Lucas Ciavatta

O CONCEITO DE POSIO
H algum tempo, num de meus cursos, uma aluna me disse que estava tocando tamborim num
grupo de percusso. Pedi a ela que tocasse um pouco. Estava muito bom! Pelo menos at quando
peguei um surdo1 e fazendo uma marcao sugeri que tocssemos juntos... Ela simplesmente no
pde. Como podia ser? Como fazia ela para tocar no seu grupo? Simples, disse ela, deixava que o
lder dos tamborins comeasse e o seguia. Pedi ento a um outro aluno que fizesse a marcao com o
surdo e toquei com outro tamborim para que ela me seguisse como fazia no seu grupo. Tambm no
foi possvel. Assim que eu parava de tocar ela se perdia e tambm parava. O que estava acontecendo?
A articulao de sua frase com a de outros instrumentos obviamente no lhe era familiar. Mas ela
ouvira esta articulao centenas de vezes! No. Este era o ponto. Ela no ouvira esta articulao
centenas de vezes. Ela na verdade nunca a ouvira. Ela ouvia apenas os tamborins, e assim tocava em
unssono enquanto deveria estar numa prtica polifnica. Essa era sem dvida uma falha grave na
sua formao musical. De qualquer forma eu seguia intrigado com o fato dela conseguir tocar junto
com os outros tamborins, mesmo com toda a fragilidade que eu j havia percebido. Pedi a ela que
andasse enquanto tocava e percebi que ela tocava:

Enquanto o lder tocava a frase correta, uma frase bem conhecida no meio do samba chamada
carreteiro:

As duas frases se compunham de trs batidas e uma virada com o tamborim. O intervalo de
tempo entre uma virada e outra era o mesmo numa e noutra frase.
Outra vez, com alguns msicos, tocando o Aluj, fomos todos chamados a improvisar. Visto
que todos sem exceo tinham experincia com improvisao, no pareceu a ningum que maiores
problemas pudessem ocorrer. Alguns de fato improvisaram com muita facilidade, outros, no entanto,

Instrumento de percusso.

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mostraram grande dificuldade e pareciam no entender o ritmo que estavam tocando. Pedi a cada um
que andasse e expressasse corporalmente a pulsao que estava usando. Alguns estavam tocando:

Enquanto outros estavam tocando o Aluj, com a pulsao que culturalmente foi estabelecida
nos terreiros de Candombl:

At ento eu tinha certeza de que estas situaes aconteciam desta forma por estarem num
contexto musical baseado na oralidade. Eu confiava que dentro da Academia, com o auxilio da
escrita, tudo se passaria de forma diferente. Comecei a desconfiar de que a coisa no seria to simples
assim quando num curso para regentes e integrantes de coros pedi a um dos participantes que
utilizasse as ferramentas de que dispusesse para levar os outros participantes a conseguir cantar uma
pequena pea para trs vozes que eu havia composto. Era um desafio. Ele sabia disso e bravamente
decidiu pesquisar junto comigo. A primeira voz entrava no tempo e no foi difcil levar a cantar o
grupo que havia se disposto a cant-la. A segunda voz entrava no contratempo e tampouco
apresentou maiores dificuldades. A terceira voz, no entanto, entrava entre o tempo e o contratempo.
Foi impossvel. Por mais gestos que o regente fizesse. Por mais que se explicasse, que se escrevesse,
que se lesse, os integrantes do grupo que tentava realizar esta voz no conseguiam entrar todos
juntos como os outros grupos haviam conseguido. Mudamos o grupo que deveria tentar e de nada
adiantou. Nos perguntamos sobre a possibilidade de que a maioria ali simplesmente no tivesse
experincia musical suficiente para encarar este desafio. No parecia ser o caso. Reunimos apenas os
que conseguiam e assim parecia que havamos encontrado um caminho. Ledo engano. Ao tentar a
realizao com as trs vozes soando, o grupo que cantava a tal frase difcil ou migrava para o tempo
ou migrava para o contratempo, inviabilizando nossa realizao.
Decidi investigar mais profundamente esta questo e, por diversas vezes, dentro e fora do
Brasil, em grupos que dominavam o sistema de figuras rtmicas, propus a seguinte realizao rtmica
a duas vozes:

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Sempre. Repito. Sempre, o grupo que executava a segunda voz acabava por migrar para a
primeira. Normalmente lhes era simplesmente impossvel comear sem minha ajuda, mas, mesmo
quando havia uma pessoa que entendia o desafio, conseguia a realizao correta e desesperadamente
tentava manter a articulao entre as duas vozes, o grupo acabava por arrast-la para a primeira voz e
o unssono acabava com a riqueza polifnica momentaneamente conquistada.
Nas duas primeiras situaes, situadas na esfera da cultura popular, h um fenmeno que me
parece extremamente problemtico dentro de um processo de ensino-aprendizagem de ritmos:
algum estar tocando uma coisa julgando estar tocando outra. A aluna do primeiro exemplo achava
que estava tocando o carreteiro do samba, mas o que ela realizava jamais se encaixaria com
qualquer frase de samba. Os msicos do segundo exemplo achavam que um ritmo, que est
organizado em compassos quaternrios compostos (em ciclos de quatro tempos, sendo cada tempo
dividido em trs partes) era organizado em compassos ternrios simples (em ciclos de trs tempos,
sendo cada tempo dividido em quatro). Todos podiam tocar errado, junto com quem estava
tocando certo. Todos tinham suas deficincias camufladas alguns deles nem sequer identificavam
estas deficincias. E, o pior: nenhum deles tinha, mesmo que quisesse, uma maneira de resolver estas
deficincias.
Nas duas outras situaes, estas localizadas num contexto acadmico, h um impasse, uma
impossibilidade, a meu ver, gerada por uma aproximao equivocada com a msica e, mais
especificamente, com a partitura tradicional. Esta ltima, normalmente, quando ensinada,
apresentada atravs do conceito de durao. Assim, muitas pessoas que conseguem tocar...

... veem a fragilidade dos seus conhecimentos exposta quando se deparam com uma
pequenssima e insignificante pausa:

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Quem tem esse tipo de aproximao com a partitura tradicional, uma aproximao totalmente
baseada nas duraes, pode ser levado a acreditar ou levar algum a acreditar que para aprender uma
frase como esta:

... basta apenas aprender esta:

... e depois deslocar tudo um pouquinho para o lado.

Se isso fosse verdade, para aprender a realizar um contratempo com preciso seria preciso
apenas aprender a tocar com preciso nos tempos e depois deslocar tudo um pouquinho para o
lado.
O conceito de durao est na base de todos estes problemas e dificuldades. No que ele no
deva ser utilizado, mas sua insuficincia para esclarecer aspectos fundamentais do ensinoaprendizagem de ritmos gritante. Ele simplesmente no tem como nos levar at onde precisamos
ir. Para isso, para dar conta dessa complexidade, elaborei, e a partir desse momento pretendo
introduzir, o conceito de posio. Ele se utiliza de ferramentas diferentes daquelas utilizadas pelo
conceito de durao. Ele se constri a partir de outros conceitos, tais como espao musical e
movimento musical, e assim tem sido extremamente til para a compreenso de todas estas questes.
Glen Haydon (apud Thurmond, 1991, p. 36) afirma que:
Em psicologia, o ritmo musical depende do fato de que tons apresentados numa
sequncia temporal so percebidos como tendo no somente altura, intensidade, timbre e
durao, mas tambm movimento.

A proposio, feita por Thurmond, de uma quinta propriedade para o som, revela uma
preocupao, semelhante minha, de explicitar na definio de qualquer evento musical o
movimento que compe sua definio algo que, tradicionalmente, no parece ser uma
preocupao2. No entanto, este movimento tem uma caracterstica que o diferencia dos que ocorrem
fora do mbito musical: ele acontece no num espao real, concreto, mas num espao representado,
um intervalo de tempo que ganha uma forma ao ser representado a partir de um fazer musical, um
Com efeito, sendo a Msica a arte do Som, toda a teoria elementar da mesma h de referir-se,
forosamente, s quatro propriedades do som: durao, intensidade, altura e timbre. (Oswaldo Lacerda apud
Paz, 2000, p. 162)
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espao musical. Um espao que pode ser visto quando fechamos os olhos e utilizamos a capacidade
que, segundo Gardner (apud Costa 1995, p. 13), uma pessoa tem (...) de imaginar no seu olho da
mente vrios objetos, cenas e experincias; quando internamente vemos imagens, que segundo
Costa so:
... imitaes interiorizadas de objetos, sons, imagens, odores, tato e outros aspectos
vivenciveis pelos rgos dos sentidos. Essas imagens podem ser de situaes vivenciadas
no passado ou podem, no perodo operatrio, prever transformaes futuras.
Correspondentes aos aspectos figurativos das funes cognitivas, as imagens mentais so
instrumentos do conhecimento. Nesse sentido, elas no so cpias exatas do real, mas a
compreenso que o indivduo tem dele. (Costa, 1995, p. 18)

Imagens que formam estruturas onde aparecem justapostas e que no pretendem uma
fidelidade com a realidade que as originaram. No entanto, atravs delas que esta realidade
multifacetada se torna para ns compreensvel. Johnson (apud Reiner, 2000, p. 166), denomina estas
estruturas de esquemas de imagens e explica que:
(...) eles funcionam primeiramente como estruturas abstratas de imagens... Eles so
estruturas gestlticas que se constituem de partes que se relacionam e se organizam em
todos unificados, atravs dos quais nossa experincia manifesta uma ordem discernvel.

So estes esquemas de imagens que compem internamente o espao musical. Neste espao
ocorre o movimento que, seguindo a orientao de Thurmond, pode ser listado como a quinta
propriedade do som e que denomino movimento musical.
O conceito de movimento musical utilizado por Dalcroze (1967, p. 42) (movimento da
msica) e por Thurmond (1991, p. 18) (imagem de movimento). Segundo este ltimo, que o
utiliza a partir de Mursell:
Esta imagem de movimento presente na mente quando algum est ouvindo msica (...),
verdadeiramente afeta o sistema nervoso sinestsico e pode fazer com que o p bata, ou
incitar em algum a vontade de danar.

A relao estreita sugerida acima, entre movimento musical e movimento corporal me leva a
mencionar dois outros conceitos que nos remetem origem do conceito de pulsao: o de arsis
(upbeat, suspenso) e o de thesis (downbeat, repouso).
Os termos arsis e thesis originados na tragdia Grega onde o lder do coro marcava o
tempo para a dana com um p que calava um sapato ao qual era atado um tipo de
chocalho. (Thurmond, 1991, p. 27)

Para estes dois termos o dicionrio Grove (citado por Thurmond, 1991, p. 28) apresenta as
seguintes definies:
Os gregos chamavam o tempo fraco arsis e o forte thesis. Isto fica claro a partir do
Catechism de Baccheios (Meibom, p. 24):

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Q. O que devemos dizer que arsis?

A. O momento em que o p levantado quando vamos dar um passo.
Q. E o que thesis?
A. O momento em que ele est no cho.

Ainda que a definio do que se entende por tempo fraco e tempo forte possa ser
levantada como uma questo, o importante que os conceitos de arsis e thesis no nascem para
expressar acento pura e simplesmente. Suas origens esto ligadas principalmente necessidade dos
Gregos de lidar com uma diferena; uma diferena musical, subjetiva, mas real. Tocar uma nota no
tempo inegavelmente mais fcil do que tocar a mesma nota no contratempo. Por qu?
Uma resposta deveria vir necessariamente da durao, o nico dos quatro parmetros
sonoros que est relacionado ao ritmo. No entanto, assim como a intensidade e a altura, a durao
um valor absoluto a durao pode ser medida em segundos, a intensidade em decibis e a altura em
hertz. Estes valores so absolutos, independem da msica que se faa, como um metro um metro,
independente do objeto que se mea. O timbre tem outra natureza, ele no um valor, ele uma
qualidade que pode ser identificada atravs do formato de onda. Um instrumento pode emitir um
som longo ou curto, forte ou fraco, alto ou baixo, mas possui apenas um nico timbre3. Poderia ser
argumentado que a durao de um tempo relativa ao andamento, mas, uma vez definido o
andamento, a durao de um tempo se torna absoluta. Tomando como exemplo uma msica com
andamento 60, cada tempo durar um segundo, independente de onde na msica um tempo
comear.
Na verdade, quando falamos de tempo e contratempo, no estamos nos referindo ao
conceito de tempo em termos absolutos, esse que pode ser medido em segundos, mas sim ao
conceito de tempo em termos relativos que quer localizar posies no espao musical.
A durao v o espao musical como sendo bidimensional e, nesse caso, a expresso
deslocar um pouco faz sentido, pois no importa se a nota vai daqui at ali ou dali at acol. Em
termos de durao, no h diferena se um som comear no tempo e for at o contratempo ou se o
mesmo som comear no contratempo e for at o tempo. Nos dois casos ele durar meio tempo
(absoluto), no caso do andamento 60, meio segundo.
O conceito de posio, que desenvolvi no trabalho com O Passo, v o espao musical como
sendo tridimensional, como tendo um relevo, e se dedica a identificar as caractersticas de cada um
destes lugares dentro deste relevo. Seguindo o caminho proposto pelos Gregos, o conceito de
Obviamente a variao de timbre existe, mas quando feita sem o auxlio de meios eletrnicos a identidade do
instrumento que a faz sempre preservada.
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posio relaciona espao musical e movimento corporal e assim revela lugares que esto no alto ou
em suspenso e lugares que esto embaixo ou em repouso, e que por isso geram movimentos
musicais distintos. Assim, possvel entender porque a expresso deslocar, apesar de largamente
utilizada, no consegue explicar e, pior, no consegue ensinar a ningum a diferena entre tempo e
contratempo. Segundo o conceito de posio, se o som deslocado, ele no vai simplesmente mais
para frente ou mais para trs, ele vai mais para cima ou mais para baixo, e, desse modo, ele mantm
suas caractersticas sonoras, mas muda inteiramente suas caractersticas musicais. Uma posio
diferente significa necessariamente um movimento musical diferente, um som diferente.
Bamberger (1990,p. 106) utiliza o conceito de posio na srie. Um conceito relacionado ao
que proponho, mas que com ele no se confunde. Uma coisa localizar um evento musical em
funo de outro, como o faz o conceito proposto por Bamberger, outra localiz-lo em funo do
espao musical onde os dois ocorrem.
Tomemos como exemplo o ritmo abaixo.

Uma representao grfica deste ritmo a partir do conceito de durao poderia ser a seguinte:

Segundo o conceito de posio a representao grfica procuraria evidenciar o relevo do

espao musical onde este ritmo acontece.

Nas duas representaes possvel ver a sequncia de eventos, que de fato ocorre. No entanto,
pense a diferena entre elas como uma mudana de perspectiva. Realizar um ritmo sem um
movimento corporal como olhar esta sequncia de cima, como uma planta baixa, guiando-se
apenas pelas duraes. O Passo prope que olhemos esta sequncia de um outro ngulo, onde seja
possvel ver os relevos do espao musical, guiando-se ento pelas posies.

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Tomemos como exemplo a clula rtmica...

... representada segundo as duraes de seus eventos...

... e segundo suas posies.

Quando seus eventos so isolados a partir das duraes...

... sugerem uma igualdade entre eles que musicalmente no existe.

O que pode ser constatado quando os isolamos a partir de suas posies.

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exatamente por esta desigualdade entre cada uma das divises de um tempo que no me
parece possvel a analogia sugerida por Dalcroze (1967, p.33):
(...) uma vez que a regularidade do andar e a correta acentuao foi desenvolvida, restar
apenas mostrar aos alunos as relaes entre elas e a diviso do tempo musical em partes
iguais, acentuadas de acordo com certas regras. A analogia rapidamente se estabelecer.

O que, inclusive, a prtica tem me indicado, que, ao tentar realizar ritmos cuja articulao
com a pulsao seja complexa, ou no familiar ao executante, sua tendncia alterar a prpria
marcao e mesmo abandonar a regularidade inicial que se julgava conquistada.
Um outro aspecto da mesma questo diz respeito ao fato de que a definio da posio de um
evento passa tanto pela sua localizao no espao musical de um tempo quanto pela sua localizao
no espao musical de uma determinada quantidade de tempos. Em outras palavras, um evento que
est sobre o primeiro tempo de uma msica diferente de um outro que tambm est sobre um
tempo, mas localizado mais frente. A noo de ciclos de tempo, formalizada no conceito de
compasso, nasce exatamente para marcar esta diferena e nos auxiliar nesta definio. O exemplo a
seguir fala especificamente disso.
A realizao do ritmo...

... ir variar em funo:

1) da quantidade de tempos utilizada para definir o compasso;
3 tempos

4 tempos

2) da posio dos eventos dentro do compasso.

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A variao em funo da quantidade de tempos por compasso simples de ser compreendida.

Mas, para que se tenha uma ideia da diferena criada a partir da mudana de posio dos eventos
dentro do compasso, basta saber que a primeira possibilidade s pode estar presente numa realizao
musical onde o ritmo tocado seja o Samba, como um complemento para a segunda, que
exatamente a base para esta realizao.
As articulaes entre as diversas frases de um arranjo dependem ento, inteiramente, de uma
clareza com relao s formas atravs das quais cada uma de suas frases se articula com uma
determinada pulsao e seus ciclos. Quem no possui esta clareza, e que para uma realizao solitria
utiliza uma pulsao diferente ou um incio de ciclo diferente daquele que o resto do grupo est
utilizando, no tem como participar de uma prtica coletiva, pois, como exemplificado nas duas
primeiras situaes, toca uma coisa pensando estar tocando outra. Sem um movimento corporal que
deixe clara a pulsao durante uma realizao qualquer, impossvel para quem escuta esta realizao
dizer que articulao est sendo utilizada, e prever se este realizador ser ou no bem sucedido em
sua tentativa de articular sua frase com outras.
Para melhor entender porque mesmo tocando errado possvel tocar junto com quem toca
certo, imaginemos uma sequncia de batidas localizadas nos tempos e uma sequncia de batidas
localizadas nos contratempos. O intervalo de tempo entre cada batida da primeira sequncia igual
quele entre cada batida da segunda sequncia. Segundo o conceito de durao as duas sequncias
so rigorosamente iguais, mas segundo o conceito de posio, que considera onde, num espao
musical, est localizada cada uma das batidas, as duas sequncias so profundamente diferentes.
Assim, possvel (e bem mais comum do que se imagina) ter duas pessoas tocando juntas o que
parece ser a mesma frase, sendo que uma est tocando uma frase e a outra uma outra frase. As duas
frases so iguais em termos de durao, mas completamente diferentes em termos de posio. E no
h nenhuma forma de saber quem est tocando o qu a no ser que destas pessoas seja pedido um
movimento corporal qualquer que indique como elas esto entendendo a pulsao.
NO Passo h a presena constante, durante qualquer realizao, de um movimento corporal
admitindo que, em funo de necessidades especficas de performance, a utilizao deste movimento
corporal fique restrita a uma fase de estudo. Tenho trabalhado com a hiptese de que o movimento
corporal, na definio da posio de um evento, no apenas importante, mas imprescindvel.
Thurmond (1991, p. 37), citando Dom Joseph Gajard, relata que: sabido que os Gregos
precisavam ver os movimentos corporais dos danarinos ao ouvir uma msica para sentir o ritmo.

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Poderia ser argumentado que h vrios msicos ligados Academia, alguns bastante contidos
corporalmente, que parecem no ter precisado utilizar seus corpos para chegar a ser excelentes
msicos. Todos parecem ter prescindido, em suas formaes musicais, do movimento corporal. No
entanto, como jamais puderam prescindir de seus corpos, visto que seus corpos sempre estiveram,
cabe perguntar: o que faziam seus corpos enquanto eles no os utilizavam? Obviamente h a uma
impossibilidade e certamente o que houve foi uma desateno, por parte destes msicos, ao
comportamento de seus corpos durante suas formaes, at porque no se tem notcia de um nico
msico que toque ou cante sem para isso utilizar seu corpo. A hiptese que meu trabalho me levou a
formular a de que estes msicos utilizaram, ainda que sem conscincia disto, sistematicamente o
movimento corporal em suas aprendizagens, mas o fizeram com movimentos de diferentes
qualidades, alguns quase imperceptveis, e, por isso, no lhes possvel dimensionar a importncia
desta ferramenta. Algo que me parece claro que, de alguma forma, todos estes msicos entraram
em contato com o movimento musical e conseguiram compreend-lo atravs de movimentos
corporais mnimos, movimentos estes que ainda hoje guiam suas performances.
A capacidade de compreender os movimentos musicais est diretamente relacionada s
habilidades de um msico. Compreender ou no um movimento musical , por exemplo, o que
explica a aquisio ou no do que poderamos chamar de suingue, um conceito impreciso, mas cuja
existncia impossvel negar. A falta dele indica (entrando no terreno pantanoso e fascinante da
subjetividade) que no h vida em uma determinada realizao musical; indica que ela no capaz de
criar movimento, externo, ou interno, em quem quer que seja, em quem ouve e mesmo em quem
toca. A respeito dele Rocca (s/data, p. 15) comenta:
[Um] problema que acontece em interpretaes de ritmos o da falta do que chamamos
de balano, suingue etc. Em alguns casos, o ritmo soa precipitado, nervoso, indeciso...
em outros, ele soa como um rob, com suas respostas frias e rgidas.

, a meu ver, o suingue, ou swing, em ingls, ou ainda, balano - termos que, no por
mero acaso, esto associados ao movimento corporal que leva Thurmond (1991, p. 13) a se
perguntar sobre as:
(...) possibilidades de determinar exatamente o que faz com que a execuo de um artista
seja emocionante e cheia de vigor, e a de um outro, aptica e mecnica.

E ainda Thurmond (1991, p.17) quem aponta para a falta de material a esse respeito:
Embora vrios volumes possam ser encontrados na histria, teoria e apreciao da
msica, relativamente poucos autores tentaram colocar em preto e branco qualquer regra
ou instruo para sua execuo ou performance. As razes para esta anomalia so difceis
de achar. Desde tempos remotos grandes msicos tm sido olhados como gnios tanto

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por msicos quanto por no-msicos, e suas habilidades de comover plateias com seu
tocar ou cantar tm sido, com excessiva frequncia, atribudas a seus dons ou talentos
mais do que a sua maestria dos princpios ou tcnicas da performance artstica.

NO Passo, esta questo abordada desde o incio atravs de trs habilidades para o fazer
musical, que se apresentam inteiramente imbricadas: preciso

clareza em termos corporais e em

termos de representao a respeito da articulao de um ritmo com sua pulsao (qualquer realizao
musical, por mais livre que possa parecer, vive de sua preciso); fluncia

familiaridade com a

articulao de um ritmo com sua pulsao (a preciso possibilita, mas no garante a fluncia, e
grande o risco de mecanizar uma realizao onde tudo parece estar no seu devido lugar); e inteno
conhecimento da cultura que originou uma determinada msica (uma realizao s se completa
quando o realizador sabe de onde vem e para onde vai sua msica).
Apesar da subjetividade envolvida, a definio de quem tem ou no suingue parece ser quase
sempre uma unanimidade no grupo que realiza esta definio, e acontece, invariavelmente, tanto
num ensaio de uma escola de samba quanto na mais austera das salas de concerto.
Independente de estar ligado Academia ou cultura popular, de ter se formado num
ambiente de leitura e escrita ou num ambiente de oralidade, um msico s pode perceber a diferena
entre um tempo e um contratempo se tem uma imagem clara do que um ou outro. Todo msico,
sem exceo, que precise iniciar uma frase no contratempo, vai marcar, mesmo que de forma quase
imperceptvel, o tempo com o corpo.
A esse respeito, Sodr (1998, p. 11) expe uma interessante teoria que une Jazz e Samba e nos
remete, mais uma vez, estreita relao entre o corpo em movimento e os fazeres musicais que esta
relao possibilita:
Duke Ellington disse certa vez que o blues sempre cantado por uma terceira pessoa,
aquela que no est ali. A cano, entenda-se, no seria acionada pelos dois amantes
(falante e ouvinte ou falante e referente implcitos no texto), mas por um terceiro que falta
e que os arrasta e fascina.
A frase do famoso band-leader norte-americano uma metfora para a causa fascinante
do jazz, a sncope, a batida que falta. Sncope, sabe-se, a ausncia no compasso da
marcao de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute noutro mais forte. A missingbeat pode ser o missing-link explicativo do poder mobilizador da msica negra nas
Amricas. De fato, tanto no jazz quanto no samba, atua de modo especial a sncope,
incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com a marcao corporal palmas, meneios,
balanos, danas. o corpo que tambm falta no apelo da sncope. Sua fora magntica,
compulsiva mesmo, vem do impulso (provocado pelo vazio rtmico) de se completar a
ausncia do tempo com a dinmica do movimento no espao.

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Parece-me difcil definir quem originou quem, se foi a sncope que chamou o corpo a se
movimentar ou se foi o corpo em movimento que permitiu uma execuo precisa e um
desenvolvimento da sncope. De qualquer forma, o mais importante, que Sodr prope uma
identidade musical baseada na relao entre movimento musical, no caso a sncope, e movimento
corporal. Uma identidade que est inteiramente condicionada presena do suingue, inteiramente
associada capacidade de realizar um ritmo de forma suingada, capacidade de perceber o
movimento musical especfico proposto pela a articulao de um determinado ritmo com sua
pulsao.
fundamental ter em mente que o conceito de posio pressupe uma tomada de conscincia,
pressupe necessariamente a utilizao de uma forma de notao que possibilite dar um nome
localizao de um determinado evento num espao musical. Neste sentido, ser capaz de realizar um
ritmo e andar simultaneamente um passo importante, mas dar um nome a este evento, not-lo
corporal e oralmente, conhecer sua posio, o passo seguinte e fundamental.

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