UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JULIO DE

MESQUITA FILHO
INSTITUTO DE ARTES CAMPUS DE SO PAULO
MESTRADO EM ARTES

JULIO CESAR MEIRA SILVEIRA

Inspirao a Dois:a dana

em contexto crtico
dialogia com as artes visuais

SO PAULO
2011

UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE
MESQUITA FILHO
INSTITUTO DE ARTES CAMPUS DE SO PAULO
MESTRADO EM ARTES

JULIO CESAR MEIRA SILVEIRA

Inspirao a Dois:a dana

em contexto crtico
dialogia com as artes visuais

Trabalho apresentado a Banca Examinadora do programa de

Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Artes.
rea de concentrao: Artes Visuais
Linha de Pesquisa: Processos e Procedimentos Artsticos
Orientador: Prof. Dr. Srgio Mauro Romagnolo.

SO PAULO
2011

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto

de Artes da UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/7779)

S587i

Silveira, Jlio Csar Meira, 1964Inspirao a Dois: a dana em contexto crtico dialogia com as
artes visuais / Julio Cesar Meira Silveira. - So Paulo, 2011.
120 f. ; il. +01 DVD
Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. Sergio Romagnolo
Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes, 2011.
1. Dana. 2.Performance. 3. Arte contempornea. 4. Esttica. I.
Romagnolo, Sergio. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de
Artes. III. Ttulo

CDD 793.319

JULIO CESAR MEIRA SILVEIRA

INSPIRAO A DOIS: A DANA EM CONTEXTO CRTICO DIALOGIA COM AS

ARTES VISUAIS.

DISSERTAO DE MESTRADO APRESENTADA PARA OBTENO DO TTULO DE

MESTRE EM ARTES NO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES DA
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JULIO DE MESQUITA FILHO

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________
PROF. DR. SRGIO MAURO ROMAGNOLO
PRESIDENTE E ORIENTADOR

_______________________________________________
PROF. DR. PELPIDAS CYPRIANO PEL

______________________________________________________________

PROF. DR. VERONICA FABRINI

So Paulo, 20 de setembro de 2011

Dedico este trabalho a Josefa Loureno de Meira

minha me,
pelo carinho e dedicao permanente.
Aos amigos e amigas que pela vida me ensinaram a negociar o espao e rir muito.
A Minha irm e meus sobrinhos que so uma luz de inspirao e cumplicidade.
A Meu pai em memria e por exerccios de liberdade aprendidos.

Agradecimentos afetuosos ao meu orientador e aos professores da ps graduao da UNESP

pela energia transmitida e pela competncia na abordagem da pesquisa acadmica, a todos os
funcionrios do Instituto de artes da UNESP que com pacincia me ajudaram a entregar os
documentos para a realizao desta dissertao, aos professores da UNICAMP, e todos os
professores de dana que me ajudaram a fortalecer a confiana na arte como meio de
aproximar as pessoas de uma maneira mais potica e sensvel, ao grupo do Inspirao a Dois
pelas batalhas vencidas com dedicao, entusiasmo e alegria. A Capes pela bolsa de estudos
que viabilizou a pesquisa.

RESUMO

O tema desta dissertao a anlise crtica da obra de dana Inspirao a Dois uma vez
estruturada como linguagem hbrida, entre a dana e a performance, dialoga com a
modernidade. Esta fase da histria segundo Alain Touraine tem no sujeito o operador das
mudanas onde a liberdade individual aciona as mudanas no meio social.

A obra

Inspirao a dois ao envolver na sua formalizao diferentes meios de expresso com seus
signos prprios: ora som, ora movimento, ora imagem, ora gestual, ora palavra constri uma
simbologia cnica onde os contedos so codificados nas linguagens da dana e da
performance, a expresso do sujeito e a materialidade expressiva da obra conversam numa
dialogia com a tradio sendo potencializadora da criao. A reflexo sobre pontos da
potica do espetculo que tem os temas: da identidade do intrprete, Neoconcretismo e
Tropiclia tambm se baseia nos textos convergentes dos seguintes autores: Celso Favaretto,
Antonio Calado, Alain Touraine, Luigi Pareyson, Umberto Eco, Thierry de Duve, Herbert
Read, Charles Harrison e Lcia Maria Morais Sanchez que formam o corpo bibliogrfico
principal deste estudo.

Palavras-chaves: dana, performance, modernidade, arte contempornea, esttica.

ABSTRACT

The theme of this dissertation is the critical analysis of the work of the dance called
Inspirao a Dois which is structured with an amalgam of hybrid languages, between
dance and performance, dialogue with modernity. During this phase of the 20th century,
Alain Touraine in his book Crtica da Modernidade tackled the subject matter that
involves the process of changes where one`s own individual liberty gives rise to actions
that change in a social environment. The work Inspirao a Dois involves the
familiarization of different forms of expression with your own senses, sometimes sound,
sometimes movement, sometimes image, sometimes gesture and sometimes word
building a scientific symbolism where everything is classified as the medium of dance
and performance, an expression of the subject content and an expression of the material
of the work expressed as dialogue with a tradition having the potential of creation.
Themes which are highlighted in the show `s presentation include interpretation of
identity, Neoconcretismo and Tropiclia, the dissertation is based on the theories, ideas
and texts of the following authors; Celso Favaretto, Antonio Calado, Alain Touraine,
Luigi Pareyson, Umberto Eco, Thierry de Duve, Herbert Read, Charles Harrison and
Lcia Maria Morais Sanchez which form the body of the major bibliographic of this
study.

Key words: Dance, performance, modernity, contemporary art, aesthetics.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Disco LP Gilberto Gil (1968), capa Rogrio Duarte, Antnio Dias,
David Drew Zinggs.
Fonte:(BASUALDO, 2007:76)..............................................................p. 21
Figura 2 - Hlio Oiticica Relevo Espacial 26 (1960 ).
Fonte: (BRITO, 2002:73).......................................................................p. 22
Figura 3 - Lygia Clark Bicho (1960) MAM Rio de Janeiro.
Fonte:( foto prpria).................................................................................p.22
Figura 4 - Amilcar de Castro Terra (1958) MAM Rio de janeiro.
Fonte: (foto prpria)..................................................................................p.23
Figura 5 - Hlio Oiticica, Blide caixa 9, (1964).
Fonte: (ADES, 2007: 267).........................................................................p.23
Figura 6 - Espao Cnico Casa Vermelha, Curitiba (2006).
Fonte: (foto prpria).................................................................................p. 30
Figura 7 - Di Cavalcanti Pierrete (1922).
Fonte: (GALDINO, 2003)......................... ..............................................p.39
Figura 8 - Cartaz de divulgao da Apresentao de 17 de fevereiro de 1922
da Semana de Arte Moderna.
Fonte: ( AMARAL, 2007:116).............. .................................................p.41
Figura 9 - George Fisher Elpons (1865-1939) Rosas (1913) Pinacoteca de So Paulo.
Disponvel em:
<http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca/default.aspx?mn=153&c=

acervo&letra=G&cd=2990>Acesso em: 26 ago. 2011 ........................p.42

Figura 10- Di Cavalcanti ilustrao Capa do livro Paulicia Desvairada de

Mrio de Andrade.
Fonte: ( BARDI, 1982:134)..................................................................p.42

Figura 11 - Di Cavalcanti Roda de Samba (1929).

Fonte: ( GULLAR, 2005: 105)...........................................................p. 43
Figura 12 - Jean Dubuffet , escultura Jardin dmail - Sculpturepark KMM,
Holanda. Disponvel em:< http://it.wikipedia.org/wiki/File:Dubuffet.jpg>
Acesso em: 20 ago. 2011......................................................................p. 47
Figura 13 - Hlio Oiticica, Grande Ncleo NC3, NC 4 e NC 6, (1960).
Disponvel em:
< http://www.niteroiartes.com.br/cursos/la_e_ca/modulos4.html>
Acesso em: 26 ago. 2011..........................................................................p.48
Figura 14 - Robert Rauschenberg Cardboard I, (1971).
Disponvel em:
<http://blogdofavre.ig.com.br/2008/05/as-combinacoes-do-pop-art/>
Acesso em: 15 ago. 2011........................................................................p. 50
Figura 15 - Tarsila do Amaral, Antropofagia (1929), Coleo Nemirovsky,
Estao Pinacoteca de So Paulo. Fonte: (AGUILAR, 2000:93)............p.54
Figura 16 - Wesley Duke Lee, O Helicptero (1968), Coleo do MASP.
Disponvel em:
<http://www.masp.art.br/masp2010/acervo_detalheobra.php?id=480>
.Acesso em: 20 ago. 2011.........................................................................p.56
Figura 17 - Flvio de Carvalho, Experincia n3 (1956).
Disponvel em: http://cimitan.blogspot.com
Acesso em 15 de ago.2011.p.60
Figura 18 - Capa do disco Tropiclia ou Panis ET Circenses (1968).
Fonte: ( foto prpria)..............................................................................p. 72
Figura 19 - Rubens Gerchman, A bela Lindoneia ou a Gioconda do Subrbio(1966).
Fonte: (foto prpria)..............................................................................p.75
Figura 20 - Hlio Oiticica, Penetrvel PN 2 PN3 Tropiclia (1967).

Fonte: (OITICICA e OITICICA FILHO, e FIGUEIREDO,2008:37 )....p.79

Figura 21 - Franz Weissmann, s/ ttulo, (1958), MAM Rio de Janeiro.
Fonte: (BRITO, 2002: 60)......................................................................p. 80
Figura 22 - Reynaldo Jardim e Lygia Pape, Bal Neoconcreto I (1958).
Fonte: (BRITO, 2002: 82).....................................................................p. 81
Figura 23 - Ferreira Gullar, poema objeto Lembra (1959).
Fonte: (BRITO, 2002: 84).....................................................................p. 82
Figura 24 - Espao cnico Casa Vermelha em Curitiba (2006).
Fonte: (foto prpria)..............................................................................p. 84
Figura 25 - Saguo Casa Vermelha (2006).
Fonte:Fotos 25 a 47 ( Alex Santos)........................................................p. 92
Figura 26 - prcc. 1 Cama Mesa e Banho (2006)........................ ...............................p. 93
Figura 27 - prcc. 1 Cama Mesa e Banho (2006).......................................................p. 93
Figura 28 - caro Tropiclia Bsica Jlio Silveira ( 2006).......................................p. 94
Figura 29 - caro Escada para o Sucesso Andrea Serrato (2006)..............................p.94
Figura 30 - caroO Homem Mdia Rogrio Halila (2006).........................................p. 95
Figura 31 - prcc.2 Cangao (2006)............................................................................p. 96
Figura 32 - caro O Fluxo das Chaves Rogrio Halila (2006)..................................p. 96
Figura 33 - caro Carmen Jlio Silveira (2006)........................................................p. 97
Figura 34 - caro Corisco e Dad Rogrio Halila (2006)..........................................p.98
Figura 35 - caro Felipe Jlio Silveira (2006)...........................................................p. 99
Figura 36 -

prcc. 3 Urbano I Caf com Casimiro, Deborah Atherino, Julio

Silveira, Andrea Serrato e Rogrio Halila (2006)....................................................p.100

Figura 37 - prcc. 3 Urbano 2 Leno Invisvel (2006)..............................................p. 100
Figura 38 - prcc. 3 Urbano 3 A Luta contra a Falcia do Caf (2006)....................p. 101
Figura 39 - prcc. 4 Memria Arte Infncia / Memria Fico Escola (2006)..........p.102
Figura 40 - caro Vila Lobos Julio Silveira (2006).................................................p. 103
Figura 41 - caro Ocularmente Falando Andrea Serrato (2006)............................p. 103

Figura 42 - prcc.5 Neoconcretismo Rogrio Halila ( 2006)...................................p. 104

Figura 43 - prcc. 6 Tropiclia (2006).......................................................................p.105
Figura 44 - prcc. 6 Tropiclia (2006) Rogrio Halila, Jlio Silveira Andrea
Serrato e Deborah Atherino (2006)..........................................................................p.105
Figura 45 - prcc. 6 Tropiclia (2006)......................................................................p. 106
Figura 46 - prcc. 6 Tropiclia (2006).......................................................................p.106
Figura 47 - Cristine Conde, Estagiria do MON, Deborah Atherino, Rogrio Halila,
Jlio Silveira Andrea Serrato apresentao do Grupo H Mais Um
Inspirao
a
dois,
no
MON
Museu
Oscar
Niemeyer
em
Curitiba-PR
(2006).......................................................................................................................p.106

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................... 01

CAPTULO 1
ARTE NA MODERNIDADE: POTICAS RECORRENTES NA
OBRA.....................................................................................................12

1.1 Princpios da potica na obra Inspirao a Dois.......................................13

1.1.1 O conhecer...............................................................................................13
1.1.2 O intuir.....................................................................................................14
1.1.3 A sensibilizao.......................................................................................14
1.1.4 As necessidades.......................................................................................16

1.2 A potica da relao entre a imagem e a temporalidade.......................18

1.3 O mapa cnico coreogrfico.............................................................................. 24
1.3.1 Pr-produo.............................................................................................24
1.3.2 Produo..................................................................................................25
1.3.2.1 Estudos e a pesquisa do roteiro.............................................................25
1.3.2.2 Cares...................................................................................................25
1.3.2.3 Aquecimento corporal........................................................................... 25
1.3.2.4 Dramaturgia na dana contempornea...................................................25
1.3.2.5 Laboratrios Workshops....................................................................... 26
1.3.2.6 Disscusses em grupo com escolhas para construo do espetculo....27
1.3.2.7 Filmagem...............................................................................................27

1.3.2.8 Procedimentos cnicos coreogrficos....................................................27

1.3.2.9 Cartas dramticas...................................................................................27
1.3.3 Ps- produo...........................................................................................28
1.3.3.1 Divulgao.............................................................................................28
1.3.3.2 Apresentaes........................................................................................28
1.3.3.3 Palestras pblicas e apresentaes em diferentes contextos..................29
1.3.3.4 Aluguel de aparelhagem........................................................................29
1.3.3.5 Prestao de contas e relatrio final do projeto......................................29

1.4 Poticas recorrentes: entender o conceito de potica....................... 30

1.5 Potica da dialogia com a esttica.....................................................32
1.6 A convergncia da potica declarativa com a histria da arte......... 37
1.7 A obra de dana conversa com a histria das artes visuais do sculo
XX ................................................................................................. 43
1.8 A linguagem do corpo dialogia com as artes visuais....................... 51
1.9 A potica inserida na performance....................................................57
1.10 Poticas ambientais nas artes plsticas contemporneas.................61

CAPTULO 2
NEOCONCRETISMO E TROPICLIA ENQUANTO DIALOGIA
NA CRIAO DANA-PERFORMANCE.......................................64

2.1 Articular a criao na dana-performance: percurso da obra............65

2.2 Prticas de aproximao na dana contempornea...........................69
2.3 A desestabilizao da cena pela obra em dialogia............................73

CAPTULO 3
AS AES CNICAS COREOGRFICAS NO ESPETCULO
INSPIRAO A DOIS.........................................................................83

3.1 A potica inacabada e a estrutura da composio.............................84

3.2 A pesquisa como potica: a conversa entre temas e linguagens.......85
3.3 Princpios da potica declarativa no projeto Inspirao a Dois........89
3.3.1 O princpio organizador segundo a definio de Schumann....................89
3.3.2 Intersemiticiosidade..................................................................................89

3.4 Roteiro de espetculo Inspirao a Dois, procedimentos cnicos

coreogrficos e performances..................................................................91
3.5

Outros

modelos

de

descrio

dos

procedimentos

cnico

coreogrficos.........................................................................................107
3.6 Novo conceito de companhia de arte de dana...............................108

CONSIDERAES FINAIS................................................................114

BIBLIOGRAFIA...................................................................................117

INTRODUO

Caminhando contra o vento

Sem leno sem documento
no sol de quase dezembro
Eu vou

O sol se reparte em crimes

Espaonaves guerrilhas
Em cardinales bonitas
Eu vou
Alegria Alegria,Caetano Veloso 1968

Esta dissertao discute o aspecto de criao na dana contempornea que em

seu processo criativo tem na teoria da formatividade, no construtivismo e na esttica
da tropiclia sua fundamentao e aproximao de anlise. A caracterstica de um
procedimento que se inclui na modernidade da arte e na formatividade como
Pareyson (1993:31) expe que o exerccio da formatividade se encontra presente
em todas as atividades humanas e tambm nos informa que [...] em todo ato de
formar h implcito a inveno do modo de fazer. Constituem os eixos de anlise
nesta empreitada os princpios tidos como diretrizes da modernidade segundo Duve
(2003:101) [...] o modelo da Bauhaus criatividade/ meio/ inveno substitudo na
ps-modernidade por atitude/ prtica/desconstruo que j esto sendo revisados
uma vez que a segmentao e a funcionalidade que a sociedade de informao impe
nos coloca paradoxos enquanto valorizao da mera atitude ao invs da subjetivao
artstica.
A estrutura do espetculo de dana e performance Inspirao a Dois no qual os
movimentos se processam, em criao instantnea ou improvisao, sobre um roteiro
pr-definido denominado procedimento cnico coreogrfico tambm composta de
performances individuais criadas pelos intrpretes do elenco. Na fase de produo do
espetculo a construo das cenas se deram a partir de: pesquisa bibliogrfica sobre o
Neoconcretismo e a Tropiclia; jogos dramticos criativos do corpo sobre ideias de

2
presena e memria no espao da cidade; reao ao corpo do estrangeiro no espao
pblico; e ainda a dialogia com outras linguagens artsticas.
A obra de dana Inspirao a dois formou um lxico durante o processo
criativo que abrange vrios conceitos e aqui apresento dois como parmetros
comparativos: o de mapa cnico coreogrfico e o do procedimento cnico
coreogrfico. O primeiro o mapa geral da concepo da obra com as fases de
produo, criao e apresentao, o segundo o roteiro de apresentao o qual
estabelece a sequncia e nomeia as cenas coletivas do espetculo. Cada
procedimento coreogrfico obedece a uma determinada elaborao de imagens e
oferece ao intrprete meios de concentrao no argumento, na atmosfera e na
dramaturgia das cenas. O mapa cnico coreogrfico consiste no desmembramento
das etapas do processo criativo pr-produo, produo, apresentao e ps-produo
assim fica estabelecida a estrutura do trabalho como um todo, envolvendo o
cotidiano dos artistas, tcnicos, produtores e administradores; j o procedimento
cnico coreogrfico o guia da performance para o intrprete, o roteiro para a
inteleco da sequencialidade das etapas em cada cena, este segundo conceito mais
amplamente discutido neste estudo crtico. Vai ser utilizada a abreviatura prcc. para
procedimento cnico coreogrfico no texto devido a grande recorrncia do termo.
A experincia da criao da obra Inspirao a dois produzida em 2006 em
Curitiba envolveu a hibridizao de linguagens e teve como temas: a Tropiclia
enquanto movimento artstico de msica que fez uma reavaliao e resgate da cultura
popular brasileira ao propor novos temas da brasilidade inserindo tanto os aspectos
da modernidade como da tradio popular, dentro de uma perspectiva de cultura de
massa, contudo elaborou um contedo crtico e alegorias sobre a tradio e a
modernidade brasileira e internacional; o Neoconcretismo movimento das artes
visuais reviu os parmetros do concretismo ao dar um carter de significao e
subjetividade s obras obedecendo a materialidade construtiva mas sem o rigor da
forma pura geomtrica; e a crtica ao Etnocentrismo conceito que serviu para as
multifacetadas proposies durante os ensaios no processo de criao. Estes trs
grandes temas desencadearam os seis procedimentos cnicos coreogrficos, estes
podem ser entendidos como guia para a leitura desta obra de dana.
O roteiro para improvisar difere de uma partitura convencional de msica
assim como dos sistemas de leitura do movimento codificado em dana como a

3
Labanotation ou o mtodo Feuillet. A abordagem deste conceito de procedimento
cnico coreogrfico se refere ao mtodo encontrado e adotado para a criao da obra
de dana Inspirao a dois. Alm destes procedimentos coreogrficos fazem parte do
espetculo dez performances individuais em que h interatividade com o pblico,
estas performances seguem a ideia de colaborao entre os artistas, pois cada uma
tem a assinatura do intrprete que a criou, tanto em termos de movimentos,
dramaturgia, espacialidade, sonoplastia e figurino, toda a criao contou com
discusses em grupo sobre a estruturao da montagem.
A dinmica de conceitos partiu tanto dos estudos bibliogrficos quanto dos
questionamentos em equipe, teve na racionalidade e na expresso artstica os
objetivos maiores e se fez a opo de reviso dos movimentos brasileiros artsticos
dos anos sessenta Neoconcretismo e Tropiclia, estes tem referncias nas vanguardas
como Cubismo, Suprematismo Russo, Concretismo e da Semana de Arte Moderna
no Brasil em 1922; assim fundamentou-se a pesquisa que gerou esta obra.
Houve recortes especficos para diferentes espaos onde ocorreram
apresentaes, estas em locais diversos em Curitiba como: espao cnico, museus,
escolas pblicas e centros de educao especial. D-se relevncia intercomunicao
no processo criativo de linguagens diferentes para a elaborao de um projeto
criativo de performance, ou de dana contempornea tanto ao vivo como em outras
interfaces.
A pesquisa adotada neste recorte de atualizao de uma obra de dana o de
pesquisa qualitativa dentro do enfoque hermenutico-histrico da epistemologia que
tem sua nfase no sujeito no havendo a separao entre o objeto e o sujeito. O
pesquisador pode assim configurar a partir de sua percepo do objeto uma
interpretao. As principais caractersticas dos mtodos qualitativos so a imerso
do pesquisador no contexto e a perspectiva interpretativa de conduo da pesquisa
(KAPLAN & DUCHON apud DIAS, 2000:1). Este trabalho ao invs de observar
reprodues pictricas de grupos danando ou pessoas pousando em atitudes de
dana enquanto estilo de passos homogeneizados, tem a inteno de aprofundar a
reflexo sobre: a motivao da equipe, a pesquisa que embasou a criao e os meios
de construo dos procedimentos cnicos coreogrficos, estes aspectos so capazes
de situar o contexto de reflexo e a convivncia onde os artistas produziram a obra de
dana, e refletem tambm a aproximao com os movimentos Neoconcreto e a

4
Tropiclia, no caso deste enfoque nos aspectos artsticos e culturais na modernidade,
ambos movimentos mantiveram unidos diversos criadores que tinham suas
produes individualizadas na rea das artes visuais, da poesia e da msica.

Suma tropicalista, este disco integra e atualiza o projeto esttico e o

exerccio de linguagem tropicalista. Os diversos procedimentos e efeitos da
mistura a comparecem - carnavalizao, festa, alegoria do Brasil, crtica da
musicalidade brasileira, crtica social, cafonice, compondo um ritual de
devorao. (FAVARETTO, 2007, p.78)

As linguagens artsticas citadas no texto desta dissertao com signos prprios

podem ser elencadas em grandes reas e em alguns casos desmembradas em
categorias especficas como: dana: dana-performance e dana-teatro; artes visuais:
pintura, desenho, escultura, cermica, gravura, assemblage, performance-visual,
instalao, happening, cenografia; teatro: teatro-performance, teatro-fsico; literatura:
poesia, cordel, romance, romance-histrico, biografia; arquitetura; paisagismo;
fotografia; audiovisual: cinema, videoarte, documentrio; msica: msica-incidental,
msica popular brasileira, msica-instrumental, msica erudita; circo; performance;
novos meios: arte digital, web-arte e arte eletrnica. Detectam-se nas cenas do
espetculo linguagens que so privilegiadas definindo as poticas com algumas das
categorias como aqui so apresentadas. Ao reunir mais de uma linguagem como o
caso da dana-performance que envolve elementos do audiovisual, das artesplsticas, da dana, do teatro, da msica e da literatura h a caracterizao de
linguagem hbrida.
Henry James diz ler um romance olhar pelo buraco da fechadura
(RIBEIRO, 1999:130). Esta condio de entrar no universo do particular do ntimo e
pessoal, nas agruras e nos prazeres singelos de cada um, numa equnime valncia
dos gneros, uma postura dialtica sem excluso que a arte da dana
contempornea assume em algumas poticas, ao propor que os intrpretes criem
cenas a partir de suas vises de mundo codificando o novo a partir das linguagens
apropriadas no seu ato criativo.
O ato de atuar tem a presena do intrprete na dana-performance remetida ao
espao dialtico, onde a presena efetiva e reconhecvel, gerada por distanciamento
e interao nas situaes de performance e de objetivao para com o roteiro nos

5
procedimentos cnicos coreogrficos. A crtica trata da forma como se processa a
emisso do tema para que possa gerar o entendimento. A imagem se torna
reconhecvel pela expresso, a leitura de mundo questionada e no pode ser tratada
como ato de voyeurismo pois ao articular diferentes aproximaes pelo contato
sensvel e intelectual atravs de interaes ldicas confrontam-se as ideias que foram
geradas em equipe de criao, estas se transformam em alegorias que ao serem
reunidas em smbolos codificados geram novos sentidos.

O estudo do smbolo e significado um ponto inicial da filosofia e no um

derivado de premissas cartesianas, humeanas ou kantianas; e o
reconhecimento de sua fertilidade e profundeza pode ser alcanado a partir
de vrias posies, embora seja fato histrico que os idealistas o alcanaram
primeiro e nos deram a mais esclarecedora literatura sobre simbolismos no
discursivos mito, ritual e arte. (LANGER, 2004, p.8-9)

O cotidiano dos ensaios e dos intrpretes serviu como base de pesquisa para as
experincias de criao, envolveu a repetio de exerccios dentro de uma
metodologia para se construir a obra que organizou-se em potica. A equipe de
produo do projeto pode ser dividida em: intelectual-artstica, tcnica-operacional,
administrativa-comercial. Da interao da equipe formou-se o substrato da pesquisa,
um compromisso que aproximou as poticas atravs da produo e administrao
burocrtica numa unio afetiva permanente.
O resgate do ambiental da cidade de Curitiba e das memrias individuais
atravs de gravaes externas em vdeo geraram aproximaes tanto sociolgicas,
histricas e culturais como arquitetnicas com a realidade e embasaram as
configuraes espaciais em dana e nas performances e apontaram o compromisso de
reverter o medo da realidade pelo reconhecimento de espaos humanizados na cidade
e de crtica ao etnocentrismo. A potica emotiva criada neste espetculo se props a
ser uma retrica de combate subjetivo ao condicionamento cultural em termos de
espacialidade e de linguagem pura sem ser enunciativa de excluso ou valorao
diante de linguagens tradicionais.
As diversas cenas escolhidas para os diferentes locais de apresentaes como
espaos alternativos: sala de exposies no museu, ptio de escola e mesmo no local
das apresentaes noturnas na Casa Vermelha proporcionaram formas instigantes de
interaes. No Espao alternativo da Casa Vermelha para indicar os deslocamentos e

6
interaes, diferentes meios foram utilizados como pistas, tais como: sorteios;
informaes transmitidas por sinais gestuais, painis com imagens que contavam a
trajetria dos ensaios denominadas Cartas Dramticas, vdeos contendo a evoluo
do processo de criao e cartes coloridos apontando as performances onde ocorreria
a interao de pblico e elenco.
A partir da observao e a representao do mundo aps saltar do nibus ou
trem num ponto qualquer da cidade formou-se a primeira cena do espetculo.
Resgatada esta lembrana, apresenta-se o mundo com todas as leituras e afetos pela
dana em situaes de sincronicidade. Esta uma chave de leitura da obra
Inspirao a Dois.
O espetculo dividido em seis prcc. e dez performances individuais.
No espao Casa Vermelha havia a variao de linguagem, com o incio das dez
performances individuais que foram denominadas Cares, estes com temas
diversificados nos quais eram efetivadas divises da audincia em grupos que
itineravam simultaneamente por diferentes espaos. Em cada espao com seu grupo
especfico acontecia uma performance e ao terminar a performance reuniam-se os
grupos que assistiam juntos aos procedimentos cnicos coreogrficos, estas
alternncias e deslocamentos pelo espao ocorriam em vrios momentos da
apresentao que tinha durao em torno de duas horas. Em espaos de escolas e
museus o roteiro sofria cortes para adaptar-se ao tempo de apresentao e pblico ao
qual era dirigido o espetculo.
A apresentao cnica faz assim a convergncia de diversas aes
dramatrgicas:

representao-apresentao,

depoimento-fico,

realidade-

imaginao. As aes tm um mesmo objetivo que despertar a reao percepto,

memorio intelectiva e emocional tanto pela ideia que a estrutura prope como
pelos deslocamentos e mudanas de ngulo de viso que se tem das diferentes cenas
tanto dos prcc. como dos cares. Esta a elaborao esttica designada experincia
do sensvel onde a reao do pblico a condio da existncia da obra.
Noel Carroll define esttica da seguinte forma:

Se entendermos esttica como um termo que indica relativo ao

observador ou relacionado com o receptor, h pelo menos uma distino
possvel entre esttica e arte. Em princpio, poderia imaginar-se uma

7
teoria da arte sem referncias ao objeto artstico e sua funo sem aludir a
um pblico. Talvez os povos pr-histricos vissem o que hoje chamamos
arte - bisontes pulando em pinturas rupestres de grutas neolticas-como
dispositivos mgicos, que povoariam os seus territrios com abundncia de
caa. Talvez o importante para eles no fosse a experincia que as imagens
proporcionavam aos espectadores, ou as propriedades que lhes
disponibilizavam, mas a funo do objeto para sua sobrevivncia. Se houve
uma teoria pr-histrica da arte, talvez tenha identificado a arte como uma
espcie de tecnologia. (Carroll, 2010, p.179)

Os espectadores podiam selecionar as performances que desejavam assistir e

o local de onde queriam visualizar o espetculo, a itinerncia pelo espao permitia
que o pblico se sentisse livre para ficar em p ou sentado para assistir as cenas. Esta
caracterstica de movimento itinerante na apresentao permite que a fruio fique
aberta, tanto da obra como do ambiente, fica implcita a aproximao com a arte
informal, o fundo e a forma da cena se tornam opes e oferecem possibilidades de
recortes bastante subjetivos criados pela movimentao dos corpos tanto do elenco
como do pblico, se bem como pelos efeitos visuais de figurino, iluminao e da
arquitetura da sala de apresentaes. O espao se modificava constantemente na
recepo devido aos fatores tanto de acomodao como de percurso itinerante, a cada
cena esta ia se reconstruindo, assim aconteciam novas percepes da obra, do espao
e do outro.
O desenvolvimento da obra com performances simultneas pelos espaos do
teatro iniciavam-se no saguo de acesso, onde o espectador escolhia entre duas
possibilidades de roteiros de performances individuais includas na obra, eram
disponibilizados quatro cartes com cores diferentes que definiam os percursos
distintos. Esses momentos de diviso do grupo eram alternados com momentos em
que todo o grupo assistia aos prcc. danados pelo elenco em conjunto.
Promover a interao ao tornar explcita em alternadas cenas dana e
performance que remetiam a dados ficcionais e dados presenciais numa dialtica da
criao na obra artstica, foi o partido tomado na obra Inspirao a Dois.
A linguagem corporal nas danas tnicas prope movimentos significativos de
coeso social, a dana-performance revela outro aspecto cultural, tem projeo da
escala humana em grupo e individual em dimenses variadas. Ao explicitar e
resgatar laos identitrios que se apoiam em dados e metodologias que traduzem

8
experincias concretas estudadas e testadas durante vrios debates e aproximaes
por tentativas lgicas, e algumas intuitivas, define-se uma ontologia em que a
presena do intrprete se consolida quando h interao com o pblico.

A nova ontologia parte da afirmao de que estamos no mundo e de que o

mundo mais velho do que ns (isto no esperou o sujeito do
conhecimento para existir), mas, simultaneamente, de que somos capazes de
dar sentido ao mundo, conhec-lo e transform-lo. (CHAU, 2011, p.258)

Heidegger discorre sobre a metafsica segundo o conceito de mundo e de

conhecimento atravs da anlise da Crtica da Razo Pura de Kant com as definies
de intuio e de pensamento diz que a essncia do conhecimento a intuio e todo
pensamento como meio tem por finalidade a intuio. Sabemos que ele diz: o
conhecimento determinado por intuio e pensamento. O conhecer finito no
apenas intuio como sensibilidade, mas tambm dependente do pensar
(HEIDEGGER, 2009:279). Imaginar significa criar para si uma imagem de um
gnero tal qual que essa viso seja formada por nos mesmos (Ibid., p. 288). A
intuio tem o carter da receptividade, intuio sempre um deixar que algo se d
(Ibid., p.382).
Esta pesquisa est estruturada em trs captulos no captulo 1 intitulado Arte na
Modernidade Poticas Recorrentes nas artes visuais e na dana, apresentam-se
diferentes aspectos do conceito de potica e trabalha-se sobre alguns artistas na
histria das vanguardas nacionais como os modernistas e os construtivistas
brasileiros, e tambm alguns artistas estrangeiros so discutidos enquanto
formuladores de rupturas de poticas em relao ao academicismo e ao psmodernismo.
No captulo 2 Neoconretismo e Tropicalismo enquanto dialogia na criao
dana-performance, discute-se a influncia na cultura brasileira destes movimentos
artsticos nos anos sessenta. So apresentadas referncias histricas que foram
desencadeadoras da linguagem hbrida que estruturou a espetculo Inspirao a dois.
As linguagens da performance e de dana fazem nascer a potica do uso
desestabilizado do espao pela forma de itinerncia e diviso do pblico que assiste a
partes diferentes em alguns trechos da apresentao. Aqui o espao tratado como
internalizao e configurao pessoal do observado.

9
A discusso dos temas do roteiro da obra que surgiu de desmembramentos do grande
tema Tropiclia e Neoconcretismo e o interesse em aspectos da internalizao e da
escuta corporal do intrprete evidenciada.
No captulo 3, As aes cnicas coreogrficas no espetculo Inspirao a
Dois, analisam-se as cenas do espetculo a partir de uma metodologia de pesquisa
descritiva dos procedimentos cnicos coreogrficos e de algumas performances. Ao
mapear a sequncia das cenas fica implcito o processo de criao da Companhia de
dana H mais um e a assertividade do grupo ao gerir suas questes artsticas e
particularidades de linguagem. Este mapeamento tem entre outras caractersticas
apontar as relaes da metodologia de natureza exploratria empregada para unir as
diferentes linguagens tanto cnicas como dana, performance e teatro como de
multimeios envolvendo vdeo-cenografia e vdeo-documentrio. Durante a criao da
obra Inspirao a Dois houve a filmagem de locais escolhidos na cidade que
transmitiam estranhamento e memrias, estas ajudaram a interpretar a cidade de
Curitiba atravs dos percursos que cada bailarino efetuava no seu cotidiano.
Os procedimentos cnicos coreogrficos so numerados de 1 a 6, cada qual
possui um ttulo a saber: prcc. 1- Cama Mesa e Banho, prcc. 2- Cangao, prcc. 3Urbano 1 Urbano 2 e Urbano 3, prcc. 4- Memria Arte Infncia / Memoria fico
Escola, prcc. 5- Neoconcreto, prcc. 6- Tropiclia. As performances foram apelidadas
de cares e so em nmero de dez. Durante o processo de criao as cenas surgiram a
partir de pesquisas em : laboratrios de sensibilizao pelas sensaes das formas e
cores, aulas de conscincia corporal, improvisaes de movimentos sob estmulos
musicais, depoimentos orais e escritos ocorridos durante os ensaios para resgatar
memrias, e as interpretaes individuais de temas selecionados pelo diretor e pelos
intrpretes criadores.
A confluncia entre linguagens apresentada em termos de apresentao cnica
em dana-performance envolvendo direta ou indiretamente referncias de: dana,
performance, escultura, pintura, vdeo, figurino, cenrio, teatro, arquitetura,
literatura, cinema e msica.
Neste estudo parte-se de princpios configurados nos textos: A Obra aberta de
Umberto Eco, Os Problemas da Esttica de Luigi Pareyson, e Crtica

da

Modernidade do socilogo Alain Tourauine, e o artigo Quando Forma se

Transformou em Atitude de Thierry de Duve para o processamento das anlises

10
crticas de aproximaes com o espetculo com seus seis prcc. onde diversos
processos de simbolizaes construram as cenas. Diferentes formas de pesquisar
foram desenvolvidas durante o processo de construo a saber: intuies,
sensibilizaes da forma geomtrica e da cor estimulando o movimento
abstratamente, estudos sobre a histria poltica e cultural do Brasil, histria da
evoluo da arte no Brasil desde as vanguardas e filmagens da cidade.
Por ltimo cabe destacar as cenas prontas que cada um dos danarinos
individualmente apresentava, origem dos cares esta era a

denominao que o

elenco dava s performances elaboradas por cada um dos trs participantes do elenco
de danarinos. O material dos cares era elaborado livremente em casa e serviam
como aquecimento para cada dia de ensaio, aps o danarino-intrprete apresentar
sua cena em carter de experimento, havia uma conversa onde o seu material era
submetido anlise crtica pela equipe do projeto, a cada dia era apresentada uma
cena de apenas um danarino. Os cares se transformaram nas dez performances
individuais apresentadas no espetculo.
Os laboratrios dramatrgicos geraram experimentos corporais e no
necessariamente cada experimento entrou no prcc. ao qual seu tema pertencia, como
foi o caso do experimento sobre a Bossa Nova, movimento anterior ao Tropicalismo,
e que serviu para a elaborao da cena do prcc. Cangao. Devido ao carter da
languidez percebida na msica se associou ao ritmo lento e constante aqui referindose ao calor do interior do nordeste do Brasil. O tratamento das manifestaes
corporais dos laboratrios foi assim esboando a cena. Os ensaios e os laboratrios
de sensibilizao constituram o material de construo da obra de dana. A
aproximao com a linguagem da dana formada para o espetculo e a aproximao
com outras linguagens e a histria da arte constituem assim uma filosofia analtica.

Vemos assim o esforo da filosofia analtica colocar-se por trs da obra, no

em seus fundos ou seus abismos inconsciente, mas dentro dos
pressupostos lgicos, constitutivos de sua identidade de objeto singular
entre todos os outros objetos do mundo. (COUQUELIN, 2005 p.121)

Como se auferem significados artsticos na linguagem, como atua efetivamente

a questo da anlise como filosofia analtica segundo Couquelin.

11

Essas duas propriedades simbolizao e exemplificao so suficientes

para identificar uma obra como sendo de arte. (a exemplificao a
interpretao metafrica de uma qualidade expressiva pertencente obra; o
trabalho conceitual que realizamos para fazer a distino entre uma obra
que e outra que no consiste em apresentar vista a simbolizao e
coloc-la se exemplificando na obra). (COUQUELIN, 2005, p.122)

Antonio Gramsci ao tratar da influncia da pera lrica no sculo dezenove na

Itlia diz que esta forma melodramtica desenvolveu uma sensibilidade enftica e
pomposa no povo italiano, diversa da influncia que o romance proporcionou em
outros povos da Europa na mesma poca.

Assim o gosto esttico formou-se no atravs da ao profunda e ntima

desenvolvida pela leitura, mas mediante a exterioridade superficial e vazia
das manifestaes pblicas (dos tribunais, da igreja, das oraes fnebres e
dos espetculos. (PERNIOLA, 1998, p.131)

A conscincia geral do processo artstico est contextualizada na mdia

de difuso da obra. O vdeo uma das mdias que rompe com separaes de
linguagens e hierarquias e que tem sua insero no panorama artstico intelectual
contemporneo das produes das artes cnicas assim como nas instalaes. O que
nas artes institudas se categoriza como popular, nas proposies intermiditicas se
apresenta como ambivalncia e ocorre a superao desta categorizao bastante
distante do que reconhecido como ps-moderno, onde as fronteiras entre erudito e
popular ficam dissipadas. Acompanha junto com esta dissertao em apndice o
vdeo da apresentao editada da estria do espetculo, gravada na Casa Vermelha,
ocorrida em 22 de julho de 2006 em Curitiba.

12

CAPTULO 1

Arte na
Modernidade:poticas
recorrentes na obra

Eis o que estamos tentando fazer: reunir um poema, uma melodia e

uma dana, de modo que no se escute a msica, veja a danarina ou
oua o poeta, mas se viva na cena e no pensamento o que eles esto
expressando. (Isadora Duncan apud ROSEMONT,1985,p.52)

Sou contra o salo de maio. Sou contra o salo de maio porque teria vontade
de proteg-lo com a inteligncia, com meus braos, com meu dinheiro. A
inteligncia, gato comeu; meus braos esto pr l de exaustos, dinheiro,
sou pobre. Sou favorvel ao salo de maio porque diverte
desinteressadamente e no tem medo de errar. Se me diverte
desinteressadamente, arte. Se arte, procura a expresso. Se procura a
expresso, no tem medo de errar. S no sou indiferente ao salo de
maio. Mario de Andrade apud ALMEIDA, 1976, p.95)

Foto: Mario de Andrade e Anita Malfatti

13

1.1 Princpios da potica da obra Inspirao a Dois

As anlises das diversas poticas recorrentes nesta dissertao sobre o projeto

Inspirao a dois perpassam cinco dcadas. A anlise inclui os temas desde o
Neoconcretismo cujo manifesto foi publicado em 1959, depois a Tropiclia que
eclodiu com o lanamento do disco Tropiclia em 1968, as referncias so pautadas
no espetculo cujas apresentaes se deram em 2006 em Curitiba e nos estudos de
2009 a 2011 quando analiso teoricamente o processo criativo da obra de dana
relacionada modernidade. O conceito de potica inacabada que envolve interao
de equipe para a construo da obra e permite a performance dialogar com a dana
denota tanto a opo pela linguagem hbrida como o referencial da histria da arte.
Partir do princpio de que o contnuo da investigao da potica declarativa no
espetculo Inspirao a dois teve seus motes nos seguintes aspectos filosficos: o
conhecer, o intuir, o sensibilizar, o necessitar, todos esses conceitos geraram as
questes: sobre o reconhecimento de como se habita a cidade, a crtica ao
etnocentrismo, o resgate da memria pessoal dos intrpretes, a reviso da cultura
brasileira e a conversa com as artes visuais, assim a abrangncia da pesquisa se
estruturou.
O paradigma da dana enquanto linguagem cnica foi expandido ao reconhecer
estruturalmente pontos convergentes entre as artes visuais e a dana. O novo e a
carpintaria dramatrgica como fomento ateno na arte brasileira dos sculos XX e
XXI, so colocadas pela potica em cenas ora improvisadas ora coreografadas e
tambm com aes definidas a priori, todos estes meios obedecendo ao roteiro do
espetculo.
1.1.1 O conhecer
Os desfechos eram estruturados durante a ao, a insero do pblico gerava
uma dinmica de pertencimento na excurso pelos percursos propostos plateia ao
mesmo tempo desestabilizava a recepo linear e diacrnica ao intercalarem-se
performances, dana e projeo de vdeos. O pensamento artstico da obra cnica em
que a dialogia se faz pela memria, flexibilidade gerada pelo improviso. e tem pelo

14
estudo as apropriaes de outras criaes artsticas fizeram a obra propor uma
relao diagonal entre a equipe e com a audincia durante as apresentaes.1
1.1.2 O intuir
Ao criar e expressar pelo revisado e ser questionada a noo de assinatura ao
dar autonomia aos intrpretes-criadores na construo da potica do espetculo,
ocorre a opo da formatividade da linguagem hbrida, vem tona a discusso das
noes de: apresentao, representao, da imaginao, da abstrao e da
materialidade, mas sem perder de vista as motivaes e as condies econmicas que
definiram os parmetros iniciais da pesquisa do projeto cnico. Houve alm dos
temas outros fatores que entraram nas premissas da criao, o fator decisivo e que
definiu os parmetros de produo foi o fato de ter sido contemplado com a lei de
incentivo cultural da prefeitura municipal de Curitiba, este fator definiu o tamanho da
equipe e o tempo de durao do projeto. A reflexo esttica, nestas condies se
consolidou pelo constante e direto contato entre equipe de criao, produo e
administrao, cada equipe fomentou afetivamente o projeto.
A pesquisa dos movimentos artsticos culturais, os ensaios e as apresentaes
ocorreram em 2006 em Curitiba. A produo local curitibana a contingncia que
definiu a potica pois cada artista que a construiu residia em Curitiba. A criao tinha
a discusso envolvendo o resgate da cultura brasileira que teve as preocupaes com
a identidade e a transformao da linguagem das artes visuais, da msica e assim
projetaram uma mudana de comportamento do pblico acostumado a visualidade
concreta ou a tradicional figurao ou a abstrao na pintura, as novas proposies
neoconcretistas queriam mudar os suportes como meio de atingir o espectador
rompendo os padres de recepo e assim tambm em msica o samba cano, a
bossa nova, o i i, i viriam a ser questionados pela nova forma de expresso que
envolvia mudanas de comportamento; todos estes temas eram imperativos na
cultura da poca no incio dos anos sessenta no Brasil.
1.1.3 A sensibilizao
Construir o mapa da cidade durante o processo de criao e apresent-lo
plateia a validao do esforo e tem o carter identitrio, pois a reviso fica
1
A relao diagonal aquela em que no se posiciona de antemo o espectador num determinado espao
para observar a cena, nem tampouco o intrprete se desloca com locais fixados rigorosamente pelo
espao, o mapa da cena construdo pela tenso que convergida durante cada apresentao.

15
registrada em especficos pontos simblicos em imagens apresentadas ao pblico. H
convergncia do espectador assim como da equipe de artistas. Durante os vrios
percursos executados na apresentao, a obra deixa de pertencer somente ao artista,
pois tanto a arquitetura, as emoes suscitadas e os recorrentes insights das
performances do um contnuo criar tanto em espacialidade como em dramaturgia.
As reconfiguraes que se processam durante a apresentao do aos sentidos a
gestalt da obra em tempo presente, alm de intensificar a noo de coautoria.
A imaginao e a criao em arte at atingir sua forma de expresso e
configurao esttica uma determinao criativa validada pela cultura. A definio
de cultura para Laurent Fleury no sentido antropolgico engloba maneiras de sentir e
pensar de um grupo social, na sociologia trs sentidos de cultura so distinguidas: a
cultura como estilo de vida, a cultura como comportamento declarativo e a cultura
como corpus de obras valorizadas2.(Passeron apud FLEURY, 2009:14 grifo do
autor)
Em um dilogo entre Scrates e o sofista Hpias de lis, que tem por assunto o
belo. E no ser tambm graas ao belo que todas as coisas belas so belas(
PLATO, 2000:61). Nos textos de Protgoras e Grgias h o ataque um
personagem eminente sofista por Plato. Em Hpias Maior, Hpias tido como
enciclopdico e que visa apenas o ideal prtico da realidade. preciso lembrar que
para um grego, o belo no apenas um valor esttico; a beleza possui uma dimenso
moral. Scrates em dilogo com Hpias mantm um tom irnico e tem grande
dificuldade em explicar-lhe as diferenas nas questes de universalidade do belo,
pois Hpias d exemplos bastante especficos de beleza. Hpias ao perceber da
necessidade de abstrair deixa-se conduzir a cada observao crtica de Scrates. O
recurso no texto sugerido por Scrates, que h uma terceira personagem que no
aceita o fim de uma explicao sem colocar um porm. O dilogo entre ambos
envolve o carter hedonstico da beleza. [...] reside em associar pela primeira vez, o
aspecto visual e o auditivo: como diz Gube, um avano sobre a beleza homrica,
que quase sempre faz apelo vista. (PLATO, 2000: 40)

Jean-Claude Passeron, Figures est constestations de la Culture: legitimit et relativisme

culturel, em Le raisonment sociologique( Paris: Nathan, 1991), pp. 324-334.

16
Ora do mesmo modo nos referimos tambm a totalidade do corpo: falamos
num << belo fsico>>, se ele se presta a corrida e luta, como falamos em
geral da beleza dos animais, sejam eles potros, galos ou codornizes. Ou
ainda da beleza dos utenslios, dos veculos, tanto terrestres como
martimos- caso dos barcos e das trirremes, dos instrumentos mais variados
que se utilizam na msica e nas restantes artes: enfim, se queres, das
ocupaes e das leis. A tudo isso aplicamos o epteto de belo segundo o
mesmo critrio: para cada coisa tomamos em conta a sua natureza, feitura e
estado de conservao, e quela que til, consoante o seu processamento,
os fins em vista e as circunstncias, chamamos bela; feia, pelo contrrio,
que em nenhuma destas perspectivas revela utilidade. No te parece
tambm que assim, Hpias?( PLATO, 2000, p.83)

Com esse uso no esttico do termo coincide o testemunho de Xenofonte,

que, em muitos passos fundamentais, parece subscrever um conceito
pragmtico do belo, por ele atribudo ao Scrates histrico: o belo como tal
no existe, define-se apenas em funo da utilidade (chreia), do
apropriado, (prepon), ou do bem (agathon) 3.
(Xenofonte apud AZEVEDO, 2000, p.37)

1.1.4 As necessidades
A arte (Techne) transformao e projeo, expresso e conflito, criao e
conhecimento. Na ao (prxis) e na fabricao (Poiesis) efetiva-se a sua busca por
comunicao e manter-se como linguagem: todo objeto esttico constitui um signo
que comunica pensamentos e sentimentos que suscitam ideias, emoes e sensaes
dentro deste mbito pode causar ao espectador prazer, desconforto e reflexo tanto
pela exaltao quanto pela crtica realidade. Nota-se que a preocupao com a
funo da arte percorreu a filosofia desde a poca de Plato no Hpias maior a
questo dos aspectos morais e sociais do belo foram bem discutidos e chega-se a
concluso que o belo carregado de complexidade.

Por outras palavras, em oposio a um belo esttico, isto , sensualista e

individualizante, centrado na noo subjetiva de prazer ou deleite que os
objetos belos suscitam, encontramos um belo no esttico, que congloba
valores sobretudo externos- morais e/ou sociais na continuidade da
conhecida frmula kalos kai agathos, que em lngua grega adoptou para
exprimir o seu ideal de perfeio social e espiritual. (PLATO, 2000, p. 37,
grifo do autor)

E.g. Memorveis III.8.4.

17

H no contingente artstico contemporneo a abstrao e a interpretao. Ao

aproximar-se do objeto a forma se torna contundente ao sujeito, que ao realizar
abstraes enquanto espectador digere-o fluindo em seus pensamentos as imagens.
Na dcada de sessenta a arte performtica norte americana e europeia foi
influenciada pelo movimento anti-arte Fluxus. A renovao conceitual pelos
procedimentos de jogos, colees de objetos do dia a dia, caixas games conceituais,
iniciou-se em 1960 reunindo diversos artistas plsticos e msicos em: manifestos,
aes urbanas com demonstraes de psteres na rua, aes de sabotagem a eventos
culturais, concertos-performances de msica. A cooperativa Fluxhouse foi fundada
por George Maciunas em Nova York em 1965.

Um sistema de arte doentio que havia sido reduzido a uma diverso

burguesa deveria ser reduzido pelo senso de humor drstico, ilogismos e
anticlmax reducionistas. Relativamente annimo, o trabalho resultante
deveria esvaziar o vanglorioso egosmo da profisso artstica Na anlise
marxista de Maciunas, o trabalhador produtivo se tornaria ativo por conta
prpria apenas aps uma jornada de trabalho de oito horas. Ento entre 5 e
10 da noite, ele ou ela assumiria a luta contra artistas e colecionadores
ociosos e improdutivos em nome do Fluxus. 4 ( Maciunas apud KELLEIN,
2002, p. 54)

(...) Os da anti-arte esto dirigidos principalmente contra a arte como

profisso, contra a separao artificial entre artista e plateia, ou criador e
espectador, ou vida e arte; contra as formas ou padres artificiais ou
mtodos da prpria arte; contra o sentido de propsito, de forma e de
significado da arte. Antiarte vida, natureza, verdadeira realidade um
e todo. A chuva antiarte, o burburinho da multido antiarte, um espirro
antiarte, o voo de uma borboleta, ou movimentos de micrbios so antiarte.
Eles so to lindos e to dignos de serem percebidos quanto a prpria arte.
Se o homem pudesse ter uma experincia do mundo concreto que o cerca
(de ideias matemticas substncia fsica) da mesma maneira que tem a
experincia da arte, no haveria necessidade de arte, artistas e de elementos
igualmente no-produtivos.5 (HENDRICKS, 2002, p.90)

Segundo Puls (2006: 13) Toda obra de arte um signo, mas nem todo signo
uma obra de arte.
4
George Maciunas para Thomas Shimt, 1964 in Jon Hendricks, ed., fluxus etc/ Addenda II, the Gilbert
and Lila Silverman Fluxus Collection, baxter Art Gallery/California Institute of technology. 1983, 166 f.
5
Verso de um ensaio manifesto de George Maciunas( 1931-1978) , lido por Arthur C. Caspari em
alemo, concerto fluxus chamado Apres John Cage, Wuppertal, Alemanha Ocidental, 9 de junho de
1962. [...]. O texto publicado aqui foi transcrito de um microfilme do archiv Sohm, Staatsgalerie Stuttgart.

18
O homem o objeto especfico da arte, ainda que nem sempre seja o objeto
da representao artstica. Os objetos no humanos representados
artisticamente no so pura e simplesmente objetos representados, mas
aparecem em certa relao com o homem; ou seja, revelando-nos no o que
so em si, mas o que so para os homens, isto , humanizados.6 (A. S.
Vsquez apud PULS, 2006, p.13).

1.2 A potica da relao entre a imagem e a temporalidade

Alguns tpicos possveis de anlise, so os resultados obtidos e desencadeados
pela construo dos prcc. e performances no espetculo, as cenas elaboradas levam
ao espectador as informaes e simbolizaes por meio de imagens projetadas em
vdeo causando um distanciamento do ambiente e configurando os conceitos de
temporalidade presente, passado, de espao intimo e espao pblico. Existem
estratgias adotadas por grupos para dar acesso ao processo de criao do pblico
antes de apresentaes atravs de cadernos de anotaes exibidos nos sagues de
teatro, fotografias projetadas, narraes em off, memoriais apresentados como
distanciamento da ao cnica, estes dispositivos determinam novas temporalidades
obra.
Os gestos adotados assim como os dispositivos de cenrio, figurino e objetos
constituem-se em signos, que determinados em agrupamentos servem para compor a
potica; neste caso a energia ao envolver-se qualitativamente com ideias pouco
usuais de espacialidade, e cenas ligadas por performances podem causar
desbloqueios emocionais, pelo inusitado e pela atividade de percorrer o espao
cnico. Ao deparar-se com os cdigos gestuais explcitos por repeties, ou ser
colocada em choques ideolgicos com determinada potica outorgado ao
espectador a possibilidade de aprofundamento pelo que difere da regra usual.
A assertividade cognitiva do corpo ao tema se processa em tempo real na
sequencialidade das aes e a cada nova cena organicamente vo ligando-se a outras.
Ao se propor um tema existe um valor a ser expressado, ora so os pensamentos, ou
emoes em outros momentos estados corporais que abstraem-se em regras como
jogos fsicos que conectam-se ora numa linha formal ora informal. H conjugao de
temas durante a apresentao dos procedimentos cnicos coreogrficos e das
performances ambos remetem a mobilizar o pensamento da ao presente e acessar
6

(A.S, Vsquez,I,p.35) VASQUEZ,Adolfo Sanchez. As Idias Estticas de Marx I. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1978.

19
tambm a memria da sensao interna do movimento desenvolvida durante a
pesquisa. Criam-se sempre novas formas, forma aqui entendida aliada ao contedo.
Forma e contedo so vistos na sua inseparabilidade: o contedo nasce
como tal no prprio ato em que nasce a forma, e a forma no mais que a
expresso acabada do contedo. [...] fazer arte significa formar contedos
espirituais, dar uma configurao espiritualidade, traduzir o sentimento
em imagens, exprimir sentimentos. ( PAREYSON, 2001, p.56-57)

O espetculo de dana-performance

Inspirao a Dois apresentou

disposio itinerante entre encadeadas cenas que iam alternando salas, mezanino,
jardim externo, saguo , foi concebida para o espao da Casa Vermelha, um grande
sobrado antigo que se tornou local de apresentaes artsticas no Centro Histrico
de Curitiba. A estreia do espetculo ocorreu em 22 de julho de 2006. Houve na
concepo do projeto a opo por no definir-se frontalidades de observao, pois foi
pensado em uma linguagem expressiva do movimento onde eram raros os momentos
em que se desenvolviam movimentos coordenados em conjunto. O espao alternativo
possibilitou a plateia estar em diferentes locais assim o pblico escolhia o ponto de
viso da cena. As disposies da audincia sempre modificavam-se entre: semiarena, arena, sentado ou em p, ao movimentar-se acompanhando as cenas.
A alternncia de coreografias de grupo e de performances solos gerou uma
complexidade que ajudou a desenvolver um mapa do local e foi delegado escolher
por cada intrprete o local para suas cenas solos, as cenas coletivas foram definidas
em grupo ou sugeridas por mim enquanto diretor. As coreografias definidas como
prcc. formavam estruturas com aes sequenciais com dana coreografada, dana
improvisada e textos. As movimentaes coreografadas no obedeciam contagem
musical tradicional. Esta caracterstica de organizao de elementos pode remeter aos
acasos do expressionismo abstrato, onde se l o percurso do gesto do artista alm do
contedo significativo.
A Tropiclia enquanto movimento se prenunciou em 1967 quando Gilberto
Gil foi classificado em segundo lugar no

3 festival de msica da Record com a

msica Domingo no Parque.

Juliana seu sonho, uma iluso

Juliana e o amigo Joo

O espinho da rosa feriu Z

20

E o sorvete gelou seu corao

O sorvete e a rosa (, Jos)
A rosa e o sorvete (, Jos)
Foi danando no peito (, Jos)
Do Jos brincalho (, Jos)
O sorvete e a rosa (, Jos)
A rosa e o sorvete (, Jos)
Oi, girando na mente (, Jos)
Do Jos brincalho (, Jos)
Juliana girando (oi, girando)
Oi, na roda gigante (oi, girando)
Oi, na roda gigante (oi, girando)
O amigo Joo (Joo)
O sorvete morango ( vermelho)
Oi girando e a rosa ( vermelha)
Oi, girando, girando ( vermelha)
Oi, girando, girando...
Olha a faca! (olha a faca!)
Olha o sangue na mo (, Jos)
Juliana no cho (, Jos)
Outro corpo cado (, Jos)
Seu amigo Joo (, Jos)
Amanh no tem feira (, Jos)
No tem mais construo (, Joo)
No tem mais brincadeira (, Jos)
No tem mais confuso (, Joo) (Gilberto Gil7 apud FAVARETTO, 2007,
p.151)

CALADO, Carlos (2004) , Tropiclia: A Histria de uma revoluo Musical. So Paulo, Editora 34,
2004, p. 312. Letra da cano domingo no Parque de Gilberto Gil gravada em LP em 1968, a capa do
disco foi feita pelos artistas plsticos Rogrio Duarte, Antonio Dias e David Drew Zingg. Arranjos de
Rogrio Duprat. Participao especial: Os Mutantes. Reedio em CD 1993.

21

Fig. 1. Disco LP Gilberto Gil (1968), capa Rogrio Duarte, Antnio Dias, David Drew
Zinggs.

Enquanto movimento a Tropiclia transformou a informao dada pela cultura

de massa em suas msicas, incorporou o antigo ao contemporneo e mostrou
realidade em poticas como esta crnica que Giberto Gil apresenta em Domingo no
Parque a diversidade onde simultaneamente se encontram: a denncia do
conservadorismo e o resgate e preservao das obras antigas, misturavam-se o
fatalismo, subliminarmente nas canes havia o ataque s condies polticas
brasileiras que vivia sob a ditadura militar, ao deboche e a carnavalizao.
O Neoconcretismo movimento nas artes visuais brasileiras que teve incio em
1959 onde se confluiu a abordagem sensorial visibilidade de formas em
movimento, conforme Gullar enuncia sobre a valorizao do significado na obra
neoconcreta. H no movimento uma confluncia de artistas plsticos, pintores e
escultores, com poetas. Criam-se obras sensoriais como: os livros poemas8 de
Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim e Lygia Pape; as esculturas manipulveis de Lygia
Clark Bichos( 1960), as pinturas bilaterais (1959) e relevos espaciais (1960) de
Hlio Oiticica abandonam os suportes tradicionais, as esculturas de Amilcar de
Castro e Franz Weissmann se prope a redimensionalizar as perspectivas, Lygia
Pape e Reinaldo Jardim criam o Bal Neoconcreto I em 1958 e o Bal Neoconcreto
II em 1959.
8
Ferreira Gullar apud MACHADO , 2010, p.79. Ferreira Gullar traa a genealogia dos livros poemas
citando as obras Livro-Universo ou Livro sem Fim de Reinaldo Jardim, o Livro- natureza de Lygia Pape
e o seu Poema Enterrado que foi construdo no quintal da casa de Hlio Oiticica .

22

Fig. 2 Hlio Oiticica, Relevo Espacial 26 (1960 )

leo sobre madeira, 120x152x19,5cm, Col. Luiz Buarque de Holanda.

Fig. 3 Lygia Clark, Bicho (1960), MAM Rio de Janeiro.

23

Fig. 4 Amilcar de Castro, Terra (1958), 45x45x25 cm, MAM Rio de janeiro.

Hlio Oiticica (1937-1980) e sua obra Blide caixa 9 de 1964

tornou-se

referncia essencial para o Inspirao a Dois , onde gavetas de mesas foram

adaptadas como objetos cnicos no incio do espetculo sugerindo: separao para
anlise intelectual, individualizao, explorao das memrias, exploso do fixo,
metfora do contido, expresso pelo espao ao ser utilizada como meio de
deslocamento ao colocar-se um p sobre a caixa e arrasta-la pelo cho. As caixas e
gavetas continham cor na obra Blide de Oiticica eram a metfora da exploso da
cor no ambiente.

Fig. 5 Hlio Oiticica, Blide caixa 9 (1964) madeira pintada, vidro pintado, pigmentos, 50 x
34 x 50,5 cm, Projeto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro.

24
O corpo solidrio do elenco resgatado na cena inicial do prcc. 1 Cama Mesa e
Banho se relacionava ao esprito contido da juventude na resistncia na poca da
ditadura do Brasil iniciada em 1964. A forma de rever e praticar conceitos de
performance foi a itinerncia por diversos espaos da cidade sem a proteo da caixa
preta e das luzes do teatro convencional. As apresentaes em museus e escolas de
Curitiba e regio metropolitana, e uma palestra no Grupo de estudos em dana no
Centro Cultural Maria Antonia da USP em So Paulo em 2008 fez com que a difuso
do projeto entrasse em diferentes estruturas institucionais, para as apresentaes no
eram efetuadas mudanas de contedo apenas havia uma seleo de cenas com as
adaptaes espaciais prticas de entradas e sadas.
As fases do projeto envolvidas no processo de criao definidas aqui como
mapa cnico coreogrfico envolvendo as etapas da criao servem de esclarecimento
deste projeto cnico. A motivao pelo estudo dos movimentos artsticos em meu
trabalho artstico iniciou-se em 2000 com o espetculo Cmbio que tratava da poesia
modernista brasileira. Dentro desta mesma linha de pesquisa da cultura brasileira, o
projeto Inspirao a Dois reviu os movimentos artsticos no Brasil dos anos sessenta,
Tropiclia e Neoconcretismo, em dois anos de construo do trabalho, um ano em So
Paulo onde a primeira fase da pesquisa se iniciou com a leitura do livro Verdade
Tropical de autoria de Caetano Veloso9, isto ocorreu em 2005. A concluso do projeto
se deu em Curitiba em 2006 com a continuao da pesquisa com a equipe. Muitas
reunies de mesa, no cho, at iniciarem-se os ensaios para a realizao das
apresentaes. O projeto Inspirao a dois foi realizado de 18 de abril at 26 de agosto
de 2006 em Curitiba.

1.3 O Mapa Cnico Coreogrfico

Consiste na listagem de etapas do desenvolvimento para a criao da obra de

dana-performance.
1.3.1- Pr-Produo
Captao de recursos, contratao da equipe, locao de sala de ensaios,
9

VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia da Letras, 1997.

25
cronograma de produo.
1.3.2- Produo:
Fase de Ensaios
1.3.2.1 Estudos e a pesquisa do roteiro
Para haver dialogias deve existir disponibilidade de pesquisar outros trabalhos
para implementar um dilogo de aproximao com outros artistas e obras que se
insiram no campo de tratamento de criao. Em termos de mo dupla pois ocorre a
mediao da criao por outras obras com linguagens artsticas diferentes. O que
abre as possibilidades para uma maior explorao e implementao de novas leituras
do contedo, alm do que a bagagem pessoal carrega. imprescindvel tomar tempo
para momentos de interiorizao e elaborar exerccios onde a espontaneidade do
inconsciente seja acessada.
1.3.2.2 Cares
Preparao artstica consistindo de cenas executadas individualmente em casa e
apresentadas todos os dias por um participante do elenco para aquecimento no ensaio.
Era de livre escolha o formato da cena com movimento, poderia ser uma performance,
a manipulao de objetos, uma cena em algum local escolhido fora da sala de ensaios,
havendo a abertura para haver texto falado ou gravado.
1.3.2.3 Aquecimento corporal
Vrios exerccios de conscincia corporal entre os quais: deslocamento pelo
espao com a articulo dos vetores sseos, a mobilizao do centro de gravidade para
transferncia do peso do corpo, as alavancas mobilizadas pelo acionamento do osso
sacro para efetuar as direes do movimento do corpo sendo manipulados pelo
companheiro testando diversas formas de locomoo, ritmos de locomoo alternando
prontido e velocidade, foco de movimento dado pelo olhar, articulaes sseas dando
direo ao movimento e experimento com eixos descentralizados como as espirais. Ao
aquecimento do corpo seguiam-se as experimentaes e ousadias com o movimento do
corpo com finalidade de estimul-lo em partes desconhecidas pela forma, pela cor,
pela palavra, pelo toque, pela arquitetura, pelo som, pela relao simblica do gesto
com o tema.
1.3.2.4 Dramaturgia na dana contempornea

26
Variados temas de discusses e conversas faziam parte da pauta do ensaio:
Etnocentrismo: preconceito diante do diferente. Qual a sensao corporal que sente na
rua diante de um estrangeiro?
Tipos de preconceitos que sofreu e como os sentiu na escola?
Como se processou na famlia o contato com a arte e a definio da profisso de
bailarino?
1.3.2.5 Laboratrios, Workshops:
Iluminao
O estmulo foi pesquisar em casa e trazer para o ensaio objetos que
produzissem luz. Selecionados os objetos eram apresentados aos demais componentes
da equipe durante o ensaio. No workshop da iluminadora Nadja Flugel foram
levantadas questes relativas: tanto a propagao das ondas eletromagnticas como a
significao da presena ou no da iluminao cnica para criar um campo expressivo.
Cenrio
A cengrafa Cristine Conde props resgatar memrias atravs de objetos
selecionados, criar um ambiente e apresentar uma cena individual para o elenco.
Figurino
A figurinista Cristine Conde props a montagem de um personagem relativo ao
tema do espetculo e a apresentao deste ao elenco argumentando as escolhas de
vestimenta.
Vdeo
Foi montada um roteiro onde a biografia dos intrpretes, com trs perguntas a
serem respondidas. Meu nome ..., Nascido em... (data, cidade, maternidade), local em
que estudei...
Msica
O msico Lus Otvio de Almeida orientou a experimentao e sensibilizao a
partir da manipulao de objetos escolhidos e trazidos de casa para o ensaio. A
vivncia foi formulada como um jogo em grupo para a produo de um campo sonoro
num determinado tempo definido.

27

1.3.2.6 Discusses em grupo para construo do espetculo:

Itinerncia
Tomada a deciso aps a escolha do espao alternativo como espao para as
apresentaes.
Difuso crtica
A difuso das artes contemporneas em escala social atinge sua visibilidade
atravs da importncia que receptores do linguagem artstica.
Nisto a televiso e a educao esto distantes em articular as questes. Para tal
o artista se faz premente, como o interlocutor tanto do pedagogo, do professor assim
como do crtico e historiador da arte. Ao elucidar as informaes ocorre a
transformao da recepo que se torna eficiente ao gerar conhecimento pela
apresentao dos meios utilizados na criao e no apanhado das etapas criativas e
assim estimulando novas criaes.
Selees de temas
Os temas foram se acumulando por associaes: vdeos, leituras, depoimentos,
conversas de grupo, laboratrios.

1.3.2.7 Filmagem
Metodologia
Reconhecimento no espao urbano conceituando dois pontos: o estranhamento
urbano e a memria de infncia. Filmagem individual na cidade de Curitiba dos
pontos escolhidos. Visita do grupo aos locais escolhidos e filmados com
performances na rua durante a visitao.
1.3.2.8 Procedimentos Cnicos Coreogrficos
Montagem das cenas durante o perodo de ensaios.
1.3.2.9 Cartas Dramticas
Assemblages feitas em casa sobre qualquer tema e apresentados ao grupo todos
os dias por um integrante do elenco escalado.

28
1.3.3 Ps-Produo

1.3.3.1 Divulgao:
Constando da preparao de release com ficha Tcnica e texto para imprensa.
Confeco de cartazes para afixao por pontos na cidade, filipetas como
informativo para distribuio, programa para ser distribudo no local das
apresentaes, banner para afixar em frente a Casa Vermelha onde se realizaram as
apresentaes, vdeo documentando a apresentao.
Ficha Tcnica do espetculo:
Concepo temtica e coreogrfica: Julio Silveira
Criadores intrpretes: Andra Serrato, Julio Silveira, Dborah Atherino,
Rogrio Halila.
Cenrio e figurino: Cristine Conde
Produo: Alton Galvo
Iluminao: Nadja Flugel
Criao da trilha Sonora: Luis Otvio de Almeida e Ary Giordani
Design grfico: Thiago Ganter
Operao de luz: rica Takahashi
Operao de som: Meco de Almeida
Administrao: Dalcia Lessnau e Eliane de Almeida
Vdeo-arte, vdeo-documentao: Marlon de Toledo
Contra-regragem:Joo
Confeco de figurino: Rose Mary de Castro
Bilheteria: Sirlene
1.3.3.2 Apresentaes:
Foram 20 apresentaes e 2 palestras, no captulo 3 desta dissertao discorro
sobre o espetculo.
20 espetculos:

29
10 espetculos Casa Vermelha estreia 22 de julho de 2006
MON Museu Oscar Niemeyer - 3 apresentaes, Espao Cultural BRDE - 1
apresentao, Escola Vivian Maral - 2 apresentaes, Escolas Municipais da
Prefeitura de Curitiba - 4 apresentaes: Escola Municipal Herley Mehl, Escola
Municipal Joo Siqueira Batista, Escola Municipal Monsenhor Bolislau Falarz,
Escola Anita Gaertner.
1.3.3.3 Palestras Pblicas e Apresentaes em diferentes contextos.
MON Museu Oscar Niemeyer - 1 palestra.
Centro Cultural Maria Antnia USP- 1 palestra.
Alm do espao cnico de apresentaes institudo, o artista como
instrumentalizador dos contedos no espao social, d chaves de leitura ao pblico
para a variedade de significados que prope. A discusso a respeito da mediao por
textos e ou palestras onde o artista revela a contextualizao, a aproximao da
materialidade at a formao da obra, um fato relevante para esclarecimento tanto
da construo de espetculos e performances como instrumentalizadora de novos
processos de organizao criativa que possam vir a se desenvolver. As estruturas de
criao expostas auxiliando o desenvolvimento e estimulando a memria na (da)
arte.
Leitura

das

partes/etapas

do

espetculo:

observao,

participao,

representao em arte. A necessidade de comunicao com a audincia pode se

tornar mais eficiente quando se d na dana e na performance esta refrao de
referncias sgnicas de outras linguagens: artes visuais, literatura, cinema, msica,
teatro tornando a linguagem hbrida.
1.3.3.4 Aluguel de aparelhagem: vdeo projetor.
1.3.3.5 Prestao de contas e relatrio final do projeto.

30

Fig.7 Espao Cnico Casa Vermelha (2006), Centro Histrico, Curitiba.

1.4 Poticas Recorrentes: entender o conceito de potica

A atitude de processar elementos diversos faz com que cada obra tenha um
carter de unidade. O artista tem, ao propor a pesquisa e a criao, uma objetividade
que se torna especfica pelos atos e os questionamentos que advm da materialidade,
da subjetividade ou da fantasia na elaborao e confeco da obra. Ao aprofundar as
semnticas configurando o acesso obra ampliam-se as leituras, este propsito
fundamenta a criao e a forma de recepo.
A potica segundo Luigi Pareyson difere da esttica, pois segundo o autor a
esttica trata das questes da arte em termos de recepo como unidade onde as
particularidades so analisadas e o tratamento dessas particularidades remetido a
todas as outras obras. A experincia crtica do filsofo em contato direto com a obra
ou atravs de relatos de terceiros sejam crticos, historiadores, artistas ou tcnicos
dentro da historicidade se refere a esttica, j a potica trata de questes de

31
programas e operaes artsticas particulares baseadas em opes de gosto de cada
artista.

Em primeiro lugar, cabe ao filsofo definir o conceito de potica: potica

um determinado gosto convertido em programa de arte, onde por gosto se
entende toda a espiritualidade de uma poca ou de uma pessoa tornada
expectativa de arte; uma potica, de per si, auspicia mas no promove o
advento da arte, porque fazer dela o sustentculo e norma de sua prpria
atividade depende do artista. ( PAREYSON, 2001, p.18-19)

As linguagens hbridas se configuram pelas dialogias e podem ser consideradas

multimdias e a epistemologia do conhecer e do conhecido se do pela aproximao do
objeto de linguagem e no contato de equivalncia entre sujeitos artistas. As categorias
de linguagem artstica dialogam entre si: o happening, a assemblage, a instalao, a
performance, a interveno, a dana-performance, o teatro-performance. Nestas trocas
e apropriaes por dialogias das linguagens na contemporaneidade h ligaes com as
expresses artsticas iniciadas no incio do sculo XX pelos dadastas, cubistas e
surrealistas o que foi resgatado nos anos sessenta nos happenings, nas performances da
Nova Objetividade Brasileira e nas obras sensoriais neoconcretas.
No hibridismo da dana-performance esto presentes a multiplicidade de
materiais e mdias empregadas. Tem no corpo presente na cena, na voz falada ou na
imagem articulada ao discurso implcito da obra, as formas de apresentar poticas com
suas concepes pautadas na reunio de cdigos de variadas linguagens, e de materiais
com suas significaes claramente ou dissimuladamente expostas o que torna a relao
entre significao e a forma passveis de anlise.
Ao categorizar a arte analgica com seu simbolismo consciente, Georg
Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) no captulo terceiro da segunda parte na
primeira seo de sua obra O Belo na Arte, publicado a partir de cursos ministrados
entre 1820 e 1829 na Alemanha, tratou de trs classes simblicas.
A primeira envolvendo o fenmeno concreto e na qual inclui: fbula, parbola,
aplogo, provrbio e metamorfoses como categorias unitrias. A outra no permite a
representao como obra de arte independente sendo secundria diante de outras
formaes artsticas, os principais gneros so o enigma, a alegoria, a metfora, a
imagem e a comparao. As formas de poesia didtica e a poesia descritiva se colocam

32
numa categoria especial, pois exprimem uma independncia de significao e forma. A
poesia e a pintura esto nesta terceira categoria. Hegel (1996:427) declara que a
pintura consiste em expor o contedo interno da forma exterior.
As imagens, as alegorias e as metforas ao proporem simbologias em trnsito
se inserem no conceito de analogia com base na significao. Ao tratar arte simblica
e gneros poticos discorre sobre o fenmeno da hibridizao das categorias.
Somente trata como verdadeiros gneros poticos: o pico o lrico e o dramtico.
(HEGEL, 1996)
Ao pensar que atravs da inter-relao simblica nas linguagens que a
leitura aberta da obra acontece, caracterstica to presente na arte contempornea.

A analogia assim estabelecida entre a significao geral e o caso

individual ainda no se apresenta, porm expressamente como o produto da
atividade subjetiva, e toda a representao, longe de se apresentar pelo que
, quer dizer, como simples ornamento, tem a pretenso de constituir um
todo, uma obra independente que no carece de nenhum ornamento.
(HEGEL, 1996, p. 426)

O perodo histrico sempre impresso nos smbolos utilizados nas

elaboraes plsticas e cnicas. Para alm da concepo de Jean Paul Sartre de que a
imaginao a capacidade de elaborar simulacros de objetos apreendidos na
materialidade, o imaginrio a capacidade mesma de fundar o real e perceb-lo.
Como objetividade da fenomenologia diz Sartre que a funo principal da
conscincia mais do que ser, conhecer. Sartre nota que no se pode confundir o
imaginado e o rememorado. ( DURAND, 2002: 22)

1.5 Potica da dialogia com a esttica.

No perodo da Grcia clssica sc V a.C. at III a.C. e incio do perodo

denominado helenstico que envolve os sec III a.C. at o sculo VI d. C. a potica
dramtica estava ligada segundo Aristteles (384 a.C.- 322 a.C.) ao papel religioso e
poltico.

33
O pblico ia aos teatros vestindo roupas brancas e participavam com aplausos e
batiam os ps e assobiavam quando as aes que imitavam a realidade, no os
agradava. No perodo da histria da arte dramtica na Grcia antiga e clssica por
volta do sculo V a.C., havia dois festivais em Atenas um em janeiro no inverno
onde s cidados assistiam s peas de teatro, onde eram apresentadas as comdias,
as Leneias, com deboches da prpria condio do governo, e outro em maro, as
Grandes Dionisacas, quando muitos estrangeiros vinham a Atenas assistir aos
espetculos, neste festival eram encenadas as tragdias que tinham carter solene. Na
sociedade ateniense a representao dos seus conflitos de ordem moral se dava
atravs da arte, pois esta se baseava em valores religiosos. Os poetas dramticos
eram autores e atores e contratavam atores para os concursos em que era premiada
uma entre trs tragdias apresentadas. Nas tragdias se debatiam os temas morais da
sociedade onde as catstrofes atravs do terror e da piedade eclodiam nos conflitos e
no desfecho da obra se induzia a catarse.(BERTHOLD, 2000)
As comdias diferenciavam-se destes cnones e tinham as estrias
representadas por personagens como: fanfarres, esposos trados, aduladores,
parasitas, alcoviteiros e bbados que ridicularizavam os heris e deuses numa
transgresso as normas. Houve trs fases das comdias: antiga, onde na comdia
poltica usavam-se mscaras grotescas que satirizavam e atacavam a classe poltica e
seus feitos; a comdia mdia, onde eram abordados temas cotidianos com o povo
como substrato; e a comdia nova, que fazia a avaliao do certo e do errado. As
Leneias eram tipos de carnavais, onde o humor licencioso e a palhaada liberada pela
bebida, a dana e o amor serviam para liberar as emoes e pulses. (BERTHOLD,
2000)
Segundo a definio de Theodor W. Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (
1895-1973) ao conferir o sentido de coparticipao na sociedade, exclui-se a noo
de que a sociedade um todo com as barreiras de dimenses e significados dos
diversos grupos. Outra considerao que alguns autores fazem como o caso dos
autores anglo saxes que colocam a sociedade estudada no sentido biolgico dentro
do campo de estudo da antropologia cultural. Estes consideram as fases biolgicas de
crescimento e reproduo onde as individualidades controlam o seu interior e o
exterior de forma analtica e assim situam os conflitos e as formas de dominao.

34
Adorno e Horkheimer no compactuam com esta viso, estes auferem a sociedade o
sentido de coparticipao.

No seu mais importante sentido, entendemos por sociedade uma espcie

de contextura formada entre todos os homens e na qual uns dependem dos
outros, sem exceo; na qual o todo s pode subsistir em virtude da unidade
das funes assumidas pelos coparticipantes, a cada um dos quais se atribui,
em princpio, uma tarefa funcional; e onde todos os indivduos, por seu
turno, esto condicionados, em grande parte, pela sua participao no
contexto geral. (HORKHEIMER e ADORNO, 1973, p.25)

A obra artstica contempornea na realidade brasileira tem atravs da percepo

de criadores sobre as mltiplas realidades, a implementao e modificaes em
discurso hbrido envolvendo poticas visuais. O mapa das fronteiras existentes entre a
linguagem cnica com as artes plsticas vai se tornado borrado o que interessante
sobre o ponto de vista de estimular poticas inovadoras.
As aproximaes de linguagens se fizeram prementes desde os incios das
vanguardas brasileiras e europeias quando ocorreram rupturas dos academicismos e
das tradicionais formas de apresentaes das obras artsticas, que ocorriam em sales
de arte acadmica e as apresentaes de dana eram configuradas para palco italiano.
A manifestao potica visa ultrapassar o lugar de conformidade e passar diante das
marcas tidas de indelveis e intransponveis, porque na multiplicao das
simbologias difundidas com a hipertextualidade contempornea as alegorias e as
poticas ultrapassam fronteiras culturais e barreiras sociais e morais.
A difuso tem na mediao intelectual uma diferente aproximao cognitiva da
obra, que ampliam-na na percepo. As obras de arte so mediadas tanto por livros,
como por ensaios em revistas cientficas, dissertaes e teses. Os programas
entregues nas apresentaes e catlogos de exposies suprem esta funo de mostrar
o corpo das obras mediado por algum crtico ou pelo prprio artista. Em programas
de entrevistas nos jornais, na televiso ou na internet se conhece os meios de
produo e o contexto da elaborao da obra de arte. Outros meios como os
documentrios, os estudos, cadernos de artista, programas de teatro, catlogos das
exposies enfim onde se tenha a possibilidade de ampliar os parmetros para a
leitura da obra. A ao cultural implcita nesta difuso de meios articula o acesso s

35
informaes dos processos expressivos. As poticas de cada artista evoluem em
confronto com a difuso e fruio das obras.
Vrios conceitos so apresentados por Umberto Eco dando relevncia e
pertinncia ao estudo da significao da obra de arte. Na teoria da informao so
distinguidos os conceitos de significado e informao.

O significado de uma mensagem (e tambm mensagem comunicativa a

configurao pictrica que comunica exatamente no referncias semnticas
mas uma certa quantidade de relaes sintticas perceptveis entre seus
elementos) se estabelece na proporo da ordem, da convencionalidade,
portanto, da redundncia da estrutura. O significado torna-se tanto mais
claro e inequvoco quanto mais observa as regras da probabilidade, as leis
organizativas prefixadas e reiteradas atravs da repetio dos elementos
previsveis. Ao contrrio, quanto mais a estrutura se torna improvvel,
ambgua, imprevisvel e desordenada, tanto mais aumenta a informao.
(ECO, 2010, p. 162)

As reas das cincias sociais como a histria da arte e a filosofia aparecem

como procedimentos metodolgicos aplicados na investigao da obra artstica,
infundem um carter de multidisciplinaridade e no que tange a esttica, segundo
George Santayana(1863-1952), tem um fim em si diferente da tica moral que existe
para evitar algum mal ou sofrimento.(PERNIOLA, 1998)
A rigor, a contnua demarcao, diferenciao e especializao nunca deixaram de
inquietar uns e outros, no curso dos tempos modernos. Mas a fora das instituies,
da diviso do trabalho intelectual, das equipes, dos aparatos tecnolgicos e dos
vultosos recursos financeiros oriundos de agncias governamentais e privadas,
alimenta a indiferena ou mesmo a hostilidade com relao aos debates
fundamentais, de cunho ontolgico e epistemolgico. So muitos os que estranham
ou menosprezam as inquietaes, os debates e as reflexes com os quais o cientista,
o filsofo e o artista buscam questionar-se, aprofundar interrogaes, refletir sobre
fundamentos e possibilidades de conhecimento e esclarecimento, ou explicao,
compreenso e revelao.

Chega a afirmar que, num certo sentido, todos os valores so estticos,

porque esttica a apreciao positiva enquanto tal: na realidade, o feio
entendido como desvalor esttico no existe. Quando este d origem a um
desprazer efetivo, regressa ao campo da moral, a qual, efetivamente, no se

36
ocupa do prazer e da alegria, mas da preveno dos males. No fundo tudo
belo, porquanto, em certa medida, cada coisa e capaz de suscitar ateno e
interesse. Mas tal no quer dizer que tudo seja igualmente belo: as coisas
diferem enormemente na sua capacidade de agradar e, por conseguinte, no
seu valor esttico. (Perniola, 1998, p.20).

Conhecer e intuir so associados na definio de esttica como enuncia

Heidegger na obra Introduo a Filosofia. O papel de desenvolvimento sensvel cabe
ao artista e a cultura em suas polticas difusoras. Em A origem da Obra de Arte,
Martin Heidegger, trata da fenomenologia da arte.

A origem da obra de arte e do artista a arte. A origem a provenincia da

essncia, onde advm o ser de um ente. O que a arte? Procuramos a sua
essncia na obra real. A realidade da obra determina-se a partir do que na
obra est em obra, a partir do acontecer ( Geschehen) da verdade. Pensamos
este acontecimento como o travar do mundo e terra. No movimento
congregado deste combate, advm o repouso. Aqui se fundamenta o
repousar-em-si (Insichruhen) da obra. (HEIDEGGER,1977, p.46)

Heidegger em sua ontologia divide a existncia do ser em trs instncias: a

afetividade que trs as coisas do passado, valores transmissveis que afetam seus
sentimentos; a fala que trata das coisas como so traduzidas no presente; o
entendimento onde o projeto que define o homem no lhe d garantias, o homem
encontrar a morte.
A filosofia de Heidegger transpe o ser para a luz e para a alegria, consciente
da angstia e da alienao, o estar fora das coisas. A angstia revela a finitude da
existncia humana.
Croce definia a arte como pertinente ao campo da intuio e do sentimento,
no a qualificava como moral nem cognitiva. (ECO, 1995, p.15).
A formalizao ao transportar simbologias para o movimento e para a
expresso de significados faz pelas escolhas tanto de sintaxes quanto de semnticas,
a obra artstica projetar-se. Luigi Pareyson confere a arte da formatividade um carter
especulativo que envolve pensamento e moralidade. (ECO, 1995)

Assim, tal como numa atividade especulativa existe empenhamento tico,

paixo da pesquisa e uma sbia artisticidade que orienta o desenvolvimento
da atividade de investigao e a forma como se dispem os resultados,
tambm numa operao artstica intervm uma moralidade (no a maneira

37
de uma tbua exterior de leis vinculativas mas como compromisso que leva
a sentir a arte como misso e dever, e impede totalmente que a formao
siga outra lei que no seja a da prpria obra a realizar); intervm o
sentimento (entendido no como ingrediente exclusivo da arte, mas como
colaborao afectiva que o compromisso artstico assume e no qual se
desenvolve); e intervm a inteligncia, como juzo contnuo, vigilante,
consciente, que preside organizao da obra, controle crtico que no
estranho operao esttica (< logo que a reflexo e o juzo se
desenvolvem, a arte desvanece-se e morre...>, advertia Croce) e que no o
suporte da aco criativa, fase de repouso e de reflexo heterognea de um
pretenso momento puramente fantstico, mas movimento inteligente em
direo forma, pensamento realizado no interior da actuao formante e
destinado realizao esttica. (ECO, 1995, p.15-16)

1.6 A convergncia da potica declarativa com a histria da arte

A potica um conceito utilizado tanto na filosofia quanto na teoria literria.

Da Arte Potica de Aristteles chegaram at nossos dias 26 captulos, perdeu-se o
livro II que provavelmente tratava da comdia. A potica consistia em anotaes
prvias e notas de curso das aulas professadas pelo filsofo. As notas conservam os
vestgios de exposio oral. Aristteles em sua potica apresenta a poesia como
imitao da vida pela ao, como meio de trocar os aspectos reais pela
verossimilhana que seriam estados ideais.
Aristteles : Nascida, em seus incios, da improvisao, a tragdia como alis,
a comdia, aquela precedendo dos autores de ditirambos, estas dos cantos flicos, de
que todavia persiste o hbito em muitas cidades[...] (ARISTTELES,2007:32)
Aristteles descreve as disposies de: ritmo, linguagem e harmonia nas formas
epopeia, nomo, ditirambo, comdia e tragdia. Destas formas artsticas distingue na
imitao os procedimentos efetuados ou pelos atores ou pela narrativa, a imitao de
uma ao o mito ou fbula. Carter ou costume consiste nas qualidades do
personagem, o pensamento a expresso que a palavra contm. As composies das
aes das tragdias so 6: os mitos, os caracteres, a elocuo, o pensamento, o
espetculo e o canto. O reconhecimento pode ser visto como a passagem do ignorar
ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que esto
destinadas para a dita ou para a desdita. Os poetas so divididos em elegacos que
imitam em tom triste e terno e os poetas picos que imitam os feitos picos e fora do
comum.

38

Seguindo a ordem natural, comearemos pelos mais importantes. A epopeia

e a poesia trgica e tambm a comdia, a poesia ditirmbica, a maior parte
da aultica e da citarstica, considerados em geral, todas se enquadram nas
artes de imitao. [...] Do mesmo modo que alguns fazem imitaes
segundo um modelo com cores e atitudes, uns com arte, outros levados pela
rotina, outros enfim com a voz; assim tambm, nas artes acima indicadas, a
imitao feita por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia,
empregados separadamente ou em conjunto. Utilizam a harmonia e o ritmo
s a aultica e a citarstica, bem como as demais artes anlogas em seu
modo de expresso, por exemplo, a flauta de p. No ritmo, sem o concurso
da harmonia, consiste a imitao pela dana; com efeito, por atitudes
rtmicas que o danarino exprime os caracteres, as paixes, as aes. A
epopeia serve-se unicamente da palavra simples e nua dos versos, quer
mesclando diferentes metros, quer atendo-se a um s tipo, como o tem feito
at o presente.......................................................................................H
gneros que se utilizam de todos os meios de expresso acima indicados,
isto , do ritmo, do canto, do metro; assim procedem os autores de
ditirambos, de nomos, de tragdia, de comdias; a diferena entre eles
consiste no emprego destes meios em conjunto ou em separado. Tais so as
diferenas entre a arte que se prope a imitao. (ARISTTELES, 2007, p.
23-25)

A poesia dramtica objeto de anlise dentro da teoria da literatura na

semitica e no estruturalismo. So quatro campos de estudo da teoria da literatura, a
saber: a anlise da tcnica narrativa, a anlise temtica, a retrica e a estilstica. No
texto, na imagem, no movimento ficam expressas temporalidades e espacialidades
que para uma ontologia incitaria reflexes.
Mario de Andrade em Pauliceia Desvairada faz uma referncia a harmonia das
palavras no texto:

Comentrio a frase de Hugo. Harmonia oral no se realiza, como a musical,

nos sentidos, porque palavras no se fundem como sons, antes baralham-se,
tornam-se incompreensveis. A realizao da harmonia potica efectua-se
na inteligncia. A compreenso das artes do tempo coordenados actos de
memria consecutivos, que assimilamos num todo final. Este todo,
resultante de estados de conscincia successivos, d a compreenso final,
completa da msica, poesia, dansa terminada. Victor Hugo errou querendo
realizar objectivamente o que se realiza subjectivamente, dentro de ns.
(ANDRADE, 1922, p.27)

39

Fig. 7 Di Cavalcanti Pierrete (1922), leo sobre tela , 78 x 65 cm.

Nas artes brasileiras o modernismo tem um histrico percorrido em literatura

e crtica de arte antecedentes a semana de 22. O Modernismo foi iniciado com o
romance de Graa Aranha Cana (1901) e o verso livre de Mario Pederneiras, a
exposio expressionista de Lasar Segall em 1913, a exposio tambm com obras
expressionistas de Anita Malfatti sofreu severa crtica de Monteiro Lobato publicada
em 20-12-1917 no jornal Estado de So Paulo. Acorreram em defesa de Anita,
Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia e Guilherme de
Almeida. O simbolismo foi o movimento precedente ao modernismo no Brasil,
cidades como So Paulo, Rio de Janeiro e Recife tinham os valores artsticos
pautados no ensino em conservatrios, a cultura valorizava ainda o parnasianismo na
poesia e a pera. A informao tradicional vinda da Europa balizava os valores
nacionais contra este estado da cultura brasileira e para operar um resgate de valores
nacionais e das vanguardas europeias alguns artistas brasileiros pensaram um modo
de escandalizar as convenes artsticas.
Influenciados pela bagagem artstica que Tarsila do Amaral obteve no contato
na Frana ao estudar com Fernand Leger e Anita Malfatti em sua temporada de estudos
na Alemanha onde sofreu influncia do expressionismo, o grupo dos cinco de Arte

40
moderna brasileira tomam as iniciativas do movimento modernista brasileiro. O grupo
dos cinco era formado por Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade,
Mrio de Andrade e Menotti del Picchia. No Teatro Municipal de So Paulo a semana
de 22 ocorreu nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, a qual simbolicamente serviu
para comemorar o centenrio da independncia do Brasil. Os artistas participantes da
semana de 22 foram: Emiliano Di Cavalcanti(1897 -1976), Graa Aranha (1868-1931)
que foi o patrono da semana, Mrio de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade
(1890-1954), Vctor Brecheret (1894-1955), Plnio Salgado (1895-1975), Anita
Malfatti (1899-1964), Menotti Del Pichia (1892-1988), Guilherme de Almeida (18901969), Srgio Milliet (1898-1966), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Tarsila do Amaral
(1886-1973), Tcito de Almeida ( 1889-1940), e Rubens Borba de Moraes (18991986) que, entretanto, por estar doente, no compareceu.

Na semana, impressionaram o discurso de Graa Aranha. As msicas de

Villa Lobos, a ao de Mrio de Andrade, o nosso Apollinaire, o tumultuar
de Oswald, a pintura maluca de Anita, os desenhos de Di Cavalcanti, as
telas de Vicente do Rego Monteiro e as de John Graz. O pblico no sabia
enquadr-las nas frmulas correntes na praa. E de fato era impossvel pois
a diversidade do acervo era por demais desconcertante. Foi apontado como
pout-pourri. Ningum comentou a ausncia do pintor mais ilustre e mais
modernista do Brasil, Eliseu Visconti. ( BARDI, 1974, p.17)

(...) Para eles ( passadistas), somos um bando de bolcheviques das estticas

correndo a 80 HP, rumo paranoia. Somos o escndalo com duas pernas, o
cabotinismo organizado, na escola julgam-nos uns cangaceiros da prosa, do
verso, da escultura, da pintura, da coreografia, da msica amotinados da
jagunada do Canudos literrio da Pauliceia Desvairada. Que engano. Nada
mais ordeiro e pacifico que este bando de vanguarda. Menotti Dell Picchia,
conferncia, 17-2- 22. ( Menotti del Picchia10 apud BARDI, 1974, p.33)

10

Conferncia de Menotti del Picchia 17-2-1922 na Semana de Arte Moderna em So Paulo

41

Fig. 8 Cartaz de divulgao da Apresentao de 17 de fevereiro de 1922

da Semana de Arte Moderna, Teatro Municipal de So Paulo.

Oswald de Andrade escreveu e lanou dois manifestos: o manifesto Pau-brasil

publicado no Correio da Manh em 18 de maro de 1924 e o manifesto Antropofgico
publicado na Revista de Antropofagia, ano 1 n 1, em maio de 1928. Ao envolver a
valorizao e redescobrimento do esprito do Brasil com seu multiculturalismo
implcito e no se deixar isolar das tendncias mundiais, relativiza e absorve algumas
das referncias das artes vindas da cultura europeia principalmente.
A internacionalizao da arte brasileira no incio do sculo XX se deu por
diversas maneiras como: professores estrangeiros lecionando no Brasil como George
Fisher Elpons (1865-1939), as viagens para estudos na Europa dos artistas Anita
Malfatti, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, a imigrao dos artistas Lasar Segall e
Alfredo Volpi, as apresentaes de companhias estrangeiras de dana no incio do
sculo, culminaram com a criao da Bienal de So Paulo que teve sua primeira mostra
inaugurada em 20 de outubro de 1951 numa iniciativa do MAM com Francisco
Matarazzo Sobrinho na sua presidncia, lanando um programa internacional de arte
para o Brasil inspirada na Bienal de Veneza fundada em 1895.

42

Figura 9 George Fisher Elpons, Rosas (1913), leo sobre tela, 76,5 x 53 cm, Pinacoteca de So Paulo.

Fig. 10 Di Cavalcanti, ilustrao da Capa do livro Pauliceia Desvairada de Mrio de Andrade (1922).

43

Fig. 11 Di Cavalcanti, Roda de Samba (1929), leo sobre tela, 64 x 49 cm.

1.7 A obra de dana conversa com a histria das artes visuais do

sculo XX

No espetculo Inspirao a Dois as referncias que desencadearam a pesquisa

dramatrgica foram baseadas sobre os movimentos Neoconcreto e a Tropiclia,
estes foram entendidos como movimentos de ruptura na tradio artstica brasileira.
A arte figurativa foi atualizada pela abstrao geomtrica com o desenvolvimento
concretista que se deu no incio dos anos 30 do sculo XX atravs do idealizador do
Neoplasticismo

Van Doesburg, Van Doesburg comeou a introduzir a linha

diagonal em seu trabalho, uma modificao do Neoplasticismo que ele denominou

elementarismo, o que levou Mondrian a abandonar o grupo( DEMPSEY, 2003:123).
No Brasil a evoluo viria a partir de grupos como o Frente liderado por Ivan Serpa
no Rio de Janeiro, desencadeador do Neoconcretismo e do Ruptura em So Paulo. O
grupo Ruptura foi iniciado com a mostra Ruptura no MAM So Paulo em 9 de

44
dezembro de 1952,

Waldemar Cordeiro (1925 1973) liderou o movimento junto

aos artistas brasileiros e imigrantes como:

2004)

os

poloneses Anatol Wladyslaw (1913 -

Leopoldo Haar (1910 - 1954), o austraco Lothar Charoux (1912 - 1987), o

hngaro Fjer (1923 - 1989), Geraldo de Barros (1923 - 1998) e Luiz Sacilotto (1924
- 2003), participantes da exposio que fez emergir o Concretismo em reao ao
Expressionismo.
Na histria da arte desde o impressionismo como refere Janson, ao retirar o
homem do mundo romntico dos sentimentos imperativos e do saber-se fantstico,
para recolocar o sujeito na realidade, houve estudos de novos meios para reformular
a configurarao espacial do quadro como bem fica demonstrada nas obras de
Camille Pissarro (1830-1903) e Edgar Degas (1834-1917). O sujeito perde o
destaque fica enquadrado numa linha tnue quase esmaecido pela paisagem ou pela
situao em que se encontra no mundo real em profisses e circunstncias nada
hericas. O lrico a fragilidade do humano no realismo urbano representado pelo
impressionismo, potica indita at ento, uma vez que o meio artstico era pautado
pelas incurses neoclssicas de temas hericos e mitolgicos e ainda dos retratos
bem definidos. Gustave Coubert como protesto de sua preterio pelo salo de Paris
de 1855 redige o manifesto realista. (JANSON, 2001)
Este rompimento nas artes plsticas europias foram desencadeadas numa
evoluo no incio do sculo XX. As origens destas mudanas nas concepes de
visualidade podem ser notadas na figurao do realismo e na anlise das estruturas
biolgicas do naturalismo.
O impressionismo pelo deslocamento da figurao como tema principal, alm
de colocar a luz natural observada como operante da transformao da cor como seus
principais fundamentos, desestabilizou a tradio composicional. Outros fatores
tambm influenciaram o desenvolvimento do impressionismo como a descoberta da
fotografia e o contato com gravuras japonesas.
Do ps-impressionismo pode-se notar que o expressionismo, o fauvismo e a
abstrao deram a continuidade desta mudana de paradigma do artista interiorizado
e colocando a obra no contexto da modernidade.
Quando em dana existe a opo por uma postura mais performtica dando ao
tempo sua funcionalidade construtiva de expresso e manifestao em tempo

45
presente atualizam-se as relaes humanas para a ao pelo filtro da circunstncia.
As dinmicas da performance so uma prtica que tem na histria da arte
referncias especficas como os procedimentos adotados por Oskar Schlemmer,
professor na Bauhaus, o caso da obra Meta de 1924, na qual durante as
apresentaes utilizavam-se placas para orientao do ritmo e estados de nimo dos
atores danarinos. Esta obra tem movimentos orientados numa esttica entre a
ginstica e a dana segundo enunciado por Jorge Glusberg no livro A Arte da
Performance. Outra referncia em performance a obra A visitao de dez dadastas
a Igreja de Saint-Julien-le-Pauve que consistia em uma incurso urbana feita pelo
grupo dadasta francs que em 1921 saia pelas ruas de Paris, e ao pararem diante de
esttuas abriam aleatoriamente o dicionrio Larousse e liam um trecho enquanto
Andr Breton e Tristan Tzara faziam discursos provocantes ao pblico. Logo aps
Breton saia do movimento dadasta. (GLUSBERG, 2009)

Mesmo assim, deve-se fazer uma meno estreia do bal Relche em

1924. O espetculo no contou com a aprovao dos surrealistas. Apesar
disto, o espetculo, que continha elementos dadastas, mostrava uma
sintonia muito maior com os novos conceitos surrealistas. Picabia era o
responsvel pelo roteiro e pelo cenrio, atuando tambm junto com
Duchamp, Man Ray e o Ballet Sudois de Rolf Mar. A msica foi
composta por Satie. No intervalo do primeiro para o segundo ato o pblico
assistiu a Entracte, um filme de Ren Clair, que j continha,
embrionariamente, o estilo dos futuros filmes de Buuel, Dulac e Man
Ray. (GLUSBERG, 2009, p. 20-21)

Em seu prefcio a autora Amy Dempsey divide em estgios a Arte Moderna

dos sculos XIX e XX, suas divises so Arte para o Povo, Arte e Estilo e Arte e
Mente nesta ltima subdiviso faz a seguinte citao:

A partir do simbolismo, passando pelo dada e pelo surrealismo, at chegar

arte conceitual, os artistas declaram que a verdadeira funo da arte no era
retratar a realidade, mas representar o mundo interno da emoo, dos
estados de esprito e da sensibilidade. (Dempsey, 2003, p.7)

A Roda de Bicicleta de 1913, o Porta garrafas de 1914 e a Fonte de 1917,

nominados como ready made por Marcel Duchamp, surgiram como paradoxos.

46
Duchamp afirma: No ato criador, o artista passa da inteno a realizao, atravs de
uma cadeia de reaes totalmente subjetivas. . (Duchamp11 apud MALUF, 2007: 9)
O Surrealismo convergiu sua ateno para os procedimentos,

dos acasos

objetivos e a descoberta do maravilhoso cotidiano. O movimento fez com que se

renunciasse a qualquer planificao e se ficasse a merc das impresses instantneas.
A dissidncia ao naturalismo o abstracionismo que a partir do incio do sculo
XX foi tambm denominado no figurativo, esta linha de formar foi influenciada
pela aproximao com a arte oriental que tinha nos ideogramas a gestualidade
implcita
O expressionismo abstrato tem como fundamentos o gesto, a forma a textura e
a cor definindo seu carter simblico e expressivo. No sou um artista abstrato,
apenas interesso-me em expressar as emoes humanas. (Mark Rothko apud
DEMPSEY, 2001:189)
Na action painting que definida como potica dentro do expressionismo
abstrato ocorreu a renncia da imaginao subjetiva, em favor de um entregar-se ao
acaso da construo pelo domnio dos materiais e a execuo com acuidade com que
se materializava a obras artstica. Da utilizao do acaso at aqui examinada deve-se
distinguir uma outra, na qual o momento do ocasional tem o seu lugar na obra de arte
e no na realidade, e na qual se trata de um acaso produzido e no de um acaso
percebido.(BRGER, 2008:136)
Na dcada de cinquenta, na Europa repercutem novas formas de arte baseadas
na abstrao como o Tachismo representado por Pierre Soulages que tem
caractersticas de expressividade gestual na pintura, na Arte Informal Michel Tapis
tem em sua pintura a carcterstica

abstrata gestual, na Abstrao Lrica com

caractersticas de velocidade intuio e excitao representativo Georges Mathieu,

a Pintura Matrica designa as aproximaes da materialidade na obra de Jean
Dubuffet como as Hourloupe (1962), estas so esculturas formadas por placas
desenhadas como campos informais e fixadas sobre rodzios. Os artistas no
prescindem mais de apreender diretamente o real, no tendem representao de um
dado natural ou afetivo. O exemplo destes movimentos surgidos na dcada de 40 e

11

DUCHAMP, Marcel, O ato criador. 1975,p.73. In: BATTOCK, Gregory (org.). A Nova Arte. Trad
Ceclia Prada e Vera Campos Toledo. So Paulo: Perspectiva, 1975

47
perdurando at a dcada de 50 tem como caractersticas a colocao de grandes
massas sobrepostas sobre a tela e o gestual colocado como expressividade na obra.
Estes artistas foram influenciados pelo existencialismo ps-guerra e se dispuseram
contra o concretismo tambm denominado abstracionismo geomtrico.

Fig. 12 Jean Dubuffet ,Escultura Jardin dmail( 1974), Sculpturepark Muse

Krller-Muller, Otterlo- Holanda.

O vocabulrio do realismo e o intelectualismo da abstrao geomtrica (ver

Arte Concreta, De Stijl e Elementarismo) foram considerados inadequados
para a tarefa de lidar com as realidades da experincia do ps-guerra, com a
pobreza, o sofrimento e a raiva que, segundo eles, no podiam ser retratados
apenas expressos. (DEMPSEY, 2003, p.184)

Como nos informa Pierre Restany (1979:80) Fautrier, Dubuffet, Burri e Tapis
desempenharam por suas pesquisas sobre a matria, um papel importante na
definio histrica de uma nova expressividade.

48
Ao findar a ltima guerra, essas pesquisas de matria traduziam uma
profunda desafeio pelas artes culturais (clssicas bem entendido); o
esgotamento do poder expressivo dos meios tradicionais era manifesto e
fazia-se necessrio inventar outros. para quebrar a cadeia dos idiomas
mortos que os homens do vida a lnguas novas. Fautrier, o primeiro
experimentador da massa grossa, motiva claramente sua pesquisa: A
pintura a leo me aborrecia. um processo empregado h quatrocentos
anos e no qual quase tudo havia sido experimentado. A ideia ganha
continuidade em Dubuffet: A verdadeira arte est sempre onde no a
esperamos. Certos processos da arte bruta, as mineralizaes de um Tapis
ou de um feito, os mltiplos efeitos de matria de um Burri, das telas de
saco at as pranchas de madeira queimada e os ferros oxidados: so estas as
primeiras manifestaes de uma tendncia sociolgica na criao artstica. (
RESTANY, 1979, p.80)

No Brasil, a matria como suporte da cor discutida e apresentada por

Hlio Oiticica, ele atuou em alguns movimentos desde a dcada de cinquenta,
todavia, as obras contendo as concepes ambientais iniciam a partir de 1960 quando
cria o Grande Ncleo. Participou de diversos movimentos artsticos no Brasil: grupo
Frente (1953), movimento Neoconcreto (1959) e movimento da Nova Objetividade
Brasileira (1967), todos no Rio de Janeiro. o autor das estruturas ambientais:
Blide B57 Blide cama 1 (1968) e Ninhos (1969-1970), que contm a funo de
penetrabilidade e individualizao no contexto do coletivo no espao expositivo. A
insero do indivduo na obra transfere a este uma coautoria. O corpo pela
reorganizao que sofre pela nova configurao do espao expositivo o transforma e
este adquire um novo status na relao de recepo.

Fig. 13 Hlio Oiticica, Grande Ncleo, NC3, NC 4, e NC 6 (1960),

leo sobre madeira PS1 Museum Long Island, Nova Iorque, 1988.

49

A anlise de Oiticica elabora o tumulto desse momento de fratura da

modernidade, associando os elementos presentes aos pressupostos da
vanguarda brasileira. Para ele, os princpios que regem a posio crtica e
criativa da vanguarda brasileira so o resultado dos desenvolvimentos
construtivos no Brasil: antropofagia oswaldiana, arquitetura moderna, arte
concreta e neoconcreta, a experincia de Lygia Clark e a sua. Assim, a
estratgia adequada ao momento a antiarte [...]. (FAVARETTO, 2000,
p. 154)

Partindo dos princpios de que o artista deve mobilizar sua energia para operar
mudanas no contexto social e definir proposies, foi criado o movimento de
vanguarda brasileira em 1967 denominado Nova Objetividade Brasileira com uma
exposio no MAM Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro onde o penetrvel
Tropiclia, obra Hlio de Oiticica foi exposto pela primeira vez. As ideias do
movimento Nova Objetividade Brasileira partiram do desdobramento de outras
conceituaes anteriores denominadas nova fundao objetiva da arte as quais
continham uma plataforma:

1. Vontade construtiva geral; 2. Tendncia para o objeto ao ser negado e

superado o quadro de cavalete; 3. Participao do espectador (corporal,
tctil, visual, semntica etc.); 4. Abordagem e tomada de posio em
relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5. tendncia para proposies
coletivas e consequente abolio dos ismos caractersticos da primeira
metade do sculo na arte de hoje [...]; 6 ressurgimento e novas formulaes
do conceito de antiarte.12 (Oiticica apud FAVARETTO, 2000, p. 155 )

O Esquema Geral a Nova Objetividade desenvolve e precisa os princpios

bsicos da vanguarda, declarados no manifesto de janeiro de 1967, do qual
Oiticica um dos signatrios (juntamente com Antonio Dias, Carlos
Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark, Lgia Pape, Glauco Rodrigues,
Escosteguy, Maurcio Nogueira Lima, Frederico Morais e outros).
(FAVARETTO, 2000, p.156)

A histria da arte contempornea confere abertura aos procedimentos nos quais

as materialidades esto implcitas e afetam os sentidos. A reunio de materiais com
pintura e escultura formaram as assemblages de Robert Rauschenberg (1925-2008)
como um dos artistas que produziu obras nesta potica a partir de Cama (1955), ele

12

OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande labirinto. Rio de Janeiro : Rocco, 1986. p.84

50
afirma: Uma obra de arte assemelha-se mais ao mundo real se for executada com os
elementos do mundo real. (FARINA, 2009: 242). Rauschenberg participou em
diversos happenings, e tambm elaborou

cenrios para a coreografia Minutiae

(1954) do norte americano Merce Cunningham. Em Pelican (1963) atuou como

artista plstico e performer junto Carolyn Brown e Alex Hay, suas esculturas de
grandes asas faziam parte da movimentao na dana,

executada sobre patins,

servindo como objetos figurinos.

Fig. 14 Robert Rauschenberg Cardboard I (1971).

Na arte conceitual ocorrem novas descobertas que vo transgressivamente

opondo-se aos padres ao expor significados onde o externo afeta o interno e viceversa atravs da leitura dos signos, que ficam explcitos e aptos a percorrerem a obra
como metalinguagem.
A arte ao deslocar hierarquias de materiais, tornar as disparidades sociais
evidentes e por em questo o que artisticamente validado como nobre, dado
fornecido pela tradio, faz com que a esttica se torne pauta na discusso artstica .
Os movimentos Hiper-realista e Pop expem suas estticas em organizaes
simblicas e icnicas em que a temtica apresenta a realidade da sociedade de massa.
O Pop aborda a questo dos mltiplos, ao imprimir a reproduo e a iconicidade da

51
sociedade. O hiper-realismo como expe Annateresa Fabris trata da imagem como
duplo do real sem dar garantias de transformao da realidade. Segundo Orlandini:

Sujeito a avaliaes dicotmicas nos estados Unidos, O Novo Realismo,

rebatizado de Hiper Realismo na Europa, recebe severas crticas quando de
sua apresentao na Documenta 5 (1972). Para Marisa Volpi Orlandini com
exceo de Chuk Close e Paul Sarkisian, que lembravam a tradio
americana de Ivan Albright e Wyeth, e das evocaes hopperianas do
deserto das cidades e do subrbio americano de Estes e Paul Staiger, o
restante das obras apresentadas sob o rtulo de Hiper-realismo parecia
confiar no choque mais banal, no Trompe-Loil mais acadmico (Franz
Gertsch), na pornografia (John de Andrea), no fnebre (Jean Olivier
Hucleaux) etc.13( apud FABRIS, 2006, p.46 )

1.8 A linguagem do corpo dialogia com as artes visuais

A criao subsidiada nas artes visuais e na filosofia das vanguardas brasileiras

dos anos 60 para a construo de um imaginrio pela prospeco do discurso do
corpo, constri a linguagem em dana sem cdigos tcnicos apriorsticos, rene
elementos fundamentais como gesto, expressividade, deslocamento, ritmo e deciso.
A concepo cnico dramatrgica que fundamenta a pesquisa e se transforma em
potica pode ser baseada em dialogias com outras linguagens artsticas assim como
investigaes da memria e do espao circundante e mesmo das relaes de poder na
sociedade para citar algumas.
Julio Plaza faz uma diferenciao pertinente em seu texto Arte e Interatividade,
quando conceitua: a potica do artista como a instaurao da obra, e a esttica como
o processo de dar conta da recepo pelo pblico. Ao citar os simbolistas os
caracteriza por no terem a preocupao de nomear objetos, mas por sugerir sem
indicar sentidos, aqui entendidos como finalidades Mallarm disse que nomear um
objeto suprimir trs quartos do gozo de um poema. (PLAZA, 1990:9)
A Linguagem da dana que baseia sua potica em dialogias tem como
caracterstica propor recortes temticos ao se interessar por cdigos construdos por
pesquisas e obras de outros artistas, estas apropriaes ao sofrerem reflexes so
13

ORLANDINI, Marisa Volpi. Documenta 5: autobiografismo, trompe loeil, conceptualismo e violenza.

Qui Arte Contemporanea , n9, Roma, out. 1972, p.53

52
transformadas e aplicadas ao movimento gerando uma nova linguagem. As
apropriaes dos cdigos ao serem elaboradas e convertidas em frases e expresso
gestual

na cena, diferem das caractersticas da

dana que apoia seus temas

preocupando-se na elaborao de cdigos de movimentos prefixados pelos estilos.

Gisele Falbo ao discutir a performance de Marina Abramovic Rythm 0 (1974)
enuncia sua considerao colocando sua performance na ordem de ritualidade e
limites fsicos e psquicos, a artista dispe 74 objetos para serem manipulados pela
audincia sobre seu corpo. Segundo Abramovic a Performance quando o artista
caminha em suas construes fsicas e mentais em pblico ( FALBO,2009:52) .

O primeiro ponto concerne dissoluo da moldura que configurava boa

parte da Arte Moderna. Interrogando a obra como janela atravs da qual se
contempla uma realidade forjada, iluso criada pela Arte Renascentista
atravs das leis da perspectiva. A Arte Moderna lanou mo de dispositivos
diversos para fazer valer outra realidade: a realidade do quadro em
detrimento da proposio da obra como espao ilusrio. (Giselle Falbo apud
COSTA MOURA, 2009, p.47)

No incio do sculo XX Isadora Duncan (1878-1927) dilatou as

possibilidades da expresso do corpo em temas que traduziam a natureza, atravs de
sua pesquisa gestual nas imagens da cermica do perodo helenstico, desta pesquisa
elaborou uma linguagem de movimentos ao codificar passos para coreografias como
as mazurcas e as polonaises.
Na Alemanha a dana-teatro de Pina Bausch caracterizada por uma
linguagem em que o movimento da dana surge da dialogia com o teatro o que
tambm proporciona ao intrprete gerir sua expresso baseado em convergncias ao
tema e a estrutura definida pela coregrafa.

No teatro-de-dana pina bauschiano, essa fuso desenrola-se em um

processo criativo que parte de uma matriz-estmulo- pergunta (ao motriz),
da qual pode nascer a ao-movimento do canto, da fala, da msica, do
cenrio, compondo uma dramaturgia e sugerindo a busca de uma arte
total, que no exatamente a que Wagner idealizou no seu projeto, e que
ele prprio no conseguiu realizar. (SNCHEZ, 2010, p.42)

53
As novas danas representativas na contemporaneidade a partir dos anos
sessenta trouxeram novos cdigos baseados em pesquisa de corporalidades
especficas o caso do Butoh no Japo, da nouvelle danse francesa, e da pos-modern
dance nos Estados Unidos. O Butoh surge em um contexto onde o Japo procura sua
identidade pois estava num processo de ocidentalizao avanado.

Expressar a angstia da bomba atmica, explicitar a sexualidade,

demonstrar a crueza e delicadeza da vida, questionar valores existenciais,
apresentar o corpo como instrumento para outros seres eis alguns propsitos
deste gnero. (SILVA, 2005, p.120)

Tambm na dcada de oitenta, na Europa, movimentos como o Danse

Actuelle na Frana e Canad, o New Dance na Inglaterra e principalmente o
Tanztheater na Alemanha firmavam-se como tendncias fortes e
eminentemente diferentes do movimento americano ou oriental. ( ibib.,
p.122)

A aproximao entre o conceito de espetculo e obra de dana tem na

materialidade a definio auferida. H mediao na dana pelo gesto, pelo
movimento, pelo smbolo e pela materialidade construda tanto por todos estes
elementos reunidos assim como pelo objetos, figurinos e cenrio.
Ao gerar o movimento em cena pelo improviso, pode-se remeter por
associao s imagens compostas ao acaso, como a abstrao expressiva. Numa outra
instncia a dana que se mobiliza pela memria traz significados subjetivos que
incluem a dana na modernidade. E em uma terceira possibilidade de leitura h na
construo espacial baseada na articulao do corpo baseado nos componentes
essenciais da dana, gesto, expressividade, deslocamento, ritmo e deciso com
atitudes de temporalidade no presente sem afastamento causado pelo phatos da
representao, h assim o surgimento de uma dana hbrida, porque entra no
territrio da performance.
Ritmo, espao, deciso onde no se preconiza a representao mas a apresentao do
corpo em movimento, gerando a abertura de leitura ao espectador livre da
subjetivao, no existe uma fico que narra mas a leitura do corpo se faz em
comunicao em igualdade de poder com o espectador. Atingir e emocionar pela

54
abertura de significados no tempo presente e poder transitar e deslocar para a fico
em diferentes ocasies amplia a leitura da obra. Danarino e expectador esto em
processo contnuo de construo em que o corpo est presente e articulando o
movimento tanto da cena, como da movimentao em cena como na imagem que
chega pelo movimento e se constri pela imaginao.
Uma vez que a acessibilidade a reproduo visual em bibliografia de dana
pequena,

no imaginrio da populao mais fcil existir uma obra como a

Antropofagia de Tarsila do Amaral do que uma pea de dana como o Grande Circo
Mstico, obra do Bal Guara com composies de Chico Buarque e Edu Lobo, esta
com cdigos de bal clssico aliado a uma narrativa de msica popular brasileira. H
o desconhecimento do conceito de dana contempornea mdia da populao
brasileira. As referncias continuam sendo a acrobacia, o circo, o carnaval, os ciclos
das festas populares com suas danas . Traar a aproximao realidade nas artes
visuais e na dana contempornea sem convenes engessadas, para a promoo de
uma assimilao propedutica onde a intuio e a emoo do artista implcitas na
percepo da obra de dana como linguagem hbrida, tornam-se objetivos como
derivao de pesquisa esttica que revelam a inteno motivadora da criao.

Fig. 15 Tarsila do Amaral, Antropofagia (1929), leo sobre tela, 126 x 142cm, Coleo Nemirovsky,
Estao Pinacoteca de So Paulo.

55
A possibilidade de abrir os campos de observao como no caso da escultura
e tornar o resultado da observao em forma ambgua, onde os campos das escolhas
de formar so abertos no caracterizam a obra como aberta.

Mas a ambiguidade do signo no torna indeterminada a viso das formas

representadas: sugere como que uma conatural vibratilidade delas, um
contato mais ntimo com o ambiente, pe em crise os contornos, as
distines rgidas entre forma e forma, entre formas e luzes, entre formas e
fundo.(ECO, 2010, p.151)

A terminologia cientfica pode ser apropriada pelo artista o que configura

uma aproximao dos lxicos, o pressuposto de que a evoluo da arte parte do ideal
para o possvel passando pelo real e abstrato, cabendo ao artista o papel de
metaforizar, de criar.

Trata-se de estruturas que se apresentam como metforas

epistemolgicas como resolues estruturais de uma conscincia teortica
difundida ( no de uma teoria determinada, mas de uma convico cultural
assimilada) : representam a repercusso, na atividade formativa, de
determinadas aquisies das metodologias cientficas contemporneas, e a
reafirmao, na arte, daquelas categorias de indeterminao, de distribuio
estatstica, que regulam a interpretao dos fatos naturais. (ECO, 2010,
p.154)

Nas dcadas de 70 e 80 no Brasil a dana cnica se mantinha influenciada por

estilos: moderno, clssico, jazz , Flamenco, break dance alm das danas populares e
dramticas do Brasil, assim as influncias se davam em sua maioria pelas poticas
tradicionais, o que a fazia

defasar da potica das dialogias da anti-arte dos

happenings e performances. O potencial criativo nas obras de dana cnica

contempornea no incio dos anos 70 e 80 no receberam grande influncia das
estruturas, e das aes dos grupos de arte conceitual, como o grupo Fluxus, o que j
se percebe nas artes visuais nos anos sessenta como o caso das influncias que o
grupo Neoconcretista e da Nova Objetividade Brasileira no Rio de Janeiro, e dos
happenings de Wesley duke lee j apontavam. Nota-se a influncia pelas esculturas

56
tteis e manipulveis que remetiam ao dilogo com as obras conceituais de artistas
como Marcel Duchamp e do norte-americano Jasper Johns. Percebe-se o
aprofundamento destas poticas na evoluo das obras penetrveis de Hlio Oiticica
e Lygia Pape e as obras sensoriais de Lygia Clark. O percurso destas novas poticas
convergiram para a exposio da Nova Objetividade Brasileira em 1967.
Outros artistas contemporneos tm uma aproximao com o movimento de
renovao das poticas como o caso de Wesley Duke Lee (1931-2010), que em
1963 criou o movimento Realismo Mgico com Marcia Ceclia, Pedro ManuelGismondi, Otto Stupakoff e Carlos Felipe Saldanha. Duke Lee um pintor brasileiro,
que atuou junto ao grupo REX em So Paulo em 1966, com Nelson Leirner , Geraldo
de Barros (1923-1998), Jos Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser, fundam, o
movimento que surgiu como reao ao mercado de arte, e atuou at 1967.
Pretendiam tornar mais acessvel ao pblico a arte, assim promoviam eventos
culturais. Algumas das obras de Duke Lee so: Macaco Campanha do Ouro para o
bem do Brasil (1964), Cedric Ferrugem (1964), Save dire Que Ce de La No(1964),
Carssimo Wesselman (1964), A Zona (1965), A Zona: a Vida e a Morte (1965).

Fig. 16 Wesley Duke Lee O Helicptero (1968), dimetro 400 cm,

coleo do MASP, So Paulo.

Caracterizado estruturalmente pela dualidade entre uma fora anrquica de
negao, destruidora das formas existentes, e outra formadora, que tende a
construir novas organizaes artsticas, o esprito pop teve um papel

57
determinante na introduo de atitudes expressivas desse embate, como o
uso de material pr-codificado, as apropriaes, a ideia de interao com o
pblico e uma evidente postura crtica. Essa tenso estava presente na obra
e na atitude de artistas formados em diferentes mundos artsticos (aos quais,
em certa medida, mantiveram-se ligados), como o realista mgico Wesley
Duke Lee, introdutor da nova figurao; Waldemar Cordeiro, recm-sado
do concretismo; Nelson Leirner, de formao abstrata; e Antonio Dias, que
se ligava a abstrao expressionista. (COSTA, 2006, p.25)

A experimentao com o corpo em happenings e na arte ambiental

desestabilizam os conceitos de ocupar o espao e expor a obra. Em 1963 com a
utilizao de lanternas para visualizar a srie de desenhos Ligas, Wesley Duke Lee se
torna o precursor do Happening no Brasil, Wesley Duke Lee tambm considerado
um dos pioneiros da arte ambiental segundo Hlio Oiticica.

1.9 A potica inserida na performance

A arte da dana com a formalizao em cdigos e recepo tradicionais, no

potencializada ao vitalismo do informal, por exemplo coloca-se o problema do tema
mas a estrutura pautada na tcnica ou no narrativo , o espao tridimensional no gera
as dialogias com as artes visuais.
O espao da performance faz a construo da identidade coletiva, na revelao
das identidades individuais, numa perspectiva da filosofia da linguagem.
A plateia se faz cmplice em que medida nas apresentaes artsticas?
A revelao da memria do performer se faz guia para a comunicao em
determinadas escolhas de encenao e surge disto um paradoxo, pois incluiria um dado
da tradio onde as regras da recepo se fazem de maneira passiva.
A memria em uma fico, como recorte social onde o enredo define um
estilo de montar uma cena; a temporalidade composta pela profuso de imagens
sequenciadas em flashbacks onde estar imbudo de personagens.
O performer tem outros desafios pois rejeita a fico e tem uma postura e presena sem
a personagem, a meta pessoal de revelao de crena moral ou de ideologia estabelece
a projeo baseada nos aparatos cnicos ou das linguagens que tem em mos, o tempo
reinventa os topos de atuante e recepo.

58
Ao optar-se pela ao performtica dando ao tempo sua funcionalidade
construtiva de expresso e manifestao em tempo presente atualizam-se as relaes
humanas pelo filtro da circunstncia.
O tema do espao como protagonista da criao artstica insere-se na
fenomenologia que tem como princpios: a observao e anlise para o posterior
postulamento de formas e propriedades universais destes fenmenos. Nascendo da
categorias universais qualquer experincia e pensamento, no imbudos de
julgamento avaliativo. Sinalizam classes de caractersticas, as mais universais
presentes s experincias.
A trajetria construtivista com as propostas relacionadas: ao espao, a
arquitetura, a racionalidade e a funcionalidade na poca do Modernismo europeu tem
continuidade aps o Cubismo e o Dadasmo, movimentos que se propuseram a pensar
rupturas a condicionantes de formalizao e via j na reproduo tcnica e na cadeia
produtiva a alienao do homem.
referente ao modernismo onde existiu o grande mito da arte total que
definiu muito das pesquisas desenvolvidas na Bauhaus.
Na poca da reprodutibilidade tcnica onde o indivduo convive com diversos
nveis de produo e reproduo a existncia de um espao de pesquisa se torna
fundamental para a aquisio de conhecimentos a partir das relaes de troca, muito da
produo em arte feita sobre demandas de uma cadeia produtiva que supre as
tendncias do mercado cultural.
A denotao que encontramos na mensagem da fotografia exerce um parmetro
bastante adequado ao considerar o olhar do receptor como culturalmente condicionado,
neste sentido a meno de uma arte to conotativa da imagem objetiva j carrega este
nvel de contextualidade histrica. As artes cnicas e plsticas tambm por serem
culturalmente fomentadas denotadas por condies polticas, econmicas e histrica
que so passveis de questionamento, de que o gosto seria um condicionamento
cultural.
O papel da liberao da imaginao na construo do espao cnico em termos
de rompimento de estruturas repressivas, nos tericos da semitica que veem a
construo da cultura embasada pelos signos, os diversos enfoques da tecnologia que
apontam para uma arquitetura mais voltada ao envolvimento orgnico e da
convivncia, a biografia e os conceitos fundamentais da psicologia analtica de Carl
Gustav Yung deram uma nova perspectiva para o entendimento de diversos estudos

59
que so configurados nesta perspectiva de humanizao da arte e das relaes humanas
com o rompimento de fronteiras da mera racionalidade funcional.
A configurao de um estudo de espacialidade em diversos nveis desde a arquitetura
e seu histrico, a tipologia do espao urbano e suas diversas dimenses existenciais
convergidas pelo espao diferenciando da espacialidade cheia e a vazia elaborado por
Santiago Barbuy. O autor estrutura diferenciaes possveis para o entendimento do
espao no plano de correlao. O texto de Barbuy aponta o espao na dimenso
sociolgica e da ao humana, a relao entre o cidado e a cidade:

A cidade o lugar onde a relao social se converte em uma realidade

ineludvel. A cidade uma complexa combinao de cheios e vazios. O
cidado tambm uma complexa relao de cheios e vazios interiores. Os
vazios do cidado so ocupados pelos cheios da cidade, e suas partes cheias
cobrem os vazios da cidade: Publicidade, rudos... projetos, desejos... Se o
ser humano no suporta o vazio interior, necessitar que a realidade exterior
da cidade seja um pleno total. Se o ser humano no suporta o vazio interior,
necessitar que a realidade exterior da cidade seja um pleno total. Se o ser
humano busca esvaziar-se interiormente, necessitar que o espao citadino
exterior conte com grandes vazios. (BARBUY,1980, p.8)

Na cidade atual no h uma conscincia de forma de vida; a cidade, o

espao da cidade ocupado e preenchido com o produto de uma atividade
que carece das condies mnimas necessrias para que se possa falar de
uma conscincia comunitria aonde a singularidade, a criatividade e a vida
anmica possam expandir-se livremente. (BARBUY,1980, p.12)

A Performance pode ser colocada numa linha histrica como sendo posterior ao
Happening assim como a arte ambiental (environment) pode ser considerado anterior
a Instalao. Um precursor da performance no Brasil foi Flvio de Rezende Carvalho
(1899 -1973)

60

Fig.17 Flvio de Carvalho, Experincia n3 (1956).

Flvio de Carvalho realizou a Experincia n 2 em 1931 atravessou

caminhando em sentido contrrio e de chapu uma procisso de Corpus Christi. Em
1933, criou o Bailado do Deus Morto, espetculo experimental de cenografia,
trabalho includo no teatro da experincia que desenvolveu com Oswald de Andrade.
Em 1947 desenhou a polmica Srie Trgica ou Minha Me Morrendo, que lhe
rendeu mais uma alcunha, a de pintor maldito. Em 1950 representou o Brasil na
Bienal de Veneza. Em 1953, elaborou os figurinos e o cenrio para o bailado A
Cangaceira, de Camargo Guarnieri. Lanou o traje de vero masculino, intitulado
Experincia n 3 em 1956, como concluso da srie de artigos "A moda e o novo
Homem", Flvio faz o famoso lanamento de seu "traje de vero" - o New Look, em
passeata pelas ruas da cidade de So Paulo onde reuniu uma multido utilizou a
televiso para divulgar sua performance.
Existem variaes na conceituao de performance, pois existem objetos
performticos como os utilizados por Artur Barrio na situao T/T1, uma experincia
realizada em 1970, na mostra Do Corpo Terra, onde espalha trouxas
ensanguentadas em um rio em Belo Horizonte. A sequncia da performance aparece
no site do museu virtual de artes plsticas (MUVI).
No Brasil a performance teve um longo desenvolvimento a partir dos
anos sessenta com o artista Ivald Granato (1947) que em 1979 publica o livro 14
anos de Performance foi o organizador do happening/evento de interveno artstica
intitulada Mitos Vadios (1978).

61
Houve no Brasil o afluxo de filmes de dana de jazz e competies de dana
produzidos em larga escala na dcada de 80 esta difuso pelos meios de comunicao
de massa carregada de ideologia, apontava o modismo convergente um status do
estrangeirismo na cultura representado pelo estilo comercial artstico.
O estruturalismo diz em relao cultura de massa, que esta prope a
liquidao do significado ao invs do deslocamento da narrativa para uma leitura
imbricada. Somente entendendo onde as diferentes linguagens criam escrituras
moldveis revelia ou no da pr-organizao podemos situar a arte moderna.

Por outro lado, o ecletismo substitui a vontade globalizante, numa sociedade

cada vez mais mediatizada, em que os eventos devem ceder o lugar s
notcias. Toda uma linguagem que visa atingir o maior nmero e se limita,
portanto, por princpio, aos esteretipos reconhecidos por todos inunda os
poderosos meios de comunicao e acentua a serializao da sociedade em
indivduos cada vez mais isolados uns dos outros, sem pertena como diz
o psicanalista Grard Mendel. (DOSSE, 2007, p.339)

O resgate da iconografia de outros artistas remete abrangncia das referncias

e colagem utilizada nas obras contemporneas, proporcionada pela heterogeneidade
dos procedimentos assimilados. A modernidade via vanguardas, serviu

ao

aprendizado do ldico e da pesquisa da obra artstica no projeto Inspirao a Dois.

A obra aberta estimula reflexo e instaura a dialogia crtica entre a criao, o
conhecimento

sobre os procedimentos de criao adotados pelo artista

materialidade implcita da obra, importante pensar que na contextualidade desta

leitura entra o conhecimento que o fruidor tem da linguagem artstica em anlise.

1.10 Poticas ambientais nas artes plsticas contemporneas

O perodo de 1959 quando foi lanado o manifesto neoconcretista por: Ferreira

Gullar e que incluiu os artistas Amlcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark,
Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. O manifesto referencial para a
compreenso do desenvolvimento das poticas ambientais nas artes plsticas
contemporneas brasileiras.

62
No Brasil nas artes plsticas contemporneas dentro do gnero da arte cinticoptico-concreta das dcadas de 1950 e 1960 ocorreu a ciso entre artistas concretos e
neoconcretos. Com poticas evolvidas da arte abstrata emergiriam os grupos
abstratos geomtricos: um em So Paulo o Ruptura (1952) e outro no Rio de janeiro
o Frente( 1954) liderados por Ivan Serpa, este surgiu a partir de sua primeira turma
de alunos. Havia tambm a ntida separao entre os abstratos geomtricos e os
Tachistas tambm denominados de abstratos informais ou lricos.
Naquele perodo a arte Neoconcreta defendia uma posio diferente diante da
arte concreta pela sua excessiva racionalidade. O termo arte concreta surge em 1918
exposta por Theo Van Doesburg referindo-se a uma pintura feita com linhas retas e
ngulos retos, usando as trs cores bsicas: vermelho, azul e amarelo e as trs no
cores preto, branco e cinza. O suprematismo teve como um de seus fundadores
Kasimir Malevitch (1878-1945) o qual criou um sistema em que objetivava a pureza
absoluta da forma e cor, sensao no objetiva, chegou em 1918 ao seu conclusivo
trabalho Branco sobre Branco partindo depois, ou seja, retorna ao figurativismo.
O incio do abstracionismo geomtrico tem em Van Doesbourg suas bases ao redigir
o manifesto do Neoplasticismo em 1919, a geometria ocupava papel fundamental,
agregou se ao movimento Piet Mondrian que trabalhava exclusivamente com
retngulos e com as cores primrias azul, vermelho e amarelo alm do branco, cinza
e preto o fundador d revista De Stijl (O Estilo) em 1917 na Holanda e se inspirou
em Kandinski como base para suas concepes tericas.
Estavam representadas no neoconcretismo a pintura, a escultura, a gravura e a
literatura. Na literatura houve tambm uma necessidade de ampliar a questo da
espacialidade da poesia concreta, com a recolocao do eu do poeta no texto, tornamse menos objetivas as criaes poticas, e a visualidade se torna sensorial com os
livros poemas.
Segundo o manifesto, os conceitos de forma, espao, tempo e estrutura
estavam sendo aplicados confundindo-se aspectos tericos partilhados pelas cincias,
e que a humanidade da obra artstica denominada pelos neoconcretos como um
quasi-corpus, definio que procurava expor a relevncia das relaes do criador
com o objeto assim como a do apreciador estavam sendo negligenciadas. A realidade
da obra para os concretos se esgotava nas relaes exteriores de seus elementos.

63
Vale lembrar que esta polmica entre neoconcretos e concretos inicia-se na
segunda metade da dcada de cinquenta e a Bienal foi criada em 1951 e premia em
sua primeira edio Max Bill expoente da arte concreta. As primeiras grandes
instituies que desenvolveram a arte abstrata no pas so: o MASP 1947 fundado
por Assis Chateaubriand, o MAM /SP fundado em 1948 por Francisco Matarazzo
Sobrinho e o MAM/RJ fundado por Raymundo Castro Maya em 1958.

64

Captulo 2

Neoconcretismo

enquanto dialogia na criao

danaperformance

Escapulrio
No Po de Acar
De Cada Dia
Dai-nos Senhor
A Poesia
De Cada Dia

Oswald de Andrade

Tropiclia

65

2.1 Articular a criao na dana-performance: o percurso da obra

Articular a dana contempornea dentro de uma linha histrica e filosfica

enxergar potencialidades de confluir e dilatar os campos. No instaurar apenas uma
fico, mas a incluso do espectador como modificador da espacialidade da obra,
modificando, assim, a temporalidade, e diferenciando os procedimentos para alm do
que fora planejado, e possibilitando, atravs de estruturas bem definidas, incluir
potencialmente a criao do espectador conjunto ao artista durante a apresentao.
Ampliar o campo de viso, modulando o espao cnico em nveis e
frontalidades mltiplas remetem s obras de artes visuais que no tem mais na
frontalidade seu foco de ateno. Com as obras Bilaterais (1959), Relevos Espaciais
(1960) e Penetrveis ( 1960-1979) Hlio Oiticica configurou seus conceitos de forma
evolutiva nas criaes de obras desde 1959 na linha concretista e mais tarde numa
linha ambiental. O discurso pela potica durante sua vida artstica aparece com
variaes formais como o caso do penetrvel PN1 de 1960 do Projeto Ces de
Caa de 1961 que consistia de um labirinto composto de cinco penetrveis e onde
estaria o poema enterrado de Ferreira Gullar e o teatro Integral de Reinaldo Jardim,
este projeto ficou apenas como maquete.

O problema da relao com a natureza, j que o projeto nela construdo,

foi resolvido pelo lento desgarramento do elemento natural, areia penteada,
medida que se penetra no ncleo. A passagem, que no poderia ser brusca,
intermediada pelas caladas de mrmore branco que servem como
entradas para o grande labirinto. A areia o elemento natureza; o mrmore,
um intermedirio entre a natureza e o elaborado, e a alvenaria (com ou sem
cor), o j elaborado. Convm lembrar que no h plantas na areia, apenas
ser a mesma penteada com ancinho e misturada com diferentes pedrinhas,
dando-lhe assim uma certa colorao, mas muito tnue. Poder-se-ia
perguntar qual o sentido, e como cabem aqui o poema enterrado de Gullar e
o Teatro Integral. Creio que se integram em esprito, por possurem
tambm, noutro campo, um carter esttico e mgico e, como os
penetrveis, tambm so penetrveis, sendo de cada vez um s espectador.
Num sentido mais alto, so obras simblicas, derivadas de diversos campos
de expresso, que se conjugam aqui numa outra ordem, nova e sublime.
como se o projeto fosse uma reintegrao do espao e das vivncias
cotidianas nessa outra ordem espaciotemporal e esttica, mas, o que mais
importante, como uma sublimao do humano. Rio de Janeiro 1961. (Hlio
Oiticica apud OITICICA& OITICICA FILHO & FIGUEIREDO, 2008,
p.24)

66
A obra penetrvel Tropiclia PN2 PN3 de 1967, tambm de Hlio Oiticica e
que foi inspiradora com o mesmo nome para o movimento de msica popular
brasileira em 1968, prope uma experincia de percurso e labirinto, na obra o corpo
ocupa o espao. A potica Blide trata a obra em extenso, os elementos
constitutivos da obra como a cor imersa no suporte se projetam no espao. H a
imerso do corpo na obra Clulas- Ninhos den de 1967-69, nesta o espectador se
instala na obra e manipula objetos. Estas abstraes do espao incluindo o espectador
individualizando-o como sujeito e pensado como explorador de temas cara aos
artistas que iniciaram suas pesquisas no movimento Neoconcreto que tentou
humanizar o concretismo nas artes.
Alm do discurso plstico a potica de Wesley Duke Lee no happening Ligas
de 1963, considerado por alguns o primeiro happenning feito no Brasil, inclui o
pblico que segue pelo espao iluminando os desenhos da srie Ligas, onde as obras
expostas eram visualizadas atravs de lanternas. Esta obra remete a potica do
inacabado, pois conferida a possibilidade de escolha de como percorrer o espao,
dada esta autonomia audincia. Na observao desta h coautoria enquanto
participa e tambm confere ao ato um carter ritualstico. As obras de ambos os
artistas ao terem no inacabado poticas declaradas retomam de certa maneira o mote
das experincias dadastas e surrealistas.
Nas obras Blides 1963/64 e Parangols 1964/65, ambas de Oiticica a cor
expandida no espao se apresenta para a descoberta voluntria revelando-se pela
dinmica do objeto; j nos Relevos Espaciais, placas de uma cor so suspensas por
fios, o cromatismo construdo pela passagem do olhar, sem desmerecer a sinestesia
do espectador. Estas estruturas suspensas servem como dispositivo de participao,
est implcito nesta fronteira de cor e forma o novo dispositivo que rompe com a
bidimensionalidade, a pintura est literalmente alada ao espao. No espetculo
Inspirao a dois havia vrios objetos que eram manipulados pelos tcnicos de palco
e pelos intrpretes-danarinos na cena, os objetos consistiam em caixotes com luzes
fluorescentes, estas caixas de luz eram revestidas com papel celofane colorido, estas
podiam iluminar em diferentes frontalidades e davam ao espetculo uma dinmica
nova a cada apresentao.

67
Os Blides e os Parangols se inserem na arte ambiental, a pintura e a
escultura do lugar para o experiencivel da estrutura, a dinmica e a cor em sua
extenso e junto ao movimento do corpo ocupam o espao.
O manifesto Esquema Geral da Nova Objetividade denota a tendncia ao
ambiental, foi publicado no catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira que
ocorreu em abril de 1967 no MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As
ideias presentes nas estruturas neoconcretas que prope as experincias da viso ao
romper com a bidimensionalidade, como o caso de: Bichos (1960) de Lygia Clark,
e as sries Relevos Espaciais (1969) e Ncleos (1960-66) de Hlio Oiticica, no se
limitam viso, mas abrangem toda a escala sensorial e mergulham de maneira
inesperada num subjetivo renovado ao buscar as razes de um comportamento
coletivo ou simplesmente individual, existencial. Oiticia14 diz:

A arte no separa a tcnica da expresso; a tcnica corresponde ao que a

arte expressa, e por esta razo, no algo superficial, que deve ser
aprendido e adaptado a uma forma de expresso, mas indissoluvelmente
acoplada. (apud RAMREZ, 2007, p.220)

No espetculo Inspirao a Dois h desestabilizao: da noo de autoria to

cara s hierarquizadas formas de apresentar a obra de arte como criao individual; e
tambm de ocupao ao romper a diviso entre palco italiano e plateia dando uma
possibilidade de trnsito em territrios sem previa definio. Compete a potica
declarativa um papel reflexionante e de abertura constante da dimenso e interseco
de tema e atuao, alm do simples passar o contedo em marcaes rgidas de
espao e narrativa. A esttica ao analisar o ato tem no prazer da recepo o conceito
de beleza auferido, e a hibridizao dos topos ao unir a fico ao presencial.
Renato Cohen descreve em seu livro Work in Progress na Cena
contempornea, o conceito de signagem inserido nos topos da encenao e como
denotao do fluxo produzido pelas imagens exibidas, alm destes a encenao conta
com o ritmo do texto e das aes fsicas, estes discursos se apresentam superpostos.
O pblico retoma sua conduta de operante ao se sentir estvel na apresentao. A
ontologia da performance que envolve a presentificao e manifestao do intrprete
14

Doc. N 0004, pp. 1-4, AHO/ PHO

68
com a persona ou figura envolve tambm a mediao por objetos cnicos ou
movimentos que distanciam a imagem de gestual humano simulao com efeitos
eletrnicos e a edio.( COHEN, 1997)
Estas caractersticas da performance foram assimiladas por correntes que
trataram da expresso com nfase no ator ao invs do discurso do texto, fizeram parte
deste grupo os encenadores e dramaturgos: Meyerhold, Artaud, Gordon Craig ,
Appia e mais recentemente Laurie Anderson, Gerald Thomas, Richard Foreman e
Bob Wilson.
Cohen fala tambm de recepo e emisso e configura esta relao em dois
modelos: um esttico (onde h um distanciamento crtico diante da cena) e outro
mtico (nesta situao h uma vivncia tanto por parte do atuante quanto do
espectador). Na performance do real como potica com significados que abrem ao
pblico a possibilidade de participao ou de fruio h diferena de estados,
revelam-se qualidades e aberturas demonstrados pela alternncia e pela gradao de
momentos estticos (crticos) e de momentos mticos (vivenciais) concatenadamente
conferindo audincia o equilbrio que propiciam a participao. (COHEN, 2002)
O histrico da minha produo em dana contempornea efetuado desde 1990
explicita que a dialogia entre poticas vem sendo recorrente. Partindo de uma reviso
cronolgica pode-se perceber que o incio do trabalho coreogrfico com apropriao
crtica de outras linguagens, se deu em 2003

com a obra Performance 3. Na

investigao havia referncias da obra Divisor(1968) de Lygia Pape (1927-2004),

artista neoconcretista brasileira, sendo integrados na performance: elementos sonoros
incidentais, figurinos e objetos que promoviam diversas situaes de choque, uma
delas entre o conjunto de trs danarinos ao tentar escalar uma escada estando
grudados por uma toalha emborrachada retangular de 1 metro e meio com trs
perfuraes para as cabeas. A arquitetura do espao alternativo Casa Hoffmann,
espao da prefeitura de Curitiba para pesquisa do movimento foi explorado com o
movimento de percursos entrando e saindo de diversos locais do sobrado. Pequenos
objetos com desenhos e citaes de palavras eram deixados pelo ambiente. O
figurino e o texto remetiam a questo da identidade do danarino e a relao com o
corpo exposto na profisso. A revelao do corpo enquanto memria da formao em
dana, e do prazer paradoxal pois o no exibido muitas vezes o que revela a
identidade, nisso estava implcita a noo de tabu corporal e julgamento das

69
hierarquias profissionais do danarino e do cabeleireiro na sociedade , estes temas
foram abordados com ironia e humor na obra.

2.2 Poticas de aproximao na dana contempornea

O propsito de explorar como a intersemiticiosidade se processa na coreografia

como princpio organizador e o mtodo de aproximar diferentes poticas da obra de
dana Inspirao a Dois em uma contextualizao da produo brasileira, nestes
cinco anos que se passaram desde a apresentao, so meios de abordar as diferentes
referncias de concepo. A partir da contextualizao das performances em dana
que foram apresentadas em So Paulo e na medida em que entro em contato com
diversas obras de artes visuais ampliaram-se as possibilidades de ler o Inspirao a
Dois.
As obras de dana que envolvem o percurso itinerante do a audincia uma
nova percepo do movimento e ativa a conexo com a arquitetura do espao cnico.
No Inspirao a Dois o percurso itinerante desempenhou o papel de motivador de
muitas cenas como o caso do Caro Tropiclia Bsica, o pblico acompanhava o
danarino e no ptio externo assistia a cena. Era falado um texto que discutia a
relao dos pigmentos de cor e como eram obtidos e havia aluso questo da
colonizao e explorao do pau-brasil que servia para tingimento no sculo XVI na
Europa, no final o grupo era convidado a sensibilizar-se recolhendo um pouco de
terra com as mos.
H diversos meios de implementar o entendimento para a interao na obra
cnica: atravs do programa distribudo antes das apresentaes, iniciar com
performance em ante salas do local da apresentao, o espetculo envolver
itinerncia, apresentar-se referncias de vdeo ou fotos antes do incio da
performance, obra com prlogo onde h um texto como um tipo de partitura em que
se contextualiza o espetculo dando pistas de leitura. Este ltimo exemplo aproxima
o trabalho Fragile, apresentado por Maurcio de Oliveira em maio de 2008 no 12
Cultura Inglesa festival, que foi baseado na obra do artista plstico Damien Hirst. O
performer Maurcio apresentava um texto falado em ingls no incio da apresentao
que remetia ao imaginrio os prlogos das peas teatrais de Shakespeare em seus

70
textos mais picos. Nesta construo h uma hibridizao da linguagem da dana
com o teatro bastante profcua e demonstra um princpio organizador eficiente.
Nota-se que enquanto expectador a aproximao, ao performer e ao coregrafo
aps a apresentao para saber alguns detalhes do processo de criao, como o tempo
de durao dos laboratrios de criao por exemplo, efetivam a noo de interao
com a obra. H diversos artistas contemporneas que trabalham com dana com a
espacialidade promovendo a interao, ora pelo deslocamento da audincia ora pela
aproximao do intrprete do pblico, em So Paulo. Cabe citar: a dana instalao
de Maria Momelsohn OCO (2009) com ncleos de peformances percorridos somente
para observao pela audincia no saguo do Teatro de Dana no edifcio Itlia, e a
artista Lua Tatit em Centmetros Decibis obra de 2010, ao dispor o pblico para
sentar em semi arena no cho bem prximo a ao cnica

onde assistia a

apresentao ocorrida no SESC Paulista.

A experincia que Hlio Oiticica prope com sua obra a aproximao do
pblico com a realidade sensvel de sua obra onde apreende a potica desta. A
Instalao Penetrvel Tropiclia surgiu pelo contato que o artista teve com a
comunidade da Mangueira no Rio de Janeiro. Foi criada em 1967, e refletia a
aproximao com a populao e a reconfigurao potica do espao pela construo
de um ambiente artstico e crtico que mostrava a favela carioca com os elementos
nacionais como: a arara, as plantas, a chita, o rdio de pilhas e a televiso, todos
presentes no cotidiano dos moradores da comunidade retratada.

Com a Tropiclia, porm, que a meu ver se d a completa objetivao da

ideia. O Penetrvel principal que compe o projeto ambiental foi minha
mxima experincia com as imagens, uma espcie de campo experimental
com as imagens. (FAVARETTO, 2000, p. 136)

Hlio queria que o pblico vivenciasse, como ele, a sensao de andar pelas
quebradas de uma favela. Afinal, para o Marcel Duchamp carioca, vida e arte no se
dissociavam. (CALADO, 2004:165)

71
O erudito pode ter na sua estrutura elementos populares como o caso do
formato Choros desenvolvido pelo compositor Villa Lobos em sua obra orquestral. O
Choros 10 apresenta instrumentos da escola de samba compondo o tema.
A artista norte americana Laurie Anderson (1947) envolve em algumas de suas
performances dispositivos de alterao de voz e vdeo cenografia que rompem com a
estabilidade da recepo ao multiplicar os sentidos de apreenso da obra, ora a
visualidade privilegiada ora a audio, ora o tato.
A Tropiclia enquanto efervescncia numa poca de represso buscou
aproximar polos dspares da sociedade do morro ao teatro, da favela aos condomnios
burgueses, instaurando uma geleia geral que serve como tema de aproximao dos
temas populares atravs das letras das msicas, havia referncia ao jornal Sol e
Jornal do Brasil, mdia de massa com as imagens que a TV transmitia, ao cinema
com as divas da poca. O serto, a floresta e a cidade eram colocadas em mesma
condio de evidncia com seus prazeres e percalos. Isto se reflete na cano,
Geleia Geral, de Gilberto Gil inserida no disco Tropiclia ou Panis ET Circencis
lanado em 1968.

Um poeta desfolha a bandeira

E amanh tropical se inicia
Resplandece candente fagueira
Num calor girassol com alegria
Na geleia geral brasileira
Que o jornal do Brasil anuncia

bumba-i-i-boi
Ano que vem ms que foi
bumba i-i-i
a mesma dana meu boi

A alegria a prova dos nove e a tristeza teu porto seguro

Minha terra onde o sol mais limpo

72
E a mangueira onde o samba mais puro
Tumbadora na selva selvagem
Pindorama- pas do futuro
...............................
santo barroco baiano
Superpoder de paisano
Formiplac e cu de anil
..................................
Um poeta desfolha a bandeira
E eu me sinto melhor colorido
Pega um jato e viajo arrebento
Com o roteiro do sexto sentido
Foz do morro pilo de concreto
Tropiclia bananas ao vento
Geleia Geral Gil e Torquato Neto ( FAVARETTO, 2007 p.158)

Fig.18 capa do disco Tropiclia ou Panis ET Circenses (1968).

73

2.3 A desestabilizao da cena pela obra em dialogia

Aps a experincia coletiva do grupo nota-se que as diferenas de interpretao

devem ser questionadas durante o processo de construo do espetculo, pois a
representao de personagens ou apresentao de personas termo utilizado por Cohen,
em performances, no deve ser confundida com a noo de aura citada por Walter
Benjamin. Ao apontar a autoria na poca da reprodutibilidade como fator de acesso
arte pelas massas e a desritualizao da aura do artista definida como guia da fruio
da obra ( MALUF, 2007). A crtica recai aqui a questo da imagem de intrprete
diferenciado do da corporificao do estilo onde se usa e abusa de truques da mscara
facial e da performance muscular como efeito cnico.
Na desestabilizao dos hbitos como uma das propostas dos movimentos
artsticos da Tropiclia e Neoconcretismo pode-se refletir sobre as poticas artsticas
pouco comuns na cultura brasileira. A sociedade no tem contato pela falta de
difuso pela indstria cultural de obras que envolvam a desestabilizao e choque
com a recepo. As vanguardas muitas vezes foram incompreendidas e atacadas
como registrado o fato da manifestao ambiental Parangols de Hlio Oiticica
com seus amigos sambistas da escola de samba carioca Mangueira, ao terem sido
impedidos de entrar no MAM no Rio de Janeiro em 1965 na abertura da mostra
opinio 65. A severa crtica de Monteiro Lobato em 1917 exposio expressionista
de Anita Malfatti desestabilizou as vendas das obras assim como o seu processo de
desenvolvimento da linguagem artstica.
Houve em 1962, por ocasio da exposio Assemblage no Museu de Arte
Moderna de Nova York, uma crtica negativa a esta exposio escrita por Lester D.
Longman (ARCHER, 2001). O que difcil e desconhecido muitas vezes no causa
interesse, reconhecer o novo o difcil, porque subverte o estvel.
As Confluncias do Tropicalismo e do Neoconcretismo no espetculo
Inspirao a dois ampliaram os referenciais que desencadearam novos tratamentos
simblicos e expressivos aos temas: das artes visuais, da msica popular brasileira,
do cinema e da cultura popular e puderam ser aprofundados em prtica artstica de
dana. No livro Tropiclia: a histria de uma revoluo musical o autor Antonio
Calado trata da atuao de Hlio Oiticica na parte visual do show Tropiclia de Gil e

74
Caetano que ocorreu em 1968 na boate Sucata no Rio de janeiro. Neste havia
pendurado a obra cartaz de Oiticica com a imagem do bandido cara de cavalo e
impresso a frase Seja bandido Seja heri, Antnio Calado discorre ainda sobre as
influncias da televiso com os programas de auditrio, ao citar a cano Tropiclia
no disco solo Caetano Veloso, exemplifica com o verso Domingo o fino da Bossa,
segunda-feira est na fossa, tera-feira vai a roa aludindo ao programa de auditrio
bastante popular na poca apresentado pela TV Record em 1967.
No mesmo livro cita o artigo que Nelson Motta publicou no jornal Zero Hora
no Rio de Janeiro, o artigo manifesto Cruzada Tropicalista na edio do dia 5 de
fevereiro de 1968, ao qual Caetano Veloso e Gilberto Gil a princpio no foram
muito favorveis s ideias contidas.

Caetano at achou simptica a iniciativa de Nelson Motta, lanando a

cruzada Tropicalista mas o artigo em si no o agradou. Se j resistira
bastante ao adotar Tropiclia como ttulo de sua cano-manifesto, Caetano
gostou menos de ver seu projeto musical rotulado de tropicalismo,
confundido com aquele folclore todo de ternos de linho, chapu de palha,
xarope Bromil e sambas canes. (CALADO, 2004, p.185)

O espetculo Inspirao a Dois, projeto da hamaisum companhia de dana, na

pesquisa temtica apontou novos sentidos de criao: a identidade do intrprete e o
resgate da cultura brasileira com a inteno de promover a troca dos saberes entre a
equipe, e o pblico. Reviu o entendimento que a equipe tinha da obra de dana
enquanto construo, ps em prtica as metodologias: de excurses pela cidade e
revezamento de workshops dentro da equipe.
A pesquisa temtica no Inspirao a dois ao abordar a esttica da Tropiclia e
do movimento Neoconcreto em artes plsticas e literatura, com as heterogneas
produes dos artistas envolvidos nestes movimentos da arte brasileira identificou
que os artistas participantes da Tropiclia tambm se dispuseram a apropriar-se de
poticas de outros artistas em diversas linguagens. As formas de pardia, apropriao
e colagem, davam a aparncia de carnavalizao mas ficava subentendida a crtica ao
regime ditatrias e aos costumes burgueses tradicionais da poca. Fcil tambm foi
notar a valorizao de imagens e personagens cotidianas brasileiras: das profisses
como aeromoa como Tom Z usa em Parque Industrial, a valorizao das etnias e

75
classes sociais pouco evidenciadas pela mdia quando Caetano Veloso cita mulata em
Alegria Alegria e a na cano de Giberto Gil e Caetano Veloso inspirada na obra do
artista plstico Rubens Gerchmann Lindoneia ao inserirem a personagem suburbana
Lindoneia em uma cano.

Na frente do espelho
Sem que ningum a visse miss
Linda feia
Lindoneia
Desaprecida
(CAETANO & GIL, 1968)

Fig. 19 Rubens Gerchman A bela Lindoneia ou a Gioconda do Subrbio (1966),

Vidro, colagem e metal sobre madeira. MAM, Rio de Janeiro.

A relao dialgica se entende em epistemologia como o estudo para a

produo de sentido amplo, onde o pesquisador e o pesquisado se afetam mutuamente,
numa relao de poder onde no h assimetria, h sim resistncia numa relao de

76
liberdade. Como cita Bahktin 15 :

[...]Em qualquer momento do desenvolvimento do dilogo existem massas

internas e ilimitadas de sentidos esquecidos, mas em determinados
momentos do sucessivo desenvolvimento do dilogo, em seu curso, tais
sentidos sero relembrados e revivero em forma renovada (em novo
contexto). No existe nada absolutamente morto: cada sentido ter sua festa
de renovao.Questo do grande tempo.(Bahktin apud OBERG, 2008, p.54)

O resgate de referncias faz acontecer a dialogia entre o tropicalismo e diversas

obras de outros artistas, a exemplo disso se encontram na cano Geleia Geral temas
transplantados e includos na cano. Os dados so os seguintes: um verso do
manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade, a saber a alegria a prova dos
nove e de Dcio Pignatari a ideia para o ttulo da msica de Gilberto Gil e letra de
Torquato Neto, na geleia geral brasileira, algum tem que exercer a funo de
medula e osso. (CALADO, 2004:194-195)
Houve na dcada de sessenta a ebulio dos festivais de msica popular
produzidos pelas emissoras de televiso, esta cultura dos festivais de msica popular
brasileira em 1967 inicou a projeo do movimento tropicalista. O terceiro festival
da Msica Popular Brasileira teve a final no dia 21 de outubro de 1967 e premiou em
primeiro lugar Edu Lobo com a cano Ponteio, esta escrita em parceria com
Capinam, a cano Alegria Alegria ficou na quarta colocao, no terceiro lugar ficou
Chico Buarque com a cano Roda-viva, em segundo Gilberto Gil com Domingo no
Parque escrito por Rogrio Duprat e conforme Antonio Calado o resultado aquietou
aqueles que resistiam inovao pela guitarra eltrica e com o estilo I, I, I.
Outro festival foi promovido pela TV Record em 1968 onde os tropicalistas
estiveram representados novamente, ocorreu em setembro no terceiro festival
internacional um fato contundente, a cano de Caetano Proibido Proibir com o
arranjo de Rogrio Duprat e backing vocal dos Mutantes se classificou para a final
mesmo aps o discurso no qual Caetano irritado ataca o conformismo da cultura e
ataca os jurados os qualificando de simpticos porm incompetentes, a cano
classificada sofreu vaia da plateia, a final ocorrida em 29 de setembro de 1968 teve
15

BAHKTIN,M.(1974).Metodologia das Cincias Humanas. In: Esttica da Criao Verbal. So Paulo:

Martins Fontes, 2003. p.393-410.

77
como msica vencedora Sbia de autoria de Chico Buarque e Tom Jobim, esta foi
fortemente rejeitada pela audincia e em segunda colocao ficou a msica
Caminhando (Pr no dizer que no falei das flores) de Geraldo Vandr, esta a
favorita da plateia, a cano Caminhante Noturno foi defendida pelos Mutantes
ficando em sexta colocao. A inteno ao registrar est histria dos festivais para
mostrar que as carreiras individuais dos artistas da Tropiclia por estes festivais
viriam a se projetar como o caso da cantora Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano
Veloso, Tom Z, Nara Leo e Os Mutantes composto por Rita Lee Arnaldo Baptista
e Srgio Dias. O grupo Tropicalista trabalhou em alguns discos coletivamente, mas
suas criaes se faziam tambm de forma independente. O quarto festival de msica
popular brasileira premiou Tom Z com a cano So So Paulo, Meu Amor e a final
aconteceu em 9 de dezembro de 1968, Divino Maravilhoso terminou em terceiro
lugar e 2001 em quarto, Marta Sar de Edu Lobo em segundo, em quinto Dia da
Graa de Srgio Ricardo e na sexta colocao Benvinda cano de Chico Buarque. O
movimento Tropiclia teve incio em 1967 e se estendeu at 1968, no LP Panis e
Circensis lanado em 1968 participaram os seguintes artistas: Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Gal Costa, Nara Leo, Rita Lee, Arnaldo Baptista, Srgio Dias, Tom
Z, Torquato Neto, Jos Carlos Capinam, Julio Medaglia, Rogrio Duprat e Damiano
Cozzela. (CALADO, 2004)
O movimento tropicalista revitalizou a msica popular brasileira, descobriu
uma nova forma de tratar da identidade nacional: as poticas criadas incluem-no na
modernidade ao expor e abordar: o cotidiano misturando sentimento e a crtica ao
presente, o concretismo tratado nas canes, h voz para o povo no mundo
industrial. O sujeito que expe tem tratamento relativo ao universo particular e
pblico, o desejo reverberado, o movimento sofreu crticas pela falta de um
engajamento poltico. O argumento no Inspirao a Dois notou a validade crtica do
movimento tropicalista, que atravs do exagero da esttica revelou o lado da
sociedade brasileira que era pautado em conservadorismo, militarismo e onde a elite
tinha como valores estticos e paradigma de sofisticao o tradicional.

Quem achou que os tropicalistas teriam a pretenso de superar a sofisticada

Bossa Nova estava enganado. Para se fazer o novo, no preciso destruir o
velho. O novo por si s, pela importncia de seu esforo arrebenta o velho,
explicava Gilberto Gil, j naquela poca. Diferentemente da Bossa Nova, da
qual eram discpulos assumidos, os tropicalistas tinham pouco a ver com a

78
criao de novas formas musicais. Utilizando estilos e formas j existentes
na msica popular brasileira, o movimento estava mais interessado em
expor e implantar uma nova atitude. Antes de tudo, sua interveno era
crtica. (CALADO, 2004,p.297)

Houve no movimento uma sintaxe descontnua, imagens de choque e humor

com elementos grotescos, erticos, obscenos e ridculos, se valorizaram releituras do
popular e do viver urbano. Resgataram-se msicas de compositores como Vicente
Celestino (1894-1968) "A Voz Orgulho do Brasil", assim como se faz referncia a
persona de Carmen Miranda (1909-1955) A Pequena Notvel", na msica
Tropiclia, cano inclusive lanada em outro disco (solo) intitulado: Caetano
Veloso, neste mesmo ano de 1968.
O nome da obra penetrvel de Hlio Oiticica que dera o nome ao movimento
Tropicalista tem uma relao polmica com o movimento, o nome foi sugerido pelo
cineasta Lus Carlos Barreto que vira a obra exposta no MAM no Rio de Janeiro em
1967 e ao ouvir a nova cano manifesto de Caetano Veloso em 1967 indicou o
nome Tropiclia a Caetano. H certas identificaes com o nacionalismo na obra
Tropiclia e no movimento Tropicalista, pois a obra de Hlio resgata a participao
do popular na arte, ao utilizar objetos e remeter materialidade presente na favela
como: o rdio de pilhas, as plantas, as cortinas de plstico, e o deslocamento pela
obra sugerem o estar na favela. O resgate do popular e as diferenas do cotidiano da
cultura de elite artstica da cultura de arte popular mantm-se, todavia h superao
pela nova exposio de fatos pelas canes e pela esttica de figurinos e cabelos do
grupo tropicalista referenciados na contracultura. A cano mediada pela cultura de
massa apresenta-se como potica revolucionria dentro de um canal de difuso
popular constituindo um paradoxo.

A inspirao surgiu por meio de uma srie de imagens e referncias, que de

alguma maneira ligavam ao clima potico de Terra em Transe. Entre as
imagens de monumentos, avies e chapades, vieram tambm cabea de
Caetano coincidncias de palavras (como as significativas rimas entre A
banda, ttulo da cano de Chico Buarque, e Carmen Miranda) ou
referncias a Roberto Carlos e Bossa Nova. (CALADO, 2004, p.135)

79
A obra Tropiclia formada por dois penetrveis, um ambiente em forma de
labirinto e um jardim, os dois ambientes penetrveis que compem a obra so: PN2
(1966) Pureza um Mito e PN3(1966-67) Imagtico. Esta obra de Hlio Oiticica
inspirou e deu o nome ao movimento Tropicalista de Msica Popular Brasileira.

Fig.20 Hlio Oiticica Penetrvel PN 2 PN3 Tropiclia (1967), Centro Municipal Hlio Oiticica, Rio de
Jaaneiro (1996).

Os artistas Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Franz Weissmann,

Amilcar de Castro, Reynaldo Jardim, Ferreira Gullar, Theon Spanudis, integrantes do
movimento Neoconcreto fizeram sua primeira exposio no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro em maro de 1959.

80

Fig 21 Franz Weissmann s/ ttulo, (1958), MAM Rio de Janeiro.

Nas obras de Franz Weissmann

planos,

percebe-se as inmeras perspectivas dos

que levam a descobrir caminhos

pelo deslocamento no espao, e os

movimentos determinados nas variaes dos eixos e nas disposio sempre

renovadas ao experienciar o deslocamento do centro de gravidade do objeto.

81

Fig. 22 Reynaldo Jardim e Lygia Pape, Bal Neoconcreto I (1958).

Lygia Pape e Reinaldo Jardim criaram seus bals neoconcretos I e II, o

primeiro foi apresentado no Hotel Copacabana Palace, no Rio de Janeiro em 1958,
tinha um poema com tema

composto s com duas palavras, alvo e olho, e 8

estruturas de 2 metros, 4 trapzios e 4 paralelogramos as pessoas ficavam dentro; em

1959, o segundo bal foi criado para a Exposio de arte Neoconcreta, consistia de
duas placas de 2 metros ambas manipuladas por pessoas; eram definidos como
bals orgnicos onde o que importava era a dana. O bal Neoconcreto II, estreou no
teatro Glaucio Gil no Rio de Janeiro. Lygia Pape fez letreiros e displays para cinema:
Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos, e Deus e o Diabo na Terra do Sol de
Glauber Rocha. Entre 1959 e 1960 comps O Livro da Criao, so livros para
serem manipulados pelo leitor observador. Com Hlio Oiticica promoveu os Delrios
Ambulatrios eram incurses a p ou de carro e serviram para tomar contato com a
cidade (MACHADO, 2010). As obras neoconcretas foram construdas pela
materialidade estendendo seus limites no espao, pois como diz Ferreira Gullar que
ao observar numa pintura de Lygia Clark que no continha a moldura e a pintura

82
avanava at a borda da tela, as quais estimularam Ferreira Gullar a elaborar suas
primeiras conceitualizaes da Teoria do No Objeto.

Como esses quadros ltimos eram quadrados pretos sem nenhuma forma,
pintada neles e tendo apenas uma linha branca no limite do quadro (seja
superior, inferior ou lateral), era como se toda a pintura evaporara-se,
restando apenas o suporte a tela. (GULLAR, 2007, p.26)

O tratamento destas poticas do espao expandido, saltando, explodindo

ocupando outro corpo no ambiente da apresentao de dana no determinam mais
uma apropriao, mas a mediao de uma potica.
Esta ideia de recorrer outras poticas como meios de perceber o objeto no
espao e suas potencialidades de configurao onde o significante se transforma pela
manipulao do leitor que modifica a disposio fsica dos objetos, se encontra nos
poemas objetos de Ferreira Gullar.

Fig. 23 Ferreira Gullar, poema objeto Lembra (1959).

83

Captulo 3 As aes cnicascoreogrficas

Inspirao a Dois

no

espetculo

84

3.1 A potica inacabada e a estrutura da composio

Ora alcanando o cho ora suspenso ora perpendicular o corpo pode encontrar
padres que se reinventam na execuo dos movimentos que exploram as distncias
ao: dividir, entrar, alcanar, expandir-se no espao.

Fig. 24 Cenrio Inspirao a Dois (2006),Espao Cnico Casa Vermelha em Curitiba.

O projeto Inspirao a dois concentrou em seis procedimentos cnicos

coreogrficos suas reflexes estticas sobre: as artes visuais, a msica popular
brasileira e a dana. Como a potica era construda no tempo presente era portanto
inacabada. As estruturas coreogrficas apoiavam-se na improvisao do movimento
para a execuo de regras definidas, elaborando no presente da ao cnica seu
significado. Todos os prcc. foram danados pelos quatro danarinos. Alm destes prcc.
foram apresentadas uma cenas na abertura do espetculo e dez performances
individuais que em alguns momentos ocorriam simultaneamente em espaos diferentes
na casa de espetculo Casa Vermelha, este tido como espao alternativo, localizada no
Centro Histrico de Curitiba.
A potica foi determinada pelo contexto social e histrico dos movimentos
brasileiros da dcada de sessenta Neoconcretismo e Tropiclia e foi tambm
determinante para a dialtica da contextualizao que envolveu a biografia dos
intrpretes na pesquisa para a criao de cenas. A motivao e a agudeza de escolhas

85
que constituram este fazer elaborado a priori e improvisados na apresentaes, a
partir das reflexes dos artistas envolvidos conferem s poticas no projeto
Inspirao a dois uma relao de aproximao e apoio.

A mdia manipula o real (artificialmente se criam padres, mitos, imagens,

etc. que passam a ser aceitos como verdade). O que se faz na performance ,
utilizando-se essas mesmas armas (incluindo-se a tecnologia e eletrnica)
manipular tambm o real para se efetuar uma leitura sob outro ponto de
vista (como na metfora Zelig de Wood Allen onde se cria uma realidade
histrica). (COHEN, 2002, p.88)

3.2 A pesquisa como potica: a conversa entre temas e linguagens

Ao elaborar vrias cenas tendo obras artsticas para sugerir caminhos a

pesquisar entra-se na perspectiva de recorrncia histrica e sociolgica das poticas.
Ao pesquisar durante o processo de criao da obra de dana Inspirao a dois notouse o fato de haver conversas entre temas afins, ficou aparente o fato do movimento
Tropiclia e o movimento do cangao terem sido difundidos por poticas nas mdias
de massa, televiso, cinema, disco, jornal, revista, e rdio. A Tropiclia em 1968 se fez
conhecida atravs do disco Tropiclia ou Panis ET Circensis e dos Festivais de
Msica Popular Brasileira realizados e transmitidos pela TV Record e TV Excelsior. O
cangao foi um movimento de jagunos no Nordeste do Brasil nos anos 30, o qual foi
retratado no cinema nos filmes Deus e o diabo na Terra do Sol (1964) filme de
Glauber Rocha e no filme Baile Perfumado (1997) dos cineastas Paulo Caldas e Lrio
Ferreira. Tambm recorrente na literatura de cordel a temtica do cangao nas figuras
de Lampio e Maria Bonita e Corisco e Dad. As cenas do prcc. Cangao incluem
textos do teatro de revista do incio do sculo que tem um efeito prximo do
entretenimento que representou a televiso nos anos sessenta. O Livro de Maria Isaura
de Queiroz- Histria do cangao, O cordel de Severino Cristovo Biografia de
lampio, ajudam a entender o paradoxo que sustenta a relao do cangao ora
efetuando a parte do ladro ora defendendo o interesse dos proprietrios de terras, esta
contradio estimulou a buscar no corpo as contraes e as espirais no movimento,
alm do tempo lento e as lnguidas imagens que representam o esperar.

86
A obra de dana ao filtrar estes referenciais os retm em imagens internas,
geram novos signos atravs das experimentaes corporais durante os ensaios. Aqui
exemplifica-se o prcc. Cama Mesa e Banho, a angstia revertida pela busca de
conforto interior ao se aproximar do corpo do outro corpo, enquanto os intrpretes se
movimentam deslocando-se pelo cho, a disposio dos corpos estendidos no cho
sobre acolchoados que ao deslocarem-se pelo solo procurando tatear os
companheiros prximos tambm estendidos no cho revelam o desassossego do
constante esconder-se. O movimento corporal que forma uma imagem constitui outra
chave de leitura da potica do espetculo.
Diversos CDs de compositores brasileiros foram utilizados para laboratrios
com a anlise das letras e inspiraram cenas como o caso do que se deu com a
primeira cena do prcc. Cama Mesa e Banho consistia de cobertores que eram
lanados do mezanino da sala principal do espao Casa vermelha, numa
demonstrao de proteo e reconforto os acolchoadas eram apanhados pelos
danarinos que ficavam embaixo, remete-se a solidariedade que todos estes artistas
tropicalistas tiveram ao resistir em combate potico contra a ditadura. A msica Deus
Vos Salve Esta Casa Santa executada durante a cena, esta foi composta por
Torquato Neto e interpretada por Nara Leo, a cano foi gravada no disco LP de
Nara em 1968, a primeira msica tocada no espetculo.
No prcc. 3 Urbano 1 que contm a cena do caf da tarde e a da televiso, os
comentrios da solido e do nacionalismo so articulados atravs do poema cano
do exlio de Casimiro de Abreu, onde as memrias so tratadas em tom nostlgico e
com lirismo, este prcc. trata do espao privado. O espao pblico e as memrias de
infncia so tratados no prcc. 4 Memria Arte e Infncia / Memria Fico e Escola.
Outras referncias musicais do espetculo so: no prcc. 1 Cama mesa e banho,
Clementina de Jesus, Cartola, Tom Z, Moacir Santos, Roberto Menescal, Seu Jorge,
que dialogam com a interpretao que foi feita da Tropiclia para o espetculo;
Mulatinho Bamba de Ary Barroso e Kid Pepe na performance Carmen, no prcc.
Urbano 3 A luta contra a lata ou a faliceia do caf msica de Gilberto Gil, nesta
apresenta-se a questo dos trabalhadores rurais num idlio pela dana, h projeo em
vdeo de caminhes no andar trreo embaixo da cena com a coreografia ocorrendo no
mezanino da casa vermelha, a cena da dana remetia a crtica da relao produtiva
entre urbano e rural.

87
Lus Otvio De Almeida e Ary Giordany compuseram as msicas para os
procedimentos cnicos coreogrficos Neoconcreto e Tropiclia.
H hipertextualidade onde se possibilita a transformao de contedos sem a
linearidade. Ao aproximar o espetculo onde no existe o ponto principal entendido
aqui como mote de desencadeamento de um desfecho, h aproximao com a noo
da indeterminao do lugar e do ponto de vista fixo, o que remete s mltiplas
perspectivas presentes na esttica Cubista. A reduo ao elemento essencial da cor no
Suprematismo Russo movimento iniciado por Malevitch em 1913 e o Construtivismo
Russo idealizado por Vladmir Ttlin em 1914 formaram a base das vanguardas
construtivistas e neoconstrutivistas brasileiras. No prcc. Neoconcretismo existe a
apropriao de objetos manipulados pelos danarinos e assim numa relao da
essncia do movimento em sua expresso sem tema pr definido ao corpo. So
apenas os fundamentos do movimento que geram a expresso: pelos fatores tempo, a
improvisao e as alavancas das articulaes do corpo.

[...]Ttlin participou com seus relevos-pinturas e relevos de cantos, de um

geometrismo abstrato radical. Essas incrveis estruturas eram feitas de
materiais industriais, tais como metal, vidro, madeira e gesso, e
incorporavam um espao real tridimensional, enquanto material
escultrico. A introduo de materiais reais, e de um espao real na
escultura exerceu um efeito revolucionrio sobre as futuras prticas
artsticas, tal como havia ocorrido com as pinturas de Malvitch. (
DEMPSEY, 2003, p.106)

A projeo destes movimentos e artistas na dcada de cinquenta formou o

concretismo e destes para a produo de obras que na dcada de sessenta se
denominariam concretos egressos do Abstracionismo Informal, os neoconcretos,
inicialmente participantes do grupo Frente.
No prcc.5 Neoconcretismo ao situar no espao elementos casuais como
esquadria de janela, tbua de madeira que tinham suas materialidades relacionadas ao
movimento do corpo, a composio de signos se fez pensando em uma estrutura dada
por contagem das extremidades do corpo: cabea, dois braos com os dez dedos e
duas pernas com os dez dedos; conjuntamente formando vinte e uma extremidades.
Uma estrutura bastante simples mas a estrutura que ocorria se improvisando e tendo
a dimenso do outro danarino como meio de organizar as entradas e sadas de cena

88
ligados por uma cumplicidade dramatrgica e pelo olhar. As articulaes do corpo
dinamizavam a expresso do movimento ao envolver contagens improvisadas. Os
movimentos eram definidos em qualidades: cortados em direes retas, diagonais,
paralelas e perpendiculares, mas obedecendo a uma geometrizao orgnica dada
pelo ritmo, pelo contato com o objeto que cada danarino manipulava. Inferir que a
potica se envolvia de uma atmosfera informal pela articulao do espao com a
movimentao e ampliando a possibilidade de transformao da leitura a cada troca
de posio, e

desestabilizando o sentido formado pensar que em uma

epistemologia dialgica do conhecido e do conhecedor da matria e do outro a

relao na cena se amplia e envolve o pblico numa relao construtiva.
No prcc. 6 Tropiclia h a aproximao ldica, como um meta- espetculo fala-se
do prprio ato da danar quando a estrutura a prpria dana, ocorre a verbalizao
das memrias do percurso, as lembranas se transformaram em jogos de poesia
falada quando se utilizava a palavra miss e se improvisava um complemento a esta
palavra referindo a um episdio ocorrido durante os processo de ensaios: miss conde,
miss esquece, miss passeio-pblico, miss Mil etc. Na cena eram improvisadas
acionando pelo improviso as lembranas como: as visitas a museus, as pessoas que
compunham o elenco, os nome da cachorra do local onde se realizavam os ensaios,
os passeios que fazamos para filmagem, num esprito cmico com assertividade, o
que alis bastante recorrente na esttica da Tropiclia. Mesmo ocorrendo a citao
crtica percebe-se a cofiana e a crtica presente nas construes poticas das letras
das canes no movimento tropicalista. As conversas e experincias cotidianas
registradas na memria do grupo ajudaram formao do prcc. 6.
Os filmes assistidos durante o processo de criao foram os seguintes: O
Cangaceiro de Lima Barreto, Banana is my Business de Helena Soldberg e David
Meyer, Villa Lobos de Zelito Viana, Os Doces Brbaros de Tom Tob Azulay, O
Drago da Maldade contra o Santo Justiceiro de Glauber Rocha, Corisco e Dad de
Rosemberg Cariry, Ns que aqui Estamos por Vos Esperar de Marcelo Marzago, O
Povo Brasileiro (da obra de Darcy Ribeiro) de Isa Grinspum Ferraz.
Cada potica carrega uma histria e os objetivos estruturam as proposies
observadas na obra. Houve inmeras poticas acessadas e utilizadas como subsdios
da experimentao o que torna difcil listar todas as referncias, mas uma bastante
significativa de incluir, pois abriu a percepo de que o contexto da ditadura era o

89
que a poca da Tropiclia tinha de mais evidente. A msica do disco Tropiclia ou
Panis ET Circencis Enquanto seu lobo no vem de autoria de Caetano Veloso de
forma metafrica alude ao fato de esconder-se devido ao fato da vigilncia constante,
cordilheiras esto sob o asfalto as pessoas andam sob a avenida Getlio Vargas.
O estudo do manifesto Neoconcretista16 despertou a reflexo da no figurao:

Se tivssemos que buscar um smile para a obra de arte, no o

poderamos encontrar, portanto , nem na mquina nem no objeto, tomados
objetivamente, mas, como S. Langer e W. Weidl, nos organismos vivos.
Essa comparao entretanto ainda no bastar para expressar a realidade
especfica do organismo esttico ( GULLAR, 1959)

3.3 Princpios da potica declarativa no projeto Inspirao a dois

Discusses e/ou definio de conceitos pertinentes a obra Inspirao a dois:

3.3.1 Segundo a definio de Shumann o Princpio organizador:

um termo que no apenas descreve o relacionamento estrutural e

funcional das partes entre si como tambm se refere ao relacionamento que
o objeto como um todo mantm com um conjunto maior e complexo de
coordenadas... Portanto, um princpio organizador implica consistncia de
projeto e de inteno, e uma ordem harmnica intrnseca. (SHUMANN,
1994, p.122)

3.3.2 Intersemiticiosidade
Puls enuncia de que o sujeito possuidor de quatro faculdades: sentir, desejar,
agir e conhecer e que a ao resulta na manipulao e transformao do objeto e a
consequente apreenso deste. Nesta fase ele conhece o objeto e reproduz idealmente
em sua conscincia o objeto.

16

O manifesto Neoconcretista foi publicado no Jornal do Brasil em 22 de maro de 1959 e foi redigido
por Ferreira Gullar.

90
O que distingue o homem dos demais entes a conscincia, a capacidade de
reconhecer o outro como um meio e de se auto reconhecer como um fim.
Enquanto outros seres vivos visam diretamente o fim que desejam alcanar,
o homem se caracteriza por sua capacidade de interpor um meio entre ele e
seu objetivo: o que define o sujeito o fato que ele no alcana o objeto
imediatamente, mas por meio de um desvio, cujo resultado o adiamento de
sua satisfao de sua felicidade. Esse desvio origina aquilo que Marx
denomina alienao, e Freud represso: o homem abdica da satisfao
imediata de seu desejo para conseguir primeiramente os instrumentos
capazes de permitir sua realizao. (PULS, 2006, p.10)

Este sentido dado por Lacan como sendo o princpio do prazer. Neste
percurso de escolhas nos deparamos com a frequente ansiedade. Os bens denotam
das necessidades dos homens enquanto os signos surgem para expressarem
pensamentos e sentimentos. Existe assim uma prxis material e uma terica. A
primeira voltada para a obteno de bens que o trabalho j a segunda voltada
para a produo de signos que a linguagem. Os artefatos no agem, mas
determinam nossas aes. Reside a o fundamento da alienao: as coisas definem
como devem viver os indivduos aos quais elas deveriam servir.
Como os grupos mantm vivas as obras de arte perpetuam assim seus objetos e
escolhem as referncias para o futuro e a preservao de suas indagaes e
manifestaes sociais, transparece na obra o registro da comunidade que acolheu
aquela determinada obra de arte e a preservou, caracterizando assim de certa maneira
a identidade da poca.
Dentre os temas do Projeto Inspirao abordados o multiculturalismo o foi na
tentativa de aproximar e investigar o contato humano intertnico e nacionalidades
com as quais se depara no cotidiano, e tambm a crtica ao etnocentrismo. Os
diversos corpos nos diversos grupos mesmo que s vezes solitrios ou protegidos tm
suas identidades marcadas pelas insgnias culturais e sociais.

O conceito de etnocentrismo acha-se intimamente relacionado ao de

relativismo cultural. A posio relativista liberta o indivduo das
perspectivas deturpadoras do etnocentrismo, que significa a
supervalorizao da prpria cultura em detrimento das demais. (LAKATOS,
1997, p.136)

O movimento ao ser orientado pela pesquisa e pelo resgate das memrias

91
pessoais e experincias do processo de criao fundamentou a obra sem a
preocupao com a diacronia e a narratividade, mas pelas proposies que tendem a
leitura aberta da obra de dana. O captulo da discusso entre o orgnico e a
vanguarda enunciado por Luccks pode oferecer problematizaes consequentes de
anlise, cabe a ns tornar as ferramentas para o juzo que por mais que sejam
dspares entendem que a obra de arte ou fundada na organicidade ou na vanguarda
problematizam o humano, ora alegoricamente ora simbolicamente. O fragmento que
no se rene no todo aponta a no organicidade e o princpio da montagem e o todo
aparente nas partes individuais aponta o orgnico.

O que Lukcs designa como encobrimento no seno a produo da

aparncia de natureza. A obra de arte orgnica procura tornar irreconhecvel
seu carter de objeto produzido. O contrrio vale para a obra de arte
vanguardista, que se oferece como produto artificial, a ser reconhecido
como artefato. Nessa medida, a montagem pode ser considerada como o
princpio bsico da arte vanguardista. A obra montada aponta para o fato
de ter sido composta a partir de fragmentos da realidade. Ela rompe com a
aparncia da totalidade. Assim, a inteno vanguardista de destruio da
instituio arte, paradoxalmente, realizada na prpria obra de arte. Do
intencionado revolucionamento da vida atravs da reconduo da arte
prxis vital, resulta um revolucionamento da arte. (BURGER, 2008, p.147)

3.4 Roteiro do espetculo Inspirao a dois, procedimentos cnicos coreogrficos

e performances

Os procedimentos cnicos coreogrficos foram estruturados por mim e os

cares so cenas e performances foram de autoria dos bailarinos do elenco. Todos os
seis procedimentos remetiam a um tema especfico da dramaturgia. A base da ao
corporal foi estabelecida tanto pela memria das pesquisas como pela proposio do
prcc. especfico. Cada proposio tinha uma metodologia especfica que gerava a
dinmica e a qualidade dos movimentos, como estas estruturas dadas por
sequenciamento pr-estabelecido: campo cnico, a permanncia no estado corporal, a
ruptura do fluxo, os estmulos do contato corporal, a leitura de textos, a iluminao e
o deslocamento nas cenas, e a mudana dos locais das cenas.
Os textos para os procedimentos e para os cares foram elaborados pelos

92
intrpretes e selecionados durante o processo de criao. A livre expresso dos
movimentos na procura do fluxo de estados corporais eram relacionados aos temas
tendo regras pr-estabelecidas. Em todos os procedimentos alternavam-se momentos
pr-definidos com momentos de criao instantnea, as pausas e incios dependiam
da escuta corporal e da ateno s cenas assim como a prontido em acessar as
memrias. O estado de entender o momento cnico e ter conexo emocional com o
outro era o grande desafio da obra.

Primeira cena no saguo: Expresso 222

tema: Senhas pessoais para sair do Trem
Ao cnica: verbalizao de texto e criam-se improvisos textuais com o seguinte
texto: T tu do escuro, t tudo vermelho, tatu, tatu thhh/ Tut tuhhh??? T tu? Tato
tato tato. T tudo escuro, t tudo vermelho.

Fig.25 Cartas Dramticas, Inspirao a Dois

(2006), saguo Casa Vermelha.

Procedimento cnico coreogrfico 1: Cama Mesa Banho

Msica: Deus vos salve esta casa santa Nara Leo
Tema: o quase abrao, a sensao de impedimento e aps de conforto.
Ao cnica: Revelao das aes cotidianas, explorao do espao, jogo de produzir
sons transitando pelo espao da cena.

93

Fig 26 e Fig.27 prcc. 1 Cama Mesa e Banho (2006).

Caro 1. Tropiclia Bsica - Julio Silveira

Tema: A fabricao e origem dos pigmentos
Ao cnica: dispor bambus no espao e improvisar a cena, texto falado sobre a
origem dos pigmentos, propor ao pblico que pegue um punhado de terra e carregue
at a sala principal do sobrado Casa Vermelha.

94

Fig 28 Julio Silveira, caro Tropiclia Bsica ( 2006).

Caro 2. Escada para o sucesso - Andra Serrato

Tema: o programa de TV dos anos sessenta em que Tom Z participou, Escada para
o Sucesso e onde escreveu-se para interpretar a msica Escada para o Fracasso.
Ao cnica: na escadaria falar um texto, rolar na escadaria, entregar pequenos
bilhetes com mensagens para o pblico.

Fig..29 Andrea Serrato ,caro Escada para o Sucesso (2006).

95
Caro 3. O Homem Mdia Rogrio Halila
Tema: A propaganda da televiso e os produtos anunciados
Ao cnica: Mostrar uma srie de imagens de anncios coladas numa bobina e
desenrol-la, a bobina fica costurada sobre a camiseta que o danarino veste,
conduzir o pblico da sala principal at o saguo da Casa Vermelha.

Fig.30 Rogrio Halila, caro O Homem Mdia (2006).

Procedimento cnico coreogrfico 2: Cangao

Tema: A resistncia as intempries e as agruras da natureza condicionando hbitos
incmodos. Empecilhos e dificuldade de lidar com a expectativa diante do outro.
Improvisao sobre o tema do filme O Cangaceiro: A abdicao do grupo pela
vontade de ser livre quando ocorre o assassinato do desertor, pelo bando de
cangaceiros, durante a fuga para salvar uma professora refm por quem se
apaixonara.
Ao cnica: A cena do cangao tem na sua estruturao os fatores do movimento
como peso e resistncia gravidade como definidores das movimentaes, e as aes
de giro e de espera (pausando o movimento). O tema de sub-texto o contraponto da
vida no interior e a vida urbana explicitadas com movimentos vagarosos e firmes e
com a leitura de um texto sobre o teatro de revista17 no incio do sculo XX no Rio
de Janeiro, sugerindo ser um escritor refletindo.
17

VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 1991, p.

128. O texto era empregado de forma dramtica para situar a temporalidade da cena

96

Fig.31 prcc. Cangao ( 2006).

Caro 4. O Fluxo das Chaves Rogrio Halila

Tema: Apropriao de uma obra do grupo Fluxus que contm vrios objetos de metal
como cadeados, talheres, chaves que podem ser manipulados pelo pblico sobre uma
chapa de metal afixada na parede
Ao cnica: o danarino desenvolve uma sequncia de movimentos falando um
texto, com diversos objetos de metal costurados na malha e no calo.

Fig.32 Rogrio Halila , caro O Fluxo das Chaves (2006).

97

Caro 5. Carmen Miranda Julio Silveira

Msica: Ary Barroso/ Kid Pepe- 1935 Mulatinho Bamba
Tema: Inspirado na biografia de Carmen Miranda desde o tempo do trabalho em uma
chapelaria no Rio de Janeiro, a ida para os estdios de cinema de Hollywood, a
rejeio do pblico brasileiro quando esta retorna ao Brasil para um show no Cassino
da Urca em 1940 no Rio de Janeiro, e sua depresso pela instabilidade no casamento.
Ao cnica: decidida canta a msica South American Way ao descer a escada vai
lembrando sua trajetria e chega ao fim da escada totalmente amargurada, quando
samba e irrompe feliz com a msica Mulatinho Bamba.

Fig.33 Julio Silveira ,caro Carmen (2006).

Caro 6. Corisco e Dad Rogrio Halila ( carto azul)

Tema: Baseado no filme Corisco e Dad, narra a morte dos cangaceiros que tem suas
cabeas expostas para a populao ver.
Ao cnica: acender velas e ler uma dedicatria recolhida no tmulo de uma criana
no cemitrio municipal de Curitiba.

98

Fig.34 Rogrio Halila ,caro Corisco e Dad (2006).

Caro 7. Felipe Julio Silveira ( carto rosa) Julio Silveira

Tema: Ler uma carta ao menino Filipe , trata de uma meta narrativa sobre o processo
de criao do espetculo Inspirao a Dois.
Ao cnica: ler em voz alta uma carta, e movimentar-se derrubando livros que
ficavam sobre a caixa de luz.18

18

Caixa de luz, era um objeto de cenrio do espetculo. Havia 3 caixas de madeira separadas onde foram
colocados celofanes coloridos tampando as luzes fluorescentes que ficavam no interior das mesmas. As
caixas de Luz eram manipuladas durante a apresentao para compor e iluminar as cenas .

99

Fig. 35 Julio Silveira, caro Felipe (2006).

Procedimento coreogrfico 3:
Urbano I: Caf com Casimiro vdeo-arte Marlon Toledo/ Julio Silveira
Tema: As cadeiras como smbolos so uma crtica cultura de massa onde todos
ficam presos vendo TV. Exibe-se e fala-se o poema memria do Exlio de Casimiro
de Abreu, h ainda a projeo em vdeo dos danarinos com as falas dando seus
locais de nascimento. O vdeo tambm coloca diversas pessoas filmadas na cidade de
Curitiba falando trechos do poema. H implcita uma crtica ao etnocentrismo pois as
figuras que se encontram para tomar caf esto prximas e distantes ao mesmo
tempo, esto contidas, conservam uma melancolia, mas h uma possibilidade de
afeto na cena que pode desconfigurar a distncia.
Ao cnica: msica: os 4 danarinos se movem em movimentos lentos durante a
troca dos assentos, dizem o texto do poema de Casimiro de Abreu e manuseiam duas
xcaras de caf.

100

Fig. 36 prcc. 3 Urbano I Caf com Casimiro, Deborah Atherino, Julio Silveira, Andrea Serrato e
Rogrio Halila (2006)

Urbano 2 leno invisvel:

Tema:Transporte para outro espao. O leno na cabea, a multido e a invisibilidade
na massa. Qual o gesto que remete a esse estado corporal onde o jogo social
temporariamente fica subvertido pelo impessoal ?
Ao cnica: subida em fila pela escada at o mezanino.

Fig.37 prcc. Urbano 2 Leno Invisvel (2006).

101
Urbano 3 A luta contra a lata ou a falcia do caf Msica: Gilberto Gil
Tema: Mobilidade, percurso, transporte coletivo, o boia fria.
Ao cnica: movimento improvisado sacolejando, em duplas e individualmente.

Fig.38 prcc. Urbano 3 A Luta contra a Falcia do Caf (2006).

Procedimento coreogrfico 4:
Memria Arte Infncia / Memria Fico Escola
Tema: Memrias do tempo de escola, movimento tropicalista, concurso de misses,
arquitetura, letras das canes numa colagem de impresses que estimulam a dana.
Ao cnica; Jogo das aes corporais baseadas em improviso (composio
instantnea), referindo-se ao universo pessoal pelas associaes com o tema da
msica e das memrias lidas sobre arte na infncia e objetos demonstrados referentes
a esse mesmo tempo da escola primria.

102

Fig.39 prcc. 4 Memria Arte Infncia / Memria Fico Escola (2006)

Caro 8. Villa Lobos

Julio Silveira

Tema: Relao arte e nacionalismo, dialogia da performance com a dana. O

compositor Villa lobos e suas canes infantis
Ao cnica: performance jogo de interao com a plateia, distribuio de seis
pequenos papis em cada dois escrito xeque, em outros dois escrito cheque relativo a
dinheiro e cheque mate. Trs participantes so convidados a participar, quem tiver
dois papis iguais atua na performance lendo um texto que escolher entre vrios
disponibilizados.

103

Fig.40 Julio Silveira, caro Vila Lobos (2006).

Caro 9. Ocularmente Falando Andra Serrato

Tema: texto Aspiro ao Grande Labirinto e a teoria da anti arte.
Ao cnica: leitura de partes do livro e encher um balde plstico com gua.

Fig.41 Andrea Serrato ,caro Ocularmente Falando (2006).

104
Procedimento coreogrfico 5: 5 e 21 Neoconcrteismo
Tema: A materialidade dos objetos selecionados, o corpo no espao da cena, o corpo
abstratamente

tratado

como tema movimento e decises de direo e

cumplicidade do olhar.
Ao cnica: Cada intrprete define para si duas entradas, improvisa com um objeto
que deixa no espao da performance, delimitao de um campo para sua atuao
cnica. Sempre ao intrprete requisitado um estado de prontido, e parte para
escolhas de partes do corpo que so acessadas e da reveladas corporalmente ao
mover partes do corpo de 1 at 21. Outra ao consiste em definir um nmero e se
dirigir at o carro de transporte, retorna a estrutura anterior. Pode pausar a ao, sair
de cena, observar a cena, retornar cena. Compe o espao com o objeto aps sua
primeira sada do espao da performance.

Fig 42 prcc. 5 Neoconcretismo Rogrio Halila ( 2006)

Procedimento coreogrfico 6: Tropiclia

Ao cnica Fila e roupa: Improviso com a imagem cada intrprete se dirige a um
carro sobre rodzios onde veste diversas peas de roupas construindo um

105
personagem, o grupo se movimenta com frases de movimento em unssono.

Fig. 43 prcc. 6 Tropiclia (2006).

Fila miss: A movimentao iniciada pelo grupo com um jogo de

improviso intitulado miss, uma conversa resgatando vrios momentos do processo
de criao do espetculo elegendo ttulos que remetem a essas memrias.

Fig.44 prcc. 6 Tropiclia (2006) Rogrio Halila, Jlio Silveira Andrea Serrato e Deborah Atherino
(2006).

Manifesto: O corpo transportado pelo companheiro. Em um local

definido, cada um explora uma sequncia de movimentos remetendo a alguma
msica do disco Tropiclia.

106

Fig. 45 prcc. 6 Tropiclia (2006).

Fig. 46 prcc. 6 Tropiclia ( 2006).

Fig.47 Cristine Conde, Estagiria do MON, Deborah Atherino, Rogrio Halila, Julio Silveira Andrea
Serrato apresentao do Grupo H Mais Um Inspirao a dois,(2006) no MON Museu Oscar Niemeyer
em Curitiba-PR (2006).

107
3.5 Outros modelos de descrio dos procedimentos cnicos coreogrficos

Nomeando e descrevendo dois procedimentos coreogrficos que fazem parte do

espetculo Inspirao a Dois,

Prcc. 2 Cangao.
Descrevendo as criaes de cada segmento:
Parte 1- Pelo contato fsico no espao, o afastamento e a aproximao so
propostos as duas danarinas do elenco. Refletindo sobre o espao do interior onde
os deslocamentos se fazem em tempo diferente do tempo urbano. Insight da
observao de idosos que observam a passagem de nibus em varandas em Itaja no
estado de Santa Catarina, e memria de filmes brasileiros que mostram o isolamento
pela distncia entre as casas no serto nordestino.
Parte 2- Estmulo de temas do teatro de revista carioca dos anos 30 bibliografia
entregue a um dos intrpretes que dizia durante a ao e que contextualizava assim o
momento da poca do rdio. Os outros trs danarinos alternam o centro do foco
enquanto um executa coreografia com um cobertor remetendo a memrias de
vaquejada, e seu descontentamento diante dos revezes do interior e as condies
precrias de vida, as duas danarinas fazem um duo na janela dando a sensao de
porta de armazm do interior.

Prcc. 3 : Memria Arte Infncia/ Memria Fico Escola

A estrutura foi definindo a dramaturgia,cada intrprete contou suas memrias, estas

foram narradas e escritas. Objetos significativos de infncia foram trazidos para os
ensaios e acompanharam a cena nas apresentaes. Por sorteio e pr-definio de
aes esquematizou-se quem iniciaria o movimento e as aes consequentes que do
a forma. Cada intrprete definiu para o companheiro um estmulo musical, uma fila
espelhava os movimentos de um lder como uma brincadeira infantil. Outra cena com
os objetos manuseados , leitura da memrias escritas e movimentos eram compostos

108
simultaneamnete ambos em uma estrutura de composio improvisada.

Ao cnica: a estrutura da composio manteve o carter de um colocar um disco

para os outros danarem, havia um microfone onde um narrava s memrias do outro
e este demonstrava os seus objetos da infncia.
Espetculo Inspirao a Dois
Os prcc. podem ser agrupados por princpios estimuladores da ao:
manipulao de objetos, a msica, sons produzidos ao vivo (prcc. 1); relacionamento
com o outro ( prcc. 1, prcc.2, prcc.3, prcc. 4, prcc. 6); explorao sensorial de objetos
( prcc. 1,prcc. 4); internalizao e improviso (prcc. 1, prcc. 2,prcc. 3, prcc. 4, prcc. 5,
prcc. 6).
Outros meios utilizados para situar a encenao no campo da construtividade
Contato com a plateia antes ou durante a encenao, textos que vinculam e
situam o expectador dentro da contextualizao que a criao se inserir, vdeos com
imagens do processo criativo e ainda objetos confeccionados no processo criativo.

3.6 Novo conceito de companhia de arte de dana

Os projetos artsticos ao fazerem a confluncia de linguagens artsticas

diversas, contextualizando tema e linguagem apropriada durante o processo de
criao dando escuta ao corpo e a expresso do intrprete e dos colaboradores
deixando a funo da gerncia da visualidade, da sonoridade, da iluminao e do
movimento e se posicionando como difusor e motivador de pesquisa colaborativa.
A preparao corporal com exerccios de conscincia muscular e ssea levando
em considerao princpios organizados dependendo da necessidade da criao, se
esta se desenvolver pelo paradigma de deslocamentos no espao.
O histrico das criaes que participei demonstram que entre as diversas preparaes
corporais esta concepo foi evoluindo pois a tcnica de dana moderna foi no ano
de 2000 conjunto a exerccios de conscincia de peso no solo as bases tcnicas do
espetculo Cmbio, j na performance coreogrfica Projeto 3 cada um fazia seu
prprio aquecimento.

109
O trabalho corporal de cada danarino cresce e implementa sua coordenao
motora e sensibilidade rtmica, possibilidade articular e preparo muscular pela
diversidade e necessidades de fentipo. O prazer e a motivao para fazer diversas
preparaes corporais individuais que vo do bal clssico, yoga, caminhadas,
bicicleta, ginstica, dana contempornea, jazz, sapateado, flamenco at as lutas
marciais servem como base tcnica em projetos que envolvem o movimento e o
deslocamento no espao.
A voz, o tato, a abstrao da forma apreendida pela visualidade amplia os cdigos
que podemos criar pela expresso do movimento, assim a elaborao planejada pode
ser construda em cada obra especificamente pois o ritmo do tempo de ensaios
depende de prazos e penso que o roteiro de criao para ser dinmico e estimulante
depende tanto da afinao da preparao corporal, da afetividade e da pesquisa
intelectual em referncias nos diversos segmentos da filosofia, histria da arte,
linguagens artsticas, atualizao constante ao participar da produo cultural que
ocorre no entorno assim segue o contexto criativo em perspectiva da ao
comunicativa e da formatividade.

O conceito central o da formatividade, entendida esta como a unio

inseparvel de produo e inveno. formar significa aqui fazer
inventando ao mesmo tempo o modo de fazer, ou seja, realizar s
procedendo por ensaio em direo ao resultado e produzindo deste modo
obras que so formas. ( PAREYSON, 1993, p.13)

Os Subsdios tericos empregados como dispositivos para a criao atravs de

textos, imagens, manifestos, poemas, letras de canes, memrias de sensaes de
laboratrios dramticos e a msica so aparelhos que organizados temporalmente
durante as fases estabelecidas para cada etapa do processo de criao configuram a
obra.
Fase de liberdade onde so propostas devaneios sobre variados temas, seguem-se a
ampliao dos conceitos pela observao e reflexo sobre os materiais dos prprios
integrantes do elenco e pela reflexo sobre outros artistas que desenvolvem poticas
nos temas convergentes ao roteiro que se constri. O desencadeamento da forma
eficaz para a expresso da dana, aqui entendida tanto como a gestualidade durante a
performance coreogrfica como nos deslocamentos mais tcnicos das coreografias

110
pr-definidas, como a simbologia produzida caminha tanto pela intuio como pela
lgica.
Cabe ressaltar que o improviso como manifestao esttica em si com regras
definidas a que atualmente se nomeia como criao instantnea explora como agente
de movimento estmulos perceptivos em tempo real e memria corporal dos ensaios.
O estmulo do improviso ocorre de formas diferentes ora personagem construdo ora
no ato performativo onde se transita sem personagem, a obra assim atualiza a
presena cnica sem uma sequencialidade dramtica definida, h todavia o roteiro
pr estabelecido.
As dialogias que ocorrem em diversos nveis nesta discusso terica entre a
dana e a criao de artistas plsticos contemporneos, que configuram suas obras no
conceito de escultura e ambincia, prefiguram que alm da visibilidade h
experincia no ambiente que visa percepes corporais mltiplas, como citadas nas
experincias sensoriais de Lygia Clark, Lygia Pape, Hlio Oiticica e nos poemas de
Ferreira Gullar.
O Blide vidro 3 (1964) e o Blide caixa 9 (1964) 19 de Hlio Oiticica,
com suas impregnncias de cor e forma na mesma estrutura, instigaram a reflexo
sobre as possibilidades da materializao em arte. O artista recorta o espao com
objetos que trazem materialidades do cotidiano para a esfera do artstico. Um frasco
qualquer de vidro transparente com pigmento de uma cor, e noutro uma caixa de
madeira que aberta contm pigmento de uma cor tambm. Objetos que trouxeram a
curiosidade de pensar a obra de arte no mais como representao mas como
possibilidade de percepo direta tanto da cor como da forma, o recipiente de vidro e
a caixa de madeira contextualizados agora no espao expositivo.
A arte a busca da comunicao do significado enquanto abstrado da sua funo
prtica (didtica). Estabelecer uma relao ldica entre emissor e receptor
suspendendo a noo de sequencialidade, superando a narratividade. O imaginrio
alargado por parte da obra confere ao receptor ora a ideia ora a contextualizao no
percurso itinerante situando-o na referncia do histrico.
Cabe citar que: Na antiarte h o procedimento conceitual e reflexivo, onde
estrutura, cor, gesto e comportamento no se referenciam no espao plstico, mas no

19

ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina. So Paulo: Cosac& Naify, 1997. P.267,p.269. Esta caixa teve o
impacto de prefigurar a cena do incio das cenas performticas na obra Inspirao a Dois.

111
sistema crtico que a produo ambiental tem de significativa e portanto
dessublimante da arte. (RIBENBOIM, 1999: 83 -87)
Desde a Bauhaus j emergiam sugestes de relaes entre etnicidade, funcionalidade
e escalas sociais. A dana moderna americana exemplificada nas obras de Merce
Cunningham denotou a relao ao impessoal no movimento, mas contemplou no
aleatrio do momento situaes em que o novo podia acontecer, hviam sorteios de
sequncias de movimento coreografado para serem remanejados. No Brasil Lygia
Pape faz a convergncia nos seus bals Neoconcreto I de 1958 e Neoconcreto II de
1959, do cenrio com o movimento do danarino que somente manipula o objeto,
para ela o movimento e a luz eram a dana.
Na dana Brasileira contempornea, alguns percursos de pesquisa aproximam
das artes visuais ao movimento de dana-performace propondo novas aproximaes
com o pblico seja pela proposta de pesquisa antropolgica como o caso do grupo
Camaleo de Belo Horizonte.
A disposio da relao ambiental onde o pblico se dispe no espao de
maneira livre escolhendo seu percurso pelo espao como, Maria Mommelsohn, Julio
Silveira, Lua Tatit, que convergem neste aspecto com suas proposies de
desestabilizao da recepo tradicional. A interao pela descentralizao do campo
visual com a espacialidade sendo colocada em diversas frontalidades ocupando o
centro de uma arena ou em laterais e tambm utilizando recursos sonoros ora
produzidos ao vivo ora emitidos pela manipulao de materiais ligam as poticas dos
trs criadores.
A Flux Cia de dana de Ipatinga em Double Face estranho se assim lhe
parece, estas e outras palavras trabalha com temas da urbanidade e revela pela
corporalidade uma potica de transgresso pela dramaturgia, no h linearidade da
emisso de seus contedos, projetada uma sincronia entre imagens que rompem as
pr definies de gnero e h mistura de estilos sonoros, estilos de movimentos, a
textualidade ao vivo interpretada de forma a resgatar uma sensorialidade
polissmica pois confluem diversos estilos de dana na obra. Themby Rosa de Belo
Horizonte em Verdades Inventadas (2008)dana numa instalao sonora projetada
pelo grupo Grivo que fica sob uma estrutura de tbuas maleveis criadas por Rivane
Neunshwander para o fim da projeo do som pelo contato do corpo nesta.

112
Para a percepo no ficar embrutecida tanto se faz tanto se diz pela ontologia,
a arte revigora as facetas mltiplas, posiciona em diferentes estados de apreenso e
traduz camadas possveis de estar, ver e sentir.

Podemos agora desenvolver essa sugesto ao longo das coordenadas

seguintes. A pintura modernista pe em ao a distino ente autoprojeo
ou fantasia injustificada, de um lado, e a autoconscincia ou imaginao
crtica, de outro- uma distino que necessria tanto para seus prprios
fins estticos como para a autoimagem do pblico que ela atrai. Para
assinalar a pertinncia de seu projeto, a obra modernista talvez tenha de
estabelecer alguma forma de referncia cultura sua volta. Mas a
distino que tem oferecer no se faz apenas em termos daquilo que a tela
modernista mostra. ( HARRISON, 2001, p.28)

A linguagem da arte comunica o eu no mundo, norteia, polariza o perceptvel.

O sentido e a imagem como possibilidade de inferir no imaginrio individual e
coletivo novos pensamentos. Ao artista nem sempre coube o papel de protagonista na
sociedade, atuou como escravo entretenedor, sacerdote e professor, foi legitimado
pelas religies, pela poltica, pelas instituies educacionais e pelas instituies
artsticas, todavia a sua funo se deu pela sua capacidade inventiva ao propor
abertura dos sentidos tanto pela sinestesia com suas ideias projetadas e expressas na
obra. O sentido abre os sentidos, construdo de antemo e depois julgado,
apropriado, revertido, justaposto, pois a percepo da arte construda
semiologicamente tanto pela vitalidade do informal que gera leituras abertas como
pela forma controle que gera a percepo de beleza parafraseando Umberto Eco. O
representado para alguns autores no traz a reao do receptor j est presente no ato
do artista, diz Herbert Read sobre o artista Tachista, as obras deste como reaes ao
ambiente, Read os situa tambm como espectadores. Deste modo a arte Tachiste ,
renunciando forma controle , renunciaria beleza , enfatizando o valor vitalidade
(ECO, 2010:170)
A esttica nomeia o sensvel, pois atravs dos sentidos que podemos criar
instncias em que a imaginao potencialmente criada pelo artista transforma a
realidade, consolida valores e produz no pblico a vontade de transformar e
transformar-se.

113
Um dos princpios do processo bauschiano evitar a atuao que se
inscreve nos quadros de referncia estticos. O criador-executante busca
filtrar a espontaneidade que est no ritmo de seu prprio agir; estimulando a
ser ele mesmo com sua memria, a invencvel fora do seu corpo. Eis a
conduta bsica: agir de forma espontnea, envolvendo-se organicamente e
no tecnicamente com suas aes. Assim, no aconselhvel o uso das
tcnicas teatrais e o criador estar cometendo um erro grave ao tratar suas
aes como um faz de conta. ( SNCHEZ, 2010, p. 77)

Se a arte parte do pressuposto dos sentidos a tecnologia criou condies de

memria na fotografia e atualmente a hipermdia nos oferece condies de saltar de
janela em janela sem o compromisso de rastrear o narrativo, pois a sombra do
conflito apagada no instante em que sensaes possibilitam a incurso na
interioridade. A possibilidade de comunicar-se no se esgota na virtualidade ela sim
potencializa a informao e a troca. So dspares as posies de MacLuhan e
Baudrillard o primeiro aposta na interatividade do ciberespao enquanto Baudrillard
advoga que o espao fica apenas na simulao sem promover a interao.

Cada vez que a imagem da sociedade moderna se reduz de um mercado,

ignorando as relaes sociais da mesma forma que os projetos individuais e
coletivos, vemos reaparecer a imagem assustadora da sociedade de massa.
Nos dias de hoje, no so mais os lderes polticos que inquietam, mas os
meios de comunicao; entretanto a oposio entre ao estratgica e a
manipulao poltica ou cultural no mudou. Cada vez que destrumos a
ideia de sujeito, camos na oposio duplamente artificial da racionalidade
instrumental pura e das multides irracionais. A nica maneira de afastar
essa interpretao muito superficial dos regimes autoritrios modernos
renunciar a uma imagem redutora da sociedade moderna. Essa no de
forma alguma uma sociedade individualista; a ordem hierrquica, a qual
Louis Dumont diz corretamente que caracteriza as sociedades tradicionais,
substituda pela solidariedade orgnica sobretudo pelas relaes de
produo e de gesto dos recursos sociais. Sobretudo, assim como a
integrao ordem comunitria foi completada pela abertura do mundo
mstico e do esforo do indivduo para se encontrar numa relao direta com
o sagrado, assim tambm hoje a introduo nas relaes sociais de produo
se completa pela relao a si, pela afirmao de um sujeito que se define por
sua reinvindicao de ser ator e, portanto, de resistir dominao das
coisas, das tcnicas e das linguagens difundidas massificamente. (
TOURAINE, 1999, p. 277)

114

CONSIDERAES FINAIS

Se a pessoa, depois de fazer essa srie de coisas que eu dou, se ela consegue
viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual,
se expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo me interessa
muito mais como resultado do que a prpria coisa em si que eu proponho a
vocs (Cf. O Mundo de Lygia Clark,1973, filme dirigido por Eduardo Clark,
PLUG Produes).

A vontade de danar emerge das condies que se criam para o corpo organizar
para surpreender, arriscar deparar com dialogias, perceber poticas, a encruzilhada do
monumento, da praa, do aougue, as memrias revivem, e a arte supera as diferenas
transpe para o imaginrio novas possibilidades de compreender a realidade. A
superao do estado desconfortvel, da questo do desejo, a conscincia emerge.

Na antiarte h o procedimento conceitual e reflexivo, onde estrutura, cor,

gesto e comportamento no se referenciam no espao plstico, mas no
sistema crtico que a produo ambiental tem de significativa e portanto
dessublimante da arte. (RIBENBOIM, 1999, p.83 )

A dana no incio da era antiga conforme nos informa a histria ocorria pelo
carter ritual do sagrado, tambm em cerimnias guerreiras e ainda fnebres, era
agregada ao teatro grego dramtico ou da comdia, na poca medieval como
celebrao agrcola e no perodo barroco iniciou seu carter espetacular em
celebraes sociais da corte. Os bals de ao se iniciam no sculo XVIII, rompemse com as mscaras que definiam os personagens. Na poca romntica grandes
espetculos so produzidos burguesia, atende as demandas de uma sociedade j
informada em seu incio pela circulao da propaganda. As vanguardas no incio do
sculo XX produzem quebras dos paradigmas em apresentaes com movimentos
onde a expresso individual se torna evidente nas obras de Isadora Duncan. Temas
populares mas com a narrativa definindo-se por cdigos tcnicos e pela visualidade
do figurino aliada novas composies de msicos como Villa Lobos, Francisco
Mignone e Stravinski.
O sculo XX com o desenvolvimento da modernidade com nfase na
racionalidade e na perspectiva do indivduo como sujeito, amplia a noo de figura e
de representao, para a abstrao e o concretismo. As performances nos anos

115
sessenta prope ao cidado ocupar e intervir no fluxo de consumo propondo rupturas
e aes como o fizeram Hlio Oiticica com os Parangols, Lygia Clark com a obra
Baba Antropofgica(1973) e Relaxao (1974), e Lygia Pape com sua obra
penetrvel Ovo (1968) um cubo coberto com uma superfcie macia onde a pessoa
entra e rompe, esta obra foi exposta no evento Apocalipoptese, e o Divisor ( 1969).
Nos Estados Unidos o grupo Fluxus propunha jogos e aes urbanas. As novas
mdias procuram estabelecer um pacto ldico interativo com o espectador.
Na dana pela ao e pelo movimento que h a concentrao de memrias
e de posies existenciais, que nas poticas traduzem suas objetividades que visam
ampliar os significados expostos pelo movimento. O resgate da cultura e a expresso
artstica so validadas na linguagem. A obteno de mudanas pelo contato direto de
intimidade emocional no processo de criao gera o afeto, o qual supera as condies
e revezes da experincia da montagem, das negociaes no convvio do meti.
A reflexo de uma criao em equipe traz novos meios de compreender a
logicidade, de um momento, a poca que revitaliza ampliada pelas decises e
recortes abordados da criao.
Ao assumir os riscos em uma potica hbrida na dana-performance, o
movimento e a criatividade possibilitam o gerenciamento do espao e tempo em
nova fronteira, a construo de signos impele o intrprete prontido modificando-o
ao tomar contato com o pblico. Ao espectador a obra, do caldo cultural composto de
experincias, este ao perceber que vrias linguagens artsticas distintas com suas
heterogeneidades histricas e geogrficas tem na expressividade uma organizao
orgnica, que desenvolvem potncia no contato humano e ao corpo na cena
mobilizada tanto pelas poticas assim como pelo desejo.
O discurso dos possveis e impossveis caminhos torna o fazer arte uma
conduta prpria e nica, ao manusear a matria esta se transforma em smbolo grava
um tema e reconstitui significado alm da informao do presente, as mudanas de
hbitos e de percursos e reconhecimento das diferentes temporalidades abrem
leituras e novos confrontos com o real e com o estado emocional. As modificaes
de sentidos podem ou no conduzir a leitura para um caminho da estabilidade, onde a
ideia torna-se menos fatual em proveito da percepo.
As variveis da exposio do corpo em novas perspectivas expressivas,
semnticas e formais foram procuradas em referncias de obras de arte como as de
Lygia Clark, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z,

116
assim como em diversos outras obras de cinema, literatura e pesquisa individual dos
intrpretes do elenco do Inspirao a Dois. Traduzir nem sempre sinnimo de
tranquilizar, ao mesmo tempo enunciativo do choque de ideias e debate. A
experincia esttica se d como enuncia Perniola citando Santayana pelo prazer vital.
( PERNIOLA, 1998)
Batmacumbaiei batmacumbaob
Batmacumba ( Gil & Caetano)

Se o nosso sculo aparece aos tecnlogos e aos economistas como o da

modernidade triunfante, ele foi dominado intelectualmente pelo discurso
anti modernista. Contudo, nos dias de hoje, o outro perigo que me parece
mais real, o da dissociao completa do sistema e dos atores, do mundo
tcnico ou econmico e do mundo da subjetividade. Quanto mais a nossa
sociedade parece se reduzir a uma empresa lutando para sobreviver num
mercado internacional, mais se propaga em toda a parte a obsesso de uma
identidade que no mais definida em termos sociais, quer se trate do novo
comunitarismo dos pases pobres ou do individualismo narcisista dos pases
ricos. A separao completa da vida pblica e da vida privada ocasionar o
triunfo de poderes que s sero definidos em termos de gesto e de
estratgia, diante dos quais a maioria se incluir sobre um espao privado, o
que deixar apenas um abismo sem fundo l onde havia o espao pblico,
social e poltico, e onde nasceram as democracias modernas. (TOURAINE,
1999, p.13)

As palestras pblicas professores e estudantes de arte ampliaram a difuso da

obra numa perspectiva crtica, desta elaborao de projeto com mltiplas diretrizes,
alm das apresentaes e do carter de pesquisa no processo de criao sobre outras
obras tornou-se a discusso em dana contempornea

um meio de inseri-la na

histria da arte como linguagem hbrida e de campo de pesquisa cientfica.

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