En una larga entrevista que Vicente Luis Mora le haca en la revista Quimera, poco
despus de publicar Y todos , Garca Valds explicaba as la relacin de sus dos ltimos l
os:
El ttulo [Del ojo al hueso] aluda al trayecto que va desde lo aparente, colorido,
retiniano (el ojo), al hueso, lo severo, lo descarnado, que nos enfrenta con la
muerte, pero tambin, no conviene olvidarlo, lo que nos alza y nos sostiene en el
gozo de la vida. La presencia de lo sombro y descarnado (sopesado con la naturale
za, con la hermosura del mundo) se traz en ese libro, como si fuese su otra cara,
su interlocutor natural o paralelo, con una reflexin sobre el lenguaje, sobre lo
s mecanismos y procesos del habla, y tambin sobre su prdida y descomposicin. Y todo
s estbamos vivos nace ah. Entra en los espacios a que dieron acceso esas puertas a
l abrirse. (Mora 2006: 86)
Tambin omos sus reflexiones a propsito de la escritura del libro que nos ocupa en l
as anotaciones en su ltima entrega mencionada, que recogen y desarrollan sus pens
amientos sobre la poesa publicados en otros lugares:
Y todos estbamos vivos, los dos lugares anmicos: est la dicha del aire-del aire en
el aire, del aire en la piel- y lo irreal (el lugar desde el que se mira) de esa
dicha; y est la negrura de la cueva, la densidad de una pesadumbre sin raz; en el
poema habla quien se acerc a la muerte: la dicha entonces de la paulatina natura
lidad de la vida, y, a la vez, la bullente penumbra de esa proximidad (G. Valds 2
008: 442).
La dialctica entre lo que corresponde al estar, la delgada lnea, cuyo contrapunto
lo marca el mundo: rboles, animales, el campo, los objetos, plenamente real (G. V
alds 2008: 443) es el eje vertebrador de los poemas.
El libro consta de tres secciones: Lugares, No para s y Sombra a sombra. Los poem
as, como es habitual en la escritura de la poeta, no llevan ttulo, y tampoco, en
su mayora, comienzan con letra mayscula; son pequeas piezas que captan instantneas, m
mentos detenidos, donde se cuelan retazos de conversaciones o ancdotas, observaci
ones o recuerdos, sueos, rpidas percepciones, rfagas desde un coche en marcha o, lo
que es ms frecuente, trozos de vida arraigados muy en el fondo y que se sustenta
n de la densa materia que la vida es. La ausencia de puntuacin final, tambin frecu
ente, contribuye a dar cuenta de lo inestable de las formas.
El arte, que tiene un peso muy determinante en esta poesa [3], no es slo un eje te
mtico o correlato objetivo. Es una mirada que se proyecta sobre las palabras y ta
mbin cumple una funcin curativa. Como la poeta destacaba en su comentario a la obr
a de Mara Victoria Atencia (G. Valds 2003: 72): porque la vida es desorden, caducid
ad y muerte, desamor, es por lo que en lo nico que es posible salvarse es en el a
rte o el poema que pueda trascenderla . Adems, el continuo dilogo de la poesa con el
arte asume uno de los postulados ms definitorios de la modernidad: la disolucin de
fronteras entre las artes y su enriquecedor trasvase.
Y la naturaleza, fundante, no decorado ni pretexto, sino presencia real, presenc
ia donde lo real se expresa, el exterior ms ntimo, lo que nos hace sentirnos ms inte
nsamente a nosotros mismos (Mora 2006: 89).
Es una poesa con marcado peso temporal; o, lo que es lo mismo, el tiempo, es decir
, la vida, es el material que el poema trabaja , (G. Valds 2003: 72). Porque el poem
a no es intemporal. Plantea, ciertamente, una exigencia de infinito, trata de ab
rirse paso a travs del tiempo (a travs, no por encima) , como escribiera Celan (2002
: 241) en el Discurso de Bremen . Una poesa que muestra el desajuste que el tiempo e
s; de lo irreal forma parte la contigidad indistinta de los tiempos -repentizacin d
el pasado, extraeza del presente- (G. Valds 2008: 443). Y, tambin su lento fluir; as,
pequeas notas, a modo diarstico, acompaan algunos poemas: Es ahora marzo ; Un da /
nio, soleado, brumoso ; desde el silbo / transparente de febrero .
Los recuerdos rescatados, la memoria, a un tiempo lugar de refugio e intemperie (G
. Valds 2008: 444). Aunque en el proceso no pueda establecerse una lgica temporal,
lo que la memoria guarda s configura su propio orden; de ah las instantneas, o las
distintas variaciones, diseminadas o en grupo, como, por ejemplo el conjunto de
los poemas que van desde el 22 al 26 de Lugares. La puerta de las correspondenc
ias, como saba Baudelaire, segn la propia poeta nos recuerda, es la memoria. Y es
este haz de confluencias lo que se manifiesta en una poesa-pensamiento (como, en
Cernuda, Valente, o los poetas metafsicos ingleses), que asume tambin la herencia
del surrealismo.
Miguel Casado destacaba los puntos de confluencia de estas dos poticas. O cmo la p
otica surrealista redimensiona el valor del concepto pensamiento , apoyndose en las p
alabras de Breton, en su definicin de surrealismo en el Primer manifiesto [4]:
Se tratara de ampliar la nocin de pensamiento, extenderla a todos los movimientos
de la mente, a uno y otro lado de la conciencia, a todos los movimientos interio
res del lenguaje que de modo constante nos recorren y atraviesan. El pensamiento
tiene, por supuesto, en cuenta, la pequea razn, el clculo, las productivas y seria
s leyes de la lgica; pero tambin el riesgo y la apuesta, el deseo, los chispazos y
los sbitos apagones, la vida nocturna, la continua actividad de la materia, el a
zar. (Casado 2006: 20)
En algunos poemas de Garca Valds se explora el espacio a que da lugar el mundo de
los sueos, con tcnicas deudoras del surrealismo. El sueo, como sigue observando Cas
ado (2006: 21) a propsito de Los lazos del mundo, de Eli Tolaretxipi, ofrece escen
ario para un ejercicio agudsimo de anlisis y percepcin, capaz de producir su propio
lenguaje, su ley singular . Anlisis aplicable a la poesa que nos ocupa, donde desta
car la intensidad de la percepcin es lo que se persigue de forma continuada y con
distintas estrategias.
El primer poema del libro se abre como el despertar a la vida, el retorno de Per
sfone [5] que fertiliza la tierra, tambin mito que ana muerte y resurreccin. Sensori
alidad, materialidad (marcas en esta poesa), el despertar de la naturaleza, despus
de largo sueo
Hay otras cuestiones, claves, que este primer poema contiene. Siendo la principa
l la alusin a Persfone en el sentido antes dicho, interesa tambin destacar, en prim
Una cita de Duns Scoto encabeza el siguiente: lo formal del tiempo es la medida d
el movimiento, viene del alma . Comienza, como es frecuente, desde un momento de l
a realidad observada: Levanta la taza de / caf y se la lleva a los labios, piensa
/ en la confusin al or los mensajes, cmo / su propia voz grabada por error desde e
l coche / le pareci otra voz (29). En el cuerpo central del poema, las preguntas:
Las voces / que nos hablan son siempre en otro estrato / la de quien las escucha
? Suenan / en los huecos donde ocurre / la vida? A partir de ah se abre un espacio
que rasga la cortina del tiempo; y se actualiza, con el sueo como agente, la mem
oria de un recuerdo. Sin un yo lrico definido este poema ilustra bien la concepcin
del sujeto moderno como se ha ido configurando en los discursos de pensadores d
esde Barthes a Foucault o Lacan.
A la manera de un montaje cinematogrfico se disean algunos poemas, como el doce, m
uy breve, con planos superpuestos, superposicin temporal, o yuxtaposicin. Elisin y
asociaciones subjetivas, porque se nos hurta deliberadamente elementos. Lo que s
e calla: dice un poema ms por lo que calla que por lo que dice. Y lo que no dice
es: a un presente de dolor, intercalar la imagen sanadora de un pasado de fuente
s blancas de tomates partidos (35).
Un grupo de poemas, ahora, de similar temtica: recuerdos luminosos desde la mirad
a de un presente sombro. Son sandalias alegres como un bao (37). Los objetos, aqu u
nas sandalias ligeras que evocan un tiempo de plenitud, se van cargando a lo lar
go del poema con el lastre de una existencia anclada.
Recuerdos de infancia evocados y tejidos con el dolor del presente [8]. Era retr
ete la cmara retirada (39). Tambin en los cortes temporales la superposicin de plan
os, desplazando el recuerdo a primer trmino, tcnica usada en la poesa elegaca; pero
hurtado aqu todo sentimiento de nostalgia. Como en otros poemas, el sentido de la
temporalidad recuerda de algn modo la poesa de Machado. La figura de la madre, ta
ntas veces evocada, destaca aqu especialmente como una vida de trabajo y sinsabor
. Dentro del a veces complejo sistema en que cobra vida el texto, lo biogrfico es
materia de la que el poema se nutre, manteniendo a la vez la tensin con la auton
oma de cada una de las pequeas piezas que los poemas son.: De la penumbra soy / qu
e me envuelve y es mi madre, / no rehusara comer cal, el alimento / blanco, la de
sdicha / de aquella mujer que depuraba / un pavimento ajedrezado con gasleo.
Lugares habitados desde un estado de nimo, dibujando un recorrido interior, donde
la concentracin expresiva perfila de forma muy plstica la imagen, como en una pin
tura: como murcilagos entramos en noviembre / desde la transparencia (41); desde
la descripcin de unas paredes de ladrillo desteidas por el sol del verano, lo desv
ado del color se traslada a la naturaleza de los afectos.
Lugares revisitados desde otro lugar, el lugar de la extraeza despus de un viaje,
distinto de los otros, que hubiera tenido a la muerte como meta natural. En una
entrevista realizada poco despus de obtener el Premio de la Crtica, en El Cultural
del peridico El Mundo, y a la pregunta sobre el sentimiento que inspiraba los ve
rsos del libro, Garca Valds responda: Si he de elegir, el de la irrealidad que tiene
la vida cuando la miramos desde la muerte. Irrealidad de la vida, pero intensa
presencia del mundo.
Qu lugares vivimos ni siquiera tangentes?/ Mariposas? (43). En reflexiones cortadas
, o mejor, entre las ranuras del pensamiento se cuelan fragmentos de conversacio
nes cotidianas. As, despus de estas interrogantes iniciales, se introduce la vida
del exterior, con la inocente frase: Y gato, no tienen ustedes gato? ... Qu lugares
vivimos ? La vida entre dos / tiempos, dos pliegues de la mente. / Entre repollo
y lirios y lucirnagas y abrigo de lana berenjena y / labio negro, la respuesta. La
luz y la tiniebla, un tema con variaciones que conforma nuestro ser y nuestro e
star, y lo resume. Algunos poemas son muestra. La tercera pregunta abre otro hue
co, De qu hablamos cuando hablamos / solos? Pentimento. Dibujar otra vez / los ner
vios de las hojas. Los pensamientos, en continuo proceso, y tambin las cosas toda
s, en constante transformacin y movimiento. Dejar hablar a la realidad, en defini
tiva, que como sabemos, integra lo exterior y tambin las profundidades de la conc
iencia.
De qu se habla, pues, en esta poesa? De la realidad, las realidades, y la vida. Cmo y
desde dnde? Es aqu cuando encontramos la diferencia con otro tipo de poesa donde s
e escucha sobre todo una voz por encima del resto. Antonio Mndez Rubio (2005:112)
recordaba la moderna concepcin del ser del lenguaje, vinculado a la manifiesta a
usencia de la conciencia que ha generado la voz. Y de cmo el reto ha sido, abrir u
n espacio por donde el sujeto y la realidad pasan a travs , el lenguaje como una tr
avesa, y la realidad, ms que un espacio delimitado y reconocible es, adems, un lugar
de desconocimiento y libertad. Ms adelante, relacionando esta argumentacin con el
comentario del libro de Garca Valds, Del ojo al hueso, observaba cmo estos planteam
ientos llevan a un lenguaje necesariamente autorreflexivo.
En la evolucin potica de la autora hay unas constantes que se mantienen desde sus
primeros libros. As, lo observado por Ildefonso Rodrguez en su artculo de 1994 tien
e an vigencia en sus procedimientos poticos actuales. El crtico aluda a la voz o voc
es del poema: Pero quin o qu respira y habla ah? Y responda mencionando una determin
tcnica
que no simula, sino que se dirige directamente a la metamorfosis [ ] Hay focalidad
y resonancia de voces. Pero la fuerza mayor es un flujo, un continuo temporal d
el que surge la instantaneidad, el tramo vital [ ] El mundo que aqu se representa e
s el de lo fluido y cambiante. No es voz que se desdoble ni finja. Es un yo camb
iante, se traslada (se conmueve) con las metamorfosis de la imagen. Su elega no e
s una soledad, es un lugar de existencia, que cuenta con la pregunta aquella de
Mann, Quin me librar del cuerpo de este muerto? Sabe que el mtodo vlido para entrar
la memoria no es el histrico, sino la transformacin potica (Rodrguez 1994: 7).
Pentimento / Dibujar otra vez / los nervios de las hojas.
Si omos de nuevo las palabras de la escritora, en la ya mencionada entrevista en
Quimera, en alusin a la presencia de la naturaleza en su poesa, hablaba en estos tr
minos:
es el mbito creo, en el que se nos permite encontrarnos con nosotros mismos, es d
ecir, con nuestra propia muerte. Es tambin el mbito donde se nos permite sentir el
dolor, demorarnos en la cosa perdida (as caracterizaba Benjamn el duelo), y desde
luego demorarnos en la propia percepcin, en la percepcin de nosotros mismos en cu
anto prdida. Toda celebracin es siempre tambin una despedida. La intensidad con que
percibimos la naturaleza es uno de nuestros dones. Pero esa intensidad incluso
si es gozosa, est atravesada por el dolor. Porque si la naturaleza es lo grande,
la naturaleza es igualmente lo pequeo, un insecto, y es tambin lo que no vemos, ese
canto de un pjaro en la luz, los sonidos de los gatos en la noche. La naturaleza
est ah afuera, y al mismo tiempo es nuestra particular invencin: la necesidad de u
n exterior que satisface nuestro espritu (Mora 2006: 88).
La naturaleza, y los pjaros, de presencia tan constante en la obra de la poeta. L
as aves, imagen recurrente en la tradicin potica universal, y abandonada en gran p
arte de la poesa de la modernidad, desde que la ciudad entra con derecho propio e
n la literatura, tienen aqu un reservado espacio. Particular locus amoenus, paraso
perdido de la infancia, lugar donde el tiempo se detiene: Un alma pjaro vuelve y
te llama, / vuelve dicindote: ven, vamos / por el sendero este, junto al arroyo.
Lo oyes / como si el canto llegara desde lejos (45). Edolon, entre los griegos,
designaba una imagen mental o aparicin onrica. En los poemas homricos se aluda as a l
os muertos del inframundo, aunque la imagen del alma como pjaro ya era comn en dis
tintos pueblos indoeuropeos. La iconografa del edolon est asociada a los rituales f
unerarios. Imagen convocada que sirve para el encuentro de dos mundos Recordemos
las palabras de la poeta hablando del libro: un espacio donde el mundo de los vi
vos y el de los muertos se mezclan continuamente . La invitacin a regresar al hortu
s conclusus, donde el tiempo se detiene, y su respuesta, ensamblan el poema. Per
o el acento cae en la recreacin en volver a sentir la llamada: Qu despacio recuerd
as / y vuelves, es del gozo ese canto, no / ruiseor ni mirlo sino otro ms tuyo, pja
ro / que llamara a la senda y frescura. Ya voy, ya / voy, vas a decirle, y te de
moras por orlo de nuevo.
Es un poema donde se hace especialmente visible el ritmo de la respiracin [9], qu
e en esta poesa sustituye al ritmo mtrico tradicional.
Cuervos, guilas o halcones, han ido desfilando al lado de los cantos ms amables de
mirlos o ruiseores. Los pjaros, ms que simples elementos de la naturaleza, recurre
ntes en la obra de Garca Valds, son sus acompaantes fieles, el latir ms constante y
el hilo que anuda y zurce los agujeros del tejido desgastado que es la vida.
Y la naturaleza tambin entra, con su colorido, despertando los sentidos. El poema
18, por ejemplo: amarillo sobrenatural (47). Con numerosos juegos fnicos, es un
poema breve y sin maysculas ni punto final: un fragmento de vida, que entra por l
a ventanilla de un coche conducido a toda velocidad, velocidad que contrasta con
la demora del poema anterior. Amarillo sobrenatural es el color de los campos d
e cebada, despus de la siega, en el mes de agosto, pero tambin el pino y el ciprs d
an a la estampa su contrapunto, el negro, para que dore luz y suba leve / aire a
l sol que ya no est. Los efectos de luz, tan presentes en los poemas, y, en algun
os casos, con evidente carga simblica.
Como estamos viendo, en esta seccin del libro, especialmente, los espacios se ent
relazan. As, el poema que sigue al arriba mencionado y del que destacbamos su exte
rioridad, ligereza y dinamismo, vuelve a sumergirnos en un fatigado y doloroso m
undo. Ahora el alma pjaro deja su puesto al pez que asoma, amenazante, y a los gu
sanos / pura luz de tan verdes, tan violentos (49). Los lugares, ya lo hemos dic
ho, estn, en tantas ocasiones, construidos en ese espacio conquistado y a veces i
mprevisto. Y los lmites se desdibujan cuando el lugar est del otro lado, o, mejor,
y como nos ha enseado Lacan, entre rostro y espejo. Pasar al otro lado, y el poe
ma se hace eco de los paisajes interiores donde lo onrico queda en primer plano,
extremndose la sensacin de extraeza, como en el que sigue: Lo mir porque haca rato qu
e no lo senta, / estaba junto a la cama grande, trazaba / en el aire con su manit
a rpida ramas de rbol, / un rbol entero en proporcin a su estatura, / de los que slo
al exterior son verdes, un cedro/ o ciprs expandido, de copa ancha y grcil y ramas
/ elevadas y desnudas, una sombrilla irregular . Yo no haba vivido en la casa / en
los ltimos meses. El rbol era verde, / era real, estaba la lmpara encendida, no ha
ba / luz en ese cuarto, no haba ventana (51) La irrealidad y lo real compartiendo
presencia en esa casa (cuerpo) deshabitada.
Esbozos o primeros planos, instantneas desde distintos ngulos. Lugares que el poem
a recorre, trazando su cartografa, donde el mundo de los vivos y el mundo de los
muertos, el sueo y la vigilia, conviven sin violencia. La voluntad en suspenso (d
e nuevo las confluencias con la potica de Valente). El poema iba / all, adonde sin
querer / llega dulzura, aporta / fuga o arrebato, humor amansa (53).
Levanta los ojos y pjaros, por azar (55), la cara que se le queda (57), era mi pa
dre el rabino, el campesino (59), all no, ya no (61), entre el corazn y la tela /
que envuelve el corazn (63). En este grupo de poemas la contemplacin se interioriz
a an ms, las visiones se forman dentro de los ojos . El dilogo con los muertos en el s
ueo se hace posible con la ayuda del silbido del mirlo en el poema 22 (Levanta ), q
ue convoca antiguas presencias: Dime / ven esta noche a mi sueo Ven que te oiga madru
ga hasta m... La inminencia en la bsqueda, con ecos de Juan de la Cruz. Las figura
s del padre y la madre, recuperadas en un sueo, en este caso agente, que actualiz
a y da presencia al recuerdo.
Los que le siguen, aun en su diversidad tienen algo en comn: la luz, el tratamien
to de la luz configurando el poema, por tanto la mirada, desde dnde se mira, cmo s
e mira. Se parte de una ancdota domstica: Dormas. De modo natural (69). Despus, sueo
y arte. En este caso la analoga pictrica es el sueo de santa rsula. Los contrastes,
tan utilizados en esta poesa, se acentan aqu (el tratamiento de la luz, como queda
dicho, de un modo plstico, es uno de los elementos ms visibles de su tcnica): y era
s ms clara / y tambin era clara la penumbra / Todo/ aguardaba bajo formas / de sueo. T
semejabas / santa rsula, atino ahora, / con aquella claridad El sueo de santa rsula,
de Carpaccio, describe una escena de la intimidad domstica donde el milagro se p
roduce sin forzar la cotidianeidad. Pero es la claridad que proyecta en el dormi
torio la figura del ngel sobre la cama donde la santa duerme, la que nos hace ver
lo nico, lo irrepetible de ese momento.
El poema siguiente parte igualmente de una observacin, de la naturaleza aqu, la lu
z tambin en primer trmino: Qu blanca est la higuera justo antes / de brotar (71). La
intensidad del poema remite a la intensidad de la percepcin, y en la ecuacin homb
re-naturaleza la conciencia del desajuste rebaja notablemente en los ltimos verso
s la tonalidad de la voz reflexiva, ajena ahora: como si / no hubiera entre yo y
ser adecuacin, / entre bondad o belleza y vida.
Arte y vida -su relacin- ocupan los poemas siguientes. As, en el poema 32, donde e
l perro de san Antonio, del San Jernimo en su celda de Durero, tiene ms expresin, ms
ida que el rostro de una joven turista.
Los contrapuntos tambin se utilizan en las variaciones rtmicas de los poemas. As, e
l que comienza sale cada da a la rapia, a ver (83), contrasta con un grupo de poem
as posteriores, de ritmo demorado, donde se resalta el transcurrir del tiempo y
la intensidad de su percepcin. En el arriba mencionado, la repeticin con distintos
usos y posiciones en el verso de un qu , interrogativo, causal, modal, ayuda a conf
igurar un ritmo muy gil, y transmite sensacin de bsqueda, movimiento y desasosiego.
Mientras el siguiente, Qu despacio y deprisa va todo ah afuera (85), es un poema
de versos largos, que expresan lo dilatado de su respiracin. Los pjaros, aqu convoc
ados en extensa variedad (el lo de gorriones / y los trinos del mirlo y la nota q
ue todo lo punta / tan singular a fuerza de no serlo del tordo
suben luego los gr
ajos) son la presencia viva, el afuera, que marca el fuerte contrapunto con un y
o casi anulado en su postracin, utilizndose sin embargo una primera persona no muy
frecuente en esta poesa: cscara de cascarillas soy hueca / y hueca de fiebre y es
cucho el da 1 / de marzo cmo llega.
Algunos poemas, que comienzan con procedimientos narrativos, con ancdotas reconoc
ibles expresadas sin distorsin lingstica, sin procedimientos elpticos ni de yuxtapos
icin, o, al menos, muy tenues, sorprenden con un final donde la mirada se desplaz
a en un brusco corte. As, el que comienza: Con ligera mochila, anciana apenas (87
). Son poemas en los que la mirada se une a la reflexin, que, como en este caso,
recorre largo trayecto. Del retrato de una anciana que camina bajo la llovizna y
cuenta su vida de soledad, trabajo y sencillez ( de la casa / al trabajo, desde l
a muerte de l, / del trabajo a la casa ) los ltimos versos saltan a otros planos que
rompen la lgica discursiva del poema, mediante una cadena de asociaciones donde
los eslabones se ocultan, consiguiendo un efecto collage. As, del retrato, casi c
ostumbrista de la mujer de la mochila saltamos a este final: ponderada la vida.
/ Tomates rellenos, ensalada / y arroz, el anillo de plata -el artista / ambulan
te- de ella vino, hip, / hop, saludo de despedida, sabidura. Si recordamos la vin
culacin de esta poesa con el arte podramos aventurar algunas asociaciones. El artis
ta ambulante, figura tan popular como antigua, y objeto de tantas recreaciones.
La imagen de Gelsomina en La Strada y su fidelidad hasta el lmite a Zampan, el art
ista ambulante a quien es vendida. Gelsomina o el desamparo, la soledad y la ext
rema ternura a un tiempo; la fidelidad (el anillo de plata); hip, / hop, saludo
de despedida, los saltimbanquis de Picasso, interpretados en la 5 Elega de Duino.
El arte y la vida, explicndose mutuamente. El anillo de plata aqu sugiere la humil
dad, la pobreza, pero tambin es la plata el metal ms dctil, de ms fcil aleacin.
Los recuerdos traman un recorrido subterrneo y van tejiendo hilos, con referencia
s de distinta calidad. Muy tenues, casi imperceptibles a veces, insinuadas y ret
enidas, ocultas, otras.
Del anillo de plata a La turquesa persa en un dedo corazn / de campesino (89), ob
servada en la mano de un msico que sale a la noche de una calle madrilea despus de
una actuacin como quien sale / al mundo, a la carretera estrecha por la que algui
en / pasar hacia el pueblo. El anillo (turquesa ahora), enfocado en primer plano
por el ojo (tangente el ojo y el anillo) y la fascinacin de la msica, ejercen como
fuerzas hipnticas hacia el paraso perdido de la infancia, donde el deseo quisiera
retornar: si me miraran / tampoco me veran, campesinos / de mi niez que produjera
n / exquisita, melanclica msica; ir tras ellos / a un mundo clido, al fro de la noch
e. El campesino, como el artista o el poeta, son artesanos que trabajan su mater
ia con entera dedicacin.
Los dos ltimos poemas de esta seccin tienen a la muerte como reflexin central. El p
rimero, formulado como un relato, Luego llegaron los grandes vientos / de agosto
. Ponte en camino, dijo que le / haban dicho. Como cuando te dicen: ven. / La mue
rte llega y uno acude al lugar. (91) Es la muerte tambin un lugar, el que cierra
esta seccin. En su tratamiento destaca la hondura y serenidad con que habitar ese
otro lugar. La relacin con la muerte es la relacin fundadora de la vida humana , vol
vemos a escuchar a la poeta. Aceptacin de lo no por desconocido menos real. As se
marca, sin patetismos: Es el alba y alza / su camino, abre la ranura / por que s
alir al mundo sin sueo. (91) La muerte florece una vez, la flor / de la muerte pi
de otro cuidado (93).
derme / a pequeas cosas, salvoconducto / para cruzar la calle o tomar caf, ni siqu
iera / los siete granos de granada. Y as no vamos / a ninguna parte De nuevo una a
lusin a Persfone: los siete granos de granada que toma cuando est en el reino de lo
s muertos, rompiendo el ayuno aconsejado por Zeus, por lo que se ve obligada a d
escender de nuevo a los infiernos. Pero aqu se integra despreocupadamente, en lo
que parece un tratamiento irnico del mito. La reflexin, muy breve, se sita justo en
las ltimas palabras del poema, y marca el contrapunto del tono distendido genera
l: y un paraguas / plegable que no pesa, todo acaba pesando.
En el siguiente abundan los infinitivos, la forma no marcada, o, como quiere Del
euze (1994: 190), la forma que expresa cada vez la singularidad de un acontecimie
nto sin consumir . Se subrayan las sensaciones fsicas: Estar bien, temperatura que
toma / como pauta la fra y hmeda / de la tierra, del humus / o mantillo (105), tom
ando como referencia sensaciones pasadas: el fro que se siente en la niez en las c
asas del campo, la humedad de las sbanas. Y algo ms: el fro de la muerte al volver
a sentir la vida es como llegar a caldear una casa en invierno, o por un tiempo
deshabitada (el cuerpo es la casa). Las sensaciones, idnticas, hablan de un mismo
tiempo, no cronolgico, el tiempo nico de la percepcin. Desde las primeras palabras
, Estar bien, se describe el trnsito recorrido desde lo desazonador del fro a su p
aulatina desaparicin. Pero termina recordando, a la manera de los metafsicos: pedi
r guardar memoria, no / perder conciencia del fro que hace. Porque estamos en sit
uacin de perenne desamparo, y no podemos olvidar que del desamparo partimos, aunq
ue caldear la casa sea posible.
Entre los recuerdos una estampa, crnica de la pobreza, constriccin y carencia. Su
expresin cortante y afilada se extrema en los ltimos versos: Economa / de venas, de
piel que busca tacto / y halla aire (107).
En esta seccin se acenta la inclusin de datos temporales en los poemas, con precisin
, a modo diarstico. As el que comienza Han brotado las negras de la nada (111). Mu
y breve, una instantnea, construido con tcnicas elpticas. Es un poema de recuperacin
y regresos. Y datos temporales, como mencionbamos: con la alegra de marzo casi /
clida. Poema de resurreccin, la llegada de la primavera a la tierra. Los ltimos ver
sos, tan breves y dinmicos, la vida en movimiento: Vuelan / y corren vivas las /
negras y ligeras. Como Persfone, cuando regresa del Hades.
Sigue el despertar de la naturaleza. Ahora ya es abril. Es este un grupo de poem
as que van cargando de sentido el ttulo del libro. Y todos estbamos vivos. Ese tod
os es realmente inclusivo. Todos y cada uno de los seres vivos, todas y cada una
de las hojas de un rbol: No un gran viento, sino una rauda, / discontinua forma
de vibrtil / brisa que agita cada hoja / de los rosales, an bajos en abril, / cada
hoja roja de rojo / vinoso, cada hoja verde / de recia consistencia. (113). Tod
os los meses van naciendo, desde el fro ( desde el fro a la clida ), uno a uno. Una rec
reacin -en sus dos sentidos: volver a crear, y solazarse- en el proceso de nacimi
ento de la vida. Delectacin en cada uno de los momentos, carpe diem, aunque siemp
re el contrapunto. El viento sacude los rosales, an sin rosas, los cipreses, los
pltanos sin hojas. El viento de abril hace su trabajo. Y el mirlo, ajeno, porque
est haciendo el suyo: al lado de un rosal, / un mirlo picotea y no lo siente. Ins
tantes previos a la plenitud que representa la primavera, pero cantados en su pl
enitud.
El poder sanador del arte, explcitamente, como en el que comienza: A veces falta
cierta ordenada / manera (115), construido con lgica gramatical, y que se acerca
a la prosa. Las noticias que se leen en los peridicos, la informacin que nos llega
, se cuela en el poema, forma parte de la vida. Y aqu son Agnes Martin y Anselm K
iefer y sus siete palacios celestiales quienes se han introducido en el poema y
actan como lenitivo. La angustia de la historia ( Si se ignora en qu sentido / giran
las agujas, se abre abrupto el hueco, / sume los ojos el caracol.) puede neutra
lizarse: Si en cambio se lee que la artista -Agnes Martin- en / sus cincuenta lti
mos aos no miraba la prensa, o que el / artista -Anselm Kiefer- construy siete tor
La reflexin sobre la palabra y el silencio ocupa un poema breve de esta seccin (12
9). Poema sobre la carga de sentido y emocin que contiene el silencio frente a la
voz, educada , autnoma , fsica , exterior. Lo que decimos, lo que dice, en un acostum
simulacro. La retirada, lo que no es la voz, se disocia y distancia de una repr
esentacin. Las palabras no dan cuenta de lo que, real, est custodiando el silencio
.
El renacer, la vuelta a la vida, al deseo, dibuja de algn modo un nuevo locus amo
enus. Una naturaleza viva, que no idealizada: el pueblo, / tacita ahora entre mo
ntes. Observa / cmo llegan agujas del deseo. / Contempla el aire limpio, el tibio
/ atardecer, casas y rboles (131). Un presente afirmativo aunque el tono meditat
ivo que los finales siempre imprimen sea predominante.
En la noche llegan / a morir las mariposas de la roja / ceniza (133). La maripos
a abrasada por el fuego del amor, ese universal tpico petrarquista, en centenares
de poemas, desde Lope, Quevedo o Gngora hasta el Juan Ramn de los Sonetos espirit
uales, o, ms recientemente, Julia Uceda [11]. Dostoievski haba utilizado el smil de
la mariposa, atrada hacia su destino fatal, en Crimen y castigo. Que es tambin el
tratamiento que se hace en este poema. Aunque hay que aadir un matiz; aqu se entr
eteje otro motivo: la tela de araa, anticipada en un brevsimo poema anterior, que
se colaba entre el grupo sobre la enfermedad y la muerte: madres araa, las mujere
s, vamos / siendo reales desde los treinta, llegamos / a serlo a los cincuenta;
algunas, / madres; otras, slo reales; araas, si / tienen hijas, hijas de araa, s (12
3). Como nos apuntaba Barthes, la metfora del texto es el tejido. Pero, adems, la
recuperacin del mito de Aracne inscribe esta poesa dentro de los parmetros de la li
teratura escrita por mujeres, donde Aracne o Penlope adquieren una presencia espe
cial. La reflexin sobre las mujeres, uno de los ejes temticos del libro tiene una
parada obligada, las madres araa , un hilo que se teje y perpeta.
A su lado, un poema en clave realista que, desbrozando una ancdota, habla de la t
as las huellas de quienes antes los pisaron: Belmonte, los campos de fray Luis/ a Castillo de Garcimuoz y Santa Mara del Campo Rus / -lugares de muerte, medio
iglo antes, para Manrique-). Paisajes vividos, lugares vividos, transitados por
Manrique y fray Luis. Las huellas de la historia. Naturaleza viva, historia viva
y arte, ensamblados en este poema de carretera, donde la observacin descriptiva
y pictrica (ail la puerta y el ventanuco, / cerncalo primilla, verde alcacer,/,
a la tierra, hortus conclu- / sus, roquedos, blanco en el blanco) se entrelaza c
on la reflexin y, sobre todo, con una a modo de narracin pica que trae a primer
no la muerte de Manrique. Versos largos en un poema extenso y de larga respiracin
. El ritmo lo imprime la velocidad del viaje, la carretera, que trae las imgenes
de lo que puede considerarse como un aquilatamiento y acumulacin de percepciones,
y que concluye con una imagen plstica que lo resume: cerros blancos, Santa Mara
el Campo Rus / los nervios del gran rbol como un cielo, como un cerebro / (de Mon
drin).
blanc
pla
La otra alusin pictrica de este poema es a Visin despus del sermn , de Gauguin. Y aqu
os de entrada una asociacin visual: los colores, aunque no slo. En el cuadro, lo v
ibrante de sus colores, en especial el rojizo, contrasta con las tocas blancas d
e las campesinas bretonas que, en primera lnea y en escala desproporcionada (las
tocas son demasiado grandes), presencian la lucha de Jacob con el ngel. La fuerza
plstica, por tanto ( Leve , / de despedida, sobre lo rojo/ el gesto. / Casi el roj
o / de la visin, toca / blanca, curva de estupor / ante la lucha ) Pero tambin la de
sproporcin del combate, que aqu se resuelve a favor del hombre; recordemos que es
Jacob quien vence al ngel, tras una larga noche. Procedimientos indirectos, corre
latos objetivos, que tienen al arte como interlocutor. Y, ms all, lo sugerido por
la poeta: el dilogo entre los gneros literarios, entre las artes, no acepta lmites
[12].
Alicia en el pas de las maravillas da pie a la reflexin del poema dedicado a Jaime
Siles. O bien, aqu es el libro de Carroll el correlato objetivo. La historia de
Alicia o los lmites entre conciencia y realidad. El itinerario se marca desde un
comienzo hasta cierto punto descriptivo, enfocado desde un ngulo: o mira un siete
/ de corazones hallado en el camino / el techo / no muy alto y la sala / diminut
a, un aire que tendra / mal ventilado sabor y la dulzura / angosta, ventanita / i
nclinada (195). Recordemos que en el primer captulo Alicia decide seguir al conej
o blanco, entrando en su madriguera que resulta ser un tnel ms profundo de lo espe
rado; se convierte en un pozo, sin asideros, por donde cae durante largo tiempo.
Despus, siguen las sucesivas transformaciones, la aventura en un territorio desc
onocido: Alicia abri la puerta y vio que conduca a un pequeo tnel, del tamao de una r
tonera. Se arrodill, y vio que en el fondo del tnel se abra el jardn ms maravilloso q
ue pudiera jams soar. (Carroll, 2001:117). Poner la llave en la cerradura adecuada.
Explorar los lmites del deseo, del lenguaje: alzar el alma hasta / la ventanita,
hasta la copa / roja / caracol / de los rboles.
En el apndice de su poesa reunida la poeta haca esta reflexin:
Interior y exterior son categoras, metforas espaciales no estancas. El interior co
nforma lo exterior ; y el exterior es, por su parte, lo que acaba constituyndonos d
el modo ms ntimo. [ ] Quien trabaja el poema es pjaro y caracol a un tiempo, leve y a
udaz, y concentrado, reconcentrado en s, quieto, ensimismado. (G. Valds 2008:437-4
38)
De dentro afuera, un mismo camino. Que en sentido inverso recorre el siguiente p
oema, pura exterioridad, poema de carretera, sensaciones al volante.
El poema se construye en polifona; canciones, versos, frases, lo van tejiendo, si
n un centro director, y en dos direcciones contrarias: Entre a m / una pobrecilla
mesa de paz bien abastada / me basta y ansias de aniquilarme slo siento / hila la
vida (199). Entre el deseo de vivir una vida de sosiego y el descenso a las pro
fundidades, que los versos de fray Luis en su Oda a la vida retirada y los de Leza
ma en su
representan [13].
Notas
[1] La publicacin de la obra reunida de la poeta: Esa polilla que delante de m rev
olotea. Poesa reunida (1982-2008), apareca en setiembre de 2008, con prlogo de Edua
rdo Miln. Los libros recogidos son: El tercer jardn (1986); Exposicin (1990); ella,
los pjaros (1994); caza nocturna (1997); Del ojo al hueso (2001); La poesa, ese c
uerpo extrao (2005); Y todos estbamos vivos (2006); Inditos (2007-2008). Como ha ma
[8] En la Introduccin de La poesa, ese cuerpo extrao, comentaba Garca Valds a propsit
de la presencia y el tratamiento de la memoria y los recuerdos y paisajes de la
niez evocados en su poemas: Lo propio ha de ser aprendido ( lo propio debe aprender
se tan a fondo como lo ajeno , le deca Hlderlin a Bhlendorf en carta del 4 de diciemb
re de 1801); el lugar de origen, aqul en el que nos hemos hecho, es lo que mejor
conocemos, y, sin embargo, bien mirado, es algo que tardamos mucho en llegar a c
onocer. (G. Valds 2005: 13).
[9] El ritmo [ ] no es de la medida, sino de los latidos y la respiracin [ ] viene en
el poema con viento en contra y corrientes a favor. El poema va siguindolo y gannd
oselo . (G. Valds 2005: 14).
[10] El ttulo del libro [ ] tiene algo de pirueta o broma, irrealidad y celebracin , de
ca la autora en De la escritura (G. Valds 2008, 442).
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