Jos Caas Torregrosa

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Y entonces, se abri el teln

Ediciones Mgina
OCTAEDRO ANDALUCA

Coleccin Recursos, n.o 125

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Ttulo: Y entonces, se abri el teln

Primera edicin: noviembre de 2010

Jos Caas Torregrosa

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De esta edicin:
Editorial Octaedro Andaluca (Ediciones Mgina, S.L.)
Pol. Ind. Virgen de las Nieves
Paseo del Lino, 6 - 18110 Las Gabias - Granada
Tel.: 958 553 324 - Fax: 658 553 307
mgina@octaedro.com - octaedro@octaedro.com

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de esta obra solo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin
prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos,
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ISBN: 978-84-95345-82-0
Depsito legal: B. 42.972-2010
Diseo y produccin: Servicios Grficos Octaedro
Impresin: Limpergraf, s.l.
Impreso en Espaa
Printed in Spain

Sumario

2. El teatro de los nios: la expresin dramtica como juego . . .

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1. Hacer teatro hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Teatro y escuela: cuando el aula es un mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. El taller de expresin dramtica y el taller de teatro. . . . . . . . . . .

129

4. Etapas de la formacin dramtica en la enseanza

obligatoria y no obligatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. Tcnicas auxiliares al servicio

de la expresin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

8. Teatro acionado y teatro profesional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

239

9. Teatro familiar y teatro intergeneracional:

hacia nuevos conceptos del teatro para todos . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10. Recursos dramticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

297

Bibliografa temtica

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Sonoteca. Seleccin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ndice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7. Teatro juvenil: el montaje teatral como forma

de comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Hacer teatro hoy

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El teatro es la poesa que se levanta del libro y se

hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se
desespera. El teatro necesita que los personajes que
aparezcan en la escena lleven un traje de poesa y al
mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.
Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trgicos
y ligados a la vida y al da con una fuerza tal, que
muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y
que salga a los labios toda la valenta de sus palabras
llenas de amor o de ascos.

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Federico Garca Lorca, Conversaciones literarias:

Al habla con Federico Garca Lorca

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Se ha abierto el teln, una vez ms. Creativa salmodia constante, invitacin eterna a la fiesta. Ceremonia y rito. Frente al pblico, voz y movimiento. Las tablas como un puente abierto de comunicacin y reflexin,
un camino que se recorre en ambos sentidos: desde los espectadores
hacia el actor; desde el actor a los espectadores, un doble camino que,
a veces, se confunde, otras, se pierde. El gesto al servicio de la palabra ntima acompaante, caricia perpetua, engranaje perfecto, sinfona. Actores y actrices se mueven con discontinuos ritmos marcados por
los lmites nunca estrechos, nunca claros de la escena. Luces, objetos,
cuerpos, sonidos crean un ambiente que la imaginacin termina por acotar y definir.
El mensaje se expande por todos los rincones de la sala. Ntido, transparente. En otras ocasiones, difuso y sin rostro claro, sin destinatario aparente, sin seales definidas.
Cuando la ltima palabra, el ltimo gesto se lanza y se extiende intentando perpetuarse, fijarse en las retinas o esconderse en los odos, llega el
momento de la catarsis, de la verdadera explosin, y un torbellino gene-

roso de manos que se encuentran una y otra vez se desborda inundando

el escenario, una respuesta colectiva en forma de aplauso que suma, a la
vez, proporcionalmente, agradecimiento y proyeccin, reconocimiento y
entrega.
El teatro repite continuamente sus esquemas, ao tras ao, siglo tras
siglo, en un doble intento de expresin y comunicacin, manteniendo
inalterable una frmula que convoca colectivamente a unos espectadores
que la aceptan y la requieren.

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Resultar estoy seguro una aparente contradiccin. Reexiono sobre

la importancia de hacer teatro hoy y me dispongo a hablar sobre el pasado. Clara paradoja. Pero, no se preocupen, soy consciente de ella. La
considero til y necesaria. No slo se desentierra polvo y estratos cuando removemos el pasado. Somos el producto de nuestros pasos, y de
los pasos que muchos otros han dado antes. Nada se crea sobre el cero,
sobre un espacio vaco. Muchas cosas positivas tiene el teatro como
todas las artes, pero sobre todo hay una que motiva e ilusiona: el valor
de la constante experimentacin e, incluso, el valor de la transgresin,
la subversin de la norma en busca de nuevas frmulas de expresin y
comunicacin sobre las tablas de un escenario abierto y vivo. Pues, todo
eso y muchsimo ms, se ha hecho desde y con el teatro, as, desde que
el mundo es mundo y los hombres comenzaron a deducir lo importante
que era expresar los sentimientos, contar a otros por qu se sentan felices o cules eran sus temores y miedos, aquellos que les atenazaban y les
provocaban la infelicidad.
Tambin s que, al hacer un recorrido, bsico y sencillo, por el teatro, me arriesgo a dejar fuera a muchos autores dramticos que, a buen
seguro, tendran todo el merecimiento de gurar en este anlisis. Pero
no es una historia del teatro lo que quiero escribir sino un sutil rastreo
por sus bases, las que sustentan o han apuntalado convenientemente a
travs de los siglos la enorme casa del teatro occidental, nuestro teatro.
Cervantes, Caldern, Valle-Incln, Jardiel Poncela, Pirandello, Ibsen
y tantos otros autores dramticos, de fama universal, faltarn en esta
nmina. Y no lo harn por falta de mritos. La idea que me sugiere este
anlisis es la de mencionar los hitos en donde otros se han apoyado para
extender su obra.
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Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

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Somos ya lo dije antes el producto de muchos pasos. Lo bueno es

que nuevos creadores continuarn dando otros. Y lo estarn haciendo
conociendo no slo el pasado sino la base concreta de lo que hoy estamos creando, preparando, disponiendo. La incombustible salud de este
viejecito y enfermo llamado teatro que, pese a sus achaques, no se
detiene y, curiosa y mgicamente, crece y crece, nos invita, para su til
descanso, a la reexin. Y lo haremos sin estridencias ni exploraciones
complejas, sin clasicaciones y divisiones extremas, sin marcar innitas
lneas divisorias. Tan slo siguiendo elementalmente los dos ejes clsicos, los dos caminos paralelos y complementarios del teatro tragedia y
comedia nos llevarn, sin duda alguna, a explicarnos por qu el teatro
que se hace hoy es as, y sobre todo, qu podremos hacer con lo que han
acumulado nuestros pasos.

Del origen del teatro

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Es cierto: su origen, aunque codicado e identicado por los griegos, no

pertenece a un pueblo determinado y particular y s al grupo humano
en general, siendo la suya una forma de lenguaje o metalenguaje ms.
La imitacin de los animales para facilitar la caza y los movimientos que
dan lugar a las danzas tribales primitivas, tendentes a invocar la lluvia
para favorecer las cosechas, pueden armar estas palabras.
Todava hoy las tribus ms primitivas imitan al animal que ellos
consideran superior, al que sacralizan en forma de dolo o ttem. Imitar
representa, pues, la forma inicitica que el hombre ha tenido de comprender el mundo y es sta una manifestacin anterior a la expresin
oral. El ser humano se enmascara con los atributos del animal que
teme, admira o pretende cazar, y lo hace no slo para s sino que tambin lo realiza en presencia de aquellos que son sus semejantes, el resto
de los miembros de su tribu.
Si el hombre piensa que es ms fcil educar al nio mediante la
imitacin, pronto encontraremos el paralelismo entre esa accin y su
efecto, entre los dos bsicos y esenciales destinatarios del teatro, un paralelismo que, como se acaba de decir, mantiene una constante que se
extiende inalterable a travs de los veinte mil aos que nos separan de
la antigedad.
Evidentemente, para los occidentales, es la griega la civilizacin que
pone los cimientos de la gran casa del Teatro, la casa que cobijar ten1. HACER TEATRO HOY

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dencias y perspectivas distintas, alojndolas a travs del tiempo con

mimo y prestancia, con desdn e indiferencia, con entusiasmo o con
desgana segn soplen los vientos y las humanas inquietudes.
Pero no podemos referirnos al teatro griego y a la inuencia que ha
ejercido sobre el teatro occidental sin la referencia aunque sea mnima de la danza, que supone el primer acto religioso de la tribu.
Tanto las mitologas asiticas como las de la antigua Grecia coinciden
al considerar a la danza o saltacin entendiendo sta como forma de
expresin del cuerpo mediante saltos como una frmula que simboliza
el acto creador. El ser humano se siente ntimamente unido a la Naturaleza, estrechamente ligado a algo o a Alguien. Como ser agradecido,
necesita expresar ese agradecimiento. Y lo hace a travs de la danza.
No pasar mucho tiempo para que el chamn, el brujo de la tribu,
ponga unas normas, unas reglas que, en cierto modo, regulen la alegra
desbordada del danzante agradecido. Cuando las sociedades humanas
se estructuran, organizan y jerarquizan, la ceremonia tambin estar
estructurada, organizada, y los propios brujos y sacerdotes se mostrarn
como exclusivos intrpretes de los designios de las divinidades, unas
divinidades que castigan con cataclismos, cuando estn enojados, o
premian con abundantes y excelentes cosechas, cuando estn contentos
y bien servidos.
Ya en la Biblia se habla de las danzas de los sacerdotes frente al Arca
y en una civilizacin tan reverencial con respecto al poder como es la
egipcia, religin y danza, sentimiento y expresin, intrnsecamente unidos, estarn siempre presentes en la vida cotidiana de sus individuos.
Por ejemplo, ha llegado hasta nosotros la Pasin de Abydos, bella leyenda que recoge el mito egipcio de la vida y la muerte, representado en
la muerte de Osiris, cuyo cuerpo descuartizado era unido otra vez por
su hermana y esposa Isis, mito que muestra el valor de la dualidad, del
renacimiento, de lo cclico, del da y la noche, del eterno retorno. Esta
leyenda se representaba todos los aos y acab desarrollando mltiples
versiones de la misma.
Lo cierto es que en toda forma espiritual, en toda civilizacin ancestral, danza y movimiento, ceremonia y liturgia, rito y expresin se
confunden, conectando en todas estas manifestaciones a la propia e
incipiente representacin teatral con el canto, la danza y la religin.
Estas pginas no pretenden ni deben servir para registrar con rigor la
verdadera historia del teatro, y menos an, la de la danza y de la expresin corporal, slo intentan recoger la herencia que el propio tiempo nos
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ha dejado. Por todo ello, incido en la civilizacin griega como eje y motor del desarrollo que el teatro occidental tendr desde el Mediterrneo
europeo. Y se destaca a esta civilizacin esencialmente porque ser la
primera en desgajar manifestacin espiritual y expresin, desacralizando y dibujando una nueva forma de entender esta ltima desde la rica y
creativa perspectiva de la esta, aportando algo que resulta ntimamente ligado a la nueva y universal concepcin del teatro: una actitud crtica
y una postura claramente desmiticadora.
Si el rito es una manifestacin reverenciada y encauzada de una ideologa religiosa determinada, el teatro, a partir de los griegos, se convierte
en espectculo como sinnimo de esta, de expresin viva de la alegra
que supone precisamente eso, vivir, de una esta fundamental y contagiosamente colectiva.
Justo cuando el teatro se atreve a criticar y a oponerse a la manifestacin hasta entonces ms poderosa, aquella capaz de expresar
lo sublime, representado en el rito, surge el espectculo teatral, una
frmula nueva que tratar de explicar desde la esta y la diversin
todos los misterios del mundo incluyendo en ellos las ms recnditas e inquietantes interrogantes que desde los primeros tiempos han
rodeado al ser humano, sus miedos y sus preocupaciones, los sueos
alcanzables y los inalcanzables, las virtudes del amor, el porqu de la
enfermedad, de la vejez y de la muerte. Y lo hace dando a la palabra
diversin el sentido ms genuino y autntico del trmino, es decir, el
de desprendimiento de la naturaleza de uno mismo, de la propia conciencia personal para mostrarse distinto, diferente, intentando comprender de este modo al otro yo que llevamos dentro y, por extensin,
al de nuestros semejantes.
Este tipo de espectculo exige, para que surja, una sociedad bien estructurada y desarrollada, adems de algo igualmente vital: la existencia
de la ciudad, verdadero ncleo generador del teatro, capaz de llevar a la
esta hasta las ltimas consecuencias. En el momento en el que el ser
humano integrante pleno de esta nueva sociedad posee unas creencias religiosas bien denidas y se une personal y metafsicamente a la
divinidad, cuando la magia y el misterio se pueden explicar de alguna
forma a travs de dicha divinidad, cuando tiene las respuestas a sus
preguntas, cuando su vida comienza a ser distinta a partir de su propia
madurez, cuando en denitiva siente la necesidad de llenar los ocios
que la vida urbana proporciona, en ese mismo instante surge el espectculo y llega con rotundidad y entusiasmo el momento de la esta.
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Hay, por tanto, un proceso natural de derivacin del teatro-ceremonia o teatro-liturgia en expresin laica de una religin que, con anterioridad, lo ha dominado todo. Pero toda ideologa tiene su profeta,
inspirador y transmisor, y este teatro laico tambin lo tiene: el poeta
dramtico, la persona capaz de escribir un texto desde el cual se plantee
analizar siempre desde su perspectiva personal, desde su experiencia
y sentimientos las dos caras de la vida, la sobrenatural y la cotidiana,
sirvindose para ello, a modo de ociantes, de una serie de actores que,
a su vez, tratarn de sembrar de preguntas a los receptores, es decir, a los
espectadores, unos actores que repetirn, una y otra vez, lo que este
profeta laico les ha transmitido a travs de la palabra, bien de forma oral
o por escrito. De esta forma se generan las tres bases que constituyen el
ncleo esencial del teatro-espectculo: autor, actor y pblico.
El espectculo, entonces, generar a travs de los tiempos varias formas teatrales, cada una de ellas original y especca, formas con las que
cada poca tratar de explicar con argumentos e historias sus maneras
de sentir y los hechos que las han motivado.
La primera de estas grandes formas ser la tragedia, a la que seguir
pronto la comedia, que coincidirn en el tiempo con las civilizaciones
griegas y romanas. Con la decadencia del Imperio Romano llegar el
auge de la pantomima hasta que la Edad Media traiga nuevas formas de
entender el teatro unidas otra vez a la religin.

CORO: He aqu que he visto cosas de las ms admirables e inesperadas, cosas que no se pueden expresar.
PILADES: En verdad, Orestes, que es justo que los amigos que encuentran amigos se estrechen las manos; pero ahora, cesando de gemir,
es preciso pensar cmo daremos con el modo de salvarnos y abandonar
esta tierra brbara. Propio es de sabios no frustrar a la fortuna y obrar con
oportunidad, sin entregarse a una alegra intempestiva.
ORESTES: Has dicho bien; pero creo que la fortuna est con nosotros. La ayuda divina es ms ecaz para quien tiene el corazn ms
decidido.
(Fragmento de la tragedia Igenia en Turide, de Eurpides)

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Desde el ampuloso marco de la tragedia

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La palabra tragedia se vincula cotidianamente a suceso grave o violento, a muerte, catstrofe, sufrimiento Esa relacin que une a tragedia con infortunio hace olvidar que este sustantivo naci para denir a un gnero teatral, a una forma determinada de obra dramtica,
la forma que, a juicio de muchos, es por su extensin y grandiosidad,
la ms importante que el teatro ha generado. Curiosamente, esta universalizacin del trmino que hoy en da se hace, vinculndolo a la
desgracia o a lo doloroso, facilita su acercamiento, su comprensin,
entendiendo por tragedia a la obra teatral en la que la desgracia y el
dolor humano son sus verdaderos ejes, los elementos sobre los que se
apoya y proyecta.
Pero no siempre ha estado compuesta por estos elementos. La historia los ha hecho cambiar al ritmo propio de los tiempos y de los gustos
y sentimientos de los hombres y de las mujeres. As, las piezas dramticas englobadas bajo el epgrafe de tragedias que escribieron Eurpides o
Esquilo no tienen el mismo sentido ni la misma intencin que las que
escribieron, siglos ms tarde, Shakespeare, Racine o Schiller. De todas
formas, lo esencial s que es comn y est precisamente en algo que
caracteriza a la tragedia: la solemnidad y el nfasis que rodean las acciones de sus protagonistas, considerados como hroes puesto que tienen
que luchar denodadamente contra una serie de conictos provocados a
veces por las propias pasiones humanas, o contra unas fuerzas adversas
y superiores a ellos mismos: el destino y la fatalidad. Todo esto, unido
a un funesto desenlace otra de sus caractersticas principales hace
de la tragedia una reexin continua de las desventuras, infortunios y
desgracias de los seres humanos.
Un cierto dogmatismo y una clara actitud moralizante rodean las intenciones de la tragedia: las obras se escriben y se ponen en escena para
que el ser humano aprenda a discernir y a elegir entre los dos ejes que
le acompaan ntima, estrecha y constantemente en su vida, el bien y
el mal, provocndole sensaciones de temor o de compasin, de rechazo
o de autoarmacin, en un efecto que Aristteles denominaba catarsis
o puricacin.
Grecia, pues, se muestra como cuna de este signicativo y transcendental gnero teatral. Sus orgenes son tambin religiosos, encontrndose en los ditirambos, himnos que vendimiadores agradecidos hacan
a Dionisos mientras le ofrecan como sacricio un chivo en griego, el
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trmino tragedia signica canto del macho cabro. Estos vendimiadores se disfrazaban con pieles de animales y cubran su cuerpo con el
mosto surgido de las primeras pisadas. Mientras cantaban alabanzas
colectivas a modo de coro, en sus himnos se mezclaban las aventuras y
desventuras de Dionisos a travs de sus viajes por toda la Tierra, recalcando sobre todo las desdichas que tuvo que superar.
No sera hasta unos siglos despus que, en este mismo marco, an en
la Grecia arcaica, surja la leyenda del famoso Tespis, antecesor de saltimbanquis y titiriteros, que con su no menos famoso carromato, recorrera
las polis griegas, llevando hasta ellas su inestimable aportacin universal: el drama. En ellos, adems de utilizar un coro y un corifeo (persona
que interrumpa con exclamaciones y comentarios las disertaciones del
coro y que, al mismo tiempo, ejerca como director del citado coro),
introdujo otro elemento: el protagonista, que era el encargado de dialogar con el coro y el corifeo. Estos tres elementos darn, sin duda, una
dimensin totalmente nueva a la tragedia, puesto que los protagonistas
desarrollarn la accin en el escenario, y el coro y el corifeo sobre todo
el primero, aunque no participen en la accin dramtica, simbolizarn
la voz del pueblo, expresando los comentarios y los sentimientos que al
pueblo les produzcan las acciones de los sufridos protagonistas.
Con todo, la verdadera dimensin de la tragedia tal y como hoy
la entendemos llegar con las obras de Esquilo, primero, y Sfocles y
Eurpides, despus all por el siglo v a.C..
Sobre el 490 a.C. tuvo lugar la primera representacin de Las suplicantes: escrita por Esquilo, tuvo la virtud de inventar otro personaje
ms, que dialogaba tanto con el coro y el corifeo como con el protagonista. La importancia de este hecho ser transcendental pues de
esta forma se introdujo el dilogo como elemento esencial del teatro,
momentos que servan para introducir otras historias extradas de las
leyendas, de la mitologa o de la propia reexin del autor. Y todo
esto adems, rodeando a los actores de una denitiva parafernalia:
teatros de madera, y los atributos propios de la tragedia: mantas y ropas talares, coturnos y, sobre todo, las signicativas e identicadoras
mscaras.
As pues, se reconoce a Esquilo como padre de la tragedia, no slo
por estas innovaciones que se acaban de exponer, sino por el enorme
valor de las siete obras que escribi entre ellas, y fundamentalmente,
Prometeo encadenado y la triloga denominada Orestiada: Agamenn,
Las coforas y Eumnides. En todas ellas, sus picos personajes luchan
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denodadamente contra un destino que se muestra implacable e invencible, un fatalismo contra el cual nada puede hacer la voluntad humana.
Con Sfocles, aun siendo continuador de Esquilo, la tragedia, en
cierto modo, se humaniza, al convertirse el ser humano en su principal preocupacin. Los dilogos se hacen ms concretos y claros, menos
solemnes, ms sencillos, y dos personajes lo simbolizan: Edipo que,
condenado por su orgullo, encuentra en la expiacin de sus culpas la
serenidad y la dignidad perdidas, y Antgona personaje femenino que
se rebela contra las leyes humanas para cumplir as con una ley a la que
considera superior.
Es Eurpides el ms moderno en el tiempo de los trgicos griegos y,
por tanto, el ms cercano y comprensible a los lectores o espectadores
actuales. Su teatro dramtico constituye una verdadera revolucin pues,
aunque contina bebiendo de la mitologa, sus realistas planteamientos
le coneren una notable diferencia con los anteriores dramaturgos. Sus
personajes son, ante todo, humanos, dotados de las virtudes y defectos
que nos caracterizan. Los hombres que dibuja Eurpides no son los de
la poca sino de todos los tiempos, y en sus obras, los antiguos hroes y
semidioses han perdido su grandeza para mostrarse con todas sus miserias. Eurpides desplaza al coro de la accin dejando a los personajes
total y absoluto predominio. Los dioses tampoco intervienen apenas, y
si lo hacen, se muestran con idnticos defectos que los seres humanos,
por lo que se puede armar que era un dramaturgo laico y progresista
que, a pesar de sentirse desilusionado con la condicin humana, suea
con una Humanidad que puede llegar a ser mejor. Sus obras se llenan
de pensamientos y sentencias dotando a los dilogos de plena intencionalidad moral. Los noventa y dos dramas que escribe (Alcestes, Las Troyanas, Las Suplicantes, Electra, Las Bacantes) tienen un extraordinario
mrito, interesndole en esencia la gura femenina (la mayor parte de
sus protagonistas son mujeres), personajes todos ellos que representan
por s mismos una importantsima galera teatral de retratos de mujer.
Se puede armar que con Eurpides termina toda una poca del teatro trgico y que ste no vuelve a reaparecer, siglos adelante, hasta que
el Renacimiento que, como bien se sabe, se caracteriza por ese reconocimiento y vuelta al pasado clsico grecolatino lo recupera y resucita.
Antes, los romanos haba intentado, sin xito, imitar a sus grandes referentes en el teatro, los griegos con la excepcin del lsofo cordobs
Seneca, que escribi notables dramas inspirados en temas helnicos:
Edipo, Medea y Fedra.
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En la Edad Media el teatro se retira a las iglesias y los misterios

y autos sacramentales desplazaron a un gnero tan profano como la
tragedia. El olvido se adue de ella hasta que los escritores y humanistas del Renacimiento la desempolvaron y volvieron, con brillantez,
a descubrirla.
Esta autntica revolucin se produjo en Inglaterra, all por los siglos
xvi y xvii durante el reinado de Isabel I y tuvo a su principal exponente
en William Shakespeare.
Shakespeare (1564-1616) es un autor dramtico que todava hoy se
encuentra envuelto en una confusa maraa a tal punto que su existencia ha sido negada por ciertos investigadores; pero ni su oscuro pasado
ha inuido para dejar de reconocer lo que todos los estudiosos de su
obra arman: que es el dramaturgo ms importante de todos los lugares
y todas las pocas. Puede que tal armacin nos resulte hoy un tanto
exagerada pero no hay duda alguna del mrito literario, transcendental
y sublime, de tan aplaudido como reconocido autor.
William Shakespeare, que conoca muy bien el teatro grecolatino,
adems de la literatura italiana, extrajo de estas fuentes personajes y
tramas para sus dramas y comedias, mezclndolas con asuntos de su
actualidad ms directa y dotndolas de su propio y considerable conocimiento de la naturaleza humana, mejorando notablemente la idea
primitiva y proyectndola ya, eternamente, hacia el futuro.
La idea ms recurrente de Shakespeare, la que le fascinaba, es que
una sola laguna en el dctil carcter de una persona puede ser suciente para llevarla inexcusablemente a la perdicin. Sus personajes, aun
dentro de la nobleza que les cubre, se vern abocados por una pasin
violenta que los ciega, desatada por la propia debilidad de su carcter, y
conducidos hacia un inevitable y trgico nal.
El legado de William Shakespeare han sido treinta y siete obras de
teatro, entre comedias y dramas unas, ambientadas en temticas grecolatinas, y otras, las ms importantes, basadas en con ictos generados
por las pasiones humanas: Romeo y Julieta, Otelo, El rey Lear, Macbeth
y sobre todo, Hamlet. En todas ellas, nos presenta a seres humanos
normales que se debaten entre vicios y virtudes, y que son arrastrados
por la fuerza de sus pasiones y no por las del destino, ganando, de esta
forma, en fuerza y realismo.

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En la segunda mitad del siglo xvii la tragedia isabelina pasa el testigo a la tragedia neoclsica francesa, representada, esencialmente, en
Corneille y Racine.
La caracterstica ms importante de este tipo de tragedias es que,
rechazando los argumentos novelescos y las escenas ms terribles, como
hizo Shakespeare y sus coetneos, la francesa se basa en argumentos
ms verosmiles. El neoclasicismo, que haba entrado con Luis XIV el
Rey Sol tuvo en el racionalismo promovido por Descartes y Pascal
su fuente de inspiracin. Y racionalista fue tambin la literatura desarrollada en esta poca que recuper, desde esta perspectiva, la cultura
grecolatina, y con ella, a la tragedia. Apoyados, rgidamente, en la regla
de las tres unidades que, resucitada por Boileau dispone que una tragedia debe tener una sola accin que, a su vez, se desarrolle en un solo
da y en un solo lugar, los dramaturgos franceses se plantean, pues,
como idea fundamental de sus tragedias, la verosimilitud de todo cuanto se desarrolla en escena.
Pierre Corneille alcanz enorme fama con su tragedia El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid, del espaol Guilln de Castro, considerada como un prodigio de psicologa, claridad y vigor dramtico,
y cuyo personaje principal se maniesta en todo momento con rme
razonamiento y humana voluntad. Corneille consigue eliminar de sus
obras todo lo que concierne a la imaginacin y a la inuencia que sobre
la naturaleza humana ejercen las pasiones.
Jean Racine est considerado el ms autntico de los neoclsicos
franceses. Escribe con rigor y conocimiento utilizando temticas griegas, romanas o bblicas para sus tragedias. Su obra ms conocida es
Andrmaca, inspirada al mismo tiempo en Homero, Eurpides y Virgilio, y que tiene una importancia dada su transcendencia literaria
similar a la de El Cid de Corneille. En ella hay toda una constante
en los dramas pasionales: la lucha entre razn y voluntad, una obra
dramtica en la que lo exagerado y lo inverosmil es sustituido radicalmente por la normalidad, lnea en la que se mueve el hombre o la
mujer comn, natural, que actan proyectando sus incoherencias y
debilidades, pero que se esfuerzan por actuar de la manera ms lgica
y razonada posible. Por ende, las obras de Racine sern fras, poco excitantes y previsibles, aunque obviamente ganen en claridad, en orden
y en equilibrio, virtudes estas muy aplaudidas en la poca gracias al
racionalismo.

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La fra, razonada, calculada y excesivamente perfecta tragedia

neoclsica francesa fue sustituida en el siglo xviii en Europa por un
movimiento literario surgido como reaccin a lo expresado. Es un movimiento que mucho tiene que ver con la clida perspectiva que concentra lo popular en claro detrimento de lo aristocrtico, bastante ms
restringido y elitista. Estamos en los primeros pasos, aun no consolidados, pero s decididos, del romanticismo. Se pretende, en denitiva,
que el pueblo en general regrese al teatro y, en ese acercamiento, hagan
suyas las ideas que sobre moral, poltica y sociedad se proyecten desde
las tablas del escenario.
Italia con Aleri, Francia con Diderot y Alemania con Lessing, sern las piedras de toque de esta nueva concepcin de la tragedia ms conocida a partir de entonces como drama que pretende
ser reconocida esencialmente como una expresin artstica y literaria
que concentre los grandes problemas que el ser humano de la poca
posee.
A mediados del xviii Alemania se erige como adalid del drama con
unos representantes excepcionales: Schiller y Goethe.
Schiller (Los bandidos, La conjuracin de Fiesco en Gnova, Mara
Estuardo, Guillermo Tell) escribe sobre personajes a veces, seres oprimidos que se rebelan contra la autoridad que les subyuga y tiraniza.
Son las suyas piezas dramticas en las que se distingue con claridad su
idea de libertad, su inclinacin por la humanidad en la que cree sobre
todas las cosas y, derivado de esto, su fe en el porvenir pues aunque sus
hroes sucumban, lo harn para redimir a los que an no son libres y se
sienten derrotados.
Johann Wolfgang Von Goethe, al igual que Schiller, utiliza el teatro
para exponer sus ideas y pensamientos. Para ello, se sirve del legado
de Shakespeare, pero de forma ms tranquila y sosegada, menos pomposa y grandilocuente. De esta forma, escribe piezas dramticas como
Igenia en Tauris, Torquato Tasso y, sobre todo, su famoso Fausto, que
resume, como ninguna otra, su intencionalidad y maestra como dramaturgo. En Fausto universal historia del hombre que vende su alma
al diablo a cambio de sabidura y placeres, se muestran las dos visiones
del mundo, la del bien y la del mal, representadas en Dios y Me stfeles. El primero cree que, en cualquier caso, el ser humano ser capaz de
vencer a la tentacin. El segundo reduce a Fausto al nivel de animal. La
obra se convierte en una apuesta por la esperanza, poniendo los ojos de
la humanidad en tan principal personaje.
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Desde el siglo xx hasta nuestros das la tragedia ha cambiado radical y sustancialmente de sentido. Ya no se habla de fatalidad ni de
la inuencia poderosa del destino. El ser humano lucha por salvarse
a s mismo. Y lo hace en un ambiente igualmente humano o mejor,
inhumano un ambiente, en general, desigual e injusto, en medio de
una agresiva sociedad, jerrquica hasta el extremo, mal repartida y elitista, en donde los problemas polticos, econmicos y sociales inciden
en cada una de las manifestaciones y acciones de los hombres y mujeres
que sienten, padecen, sufren, luchan, viven y conviven. Estos son los
seres que la tragedia de hoy nos presenta. No queda en ellos nada de los
antiguos hroes. Son, nada ms y nada menos, que seres normales, que
muestran a veces alegras pero que tambin expresan sus angustias y sus
lgrimas. No se mueven en el escenario para que, al verlos, practiquemos una catarsis, una liberacin. Estn ah, encaramados a las tablas,
para que, crticamente, conozcamos su problema, juzguemos la situacin que los ha creado, extraigamos nuestras personales conclusiones y
obremos, nalmente, en consecuencia.
Muchos autoras y autores dramticos podran venir a las pginas
de este libro para exponer las caractersticas del drama moderno. Pero,
obviamente, se escapara a las intenciones del mismo. Por ello, se simplicar sobremanera esta idea seleccionando a cuatro bsicos pilares sobre
los que descansan como base ideal el teatro dramtico actual: Eugene
ONeill, Arthur Miller, Bertolt Brecht y Jean Paul Sartre.
ONeill, (El mono peludo, A Electra le sienta bien el luto, Tierras Vrgenes, Un toque de poeta) dramaturgo americano, premiado, entre
otros galardones, con el premio Nobel de Literatura en 1936, es esencialmente un escritor que traspasa su propia concepcin pesimista a los
personajes que crea, contaminando con este pesimismo sus acciones y
sus ideas sobre la sociedad. Su crtica se expande. Ya no es una crtica
hacia la sociedad en s misma sino a la propia condicin humana. El pesimismo, como se ha dicho, su smbolo toma forma en los problemas
que ONeill plantea, que dejan pronto de ser humanos para tornarse en
metafsicos.
Arthur Miller, igualmente norteamericano, tiene unos planteamientos ms realistas que su compatriota, aunque comparte con l su preocupacin por el ser humano. Inuido por Ibsen, sus dramas ofrecen
una crtica feroz a la sociedad. Con sus primeras obras (Todos eran mis
hijos, entre las ms destacadas) se gan el reconocimiento de la crtica
americana y supuso su espaldarazo denitivo. Sus hroes son personas
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humildes, modestos trabajadores que sufren continuamente en una sociedad hostil e injusta.
En 1949 escribi su obra ms conocida: La muerte de un viajante,
ambientada en Nueva York, y en la que su protagonista proyecta todas
sus desilusiones, fracasos y desengaos, al recordar ante su familia su
pasado y al comprobar, sin esperanza alguna, el inquietante futuro que
les acecha tanto a l como a sus hijos.
Tambin Miller fue muy galardonado por su produccin artstica,
pero no reconocido por todo el mundo en su pas de origen. Su obra
Las brujas de Salem provoc hacia su gura, igualmente, una verdadera
caza de brujas promovida por el intolerante Comit de Actividades
Antiamericanas, dirigido por Joseph McCarthy. Pero, afortunadamente, despus de un largo y doloroso proceso, fue absuelto.
El alemn Bertolt Brecht, adems de ser un poeta excepcional, transform radical y absolutamente el teatro, no slo en su concepcin textual sino tambin escnica, de forma que los destinatarios de sus obras,
los espectadores, situados como observadores de sus planteamientos,
tomen parte activa de los mismos, juzgndolos convenientemente, criticando los hechos que desde la escena se narran de manera objetiva y
reexiva.
Por lo expuesto se deduce que es el suyo un teatro didctico, un tipo
de teatro que pretende ensear y que obliga a pensar. Esta idea conlleva
una consecuencia importante: la del espectador formado, concienciado
y especialista, de modo que su paso por el teatro le lleve bsicamente
a reexionar para, a posteriori, actuar en consecuencia. Esta reexin
ser la constatacin de un hecho, de algo que ya conoce el espectador,
refrendado constantemente, no slo por los dilogos y acciones marcados en la puesta en escena, sino tambin en las canciones y carteles que
jalonan el espectculo. Precisamente ambos lenguajes, el musical y el
grco, sirven para desdramatizar o para destacar algunas situaciones
apoyndose en la irona. Y todo ello con el n de lograr lo que el propio
Brecht denomin drama o realismo pico moderno, concepcin sta
que se nutre esencialmente de sus ideas marxistas (fue un activo miembro del Partido Comunista Alemn).
Muchas y reconocidas ha sido sus obras, pero se destacarn aqu
algunas de ellas: El hombre es el hombre, Baal, Vida de Galileo Galilei y,
sobre todo, su universalmente famosa Madre Coraje.

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EROTIA: El buen Senelio tiene el pelo blanco, pero su sangre es tan roja
como el vino de estas tierras.
PALESTRIN: Seguro que de nio fue amamantado por la diosa Venus y
ahora le tira el monte que lleva su nombre.
SENELIO: (A Palestrin.) T sigue imaginando tretas para que esta historia
acabe felizmente, que yo ayudar en lo que haga falta. (A los enamorados.) Pongo a
vuestra disposicin mi casa y mi persona. Y tal vez pueda daros tambin algunos
consejos en materia amatoria que os puedan ayudar a aumentar vuestra dicha.
EROTIA: Eres tan amable que no s cmo podremos compensarte por lo que
haces por nosotros.
SENELIO: Me conformo con poder veros disfrutar, y, a la vez, vengarme de
mi fatuo vecino y de todas las molestias que me ocasiona su presencia.
(Miles Gloriosus, de Plauto; versin de Alonso de Santos)

Desde los liberadores brazos de la comedia

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Lo opuesto a la tragedia es, obviamente, la comedia. Y con ella, la risa

como elemento liberador del obligado encorsetamiento que le supone
al ser humano vivir en sociedad. La comedia presenta, una y otra vez,
a travs de los siglos, la posibilidad de contemplar sucesos reales pero
potenciando y aumentando los aspectos ms cmicos, y todo, para que
el espectador cubra, con la visin de estos sucesos, dos objetivos esenciales: disfrutar y extraer conclusiones positivas. Para esto, la comedia
se ja en las acciones y manifestaciones ms ridculas y por ende,
risibles de la vida y las expone frente a los espectadores, de modo que
dichas manifestaciones, aumentadas y magnicadas, sirvan, a la vez,
de escarnio y ejemplo. As, la avaricia, la arrogancia o la hipocresa, por
ejemplo, quedan marcadas, caricaturizadas y sealadas para siempre
por la mano de una comedia que, ante todo, ha querido predicar con
el ejemplo.
De esta forma, se puede asegurar que la comedia desempea, adems del matiz didctico, una clarsima intencin crtica utilizando para
ello los elementos cmicos y apoyndose en la risa. Este tipo de crtica
cmica se denomina stira, trmino griego siempre Grecia en mbito
del teatro occidental que encontraremos en la mayora de las come1. HACER TEATRO HOY

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dias, tanto actuales como antiguas, til y apta para fustigar las ridculas
vanidades y los ancestrales vicios humanos.
Se puede decir que, desde las primeras comedias griegas a las ms
recientes, muchas cosas han cambiado, en el teatro y fuera de l. El
gusto cambiante del pblico, la forma de presentar los espectculos, la
manera de escribirlos y concebirlos, el maquillaje y la caracterizacin,
los decorados, la interpretacin Todo ha cambiado. Y, por supuesto,
tambin la comedia. Pero si observamos con detenimiento una primitiva comedia griega y la comparamos con otra actual llegaremos a la
clara conclusin de que las dos mantienen, pese al tiempo y a la distancia, indudables puntos de contacto que simbolizan precisamente la base
esencial e identicable de la comedia.
Hay una marcada diferencia y una maniesta oposicin entre el tremendismo que posee la tragedia y la sutil comedia, que slo, y en esencia,
pretende divertir. Y aunque es cierto que la banalidad podra calicar
a muchas e intrascendentes comedias que se muestran de esta forma
para evadir al pblico espectador, tambin es cierto que hay otras que,
aun deformando la realidad mediante la stira a travs de personajes y
estereotipos divertidos en las ms disparatada de las situaciones posibles,
nos comunican mensajes reales, nos cuentan lo que ocurre o nos puede
ocurrir. As pues, la buena comedia intenta ser referencia constructiva,
de modo que cuando la obra termina, cuando la risa se acaba, no todo
ha acabado puesto que la realidad permanece ah, pero la vemos desde
una perspectiva ms lcida y agradable, mucho ms positiva.
En la Grecia del pensamiento racional, cuna de la losofa occidental, surge, como lgica contrapartida a la tragedia, la comedia. Pero
antes de que sta iniciase su andadura sobre territorio heleno hubo unos
antecedentes: los iacas, especie de bufones que recorran el pas desplazndose en carros a modo de saltimbanquis y que, sobre un tablado,
narraban sus bromas ante las risas generalizadas de los campesinos.
Epicarno prcticamente desconocido para nosotros, pero admirado
y reconocido en su poca fue el primer autor que escribi algunos textos dialogados para que fueran recitados ante un pblico.
Pero fue Aristfanes (386 a.C.; La paz, Las aves, Lisstrata, La
Asamblea de las mujeres) quien provoc la gran eclosin de la comedia antigua, hacindola clebre dentro de Grecia y, por extensin,
a todo el mundo clsico. Aunque slo se conserven once de sus obras,
stas han bastado para darle una enorme dimensin a su gura como
dramaturgo, dotado como pocos de un agudo espritu crtico y satri24

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co, y de tendencia ideolgica claramente paci sta. Y aunque haya sido

tildado con posterioridad por ciertos crticos de obsceno y grosero, lo
cierto es que hay que mirar con objetividad sus obras y diferenciar los
gustos de su poca, muy distintos a los de otras pocas, y ms an, a
los actuales.
Tras Aristfanes, y despus de un corto periodo de decadencia en las
artes y las letras griegas, surge con fuerza un nuevo concepto de comedia, la comedia nueva, ms simple y menos sosticada que la de Aristfanes (a veces se representaba en escenarios mltiples, con mltiples
actores), ms intimista y privada, que pretenda ridiculizar las costumbres de algunos personajes sealados de la sociedad griega sobre todo,
la ateniense mostrando, de esa forma, sus debilidades.
El nmero de personajes ahora se reduce (entre nueve y once como
mximo). Se cubren con mscaras claramente identicables para el pblico y se visten jerrquicamente con diferentes colores: Los ciudadanos
vestan de rojo, las mujeres, de azul; los pcaros, hambrientos, bandidos
y parsitos de negro mientras los campesinos se cubran con pieles.
El mayor precursor de la comedia nueva fue Menandro (342 a.C.; El
mentiroso, El adulador, El odioso, El desconado), mucho menos burlesco, ms comedido y equilibrado que Aristfanes. Tuvo que soportar
la constante comparacin con el anterior, pero alcanz igual consideracin y respeto entre sus conciudadanos. Los ttulos de sus obras dan claras pistas de los personajes que retrata: criados medrosos o intrigantes,
damas licenciosas o soldados cobardes forman, entre otros, una amplia
nmina que conforman la tipologa de guras que pueblan el universo
literario de Menandro. Casi en todas sus comedias el mismo eje central:
amoros e intrigas proporcionalmente repartidas, situaciones enrevesadas que terminan con un nal feliz.
La comedia, vista desde la perspectiva de Menandro, inuir decididamente en la literatura latina y, por extensin, al Renacimiento.
El propio declive experimentado por la civilizacin griega supuso,
inevitablemente, la decadencia de la comedia, sustituida por espectculos bufonescos, burdos y sencillos. Entre estos espectculos, el ms
aceptado por el pueblo fue uno en el que el actor, apoyndose en los
gestos propios del bufn unos gestos a medio camino de la farsa y de
la danza imitaba los movimientos de los animales o trataba de ridiculizar las expresiones o el comportamiento de determinadas personas, un
tipo de espectculo que inuir notablemente en la comedia latina y se
extender a travs del tiempo hasta hacerse universal: el mimo.
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Aunque la cultura romana est considerada hija heredera de la helena, se puede armar tambin que supo adaptarse a las caractersticas y
peculiaridades de su propia civilizacin, menos renada pero ms prctica, que la llev a construir un enorme imperio.
El teatro romano es heredero del griego pero tambin el sentido
pragmtico de lo romano se impone en este mbito. Ya hemos visto
cmo la tragedia romana, ni tan grandilocuente ni tan metafsica, no
alcanza el nivel de la griega; pero no ocurrir igual con la comedia. Los
romanos, por lo general, menos preocupados por el destino y orgullosos de su privilegiada situacin poltica, social y econmica, prerieron
siempre la diversin a la losofa. Los juegos en el Coliseo, o las risas de
sus comedias fueron sus opciones predilectas.
Plauto (251 a.C.; El soldado fanfarrn, La comedia de la olla, El gorgojo, La comedia de las equivocaciones) es sin duda el mejor autor latino
de comedias y uno de los que ms han inuido en la literatura dentro
de este campo.
Desde pequeo estuvo vinculado al teatro, pues desde muy joven
realizaba ocios menores en compaas de cmicos, y aunque tuvo que
realizar otros trabajos comerciante, panadero su relacin con el
teatro le acompa durante toda su vida.
Al comenzar a escribir, Plauto se apoy en la comedia nueva griega,
tomando a Menandro como maestro e inspirador. Su obra, pues, no es
del todo original pero esto no le resta valor a su agudeza y genialidad ya
que sus tipos casi siempre ruanes, astutos vividores, pendencieros y
de baja catadura moral, gracias a los dilogos chispeantes, desenfadados y coloristas, se harn universales Molire, por ejemplo, retomar
esta nmina para inventar su Teatro de caracteres, en el cual, los defectos
y las virtudes de sus personajes, aumentados hasta la caricatura extrema, marcarn las notas distintivas de la condicin humana, inuyendo poderosamente en los comedigrafos de los siglos posteriores.
Complementario y muy distinto a Plauto result Publio Terencio
(190 a.C..; Los adelfos, Formin, La suegra), esclavo cartagins a quien
el senador Terencio dio su nombre, educ e hizo liberto. Tambin inuido por Menandro, como Plauto, comenz a escribir muy joven pero
se distanci muy pronto de su colega ya que su produccin literaria ser
muy distinta. Si los protagonistas de Plauto eran personas de baja condicin social o de oscuras intenciones, los de Terencio sern renados y
nobles, aristcratas y de alta consideracin moral, por lo que sus obras,
en comparacin con las de Plauto, ganan en suavidad y pierden en vigor
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y frescura. Con todo, Plauto y Terencio constituyen las dos lneas de la

comedia latina, la popular viva pero ms burda y la renada, pero decadente, aristocracia romana, tendencias stas que seguirn, de alguna
forma o de otra, siempre presentes a lo largo de los siglos.
La Edad Media supuso en toda Europa un largo periodo de inexin
y de oscuridad para las artes en general y para el teatro en particular. La
Iglesia se coloc como eje central de la vida humana y desde ella slo
caba emitir mensajes devotos y llenos de moralidad. Es muy lgico adivinar para estos tiempos el destino gris de la comedia, sin ninguna posibilidad de supervivencia. Slo los bufones y saltimbanquis continuaban
la herencia propia de la astracanada y la burla satrica, propia del teatro
pagano, como extravagantes elementos solitarios, en las plazas de los
pueblos y en los patios de armas de los castillos. Esta situacin de crisis
se extender irremediablemente hasta el Renacimiento.
Italia ser el foco desde donde irradiar el Renacimiento hacia todos
los rincones de Europa. Plauto y Terencio, de nuevo, comenzarn a inuir y se volvern a escribir comedias que justiquen la alegra de vivir
y la ruptura con el puritanismo y la sacralizacin de las manifestaciones
artsticas. Aparecern nuevos autores como Nicols de Maquiavelo autor de una delirante obra titulada La mandrgora o Pietro Aretino. En
ambos, la ruptura con lo anterior y la apertura hacia concepciones ms
humanas y divertidas, sern su sea de identidad.
Pero para el teatro, la mejor y ms feliz aportacin que Italia da
al mundo en el mbito de la comedia es, precisamente, la Commedia
dellArte.
En el siglo xvi (entre 1550 y 1650 aproximadamente, como edad
de oro de este fenmeno) grupos de compaas itinerantes hacen de la
improvisacin y de unas normas de uso, un tanto rgidas, su forma de
expresin. Precisamente el trmino arte viene a denir esta forma tan
luminosa y creativa de hacer comedia, haciendo esencialmente referencia al propio arte del actor. Y es que, al improvisar, los actores no se
guiaban por texto escrito alguno sino que se expresaban a travs de un
repertorio de situaciones y personajes que la prctica teatral haba condensado y formado. De esta forma, y de la mano de la improvisacin,
las obras parecan siempre nuevas, aunque este concepto, vemos, es relativo pues la propia repeticin de esquemas y situaciones, la asuncin
de roles determinantes, as la redene.
Una de las normas de la Commedia dellArte es la caracterizacin
de sus personajes, utilizando para ello determinadas mscaras identi1. HACER TEATRO HOY

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cativas aunque no todos la llevaban fsicamente, el trmino mscara

englobaba a la totalidad de los personajes de este tipo de comedias; las
mscaras, adems de relacionar a los personajes con sus caractersticas
hacindolos identicables y reconocibles por todos, tenan como objetivo acentuar su tono caricaturesco. Con las mscaras, inspiradas tras
agudas observaciones de la sociedad y de sus personajes, para extraer un
verdadero repertorio de arquetipos, quedaban perfectamente marcados
en escena sus personajes:

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Pantaln, prototipo de viejo veneciano, rico, barrigudo, grun, avaro, enamorado de las chicas jvenes pero desconado con la juventud, un fracasado en amores que siempre es ridiculizado al nal,
pese a su gran poder.
El Doctor, jurista o mdico, falso intelectual, obeso, pedante en extremo y vanidoso; el Doctor habla constantemente cargando su discurso con adornadas y confusas palabras que ocultan su ignorancia.
Tartaglia (el que tartamudea), notario tmido, de avanzada edad, al
que acuden para que resuelva cuestiones legales. Su problema fsico
hace muy difcil el que se le entienda.
El Capitn, caricatura de los nobles y ociales espaoles que ocuparon Npoles, que retoma la gura de Pyrgopolinices, el militar burlado de la obra El soldado fanfarrn de Plauto. En escena siempre se
mostrar prepotente y bravucn, pero, en realidad, es esencialmente
un cobarde.
Los Enamorados son los personajes ms tiernos de la Commedia
dellArte. Generalmente son los hijos de Pantaln y del Doctor, y
representantes del amor puro. Traern en jaque continuamente a
sus padres por conseguir casarse. Se aman, discuten, se pelean y se
reconcilian con cualquier pretexto. Son, en realidad, los personajes
que ms sufren durante la representacin a causa de los enredos de
cuantos le rodean y aconsejan. Plantean, con sus argumentos, uno
de los conictos sociales ms antiguos: el choque intergeneracional.
Los Zanni o criados bufones, intrigantes, medrosos que enredan las
situaciones hasta el extremo, ante el delirio y la diversin de los espectadores. Son varios, pero algunos de ellos, como Arlequn (inteligente, a veces, pero torpe y despistado, otras, por lo que no se sabe
bien si, cuando habla, es un tonto profundo o alguien que se est
burlando del que escucha. Su nica preocupacin es procurarse el
alimento diario y complacer a Colombina, su compaera), Poli28

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chinela (patizambo y jorobado, muy informado de cuanto sucede

en la sociedad y a su alrededor) y Colombina (casi siempre, sirvienta
de la Enamorada y pareja de Arlequn. Su gracia y simpata har que
se granjee la conanza de los hombres y la amistad de las mujeres),
llegaran a ser muy famosos.

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La inuencia de la Commedia dellArte alcanz una enorme dimensin, expandindose incluso ms all de las fronteras de Italia. Su ritmo
frentico, su viveza y agilidad, su fuerza expresiva fue retomada en la produccin teatral del comediante veneciano Goldoni, ya en el siglo xviii.
Carlo Goldoni (1707-1793; Arlequn, servidor de dos amos, El abogado
veneciano, El caf, La posadera), que inicialmente escribi melodramas, se inclin pronto por la comedia, hecho que le dara posteriormente fama universal. Apoyndose en la tradicin de la Commedia
dellArte, quiso, ambiciosamente, superarla en busca de nuevos retos
ms creativos y artsticos. La clave para Goldoni estaba en lo real y en
lo cotidiano, por eso sus obras intentan ser el reejo de lo que percibe.
Pero, aunque Goldoni intentara superar la exageracin de las caricaturas acercando sus personajes a la realidad, sus obras no son precisamente realistas puesto que la desbordada imaginacin de Goldoni otra
de sus caractersticas, lo impedan, volviendo mediante el uso de la
fantasa a los efectos propios de la Commedia dellArte y convirtindose, as, casi sin querer, en su mximo heredero.
La literatura espaola del Renacimiento recibe de la poca el inmenso regalo de la invencin de la imprenta y lo aprovecha para alcanzar
una de las etapas ms prestigiosas de la historia. Fue un tiempo en
donde brill con luz propia la novela picaresca y con ella, sus arquetipos
centrales, los pcaros, claros herederos de los personajes en otro tiempo
creados por Plauto para sus comedias.
Pero tambin en esta poca brill el teatro. La profusin y la calidad
de las obras escritas y estrenadas, y el reconocimiento de sus autores as
lo conrman. Obras teatrales que conjugaban una cierta y reconocida
admiracin por el mundo clsico con la entrada de personajes plenamente realistas, al modo de los bufones retratados por Velzquez. As
pues, el Realismo entrar como una constante en la produccin artstica
espaola, siempre envuelto en una capa de stira y humor, elementos
propios de la comedia.
Lope de Rueda (1500-1565; Eufemia, Medora, La farsa del sordo, Pasos Las aceitunas, La cartula, Pagar y no pagar) fue uno de los pri1. HACER TEATRO HOY

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meros dramaturgos espaoles que supo adaptarse al estilo de la comedia

italiana imperante en la poca, estilo en donde tena un importante
sitio reservado el ya inmortal Plauto y, con esas premisas, escribi sus
primeras obras en prosa.
Pero su mayor aportacin fue la creacin de unas piezas breves, precedentes de los sainetes, que se intercalaban en los descansos de las
comedias en prosa, con el n de entretener al pblico. Su trama sencilla
y realista, y sus desenlaces rpidos y sorprendentes, estaban salpicados
por una comicidad explosiva y un lenguaje vivo y cercano al pueblo. La
utilizacin al modo de la Commedia dellArte italiana de personajes
tipicados el bobo, la gitana, la sirvienta negra haca el resto para
que piezas teatrales como estas se tuvieran en alta consideracin por los
espectadores de la poca, que comenzaron a valorar muy positivamente
al teatro, convirtindolo en un fenmeno social.
La revalorizacin del hecho teatral no slo se extendi a sus textos y
representaciones; tambin al edicio que los albergaba. La aparicin de
los corrales de comedias edicios propiedad de los hospitales y de las
cofradas, que encontraron, de esta forma, una manera de nanciacin
de sus actividades servirn para difundir con total xito las comedias,
a la par que para acercar al pueblo al teatro, motivando, eso s, la popularizacin de sus textos, hecho que, por ejemplo, lleg a hacer armar a
Lope lo siguiente:

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Ya que lo paga el vulgo es justo

hablarle en necio para darle gusto.

Precisamente Lope de Vega (1562-1635; El gracioso, La dama boba,

El perro del hortelano, El burlador de Sevilla o El convidado de Piedra)
ha sido reconocido como uno de los mayores genios del teatro universal. Al igual que otros autores de la poca, su produccin presenta una
exuberancia casi anormal, cultivando, prcticamente, todos los gneros
literarios: novela pastoril, poesa lrica tanto popular como culterana,
cuentos, autos sacramentales, comedias religiosas, dramas, libros sobre
teora teatral
Pero donde Lope es precisamente renovador es en el teatro. En su
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo expone sus teoras dramticas. Por ejemplo, rompe con la regla de las tres unidades, aconsejando
respetar slo la de accin y rechazando radicalmente las otras dos sobre todo en las obras de ndole histrica, por lo que tiene de absurdo.
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Igualmente, aconseja mezclar lo cmico con lo trgico de ah la enorme dimensin que alcanza en su teatro y, en general, en todas las obras
del Siglo de Oro la gura del gracioso, personaje ste proveniente de
la comedia grecolatina, destinado a poner a ras del suelo, tal y como
l es y est, al hroe protagonista, muchsimo ms idealista y sublime, distanciado siempre de la realidad. Regulariza la utilizacin de
las estrofas segn la situacin que narre la obra dramtica y recurre a la
rica tradicin espaola para escribir sus argumentos (sobre todo, a los
romances y cancioncillas), consiguiendo, de esta forma, que su enorme
produccin est vinculada plenamente a la sociedad de la poca y sea en
todo momento un retablo, colorista y vivo, de las costumbres y gustos
de su tiempo.
En otros lugares de Europa tambin la comedia nacida del Renacimiento se extiende y generaliza.
En el siglo xvi la produccin dramtica inglesa se reduca a los dramas sacros que interpretaban espordicamente actores no profesionales
ante la nobleza, y los bufones itinerantes, rechazados por la aristocracia
y que, sin embargo, divertan a los ms humildes, al pueblo llano. Slo
triunfaba en este pobre panorama las comedias de inuencia italiana
de John Lily, tan renado como vaco de contenido y fuerza. As hasta
la irrupcin del ya mencionado en el mbito de la tragedia, William
Shakespeare.
Shakespeare escribi sus comedias en la poca juvenil, su periodo
ms optimista y vital: Trabajo de amor perdido, Comedia de las equivocaciones, El sueo de una noche de verano, El mercader de Venecia, La
erecilla domada, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas
nueces En ellas no siempre opt por la crtica social y moral. A veces,
sus comedias, como ocurre en El sueo de una noche de verano, son el
pretexto ideal para presentar un mundo irreal y fantstico, al mismo
tiempo que ideal y potico, ajeno y lejano totalmente de sus preocupaciones cotidianas.
Las comedias de Shakespeare en particular y su teatro en general
han contribuido, igualmente, a crear arquetipos universales. As, por
ejemplo, el personaje de Shylock se relaciona con la imagen tradicional
del usurero judo de la misma manera que Otelo representa al celoso
o Hamlet, la duda.
Todo lo expuesto engrandece sobremanera el legado de Shakespeare
al mismo tiempo que reduce y empobrece el del resto de autores ingleses
de la poca. Slo Ben Johnson (1573-1637; El alquimista, El poetas1. HACER TEATRO HOY

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tro, Volpone) fue, en cierto modo, rival artstico de Shakespeare, con

quien polemizaba en tertulias. Adicto a los clsicos, sus comedias tuvieron bastante aceptacin, sobre todo Volpone o el Zorro, que, con gran
inuencia de Plauto, supuso uno de sus mayores aciertos, marcando un
hito en el mundo de la stira.
En Francia, a semejanza del Siglo de Oro espaol, en el xvii tambin
se vivi una poca de esplendor artstico y literario. Amparada por la
bonanza econmica, la burguesa, en pleno auge y desarrollo, pretendiendo nuevos retos y metas, tanto polticas como sociales y tambin
culturales, desarroll estrategias crticas, no contra el todopoderoso e
intocable Rey Sol (Luis XIV) sino, primero, contra la decadente, ajada,
renada e intil nobleza y contra la nueva burguesa que trataba de copiar los modelos de la corte, pretendiendo tal vez su lugar. Una de esas
estrategias la proporciona la comedia.
En este ambiente surge el genio creador de Jean Batipte Poquelin,
ms conocido por su sobrenombre artstico: Molire (1622-1675; Las
preciosas ridculas, La Escuela de las mujeres, Tartufo, El avaro, El mdico
a palos, El enfermo imaginario). Hijo de un tapicero real y licenciado
en derecho, fund la compaa LIlustre Thtre, junto con la comediante Madeleine Bjart; dirigida primero por Madeleine y luego por
l mismo, Molire el nombre que eligi como actor recorri teatralmente buena parte de Francia, hecho que le dara unos amplsimos conocimientos escnicos.
Si bien sus tragedias fueron rechazadas radicalmente por el pblico
lo que le hizo abandonar la experiencia, sus comedias, chispeantes
e incisivas, harn de l un triunfador. Estos triunfos que el pblico le
otorgaban iban paralelos a las enemistades que sus detractores, al verse
reejados y ridiculizados en sus obras, generaban. Estos ataques se concretaron en una serie de libelos, alguno de ellos dursimo que lo acusaban de incesto, libelos que Molire tuvo que sufrir a lo largo de sus vida.
xitos y polmicas, aplausos y escndalos, no evitaron que Molire
se convirtiera en uno de los crticos ms agudos y perspicaces de su poca. Y como tal ejerci hasta su muerte, pues muri tras unos violentos
dolores sufridos durante la cuarta representacin de su obra El enfermo
imaginario. Su triste nal, enterrado prcticamente sin ceremonia y de
noche, contrasta con la trascendencia de la gura de Molire, una gura que supo adaptar la Commedia dellArte italiano a la idiosincrasia
francesa, luchando toda su vida contra la hipocresa con las armas que
le proporcionaban la irona y el teatro.
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En los ltimos siglos, el teatro moderno ha continuado la lnea creativa y la produccin de la comedia. Nos basta observar las carteleras
teatrales de cualquier ciudad importante de Europa o de Amrica para
darnos cuenta de la gran cantidad de piezas teatrales de este gnero que
se representan. Se puede, pues, constatar a primera vista que la diversin, el entretenimiento y la distraccin siguen siendo prioritarios para
la mayora de los espectadores del mundo.
Este tipo de comedia, acuada con el nombre de comedia burguesa concepto que debe su origen lejano al francs Merivaux, inventor
en el siglo xviii de un forma de comedia ligera, delicada y generalmente
amorosa que, despus de seguir una trama ms o menos complicada,
se resuelve felizmente porque el pblico al que est destinado es un
pblico de clase media y acomodada, que acude con asiduidad a los
teatros situados en el centro de la ciudad es muy extrao que un teatro
se construya en barrios perifricos o en suburbios. Y a este concepto
anterior se le aade otro, complementario al de burgus, el de comedia de enredo, por su complicada trama, que se desenreda y resuelve
feliz y sorprendentemente al nal.
Aunque el teatro actual se entienda como un negocio en donde lo
comercial y trivial impera, en los siglos xix, xx y lo que llevamos del
xxi la comedia contina luchando por mostrarse como algo ms que
una mera distraccin, gracias, sobre todo, al empeo de muchos autores
y autoras que han tratado de profundizar en ella, se han esforzado por
renovarla, y han intentado, a travs de su creacin y puesta en escena,
nuevas metas y conquistas.
Por todo esto, ser importante nombrar a algunos de los creadores ms importantes que estos ltimos siglos nos ha proporcionado la
comedia.
El irlands Oscar Wilde (1854-1900; El abanico de Lady Windermere, Una mujer sin importancia, Un marido ideal, La importancia de
llamarse Ernesto) fue una gura muy discutida en su poca; dotado de
un enorme ingenio con el que fustigar las hipocresas de sus contemporneos, elegante y de renados gustos, su conducta y sus planteamientos
irritaron a lo ms selecto de la sociedad victoriana, que no se detuvo
hasta condenarle con pena de crcel.
Sus obras reejan claramente la contradiccin en la que vivi al
pertenecer a la alta burguesa y al despreciar, al mismo tiempo, las
actitudes y acciones mediocres de la misma. Por eso, su produccin
literaria (no slo la teatral) resulta todo un referente en lo testimonial
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y el punto ms alto en lo que anteriormente se ha calicado como

teatro burgus.
El tambin irlands Bernard Shaw (1856-1950; Casa de viudos,
Pigmalin, Csar y Cleopatra, Santa Juana, La profesin de la seora
Warren) fue premiado con el Nobel de Literatura, lo que, en cierta
manera, da idea acerca del alcance de su literatura, y por ende, de sus
comedias. De ideas socialistas, el marxismo se convirti en el eje de
sus escritos y, aunque comenz como crtico teatral, pronto orient su
produccin literaria hacia el teatro, gnero que encontr ideal para sus
intenciones crticas y didcticas y que le reportara sus mayores xitos.
Se puede decir que Bernard Shaw utiliz el teatro a modo de plpito
para predicar sus ideas racionalistas y practicar desde las tablas del
escenario la crtica contra las injusticias sociales y la hipocresa de la clase burguesa. Soy un predicador vestido de saltimbanqui, dijo en una
ocasin. Por todo esto no es extrao que Shaw sufriera las reacciones
ms contrarias y severas de la puritana Inglaterra de nales del xix, que
lo llevaran a la crcel a la par que prohibieran sus comedias.
Pero Shaw, luchador tenaz, se sobrepuso a todo, y aunque su triunfo
fue tardo, al nal logr, en un cierto grado, lo que se propuso: reformar
el gnero al mismo tiempo que a buena parte de la sociedad, desmiticando temas y personajes y dando, en denitiva, una nueva dimensin
a la comedia.
Mucho ms innovador y audaz que Shaw fue su contemporneo Alfred Jarry (1873-1907), autor que todava no ha sido valorado
sucientemente.
Siendo an un escolar invent un personaje de porte grotesco y caricaturescas formas al que dio el nombre de Ub y que, con posterioridad, aparecera en varias de sus obras teatrales: Ub rey, Ub encadenado, Ub cornudo Ub era la imagen de un pequeo monstruo de
enorme vientre, pero Ub tambin era el mismo Jarry, un personaje
desde el cual poder criticar en un tono mordaz e irnico a la cultura
burguesa que hizo las delicias de los surrealistas, entre ellos, al propio
Andr Bretn. Su agresiva comicidad, sus ideas libertarias, su vasta cultura hicieron de Jarry el precursor de la potica dadasta y surrealista
que nacera en Francia tan slo unas dcadas ms tarde y antecesor
claro del llamado teatro del absurdo.
Precisamente, la corriente del teatro moderno denominada teatro
del absurdo se impuso a partir del xito de la obra Esperando a Godot,
escrita por Samuel Beckett en 1952 aunque a esta pieza teatral le
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corresponda el calicativo de tragedia, en vez del de comedia. Paralelamente a este hecho el escritor rumano, ancado en Francia, Eugne
Ionesco (1912-1994; La cantante calva, La leccin, El rinoceronte, Las
sillas) comenz a producir sus obras. Como Becket, prescinda de
la lnea argumental, de la lgica, de la intriga y de lo verosmil para
darle radicalmente la vuelta a estos conceptos y de esta forma, llegar al
absurdo y a la paradoja.
El pesimismo se sita como eje central de su teatro, una actitud
que pretende manifestar la futilidad del ser humano y de su existencia,
dentro de un mundo impredecible y falto de comunicacin. De todas
formas, la humanidad de Ionesco, su sutil sentido del humor, dotan
igualmente de humanidad a los personajes. A travs de juegos verbales
sin sentido, o sin sentido aparente, los dilogos de Ionesco logran su
objetivo: subvertir los procedimientos de transposicin literal de la realidad, todo un grito de armacin del artista, lo mismo que en el Renacimiento lograra la Commedia dellArte en su lucha contra las normas
y la lgica.
En el siglo xx y tambin, en nuestros das, algunas autoras y autores teatrales continan anclados en cmodas frmulas que slo desean
entretener. Ante todo siguen pensando que las obras tienen que ser necesariamente divertidas puesto que el pblico al que se las destina slo
desea olvidarse de sus problemas y relajarse, al menos, durante el tiempo
que dura la representacin. Se trata de obras que, a pesar de tener una
trama complicada pero fcil de entender, poseen un nal feliz, con
un acercamiento no riguroso y radical a las unidades de lugar, tiempo y espacio que facilitan la comprensin de los hechos que se narran
aunque no al modo del teatro neoclsico.
Otra opcin es la representada por el teatro expresionista, heredero
del teatro del mismo nombre que se produjo a principios del siglo xx
aunque intuido por Strindberg (El sueo, El camino de Damasco) a
nales del xix. Los expresionistas, en general, se oponen abiertamente
a la sociedad burguesa y al teatro que cultiva. Pesimistas y angustiados
por catstrofes que ellos presienten y avecinan por ejemplo, la Primera
Guerra Mundial el artista expresionista desconoce cmo expresar esta
angustia que no posee forma ni colores de nidos. El expresionista es,
por tanto, una persona que contiene un terrible grito de dolor ante lo
que se aproxima.
Frank Wedekind, Georg Bchner considerado el mximo seguidor de Shakespeare en Alemania y, adems, gran cultivador del cabaret
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en su pas, Oscar Kokoschka universalmente conocido como pintor, Walter Hasenclever, Franz Werfel, Carl Zuckmayer y, sobre todo,
Georg Kaiser y Carl Sternheim todos ellos, en Alemania fueron, sin
duda, los expresionistas que ms destacaron por su aportacin a un tipo
de teatro que, con enorme preocupacin pedaggica, pretenda demostrar la destruccin del individuo, envueltos en un lenguaje plenamente
simblico y efectista.
Pero los expresionistas se limitaron, esencialmente, a mostrar su estado de angustia y desesperacin, el caos que vive el individuo sin intentar encontrar una posible solucin. Sin embargo, dos autores surgidos
del expresionismo como fueron Piscator y Brecht siguiendo el ejemplo
del autor sovitico Meyerhold, poco despus de la Revolucin rusa de
1917 tratarn, a travs del uso del lenguaje teatral, de transformar la
realidad de la manera ms inmediata posible, promoviendo, en denitiva, un teatro realista.
Piscator (1893-1966) y Brecht, opuestos al teatro que se haca en Alemania, tuvieron primero que innovar e inventar otra manera de hacerlo;
descartando la diversin como prioritaria, decidieron convertir el escenario en una tribuna pblica desde la cual analizar la historia contempornea, aquella que les haba tocado vivir. Ya hemos visto cmo Brecht
se apoya en canciones y carteles ilustrativos. Piscator lo har utilizando
todo tipo de innovaciones tcnicas: escenarios mltiples, plataformas
giratorias, diapositivas, pelculas y, sobre todo, el escenario-segmentado-global, mediante el cual, el escenario tradicional era sustituido por
una enorme esfera que se abra, parcial o totalmente, para permitir, a la
vez, la representacin de una o varias escenas. Piscator, que se opona al
edicio teatral convencional, armaba que, si el teatro quera ser innovador, se tena que empezar por construir salas teatrales de nueva planta, sin pisos ni ninguna otra diferencia hecho que, en cierta medida,
se tuvo en cuenta, por ejemplo, con el encargo que del mismo se hizo
en 1927 al gran arquitecto y decorador alemn Walter Gropius, que lo
proyect, pero que no se lleg a construir.
Al mismo tiempo que Brecht como se habl con anterioridad
orientaba su esfuerzo dramtico en busca de un teatro pico, la mayora
de los autores occidentales continuaban ahondando en la intrascendente comedia de diversin. Pero pronto, algunos de ellos, cansados del
mal gusto y de la simpleza de la mayora de las producciones teatrales,
optaron por buscar nuevas metas ms graticantes, cultural y socialmente hablando, tanto en el plano creador como para el plano de los
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receptores, el pblico. As, el precursor de los surrealistas, Alfred Jarry, y

el simbolista Mauricio Maeterlink, pondran las bases que sustentaran
al teatro del absurdo y de vanguardia. Con ellos, el camino quedara
expedito para todos aquellos que quisieron innovar desde el teatro con
un nuevo lenguaje dramtico: Apollinaire, Goll, Vitrac, Roussel y buena parte del teatro de Federico Garca Lorca. Pero ser Antonin Artaud
el que desarrolle con mayor intensidad esta renovacin.
Artaud (1898-1948), que en 1931 qued subyugado al ver a una
compaa de teatro de Bali por el hieratismo, por el ritual, por el valor
simblico y expresivo de los dedos y de las manos, de los signos, que
no tenan traduccin en nuestro mbito de comunicacin pero que,
sin embargo, les llegaba espiritualmente, cambi de forma radical su
concepcin del mundo y verti en su obra de teora teatral El teatro
y su doble sus nuevas y transcendentales ideas: que el actor es lo ms
importante en el teatro, exigiendo, a continuacin que se practique una
forma de lenguaje dramtico que intervenga, directa y plenamente, en
la vida del ser humano. Artaud se opone al teatro narrativo. Desea que
sea como una llama que queme en un instante y sea capaz de destruir,
un teatro de magia y de sugestin, ms dirigido a los sentidos que a la
razn. De esta forma, se coloca al otro extremo de la concepcin teatral
de Brecht.
En el ao 1935 funda el Teatro de la Crueldad, con el que tratara
de defender y expandir sus ideas. Pero su andadura no estuvo salpicada por el xito. Su primer montaje (la pieza teatral Los Cenci, basada
esencialmente en una narracin de Stendhal) fue un autntico fracaso,
que lo llev, primero, a la ruina econmica, y despus, a la depresin
y a la reclusin psiquitrica. Morira dos aos ms tarde. No obstante, muchas de las armaciones de Artaud han inuido muchsimo en
el teatro occidental. Por ejemplo, los promotores del teatro del absurdo (Beckett, Ionesco, Adamov incluso, el creador del teatro pnico,
Fernando Arrabal) han recibido el legado de Artaud para concebir su
visin del mundo.
Pero, posiblemente, su mayor seguidor fue Jerzy Grotowski (19331999). Como Artaud, notablemente inuido por el teatro oriental el
No, japons o el Kathakali indio, por ejemplo, pide, con su teatro, una
vuelta a los mitos de ndole religioso y nacional. Inspirado en el yoga,
pretende la liberacin absoluta de las formas de expresin del actor, no
slo a nivel fsico sino al nivel espiritual. Para l, eso es lo nico y lo necesario. Por todo esto, preconiza un teatro pobre en donde lo importante
1. HACER TEATRO HOY

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es el subconsciente, prescindiendo de las salas amplias, unas salas sin

escenario, en donde los actores se puedan mezclar con los espectadores,
en un nmero no superior a cincuenta personas.
Todas estas experiencias desarrolladas en el siglo xx y la primera
dcada del xxi han servido de base para otras manifestaciones de ndole
dramtico como son los happenings cultivados igualmente por msicos
y pintores, representaciones en donde la palabra tiene escasa importancia, valorndose, sobre todo, el sonido y el cuerpo en movimiento sobre
la base de un decorado, realizado previamente por un artista plstico,
la pantomima y el mimo, las marionetas o el Circo frmulas a las que
nos referiremos ms tarde con mayor detenimiento.

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Hoy se recogen todas las experiencias que el teatro, a lo largo de los

siglos, ha proporcionado para disfrutar de una amplia variedad de espectculos algunos de difcil clasicacin. La panormica del teatro
actual est tan cercana a nosotros que no sera tico ni moral enjuiciarla
ni clasicarla, lejos de la perspectiva del tiempo y de la distancia. Pero
s podemos, objetiva y subjetivamente, criticar los espectculos que se
nos ofrecen con la lgica y corta validez del momento y de la ocasin.
Hay muchos condicionantes para que un espectculo teatral, sea de
la lnea que sea, nos llegue o no nos llegue, nos atraiga y nos interese, o,
simplemente, nos disguste. Y es que no todo est centrado en que el formato en que disfrutemos los espectculos sea grande o pequeo, o si la
produccin ha sido majestuosa o insignicante aunque lo econmico,
como en casi todas las rdenes de la vida, tenga su lgica importancia.
Lo mejor de todo es la riqueza de posibilidades que en la actualidad
conviven, se multiplican y se maniestan ante nuestros ojos. Todo, o
casi todo, tiene cabida: el teatro potico y el ritual, el realista y el fantstico, el pseudoapoltico y el doctrinal, el expresionista y el absurdo,
el elevado y el trivial visitan a diario los escenarios europeos y americanos, coexistiendo de forma, ms o menos pacca ante la aceptacin
o el rechazo de los dems.
La comparacin con otros medios de ocio y disfrute se hace inevitable. El cine siempre ha servido como elemento comparativo con el
teatro porque utiliza ciertos esquemas similares. En muchos momentos
se le ha visto como gran triunfador frente al teatro.
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Pero no se puede hablar en estos momentos solamente del cine. La

televisin y, sobre todo, el fenmeno internet estn devorando a otros
medios y formas de comunicacin. Tambin, y sobre todo, al cine. Las
descargas se disparan y las salas audiovisuales se vacan. Esto, sin duda
alguna, curiosamente ha favorecido al teatro que se hace hoy en da,
que observa gozoso cmo espectculos de calidad esa es la clave congregan a cientos de espectadores que disfrutan mientras ven de cerca a
actores y actrices vivir otras vidas a veces, muy similares a las suyas.
Esta cercana del teatro al espectador medio sirve para que las salas
registren una alta entrada. La espiral que se pone en marcha es lgica:
Cuantas ms personas se interesen, ms dinero se maneja para las producciones que tambin son mejores, producciones que, nuevamente,
convocarn a ms espectadores.
En una poca de crisis, curiosamente, sta ha afectado poco a algo
que lleva ya en crisis ocial muchsimo tiempo. Por eso, nos aprovechamos y sentimos cercanas a las nuestras las vidas de tantos y tantos
personajes que llaman a nuestros escenarios.

1. HACER TEATRO HOY

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10. Recursos dramticos

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Y entonces, se abri el teln. Y los focos del escenario hicieron caminos

sobre las tablas con la intencin de marcar tiempos y espacios, acciones y
silencios. Los ojos de los espectadores se iluminaron a la par.
Cuando actores y actrices empezaron a moverse, cuando sus palabras
comenzaron a embriagar el aire, se centr sobre ellos la atencin de los
que hasta all se haban congregado. Slo interesaba aquel discurso. Los
dilogos. Los parlamentos. Todo estaba ah. Grandeza y miseria. Realidad
o ficcin.
Otras vidas, otras acciones paralelas. Y la constancia de que lo que se
proyecta son reflejos vivos de lo que nos ocurre, de lo que sucede a nuestro alrededor.
La obra dibuj personajes que se amaban o se odiaban. Y la risa y el
llanto fueron conjuros que acudieron prestos en su apoyo.
Hubo dulces instantes, tiernas manifestaciones, airadas reacciones,
melanclicos momentos; la comedia y la tragedia se vistieron con sus trajes y con sus mscaras. Todos pudieron, as, reconocerlas.
Y, al final, tras el ltimo parlamento, alguien rompi el silencio con
sus aplausos, unos aplausos que, enseguida, se desbordaron sin medida
porque fueron muchos los que aplaudieron, al mismo tiempo y fuertemente, rompiendo en sonoro estruendo la barrera divisoria que supone
el escenario. Y as se rompi tambin la cuarta pared. Y se rompieron
en pedazos los personajes que antes haban sido para traer al escenario,
justa y legtimamente, a las personas que los haban encarnado, para que
se cubrieran con esos aplausos y sintieran el calor de los que se haban
encontrado tan lejos, al otro lado, fro espejo

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Y tras los aplausos y los saludos sinceros, la marcha, el comentario crtico: luego, la soledad.
La sala se fue vaciando, inexorable y paulatinamente, poco a poco, por
momentos, hasta que no qued nadie.
Entonces, por ese da, el teln se cerr.

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El ltimo apartado de este libro se justica por la necesidad que tienen

muchas personas, amantes del teatro y deseosas de trabajar con nios,
con adolescentes o con adultos, mediante la prctica de actividades dramticas plenas y graticantes, de contar con una serie de recursos que
les permitan la consecucin de sus objetivos.
Resulta obvio que las actividades recogidas en este libro son tan slo
una muestra de las innitas posibilidades que el hecho dramtico representa y ofrece. Cada uno de los ejercicios transcritos se convierte
en meras pistas que pueden mostrar mil y un caminos. A poco que
la creatividad y la imaginacin se ponga al servicio del proyecto, uno
descubre que todos los ejercicios tienen mltiples variantes derivadas del
planteamiento que se reeja como muestra y punto de partida. De todas
formas, este libro, despus de este muestreo inicial, expone al lector o
lectora una amplia bibliografa actualizada con ttulos que pueden conformar una importante biblioteca temtica.
Los ejercicios que se plantean no lo hacen siguiendo una lnea progresiva. Y no es que no sea esta cuestin importante. Todo lo contrario.
En el momento de plantearnos coordinar o dirigir un taller de expresin dramtica o de teatro la progresin debe ser tomada muy en cuenta
ya que el desarrollo de un ejercicio de un nivel importante en una fase
inicial en la formacin del colectivo puede resultar totalmente negativa,
con las consiguientes manifestaciones de rechazo. Por eso, en este banco
de recursos expresivos aparecen actividades muy simples y otras ms
complejas.
Precisamente, amparado en esa diversidad, se ha evitado categorizarlas, jerarquizarlas y ordenarlas. Ni siquiera se han numerado. La idea es
muy simple: Cualquier grupo humano es diferente a otro. Ni siquiera
las edades similares permiten uniformarlos. Para evitar la concrecin
de diferentes sesiones, estructuradas en progresin, se deja la libertad
absoluta de elegir y aplicar los ejercicios ms adecuados al momento y
a las caractersticas de cada grupo. Eso obliga a eliminar numeracin
y orden.
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Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

Las sesiones de trabajo en el taller se pueden planicar, si se desea,

siguiendo esa estructura que se plante en el captulo dedicado a los
talleres de expresin dramtica:
1. Relajacin.
2. Psicomotricidad y/o ritmo.
3. Expresin corporal.
4. Vocalizacin.
5. Improvisacin.
6. Juegos colectivos.

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No se hace aqu mencin al apartado de danza, propio de las caractersticas especiales sobre todo, de la ubicacin geogrca y cultural de
cada taller.
La mayor o menor cantidad de ejercicios que se ofrecen en cada
uno de los correspondientes apartados obedecen al reparto de tiempo
que el propio planteamiento de la sesin tiene. As, por ejemplo, slo se
recomienda hacer una actividad de relajacin o un juego colectivo nal
por cada sesin, mientras que el tiempo dedicado a las actividades de
expresin corporal o de psicomotricidad es mayor, lo que exige tambin
reejar un mayor nmero de actividades de estos apartados.
Finalmente, se incluye en este libro un apartado dedicado a la msica, con un amplio repertorio de msicos y grupos, que permitan apoyar
adecuadamente el desarrollo de dichas sesiones.

1. Actividades de relajacin
Un viaje especial
Para la relajacin tenemos que disponer a los alumnos y alumnas para
una distensin muscular generalizada, colocndolos lo ms cmodos
posible, tendidos sobre la espalda, procurando que la supercie donde
se posen no sea lo sucientemente blanda para que les produzca sueo. Los ojos permanecen cerrados. No hay que olvidar que en ningn
momento la persona relajada no pierde el control de s misma, pues es
precisamente este control el que le hace alejar fuera de s las tensiones y
estados de angustia, as como las contracciones que el sueo provoca.
As mismo es conveniente que los componentes del taller no tengan en
10. RECURSOS DRAMTICOS

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los momentos de la relajacin objetos que puedan molestarles e impedir

la normal circulacin sangunea, tales como relojes, calzado, cinturones, gafas, etc. En este y similares ejercicios, les hablamos de manera
suave y cadenciosa:

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Estamos descansando sobre la hierba fresca, boca arriba. Es verano y la

humedad de la hierba es muy agradable. Respiramos profundamente, siguiendo un ritmo 4-2-4, es decir, cuatro segundos para tomar aire, dos
para retenerlo, y cuatro para expulsarlo.
Notamos cmo nuestro pie izquierdo se hunde profundamente en la
hierba, porque pesa mucho, y luego con l, toda la pierna. Al derecho
le est ocurriendo igual, la pierna derecha tambin se hunde. Despus
es a la mano izquierda a quien pasa lo mismo, y al brazo del mismo
lado. Luego, la derecha, la mano primero y a continuacin el brazo. Tu
cabeza tambin se hunde, el tronco, y despus todo t. Pesas y respiras
profundamente.
Mentalmente observamos el cielo totalmente estrellado; la noche est
tranquila y nuestra respiracin nos hace descansar.
Vemos entonces un punto de color, muy pequeito, en medio de tanto
punto blanco. Se destaca porque el cambio es variable y se va haciendo ms
grande, ms grande an. El punto, al crecer, va llenndolo todo. Ahora notamos mejor cmo cambia de color. El punto se ha convertido en una gran
esfera que ocupa ya casi toda nuestra mente, llenndola de color. La esfera
se ha colocado justo encima de nuestras cabezas. Se ha detenido. Respiramos
profundamente. Respiramos.
En la esfera se ha abierto una especie de puerta, descienden unas escaleras. Algo que nos invita a entrar; mentalmente nos incorporamos y subimos
por ellas. Entramos. Dentro observamos muchos botones de colores e innidad de espejos. Se ha cerrado la puerta y el objeto se mueve. Lo sentimos
porque nuestra respiracin se ha hecho ms profunda si cabe. Miramos por
algo que parece una ventana. Vemos nuestra casa iluminada que cada vez
se hace ms pequea. Al respirar notamos cmo subimos. Es una sensacin
agradable. Nuestra casa es ya solamente un punto diminuto, un punto que
se pierde. No vemos ahora nuestra casa, slo muchos puntitos blancos. Nos
hemos detenido en estos instantes, slo sentimos nuestra respiracin. Respiramos profundamente.
Notamos nuevamente que viajamos. Estamos descendiendo. Nos ayudamos por la respiracin. Encontramos de nuevo nuestra casa, ese punto
pequeo que poco a poco se nos hace ms grande. Ya la vemos muy cerca.
300

Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

Aquello se ha detenido. La misma puerta de antes se ha abierto para que

descendamos. Lo hacemos as. Estamos otra vez en la hierba. Nos echamos
boca arriba. Vemos la gran esfera que cambia de color constantemente. La
esfera se mueve y se aleja. Se va haciendo pequea, pequea.
La esfera se convierte en un pequeo punto; nalmente, desaparece.
Ahora, demos, progresiva y lentamente, movimiento a nuestros miembros.
Mueve los dedos de la mano, tambin los de los pies. Mueve luego los pies y
los brazos, levntate sin prisas. Cuando ests de pie, abre despacio los ojos.
Camina.
Imgenes de la sbana blanca

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Los pasos previos a la jacin de imgenes en el pensamiento pueden ser

similares a la primera sesin. Se les manda cerrar los ojos y se les invita a
seguir un esquema de respiracin. Si les cuesta retener el aire, se les dice
que simplemente tomen todo el aire que puedan y lo vacen tambin en
su totalidad.
Es importante hacerles relajar progresivamente los miembros. Cuando creamos que esto est cumplido, podemos entonces hacer deslar las
imgenes mentales ante ellos, hecho que permite expulsar las ideas que
les preocupen para lograr ms tarde un estado pleno de relajacin:

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Imaginad que estamos caminando por un campo muy verde. Nos gusta
el color porque nos hace sentir cmodos. Si miramos mentalmente hacia
arriba, vemos un cielo tremendamente azul. Caminamos despacio, guiados
por vuestra respiracin. Arriba el azul, a los pies, el verde. Y ahora, si miramos bien, vemos un rectngulo blanco a lo lejos. Nos acercamos a l. Es
una sbana muy blanca, secndose al sol. Caminamos. La parte del cielo se
nos hace ms pequea cada vez, igual que la hierba. Si nos acercamos ms,
slo nos queda el blanco. El blanco nos da total tranquilidad. Respiramos
profundamente mientras nos llenamos de blanco, mientras nos llenamos de
calma, mientras la paz nos penetra a travs de la respiracin.
Viaje corporal a travs de la msica
En esta ocasin, el ejercicio conlleva al mismo tiempo acciones motrices, para centrar la atencin mental en un punto del cuerpo mientras el
resto de los miembros descansan. Nos ayudamos de la msica. Previamente al ejercicio en s, los relajamos siguiendo las fases progresivas de
10. RECURSOS DRAMTICOS

301

la misma. En el momento en que notemos que hay disposicin para el

ejercicio podemos comenzar:

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Vamos a sumergirnos en esa msica, mientras nuestro cuerpo descansa

y la respiracin se nos hace profunda y constante. Mirad, jemos nuestra
atencin en un dedo de la mano derecha. Vamos a moverlo, pero slo este
dedo; lo dems descansa profundamente; busquemos con l todas las posibilidades de movimiento, ayudados por la msica. Hagamos lo mismo con
otro dedo, ahora de la mano izquierda. Lo movemos. Hagamos ahora lo
mismo con la mano izquierda en su totalidad, con la mano derecha, con el
brazo derecho, con el brazo izquierdo, con los dos brazos Ahora juguemos
con la msica, como si dirigiramos la orquesta con el pie izquierdo, con el
pie derecho, con la pierna derecha, con la pierna izquierda, con el hombro
izquierdo, con el hombro derecho, con los dos hombros, con el abdomen.
Ahora, y sin abrir los ojos, nos levantamos lentamente. Permanecemos
jos en el suelo. En estos momentos es todo nuestro cuerpo el que busca, sin
desplazarse, posibilidades de movimiento, siempre siguiendo la msica.
Buscad ese movimiento arriba y abajo; sentidlo. En estos momentos,
poco a poco, podis abrir los ojos. Comenzad a caminar.

Un paseo por la luz

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Estamos echados sobre la arena de una playa. Nuestro cuerpo descansa.

Sentimos el calor de un sol tibio sobre la piel, el sonido misterioso del mar
y la na sensacin de una arena que nos inunda. Poco a poco, lentamente,
notamos cmo los miembros de nuestro cuerpo, desde los pies hasta la cabeza, se van hundiendo en ella en razn de nuestro propio peso. Materialmente, se hunden ms y ms hasta que no sintamos dichos miembros.
La tranquilidad, ahora, reina en nuestro espritu. Slo notamos cmo
la respiracin se nos hace por momentos cada vez ms profunda, hasta el
punto de que slo notamos cmo respiramos.
En el interior, dentro de nosotros, nuestro espritu es nuestra propia respiracin. sta es capaz de abandonar su caja, que es el cuerpo. Pesa tan poco
que el espritu asciende muy despacio, siempre hacia arriba llenndose de luz
y color. A lo lejos podemos ver el cuerpo, y el mar, como una mancha azul.
Nuestro espritu contina ascendiendo. Abandona el espacio terrestre.
Hacia arriba siempre. Vemos la tierra como un punto, al principio grande,
luego cada vez ms pequeo, hasta que se nos hace imperceptible. Todo se
nos ha hecho oscuro, nada se ve, nada se siente. Slo nuestra respiracin.
302

Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

Ahora vamos a buscar de nuevo la luz. Tan despacio como antes buscamos la luz al descender. Nos encontramos con ese punto tan lejano que es la
Tierra, ese punto que se nos hace grande por momentos, ese punto que nos
est llenando la mente y nos devuelve la luz.
En estos momentos todo est lleno de luz y continuamos descendiendo.
Vemos a lo lejos el cuerpo, nuestro cuerpo, casi sumergido en la arena, y
bajamos lentamente hacia l.
Llegamos. Nos introducimos en y a lo largo de l. Deseamos el movimiento y, por eso, empezamos a mover muy despacio los dedos de los pies,
luego, los de las manos, y poco a poco, todos los miembros de nuestro cuerpo.
Nos levantamos, abrimos los ojos con suma lentitud. Cuando nos hayamos
apoderado del movimiento, caminamos.

IA

Tu cuerpo como una esponja

IT

Nuestro cuerpo es una esponja, una esponja capaz de absorber y expulsar

cualquier elemento, lquido o gas. Por eso, en un primer momento, tomamos y expulsamos aire a travs de nuestros poros siguiendo este ritmo:

1. Tomamos aire.
2. Retenemos.
3. Lo expulsamos.

M
U

Tenemos en cuenta que los tiempos 1 y el 3 deben alargarse cuanto se

pueda. Repitamos esto durante un par de minutos.
Ahora el elemento que vamos a transpirar y expulsar es el agua, por lo
que nuestra respiracin debe hacerse ms profunda, a n de que los poros
puedan realizar la hipottica operacin. (Otros dos minutos de ejercicio.)
El siguiente elemento es el aceite. Con un ritmo adecuado y una mayor
profundidad en la respiracin, realizamos dicha operacin.
El ltimo elemento es el barro. La dicultad en este caso es ahora mxima. El
ritmo, el mismo. (La respiracin debe alcanzar el mayor grado de profundidad.)
Masaje circular
Los componentes del grupo se sientan en crculo, uno detrs de otro.
Con los ojos cerrados, con una respiracin adecuada y escuchando una
msica relajante, tipo new age, u otra similar, masajean la cabeza, el
cuello y los hombros de quien le precede.
10. RECURSOS DRAMTICOS

303

Conjuncin de globos
Los componentes del taller permanecen de pie para esta actividad. Se
les indica que son globos y estn desinados. En un momento, el monitor del mismo se dispone a inarlos, haciendo los sonidos propios de la
accin. Si ste cesa de soplar, los globos dejan de inarse. Cuando estn
bien inados, el monitor puede dejarles escapar el aire, para despus
volverlos a inar. Al nal, los pincha y se desinan violentamente.
Confiada botella borracha

IT

IA

En este ejercicio se busca una doble vertiente: la relajacin personal y

una toma de contacto fsico con el grupo, permitiendo todo esto la formacin de un clima de conanza.
Por turno, cada uno de los componentes del grupo se coloca dentro de un pequeo crculo, por espacio de unos minutos antes se han
formado varios crculos no muy numerosos. Quien est en el interior
se deja llevar por los que le rodean, que unidos estrechamente empujan
con los hombros o el pecho, suavemente, al que se encuentra en el centro, en una actitud relajada y con los ojos cerrados.

El atad

M
U

Ponemos a la prctica las teoras de J. Doat expuestas en su libro La

expresin corporal del comediante:
A la relajacin en el suelo se llega por dos medios: el primero consiste
en recoger los talones bajo las nalgas y lanzarlos luego como piedras a lo
largo del suelo, lo ms lejos posible. El segundo es el ejercicio del atad.

Consideraos, pues, dentro de un atad; tratad de relajaros aunque

no se consiga totalmente; luego, de golpe, intentad hacer saltar las
tablas (las de los costados, la de arriba y la de abajo a la vez), poniendo
rgidos los msculos; al cabo de tres segundos, hay que relajarse nuevamente, y recomenzar el ejercicio en forma completa, repitindolo
dos o tres veces.
Cuando se obtiene una relajacin total, se puede repetir con mayor
facilidad entre cada ejercicio.

304

Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

Por la nieve
Caminamos sobre un campo nevado. La nieve que ha cado recientemente,
an est blanda. A cada paso, nos hundimos un poco, suavemente, como
si estuviramos pisando un colchn de espuma. Nuestros pasos son muy
lentos, relajados. Respiramos profundamente, muy tranquilos, y, mientras
observamos todo el horizonte, inmensamente blanco, nos preparamos para
relajar gradualmente nuestros msculos, olvidndonos, entonces, de nuestras inhibiciones y problemas, dejando escapar a cada golpe de aliento la
timidez que nos atenaza y que no nos deja ser libres.
Todo es blanco, ahora, mansamente blanco, lo mismo que es blanca la
paz y la tranquilidad que nos envuelve.

IA

Tras la tensin, distensin

En las manos dulces del suave viento

IT

Aspiramos sueltos, relajados, y al espirar, tensionamos los puos, como si estuviramos presos. Pecho hacia adelante, sonrisa al respirar La respiracin
bien suelta, los puos, igualmente, bien apretados. Hacemos fuerza, como si
apretsemos violentamente el vientre para sacar todo el aire. Relajamos luego.

M
U

Se forman grupos de ocho componentes. Uno de ellos se tumba en el

suelo boca arriba. El resto se reparte alrededor de ste que inicia, con
los ojos cerrados, una respiracin profunda. Todos los que le rodean le
imponen las manos con leves presiones a lo largo de su cuerpo. Despus
soplan airendolo a unos centmetros de su cuerpo. El ejercicio se completa, elevando a esta persona lentamente, con sumo cuidado pasendola por la sala, con leves ondulaciones, depositndolo nalmente en el
suelo siempre con cuidado permitindole que se levante a voluntad.
Se repite la experiencia con todos y cada uno de los miembros del
reducido grupo.
Mueco de trapo
El monitor acciona los miembros de uno de los componentes del grupo
que hace de mueco de trapo frente a sus compaeras y compaeros.
Con una msica suave, el monitor mueve lentamente al mueco. Los
dems imitan al mueco, que realiza fundamentalmente movimientos
10. RECURSOS DRAMTICOS

305

circulares, ondulares y, como se ha dicho, lentos en esencia. El ejercicio

naliza con el mueco tendido en el suelo, en clara invitacin a la relajacin para el resto.
A merced del viento
Los componentes del grupo, sentados en el suelo, escuchan una grabacin musical relajante. Al son de esta msica, balancean sus cuerpos
en todas las direcciones como si el viento les meciera lenta y suavemente.
Primero tensin, despus relajacin

IT

IA

Por grupos pequeos, uno de los componentes, tendido en el suelo y

con los ojos cerrados, marca un ritmo constante de respiracin. Contrae
la zona por donde algn compaero pasa una pelota hasta quedar totalmente en tensin; despus los dems miembros del pequeo grupo lo
izan, lo desplazan y lo dejan de nuevo en el suelo; en una tercera fase, la
persona tumbada experimenta el proceso contrario, relajando las zonas
por donde se le pasa la pelota hasta quedar totalmente relajado. Todos
los miembros del grupo realizan la misma actividad.

En tu latido

M
U

Por parejas tratan de descubrir el ritmo interno del corazn para lo cual
uno se tiende en el suelo y el otro se arrodilla a su lado. Este ltimo
interioriza el ritmo de los latidos del corazn de su compaero y lo reproduce a continuacin mediante palmadas.
En busca de la respiracin diafragmtica
Para que los componentes del taller tomen conciencia de este tipo de
respiracin es importante que se tumben boca arriba en el suelo, con
una almohada no muy alta o algn libro para apoyar la cabeza, se colocan una mano en el abdomen, y hacen una respiracin lenta, profunda
y silenciosa, toman el aire por la nariz y notan cmo se produce un
abultamiento en el vientre debido al descenso del diafragma. Es conveniente que los labios de dichos componentes estn en posicin de U para
la expulsin del aire.
306

Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

Con estas premisas podemos desarrollar diversos tipos de ejercicios:

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1. Inspirar el aire por la nariz, con la boca cerrada, y contando mentalmente o en voz alta, empezando por el tiempo uno hasta llegar
a diez, conteniendo el aire en los pulmones. Expulsar el aire por
la boca en el mismo nmero de tiempos en que se hace la respiracin.
2. Igual que en el ejercicio anterior, pero antes de la espiracin procuran mantener el aire bloqueando el mismo nmero de tiempos
que se utiliza para la inspiracin e inmediatamente se realiza la
espiracin.
3. Igual que en los ejercicios anteriores pero en esta ocasin la espiracin hay que realizarla pronunciando fonemas como uuuu, pu-pupu, o mu-mu-mu.
4. Igual que en el ejercicio anterior, pero ahora caminando, tanto en
la inspiracin como en la espiracin.

IT

Es preferible no aumentar el nmero de tiempos hasta que no se

haga las respiraciones fcilmente y con normalidad.

La liberacin del genio

M
U

Los componentes del taller imaginan que son genios atrapados cada
uno en su correspondiente botella. Tratan, entonces, de escapar utilizando todos los medios a su alcance, pero teniendo en cuenta que se
encuentran dentro de un recipiente que no permite estirarse.
Una vez conseguida la liberacin, dedican un tiempo a tomar
conciencia de los medios empleados para escapar mientras descansan tumbados al sol de una playa de arena tibia y acariciante, en
donde el rtmico sonido de las mareas se funde con las ms relajante
respiracin.
La playa
Imaginamos que nos sentimos tranquilos y relajados, tumbados en la clida
arena de una playa, en un da ideal, sin agobios, sin calor ni fro. Hoy no
sopla brisa alguna. Nada se mueve a nuestro alrededor. Notamos que la
arena est hmeda y que nuestro cuerpo deja sobre ella una marca. Lentamente vamos sintiendo un peso grande en las piernas, como si quisieran
10. RECURSOS DRAMTICOS

307

IA

dejar una marca mucho ms profunda en la arena, porque pesan cada vez
ms. Lo mismo ocurre ahora con nuestras manos primero y con el resto de
los brazos despus. Pesan. Se hunden cada vez ms. Luego, la cabeza, el
tronco, y as el resto del cuerpo.
Observamos ahora una nube blanca sobre nosotros, un punto blanco
sobre el azul del cielo, un punto blanco que se agranda y se acerca. Cada
vez se hace ms grande hasta ocuparlo todo. Ya es todo blanco, del blanco de
esa nube. Es el momento de notar cmo nuestras piernas ya no pesan, ya no
dejan seal alguna sobre la arena de la playa. Tampoco pesan las caderas,
ni los brazos, ni las manos, ni la cabeza; tampoco el tronco. Ahora que no
pesan, comenzamos a mover los pies. Tambin los dedos de las manos. A
estos movimientos les siguen otros apenas imperceptibles del resto del cuerpo. Cuando cada miembro recupere su movimiento, nos incorporamos, nos
ponemos lentamente de pie, abrimos los ojos y caminamos.

Mecanismos y relojes

M
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Tumbados en el suelo, desarrollando una respiracin rtmica y profunda, los componentes del taller imaginan que son relojes de pulsera. Se
les pide que, mentalmente, observen su interior. En l hay mltiples
piezas, todas ellas minsculas, perfectamente engarzadas, encargadas
de hacer mover a las piezas que tienen a su lado. Escuchan sin dicultad el tic-tac de su propio corazn-reloj. Despus, se disponen a or
los otros sonidos que recorren su cuerpo. Exploran estos ruidos como
si explorasen complicados pero sutiles mecanismos. Finalmente, hacen
que ellos dominen estas maquinarias: as, lentamente, mueven los dedos
de las manos, de los pies, el cuello, la cabeza hasta que se incorporan,
abriendo los ojos, caminando por la sala.
Ligeros muecos de trapo
Tendidos en el suelo y desarrollando una respiracin profunda, los componentes del taller imaginan que son muecos de trapo cuya envoltura
se ha roto a la altura del ombligo, perdiendo gradual y lentamente el
serrn que tienen por relleno. Al recrear la sensacin de prdida de peso
por esa causa, se sienten cada vez ms ligeros, ms ingrvidos. Como
tal, se mueven por la sala.

308

Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

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ndice

Sumario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. El teatro de los nios: la expresin dramtica como juego . .

Sobre el juego y su importancia en el aprendizaje . . . . . . . . . . . . . .
La expresin dramtica como juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teatro o juego dramtico? Anlisis comparativo de ambas
propuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tipos de juegos de expresin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La expresin dramtica como alternativa liberadora . . . . . . . . . . .

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1. Hacer teatro hoy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Del origen del teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Desde el ampuloso marco de la tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Desde los liberadores brazos de la comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Teatro y escuela: cuando el aula es un mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Para qu necesitan los nios y las nias el teatro? Para qu
la expresin dramtica en los centros escolares? . . . . . . . . . . . . . .
El profesor animador: hacia una escuela viva . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pedagogo o artista? Quin debe ensear teatro en
la escuela? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El teatro como espejo y aventura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sobre los orgenes del teatro infantil, un concepto para
la polmica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Apoyndonos sobre la base de un taller de expresin
dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Psicomotricidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Expresin corporal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduccin a la danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vocalizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Improvisacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Juegos colectivos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un declogo para vivir la magia del teatro-esta . . . . . . . . . . . . . .

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4. Etapas de la formacin dramtica en la enseanza

obligatoria y no obligatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El trabajo dramtico: distintos proyectos para edades
distintas. Justicacin y desarrollo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase A: 0-3 aos. Jardn de Infancia. Juegos de expresin
dramtica para bebs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase B: 4-6 aos. Educacin Infantil. Juego dramtico,
Nivel I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase C: 6-8 aos. Enseanza Primaria. Juego dramtico,
Nivel II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase D: Nios de 8-10 aos. Enseanza Primaria.
Juego dramtico, Nivel III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase E: 10-12 aos. Enseanza Primaria.
Taller de expresin dramtica, Nivel I . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase F: 12-14 aos. Enseanza Secundaria.
Taller de expresin dramtica y teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fase G: 14-16 aos. Enseanza Secundaria. Taller de teatro
Fase H: 17-18 aos. Bachillerato. Taller de teatro. . . . . . . . . . . . .

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5. El taller de expresin dramtica y el taller de teatro . . . . . . . . . .

Desde el taller de expresin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El programa del taller de expresin dramtica . . . . . . . . . . . . . . . .
La asamblea y su valor dentro del funcionamiento
del taller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los subgrupos de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El laboratorio de sonidos y ruidos varios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Desde el taller de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El programa del taller de teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. Tcnicas auxiliares al servicio de la expresin dramtica. . . . .

A) Tteres y marionetas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Tipos de tteres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Construccin de algunos tteres sencillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
B) Teatro de sombras corporales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Antes, un poco de historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sobre el local. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sobre los materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Consideraciones tcnicas elementales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Prcticas de teatro de sombras en las sesiones del taller . . . . . . . .
C) Mscaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tipos de mscaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Construccin de algunas mscaras para el taller . . . . . . . . . . . . . . .
D) Teatro de Luz Negra o Teatro Negro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
E) Mimo y pantomima: aproximacin a una tcnica
silenciosamente expresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
F) El clown: otra tcnica auxiliar y corporal al servicio
del taller de expresin (Una breve aproximacin) . . . . . . . . . . .

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7. Teatro juvenil: el montaje teatral como forma

de comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El trabajo de mesa. Anlisis de textos dramticos . . . . . . . . . . . . . .
Fases-gua para el anlisis de un texto de autor . . . . . . . . . . . . . . .
Construyendo el personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El punto de partida: el espacio de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Relajacin y respiracin: la memoria sensitiva . . . . . . . . . . . . . . . . .
A la bsqueda del personaje: Quin soy yo? Quin es l?
Cmo es? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La puesta en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La eleccin de los actores: el reparto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Fases alternativas de un montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La creacin colectiva: otra alternativa al teatro de autor . . . . . . .
El grupo creador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Proceso alternativo para creaciones colectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Teatro acionado y teatro profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teatro independiente vs. Teatro comercial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las grandes compaas de teatro profesional espaol
(o lo que queda hoy del teatro independiente) . . . . . . . . . . . . . . .
Teatro acionado vs. Teatro profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y el teatro universitario actual? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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NDICE

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10. Recursos dramticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Actividades de relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Actividades de psicomotricidad y ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Actividades de expresin corporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Actividades de vocalizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Actividades de improvisacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Juegos colectivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografa temtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Expresin y teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Psicomotricidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Juegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ritmo, msica, vocalizacin y danza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Relajacin y masaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mscaras, tteres y marionetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Otros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9. Teatro familiar y teatro intergeneracional:

hacia nuevos conceptos del teatro para todos . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El teatro familiar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El teatro intergeneracional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un texto de teatro familiar: Violeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sonoteca. Seleccin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Msica de ritmo y movimiento rpido. Fiestas . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para contrastar situaciones y movimientos . . . . . . . . . . . . .
Msica para relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Y ENTONCES, SE ABRI EL TELN

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