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nottetempo

Giorgio
Agamben
L'avventura

sassi nello stagno l filosofia

Ogni uomo si trova preso nell'avventura, ogni


uomo ha, per questo, a che fare con Demone,
Eros, Necessit e Speranza. Essi sono i volti o le maschere - che l'avventura ogni volta gli
presenta.

Giorgio Agamben, filosofo, autore di un'ampia


opera tradotta in tutto il mondo. Con nottetem
po ha pubblicato, tra gli altri titoli,

Profanazioni

(2005), Nudit (2009), Pilato e Gesu (2013) e Il


fuoco e il racconto (2014).

ISBN 978-88-7452-555-3

7,50 Euro

9 788874 525553

>

ISBN 978-88-7452-555-3

2015 nottetempo srl


nottetempo, piazza Farnese, 44 - 00186 Roma
www.edizioninottetempo.it
nottetempo@edizioninottetempo.it
Progetto grafico: Studio Cerri Associati
Stampa: Grafiche del Liri s.r.l, Isola del Liri (FR)

Prima edizione giugno 2015

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MISTO

Giorgio Agamben
L'avventura

nottetempo

l. Demone

Chi pu confidare, nell'ascesa ver


so l'etere, di saper padroneggiare
il tiro a cinque Daimon, Tyche,
Eros, Ananche, Elpis?

AbyWarburg

Nei Saturnali di Macrobio, uno dei personaggi


che partecipano al convito attribuisce agli Egi
ziani la credenza che alla nascita di ogni uomo
presiedano quattro divnit: Daimon, Tyche,
Eros, Ananche (il Demone, la Sorte, l'Amore e
la Necessit). "Gli Egiziani legano il significa
to del caduceo alla generazione degli uomini,
che si chiama geneszs, ricordando che quattro
di assistono come garanti alla nascita di un
uomo: il Demone, la Sorte, l'Amore e la Ne
cessit. Credono che i primi due siano il sole
e la luna, perch il sole, da cui provengono lo
spirito, il calore e la luce, genitore e custode
della vita umana, e per questo ritenuto Dai
mon, cio dio, del nascente, mentre Tyche
5

la luna, perch questa preposta ai corpi che


sono soggetti ai cambiamenti fortuiti L'Amore
simboleggiato dal bacio, la Necessit da un
nodo" (Sat. 1, 19).
La vita di ogni uomo deve pagare il suo tri
buto a queste quattro divinit, senza cercare di
eluderle o di imbrogliarle. A Daimon, perch
deve a lui il proprio carattere e la propria natu
ra; a Eros, perch da lui dipendono fecondit e
conoscenza; a Tyche e ad Ananche, perch l'arte
di vivere consiste anche nel piegarsi nella giu
sta misura a ci a cui non si pu in nessun caso
sfuggire. n modo in cui ciascuno si tiene in ra p
porto con queste potenze definisce la sua etica.
Nel 18 17, Goethe s'imbatt per caso nel
passo di Macrobio mentre leggeva lo studio
di un filologo danese, Georg Zoega, su Tyche
e Nemesis. Nell'ottobre dello stesso anno, egli
compone gli U rworte, le "Parole originarie", in
cui, riflettendo sulla sua vita - ha ormai ses
santotto anni -, cerca di pagare a suo modo il
proprio debito alle divinit di Macrobio, alle
6

quali aggiunge come quinta Elpis, la Speranza.


Nulla piu di queste cinque strofette "orfche"
(Urworte. Orphisch il titolo completo) e dei
brevi commenti in prosa che le accompagnano
tradisce la superstizione cui Goethe ha consa
crato la sua vita: il culto del demone. Qualche
anno prima, in un celebre passo di Poesia e
verit, egli aveva gi descritto la sua ambigua
relazione con questa potenza inconcepibile:
"Egli credette di scoprire nella natura, vivente
e morta, animata e inanimata, qualcosa che si
manifestava solo in contraddizioni e non po
teva essere colto in nessun concetto, e tanto
meno in una parola. Non era divino, perch
pareva irrazionale; non era umano, poich era
privo di intelligenza; non era diabolico, poich
era benefico; non era angelico, perch rivela
va spesso qualcosa di maligno. Somigliava al
caso, poich non mostrava nessuna coerenza;
somigliava alla provvidenza, perch alludeva a
una connessione. Tutto ci che ci limita sem
brava per esso penetrabile; pareva governare a
suo arbitrio gli elementi necessari della nostra
7

esistenza; abbreviava il tempo e ampliava lo


spazio. Pareva compiacersi solo dell'impossibi
le e respingere da s il possibile con disprezzo.
A questo essere, che sembrava mescolarsi a tut
ti gli altri, diedi il nome di demonico, secondo
l'esempio degli antichi e di quelli che avevano
avvertito qualcosa di simile. Cercai di salvarmi
da questo essere temibile".
Una lettura appena un po' attenta delle Pa
role mostra che la devozione, che nell'auto
biografia era espressa con qualche riserva, qui
viene organizzata in una sorta di Credo, in cui
confluiscono astrologia e scienza. Poich ci
che per il poeta era in questione nel demone,
era il tentativo di costruire come un destino il
nesso fra la sua vita e la sua opera. Il Daimon
che apre l'elenco non piu, infatti, un essere
inconcepibile e contraddittorio, ma, come te
stimonia l'inserzione delle strofe nel contesto
degli scritti sulla Metamorfosi delle piante, esso
diventato una potenza cosmica e una sorta di
legge di natura:
8

Come nel giorno che al mondo ti ha prestato

il sole stava al saluto dei pianeti,


cosi subito avanti hai proceduto
seguendo la legge, secondo cui eri apparso.
Cosi devi essere, non puoi sfuggire,
cosi dissero Sibille e profeti.
Non vi tempo n potere che spezzi
forma plasmata che vivendo evolve.

"Il demone," aggiunge con forza il com


mento in prosa, "significa l'individualit ne
cessaria e limitata, espressa immediatamente
al momento della nascita [. . . ], la forza innata
e la propriet che determina piu di ogni altra
cosa il destino dell'uomo". E come, nell'au
tobiografia, il caso non era che un aspetto
del demonico, cosi ora la parola orfica che
segue - Tyche, il Fortuito (das Zu/iillige) -
solo l'elemento mutevole che, soprattutto nei
giovani, accompagna e distrae "con le sue in
clinazioni e i suoi giochi" il demone che rie
sce ogni volta a conservarsi attraverso di essi.
Stringendo insieme in un destino personale il
9

demone e il caso, Goethe ha dato espressione


alla sua credenza piu segreta.
Piu complicata la resa dei conti con Eros.
Poich, rispetto a questo terzo nume, Goethe
non poteva certamente ignorare di essere ri
masto inadempiente. L' "indecisione erotica"
e !' "omissione", che Benjamin gli rimprovera
nell'articolo per l'Enciclopedia Sovietica e nel
saggio sulle Affinit elettive, erano, in realt,
la rinuncia a condurre fino in fondo una rela
zione amorosa. significativo che la sola re
lazione che egli non abbia interrotto sia stata
quella con Christiane Vulpius, l'operaia in una
fabbrica di fiori artificiali da cui ebbe un figlio
e che dopo quindici anni decise di sposare,
proprio perch l'incolmabile differenza socia
le che li separava gli impediva di vedere nel
matrimonio altro che un risarcimento dovuto
alla madre del suo unico figlio. Non stupisce,
pertanto, che Eros appaia nelle Parole orfiche
in una luce decisamente sfavorevole. Poich,
nell'amore - cosi spiega il commento in prosa
lO

- il demone individuale si lascia irretire dalla


"Tyche tentatrice" e, "mentre sembra obbedire
solo a se stesso e lasciar campo libero alla sua
volont," in realt si sottomette a "casualit ed
elementi estranei che lo allontanano dalla sua
via: crede di prendere, e in verit si imprigiona;
crede di vincere e invece sconfitto".
Nell'ultima, cupa divinit di Macrobio,
Ananche, la Necessit, Goethe non vede altro
che il potere che, contro le deviazioni di Tyche
e di Eros, riannoda piu strettamente il legame
destinale fra il singolo e il suo demone. Essa
nomina, in questo senso, la stessa forza astrale
della "legge" (Gesetz) che gi definiva il demo
ne nella prima strofa:
Ora di nuovo, come vollero le stelle:
condizione e legge; ogni volont
solo volere perch cosi dovevamo,
e di fronte al volere, l'arbitrio tace;
la cosa piu amata viene scacciata dal cuore,
al duro " devo" si piegano volont e capriccio.

11

Cosi noi siamo dopo molti anni liberi da parvenze


solo piu stretti dove eravamo all'inizio.

Nelle Parole orfiche Goethe ha di fatto pa


gato il suo tributo a una sola divinit: il Dai
mon. Questa scelta chiarisce anche la strategia
che ha guidato il poeta: iscrivendo la propria
esistenza in una costellazione demonica, egli
intendeva sottrarla a ogni giudizio etico. Le
Parole orfiche sigillano cosf la dichiarazione di
irresponsabilit che il poeta trentenne aveva
professato nel frammento Sulla natura: "Essa
mi ci ha messo, essa me ne trarr fuori. Ho fi
ducia in lei. Che faccia di me quello che vuo
le; non potr odiare la sua opera [ . . . ]. Sua
tutta la colpa, suo tutto il merito". Ma - dal
momento che la responsabilit un concetto
giuridico e non etico - il gesto che pretende
di declinarla altrettanto estraneo all'etica di
quello che vorrebbe assumerla. Esso tradisce,
anzi, un disagio, di cui il poeta non poteva non
essere consapevole. Poich il demone, con cui
egli aveva stretto un patto informale, ma non
12

meno ferreo di quello di Faust, l'ambigua po


tenza che assicura all'individuo il successo, a
condizione di rinunciare a ogni decisione etica .
grazie a questo patto che Goethe ha potuto
costruire la propria vita come se l'episodio piu
insignificante o la massima piu occasionale mo
strassero la segnatura demonica che ne sanciva
l'immancabile esito, che uno stuolo di scrivani
e assistenti (Eckermann, Riemer, Miiller) dove
va occuparsi di registrare . Vita e scrittura, che
il demone aveva congiunto in un destino, era
no ciascuna per l'altra garanzia sufficiente della
propria riuscita .

, forse, per la consapevolezza di questa


fuga di fronte alla responsabilit che Goethe
ha dovuto aggiungere ai quattro nomi divini
di Macrobio un quinto, per il quale dichiarava
di aspettarsi un commento "etico e religioso" .
Elpis, la Speranza, che chiude il prosimetro,
non qui che un travestimento di Daimon,
che, con il suo colpo d'ala, dovrebbe elevare la
vita del singolo al di l della terra e del tempo
13

( "un colpo d'ala e dietro noi gli Eoni"). Manca,


a quest'ultima parola orfica, la fede, la quale
soltanto, secondo il dettato paolino, potrebbe
darle sostanza ( "La speranza vista non piu
speranza"
Rom. 8,25; "La fede sostanza
delle cose sperate" Heb. 1 1, 1). Elpis rimane
imprigionata nella sfera superstiziosa del de
mone. da questo, e non dalla speranza, che il
poeta aspetta la salvezza. Ma necessariamente
superstiziosa la pretesa di comporre il caos
informe della propria vita in un ordine demo
nico che la conduce infallibilmente al successo;
autentica piet , al contrario, quella che rico
nosce proprio nella sobria accettazione di quel
caos la sola condizione per la ricerca di una via
d'uscita da ogni ordine apparente.
-

Menzionando Tyche fra le divinit che cu


stodiscono e orientano la vita degli uomini,
Macrobio si riferiva a una tradizione che, gi
a partire del IV secolo a. C., riconosceva a essa
un rango eminente ( significativo che Edipo
definisca se stesso "figlio della Tyche"
Oed.
-

14

rex v. 1080). In un passo di Dione Crisostomo,


che Macrobio poteva conoscere, questo rango
della Tyche si traduce in un insospettato allar
gamento delle sue competenze, che la porta a
usurpare quelle tradizionalmente riservate ad
altre - in apparenza piu possenti - divinit.
"Tyche," scrive Dione, "ha ricevuto tra gli uo
mini molti nomi. La sua imparzialit [to Z:Son]
stata chiamata Nemesis, la sua invisibilit [to
adelon] , Elpis; la sua inevitabilit, Moira; la sua
giustizia, Themis - veramente una dea dai mol
ti nomi e dalle molte vie" (Orat. 64,8).
Non un caso che, fra i nomi di Tyche, com
paiano qui quelli di almeno due divinit degli
Urworte: Elpis, la Speranza, e Ananche (Moira,
il Destino, figlia della Necessit). Ma anche
sotto la tetra maschera di Nemesis (da nemein ,
assegnare, "colei che assegna") possibile rico
noscere il volto imberbe di Daimon (daimon ,
da daiomai, significa letteralmente "colui che
compartisce e assegna a ciascuno il suo carat
tere"). Tyche non soltanto il caso: , anche,
per quanto questo possa apparirci contraddit15

torio, destino e necessit. Essa veramente la


potenza "dai molti nomi", che governa in ogni
ambito le vie e le sorti degli uomini.
Un celebre aforisma di Ippocrate compendia
l'arte medica articolando insieme cinque ter
mini: "La vita [bios] breve, l'arte [techne]
lunga, l'occasione [kairos] fuggevole [oxys:
"aguzza", "difficile da afferrare" ], l'esperien
za [peira] ingannevole, il giudizio [krt5t5]
difficile" .
Una segreta corrispondenza unisce questo
drastico elenco, in cui in gioco la breve av
ventura della vita umana, alle cinque quasi
divinit di Macrobio e di Goethe. ll kairos e
la krt5is, l'istante del giudizio in cui il medico
deve decidere se il malato sopmvviver, evo
cano la parte piu oscura di Daimon e Tyche. E
nell'esperienza - ma peira significa anche il ci
mento, il mettersi alla prova - Necessit e Spe
ranza sembrano per un attimo congiungersi in
una peripezia, il cui esito inseparabile dalla
possibilit dell'inganno e dell'illusione.
16

2. Aventure

"Siete dunque voz; dama Av


ventura?"

Wolfram von Eschenbach

Nel prologo di uno dei piu sorprendenti poemi


cavallereschi di Chrtien de Troyes, l'Yvain, il
protagonista si presenta con queste parole:
7 e suz;'' /et il "uns chevaliers
qui quier ce que trover ne puis;
assez ai quis, et rien ne truis".
"Et que voldroies tu trover?"
"Aventure, por esprover
ma proesce et mon hardement.
Or te pri et quier et demant,
se tu sez, que tu me consoille
ou d' aventure ou de mervoille".
"A ce, " /et il "/audras tu bien:
d' aventure ne sai je rien
n' oncques mes n' en oi"parler".

17

" Sono, " disse, " un cavaliere


che cerca ci che non pu trovare;
molto ho cercato e nulla ho trovato" .
" Che cosa vorresti trovare?"
"Avventura, per mettere a prova
la mia prodezza e il mio coraggio.
Dunque ti prego e ti domando
se tu lo sai, che mi consigli
di avventura o di meraviglia " .
" Questo," disse, " tu solo lo puoi fare:
di avventura io non so nulla
mai ne ho sentito parlare " .

(Yvain, vv. 358-69)

n termine - aventure - con cui il cavaliere


definisce l'oggetto delle sue ricerche - e, at
traverso questo, anche se stesso - non doveva
essere immediatamente chiaro, se il suo inter
locutore pu candidamente dichiarare di non
averne mai sentito parlare. La sola cosa sicura
che esso ha a che fare con la meraviglia (d'a
venture ou de mervoz'lle) e che dovr fungere da
prova per il coraggio di Yvain. Non s'intende,
18

per, la sottigliezza semantica di questo passo,


se non si ricorda che il verbo antico-francese
trover non significa semplicemente "trovare".
Sebbene sulla sua etimologia non vi sia accordo
fra i filologi, certo, per, che esso era in ori
gine un termine tecnico del vocabolario poe
tologico romanzo, il cui significato era "com
porre poesia" (per questo i poeti chiamavano
se stessi trobadors, trouvres o "trovatori").
Yvain, che cerca ci che non pu trovare, pu
essere allora una cifra di Chrtien che "trova"
l'argomento del suo poema: l'avventura del ca
valiere la stessa avventura del poeta.
Un'indagine sulla possibile etimologia del
termine deve cominciare col revocare in dub
bio la facile ipotesi di Meyer-Liibke che riman
da a un supposto latino *adventura. Non soltan
to il termine non attestato nel latino classico,
ma l'interpretazione, cosi spesso ripetuta - che
vede in esso il neutro plurale del participio fu
turo di advenio -, non ha fondamento, almeno
da quando stato dimostrato che i sostantivi
19

latini in -ura non derivano necessariamente dal


participio futuro.
Che la derivazione sia, com' probabile, dal
latino classico e cristiano adventus (l'avvento di
un principe o del messia) o, come proponeva
il vecchio Du Cange, da eventus, in ogni caso
il termine designa l'accadere a un certo uomo
di qualcosa di misterioso o meraviglioso, che
pu essere tanto positivo che negativo. Signi
ficativa, in questo senso, la connessione con
advena e adventicius, termini che designano lo
straniero. Ad ogni modo, come ha osservato
Eberwein, decisivo "il momento dell'accade
re efficace all'interno di un contesto reale co
nosciuto" (Eberwein, p. 32).
Per

questo,

nei

romanzi

cavallereschi,

Aventure sembra avere non meno signifi


cati di Tyche. Come questa, essa designa
sia il caso che il destino, sia l'evento ina
spettato che mette il cavaliere alla prova sia
una catena di fatti che necessariamente si
verificheranno. Dal primo significato, de20

rivano l'espressione avverbiale par aventu


re, "per caso" e l'aggettivo aventureux nel
senso di "rischioso" (la lande aventureuse l
et la rivire perilleuse - Guing. w. 357-58); dal
secondo, le molteplici accezioni del termine
nel senso di "evento prowidenziale" o "buo
na sorte", "destino avverso" o "sventura" .
Decisivo , per, sempre l'irresistibile coin
volgimento del soggetto nell'avventura che
gli accade. Com' stato suggerito (Ranke, pp.
16-29), l'avventura per il cavaliere tanto in
contro con il mondo, che incontro con se stes
so e, per questo, fonte insieme di desiderio e
sbigottimento. In un lai di Maria di Francia,
il protagonista, dopo l'incontro con l'amata,
torna a casa in cosi grande turbamento che
dubita di s e di ci che ha visto:
De s'aventure vait pensant
e en sun curage dotant
esbaiz est, ne seit que creir[e}
il ne la quide mie a veir[e}.

21

Va pensando della sua avventura


e dubitando nel suo cuore
sbigottito, non sa che cosa credere
e non gli pare che sia vera.

(Lanval, vv. 197 -200)

E, tuttavia, tanto piu strana e rischiosa l'av


ventura, tanto piu essa desiderabile:
Mes con plus granz est la mervoille
et l'aventure plus grevainne,
plus le covoite et plus se painne.
Ma quanto piu grande la meraviglia
e piu rischiosa l'avventura,
tanto piu la desidera e ne attratto.

(Erec, vv. 5644-46)

stato Jacob Grimm, il geniale coautore dei


Kinder- und Hausmiirchen, il primo a osservare
il doppio significato del termine alto-tedesco
aventiure e di quello antico-francese aventure,
22

da cui esso deriva. "Accanto al significato di


evento [Ereignzs] e accadimento, aventiure ha
preso quello di racconto [Erziihlung] , descri
zione, cosi come 'storia' [Geschichte] designa
non solo ci che avvenuto [das Geschehene] ,
ma anche il racconto [Bericht] di esso"
(Grimm, p. 6). I.;aventure (o aventiure) pu
essere meravigliosa o fortuita (il significato
sembra qui coincidere con "caso"), benefica o
malefica (si dir allora bonne o male aventure,
e il termine sembrer equivalente a "sorte",
"fortuna"), piu o meno rischiosa ( e varr al
lora per il cavaliere come prova del suo ardi
mento): ad ogni modo, per, distinguere tra
l'evento e la sua trasposizione in parole non
sempre agevole. Di questa difficolt testimonia
l' incipit di molti testi tanto romanzi che alto
tedeschi - Ici commence l'aventure . . . , Als uns
diu aventiure zalt . .., o, nel Parzival, l'afferma
zione che "Flegetanis scrisse l'avventura del
Graal" (Flegetanzs schreip von grales aventz'ur
- Parz. 453,30). Ci che comincia o scritto
innanzitutto il racconto, ma questo coincide
23

senza residui con l'avventurosa vicenda del


protagonista. Per questo l'avventura, come un
libro o un essere vivente, ha un nome, "molto
bello da nominare": "I.:aventure, ce vos plevis,
l La ]oie de la Cort a non" (E ree, vv. 5464-65).
Proprio questa coincidenza ha fatto si che
tra i possibili significati del termine figuri an
che quello di "destino": il destino non infatti
che una serie di eventi detti o predetti da una
parola autorevole. Il dio Apollo, si legge in un
poemetto antico-francese,
Bien dit a chascun s'aventure,
mes sa responsse est mout ohscure.
Dice bene a ciascuno la sua avventura,
ma il suo responso molto oscuro .

(Roman de Thbes, vv. 191-92 )

D'altra parte,
Aventure qui estre di t
ne poet remaindre qu'el ne seit,
24

e chose qui deit avenir


ne poet por nule chose /aillir.
Awentura che deve essere
non pu succedere che non sia,
e cosa che deve avvenire
per nessuna ragione pu fallire.

(Roman de Rou, w. 5609-61 2)

Avventura e parola, vita e linguaggio si con


fondono e il metallo che risulta dalla loro fusio
ne quello del destino.
Contemporanea di Chrtien, Maria di Fran
cia fa del vocabolo aventure il termine tecnico
per eccellenza della sua poetica. Esso mantie
ne, per questo, tutta la ricchezza semantica e
tutta l'ambiguit descritta da Grimm. Occor
re, per, lasciare da parte la lectio /aczlior, che
vede nell'avventura solo il contenuto narrativo
del lai, la storia che esso racconta. Se s'intende,
infatti, sulle tracce di Spitzer, la particolare cor
nice temporale che Maria crea per i suoi lais, si
25

comprende anche che l'avventura non precede


il racconto come un evento cronologico, ma
resta fin dall'inizio inseparabile da esso. Certo,
nel prologo, la poetessa dichiara di trascrive
re e mettere in rima dei lais che ha ascoltato
e che, a loro volta, erano stati composti "per
rimembranza" (pur remembrance) delle avven
ture udite; ma queste "avventure"
detto
con chiarezza nel Guz'gemar - sono sempre gi
"racconti", sono, anzi, sempre gi scritte:
-

Les contes ke jo sai verrais,


dunt li Bretun unt /ait !es lais,
vos conterai assez brie/ment.
El chie/ de cest comencement,
su/une la lettre et f escriture
vos mosterai une aventure.
I racconti che io so veraci,
dei quali i Bretoni hanno fatto i lais,
vi racconter brevemente.
All'inizio, per cominciare ,
secondo la lettera e la scrittura

26

vi mostrer un'avventura.

(Guigemar, w. 19-24)

Simile alla Pathos/orme! di Warburg, l'avven


tura il cristallo intemporale che tiene insieme
la catena della memoria in cui Maria inserisce
i suoi lais: e, nella remembrance, evento e rac
conto coincidono. L'avventura , in questo sen
so, sempre l'aventure d'un lai: I.;aventure d'un
autre lai l cum ele avient, vus cunterai ( "L'av
ventura di un altro lai, l come avvenne, vi rac
conter" - Lanv. vv. 1-2).
Maria pu raccontare l'avventura immediata
mente nel suo avvenire (a differenza di coment,
cum ha nei lais valore temporale) perch essa
non un evento situato in un passato cronolo
gico, ma sempre gi evento di parola.
Piu volte Maria di Francia allude alla verit
di ci che racconta, ma lo fa in modo tale che
verit e avventura sembrano confondersi. Cosi
Eliduc riprende alla lettera la formula citata del
Lanval, sostituendo, per, ad aventure, verit:
27

"Cosi come avvenne vi racconter l la verit ve


ne dir" (Si cum avient vus cunterai, l la verit
vus en dirrai - Elzd. w. 27-28).
E nella conclusione di Chevre/oil, la poetessa
dichiara di aver raccontato "la verit del lai"
cosi come altrove diceva di raccontarne l' av
ventura: "Detta vi ho la verit l del lai che qui
ho raccontato" (Dit vus en ai la verit l del lai
quej'ai ici cunt - Chevr. w. 117-18).
La verit che qui in questione non quella
apofantica della logica n quella storica. una
verit poetica. Non si tratta, cio, della corri
spondenza fra eventi e racconto, fra fatti e pa
role, ma del loro coincidere nell'awentura. E
non ci sono due cose: l'awentura-evento e l'av
ventura-racconto, vera se riproduce fedelmente
la prima e falsa se non lo fa. Awentura e verit
sono indiscernibili, perch la verit awiene e
l'awentura non che l'awenire della verit.
Nella poesia dei Minnesanger l' awentu
ra viene personificata in una donna, diventa
frau A ventiure. Nel Parzival di Wolfram von
28

Eschenbach, essa appare bruscamente al poeta


e gli chiede di farla entrare nel suo cuore:
"Tuot u/!" "Wem? Wer sft ir?"
"Ieh wil inz herze hin zuo dir".
"So gert ir zengem rome".
"Waz denne, belfbe ich kume?
mfn dringen soltu selten klagen,
ich wil dir nu von wunder sagen".
"]a sft irz, /rou Aventiure?"
"Apri!" "A chi? Chi siete?"
"Voglio entrare nel tuo cuore" .

" u n o spazio stretto " .


"Che cosa importa? Anche
se non v' spazio, non avrai da dolertene.
T i dir cose meravigliose " .
"Siete dunque voi, dama Awentura?"

(Parzival, 433,1-7 )

Bench, tanto nel poema di Wolfram che


in altri testi piu tardi, si tratti sempre indub
biamente di una creatura in carne e ossa, frau
29

A ventz"ure , altrettanto indubbiamente, la


stessa storia narrata. Parlandole, allo stesso
racconto che sta scrivendo che Wolfram rivol
ge la parola. Per questo, nel Frauendz"enst di
Ulrich von Liechtenstein, A ventz"ure bussa alla
porta del poeta non col pugno, ma con parole
("Apri! Io busso con parole, !asciami entrare"
Frauend. v. 5 15), e, nel Wz1helm von Orlens di
Rudolf von Ems, essa pu addirittura presen
tarsi dicendo: "Chi mi ha letta?" (Wer hat mz"ch
guoter her gelesen? - Wz1h. von Orl. v. 2 143).
Impersonato in dama Avventura l'atto stes
so dello scrivere e del narrare: ma, in quanto
coincide con gli eventi narrati, esso non un
libro, ma il corpo vivo di una donna. L'enig
matica affermazione di Wolfram: "Non un
libro [buoch]: io non conosco nessuna lettera
-

Une kan dechez"nen buochstap]" (Parz. 1 15,27),


diventa in questa prospettiva perfettamente
comprensibile. Non si tratta, come alcuni in
terpreti hanno creduto, di una dichiarazione
di ignoranza, ma della consapevolezza che
l'avventura non si situa n solo in un testo n
30

soltanto in una serie di eventi, ma nel loro coin


cidere - cio cadere insieme.
Come non ha mancato di notare Grimm, in
quanto essa una "personificazione della storia
narrata", non vi una sola dama Avventura, ma
"altrettante particolari A ventiure, quanti sono
i singoli racconti" (Grimm, p. 22). E ogni av
ventura cerca "un Meister che la metta in poe
sia e al quale essa possa rivelare tutti i suoi se
greti" (ibid.).

questo indeterminarsi di evento e parola

in frau A ventiure che pu rendere in qualche


modo comprensibile il particolare di un altro
episodio del Parzival che sempre parso oscu
ro agli interpreti. Il giovane eroe, folle e ine
sperto, giunge a un certo punto in un campo
vicino alla foresta di Brizljan e vede una donna
addormentata in una tenda.
Diu /rouwe was entsla/en.
Si trouc der minne wa/en,
einen munt durchliuhtic rot,
31

und gerndes ritters herzen nOt.


Innen des diu /rouwe slie/,
der munt ir von einander lief
der trouc der minne hitze fiur.
La donna era addormentata
e portava l'arma dell'amore:
una bocca rossa scintillante,
turbamento per il cavaliere.
Dormiva la donna
con le labbra dischiuse,
ardenti per il fuoco d'amore.

(Parzival, 1 30,3-9)

n fatto singolare che il termine avventura,


che compare a questo punto, si riferisce non
all'esperienza che sta vivendo Parzival, ma alla
stessa donna addormentata: "Cosi giaceva la
meravigliosa avventura" (Sus lac des wunsches
aventiur - ivi, 130, 10). Se Wolfram pu chia
mare qui la donna "avventura", perch il suo
corpo la cifra tanto dell'avventura che Parzi
val sta vivendo, quanto del racconto che il poe32

ta sta narrando. Incontrando Jeschte - questo


il nome della donna - Parzival ha incontrato
la sua propria storia.
Grimm rimanda la genealogia di frau
A ventiure alla personificazione dell'ispirazio
ne poetica in una dea che si trova tanto nella
tradizione classica (la "Musa") che in quella
germanica (nell'Edda, la Saga definita come
una dea, asynja). "Il concetto tedesco che stava
alla sua base viene cosi trasferito da una Saga
che dice e racconta, a ci che detto e narrato.
Anche ' Saga' designava l'evento in quanto era
detto e non in quanto era avvenuto. Wolfram
non ha inventato nulla di nuovo o di sconosciu
to; lo ha solo chiamato con un nome straniero,
che lo determinava e restringeva" (Grimm, p.
22). Egli si lascia sfuggire, in questo modo,
proprio la particolare segnatura che definisce
l'avventura. Una spia di questa diversit che,
come Grimm non pu non notare, l'incontro
con frau A ventiure non avviene all'inizio del
poema, ma nel corso della narrazione e non ha
33

mai, pertanto, come nella tradizione classica, la


forma di un'invocazione.
Aventiure appare nel mezzo della storia, perch
essa non , come la Musa, la potenza numinosa
che preesiste al racconto e d al poeta la parola:
piuttosto, essa il racconto e vive solo in esso e
attraverso di esso. La donna non , qui, colei che
d la parola: lo stesso evento di parola - non
il dono del racconto, ma il racconto stesso.

Aventure (aventz'ure) un termine tecnico


essenziale del vocabolario poetico medievale.
Come tale esso stato riconosciuto dagli stu
diosi moderni, che hanno sottolineato il signi
ficato poetologico che il vocabolo acquista in
Hartmann von Aue (ma era gi implicito in
Chrtien de Troyes - Mertens, p. 339), e il ca
rattere performativo che il testo poetico acqui
sisce, nella misura in cui atto del raccontare e
contenuto del racconto tendono a identificarsi
(Strohschneider, pp. 379-80).
Dell'avventura ci interessa, per, qui anche
un altro aspetto. In quanto esprime l'unit in34

scindibile di evento e racconto, cosa e parola,


essa non pu non avere, al di l del suo valo
re poetologico, un significato propriamente
ontologico. Se l'essere la dimensione che si
apre agli uomini nell'evento antropogenetico
del linguaggio, se l'essere sempre, nelle pa
role di Aristotele, qualcosa che "si dice", allora
l'avventura ha certamente a che fare con una
determinata esperienza dell'essere.

35

3. Eros
Arturi regis ambages pulcerrime.

Dante Alighieri

Prima di provarci a definire questa esperienza,


sar opportuno sgombrare il campo dalle con
cezioni moderne dell'avventura, che rischiano
di ostruire l'accesso al significato originario del
termine. La fine del Medioevo e l'inizio dell'e
t moderna coincidono, infatti, con un'eclissi e
una svalutazione dell'avventura. I Grimm, nel
loro vocabolario, citano un esempio significati
vo dell'uso peggiorativo del termine in Lutero
che, parlando dell'efficacia del battesimo, af
ferma: "Il battesimo non consiste in un evento,
questo un'avventura" (Die tau/e steht nicht
au/ eventum, das zst ebenthewr). Ma in Hegel
che la condanna dell'avventura sancita senza
riserve. Nel capitolo intitolato "Le avventure"
della sezione delle Lezioni di estetica dedicata
alla Forma d'arte romantica, Hegel prende di
36

mira il romanzo cavalleresco e la poesia medie


vale in generale. Ci che definisce l'avventura
che in essa lo spirito si riferisce al mondo ester
no "non come una realt da lui compenetrata,
ma come qualcosa di meramente esteriore e da
lui separata," che, proprio per questo, "si svol
ge da s, si complica e si muove come un'ac
cidentalit che infinitamente scorre, si muta e
s'inviluppa" (Hegel, p. 656). Questa esteriori
t e accidentalit dei fini rispetto al soggetto
che li persegue, "introducendo scontri fortuiti
e ramificazioni che si intrecciano reciproca
mente in modo fuori dall'ordinario, costituisce
l'avventuroso che, per la forma degli eventi e
delle azioni, offre il tipo fondamentale del ro
mantico" (ivi, p. 657). Come esempio di questo
carattere accidentale dell'avventura medieva
le, Hegel cita "la ricerca del Sacro Graal" e,
curiosamente, la Commedia dantesca. Anche
nel nesso cosi stretto che sembra legare nella
letteratura medievale l'avventura all'amore,
si ritrovano la stessa accidentalit e la stessa
esteriorit: "Cosi qui le azioni dell'amore non
37

hanno per la maggior parte, nel loro contenu


to specifico, altra determinazione che quella di
offrire una prova della fermezza, della fedelt
e della durata dell'amore e di mostrare che la
realt circostante, con l'intero complesso dei
suoi rapporti, vale solo come materiale per
manifestare l'amore. Perci l'atto concreto di
quella manifestazione, dal momento che ha
importanza solo come prova, non si determina
da se stesso, ma abbandonato al capriccio e
all'umore della dama e all'arbitrio di acciden
talit esterne" (ivi, p. 660). E proprio perch
l'avventura amorosa della cavalleria resta ester
na al soggetto, essa, secondo Hegel, finisce fa
talmente, in Ariosto e Cervantes, col condur
re alla dissoluzione la forma d'arte romantica
che essa incarna: "Tutta questa avventurosit
[Abenteuerez], realizzata fino in fondo, si mo
stra, tanto nelle sue azioni che nelle sue con
seguenze, come un mondo comico di eventi e
destini che si autodissolve" (ivi, p. 661).
difficile immaginare un fraintendimento
piu completo dell'intenzione medievale: non
38

solo l'avventura, come abbiamo visto, non re


sta mai esteriore al cavaliere che la vive , ma,
anche rispetto al poeta, essa risulta cosi poco
accidentale che, come frau Aventiure, penetra
anzi nel suo cuore e s'identifica col testo stesso
che egli sta scrivendo.
L'idea che essa sia qualcosa di estraneo - e,
quindi, di eccentrico e stravagante - rispetto
alla vita ordinaria definisce la concezione mo
derna dell'avventura. Questa idea presente
anche nel saggio, pur penetrante, che Simmel
ha dedicato al tema. "La forma dell'avventu
ra, nella sua accezione piu vasta," si legge qui
fin dalla prima pagina, "consiste nell'uscir fuo
ri dall'insieme dei fatti della vita". Per questo
essa avvicinata ai sogni, che si situano fuori
della connessione significativa che contraddi
stingue "il tutto della vita" (Simmel, p. 15).
Simmel si accorge, tuttavia, che, sebbene l'av
ventura scorra al di fuori della continuit della
vita, essa " diversa da tutto quel che si pu
dare di semplicemente casuale ed estraneo,"
39

perch non si limita a sfiorarne la superficie,


ma " congiunta in qualche modo al suo cen
tro" (ibzd.). Simile, in questo, all'opera d'arte,
che ritaglia una parte nella serie infinita delle
esperienze e le conferisce una forma autono
ma, l'avventura, pur essendo soltanto una par
te dell'esistenza individuale, "viene tuttavia
sentita come un tutto, come un'unit chiusa in
se stessa" (ivi, p. 17). n concetto di avventura
definito, cio, dal fatto che qualcosa d'isolato
e casuale contenga un senso e una necessit e
"nonostante la sua contingenza e la sua extra
territorialit nei confronti della vita, debba far
parte integrante della natura e del destino di
chi se ne fa portatore, secondo una necessit
misteriosa e un senso che oltrepassa gli eventi
piu razionali della vita" (ivi, pp. 17- 18).
Simmel sembra qui rendersi conto dell'in
sufficienza di una concezione dell'avventura,
qual quella moderna, che la colloca fuori del
contesto dell'esistenza comune. Vi , anzi, nel
saggio un passo in cui egli, che pure cita come
esempi di avventurieri soltanto Casanova e il
40

giocatore, si avvicina in qualche modo all'espe


rienza medievale ed evoca la possibilit che "la
vita nel suo insieme possa essere sentita come
un'avventura" (ivi, p. 19). "Per questo non
necessario essere degli avventurieri, n portare
a compimento molte singole avventure. Chi ha
questa speciale disposizione nei confronti della
vita deve sentire che vi una piu alta unit al di
sopra di essa considerata nel suo insieme: una
sorta di sopra-vita che ha con essa il medesimo
rapporto della totalit vitale immediata rispet
to alle singole esperienze che sono per noi con
crete avventure" (ibtd.).
Di questa duplice natura dell'avventura - di
essere soltanto una parte dell'esistenza e tutta
via conferire a essa una superiore unit - Sim
mel non riesce a venire a capo. L'avventura gli
si presenta per questo come essenzialmente
contraddittoria: essa mostra insieme i caratte
ri dell'attivit e della passivit, della sicurezza
e dell'insicurezza, per cui, da una parte, ci fa
prendere possesso del mondo in maniera vio
lenta e decisa, dall'altra, fa si che ci abbando41

niamo a esso con difese e riserve infinitamente


minori di quelle che usiamo nell'esistenza or
dinaria. "L'unit in cui riuniamo in ogni mo
mento l'attivit e la passivit nei confronti del
mondo, quell'unit che anzi in un certo senso
la vita, conduce i suoi elementi alla piu estre
ma tensione, quasi non fossero altro che i due
aspetti di una sola e medesima vita misteriosa
mente indivisa" (ivi, p. 20).
Ci evidente anche nel nesso costitutivo
che Simmel istituisce fra l'avventura e l'amore.
Questo nesso cosi stretto, che "quando usia
mo la parola avventura, ci riesce difficile non
darle un senso erotico" (ivi, p. 22). Nell'amore
si ritrova, infatti, la stessa duplicit che defini
sce l'avventura: esso unisce in s "la forza della
conquista e la concessione che non pu essere
estorta con la forza, il risultato ottenuto grazie
alle proprie capacit e l'abbandono alla fortu
na che ci fa dono di qualcosa di imprevedibi
le e che non dipende da noi" (ibzd.). E questi
due poli dell'esperienza erotica - la conquista
42

e la grazia - che nella donna sono strettamente


uniti, nell'uomo si oppongono in maniera piu
netta, in modo che il loro improvviso coinci
dere nell'amore conferisce a quest'ultimo quel
carattere di avventura che , secondo Simmel,
specificamente maschile. La connessione fra
l'esperienza amorosa e l'avventura , tuttavia,
ancora piu profonda. Come l'avventura sem
bra trascendere la corrente unitaria della vita
e, nello stesso tempo, legarsi "agli istinti piu
segreti e allo scopo ultimo della vita come tale"
(ivi, p. 23), cosi anche l'amore vive proprio di
questo intrecciarsi di un carattere tangenziale
e momentaneo con qualcosa che sta al cen
tro dell'esistenza umana. "Esso pu dare alla
nostra vita uno splendore soltanto momenta
neo, come il lampo che guizzando via illumina
dall'esterno uno spazio interno; in tal modo
viene per soddisfatto un bisogno [. . . ] che,
lo si chiami pure fisico, psicologico o metafisi
co, permane per cosi dire atemporalmente nel
fondamento o nel centro della nostra essenza"
(ibtd.). Ed proprio la relazione a questo centro
43

erotico profondo che conferisce all'avventura


la sua pretesa di totalit e, insieme, fa di essa
"una forma che, a causa del suo simbolismo
temporale, gi destinata in partenza ad acco
gliere un contenuto erotico" (ibid.).
Proprio alla fine del saggio, Simmel definisce
gli uomini "avventurieri della terra" (ivi, p. 27)
e sembra intuire che nell'avventura la vita va al
di l dei suoi materiali e dei suoi episodi. Essa
resta, per, fino all'ultimo, un "tempo rubato"
al processo degli eventi che costituiscono l'esi
stenza. Non un caso che Simmel, per la sua ri
flessione sull'avventura, non abbia preso in con
siderazione quei poemi cavallereschi in cui essa
era apparsa per la prima volta nelle letterature
europee. Qui l'avventura, per l'individuo a cui
avviene, s'identifica infatti senza residui con la
vita, non soltanto perch essa investe e trasfigura
la sua intera esistenza, ma anche e innanzitutto
perch trasforma il soggetto stesso, rigeneran
dolo come una nuova creatura (che si chiama,
convenzionalmente, "cavaliere", ma non ha nul
la a che fare con l'omonima figura sociale). E
44

se eros e avventura vi sono spesso intimamente


intrecciati, ci non perch l'amore dia senso
e legittimit all'avventura, ma, al contrario, per
ch solo una vita che ha la forma dell'avventura
pu incontrare veramente l'amore.
Un tentativo di costruire una teoria filosofica
dell'avventura si deve a uno dei primi allievi
di Heidegger, Oskar Becker. Nel pensiero del
maestro, l'esistenza umana definita dal suo
poter-essere; tuttavia le possibilit che cosf si
aprono non sono possibilit vuote, ma sempre
"gettate" in questa o quella situazione deter
minata. La tonalit emotiva, in cui l'uomo si
apre al mondo, lo rivela gi sempre nel suo
essere "consegnato a quell'ente che egli esi
stendo, ha da essere" (Heidegger l, p. 134),
cio nel suo essere gettato in una situazione a
cui non pu sfuggire e che, tuttavia, gli rima
ne impenetrabile. Per questo l'esistenza - il
Dasein - pu essere a volte definita come un
peso e un "fardello" che l'uomo deve prende
re su di s.
45

A questo pathos dell"'esser-gettato", Becker


oppone la leggerezza dell'esser-portato (Ge
tragensein), che definisce l' "avventurosit"
dell'esistenza dell'artista. L'espressione "esser
portato" non da prendere alla lettera, quasi
che ci fosse anche qui un peso che deve essere
sostenuto. Si deve piuttosto pensare alla pe
culiare mobilit priva di pesantezza del firma
mento secondo la concezione antica delle sfere
celesti. Si tratta, cio, di un esser-portati senza
che vi sia nulla che ci sostenga, cio di un'espe
rienza vitale in cui a orientarci non la situa
zione a cui siamo consegnati n il compito che
dobbiamo assumere, ma un'assoluta mancanza
di peso e di compito.
Becker chiama "avventura" la condizione di
un'esistenza - qual quella dell'artista - che
si situa nel mezzo "fra l'estrema insicurezza
dell'esser-gettato e l'assoluta sicurezza dell'es
ser-portato, fra l'estrema problematicit di ci
che storico e l'assoluto non-far-problema di
ogni essere naturale" (Becker, pp. 3 1-32). Si
tratta, cio, di interrogarsi su "quale sia l'esi46

stenza dell'uomo estetico", di descrivere "l'at


timo fecondo e forse anche terribile" (z"bid.)
che vissuto dall'artista quando porta a termi
ne l'opera. Egli non l'ha creata in base a una
decisione, ma essa gli si data e lo ha "portato"
fino al compimento della sua opera. "La sicu
rezza del genio," egli scrive, "ha in s qualcosa
di sonnambolico; egli vigile e illuminato con
estrema chiarezza, non per semplicemente vi
gile e sobrio, ma rapito dalla divina mania".
significativo che a prendere il posto del
cavaliere come soggetto dell'avventura, sia qui
proprio l'artista. La condizione esistenziale
dell'esser-portato in realt cosi strettamente
modellata su quella dell'esperienza estetica che
difficile sottrarsi all'impressione che in que
stione sia qui per Becker nient'altro che un'e
stetizzazione dell'esistenza, che ha nei Roman
tici tedeschi il suo archetipo. Non stupisce,
pertanto, che a definire l'avventurosit dell'ar
tista sia chiamato il concetto di ironia, cosi
caro ai Romantici. "L'artista, intento al com
pimento della sua opera, istantaneamente
47

e eterno; egli entrambe le cose insieme e sa


che questo inconciliabile; egli sa, con ci, di
essere inessenziale, fenomeno puro, avventu
riero metafisica e svelato come tale; il suo es
sere , insieme, parvenza e verit: ironia" (ivi,
p. 35).
Nulla di piu lontano dall'avventura del cava
liere medievale, che non soltanto non conosce
l'ironia, ma nemmeno pu mai concepire l'av
ventura come un'estetizzazione dell'esistenza.
Non un caso se il saggio di Becker si chiu
de con una citazione dagli U rworte goethiani,
che esemplifica proprio nel demone "lo stato
d'animo dell'esser-portato" (ivi, p. 42). Contro
il monito di Benjamin, che raccomanda di non
confondere la vita e l'opera, si tratta, ancora
una volta, di unire indebitamente l'opera d'ar
te all'esistenza del suo autore.
Un'obiezione decisiva contro l'avventura era
stata tacitamente levata alla fine del Medioevo.
Essa risulta implicitamente dal fatto singolare
che Dante non usa mai - se non due volte, nella
48

Vita nuova (XIV, l O) e nel Convivio (II, XI, 8) in entrambi i casi nel sintagma avverbiale "per
aventura" - la parola, che pure era familiare
alla lingua del suo tempo e, nella forma negati
va "disaventura", era anzi diventata nella poe
sia del suo "primo amico", Guido Cavalcanti,
un termine tecnico dell'esperienza amorosa
( "La forte e nova mia disaventura" - XXXIV,
l; "Io temo che la mia disaventura" - XXXIII,
l; ma anche: "Quanto aventurosa l fue la mia
distanza" - I, 2 1-22).
Che nei piu di quindicimila versi che com
pongono la Commedia, il termine, che aveva
avuto tanto rilievo nella tradizione cavalleresca
cosi familiare ai poeti d'amore, non compaia,
tradisce qualcosa come un'intenzione consape
vole. Non solo l'esperienza amorosa, ma, piu in
generale, la vita dell'uomo sulla terra, nella vi
cenda che lo conduce attraverso il peccato e lo
smarrimento fino alla salvezza, non si presenta
"
per Dante come un ' avventura" .
Un termine in qualche modo vicino usato da
Dante nel De vulgari eloquentia, quando, pro49

prio al momento di menzionare la materia ca


valleresca scritta nella lingua d' oit, egli evoca le
Arturz" regz"s ambages pulcerrne (De vul. el. I, X,
2). Ambages - che indica letteralmente (amba
go) un movimento tortuoso, un girare in cer
chio - un vocabolo virgiliano che, nell' Enezde,
ha un significato decisamente negativo (longa
est i'nz"uri'a, longae l ambages - Aen. I, 34 1-342;
horrendas cani! ambages - VI, 99; dolos tectz" am
bagesque VI, 29 - in riferimento al labirinto
di Dedalo). In senso ugualmente negativo, esso
compare in Par. XVII, 3 1-33: "N per ambage,
in che la gente folle l gi s'inviscava pria che
fosse anciso l l'Agnel di Dio". Nel De vulgarz",
tuttavia, le ambagi, la tortuosa erranza di Artu
e dei suoi cavalieri, sono definite "bellissime".
Rifiutando, piu tardi, il termine "avventura",
Dante non ha quindi in mente semplicemente
un giudizio poetico, ma qualcos' altro, che con
ceme la stessa concezione della vita umana e ha,
pertanto, delle implicazioni a un tempo filosofi
che e teologiche.
-

50

Nella lettera a Can Grande, Dante descrive

il soggetto del suo poema in questi termini:


"Soggetto l'uomo, in quanto, meritando o
demeritando attraverso la libert del volere,
sottoposto alla giustizia del premio e della
pena" (Ep. XIII, 24). Poco dopo egli precisa
che il genere della filosofia a cui il poema ap
partiene l'etica (morale negotz'um sz've eth:a
ivi, 40). questa concezione della vicenda
umana che ha determinato il distacco di Dante
dalle "bellissime ambagi" dei cavalieri arturia
ni e il suo ripudio dell'avventura. La vicissitu
dine umana che si rivela al poeta "nel mezzo
del cammin di nostra vita" non un'avventura,
non procede in cerchio in un'ambage bellis
sima, ma tortuosa e interminabile, che, come
tale, si situa decisamente fuori dall'etica e dal
paradigma teologico-giuridico della pena e del
premio, della condanna e della salvezza. Essa
procede in linea retta, dal peccato alla reden
zione, senza nulla concedere alle incertezze e
alle casualit, alle digressioni e alle tergiversa
zioni dell'avventura cavalleresca.
-

51

In questo senso, anche l'esperienza amorosa,


gi a partire almeno della Vz'ta nuova, sottratta
alla sfera dell'avventura. Certo anche Beatrice,
come frau Aventiure, un indiscemibile di poe
tato e vissuto, di racconto e di evento, di lin
gua e realt: essa non mai, tuttavia, soltanto
la protagonista o la meta di una meravigliosa
o losca avventura, che non esce mai completa
mente dalle pagine che la raccontano. L'amore
- questa , forse, la differenza che separa la con
cezione dantesca da quella di Cavalcanti - non
un'avventura n una disavventura: un'espe
rienza salvifca, un cammino che procede, len
to ma diritto, dall'oscurit alla coscienza, dallo
smarrimento alla redenzione, dalla parola a ci
che va al di l di essa. Che il nome di Lancillot
to sia corsivamente evocato proprio a proposi
to del peccato di Paolo e Francesca, ci mostra
che se l'amore resta imprigionato nell'ambito
dell'avventura e del libro ("quando leggem
mo . . . "), esso non pu che perdersi.
Sempre nella lettera a Can Grande, il titolo
del poema spiegato dicendo che mentre la
52

tragedia comincia in modo quieto e meravi


glioso (admirabilis), per finire poi orribilmen
te, la commedia comincia con una "asperit"
e finisce felicemente. La vita umana non
un'avventura - , in questo senso speciale del
termine, semplicemente una commedia.

4. Evento

I:evento non

quel che accade.


Gilles Deleuze

Nel 1952 Carlo Diano pubblica sul Giornale


critico della filosofia italiana il saggio Forma
ed evento, forse il suo scritto teorico piu am
bizioso. Qui egli contrappone la forma, l' eidos
di Platone e Aristotele, compiuto in se stesso e
immutabile al di fuori di ogni relazione, all'e
vento, sempre iscritto in una relazione e mai
sostantivabile in un'essenza, di cui gli stoici fa
ranno un concetto centrale del loro pensiero.
Quel che qui c'interessa non , per, l'opposi
zione e l'articolazione fra queste due categorie,
di cui Diano si serve per la sua interpretazione
del mondo greco, quanto piuttosto la sua defini
zione dell'evento, che egli riconduce alla tyche.
n termine tyche - egli osserva - che deriva
dal verbo tynchano, "accadere ", si forma dal
54

tema dell'aoristo e significa quindi l'accadere


momentaneo e indeterminato - l'opposto, in
questo senso, della moira e dell'heimarmene,
che, formati dal tema del perfetto, indicano
la necessit e l'immutabilit di ci che stato.
La tyche non in questo senso che "una ipo
statizzazione dell'evento" (Diano, p. 20), ma
non dell'evento nella sua casualit indifferente,
ma dell'evento in quanto accade a qualcuno.
"Evento perci non quicquid evenit, ma id
quod cuique evenit [ . . . ]. La differenza capita
le. Che piva, qualcosa che accade, ma que
sto non basta a farne un evento: perch sia un
evento necessario che codesto accadere io lo
senta come un accadere per me" (ivi, p. 72).
facile riconoscere qui i caratteri dell'avven
tura, che coinvolge sempre e immediatamente
il cavaliere che la vive. Se, in quanto e-ventus,
essa avviene istantaneamente provenendo non
si sa da dove, in quanto ad-ventus, essa avviene
sempre a e per qualcuno e in un certo luogo.
Come scrive Diano, "l'evento sempre hic et
nunc. Non vi evento se non nel preciso luogo
55

dove io sono e nell'istante in cui l'avverto" (ivi,


p. 74). L'avventura, avvenendo, esige un "chi"
a cui avvenire. Ci non significa, per, che l'e
vento - l'avventura - dipenda dal soggetto:
"Non sono l'hic et n une che localizzano e tem
poralizzano l'evento, ma l'evento che tempo
ralizza il nunc e localizza l'hic" (ibid. ). n "chi"
non preesiste come un soggetto - si potrebbe
dire, piuttosto, che l'avventura si soggettivizza,
perch parte costitutiva di essa l'avvenire a
qualcuno in un certo luogo.

stato mile Ben veniste a mostrare che il qui


e l'ora - come anche i pronomi io e tu - a dif
ferenza dei termini che rimandano a una real
t lessicale, sono indicatori dell'enunciazione,
hanno, cio, significato soltanto in relazione
all'istanza di discorso che li contiene e, in ulti
ma analisi, al locutore che la pronuncia. Come
"io" - il soggetto - non pu essere definito che
in termini di locuzione e non che colui che
dice "io" nell'istanza presente di discorso, cosi
"qui" e "ora" non sono identificabili oggettiva56

mente, ma delimitano l'istanza spaziale e tem


porale coestensiva e contemporanea all'istanza
di discorso contenente "io".
Si comprende allora perch l'evento sia sem
pre anche evento di linguaggio e l'avventura
in dissociabile dalla parola che la dice. L'essere
che avviene qui e ora avviene a un "io" e non ,
per questo, senza relazione col linguaggio: esso
si definisce, anzi, ogni volta rispetto a un'istan
za di enunciazione, sempre un dicibile, che,
come tale, esige di essere detto. Per questo, co
lui che implicato nell'evento-avventura, vi
implicato e convocato in quanto essere parlan
te, e dovr provarsi, secondo la regola impre
scrittibile della Tavola rotonda, a raccontare la
sua avventura. L'avventura, che lo ha chiamato
nella parola, detta dalla parola di colui che ha
chiamato e non esiste prima di questa.
Gi nel 1908, mile Brhier, nel suo geniale
opuscolo sulla Teoria degli incorporei nell'antico
stoicismo, aveva richiamato l'attenzione sul ca
rattere incorporeo degli eventi e sul loro nesso
57

con quell'incorporeo per eccellenza che per


gli stoici il lecton, il "dicibile" (o, come Brhier
preferisce dire: l'esprimibile). n dicibile non
n qualcosa di soltanto linguistico n qualcosa
di semplicemente fattuale: secondo una fonte
antica, esso un medio tra il pensiero e la cosa,
fra la parola e il mondo. Non la cosa separata
dalla parola, ma la cosa in quanto detta e no
minata; non la parola come segno autonomo,
ma la parola nell'atto in cui nomina e manifesta
la cosa. Ovvero, come si potrebbe anche dire, la
cosa nella sua pura dicibilit, nel suo accadere
nel linguaggio. Gilles Deleuze, riprendendo nel
1969 in Logica del senso le idee di Brhier, pu
scrivere che "l'evento non quel che accade
(l'accidente), , in ci che accade, il puro espri
mibile che ci fa segno e ci aspetta" (Deleuze, p.
204). In questo senso esso qualcosa che, al di
l della rassegnazione e del risentimento, deve
essere voluto e amato da colui a cui accade, per
ch, in quel che accade, egli vede innanzitutto
l'awentura che lo coinvolge e che deve saper
riconoscere, per esserne all'altezza.
58

bene precisare che nell'adesione del singo


lo all'avventura che gli avviene non in que
stione la libera scelta di un soggetto, non si
tratta di un problema di libert. Volere l'even
to significa semplicemente sentirlo come pro
prio, avventurarsi, cio mettersi integralmente
in gioco in esso, ma senza bisogno di qualcosa
come una decisione. Solo cosi l'evento, che in
s non dipende da noi, diventa un'avventura,
diventa nostro - o, come si dovrebbe piuttosto
dire, noi diventiamo suoi.
Tutta la dottrina nietzschiana dell'amor /ati
va rivista in questa prospettiva. Fato e avven
tura, Ananche e Tyche non coincidono. Dire sf
al "pensiero piu terribile", volere che l'evento
torni infinitamente il contrario di un'avven
tura. E non perch, come mostra fin troppo
esplicitamente la letteratura cavalleresca, l'av
ventura non possa essere ripetitiva, ma perch
mancano in essa tanto la necessit dalla parte
dell'oggetto (l'evento in s puramente con
tingente) che, dalla parte del soggetto, l'affer59

mazione suprema della volont che, volendo


l'eterno ritorno, vuole innanzitutto se stessa.
Chi si avventura nell'evento, certo ama, trema
e si emoziona - ma, anche se potr alla fine ri
trovarsi, non pu che perdersi in esso, con leg
gerezza e senza nserve.
Anche la dottrina stoica secondo cui occorre
volere e accettare di buon grado l'evento tra
disce in parte il significato dell'avventura che
cerchiamo di definire. "Vi sono due motivi,"
scrive Marco Aurelio, "per cui devi essere sod
disfatto di ci che ti capita: primo, perch per
te che capitato, per te stato ordinato e a te
riferito, intrecciato col tuo destino fin dalle
cause piu remote; secondo, perch ci che ac
cade individualmente a ogni uomo contribui
sce alla prosperit, alla perfezione e, per Zeus,
anche alla conservazione di colui che regge
l'universo. L'universo come mutilato, se ci
si sottrae alla connessione e alla catena delle
cause e delle sue parti. Tu rompi questa con
nessione, per quanto dipende da te, quando
60

sei scontento degli eventi e, in questo senso, li


distruggi" (V, 8, 13).
Volere l'evento significa qui non contrastarlo
n impedirlo e soltanto cosi, lasciando che av
venga, contribuire a causarlo. Ma si tratta, alla
fine, di una forma di impassibilit che sa che
gli eventi, in s perfetti, sono in ultima analisi
indifferenti e che solo l'uso che il singolo sa
pr farne accettandoli importante. In questo
modo, gli eventi sono separati dal soggetto e
l'unit di evento e di colui a cui accade che
costituisce l'avventura spezzata. Poich solo
nell'avventura a cui si d interamente e con
turbamento Perceval conosce se stesso e il suo
nome; soltanto avventurandosi, contro l'avvi
so del suo nocchiero, nel castello incantato e
giacendo sul Letto della Meraviglia, Gauvain
compie la sua storia e il suo destino.
A partire della seconda met degli anni tren
ta del XX secolo, le riflessioni di Heidegger si
concentrano con sempre maggiore intensit
intorno a un vocabolo, in cui tutte le diverse
61

linee del suo pensiero sembrano convergere:


Ereignis. Il termine, che Heidegger cerca di
ricondurre al verbo eignen, "appropriare", e
all'aggettivo eigen, "proprio", significa in te
desco semplicemente "evento". In questione,
nell'evento, , per - come nell'Assoluto di
Hegel - nulla di meno che la fine della storia
dell'essere, cio della metafisica. Se la meta
fisica - si legge in Zur Sache des Denkens la storia degli invii epocali dell'essere, che
resta ogni volta nascosto in essi, in modo da
lasciar apparire soltanto l'ente, per il pensiero
"che prende dimora nell'evento [ . . . ] la storia
dell'essere finita" (Heidegger 2, p. 44). Ci
che avviene nell'evento , cio, l'essere, al di
l della differenza antologica di essere ed ente
e prima delle sue destinazioni epocali. Si trat
ta di pensare lo Es in Es gibt Sein , il "si" in "si
d l'essere".
Decisivo , per, che ci che in questione
nell'evento non semplicemente l'essere, ma la
coappartenenza e l'appropriazione reciproca
di essere e uomo. Prendere dimora nell'evento
62

- si legge in Identit e Differenza - significa in


fatti "esperire quell'esser proprio [Eignen] , in
cui l'essere e l'uomo si appropriano l'uno all'al
tro" (Heidegger 3 , p. 24). L'evento , innan
zitutto, evento dell'essere insieme di uomo ed
essere ( "l'evento appropria uomo e essere nel
loro Insieme [Zusammen] essenziale" - ibzd.).
Se l'uomo non preesiste all'essere n l'essere
all'uomo, ci significa che nell'evento in que
stione, per cosi dire, l'evento degli eventi, cio
il diventare umano dell'uomo. n vivente diven
ta umano - diventa un Dasein - nell'istante e
nella misura in cui l'essere gli avviene: l'even
to , insieme, antropogenetico e ontogenetico,
coincide col diventar parlante dell'uomo e con
l'avvenire dell'essere alla parola e della parola
all'essere. Per questo Heidegger pu scrive
re che il linguaggio coessenziale all'evento:
" Noi abitiamo nell'evento, solo in quanto la
nostra essenza appropriata al linguaggio"
(ivi, p. 26).
possibile, allora, che l'avventura che ab
biamo cercato di definire presenti piu di un'a63

nalogia con l'Ereignis. Non soltanto evento


e parola si danno insieme nell'avventura, ma
questa - lo abbiamo visto - esige sempre un
soggetto a cui avviene e da cui dev'essere det
ta. E il soggetto non preesiste in realt all'av
ventura, come se dipendesse da lui parla in
essere - piuttosto ne deriva, quasi che fosse
l'avventura stessa a soggettivarsi, perch
parte costitutiva di essa avvenire a qualcuno e
in un certo luogo. Per questo Perceval, prima
di partire per l'avventura, non ha nome e solo
alla fine sapr di chiamarsi Perceval il galle
se. Come essere e uomo nell'Ereignis, cosi
nell'avventura evento e cavaliere si danno in
sieme, come le due facce di una stessa realt.
Che l'avventura abbia a che fare col diventar
uomo del vivente implicito in Bisclavret, uno
dei piu bei lais di Maria di Francia. Il lai nar
ra la storia di un barone che, ogni settimana,
dopo aver nascosto le sue vesti sotto una pie
tra, si trasforma per tre giorni in lupo manna
ro (bisclavret) e vive nel folto della foresta di
64

prede e di rapina (Al plus esps de la gaudine l


s'i vi/ de preie e de ravine Biscl. vv. 65 -66). La
-

moglie, che pure lo ama, s'insospettisce per


queste assenze, riesce a strappargli la confes
sione della sua vita segreta e lo convince a ri
velarle il luogo dove nasconde le vesti, bench
egli sappia che se le perdesse o fosse sorpreso
nell'atto di indossarle, resterebbe per sempre
lupo. Servendosi di un complice, che divente
r il suo amante, la donna sottrae le vesti dal
nascondiglio e il barone resta lupo mannaro
fino al giorno in cui, grazie all'incontro col
sovrano, riesce a recuperare le vesti e ridiven
tare uomo.
Il lai chiama esplicitamente "avventura" la
trasformazione dell'uomo in lupo e del lupo
in uomo: s'aventure li cunta (ivi, v. 6 1) si dice
della confessione del marito ed questa "av
ventura" ci che atterrisce la donna e la spin
ge al tradimento (de l' aventure s'es/rea ivi, v.
99). Come mostra la speciale segretezza che
circonda il momento in cui l'uomo si toglie e
indossa nuovamente le vesti, che deve avvenire
-

65

assolutamente senza testimom, In questione


nel /ai la soglia attraverso la quale l'animale
diventa uomo e l'uomo ridiventa animale. Il
passaggio di questa soglia l'avventura delle
avventure.
"Avventura" , in questo senso, la traduzio
ne piu corretta di Ereignis. Esso , dunque, un
termine genuinamente antologico, che nomina
l'essere in quanto avviene - cio nel suo mani
festarsi all'uomo e al linguaggio - e il linguag
gio in quanto dice e rivela l'essere. Per questo
nei poemi cavallereschi impossibile distin
guere tra l'avventura-evento e l'avventura
racconto; per questo il cavaliere, incontrando
l'avventura, incontra innanzitutto se stesso e il
suo essere piu profondo. E se l'evento che in
questione nell'avventura non altro che l'an
tropogenesi, cio il momento in cui il vivente,
con una trasformazione di cui impossibile
conoscere le modalit, ha separato - per poi
riarticolarle insieme - la sua vita e la sua lingua,
ci significa che, diventando umano, esso si
66

votato a un'avventura che ancora in corso e


di cui non facile prevedere gli esiti.
Karl Rosenkranz ha osservato una volta acu
tamente che il Graal - che egli definisce "una
specie di simbolo" - "in quanto non ha storia
in se stesso, ma solo nella relazione con esso di
esseri coscienti, diventa per questo motivo del
le loro azioni" (Rosenkranz, p. 57). Nel Perce
val di Chrtien, il Graal non ha nulla di sacro,
soltanto una scodella di metallo prezioso che
una damigella tiene fra le mani e a cui l'eroe
non presta particolare attenzione. Esso assomi
glia a quegli oggetti misteriosi, come il Falcone
maltese nel film di John Huston, per ottenere
i quali i personaggi sono pronti a uccidere e
a rischiare la vita, ma che si rivelano alla fine
privi di qualsiasi valore e significato. Solo piu
tardi teologi e poeti lo investiranno di un si
gnificato religioso e lo identificheranno con il
calice dell'Ultima Cena, quello stesso nel quale
Giuseppe di Arimatea raccoglie il sangue che
sgorga dal costato del crocifisso.
67

Il Graal , in questo senso, la cifra perfetta


dell'avventura. L'evento antropogenetico in s
non ha storia ed , come tale, inafferrabile: e,
tuttavia, esso getta gli uomini in un'avventura
che ancora non cessa di avvenire.

68

5 . Elpis
C speranza,

ma non per noi.

Franz Kafka

Ogni uomo si trova preso nell'avventura, ogni


uomo ha, per questo, a che fare con Daimon ,
Eros, Ananche, Elpis . Essi sono i volti - o le
maschere - che l'avventura - la tyche - ogni
volta gli presenta. Quando l'avventura gli si
rivela come demone, la vita gli appare meravi
gliosa, quasi che una forza estranea lo sorreg
gesse e guidasse in ogni situazione e in ogni
nuovo incontro. Presto, tuttavia, la meraviglia
cede al disincanto, il demonico si traveste da
routinier, la potenza che portava la vita - Arie
l e, Genio o Musa - si oscura e nasconde,
come un gabbamondo che non mantiene le
sue promesse.
Mantenersi fedele al proprio demone non
significa , infatti, abbandonarsi ciecamente a
lui, confidando che in ogni caso ci condurr
69

al successo - se siamo poeti, che ci far scri


vere le poesie p i u belle; se siamo uomini dei
sensi, che ci dar la felicit del piacere. Poesia
e felicit non sono i suoi doni: lui, piuttosto,
il dono estremo che felicit e poesia ci fanno
nel punto in cui ci rigenerano, ci fanno nasce
re nuovamente. Come la Daena della mistica
iranica, che ci viene incontro dopo la morte,
ma che siamo stati noi a plasmare con le no
stre azioni buone o malvagie, il demone la
nuova creatura che le nostre opere e la nostra
forma di vita sostituiscono all'individuo ana
grafico che credevamo di essere - egli l'auto
re anonimo, il genio cui possiamo attribuirle
senza invidia n gelosia. E si chiama "genio"
non perch, come dicevano gli antichi, ci ha
generato, ma perch, facendoci nascere nuo
vamente, ha reciso il legame che ci univa alla
nostra nascita. Questo significa che al demone
appartiene costitutivamente il momento del
congedo - che, nel momento in cui lo incon
triamo, dobbiamo separarci da noi stessi.

70

Il demone - cosi si dice - non un dio, ma


un semidio. Ma semidio pu solo significare:
potenza, possibilit e non attualit del divino.
Per questo - perch mantenersi in relazione
con una potenza la cosa piu ardua - il demo
ne qualcosa che incessantemente si perde e
a cui dobbiamo cercare di restare a ogni costo
fedeli. La vita poetica quella che, in ogni av
ventura, si mantiene ostinatamente in relazio
ne non con un atto, ma con una potenza, non
con un dio, ma con un semidio.
Il nome della potenza rigeneratrice che, al
di l di noi stessi, d vita al demone Eros.
Certo amare significa "essere portati", abban
donarsi all'avventura e all'evento senza riser
ve n scrupoli; e, tuttavia, nell'atto stesso in
cui ci abbandoniamo all'amore, sappiamo che
qualcosa in noi resta indietro, in difetto. Eros
la potenza che, nell'avventura, costitutiva
mente la eccede, cosi come eccede e scavalca
colui a cui essa avviene. L'amore piu forte
dell'avventura - e questa forse la certezza
71

che aveva spinto Dante a uscire dal cerchio


magico dei poemi cavallereschi; ma proprio
per questo nell'amore noi facciamo ogni volta
l'esperienza della nostra incapacit d'amare,
di andare al di l dell'avventura e degli even
ti - e, tuttavia, proprio questa incapacit
l'impulso che ci spinge all'amore. Come se
l'amore fosse tanto piu ardente e intriso di
nostalgia, quanto piu forte si rivela in esso
l'incapacit di amare.
L'appagamento dei sensi il "piccolo mistero
della morte" (cosi gli antichi chiamavano il
sonno) attraverso il quale gli uomini cercano
di venire a capo della loro incapacit di amare.
Poich in esso l'amore sembra quasi spegnersi
e congedarsi da noi - ma non, secondo il pre
giudizio borghese, per disincanto e tristezza,
quanto piuttosto perch, nell'appagamento,
gli amanti perdono il loro segreto, cio si con
fessano l'un l'altro che non vi , in essi, alcun
segreto. Ma proprio in questo vicendevole
smagarsi dal mistero, essi - o il demone in loro
72

- accedono a una vita nuova e piu beata, n


animale n divina n umana.
L'amore , in questo senso, sempre senza
speranza e, tuttavia, soltanto a lui appartiene
la speranza. E questo il senso ultimo del mito
di Pandora. Che la speranza, l'ultimo dono,
resti chiusa nel vaso, ci significa che essa non
aspetta il suo adempimento fattuale nel mon
do. E non perch rimandi la sua soddisfazione
a un invisibile al di l, ma perch essa stata
in qualche modo gi sempre esaudita.
L'amore spera, perch immagina e imma
gina, perch spera. Spera che cosa ? Di esse
re esaudito ? Non veramente, perch proprio
della speranza e dell'immaginazione di le
garsi a un inesaudibile. Non perch esse non
desiderino ottenere il proprio oggetto, ma
perch, in quanto immaginato e sperato, il
loro desiderio stato gi sempre esaudito.
Che, secondo le parole dell'apostolo, "nella
speranza noi siamo stati salvati" (Rom. 8,24) ,
, per questo, insieme vero e non vero. Se
73

oggetto della speranza l'inesaudibile, solo


in quanto insalvabili - gi salvi - che abbiamo
sperato nella salvezza. Cosi come supera il suo
esaudimento, la speranza oltrepassa anche la
salvezza - anche l'amore.

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Indice

l. Demone

2. Aventure

17

3. Eros

36

4. Evento

54

5. Elpis

69

Bibliografia

75