UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica

A COMPOSIO PARA FILMES NO EXEMPLO DE DAVE GRUSIN

CHRISTIANNE MARIA DE DOMINICIS NEVES

CAMPINAS
2004

II

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica

A COMPOSIO PARA FILMES NO EXEMPLO DE DAVE GRUSIN

CHRISTIANNE MARIA DE DOMINICIS NEVES

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Msica do Instituto de Artes
UNICAMP como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Msica sob
a orientao do Prof. Dr. Claudiney
Rodrigues Carrasco.

CAMPINAS
2004

III

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP
Neves, Christianne Maria De Dominicis.

N414c

A composio para filmes no exemplo de Dave Grusin /

Christianne Maria De Dominicis Neves. Campinas,SP: [s.n.],
2004.
Orientador: Claudiney Carrasco.
Dissertao(mestrado) Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes.

1. Msica de Cinema. 2. Dave Grusin. 3. Composio para

filmes. I. Carrasco, Claudiney. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

IV

Para Lara

VI

AGRADECIMENTOS
Grande parte deste trabalho foi viabilizado graas concesso de Bolsa
de Estudo pela CAPES (de outubro de 2001 a setembro de 2003) instituio
qual dirijo meus primeiros agradecimentos.
Deixo tambm registrados meus sinceros agradecimentos:
Ao meu pai, Jose Benedito Neves, pelo seu amor incondicional e pela
presena atenta mais que afetuosa, contribuindo espontaneamente com as
interminveis cpias de arquivos em Cds, disquetes, pesquisas em internet e
todo o aparato tecnolgico necessrio para uma tese;
minha me, Dona Suzi, pelas recargas de confiana a mim dispensadas
que sempre me indicaram a certeza da chegada;
Ao meu irmo, Antonio Celso, que sempre com muito carinho e amor
esteve de prontido para copiar partituras no computador, figuras e sugerir
solues, alm de partilhar bons momentos de pausa como os cafs na padaria
da esquina;
minha irm, Lucianne, que nos ltimos tempos transmitiu-me muita
esperana atravs de Lara, minha primeira sobrinha que dever chegar ao
mundo alguns meses aps o trmino desta tese;
minha querida amiga Vanessa Andrade que, com seu sorriso
maravilhoso, amor e carinho capazes de atravessar hemisfrios, enviou-me
livros, sites e partituras de Chicago, no importando quo raros ou difceis de
serem encontrados;
Ao meu querido amigo e terapeuta Fernando Milton de Almeida, pela sua
constante presena e amparo, com quem pude fazer florescer este e outros
trabalhos. Dedico-lhe meu mais profundo e sincero agradecimento;
Henriette Morato que, num reencontro mgico aps anos, tive o privilgio
de enriquecer-me com suas idias e palavras sempre doces. Agradeo ainda, a
sua presena na Banca do meu Exame de Qualificao sugerindo a ampliao
deste trabalho para a rea de Psicologia;
Ao Prof. Dr. Claudiney Carrasco, meu orientador, pelo acompanhamento de
meu trabalho e apoio constante;
Ao Prof. Rafael dos Santos, meu ex-professor de piano, por sua
participao indireta no meu trabalho desde o incio, assim como sua
participao na Banca do meu Exame de Qualificao;
Profa. Dra. Helena Yank pelos seus ensinamentos a mim dispensados
numa tarde de sol no pteo externo do Instituto de Artes na Unicamp;
Ao Matias Capovilla, meu amigo trombonista e colega de palco, que me
ajudou a reproduzir as partituras no computador com a habitual ateno e
carinho;
Ao meu velho colega das Arcadas , o pianista Marcelo Gimenes que,
depois de tantas voltas por este mundo, acabei reencontrando na Ps da

VII

Unicamp. Agradeo seu carinho e pacincia na orientao da formatao da

minha tese;
A todos os meus amigos que estiveram presentes ou ausentes durante a
realizao deste trabalho: Albano Sargao, Ana Lcia Bastos, Ana Rosa,
Antonio Pajoli, Bvia, Carmina Juarez, Cely Camargo, Cesinha, Cllia, David
(do computador), Edu Rossi, Fortunato, Isolda, Jnior Joly, Libby Grosset, Lina
de Albuquerque, Marcelo Gonzalez, Misty, Natrcia, Paula Andrade, Sandro do
Amparo , V Con, Z Alexandre e Z Pedro.
A Deus, pela possibilidade de existir e poder realizar.

VIII

RESUMO

Este trabalho pretende investigar a obra composicional de Dave Grusin para o

cinema, atravs da anlise de trechos musicais selecionados a partir dos
seguintes filmes: And Justice for All (1979), On Golden Pond (1981), Tootsie
(1982), The Milagro Beanfield War (1988) e Claras Heart (1988), The
Fabulous Baker Boys(1989) e The Firm(1993) . Partindo-se da transcrio de
melodias principais e anlise de algumas partituras, o trabalho compreende
tambm uma reflexo terica a respeito da relao: msica-narrativa.

Dave

Grusin nascido no Colorado (EUA) em 1934, alm de pianista, arranjador,

orquestrador, regente e produtor compositor de filmes e possui uma obra
extensa dirigida ao cinema. Devido a sua variedade extrema de estilos
composicionais nos mais diversos gneros, Dave Grusin acaba sendo
classificado como um dos mais versteis e modernos compositores de cinema
da atualidade. A propsito, a versatilidade parece ser uma caracterstica
indispensvel a qualquer msico que pretenda aventurar-se na rea de
composio para filmes. Analisar intrinsicamente a composio musical e sua
relao com o contexto flmico; quais os recursos tcnico-musicais utilizados;
definir o tipo de instrumentao e o estilo musical escolhido para a compreenso
do binmio:composio + imagem e a emoo resultante desta combinao,
a trilha pela qual segue este trabalho.

IX

ABSTRACT

This study intends to investigate the compositional work of Dave Grusin for
the cinema, through analysis of musical pieces selected from the following
motion pictures: And Justice for All (1979), On Golden Pond (1981),
Tootsie (1982), The Milagro Beanfield War (1988), Claras Heart
(1988), The Fabulous Baker Boys (1989) and The Firm (1993). Starting
from the transcription of major melodies and analysis of some music scores,
the study also explores a theoretical reflection of the existing relationship:
music-narrative. Dave Grusin, who was born in Colorado (USA) in 1934,
besides being a pianist, arranger, orchestrator, conductor and producer is
also a composer for films and has an extensive body of work geared
towards cinema. Because of his extreme variety of compositional styles
incorporating the most diverse genres, Dave Grusin is classified as one of
the most versatile and modern contemporary film composers. Being
versatile seems to be an indispensable characteristic to any musician who
intends to adventure oneself in the area of film composition. The path this
study follows will be to analyze intrinsically the music composition and its
relationship to the film context; which technical-musical resources are being
used; to define the kind of instrumentation and the musical style chosen in
order to comprehend the binomial: composition and image and the resulting
emotion from this combination.

XI

XII

SUMRIO
INTRODUO

Captulo 1 : DAVE GRUSIN

Da Veterinria Msica
Fora da Rotina
One of a Kind
Grusin por Sidney Pollack
Processo de Composio da Trilha Musical
10
O Compositor diante do Filme
Esoterismo
Psicologia da Trilha Musical
Algumas concluses a respeito do Film Scoring
Inspirao

5
7
8
8
12
13
14
15
19

Captulo 2 : ANLISE MUSICAL

21

2.1. A Anlise de uma obra musical

2.2. A Anlise da msica de cinema
2.2.1. Melodia
2.2.3. Ritmo
2.2.4. Harmonia
2.2.5. Forma e Desenvolvimento

Captulo 3 : THE FIRM (A Firma, 1993)

3. Anlise do Tema de Abertura (Main Title)
3.1. Ritmo
Ostinato
Mickeymousing

21
22
22
23
24
25

27
27
27
30
34

3.2. Harmonia
3.3. Melodia

39
44

Captulo 4 : THE MILAGRO BEANFIELD WAR

49

(Rebelio em Milagro, 1988)

Introduo
Music Cues: Main Title
Leitmotiv
Msica Espanhola
Final

49
50
56
58
60

XIII

Captulo 5 :TOOTSIE (Tootsie, 1982)

O grande sucesso
A cano no cinema
The Graduate
The Sounds of Silence
Tootsie
It Might be You
Music Cues
Nobodys perfect!

61
61
62
68
70
72
73
74
82

Captulo 6 : THE FABULOUS BAKER BOYS

85

(Susie e os Baker Boys,1989)

O artista e o trabalhador da arte
Late Night Jazz
Cool Jazz
Ecos de um trompete solitrio
Main Title: Jacks Theme
A Sensualidade do Sax Tenor
Susies Theme
O Instrumento como Personagem
Source Music
Music Cues

85
87
88
89
90
91
92
93
96
97

Captulo 7 : EXEMPLOS FINAIS

115

7.1.AND JUSTICE FOR ALL (Justia para Todos,1979)

Msica no Diegtica
7.2.ON GOLDEN POND (Num Lago Dourado,1981)
7.3.CLARAS HEART (Claras Heart,1988)

115
123
125
130

CONCLUSO

134

ANEXOS

137

1. Ficha Tcnica dos filmes

2. Discografia
3. Filmografia
4. Prmios
5. Sites sobre Dave Grusin
6. Partituras Originais
7. Composies Autorais

137
145
150
153
154
155
175

BIBLIOGRAFIA

184

XIV

INTRODUO

A Arte um fazer, um conhecer,um exprimir

Alfredo Bosi

Num filme, as palavras e as imagens podem ter vrios significados

cabendo

muitas

interpretaes,

compreenses

incompreenses.

Curiosamente, a msica muito mais precisa e por mais ambgua que possa
parecer, sempre mais clara. Quando bem trabalhada num filme, torna-se
quase que colada imagem cinematogrfica chegando at a ser inaudvel,
ou seja, sua presena no percebida. Nino Rota, responsvel pela maior parte
das trilhas de Fellini, tais como Amarcord, Noites de Cabria, entre outros,
afirmava que a melhor trilha aquela que quase no percebida pelo
espectador: Ela feita no para sobressair ao filme, mas para valorizar o seu
contedo. Porm, o que se pretende a obteno de uma determinada
emoo, ou ampliando esta compreenso, no somente ela, mas a
comunicao do sentido revelador da condio existencial humana num
determinado contexto. Para alm da emoo est o sentido. A msica pode
fazer com que o espectador se emocione porque o possibilitou resgatar a
lembrana de um amor perdido, ampliar sua sensao de medo quando numa
determinada cena a msica o atinge atravs de uma instrumentao especfica
feita com este propsito, pode faz-lo rir, chorar, esquecer e lembrar de si
mesmo. Assim como o diretor de um filme tenta conseguir determinado
resultado usando recursos como luz, som e planos, o compositor de trilhas
mistura as cores da msica e faz nascer o que antes no existia. Dave Grusin
mostra seu estilo numa aquarela de gneros que pontua o romance, o terror, a
luta, a nostalgia. Do acstico ao eletrnico, do Clssico ao Hip Hop, Grusin
consegue viajar de ponta a ponta no tempo capturando a essncia do filme em
sua inteno mais profunda.

Os filmes com trilha de Grusin selecionados para anlise (dentre os

inmeros disponveis) permitem a compreenso de algumas tcnicas de
composio utilizadas no cinema :
-

The Firm (A Firma,1993): Tcnica de mickeymousing: A msica

acompanha a cena como nos desenhos animados de Tom e Jerry;

Tootsie (Tootsie, 1982) : Utilizao da forma cano: Msica com

palavras (It might be you de Grusin e Alan & Marilyn Bergman). Citase outro exemplo do filme The Graduate (1967) em que aparece a
cano The Sounds of Silence de Paul Simon e Garfunkel;

The Milagro Beanfield War (Rebelio em Milagro, 1988) : Tcnica do

leitmotiv, ou seja, a melodia identificada com o personagem assim
como o tema do bicho Tubaro (1975) no filme de mesmo nome;

The Fabulous Baker Boys (Susie e os Baker Boys, 1989): Tcnica de

Source Music (Msica diegtica): a msica em que no s os
espectadores mas tambm os personagens esto ouvindo: ela pode vir
de um rdio, de um disco, de um televisor, do msico que toca seu
instrumento, sendo todas essas aes parte integrante do filme. Outra
tcnica analisada o Instrumento como Personagem: Assim como em
obras tais como Pedro e o Lobo de Prokofiev e o Carnaval dos
Animais de Saint-Saens, vemos nesse filme o personagem de Jack
identificado com o trompete assim como o de Susie identificado com o
saxofone;

And Justice for All (Justia para Todos, 1979): Tcnica de

Background Music (Msica de fundo ou no diegtica) : A msica que
podemos ouvir ao fundo durante um dilogo, servindo como textura
sonora para o mesmo. O conceito de Msica Inaudvel , ou seja,
aquela

que

no

percebemos

exemplificado.

sua

existncia,

tambm

On Golden Pond (Num Lago Dourado, 1981) e Claras Heart

(Claras Heart, 1988): Forma de composio semelhante aos
impressionistas exemplificados principalmente em Erik Satie.
A investigao deste material sonoro composto exclusivamente para o

cinema, ser realizada atravs de uma reflexo terica a respeito da relao

msica-imagem; anlise de fragmentos musicais (transcritos pelo Software Logic
ou originais) apresentados no corpo do trabalho; comparao com

obras

musicais de outros compositores de vrias pocas da Histria da Msica e

exemplos de composies autorais baseadas no estilo grusiano.
O trabalho est dividido em Captulos, sendo cada um deles referente ao
filme selecionado. Em Anexos, esto includos a Filmografia e a Discografia
completas de Dave Grusin, a Ficha Tcnica dos filmes abordados, assim como
suas premiaes e indicaes ao Oscar. H, por fim, uma relao de sites
disponveis na internet a respeito de Dave Grusin. As partituras integrais
includas so a tambm apresentadas, como forma de complemento reflexo
exposta no captulo. Algumas composies de minha autoria concebidas a partir
do estilo grusiano so apresentadas como exemplo.
A maior dificuldade encontrada no decorrer do trabalho foi encontrar
partituras de Dave Grusin disponveis. Apenas algumas delas foram editadas e
publicadas: The Firm(integral), It Might be You do filme Tootsie, On Golden
Pond ( tema principal), New Hampshire do filme On Golden Pond e Heaven
can wait (tema principal). Outra dificuldade foi o contato com o prprio
compositor que vivo .Vrias tentativas foram feitas por carta, e-mail, telefone,
todas sem sucesso.
Este trabalho dirigido a estudantes de composio musical que tem
como interesse a linguagem cinematogrfica. A apreenso das tcnicas
composicionais de Grusin e o conhecimento de sua obra pretende ser inspirao
aos compositores , estudantes, msicos e leigos.

DAVE GRUSIN

One of a Kind
4

Captulo 1
DAVE GRUSIN
Da Veterinria Msica
Dave Grusin nasceu longe das agitadas ruas de Nova York, em Littleton, um
vilarejo no Colorado, EUA aos 26 de junho de 1934. Seu pai, Henri Grusin, imigrou de
Riga, Latvia (Letnia, localizada no centro-norte da Europa) em 1913 para a Amrica.
Era relojoeiro e violinista e casou-se com a americana Rosabelle. Seus filhos foram:
Dave, Don (tambm pianista) e a irm Dee Grusin.
Dave Grusin cresceu num ambiente bem musical dentro de casa, mas seu sonho
era ser veterinrio. Talvez alguns bois e vacas estivessem vivos at hoje se eu no
tivesse partido para a msica, diz Grusin. Porm, este seu lado nunca foi abandonado.
At hoje ele cria gado Red Angus em seu rancho em Big Timber, Montana (EUA).
Numa entrevista, disse ter finalmente optado pela msica devido ao esforo enorme do
pai em propiciar-lhe uma educao musical, ensinando-lhe msica clssica e
orquestrao.
Freqentou a Universidade do Colorado onde estudou o repertrio clssico para
piano, mas encontrou maior afinidade no jazz da poca: de Shorty Rogers e Shelly
Mann a Dave Brubeck, Countie Basie e os duetos de Gerry Mulligan e Chet Baker.
Enquanto estava na escola, acabou tocando com artistas visitantes como Art Pepper,
Johnny Smith, Terry Gibbs e a cantora Anita ODay.
Dave Grusin partiu para Nova York em 1959 e cursou a Manhattan School of
Music com a inteno de tornar-se professor. Na mesma poca, recebeu um convite do
cantor Andy Williams para trabalhar como diretor musical acabando com seus planos
na academia. Mas, foi atravs desse trabalho que desenvolveu suas habilidades como
arranjador, orquestrador e maestro: The hard way, diz ele, ou seja, aprendeu da
maneira mais difcil o que geralmente acontece quando a necessidade dita a regra do
jogo.Viajou com Andy Williams para Los Angeles e durante este trabalho, conheceu o
baterista da banda, Larry Rosen , seu atual parceiro da GRP (Grusin-Rosen
Productions). Grusin foi diretor musical e pianista de Andy Williams de 1959 a 1964.
Nos anos 60, gravou dois lbuns de jazz Subways are for Sleeping e Piano,
Strings and Moonlight alm de gravar com Benny Goodman.Tocou tambm com Thad
Jones e Frank Foster. Fez arranjos e gravou nos discos de Sarah Vaughan, Quincy
Jones e Carmem McRae nos anos 70. Trabalhou com Gerry Mulligan, Paul Simon, Billy
Joel fase esta em que abusava dos timbres de piano eltrico. Tambm arranjou e
produziu trabalhos de Byrd, Peggy Lee, Donna Summer, Barbra Streisand, Al Jarreau,
Phoebe Snow e Patti Austin.

Em 1964, Grusin inspirado nos exemplos de Andr Previn e Henry Mancini,

deixa o Andy Williams Show para trabalhar na trilha de seu primeiro filme, uma
produo de Norman Lear e Bud Yorkin: a comdia Divorce American Style (1967).
Este filme marcou o comeo de sua carreira como compositor para filmes e foi a
consequncia natural de sua intensa produo na TV como compositor de temas para
seriados. Seus crditos na TV incluem: The Scorpio Letters(1967), It takes a Thief
(1968/70), Baretta(1975/78), Maude(1972/78), Roots, parte II(1979), Good
Times(1974/79), e o tema mais famoso e popular de St. Elsewhere, um seriado da
NBC Network Television Series.1 Grusin declarou que o trabalho em TV uma maneira
pela qual suas composies podem ser ouvidas e reconhecidas, alm de ser uma
possibilidade de projeo para o prprio compositor.
Enquanto sua carreira como compositor de filmes crescia, continuou atuando
como produtor juntamente com Larry Rosen e juntos produziram artistas tais como
Earl Klugh, ngela Bofill, Tom Browne, Patti Austin, Lee Ritenour e outros.
Atravs da The Grusin-Rosen Productions (GRP), Grusin e Larry Rosen
tentavam redefinir o jazz contemporneo que seria direcionado a uma nova gerao.
Assim, criaram uma Record Company prpria: GRP Records (1976) que foi controlada
posteriormente pela ARISTA e depois pela MCA. O catlogo da GRP Records inclua
artistas tais como Diane Schuur, Lee Ritenour, David Benoit, Don Grusin, Michael
Brecker, Chick Corea, Steve Gadd, Dave Valentin, Special EFX e Gary Burton.
Dave Grusin foi band leader da GRP All Star Big Band que ele formou
reunindo grandes nomes do jazz: Harvey Mason, Ernie Watts, Dave Valentin, Don
Grusin, Sal Mrquez, Brian Bromberg, David Sanborn, Grover Washington Jr, Marcus
Miller e outros.
Em Hollywood, Grusin seguia compondo trilhas para filmes que marcaram
poca tais como The Graduate(1967), The Heart is a Lonely Hunter(1968), Three
Days of Condor (1975), Heaven can wait (1979), The Champ(1980), On Golden
Pond (1982) e Tootsie (1983) sendo estes quatro ltimos indicados ao Oscar.
Dave continuou atuando como dedicado pianista e realizando tourns com
Lee Ritenour apresentando os lbuns Mountain Dance, Out of the Shadows e
Harlequin. Com o disco Mountain Dance, gravado em digital, a GRP tornou-se
pioneira do novo sistema de gravao do futuro. Este tipo de gravao comeou a ser
o diferencial da companhia e a qualidade uma prioridade absoluta.
De volta a Hollywood, Dave Grusin conquistou seu primeiro Oscar pela trilha
de The Milagro Beanfield War (Rebelio em Milagro,1988) dirigido por Robert Redford
e foi indicado novamente pela trilha do filme The Fabulous Baker Boys (1989) e
Havana (1990).Tambm comps para os filmes: The Goodbye Girl (1977), The
Electric Horseman(1979), And Justice for All (1979), The little drummer girl(1984),
The Goonies(1985), Lucas (1986) e outros.
Em 1987 Mr. Grusin gravou o Cd Cinemagic apresentando uma compilao
de novas verses para partituras feitas originalmente para o cinema. Atuou como
arranjador nos discos de Srgio Mendes, Quincy Jones, Billy Joel, Peggy Lee, Paul
Simon e Grover Washington Jr.
Alguns trabalhos prprios podem ser citados: os Cds Night- lines(1984),
Harlequin (com Lee Ritenour, 1986), Sticks and Stones(com seu irmo Don
Grusin,1987), The Fabulous Baker Boys (vencedor do Grammy em 1989), e os
1

Para Filmografia completa, consultar Anexos.

tributos: The Gershwin Connection(1991), Homage to Duke(1993), Two for the

road(1996)2, um tributo a Henry Mancini e mais recentemente Dave Grusin presents
West Side Story como comemorao do 40o. aniversrio do musical no formato DVD .
Sobre o trabalho feito sobre a obra de Henry Mancini, Grusin comenta: O principal foi
tentar chegar perto do conceito geral de sua obra, no refazendo seus clssicos, mas
tentando personalizar suas canes da minha maneira sendo fiel harmonia original .
Mancini o tipo do compositor capaz de capturar a vibrao do West Coast Jazz.
Henry Mancini e Quincy Jones foram os principais dolos de Grusin.
Dave Grusin recebeu o ttulo de Doutor Honorrio da Graduao de Msica da
Berkelle College of Music, o Richard Kirk Award for Lifetime Achievement no 1989 BMI
Motion Picture e Television Awards e o ttulo de Doutor Honorrio da Universidade do
Colorado. Em parceria com Larry Rosen, Grusin co-fundador da National Foundation
Jazz Education (NFJE), um grupo filantrpico que ajuda msicos jovens jazzistas. Ele
faz parte do quadro de diretores do American Rivers , a National Enviromental
Organization e tambm atua no quadro de diretores da Universidade do Colorado.
Grusin diz: Como artista, eu me considero primeiramente um pianista. Trabalho
com gravaes de Cds feitas a partir de um material original e acabo finalizando-os
como tributos. Tem sido uma vida dupla interessante fazer msica para filmes e lbuns
de jazz com a diferena nica que num filme voc encontra parmetros baseados em
como a msica funcionar com as imagens. Com meus prprios lbuns sinto absoluta
liberdade para criar e isto me parece sempre um enorme desafio.
Fora da rotina
Grande parte do trabalho composicional de Grusin foi destinado TV. Sobre
este tipo de atuao, Grusin comenta:
Embora seja um comeo para a carreira dentro do cinema , o trabalho em TV
exige uma rotina para a qual no me sinto adequado. O tempo bastante curto para
escrever msica e tambm para grav-la de forma eficiente. Voc entra no estdio na
segunda feira para assistir ao episdio de um seriado, vai para casa e comea a
compor. O compositor apenas v uma sinopse do filme, pois no h tempo para nada.
H geralmente apenas 30 ou 40 segundos para decises musicais. H pessoas que se
adaptam a isso, mas este estilo de vida s me fazia sentir um sobrevivente.
Isto o levou a ampliar sua atuao no cinema ao que ele se referia como um
campo vastssimo para a explorao de possibilidades musicais. Era fascinado pela
idia do quo era possvel imprimir uma marca pessoal numa trilha musical e sendo
grande admirador de Max Steiner e Alfred Newman , o atraa a idia de como a msica
relaciona-se com a tela assim como o seu uso psicolgico nos filmes.

Para Discografia completa , ver Anexos.

One of a Kind
Dave Grusin pode ser chamado de One of a Kind (o nico, o especial) no
sendo este apenas o ttulo de um de seus Cds, mas a definio de sua personalidade
como artista. A versatilidade musical a sua principal caracterstica. Segundo Sidney
Pollack diretor com quem j fez vrios filmes: sua versatilidade musical
impressionante! Desde o suspense , melodramas , romances lricos , terror, aventura...
sua msica s faz engrandecer os filmes no deixando nenhuma dvida quanto ao seu
significado: it goes right to the heart and bypasses the brain and possible
arguments.
Dentro do cinema, Grusin no o compositor mais conhecido, mas seu toque
absolutamente pessoal criando um estilo inconfundvel. Seu mtodo de composio
para filmes compreende o uso de sutilezas musicais e em outros assume o jazzman
que , criando temas mais jazzsticos. Dessa forma, alguns de seus temas para filmes
soam como temas de jazz e em outros simplesmente como algo mais meldico ou
sinfnico.
Na trilha de The Milagro Beanfield War (1988) que concedeu a ele um Oscar por
exemplo, no havia muita msica, mas a essncia do mesmo foi capturada atravs da
criao de um tema meldico marcante que identificava o personagem principal como
veremos mais adiante. Atravs da melodia ele pode descrever os sentimentos de uma
forma mais eficaz do que as palavras. Ele capaz de captar a essncia do filme numa
melodia geralmente para piano e orquestra e transform-la no decorrer do mesmo com
outros arranjos usando o mesmo leitmotiv3.
Grusin por Sidney Pollack
I speak from experience when I tell you he can do anything and he has done
everything4
O famoso diretor-produtor Sidney Pollack, um dos parceiros mais constantes de
Dave Grusin com quem fez nove filmes surpreende-se sempre com o trabalho de
Grusin devido a enorme gama de climas diferentes criados por ele para seus filmes.
I just dont know anyone who does it better and with greater versatility than Dave
Grusin5 diz Pollack.
Parece que o fator versatilidade o que diferencia um compositor talentoso
daquele que simplesmente compe para as telas. H de se ter a habilidade para olhar
o filme no somente pela perspectiva musical, mas sob o ponto de vista daquele que
faz o filme. Grusin acredita que o algo especial deste ou daquele compositor no vem
3

Linha meldica de curta durao que se refere a um determinado personagem.

Eu falo a partir de minha experincia que Dave pode fazer tudo e ele tem feito. (Traduo literal)
5
Simplesmente no conheco ningum melhor que Grusin para compor com tanta versatilidade
4

do fato de ele tentar impor seu estilo, mas do filme : ele que estabelece os
parmetros para a composio.
From a 60 or 70 piece classical score to a jazz combo to single piano. Hes done
them all. Lush romantic melodies for love stories. Haunting , Heartbreaking themes for
rights passage. Driving energetic blues for thrillers. Ethnic forms for authenticity. Written
and performed with authenticity.
O sentido da citao acima refere-se ao fato de Dave Grusin apresentar uma
caracterstica fundamental para todo o trilhista : a versatilidade. Grusin capaz de
compor peas clssicas (On Golden Pond), peas para grupos de jazz (Random
Hearts), piano solo (The Firm), melodias romnticas para estrias de amor (Three days
of Condor: Goodbye for Kathy), blues pesado para cenas de suspense (Mullholand
Falls), peas tnicas (Havana , Rebelio em Milagro) e assim por diante. Escritas e
executadas com autenticidade segundo Pollack.
Comparando Dave a outros compositores , o diretor constata:
Dave , more than any composer I know is like a really marvellous actor in the sense
that whatever signature he has, he tries to give up for the sake of the material. He truly
becomes what he feels the material needs.
Sobre a citao acima, vemos que Pollack compara Grusin a um bom ator na
medida em que qualquer mpeto que ele tenha de imprimir sua marca pessoal no
trabalho, ele o sacrifica em prol do filme. Mesmo assim, seu estilo facilmente
identificvel. Ele compe a partir do que ele mesmo sente que o filme precisa. De certa
forma, esta percepo intuitiva a base para o trabalho de Grusin como compositor. A
sensao do que dever ser composto vem de sua percepo e no a partir de uma
pesquisa sobre gneros musicais apenas.
Uma das melhores formas de se conectar ao filme a partir da locao. A respeito
disse Grusin diz:
I always look for the geography of the piece Im working with, because Ive found if
I can attach some cultural sensibilities to it, its easier for me to find my way through
musically.6
Grusin diz algo a respeito do restrain use of music. Isto significa restringir o uso
da msica , ou seja , retardar o incio da msica especialmente num momento
dramtico. Afirma ser uma tcnica que valoriza a inteligncia da platia possibilitando a
ela formar suas prprias concluses sobre a ao dramtica. Assim , a msica no
atua de uma forma to manipuladora induzindo a platia a um sentido imediato.

Eu sempre vou atrs da geografia da pea na qual estou trabalhando. Se eu conseguir adicionar alguma informao da
cultura onde se passa o filme , o caminho musical torna-se mais fcil.

A esse respeito Pollack diz: Hes very big on waiting. Ive learned that from him.7
Exemplos dessa tcnica podem ser encontradas no filme Yazuka (1975) e
Random Hearts (1999) ambos em parceria com Sidney Pollack. Grusin diz a velha
frase : Less can really be more in film scoring , ou seja, o pouco pode ser muito em
trilha musical. s vezes, uma trilha com poucos instrumentos acaba sendo mais
evidente.
Grusin insiste na criao de climas, de atmosferas musicais . O trabalho de
Grusin no ditado por um personagem , tanto que ele no compe temas dessa
forma. Os diretores normalmente imaginam um tema para determinado personagem .
Grusin define sua msica como um efeito: seja como um tiro, como uma iluminao,
algo surpreendente que surge no meio da narrativa. As atmosferas musicais
misteriosas e escuras so mais eficazes, segundo ele.
O Processo de Composio da Trilha Musical
Even something that sounds so simplistic in its final version, I promise you, is full of
doubt and angst in trying to get there.8
Dave Grusin

Quanto mais profundamente o diretor estabelece as exatas necessidades

musicais do filme e o que necessrio para cada uma de suas cenas, mais complexo o
processo se torna. Para Dave, uma questo de como integrar a msica com o filme.
Algo que se encaixa perfeitamente numa cena pode ser totalmente inadequada outra.
Sobre todas as peas que comps para os filmes, ele diz que no existe nada
fcil em nenhuma delas. Desde suas mais antigas composies at as mais recentes,
ele diz que todas tm seus altos e baixos e muros de pedra que voc tenta quebrar na
tentativa de satisfazer tanto o seu senso de musicalidade , o diretor e o produtor alm
do objetivo comercial do filme.
Assim, quando surge uma criao musical , esta pode satisfazer o compositor mas
no o diretor. A comea o rduo caminho de tentar conciliar a inspirao musical no
apenas com as necessidades do filme, mas com o conceito que outras pessoas (diretor
e produtor) tm do filme. Isto porque o nmero de percepes sobre o que se pretende
no filme so muitas e variadas. O diretor, o autor e o produtor j esto envolvidos no
filme muito antes do incio do trabalho do compositor.
Se cada uma dessas pessoas desenvolveu uma idia a respeito do que seria a
msica no filme, o compositor tem que ser criativo o suficiente para participar de uma
verdadeira batalha .

Ele muito bom na espera. Aprendi isso com ele.

At mesmo algo que soa muito simples na verso final, eu afirmo que foi um caminho de dvida e angstia para se chegar
l!

10

Pela experincia de Grusin , o diretor sempre orienta o compositor: Dont listen to

the producer, listen to me! He doesnt understand the filme, Im the only one who
understands it! 9. Por outro lado, o produtor o chama de lado e diz a mesma coisa a
respeito do diretor.
Interessante a posio em que se encontra o compositor. Por mais que na teoria
quem decide o diretor em conjunto com o compositor, h sempre diversas opinies a
respeito do que cabe musicalmente s cenas. comum observar as pessoas todas
palpitando em relao ao que elas acham sobre o que deveria ser a msica no filme,
mesmo sem competncia para isso. Isto acontece muito durante as filmagens, nos
ensaios, em conversas de backstage.Todos parecem ter idias brilhantes: o produtor, o
figurinista, os atores, o motorista, o maquinista. Para garantir a sanidade mental do
compositor e sua tranquilidade no processo, ele quem deveria dar a palavra final em
parceria com o diretor apenas. Parece fundamental que se imponha esta hierarquia e
restrio deciso musical.
At mesmo o processo de se escolher msicas j existentes em discos para uma
determinada cena do filme exige cautela. Grusin comenta que s vezes voc a
encontra, considera-a perfeita para aquele momento e quando voc resolve ouvi-la
com o filme simplesmente ela no funciona. Parece inadequada. Interessante como o
processo realmente complicado. Por outro lado, s vezes acontece de voc optar por
algo que voc nunca pensou que daria certo. E acaba se adequando perfeitamente.
O momento mgico para Grusin acontece quando a partitura j est escrita e ela
ser executada pelos msicos. A magia ainda fica maior quando eles tocam e voc
percebe que o filme e a msica finalmente so uma coisa s: They married!10
Para o diretor Sidney Pollack este momento especial. Ele diz que como estar
vendo o filme pela primeira vez:
Theres such a transformation that happens, not unlike an out of focus picture
that gets sharp. You suddenly are in the scene , instead of watching the scene.11
Grusin , alm de compositor pianista e maestro. Ele conhecido por reger do
piano quando se trata de um conjunto musical menor. Porm quando a pea
orquestral por exemplo, ele o faz do podium. A menos que a pea seja mais jazzstica,
Grusin costuma deixar a parte de piano para outro pianista gravar. Em 1979 ele
revelou: If its a straight score without any jazz or fusion elements involved, I choose
not to play. I prefer to conduct and make sure that I have some good players there12
Porm, a partir dos anos 80 ele tomou as rdeas das gravaes em piano mesmo
nas partituras compostas para orquestra. Um exemplo a trilha do filme On Golden
Pond (1980). Outros como Three Days of Condor (1975) no qual havia uma seo
rtmica importante, ele tocava e regia do piano.
9

No d ouvidos ao produtor, oua apenas o que eu digo! Ele no entende nada do filme, eu que entendo!
Eles casaram!
11
uma transformao que acontece , como algo que est fora de foco e de repente se torna visvel. Voc est de repente
dentro da prpria cena ao invs de estar de fora assistindo.
12
Se uma pea para piano que no apresenta elementos do jazz ou fusion, prefiro no tocar e reger apenas , garantindo
assim que bons msicos o faam.
10

11

Grusin usa teclados com vrios timbres em suas trilhas e em combinao com
outros instrumentos. Ele atesta usar o piano como parte de suas composies mas
tambm como um elemento de checagem de idias mais do que um instrumento de
composio.
Nos dias de hoje, podemos ouvir Grusin interpretando suas composies ao piano
como na trilha composta exclusivamente para este instrumento : The Firm (1993) onde
Grusin criativamente esgota todas as possibilidades de uso do piano at mesmo em
seus efeitos percussivos como pizzicato das cordas internas do piano, alm de suas
qualidades percussivas.
Aps todo o processo desde a criao, as gravaes e a execuo da trilha, Grusin
comenta que a msica entra em estdio para ser mixada. Ela acaba sofrendo muitas
transformaes por parte dos engenheiros de som do estdio. Normalmente a msica
recebe o mesmo tratamento dos efeitos especiais de som, particularmente se feitos por
produtores americanos. s vezes o compositor no sabe do resultado final de seu
trabalho e s descobre quando assiste ao filme.
O Compositor diante do filme
Dave Grusin insiste na idia de que uma trilha eficiente quando ela est a favor
do filme. Tem a funo de contribuir para o filme. Desta forma, o compositor o
primeiro da platia a ver o filme e o v como um produto quase que acabado. A esse
respeito Grusin diz: the best situation for me is to see the cut of the film the first time
without people around13. Desta forma , pode ter suas impresses nicas sem a
influncia daqueles que j vem trabalhando no filme h tempos.
O compositor recebe o filme para ser visto quando ele j est o mais prximo
possvel de sua edio final e do timing , ou seja, do tempo necessrio para a
composio. O compositor normalmente dispe de quatro a seis semanas para
trabalhar nele. Com o passar dos anos , a presso para os compositores tem sido
enorme sendo que eles dispe cada vez menos de tempo necessrio para o trabalho.
H um perodo chamado thinking time14 que est entre a primeira viso do filme
e o momento em que o filme ser entregue ao compositor para a realizao de seu
trabalho.
A esse respeito Grusin diz:
What I like to do , way before theyre ready, is just get whatever they have in
whatever rough form and get it on a cassette so I can start looking at it in terms of
placement , where were going to play. The lengths of those times will all change but
maybe the concept wont be so foreign by the time I get a finished cut

13
14

A melhor forma de ver o filme pela primeira vez sozinho, sem ningum por perto.
Tempo para pensar

12

Com a afirmao acima Grusin diz que seu processo de composio baseia-se no
seguinte: obter a imagem que j existe do filme , mesmo que no as definitivas para
que ele possa pensar nos momentos em que entra msica. A durao dessa msica
obviamente vai mudar mas o conceito musical j no ser to estranho quando ele
receber o filme editado.
Grusin diz que o sucesso inevitavelmente precedido por um perodo de pnico.
Voc vai para casa e espera que algo saia de voc e que seja eficaz tanto para voc
como msico quanto para o filme, diz ele. Quando algo acontece em casa e eu estou
sozinho e acabo gostando do que compus, eu fico muito nervoso porque sei que
algum j escreveu aquilo!15
Esoterismo
Grusin pensa o processo composicional como algo misterioso, esotrico. Ele diz
no compreender o processo mental que faz nascer uma melodia , de onde ela vem.
O vento sopra e ningum sabe de onde ele vem e pra onde ele vai 16
Talvez esse mistrio da natureza perpasse a criao musical. Afinal, o que
inspirao? De onde ela vem e para onde vai assim como o sopro do vento? Adiante
falaremos sobre este tema.
Grusin considera o trabalho de criao como o resultado de instinto e impulso. A
meu ver, ainda mais a intuio. s vezes, apesar de toda a informao recebida por
parte do diretor de como deveria ser a msica naquele trecho especfico, muitas vezes
o compositor pelo seu entendimento de como a msica pode funcionar ali que
determina o resultado final. Grusin apela para o sexto sentido em algumas situaes.
Ele acha que as solues podem vir de uma hora para outra bastando apenas estar
aberto a elas. o chamado insight ! A famosa lmpada mgica! A luz! A idia brilhante
que acontece de repente. Mesmo que o diretor diga: no quero msica nesta cena e o
compositor sinta (ou pressinta) que algo deva estar presente , ele acaba por tentar
incluir a msica ali, mesmo que a idia seja abandonada em seguida.
Mas em geral , a deciso de onde colocar a msica conjunta. Diretores,
produtores e at mesmo outras pessoas envolvidas no processo criativo do filme
acabam opinando.
Porm , as idias do diretor podem no ser meramente artsticas. s vezes ele
solicita ao compositor a criao de uma passagem musical para disfarar alguma
cena que no est tecnicamente perfeita ou at mesmo faz um apelo ao compositor em
muitos casos: Look, this didnt quite come out the way I wanted it to, but I need people
to feel this. Can music help enhance that?17

15

When something happens at home alone and I like it , the I get very nervous because I know somebody else has already
written it!
16
O Grifo meu
17
Olha, esta cena no saiu do jeito que eu queria, mas eu queria que as pessoas sentissem esta cena. Ser que com a msica
conseguiremos valoriz-la?

13

Ao que Grusin comenta: And thats one of the jobs of the music18
Vemos que a criao musical para um filme comporta muitos aspectos diferentes.
At mesmo a sua prpria funo no artstica. Neste ltimo caso acaba atuando como
uma soluo para uma cena problemtica.
Psicologia da Trilha Musical
Sobre o efeito que a trilha musical tem no espectador, Dave Grusin comenta:
Its not always a conscious thing, but works in the subconscious too.19
Grusin pensa o efeito da msica de cinema como uma mensagem subliminar e
adiciona:
Theres a mistery about the emotional response a listener gets from a piece music.
I cant define how it works but its there in some way.20
Ao longo de sua carreira, Grusin observou que a msica afeta o ouvinte das mais
variadas formas. Como ele responde a uma Sinfonia de Mahler certamente diferente
de como ele responde a uma cano de Donna Summer. Mas, mesmo sem perceber,
h uma reao nos dois casos, diz ele.
O compositor de msica para cinema tem a funo de fazer com que essas
emoes surgidas permaneam com o ouvinte.
What we try to accomplish in film scoring is to channel those responses in an
organized way so that an audience can be moved in one direction or another without
actually knowing why21
Parece que este o uso funcional da msica de cinema. O espectador conduzido
por ela causando respostas emocionais variadas. A msica atua como um catalizador e
disparador destas emoes.

18

E esta uma das funes da msica

No algo consciente apenas, mas algo que atua no subconsciente
20
H um mistrio sobre como a pessoa tocada com uma determinada msica no filme. No sei como funciona, mas acontece
de algum jeito
21
O que tentamos fazer com a msica canalizar estas respostas emocionais de uma forma organizada de modo que a platia
seja conduzida de uma direo a outra sem saber o porqu
19

14

Algumas concluses a respeito do Film Scoring:

Por Dave Grusin
Most of it itsnt about composing, most of it isnt even about music; most of it is
about the needs of the picture.
Com a citao acima, Grusin revela que o trabalho de composio para o cinema
nada tem a ver com composio em si, nem mesmo com msica. Mas o quanto ela
atende s necessidades do filme.
Existe a uma caracterstica de subservincia da msica em relao ao filme na
opinio e experincia de Grusin. O maestro em vrias entrevistas no fez questo de
esconder sua frustrao em relao ao nmero de restries impostas e interferncias
que partem do mbito no artstico em relao ao seu trabalho. Pessoas que controlam
o filme como produto artstico e opinam arbitrariamente quanto ao uso da msica
dentro da ao dramtica. Na verdade, a medida do sucesso de uma msica de
cinema vem do quanto eficiente ela no sentido de apoiar o filme. Isto , para ela ser
considerada boa msica , ela deve servir ao filme e no ser complementar como
muitos compositores desejariam. A partir desta viso, a msica original pode ser
editada, transformada, alterada no interesse do filme.
Depois de anos trabalhando de corpo e alma numa forma de arte essencialmente
vista como um produto comercial , Dave chega concluso:
Music is not an art , but a craft- a craft like set building or cinematography22
Grusin utiliza a palavra Craft de forma bastante enftica e em sua traduo23
encontramos: Artesanato; ofcio; negcio; algo que se faz com destreza.
Obviamente notamos um certo rancor na afirmao de Grusin que com certeza no
deve ser gratuita . Porm, sendo um negcio ou no, a msica mesmo que composta
somente para ser inserida na ao dramtica, pode ter muita fora e ser sim uma
verdadeira obra de arte. Grusin o faz com destreza e neste sentido a traduo da
palavra Craft faz sentido. Seus prprios temas como a belssima melodia em que
descreve musicalmente o Lago Dourado em On Golden Pond em sua abertura , tem
uma existncia muito maior do que qualquer pea de um cenrio ou de iluminao e
nem deveria haver termo de comparao.

22
23

A msica no arte e sim um negcio como o cenrio ou a cinematografia

Dicionrio Michaelis

15

A msica pode ser to eficiente como, a meu ver realmente neste exemplo , que
poderia ser descartada do filme, ser apresentada em vrias verses desde piano-solo
ou at num arranjo orquestral em uma sala de concerto existindo por si s.
Este apenas um exemplo de uma composio sua instrumental em verso para
piano-solo inserida na abertura do filme citado. Tentar radicalizar e generalizar
afirmando ser a msica um mero subserviente do filme desprez-la por completo e
reduzi-la a algo no verdadeiro.
H muitos outros exemplos de insero de trilha nos filmes em que a msica passa
a ser o protagonista da cena. O recentssimo filme de Pedro Almodovar Fale com Ela
apresenta uma das cenas mais marcantes em que uma toureira, que a personagem
central do filme, enfrenta um touro em cmera lenta com milhes de pessoas assistindo
e sem nenhum dilogo. permeada pela belssima cano : Por toda a minha vida de
Vincius de Moraes e Antonio Carlos Jobim interpretada por Elis Regina. Esta uma
das cenas mais importantes do filme e a escolha desta cano (inspiradssima e muito
feliz), embora sirva brilhantemente narrativa tem fora por si s, tanto que passou a
ser relembrada como single descartada do filme. Neste caso, o filme serviu msica. O
filme atuou como subserviente da obra de arte que esta cano.
Grusin continua sua afirmao dizendo que A Arte o filme e que a msica est
l somente para dar suporte , apoiar o filme e no por assim dizer, o elemento que
recebe a ateno principal.
Pelo exposto acima, a afirmao tende a ser um pouco genrica e radical.
Grusin ainda mostra-se insatisfeito pelo processo que ocorre na montagem
cinematogrfica. Aps o produto artstico passar pelas mos de tantas pessoas
envolvidas com o filme e que no tem necessariamente algo de artstico ou criativo
dentro delas, o resultado final pode ser apenas um truce24, ou seja, um acordo feito
entre inimigos para que se termine uma batalha. E este inimigos seriam as foras
administrativas e criativas.
For a long time I would be disappointed by having things either dropped or altered
or moved around where they never intended to be25
Mas acaba conformando-se com a realidade:
Thats what the job is!
o que o trabalho !
Grusin relata o aparecimento eventual de um material que inspirador. Por
exemplo, s vezes, aparecem imagens que imediatamente sugerem algo sonoro
correspondente. Para Dave, estes so os melhores momentos, mas no acontece
sempre e acaba por concluir:
24

Acordo: Traduo literal Longman Dictionary of Contemporary English

Por um longo tempo eu ficaria desapontado por ter o material sonoro tirado, alterado ou colocado em outro lugar sem que
eu o tivesse desejado.
25

16

Film and music. I dont think they have much to do with wich other most of the
time, except by association 26
interessante e surpreendente ouvir uma afirmao desta de um compositor com
tantos filmes j realizados. Embora esta seja apenas uma faceta de seu trabalho,
notamos que apesar de toda a sua produo para cinema, muitos deles de grande
sucesso, segue afirmando que filme e msica podem ser formas de arte incompatveis.
Penso que pela coexistncia de duas linguagens que so fortes, a sobreposio
de uma outra seja difcil. Isto na viso de um msico que deseja que sua obra seja
reconhecida e vista. Porm , como tudo aquilo que tem que coexistir, penso que a
msica por vezes dentro de uma ao dramtica forte deva ser quase imperceptvel,
inaudvel ou at mesmo no ser usada. Quantas vezes estamos to entretidos naquele
dilogo de um casal que est resolvendo uma determinada situao e nem notamos se
h msica ou no naquela cena.
por isso que grandes compositores, principalmente do teatro musical tem suas
canes apresentadas em shows , fora do contexto teatral para populariz-las. Um
exemplo curioso o nmero de discos gravados com obras dos irmos Gershwin por
vrios intrpretes que fizeram parte de musicais como Crazy for you, Of Thee I sing e
outros. durante os shows que os arranjadores, msicos e intrpretes se divertem pois
no tem a limitao da orquestrao ou da instrumentao imposta pela ao
dramtica. Acabam por fazer vrias verses das msicas, arranjos eletrnicos, hip-hop
para uma balada romntica , usam a criatividade sem limites pois a msica est
descontextualizada.
O Cd Dave Grusin Orquestral Album27 uma obra-prima contendo suas prprias
composies para cinema:
The making of new arrangement of an existing work almost always requires definite
elements of composition in other to make them unique28
Neste CD, Grusin orquestrou por exemplo, toda a Suite From the Milagro Beanfield
War que faz parte do filme Rebelio em Milagro e apresentou outras verses de
trabalhos de 30 anos: On Golden Pond, The Heart is a lonely hunter, Condor e a Santa
Clara Suite que faz parte do filme Havana.
Curiosamente orquestrou a composio dos irmos Gershwin : Bess , you is my
woman now / I loves you , Porgy como uma homenagem a estes dois grandes
compositores (George & Ira Gershwin)
Grusin comenta que a criatividade o principal elemento numa criao artstica .
Faz uma meno evoluo da tecnologia: as tcnicas de gravao esto cada vez
melhores, o som est melhor, a gravao digital para os filmes maravilhosa porque
26

Filme e msica. No acho que eles tm muito a ver na maioria das vezes , apenas por associao de uma arte com a outra
GRP Records, 1994
28
Fazer um novo arranjo para composies que j existem quase como compor novamente para que o resultado seja nico.
27

17

preserva o som , ele fica mais limpo e sofre pouqussimas alteraes quando o
material transferido para outras molduras, como o teatro por exemplo.
Grusin tem trabalhado com muitos estdios mas ele realmente sente-se feliz em
trabalhar na Universal : There was a good reason for my coming to Universal in first
place. That was Stanley Wilson. He was an executive who was able to bring a lot of
musicians into the studio29 . Nomes como Quincy Jones, Lalo Schiffrin so alguns
deles. He supported them and brought some dignity and respect into the atmosphere.
When he died , there was no one to carry on that30
Algumas mudanas nas estruturas administrativas da indstria do cinema nos
ltimos anos, tem sido terrveis para alguns dos compositores mais criativos. Apesar do
cenrio adverso, Grusin comps nos anos 90 o filme Havana e o original The Firm com
trilha feita somente em piano.
Quando solicitado por algum jovem compositor que deseja adentrar ao mercado ,
Grusin aconselha: Get a foot in the door at any level in a film studio to see how the
business works overall, em outras palavras: V com tudo! Entre sem pedir licena nos
estdios e veja como funciona o trabalho.
.
Hoje em dia o cinema no est to no pice porque temos nos tornado uma
sociedade que v TV, l revista e no literatura e cinema no sentido de arte: We have
become a TV/magazine society , not literature and not cinema, diz Grusin.
Estamos to atolados de informao, tanta coisa acontecendo ao mesmo tempo e
rapidamente...e com isso sobra menos espao para o compositor novato.
Grusin reduziu seu trabalho para o cinema nos anos 90 , porm seu ltimo trabalho
em 1999 o filme Random Hearts cuja trilha bastante original mesmo sendo
construda num filme com problemas.
Seu mais recente trabalho para a HBO Dinner with Friends tambm considerado
bastante criativo.

29

H um bom motivo que me fez trabalhar na Universal em primeiro lugar. Stanley Wilson, um executivo que trouxe muitos
msicos bons para dentro do estdio.
30
Ele sempre os apoiou e trouxe dignidade e respeito ao trabalho dos msicos. Quando ele morreu ningum continuou este
feito.

18

INSPIRAO
A inspirao pode ser uma forma de supraconscincia, ou talvez de
subconscincia - no interessa. Mas estou certo de que ela a anttese da
conscincia31
Aaron Copland32
comum ouvirmos dentro do meio musical que inspirao apenas 10% do
processo criativo e que os outros 90% so transpirao.
Parece que a transpirao refere-se ao esforo em fazer com que a inspirao se
sustente no tempo, ou seja, seja preservada para sua transformao em obra de arte.
Assim como muitas outras sensaes de beleza ou de alegria, ela pode nos trair
surgindo num momento e desaparecendo no momento seguinte.
O fato que ns que temos que desaparecer.
Quando somos tomados por algo, por algum que achamos belo, por uma estrela
cadente, pelo reflexo do sol nas guas do mar, nos largamos e nos esquecemos.
Para que a arte aparea, temos que desaparecer.
Nos confundimos com a prpria coisa, a rvore para a qual estamos olhando.
Somos a gua no mar, somos o outro. Nada mais existe.
Assim como uma criana que mergulha numa concentrao total naquilo que est
fazendo e o mundo se esvanece, tambm podemos ter essa experincia. Podemos
nos tornar aquilo que estamos fazendo. Perdemos o sentido do tempo, nos anulamos
em funo daquilo que estamos realizando.
Quando Dave Grusin fala que h algo de misterioso no compor, h algo que de
repente surge, ele est falando de inspirao.
Na obra de arte h dois momentos: o da inspirao , em que uma intuio de
beleza ou verdade chega ao artista e a luta (que a transpirao citada) geralmente
muito difcil para manter a inspirao durante tempo suficiente para transport-la para o
papel ou a tela, para o filme ou para a pedra.
Um msico pode ter um insight um flash - em que se nasce uma melodia , uma
idia musical , mas talvez leve anos para transform-la em uma obra musical. Para
resultar numa obra de arte tangvel, a inspirao criativa precisa sustentar-se no tempo.
Grusin tambm fala de intuio no processo criativo. Nossa Musa ou nosso Gnio
que era como os romanos chamavam a intuio, sente e reflete tudo o que nos cerca.
A inspirao brota diretamente do corao e no precisa de qualquer explicao ou
prova.O que precisa ser explicado a tcnica (da palavra grega techne que significa
arte).33
O fenmeno divino no a inspirao mas a arte com que a inspirao se realiza.
A musa a voz viva da intuio. A intuio a soma sinptica em que todo o sistema
nervoso equilibra e combina multivariadas complexidades num nico flash.
31

Nachmanovitch, Stephen- O Ser Criativo- Summus Editorial, 1993, p. 57

Compositor norte-americano nascido em 1900 que combina jazz com composies seriais e atonais. Suas obras mais
conhecidas so os bals Billy the Kid (1938) e El Salon Mexicano (1936).
33
Ibid., p.44
32

19

O pensamento intuitivo, por outro lado, baseia-se em tudo o que sabemos e em

tudo o que somos. Num nico momento, ocorre a convergncia de uma rica pluralidade
de fontes e direes, da a sensao de absoluta certeza que geralmente acompanha o
pensamento intuitivo. Viver seguindo a intuio ou a inspirao no apenas ouvir
passivamente essa voz interior, mas agir de acordo com ela.

20

Captulo 2
ANLISE MUSICAL
2.1. A anlise de uma obra musical
Todas as vezes que nos propomos a analisar determinada obra de arte,
ou sobre ela emitir opinies e reflexes, no podemos nos esquecer que o
fazemos apenas sob um determinado ngulo (ou ngulos) de acordo com as
nossas possibilidades e recursos tcnicos e tericos disponveis. A obra de arte
j comporta em si uma multiplicidade significativa que se aproxima do intangvel,
do incomensurvel. A arte no uma cincia exata, portanto, por mais que a
analisemos corremos at mesmo o risco de banaliz-la. Expressar a totalidade e
apreender este montante de significados s possvel pela prpria linguagem
artstica, ou seja, a prpria obra de arte que se explica a ela mesma. Ela
auto referente. A anlise terica pode pretender tangenciar a imensa
significao da expresso artstica mas devemos saber de antemo que nunca
ser capaz de capt-la como um todo.
Segundo Susanne K. Langer1uma obra de arte uma unidade
originariamente e a anlise revela elementos nela e pode prosseguir
indefinidamente, fornecendo cada vez maior compreenso, mas ela nunca
poder proporcionar uma receita. Desde que Pitgoras descobriu a relao entre
altura e som e a freqncia das vibraes do corpo que produz esse som, a
anlise da msica tem-se centralizado nos estudos fsicos, fisiolgicos e
psicolgicos dos tons: sua prpria
estrutura fsica e possibilidade de
combinao, seus efeitos somticos em homens e animais, sua recepo no
consciente humano. A acstica tornou-se uma cincia valiosa que no apenas
possibilitou o advento de melhores condies de produzir e ouvir msica como
tambm, na esfera da prpria msica, da escala temperada e da fixao de uma
tonalidade padro. Algumas vezes tem sido feitas tentativas de explicar a
inveno musical pela complexidade fsica dos prprios tons e descobrir as leis
e limites da composio numa base de razes ou seqncias matemticas a
serem exemplificadas.
No caso da anlise da obra musical a ser analisada neste trabalho, os
critrios foram escolhidos a partir dos prprios elementos musicais, ou seja, a
anlise harmnica, meldica e rtmica da obra a partir dela e nela mesma e em
seguida, uma possvel interpretao em relao ao contexto ou seja, a sua
utilizao em determinado momento especfico do filme. A anlise a respeito da
forma, da instrumentao e orquestrao tambm sero apresentadas.

LANGER, Susanne K, Sentimento e Forma, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1980.

21

2.2. A anlise da msica de cinema

2.2.1.Melodia
Writing the melody is the easy part... But then, its what you do with
it.Thats the skill , thats the art, thats what makes a great film score. 2
Danny Elfman, compositor
Na Msica Ocidental a melodia tem sido uma grande fora em termos de
expresso musical. Assim sendo, por vrias dcadas na msica composta para
filme, todas as partituras tm se baseado em um ou mais temas que se tornam
recorrentes ao longo do filme. s vezes o uso de uma atmosfera instrumental
torna-se muito comum em partituras para filmes mais contemporneos, mas
mesmo assim, os compositores ainda recorrem melodia como uma grande
referncia para a criao de seus temas.
Para ser eficaz, segundo Elmer Berstein, compositor de trilhas para o
cinema, a melodia deve ser a absoluta extenso do que est acontecendo na
cena do filme. Esta absoluta extenso acontece quando as melodias refletem o
contexto do filme atravs dos elementos que delineiam o conceito tnico,
histrico, geogrfico, de caracterizao, orquestrao ou estilo.
Bernstein acredita que a melodia d unidade partitura. Ele considera a
linha meldica a espinha dorsal da msica de cinema. Max Steiner, levou esta
idia mais adiante, acreditando que cada personagem deveria ter um tema.
Assim como muitos outros, ele endossou a idia de leitmotiv que significa
motivos individuais ou temas para diferentes personagens e situaes. Muitos
compositores concordam que o uso de melodias curtas motifs um recurso
que ajuda muito na identificao com o personagem. A linha meldica quando
ouvida remete o ouvinte imediatamente a ele. Franz Waxman diz que a tcnica
do leitmotiv muito comum na msica de cinema, ou seja, ligar os temas aos
personagens e depois vari-los de acordo com as mudanas de situaes
uma prtica comum na escrita da msica de cinema. uma fora que se d
para a composio e tambm para quem ouve. Os motifs deveriam ser sempre
curtos, mas precisos. Se eles so facilmente reconhecidos, eles possibilitam sua
prpria repetio em formas e texturas variadas o que contribui muito para a
idia de continuidade musical.
Assim que esses motifs e melodias de uma partitura so repetidos e
desenvolvidos, eles constroem um forte valor associativo e podem se tornar
cada vez mais eficazes no curso do filme. Um exemplo disso o trecho final do
filme E.T (1982) onde John Williams estabelece conexes atravs do tema do
E.T e outros personagens. Isso acrescenta uma enorme fora emocional
msica .
2

Karlin,Fred, Listening to Movies, New York,1994 Escrever a melodia fcil. O negcio o que se faz com ela. Esta a
habilidade, a arte, o que faz uma grande trilha.

22

O enredo, os personagens ou o estilo do filme podem estar representados

por uma partitura meldica. Mas existem filmes que mesmo apresentando
aspectos meldicos, no so sempre compostos com nfase na melodia . Isto
porque nem todos os compositores acreditam que a melodia importante. Jerry
Fielding, por exemplo, diz: Para mim, eu tento fazer ... (da partitura) algo no
necessariamente meldico. As opinies variam a esse respeito , mas eu no
defendo o mtodo do leitmotiv porque eu no acredito que o espectador, a
menos que sejam msicos , possam reter a melodia em to pouco tempo.3
Embora Bernard Herrmann tenha usado motifs freqentemente, ele no
conhecido por usar estes motivos de uma forma que distintamente esteja
relacionada a personagens especficos ou situaes. Ele usou esta tcnica em
Cidado Kane (1941,EUA)) e embora ele no acredite muito na tcnica de
leitmotiv a natureza deste filme demandou a criao de alguns leitmotivs para
servir de ligao entre as vrias justaposies de tempo. O mais importante
motif que a grande marca de Cidado Kane, aparece logo nos dois primeiros
compassos da msica ouvida no incio do filme. O segundo motif que deveria
ser apresentado o segredo de Rosebud a todos os que prestassem bastante
ateno, tambm aparece no comeo do filme. Ele acontece depois da sbita
escurido causada pela falta de luz e precede a constatao de Kane sobre
Rosebud. Estes dois motivos so os mais importantes no filme todo e ele se
torna recorrente durante o mesmo em vrias fases e com diferentes
orquestraes. O motif mais marcante acaba sendo uma vigorosa pea de
ragtime. Depois transformado numa polka e se torna parte do final juntamente
com Rosebud . A melodia personifica a nostalgia de Kane na volta sua
juventude e usada para retratar a melhor parte de sua natureza.
Criar grandes temas um talento especial. A habilidade para se escrever
melodia to rara diz Randy Newman. Voc nunca percebe isto at que voc
passe a olhar para este material sonoro atravs do comentrio das pessoas. Eu
garanto a voc que no existem dez pessoas fazendo cinema que possam
escrever um tema. E alguns no podem compor para filme.4
Henry Mancini que conhecido por ser um compositor de melodias e
temas concorda:Eu segui os passos de Victor Young. Ele era um melodista e eu
sempre saa de seus filmes com algo musical em mente. Ele tinha o talento para
a melodia e nem todos os compositores tm.5
2.2.3.Ritmo
O elemento meldico compatvel com o rtmico e podem trabalhar juntos
dentro de um contexto dramtico. A msica pode fazer um filme andar por si s
empurrando-o para frente, gerando a sensao de que algo vai acontecer. O
filme The Magnificent Seven (1960) de Elmer Berstein um timo exemplo de
colaborao de melodia e ritmo dando primeira metade do filme um senso de
3

Karlin,Fred, Listening to Movies, New York,1994,p. 73.

Ibid., p.73
5
Ibid., p.73.
4

23

conduo e direo que falta ao drama. O tema representa a cena de sete

homens indo a cavalo em direo a uma vila no Mxico num passo letrgico
enquanto que a partitura anuncia um ritmo com muita fora. O tema que neste
caso inseparvel do ritmo, um dos mais conhecidos dentro da msica de
cinema. Neste caso, tanto a melodia quanto o ritmo provocam uma propulso
musical bastante eficaz.
O historiador de cinema Steven C. Smith , autor da biografia de Bernard
Herrmann (A Heart at Fires Center-1991) acredita que a idia de movimento e
direo dada pelo ritmo num filme, muito importante. Eu penso que toda boa
msica de cinema deve contribuir para o senso de direo (the sense of forward
direction) ou seja, empurrar o filme para frente6. Isto traz a idia de que o filme
deve caminhar para algum lugar. Porm, no significa que a msica deva ser
rtmica para que se possa obter este efeito. Mesmo lentas, peas musicais de
sustentao harmnica, por exemplo, podem dar a sensao de empurrar o
filme para frente. Um exemplo disso o tema bastante lento composto por John
Williams para o filme Close Encounters of the Third Kind (1977).
Os filmes editados normalmente j tem um tempo e um ritmo que lhe so
peculiares. Danny Elfman diz: Eu assisto a um filme e normalmente j consigo
ouvir o andamento adequado a ele. Especialmente em pequenos trechos (the
early cuts), os editores j tem uma idia de um ritmo interno. E uma vez que
voc se conecta a ele, isto se torna natural.7
Uma ao tambm pode ter um tempo claro e definido. s vezes uma
cena se d sob um ritmo, um beat, um padro rtmico (como na abertura do filme
A Firma que veremos a seguir).
Exemplos de filme em que o ritmo conduz a ao segundo Fred Karlin,
autor do livro Listening to Movies (ver bibliografia): The Magnificent Seven
(1960, Berstein), Star Wars (1977, Williams), Planet of the Apes (1968,
Goldsmith), Objective, Burma! (1945, Waxman) e Batman (1989, Elfman).
2.2.4. Harmonia
A harmonia pode nascer do filme e de seus personagens. Em geral, a
harmonia um elemento musical mais sutil do que o ritmo ou a melodia e por
isso mais difcil de se distinguir. Mas definitivamente no necessrio entender
ou reconhecer a linguagem harmnica num filme para senti-la ou apreci-la.
Um bom exemplo de uso de linguagem harmnica o filme Driving Miss
Daisy (1989) onde Hans Zimmer coloca uma harmonia nostlgica de teras e
quintas com um solo de clarinete tocando o tema principal. A relao de Miss
Daisy (Jessica Tandy) com o chofer (Morgan Freeman) em 1948 sugeriu ao
compositor Zimmer representar as razes das atitudes raciais de Miss Daisy cujo
tema tem a ver com os anos 40. Dessa forma a harmonia refere-se a um
Southern sounding harmony, ou seja, uma harmonia concebida nos moldes da
msica ouvida no Sul dos EUA . Esta tcnica se relaciona com Miss Daisy e seu
6
7

Ibid., p.74
Ibid., p.74

24

ambiente. Outro exemplo o filme Rain Man (1988) em que o diretor e

compositor no pretendiam ter uma orquestrao sentimental para a trilha.
Desta forma, a harmonia contempornea executada por Zimmer ao teclado com
suas texturas contriburam para estabelecer uma msica objetiva, no emocional
como solicitado pelo diretor.
2.2.5.Forma e Desenvolvimento
A forma do filme sempre determina a forma da msica. A estrutura do
filme automaticamente coloca a msica de perseguio onde h perseguio e
os efeitos psicolgicos pretendidos num momento especfico da narrativa por
exemplo, desenvolvem-se de uma forma natural nas cenas de conflitos.
Em cenas que se repetem, podemos notar que h tambm repetio de
certos elementos musicais e isso uma prtica que acontece normalmente ao
longo de toda a trilha. Podemos observar como determinadas cenas so
musicadas. Por exemplo, as cenas de amor so musicadas da mesma forma
que a msica composta numa cena de perseguio?Provavelmente no.
Podemos observar isso enquanto vemos um filme.
Geralmente a msica usada para a cena final do filme representa a parte
mais dramtica dele e at a sua prpria sntese. Recorrer sempre msica final
como uma forma de compreenso uma prtica comum e ajuda muito.
Um dos grandes exemplos de desenvolvimento musical na histria da
msica ocidental o primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven.
Comea com um motif de quatro notas bastante famoso e repetido por ele um
tom abaixo. Os compositores tendem a pensar que qualquer um poderia ter
escrito estes motifs mas ningum os desenvolveu como Beethoven.
Richard Kraft, um agente que representa compositores de filmes, notou
que a maioria das partituras dos anos 90 no apresentam desenvolvimento.
Voc ouve o Main Title, ou seja, o Tema principal e acha que ser uma partitura
interessante e a percebe que j a ouviu toda. apenas uma textura, uma cor.
Ou eles no tem o vocabulrio para expandi-la ou no esto interessados em
faz-lo.8
No h mistrio sobre a tcnica usada para expandir e desenvolver uma
partitura. Eles vm de um mesmo elemento musical: melodia, ritmo, harmonia e
orquestrao.
Mudando algum desses quatro elementos trar uma mudana
considervel no efeito do material musical. Um exemplo simples disso a
mudana da cor de um instrumento que toca o tema: um obo que revela a
melodia que foi apresentada primeiramente por violoncelos. Num sentido
composicional, isto no , estritamente falando, um desenvolvimento do
material original porque nesse exemplo hipottico, tudo sobre a msica
permaneceu a mesma: apenas a colorao orquestral mudou. Na msica de
cinema isto pode ser uma mudana significativa no efeito musical e dramtico e
tornar-se um real desenvolvimento do elemento musical bsico.
8

Ibid., p.76.

25

Geralmente,os compositores manipulam o material musical da seguinte

forma:
- A mesma melodia repetida , mas acompanhada por uma harmonia diferente;
- A estrutura rtmica da melodia modificada;
- A melodia inicia-se numa nota diferente da original
- A harmonia ajustada e desenvolvida quando necessrio;
- A melodia tocada em reverso, ou seja, a direo da melodia invertida.
Ainda no exemplo de Beethoven, o que importa como ele d seqncia
quelas quatro notas, conectando-as e criando outras linhas meldicas mais
extensas, sugerindo integridade. Ele tambm desenvolve a harmonia enquanto
toda essa mudana acontece o que d msica uma significativa sensao de
fora e forward motion (empurrar para a frente).
Para os compositores, o desenvolvimento musical no uma arte
facilmente apreendida e demanda esforo. Escrever uma melodia para algum,
isso divertido... de quantas formas pode-se torcer, e transformar a melodia
que o desafio e depende da habilidade do compositor. Este o grande
trabalho e o que voc faz com ele9, argumenta Danny Elfman.

Ibid.,p.77

26

Captulo 3
THE FIRM (A Firma, 1993)
3. Anlise do tema de Abertura: The Firm - Main Title
A msica de abertura num filme que aparece sobre os crditos iniciais, tem por
objetivo dirigir a ateno do espectador para o incio da narrativa. Normalmente, ela
apresenta temas musicais que sero ouvidos novamente no decorrer do filme. No caso
do filme em questo, o tema de abertura , o Main Title , est ligado ao personagem
principal interpretado por Tom Cruise (Mitch) e situao em que ele se encontra: um
advogado diante de uma oferta de trabalho irrecusvel , uma vida familiar at ento
estvel e toda a tenso que essa mudana em sua vida vai gerar , como veremos
adiante.
A msica de abertura tambm fornece a informao sobre o gnero do filme: se
suspense, romance, policial, western. Grusin apresenta este tema no estilo Rhythm and
Blues em piano solo, sendo que ele ouvido uma nica vez, apenas no incio do filme.
Sua interpretao, andamento e forma composicional sugere tenso e pode ser um
indicativo de um filme de suspense, um thriller, como veremos a seguir.
3.1. Ritmo
To me, tempo is of prime importance. It could be a deciding factor in whether a scene
works or not.5
Henry Mancini, compositor

Podemos observar que a msica de abertura toda conduzida por um Ostinato6

de mo esquerda (explicaremos melhor a seguir) que vai do primeiro ao ltimo
compasso da msica7. Ele acontece sobre um acorde de Gm7 no qual utilizado a sua
fundamental e a sua 5a ou seja , as notas sol e re. O ostinato aparece como uma
repetio rtmica muito marcada realizada praticamente o tempo todo por colcheias e
eventualmente por semnimas pontuadas que seguem at o final da msica.

Para mim o andamento de extrema importncia. Pode ser um fator decisivo para que a cena funcione ou no. Em
KARLIN, Fred, Listening to Movies, New York, 1994,p. 74
6
Figura meldica ou rtmica repetida persistentemente.
7
Para partitura integral, consultar Anexos.

27

Ex. 1-The Firm/ Abertura

Embora haja uma mudana de harmonia no compasso 21, a relao do ostinato

realizada pela mo esquerda permanece a mesma: a tnica e a 5a do acorde. No caso,
a harmonia F7/4 logo, o baixo ostinato realizado pelas notas fa e do:
Ex. 2 The Firm/Compasso 21

Podemos notar acima que no compasso 24 h uma mudana de estrutura

rtmica. Ao invs da repetio do ostinato, h a utilizao de semnimas pontuadas.
Explicaremos uma possvel relao musical com a imagem logo em seguida.
Uma nova mudana harmnica acontece no compasso 49. A harmonia em C7/4
apresenta um ostinato de uma nota s, na tnica do acorde, ou seja, somente realizado
pela nota do e s eventualmente pela sua 5a (nota sol):

28

Ex.3- The Firm/ Compasso 49

Outra semelhana acontece na conduo de mo esquerda dos compassos 24

e o compasso 52. Em ambos os casos, Dave Grusin utiliza semnimas pontuadas num
encaminhamento meldico para se alcanar novamente a tnica. Este
encaminhamento meldico do compasso 52 por exemplo, iniciado no terceiro tempo
numa relao de um tom em direo tnica (si bemol caminhando para do, passando
pelo si natural) numa aproximao cromtica (aproximao de uma nota a outra por
semitom). Neste caso, uma relao de meio tom a partir de si bemol para se chegar a
do. Em resumo: si bemol, si natural e finalmente do.
Notamos exatamente a mesma repetio do ostinato em outros momentos da
msica como no compasso 57 no qual o ostinato acontece sob a harmonia de Bb7/4 e
mantm a mesma relao entre tnica e quinta j mencionada acima alm da mesma
diviso rtmica. Observa-se ainda que no compasso 61 h novamente o uso de
semnimas pontuadas na tnica, ou seja em Bb .
Ex.4-The Firm/Compasso 57

29

A harmonia de Bb7/4 segue do compasso 57 ao 64. No compasso 64 notamos

uma variao meldica do ostinato que se inicia na quinta da harmonia de Bb7/4 (nota
fa), passando por mi natural, fa natural, fa sustenido at chegar novamente na
harmonia original de Gm que o acorde do compasso 65. Trata-se neste caso, no de
uma aproximao cromtica por semitom como no caso anterior, mas uma variao da
mesma. A aproximao no caminha diretamente do fa para o sol, mas passa pelo mi
(meio tom abaixo da nota fa) e a sim, segue cromaticamente at a nota sol.
Poderamos harmonizar cada nota como:
Ex.5 Harmonizao/compasso 64

Ostinato

Ostinato uma palavra italiana que significa obstinado, persistente, repetio

freqente (obstinated, frequently repeated). A tcnica do ostinato tem sido usada num
grande nmero de procedimentos de composio em vrios perodos histricos
comeando do sculo XIII. a base para certos tipos de tcnicas de variaes (como
Tema e variaes, por exemplo) e ainda muito popular no Sculo XX. O basso
ostinato ou ground bass um baixo que deve ser repetido sempre, enquanto a melodia
ou a harmonia mudam. H vrios exemplos na Histria da Msica do uso do ostinato
nas mais diversas pocas. A seguir dois exemplos de Bass ostinato compostos no
estilo romanesca que um estilo de cano com a estrofe baseada numa frmula
padro de harmonia e baixo.4

Grout & Palisca- Norton Anthology of Western Music,London,1980 , p. 293-294

30

Partitura 1- Bach/Ostinato

Outros exemplos de Baixo ostinato encontram-se em Arias como Vittrici schieri5 da

pera LAdelaide 1672
Partitura 2- Antonio Sartorio, ria: Vittrici schieri/Bass Ostinato

Ibid.,p.324

31

Como vimos, o ostinato uma figura ou sentena musical que se repete

continuamente. A sua durao varia de um motivo ou frase at um perodo musical
todo. Um ostinato curto pode atuar como um ornamento ou um longo pedal. H
tambm o Pizzicato ostinato usado por exemplo por Tchaikovsky em sua Quarta
Sinfonia.
Voltando ao filme A Firma8 vimos que o tema inicia-se com um ostinato
constante realizado por colcheias e pausas de colcheias, executadas na regio grave
do piano pela mo esquerda, em 8as da nota sol intercaladas pela nota r. A
instrumentao da trilha musical integral do filme feita em Piano Solo. Grusin
explorou o piano ao mximo na composio desta trilha, ampliando sua utilizao das
teclas s cordas internas do instrumento, causando efeitos bastante interessantes
principalmente nos momentos de suspense.
O Tema de Abertura9 (The Firm - Main Tittle) atua para ressaltar a imagem
correspondente ao incio do filme: um grupo de remadores aparece remando num rio e
gritam palavras que transmitem fora, incentivo e garra: Remem! Vamos! No
parem!. A cena de abertura transcorre concomitantemente com a msica. o esprito
de competio, de obstinao e persistncia caracterizado pelo personagem de Tom
Cruise (Mitch). Ele, um jovem advogado seduzido por uma oferta de trabalho com
um salrio irrecusvel. Jovem, ambicioso, porm ingnuo, formado pela Universidade
de Harvard, resolve assumir o posto num valiosssimo escritrio em Memphis . Ele est
em busca de vitria , da conquista, do sucesso a qualquer preo. Isto s pode ser
conseguida pela obstinao, pelo querer contnuo muito bem pontuado pela msica
de Grusin atravs do ostinato. O seu uso refora a tenso da cena sugerindo que h
um mistrio ainda no revelado a respeito deste renomado escritrio de advocacia.
Grusin concebeu a tema de abertura a partir do uso do ritmo. A repetio rtmica do
baixo cria no apenas movimento, mas traz a sensao de ameaa, de tenso
caracterstica da situao em que se encontra Mitch. Grusin comenta a respeito deste
tema: It was mainly a tempo feel that I though would open the movie in the right way. It
doesnt take a lot of the viewers attention but it has a kind of groove. Com esta
afirmao , Grusin diz ter concebido o tema de abertura a partir da idia de tempo, de
ritmo, pois no absorve tanto a ateno do espectador mas apresenta um tipo de
levada, de embalo rtmico que lembra o shuffle caracterstico do Rhythm & Blues .
A cena inicial segue ainda com a msica de Grusin e podemos ver um jogo de
basquete (tambm em equipe da qual Mitch faz parte) e no momento da cesta,
novamente smbolo de conquista, h uma mudana de tonalidade na msica
representada no compasso 21: segue-se o mesmo ostinato, agora, porm sob a
harmonia de F7/4. No compasso 49, a harmonia passa a ser C7/4 e em seguida no
compasso 57, Bb7/4.

8
9

Para Sinopse e Ficha Tcnica completa, consultar Anexos.

ATrilha integral merece ser ouvida : faixa 1 do Cd The Firm (GRP,1993) . Ver Discografia em Anexos.

32

Em todos os casos, o ostinato permanece o mesmo no seu aspecto rtmico e na

sua relao de tnica e quinta. Esta permanncia indica a constante determinao
exigida a Mitch. Se ele no for obstinado, no conseguir o que deseja. Se algum
deixar de remar, o barco no segue. Se ningum estiver atento num jogo de basquete,
perdem-se chances.
A idia representada pelo ostinato, at mesmo pela prpria significao da
palavra: obstinado, persistente, parece aderir de uma forma muito adequada
representao do personagem principal. Dentro da essncia desta composio
podemos observar a semelhana com o movimento orgnico, vital, pulsante, cardaco.
Segundo Susane K. Langer 8 a organizao vital a estrutura de todo sentimento,
porque o sentimento existe apenas em organismos vivos e a lgica de todos os
smbolos que podem expressar sentimento a lgica dos processos orgnicos. Sendo
assim, o princpio mais caracterstico da atividade vital o ritmo. Toda a vida rtmica
e em determinadas circunstncias seus ritmos podem tornar-se muito complexos, mas
quando eles so realmente perdidos, a vida no pode durar muito tempo. Esse carter
rtmico do organismo permeia a msica porque a msica uma apresentao
simblica da mais alta resposta orgnica, a vida emocional dos seres humanos. A
tarefa da msica, tambm nesse tema de abertura, parece ser organizar a concepo
de sentimento em mais do que simplesmente uma conscincia ocasional de
tempestade emocional, isto , dar-nos uma introviso no que pode ser
verdadeiramente chamado de vida de sentimento ou unidade subjetiva de
experincia; e ela faz isso pelo mesmo princpio que organiza a existncia fsica num
projeto biolgico: O RITMO.
As funes rtmicas elementares da vida tm fases regularmente recorrentes:
batidas do corao, respirao e os metabolismos mais simples. A essncia do ritmo
a preparao de um novo evento pelo trmino de um evento anterior, como na cena do
filme em que se rema em conjunto em ritmos regulares possibilitando o andamento do
barco. Uma pessoa que se move ritmicamente precisa repetir um nico movimento
exatamente. Seus movimentos entretanto , precisam ser gestos completos , de modo
que se possa ter uma sensao de comeo, inteno e de consumao e ver na ltima
fase delas a condio e efetivamente , o surgimento de outra. O ritmo o levantamento
de novas tenses atravs da resoluo das tenses anteriores. Elas no precisam em
absoluto, ser de igual durao; porm a situao que gera a nova crise deve ser
inerente ao desenlace daquela que a procede.
Transpondo este pensamento para o ato de remar que aparece no filme, vemos
que uma constncia rtmica e de movimentos necessria para que o barco se
movimente para frente, assim como as batidas do corao e a respirao possuem
esta regularidade (mais rpida ou lenta de acordo com a situao fsica ou emocional).
O ostinato mais uma vez parece representar diretamente esta regularidade como uma
possibilidade de se chegar a algum lugar. As semnimas pontuadas que aparecem no
compasso 24 poderiam representar uma tomada de flego, uma tomada de ar, para a
continuidade da atividade, sendo que neste momento do filme, est acontecendo um
jogo de basquete. A sensao causada pela pontuao das semnimas poderia ser
uma forma de empurrar pra frente, uma fora que se compara subida de degraus
numa forma literal ou simblica.

Langer, Susanne K-Sentimento e Forma, A Matriz musical So Paulo,Ed.Perspectiva,1980 p.133 -137

33

Mickeymousing
Parece que temos aqui o que se pode chamar de Msica Descritiva.9 Este termo
refere-se a dois tipos de procedimento bastante comuns em msica de cinema. O
primeiro deles que existe um paralelismo rtmico entre a msica e a ao filmada. Isto
se aplica primeira cena representada pelo ostinato e a toda a sequncia da abertura
do filme. Esta tcnica denominada de mickeymousing , termo este que surgiu nos
anos 30. O segundo aquele onde se faz uso de unidades musicais bastante
sedimentadas no ouvido cultural ocidental e que, associadas s imagens podem surgir
significados especficos. Assim, o canto gregoriano provocaria uma idia associativa de
religiosidade; a marcha militar estaria associada idia de luta, guerra, vitria e assim
por diante. No nosso caso, aplica-se apenas o primeiro procedimento (a tcnica de
mickeymousing) para a compreenso do filme em questo.
Segundo Claudiney Carrasco em seu trabalho Trilha Musical10, o
mickeymousing refere-se a uma tcnica pela qual a msica acompanha a ao
descritivamente, ilustrando-a e comentando-a. a tcnica usada nos desenhos
animados tradicionais, onde a forma , ritmo e andamento e at mesmo a estrutura
meldica e harmnica da msica esto subordinadas a seus correspondentes
imagticos. Hoje em dia, com a evoluo desta tcnica, a interferncia musical tende a
privilegiar seu aspecto rtmico. O ritmo tem o poder de inserir-se na ao sem provocar
a interferncia exagerada quanto aquela produzida por um comentrio meldico ou
timbrstico (como por exemplo, um trombone que imita uma risada). comum
encontrarmos passagens em filmes onde a msica paraleliza ritmicamente a ao
filmada , mas no se sobrepe a ela como um comentrio permanente, permitindo que
ela flua livremente.
Esta definio aplica-se diretamente ao nosso caso. O Main Title atua como um
ratinho (referncia ao Mickey Mouse , personagem de Walt Disney que deu origem
ao termo mickeymousing) que corre por a atrs de algo. A msica persegue a ao e
ressalta os sentimentos do personagem principal e a prpria narrativa.
A repetio representa o ato de remar num sentido concreto: um movimento
repetido aps o outro num ritmo constante ilustrado musicalmente pelo ostinato. De
uma forma mais ampla, tocar a vida para frente, sendo o ritmo um aliado de vitria e
indicativo de persistncia. Neste sentido, vale a meno ao termo filosfico Conatus
proferido por Espinosa. Atravs desse termo, ele diz que da natureza do ser (e do
homem) o esforo por perseverar no seu ser11
Dando seqncia cena de abertura, a imagem mostra pessoas andando pelas
ruas da cidade em busca de seus afazeres, trabalhando em seus escritrios . Tudo
pontuado pelo ostinato e repentes rtmicos representados pelos acordes jogados da
msica (executados pela mo direita).

Carrasco, Claudiney. Trilha Musical,USP, So Paulo,1993, p. 25

10

11

Pgs. 124 125.

Os Pensadores.Histria da Filosofia,Ed. Nova Cultural,So Paulo, p.223.

34

Ainda segundo Susane K. Langer, o princpio da continuidade rtmica a base

da unidade orgnica que d princpio aos corpos vivos.O ritmo a base da vida e tudo
parece ter seu ritmo. O balano de um pndulo mesmo no sendo um organismo vivo,
rtmico. Uma bola que pula, apresenta um desempenho rtmico sem medida igual e o
quebrar das ondas numa rebentao constante ritmo. A forma dominante de uma
pea de msica contm seu ritmo bsico que , ao mesmo tempo, a fonte de sua
unidade orgnica e seu sentimento total. O conceito de ritmo como uma relao entre
tenses mais do que uma questo de divises iguais de tempo, torna bastante
compreensvel que as progresses harmnicas , resolues de dissonncias, direes
de passagens correntes sirvam todos como agentes rtmicos. As interferncias de
acordes colocados sobre o ostinato no tema de abertura tambm so exemplos de
ritmo, no apresentados como ostinato, mas como a bola que pula, apresentando um
desempenho de ritmo aleatrio, sem medida precisa, mtrica e regular como o ostinato.
Tudo o que prepara um futuro cria ritmo.Tudo o que gera ou intensifica
expectativas, inclusive de pura continuidade, prepara o futuro (Batidas regulares so
uma fonte bvia e importante de organizao rtmica). A repetio outro princpio
estrutural, envolvido profundamente com o ritmo, como todos os princpios bsicos o
esto entre si e d composio musical a aparncia de crescimento vital. To logo
uma idia musical adquire um carter orgnico, no caso, atravs do uso do ostinato,
ela expressa a forma autnoma de uma obra.
Outros exemplos dentro da Histria da Msica de autores que compuseram
msica com ostinato como indicao de movimento:
A Histria do Soldado 1918 (De Igor Stravinsky-1882-1971)
A obra mostra preocupao com idiomas do jazz e baseia-se em uma seleo de
contos folclricos russos, apresentando um soldado que ludibriado pelo diabo. A
indicao do texto indica a marcha do soldado representada pelo ostinato : Marching
home, marching on his way, marching , marching all the day.
Parece que o ostinato acaba sendo um recurso muito usado para indicar
movimento contnuo.Tal como na obra de Grusin em relao aos remadores e ao ritmo
orgnico da cidade, aqui vemos um exemplo do andar de um soldado. curioso como
o ostinato neste caso semelhante ao utilizado por Grusin. Stravinsky utiliza um
ostinato sobre a nota sol e re (fundamental e 5a do acorde idntico ao Main Title)
executado pelo contrabaixo (o que poderia corresponder mo esquerda do piano no
tema de Grusin). A diferena mais evidente que Stravinsky o faz dentro de um
compasso de 2/4 enquanto Grusin o insere dentro de um compasso de 12/ 8 .

35

Partitura 3- A Histria do Soldado de Stravinsky

Assim como no tema de Grusin, a idia do ostinato em Stravinsky segue

praticamente at o final da pea indicando a marcha do soldado.

36

Marcha do Mikrokosmos-Vol VI ( De Bela Bartok-1881-1945)

Partitura 4 Marcha de Bela Bartok

Notamos neste fragmento, um ostinato de mo esquerda em semnimas

indicando tambm movimento e marcha.

37

Boating/ Canotage/Kahnfahrt do Mikrokosmos-Vol V(De Bela Bartok)

Partitura 5 Boating de Bela Bartok

A conduo de mo esquerda realizada por um ostinato de colcheias em

movimento circular, pode referir-se ao movimento de um barco que navega sobre as
guas de um rio, de um lago ou do mar. A indicao do ttulo: Boating pode nos revelar
o movimento do barco; remando sobre as guas. Podemos novamente comparar o
movimento proveniente do ato de remar, representado pelo ostinato com a cena de
abertura do filme The Firm.

38

3. 2. Harmonia
A msica The Firm - Main Tittle apresenta-se na tonalidade de Sol menor,
portanto ocorrendo dois acidentes constantes: si bemol e mi bemol. A msica
transcorre em 20 compassos iniciais sob o acorde de Gm (sol menor), apresentando
uma mudana de harmonia no compasso 21 (Eb/F ou F7/4), no compasso 49 (Bb/C ou
C7/4) e no compasso 57 (Ab/Bb ou Bb7/4). A durao destes trs eventos se d
sempre em 8 compassos momento em que se volta a harmonia para Gm (ver partitura
no item 3.1.1)
4
Parece que o acorde do tipo X 7 muitssimo utilizado em obras de Dave
Grusin. Ele cria uma suspenso, uma idia de expectativa, de no resoluo atravs da
utilizao da 4a nota da trade ao invs da 3a suspense este que tem muito a ver com
a imagem.
4
O AcordeDominante12 V7:
A progresso harmnica II-V-I a juno de duas cadncias para o ponto de
soluo.
II m 7
Subdominante

V7
Dominante

I maj 7 = Cadncia Subdominante e Dominante

Tnica

Cadncia Subdominante a progresso do IV grau (ou do II grau) para a

resoluo no I grau e a Cadncia Dominante a progresso do V grau para a
resoluo no I .
O Acorde de sete e quatro o resultado da unio de duas cadncias: a cadncia
subdominante e a cadncia dominante. Constri-se este acorde seguindo os seguintes
passos:
-

Constri-se o campo harmnico de uma tonalidade qualquer (do maior,

por exemplo) utilizando-se somente trades.

Ex.6- Campo Harmnico de C

12

Godoy, Amilton. Princpios de Harmonia Moderna IV, Clam, Zimbo Trio, So Paulo, 1989.

39

4
O acorde desejado G 7
O acorde de G7 tem funo dominante no Campo Harmnico de C e
exclusivo deste campo harmnico.
Constri-se o acorde de sete e quatro escrevendo a trade do IV
grau:funo subdominante para a mo direita e o baixo do V grau : funo
dominante para a mo esquerda.

Ex.7 Acorde de sol sete e quatro

4
Cifra-se o acorde G7

O acorde de sete-e-quatro um acorde de 4 sons, formado pelo baixo do V

grau , mais a trade do IV grau de um campo harmnico maior.
Para se obter um resultado sonoro no piano, devemos construir o acorde de sete
e quatro mudando a posio da trade da mo direita colocando-a na segunda
inverso:
4
Ex. 8 Acorde G7

O nmero 4 que aparece na cifra significa o IV grau da tonalidade a que

pertence o acorde dominante, da a necessidade de construirmos um campo harmnico
em trade para montarmos o acorde na sua forma original.
40

Vamos analisar os acorde de 7 e 4 utilizados por Grusin:

4
Ex. 9-Compasso 21 (F7 ou Eb/F)

4
Ex.10-Compasso 49 (C7 ou Bb/C) :

41

4
Ex.11-Compasso 57 (Bb7 ou Ab/Bb)

De acordo com o modelo fornecido pelo Mdulo 4 e pela explicao acima em

relao montagem do acorde G7/4 , temos o seguinte:

4
G7
Mo direita:

Mo esquerda

ou

9a.
7a.
4a.

La
Fa
Do

1o.

Sol (tnica)

42

F/G
acorde de F na segunda inverso

Observando a construo realizada por Grusin, vemos que ele utilizou a forma
de construo acima apenas repetindo a 9a. do acorde dessa forma:
4
F7

ou

Eb/F

Mo direita

9a.
7a.
4a.
(9a.)

sol
mi bemol
si bemol
sol

Mo esquerda

1o.

Fa (tnica)

} acorde de Eb na segunda inverso

repetio do uso da 9a.

Este mesmo procedimento repete-se nos outros dois acordes de sete e quatro
que aparecem na msica (C7/4 e Bb7/4 nos compassos 49 e 57 respectivamente). De
uma forma geral, observamos que Grusin inicia a msica com o acorde de Gm e o
mantm por 20 compassos, passando a F7/4 no compasso 21 (8 compassos), volta a
Gm por mais 20 compassos, passa a C7/4 no compasso 49 (8 compassos) indo direto
a Bb7/4 (8 compassos) e prepara uma volta ao tom de Gm novamente . Esta
preparao meldica apresenta uma harmonia implcita j exemplificada no item 3.1.1
nos compassos 64 a 65:
Ex.12- Repetio do Ex.5

Em relao imagem vemos que durante os 20 compassos de Gm, a cena

refere-se a ritmo como j explicado no item 3.1.1. No momento da primeira mudana
de acorde que acontece no compasso 21, o exato momento da cesta de basquete
feita por um jogador durante o jogo. Este acorde funciona como uma suspenso, uma
43

preparao para o prximo evento e at mesmo poderia se pensar, numa nova cesta
dentro do jogo.
Este tipo de acorde utilizado por Grusin cria uma atmosfera de expectativa, o
que ir acontecer, sem uma clara resoluo, assim como a situao apresentada no
filme. Mitch (Tom Cruise) tende a iniciar uma nova carreira, numa nova cidade, que lhe
exige impulso e determinao. o suspense criado no incio do filme anunciando a
atmosfera atravs de acordes que no se resolvem. Mesmo a seqncia em que
aparecem na msica: Gm F7/4 Gm C7/4 Bb7/4 Gm no apresenta
necessariamente relao harmnica de um com o outro, apenas refora o clima da
expectativa. No compasso 49 , no momento do acorde de C7/4, h uma dinmica, um
crescendo que vem a partir da cena em que se oferece o emprego a Mitch. Neste
momento exato h a imagem das ruas e o letreiro com o nome dos atores. Isto , acaba
sendo uma forma de se anunciar o incio do filme assim como o incio da carreira de
Mitch (Tom Cruise).
Podemos concluir que o ostinato intercala-se com os acordes em suspenso. A
vitalidade e a fora exigidas em conjunto com o suspense.
3. 3. Melodia
I believe in melody. May be there are places where you dont want it, but I dont know
where theyd be13
Randy Newman,compositor
Ive noticed that despite all the sophistication of our times, the greatest device of all
remains the simple, straightforward melody. Using it as a sparse and simple way is still
the best way.14
Jerry Goldsmith, compositor

Podemos notar ao analisar a partitura15 do The Firm que no h durante toda a

msica, o uso de uma linha meldica especfica, isto Grusin no faz uso de unidades
musicais temticas, nem de leitmotivs (termo j mencionado no captulo 2) .O que
ocorrem so efeitos realizados por acordes na mo direita como se fossem jogados
no decorrer na msica em sobreposio ao ostinato de mo esquerda. Esses acordes
jogados se apresentam nos mais variados tempos dos compassos.

13

Eu acredito em melodia.Pode ser que haja lugares que voc no a queira, mas no sei onde eles poderiam estar. Em Karlin,
Fred, Listening to Movies,New York, 1994,p.72
14
Percebi que apesar de toda a sofisticao de nosso tempo, o que prevalece aquilo que simples, a melodia que vai direto
ao assunto.Usando-a de forma esparsa e simples ainda o melhor caminho. Ibid.,p.72
15
Ver Partitura integral em Anexos

44

Grusin faz uso de uma tcnica denominada BLOCO. Esta tcnica consiste em
se harmonizar determinado acorde da msica, utilizando-se acordes de 7a. numa
inverso tal que a nota da melodia fique na ponta superior. No compasso 6 temos o
exemplo da melodia de mi indo para sol , harmonizada como C6 e Gm7/9/11:
Ex. 13 Harmonizao em Bloco

Temos a seguinte inverso para se harmonizar o C6:

3 (melodia)
9
1
6
5
E o Gm 7/9/11:
1
7
5
4(ou 11)
9

No se pretende analisar todos os acordes da msica, mas o procedimento

acima foi aplicado em vrios outros momentos da msica o que podemos constatar a
partir da verificao da partitura.

45

H ainda o uso recorrente da blue note que a quarta nota elevada a meio tom
(4#) dentro de uma escala de blues:
Ex.14: Escala de blues em Gm

Grusin faz uso desta escala logo no primeiro compasso. Podemos verificar a
blue note na nota re bemol (ver partitura integral) ou do # que a 4 # dentro da escala
de blues em Gm . A blue note usada com insistncia no compasso 20 (re bemol)
agregada nota do. Nos compassos 15,16, 28, 38, 46, 70 e 82 notamos a presena da
blue note novamente.
No contexto do filme esta nota pode referir-se ao Blues, gnero musical
caracterstico da regio de Memphis, Chicago e Tenesse locais onde se passa o filme.
o som tpico dessas cidades. Esta informao pode ter influenciado Grusin na forma
de compor dentro deste gnero , j que a geografia do filme um fator importante para
o processo criativo de um trilhista. possvel, conhecendo a cultura local , adicionar
elementos musicais que se relacionem regio e ao filme.
O uso de apogiatura tambm comum. Trata-se de um ornamento musical que
contribui para a melodia de uma composio, mas escrito em tipo pequeno antes de
uma nota regular. A Appogiatura toma metade do valor de tempo da nota em que se
apia. (Do italiano appogiare : apoiar-se, encostar-se). uma forma caracterstica de
se interpretar o jazz e o blues, o uso de appogiatura. Podemos verificar seu uso nos
compassos 4,42,52,70 (apogiatura com trs notas) ,82 e 84 e no ltimo compasso da
msica (105).
O Blues de Memphis
O diretor Sidney Pollack sentiu-se particularmente intrigado com o tipo de blues
associado cidade de Memphis, local onde foi gravado o filme. Foi ele quem
originalmente props a Grusin a criao de uma trilha neste gnero baseado em piano
solo. Dave Grusin como jazzman, achou a idia fascinante e parece ter se sentido
muito vontade na composio musical deste thriller :

46

Quando eu comecei a assistir ao filme e pensar no que ele necessitava

musicalmente, o trabalho tornou-se um desafio enorme, porque ele era dramtico, com
romance, tenso e perseguio - todos os elementos que voc encontra num enredo
dramtico.16
Ao final, Sidney Pollack sente-se orgulhoso pelo fato de que sua idia original
resultou num trabalho como este. O fato da trilha ter sido concebida integralmente para
piano solo, colocou o filme como pioneiro neste estilo. As far as I know, thats never
been done17, comenta Pollack.
Por considerar-se um pianista em primeiro lugar, executa os temas de uma forma
brilhante em piano solo no gnero blues , desde os mais pesados como o Main Title e
Memphis Stomp s baladas jazzsticas romnticas interpretadas de forma delicada
retratando o casal principal do filme. Mitch & Abby e The Death of Love and Trust so
alguns exemplos. Grusin define esta ltima composio como um blues in the night. Na
composio Mud Island Chase , Grusin explora o piano ao mximo inclusive em seus
efeitos executados nas cordas internas do instrumento. Cria um clima de suspense
bastante inusitado. Gravado num Piano de Cauda Yamaha, Grusin afirma ter extrado
do piano todos os sons possveis inclusive aqueles vindos do interior do instrumento.
Um exemplo disso um efeito de reverberao criado a partir do acionamento do pedal
e um glissando com a mo nas cordas internas do instrumento. Todo efeito percussivo
da trilha tambm partiu do piano:
Ns criamos vrios efeitos percussivos e os editamos.Todo o som da trilha
musical foi feito no piano, mesmo os sons que se parecem com batidas foram feitas
no piano com as baquetas usadas para tocar tmpano.18
Grusin declara ainda que na trilha h muita improvisao e que esta
espontaneidade adapta-se muito bem em cenas de perseguio ou naquelas onde h
tenso e perigo. Porm, quando Grusin foi gravar a trilha definitiva que ele havia
improvisado, teve que reaprend-la: Tive que ouvir minha prpria msica e escrever
nota por nota para readapt-la ao filme.

16

When I started looking at what the film needed musically, it became a huge challenge, because it was very dramatic, with
romance, tension, chases-all the elements you find in a dramatic picture. Em www.grusin.net.
17
At onde eu sei, ningum nunca fez um filme dessa forma. Ibid
18
We did a number of those things and actually edited them and used them. Every sound in the score was madeon that piano,
even though some of the sounds were things like hitting it with a tympanic mallet. Ibid

47

Este um trabalho que sobrevive ao filme . O Cd com a trilha musical do filme

uma obra prima e uma grande lio de criatividade e das infinitas possibilidades que
podem surgir a partir de uma partitura concebida para um nico instrumento. A trilha
recebeu indicaes ao Grammy e ao Oscar.

48

Captulo 4
THE MILAGRO BEANFIELD WAR
(Rebelio em Milagro,1988)
Introduo
Milagro
Milagro uma palavra em espanhol usada para designar milagre. A estria se
passa no Novo Mxico e um chicano do Vale de Milagro decide irrigar sua modesta
plantao de feijo com gua emprestada de uma grande propriedade. Sem ter noo
das conseqncias do que fez, o chicano torna-se o centro de um tumultuado e
divertido conflito social. Quando os exploradores imobilirios tentam destruir as
pequenas plantaes , os amigos do chicano unem-se a ele. Eles esto dispostos a
defender o modo de vida do corajoso rebelde at o fim.
Msica com sotaque mexicano
O filme Rebelio em Milagro apresenta uma partitura com um conceito musical
muito bem definido: a trilha incorpora elementos da msica folclrica mexicana em
toda a sua concepo . Mais uma vez podemos dizer que a geografia um fator
determinante para a escolha do gnero musical a ser desenvolvido pelo compositor.
A esse respeito Grusin comenta:
I always look for the geography of the piece Im working with, because Ive
found if I can attach some cultural sensibilities to it, its easier for me to find my
way through musically.1
Viva o produtor!
Assim que comea o filme , o que vemos em primeiro lugar o nome do diretor
e produtor do filme que aparece sobre um fundo escuro na tela e absolutamente em
silncio:

Robert Redford/A Montezuma Esparza Production

Desde a dcada de trinta a msica nos crditos iniciais tinha o objetivo de
enfatizar os crditos do diretor (e no caso, tambm produtor) do filme. Neste
momento, seu nome costumava ser acompanhado por ataques de acordes feitos por
naipe de metais no estilo fanfarra dando a ele um destaque proporcional ao seu grau

Eu sempre vou atrs da geografia da pea na qual estou trabalhando. Se eu conseguir adicionar alguma informao da
cultura onde se passa o filme , o caminho musical torna-se mais fcil.Em www.grusin.net

49

de realizao do filme.2 Um outro exemplo dessa prtica a abertura do filme King

Kong (EUA,1933).3
O uso do silncio pretende neste caso, causar o mesmo efeito da fanfarra:
Parem todos e prestem ateno ao meu nome!. Por vezes, o silncio tem a mesma
fora que a msica mas o exagero pode beirar o ridculo e desviar a ateno do
espectador da msica nos crditos iniciais que pode ter sido arduamente trabalhada e
concebida para coexistir com a narrativa.
Logo em seguida, vemos uma seqncia muito bonita com imagens da cidade de
New Mexico num silncio que interrompido apenas pelo barulho do vento. o
amanhecer. Aps alguns segundos, ouve-se uma nota executada ao longe com cordas
em fade in4 como vemos abaixo. O andamento bem lento e o tema na concertina5
executado sobre a nota longa das cordas.
MUSIC CUES : Main title (Correspondente aos Ex.15 a 19)
Tempo aproximado:

.25- 3.31 (3.06)

Ex.15 Abertura/Milagro

Este trecho musical representa uma anunciao, no s colocado sobre a prpria

imagem do amanhecer, mas indicando um prenncio: Ateno, pblico! Algo vai
acontecer, fiquem atentos a este tema. A msica segue na concertina da seguinte
forma:

Carrasco, Claudiney. A Trilha Musical, USP, SP, 1993, p.106-107

Ibid.,p.107
4
Aparecimento do som num crescendo de volume
5
Instrumento de fole com caixa hexagonal, menor que o acordeo,munido de botes ao invs de teclado.Foi inventada em 1829
na Inglaterra e mais difcil de ser executada que o acordeo.Este instrumento largamente usado em performances de msica
tradicional particularmente para acompanhamento de dana .Dearling ,Robert.Encyclopedia of Musical Instruments , New York,
1996.
3

50

Ex.16 Concertina

Concertina

O compasso 13
preenchido com um arpejo ascendente e
descendente feito por uma harpa.O que vemos ainda so imagens da cidade:
ruas, posto de gasolina, nada de especial. Um sino soa na instrumentao
dando um nico toque que pode se referir a um sino da igreja da cidade. O
sino aparece junto com o incio da concertina no compasso 11 executando a
nota sol que soa durante todo o compasso.
O tema segue na concertina na seguinte forma:
Ex.17- Concertina 2
Concertina

As imagens correspondentes ainda so da cidade. Logo em seguida,

ouvimos novamente o tema principal usado na abertura do filme (Ex.15) s
que agora executada somente pela concertina assim:

51

Ex.18 Concertina/Tema recorrente

Concertina

Neste exato momento, o tema acima executado pela concertina est relacionado
entrada do personagem que o booggie-man (o fantasma, o bicho-papo) que
aparece como personagem pelas ruas da cidade tocando o prprio instrumento. Notase que um homem bem velho, vestido com roupas largas, de barba enorme e um
grande chapu mexicano que aparece como que flutuando pelas ruas, tocando e
danando.

52

No momento do aparecimento do ttulo do filme: Rebelio em Milagro, o tema

se desenvolve da seguinte forma com uma instrumentao e batida tpica da cultura
mexicana :
Ex.19 Tema de Abertura/ Milagro

Allegro

Este tema vai se repetindo enquanto o booggie man percorre as ruas de Milagro.
Neste momento, o tema musical tem a instrumentao que se refere msica
mexicana : uso de violino, cordas, percusso bem marcada executada por caixa da
bateria e a prpria concertina. em tom maior e apresenta uma variao de frmulas
de compassos muito interessante, passando do 5/4 para o 6/4 por 3/4 e 2/4 tpica da
msica hispnica como veremos adiante .
a abertura do filme e a msica aparece nos crditos inicias no se referindo
mais unicamente ao booggie man, mas ao esprito do filme em geral. Este tema o
Main title e no Cd Migration6 o encontramos com o ttulo Coyote Angel fazendo parte
da Sute from the Milagro Beanfield War. O tema Coyote Angel refere-se ao
personagem misterioso de New Mexico e estabelece uma identificao com ele. a
msica do bicho papo assim como no filme Tubaro7 existe a msica do tubaro. A
msica utilizada como personagem de forma que quando se ouve o tema, j a
relacionamos com o mesmo, seja pela sua presena ou ausncia.
O tema de abertura termina com a melodia principal do Coyote Angel sendo
executada somente pela concertina e pelo guiro8 em fade out9 .
Inicia-se o filme e o tema recorrente reaparece em vrias situaes e de vrias
formas. A figura do Coyote Angel (Robert Carricart) uma figura misteriosa e aparece
no filme como que um guru , um profeta, um bruxo que vai anunciando os eventos.
At esse momento, tanto ele pode ser uma viso, fruto da imaginao do velho
Amarante (Carlos Riquelme), como um ser real que aparece de vez em quando . Sua
forma humana e ele aparece no filme para o pblico como um velho , barbado que
anuncia os eventos, as tragdias e funciona como um anjo de guarda ou um profeta.

Dave Grusin, Migration 1989 GRP Records.Ver Discografia em Anexo

Jaws( EUA-1975)-Msica de John Williams
8
Instrumento de percusso tocado com uma baqueta fina sobre uma superfcie de madeira serrada . Este instrumento muito
popular na Amrica Latina e possui razes indgenas e americanas. Em Maulon, Rebeca , Salsa Guide Book, p.255
9
Uma melodia que vai desaparecendo em volume e intensidade.
7

53

O tema recorrente aparece nos seguintes momentos:

1. 4.38- 4.50 (.12) A primeira vez em que o tema principal se repete no incio
do filme:o velho Amarante abre a torneira do seu vilarejo e v que no h gua. Como
a falta de gua o tema principal do filme, o tema do Coyote j ouvido juntamente
com a apario da figura dentro de um carro olhando para o velho. O tema
apresentado em oito compassos apenas e o boogie man diz: O seu vilarejo est
morrendo. O velho o encara, no gosta do que ouve e no gosta da presena daquela
voz. Tanto pode ser uma viso do velho como uma figura real .
2. 33.36- 34.13 (.37) O detetive Montana (Christopher Walken) contratado pelo
prefeito da cidade para investigar o caso da falta de gua. uma figura estranha que
aparece na cidade num carro novo, passa por cima das plantaes de feijo e neste
momento a figura do boggie man reaparece junto com seu tema tocado por marimba .
Sua fala : Agora o bicho papo chegou cidade. Obviamente esta frase refere-se
tanto ao novo homem como figura dele mesmo. Porm , com a mudana de timbre
(no mais a concertina) podemos deduzir que h um novo boogie man na cidade
identificado pelo mesmo tema, s que com um outro timbre.
3. 33.40-37.24 (.44) O velho Amarante noite olhando o entardecer pela sua
janela no seu vilarejo e outras pessoas da cidade se recolhendo para dormir ilustrado
pelo tema do boogie man executado somente em sua segunda parte, por cordas, ao
longe. A figura de roupas largas surge rapidamente em cmera lenta, tocando de
costas, percorrendo as ruas da cidade . A cena funciona como uma anunciao, um
suspense , uma voz .Algo de errado est por acontecer.
4. 41.50 43.30 (1.40) publicada uma matria de interesse pblico nos jornais
sobre a Disputa de gua na cidade. Este jornal desaparece por interesse de alguns.
Na cena em que os jornais esto sendo queimados, reaparece a figura do Coyote
sentado frente da queima dos jornais e inicia-se o tema em apenas dois compassos.
Neste momento, os jornais voam pela cidade. interessante notar que nesta cena fica
claro o poder extrasensorial da figura do Coyote. O tema inicia-se, Coyote lana um
olhar em direo a uma fogueira, um forte vento sopra como se tivesse aparecido sob
seu comando e os jornais se espalham. O tema aparece a em concertina solo em
apenas dois compassos e outro tema segue a partir da ilustrando a cidade recebendo
os jornais voadores.
No decorrer do filme, vamos percebendo que o Coyote Angel fala com o velho e
na verdade o seu anjo da guarda. H uma cena em que ele conversa com o anjo e
chega um estudante de sociologia para conversar com o velho em seu vilarejo. Ele
nota que o velho conversa sozinho e a cadeira ao lado est vazia. H muita magia na
cultura mexicana e h crenas em vrios santos, em anjos, amuletos que espantam
cascavis, vivas negras e isto fica muito claro no filme.
5. 1.18.09- 1.18.27 (.18) Enquanto o velho dorme , ele fala com o anjo. Neste
momento o tema na concertina citado brevemente.

54

6. 1.30.40-1.30.52 (.12) O velho Amarante sofre um acidente, leva um tiro. A

figura do anjo aparece em sombra projetada na parede do quarto do hospital onde est
o velho. O tema executado na concertina um pouco mais lento e curto representando
tristeza.
7. 1.31.32 1.31.54 (.22) As discusses acerca da plantao de feijo tomam
conta da cidade. H um dilogo entre Ruby Achuletta (Sonia Braga) e o advogado
jornalista da cidade diante do feijoal. O tema do Coyote executado ao longe.
H um dilogo:
-

Voc ouviu isso?

Isso o que? responde o advogado

Ela estava referindo- se ao tema do Coyote que podia ser imaginao (ou no).
Isto apenas uma referncia de como o tema se liga ao personagem do anjo e
indica a situao de suspense. Podemos deduzir que o personagem tem dupla funo:
ele o anjo da guarda do velho Amarante , mas funciona de forma geral como um
guru que atua em toda a trama.
8. 1.49.21- 1.51.01 (1.40) Final curiosa a forma como se encerra o filme. H
uma grande festa no feijoal com o povo da cidade. As ltimas imagens correspondem
volta do velho para casa, curado, sendo acompanhado pelo Coyote Angel. O dilogo
bem leve , falam de banalidades como gostar ou no de feijo. Os dois vo
desaparecendo no fundo de cena e o tema do Coyote inicia-se ao contrrio , na forma
reversa de como comeou no filme:
Ex.20 Coyote Angel/final

Allegro

55

O tema aparece iniciando-se pela segunda parte como no Ex. 19 em tom maior e
em andamento allegro sugerindo um final feliz (ou no mnimo resolvendo o suspense).
No incio do filme, acontece o contrrio: primeiro a citao do tema em suspense(Ex. 18)
para desembocar no tema em tom maior. Nos letreiros finais o tema segue a partir da
na ntegra retomando o tema do incio do filme:
Ex.21-Coyote Angel/Letreiros

Vejamos qual a tcnica usada para identificar o tema musical com

um determinado personagem.
Leitmotiv
comum o uso de um elemento temtico que serve para a identificao do
personagem que o torna nico e inesquecvel. Em muitos casos, este tema a melodia
principal usada para apresentar a trilha. Existem muitas trilhas que so identificadas
pelo tema principal . Este tema pode ser uma linha meldica como as partituras de
John Williams por exemplo, que se utiliza frequentemente de melodias em suas
composies para filmes. Alguns temas meldicos podem ser pequenos fragmentos
como a famosa cena do chuveiro do filme Psicose considerado o tema mais famoso do
cinema (msica de Bernard Herrman) por muitos crticos e opinio pblica ou o tema
do Tubaro j mencionado acima.

56

O fato da melodia ser curta e repetida muitas vezes ao longo do filme como
material temtico recorrente, faz com que o espectador facilmente o assimile e
imediatamente o relacione com o personagem.
A melodia pode ser efmera tambm. Muitos filmes so lembrados no por
causa da melodia mas por causa dos ritmos, da harmonia ou outros aspectos da
msica. Every film score needs a door10 ou seja, toda trilha necessita de um caminho
nico , uma porta que permite ao filme ter destaque e identidade. Cada compositor
far isto de forma diversa. Alguns trabalham exausto na composio de uma linha
meldica significativa de forma que ela possa aparecer e reaparecer no filme com
vrias funes e de vrias formas como um elemento de conexo. O termo musical
para esta tcnica o leitmotiv. Pode ser um filme clssico ou pop mas a idia tornar
o filme nico e conhecido pelo tema principal.
Este um fator de identificao muito importante. Em Rebelio em Milagro :
Concertina = Booggie man
O uso de material temtico recorrente ligado a personagens ou
situaes especficas o que chamamos de leitmotiv.
O leitmotiv do boggie man constitudo atravs de motivo de curta
durao e claramente identificado pelo pblico:
Ex.22- Leitmotiv

No decorrer do filme encontramos variaes deste tema dentro de outras

frmulas de compasso. Recapitulando, podemos resumir que o tema acima aparece no
incio do filme em 3/ 4 num ritmo de valsa e logo depois reaparece numa variao
alternada de compassos de 5/4 e 6/4 . O prprio timbre da concertina pode ser
considerado um elemento de identificao do personagem. No se trata de melodia
apenas mas de timbre. Ao som da concertina, logo pensamos no booggie man.
Este um tpico caso em que a msica substitui o personagem. O pblico
sempre informado da presena (ou ausncia) do booggie man atravs da concertina.

10

Jeff Rona, Scoring for Pictures , USA, 2000, p. 3

57

Msica espanhola
Para quem conhece um pouco de Flamenco11 e j teve a oportunidade de
danar e aprender alguns taconeos bsicos, sabe que o ritmo bsico desta dana
baseia-se num compasso composto com a seguinte mtrica:
Ex.23-Flamenco

Contagem :1

3 -

8 -

9 10 - 1

Pode parecer estranho, mas todo danarino e msico de flamenco pensa no

ritmo acima para tocar no baile. uma contagem de 12 tempos da forma descrita
acima com esta acentuao especfica. Esta a base de todo ritmo flamenco em
especial para a dana. Vemos que no tema do Coyote Angel, acontece exatamente
esta maneira de pensar. Se observarmos por exemplo o compasso 47 at o 51(Ex.20),
veremos que o tema principal composto sobre a idia rtmica acima. Basta
transformarmos o compasso 6/8 em 3/4 e o de 3/4 em 2/4. H simplesmente uma
outra forma de se escrever, porm a mtrica e a acentuao so as mesmas.
Ex.24-Coyote/Flamenco

2 3 -

5 6 -

7 8 - 9 10 - 1 2

Parece bvio que Grusin conhece os principais elementos da msica espanhola.

Num exemplo final , podemos comparar os dois compassos iniciais do tema Lupita com
uma obra do compositor espanhol Albniz.

11

Dana tpica espanhola nascida da fuso de vrias culturas tendo os ciganos da Andaluzia (regio sul da Espanha) como
maiores representantes. Esta dana baseia-se num sapateado bastante rtmico e expressa diversos estilos tais como
Sevillanas,Tango, Rumba, dentre outros.

58

LUPITA
Lupita o nome do porco de estimao do velho Amarante. O tema de Lupita
inicia-se da seguinte forma composta para piano solo:
Ex.25-Lupita

Moderato

Observando esta introduo podemos deduzir que Dave Grusin tinha

conhecimento dos grandes compositores espanhis tais como Albniz, Granados,
Manuel de Falla, Joaquin Turina ou no mnimo buscou conhecer o estilo composicional
destes grandes mestres. O arpejo utilizado sobre o acorde de Mi maior no primeiro
compasso reproduz o arpejo executado em guitarra (violo) , instrumento tpico da
msica espanhola e por consequncia da msica mexicana. Esta uma tcnica muito
utilizada por compositores espanhis em suas obras para piano , pois tentam
reproduzir com arpejos rpidos como os utilizados nesses dois compassos , o
rasgueio (ou rasgueado) feito ao violo ou seja, o deslizar sobre as cordas .
Podemos ver por exemplo, os primeiros compassos da pea entitulada Cadiz
que faz parte da Sute Ibria, uma das mais famosas do grande compositor espanhol
Isaac Albniz12
Partitura 6- Sute Espanhola (Cadiz) de Albniz

12

Albniz, Isaac (1860-1909) pianista e compositor espanhol.

59

Final
Dave Grusin recebeu o Oscar em 1988 pela Trilha Sonora de Rebelio em
Milagro e uma indicao ao Golden Globe.13 Como vimos, em sua composio ele
valoriza o uso da Concertina como veculo capaz de levar ao espectador o leitmotiv
principal do filme e relacion-la ao Coyote Angel. H momentos em que o tema
usado como source music , ou seja, ela pode ser ouvida pelos personagens do prprio
filme alm dos espectadores , pois o Coyote aparece tocando o instrumento.
(Explicaremos a tcnica de Source Music no captulo 6). Uma sugesto ao leitor, seria
assistir ao filme acompanhando as intervenes da Concertina e notar como ela se
relaciona ao personagem principal. Para isso h uma indicao nos pargrafos
anteriores , do tempo aproximado em que elas acontecem.
Apenas como curiosidade, a atriz Sonia Braga fez parte do elenco deste filme e
Robert Redford lanou Rebelio em Milagro oito anos aps ganhar o Oscar de diretor
por Gente como a Gente (1980, EUA). Seus interesses no ano de 1980 estavam
voltados para a fundao de seu prprio instituto:o Sundance Institute. Este instituto
tinha o objetivo de apoiar e desenvolver o talento de roteiristas e diretores emergentes
de viso e impulsionar o cinema independente americano. Hoje em dia , este Instituto
tornou-se o mais importante laboratrio de novos cineastas inclusive brasileiros e
desenvolve workshops para roteiristas alm de comandar o Sundance Channel.
Talvez, o nome de Redford merea mesmo destaque (com direito fanfarra , ou a um
silncio paralizante) por ter se tornado uma figura to proeminente do cinema
independente.

13

Consultar Anexo para Premiaes.

60

Captulo 5
TOOTSIE
(Tootsie,1982)
O grande sucesso
O filme Tootsie (1982) curiosamente figura entre as 100 Maiores Bilheterias
do cinema de toda a histria. Com trilha de Dave Grusin e dirigido por Sidney Pollack,
trata-se de uma comdia cujo enredo o seguinte: Michael Dorsey (Dustin Hoffman)
um ator perfeccionista que no consegue emprego devido ao seu temperamento.
Quando seu empresrio George Fields (Sydney Pollack), diz que ningum vai
contrat-lo por causa de seu gnio difcil, ele ento adota desesperadamente a
seguinte soluo: traveste-se de mulher e com o nome de Dorothy Michaels,
consegue um papel em uma novela diurna que se torna um grande sucesso. Mas
existe um problema: ele est apaixonado por Julie (Jessica Lange), uma das atrizes
da novela em que trabalha, e se ele se declarar a ela revelar que um homem.
Conseqentemente perder o emprego, alm da perda da proximidade afetiva que
tem com Julie.
Qual seria o motivo de tanto sucesso? Tootsie obteve nove indicaes ao
Oscar nas categorias de melhor filme, melhor diretor (Sidney Pollack), melhor ator
(Dustin Hoffman), melhor atriz coadjuvante (Teri Garr), melhor fotografia (Owen
Roizman), melhor edio (Fredric Steinkamp e William Steinkamp), melhor som
(Columbia Pictures Studios) , melhor roteiro original (Murray Schisgal e Larry Gelbart)
e melhor cano original (It might be you). Porm , no ano de 1982 apesar de todas
as indicaes, Tootsie recebe apenas o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante destinado
a Jessica Lange. O prmio de melhor filme vai para Gandhi e para seu diretor Richard
Attenborough que concorreu com Sidney Pollack nesta categoria. Os prmios de
melhor ator e atriz vo respectivamente a Ben Kingsley pela atuao no filme Gandhi
e para Meryl Streep no filme Sophies Choice. A cano It might be you perde para
a cano Up where we belong do filme An Officer and Gentleman composta por
Will Jennings (letra) e Jack Nitzche e Buffe Sainte-Maire (msica). O filme teve a
direo de Taylor Hackford e roteiro de Douglas Day Stewart e a cano interpretada
por Joe Cocker e Jennifer Warnes.
Apesar de no ter recebido a premiao pela cano It might be you,
Tootsie foi um sucesso absoluto. Vendeu milhes de cpias e foi parada de sucesso
nas rdios dos anos 80. Composta por Dave Grusin (msica) e Alan e Marylin
Bergman (letra) com interpretao de Stephen Bishop, a cano sem dvida
contribuiu para o sucesso do filme. Mas diante de tantas indicaes ao Oscar, a
brilhante atuao de Dustin Hoffman , o enredo bastante cmico e a cano que se
tornou famosa formaram um conjunto que certamente fizeram de Tootsie um grande
filme.

61

Algumas curiosidades em relao ao filme Tootsie: O ttulo do filme foi uma

sugesto do prprio Dustin Hoffman pois este era seu apelido dado por sua me
quando criana (o filme originalmente deveria se chamar Would I lie to you?). O ator
Bill Murray concordou que seu nome no aparecesse nos crditos de abertura de
Tootsie, pois isto poderia fazer com que os espectadores acreditassem que o filme
seria uma comdia ao estilo de Almndegas ou Clube dos Pilantras, ambos
estrelados pelo prprio Murray. Outra curiosidade que o diretor Sidney Pollack
debutou como ator no filme Tootsie.

A cano no cinema
The minute you put a song over the titles or in any part of the picture,youre
unconciously trying to play on the viewers pocketbook youre trying to get him to
listen, to go out and buy1
Henry Mancini, compositor
A afirmao acima parece traduzir o poder que a cano tem dentro da
narrativa de um filme. Alm de poder ser eficiente dentro do contexto flmico, pode
tambm provocar no espectador a vontade de comprar o disco ao sair do cinema.
Como a cano difere em sua forma da msica instrumental? Basicamente, pela
existncia da letra e pelo fato de ela ser cantada. A cano em sua estrutura
composta de: melodia, harmonia, ritmo e letra e o tipo de msica que conseguimos
reproduzir cantando. Existe no senso comum, a idia de que a cano que faz
sucesso aquela que possibilita ao espectador assobi-la enquanto sai de uma pea
de teatro musical, do cinema ou de um show . Isto devido ao grau de simplicidade
com que construda a melodia em conjunto com seu acompanhamento harmnico e
rtmico, causando assim um impacto emocional direto no espectador . A cano
incorporada com facilidade pelo ouvinte e por isso pode ser um recurso bastante
eficiente dentro de um filme.
Historicamente a cano se define como uma pea musical para voz ou vozes
com ou sem acompanhamento musical.2 Na Grcia e em Roma, existia um repertrio
de canes mas poucas chegaram at ns. A escrita de canes na Itlia aps 1630
foi muito desviada para a ria apresentada nas formas de Cantata e Serenata
influenciando o lied 3 alemo. No sculo XVIII surgiu na Frana um novo gnero de
cano, o romance que era uma cano bastante sentimental. Mas a evoluo mais
importante ocorreu na Alemanha onde por volta do final do sculo , a influncia da
cano folclrica se fez sentir em um tipo simples de cano erudita
caracteristicamente com piano que atingiu seu apogeu com Haydn e Mozart e que

No momento em que voc coloca uma cano junto aos crditos ou em qualquer parte do filme, voc est
inconscientemente tentando mexer com o bolso do espectador- voc est tentando faz-lo ouvir,sair e comprar .Em Karlin,
Fred Listening to movies , New York, 1994, p. 221
2
Dicionrio Grove de Msica- Edio Concisa- Jorge Zahar Editor, RJ, 1994.
3
Lied : cano meldica alem de origem folclrica. estrfica e mondica.

62

levou , atravs de compositores tais como Zelter e Zumsteeg riqussima produo

do Lied alemo do sculo XIX.
No comeo do sculo XX , as canes ditas populares mudaram bastante
com o advento do rdio e do gramofone4. As antigas baladas foram substitudas aps
a Primeira Grande Guerra Mundial pelas canes comerciais de origem e inspirao
americanas. A estrutura dessas canes era estrfica, tonal, geralmente com refro
baseada numa estrutura de 12 ou 16 compassos cujo contedo originava-se em
tradies do blues e jazz. As canes compostas para o teatro musical
representavam nomes como Cole Porter, Irving Berlin e Jerome Kern.
Nos anos 50 a cano popular comercial dirigia- se a um pblico jovem e nos anos 60
passou a incorporar elementos da msica eletrnica. No Brasil, a mais rica tradio
de canes a que se liga evoluo da modinha, gnero este que deriva da moda
portuguesa. Hoje em dia, o que mais comumente produzido no Brasil, so as
canes populares brasileiras, repertrio de letra e msica com inmeros intrpretes
e compositores que compreende a MPB (Msica Popular Brasileira) .
Quando falamos da cano no cinema, estamos nos referindo cano
popular: aquela que possui letra, acompanhamento musical, estrfica (composta de
uma primeira parte A e uma segunda parte B) e pode ser em vrios estilos musicais
rock, pop, romntico, etc. Pode haver ou no um refro e em alguns casos , na
existncia de um refro marcante, ele pode ser um elemento poderoso para a fixao
da cano por parte do ouvinte.
Quando uma cano se insere no texto flmico, a fora emocional pode ser
bastante significativa e valida o seu uso como qualquer outra forma de composio. A
cano, por conter palavras (letra e msica), acaba direcionando o pblico quase que
imediatamente para o sentido do discurso musical e sua relao com o filme. O
pblico acaba prestando mais ateno naturalmente ao que est sendo dito atravs
das palavras. Isto ocorre porque a palavra representa uma objetividade maior que a
msica instrumental pois a msica pura amplia seu grau de interferncia na narrativa
possibilitando vrias interpretaes e associaes com a imagem. A palavra atua
mais diretamente descrevendo a situao dentro do filme e limita o espectador quanto
ao nmero das possibilidades associativas5. Podemos dizer que a palavra direciona
a percepo do pblico.
H vrios exemplos de canes que acabaram sendo as inesquecveis; as
imortais do cinema. Quando falamos do filme Casablanca6 imediatamente nos
recordamos da cano As time goes by7. Ironicamente a primeira frase da cano
You must remember this8 . No precisamos de grande esforo para nos lembrar
dessa cano. Outras parecem ter a mesma fora : o caso da cano Laura9 do
filme de mesmo nome. O curioso em relao a esta cano que ela monotemtica
(um nico tema meldico) e esta forma de composio meldica contribui para a
atmosfera obsessiva criada em torno da herona do filme de mesmo nome (Gene
Tierney). A cano aparece no filme vrias vezes: quando o detetive (Dana Andrews)
4

The New Grove Dictionary of Music and Musicians,1980,USA, Kingsport Press

Carrasco, Claudiney , Trilha Musical,USP,SP,1993,p. 112
6
EUA 1942 Msica de Max Steiner
7
As time goes by Autoria de Herman Hupfeld
8
Voc deve lembrar-se disto
9
Filme de Otto Preminger , letra de Johnny Mercer e msica de David Raskin, 1944
5

63

ao investigar o assassinato de Laura , liga um aparelho de som em que toca Laura,

dentro de um caf e em outros contextos diversos, tudo contribuindo para reforar a
obsesso caracterstica do enredo. De qualquer forma, independente da situao em
que a cano ocorre, ela ficou to imortalizada que a melodia nos remete
imediatamente ao filme. Outros exemplos: a msica Love Is a Many Splendored
Thing 10 do filme Suplcio de uma Saudade e at do mais recente filme Ghost no
qual se ouve a clssica cano Unchained Melody11 que no foi criada originalmente
para o filme, mas foi inserida no mesmo. A propsito, a cano Unchained Melody foi
composta para o filme Unchained12. O filme era considerado bastante obscuro
pelos crticos da poca e a cano Unchained Melody era considerada infinitamente
melhor que o filme, mas dentro do contexto acabou sendo obscurecida tambm.
Como havia uma esperana de que esta cano fosse indicada ao Oscar, ela foi
gravada por um cantor negro cego chamado Al Hibbler. Ela acabou em quinto lugar
na votao para o Award. A verso de Hibbler para a cano e uma gravao
instrumental feita por Les Baxter foram gravadas simultaneamente em abril de 1955.
A verso orquestral desta cano chegou a atingir o 1 lugar nas paradas de sucesso
e a verso cantada de Hibbler atingiu o 3o. lugar. Foi regravada por vrios artistas
posteriormente e a cano que comeou com prisioneira de um filme que no fez
sucesso, foi popularizada recentemente no filme Ghost. A verso para o filme foi feita
pelos The Righteous Brothers e foi usada numa cena bastante sensual em que o
casal principal, numa cena de amor criam juntos um vaso de cermica diante de uma
mquina que gira pontuada pela cano. The Righteous Brothers (Bobby Hatfield e
Bill Medley) levam a cano s paradas de sucesso novamente. De uma certa forma
este revival da cano, tornou-a identificada com o filme Ghost mesmo no tendo
sido composta para a ao dramtica especificamente. Este processo de insero de
canes conhecidas ou famosas bastante comum desde a poca do cinema mudo
onde as msicas eram extradas do repertrio tradicional erudito.
muito curioso ouvir os pedidos de msica feitos por clientes de um
restaurante ou de um bar ao pianista que est tocando:
-

Por favor, voc sabe tocar a msica do Ghost?

Toque a msica do Titanic!

Parece que as pessoas acabam recordando-se do filme atravs da cano.

A Msica do Titanic ou A Msica do Ghost. Desta forma, ela deixa o filme e passa
a ocupar um lugar na vida e no cotidiano do ouvinte.
Poderamos dizer que ocorre um apego cano por parte do ouvinte. De
algum modo aparece aqui uma dimenso emocional: casais afinal dizem: essa a
nossa cano. A msica apresenta um apelo sensorial captado diretamente pelo
ouvinte, diferenciando-se de outras formas de arte. Ela tem o poder de causar
arrepios, de fazer chorar, de remeter a memrias, de navegar no tempo passado, no
tempo futuro, trazer esperana, enaltecer uma desiluso... A ttulo de curiosidade
apenas, vale comentar a fora da cano quando vinculada ao seu intrprete e no

10

Love Is a Many Splendored Thing (EUA 1955) Msica de Alfred Newman

Ghost (1990)- filme de Jerry Zucker com Patrick Swayze e Demi Moore / Unchained Melody(1955)letra de Hy Zaret e
Msica de Alex North
12
Unchained (1955) filme de Hal Barlett
11

64

necessariamente ao filme. A cano My way13 , por exemplo, celebrizada por

Frank Sinatra em 1969 a adaptao americana de um original francs. No a nica,
alis, pois ele gravou, no mesmo ano If You Go Away 14 . A cano My way quer
dizer minha maneira e homenageia o individualismo anglo-saxo descendendo em
linha direta de If (Se) , o poema mais conhecido de Rudyard Kipling (1865-1936)
que na traduo de Guilherme de Almeida comea assim: Se s capaz de manter a
tua calma, quando todo mundo ao redor j a perdeu e te culpa... Porm, alm dessa
interpretao feita por Nelson Ascher,15 a cano pode trazer em si vrios outros
sentidos. Como no exemplo da primeira estrofe, vemos que narra uma estria de vida
que foi vivida do meu jeito:

And now, the end is near, an so I face, the final curtain.

My friend, Ill say it clear,
Ill state my case, of which Im certain
Ive lived, a life thats full, Ive traveled each and every highway
And more, much more than this
I did it my way

Um possvel desdobramento de My way pode ter sido o I am what I am , o

hino da independncia e auto-afirmao gay que , composto por Jerry Herman para
seu musical da Broadway A Gaiola das Loucas (1983) baseado em La Cage Aux
Folles(1978) filme franco-italiano de Edouard Molinaro com Ugo Tognazzi, fez
sucesso em 1984 tanto na voz de Shirley Bassey quanto na de Gloria Gaynor e voltou
recentemente ao rdio e TV do alto do 1,78 m da top model holandesa Karen
Mulder.
A maleabilidade da criao de Franois, Anka, etc talvez seja a exceo que
confirma a regra segundo a qual a maioria das canes raramente se desvincula de
um intrprete, de preferncia seu compositor. Em muitos casos porm a prpria
autoria da cano vinculada ao seu intrprete ou ao seu letrista. Neste sentido h
uma anedota muito comum no meio musical , em relao cano Eu sei que vou
te amar com letra de Vincius de Moraes e msica de Antonio Carlos Jobim:
Certa vez uma cantora foi fazer um teste para um musical e diante da Banca
de Seleo informou que apresentaria a cano Eu sei que vou te amar.
- Vou interpretar a cano Eu sei que vou te amar de Vincius de Moraes
A banca indignada com a omisso do outro compositor perguntou:
-

E o Tom? referindo-se a Tom Jobim

13

Composta por Claude Franois, Frank Sinatra, Gilles Thibaut, Jacques Revaux e Paul Anka
Traduo para o ingls feita por Rod Mckuen da obra prima de Jacques Brel Ne me Quitte Pas (1959)
15
Ascher,Nelson Folha de So Paulo- no artigo My Way-09/02/04
14

65

Ao que ela respondeu:

-

Fa maior.

Em muitos casos o que fica na memria do ouvinte de uma forma mais

marcante parece ser a voz do intrprete ou at mesmo a letra. Infelizmente, em
muitos casos o compositor esquecido.
Isto se aplica ao exemplo de My way e no caso, o que queremos frisar a
fora da cano como estrutura musical e permanncia nos ouvintes. Obviamente ,
embora muitos a tenham cantado, ningum depois de Sinatra , imprimiu-lhe uma
marca to original. Sid Viciuos por exemplo, que a converteu no fim dos anos 70
numa zombaria apresentada no clip em Sid and Nancy (1986) de Alex Cox, com
o grande Gary Oldman no papel de Viciuos , My Way tambm um ponto alto do
filme. Este outro exemplo, assim como o Unchained Melody em Ghost de como
uma cano famosa pode ser inserida no contexto flmico sem ter sido
necessariamente composta para o mesmo.
Por tudo o que foi dito, a cano no sentido de permanncia e identificao
com o filme muito poderosa.
H ainda um outro aspecto a ser mencionado que causa bastante polmica : o
comercial. No h como desconsiderar o fato de que os produtores quando incluem
canes num filme, tem um olhar voltado para o lucro, no seu valor de promoo, no
sucesso do filme, na venda de discos , preocupao esta que muitas vezes se
sobrepe ao adequado uso dramtico da cano no contexto da narrativa. Elas
podem se tornar peas completamente alienadas do sentido pretendido pelo filme.
Jerry Goldsmith16 torna-se porta-voz de muitos compositores quando diz:
What I object to is the forcing of pop music in scores for blatantly commercial
reasons. It ignores the real function of scoring which is to support the films impact on
the mind and the emotion of the audience17
Houve um determinado perodo dentro da indstria do cinema em que ocorreu
a chamada febre da cano.18 Ela aparece quando os filmes passam a ter suas
trilhas musicais construdas sempre tendo como ponto de partida uma ou mais
canes. comum o conflito entre compositores que costumavam se rebelar contra a
idia de incluir a cano com o objetivo nico de enriquecer os produtores. A cano
torna-se famosa, ocupa lugar nas rdios, televiso, responsvel pela vendagem de
discos e acaba gerando um lucro maior que o prprio filme. Este fato acaba gerando
um mal estar esttico de acordo com os trilhistas tradicionais. Parece que em muitos
casos o sucesso do filme pode estar associado a uma cano que se tornou um hit.
Se a deciso de colocar a cano no filme for orientada pelo lucro, pelos negcios,
ela tem o mesmo valor que uma mercadoria. Canes e discos so merchandizing e
podem ser vendidos assim como as miniaturas do Batman ou as mscaras da
Tartaruga Ninja.
16

Jerry Goldsmith, compositor de trilhas de filmes tais como Freud(1963);Lilies of the Fields(1963) e Planet of the Apes
(1968)
17
O que eu rejeito a idia de forar a insero da msica pop por razes descaradamente comerciais Com isso, ignora-se a
funo real da partitura que reforar o impacto do filme na mente e na emoo do espectador
18
Carrasco, Claudiney- Trilha Musical, USP, SP, 1993,p. 109

66

A respeito disso h uma frase famosa de James G. Robinson, proprietrio da

Morgan Creek Productions : People who go to movies are usually the same people
who buy records19. James Robinson foi o responsvel por inserir a cano pop
Everything I do I Do It For You nos crditos do filme Robin Hood : Prince of the
thieves (1991). Mesmo havendo um grande contraste de estilo musical e
instrumentao em relao ao filme, os produtores no se importaram em incluir uma
cano pop-rock interpretada por Brian Adams nos crditos. Isto porque o disco com
a trilha vendeu mais do que 2 milhes de cpias durante os primeiros 90 dias do filme
baseado no sucesso obtido com esta cano.
Os produtores de filmes tem reconhecido o valor de apelar para o mercado pop.
Nos anos 70, foram vendidas 20 milhes de cpias da trilha do filme Saturday Night
Fever20 tendo como alvo principal o pblico adolescente da poca. H casos em que
o filme concebido de forma que exista uma cano principal e no disco exista uma
ou duas faixas desta mesma cano. O prprio filme Ghost um exemplo disto. No
lbum encontramos duas faixas da cano Unchained Melody de Alex North.
Nos anos 60 e 70 houve uma tendncia a se tentar chegar num consenso sobre
esta prtica. Henry Mancini, posicionou-se muitas vezes contra o uso de canes que
no se adequavam ao filme . Foi o caso de Two for the road (1967) onde havia uma
cano que no se adequava ao contexto do filme mas em Days of wine and Roses
(1962) a cano tema serviu muito bem ao filme, ento permaneceu . A questo
simplesmente verificar se a cano se adequa ao filme ou se ela est sendo inserida
para obteno de lucro meramente. Como ter essa medida? O que determina a
adequao da cano na narrativa? A cano pode fazer o papel de um narrador que
comenta a ao, pode ser a voz de um personagem ausente ou at mesmo o prprio
personagem. Pode ser um pensamento, a traduo de um desejo do mesmo ou at
substituir um dilogo.
O poder descritivo da cano muito grande pois ela contm palavras que
como j mencionamos, direciona o espectador para o sentido da ao. H dentro da
cano a associao do discurso musical e o texto potico verbal. Ela interfere
demais na narrativa do filme e seu uso deve ser muito cauteloso. Ela uma voz
exterior que comenta o que se passa na ao dramtica.
Quando os compositores se colocam contra idia da insero da cano a
qualquer custo , podemos ver nesta postura uma preocupao esttica. O que se
pretende dizer que a cano no pode ser apresentada em qualquer momento do
filme e sem critrios de adequao. No se parte da idia que exista um determinado
lugar no filme que seja perfeito, adequado para que se coloque a cano do sucesso.
Por outro lado, como j vimos, no h como desconsiderar uma realidade comercial.
Na viso do compositor se a cano estiver adequada dramaticamente, retratar a voz
do personagem, servir para ressaltar a emoo do espectador e ainda assim for
sucesso de vendas, ento timo! Mesmo que se pretenda que ela seja o principal
protagonista do filme, pelo menos que faa sentido dentro da estria. H quase que
um abismo nesta prtica: Uma msica inserida sem preocupao com a narrativa
pode se tornar alvo de escrnio. Ser um objeto estranho dentro do filme e no fazer
sentido algum. Pode prejudicar a idia de obteno de sucesso tanto do filme quanto
19

As pessoas que vo ao cinema so geralmente as mesmas que compram discos. Em Karlin, Fred: Listening to Movies,
p.228
20
Saturday Night Fever (1977) De David Shire e msica dos BeeGees

67

da cano. Desta forma, no to simples colocar uma cano num filme apenas
com o olhar comercial . Os produtores precisam dos compositores para que tenham
um olhar potico e esttico a respeito do filme e da forma de insero da cano.

The Graduate

As composies de Paul Simon para o filme The Graduate21 (interpretadas

por ele e Garfunkel) parecem ter sido totalmente voltadas ao interesse do prprio
filme. A trilha deste filme um exemplo de canes que inserem no contexto flmico
de uma forma adequada como veremos a seguir. A trilha composta por Paul Simon
foi feita aps saber do assassinato do Presidente Kennedy em novembro de 1963.
Demorou quatro meses para termin-la e a concluiu em fevereiro de 1964 (h 40
anos atrs).
A fora emocional do conjunto de letra e msica de Paul Simon nas canes
compostas para este filme bastante significativa e acaba validando esta forma
composicional dentro de uma estrutura dramtica. Alm disso vendeu milhes de
cpias na poca.
Falemos sobre a cano The Sounds of Silence que assim como Mrs
Robinson se tornou hit absoluto aps serem utilizadas no filme The Graduate.
A msica The Sounds of Silence aparece logo nos crditos iniciais e se
refere obviamente ao personagem de Dustin Hoffman. Ele um rapaz tmido, recm
formado, pensativo e pertence elite americana. A cano inicia-se no momento em
que Benjamim (Dustin Hoffman) aterrissa em Los Angeles, completamente em
silncio e anda pelas esteiras rolantes do aeroporto ainda sem mencionar uma
palavra. Seu olhar um pouco assustado e esttico. Apenas vira seu rosto uma nica
vez para uma mulher transeunte que passa ao seu lado. Juntamente com esta cena,
so apresentados os crditos iniciais do filme. Sua mala que tambm aparece rolando
sozinha na esteira apresentada como uma metfora do seu estar absolutamente
s. Toda esta sequncia permeada pela cano de Simon e Garfunkel e ela
termina com Ben de frente a um aqurio onde ele encosta sua cabea ainda com
olhar assustado mergulhado em seu prprio silncio.
A cano acompanha a seqncia toda e independente da narrativa, acaba
por chamar a ateno do pblico para ela mesma: seja pela interpretao de Paul
Simon, seja pela letra ou pela prpria beleza do conjunto da composio.
Percebemos neste momento a funo pica da cano. Ela atua como voz do
personagem principal ou como um narrador de seus pensamentos. Descreve
basicamente o sentimento de solido de Ben. Ampliando esta afirmao, a cano
acaba por ser uma ressonncia no pblico deste sentimento inerente a todos ns em
vrios momentos de nossas vidas. Quem nunca se sentiu como Ben , andando por
uma esteira rolante , com um olhar um pouco perdido e absorto em seu prprio
silncio?

21

The Graduate (EUA-1967)- A primeira noite de um homem .Ver Ficha Tcnica em Anexos.

68

O fato da cano possuir um texto potico, associar msica e letra e ainda ser
veiculada por um intrprete de sucesso de uma poca e gerao como Simon e
Garfunkel, faz com que a sua apresentao no filme direcione para ela uma parcela
muito grande de ateno, muito maior que a interveno puramente musical. Vemos
novamente a fora do intrprete, como Frank Sinatra na cano My Way conforme
citado acima.
The Sounds of Silence foi inserida nos crditos iniciais do filme e j num
primeiro momento informa ao pblico o que esperar dele (como uma overture no
teatro musical). como um aperitivo oferecido ao espectador, anunciando o prato
principal que vem logo em seguida com o filme propriamente dito.
Quando dizemos que esta cano adequada , consideramos o fato dela
descrever fielmente o que se passa dentro da narrativa. Trata-se de um personagem
introspectivo que vive os sons de seu silncio.
Como vimos, a cano est ligada ao personagem de Benjamim e j de
antemo desperta no pblico um interesse por ela. Devemos levar em conta o fato de
que no somente a partitura para este filme , mas tambm em toda a sua msica,
Simon e Garfunkel so a expresso daquelas qualidades sonoras da gerao jovem
que tanto a afastaram das convenes da vida americana. Porm, os compositores
so bem comportados, mais voltados para o pop que ao rock & roll e assim como
os Beatles pelo conservadorismo, representaram curiosamente a rebeldia de uma
gerao. Foram os narradores, a voz de toda uma gerao. Neste filme, por exemplo,
v-se uma gerao que foi obrigada a afastar-se dos mais velhos para viver a prpria
vida e apresenta quais os tipos de coisas que obrigaram os jovens a colocar uma
barreira entre as geraes.
A msica recorrente e aparece novamente na seguinte seqncia: Ben est
envolvido por Mrs. Robinson (Anne Brancroft), uma mulher casada e bem mais velha
que ele. Ambos esto dentro de um quarto numa situao de seduo e
enfrentamento amoroso inevitvel para Ben que acaba por se incomodar pelo fato da
Sra. Robinson perceber que a sua primeira noite. Ben a enfrenta e bate a porta do
quarto. Neste estrondo a tela escurece. Neste exato momento ouve-se a primeira
frase da cano: Hello darkness , my old friend. O impacto da letra com este efeito
dramtico genial e toda a sequncia flmica permeada integralmente pela cano.
Ben aparece solitrio novamente na piscina usando culos escuros (outra referncia
escurido) e as cenas se misturam: cenas do quarto que atuam como lembrana a
Ben, a prpria cena da piscina, momentos de Mrs. Robinson com o marido e assim
por diante. A construo dessa seqncia fantstica e todas essas referncias
parecem ser a metfora do pensamento perturbado de Ben, apaixonado pela Sra.
Robinson e ao mesmo tempo terrivelmente assustado, escondido dentro de sua
prpria escurido.
A ltima vez em que ouvimos esta cano no final do filme. Ben interrompe a
cerimnia de casamento e reconquista a sua paixo que Elaine. Ambos fogem da
igreja e tomam um nibus local. Sentam-se em silncio no ltimo banco do nibus e
a a cano recomea com Ben e Elaine focalizados em silncio. A cano parece
referir-se agora a um silncio a dois e no mais como a expresso de um sofrimento .
Pode at mesmo representar ironia: O silncio e a escurido no mais presentes na
69

vida de Bem. Neste sentido a escurido tornou-se a velha amiga como nas
palavras da cano : Hello darkness, my old friend.

The Sounds of Silence (Simon and Garfunkel)(Letra original e traduo literal)

Hello darkness, my old friend,

Ol escurido , minha velha amiga

I've come to talk with you again,

Vim falar contigo novamente

Because a vision softly creeping,

Porque uma viso um pouco assustadora

Left its seeds while I was sleeping,

Germinou sua semente enqto eu dormia

And the vision that was planted in my brain,

E a visa que foi plantada em minha mente

Still remains, within the sound of silence.

Ainda permanece dentro do som do silncio

In restless dreams I walked alone,

Num pesadelo eu caminho s

Narrow streets of cobblestone,

por estreitas ruas de pedras

'neath the halo of a street lamp,

sob a luz de um poste

I turned my collar to the cold and damp

Eu viro minha gola por causa do frio e umidade

When my eyes were stabbed

Quando meus olhos so atingidos

by the flash of a neon light

Pela claridade de uma lmpada de neon

That split the night, and touched the sound of silence.

Que corta a noite e atinge o som do silncio

And in the naked light I saw,

E na luz nua eu vi

Ten thousand people, maybe more.

Dez mil pessoas , talvez mais

People talking without speaking,

Gente conversando sem falar

People hearing without listening,

Gente escutando sem ouvir

People writing songs, that voices never share.

Gente compondo msica que vozes nunca cantaro

And no one dared, Disturb the sound of silence.

Nenhum desafio, perturba o som do silncio

"Fools" said I, "You do not know,

Tolos eu disse, vocs nada sabem

Silence like a cancer grows.

O silncio expande como um cncer

Hear my words that I might teach you,

Ouam minhas palavras e talvez eu lhes ensine

Take my arms that I might reach you."

Peguem minhas mos e talvez eu os alcance

But my words like silent raindrops fell,

Mas minhas palavras como silenciosos pingos de chuva

And echoed, In the wells of silence

E ecoaram , num poo, de silncio

And the people bowed and prayed,

E as pessoas veneravam e rezavam

To the neon god they made.

Ao Deus de neon que eles construram

70

And the sign flashed out its warning,

E o claro anunciou seu aviso

In the words that it was forming.

Em palavras que ele moldava

And the sign said,

E o aviso dizia que as palavras do profeta esto escritas nas

"The words of the prophets are written on the subway walls paredes do metr e corredores dos cortios
And tenement halls."
and whisper'd in the sounds of silence.

E sussurram ao som do silncio

A escurido

A meno escurido recorrente de vrias formas no filme, seja pela letra

da cano, seja nos culos escuros de Ben, seja num estado de esprito oco, de
desesperana.
A esse respeito , encontramos na Bblia uma referncia escurido. Em
Gnesis, captulo I :
No princpio Deus criou o cu e a terra. E a Terra era vazia e em forma e a
escurido pairava sobre a face do abismo.
Ben no sabia quem ele era. Vivia num silncio e na escurido de sua
inexperincia.
H uma lenda dos ndios Pima sobre a viso do mundo:
No princpio havia apenas a escurido . Por todos os lados escurido e gua e
a escurido se adensava em certos lugares, depois se dispersava. Esta era a viso
de um ser dentro de um tero.
E Deus disse: faa-se a luz!
Comparativamente ao filme, Ben precisava sair desta escurido e viver sua
vida. Foi atravs das relaes amorosas , do enfrentamento da realidade de sua
condio existencial que ele acaba por sair do silncio onde havia se acostumado a
permanecer. Viver sua prpria vida , seguindo seus desejos sem a reproduo das
convenes familiares o trouxe luz!
A Primeira Noite de um Homem um dos filmes mais importantes dos anos
60. Robert Redford deveria fazer o papel de Dustin Hoffman mas no tinha o tipo
ingnuo. Dustin Hoffman foi eleito para o papel ingnuo de Ben e brilhantemente para
o papel de uma mulher em Tootsie. No a toa que o camaleo Hoffman recebeu
tantas indicaes ao Oscar no percurso de sua carreira artstica.

71

Tootsie

Vejamos outro exemplo de insero da cano no filme Tootsie: It might be

you com msica de Dave Grusin , interpretada por Stephen Bishop e letra de Alan e
Marilyn Bergman22. Esta cano sobreviveu ao filme e virou parada de sucesso nos
anos 80.
Dave Grusin passou a se tornar um expert em musicar comdias desde que o
diretor Sidney Pollack passou a aventurar-se no gnero. O diretor trouxe tona o
tema da inverso: a idia de um homem estar vestido de mulher. Inevitavelmente,
este um grande fator de comicidade. Sobre este tema falaremos mais adiante.
interessante o que o diretor Sidney Pollack diz a respeito da criao desta
cano por Dave Grusin:

Originally Dave and I talked , and I said we need a song and Dave in his usual
modest way said: Well, may be we should get some songwriters 23.

Pollack insistiu na parceria com Grusin e acabou levando a cano

indicao ao Oscar como Melhor Cano.
Dave Grusin comenta que a cano foi composta de uma forma que a letra e
a msica pudessem narrar a estria, ou seja, descrever a cena em apenas trs
quartos da cano e que, se fosse transformada em dilogo, demoraria no mnimo
dez minutos dentro da narrativa do filme para descrever a mesma cena.
No disco encontram-se as trs verses da mesma cano como
aparecem no filme:

It Might be You Vocal: Stephen Bishop

Methamorphosis Blues ( It Might be you )- Instrumental
Montage Pastorale It Might be you

22
Marilyn Bergman letrista de vrias canes para TV e Cinema. Seu marido Alan Bergman tambm letrista e seu
parceiro mais comum. Dentre suas parcerias podemos destacar:Moonlightdo filme Sabrina (1995),Yentldo filme de
mesmo nome(1983),I believe in lovedo filme A Star is Born(1976),What are you doing for the rest of your lifecom msica
de Michel Legrand do filme The Happy Ending(1969) dentre outras.
23
No sentido geral da traduo, Pollack sugeriu a Dave Grusin que compusesse uma cano. Dave sugeriu que compositores
de cano fossem contratados.

72

IT MIGHT BE YOU (Poderia ser voc )

Interpretada por STEPHEN BISHOP TRADUO LITERAL
Letra: Alan e Merilyn Bergman/ Msica de Dave Grusin

Time, Ive passing time watching trains go by

Tempo, eu tenho passado o tempo vendo os trens passarem

All of my life

Toda a minha vida

Lying on the sand watching sea birds fly

Deitado na areia, vendo pssaros voarem

Wishing there would be

Desejando que existisse

Someone waiting home for me

Algum em casa esperando por mim

Something is telling me it might be you

Algo me diz que poderia ser voc

Is telling me it might be you, all of my life

Est me dizendo que poderia ser voc, por toda a minha vida

Looking back as lovers go walking past

Recordando assim , como os apaixonados valtam ao passado

All of my life

Toda a minha vida

Wondering how they met in some mixed lives

Indagando como se encontraram em vidas to confusas

If I found the place, would I recognize the face?

Se eu encontrasse o local , eu reconheceria um rosto?

Something is telling me it might be you

Algo me diz que poderia ser voc

Yeah its teeling me it might be you

Sim est me dizendo que poderia ser voc

So many quiet words to take

Tantas palavras caladas a dizer

So many dreams to wake

Tantos sonhos a despertar

And so much love to make

E tanto amor a fazer

I think were gonna need some time

Eu acho que vamos precisar de algum tempo

May be all we need is time

Talvez tudo que precisemos seja tempo

And its telling me it might be you, all of my life

Est me dizendo que poderia ser voc, toda a minha vida

Ive been saving love songs and lullabies

Eu tenho guardado cnticos de amor e acalantos

And theres so much more

E h ainda muito mais que isso

No ones ever heard before

Que ningum jamais ouviu antes

Something is telling me it might be you

Algo est me dizendo que poderia ser voc

Yeah, its telling me it must be you

Sim, est me dizendo que tem que ser voc

And Im feeling itll just be you

E eu estou stindo que ser apenas voc

All of my life

Toda a minha vida

Its you, its you

voc, voc

73

Ive been waiting for all my life

Quem eu tenho esperado toda a minha vida

Maybe its you, maybe its you

Talvez seja voc, talvez seja voc

Ive been waiting for all of my life

Quem eu tenho esperado por toda a minha vida

MUSIC CUES (tempo aproximado)

1.

1.05.51 1.08.07 (2.16) It Might be You Vocal

A primeira vez em que a cano aparece no filme no tempo acima e em sua

verso cantada. Stephen Bishop interpreta a letra de Alan & Bergman sobre arranjo
instrumental feito em piano eltrico, cordas (de sintetizador) e uma batida pop com
baixo e bateria. H uma outra verso muito bonita que pode ser encontrada no disco
Cinemagic24 gravada por Dave Grusin e a London Symphony Orchestra em verso
orquestrada, num andamento mais lento em verso instrumental cujo tema principal
interpretado por Grusin ao piano e que, fora do contexto do filme, uma pea musical
dotada de um lirismo bastante interessante e que , para o espectador que j assistiu
ao filme , um fator de identificao e reconheciemtno quase que imediato.
A cena correspondente a seguinte: Michael no papel de Dorothy (Dustin
Hoffman) vai para o campo passar uns dias com Julie (Jessica Lange) e Les Nichols
(Charles Durning) pai de Julie. Michael est encantado por Julie mas esta no sabe
que Dorothy um homem (e no uma senhora simptica , bondosa e companheira).
Os trs aparecem numa paisagem buclica, chegando de carro para um fim de
semana. Logo durante os primeiros momentos de passeio pelo campo em que
Dorothy sai com o pai de Julie de trator, j so executados os primeiros acordes da
cano It might be you num timbre de piano eltrico .
uma introduo instrumental ainda sem letra como se fossem arpejos da
prpria harmonia sem muita referncia meldica ao tema principal.

24

Cinemagic-GRP- Dave Grusin with the London Symphony Orchestra ,1987. A cano It might be you encontra-se na faixa 5 em verso
instrumental.

74

Partitura 7 : Introduo: It Might be You25

Os arpejos utilizados na introduo ilustram a paisagem buclica e a

situao e funciona como um prenncio do tema que vem a seguir com palavras.
Quando Stephen Bishop comea a entoar as primeiras palavras da cano: Time,
Ive been passing time watching trains go by... Dorothy/ Michael apenas observa
Julie ao longe com um olhar terno e repleto de amor. Ele obviamente est atrado por
ela.
A msica segue e a cena transcorre da seguinte forma: Dorothy com o
filho de Julie no colo numa cena em que se misturam ternura , amor e esperana.
No h dilogo entre os personagens . Dorothy prepara a comida ao lado de Julie,
observando-a em todos os seus atos mais simples: jantam em famlia, cuida do filho
dela enfim, atos rotineiros regados de amor e beleza. A cano funciona como um
monlogo interior , um texto que faz parte da narrativa.

25

Para partitura integral, ver Anexos.

75

A msica cria contexto, cria ambincia para o contexto amoroso dos

personagens.
Neste momento observa-se que a cano foi inserida na narrativa em sua
funo pica : ela se infiltra no contexto flmico como a voz do personagem de
Michael/Dorothy . Observando o que diz a letra, vemos que ela traduz o prprio
pensamento de Dorothy/ Michael e que se fosse transformada em dilogo (ou
monlogo caso no houvesse coragem para a declarao de seu amor diretamente
ao ser amado) como disse Grusin, levaria no mnimo uns dez minutos para ser dito e
talvez sem a poesia contida numa cano.
A cano romntica e acaba informando o pblico do sentimento de Dorothy/
Michael por Julie.
A tonalidade Sol maior (G). A construo harmnica da introduo bem
simples e esta simplicidade pode referir-se tambm prpria paisagem do filme. Um
mero fim de semana no campo. A vida sendo vivida. Simplesmente.
Basta observar a letra da cano para perceber o sentimento que est
presente : o encantamento de Tootsie por Julie. Paixo? Amor? Ternura? Todos
estes sentimentos juntos ou uma mistura de todos? Na verdade, ao ouvirmos a
cano e seu clima demonstrado atravs de uma melodia singela e harmonia
simples, podemos deduzir que h vrios sentimentos envolvidos na relao: ternura,
generosidade, amor. Nada to devastador como uma paixo fulminante em que
talvez uma verso de It Might be you em tango fosse solicitada pelo diretor, mas
algo mais terno e suave. Uma paixo incontrolvel, impulsiva talvez exigisse uma
execuo em fortssimo (ff26) , mas pela imobilidade fsica de Dorothy/Michael
apenas observando Julie , temos algo diferente. O andamento mdio, lnguido,
uma cano singela, uma balada romntica com a indicao na partitura de Slowly
with expression ou seja, o compositor prope uma interpretao que seja lenta , mas
com expresso. Isto, representa que a aproximao de Dorothy deve ser feita com
cautela. Devagar. Na verdade, um amor de um homem que se dirige a uma mulher
que no sabe que essa mulher um homem.
A letra fala da procura por uma pessoa, de um afeto e da possibilidade de
que esta pessoa seja voc, que no caso Julie.
A harmonia dos dois primeiros compassos esto em G (Io grau da
tonalidade), caminha para o IV grau que do maior (C) e conclui no quarto compasso
em D7 que o V grau, voltando novamente para o I grau. Nada mais simples e
convencional do que a progresso harmnica I-IV-V-I . So resolues que se
encaminham naturalmente. O IV grau caminha para o V que busca a resoluo no I
como um ciclo, uma roda , um caminho com incio (G) , meio (IV) e fim (V). Os
acordes so formados com apenas trs sons (trades )27 e melodicamente, h como
se fossem arpejos dos prprios acordes sem dissonncias. No contexto de trade, as
26
ff sinal musical que indica dinmica, ou seja , que o trecho musical numa partitura com esta indicao deve ser executada de maneira
fortssima.
27
Acordes perfeitos executados em sua tnica, tera e Quinta, ex-do- mi- sol

76

dissonncias se referem a notas estranhas ao acorde e consequentemente causam

um estranhamento. Aquilo que era estranho ao acorde em relao trade desde o
sculo XVIII , no em relao ao jazz onde a dissonncia pode fazer parte do
contexto harmnico sem causar esta estranheza.
A estrutura harmnica da cano It might be You se assemelha mais s
canes pastorais do sculo XVII do que ao jazz do sculo XX. As consonncias
presentes nos acordes, ou seja, as notas arpejadas fazendo parte da harmonia
podem ainda retratar a situao de um amor tranqilo, da paisagem buclica onde
nada de estranho acontece como uma dissonncia. No h notas estranhas aos
acordes, assim como no h nada que no seja consonante entre a relao de
Dorothy e Julie em seu aspecto puramente emocional.
No passado, nos idos do sculo XVII, alguns autores identificavam as
tonalidades e as relacionavam a um estado de esprito. Era a chamada Teoria dos
Afetos (O Uso das Tonalidades). Em relao tonalidade de G maior28 , por exemplo,
sendo este o oitavo tom (depois de do, do#,re,re#,mi,fa,fa#) tem muito de insinuante e
eloqente em si; com isto ele brilha muito e bem adequado s coisas srias, tanto
quanto s alegres. Kircher29 o qualifica como armorosum et voluptuosum:
enamorado e sensual. Em outro trecho tambm Honestum & temperantiaes
custodem: um honesto guardio de temperana, o que so qualidades bem opostas.
Corvinus30 diz em relao a esta tonalidade: simptico aos assuntos alegres e
amorosos. Parece at que antes, alegre e amoroso eram sinnimos e que para os
antigos, o amor sempre resultava em brincadeira; sabe-se no entanto , que hoje em
dia estar realmente enamorado uma coisa muito sria e que no se est
especialmente alegre quando se tenta expressar a delicadeza da alma31.
Estar enamorado...
Curioso o uso de uma tonalidade que expressava um afeto desde o sculo
XVII adequar-se num filme dos anos 80. Ser que Dave Grusin conhecia esta
Retrica Musical? As tonalidades como expresso dos afetos e dos sentimentos
foram levadas em conta durante a composio?
Coincidncia ou no, o compositor Dave Grusin acabou optando pela
tonalidade de G maior para a cano. Isto pode ter acontecido por vrios motivos:
desde uma necessidade tcnica visando a regio de conforto para o vocalista (seria
o melhor tom para o cantor Stephen Bishop) ou porque a regio mais mdia do piano
resultava numa cor no to brilhante, sem muitos agudos nem graves. Em sua
verso orquestral, instrumental, gravada pela London Symphony Orchestra e
desvinculada do filme a tonalidade continua a mesma.

28

MATTHENSON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre. Hamburg,Benjamin Schiller,1713- Descrio das tonalidades , suas
caractersticas e seus efeitos na expresso dos afetos Trad. de Helena Yank .
29
ATHANASIUS KIRCHER(A1602-1680) o autor mais citado por Matthenson. Escreveu :Musurgia universalis sive ars
magna consoni et dissoni (1650) e Phonurgia nova sive Conjugium mechanico-physicum artis et nature (1673)
30
JOHANNES CORVINUS (falecido em 1663) faz comentrios obra de Matthenson.
31
Helena Yank (Unicamp)

77

De uma forma ou de outra , parece bastante interessante a descrio feita

por volta dos anos de 1600 no tocante tonalidade de G maior: Estar enamorado.
Este termo parece o mais apropriado para descrever o estado de alma de
Dorothy/Michael. A msica transcorre sem altos e baixos como a situao do
momento. Simplesmente se est; no agora; observando e sentindo. Como um estado
meditativo, um exerccio de presena. Dorothy convive com Julie, seu filho e Les num
fim de semana tranquilo.
A msica vai sumindo em fade out no exato momento em que Julie sai
momentaneamente do lado de Dorothy e seu pai aparece.
Duplo Sentido
Dorothy e o pai de Julie sentam-se num balano no jardim e comeam a
balanar. A cena hilria e a msica desaparece. Les est interessado por Dorothy
que na verdade Michael. Curiosamente, podemos a partir da interpretar o uso da
cano de duas formas: Ela obviamente se refere ao amor que Dorothy est sentindo
por Julie, mas ironicamente pode funcionar como ilustrao do interesse do pai de
Julie (Les) por Dorothy que a persegue e quer sua companhia. Temos a ento, dois
interesses : Dorothy por Julie e Les por Dorothy. J que se trata de uma comdia, a
cano pode ter duplo significado neste contexto. Isto porque pela estrutura da
cano, uma balada romntica demais para a ironia do filme (e neste sentido, a
estrutura de uma cano melosa seja demais adocicada para ilustrar a relao de
Dorothy e Julie) no seja to perfeita assim mas ela , vista sob o ponto de vista da
ironia e da comdia que o filme, pode servir para pontuar a relao de Dorothy com
o pai de Julie, funcionando ao contrrio. Ela seria porta voz do pensamento do pai
que tambm sofre de solido e est procura de algum desde que sua esposa
faleceu.
A inverso que aparece a o fato de um homem (Les) estar interessado por
uma mulher (Dorothy) que um homem (Michael). A inverso sempre cmica e It
might be you neste sentido uma cano de amor de verdade que atua nas relaes
invertidas. Dessa forma a cano o prprio pensamento de Dorothy/Michael em
relao a Julie e de Les em relao a Dorothy.
2. 1.10.30-1.10.35 (.05)-Interveno instrumental- It Might be you
A prxima interveno musical de It might be you dura apenas 5 segundos e
executada em forma instrumental em teclado na cena do quarto onde Julie vai dormir.
Dorothy obrigada a dormir na mesma cama que ela. Dorothy afaga os cabelos de
Julie o que a faz lembrar de sua me. Novamente, a verso instrumental da cano
atua como um pensamento, mesmo sem letra. A cano a voz do personagem
(Dorothy) e substitui o texto falado. uma esperana de que Julie Might be you e
possa fazer parte da vida de Michael.

78

3. 1.45.32-1.49.19 (2.47)-Metamorphosis Blues - Interveno Instrumental em

bluesde It Might be You.
Dorothy, cansada de tanta mentira em sua vida, revela repentinamente a
todos que um homem. Michael tira a peruca e a roupa em pblico no set de
filmagem onde trabalha. Julie fica furiosa e o pai revoltado por ter tentado beij-lo(a) e
v-se num papel ridculo. A verso em blues/funk de It Might be you toca no momento
em que Michael anda pelas ruas, retomando sua vida original. executada em sax
tenor com acompanhamento de baixo, bateria e teclado. Enquanto ele passeia pelas
ruas, observa um artista que um mmico. Este artista tenta equilibrar-se e Michael o
empurra. Exatamente como vinha fazendo em sua vida: tentando equilibrar-se sobre
tantas mentiras . Ao empurrar o mmico, assume que no suportou mais a situao. A
cena segue num bar onde Michael encontra Les. A msica toca suavemente
enquanto Michael tenta explicar-se a Les. Michael mantm uma conversa com o pai
de Julie e termina o dilogo aceitando uma cerveja oferecida por Michael como um
pedido de desculpa. Enquanto conversam a msica some em fade out.
4. 1.49.18 1.49.36 (.18)- Verso instrumental em blues de It Might be you
A verso em blues instrumental da cano comea no exato momento em que
Michael pergunta a Les se Julie perguntou por ele. Les d-lhe um soco de leve no
brao. O tema executado brevemente em sax tenor. Os acordes do piano em
dissonncia, lembrando um blues d o tom de ironia. A msica prossegue para a
prxima cena em que Michael est na rua e termina quando Julie aparece e encontra
Michael.
5. 1.52.47 1.55.55 (3.08) It Might be you
A msica inicia-se quando durante o dilogo de Julie e Michael, ela pede o
vestido de Michael (Dorothy) emprestado. O ar de leveza e de que tudo est bem
entre eles prevalece indicando o final do filme. A msica prossegue e permanece
durante os letreiros finais enquanto eles seguem pela rua durante todo os crditos
finais, sugerindo um possvel romance entre os dois (ou no). A letra da cano It
might be you: poderia ser voc (assim como poderia no ser voc) indica esta
possibilidade. Might=Poderia. Fica em aberto para o pblico se eles ficam ou no
juntos.
A msica executada no final, junto com os letreiros um walk-out music; para
as pessoas sarem do cinema (comprarem o disco) e que possam cantarolar a
melodia. Enfatiza-se assim, ainda mais o hit It might be you, identificada como a
msica do Tootsie. Esta cano amarra o final da estria e nos faz pensar se foi ela
mesma a responsvel por tanto sucesso e indicao a prmios. Ser que a mesma
estria com um elenco to poderoso no bastaria para ser sucesso total?
79

It Might be you certamente contribuiu para o sucesso do filme, visto a

enorme vendagem de discos. Neste sentido, a msica com letra possui um grande
poder de manipulao e vinculao imagem.. De qualquer forma, um bom
exemplo de como a msica pode ajudar a ressaltar uma emoo atravs da
informao da letra sem o convencional uso do dilogo.
Para finalizar, apenas alguns dados referentes forma da cano.
It Might be You apresenta a seguinte forma musical:
INTRO 1 : 8 Compassos de introduo instrumental (ou 4 compassos com repetio)
INTRO 2: 4 Compassos de introduo instrumental com acordes arpejados
apresentando tema meldico a partir desses arpejos;

A Letra 1: 12 Compassos com letra 1: Time , Ive passing time... Tonalidade: Sol
Maior
CHORUS 4 Compassos : Something is telling me it might be you...

A Letra 2 : 12 Compassos com letra 2 : Looking back as lovers go...

CHORUS 4 Compassos : Something is telling me it might be you...

B 16 Compassos : So many quiet walks to take... Tonalidade: Mi menor

CHORUS 4 Compassos : Something is telling me it might be you...

A Letra 3 8 Compassos: Ive been saving love songs...

CHORUS 4 Compassos : Something is telling me it might be you...
CODA- 2 Compassos extras de chorus com outra letra: Im feeling itll just be you...
FINAL 8 Compassos com repetio vontade (ad libitum) com a letra:
May be its you/May be its you
Ive been waiting for all of my life

80

FORMA RESUMIDA:
Intro 1 e 2
A
Chorus
A
Chorus
B
Chorus
A
Chorus
Chorus
Final

FORMA SIMPLIFICADA:
Intro
AABA
Podemos verificar que na segunda parte da msica (B) , a tonalidade se
encaminha para mi menor (Em) que a relativa menor de G maior32. H uma
mudana tambm na letra So many quiet walks to take, so many dreams to take... A
letra trata de um possvel projeto conjunto, de planos a dois ,de um devaneio, de
sonhos: Tantos sonhos para sonhar, tantos passeios a realizar , tanto tempo que
iremos precisar ...
No geral, a letra da cano fala de esperana, da possibilidade, de
expectativa. Parece que a mudana de tonalidade para Em sugere uma melancolia e
expressa sentimentos tais como solido, sonhos perdidos e guardados. A letra em
conjunto com a msica fala do quanto difcil sentir-se s. Este sentido transcende
para o pblico alm do filme, sendo esta letra adequada a vrios momentos da vida
de todos ns. H esperana, mas pela tonalidade nota-se uma melancolia, uma
lembrana do que poderia ter sido, do que ainda pode ser , a dvida sobre a
possibilidade da concretizao deste encontro amoroso. novamente o pensamento
de Michael em relao a sua prpria vida e seu desejo em relao a Julie.
Recorrendo novamente Retrica Musical e tonalidade como expresso
dos afetos, podemos descrever a tonalidade de Em: traduz um estado pensativo,
profundo, emocionado e triste (como a figura de Dorothy ou a figura de Les que
tambm vive em solido), Porm, nota-se uma esperana na possibilidade do
encontro amoroso atravs da volta tonalidade original.

Amat moestitiam & dolorem 33

32
33

Toda tonalidade maior possui uma relativa menor que se encontra a um tom e meio abaixo dela mesma.
Ama a tristeza e a dor.

81

Podemos dizer que a dor faz parte do amor. Seja em sua presena ou em
sua falta. A frase acima resume a tonalidade de mi menor34
Nobodys perfect !
A famosa frase acima que aparece no filme Some like it Hot35 de Billy Wilder,
no momento em que a personagem Daphne diz que um homem, tornou-se um
clich dos anos 80 quando se trata do tema Travestismo36 ou Cross- Dressing. No
Brasil estes dois termos foram traduzidos como aquela pessoa que usa roupas e
maquiagem procurando mostrar de forma caricata ou no , como se pertencesse ao
sexo oposto ao seu.37 Sem alterar seu sexo, o travesti altera seu corpo para viver um
papel de gnero social do sexo oposto.
Tootsie um filme sobre o Travestismo (Cross-Dressing). Assim como muitos
outros da dcada de 80: Victor ou Victoria (1982), Yentl (1983) e Torch Song Trilogy
(1988) tratam do Cross-Dressing , um termo que passou a ser considerado uma
escolha de estilo de vida e no uma patologia. Neste sentido Cross-dressing
representa uma inverso; ao p da letra seria vestir-se de forma invertida. A
inverso sem dvida um elemento de comdia e de todos os filmes com esta
caracterstica na dcada de 80, Tootsie (1982) foi o que mais captou o imaginrio
popular. Foi objeto de discusses feministas que j vinham acontecendo na mesma
poca, embora no seja um filme feminista e muito menos sobre o feminismo.
Tootsie um filme em que o ator principal se coloca como um feminista,
preservando sua viso masculina da mulher. Porm, o discurso feminista de
Dorothy/Michaels nada mais que um instinto masculino, uma reao , uma defesa
por estar sendo tratado como uma mulher e mais, como uma forma de se esquivar de
cenas constrangedoras em seu trabalho na novela, como beijar um outro homem (na
cena em que o diretor manda um dos mdicos beij-lo(a)).
A mensagem principal do filme : As mulheres so melhores que o homem.
Dorothy Michaels muito mais sensvel, perceptiva, companheira e uma profissional
de sucesso que Michael Dorsey, um ator desempregado que desesperadamente
assume o papel de mulher para conseguir o emprego na novela. Um homem vestido
de mulher pode ser melhor que uma mulher real ele consegue o emprego
dispensando outras candidatas do sexo feminino, por exemplo. O sucesso do filme
vem da idia da fora masculina disfarada numa roupa feminina. A tentativa de
imitao de todo gestual feminino por um homem ressalta a comicidade do filme.
Curioso que Dustin Hoffman baseou seus trejeitos em Jack Lemmon no filme
Some like it hot e o que h de comum entre os dois filmes , alm de um enorme
sucesso de bilheteria (Some like it hot em primeiro, Tootsie logo em seguida) que
ambos so hilrios. Nos dois filmes, os atores travestem-se de mulher para conseguir
um emprego.
Dorothy Michaels diferencia-se no filme de outras mulheres por carregar malas
pesadas sem nenhuma dificuldade, por defender-se fisicamente de situaes
constrangedoras, de impor sua vontade como na cena em que chama um taxi com
voz suave feminina e por no ser ouvida, pela terceira vez grita :
34

Segundo Athanasius Kircher (1602-1680)

Quanto mais quente melhor (1959) com Jack Lemmon e Tony Curtis
36
O termo em ingls Travestism no encontra traduo em portugus , sendo Travestismo adaptado literalmente.
37
Definio encontrada no Site Brazilian Cross-dresser Club
35

82

- Taxi! com vozeiro de homem ao que o taxista atende de imediato.

Tootsie passa uma mensagem s mulheres mas estas so menos
ameaadoras quando vindas de um homem. No representa a agressividade das
feministas militantes que exigem igualdade de direitos, inclusive o de ser igual ao
homem. Tootsie ao contrrio, no um filme sobre mulher ou sobre um homem
querendo ser mulher. sobre um TRAVESTI. A figura principal Dorothy/ Michael/
Dustin Hoffman trabalha dentro dos padres hollywoodianos estabelecidos do que
um comportamento feminino e de como reproduzi-lo por um homem. A verdadeira
natureza do filme ressaltar a fora de Dorothy que vem de um gnero nebuloso,
invertido e engraado.
Ela no representa o feminismo e neste caso o travestismo uma fantasia,
uma piada, um fator de comicidade onde o riso no vem do fato de ele ser uma
mulher ou um homem. Alis , muitas das cenas mais engraadas vem de Dorothy
como homem.
De uma forma geral, o filme retrata uma imagem positiva da mulher. O
discurso de Dorothy nas primeiras cenas de gravao feminista no sentido em que
no se submete s ordens aleatrias do diretor, como as outras mulheres do filme
que so por ele seduzidas e enganadas. Este assunto traz tambm um interesse
comercial bastante significativo para o filme. um homem porta-voz do sexo frgil.
Toda a parafernlia para a transformao de Michael em Dorothy tem um aspecto
cmico: o excesso de maquiagem que disfara o bigodinho (justificado por Dorothy
como excesso de hormnios masculinos), as compras interminveis de vestidos,
meias especiais, as sobrancelhas delineadas, as unhas feitas , acordar s quatro e
meia da manh para depilar-se...
No sentido da subordinao, poderamos dizer que todo ator como uma
mulher. O ator deve submeter-se a ordens e exigncias de Hollywood seja como
Dustin Hoffman ou como Michael dentro do contexto do filme. Neste sentido,
Hoffman est representando subliminarmente um ator em Tootsie e um cross-dresser
ou seja, aquele que se veste para o sucesso.
E este o ponto principal do filme: Hoffman um homem que faz o papel
de um homem representando uma mulher . No o faz como protesto gay ou feminista
mas pelo mesmo motivo que encontramos em Some Like it hot: O sucesso. Tanto
Hoffman quanto Tony Curtis e Jack Lemmon travestem-se de mulher por questes
econmicas: Querem conseguir um emprego! uma estratgia apenas.
Vale lembrar o dilogo inicial de Michael com seu diretor George (Sidney
Pollack):
-

Preciso do emprego! Meu ltimo papel foi de um tomate!

83

Ou ainda no final quando se revela um homem a Julie e a Les:

-

Por que voce fez isso? pergunta Les

Eu no queria magoar ningum . Fiz para conseguir trabalho! diz Michael
J no final do filme, h um dilogo entre Michael e Julie cujo tema a

roupa:
-

Voce me empresta aquela sua roupa amarela?diz Julie

Qual delas? diz Michael
The Halston
The Halston? Oh, no... voc vai arruin-la!

Este dilogo parece

mulheres!

ser uma brincadeira sobre o tema. um papo de

Julie diz sentir falta de Dorothy ao que Michael responde:

-

Ela est aqui, apenas sem o vestido!

Michael admite que Dorothy foi a melhor parte dele e que ele foi melhor homem
sendo mulher do que sendo homem. Ele pode sentir na pele como as mulheres so
tratadas pelos homens como no discurso do diretor de Julie com Dorohty :
-

Eu apenas minto para Julie para no mago-la.

Michael pode rever-se como homem sendo Dorothy em sua relao com a exnamorada Sandy por exemplo.
Finalmente vemos em Tootsie discusses a respeito de gneros: homem
sendo mulher, mulher que sente saudade da mulher representada por outro homem,
homem vestido de mulher que atrai outros homens e assim por diante. Porm , uma
comdia romntica que ainda causa risos, indignaes e discusses. Rico em
detalhes, no uma crtica aos papis realizados pelos gneros mas um filme que
despretensiosamente d margem a vrias discusses.
When you meet a human being , the first distinction you make is: male or
female? and you are accostummed to make the decision with unhesitating certainty
Freud, Femininity38

Traduzindo literalmente a citao acima , entendemos que :

Quando encontramos um ser humano , a primeira distino que fazemos :
homem ou mulher? E estamos acostumados a fazer esta distino sem hesitao
Ser que nos idos do sculo XXI podemos fazer a mesma afirmao sem
nenhuma sombra de dvida?

38

Marjorie Garber, Vested Interests Cross-Dresing and Cultural Anxiety, New York & London,1992,pag 1.

84

Captulo 6
THE FABULOUS BAKER BOYS
(Susie e os Baker Boys,1989)
O artista e o trabalhador da arte
Escrito e dirigido por Steve Kloves, The Fabulous Baker Boys (1989) um
drama que envolve msica , romance e apresenta a estria de dois irmos
pianistas que trabalham juntos em Seattle. Os Baker Boys so Jack (Jeff
Bridges) e Frank (Beau Bridges) e ganham uns trocados atuando em vrios
clubes em Emerald City onde trabalham h quinze anos. Frank a figura do
produtor musical, responsvel , que possui famlia e filhos e administra o
espetculo que apresentam juntos. Frank no tem uma preocupao artstica
maior com seu trabalho a no ser o que dele possa vir para prover o necessrio
para a sua sobrevivncia e de sua famlia. Jack, ao contrrio, mais envolvido
com sua msica e no atua em questes comerciais contentando-se com o
mnimo que o possibilite viver com um certo grau de dignidade. A questo de Jack
com a msica, com o jazz. Nas noites em que no trabalha com o irmo,
costuma ir at os night clubs onde possa tocar vontade e percebe que ele, ao
contrrio do irmo, precisa mais deste tipo de relao com a msica e com sua
arte do que a simples apresentao comercial. Dentro dele h um conflito, pois
Jack tem um desejo enorme de partir para uma carreira solo, mas o problema
que ele faz dupla com o irmo h anos e desde que eles ganham a vida com isso,
no h como romper o lao de dependncia entre eles. A menos que algo
surpreendente acontea, no h como seu sonho tornar-se realidade. Mas no
momento em que o clube onde eles se apresentam regularmente no os contrata
novamente para outra temporada que eles comeam a repensar sobre o trabalho
musical que vm fazendo. Percebem que ele no mais to interessante e
portanto no atrai a ateno do pblico. neste momento que eles decidem
contratar uma cantora para integrar a dupla como um novo atrativo. Aps uma
srie de testes com os mais variados tipos de cantoras, Susie Diamond (Michelle
Pfeiffer) contratada aps cantar de uma forma espetacular a cano More than
you know1surpreendendo os dois irmos. Ela ento passa a integrar a dupla e
comea a apresentar-se com eles. Porm resiste por vezes a interpretar o
repertrio imposto pelos irmos: Does anyone really want to hear Feelings
again?2 . Susie representa o impulso que sempre faltou a Jack para mudar sua
vida e este desejo agora mais presente em Jack, o deixa desassossegado, em
conflito, tornando evidente que no deseja mais atuar apenas por dinheiro: Weve

1
2

De Edward Eliseu,Billy Rose e Vincent Youmans

Ser que o pblico quer mesmo ouvir Fellings de novo?

85

never been clowns before!3 diz Jack ao irmo aps uma apresentao num
programa de TV em que so completamente humilhados.
Kloves apresenta neste roteiro um interessante estudo de relaes
humanas e os efeitos da lealdade e da negao de seu prprio desejo e, em
outras palavras, a importncia de seguir o impulso que vem do corao. Quando
Jack senta-se ao piano num bar esfumaado onde ele pode apresentar-se com
sua msica verdadeira , ele sabe que aquilo o que ele mais gosta de fazer e que
a mais pura verdade que vem de seu ntimo.
Este tema bastante antigo e comum na vida de msico. Quem o
verdadeiro artista? Aquele que vai cumprindo as propostas de trabalho que lhe
so oferecidas apenas por sobrevivncia , sem se incomodar com o que se toca,
para quem se toca e quantas vezes se toca a mesma msica ou aquele que nega
certos trabalhos por serem contrrios ao seu critrio artstico , mesmo que haja
perda financeira com essa deciso? Afinal, quem mais artista? Jack ou Frank? A
meu ver, a questo no passa pelo fator talento. Ambos so talentosos, mas
Frank muito mais medroso que Jack. Optou por uma vida segura . Proporciona o
sustento de sua famlia sem muitos questionamentos usando a arte para isto.
Jack, um solitrio, introspectivo, rancoroso e frustrado que vive num apartamento
sem conforto, parece no ter nada a perder. No abre mo de sua arte , causando
verdadeiro estragos em situaes em que no valorizado como artista. Ambas
as formas de viver da arte no devem ser desmerecidas. O fator sobrevivncia
no pode ser descartado. Frank artista na administrao de seus shows e de
sua vida. Jack, embora mais artista no sentido de sua relao coma msica, um
coitado que vive sem dignidade. Quantas vezes ns msicos j no nos
deparamos com situaes profissionais constrangedoras? Viver como msico no
fcil. Sobreviver de sua prpria arte menos ainda. Descartar o mundo material
em que vivemos e suas exigncias uma iluso. Quem , como msico no
gostaria de abstrair este mundo real e viver compondo, tocando, interpretando? O
prprio Dave Grusin como jazzman, deve ter sofrido um bocado nos trabalhos
exaustivos em TV como declara no captulo 1. Mas foi a mola que o impulsionou
para uma carreira dentro do cinema, afirma. Qual a verdadeira medida da arte?
Pelo nmero de tarefas que vo sendo cumpridas, ou pela existncia de um
sentimento interno verdadeiro que deve ser expresso tambm a partir de uma
necessidade interna?Afinal, o que fez uma artista talentosa como Susie no final do
filme direcionar sua carreira para um trabalho em que cantava jingles anunciando
comida para gatos? Ser que se cansou de cantar Feelings?

Nunca havamos sido palhaos antes!

86

The Fabulous Baker Boys foi filmado em Seattle (EUA) e apresenta trilha
original de Dave Grusin alm de famosos standards do jazz como: Do nothing till
you hear from me com a Orquestra de Duke Ellington4; Moonglow5 com o
quarteto de Benny Goodman e dentre outras, a famosa My funny Valentine 6
interpretada por Michelle Pfeiffer cuja gravao impressionou a muitos inclusive ao
prprio Dave Grusin que duvidava de sua habilidade musical. Em trecho de uma
entrevista feita por Reese Erlich ao San Jose Mercury News : Jazz Perspectives
em 1999, Grusin comenta a respeito da performance de Michelle Pfeiffer como
cantora no filme:
Ela tornou-se uma cantora e isto um exemplo extraordinrio do que um
bom ator pode fazer. Ela dedicou horas de seu tempo pesquisa , ouviu muitas
cantoras e estudou a maneira como elas cantavam. Estudou tudo sobre a
linguagem corporal e tudo o mais sobre esse assunto, mas vocalmente falando,
quando entramos no estdio e ela cantou a verso de My funny Valentine,
confesso que ela quase me matou!7
Late night jazz
The Fabulous Baker Boys apresenta uma trilha musical de Dave Grusin no
estilo cool jazz e embora o tempo de msica no filme seja de pouco mais de uma
hora (63 minutos) as composies originais precisaram ser no mnimo
interessantes para fazer frente aos grandes standards compostos por nomes
consagrados do jazz que fazem parte do filme.
A dedicao de Grusin para a composio desta trilha foi enorme. Foi mais
uma vez indicada ao Oscar e ao Golden Globes (ambos em 1989) como Melhor
Trilha Original, tendo sido vencedor do Grammy no mesmo ano como Melhor
Trilha Instrumental para o filme. Isto aconteceu um ano aps ter recebido o Oscar
pela trilha do filme The Milagro Beanfield War.
Como jazzista que , Dave Grusin enfatizou o estilo cool jazz no filme o que
foi bem apropriado para ambientar o cenrio dos night clubs e a vida de msico.
Assim, a atmosfera musical criada por Grusin retratando o late night jazz
acaba sendo de uma certa forma suave e bastante sensual dentro do contexto da
narrativa, no sendo muito adocicada, depressiva ou banal o que facilmente
poderia acontecer num roteiro dramtico como este.
As trilhas de Grusin no so definidas como jazzistas mas num filme como
este que notamos atravs da instrumentao semelhante dos pequenos grupos
de jazz centrados em seu piano, que Grusin parece se sentir mais vontade.
Alm disso, assinou todos os arranjos para as canes que Michelle Pfeiffer e Jeff
& Beau Bridges interpretam.
4

De Edward Kennedy Ellington e Bob Russell

De Will Hudson, Eddie de Lange e Irving Mills
6
De Lorenz Hart e Richard Rodgers
7
She became a singer and it was an extraordinary kind of example of what a good actor can really do. She
spent a lot of research time, she went around and heard singers and studied what they did. Everything from, of
course, all the body language and all that stuff, but vocally we went in the studio and she sang a version of My
funny Valentine , that, I mean, it killed me!
5

87

Cool jazz
O jazz a grande contribuio americana msica do sculo XX. Presente
em praticamente toda a msica produzida nos Estados Unidos nos ltimos cem
anos salas de concerto, teatro, na cano popular - passou a ter lugar tambm
no cinema. Nos anos 50, os primeiros traos do jazz comearam a se fazer notar
na msica dos filmes j que faziam parte dos musicais de uma forma habitual. Os
filmes Um Bonde chamado desejo8 e O Homem do Brao de Ouro9 so exemplos
da incorporao do jazz no cinema desta dcada.
A utilizao do jazz pelo cinema pode dar-se de trs formas:10
1. Em filmes com ou sobre artistas do jazz em que estes aparecem ou so
ouvidos
diegeticamente (pelos personagens do filme e pelos
espectadores da sala de cinema) na execuo de sua msica como Louis
Armstrong em Pennies from Heaven (1936); o trompetista Red Nichols
em The five pennies (1959); High Society (1956) com composies de
Cole Porter e como fazem os msicos de jazz que tocam jazz no cinema
no exemplo de Charlie Parker em Bird (1988);
2. Em filmes cuja msica escrita por compositores no exatamente do
universo jazzstico, inclui elementos deste para criar climas, definir
personagens. o caso de trabalhos de John Barry, Henry Mancini e at
mesmo do prprio Grusin.11
3. Em filmes cuja msica de fundo - no diegtica (ouvida apenas pelos
espectadores) escrita em idioma jazzstico, por autnticos msicos de
jazz.
O jazz uma forma de expresso artstico-musical que nasceu nos
Estados Unidos em conseqncia do encontro do negro com a tradio musical
europia.12 Ritmo, fraseado, sonoridade e a harmonia-blues so de origem
africana e o jazz apresenta elementos bsicos que o identificam tais como: a
relao especial com o sentido de tempo caracterizado pelo swingue; a
espontaneidade e vitalidade de sua criao e execuo instrumental e vocal onde
a improvisao ocupa um papel de extrema importncia; pela sonoridade e seu
fraseado onde se espelha as caractersticas e a contribuio individual do
intrprete.
Neste sentido, podemos notar no final do filme a belssima interpretao
de Michelle Pfeiffer de My funny Valentine de Rodgers e Hart na qual podemos
perceber que, apesar da existncia de uma melodia escrita pela dupla, a
8

A Street Car Named Desire,EUA,1951 com msica de Alex North

The Man with the Golden Arm, EUA,1955.De Otto Preminger. Com Sinatra e Kim Novak
10
Mximo, Joo . A Msica do Cinema Os 100 primeiros anos, RJ, Ed.Rocco,2003- p. 90
9

11
12

Embora este seja um autntico msico de jazz, no compe exclusivamente neste estilo.
Berendt ,Joachim .O Jazz- do jazz rag ao rock,Ed. Perspectiva, SP,1987

88

interpretao jazzstica de Michelle absolutamente livre, ocorrendo variao

meldica , de tempo e de fraseado transparecendo uma sensualidade que faz
parte de seu personagem criando uma peculiaridade em sua maneira de cantar. O
jazz permite esta liberdade e no caso do filme isto evidente.
A trilha de Grusin para este filme apresenta elementos do cool jazz e
podemos recorrer histria do jazz para melhor compreender este termo. No fim
da dcada de 40, o nervoso e agitado estilo bebop13 comeava a ceder lugar a
uma msica aparentemente tranqila e meditativa. O primeiro toque desta msica
foi dado em 1945 por um jovem trompetista de 18 anos que fazia parte do quinteto
de Charlie Parker: Miles Davis14. O solo que Miles executou em 1947 em Chasin
the bird e o solo de piano que John Lewis realizou em Round Midnight num
concerto dado em Paris pela Orquestra de Dizzy Gillespie constituem os dois
primeiros sinais de Coll jazz da histria. Este novo estilo de tocar passou ento a
ser assim. A msica neste estilo natural , com longas e lineares condues
meldicas e diferentemente do que se pode pensar, cool no significa uma msica
intelectual, fria, mas tranqila, sem a afobao do bebop.

Ecos de um trompete solitrio

Jack
O filme comea com uma cena em que Jack deixa uma
mulher sozinha em seu quarto aps ter dormido com ela e vai para
o trabalho. No momento em que sai de sua casa noite, inicia-se a
msica em piano solo como uma introduo ao Tema de Jack que na verdade, o
Main tittle , ou seja, a msica de abertura que atua como prenncio estria. A
msica toca durante os crditos iniciais:

Tempo aproximado:
.45-3.00 (2.15)

Ex.26-Intro/Jacks Theme

Piano Solo

13
Estilo tocado em ritmo sempre acelerado com muita melodia e improvisao up tempo cujo maior representante foi o
saxofonista Charlie Parker (1920-1955).
14
Trompetista e compositor nascido em 1926 , marcou o surgimento do cool jazz com o disco Birth of the Cool (1949)

89

Enquanto Jack anda pelas ruas de Seattle at chegar ao bar para tocar,
ouvimos o Jack Theme:15
Ex.27- Jacks Theme

Obs:A instrumentao : piano, baixo, bateria, sax tenor, trompete e cordas.

O tema interpretado em trompete com surdina16 uma referncia

imediata a Miles Davis, o representante maior do cool jazz. Basta ouvir sua
15

A transcrio foi feita a partir do Cd e a escrita est aproximada forma da execuo original . Alm disso, foi feita em
clave de sol (Concerto) e para a escrita e/ou leitura em trompete deve ser transposta um tom acima.
16
Dispositivo usado em instrumento de sopro (trompete e trombone) para reduzir o volume do som e modificar seu
timbre.

90

gravao de Round Midnight de 195617 com John Coltrane (sax tenor), Red
Garland (piano), Paul Chambers (baixo) e Philly Joe Jones (bateria) e notar a
semelhana de atmosfera criada por Grusin nesta composio com aquele
arranjo. A formao instrumental a mesma com exceo de cordas usadas em
alguns trechos por Grusin. Round Midnight refere-se madrugada e deu ttulo a
um filme em 1986 cujo roteiro abordava temas como a vida de msico, as drogas,
as apresentaes de msicos de jazz em bares noturnos, suas angstias e
aflies.
O trompete usado aqui para identificar Jack . Ele o prprio trompete que
ecoa solitrio na madrugada. Jack introspectivo, rancoroso, indiferente e duro
com as pessoas com quem se relaciona, resultado de sua insatisfao pessoal. O
estilo cool-jazz-bluesy
de Jacks Theme combina com o estilo de seu
personagem : as notas longas e esparsas so metforas de seu andar perdido
pelas ruas na madrugada e de seus sonhos desperdiados ao longo da vida. A
msica tema nos possibilita uma certa empatia com o personagem de Jack que
tenta aparentar auto-suficincia, mas no fundo frgil, agressivo , incapaz de
envolver-se afetivamente e frustrado por ter desperdiado seu talento. A
fragilidade que faz parte de sua personalidade, est muito bem representada
musicalmente pela surdina , que enfraquece o som do trompete(O trompete sem
a surdina um instrumento de muita vitalidade e fora). A ltima nota do
compasso 23 (um f sustenido) executada num diminuendo , ou seja, um
decrescendo de intensidade. Isto traz uma sensao de desistncia caracterstica
do personagem, alm de uma melancolia profunda que lhe caracterstica. A
repetio das duas notas de sol sustenido no compasso 22 d uma sensao de
afirmao de que mesmo assim, uma constatao da impossibilidade de
mudana, minha vida mesmo essa.
A sensualidade do sax tenor
Logo na seqncia ao trmino da exposio do tema pelo trompete, temos
um novo tema meldico executado ao sax tenor:18

Ex.28-Susies Theme

17
18

Round Midnight de Hanighan-Williams-Monk-CBS-Coleo Gigantes do Jazz Abril Cultural-1980

A escrita em clave de sol, sem transposio para o sax tenor foi feita com base na gravao e interpretao sem a preciso absoluta das
divises rtmicas.

91

A entrada do sax tenor na msica aponta para o personagem de Susie. Ela

o saxofone tenor assim como Jack o trompete. A melodia acima executada
com a dinmica lively19, ou seja, forte, pulsante e acima de tudo sensual como
Susie. Porm , Susie bastante vulnervel e essa imprevisibilidade de
comportamento pode estar representada musicalmente nos compassos livres para
a improvisao concebidos por Grusin (compassos 40 a 42).
Jacks Theme funciona como uma anunciao, um letreiro musical que indica
a apario dos personagens principais, no caso Jack e Susie e sugere o romance
entre eles quando os dois instrumentos se
interpolam no decorrer da msica como duas
pessoas que se relacionam.
Susie

O Instrumento como personagem

19

Com vivacidade

92

Como vimos, o trompete usado no tema de abertura para representar

musicalmente o personagem de Jack assim como o sax tenor, Susie. No se trata
portanto da tcnica de leitmotiv, onde o motivo musical identifica a presena (ou
ausncia) do personagem. Neste caso, o instrumento tocado que se refere ao
personagem independentemente da linha meldica ou da construo musical que
ele executa. Embora no filme haja um leitmotiv, ele mais livre, com linhas
improvisadas e interpretaes diversas como o jazz.
Tomemos como exemplo, duas obras musicais criadas neste molde: Pedro e
o Lobo (1936) de Serge Prokofiev (1891-1953) e O Carnaval dos Animais (1886)
de Saint-Sans (1835-1921). Ambas, criadas para crianas.
Em fevereiro de 1936, o novo Central Childrens Theatre foi inaugurado em
Moscou. Natalia Saz que era a diretora de teatro local, procurava uma obra que
pudesse familiarizar as crianas com os sons da orquestra atravs de uma estria
de fcil assimilao. Prokofiev foi consultado por esta diretora a quem deu a idia
do roteiro: Temos que achar personagens que possam ser facilmente associados
com o som dos diferentes instrumentos. A primeira coisa que aparece em minha
cabea uma flauta representando um pequeno pssaro.20 Aps o surgimento
desta idia, Prokofiev passou a preocupar-se de que forma o humano poderia
ser representado: no com uma simples melodia (ou por um instrumento), mas por
uma massa sonora que representasse a complexidade da natureza humana. A
idia foi representa-lo por um quarteto de cordas . Ento, a base para a
composio foi a idia dos opostos: lobo-pssaro; bom-ruim; pequeno-grande. O
objetivo era criar um contraste entre os personagens atravs dos sons e cada um
deles teria seu leitmotiv. Depois da primeira apresentao, uma criana de dez
anos de idade chamada Volodya fez o seguinte comentrio: Eu gostei muito da
msica do Pedro, do pssaro e do lobo. Enquanto eu ouvia a msica , eu podia
reconhec-los todos.21
o reconhecimento do personagem que uma tcnica como esta possibilita
ao espectador. Pedro e o Lobo apresenta uma interpolao de texto e msica. Na
exposio , os temas so apresentados na ntegra sendo que cada personagem
um instrumento: o pato representado pelo obo, o av pelo fagote, etc. A
apresentao segue da seguinte forma: Pedro, pssaro, pato, gato e av. Alm
disso, o texto indica ao: o gato tenta caar o pssaro , o lobo aparece e
persegue o pato e todos esses movimentos tambm so representados
musicalmente atravs de mudanas de andamentos, execues em fortssimo etc.

Vejamos como cada personagem da estria representado musicalmente

pela orquestra atravs de cada instrumento:

20
We have to find characters that could be easily associated with concrete sound of different musical instruments. The first thing that
came into my head was ths flute as a little bird-In Peter and the Wolf Op.67, Ernst Eulenburg,1985.
21
I liked the music of Peter, the bird and the wolf very much.As I listened I could recognize it all . Ibid., p. 7

93

Partitura 8-Pedro e o Lobo/Prokofiev

Uma curiosidade: antes da apresentao da obra Pedro e o Lobo em

salas de concerto, cada instrumento, assim como as melodias principais so
apresentadas s crianas.
Outro exemplo clssico em que instrumentos representam personagens
O Carnaval dos Animais de Saint Sans para Dois pianos e Orquestra como j
foi citado acima e cuja primeira apresentao foi em 1922. Saint-Sans declara ter
composto esta obra quase como uma brincadeira e originalmente apenas para
piano. O Carnaval dos animais inicia-se com a Marcha Real do Leo (The Royal

94

March of the Lion). A instrumentao utilizada para representar o rugido dos lees
so dois pianos e cordas. Para o tema das tartarugas (The Tortoises), por
exemplo, Saint-Sans utilizou o Can-Can que faz parte da pera Orpheus in the
Underworld de Offenbach e reduziu o seu andamento de forma a representar o
andar vagaroso das tartarugas
Ex.29-French Can-Can

Tema original:

Ex.30 The Tortoises

Reduzindo o andamento:

O Elefante (The Elephant) teve seu tema inspirado na melodia do

Scherzo do Midnight Summer Night Dream de Mendhelson , originalmente
executado pela flauta e adaptado para piano e seo de contrabaixos. A execuo
de arcos brilhante e nos possibilita quase que enxergar a manada dos elefantes.

95

Source Music
O filme apresenta vrios momentos musicais em que podemos ouvir os
personagens tocando seus instrumentos. Toda msica que no s os
espectadores mas tambm os personagens do filme podem ouvir chamada de
Source music como veremos adiante.
Quando vemos Frank e Jack tocar a msica People
do filme seguido pelo seguinte dilogo, trata-se de source music:

22

logo no incio

- Faz 15 anos que Jack e eu pisamos num palco profissionalmente,

mas apesar de que tocamos nos lugares mais finos e elegantes, h um lugar que
sempre foi muito especial para ns. E esse lugar aqui , o salo do Star Fire.Por
que? Acho que deve ser simplesmente pelas pessoas.
E imediatamente comeam a tocar a conhecida melodia:
Ex.31- People (fragmento)

cuja letra correspondente :

People, people who need people
Are the luckiest people in the world23
Esta uma situao de Source Music: todos ouvem. No caso, a msica
uma referncia direta ao pblico, da uma msica com ttulo de People
(Pessoas). uma homenagem platia que est no clube ouvindo a dupla tocar.
Tambm chamada de Msica diegtica24 possui correspondentes em vrios
idiomas: source music, musique de source ou musiche di orgine. Outros
22
23

Composta por Styne e Merrill,1963

Pessoas, pessoas que precisam de outras pessoas ; so as pessoas mais felizes do mundo Traduo literal

96

exemplos de source music podem ser lembrados quando Al Pacino dana Por
una cabeza com Gabrielle Anwar no filme Perfume de Mulher(1992) ou quando
Frank Sinatra canta All the way num clube em Chicago no filme Chorei por
voc(1957). Source significa fonte, procedncia, origem. Este o tipo de msica
em que todos ouvem: espectadores e personagens. Seja o concerto do pianista, o
tango que se dana, os dois pianistas tocando no filme The Fabulous Baker
Boys. Mesmo que a msica saia de um rdio, disco, televisor, vitrola, faz parte da
ao que vemos na tela. Alguns desses sources podem ser vistos ou no: Um
saxofonista que toca seu instrumento no prdio ao lado sem que o vejamos
considerado source music, por exemplo.O pblico no precisa ser
necessariamente informado de onde vem a msica, mas esta informao est
implcita. Acontece naquela ao em que ele v. A msica diegtica pode ser
original ou conhecida do pblico. usada para criar um clima, marcar um tempo
ou lugar. Pode ser ouvida em uma nica cena ou atuar como tema recorrente
durante o filme. Source Music geralmente se integra ao restante da trilha dando
mesma continuidade e uniformidade. Um exemplo disso a cano As time goes
by no filme Casablanca executada numa cena ao piano pelo personagem de Sam
(Dooley Wilson). Steiner incorporou este tema trilha integral do filme para que
esta obtivesse mais unidade e fora emocional.
A source music que acontece em The Fabulous Baker Boys
compreende o jazz original interpretado ao vivo e gravaes originais de
orquestras de jazz. Desta forma, h vrias situaes em que podemos ouvir os
temas sendo interpretados diegeticamente como Michele Pfeiffer cantando
Making Woopy, Feelings, My funny Valentine e preciosidades musicais como
Moonglow atravs de gravao feita por Benny Goodman (1936) , Do Nothing
till you Hear From me pela Duke Ellington Orquestra com regncia de Mercer
Ellington e Lullaby of Birdland de George Shearing interpretada por Earl Palmer
Trio.

MUSIC CUES:
.45-3.00 (2.15)
Jacks Theme (Ex.26,27,28)
3.53- 3.55 (.02)
Source Music: Um glissando no piano quando Frank apresenta Jack platia.
4.34- 5.09 (1.05)
Source Music: A msica People (Ex.31)

24

Mximo, Joo. A msica do cinema,vol.II, RJ,2003,pg.78

97

6.32.-6.43 (.11)
Source Music:A aluna de piano de Jack (Nina) toca Jingle Bells em seu
apartamento.
7.37- 8.14 (.37)
Source Music:Os irmos Baker tocam Garota de Ipanema25 num bar numa festa
com motivos tropicais.
9.55-11.02 (1.07)
Depois que os irmos saem do evento e recebem o pagamento pelo show, so
demitidos pelo gerente. Durante a conversa entre os dois irmos no carro sobre o
fracasso que tem sido suas apresentaes , Frank sugere a contratao de uma
cantora. Durante o dilogo , ouvimos uma linha meldica em trompete solo com
surdina retratando a frustrao e a angstia de Jack. Este tipo de interveno
musical a no-diegtica (background music) que, ao contrrio da diegtica,
feita exclusivamente para ns que estamos sentados na poltrona do cinema e
portanto no so ouvidas pelos personagens. Atua como um comentrio ou como
uma mensagem subliminar a respeito de algum personagem. s vezes ela no
to evidente e em algumas vezes nem notamos sua existncia . Neste caso o
que costumamos denominar de Msica inaudvel. A fora dramtica da cena ou de
um dilogo est frente da composio musical. Nesta cena, a melodia
executada em trompete com surdina uma referncia imediata ao estado de
esprito de Jack, mesmo que no seja notada em primeiro plano.

Este tema poderia ter como ttulo:JackLament:

Ex.32-Jacks Lament

25

De Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes

98

Obs- O tema meldico acima no est transposto para trompete. Foi transcrito a
partir do filme e a leitura das notas real (Concerto), ou seja, est soando
exatamente o que est escrito. Para execuo em trompete a partitura deve ser
transposta um tom acima.
a frustrao de Jack que est sendo retratada neste tema ao trompete
que se inicia exatamente no momento e que o dono do bar entrega-lhes o ltimo
pagamento. Nota-se que a linha meldica deste tema diferente do Jacks Theme
ressaltando a tcnica de identificao do personagem com o instrumento e no
com a linha meldica apenas. Nos compassos 12 , 13 e 14 nota-se uma referncia
melodia dos compassos 18 ,19 e 20 do Jacks Theme . A melodia segue a partir
do compasso15 em fade out e torna-se inaudvel pois o dilogo se sobrepe
msica.
12.16-12.53 (.37)
Source Music: A primeira candidata a fazer o teste proposto pelos irmos Baker
canta Candy Man de uma forma caricata acompanhada de Jack ao piano. Segue
cantando at que Frank grita Blanche! (o nome da personagem) para que ela
pare de cantar.

99

13.08-13.59 (.51)
Source Music: Podemos ver vrias candidatas a integrar a dupla cantando em
sequncia, todas acompanhadas por Jack ao piano: My way(.11); Up Up and
Away (.11); Tiny Bubbles (.04); I go to Rio(.03);Feelings(.04);I Want to Love
You (.02); Im Going Back(.03);Im so Excited (.13).
16.36-18.04 (1.28)
Suzie apresenta-se como candidata cantando a cano More than you know.
18.15-19.25 (1.10)
Source Music Muzak Music26 no lobby do hotel onde os dois irmos aguardam
por Suzie.
Neste caso, a msica que toca no lobby do hotel ao fundo (muzak music)
um exemplo de source music no vista, isto , no se nota de onde ela vem (se
um msico tocando ao vivo ou de uma rdio ou de um aparelho de cd), mas
inconscientemente esperamos ouvi-la. Um outro exemplo clssico na cena de
um filme em que haja um patinador num rink de patinao praticando. Assim que
vemos uma cena como esta, esperamos ouvir msica mesmo que no se possa
ver de onde ela vem.27
19.26-10.40 (1.14)
Suzie chega atrasada para a sua estria com os irmos Baker. Frank nota
que ela no est vestida de forma adequada para o palco. A toma nos braos e os
trs correm em direo a uma loja para comprar um vestido para Susie. H
pouqussimo tempo para isso e toda a cena dentro da loja tem como msica o
tema: Shop Till You Bop de Dave Grusin. A composio ouvida durante toda a
cena de compras na loja e acaba quando os trs esto finalmente no palco. um
jazz composto em up tempo , ou seja, em tempo bastante acelerado como o
bebop. O contrabaixo faz a linha em quatro tempos e a msica d uma idia de
pressa como a situao em que os trs se encontram. A instrumentao de um
jazz combo tpico: piano, baixo acstico, bateria , trompete com surdina (Jack) e
sax tenor (Suzie). H improvisao de trompete e sax tenor como se fossem falas
dos personagens. Esta tcnica em que a msica acompanha a cena e neste
caso a composio de Grusin uma verdadeira obra de arte! Absolutamente

26
Muzak Music a msica tocada em lugares pblicos tais como lobby de hotis, elevadores, shopping centers, aeroportos. o som
caracterstico desses ambientes Burt, George-The Art of Film Music p.70
27
Ibid.,p.70

100

adequada para acompanhar a cena chamada de mickeymousing (j

explicada no captulo 3).
Neste caso, a composio de Grusin ilustra perfeitamente a pressa de
todos e a urgncia da situao e deixa a todos (inclusive os espectadores)
literalmente sem flego.
21.15 - 21.39 (.24)
Source Music: Frank toca a introduo da cano Ten Cents a Dance 28e
apresenta Susie. Frank para de toc-la quando Susie j no palco no consegue
ligar o microfone.
22.06-24.09 (2.03)
Source Music: Susie e os irmos Baker cantam juntos a cano Ten Cents a
Dance.
25.00-26.00 (1.00)
Source Music: Susie canta a cano Cant take My eyes off You29 com os irmos
pianistas para uma platia entusiasmada.
27.06-28.08 (1.02)
Source Music : A belssima msica de George Shearing Lullaby of Birdland
comea a ser ouvida numa cena de rua e depois dentro de um jazz clube onde
executada ao vivo por trio de jazz enquanto Jack conversa com o proprietrio do
bar. A msica termina em fade out na cena do apartamento de Jack.
29.47- 32.04 (1.17)
O tema romntico Soft on me de Dave Grusin apresentado aqui para
ilustrar a cena entre Jack e Susie. As primeiras notas do sax tenor (referncia a
Susie) comea no exato momento em que Jack a v na rua procurando seus
cigarros. Jack aproxima-se e comea a conversar com ela . Neste momento, a
msica torna-se um fundo (underdialogue sob o dilogo dos dois personagens).
Interessante notar que a cano atravs de seus instrumentos retrata novamente
os dois personagens. O tema inicia-se em sax tenor (Susie) e segue ao trompete
com surdina:

28
29

De Lorenz Hart e Richard Rodgers

Composta por Bob Crewe e Bob Gaudio

101

Ex.33-Soft on Me

102

Obs: A melodia o som real . No est transposta para os dois instrumentos de sopro. Foi
transcrita a partir da trilha do filme em CD 30

A conversa entre eles banal, conversam sobre cigarros e no exato

momento em que Susie encontra seu cigarro em sua bolsa e Jack vai acend-lo, o
tema executado em trompete com surdina(compasso 24). Pela interpretao
musical notamos um apelo , um pedido de afeto implcito por parte de Jack ao
querer acender o cigarro de Susie (ao que ela rejeita). H um indcio de que Jack
est se apaixonando por Susie. A interpretao melanclica do trompete com
surdina ilustra muito bem este sentimento. O agudo do compasso 26 da nota fa
pode representar um desejo forte por parte de Jack, um grito silencioso em
relao a Susie. Frank aparece durante a cena vestido de Papai Noel e vai
embora. Susie , defensiva adverte a Jack : - melhor no comear a ficar
sentimental demais! .
A msica termina com a mudana de cena.
33.46-35.18 (1.32)
Source music: Msica vinda da televiso no apartamento de Jack
35.45-37.08 (1.23)
A composio de Grusin Welcome to the Road acompanha a cena em que os
irmos, Susie e o cachorro de Jack (que ele insiste em levar) viajam para um hotel
fora da cidade em razo de uma apresentao para uma festa de Ano Novo. A
msica bem viva e cria uma atmosfera musical positiva retratando um clima de
viagem e aventura. A msica acompanha toda a cena enquanto Frank dirige na
estrada e acaba quando os irmos Baker j esto no hotel dentro do quarto.

37.47-39.18 (1.31)
Source Music: A gravao da obra de Duke Ellington Perdido ouvida pelos
irmos Baker vinda do quarto de Suzie em som bem alto , no meio da madrugada.

39.18- 40.46 (1.28)

Source Music: Suzie canta The look of love 31 no hotel . A msica inicia-se
enquanto a msica anterior (Perdido) desaparece em fade out.

30
31

CD The Fabulous Baker Boys 1989, GRP Records- faixa 6.

Composta por Burt Bacharach e Hal David

103

40.47- 42.03 (1.16)

Source Music : Prelude to a Kiss 32 tocada enquanto Susie conversa com os
dois irmos no quarto do hotel onde eles esto. Na verdade, muito difcil de ouvir
este tema , quase inaudvel , a menos que prestemos muita ateno. De
qualquer forma, possvel identificar um instrumento de sopro tocando a melodia.
O ttulo bastante sugestivo diante da situao em que se encontram Susie e
Jack. H um desejo entre eles e a msica sugere algo, uma situao que
antecede um beijo, um preldio, como o ttulo da msica.
42.05- 46.07 (4.02)
Source Music: Ouve-se Moonglow33 em gravao com a Orquestra de Benny
Goodman34. A msica aparece na cena em que os trs esto no terrao da sute
do hotel olhando o cu e conversando sobre o passado. O ttulo da cano sugere
a localizao deles luz da lua . A cano tocada em sua verso instrumental
onde notamos solos de piano, vibrafone e o clarinete de Benny Goodman
executando a melodia principal.
O trecho inicial da cano sugere o encontro entre Jack e Susie e embora seja
executada em sua forma instrumental, h uma mensagem implcita na letra:

It must have been moonglow

Deve ter sido a luz da lua35

Way up in the blue

que apareceu no cu azul

That led me straight to you

que me levou at voc

I still hear you saying:

Eu ainda ouo voc dizer:

Dear one, hold me fast

Querido(a), me abrace logo

And I start in praying

E eu comeo a rezar:

Oh, Lord, please let this last

Oh, Deus, faa com que isso dure

Frank, bbado e perdido em suas memrias do passado, dana rapidamente com

Susie. Durante o solo de piano e de vibrafone, Jack a toma nos braos e ambos
danam, mas Susie justificando-se ter tomado muito champagne , o deixa. A
msica termina no momento em que Susie pra de danar com Jack e vai para o
seu quarto.

32

33

Composta por Edward Kennedy Ellington, Irving Gordon e Irving Mills .Gravao feita pela Duke Ellington Orchestra

Composta por Will Hudson, Eddie De Lange e Irving Miller (1934)

Clarinetista nascido em 1909 . Liderou o movimento do swing na dcada de 30.
35
Traduo literal
34

104

47.01- 48.21 (1.20)

Source Music: Jack toca sozinho durante a tarde no hotel onde esto hospedados.
Essa a nica cena em que Jack (Jeff Bridges) no dublado por Dave Grusin.
Ele realmente toca o Jacks Theme (Ex.27) ao piano. Susie aparece e o ouve com
admirao.
52.34 55.35 (3.01)
Source Music: Ouve-se a gravao de Do nothing till you hear from me36 na cena
em que Jack e Susie esto rodando em seus prprios quartos, contidos em seus
desejos, observando objetos pessoais um do outro. Eles no conseguem se
aproximar. A interpretao do trompete nesta cano cmica assim como a
situao em que se encontram. O trompetista faz uso da surdina e interpreta a
melodia como se fosse uma risada ou um comentrio jocoso da situao. A
surdina possibilita este efeito em instrumentos de sopro. A msica bastante
adequada cena e o ttulo bastante sugestivo: No faa(m) nada por
enquanto.37
56.16 58.53 (2.37)
A msica Making Whoopee 38 interpretada por Susie que desliza sensualmente
sobre o piano no qual Jack toca. a cena mais famosa do filme. H muita
sensualidade e seduo de Susie em relao a Jack (pois no palco, no h como
haver rejeio!). Mesmo que seja s uma interpretao musical , visvel que ela
usa da situao para seduzi-lo.
59.35 1.00.26 (.51)
Susie beija Jack depois que anuncia a chegada do Ano Novo ao pblico atravs
da tradicional contagem regressiva. O tema no trompete com surdina de Soft on
me (Ex.33 compasso 24 ao fim) ouvido na ntegra com acompanhamento de
cordas. O tema termina em fade out quando se inicia um dilogo entre eles.
1.03.19 1.05.51 (2.32)
O tema Soft on me executado ao piano agora um tom abaixo do original da
pgina 15. H compassos em branco, a melodia exposta de forma alargada,
sem pressa. A cena correspondente Jack abraando Susie e massageando
suas costas no palco vazio aps a festa de Ano Novo. Ouve-se cordas quando
Jack a beija. O tema de Susie (Ex.28) ouvido ao piano como Jack a toca aps
tanta resistncia e defesa entre os dois. O tema bastante sensual e a
interpretao ao piano sugere a unio dos dois j que o tema meldico no
exposto no trompete (Jack) ou no sax (Susie) e sim ao piano.
1.06.43 1.07.48 (1.05)
36

Composta por Edward Kennedy Ellington e Bob Russell. Executada pela Duke Ellington Orquestra.
Traduo de sentido e no literal.
38
Composta por Walter Donaldson e Gus Kahn
37

105

Ouve-se um novo tema ao trompete com surdina quando Jack deixa Susie na
cama e vai embora de volta ao seu apartamento. A conversa matinal entre eles
parece um pouco spera mas a melodia indica que ainda no o fim (nem o
comeo) do relacionamento entre eles. H um ntido desconforto entre os
personagens. A melodia disforme, passa por vrios acidentes num curto espao
de tempo (ao longo de 16 compassos) causando sensaes de dissonncia,
indicando os sentimentos internos de Jack : confusos , perturbados, medrosos. Os
acidentes so indicados pelos bemis na armadura de clave (o tom La bemol
menor) . a primeira vez em que este tema ouvido no filme. acompanhado de
piano e cordas numa exposio meldica quase sem ritmo, lnguido, bluesy, ou
seja, triste, esvaziado. Poderamos batizar este tema de Empty Theme (tema
vazio)
Ex.34- Empty Theme

1.11.07 1. 11.19 (.12)

Source Music: Jingle Bells tocado ao piano por Nina no apartamento de Jack.
Nina uma menina vizinha de Jack que sua aluna e costuma freqentar seu
apartamento.

1.11.27 1. 13.04 (1.37)

Source Music : Jack toca num bar com baixo e bateria o mesmo tema que tocou
no hotel durante o dia sob os olhares de Susie. Desta vez o tema (Jacks Theme,
Ex.27) exposto de forma bastante improvisada no sendo reconhecvel a melodia

106

principal. Susie entra no bar e o ouve com a mesma admirao com que o ouviu
no hotel. A msica termina na prxima cena quando Susie o aguarda sentada nos
degraus da entrada de seu apartamento.
1.13.10 1.14.02 (.52)
A melodia em sax tenor de Susies Theme (Ex.28) ouvida na cena em que Susie
encontra-se no apartamento de Jack. Eles tm uma noite de amor e a melodia
permeia cenas variadas onde so vistos navios partindo e o mar noite. um
momento de bastante sensualidade e beleza e a melodia acaba no momento em
que Susie est vestindo-se para sair e depara-se inesperadamente com Nina.
1.14.37 1.14.52 (.15)
Na sala do apartamento de Jack, enquanto Susie v umas fotos dele com o irmo,
Jack acorda e comea a contar a ela sobre sua estria com Frank. A cena tem um
piano delicado ao fundo.
1.16.53 1.17.30 (.37)
Susie diz a Jack que vai deixar o trabalho com os irmos. Logo aps o seguinte
dilogo:
-

No quero deixar o microfone abandonado, diz Susie

Sempre haver uma outra garota!, diz Jack com muito rancor.

d-se incio a um tema ao trompete com surdina que uma referncia ao Empty
Theme (Ex.34). O tema exposto com cordas e o sentimento de uma
melancolia profunda. Jack est sendo abandonado por Susie e seus sentimentos
so descritos na seguinte melodia:
Ex.35-Empty Theme 2

Podemos dizer que este um tema recorrente do Empty Theme (Ex.34) com
variaes. Assim como o sentimento de vazio de Jack que se amplia neste novo
tema. Os trs primeiros compassos so de efeitos realizados com cordas e
timbres esquisitos de sintetizador causando uma sensao de estranheza.
107

1.17.32- 1.18.25 (.53)

Source Music: Susie aparece cantando Feelings39 com os irmos Baker. A
msica acaba com Jack e Suzie andando pela rua.
1.21.27-1.22.59 (1.32)
Comeando com uma nota longa feita por cordas, a interveno musical d um
tom dramtico cena em que Jack v uma mulher que se parece com Susie. Ele
vai ao seu encontro mas se decepciona com a falsa impresso. o tema do
trompete em Soft on me (Ex.33) executado em piano e sua melodia a mesma
do compasso 24 e seguintes.
1.22.35 1.23.33 (.58)
Source Music: O tema Sweet Georgia Brown 40 ouvido na cena em que um
garoto joga basketball num programa de TV no qual os irmos Baker iro
apresentar-se. A melodia da famosa cano feita em assovio.
1.24.26 1.24.41 (.15)
Source Music: Novamente o tema Sweet Georgia Brown executado depois
que os irmos so interrompidos abruptamente em sua apresentao pelo
apresentador do programa. Jack fica irado e interrompe a transmisso ao vivo e
agride fisicamente as pessoas do estdio. O tema termina quando os irmos so
colocados para fora da TV.
1.28.34 1. 29.14 (.40)
Jack sai furioso do estdio, tem uma discusso com Frank e o agride machucando
suas mos, torcendo-lhe os dedos. O tema Jacks Lament (Ex.32) originalmente
escrito para trompete (Jack) ouvido agora curiosamente ao som do sax tenor.
Parece que Jack est tomado de paixo por Susie que ocupou seu lugar na
melodia principal. Agora o lamento de Jack parece ser descrito por Susie , como
um pensamento, da a melodia ser executada em sax tenor. Por no saber lidar
com suas prprias emoes, Jack acaba se tornando agressivo com todos os que
o rodeiam, escondendo na verdade uma grande fragilidade e um medo enorme da
entrega afetiva. A msica um lamento e as cordas utilizadas na instrumentao
uma constatao dramtica da desintegrao da relao pessoal e profissional
dos dois irmos. Termina com Jack acordando num caf onde Blanche canta
novamente Candy Man.41
1.30.42 1.31.45 (1.03)
Novamente ouvimos o Jacks Lament em sax tenor (Tema recorrente) no
momento em que Blanche diz a Jack que ela tem uma ltima passagem para ir
39

Composta por Louis Gaste e Morris Albert

Composta por Ben Bernie, Maceo Pinkard e Kenneth Casey
41
Composta por Leslie Bricusse e Anthony Newley
40

108

para casa e ele, ao invs de sair com ela, muda de idia e simplesmente a
adverte para ir embora com cuidado. O tema que identifica Jack, sendo aqui
executado em sax tenor (que est novamente relacionado a Susie) mostra o
quanto Jack est com Susie no pensamento, obcecado e doente de paixo por
ela. H uma mudana de cena : Jack chega em seu apartamento e encontra Nina
brincando com uma raquete e uma bolinha , fazendo um barulho irritante. Nesta
cena no h msica. Jack a trata com agressividade e Nina sai correndo em
direo ao telhado.
1.32.14 1.33.55 (1.41)
Jack vai atrs dela para conversar e pedir-lhe desculpas. A cena permeada de
uma msica sentimental ao piano baseada na melodia de Candy Man . A msica
toca durante toda a conversa entre os dois . O ttulo sugere que Jack se torne
menos rancoroso e seja um pouco mais doce (candy) em suas relaes
humanas.
1.33.59 1.34.19 (.20)
Um tema em piano tem incio assim que Jack oferece a Nina uma aula de piano.
Ela sai e o deixa sozinho no telhado brincando com a raquete e a bolinha .
1.34.21 1.35.13 (.52)
Source Music: Jack est sozinho num bar improvisando em piano solo o Jacks
Theme (Ex.27) da mesma forma que tocou no resort durante o dia. Est submerso
em sua prpria solido. O bar est vazio e Jack toca exclusivamente para ele
prprio.
1.35.37 1.37.05 (1.28)
Source Music : A cano Solitude42 interpretada por Tony Bennett ouvida vindo
de um rdio ou de uma vitrola na casa de Frank. Jack aparece na porta da frente e
pretende conversar com o irmo.

Interessante observar o que diz o incio da letra da cano de Ellington:

In my solitude you haunt me

With reveries of days gone by
In my solitude you taunt me
42
43

43

Em minha solido voc me persegue

Com os sonhos de dias que se foram
Em minha solido voc me tortura

Composta por Edward Kennedy Ellington, Eddie de Lange e Irving Mills (1934)
Traduo no literal , mas de sentido.

109

With memories that never die

com memrias que nunca se vo

A letra descreve exatamente a situao em que se encontram os dois irmos:

Ambos sozinhos, em busca de memrias, da velha amizade, dos sucessos
obtidos e dos dias felizes. Nota-se que o sentido da palavra Solitude refere-se ao
estar s sem uma companhia, diferente de Loneliness que solido num estado
de infelicidade por no se ter ningum. A escolha da incluso desta cano foi
muito feliz e perfeitamente adequada situao.
1.37.06- 1.39.02 (1.56)
Enquanto os irmos conversam, ouvimos Susies Theme (Ex.28) sob o dilogo
(underscoring/underdialogue) cuja melodia executada em guitarra. Mais uma vez
a msica justifica as aes de Jack que tem Susie no pensamento (representada
pela melodia). Ele vai at a casa do irmo para formalizar a separao musical
entre eles. Eles conversam amigavelmente enquanto a guitarra d o motivo
(Susie) do rompimento artstico , acompanhada por cordas. A msica d um
sentido de trmino, de final, de desapontamento diante da vida , delineando um
estado de melancolia em sua interpretao. Susie s ressaltou em Jack a sua
verdade interna, seu desejo de buscar a arte e a si prprio, desprendendo-se do
mundo do showbusiness imposto a qualquer preo pelo irmo. E neste sentido
que a frase de Jack ao irmo surge como justificativa:
- No posso mais continuar. J menti demais para mim mesmo!
1.40.17- 1.41.01 (.44)
Source Music : Frank no tem o temperamento rancoroso como o de Jack. mais
prtico diante da vida, no tem um envolvimento artstico to flor da pele quanto
Jack. Neste reencontro, Frank parece ter se esquecido da mgoa causada pelo
irmo e o convida a tocar (e a cantar) a msica Youre sixteen, Youre beautiful
and Youre mine44. Os dois tocam e cantam juntos numa busca da infncia, da
adolescncia como sugere o ttulo (Youre sixteen- voc tem dezesseis anos) e
uma tentativa de trazer de volta a velha amizade entre eles. Ambos se divertem
anunciando que tudo est bem entre eles.
1.41.27 1.43.43 (2.16)
Jack procura por Susie. Susies Theme(Ex. 28) ouvido ao piano de forma bem
espaada, livre e lenta. A msica toca durante o dilogo entre os dois que
conversam amigavelmente na rua. Nota-se um olhar de desiluso muito evidente
em Susie e uma esperana pattica por parte de Jack em relao a ela.
Isto se evidencia no dilogo final entre os dois :
44

Vou voltar a v-la? pergunta Jack

Composta por Robert e Richard Sherman.

110

O que voc acha? Responde Suzie com ironia .

Que sim! Intuio

Susie vira as costas e no olha para trs. o final do filme.

1.43.42- 1.46.43 (3.01)

Neste momento ouvimos a belssima gravao de My Funny Valentine45 com
interpretao de Michelle Pfeiffer que impressionou a todos inclusive o prprio
Dave Grusin que gravou a cano com a atriz.
My Funny Valentine46

Meu namorado engraado

Sweet, comic valentine

Doce e cmico namorado

You make me smile

Voc me faz rir

With my heart

Com o corao

Embora esta seja declaradamente uma cano romntica que fala de amor entre
namorados, podemos entender o seu uso na cena final como uma resposta de
Susie pergunta de Jack. Ao sair andando sem olhar para trs e ao ouvirmos sua
belssima interpretao entoando as frases acima, podemos deduzir que a
pergunta de Jack a fez rir, foi cmica demonstrando uma impossibilidade de
reaproximao entre os dois. Desta forma, podemos concluir que a msica dentro

45
46

Composta por Lorenz Hart e Richard Rodgers .

Traduo literal

111

da narrativa do filme pode ter vrios sentidos. Uma outra possvel interpretao
que Susie ao dar de costas , tenha esquecido o seu passado de dor com Jack e
tenha reconsiderado a aproximao, estando subentendido que Jack mesmo
cmico e a fez rir novamente . A cano ouvida durante os letreiros finais e
sugere vrias possibilidades. Citamos apenas duas vises. Normalmente , o
diretor opta por deixar em aberto um momento final como este para que o prprio
espectador conclua por si s.
1.46.43 1.148.54 (2.11)
Aps o trmino da cano, ouvimos o Tema recorrente Welcome to the Road de
Dave Grusin utilizada na cena em que os irmos Baker e Susie estavam na
estrada indo para o trabalho num hotel para comemorao do Ano Novo. Isto
pode indicar a hiptese da no reaproximao entre Jack e Susie. Ambos esto
novamente na estrada, em suas prprias vidas, buscando seus ideais (ou no
j que Susie agora trabalha para uma empresa cantando melodias que anunciam
comida para gatos). Mas novamente, apenas uma interpretao. Qual seria a
sua?
A msica inicia-se em fade in logo aps My funny Valentine e desaparece
juntamente com o trmino do letreiro.

The End
A cano Susie and Jack composta por Dave Grusin faz parte do Cd The
Fabulous Baker Boys , faixa 4 e no ouvida na ntegra em nenhum momento do
filme. Isto nos remete chamada febre da cano (j mencionada no captulo 5)
em que estrategicamente, s era possvel ouvir a msica na ntegra (e muitas
vezes em vrias verses) atravs da compra do disco.

112

Ex.36 Susie and Jack

113

A msica acima em jazz lento, sensual e romntico cristaliza as emoes

de duas pessoas que no sabem como baixar suas guardas , entregar-se s
emoes e ao prprio desejo de um pelo outro. O sofrimento por esta conteno
enorme e visvel em ambos os personagens. A melodia ao sax tenor demonstra
as qualidades de Susie , dentre elas uma enorme vulnerabilidade e
imprevisibilidade representada pelos compassos para improvisao livre.
somente nesta gravao que faz parte do Cd 47 e no do filme , que podemos
ouvir o trompete sem surdina, ou seja, um Jack que tem voz , tem fora interna
mas muito medo da entrega afetiva. O tema repetido vrias vezes com
improvisaes de trompete e sax tenor e acompanhamento de piano eltrico,
baixo, bateria e cordas. Susie and Jack parece ser a forma que mais fielmente
reproduz o dilogo verdadeiro entre os dois personagens (e que talvez nunca
tenho existido entre eles). Neste caso, a comunicao sem palavras os
compromete menos e a msica sendo a linguagem que vem e vai diretamente ao
corao parece no encontrar muitas barreiras, nem defesa.
So dois
instrumentos que se relacionam e falam de uma forma absolutamente livre e
espontnea.

47

The Fabulous Baker Boys- GRP Records, New York, 1989- Msica de Dave Grusin.

114

Captulo 7
EXEMPLOS FINAIS
AND JUSTICE FOR ALL (Justia para todos,1979)
ON GOLDEN POND (Num lago Dourado,1981)
CLARAS HEART (Claras Heart,1988)

7. And Justice for All

O tempo passa?
Escrito por Barry Levinson e Valerie Curtin , dirigido por Norman Jewison e trilha
de Dave Grusin , o filme mostra o drama do jovem e idealista advogado Arthur Kirkland
(Al Pacino) que por acaso designado para defender um famoso juiz (John Forsythe)
acusado de ter violentado e abusado de uma jovem. Devido s presses que passa a
sofrer, Arthur embora acredite que o juiz seja culpado, v-se envolvido numa dramtica
escolha: sua carreira ou sua integridade moral.
Toda a trilha do filme composta por Dave Grusin inclusive a msica da cano
Something funny going on em parceria com Alan e Marilyn Bergman1. A dupla assina
tambm a parceria com Grusin na cano It Might be You do filme Tootsie (Captulo 5).
O exemplo a ser destacado do filme refere-se a uma cena em que Arthur, em meio
a toda a presso que vem sofrendo devido ao complicado caso que assumiu como
advogado do j mencionado juiz, resolve espairecer fazendo uma visita ao seu av que
se encontra num asilo. A relao entre eles de muita afetividade e o Av (Lee
Strasberg no papel de Sam Kirkland) recebe o neto e enquanto passeia com ele pelo
asilo, apresenta-o a seus amigos com orgulho de av. Sam parece no ter a dimenso
do tempo e a todo momento pergunta ao neto:
-

Ento, j passou uma semana?

No momento em que caminham para a cantina do asilo, podemos ouvir os primeiros

acordes de uma valsa executada em piano solo. Ambos sentam-se numa mesa. O av
toma um iogurte com canudo e o neto, um caf. Ao fundo, podemos ver algumas

Marilyn Bergman letrista de vrias canes para TV e Cinema. Seu marido Alan Bergman tambm letrista e seu parceiro mais
comum. Dentre suas parcerias podemos destacar:Moonlightdo filme Sabrina (1995),Yentldo filme de mesmo nome(1983),I
believe in lovedo filme A Star is Born(1976),What are you doing for the rest of your lifecom msica de Michel Legrand do
filme The Happy Ending(1969) dentre outras.

115

senhoras fazendo ginstica tpica para a terceira idade com movimentos lentos como a
prpria valsa.
H muita ternura neste encontro do neto com o av. A valsa que podemos ouvir
serve tanto ginstica das senhoras como tambm para pontuar a conversa entre os
dois . A msica nesta cena embala a conversa entre os dois atuando como um
acalanto.

Ex. 37- Dear Grandfather Waltz2

O ttulo da valsa foi criado e a transcrio da mesma foi feita a partir do vdeo do filme.

116

Al Pacino (Arthur) em cena de Justia para Todos com Lee Strasberg (Sam Kikland) no papel de
seu av.

117

O dilogo segue assim:

-

Ento...(diz o av enquanto Arthur olha para a ginstica das senhoras ao som

da valsa) ... um bom advogado? honesto?
No sei. Ser honesto no combina com ser advogado, vov.
Se no honesto, no consegue nada. Seus pais precisavam v-lo agora.
Que se danem! Nunca se preocuparam! Por que o fariam agora?
Eles ainda so seus pais!
Voc me educou, me ps na Escola de Direito.Voc maravilhoso mas seu
filho uma merda!
Ele nasceu com clica.
Sam...eu amo voc.
Olha para voc! Um homem feito. Logo parecer um advogado e ser um
advogado.
Sou um advogado, Sam, h 12 anos!
Ento j passou outra semana?

A conversa entre os dois to intensa que por vezes, sem querer deixamos de
notar a existncia da msica que permeia todo o dilogo. Ela torna-se inaudvel em
alguns momentos e no caso desta cena trata-se de msica no diegtica (msica de
fundo, underscoring ou background music) . Isto significa que podemos ouvi-la, mesmo
que eventualmente ela desaparea. A esse respeito vale a afirmao seguinte:Its just
impossible to hear the music- cause youre listening to the dialogue, which is why youre
watching the movie in the first place3Agnes Goodmanson, espectadora.
H durante o dilogo, alguns momentos de silncio. quando podemos notar que
a msica aparece em primeiro plano. Em outros, porm , como j dissemos, a narrativa
to significativa que nem percebemos a sua existncia.
Notamos no fim do dilogo que o av no tem a dimenso da passagem do tempo:
no tem muita certeza se seu neto cresceu, se passou uma semana, se ele ou no
ainda um advogado. Pode ser uma doena senil , mas interessante observar que isto
normalmente acontece nas relaes afetivas prximas, principalmente entre av e neto
em que para o primeiro, o neto sempre criana. O uso de canudo para tomar iogurte
pode ser uma referncia infncia: o velho sendo criana novamente.
A msica Dear Grandfather Waltz executada apenas em piano. Este
instrumento alcanou no sculo XIX sua mxima popularidade4 e adequa-se
perfeitamente para a expresso individual do sentimento como o Romantismo. A valsa
3
impossvel ouvir a msica porque voc est ouvindo o dilogo que o motivo pelo qual voc estaassistindo ao filme Em
Karlin,Fred.Listening to Movies, New York, 1994.p.67
4
Atlas de Msica II, Alianza Editorial, Ulrich Michels 1985

118

uma forma de expresso clssica surgida no final do sculo XVIII originalmente em forma
de dana em muito popular na ustria e Sul da Alemanha5. Foi difundida por toda a
Europa na primeira metade do sculo XIX. Nem todas as valsas so para a dana, mas
seu ritmo induz ao movimento (assim como a ginstica das senhoras). curiosa a
escolha do estilo Valsa sempre que procuramos nos referir a pessoas de idade, aos
nossos avs. Seria a valsa uma referncia ao sculo passado, idade , ao passar do
tempo? poca de nossos avs que romanticamente danavam juntos? De qualquer
forma, a valsa tem uma melodia fluente, com acentuao ntida no primeiro tempo.
Vrios compositores escreveram valsas no necessariamente para a dana . Exemplos
so as 14 valsas de Chopin, La Valse (1920) de Ravel dentre outros.
Um exemplo interessante so as valsas escritas pelo compositor francs Erik
Satie . Sua msica marcada pela clareza de harmonia e equilbrio meldico. Seu estilo
de composio faz parte do Movimento Impressionista que se iniciou no final do sculo
XIX e comeo do sculo XX e que, juntamente com Debussy, Ravel, Manuel de Falla
entre outros, marcaram uma poca atravs de uma forma de composio que sugere
atmosferas e situaes atravs de um vocabulrio musical completamente novo que faz
uso de escalas de tons inteiros, dissonncias e harmonia modal , o que veio a influenciar
enormemente o jazz e a msica popular do sculo XX. Satie atuou como pianista em
cafs em Montmartre (Paris) onde se encontravam escritores, pintores e outros artistas.
Sua contribuio para o mundo do entretenimento popular foi substancial e por volta de
1900 ele comps uma srie de msicas denominadas caf-songs, apresentadas de
uma forma bastante acessvel ao pblico.
6

Erik Satie comps uma valsa para piano solo denominada Je te Veux7 (Eu
quero voc) cuja atmosfera musical bastante semelhante valsa que ouvimos no
filme. Vale observar a traduo do ttulo da valsa : Eu quero voc que transpondo para
a cena do av e do neto, poderia adequar-se perfeitamente . Alis, se trocssemos o
Dear Grandfather Waltz por Je te Veux , o efeito seria o mesmo.

Partitura 9: Je te Veux/Erik Satie

(fragmento)

The Oxford Junior Companion to Music

Erik Satie-1866-1925.
7
Je te Veux(1900) faz parte da srie de composies para os cafs em Paris.
6

119

Pg.1

Pg.2

Podemos observar que nas duas composies a melodia bastante definida por
semnimas (praticamente uma semnima por tempo) durante a msica toda, com uso
eventual de semicolcheia (compassos 3, 15, 19, 23 e 27 na valsa do av) enfatizando o
aspecto rtmico que induz ao movimento. O acompanhamento de acordes se d da
mesma forma em ambas as valsas, ou seja: Tnica (no 1O. Tempo) e sua 3a. e 5a. no 2o
120

e 3O tempos respectivamente no estilo:Um-pah-pah sugerindo novamente movimento.

Em ambas h uma fluncia rtmica e meldica bastante regular e h o eventual uso da
melodia em 8as (exemplo: ltimo compasso da Pg 1 de Je te veux).
Outro exemplo de composio no mesmo estilo Poudre Dor8 (1901)
composta por Satie . Ambas as valsas compostas por ele, so exemplos do gnero
melodia-acompanhada compostas para o perodo do caf-concerto.
Partitura 10- Poudre Dor/Erik Satie

Abaixo, um fragmento de composio de minha autoria no mesmo estilo9

Composio 1- A Valsa

Traduo: P de ouro

Para Partitura integral, ver Anexos.

121

122

Msica no diegtica
The score also called underscoring or background score is all music on the
soundtrack except that which is coming from a source on or off screen10
A afirmao acima sugere que toda msica que aparece num filme que no aquela
cuja fonte possamos identificar (source music; msica diegtica) msica de fundo
(background music) , underscoring ou ainda no diegtica.
Diegtica tornou-se sinnimo de outras expresses sem correspondentes em
portugus: source music, musique de source ou musiche di orgine e corresponde a toda
msica em que no s os espectadores , mas tambm os personagens do filme esto
ouvindo.11 So por exemplo, msicos que tocam na cena ou o som que sai de um rdio,
como vimos no Captulo 6.
A msica no diegtica , a de fundo, aquela feita exclusivamente para ns, os
que estamos sentados nas poltronas do cinema 12. por exemplo, a msica que
ouvimos durante uma cena de perseguio em que uma cavalaria de cowboys atravessa
um deserto atrs de ndios. Outro exemplo so as canes que Frank Sinatra canta em
off para Olympia Dukakis em Young at Heart (Surpresas da vida,1995). No o vemos, a
msica est no fundo, no diegtica, diferentemente de outros filmes em que o cantor
aparece para ns com orquestra (diegtica).
O adjetivo diegtica corresponde ao substantivo diegese no encontrados no
dicionrio. Do grego diegesis significa: di:dois,duplo; ege:guiar,dirigir; e
sis: sufixo usado na terminao de certos substantivos.
A msica sempre mantm uma relao com a narrativa do filme. Ela comenta ou
contradiz a ao ou d o tom da atmosfera da ao dramtica. Como j foi dito, a Valsa
nesta cena embala o dilogo, afirmando a afetividade e o passar do tempo de forma
suave e terna. Claudia Goberman em seu livro Unheard Melodies13 sugere que a
relao msica-imagem e msica-narrativa poderiam ser sintetizadas em duas palavras:
mutual implication ou seja, a narrativa diz respeito msica e vice-versa; uma implica
a outra. Qualquer msica que seja colocada num segmento do filme, causar um efeito.

10

Karlin, Fred ,Listening to the Movies ,New York 1994, p. 6

Ver captulo 6 para exemplos.
12
Mximo, Joo., A Msica do Cinema ,vol.II.,RJ,2003,Ed.Rocco, p. 78
13
BFI Publishing-London-1987,p.15
11

123

Aaron Copland define background music como a msica que no feita para
ser ouvida, mas ajuda a preencher os espaos vazios entre pausas durante um
dilogo.14 Podemos aplicar esta definio para a situao do filme em que durante o
dilogo entre o av e o neto h pausas e a msica aparece em primeiro plano. Ela serve
como uma textura sonora que permeia o dilogo e em alguns momentos onde a narrativa
se impe, a msica no percebida.
Existem alguns critrios para se colocar msica coexistindo com um dilogo.
Laurence Rosenthal por exemplo, compositor da trilha da mini srie Mussolini: The
Untold Story afirma a esse respeito:
One of the ways of scoring dialogue while at the same time keeping the music
interesting is to utilize the transparence of the strings. I used to think it was a matter of the
tone color itself, and it is, to certain extent. But I now think that it has also to do with being
out of the way of the register of the voices in the scene. In addition, some voices can
really absorb more music than others15

Transpondo esta idia para o filme, vemos que a escolha do piano como j
mencionado bastante adequada por ser um instrumento cuja textura e cor no
atrapalham o dilogo.

14
Em Prendergast, Roy .Film Music, a Neglected Art, p. 217 : This is really the kind of music one isnt supposed to hear, the sort
that helps to fill the empty spots between pauses in conversation
15
Alguma das formas de se musicar um dilogo e ao mesmo tempo manter a msica interessante, utilizar cordas . Eu costumava
pensar que uma questo de cor, e at certo ponto. Mas agora eu sei que tentar no competir com o registro das vozes que
esto dialogando. Algumas vozes podem absorver mais msica que outras. Ibid.,. p.171- traduo no literal.

124

7.1.On Golden Pond

Este filme mostra o lirismo musical de Grusin apresentando o Main title16, ou seja,
o Tema de abertura (On Golden Pond) atravs de uma melodia delicada, esparsa e lenta
em piano solo, retratando a fragilidade dos atores j idosos que passam o vero juntos
numa casa de campo em frente a um lago no estado de Maine (EUA). Os atores so
Henry Fonda e Katherine Hepburn. Durante sua estada, ele recebe a visita de sua filha
neurtica (Jane Fonda) com seu noivo e seu neto. O cenrio belssimo e teve 10
indicaes ao Oscar.17 O neto fica com os avs por duas semanas de frias.
Grusin comenta a respeito da composio musical para este filme que havia
espao para msica. O tema de abertura bastante singelo serviu de prlogo para a
chegada do elenco ao lago. um comentrio musical impressionista a respeito da
geografia da estria.
Partitura 11-On Golden Pond-Pg. Inicial

Este tema inspirou a composio de minha autoria: Poema para ns

16
17

Para Partitura Integral, ver Anexos

Ver Ficha Tcnica em Anexos para detalhes.

125

Composio 2: Poema para ns18

18

Para partitura integral , ver Anexos

126

Capa do DVD do filme Num Lago Dourado

127

H um momento do filme em que Mckeon, o neto de Norman (Henry Fonda)

dispara no lago dirigindo uma lancha . A composio New Hampshire Hornpipe foi
composta por Grusin para representar a alegria da criana em completa liberdade , longe
dos pais. O excesso de melodia representada pelo piccolo fazendo o tema principal atua
como uma metfora da velocidade e do estado de esprito do menino:
Partitura 12- New Hampshire Hornpipe

Pg.1

Pg.2

128

Este estilo de composio inspirou a criao autoral de um tema celta baseado na

alegria caracterstica desta cultura representada pelo excesso de melodia:
Composio 3: 17 St. Thomas Road.19

19

Ver Partitura Integral em Anexos.

129

7.2.Claras Heart
Baseado na novela de Joseph Olshan, com Whoopi Goldberg no elenco20, o filme
conta o drama de uma me que perde uma filha e permanecendo apenas seu irmo. A
relao deste com a bab a tnica do enredo. A cena de abertura do filme o enterro
de uma criana e a trilha de Grusin para piano solo com instrumentao de cordas d o
ar de melancolia e profunda tristeza da situao. Grusin utiliza acordes esparsos e
melodias solitrias executadas na regio aguda do piano.
Ex.38-Claras Heart (fragmento)

20

Ver Ficha Tcnica em Anexos

130

Este tema comporta mais uma comparao com o estilo composicional de Erik
Satie. Em Trois Gymnopdies no. 121 para piano solo, por exemplo, podemos encontrar a
mesma indicao de interpretao : lent et doulourex (lento e doloroso). Alm disso,
ele utiliza acordes esparsos dando uma idia de tristeza e conforto simultaneamente.
fcil notar uma semelhana e uma freqente recorrncia a obras impressionistas no
trabalho de Grusin . Compositores tais como Erik Satie , Debussy e Ravel certamente
contriburam para a sua obra composicional.
Partitura 13- Trois Gymnopdies no. 1

21

Para Partitura Integral ver Anexos.

131

Capa do Vdeo do Filme Claras Heart

132

Music should always keep moving and always keep envolving

Dave Grusin

133

CONCLUSO

o fim do caminho... um pouco sozinho 1

Antes de optar por um curso de Mestrado em Msica, pairavam dvidas sobre se

seria este mesmo o caminho para quem pretendia desenvolver-se na rea da composio
musical. Aps cursar uma Faculdade de Direito e um rpido trnsito por cursos de
Graduao em Msica (na Unicamp e na Faculdade Santa Marcelina), porm com uma
vida profissional em msica j bastante ativa, resolvi freqentar aulas na Ps Graduao
da Unicamp como aluno especial. A primeira matria que freqentei foi a do meu
orientador Ney Carrasco: A Formao da Potica Musical do Cinema no primeiro
semestre de 2000. Encantou-me o assunto e a forma como a aula era exposta parecia ir
de encontro ao que eu buscava para meu aprimoramento como msico. As freqentes
exposies de vdeos e as anlises posteriores dos filmes em aula; o exerccio que pude
realizar executando ao vivo uma trilha improvisada ao piano para um filme mudo de
Charles Chaplin (The Circus); os exemplos de leitmotiv em E o Vento Levou...Tudo era
fascinante e divertido ao mesmo tempo. Ao final de cada aula, perseguia o professor e
solicitava uma orientao: Qual seria o caminho, afinal? Ao que o Ney pacientemente
respondia: Estudando o trabalho de composio de um autor que voc goste,
inevitavelmente vai fazer com que voc componha melhor.
Esta afirmao permaneceu comigo durante muito tempo e a idia de partir para um
Mestrado j era quase definitiva. Mas qual seria o tema? Sempre gostei muito de Teatro
Musical e tendo trabalhado com Direo Musical em peas por doze anos na Cultura
Inglesa e no exterior, tentei pensar num tema que pudesse abordar este tipo de espetculo
no tocante s composies. Tudo era muito geral e eu ainda no conseguia encontrar o
foco.
Mas foi somente quando li esta frase mgica no livro de Umberto Eco2: A questo
ter um ponto de apoio. Os medievais com seu exagerado respeito pela autoridade dos
1
2

Citao da cano guas de Maro de Tom Jobim (1974)

Eco, Umberto. Como se faz uma Tese. So Paulo, Perspectiva,1977, p.12,13

134

autores antigos, diziam que os modernos, embora ao seu lado fossem anes, apoiandose neles tornavam-se ANES EM OMBRO DE GIGANTES... melhor subir aos ombros
de um gigante qualquer. Haver sempre ocasio de caminhar por si mesmo , mais tarde
que tudo se iluminou. Era isso: Achar um gigante e subir em seu ombro.
E foi a que elegi Dave Grusin como meu gigante. Caminhando em seu ombro ,
pude descobrir muitas coisas. Outras porm, ficaram escondidas, embaadas ,
longnquas, misteriosas, talvez muito grandiosas para o olhar de um ano.
Ney tinha razo. Depois de eleito o gigante, tudo ficou mais fcil. Dave Grusin no
um autor acessvel. H muito mistrio e magia em sua obra o que tornou o trabalho um
grande desafio. A cada filme que eu assitia vinha uma inspirao. No s me encantava a
sua forma de adaptar a msica narrativa, mas a msica em si.
Sempre admirei o trabalho de Dave Grusin. Adoro sua maneira de tocar e compor.
Alm do mais , sua versatilidade profissional fascinante: maestro, arranjador,
compositor e um excelente pianista. Gigante demais!
No obtive nenhuma resposta de todas as tentativas de contato com ele que ainda
vivo e ativo profissionalmente. Quem sabe um dia...
Como disse, a cada filme que eu via, a cada composio sua que eu apreendia,
surgia dentro de mim um impulso para criar minhas prprias composies. Mais uma vez a
afirmao do Ney fazia sentido.
E foi a partir desses impulsos constantes que gravei meu segundo disco autoral:
Duas Madrugadas3 que terminei concomitantemente com este trabalho.
Das 13 composies instrumentais autorais que fazem parte do Cd , as seguintes
foram decorrncia direta do trabalho de Grusin:
1.17 St. Thomas Road : Inspirada em New Hampshire Hornpipe (On Golden Pond);
2. Farewell: Inspirada no belssimo tema: The Death of Love and Truth (The Firm);
3. Poema para ns: Inspirada no Main Title de On Golden Pond;
4. A Valsa: Inspirada no Dear Grandfather Waltz ( And Justice for All).

Para maiores detalhes , consulte o site: www.christianneneves.com.br

135

Lembrando-me novamente do conselho do Ney, eu diria que o conhecimento da obra

composicional de um autor que voc admire, acaba gerando impulsos para a criao de
seus prprios temas, no importando se so melhores ou piores que os antigos. O
importante seguir criando. Um gigante pode inspir-lo e muito!
Atravs de todos os captulos expostos, pretendi entrar numa viagem misteriosa
sobre as possveis e variadas interpretaes da relao msica e imagem. Envolvi-me
com todos os personagens. Ora sentia-me Jack, ora Susie , ora Frank em The Fabulous
Baker Boys. Sinto saudades de Dorothy , sentimento este que compartilho com o prprio
Dustin Hoffman em Tootsie . Ele, ao final do filme declarou que se tornou melhor homem
sendo mulher em Dorothy. Isto me remete a um trecho da letra da cano Super Homem4
de Gilberto Gil: Minha poro mulher que at ento se resguardara; a melhor poro
que trago em mim agora .
Para aqueles que pretendem desenvolver-se na msica seja em qual rea for, o
caminho que sugiro este: a escolha de um gigante. Em seu ombro , voc ter o prazer
de ver um cenrio que daqui de baixo muitas vezes no se alcana.
E repetindo as palavras de Eco, finalizo dizendo que fazer uma tese significa divertirse. A tese como um porco: nada se desperdia. 5
Dave Grusin apresenta uma obra musical muito extensa. Interessantes so seus discos
de Tributos e Arranjos de Temas do Teatro Musical. Um possvel desdobramento deste
trabalho seria adentrar neste outro mundo musical que no se vincula ao cinema.
De qualquer forma, bom ser um ano no ombro de um gigante.
Eleja o seu e boa viagem!

4
5

Super Homem, de Gilberto Gil, 1979.

Ibid., p.169.

136

ANEXOS
1. Ficha Tcnica dos filmes
1.1. THE FIRM (A FIRMA)
EUA,1993
GRP Records MGD #2007
Baseado na novela de John Grisham A Firma
Diretor: Sidney Pollack
Drama/Suspense
Msica: Dave Grusin
Editor Musical: Ted Whitfield
Consultor Musical: Joel Sill
Consultor de Piano: David Labell
Gravado por: Don Murray
Indicado ao Grammy e ao Oscar pela trilha musical
Elenco: Tom Cruise, Jeanne Tripplehorn, Ed Harris, Holly Hunter, David
Strathairn, Gary Busey, Hal Holbrook, Gene Hackman, Wilford Brimley, Paul
Sorvino.
SINOPSE:
Sidney Pollack dirige Tom Cruise neste fast-paced (acelerado) suspense
baseado na novela de John Grisham. Seduzido por uma oferta de trabalho com
um salrio monstruoso, o jovem e ambicioso advogado da Universidade de
Harvard resolve assumir um posto num pequeno mas valiosssimo escritrio em
Memphis. O advogado Mitch (Tom Cruise) e alucinado com a oferta, ignora os
pressentimentos de sua esposa Abby (Jeanne Tripplehorn) quanto ao excessivo
paternalismo exercido pelos advogados da firma. somente quando dois de
seus colegas advogados morrem misteriosamente, empregados da firma, que
Mitch se d conta de algo estranho. Ele d incio a uma investigao acerca da
real natureza do escritrio e descobre que ele se encontra de fronte a uma
complexa e sinistra rede de crime organizado da qual nenhum advogado
conseguiu escapar com vida. Mitch envolve-se na descoberta desta rede e com
ajuda de vrias pessoas consegue escapar com vida de toda a trama.
LOCAES: Filmado em Memphis,Tennessee, Grand Cayman Islands,
Washington DC, Boston e Massachusetts.

137

1.2.

THE MILAGRO BEANFIELD WAR (REBELIO EM MILAGRO)

EUA, 1988
Diretor: Robert Redford
Drama
Roteiro:John Nichols/David S. Ward
Obra original: John Nichols(livro)
Fotografia:Robbie Greenberg
Montagem: Dede Allen/Jim Miller
Som: Else Blangsted/Kay Rose
Msica: Dave Grusin
Cenografia: Thomas L. Roysden
Figurino: Bernie Pollack
Produtor: Moctesuma Esparza/ Robert Redford
Elenco: Rubn Blades, Richard Bradford, Sonia Braga, Julie Carmen, James
Gammon, Melanie Griffith, John Heard, Daniel stern, Chick Vennera,
Christopher Walken, Freddy Fender, Tony Genaro, Jerry Hardin, Ronald G.
Joseph e outros.
Prmio: Oscar de Melhor Trilha sonora (Dave Grusin)
SINOPSE:
Um grupo de cidados de uma pequena cidade tenta melhorar o seu modo
de vida. Mas na cidade de Milagro, no Novo Mxico, o desvio das guas de
um riacho prejudica a plantao de feijo e acaba provocando um grande
conflito entre camponeses e exploradores da terra.
Locao: Novo Mxico
Durao: 117 min.

138

1.3.TOOTSIE (TOOTSIE)
EUA, 1982
Ttulo Original: Tootsie
Gnero: Comdia
Tempo de Durao: 112 minutos
Tempo de msica: Aproximadamente 49 minutos
Estdio: Columbia Pictures Corporation / Delphi / Mirage / Punch Productions
Distribuio: Columbia Pictures
Direo: Sydney Pollack
Roteiro: Murray Schisgal e Larry Gelbart, baseado em estria de Larry Gelbart e
Don McGuire
Produo: Sydney Pollack e Dick Richards
Msica: Dave Grusin
Editor Musical: Else Blangsted
Direo de Fotografia: Owen Roizman
Desenho de Produo: Peter S. Larkin
Figurino: Ruth Morley
Edio: Fredric Steinkamp e William Steinkamp
Sinopse:
Michael Dorsey (Dustin Hoffman) um ator perfeccionista que no consegue
emprego devido ao seu temperamento. Quando George Fields (Sydney Pollack),
seu empresrio, diz que ningum vai contrat-lo por causa de seu gnio difcil,
ele ento resolve se vestir de mulher e, com o nome de Dorothy Michaels,
consegue um papel em uma novela diurna que se torna um grande sucesso.
Mas existe um problema: ele est apaixonado por Julie (Jessica Lange), uma
das atrizes da novela em que trabalha, e se ele se declarar a ela revelar que
um homem.
Elenco:
Dustin Hoffman (Michael Dorsey / Dorothy Michaels)
Jessica Lange (Julie Nichols)
Teri Garr (Sandy)
Dabney Coleman (Ron)
Charles Durning (Les Nichols)
Bill Murray (Jeff)
Sydney Pollack (George Fields)
George Gaynes (John Van Horn)
Geena Davis (April)
Doris Belack (Rita)

139

Ellen Foley (Jacqui)

Andy Warhol
Premiaes:
- Ganhou o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante (Jessica Lange), alm de
ter recebido outras 9 indicaes, nas seguintes categorias: Melhor Filme,
Melhor Diretor, Melhor Ator (Dustin Hoffman), Melhor Atriz Coadjuvante
(Teri Garr), Melhor Fotografia, Melhor Edio, Melhor Cano Original ("It
might be you"), Melhor Som e Melhor Roteiro Original.
-Ganhou 3 Globos de Ouro, nas seguintes categorias: Melhor Filme Comdia/Musical, Melhor Ator - Comdia/Musical (Dustin Hoffman) e Melhor
Atriz Coadjuvante (Jessica Lange). Foi ainda indicado nas categorias de Melhor
Diretor e Melhor Roteiro.

Tootsie figura dentre as 100 Maiores bilheterias da histria :

11 TOOTSIE

1982

*
177,200,000
(arrecadao em dlares)

Outra fonte:
BILHETERIA - U$ Milhes de Dlares - Valores corrigidos para os dias atuais.

Bilheterias da Histri
56

Tootsie

1982

316.1

1.4. THE GRADUATE (A Primeira Noite de um Homem)

EUA,1967
Comdia
Diretor: Mike Nichols
Argumento de Calder Willingham e Buck Henry
Produo de Lawrence Turman
Elenco: Anne Brancoft, Dustin Hoffman, Katarine Ross, Murray Hamilton, William
Daniels
Canes de Paul Simon
Interpretao de Simon e Garfunkel
Msica adicional de Dave Grusin
140

SINOPSE:
Um dos clssicos do cinema e indicado para Sete Oscars, A primeira Noite de
um Homem conta a histria do jovem Benjamim (Dustin Hoffman), tmido,
recm formado, pensativo e introspectivo e pertencente elite americana. Ele
vive pressionado pela famlia e amigos a continuar sua vida encorajado a
encontrar um bom emprego , casar-se e tornar-se um clone de seus pais. A Sra.
Robinson (Anne Bancroft) frequentadora de sua casa , amiga de seus pais.
Apesar de alguns anos mais velha e de ser casada, ela o seduz. Ben, no entanto
se apaixona pela filha da Sra. Robinson , Elaine (Katharine Ross) e fica numa
posio de ter que manter os relacionamentos com a me e a filha. Ele
finalmente opta por Elaine, apesar de a Sra. Robinson colocar- se totalmente
contra o casamento. Elaine decide casar-se com uma outra pessoa, mas
momentos antes de a cerimnia terminar, Ben invade a igreja e foge com Elaine,
deixando a famlia e amigos perplexos.
CURIOSIDADE:
Este um dos filmes mais importantes dos anos 60. Robert Redford deveria
fazer o papel de Dustin Hoffman mas no tinha o tipo ingnuo. A trilha composta
por Paul Simon foi feita aps saber do assassinato do Presidente Kennedy em
novembro de 1963. Demorou 4 meses para termin-la e a concluiu em fevereiro
de 1964 (h 40 anos atrs)
1.5.THE FABULOUS BAKER BOYS (Susie and the Baker Boys)
EUA, 1989
Direo: Steven Kloves
Drama/Romance
Msica Original: Dave Grusin
Elenco: Jeff Bridges, Michelle Pfeiffer, Beau Bridges, Ellie Raab, Xander
Berkeley, Dakin Matthews, Ken Lerner e outros
Engenheiro de Gravao: Don Murray,
Sideline Piano Supervisor: John E. Oliver,
Preparao Musical Jo Ann Kane,
Superviso Musical: Windswept Pacific
Gravado por: Sunset Sound
Produo:Paula Weinstein

141

SINOPSE:
Dois irmos de Seattle, Frank e Jack Baker, tocam piano juntos desde a
infncia. Eles so cada vez menos chamados para tocar, pois seus shows em
bares de hotel esto perdendo pblico. Para tentar reerguer o show, eles
procuram uma cantora. Depois de testar 37 candidatas, contratam Susie
Diamond, uma ex-call-girl. Sensual, desbocada e agressiva ela se envolve
amorosamente com Jack durante uma excurso e traz tona antigos
ressentimentos entre os irmos, alm de levar Jack a encarar de frente a
prostituio de seu talento.
CURIOSIDADES:
Enquanto Michele Pfeiffer interpreta as canes no filme, os personagens de
Jack e Frank Baker dublam os pianos gravados por Dave Grusin e John F.
Hammond atravs de uma tcnica chamada sidelining que consiste em tocar um
piano silencioso. Jeff and Beau Bridges estudaram vdeos que mostravam as
mos dos pianistas que gravaram a trilha. Jeff Bridges pianista e gravou seu
prprio lbum e Beau Bridges costumava acordar s cinco horas da manh
para praticar. No filme h um momento em que Jeff Bridges realmente toca:
quando Suzie o encontra tocando sozinho no hotel durante o dia.
1.6. AND JUSTICE FOR ALL (Justia para Todos)
EUA, 1979
Direo: Norman Jewison
Roteiro:Valerie Curtin e Barry Levinson
Msica de Dave Grusin (inclusive as canes)
Produo Executiva: Joe Wizan
Drama
Elenco:Al Pacino, John Forsythe, Lee Strasberg
SINOPSE:
Em um mundo onde os criminosos consitnuam impunes,onde a justia e os
advogados se organizam para esconde-los, onde os inocentes no tm
proteo, um jovem advogado, Arthur Kirkland (Al Pacino) comea a perguntarse se a justia , de fato, existe. Arthur um advogado honesto, idealista , que
por acaso designado para defender um famoso juiz (John Forsythe), acusado
de ter violentado e abusado de uma jovem. Arthur est certo de que o juiz
culpado. Al Pacino tem a simpatia de Jack Warden que interpreta um excntrico

142

juiz com manias suicidas e que est convencido de que Arthur conhece e
respeita as regras do jogo. No momento do processo, Arthur se ver diante de
uma dramtica escolha: a sua carreira ou sua integridade moral. A cen final, no
tribunal, um grande momento.

1.7 ON GOLDEN POND (Num Lago Dourado)

EUA,1981
Drama
Direo: Mark Rydell
Roteiro: Ernest Thompson
Msica de Dave Grusin
Produo: Terry Martin Carr, Bruce Gilbert, Martin Starger
Fotografia: Billy Williams
Durao: 109 min.
Estdio: AFD/ IPC Films/ ITC/Films/Universal
Elenco: Katherine Hepburn, Henry Fonda, Jane Fonda, Doug McKeon, Dabney
Coleman.

SINOPSE:
Henry Fonda est no papel de Norman Thayer, um professor aposentado de 80
anos que todos os anos passa algum tempo em sua casa de campo com a
esposa (Katharine Hepburn). Desta vez eles recebem l a visita da filha que no
vem h anos, Chelsea (Jane Fonda), e ela pede um favor: que tomem conta de
McKeon, filho de seu noivo, por algumas semanas. No incio Norman e o garoto
no se do bem, dando a impresso de que o vero seria terrvel, mas a
amizade que surge entre os dois serve tambm para aproximar Norman e sua
filha. Vencedor dos Oscars de Melhor Ator (Henry Fonda), Melhor Atriz
(Katharine Hepburn) e Roteiro Adaptado.

143

1.8.CLARAS HEART (Claras Heart)

EUA, 1988
Direo: Robert Mulligan
Novela de Joseph Olshan
Diretor de Fotografia: Freddie Francis
Msica : Dave Grusin
Produo:Martin Elfand
Edio: Sidney Levin
Produo Executiva: Marianne Moloney
Elenco: Whoopi Goldberg, Michael Ontkean, Kathleen Quinlan, Spalding Gray
SINOPSE:
A filha de um casal morre. uma criana e deixa o irmo que confiado a uma
nova bab (Whoopi). A relao dos dois conturbada e no final imprescindvel.
A bab tambm perdeu o filho e este fato torna o enredo bem interessante
porque direciona de forma inconsciente a relao entre eles.

144

2. Discografia
1961- SUBWAYS ARE FOR SLEEPING
*1966- THE GIRL FROM U.N.C.L.E (Lp)
*1967- THE DIVORCE AMERICAN STYLE (Lp)
*1967- WATERHOLE N. 3 (Lp)
*1968- THE GRADUATE (Lp).Msica incidental .Trilha de P. Simon & Garfunkel
*1968- THE HEART IS A LONELY HUNTER (Cd- 1996)
*1969- WINNING(Lp)
*1975- W.W AND THE DIXIE DANCEKINGS(Lp)
*1975- THREE DAYS OF CONDOR(Lp; Cd-1977)
1976- DISCOVERED AGAIN
*1977- BOBBY DEERFIELD(Lp)
1977- ONE OF A KIND
1978- HEAVEN CAN WAIT one theme
*1979- THE CHAMP
*1979- THE ELECTRIC HORSEMAN
1979- MOUNTAIN DANCE
1979- OUT OF THE SHADOWS
1980- GRP ALL STARS LIVE IN JAPAN
*1981- ON GOLDEN POND (Lp)
*1981- REDS. Co-autoria de Stephen Sondheim
1982- ST. ELSEWHERE TV SERIE-main titlle
*1983- TOOTSIE
1984- THE LITTLE DRUMMER GIRL-two themes
1984- FALLING IN LOVE-one theme
1984- HARLEQUIN
1984- DAVE GRUSIN AND THE NY-L.A. DREAM BAND
1985- THE GOONIES
1987- CINEMAGIC
*1988- TEQUILA SUNRISE-two themes
1988- THE MILAGRO BEANFIELD WAR-suite
1988- DAVE GRUSIN COLLECTION
1988- MIGRATION
*1989- THE FABOULOUS BAKER BOYS
*1990- HAVANA
*1990- THE BONFIRE OF VANITIES
1990- NIGHT-LINES
1990- OUT OF SHADOWS
*1991- FOR THE BOYS-(Lp e Cd)- Apenas uma msica de Grusin
1991- THE GERSHWIN CONNECTION
1993- HOMAGE TO DUKE
*1993-THE FIRM
1993- DAVE GRUSIN PRESENTS GRP ALL STAR BIG BAND

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1994- THE ORCHESTRAL ALBUM

*1995- THE CURE
*1996- MULLHOLAND FALLS
1996- TWO FOR THE ROAD-The Music of Henry Mancini
*1997- SELENA
1997- WEST SIDE STORY
1998- PRICELESS JAZZ
*1998- HOPE FLOATS
*1999- RANDOM HEARTS
2000- TWO WORLDS
2001- DINNER WITH FRIENDS (TV)
2002- THE VERY BEST OF DAVE GRUSIN
KALEIDOSCOPE
STICKS AND STONES com Don Grusin
PIANO , STRINGS AND MOONLIGHT
*CANDY
*Discografia referente aos filmes
2.1.Cds dos filmes mencionados nos captulos:
Captulo 3:THE

FIRM

Todas as composies de Dave Grusin exceto as indicadas por

outros compositores

GRP MGD 2007

Faixas:
1.Main Title The Firm
2.Stars On The Water - Jimmy Buffett
3.Mitch & Abby
4.M-O-N-E-Y - Lyle Lovett
5.Memphis Stomp
6.Never Mind - Nanci Griffith
7.Ray's Blues
8.Dance Class - Dave Samuels
9.The Plan
10.The Blues: Death of Love & Trust,
11.Start It Up - Robben Ford & The Blue Line
Mud Island Chase
12.How Could You Lose Me? (End Title)

146

Captulo 4: REBELIO EM MILAGRO

No h um Cd do filme. A Sute Milagro Beanfield War encontrada no Cd Migration:

SUITE FROM MILAGRO BEANFIELD WAR:

LUPITA (1:08)
COYOTE ANGEL (3:29)
PISTOLERO (1:47)
MILAGRO (2:35)
FIESTA (2:24)
Com:Michael Fisher (percussion), Branford Marsalis
(percussion), Harvey Mason, Sr. (drums), Omar Hakim
(drums), Abraham Laboriel (bass), Marcus Miller (bass),
Mike Fisher (tenor & soprano saxophone), Hugh Masekela (flugelhorn), Carlos
Rios (guitar), Don Grusin (synthesizer)
Concert Masters: Gerald Vinci
Arranged by Dave Grusin
Produced by Dave Grusin & Larry Rosen
Captulo 5 : TOOTSIE

Warner Bros. - 23781

Faixas:
1.It Might Be You (Theme from Tootsie")
(vocal Stephen Bishop)
2.An Actor's Life (Main Title)
3.Metamorphosis Blues (It Might
Be You)Instrumental
4.Don't Let It Get You Down
5.Montage Pastorale (It Might Be You)
6.Tootsie (vocal Stephen Bishop)
7.Working Girl March
8.Sandy's Song
9.Out of the Rain
10.Media Zap
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5.1-THE GRADUATE

FAIXAS:
The Sounds Of Silence Paul Simon
Singleman Party Foxtrot -Dave Grusin
Mrs. Robinson- Paul Simon
Sunporch Cha-Cha-Cha -Dave Grusin
Scarborough Fair/Canticle (interlude) -Paul Simon e Garfunkel
On The Strip -Dave Grusin
April Come She Will-Paul Simon
The Folks -Dave Grusin
Scarborough Fair/Canticle - Paul Simon e Garfunkel
AGreat Effect -Dave Grusin
Big Bright Green Pleasure Machine-Paul Simon
Whew-Dave Grusin
Mrs. Robinson-Paul Simon

Captulo 6 THE FABULOUS BAKER BOYS

SOUNDTRACK ALBUM
GRP - GRD 2002
Tracks:
Main Title (Jack's Theme) -Dave Grusin
Welcome to the Road -Dave Grusin
Makin' Whoopee Walter Donaldson e Gus Kahn
Suzie and Jack -Dave Grusin
Shop Till You Bop -Dave Grusin
Soft On Me -Dave Grusin
Do Nothin' Till You Hear From Me The Duke Ellington Orchestra
Moment of Truth - Dave Grusin
Moonglow (original recording) Benny Goodman Quartet
Lullaby of Birdland George Shearing
My Funny Valentine Richard Rodgers/Lorenz Hart

148

Captulo 7- AND JUSTICE FOR ALL (No h disco do filme)

7.1- ON GOLDEN POND

Faixas:

1."On

Golden Pond"-Main Theme

2.First Call (Norman)
3.Career Opportunities/Back porch
4.Confessional (Norman and Ethel)
5.Illicit sex question (Norman and Bill Ray)
6.New Hampshire Hornpipe
7.Lake song
8.Early bird (Ethel & Chelsea)
9.Purgatory Cove (Norman and Billy)
10.Father-Daughter Relationship (Chelsea & Norman)
11.Season's End (Ethel & Norman)
12."On Golden Pond" Epilogue
7.2.-CLARAS HEART (No h disco do filme)

7.

7.7

149

3.Filmografia
3.1. Cinema:

DIRETOR:

1967- DIVORCE AMERICAN STYLE

1967- WATERHOLE NO. 3
1967- THE GRADUATE
1968- WHERE WERE YOU WHEN THE LIGHTS
WENT OUT?
1968- THE HEART IS A LONELY HUNTER
1968- CANDY
1969- WINNING
1969- A MAN CALLED GANNON
1969- TELL THEM WILLIE BOY IS HERE
1969- THE MAD ROOM
1969- GENERATION
1970-ADAM AT 6 AM
1970- HALLS OF ANGER
1971- SHOOTOUT
1971- THE PERSUIT OF HAPPINESS
1971- THE GANG THAT COULDNT SHOOT
STRAIGHT
1972- THE GREAT NORTHFIELD, MINNESOTA
RAID
1972- FUZZ
1973- THE FRIENDS OF EDDIE COYLE
1974- THE MIDNIGHT MAN

Bud Yorkin
William Graham
Mike Nichols
Hy Averback
Robert Ellis Miller
Christian Marquand
James Goldstone
James Goldstone
Abraham Polonsky
Bernard Girard
George Schaefer
Robert Scheerer
Paul Bogart
Henry Hathaway
Robert Mulligan
James Goldstone
Philip Kaufman

1974-THE NICKEL RIDE

Richard A. Colla
Peter Yates
Roland Kibbee
Burt Lancaster
Robert Mulligan

1975- THE YAZUKA

1975- W.W AND THE DIXIE DANCEKINGS
1975- THREE DAYS OF CONDOR
1976- MURDER BY DEATH
1976- THE FRONT
1977- MR. BILLION
1977- THE GOODBYE GIRL
1977- FIRE SALE
1977- BOBBY DEERFIELD
1978- HEAVEN CAN WAIT

Sidney Pollack
John G. Avildsen
Sidney Pollack
Robert Moore
Martin Ritt
Jonathan Kaplan
Herbert Ross
Alan Arkin
Sidney Pollack
Warren Beatty

1979- THE ELECTRIC HORSEMAN

1979- THE CHAMP
1979- AND JUSTICE FOR ALL
1980- MY BODYGUARD
1981- ON GOLDEN POND

Sidney Pollack
Franco Zeffirelli
Norman Jewison
Tony Bill
Mark Rydell

150

1981- ALL NIGHT LONG(only the songs)

1981- REDS(additional music)
1981- ABSENCE OF MALICE
1982- AUTHOR!AUTHOR!
1982- TOOTSIE
1984- SCANDALOUS
1984- RACING WITH THE MOON
1984- THE POPE OF GREENWICH VILLAGE
1984- THE LITTLE DRUMMER GIRL
1984- FALLING IN LOVE
1985- THE GOONIES
(Produzido por Steven Spilberg)
1986- LUCAS
1987- ISHTAR
1988- TEQUILA SUNRISE
1988- THE MILAGRO BEANFIELD W
1988- CASUAL SEX
1988- CLARAS HEART
1989- THE FABULOUS BAKER BOY
1989- THE DRY WHITE SEASON
1990- HAVANA
1990- THE BONFIRE OF VANITIE
1991- FOR THE BOYS
1993- THE FIRM
1995- THE CURE
1996- MULHOLLAND FALLS
1997- SELENA
1998- HOPE FLOATS
1999- RANDOM HEARTS

J.Claude Tramon
Warren Beatty
Sidney Pollack
Arthur Hiller
Sidney Pollack
Rob Cohen
Richard Benjamin
Stuart Rosenberg
George Roy Hill
Ulu Grosbard
Richard Donner
David Seltzer
Elaine May
Robert Towne
Robert Redford
Genevieve Robert
Robert Mulligan
Steve Kloves
Euzhan Palcy
Sidney Pollack
Brian de Palma
Mark Rydell
Sidney Pollack
Peter Horton
Lee Tamahori
Gregory Nava
Forest Whitaker
Sidney Pollack

3.2.TV: Seriados
DIRETOR:
1967- THE SCORPIO LETTERS 1968- PRESCRIPTION MURDER 1970- DEADLY DREAM
1971- THE FORGOTTEN MAN 1971- A HOWLING IN THE WOODS1974- THE DEATH SQUAD
1975- THE TRIAL OF CHAPLAIN JENSEN1997- IN THE GLOAMING
2001- DINNER WITH FRIENDS -

151

RICHARD THORPE
RICHARD IRVING
ALF KJELLIN
WALTER GRAUMAN
DANIEL PETRIE
HARRY FALK
ROBERT DAY
CHRISTOPHER REEVE
NORMAN JEWISON

3.3.Tv: Filmes
1970- THE INTRUDERS WILLIAM GRAHAM
1970- THE BADGET AND THE CROSS
RICHARD A.COLLA
1972- THE FAMILY RICO
PAUL WENDKOS
1974- ZANDYS BRIDE(For Better,for worse) JAN TROELL
1975- ERIC
1976- THE OATH
1979-ROOTS, PART II
1989- THIS IS AMERICA, CHARLIE BROWN (Mini srie em episdios)
3.4. Tv: Diversos
1962-THE VIRGINIAN Trilha integral
1965/66- THE FARMERS DAUGHTER Trilha integral
1965/66-GIDGET- Trilha integral
1966- WILD WILD WEST Trilha integral
1966/67-GIRL FROM U.N.C.L.E Trilha integral
1967/68- GOOD MORNING WORLD Tema
1968/70-IT TAKES A THIEF Tema
1968/70-THE GHOST AND MUIR Tema e trilha integral
1968/71-NAME OF THE GAME Tema e trilha integral
1969/72- THE BOLD ONES- Tema
1970/71- DAN AUGUST Tema
1972/73- ASSIGMENT VIENNA-Tema
1972/78- MAUDE Tema
1973/74- THE GIRL WITH SOMETHING EXTRA- Tema
1974/79- GOOD TIMES-Tema
1975/78- BARETTA-Tema e trilha integral
1984/91-ONE LIFE TO LIVE- Tema
1982/88-ST. ELSEWHERE Tema e Trilha piloto ( o episdio mais conhecido)

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4.Prmios
4.1.Indicaes ao Oscar/Golden Globes
Melhor triha original:
Academy Awards:1978- Heaven can wait
1979- The Champ
1981- On Golden Pond
1982- It might be you from Tootsie
1990- Havana
1993- The Firm
Golden Globes : 1988- The Milagro Beanfield War
1989- The Fabulous Baker Boys (tambm melhor lbum)
1990- Havana
1990- For the boys

4.2. Premiaes
Melhor arranjo:
Grammy Awards: 1983- Summer Sketches 82 do CD Orchestral Album
1985- Early A. M. Attitude
1989- Suite from the Milagro Beanfield War
1989- Melhor trilha instrumental de fundo do filme The
Fabulous Baker Boys
1991- Medley: Bess you is my woman/I loves you Porgy
do Cd The Gershwin Connection
1993- Mood Indigo do Cd Homage to Duke
1994- Three Cowboys Songs
Melhor trilha:
Academy Awards : 1988- The Milagro Beanfield War

153

5. Sites sobre Dave Grusin

www.grusin.net : Principal e mais completo site sobre Grusin e sua obra
www.vervemusicgroup.com: GRP Records
www.soulwalking.co.uk
www.mfiles.co.uk
www.hollywood.com
www.cinemazone.dk
www.sheetmusicplus.com: Principal Site de Partituras disponveis para compra
www.movies.go.com
www.filmmusic.com
www.moviemusic.com
www.musicfromthemovies.com
www.mainstreet.com
www.universal-music.co.jp
www.tvguide.com
www.arrakis.es
www.geocities.com/Hollywood/Academy/1201: Site criado por Pedro Pacheco
www.davegrusin.com
www.google.com: Fornece listagem de sites sobre Dave Grusin
www.bn.com: Site da Barnes & Noble para compra de VHS , DVD e Cds de Grusin
www.newmedia.colorado.edu: Site da Universidade do Colorado com entrevistas
www.hollywoodawards.com/grusin
www.thesantafefilmfestival.com
www.geocities.com/BourbonStreet
www.allmusic.com
www.amazon.com : Disponibiliza Cds, DVDs e VHS para compra
www.musicplex.com

154

6. Partituras Originais (Dave Grusin)

6.1. Captulo 3: The Firm Main Title

155

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157

158

159

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161

6.2. Captulo 5: It Might Be You

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163

164

165

166

167

6.3. Captulo 7 : On Golden Pond (Main Title)

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169

170

171

172

6.4.Captulo 7 : Trois Gymnopdies/Erik Satie

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174

7. Composies Autorais
7.1. Captulo 7: A Valsa de Christianne Neves (Composio 1)

175

176

177

178

7.2. Captulo 7:Poema para ns de Christianne Neves (Composio 2)

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180

7.3. Captulo 7: 17 St. Thomas Road de Christianne Neves(Composio 3)

181

182

183

BIBLIOGRAFIA
BELL, David. Getting the best score for your film. Los Angeles, Silman/ James Press,1994.
BERENDT, Joachim. O Jazz- do Rag ao Rock. So Paulo, Perspectiva, 1987.
BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo, Ed.tica, 2000.
BRAHENY, John. The Craft and Business of Songwriting.Cincinnati,Ohio,Writers Digest
Book, 1987.
BROWN, Royal. Overtones and Undertones-Reading Film Music. London, University of
California Press,1994.
BUDD, Malcolm. Music and The Emotions.London/New York,Routledge,1985.
BURT, George. The Art of Film Music. Boston, Northeastern University Press,1994.
CARRASCO, Claudiney. Trilha Musical e Articulao Flmica. So Paulo,Eca/USP,1993.
A formao da potica musical do cinema. So Paulo,Eca/USP,1998
ECO, Umberto. Como se faz uma Tese. So Paulo, Perspectiva, 2000.
GARBER, Marjorie. Vested Interestes- Cross-dressing and Cultural Anxiety.London/New
York, Routledge, 1992.
GODOY, Amilton. Princpios de Harmonia Moderna no. 4. So Paulo, Zimbo Edies
Musicais, 1989.
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. London, BFI Publishing, 1987.
GROUT & PALISCA. A Histoy of Western Music. New York/London, Norton& Company,1996.
KARLIN, Fred. Listening to Movies. New York,Schimer Books,1994.
KEMP, Anthony .The Musical Temperament- Psychology and Personality of Musicians.
Oxford, Nova York, Tokyo, Oxford University Press,1996.
LANGER, Susanne. Sentimento e forma. So Paulo, Perspectiva, 1980.
MXIMO, Joo. A Msica do Cinema , Vols I e II. Rio de Janeiro, Rocco, 2003.
MEYER, Leonard. Emotion and Meaning in Music. Chicago/London, The University of
Chicago Press, 1956.
MAULON, Rebeca. Salsa Guidebook for Piano and Ensemble. USA, Sher Music, 1993.
NACHMANOVITCH, Stephen. O Ser Criativo - O poder da Improvisao na vida e na arte.
Summus, So Paulo, 1993.
PRENDERGAST, Roy . Film Music-A neglected art. New York , Norton,1997.
RONA, Jeff. Scoring for Pictures. San Francisco, Miller Freeman Books, 2000.
SEVERINO, A. Joaquim. Metodologia do Trabalho Cientfico. So Paulo, Cortez, 2000.
STANISLAVSKY,Constantin. A Preparao do ator.Rio de Janeiro, Editora Civilizao
Brasileira,1989.
VOLTA,Ornella. Erik Satie.Paris, ditions Hazan,1997.

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WILK, Max. Theyre Playing Our SongSongwriters.New York, Da Capo Press, 1997.

Conversations

with

Americas

Classic

Livros de Referncia:
ATLAS DE MUSICA, I e II. Alianza Atlas, Madrid, 1997.
DICIONRIO DE MSICA ZAHAR. Rio de Janeiro, Zahar editores, 1985.
DICIONRIO GROVE DE MSICA-Edio Concisa. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editores,
1994.
DEARLING, Robert. Encyclopedia of Musical Instruments. New York, 1996.
LONGMAN DICTIONARY OF CONTEMPORARY ENGLISH.London, Pitman Press, 1978.
THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS. USA, Kingsport Press,1980.
THE OXFORD JUNIOR COMPANION TO MUSIC. London, New Yor, Toronto, Oxford
University Press, 1979.
OS PENSADORES, Histria da Filosofia, So Paulo, Nova Cultural, 1999.

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