Revista Teresa

Quando junto de mim Teresa dorme,
Escuto o seio dela docemente:

Exalam-se dali notas areas,
No sei que de amoroso e de inocente!
Eu sei, mimosa, que tu s um anjo

E vives de sonhar, como as Ondinas,
E s triste como a rola, e quando dormes
Do peito exalas msicas divinas!
Corao virginal um alade

Que dorme no silncio e no retiro...
Basta o roar das mos do terno amante,
Para exalar suavssimo suspiro!
Ah! perdoa este beijo! eu te amo tanto!

Eu vivo de tua alma na fragrncia...
Deixa abrir-te num beijo as flores dalma,
Deixa-me respirar na tua infncia!
Nas almas em boto, nesse crepsculo

Que da infante e da flor abre a corola,
Murmuram leve os trmulos sentidos,
Como ao sopro do vento uma viola.
No acordes to cedo! enquanto dormes

Eu posso dar-te beijos em segredo...
Mas, quando nos teus olhos raia a vida,
No ouso te fitar... eu tenho medo!
Diz amor! essa voz da lira interna,

suspiro de flor que o vento agita,
Vagos desejos, nsia de ternura,
Uma brisa de aurora que palpita.
Enquanto dormes, eu te sonho amante,

Irm de serafins, doce donzela;
Sou teu noivo... respiro em teus cabelos
E teu seio venturas me revela...
Como dorme inocente esta criana!

Qual flor que abriu de noite o nveo se-io,
E se entrega da aragem aos amores,
Nos meus braos dormita sem receio.
TERESA revista de literatura brasileira 12 | 13
O que eu adoro em ti no teu rosto

O anglico perfume da pureza;
So teus quinze anos numa fronte santa
O que eu adoro em ti, minha Teresa!
Deliro... junto a mim eu creio ouvir-te

O seio a suspirar, teu ai mais brando,
Pouso os lbios nos teus; no teu alento
Volta minha pureza suspirando!
So os louros anis de teus cabelos,

O esmero da cintura pequenina,
Da face a rosa viva, e de teus olhos
A safira que a alma te ilumina!
Teu amor como o sol apura e nutre;

Exala fresquido, doce brisa;
uma gota do cu que aroma os lbios
E o peito regenera e suaviza.
tua forma area e duvidosa

Pudor dinfante e virginal enleio;
Corpo suave que nas roupas brancas
Revela apenas que desponta o seio.
Quanta inocncia dorme ali com ela!

Anjo desta criana, me perdoa!
Estende em minha amante as asas brancas,
A infncia no meu beijo abandonou-a!
Teresa
revista de literatura brasileira 12|13
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
REITOR Prof. Dr. Marco Antnio Zago
VICE-REITOR Prof. Dr. Vahan Agopyan
DIRETORA DA FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Prof. Dr. Srgio Frana Adorno de
Abreu
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CHEFE DO DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS Profa. Dra. Marli Quadros Leite
VICE-CHEFE Profa. Dra. Paula da Cunha Correa
COMISSO EDITORIAL E EXECUTIVA Augusto Massi, Cilaine Alves Cunha, Ieda Lebensztayn, Vagner Camilo
CONSELHO EDITORIAL Alcides Villaa, Alfredo Bosi, Andr Luis Rodrigues, Antonio Arnoni Prado [unicamp],
Antonio Dimas, Augusto Massi, Csar Braga-Pinto [Northwestern University], Cilaine Alves Cunha, Davi
Arrigucci, Eliana Robert de Moraes, Erwin Torralbo Gimenez, Ettore Finazzi Agr [La Sapienza, Roma], Flvio
Wolf Aguiar, Flora Sssekind [Fund. Casa de Rui Barbosa], Hlio de Seixas Guimares, Ivan Francisco Marques,
Jaime Ginzburg, Joo Adolfo Hansen, Joo Roberto Faria, John Gledson [University of Liverpool], Jos Alcides
Ribeiro, Jos Antonio Pasta, Jos Miguel Wisnik, Luiz Roncari, Marcos Antonio de Moraes, Marcos Flamnio,
Modesto Carone, Murilo Marcondes de Moura, Ndia Battella Gotlib, Priscilla L. G. Figueiredo, Roberto de
Oliveira Brando, Ricardo S. Carvalho, Roberto Schwarz, Simone Ruffinoni, Tel Ancona Porto Lopez, Vagner
Camilo, Valentim Facioli, Yudith Rosenbaum, Zenir Campos Reis
EDITORES RESPONSVEIS Cilaine Alves Cunha e Vagner Camilo
agradecimentos Alberto Martins, Gisele Gemmi Chiari, Mrio Luiz Frungillo, Sandra Vasconcelos, Marcos
Csar de Paula Soares, Pedro Reinato e Srgio Sister
Teresa uma publicao do Programa de Ps-Graduao da rea de Literatura Brasileira do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Ficha catalogrfica elaborada pelo Servio de Biblioteca e Documentao da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Teresa revista de Literatura Brasileira / rea de Literatura Brasileira.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo n 12-13 (2012-2013).
So Paulo: Ed. 34. 2013.
issn 1517-9737-12
1. Literatura Brasileira. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas.
rea de Literatura Brasileira.
cdd 869.9
Teresa
revista de literatura brasileira 12|13
Ruptura e permanncia. Histria, esttica e poticas do romantismo
[Obras de Srgio Sister]
A Maria Claudete S. de Oliveira, in memoriam.

1 Pg i n a A b e r ta
14
Chopin e os domnios do piano, Jos Miguel Wisnik

2 EN S AI O S
50
94
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192
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79
112
130
144
205
Romantismo & barroco, Joo Adolfo Hansen

Romantismo das trevas, Walnice Nogueira Galvo
Hermanos e irmos: As relaes literrias entre os romnticos argentinos e
brasileiros durante o romantismo, Maria Eunice Moreira
Teatro romntico e escravido, Joo Roberto Faria
A crtica no romantismo brasileiro: prticas e matizes, Roberto Aczelo de Souza
Romantismo brasileiro e a musa popular do Norte, Slvia Maria Azevedo
As revistas literrias no romantismo francs: a ilustrao, Celina Maria
Moreira de Mello
Projetos para uma ptria imaginada: o Brasil de Jos Bonifcio e Hiplito da
Costa, Isabel Lustosa
A comdia urbana: de Robert Macaire Lanterna Mgica. Representaes
e prticas comparveis na imprensa ilustrada no sculo xix entre o
romantismo e o realismo, Heliana Angotti-Salgueiro
As encenaes do capital no romantismo brasileiro, Vivaldo Andrade dos Santos
Mujeres e Independencia en Chile. La cultura del trato y la escritura de cartas,
Carol Arcos y Alicia Salomone
3 D O S S I : P O TI C A S D O R O M ANTI S M O
226
244
271
287
257
307
Variaes do amor corts em Leonor de Mendona e em O casamento de

Fgaro, Vilma Aras
A utopia concreta da poesia: Uma rvore de veneno de Blake, John Brenkman
Sobre o instinto de americanidade da crtica literria romntica brasileira:
Antonio de Macedo Soares (1838-1905), Luiz Roberto Cairo
Da ao folhetinesca cena intimista: um conto romntico de Casimiro de
Abreu, Maria Ceclia Boechat
Edgar Quinet e o romantismo, Arlenice Almeida da Silva
Caramuru, o mito: conquista e conciliao, David Treece
345
362
421
496
373
384
430
455
469
483
508
525
Entre texto e contexto: a ambiguidade do romance Os brahamanes (1866), de

Francisco Lus Gomes, Hlder Garmes
A janela da esquina: E. T. A. Hoffmann, arte e prosasmo, Karin Volobuef
A forma e o infinito, de Diderot a Baudelaire, Marcelo Jacques de Moraes
Entre o Romantismo to gasto e o Realismo to vasto: os tableaux de
Joaquim Serra e o ecletismo, Vagner Camilo
Pai Toms no romantismo brasileiro, Hlio de Seixas Guimares
Poema sem razo, Cilaine Alves Cunha
Jos de Alencar e a floresta do Brasil, Eduardo Vieira Martins
Gonalves Dias, a escravido e o tapete levantado, Wilton Jos Marques
A natureza-morta eloquente de Agostinho Jos da Motta: belas-artes e
literatura no Segundo Reinado, Letcia Squeff
Machado de Assis leitor dos romnticos brasileiros, Andra Sirihal Werkema
Grard de Nerval: poesia e memria, Marta Kawano
O eplogo de O guarani e os caminhos do romance de Alencar, Ricardo Souza
de Carvalho
4 POEMAS
546
OS POEMAS HUMORSTICOS DE PIETRO DE CASTELLAMARE

547 Meio romance
557 O Alcazar
562 Ao acaso
567 Fogo de palha
569 No Jardim Botnico
571 Reticncias
573 Incredulidade
575 Ecletismo
578 Virgens (Parfrase)
5 D O C U M ENTO S
584
Dois poemas de Friedrich Hlderlin: Coragem de poeta (Dichtermut),

Timidez (Bldigkeit), Walter Benjamin
604 Literatura: Da crtica brasileira, Macedo Soares
Este nmero da revista Teresa, dedicado aos estudos sobre romantismo, partilha, com Paul
Valry, a considerao de que seria necessrio ter perdido o juzo e o rigor paraquerer
definir esse movimento artstico. O nmero procura acompanhar o revigoramento do
interesse pelo assunto, evidenciado desde fins de 1980, em pesquisas acadmicas que
aprofundam a compreenso de seus nacionalismos, da diversidade de suas prticas artsticas e da complexidade de sua teoria esttica.
At por volta da dcada de 1980, a crtica literria, no Brasil, privilegiou o estudo do
nacionalismo romntico oficial, tendendo, s vezes, a reduzir o romantismo s categorias
psicolgicas do sentimentalismo e da pieguice pattica. Alguns estudos de histria da
literatura brasileira adotaram por critrios definidores do perodo o alinhamento de Jos
de Alencar poltica monrquica escravagista e o empenho de seus romances em regular
a conduta civil de acordo com o ethos estamental. Mas como no individualizaram o autor
dessa finalidade da arte, atriburam ao conjunto do romantismo a funo de fornecer um
complexo ideolgico de sustentao da poltica centralizadora do Imprio e da hegemonia do patronato brasileiro.
Esse mal-estar ante o romantismo foi ainda reforado pela adoo a posteriori de
princpios de certo realismo da segunda metade do sculo xix para avaliar a mimese
romntica. Ao empregar a referncia realista como interpretao da verossimilhana anterior, dissolveram-se o modo com que a mimese romntica simboliza o seu tempo histrico
e as prticas discursivas que a modelam. O indianismo de Gonalves Dias, por exemplo,
projetando no passado um diagnstico de seu tempo, bem como propostas para uma
reforma poltica e moral do pas, foi s vezes avaliado como reflexo do grau maior ou menor
com que imita a cultura aborgene. A incorporao programtica, pelos romances de Bernardo Guimares, das tradies e lendas populares do pas j foi lida como documento do
esprito sertanejo do autor e do Brasil.
Essa indisposio com o romantismo brasileiro deixou de problematizar o abolicionismo de Gonalves Dias, Bernardo Guimares, Jos Bonifcio, o Moo, Joaquim Serra e
Luiz Gama, alguns entre eles arredios ao Iluminismo e ao evolucionismo predominantes.
Pressups-se, com isso, que, no momento em que os letrados discutiam a substituio da
mo de obra escrava pelo trabalho assalariado, a totalidade do romantismo brasileiro no
se teria oposto administrao da vida conforme a nova diviso internacional do trabalho,
propagandeada pelo racionalismo e pelo patriotismo oficial.
Em alguns expoentes da historiografia da literatura brasileira, as prticas literrias do
romantismo tenderam a ser compendiadas como continuao do sculo xviii colonial
que, cultivando o didatismo artstico e pressupondo a no diviso do trabalho intelectual
burgus, no previu a autonomia da arte. Ainda que, j desde fins do sculo xviii e, no
Brasil, desde a primeira metade do sculo xix, tendncias artsticas reivindicassem a sua
independncia ante o sistema econmico, tico-poltico e social, constituindo a arte como
fim em si, o romantismo brasileiro teria deixado de valorizar a crtica como pressuposto
definidor de sua feitura artstica, bem como de sua recusa do mundo presente.
Nesse cenrio em que o pretenso estilo srio do nacionalismo oficial e do patetismo romntico ganhou o primeiro plano, a stira irnica ficou na sombra. Esse modo de
enunciao, em geral crtico e autocrtico, foi reinventado como sinnimo de arte a partir
de uma reconfigurao da ironia socrtica e de uma retomada de Aristfanes, Miguel de
Cervantes, Erasmo de Roterd, Franois Rabelais, Jonathan Swift, Laurence Sterne, entre
outros, atualizado de acordo com a recepo da filosofia kantiana por Friedrich Schlegel,
Karl W. F. Solger, Jean Paul Richter, entre outros.
A sua incorporao por alguns escritores do sculo xix, no entanto, desapareceu
em boa parte da histria da literatura brasileira. Perdeu-se, com isso, a legibilidade do
trao polmico da stira ao discurso romntico convencional ou ao nacionalismo oficial,
realizada por lvares de Azevedo, Bernardo Guimares (valorizado, sobretudo, por conta
da adeso de sua obra da maturidade ao regionalismo problematicamente pitoresco),
Joaquim Serra, entre outros. Essa soma de excees constituindo uma srie refora-se
ainda em escritores alijados do tempo romntico caso de Memrias de um sargento de
milcias, de Manoel Antnio de Almeida, e de O Guesa, de Sousndrade, aferido como
suposto antecipador das vanguardas estticas dos anos 1960.
Movimento cultural de longa durao, o romantismo compe uma heterogeneidade
de vertentes artsticas s vezes antagnicas, tendo modificado a arte, a historiografia, a
tica e os costumes. Como ocorre em perodos de profundas mudanas, concentrou em
poucos anos as transformaes conceituais, ticas e estticas que se desenvolveram no
Ocidente desde ento, legando aos movimentos artsticos seguintes alguns princpios que
foram sendo reproduzidos ou modificados enquanto absorviam as transformaes de seu
respectivo tempo histrico.
Para muitos escritores do tempo, o mundo e as relaes humanas seriam regidos por
uma ordem superior que reuniria as diferenas em uma improvvel harmonia universal.
Ainda que pressupondo uma unidade supra-histrica e uma hipottica origem essencial
da conscincia individual e nacional, outros acreditam que aquelas mesmas esferas derivam de um caos original, constitudo como uma justaposio de verdades contraditrias
que preservam a afirmao e a negao, o que elimina a possibilidade de sntese entre
termos contrrios.
Essas distintas posies diante da vida e da histria evidenciam-se ainda nas concepes do fluxo do tempo que se alastraram pelo sculo xix. Nele, alguns reafirmam a antiga
compreenso de que o tempo flui para repor a presena constante de Deus e uma ordem
de valores universais; outros assentam o fluxo da histria na ideia de progresso gradual da
nao rumo civilizao, combinando essa compreenso com a substancialidade crist;
alguns ainda postulam que a histria da humanidade caminha por meio da sucesso da
era da imaginao pela razo e que a cultura de um pas alterna apogeu e decadncia,
quando, ao renascer, ela guarda resduos de culturas anteriores e de povos em contato,
constituindo-se como uma soma de referncias mltiplas.
O reconhecimento da heterogeneidade que norteia o romantismo pressupe que
tambm no Brasil ele no forma unidade, abarcando diferentes posicionamentos ticos,
polticos e artsticos: classicista nacionalista; romntico classicizante, cristo, nacionalista,
monarquista, sentimental e abolicionista; mas ora tambm regressista com traos liberais;
romntico antipatritico e ainda nacionalista republicano, universalista, abolicionista, sentimentalista, ctico, irnico etc.
Esta Teresa contempla a presena do romantismo em algumas regies, reas e tendncias, nas diversas abordagens propostas por docentes e pesquisadores de universidades do pas e do exterior. Em boa parte, o volume publica colaboraes de professores
que participaram de um evento organizado em 2009 pelo Programa de Ps-Graduao
em Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo, ento designado como Ruptura e
permanncia: histria, esttica e poticas do romantismo.
Naquele momento, a organizao do evento esperava contemplar a tenso instituda
pelos termos previstos em seu ttulo, pensando a ideia de ruptura e permanncia em relao a tendncias anteriores e concomitantes ao romantismo, bem como as subsequentes
que com ele pudessem ter mantido dilogo. Na ocasio, reuniram-se estudiosos das letras
coloniais e de literatura brasileira, inglesa, portuguesa, goesa de lngua portuguesa, alem
e francesa, do teatro, msica, pintura, filosofia, histria, sociologia e cincias polticas, procurando discutir a presena do movimento artstico em pauta em cada uma dessas regies
e reas, considerando ainda a leitura que certo romantismo nacionalista realizou das prticas letradas que o antecederam, sobretudo as setecentistas. Os ensaios aqui reunidos,
no entanto, no derivam todos das conferncias ento apresentadas. Foram adicionados
outros estudos, de modo que o conjunto possibilite uma compreenso mais ampla da
produo artstico-literria do sculo xix romntico e da configurao de seu contexto
histrico, seja na Amrica Latina, nos Estudos Unidos ou na Europa.
No tempo decorrido entre a realizao do Colquio e a edio deste nmero, as
cincias humanas perderam um de seus grandes expoentes. Ns, da revista Teresa, manifestamos profundo pesar pela morte do Prof. Dr. Manoel Luiz Lima Salgado Guimares, da
ufrj, tambm presente no evento.
Por fim, permanecemos muito gratos pela competncia e generosidade de Ieda
Lebensztayn.
1 pgina aberta
Chopin e os domnios do piano

Jos Miguel Wisnik
Resumo: O esoterismo de Frdric Chopin refere-se complexa trama de acontecimentos simultneos que subjaz a evidncia sedutora e contbile de suas melodias. Suas peas
podem ser seguidas, em geral, por uma escuta linear de superfcie, acompanhando o
caminho de seu fraseado meldico. Ao mesmo tempo, as linhas cruzadas, vozes intervenientes e eventos transversais, incidindo sobre todos os parmetros sonoros, sem deixar
de estar organicamente ligados ao que se escuta na superfcie, incitam a uma escuta total,
superficial e profunda. Palavras-chave: Chopin, imaginao meldica, popularidade,
esoterismo.
Abstract: The esotericism of Frdric Chopin refers to the complex series of simultaneous
events underlying the seductive and cautabile evidence of his melodies this pieces can be followed generally by a linear listening surface, following the paths of his melodic phrasing. At
the same time, crossed lines, intervening voices du cross events, focusing on all sound parameters, while remaining organically connected to what is heard on the surface, induce to a
total, superficial and deep listening. Keywords: Chopin, melodic imagination, popularity,
esotericism.
Popular e esotrico
Incontveis obras de Frdric Chopin esto entre as mais conhecidas e amadas do
repertrio de concerto. Mas ele um desses raros compositores, no mbito da msica
instrumental, cuja extraordinria popularidade no se confunde com simplificao
ou vulgaridade. Ao contrrio, como ressaltou Otto Maria Carpeaux, a gaya scienza
desse troubadour do piano nos confronta com o fato estranho, talvez nico, do
entusiasmo popular por uma arte altamente esotrica.1 Charles Rosen chega a uma
concluso parecida na sua anlise monumental dA gerao romntica, invocando a
mesma expresso, a de um esoterismo musical s acessvel s escutas mais penetrantes e sensveis: A intensidade do detalhe e a maestria da forma polifnica no
possuem paralelos em sua prpria poca, e tornam a sua obra, apesar de sua imensa
popularidade, a realizao mais particular e esotrica do perodo.2
O esoterismo deve ser entendido, aqui, num sentido tcnico e esttico. Em termos
musicais, refere-se complexa trama de acontecimentos simultneos3 que subjaz
evidncia sedutora e cantbile de suas melodias. As peas de Chopin podem ser
seguidas, em geral, por uma escuta linear de superfcie, acompanhando os caminhos
de seu fraseado meldico. Ao mesmo tempo, linhas cruzadas, vozes intervenientes
e eventos transversais, incidindo sobre todos os parmetros sonoros, sem deixar de
estar organicamente ligados ao que se escuta na superfcie, incitam a uma escuta
total, superficial e profunda. Andr Gide, que persegue sem descanso, em Notes sur
Chopin, a escapadia singularidade do compositor, fala no segredo de uma obra em
que nenhuma nota negligencivel, e na qual, apesar de sua reconhecida pujana
sonora, o grau de redundncia no sentido de um mero preenchimento retrico
praticamente nulo.4
Num texto escrito pouco tempo depois da morte do compositor polons, Franz Liszt,
seu amigo e rival, formulava a seu modo a mesma questo, ao dizer que as peas de
Chopin eram de tal modo atrevidas, brilhantes e sedutoras, disfarando sua pro1 CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova histria da msica. 4. ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1977, p. 175.
2 ROSEN, Charles. A gerao romntica. Traduo de Eduardo Seincman. Edio revista e ampliada. So
Paulo: Edusp, 2000, p. 551.

3 A ideia de mltiplos acontecimentos estruturais foi utilizada originalmente por Willy Corra de Oliveira na
anlise de peas de Chopin a partir de uma perspectiva de vanguarda, em seus cursos no Departamento
de Msica da eca-usp, nos anos 1970.
4 GIDE, Andr. Notes sur Chopin. Paris: Arche, 1949, p. 20. Ver tambm pgina 40. Todas as citaes em lngua
estrangeira foram traduzidas por mim.
Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 15
fundidade sob tanta graa e sua habilidade sob tanto charme, que s a muito custo
conseguamos escapar de seus arrebatadores atrativos para julg-las friamente do
ponto de vista do seu valor terico. Uma vez desveladas, no entanto, chamavam a
ateno pelas invenes entranhadas na sua imaginao meldica sem precedentes,
pela notvel ampliao do tecido harmnico, pela extenso dos acordes, seja blocados, em arpejos ou em cargas de baterias, pelas suas sinuosidades cromticas e
enarmnicas e pelos grupos de notas fulgurantes e imprevisveis com que elevava as
fiorituras da antiga escola de canto italiano quintessncia de seu estilo pianstico.5
Para Liszt, portanto, era a prpria exuberncia instantnea da obra chopiniana que
se levantava como uma barreira ofuscante contra a apreciao reflexiva e distanciada
de outras qualidades que ela ostentava, uma vez ultrapassada a primeira camada de
brilho. Por tudo isso, augurava para Chopin uma recepo pstuma menos frvola
e menos ligeira do que aquela com que foi escutado (e executado) muitas vezes no
seu tempo, j que o entendimento superficial e imaturo realimenta a interpretao
distorcida pelos efeitos sentimentais e virtuossticos externos. Segundo Gide, pode-se interpretar mais ou menos bem Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt ou
Faur sem que as imperfeies cheguem a false-los substancialmente, enquanto,
no caso de Chopin, as menores inflexes equivocadas podem levar a tra-lo ntima,
profunda e totalmente.6
Em outras palavras, voltamos a tocar no problema crtico levantado por Otto Maria
Carpeaux e Charles Rosen: como entender (e superar) a dicotomia entre a popularidade e o esoterismo, entre a fruio imediatista e o alto grau de informao esttica,
no entendimento da obra de Chopin? Sua msica tem a tendncia a produzir ela
mesma a distncia entre a percepo superficial e a percepo profunda (pelo efeito
imediato de seu apelo sentimental ou virtuosstico), ao mesmo tempo em que o raro
poder de suspend-la, dada a sua extrema e excepcional organicidade.
A histria da recepo da obra chopiniana confirma, como mostra Jim Samson, essa
ambivalncia. Justamente em pases como a Alemanha e a Inglaterra, onde ele foi
entendido inicialmente em crculos progressistas como um compositor avanado,
operou-se na segunda metade do sculo xix a sua converso esfera da Trivialmusik
e do repertrio domstico vitoriano, com a reduo de suas densamente urdidas
5 LISZT, Franz. Chopin. Paris: Buchet/Chastel, 1977, p. 81. O livro conhecido por abrigar digresses no
assinadas de Carolyne Wittgenstein, que vivia com o compositor na poca de sua escrita. Mas a restrio
no se aplica certamente a essa parte, claramente tcnica.
6 GIDE, Andr. Notes sur Chopin. Op. cit., p. 2.
16 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano
texturas aos procedimentos facilitadores do kitsch. Nessa linha, a recepo mdia

da obra de Chopin consagrou a imagem do compositor de salo, meio gua com
acar, sentimental, doentio, feminino e cheio de patritico romantismo polaco.7
um leque de clichs que ajudou a fazer a sua fama e que, por tudo que dissemos, a
realimentou no nvel mais primrio, reforando um tipo de recepo e de interpretao diludas. Mas a imagem do miniaturista enfermio e sentimental para lbum
de moas deve ser virada pelo avesso, para que se identifique a mesmo o contrapelo
dialtico da sua particularidade. Pois no que Chopin no tenha encontrado nos
sales parisienses durante a Monarquia de Julho o seu pblico mais frequente e o seu
nicho social mais tpico, que a sua msica no seja cheia de apelo aos sentimentos
do ouvinte, que ele no tenha sofrido os achaques da doena pulmonar em quase
toda a sua vida adulta, que no tenha sido dependente de uma mulher ao mesmo
tempo viril e maternal, a escritora George Sand, e que no tenha composto peas
apaixonadas que celebravam uma Polnia riscada do mapa pela aliana de Rssia,
ustria e Prssia. Mas que todos esses traos, que carregam o poder diminuidor
dos esteretipos, no limite entre a estima e a caricatura, a depender do ponto de
vista, no dizem nada se no forem confrontados com as foras contraditrias que
os atravessam, e com as dimenses especficas, e de difcil reduo, que caracterizam sua msica.
A partida definitiva da Polnia, em 1831, aos vinte e um anos, passando pela Alemanha e desembocando em Paris, antecede de muito pouco a insurreio popular
fracassada (mais uma) contra o domnio russo, que faz da sua terra natal no resto
da Europa e particularmente na Frana o smbolo cultuado da ptria romntica, desaparecida politicamente, mas vigorosa por isso mesmo no plano do ideal
e do esprito. sua volta, martelavam as cobranas, vindas de seus compatriotas
militantes, exilados em Paris, por uma afirmao programtica e pica da posio
nacionalista, com tudo que isso implica de verbalmente explcito e grandiloquente.
Cobranas s quais o seu temperamento lrico resistiu, extraindo a flama polaca
da memria musical profunda, vazada no em peras ou poemas sinfnicos, mas
em enigmticas Mazurcas e em Polonaises transfiguradas. importante notar que,
independentemente do vigor heroico e trgico que anima essas ltimas, elas timbram por se pronunciar no plano da msica pura, resistente aos apelos e aos clichs
da msica descritiva. Chopin alinha-se ostensivamente a favor da primeira e contra
7
Cf. SAMSON, Jim. Myth and reality: a biographical introduction. In: The Cambridge Companion to Chopin.
Edited by Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 1-8.
a segunda, assumindo no debate romntico a posio de que a msica, concebida

tacitamente como a linguagem das linguagens, expressiva no quando imita os
poderes narrativos e descritivos da palavra, mas quando exerce soberanamente a
sua autonomia. A imagem pronta do renitente compositor eslavo esconde, na verdade, uma discreta e firme recusa dos clichs da msica programtica e nacionalista.
A sua relao com a questo nacional pode ser interpretada alm do mais, como
veremos adiante, com base numa figura recorrente no imaginrio intelectual polaco, a do prncipe campons.
A unio com George Sand, poca uma das mulheres intelectualmente mais fascinantes da Europa, em companhia de quem Chopin viveu por quase nove anos, entre
1838 e 1847, deve ser considerada pelo que significa no plano artstico, que , em
ltima anlise, o que nos interessa aqui. Separada de um casamento juvenil que lhe
dera um casal de filhos, herdeira de uma rica propriedade rural na regio de Berry
(onde Chopin veio a escrever parte considervel de sua obra), Aurore Dupin ganhara
a cena literria sob o nom de plume masculino de George Sand, impondo um estilo
de vida marcado pela independncia com que tomava para si as prerrogativas dos
homens: enfileirava amantes, dos quais se mantinha em geral amiga, usando calas
compridas e fumando charutos, vivendo da escrita e atuando por causas sociais
esquerda. No obstante, havia nessa mulher viril, saint-simonista e feminista, um
forte componente maternal e protetor, que se conjugava com a fragilidade e a dependncia chopinianas, quase assexuadas.
Otto Maria Carpeaux comenta, na Histria da literatura ocidental, que os romances
escritos por George Sand so bons (grande literatura, nobre e sincera) mas datados:
embora pioneiros e antecipadores, eles participam da atmosfera ideolgica de um
feminismo e de um socialismo anteriores a 1848, que envelheceram junto com a pgina virada da histria. Soam artificiais e antiquados no seu idealismo humanitarista e
popularista, na elegncia de grande dama com que trata a vida camponesa de modo
supostamente realista, no tom sentimental e retrico das questes amorosas abstradas da trivialidade da vida. Independentemente disso, exerceu influncia com a sua
arte sentimental e algo fcil de verdadeira fabricante de romances, criou o romance
idealista, sobretudo feminino, que dominou os leitores da segunda metade do sculo
xix; e o seu feminismo criou outro ramo novo da literatura. Olhada distncia, no
parece injusto, a Carpeaux, que a sua glria pstuma decorra menos dos romances
que [] escreveu do que daqueles que ela viveu: com Musset, com Chopin.8
8 CARPEAUX, Otto Maria. Histria da literatura ocidental. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1962, vol. iv, p. 1978-80.
O perodo da Monarquia de Julho, de 1830 a 1848, coincide praticamente com a vida

til de Chopin como compositor em Paris, servindo como a sua perfeita moldura
histrica. Em meio ao fervilhar dos sales parisienses da poca de Lus Filipe, o
salo e falanstrio de luxo que gravitava em torno do casal Sand e Chopin, com
seu contraponto literrio-musical, poltico e de gnero (a mulher ativista, o homem
sensvel e lrico, a romancista dando voz a contedos sociais, o pianista evanescendo-os em msica, ela socialista, ele protomonarquista), j foi analisado como ponto de
cruzamento das correntes sociais e culturais do perodo, num leque mundano que
inclua burgueses e aristocratas, banqueiros e polticos, artistas (Delacroix, Hugo,
Balzac, Lamartine, Adam Mickiewicz) e bomios, socialistas de primeira gerao
e dndis, muitas vezes reunidos em torno do piano, instrumento que se tornou o
fetiche por excelncia do tempo.
Basta dizer, a ttulo sintomtico, que Heinrich Heine, um dos seus mais destacados frequentadores, apresentou o banqueiro James Rothschild (de quem era primo
pobre)9 a Chopin e, em paralelo, o jovem Karl Marx, de quem era amigo, a Georges
Sand (ambos participaram do La Rforme, rgo de imprensa radical em que Marx
escreveu at ser expulso da Frana, em 1845). O bigrafo Tad Szulc chama a ateno
para o fato de que nas noitadas em torno de Chopin e George Sand cruzavam-se ou
alternavam-se, contraditoriamente, membros do mais alto poder poltico e econmico com pensadores de oposio e ativistas polticos radicais (Pierre Leroux, Louis
Blanc, Emmanuel Arago, o padre Lamennais) que subiram ao poder por um breve
perodo em 1848, com a queda de Lus Filipe.10 A desiluso e o fracasso que vieram
a seguir marcam de maneira melanclica, para esse ltimos, o fim das perspectivas
abertas pela queda da Monarquia de Julho. As partes e contrapartes que formavam a
cena dos sales parisienses sob a monarquia burguesa desmembraram-se ao som da
estreia sangrenta da classe operria no cenrio poltico, com a insurreio popular
de junho de 1848 resultando em 3 mil mortos e 15 mil deportados sem julgamento.
O intermezzo de pouco mais de trs anos entre o regime de Luis Felipe e o de Lus
Bonaparte tornou-se objeto, quase no calor da hora, da sinfonia dialtica escrita por
Marx em 1852, O 18 Brumrio de Lus Bonaparte, em que analisa o teatro de foras
polticas e sociais no perodo como uma mquina de moer avanos agindo sobre o
9 Um chiste de Heine sobre a relao familionria do primo rico (o baro de Rothschild) com um primo
pobre veio a ser, a propsito, um dos exemplos-chave dados por Freud em O chiste e sua relao com o
inconsciente.
10 SZULC, Tad. Chopin em Paris Uma biografia. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 1999, p. 290-4.
espectro total do arpejo ideolgico e de classes.11 Dentro e fora dele, o pssaro brilhante a esvoaar sobre os horrores de um abismo, como disse Baudelaire da msica
de Chopin,12 a esfinge esplndida pairando sobre a Monarquia de Julho, continua
em vigor para alm de sua poca e, diferentemente da literatura de George Sand,
resistente reduo aos seus limites datados.
Resistente, em primeiro lugar, aos limites da msica de salo, em meio qual ela, no
entanto, vigorou. Se a msica de salo supe, como gnero, o virtuosismo superficial
e o sentimentalismo, Chopin submeteu esses clichs, segundo Charles Rosen, a uma
dupla estratgia despistadora: enobreceu-os, submetendo-os iridescncia sonora
das complexidades insuspeitadas, ao mesmo tempo em que os tratou com desdm,
ampliando e forando o sentimentalismo de estilo ao limite perturbador da morbidez. Praticou assim a seduo de sua msica sem cair quase nunca nos lugares-comuns que soam grandiosos ou bonitos e que podem ser expressos sem que se tenha
a conscincia perturbadora de seus significados. Isto , sem padecer das limitaes
da msica de salo, embora cercado pela sua forma social, escapou tambm do bom
gosto e do afvel classicismo que danificou a obra de tantos contemporneos seus.13
Ainda o comentrio contextualizador a um ltimo clich: o do compositor doentio.
Como se sabe, uma afeco pulmonar, possivelmente a tuberculose, conhecida na
poca como consumpo, manifesta-se na primeira juventude e o perseguir ao
longo da vida com hemoptises peridicas, febres cclicas, tosses e prostraes. Sempre s voltas com os diagnsticos desencontrados sobre o estado de seus pulmes
e a falta de tratamento efetivo para a doena, a sade frgil de Chopin viveu em
permanente luta com as condies climticas adversas, com as melhoras e as reca-
11 Com a repblica burguesa que sucede imediatamente a monarquia burguesa alinham-se a aristocracia
financeira, a burguesia industrial, a classe mdia, a pequena burguesia, o exrcito, o lumpemproletariado

organizado em Guarda Mvel, os intelectuais de prestgio, o clero e a populao rural. Os devaneios
utpicos da insurreio proletria so esmagados. Os elementos socialistas so rapidamente excludos
do governo provisrio. Os demais degraus do espectro poltico vo implodindo todos at a instalao
nas Tulherias do heri Crapulinski, posto como salvador da sociedade. Crapulinski um personagem de
Heine, trocadilho com a palavra francesa crapule (crpula) e stira aos nobres poloneses estroinas, atravs
do qual Marx aludia a Lus Bonaparte, expresso acabada da ral da sociedade burguesa constituda
em sagrada falange da ordem. MARX, Karl. O 18 Brumrio de Lus Bonaparte. In: Manuscritos econmico-filosficos e outros textos escolhidos, Os Pensadores, vol. xxxv. So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 340-2.
12 BAUDELAIRE, Charles. Loeuvre et la vie d Eugne Delacroix. In: L art romantique. Paris: Louis Conard, 1925,
p. 28.
13 ROSEN, Charles. A gerao romntica. Op. cit., p. 537.
das, com os estados de irritabilidade ou de franca alucinao, e com o agravamento

declinante que o levou morte aos 39 anos.
A figura romntica do artista doentio corresponde ao imaginrio da arte como
uma projeo direta da enfermidade, da patologia como uma estesia em potencial
e da fragilidade como um dom sensvel que tem no artista o seu privilgio agnico,
extraindo-se de tudo isso um gozo evanescente. Uma conhecida pgina de George
Sand sobre Chopin diz e desdiz esse mito. Trata-se da narrativa de uma daquelas
noites tenebrosas em Maiorca, onde o casal, viajando com duas crianas, o filho e a
filha da escritora, ainda no incio da relao, imaginara iludidamente encontrar, na
temporada de estio mediterrneo, um clima saudvel e regenerador para os pulmes
atacados dele. Ao voltar de uma de suas exploraes noturnas entre as runas,
ela se depara com o compositor plido diante do piano, os olhos alucinados e os
cabelos como que em p. Como um espectro que custa a reconhec-la, ele toca as
coisas sublimes que acabava de compor, ou, melhor dizendo, as ideias terrveis e
dilacerantes que acabavam de se apossar dele, quase revelia, nessa hora de solido,
tristeza e terror.
George Sand no resiste a ouvir no conjunto das peas curtas e poderosas que compe no perodo, e que viro a ser os Preldios opus 28, os ecos descritivos do ambiente
que os cerca, os vagos cantos funreos dos monges, as alternncias climticas da ilha,
o rudo das crianas pela janela, violes longnquos, gorjeios de pssaros e rosas
plidas na neve. Numa ocasio seguinte, ao retornar com o filho de uma ida a Palma
sob forte tormenta, ela encontra o compositor convertido alucinatoriamente num
morto-vivo que a imaginou arrastada pela tempestade junto com o filho, e que toca
o piano como se afogado num lago, sentindo gotas dgua pesantes e geladas carem
sobre seu peito. sugesto dela, de que essas gotas seriam as mesmas que caam
ritmadamente sobre o teto da abadia abandonada onde se hospedavam, ele protesta
exasperado, com todas as suas foras, contra a puerilidade dessas imitaes auditivas e a reduo da msica aos termos descritivos, literrios ou literais, da harmonia imitativa. George Sand aquiesce, no sem insistir num entendimento musical
baseado na imitao expressiva: seu gnio estava cheio de misteriosas harmonias
da natureza, traduzidas em equivalentes sublimes no seu pensamento musical e no
numa repetio servil de sons exteriores, mas por isso mesmo as gotas da chuva
no telhado real teriam se traduzido e se transfigurado na sua imaginao e no seu
canto, segundo ela, em lgrimas caindo do cu sobre seu corao.14
14 SAND, George. Histoire de ma vie. In: Oeuvres autobiographiques. Paris: Gallimard, 1971, vol. ii, p. 419-21.
Se a escritora tende a identificar na msica, de maneira literal ou figurada, os efeitos do contexto imediato que os cerca, junto com a imagem do enfermo possudo
pelo delrio, essas aluses so rechaadas pelo msico que, mesmo mal sado, a
acreditar na descrio, de um estado de transporte alucinatrio, encontra foras
para reagir com o vigor e o rigor de um critrio esttico oposto. Pelo que se pode
depreender deste, h na msica uma fora pulsional obsedante, de tons onricos,
que emerge dos sons sem se distinguir deles, ao contrrio de uma representao
das paisagens sonoras circundantes, independentemente de imitar ou no a gota
dgua que ele escuta sem ouvir, isto , sem a conscincia disto. Note-se que tudo
o que h de doentio, febril e delirante na situao do compositor contrabalanado por sua afirmao sem subterfgios do carter autnomo, no imaginrio
e no imitativo, da msica, que desmente, pelo seu prprio carter reflexivo e
crtico, a mitologia do artista entregue doena e submetido pelas foras obscuras que se apossam dele. Sua concepo de msica a de uma linguagem funda e
sem palavras, ligada intensamente a zonas psquicas insondveis e radicalmente
avessa aos impulsos programticos e descritivos, encontradios entre tantos dos
compositores do seu tempo.15
Para Liszt, exemplo privilegiado, entre todos, da outra vertente da esttica musical
romntica, a da fuso entre as artes, trata-se de embeber a msica em contedos caractersticos, descritivos, pictricos, literrios e filosficos. Inspirado na
Sinfonia fantstica de Berlioz, ele estabelece os princpios do poema sinfnico,
buscando fazer da msica uma trama narrativa, de fantasia, um entrecho literrio e conceitual. O piano quer reproduzir no apenas os efeitos da voz humana
e da orquestra, mas imitar o barulho do vento e dos regatos, o tumulto do mar
e da tempestade, a calma dos lagos, a campana da aldeia, e todo um conjunto
de motivos pitorescos, seja visuais ou auditivos, como o jogo da gua na Villa
dEste, a capela de Guilherme Tell, os sinos de Genebra, o murmrio da floresta.
Pensamos folhear um lbum de aquarelas e ilustraes, mas no se trata seno
de um catlogo de composies piansticas de Liszt, diz Beniamino Dal Fabbro,
em seu Crepusculo del pianoforte.16
Para Charles Rosen, se a inveno lisztiana tem muito de imitativa (ele cria sono15 Sobre o debate romntico entre a msica descritiva e a msica pura, ver: FUBINI, Enrico. El Romanticismo.
In: La esttica musical del siglo xviii a nuestros dias. Traduccin de Antonio Pigrau Rodrguez. Barcelona:
Barral Editores, 1971, p. 137-62.
16 DAL FABBRO, Beniamino. Crepusculo del pianoforte. Torino: Einaudi, 1951, p. 88-9.
ridades no piano que se assemelham a sinos, cascos de cavalos, fontes, farfalhar de

folhas, ou que imitam os instrumentos da orquestra), Chopin cria sonoridade
pianstica abstrata, estrutura de sutis gradaes, [] contraponto de cor.17 Em
Chopin os ttulos das peas, isto , a sua rea de radiao semntica explcita, limitam-se rigorosamente ao gnero a que pertencem, sejam Baladas, Scherzos, Sonatas ou Improvisos, a Berceuse ou a Barcarola, sem recorrer jamais a uma inteno
narrativa sobressalente. Mesmo a Marcha Fnebre, includa na Sonata opus 35,
comparece ali como um gnero musical,18 e os famosos preldios da Gota dgua
(nomeados como tal a partir da citada narrativa de George Sand) ou da Morte,
assim como as valsas do Adeus, do Minuto ou do Cachorrinho, sem falar no
Estudo Revolucionrio e no vento sobre as campas associado ao movimento
final da citada Sonata opus 35, correspondem a atribuies pstumas, feitas por
outros.
A cena com George Sand merece ser relacionada com o dilogo entre Chopin e
Delacroix durante uma promenade en voiture por Paris, registrado no Journal do
pintor a 7 de abril de 1849, poucos meses antes da morte do msico. Embora combalido pela doena, Chopin disserta, instigado pela curiosidade de Delacroix, sobre os
fundamentos da lgica musical, dizendo que ela reside antes de tudo no contraponto
e na fuga, vale dizer, na simultaneidade orgnica dos acontecimentos. Esse princpio
ele v realizar-se em Mozart (alm evidentemente de Bach) onde todas as partes
entram em acordo ntimo , mais do que em Beethoven, que lhe parece algo obscuro
e falto de unidade, em sua pretendida originalidade um pouco selvagem. Chopin
afirma ainda, segundo deixa ver Delacroix, que o costume cristalizado de aprender
antes os acordes que o contraponto (vale dizer, a precedncia consolidada no sculo
xix da harmonia sobre a polifonia) leva platitude de procedimentos compositivos
pouco dinmicos como os de Berlioz, que fixa acordes e depois preenche como
pode os intervalos.
Delacroix afirma na ocasio o alto privilgio de se instruir em tudo isso que os
musicistas vulgares abominam, isto , a possibilidade de conceber uma cincia que
no se oponha arte, uma cincia que, tal como demonstrada por um homem como
Chopin, a prpria arte, longe daquilo em que o vulgo acredita, ou seja, numa
17 ROSEN, Charles. A gerao romntica. Op. cit., p. 511.
18 A partir da terceira tiragem da edio francesa da Sonata opus 35, Chopin suprime o adjetivo fnebre
que qualificava de maneira tautolgica a Marcha. Cf. EIGELDINGER, Jean-Jacques. Frdric Chopin. Paris:
Fayard, 2003, p. 110.
espcie de inspirao que vem no sei de onde, que avana ao acaso, e s apresenta
o exterior pitoresco das coisas.19
Em Maiorca e em 1838, ou em Paris em 1849, portanto em dois momentos distantes e
assombrados pela doena, Chopin se distingue dela afirmando uma linguagem artstica que soa, nos termos compsitos de Delacroix, como a razo ornada pelo gnio,
seguindo um caminho regido por leis superiores, vale dizer, guiado no somente
pelas necessidades do sujeito mas pelas necessidades do objeto. A propsito dessa
passagem, Roberto Calasso destacou o pensamento de uma consequencialidade
quase cientfica, que se permite tratar com impacincia at mesmo a inspirao,
por parte de uma dupla que uma tradio estpida vinculava ao culto exclusivo de
sentimentos e paixes. Calasso os relaciona por isso mesmo a Baudelaire que, ao
introduzir Poe na Frana, afirma que o estilo do escritor norte-americano denso,
concatenado, e que a m vontade do leitor ou sua preguia no conseguiro passar atravs das malhas dessa rede tecida pela lgica.20 Andr Gide diz ainda, nessa
mesma linha, que aqueles que procuram em Chopin o romantismo e s o romantismo deixam de ver o que nele mais admirvel, isto , a reduo ao classicismo do
inegvel aporte romntico.21
Em suma, a msica chopiniana resulta na verdade de uma silenciosa, e em certo
sentido heroica, resistncia interna contra as condies em que foi produzida, contra aquilo que a cercava sob presso e contra aquilo que veio a identific-la com os
clichs, o da exaltao programtica do patriotismo polons, o do sentimentalismo
doentio, o dos avatares da msica de salo. Resta saber ento, entre cus e abismos,
em que cho essa ave mirfica apoia seu voo.
O piano forte
Nenhum compositor da histria da msica de concerto de tal modo indissociavelmente ligado ao piano como Chopin, cuja fidelidade ao instrumento vale por si s
como um pronunciamento esttico. Suas poucas obras para piano e orquestra so
de um perodo inicial na maturidade ele no voltou jamais orquestrao e, fora
19 DELACROIX, Eugne. Journal. Paris: Plon, 1932, vol. i (1822-1852), p. 283-4.
20 CALASSO, Roberto. A folie Baudelaire. Traduo de Joana Anglica dAvila Melo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2012, p. 158-9.

21 GIDE, Andr. Notes sur Chopin. Op. cit., p. 81.
algumas incurses localizadas pela msica de cmara, para canto ou violoncelo e

piano, juvenis ou tardias, o campo central de sua obra exclusivamente pianstico e
inconcebvel de outra forma.
O piano j existia desde o princpio do sculo xviii, na forma embrionria do
cembalo con marteletti, mas pode-se dizer que atingiu seu pleno desenvolvimento tcnico na altura de 1830, exatamente quando Liszt e Chopin, no limiar
dos vinte anos, iniciavam suas carreiras parisienses. Diferentemente do cravo, em
cujo mecanismo as teclas pinam as cordas atravs de bicos de pena, extraindo-lhes um som cru e sem gradaes dinmicas, no piano o movimento das teclas
atinge as cordas atravs de um complexo sistema de martelos articulados, que
permite matizar atravs do toque a intensidade dos sons, indo do pianssimo
ao fortssimo (possibilidade indita entre os instrumentos de teclado, que lhe
confere o nome de pianoforte). O revestimento dos martelos resulta na produo de um timbre macio e aveludado, sem deixar de ser potente, e o controle
atravs do pedal direito prende e libera a reverberao das cordas na caixa do
instrumento, permitindo prolongar ou secar milimetricamente a sua durao.
Abarcando um amplo campo de tessitura (o que vai da nota mais grave mais
aguda), abrindo um extenso e nuanado campo de variaes possveis incidindo
sobre as duraes, sobre a dinmica, sobre os timbres (mudanas no corpo do
som pelo uso de pedais, oitavamento das notas e outros expedientes) e sobre os
ataques (sons ligados ou destacados pelo toque dos dedos nas teclas, que variam
em escala microcsmica seus modos de entrada e de sada no horizonte da escuta), o pianoforte descortinou um campo indito de explorao das propriedades
do fenmeno sonoro. Alm de ser um instrumento ao mesmo tempo meldico,
harmnico e polifnico, pelo fato de poder soar simultaneamente linhas, blocos
de acordes e tramas entrelaadas de vozes meldicas, o piano especialmente
ressonante: uma nota soando na regio grave faz vibrar simpaticamente todas as
cordas que lhe so harmonicamente afins ao longo da harpa interna, ou cal-las,
a depender do uso do pedal. Ele contm, assim, um duplo dispositivo de liberao
e conteno sonora, que permite potencializar os efeitos harmnicos, ao mesmo
tempo que control-los e intercambi-los com preciso.
O desenvolvimento dessas possibilidades no interessou ao Sculo das Luzes. O
som claro e distintivo das notas do cravo, cartesiano e aristocrtico, mais fonolgico do que fontico, mais contrastado do que ondulante, que j era no apenas
suficiente mas adequado s tocatas e s sonatas barrocas, aos exerccios perolados
de Scarlatti, ajusta-se perfeitamente aos planos bem definidos dos preldios e das
fugas de Bach. Mozart est num ponto de passagem: o teclado ideal mozartiano
seria qualquer coisa de intermdio entre o cravo e o piano: uma espcie de pianoforte cravstico que tivesse o timbre do cravo e os efeitos de pedal do piano.22 A
demanda por uma efetiva amplificao das possibilidades do teclado acstico, com
a potencializao at os seus ltimos limites de todos os parmetros da sonoridade,
permitidos pelo desenvolvimento do hammerklavier ou pianoforte, que tornam o
instrumento um caudal emocionante de eventos sonoros em mltiplos planos, s
se deu, no por acaso, depois da Revoluo Francesa, como projeo do imaginrio
sonoro burgus. O processo passa por um minucioso aperfeioamento do sistema
de martelos que trabalha as mediaes entre as teclas e as cordas: a inveno, por
Erard, do mecanismo de duplo piloto, em 1790; o refinamento do mecanismo
de alavancas entre a tecla e a corda, permitindo mais controle e nuanamento da
intensidade, em 1808; o mecanismo do duplo escapo, que possibilita a repetio
de notas rpidas e ainda maior controle da intensidade sonora sob o toque, em
1822. Em 1825, a armao da caixa em ferro fundido permite pianos mais robustos
e mais sonoros; em 1826, Pape substitui por feltro o couro ou a pele de gamo at
ento usados no revestimento dos martelos.23
Em 1830 o instrumento est pronto, em suma, para que esses gnios ou gmeos
piansticos simetricamente opostos , Liszt e Chopin, venham a domin-lo dentro
das condies abertas pela Monarquia de Julho, em que grandes banqueiros alavancavam a revoluo industrial francesa numa sociedade convertida em mercado de
aes para os que podiam compr-las, em que reinava o franco privilgio dos ricos,
conforme a resposta cnica (Enrichissez-vous!) de Franois Guizot aos protestos
contra a desigualdade social e poltica, e em que os sales aristocratas e burgueses,
ornados de personalidades polticas e artsticas da situao e da oposio, como
vimos, davam o timbre cultura. O fabricante Erard implanta seu salo de concerto
no Castelo de la Muette, Pape na antiga chancelaria dOrleans, na Rue des Bons
Enfants, e Pleyel na Rue Cadet, onde Chopin far a sua estreia em 1832.
Sabe-se que Beethoven, antes disso, cobrava dos fabricantes que construssem um
hammerklavier capaz de acompanhar as necessidades especficas da composio, e
que suas partituras indicavam cada vez mais detalhes tcnicos e expressivos: o uso do
pedal atenuador, conhecido como una corda; as marcaes dinmicas, em especial os
22 DAL FABBRO, Beniamino. Crepusculo del pianoforte. Op. cit., p. 30.
23 Cf. MICHAUD-PRADEILLES, Catherine; HELFFER, Claude. Le piano. Colletion Que Sais-je?. Paris: Presses
Universitaires de France, 1997.
crescendi; as marcaes de modos de ataque, os stacatti, legati e non legati (s vezes

contrapostos na mo direita e na esquerda); os sforzandi e rinforzandi. O dilogo
entre compositor e construtores evidencia que o desenvolvimento de uma linguagem
especificamente pianstica est ligado, nessa fase, a um trabalho tcnico que no
se separa das exigncias materiais implicadas no aperfeioamento do instrumento.
O quadro oferecido em 1830 a Liszt e Chopin diferente: o piano j um instrumento
consolidado em marcas que disputam o mercado, e seus recursos sonoros (potncia,
reverberao, velocidade das notas cromticas e diatnicas, notas duplas, oitavadas,
repetidas, arpejadas, blocos de acordes, trinados, trmulos, os graves percutidos e as
linhas cantantes) do lugar a uma variedade sonora e a um virtuosismo antes inimaginveis, que faro do instrumento e seu executante as grandes estrelas do concerto
solstico, gnero emergente criado por Liszt justamente a essa altura. A abertura do
Scherzo em si bemol menor opus 31, de Chopin, por exemplo, pode ser vista, entre
outras coisas, como um verdadeiro mostrurio dessas possibilidades grandiosas,
abarcando quase todos os itens tcnicos que acabamos de relacionar: um curto motivo inicial, misterioso e insinuante, baseado em quatro notas arpejantes e oitavadas
em legato pianissimo, cercado de silncios milimetricamente medidos, rebatido
pela irrupo estrondosa de graves percutidos, grandes blocos de acordes e arpejos
varrendo de alto a baixo o campo de tessitura, completados por escalas ascendentes
e descendentes que conduzem a uma apassionata melodia cantante.
Tudo ali assinala o carter abrangente dos recursos piansticos, sua dimenso sinfnica, sua capacidade de abarcar e superar, a seu modo, todos os outros instrumentos.
Como tudo isso no tem mais a feio do trabalho e da conquista sobre as dificuldades tcnicas, que vimos em Beethoven, mas j a da magia da coisa feita investida em
mercadoria, pode-se dizer que o piano se torna o fetiche por excelncia da poca,
o campo de provas da realizao e da competio individual sublimada em arte, o
objeto desejado e largamente afluente de um comrcio de instrumentos e partituras.
O piano favorito de Liszt era o Erard, dono de uma sonoridade pujante, vigorosa e
menos nuanada, enquanto o instrumento de eleio de Chopin era o Pleyel, menos
robusto e mais afeito s sutilezas idiossincrticas do seu estilo. No seria exagerado
dizer que essas preferncias, incorporadas comercialmente pelos fabricantes, prefiguram o futuro impacto mercadolgico e o peso publicitrio implicado na vinculao entre marcas e estrelas no mundo pop.
Aqui enfrentamos uma passagem crucial do nosso tema, o da decantada singularidade da msica de Chopin, repisada por quase todos os seus comentadores mais
importantes. Ela inseparvel do novo alcance material dado msica pelo desen-
volvimento acstico do instrumento, e do modo nico e concentrado como o compositor enfrentou e explorou a questo. claro que o desenvolvimento tcnico do
mundo pianstico conferiu msica romntica possibilidades inusitadas e, mesmo,
contribuiu para reforar na prtica, em alguma medida considervel, a soberania
terica da msica entre as artes no romantismo. Consideremos, por exemplo, o fato
de que Delacroix, j citado aqui como interlocutor privilegiado do msico (embora
este no o admirasse especialmente como artista), no usava tintas e telas substancialmente diversas daquelas dos pintores renascentistas, independentemente das
grandes diferenas estilsticas e temticas entre eles, enquanto Chopin tinha pela
frente um instrumento musical que realizava um conjunto de possibilidades nunca
visto em nenhum instrumento anterior, e uma matria sonora cujo corpo, plasticidade e multidimensionalidade tornavam literalmente tangvel o fenmeno que hoje
est claro na nossa conscincia ps-eletrnica, o do som como cascata ondulatria
de frequncias em mltiplos parmetros interligados (altura, durao, intensidade,
timbre, ataque). Como a onda sonora um feixe de frequncias em alta velocidade,
mesmo que no percebida como tal, a alta velocidade obtida pelas cascatas de notas
do piano, s vezes elevadas a nebulosas indistintas, ps em cena de maneira indita a
natureza, as modalidades e as formas da onda sonora, tornando possvel simul-las,
coment-las e erigi-las a um grau elevado de transfigurao.
Outros, em especial Liszt, utilizaram essas condies novas de maneira brilhante
e genial, porm mais decorativa, inconstante, imitativa e literria. Mais centrado
e concentrado nisso do que ningum, Chopin atacou obsessiva e verticalmente as
possibilidades expressivas dessa nova matria, extraindo-as do desdobramento dela
mesma (a matria sonora) e tirando as poderosas consequncias afetivas das infinitas
cambiantes do som manipulado pelo piano (que se mostrava capaz de imitar com
luxo de nuanas a dinmica das paixes). A msica de Chopin e sua poca marcam
o momento em que a manipulao da onda sonora, dobrando-se sobre si mesma
enquanto superposio ostensiva de feixes ondulatrios, devolve a msica a uma
espcie de verso tecnicizada do seu oceano primordial. Refiro-me ao carter fusional do som, evocado desde as mticas harpas elicas tocadas pelo vento, que Schumann, crtico perspicaz, reconheceu na sonoridade chopiniana: imagine-se uma
harpa elica que tivesse toda a gama sonora e que a mo de um artista a mesclasse
em toda sorte de arabescos fantsticos, de modo a se ouvir sempre, no entanto, um
som grave fundamental e uma suave nota alta; ter-se- assim uma imagem prxima
do modo de soar de Chopin. Ele se refere certamente ao Estudo opus 25 nmero 1, e
diz ainda que, mais do que a percepo clara de alguma nota, o que se escuta uma
ondulao harmnica em l bemol maior, renovada de tempos em tempos pelo pedal

e povoada internamente por melodias fugidias e quase de sonho.24
evidente, no entanto, que no se trata de um retorno natureza originria, mas do
resultado de uma impressionante acumulao tcnica em que o desenvolvimento de
uma tecnologia literalmente digital (em mais de um sentido), a da manipulao sonora
por teclas distintas e discriminadas, produz o resultado analgico de um hipercontrole
sobre as camadas de ar agitadas, para usar a expresso de Marx em A ideologia alem,
ao referir-se ironicamente, no caso, massa fnica das palavras. Se os torneios ideolgicos dos discursos ganham criticamente com sua reduo marxiana expresso material
mais simples o flatus vocis das camadas de ar agitadas , o ponto de inflexo crtico,
aqui, que a msica opera justamente sobre a materialidade das camadas agitadas de
ar em sua expresso mais complexa, surpreendendo algo como a fugidia espiritualidade da matria, presente in absentia na sua orla mais impalpvel, como aura. Se a religio
o esprito de um mundo sem esprito, para citar outra passagem famosa de Marx, a
msica que d corpo a esse esprito, j na ausncia da religio.
Entendamos, portanto, a sintomtica irritao do compositor com explicaes descritivas e com motivaes mimticas exteriores atribudas sua obra. Chopin atuava
de maneira radical na direo contrria, a da explorao profunda da mina emocional aberta pelas potencialidades autnomas do piano, que ele havia escavado
prodigiosamente nos exerccios tanto tcnicos como espirituais dos Estudos opus 10
e opus 25, e que passava pelo transe de sua elevao a uma quintessncia enigmtica
nos Preldios opus 28, por ocasio da viagem a Maiorca. Podemos imaginar, com
tudo isso, o quanto lhe soava incmodo o vezo descritivo dos j citados comentrios
de George Sand (sem esquecer que estes, mais do que uma expresso dela, eram
a expresso de uma das linhas dominantes do tempo, na sua maneira de conceber a
msica como uma modalidade do literrio).25
A singularidade da posio criativa chopiniana encontra correspondente, por sua
vez, na sua maneira toda particular de inserir-se na cena concertstica furtando-se
a ela. Preferia os sales aos concertos, e, aos sales, as reunies ntimas, onde exercia a
24 SCHUMANN, Robert. 12 Studi per pianoforte, di F. Chopin po. 25. In: La musica romantica. Milano: Arnoldo
Mondadori, 1958, p. 104.

25 O livro de Thrse Marix-Spire (George Sand et la musique, Paris, Nouvelles ditions Latines, 1955), rene
material documental sobre essa concepo descritiva da relao entre msica e literatura, e no por acaso
centrado muito mais no dilogo entre George Sand e Liszt do que entre George Sand e Chopin. Ele
contm tambm amostras dos argumentos de Liszt em defesa de sua posio.
mais decantada e para ns a mais inacessvel das suas capacidades, a da improvisao.

A sutileza do toque, compatvel com a do piano Pleyel, punha dificuldades auditivas
ante as plateias maiores, embora no impedisse o extraordinrio sucesso das suas
escassas apresentaes pblicas, e a expectativa que elas produziam (a analogia com
o caso de Joo Gilberto quase se impe por si mesma). no contraste com a figura
de Franz Liszt que podemos desvelar ao avesso, e outra vez, o que h de mais fugidio
e difcil de definir na relao de Chopin com a msica, com o piano e com o mundo
em que viveu. Liszt encarnou o triunfo do piano em seu meio-dia tonitruante, e seu
voraz virtuosismo foi identificado com as figuraes de poder heroico e militar do
sculo, com Napoleo e com o imprio (recebeu certa vez numa cidade alem uma
espada simblica, e muitas vezes aclamaes apoteticas de imperador vitorioso).26
Exaltou ele mesmo o piano, em sua autossuficincia, como o mais elevado e complexo membro da famlia dos instrumentos, pontuou a sua modernidade (o nico que
progride continuamente, aperfeioando-se a cada dia) e decantou os seus sortilgios
como da ordem dos superpoderes:
[] a sua extenso abraa mais que sete oitavas, ou seja, supera a da maior orquestra,
e, no entanto, esse enorme material sonoro pode ser manobrado pelos dez dedos de
um s homem, enquanto a orquestra exige o trabalho de cem executantes. Ns pianistas podemos fazer soar acordes como uma harpa, cantar como os instrumentos de
sopro, destacar, ligar e conseguir num nico piano uma infinidade de procedimentos
que no eram possveis seno com muitos instrumentos diversos. Mais que qualquer
outro instrumento, o piano pode participar da vida humana, vivendo ainda uma vida e
um desenvolvimento prprio, inteiramente pessoal: microcosmo, microdeus27
A passagem no deixa dvida: o piano concebido aqui como o meio de transporte

metafsico do indivduo sobre a massa, como a entidade na qual se manifesta e se
materializa o Gnio, e ainda, o que no est dito, como a expresso mais acabada do
fetichismo da mercadoria numa poca em que o mercado musical emerge no contato
direto com uma decantada e fortssima tradio musical. O que resulta nesse efeito
extravagante aos olhos contemporneos de espetacularizao de massa inteiramente dentro, nesse momento inicial, do repertrio da cultura alta.
26 Esse paradigma encontra correspondentes nos lees virtuossticos do tempo, como Sigismond Thalberg,
Friedrich Kalkbrenner e os alunos de Liszt, Karl Tausig, Emil von Sauer e Moriz Rosenthal.
27 DAL FABBRO, Beniamino. Crepusculo del pianoforte. Op. cit., p. 84. O autor no d a fonte da citao.
Os recitais de Liszt (que ele mesmo desincompatibilizou dos espetculos mistos

de mltiplos artistas que vigoravam at ento, decolando definitivamente, como se
diz hoje, para a carreira solo) prefiguram os shows de uma espcie de pop star de
luxo, com figurinos chamativos e exuberantes, luvas atiradas sanha das mulheres
na plateia, execues de um virtuosismo sensacionalista, culminando no verdadeiro circo romano da improvisao final, em que se travava a batalha triunfal
do intrprete com os ltimos limites mecnicos do instrumento. Beniamino Dal
Fabbro sugere a ideia do recital lisztiano como um rito demonstrativo em que o
campo sonoro sucumbe ao repasto triunfador de um exuberante temperamento
rapinoso. Marie-Felicit Moke-Pleyel (pianista e mulher de Camille Pleyel, o fabricante rival de Erard) teria dito com um misto de ironia e fascnio, inclinando-se
sobre o instrumento depois de um concerto de Liszt: Contemplo o campo de batalha, conto os mortos e os feridos.28 A mitologia inerente ao espetculo lisztiano
ressoa o imaginrio das guerras do sculo, sublima e imita o tom heroico de suas
violncias e, se no bebe diretamente no modelo do triunfo militar, identifica-se
e identificado com ele.
Ao aristocratismo do temperamento chopiniano desgostava visceralmente, ao que
indicam todos os seus gestos conhecidos, a consumao do virtuosismo como
uma espcie de carnificina simblica. Alm do mais, como nativo ultrassensvel
de uma ptria engolida por potncias estrangeiras, travava surdamente uma batalha traumtica interna com o imaginrio da guerra e seus sucedneos heroicos,
como a glorificao figurada do conquistador. O dirio ntimo escrito durante sua
passagem por Stuttgart, a caminho da Frana, no perodo imediatamente posterior insurreio fracassada de 1831 e queda de Varsvia, denuncia o pnico, ao
mesmo tempo alucinatrio e justificado, ante a perspectiva da invaso russa, da
violncia inominvel, do horror do estupro. Entre fantasias mrbidas, cheias de
transgresses, voyeurismo e sensao de impotncia (como diz a bigrafa Benita
Eisler), de remorsos e da sensao intraduzvel do zal (termo polons ligado
dor, falta, ao luto, ao azedume estril), ele imagina suas irms violadas e Kons-
28 Idem, p. 83. O autor atribui a frase mulher musicista Camille Moke-Pleyel. Acredito tratar-se de uma
confuso em que se misturam os nomes do marido e da esposa. A bigrafa Benita Eisler acrescenta um
dado picante: Chopin teria ficado furioso ao descobrir que Liszt, a quem ele havia confiado as chaves de
seu apartamento, havia aproveitado a sua ausncia para receber nele uma amante, Marie Pleyel, belssima
pianista e esposa de Camille Pleyel []. EISLER, Benita. Les funrailles de Chopin. Traduit de langlais
amricain par Mlanie Marx. Paris: ditions Autrement Littratures, 2004, p. 103.
tancja, seu amor juvenil, possuda e estrangulada pela soldadesca moscovita.29

Esse pathos inerente s peas de desespero e de combate que so as Polonaises,
mesmo quando apelidadas simplesmente de Militar e de Heroica.
E verdadeiramente emblemtico que seu piano, guardado mais tarde em Varsvia
como uma relquia, tenha se convertido em vtima de guerra, ao ser atirado da janela
pelos cossacos que invadiram e incendiaram o palcio dos Zamoyski, em represlia
nova insurreio polonesa de 1863. Os destroos, como um corpo violentado, tornaram-se matria do canto de Cyprian Norwid (1821-83), uma espcie de Sousndrade
polons, no poema O piano de Chopin, do qual damos aqui o fragmento final:
Vejo testas
De vivas empurradas
Pelo cano
Das armas e vejo entre a fumaa no gradil
Da sacada um mvel como um caixo erguerem ruiu
Ruiu Teu piano!
[]
Ele mesmo ruiu na calada!
E eis a: como o nobre
Pensamento presa certa
Da fria humana, ou como sculo sobre
Sculo tudo, que desperta!
E eis a como o corpo de Orfeu,
Mil paixes rasgam dementes;
E cada uma ruge: Eu
No! Eu no rangendo os dentes
*
Mas Tu? mas eu? que surda
O canto do juzo: Alegrai-vos, netos que viro!
Gemeu a pedra surda:
O Ideal atingiu o cho .30
29 Cf. EISLER, Benita. Les funrailles de Chopin. Op. cit., p. 49. A passagem poderia ser interpretada como mescla
de horror historicamente dado com fantasias edpicas recalcadas, na linha do unheimlich freudiano.
30 NORWID, Cyprian. O piano de Chopin. Traduo e introduo de Henryk Siewierski e Marcelo Paiva de
Souza. Braslia: Universidade de Braslia, Departamento de Teoria Literria e Literaturas, 1994, p. 21-3.
H no carter low profile da atitude esttica chopiniana mais que uma questo de
estilo: uma ferida psquica, uma resistncia profunda identificao com a figura
ostensiva do vencedor, e uma identificao compassiva e ambivalente com o lugar
do feminino, que d sua relao de intimidade exclusivista com o piano uma feio edpica.31 Se a sua relao com a msica no a da emergncia extrovertida dos
novos meios transformados em retumbantes narrativas heroicas, como j foi dito,
a da imerso introvertida no mundo ondulatrio com o qual ele conquista uma
intimidade nica.
Foi da, e no de outra coisa, que Chopin extraiu o seu poder e a razo de Estado
com que triunfa em Paris, num campo de ao diferente daquele dos protagonistas dos romances que Balzac escrevia mesma poca, embora estes descrevessem
minuciosamente o mundo em que estava mergulhado esse dndi vestido com as
roupas da moda, procura da bota de corte perfeito, calas de alfaiates de luxo e
luvas brancas. Nos primeiros anos, desafiado a jogar a sua primeira e grande cartada,
dedicou-se, no por acaso, aos dois volumes de 12 Estudos, o opus 10 (publicado em
1833) e o opus 25 (publicado em 1837), completados pelas cpsulas enigmticas dos
24 Preldios opus 28 (publicados em 1839), formando esses trs volumes, junto com
o das Mazurcas, o conjunto mais radical de sua obra, na linha de interpretao que
estamos seguindo. Os Estudos so um monumento ao piano num gnero que exibe,
antes de tudo, a relao metdica com o instrumento, as vicissitudes de sua prtica, as
particularidades de sua tcnica. Uma interveno ambiciosa e consciente, vale dizer
estratgica, nos domnios do instrumento-fetiche que centralizava a vida musical,
atravs do domnio intensivo e minucioso de todas as suas refraes, convertidas
em peas de uma beleza concertante e desconcertante.
Desconcertante porque uma beleza deslocada e intempestiva, no gnero. A cultura pianstica do perodo, largamente difundida, supunha naturalmente a existncia
de exerccios de cunho formador, capazes de alimentar o desenvolvimento tcnico
de uma leva crescente de profissionais e amadores. O piano se tornara uma pea
A bela edio contm tambm um necrolgio e um depoimento sobre encontro com Chopin, escritos
por Norwid. A relao com Sousndrade sugerida pelos tradutores.
31 Cyril Scott v na msica de Chopin um sentido esotrico, mas desta vez literal: com seu refinamento
esttico e sua delicadeza, distintos das brutalidades trgicas e grandiosas de Shakespeare e Beethoven,
sem falar no triunfalismo de Liszt, ele teria dado pela primeira vez s mulheres um instrumento de
identificao ntima que se contrapunha ao temor a Deus e aos maridos. SCOTT, Cyril. La musique Son
influence secrte a travers les ges. Traduit de langlais par H.-J. Jamin. Neuchtel: ditions de la Baconnire,
1982, p. 91-8.
indispensvel do mobilirio burgus: uma pesquisa de 1845 estimou em 60 mil o

nmero de pianos s em Paris, estipulando em 100 mil o nmero das pessoas capazes de tocar de alguma maneira o instrumento, numa populao total de 1 milho.32
A obra de Bach, do Livro de Ana Madalena Bach a O Cravo Bem Temperado, que
Chopin estudava e venerava antes de tudo, fora incorporada, nessa poca, como
exerccio, como iniciao, como instrumento de desenvolvimento e formao (o
que se aplica tambm a Beethoven, Schumann e Liszt). Desde o incio do sculo xix
outros professores tinham composto estudos para piano que se tornaram clssicos,
como Cramer, Czerny e Moscheles. Muzio Clementi, autor do Gradus ad Parnassum,
tornara-se um misto de virtuose, compositor, professor, diretor de uma fbrica de
pianos e de uma editora, abarcando numa pessoa s toda a cadeia produtiva envolvida (como se mapeasse os degraus tcnicos do instrumento ao mesmo tempo em
que galgasse os do emergente Parnaso empresarial). Nenhum desses (Bach est fora
de questo, evidentemente) ultrapassa o seu carter de msica funcional de cunho
auxiliar. Schumann e Lizst escreveram, por sua vez, estudos de concerto, em parte
inspirados em Paganini, estetizando decididamente o gnero e fazendo dele um
campo de fantasiosa ecloso das possibilidades virtuossticas. Mas s Chopin, entre
todos, combinou rigorosamente o fundamento tcnico sistemtico do volume de
exerccios para piano com a transfigurao do gnero, compondo estudos transcendentais (em grau de desafio tcnico elevado) que so, ao mesmo tempo, msica
absoluta elevada ao sublime.
O resultado um sucesso imediato em dois flancos distintos. Esnobado ou desconhecido inicialmente pelo mundo pianstico (o virtuose Kalkbrenner dispusera-se a
ministrar-lhe aulas regiamente pagas), pelo Conservatrio, pela Sociedade de Concertos, o jovem Chopin conquista, com a edio dos Estudos, juntamente com a do
Concerto em mi menor opus 11, um at ento invisvel pblico de massa, dado pelos
milhares de pianistas amadores, em grande parte mulheres, que se mobilizaram para
comprar suas partituras, projetando a partir da o crculo do seu sucesso e de sua
celebridade numa espiral sem fim.33 O feito sacramenta, por sua vez, a tumultuada
amizade financeira de Chopin com o editor Maurice Schlesinger, que se sustentar
durante treze anos na base de polpudos adiantamentos por obras entregues sempre
depois da angustiada demora exigida por um improvisador fulgurante que escrevia
32 EISLER, Benita. Op. cit., p. 56.

33 Idem, p. 57.
lentissimamente, sob um regime de autoexigncia atroz.34 (Mais do que o neutro

instrumento de fixao de algo j pronto, a escrita a instncia trabalhosa que leva
o princpio de organicidade interna ao seu limite, alm de devolver a obra, uma vez
fixada, quele estado de indeciso charmante no qual Gide reconheceu a dico
especificamente chopiniana, que a reaproxima do improviso.)
O sucesso teve tambm o condo de guind-lo da posio de virtual aprendiz para
a de feiticeiro consumado. Seu jogo abria com um surpreendente lance artstico
de largo alcance investido de maneira incomum num gnero de msica funcional.
Alm de corresponder com um brilho novo sua funo, dando um alento inesperado ao rido enfrentamento das dificuldades tcnicas especficas do instrumento,
os Estudos retomavam a lio bachiana em correspondncia com a atualidade da
tcnica. Se Bach elevou a polifonia sua mxima expresso virtual num plano independente dos timbres, como se costuma dizer dA Arte da Fuga, trama de melodias
simultneas escrita para instrumento nenhum, Chopin, esse devoto dO Cravo Bem
Temperado que ele cita e consagra na estrutura dos 24 Estudos e Preldios tomou
para si a herana do pensamento polifnico nas dimenses concretas das dinmicas,
das massas sonoras, dos ataques e das texturas, em suma, na materialidade da onda
sonora tal como esta se tornou possvel graas ao desenvolvimento do piano. A sua
declarada herana da lio polifnica no , segundo Charles Rosen, a do contraponto estrito, isto , a da polifonia clssica e suas vozes meldicas independentes,
mas a do claro-escuro em que o jogo das sonoridades guarda vozes internas latentes,
soterradas em uma estrutura aparentemente homofnica, que faz efeito sobre os
nervos do ouvinte podendo irromper na conscincia a qualquer momento. Se a
polifonia dO Cravo Bem Temperado, sem falar na dA Arte da Fuga, antes de tudo
mental, a de Chopin, seja na compactao das suas superposies de notas crom34 Sua criao era espontnea, miraculosa. Ele a encontrava sem procurar, sem a prever. Ela vinha sbita
no piano, completa, sublime, ou cantava na sua cabea durante um passeio, e ele tinha pressa de faz-la
ouvir-se por ele mesmo, lanando-a no instrumento. Mas ento comeava o mais aflitivo dos trabalhos
que eu j vi em toda a minha vida. Era uma sucesso de esforos, de irresolues e de impacincias
para recapturar certos detalhes do tema de sua escuta: aquilo que havia concebido de uma vez s, ele
analisava demais ao querer escrever, e seu lamento por no encontr-lo claramente, segundo ele, o jogava
numa espcie de desespero. Ele se fechava no seu quarto, quebrando suas penas de escrever, repetindo
e modificando mil vezes um compasso, escrevendo-o e apagando outras tantas vezes, e recomeando
no dia seguinte com uma perseverana minuciosa e desesperada. Ele passava seis semanas em cima
de uma pgina para voltar a escrev-la tal como havia traado no primeiro jato. SAND, George. Oeuvres
autobiographiques. Op. cit., p. 446.
ticas de passagem e ritmos quebrados complexos, seja na transparncia com que

se deixa entrever atravs da respirao das frases, fundamentalmente auditiva.35
O Estudo no 1 do opus 10, em d maior, que abre toda a srie, uma evidente glosa
do Preldio no 1 do primeiro volume dO Cravo Bem Temperado, mas como se os
arpejos descarnados que expem, neste, uma sucesso lmpida de encadeamentos
harmnicos ganhassem a velocidade fulgurante de um raio que se espalhasse por
todo o campo de tessitura. Um cronista vienense definiu-o como uma combinao
do esprito formador de Bach com a incandescncia apaixonada e o desafio tcnico
de Paganini.36 O que temos aqui algo como um cantus firmus oitavado nos graves
sob uma cauda vertiginosa de rajadas de ressonncias em que quase no se distinguem notas, mas turbulentos e contnuos desenhos de ondas.
Em princpio, estudos so peas monotemticas que visam a desenvolver a musculatura, a agilidade, a digitao, a flexibilidade e a velocidade do instrumentista. Os
estudos chopinianos levam esse pressuposto ao limite da ascese e do sadismo, exigindo malabarismos de dedilhado, alargamento da rea de atuao das mos, extenso e
independncia penosas do quarto e do quinto dedos (que so os mais frgeis), progresses cromticas, articulao de blocos intervalares difceis, em teras, quartas,
sextas e oitavas, velocidade e independncia na mo esquerda, flexibilidade das mos
e firmeza dos pulsos. Chopin considerava que cada dedo tinha uma personalidade
independente a ser trabalhada a ponto de tornar-se capaz de fazer vrios papis. Se
submete, por exemplo, os terceiro, quarto e quinto dedos da mo direita escalada
dos arpejos alargados no opus 10 nmero 1, obriga-os a sustentar um movimento
cromtico contnuo no opus 10 nmero 2 e a cantar a melodia do chamado Tristesse no opus 10 nmero 3. Assim, alm de malhar pontos especficos e atlticos com
uma fria sistematizante, os estudos chopinianos focalizam com preciso problemas
tcnicos mais sutis, mais difceis de abordar e inseparveis da sensibilidade musical, que so tambm exigidos ao mximo: diferentes tipos de ataques (o staccato e
o legato, rebatendo-se alternadamente), contrastes e contraposies dinmicas (do
pianssimo ao fortssimo), contrapontos de vozes meldicas insinuadas em meio a
texturas complexas.
Ultrapassando em muito a dimenso trivial da melodia na mo direita acompanhada
por acordes ou arpejos na mo esquerda, assumindo o campo dado pelo piano como
um campo de sonoridade total onde planos mltiplos se entrelaam, se contrapem
35 Cf. ROSEN, Charles. A gerao romntica, Op. cit., p. 482, 259 e 500.
36 Cf. EIGELDINGER, Jean-Jacques. Frdric Chopin. Op. cit., p. 47.
e ricocheteiam, como se Chopin estivesse ele mesmo estudando, nos Estudos e nos
Preldios, com meios acsticos e alta imaginao sensvel, sem falar nos seus fundamentos emocionais, a complexidade das formas ondulatrias, que o laboratrio de
msica eletrnica permitiu conhecer e explorar cientificamente mais de um sculo
depois, em meados do sculo xx (dessa vez com pressupostos antirromnticos, com
uma concepo de msica desvinculada de sua aura expressiva e com o som tomado
como matria dessubjetivada, como camadas de ar agitadas produzidas por sntese
eletrnica).
Chopin opera sua interveno sobre o campo ondulatrio de muitas maneiras: pela
superposio de pulsos defasados, que resultam em texturas rtmicas e meldicas
complexas (opus 10 nmero 10, opus 25 nmero 2, opus 28 nmero 5); pela acelerao de linhas superpostas que nos faz ouvir resultantes sonoras sem ouvir notas,
como no j citado opus 25 nmero 1 e no opus 28 nmeros 8, 12 e 16; pela explicitao contrastante dos modos de ataque, isto , pelas diferentes formas pelas quais os
sons entram e saem do campo sonoro, ligados entre si ou repicados e picotados. A
sequncia dos Estudos 3, 4 e 5 do opus 25 d um verdadeiro zoom microscpico na
fenomenologia dos modos de ataque, com as appoggiature contnuas do nmero 3,
que passam por sutilssimas alteraes de inflexo ao longo da pea (a linha meldica exposta no por notas isoladas, mas por uma sequncia de quase clusters,
aglomerados ruidsticos que aludem, mesmo na limpidez do resultado, natureza
acusticamente suja do som); com os contratempos marcados do nmero 4, que o
fazem lembrar um boogie-woogie, em meio aos quais despontam notas alongadas e
cantantes; com o contraste, no nmero 5, entre as clulas recortadas das partes inicial
e final e o esparramamento legato da mo direita na parte central, espraiando-se
sobre uma melodia cantante na mo esquerda.
O Estudo opus 25 nmero 7 , talvez, o melhor exemplo das metamorfoses pelas quais
passou a polifonia bachiana sob o tratamento intrinsecamente pianstico de Chopin.
A mo esquerda canta lentamente uma melodia recitativa. A mo direita contracanta com outra, e ambas seguem nesse dilogo, defasadas e mediadas pelos acordes
que, tocados ao mesmo tempo pela mo direita, vo dando s vozes o seu apoio
harmnico. No processo, a melodia da mo esquerda comea a expandir-se irresistivelmente em fiorituras, bordando as notas maneira dos expedientes do bel canto
(a influncia de Bellini amplamente reconhecida, a esse respeito), com a diferena
de que essas expanses ornamentais vo ultrapassando em muito as possibilidades
da voz humana, no s metamorfoseando-se em msica instrumental como levando
o instrumento a seu limite, a ponto de ultrapassar o reconhecimento distintivo das
notas em nebulosas fulgurantes que atingem nmeros francamente irracionais, se

contabilizados: no compasso 37, por exemplo, a mo esquerda chega ao paroxismo
de cinquenta e oito notas num compasso de trs tempos (o que daria 19,3333333 notas
por tempo), entre outras ocorrncias semelhantes, que no impedem o discurso total
da pea de manter-se sbrio, ntegro, e de terminar inteiramente pacificado com as
convulses que o habitam (o pssaro esvoaa sobre os horrores do abismo).
Os 24 Preldios opus 28 compem, em sua obsessiva referncia a O Cravo Bem
Temperado, uma construo total ainda mais cerrada do que a dos dois volumes de
Estudos, abarcando o ciclo completo das doze tonalidades maiores e menores encadeadas. Essa estrutura fechada e autorreferente acusa, no entanto, uma falta gritante
em relao a seu modelo: se nO Cravo os preldios preludiam fugas, formando com
elas um par complementar e irredutvel, no opus 28 chopiniano os preldios no
preludiam nada que no seja outros preldios em cadeia, msica apontando para a
procura de si mesma. Se os ttulos das peas de Chopin nomeiam, como j foi dito,
sua localizao genrica num campo de prticas determinado, como valsas, mazurcas ou scherzi, que elas comentam e transfiguram, os Preldios expem a perda de
referncia que subjaz aos gneros, oscilando por isso mesmo entre eles numa zona
de relativa indeterminao. Os de nmero 3, 8, 12, 16, 19, 23 e 24, por exemplo, apontam para os Estudos; o 7, para uma Mazurca reduzida sua expresso mais simples;
os de nmero 4, 6, 15 e 17 poderiam quase ter sido Noturnos, o de nmero 13 uma
Barcarola menor. Entre todos, circula mais propriamente uma interrogao sobre
o lugar que ocupam, o que encontra afinal sua manifestao mais sintomtica no
gnero fragmento: no nmero 1, uma nova glosa, dessa vez elptica, pulsante e sem
cho, do Preldio em d maior do primeiro volume dO Cravo; no 2, um ostinato
evanescente em torno de uma dissonncia lancinante; no 5, um ameao de estudo
sobre vozes superpostas em intrincada defasagem; no 9, um alla marcia inquieto
e curto; no 10, jatos de improviso confluindo para os restos de uma mazurca latente;
no 11, uma promessa de voo que se dissolve; no 14, um esboo do que ser o futuro movimento final da Sonata opus 35; no 18, um convulsionado gesto de balada
interrompida; no 20, uma breve reminiscncia solene tambm alla marcia; no 22,
pulsaes agitadas, espasmdicas e sem lastro.37
Robert Schumann formulou mais uma vez com preciso, em linguagem romntica,
a vinculao dos Preldios a uma potica do fragmento, ao comentar que eles so
37 A interpretao algo lizstiana, mas rigorosa, dos Preldios, por Evgeny Kissin, tem o mrito de aproxim-los
como poucas vezes do seu carter de laboratrio artesanal da onda sonora.
esboos, germens de estudos ou, se quisermos, runas, penas de guia dispostas de

maneira selvagem e desordenada, mas com a marca perlcea inequvoca do autor,
que segue sendo, para ele, o gnio potico mais ousado e indomvel do tempo. O
volume contm, diz Schumann, algo de doentio, de febril e de repulsivo, capaz de
engolir quem se aproxime, e mantendo por isso mesmo longe, em prudente reserva,
o cauteloso filisteu, essa entranha vazia cheia de temor e de esperana; que Deus
tenha piedade dele.38
O prncipe campons
Um canal de contato com a memria afetiva das viagens da adolescncia pela regio
do Mazowsze, que circunda Varsvia, irriga a srie das Mazurcas, que ocupa um
lugar especial no imaginrio chopiniano. Peas de compasso ternrio, alteradas por
uma aggica toda particular, que as distingue das valsas, elas so pontuadas por
aluses ao universo instrumental e modal da msica popular camponesa, sem se
reduzirem a um carter documental. Em vez disso, transfiguram e realimentam a
memria num fio recorrente que, mais do que todos os outros gneros praticados
por Chopin, atravessa a obra de ponta a ponta, do juvenil opus 6 at a ltima pea
escrita, que a Mazurca opus 68 nmero 4.
Os gneros populares de referncia so a mazur ou mazurek, a oberek e a kujawiak,
danas polonesas, ora rpidas, ora lentas, em que os acentos do compasso ternrio
incidem no s sobre o primeiro tempo, como comum na valsa, mas sobre o segundo ou o terceiro, formando, junto com certos retardamentos mnimos da pulsao,
figuras contramtricas peculiares, pequenos nadas microrrtmicos prprios das
tradies musicais regidas no por uma espacializao abstrata do tempo, como a da
partitura ocidental, mas por uma energia psicocintica eminentemente temporal e
impossvel de grafar.39 Chopin utiliza tambm, em algumas passagens das Mazurcas,
38 SCHUMANN, Robert. Federico Chopin Quattro Mazurke, op. 33. Tre Valzer, op. 34. Preludi, op. 28. In: La
musica romantica. Op. cit., p. 134-5. Citao em itlico no texto de Schumann.

39 Para indicaes tericas sobre a dimenso psicocintica em msica, ver: CAPORALETTI, Vincenzo.
Milhaud, Le boeuf sur le toit e o paradigma audiottil. In: LAGO, Manoel Aranha Corra do (Org.). O boi no
telhado Darius Milhaud e a msica brasileira no modernismo francs. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2012, p. 229-88.
modos escalares estranhos ao sistema tonal que preside a via central da msica de
concerto, aludindo a tradies nativas.
Mas no h, seno ocasionalmente, citaes literais de temas populares, muito
menos pesquisa folclrica no sentido que esta ganhou entre outros romnticos, ou no
mtodo de composio de autores do sculo xx como Brtok. A referncia popular
est, aqui, na livre explorao do campo imaginativo do gnero, povoado de gestos
reconhecveis enquanto cifras fantasmticas de um lugar, que ocupa de tempos em
tempos a memria involuntria sob a forma do retorno incontornvel do perdido.
So acentos rtmicos, modos escalares, notas pedais que imitam, por exemplo, procedimentos das gaitas de foles, clulas danantes, modos de ornamentao, entre
outros processos menos definveis de acento tnico, que contracenam com a presena perturbadora de motivos obsessivos, recorrentes quedas cromticas, ousadias
harmnicas e passagens francamente elpticas e fragmentrias, que afastam ainda
mais essas peas do mbito simplrio da pea de salo caracterstica.
Nietzsche fala, a propsito de Chopin, de uma liberdade principesca que consiste
em danar entre as cadeias da conveno, como s o pode o esprito mais livre e
mais gracioso. A definio combina com outra, a do aristocrata estetizado (aristocrata democrata que alcana a nobreza por um processo de autoeducao) capaz
de deslizar sobre o cho em que ns afundamos graas a uma leveza conquistada
e livre de esforo visvel.40 A ideia de uma fluida liberdade danante em meio s
convenes do gnero se aplica bem s Mazurcas de Chopin, pedindo, no entanto,
um desenvolvimento mais especfico quanto ao seu propalado carter aristocrtico.
Este se liga ao refinamento inquestionvel pelo qual ele trata o repertrio gestual e
as sonoridades transfiguradas da tradio camponesa. Ao mesmo tempo, a tradio
camponesa se afirma com pujana e certa rusticidade estilizada inegveis, levando
a pensar sobre a ligao complexa entre esses termos opostos, o aristocrtico e o
popular, em Chopin.
A relao sacrificial entre senhor e servo, com a reverso de papis entre eles, como
atesta a novela de Tolsti, Senhor e servo, pode ser vista como um mito do mundo
eslavo (a palavra eslavo, a propsito, da mesma raiz de slave, como se o nome da
etnia contivesse de maneira ambgua e reversvel a oposio entre senhor e escravo).
40 como Lorenzo Mamm interpreta a figura de Fred Astaire, apontando na fluncia milimtrica e quase
intangvel do bailado do danarino americano de origem austraca uma analogia com a situao
hipottica em que Chopin compusesse um boogie-woogie. MAMM, Lorenzo. Mr. Voador. In: O que resta
Arte e crtica de arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 348-9.
Essa operao simblica se investe de um papel crucial na Polnia, pas marcado por
uma singular monarquia eletiva no perodo das monarquias absolutistas da Europa,41
guardando ao mesmo tempo uma renitente disposio camponesa e feudal pelos
sculos xvi e xvii adentro, e desaparecendo, ademais, como Estado autnomo do
fim do sculo xviii ao comeo do sculo xx. Dentro dessas condies muito peculiares, e ao contrrio de outras naes modernas, no h lugar para o protagonismo
de uma burguesia nacional, ficando o papel ideolgico aglutinador a depender, em
vez disso, de uma espcie de amlgama figurado entre o nobre e o campons no
enfrentamento do dominador estrangeiro. No sculo xix polons, o perfil burgus
se faz reconhecer mais propriamente nas figuras do alemo e do judeu. A condio
da nobreza, difundida entre pequenos proprietrios atravs de mecanismos de troca
de reconhecimento, mais do que de linhagem, est mais prxima do mundo rural
do que das cortes. E se o destino dos servos o grande tema do embate poltico
entre as foras que pressionam por uma sada aristocrtico-conservadora do jugo
estrangeiro ou uma sada romntico-libertria, o prprio n da relao, a oposio
entre o nobre e o campons, se converte, com a reverso de um ao outro, no mito
utpico-reparador por excelncia.
Um conto de Joseph Conrad, Prncipe Roman, vai ao ncleo desse complexo simblico. Escrito em 1911 por esse polons anglicizado, remonta justamente ao ano
de 1831 (um daqueles anos fatais em que, em presena da indignao passiva e das
eloquentes simpatias do mundo, ns tivemos, uma vez mais, que murmurar Vae
Victis e fazer o balano das perdas na moeda do sofrimento).42 aquele mesmo
ano em que vimos Chopin, a caminho da Frana, recebendo notcias assustadoras do
esmagamento do levante polons em Varsvia. A histria familiar de Joseph Conrad,
nascido Jan Korzeniowski, permeada pelas vicissitudes desse passado nacional. Sua
famlia vinha de uma pequena nobreza rural marcada por forte nimo patritico:
seu tio Robert Korzeniowski fora morto no levante de 1863 (quando se deu o j citado episdio da destruio do piano de Chopin); outro tio, Hilary, fora deportado
no mesmo ano para a Sibria, onde morreu dez anos mais tarde. O pai de Conrad,
Apollo Balecz Korzeniowski, poeta e tradutor, foi deportado em 1862, com a famlia,
para a Rssia, por sua participao no clandestino Comit Nacional Polons, tendo
41 Ver, a propsito: ROUSSEAU, Jean-Jacques. Consideraes sobre o governo da Polnia e sua reforma
projetada. Traduo, apresentao e notas de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Brasiliense, 1982.
42 CONRAD, Joseph. Prince Roman. In: The Portable Conrad. Edited, and with an introduction and notes, by
Morton Dauwen Zabel. New York: The Viking Press, 1947, p. 58.
morrido poucos anos depois, assim como a mulher, das agruras do exlio. O filho
ficou com familiares da me at os dezessete anos, quando partiu para o mar e para
o mundo, tornando-se um dos maiores escritores de lngua inglesa sob o nome de
Joseph Conrad, embora com um dbito permanente, na moeda do sofrimento, para
com essa histria pessoal e coletiva. Prncipe Roman no deixa de ser um ajuste
de contas com as origens abandonadas, que comea com a pergunta sobre o sentido
da ideia de aristocracia e de outro valor desacreditado, o patriotismo, visto pela
delicadeza de nosso olhar humanitrio como uma relquia da barbrie.
O conto opera uma retomada moderna dessas categorias tradicionais, a nobreza e o
patriotismo, do ponto de vista da experincia polonesa, no interior da qual o ethos
patritico continuaria vigorando como um interminvel trabalho de luto. Baseia-se
na histria de um camarada de armas de seu av Korzeniowski, o Princpe Roman
Sanguszko, na figura do personagem Roman S_____, que contraria a aliana aristocrtica familiar com o Czar e engaja-se intempestivamente na luta antirrussa. No
processo, vem a tomar secretamente o lugar do servo que o acompanha, morto em
combate, abrindo mo de seus privilgios estamentais e assumindo sacrificialmente
a identidade deste, lutando nas fileiras comuns e fazendo-se reconhecido pelo mrito, at ser tomado como prisioneiro e servir na Sibria (recusando-se em julgamento
a renegar a convico patritica que o moveu, e a valer-se das atenuantes conciliatrias que a sua posio de origem permitiria perante o tribunal do Czar). Trata-se de
uma situao singular, e ao mesmo tempo exemplar, em que a nobreza do nobre est
em converter-se no campons que o serve, o qual se faz, por sua vez, nobre pstumo.
No por acaso o heri nacional Tadeuz Kosciuszko, que comandou o levante de
1794, em cujas tropas o pai de Frdric Chopin lutou, e cuja derrota selou a terceira
partilha da Polnia e a desconstituio desta como Estado independente, objeto de
uma biografia recente cujo ttulo The peasant prince [O prncipe campons], escrita
por Alex Storozynski (o qual, ao que tudo indica, no pensou no conto de Conrad
quando escolheu o ttulo da obra, o que faz deste um ndice involuntrio a mais dessa
constelao cultural particular).43 Kosciuszko participara tambm como voluntrio,
em 1776, das lutas pela independncia norte-americana, nas quais se fez reconhecer
pelo mrito, em curiosa analogia com o personagem de Conrad, do qual talvez
uma espcie de paradigma histrico e mtico. Foi promovido a coronel de artilharia
por George Washington, que o tornou seu auxiliar direto, e mais tarde a general43 STOROZYNSKI, Alex. The peasant prince Thaddeus Kosciuszko and the age of revolution. New York: First St.
Martins Griffin Edition, 2010.
-brigadeiro, fazendo jus a uma srie de benesses do Estado americano. Nas lutas
de 1794, na Polnia, Kosciuszko tinha como ajudante de ordens um negro norte-americano, Jean Lapierre, envolvido com ele na tentativa de libertar servos brancos
das condies feudais. Voltando aos Estados Unidos depois das batalhas polonesas e
da priso, confiou a Thomas Jefferson, em 1798, uma soma considervel em dinheiro
acumulado, a que tinha direito, para a misso de libertar e educar escravos negros
(como se traduzisse de alguma forma para o contexto anglo-americano a vertente
romntico-emancipadora do mito identitrio polaco).
Um arco significativo de datas nacionais e pessoais compreende, desse modo, a carreira chopiniana, antes, durante e depois de seu tempo de vida: 1794 e a participao
do pai no exrcito derrotado de Kosciuszko; 1831 e o levante fracassado, tomado como
referncia pelo conto de Conrad, no mesmo momento em que Chopin abandonava
a Polnia para sempre; 1863 e o piano estraalhado pelas tropas russas, consumando
a vinculao rfica de sua msica com a histria nacional, tal como decantada no
poema de Cyprian Norwid. Somem-se a isso as Baladas e romances de Adam Mick
iewicz, a interpretao deste do destino polons como exlio e peregrinao,44 alm
de seus fragmentos lricos,45 e temos algo do elo que liga as Polonaises s Mazurcas.
Na origem msica militar ou de corte, as Polonaises tornam-se caixas reverberantes,
sem palavras, dessas vicissitudes heroicas e trgicas, referidas ao modelo paterno
(e assombradas pelas ameaas inominveis sobre o feminino). Junto com elas, as
Mazurcas perfazem a rememorao a fundo perdido de um vnculo inapagvel e
distante, maneira daquele que se esconde e se revela na obra de Korzeniowski /
Conrad (comparado aqui a Fryderyk / Frdric no como dico, mas como semelhana de destino, o de polacos exilados e ocidentalizados que escreveram em outra
lngua, guardando uma dvida insaldvel com a origem).46 Em Chopin, as Mazurcas
44 Ver: MICKIEWICZ, Adam. Selected poetry & prose. Warsaw: Polonia Publishing House, 1955.
45 Paulo Leminski traduziu um dos poemas-fragmento de Mickiewicz, mal compreendidos no seu tempo
pelo seu carter lacunar, na abertura do livreto Polonaises, poema que poderamos entender tambm no
esprito das mazurcas ou dos preldios chopinianos: Choveram-me lgrimas limpas, ininterruptas,/ Na
minha infncia campestre, celeste,/ Na mocidade de alturas e loucuras,/ Na minha idade adulta, idade
de desdita;/ Choveram-me lgrimas limpas, ininterruptas. LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2013, p. 65.
46 Heine teria dito que Chopin pertence [] a trs nacionalidades: a Polnia lhe deu a alma de um cavalheiro
e a memria do seu sofrimento; a Frana charme; a Alemanha romantismo. SZULC, Tad. Chopin em Paris
Uma biografia. Op. cit., p. 193. Charles Rosen diz que, assim como Gluck foi conhecido como o alemo que
escreveu msica italiana na Frana, Chopin poderia ser definido como o polons que escreveu msica
so peas lricas que alternam penetrante vivacidade e meditao enigmtica, que

evocam uma rea de afinidade feminina, ligada memria profunda, e que estilizam
um campo de sonoridades refinado e rstico, nobre campons (da parte daquele
que sempre dependeu, em seu despaisamento definitivo, da presena, em torno de
si, da msica da lngua materna). Esse complexo histrico-pessoal evidentemente
maior, para efeito da obra, do que a sua ligao, por outro lado, com a aristocracia
polonesa dos sales parisienses.
Notas finais
Conservador e revolucionrio, no dizer de Charles Rosen, esse cultor novecentista
da msica do sculo xviii fundamental para a ampliao do universo sonoro que
se d na passagem ao sculo xx, atravs, por exemplo, das extremadas sonoridades
ondulatrias do Ravel de Gaspar de la Nuit ou das exploraes meldicas, harmnicas, timbrsticas e texturais dos no por acaso Preldios e Estudos de Debussy
(sem falar ainda nos assumidamente chopinianos Noturnos e Barcarolas de Gabriel
Faur).47 A maneira pela qual explora clulas monotemticas e obsessivas, nos Estudos, abre esse campo de possibilidade sonora a Scriabin, Prokofiev e Alban Berg,
alm de Ravel e Debussy.48
O fato de Chopin ser tambm o compositor de concerto mais presente na msica
popular brasileira, especialmente na obra de grandes compositores pianistas como
Ernesto Nazareth e Tom Jobim (que vemos, numa foto do stio onde comps guas
de maro, tocando um piano sobre o qual se distingue, soberana, a estatueta do
compositor polons), merece aqui um pequeno comentrio. Em Nazareth, mais do
que nas Valsas ou na Marcha fnebre (e demais tentativas concertsticas), Chopin
deixa traos na textura de sua escrita pianstica pontuada por planos superpostos e
acontecimentos mltiplos. Em Jobim, alm disso, na relao evidente do Preldio
opus 28 nmero 4 com a cano Insensatez, de onde o compositor extrai um
princpio recorrente em muitas de suas canes, o da melodia que insiste numa
italiana e alem em Paris. ROSEN, Charles. Frdric Chopin, reactionary and revolucionary. In: Freedom
and the arts Essays on music and literature. Cambridge: Harvard University Press, 2012, p. 190.
47 Ver: HOWAT, Roy. Chopins influence on the fin de sicle and beyond. In: The Cambridge Companion to
Chopin. Edited by Jim Samson. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 246-83.
48 Cf. ROSEN, Charles. Frdric Chopin, reactionary and revolucionary. Op. cit., p. 191.
mesma nota enquanto a harmonia vai alterando-a atravs de lentos deslizamentos

cromticos. Lorenzo Mamm identifica tambm uma possvel relao entre a clula
geradora do Estudo opus 10 nmero 6 e a clula obsessiva do Retrato em branco
e preto.49
Mais que isso, a relao de Chopin com a msica brasileira nos devolve nossa
questo inicial, da combinao do apelo instantneo com a complexidade de linguagem, do popular com o esotrico. Mrio de Andrade observava exatamente esse
paradoxo em Ernesto Nazareth, dado o fato intrigante de ser ele ao mesmo tempo o
mais sedutor e o mais consistente compositor popular de sua poca.50 A observao
pode ser estendida, em larga margem, a Tom Jobim, cuja obra de ampla repercusso
se faz no obstante o seu requinte meldico-harmnico, seu carter escapadio e
modulante, sua concepo de forma como desenvolvimento sutil de motivos para
alm dos padres de repetio da cano popular de mercado. Quando o acusavam
de americanizado, Jobim dizia-se influenciado por Chopin, como Nazareth.51 No
canto de Joo Gilberto, por sua vez, que trabalha sobre um repertrio tonal popular
comum, mas atravs de uma rede precisa de nuances mnimas em mltiplos nveis
(entoativos, rtmicos, timbrsticos, harmnicos, contraponto voz / instrumento),
reencontramos o enigma da msica a um tempo superficial e profunda. 52
Podemos dizer que, entre esses artistas da msica popular brasileira, vigorou algo
daquela condio singular vivida por Chopin na primeira metade do sculo xix,
quando circulou pelo campo do emergente mercado musical negociando intimamente com ele um lugar parte, exigente, profundo e sem data.
A palavra singularidade recobre semanticamente a percepo latente em todos os
comentadores que passaram por aqui, de Gide a Rosen, de Schumann a Carpeaux, de
Liszt a Nietzsche. Heine, crtico implacvel e ferino de seus contemporneos, preservou Chopin num lugar nico e parte. No seria fcil reconhecer num outro artista,
msico ou no, o mesmo tipo de perfil. Poderamos dizer que tamanha singularidade
romntica, mas, como vimos, o romantismo chopiniano tambm singular.
49 MAMM, Lorenzo. Prefcio, Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2002, p. 15.
50 Ver: ANDRADE, Mrio de. Ernesto Nazar. In: Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1963, p. 121-30. Cac
Machado desenvolveu amplamente esse tema em O enigma do homem clebre Ambio e vocao de
Ernesto Nazareth. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2007.
51 Joo Mximo, baseado em entrevista concedida a ele por Tom Jobim, para a srie Vinicius, msica, poesia
e paixo, Rdio Cultura de So Paulo, 1993-1994.
52 WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido Uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras,
1989, p. 226 nota 42.
Em ltimo caso, ouamos a Barcarola opus 60, obra-prima tardia de Chopin, na

interpretao de Martha Argerich jovem. Raras vezes a pulsao em msica, entre o
primo canto e o canto do cisne, chegou a esse ponto supremo de flutuao.53
Jos Miguel Wisnik msico, compositor e professor de Literatura Brasileira na Universidade de

So Paulo. autor de Veneno remdio: o futebol e o Brasil (Companhia das Letras, 2008); Machado
maxixe: o caso Pestana (PubliFolha, 2008); Sem receita ensaios e canes (PubliFolha, 2004); O
som e o sentido (Companhia das Letras, 1989); O coro dos contrrios a msica em torno da Semana
de 22 (Duas Cidades, 1977); entre outros. Publicou artigos nos livros coletivos Os sentidos da paixo,
O olhar e tica (Companhia das Letras, 1987, 1988 e 1992) e em Livro de partituras (Gryphus, 2004).
53 Martha Argerich, Barcarole Fis-dur opus 60, Dbut recital, Deutsche Grammophon/Polygram. Algumas
indicaes discogrficas sobre as demais obras citadas, que ressaltam, para mim, entre as incontveis
possibilidades existentes: Maurizio Pollini, Chopin Etudes, Deutsche Grammophon; Nelson Freire, Chopin
(tudes, op. 10) e Chopin (Etudes op. 25), Decca; Evgeny Kissin, Chopin (24 Preludes op. 28), bmg; Antonio
Guedes Barbosa, As 51 Mazurcas, Kuarup Discos.
2 ensaios
Romantismo & barroco

Joo Adolfo Hansen
Resumo: A categoria Barroco foi utilizada dedutivamente pela primeira vez como categoria esttica positiva por um autor neokantiano, Heinrich Wlfflin, em 1888. Desde ento,
passou-se a acreditar que O Barroco existiu em si, ante rem, sempre se esquecendo de
que a noo de barroco no tem existncia independente do corpus usado para defini
-la. Palavras-chave: letras e artes do sculo xvii, interpretao evolucionista, Barroco,
romantismo.
Abstract: The category Baroque was first used deductively as positive aesthetic category by
a neo-Kantian author, Heinrich Wlfflin, in 1888. Since then, it is believed that The Baroque existed, ante rem, always forgetting that the notion has no existence independent of the
corpus used to define it. Keywords: arts and letters in the seventeenth century, evolutionary
interpretation, Baroque, Romanticism.
O que vou lhes dizer sobre o tema romantismo e barroco no novo. Retomo
coisas que venho fazendo desde 1984, quando escrevi uma tese de doutorado sobre
a poesia atribuda a Gregrio de Matos e Guerra, passando ao largo do idealismo
romntico-positivista que dominava o campo dos poucos estudos existentes sobre as
letras coloniais no pas. Em muitos lugares da Amrica Latina, dos Estados Unidos e
da Europa por onde andei nos ltimos anos convidado a dar cursos e fazer palestras
sobre elas, esse estado idealista de coisas no existe. Ao contrrio, nesses lugares
o interesse pela especificidade histrica dessas letras d o tom dos estudos. No
sei dizer se tambm nas Letras da usp hoje, onde o assim chamado sequestro do
assim chamado barroco do cnone ficou cannico na rea de Literatura Brasileira,
que faz muito tempo transformou o curso sobre as letras coloniais numa disciplina
optativa oferecida no ltimo ano. Disciplinas optativas so disciplinas votadas
extino, vocs devem saber. Como parece no haver nenhum interesse pelos 320
anos de colonizao do pas, a disciplina concedida depois que seus eventuais alunos j evoluram pelas trs etapas teleolgicas do processo formativo da Literatura
Nacional, comeando pela sntese dele, os cursos de Modernismo i e Modernismo ii, depois recuando para a tese, o Romantismo, para em seguida progredirem
dialeticamente, suponho, at a anttese dele, a sociologia de Machado de Assis. As
letras coloniais, tambm as do longussimo sculo xvii que so classificadas como o
assim chamado barroco histrico, realmente nada tm a ver, historicamente, com o
Hegel cubo-nacionalista desse currculo. Historicamente, elas se incluam em outros
regimes discursivos determinados por outras categorias como prticas muito ativas
na colonizao portuguesa do Estado do Brasil e do Maranho e Gro-Par. Mas
falemos de O Barroco.
No sei se sabem, os alunos a maioria que terminam o curso de Literatura Brasileira da usp no o sabem, a categoria Barroco foi utilizada dedutivamente pela
primeira vez como categoria esttica positiva por um autor neokantiano, Heinrich
Wlfflin, no livro Renascimento e barroco, de 1888. Com o termo, Wlfflin classificou algumas artes pictricas e plsticas italianas posteriores a 1520 que, depois de
1920, tambm passaram a ser chamadas de maneiristas. Ele retomou a categoria
barroco em 1915, nos Princpios fundamentais da histria da arte, para classificar algumas artes do sculo xvii, principalmente a pintura de Rubens e a de Rembrandt. Construindo uma Kunstwissenschaft, uma cincia da arte, usou o termo
barroco como categoria classificatria oposta a clssico em uma morfologia de
cinco pares de oposies de duas categorias da percepo, visual e ttil, que aplicou
principalmente pintura, escultura e arquitetura dos sculos xvi e xvii. Na sua
morfologia, barroco tipifica artes pictricas em que predomina a visualidade da

massa acumulada da cor confusa ou confundida, como a da pintura de Rubens, que
exige observao minuciosa da integrao ou subordinao dinmica a um nico
ponto de vista de massas claro-escuras misturadas. Por oposio a barroco assim
entendido, clssico caracteriza artes pictricas em que predomina a linha ttil
do desenho ntido, exigindo a observao quase esttica das superfcies de formas
lineares e claras, distintas e coordenadas, como as de alguns gneros da pintura
de Rafael. Como esquema classificatrio aplicado dedutivamente, a morfologia
neokantiana, como disse, e inclui-se na concepo hegeliana de histria da arte que
dispe pocas inteiras debaixo de um conceito unitrio sobre um eixo de evoluo
sucessiva; por isso mesmo, a morfologia no admite a coexistncia que observvel
historicamente de diferentes estilos de duraes histricas diferentes num mesmo
recorte. Nem de composies em que os elementos opostos aparecem misturados ou
combinados, como o caso da pintura tenebrista de Rafael que, segundo a mesma
morfologia, seria barroca, fazendo Rafael, que clssico na classificao, tambm
ser barroco.
Como dizia um crtico francs de artes plsticas, desde que o termo barroco foi
usado como classificao positiva de algumas artes dos sculos xvi e xvii, passou-se
a acreditar que O Barroco existiu em si, ante rem, passando-se tambm a perguntar
se esse ou aquele poeta ou pintor ou escultor, ou se esse ou aquele monumento, quadro ou poema so barrocos (ou clssicos ou maneiristas), sempre se esquecendo
de que a noo de barroco no tem existncia independente do corpus usado para
defini-la. Para que fosse pelo menos aceitvel, seria necessrio que as caractersticas
consideradas barrocas especificassem todas as obras de uma srie determinada e
apenas a elas. Mas as sries classificadas como barrocas so extremamente diversas
e diferentes de lugar para lugar, de autor para autor, de uma arte para outra e mesmo
de obras para outras de um mesmo autor especializado em emular gneros usados
por famlias artsticas diferentes, de modo que as caractersticas hoje naturalizadas
e naturalmente dadas como barrocas como dualidade, sentido dilemtico, gosto
pelas oposies, fusionismo, jogo de palavras, acmulo, excesso, horror do vcuo, desproporo etc. no passam de generalidades genricas que poderiam ser aplicadas
a qualquer outra arte de qualquer outro tempo. A extrema generalidade da classificao barroco tambm caracteriza as interpretaes essencialistas ou transistricas,
como a de Eugeni dOrs, repetida por Alejo Carpentier e muitos outros autores, que
entendem barroco como Universal do Esprito Humano. Carpentier afirma que
as pirmides de Teotihuacn, no Mxico, ou os templos de Angkor Wat, no Cam-
52 hansen, Joo Adolfo. Romantismo & barroco
boja, so barrocos. Tambm h uma natureza barroca. No Brasil, Ferreira Gullar

definiu barroco como predomnio da linha curva, propondo que as montanhas de
Minas Gerais so barrocas.
Barroco Wlfflin. Ou seja, o neokantismo e o hegelianismo, que talvez concordem,
no eram conhecidos nos sculos xvi, xvii e na primeira metade do sculo xviii
ibrico. Nesses sculos, O Barroco no existe, assim como acontece com as letras
coloniais e as letras classificadas como barrocas nos cursos de Literatura Brasileira da usp. Depois que a morfologia de Wlfflin foi generalizada pelas vanguardas
histricas do incio do sculo xx, como o expressionismo alemo, a extenso do
termo barroco foi enormemente alargada, passando a significar no s um estilo
de algumas artes pictricas e plsticas dos sculos xvi e xvii, mas o estilo de todas
as letras e todas as artes do sculo xvii, que foram unificadas como Literatura Barroca e Arte Barroca. A Literatura Barroca e a Arte Barroca teriam existido nos
sculos xvi, xvii e xviii antes mesmo de haver a prtica e o conceito da fico como
Literatura e a unificao das vrias artes como A Arte por meio da histria e da
crtica literria e da esttica. Por aqui, as letras dos sculos xvi, xvii e xviii foram
e so classificadas pela frmula literatura colonial. Literatura, ou seja, a sociedade de classes burguesa, a livre concorrncia liberal, o mercado de bens culturais,
o escritor e o campo literrio, a autonomia poltica e crtica de autores e pblicos,
os direitos autorais, a originalidade e o plgio etc. e colonial, ou seja, exclusivo
metropolitano, no autonomia poltica, subordinao etc. Literatura colonial
uma contradio nos termos, ou seja, livre concorrncia subordinada ou autonomia
poltica e crtica no autnoma etc. O termo barroco tambm passou a classificar
a poltica de Estados absolutistas dos sculos xvi, xvii e xviii: poltica barroca; as
chamadas mentalidades: a mentalidade barroca do Homem barroco do Barroco
baiano, e sociedades inteiras, como as ibricas e suas colnias americanas, Portugal
barroco, Espanha barroca, Amrica barroca, Minas barroca, Mxico barroco
etc. Na histria da arte e na histria e na crtica literrias, a generalizao teve e tem
consequncias crticas tambm generalizantes. Um exemplo.
Na morfologia de Wlfflin, a categoria barroco oposta categoria clssico. Wlfflin define clssico como formal e barroco como informal. Como o formal
de clssico foi e definido como racional, informal se associou e se associa a
irracional, segundo as noes romnticas de gnio, inspirao, criao, ausncia de modelos, expresso psicolgica etc. Com isso, a instituio retrica o costume greco-romano de longa durao de definir e fazer as muitas artes como mmesis
emuladora de modelos de autoridades, costume que ordena as muitssimas retricas
e poticas aplicadas inveno das letras e artes nos sculos xvi, xvii e xviii foi
eliminada nas histrias literrias, na crtica e nas histrias da arte desde os primeiros programas romnticos do sculo xix, eliminando-se com a instituio retrica todo o gigantesco corpus das preceptivas de vrios tempos e lugares que nesse
tempo classificado como barroco doutrinavam os modos muitssimo racionais
de produzir incongruncias e deformaes e agudezas tidas mais tarde como irracionais. Simultaneamente, com o pressuposto da informalidade de O Barroco,
passou-se a psicologizar as representaes consideradas barrocas como expresso
de individualidades barrocas socialmente contraditrias, politicamente divididas
e psicologicamente angustiadas; assim, as formas contrapostas, acumuladas, agudas
e hermticas das representaes seiscentistas conhecidas como barrocas passaram
a ser apropriadas por meio da generalizao transistrica do patetismo romntico e
interpretadas como excessos da expresso da angstia existencial e social e poltica e moral e religiosa e econmica etc. dos homens do Antigo Estado que foram
autores barrocos. Nos manuais do ensino secundrio e em cursos universitrios
brasileiros onde essas letras e artes ocasionalmente so referidas, barroco significa
a expresso da Mentalidade Barroca de uma poca barroca dividida por princpios
barrocos contraditrios, como a cincia empirista e a f crist, segundo o esquema
idealista, evolucionista e positivista que ope duas essncias tambm romnticas, a
Idade Mdia e o Renascimento. O Homem Barroco teria nascido de pais contraditrios no final do sculo xvi e vivido durante todo o xvii e parte do xviii dilacerado
entre o teocentrismo medieval e o antropocentrismo renascentista. Demasiado tarde
para o medieval e demasiado cedo para o nacional, a vida toda sofreu de problemas
de individuao determinados pelas contradies da sua carolice empirista e de seu
empirismo metafsico. E vice-versa. Terminou em barroquismo pr-rcade e pr-romntico prenunciando o romantismo no final do sculo xviii, quando finalmente
morreu de Iluminismo e idealismo alemo.
Historicamente, discutvel que a pesquisa e a inveno de formas dinmicas, curvas, acumuladas, confundidas, confusas, deformadas, agudas, hermticas, de duplo
sentido etc., como lemos e vemos, por exemplo, em Shakespeare, Donne, Marvell,
Greville, Chapman, DUrf, Balzac, Gryphius, Grimmelshausen, Gngora, Quevedo, Cervantes, Gracin, Saavedra Fajardo, Lope de Vega, Sr Juana Ins de La
Cruz, Siguenza y Gngora, Caviedes, Camargo, Gregrio de Matos, Vieira, Botelho
de Oliveira, Marino, Francisco Manuel de Melo, Toms de Noronha, Violante do
Cu, Rubens, Rembrandt, Caravaggio, os Carracci, Bernini etc. etc. sejam necessria
decorrncia de qualquer espcie de expresso psicolgica de angstia metafsica ou
poltica ou moral como reflexo lukacsiano do real infraestrutural determinado como

oposio de princpios religiosos materialistas e princpios materialistas religiosos e
vice-versa; no entanto, a informalidade pressuposta romanticamente desde Wlfflin na noo de barroco continua sendo atribuda e explicada na histria e na
crtica literrias brasileiras como resultado da Psicologia Barroca do artista barroco
barrocamente dividido por princpios barrocos idealistas e materialistas, religiosos e ateus, como se os mil anos desse anacronismo romntico, A Idade Mdia,
correspondessem historicamente a uma unidade contnua de tartufice carola e O
Renascimento fosse efetivamente uma unidade de materialismo ateu. Ou seja: desde
o incio do sculo xix, depois de Friedrich Schlegel ter inventado a histria literria,
no Brasil a historiografia romntica eliminou a instituio retrica, as retricas e a
teologia-poltica das prticas de representao do Antigo Estado portugus, quando se apropriou dos seus restos em programas de inveno de tradies nacionais
e nacionalistas retomados por modernistas de 1922 retomados por historiadores e
crticos literrios, principalmente a partir da dcada de 1950, interessados em pr
Portugal fora do lugar da constituio histrica do pas. Mrio de Andrade tinha
dito: Portugal, paisinho desimportante. Em Araraquara. Tambm dito que era preciso evitar Gngora. E Mallarm. No sei se na Barrafunda. No lugar dos preceitos
retricos dos gneros, os programas romnticos puseram a psicologia; no lugar dos
lugares-comuns e das disposies e elocues das formas dos muitos gneros, colocou o par romntico forma/contedo, que depois permitiu classificar obras de poetas
e prosadores dos sculos xvii e xviii como cultistas e conceptistas; no lugar do
conceito teolgico-poltico de tempo histrico fundado na metafsica escolstica,
puseram o conceito de tempo kantiano como a priori da sensibilidade que, nas sociedades de classes modernas e contemporneas, evolui hegelianamente, cumulativa
ou dialeticamente, dando forma aos Contedos da ordem e do progresso do Estado
nacional. Com esses apagamentos histricos, tambm se produziram pseudoproblemas, como o de determinar a Causa e a Natureza das emoes barrocas representadas nas artes barrocas, pois romanticamente elas expressam emoes barrocas
de indivduos barrocos divididos barrocamente por contradies barrocas
explicadas aprioristicamente por modelos idealistas de interpretao naturalizados
tambm no ensino como se fossem a prpria realidade onde foram produzidas as
letras as artes a que se aplicam, no se considerando que historicamente j houve
muitssimas maneiras no psicolgicas e no teleolgicas de ordenao artstica das
paixes, como o caso das letras do corpus colonial chamado Gregrio de Matos, e
da prtica oratria, epistolar e proftica de Antnio Vieira e outros autores que em
seu tempo no eram barrocos nem literatura colonial nem, muito menos, manifestaes literrias pr-romnticas. Um desses pseudoproblemas sempre a questo
da psicologia do homem que produziu as obras, pois a qualidade das significaes
dos Contedos delas definida como decorrncia da sua psicologia, que em geral
romanticamente atormentada, quando no tarada. No Brasil, exemplar o caso
de Gregrio de Matos, que foi e continua sendo objeto de folclorizaes idealistas
desde o sculo xix, quando o cnego Janurio da Cunha Barbosa editou a parfrase
que fez de um texto de fico do gnero retrato biogrfico que um letrado baiano
do sculo xviii, o licenciado Manuel Pereira Rabelo, tinha composto sobre o poeta,
utilizando lugares-comuns da poesia satrica que compilou e atribuiu a ele. O cnego
Barbosa no leu o texto de Rabelo como texto de gnero demonstrativo, mas como
documento da vida de um homem emprico. Em 1850, Varnhagen repetiu a interpretao do cnego em seu Florilgio da poesia brasileira, entendendo a poesia satrica
atribuda a Gregrio de Matos como expresso da psicologia de um homem doente
e vadio, socialmente desclassificado, ainda que crtico da dominao colonial como
um arauto da Independncia do Brasil; depois, na histria literria de Slvio Romero, publicada em 1870, a poesia atribuda a ele foi interpretada pelo determinismo
racista, pois o homem Gregrio de Matos e Guerra teria sido um produto das trs
raas que constituram o pas, sem se identificar com nenhuma delas, como mazombo, tpico brasileiro nacional e nacionalista do sculo xvii que ainda faria coisas de
sarapantar que pem Macunama no chinelo em interpretaes posteriores; depois,
com Jos Verssimo, a poesia atribuda a ele foi dada como expresso da psicopatologia, pois o homem tinha sido um canalha genial, um nevropata, e seus poemas
eram plgios de Gngora e Quevedo, j que em sua sociedade de Antigo Estado, que
no conhecia a propriedade privada burguesa, ainda que conhecesse Aristteles e
as doutrinas antigas, platnicas, estoicas, aristotlicas etc. da mmesis e da emulao
artstica, Gregrio no teria respeitado os direitos autorais dos espanhis. No final
do sculo xix, com Araripe Jnior, a poesia dele era produto da determinao da
mente do homem brasileiro pelo clima tropical, que, como sabem, obnubila, tornando relapsas as sinapses do homem Gregrio. Antes de voltar para a Bahia, onde
sua tara intensificada pelo clima se expressou em obscenidades, j era um fauno
de Coimbra obcecado por sexo, maledicente e porco como conhecidos psicopatas
daqui; depois, a poesia atribuda a ele foi produto da crise econmica da produo
aucareira da Bahia no final do sculo xvii, que teria feito dele um homem do ressentimento e do pessimismo causados pela ascenso burguesa dos comerciantes
cristos-novos e pela decadncia das velhas virtudes aristocrticas e corporativistas
do Antigo Estado. Mais tarde, ainda seria antropfago cultural devorador de culturas
fora do lugar, exu baiano antecipando caetanidades tropicalistas, riponga anarco-liberal, concretista, neovanguarda liberal do proletariado colonial, alm de defensor
de judeus e adepto do Black Power etc. e tal. Segundo o livro nacionalista de Haroldo
de Campos, O sequestro do Barroco: O caso Gregrio de Matos, publicado em 1989,
teria sido vtima de um sequestro cannico cometido por um crtico nacionalista,
Antonio Candido. Mais recentemente, Gregrio ps Fernando Pessoa de escanteio
porque, sabendo que seria discutido num futuro sculo xx que em seu tempo era
futuro contingente, frmula que seu colega Antnio Vieira costumava usar para falar
de outras coisas, inventou um heternimo, o licenciado Manuel Pereira Rabelo, com
que escreveu sua prpria vida espantosa.
As paixes dos poemas atribudos a Gregrio pressupem os preceitos tcnicos
dos dois subgneros do gnero cmico, o ridculo e a maledicncia. A traduo
romntica das paixes de personagens dos poemas retoricamente inventadas como
expresses das emoes da psicologia do homem emprico na base de todas essas
interpretaes feitas desde o cnego Barbosa inventou a vadiagem, a tara, a canalhice, a obnubilao, o plgio, o pessimismo, o ressentimento, a rebeldia, o prenncio
do nacional, o liberalismo, a antropofagia cultural, a antecipao do make it new
poundiano das neovanguardas dos anos 1960 etc., sempre atribuindo ao homem
as caractersticas de personagens da stira atribuda a ele, sempre pondo de lado a
mediao da fico, pois parece, no tenho certeza se aqui nas Letras da usp poesia
fico, e, no sculo xvii, fico regrada por preceitos retricos no psicolgicos. Mas,
entre vocs, os que so platnicos sabem, a retrica discurso falso e artificialssimo,
formalismo anti-humanista etc.
A histria literria, a crtica literria e a crtica de arte continuam aplicando s obras
coloniais do sculo xvii e da primeira metade do xviii classificadas como barrocas
critrios de interpretao e avaliao inventados nos sculos xix, xx e xxi. Tambm
autores e estilos coloniais considerados s meio barrocos, como o Cludio Manuel
da Costa emulador de Gngora; no mais barrocos, como Baslio da Gama, e barroco-expressionistas, como Aleijadinho. A aplicao orientada como universalizao
transistrica de conceitos definidores das categorias de autor, obra, pblico em juzos psicologistas de gosto que propem o excesso, o jogo de palavras, a afetao, o
ludismo, o alambicamento, o mau gosto, o acmulo, o horror do vcuo, o niilismo
temtico, o contorcionismo expressivamente romntico dessas letras e artes, muitas
vezes reproduzindo, sem saber, a desqualificao que a partir principalmente depois
de 1750 os adeptos da Ilustrao catlica do Marqus de Pombal fizeram delas, iden-
tificando-as com o jesuitismo e o peripatetismo escolstico. Ou tambm fazendo sua

hipervalorizao esttica, como se as categorias romnticas fossem universais, caso
das apropriaes neoliberais que desde os anos 1980 as desistoricizam, como a do
catlogo da exposio do Barroco Brasileiro realizada em 2000 pelo governo fhc
no Petit Palais, em Paris, onde se l que as artes barrocas dos sculos xvii e xviii,
diferentemente de todas as outras artes de todo o mundo em todos os tempos, no
tinham nenhuma teoria sobre si mesmas, o que seria plena evidncia de sua total
disponibilidade para a cordialidade da federao das diferenas como ideologia de
um ethos barroco que caracterizaria o Brasil em todos os tempos, desde a Carta de
Caminha, em 1500, e que, em 2000, fundamentava a aliana da direita tucana com a
direita oligrquica nordestina, constituindo o bom governo do Estado Nacional Brasileiro. Eu estava em Paris, fazendo um seminrio na ehess sobre os cdices manuscritos da stira atribuda a Gregrio de Matos e pude visitar essa exposio. Quando
voltei, fui convidado pelo Suplemento Cultural do Estado de Minas a escrever um
texto sobre ela. Ele foi censurado pelo diretor do Suplemento Cultural do Estado de
Minas a mando do ento secretrio de Cultura de Minas Gerais. Tenho comigo a
cartinha em que ele me demonstra que no se tratava de censura, mas de veto.
Leon Kossovitch, meu colega e amigo professor da rea de Esttica do Departamento de Filosofia da usp, publicou um ensaio sobre a arte parta e romana em um
livro editado pelo Museu do Louvre. A traduo do ensaio saiu na revista Tiraz, do
Departamento de Letras Orientais da usp. Nele, Leon demonstra que, nas histrias
literrias e histrias da arte produzidas desde os primeiros programas historiogrficos dos romnticos no sculo xix, a descontinuidade delimita perodos histricos e estilos artsticos correspondentes a eles como unidades classificatrias que se
sucedem evolutivamente, ou de modo cumulativo ou de modo dialtico, sobre o
eixo do tempo posto kantianamente como seu a priori. A descontinuidade garante
a existncia positiva de unidades isoladas, sucessivas e irreversveis, como A Idade
Mdia, O Renascimento, O Maneirismo, O Barroco, O Neoclassicismo etc., aplicadas
como etiquetas dedutivas que classificam e unificam as multiplicidades das prticas artsticas e dos estilos das muitssimas duraes histricas que coexistem em
cada recorte. Como etiquetas dedutivas, as classificaes unificam todas as prticas
artsticas, todos os autores, todas as obras e todos os estilos de cada recorte como se
fossem manifestaes ou encarnaes da essncia que significada na classificao,
O Medieval, O Clssico, O Maneirista, O Barroco etc. Nas classificaes, os estilos
artsticos so invariantes dedutivas que se realizam nas ocorrncias positivas das
obras particulares que apresentam as caractersticas formais que os concretizam e
exemplificam, circularmente. Barroco o predomnio da linha curva; essa obra de

Bernini ou Caravaggio ou Francisco Xavier de Brito ou Aleijadinho curva; logo,
essa obra barroca etc. E, sendo barroca, expressa a psicologia contraditria de
homens divididos por princpios metafsico-scio-poltico-econmico-religiosomorais contraditrios etc.
Nesse modelo idealista de interpretao das letras e artes antigas, Leon demonstra,
a prpria descontinuidade no pensada, pois aplicada do exterior como noo
meramente instrumental, que separa os perodos como se ela mesma fosse exterior
histria que classifica. Desse modo, os estilos unitrios evoluem em sua sucesso
temporal um depois do outro, sem que a prpria descontinuidade que os delimita
seja historicamente pensada. Em todos os casos, a descontinuidade o princpio de
alternncia que garante o retorno evolutivamente sucessivo de um estilo depois de
outro, como ocorre exemplarmente na oposio de clssico/barroco, de Heinrich
Wlfflin, ou na oposio de vontades expressivas ligadas abstrao e empatia,
de Worringer. A oposio dos estilos definidos como unidades concretizadoras de
idealidades essenciais no considera as diferenas histricas deles, pois justamente
a historicidade que impede o retorno das formas estilsticas.
Leon demonstra que o mesmo a priori kantiano da descontinuidade aplicada instrumentalmente do exterior nas histrias literrias e histrias da arte caudatrias da
historiografia romntica se acha em outra histria que as recusa e destri, recusando
e destruindo as noes de origem, contnuo temporal, teleologia e conscincia que as
caracterizam: a histria arqueolgica, como a da loucura, e a histria genealgica,
como a da verdade, de Michel Foucault, que funda as prticas artsticas no sobre o
contnuo temporal, mas sobre a prpria descontinuidade. Como alguns estudantes
de Letras da usp sabem, Foucault elimina as idealidades, as unidades e as positividades subjetivas, factuais e estilsticas da historiografia idealista que pressupe
o contnuo evolutivo do tempo e a conscincia do sujeito como sede da ideologia.
Com a eliminao, ele as remete ao fundo inacessvel de uma no origem, an-arkh
ou no princpio, cuja eficcia decorre justamente de que, como fundo, a no origem
suposta como invisvel, indizvel, impensvel e irrepresentvel. Leon evidencia
que Foucault estabelece a descontinuidade pressupondo condies de possibilidade
formalmente puras, que so as da linguagem em sua definio estruturalista como
estrutura que se pensa a si mesma nos homens. Assim, uma histria de tipo tambm neokantiano como a de Foucault s pode se traduzir como histria de obras
arqueologicamente puras, ou seja, como histria que exclui o impuro dos domnios
contingentes das prticas produtivas e consumidoras das obras. Historicamente, eles
so domnios em que multiplicidades intotalizveis de escolhas tticas particulares,

que emulam costumes artsticos de muitssimas temporalidades heterogneas e coexistentes, aparecem em obras executadas sem nenhuma considerao por condies
puras. Tanto na histria no teleolgica de Foucault quanto nas histrias teleolgicas
datadas do sculo xix, a reduo classificatria dos perodos histricos e de seus
estilos artsticos a unidades se impe a priori, propondo categorias puras.
Desde os anos 1980, Leon e eu afirmamos outras possibilidades de estudo das letras
e das artes anteriores segunda metade do sculo xviii. Essas possibilidades pressupem a radical impureza contingente da histria e passam ao largo do contnuo
evolucionista e teleolgico do sculo xix e da descontinuidade no explicitada de
Foucault. Propomos o tempo e o espao da produo, da circulao e do consumo
das letras e das artes antigas de um modo que se aproxima ao modo das operaes
de Nietzsche, Marx e Freud, que no pressupem o tempo e o espao kantianamente
como a priori, nem hegelianamente como evoluo, nem fundam a diferena num
fundo impensvel, como Foucault, e tambm no pressupem a unidade do sujeito
como subjetividade pr-constituda prtica em que aparece, mas remetem a historicidade da histria materialidade contingente das prticas produtivas. Quando
nos ocupamos das letras e artes antigas, a considerao das prticas nos faz passar
ao largo da descontinuidade meramente instrumental da classificao dedutiva e
idealista dos estilos caudatria do kantismo; com isso, tambm descartamos o evolucionismo, o etapismo, a noo de progresso nas artes, a teleologia, o nacionalismo,
a Bildung ou formao, a unidade psicolgica do sujeito, a expresso, o reflexo, a
esttica, a reduo do discurso s categorias da lngua e outros anacronismos.
Para descolonizar o modo romntico-positivista de tratar as letras e artes coloniais
classificadas como Barroco, pressuponho, como fez Daniel Roche ao estudar a
sociabilidade letrada na Frana do sculo xviii, que a avaliao histrica delas deve
estabelecer sries e classificaes que pem de lado, programaticamente, a hierarquia prefixada dos estilos de poca irreversveis que classificam obras e autores
coloniais nas histrias literrias brasileiras. O estabelecimento do que e do como a
sociedade colonial compunha oralmente, escrevia, pintava, esculpia, lia, ouvia e via
exige a substituio da anlise apenas estilstica de obras portadoras de significao
intelectual, poltica e artstica, como o caso espantoso de Antnio Vieira, por uma
perspectiva que tenta atingir menos as ideias isoladas das obras que sua ocorrncia
em meios sociais onde elas puderam circular em usos mltiplos, muitas vezes artisticamente secundrios e mesmo artisticamente ineptos, segundo os seus prprios
critrios de definio do valor artstico, como o caso da versalhada das academias
fundadas na Bahia e no Rio de Janeiro a partir de 1724. Para isso, preciso considerar
os seus condicionamentos institucionais por exemplo, o exclusivo metropolitano,
a poltica catlica, a censura intelectual, a ausncia de imprensa, a educao e a
situao profissional dos letrados e artfices, os cdigos jurdicos reguladores da
sociabilidade etc. E tambm seus cdigos lingusticos, ou seja, seus cdigos retricos e teolgico-polticos por exemplo, as categorias, os conceitos, os preceitos,
os gneros, os modelos das autoridades da poesia e da prosa, a doutrina catlica do
poder de Estado etc. E ainda, no caso das letras, tambm os cdigos bibliogrficos,
por exemplo, os meios materiais de produo, transmisso e recepo de obras,
como a manuscritura.
Com isso, possvel evidenciar que as histrias literrias e artsticas brasileiras
programaticamente ignoram que as letras e artes coloniais no conheciam os
conceitos iluminista-romnticos de Literatura, Arte e O Barroco, nem os de
tempo histrico como evoluo e progresso; nem as categorias que hoje definem a
fico literria e as artes plsticas liberalmente como autonomia crtica, opinio
pblica, expresso, subjetividade psicolgica, livre concorrncia, direitos
autorais, originalidade, plgio, opinio pblica, ruptura esttica, tradio
do novo, negatividade crtica, racionalizao negativa da forma etc. Como
disse, Barroco uma inveno neokantiana do final do sculo xix. As letras e
artes coloniais classificadas pelo termo s so manifestaes literrias barrocas
da perspectiva da interpretao que universaliza teleologicamente a definio
moderna ou romntico-modernista do trinmio autor-obra-pblico. Quero dizer:
s so manifestaes quando pensadas como um ainda-no do nacional da
perspectiva do contnuo evolutivo do romantismo do sculo xix retomado em
programas artsticos e polticos modernistas dos sculos xx e xxi, que as concebem como etapas para si mesmas, eliminando Portugal da chamada formao
nacional do pas. Elas tm um sistema autor, obra, pblico plenamente constitudo
por categorias e conceitos mimticos, teolgico-polticos, jurdicos e retricos
do pacto de sujeio do exclusivo monopolista da poltica catlica ibrica. Tais
categorias e conceitos prescrevem e ordenam os usos verossmeis e decorosos
delas como figuraes que teatralizam a hierarquia do todo social objetivo, reproduzindo a doutrina escolstica da subordinao do corpo mstico colonial ao
bem comum do Imprio portugus. Evidentemente, elas conhecem a noo
de fico, opondo-a retrica e poeticamente de no fico. Mas ignoram
as noes de literatura e arte como regimes artsticos dotados de autonomia
esttico-poltico-mercadolgica que na Europa, desde o final do sculo xviii,
foram objeto das disciplinas da esttica, da crtica, da teoria literria, da histria

da literatura e da arte.
O uso da noo de barroco para etiquet-las obviamente histrico e corresponde
a vrios interesses polticos e artsticos particulares, e, afinal, s uma etiqueta classificatria. Mas a generalizao, a universalizao, da etiqueta para classificar e unificar
as runas desse sculo xvii que no Estado do Brasil e no Estado do Maranho e Gro
Par tem uma durao de mais de 200 anos anacrnica: substitui os conceitos de um
tempo histrico vivido e representado providencialmente como figura do projeto
de Deus para a histria pelo conceito de tempo histrico do contnuo evolutivo e
progressista dos sculos xix e xx; substitui a codificao retrica e no psicolgica
da mmesis de tpicas, caracteres e paixes pela subjetividade burguesa e a expresso
contraditria da sua psicologia (neo) liberal s voltas com as alegrias da livre concorrncia; substitui os vrios gneros das muitas duraes descontnuas das muitas
letras e artes antigas e seus muitos gneros, no plural, que coexistem num mesmo
tempo e so conhecidas e praticadas pelos autores como letras e artes, no plural, pelo
conceito unitrio de A Literatura e A Arte, objetos problemticos da histria literria,
da histria da arte, da crtica e da teoria feitas em lugares que ainda lhes conferem
existncia, alguns departamentos de Letras e Artes de algumas universidades. A
naturalizao da classificao dessas letras e artes como barroco pode ser ingnua, como produto da inrcia de hbitos consagrados e obedientemente repetidos
em nome da facilidade, dos usos, de uma tradio, da obedincia ao nome de um
Pai etc.; mas no neutra ou inocente, pois o anacronismo um conformismo que
produz duas desistoricizaes: ao mesmo tempo em que elimina a historicidade das
prticas de representao coloniais, universaliza como natureza o que s um modo
particular, historicamente datado, de interpretao delas.
Para estud-las, recorro articulao temporal de passado/presente como a correlao proposta por Michel de Certeau em seu estudo sobre Surin e a mstica francesa
do sculo xvii. A correlao uma dramatizao que pe em cena duas estruturas
verossmeis de ao discursiva, a do presente de enunciao do intrprete, como
atos de fala de um trabalho parcial que pressupe a diviso intelectual do trabalho
e o trabalho intelectual da diviso condicionado pela particularidade do lugar institucional onde se realiza, no meu caso a rea de Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da usp. A outra estrutura a do passado da enunciao dos enunciados
das letras coloniais. Por meio da correlao, possvel constituir a estrutura dos
gneros das vrias formas discursivas da fico e da no fico; a funo ou a relao
que estabelecem com discursos anteriores e contemporneos; a comunicao ou os

meios materiais de sua produo, circulao e consumo e os valores normativos que
tinham em seu tempo, para estabelecer relaes sincrnicas e diacrnicas delas com
outros discursos contemporneos de diversos gneros, ficcionais e no ficcionais,
produzindo homologias formais e funcionais que permitem definir e particularizar
as contingncias do campo semntico geral do seu tempo. E possvel constituir os
modelos de seus gneros para estabelecer a relao deles com referncias simblicas
anteriores e contemporneas que os autores transformam em situaes particulares
de comunicao cerimonial e polmica, institucional e informal por vrios meios,
como a oralidade, o texto impresso, a manuscritura e, muitas vezes, a pintura, a
escultura, a arquitetura e a msica.
Simultaneamente, com a correlao possvel descrever a cadeia heterognea das
suas recepes histricas desde os primeiros romnticos do sculo xix, como o
cnego Janurio da Cunha Barbosa, com o Parnaso Brasileiro, do final dos anos 1820
e novamente em 1840, na Revista do ihgb; o grupo de Gonalves de Magalhes na
revista Niteri, em 1836; o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, a partir de 1838.
A maioria dos programas historiogrficos e artsticos que lhes deram continuidade
e se dedicaram s letras e artes coloniais a partir da segunda metade do sculo xix
mantiveram o arcabouo romntico, organicista e teleolgico inicial. o caso das
histrias literrias deterministas, como a de Slvio Romero, em 1870. E tambm
dos textos crticos de Jos Verssimo e Araripe Jnior, no final do sculo xix; e das
leituras modernistas, que inventaram tradies nacionais e nacionalistas, caso da
interpretao do Aleijadinho como expressionista alemo avant la lettre feita por
Mrio de Andrade no final dos anos 1920; das apropriaes delas durante o Estado
Novo, entre 1935 e 1945, como a de Fernando de Azevedo, em A cultura brasileira,
que repete a ideia anacrnica de que a educao jesutica foi dissociada da realidade
brasileira; o caso da hipervalorizao nacionalista e new criticism do barroco por
Afrnio Coutinho e da excluso dele do cnone por Antonio Candido em Formao
da literatura brasileira, de 1959; dos usos cvico-patrioteiros delas durante a ditadura
militar de 1964; e, ainda, das leituras neovanguardistas e neobarrocas feitas desde o
incio dos anos 1960 etc.
Quando vamos aos arquivos e constitumos essas categorias e esses modos de ordenar
a experincia do tempo, as categorias iluministas e romnticas generalizadas transistoricamente na histria literria para a sua compreenso, como literatura, evoluo, progresso, crtica, psicologia, ideologia etc., revelam-se anacrnicas. O
reconhecimento do anacronismo deveria impedir que se continue a universalizar a
particularidade de categorias estticas e sociolgicas e, com isso, deveria levar a rever

a historiografia literria. Evidentemente, o trabalho de construo arqueolgica dessas particularidades no uma atividade apenas antiquria, no sentido arcaizante e
regressivo do termo antiqurio usado por Nietzsche e repetido agora por adeptos
do chamado ps-moderno para classificar pejorativamente uma espcie de historiador reacionrio que s tem interesse pelo passado. Deve-se dizer que o passado
colonial s pode interessar porque felizmente est morto para sempre. justamente
o diferencial de sua morte arqueologicamente construda que pode interessar como
material para uma interveno no presente em que a noo de Barroco, aplicada aos
resduos coloniais dos sculos xvii e xviii, inventa tradies localistas, nacionalistas
e fundamentalistas por definio discutveis, quando se lembra sua particularidade
politicamente interessada.
Joo Adolfo Hansen professor de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo, autor de

Alegoria. Construo e interpretao da metfora (Hedra/ Unicamp, 2006); Solombra ou A sombra
que cai sobre o eu (Hedra, 2005). A stira e o engenho. Gregrio de Matos e a Bahia do Sculo xvii
(Ateli/ Unicamp, 2004); O O. Fico da literatura em Grande serto: veredas (Hedra, 2000); Carlos
Bracher. Da Minerao da Alma (Edusp, 1998). Publicou artigos sobre Vieira, Nbrega, Anchieta,
Castro Alves, Machado de Assis, Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Clarice
Lispector, Guimares Rosa, entre outros.
Romantismo das trevas

Walnice Nogueira Galvo
Resumo: A ruptura efetuada pelo romantismo requer apreciao de sua dupla face: a solar
e a das trevas. Em ateno a essa ambivalncia, um esboo das linhas mestras encaminha a
seguir o exame do percurso de artistas que encarnam o pice do romantismo solar (o francs Victor Hugo) e do romantismo das trevas (o norte-americano Edgar Allan Poe). Entre
eles situa-se o ingls Byron, que partilha as duas tendncias. Palavras-chave: romantismo
solar, romantismo das trevas, Victor Hugo, Byron.
Abstract: The rupture made by Romanticism requires appreciation of its double side: Light
and Dark Romanticism. In attention to this ambivalence, the perspective of a guideline allows us to analyze the journey of artists who embody the apex of Light Romanticism (the French author Victor Hugo) and Dark Romanticism (the American author Edgar Allan Poe). The
English poet Lord Byron, who shares the two trends, lies between both writers. Keywords:
Light Romanticism, Dark Romanticism, Lord Byron, Romantic rupture.
Uma nova esttica

O movimento da sensibilidade que comea nos fins do Setecentos, para dominar
todo o Oitocentos, introduziu uma esttica indita. Ponto crucial da novidade
seu nexo com a Revoluo Industrial, em reao ao industrialismo, mquina e ao
materialismo. Decorre da uma srie de consequncias, que vai implicar a rejeio
dos cnones do neoclassicismo, inclusive das Luzes e seu elogio da razo, trazendo
tona a valorizao do irracional.
Instaurando a mescla de gneros, o mais flagrante aquilo que ocorre no teatro,
onde o novo programa postula que no mais haver tragdia e comdia separados,
mas as duas juntas na mesma pea. At a, Racine e Corneille criavam tragdias de
um lado, enquanto do outro Molire escrevia comdias. Verifica-se ento a ascenso
do drama, chamado de romntico ou burgus, misturando as duas vertentes. No
processo, teve papel destacado Victor Hugo, que sistematizou o novo paradigma no
prefcio de sua pea Cromwell e praticou a nova maneira na dramaturgia. A estreia
de outra pea sua foi o marco histrico do episdio conhecido como A batalha de
Hernani, em que as claques de fs vieram s vias de fato dentro do teatro.
Credita-se ao romantismo a inveno dos sentimentos e a perquirio dos estados
dalma: seu tema central o amor. Por sua vez, a inveno dos sentimentos acarretou
o apreo pela natureza enquanto projeo do corao humano. Rousseau, enaltecendo a promenade e a aura do viandante solitrio, ala-se como precursor da ecologia.
A noite seria um dos principais temas romnticos; os poetas a cantaram como propcia alma, acolhedora, nutriz do sonho e do devaneio.1 Nenhum poeta escapa de
ter feito poemas sobre a noite; e Chopin, msico romntico, compor os reputados
Noturnos, para piano.
Nota-se o predomnio da poesia, gnero por excelncia do romantismo. No bojo
de uma contestao generalizada, perde vigncia at o tamanho do verso comedido anterior, especialmente o decasslabo, tpico do neoclassicismo. Segundo a nova
esttica, o verso deve corresponder ao impulso lrico, ao estado de nimo: por isso
se alonga, podendo atingir catorze ou dezesseis slabas, ou mesmo ultrapass-las.
Quanto aos poetas, a tuberculose e a vida breve espreitam esses adoradores da
morte. Mrio de Andrade fala dos cacoetes histricos que organizaram o destino
do homem romntico, no ensaio que vai buscar seu ttulo num poema de Casemiro
1 BGUIN, Albert. Lme romantique et le rve. Paris: Jos Corti, 1991.
66 galvo, Walnice Nogueira. Romantismo das trevas
de Abreu, Amor e medo.2 Certos tpicos so reiterativos, como a metfora do rapaz

morto, tanto quanto a mulher anjo/criana/virgem/fada/viso e seu oposto, a Mulher
Fatal, sumariando a timidez ante o feminino. Tais poetas, com raras excees como
Castro Alves e Victor Hugo, cantam o amor impossvel, irrealizvel.
Dados biogrficos ajudam a esclarecer a questo. lvares de Azevedo e Casimiro de
Abreu morreram aos 21 anos, Castro Alves aos 24, Junqueira Freire aos 27, Fagundes
Varela aos 36, destacando-se entre eles um verdadeiro ancio, Gonalves Dias, que
faleceu na provecta idade de 41 anos.
Romantismo solar: Victor Hugo

Quem melhor representa a face solar do romantismo Victor Hugo, cuja vida, entre
1802 e 1885, praticamente se confunde com a histria do Oitocentos.
Se indagssemos qual foi o escritor que mais influenciou outros, sem dvida a resposta seria, mesmo sem o hlas de Andr Gide quando lhe perguntaram quem era
o maior poeta francs: Victor Hugo. Tal presena pode ser constatada desde a Escandinvia at a Patagnia, e sobretudo na Amrica Latina, por todo o sculo romntico e comeo do seguinte. At que as vanguardas, e a nova esttica modernista,
torcessem o pescoo da eloquncia.
O sculo que assistiu ascenso do proletariado, presena das massas na vida pblica,
tomada de partido dos escritores e artistas ante o novo fenmeno: esse o sculo de
Victor Hugo. Sua trajetria exemplar. Traando a contrapelo o projeto burgus de
subir na vida, at hoje vigente, ele tratou de descer na vida ao repetidas vezes aliar-se
s causas do povo, correndo o risco de perder, como de fato perdeu, seus privilgios.
Este bem-nascido filho de general napolenico agraciado com ttulo de nobreza, aos
dezoito anos, recebe penso do rei Lus xviii. Aos 23, feito cavaleiro da Legio de
Honra e assiste como convidado sagrao do rei Carlos x, em Reims. Aos trinta
j uma celebridade: catlico, monarquista, poeta consagrado com vrios livros
publicados, dramaturgo de primeira plana (Cromwell, Hernani, Marion de Lorme)
e romancista popular (Nossa Senhora de Paris). S faltava a Academia, na qual seria
recebido aos 41 anos. Seu discurso de posse, coisa inusitada, chama a ateno para
as massas desvalidas, reivindicando para elas justia e igualdade. E, coroando tudo,
aos 43 anos o rei Lus Filipe assina decreto elevando-o a Par de Frana.
2 ANDRADE, Mrio de. Amor e medo. Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins, s.d.
Mas adveio a revoluo de 1848, que se alastrou pela Europa, e Victor Hugo tomou o
partido do povo insurreto, chacinado nas ruas vista de todo mundo. Sobrevm-lhe
a perda de seu ttulo de nobreza. Pouco depois, ao ver os dois filhos encarcerados,
acaba fugindo do pas sob nome falso, para escapar priso. Logo seria oficialmente banido. Decorridos alguns anos, sai a anistia para os insurretos, mas o escritor
a recusa, declarando que sua liberdade depende da liberdade de toda a Frana. S
regressaria em 1870, aps vinte anos de exlio.
Volta a tempo para a Comuna de Paris, quando eleito deputado, com uma avalanche de votos. Mais tarde, derrotada a Comuna, seria eleito senador, aproveitando
o ensejo para discursar exigindo repetidas vezes anistia para os communards. Um
admirador, Pedro ii, visitou-o em Paris em suas viagens.
Morreu aos 83 anos, aps doar seus manuscritos Biblioteca Nacional. Tendo deixado instrues para ser enterrado como indigente, entretanto receberia exquias
oficiais de Estado, quando o povo de Paris saiu s ruas em peso para descobrir-se
passagem dos despojos de seu paladino; e repousaria no Panthon.
Uma vida como essa, vivida durante o sculo do romantismo, marcou profundamente
mais de uma gerao de artistas. A trajetria de poeta heroico e libertrio, condutor
de povos, defensor dos oprimidos, que olha a histria nos olhos e no se acovarda,
banido por suas convices, abdicando de posio social e honrarias, vai deflagrar
a popularidade de Victor Hugo. Ele ser o poeta romntico por excelncia. Cabe a
este visionrio a glria, nada desprezvel, de ter sido um dos primeiros a sonhar uma
Unio Europeia, que chamou de Estados Unidos da Europa em discursos proferidos
em duas datas revolucionrias: no Congresso Internacional da Paz (1849) e na Assembleia Nacional Francesa (1871). Sua quimera levaria mais de cem anos, incluindo duas
guerras mundiais que devastaram o continente, para tornar-se realidade.
Escritor torrencial em poesia, fico e teatro, levou avante a misso de concretizar o
sonho de emancipar a humanidade de seus grilhes. A poesia que pratica , portanto,
uma arte de altos voos. No por acaso escolheu para emblema a guia, que j o fora
de Napoleo Bonaparte. Faz-se notar pela grandiloquncia, pelas hiprboles, pelas
apstrofes e invectivas, pelas imagens titnicas. Expressa-se por antteses, em jogos de
luz e trevas, cus e abismos, gelo e fogo, libertao e opresso, esprito e matria, ou
demais imagens que contrapem o sublime ao grotesco. No outro extremo, devota-se
tambm a uma poesia intimista, ertica, domstica e at familiar.
Na esteira do historiador Michelet, o primeiro a postular e mostrar o povo como
agente da histria e no mais os reis, os lderes, os heris , Victor Hugo vai dar
primazia em sua fico personagem coletiva popular, como se v, por exemplo,
em Os miserveis. Essa tarefa caber a Dickens nas letras inglesas e aqui a Euclides
da Cunha.
Venerado e imitado no mundo todo, mas sobretudo na Amrica Latina, veio da Argentina a expresso que rotularia todos os hugoanos, inclusive brasileiros: o condoreirismo, pelo qual a guia europeia de Victor Hugo se aclimataria ao continente. A
expresso designa essa poesia altissonante, voltada para vastos temas humanitrios.
Entre nossos poetas, o modelo assinala-se sobretudo em Castro Alves. Os outros
divergem, mais byronianos3 como lvares de Azevedo ou mais chegados a um lirismo de razes lusitanas, devendo muito a Almeida Garrett, como Gonalves Dias e
Casimiro de Abreu.
Para dar o resultado que deu em Castro Alves, tudo combinou. Uma grande causa
humanitria determinante, no caso a dos escravos, alicerando a concepo do
poeta como vate inspirado, arauto e profeta, anunciador do futuro e cantor da liberdade. Outra coincidncia a facilidade de versejar, pela qual Victor Hugo era reputado e que Castro Alves, muitas vezes provado em debates pblicos, vai demonstrar.
Ou uma dico mais tonitruante, que tende oratria, deixando na sombra uma
excelente poesia intimista. E, no menos vital, o perfil do poeta engajado, cujos
arroubos, ao expressar seu senso de misso, encarnam as tendncias messinicas
do romantismo.
No brasileiro, contraluz do confrade francs, ressalta a imaginao csmica, pantesta e com pendor ao gigantesco, que torna o poeta uma testemunha da marcha
dos sculos, com heris que tropeam na eternidade, vises dos oceanos em tropa
e o descerrar as cortinas do infinito. E o mesmo gosto da anttese e de seus contrastes, sondando os valores simblicos da oposio entre luz (liberdade, emancipao,
idealismo) e trevas (escravido, opresso, ignorncia).
Mais adiante, passado o romantismo e j em pleno naturalismo influncia tardia
portanto , o peso de Victor Hugo vai-se fazer sentir em Euclides da Cunha. Hugoano e castroalvino, s vezes dificulta a distino, porque em certos pontos recebeu a
marca de Victor Hugo j filtrado por Castro Alves. Pode-se aquilatar sua emoo,
ento, ao ser eleito para a Academia Brasileira de Letras como ocupante da cadeira
cujo patrono justamente Castro Alves, de quem fala no discurso de posse. Entre
outros pontos de contato, tambm lhe dedicaria uma longa conferncia, Castro
Alves e seu tempo.
3 CANDIDO, Antonio. lvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban. Formao da literatura brasileira. So Paulo:
Martins, 1959, vol. ii. E, do mesmo autor, O romantismo no Brasil. So Paulo: Humanitas, 2002.
Prolongando Victor Hugo e Castro Alves, Euclides iria aderir concepo, prpria do
romantismo, do escritor enquanto vate, presa das vises da inspirao, um condutor
de povos que aponta o rumo do futuro. Vincula-se a ambos na dedicao s causas
humanitrias, no socialismo difuso e na defesa dos oprimidos. So similares a grandiloquncia, a retrica, o andamento desmesurado, bem como o uso excessivo da anttese,
que em seu caso chega at predileo pelo oximoro. Seus heris seriam os sertanejos.
Na escurido
Entretanto, o romantismo tem outra face. Se uma jovem, rsea, imersa nos sentimentos e na natureza, solar em suma, a outra noturna, noir ou dark.4 Esta outra
face manifesta-se forosamente nos mais recalcitrantes revoluo industrial, que
encaram com apreenso o predomnio da indstria e da mquina sobre as pessoas,
ou do capital sobre o trabalho, acarretando a uniformizao da vida, a automatizao, a linha de montagem. A tudo isso vinha acrescentar-se a degradao que
assolava homens, tecido urbano e paisagem.
Rebeldes, no conformistas, intransigentes, estes poetas, levando avante suas propostas, avanariam por vias proibidas como o satanismo, o esoterismo, o sobrenatural, o sadismo. Uma de suas mais notveis derivaes a figura do poeta maldito.
Dentro dessa linha, que mostra desdm pelas convenes morais e sociais, que louva o Diabo, que tem atrao pela morte como meta final, que brinca com as ideias
de putrefao e de decomposio, ainda outras figuraes se seguiriam. o romantismo das trevas que cria a Mulher Fatal, vendo no feminino um ser malfico que
seduz os homens para fad-los destruio. No por acaso Salom aquela que
recebeu numa bandeja a cabea de Joo Batista, degolado a seu pedido o cone
feminino da poca, tanto na literatura como na msica e nas artes plsticas. A fantasmagoria da mulher castradora predomina e se estende a outras comparsas de
Salom. Ou seja, sempre o tema romntico do amor, todavia tratado pela negativa,
pelo avesso. Mais tarde, na fase final, Barbey dAurevilly escreveria As diablicas,
que j se tornou filme duas vezes, dando bem uma ideia de como o romantismo das
trevas encara a mulher.
4 PRAZ, Mario. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Roma: Sansoni, 1996; LEVIN, Harry. The
power of darkness. New York: Penguin, 1958; BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins
Fontes, 1998, esp. cap. ii.
Da a um passo est o interesse pela psicologia anormal, pelo crime e pela mentalidade do criminoso. Em outro patamar, criou-se a categoria artstica do belo-horrvel, que seria posteriormente aplicada ao barroco, tendo como corolrio o decadentismo e a esttica das runas.
Entretanto, a exacerbao da tendncia inaugural, e logo no incio do romantismo
postam-se o Marqus de Sade e o sadismo, com o louvor do mal, da dor e do sofrimento alheios, infligidos ao outro com prazer. bom lembrar que Sade estava preso
na Bastilha quando esta foi tomada em 14 de julho de 1789.
O culto ao Diabo alastra-se, os poetas conjurando uma projeo de si prprios na
figura do Lcifer bblico, o anjo que se insurgiu contra Deus, o maior adversrio da
ordem constituda: lio aprendida no Paradise lost de Milton e seu grande protagonista, um sculo antes. Entre os pioneiros ressalta a arte nica de William Blake que,
dilacerado entre a libertao trazida pela Revoluo Francesa e a escravizao do homem pela engrenagem industrial nascente, conversava com anjos, em meio a vises
celestiais e demonacas. Torna-se comum, quase uma moda, que os poetas, inclusive
os solares, consagrem sua lira a Satans. Victor Hugo comps dois longos poemas
mticos: Dieu e La fin de Satan. E Mefistfeles o antagonista supremo do Fausto,
de Goethe, apesar de seu autor ser outro romntico solar.
Heri predileto dessa poca Caim, o maldito, o primeiro assassino da histria, o
fratricida, o pria, o perseguido. Poeta romntico imbudo de seu papel faria poemas sobre e para Caim, do que no escapariam nem mesmo Victor Hugo e Byron.
So, portanto, dois os protagonistas dominantes do romantismo das trevas: o Diabo e
Caim. O terceiro, que seria o poeta maldito, antes uma persona que um protagonista,
ou seja, uma mscara que o artista envergava. Dentro de um quadro como esse, no
de estranhar o surgimento da conveno do incesto. Byron proclamava uma relao
incestuosa com sua meia-irm Augusta, e lvares de Azevedo procuraria emul-lo.
O percurso exemplar de Byron

Este grande poeta viveu 36 anos apenas, a cavaleiro da virada de sculo entre o
Setecentos e o Oitocentos. Fez estudos em Cambridge, adquirindo uma educao
clssica, em que se impregnou de grego e latim. Mais tarde ganharia a reputao
de dom-juan, de grande amante: era ateu, adversrio da moral tradicional e um
tremendo crtico do progresso.
Tinha ideias polticas avanadas. Quando tomou posse de seu assento na Cmara
dos Lordes, discursou defendendo os operrios que tinham destrudo seus teares
e sobre os quais pendia a ameaa da pena de morte. Mas no pde prosseguir
em sua carreira parlamentar na Inglaterra, passando a envolver-se em ativismo
libertrio no exterior. Primeiro na Itlia, em aliana com os Carbonrios que se
encarniavam em derrubar o jugo estrangeiro. Ainda no uma nao, a Itlia,
ento sob soberania em parte austraca e em parte espanhola, s mais tarde sacudiria o jugo e se unificaria no Risorgimento. Depois, na Grcia ocupada pelos
turcos, seria nomeado membro do Comit Nacionalista da Resistncia, posto que
ocupou at a morte.
Viveria muitos anos no exlio, no incio na Sua, mas mais tempo na Itlia, especialmente em Veneza. Sua viagem precoce ao Oriente5 chamou a ateno para
aquela rea do mundo, e em particular para as tradies gregas, turcas e rabes, que
integrariam a sua poesia. Faz parte dessa mstica sua famosa travessia do Helesponto a nado, em 3 de maio de 1810. Byron tinha uma viso universalista da militncia
poltica. E se a histria no tivesse pregado uma pea, plausvel pensar que ele e
Che Guevara se entenderiam muito bem.
Publicara os dois primeiros cantos de Childe Harolds pilgrimage em 1812, aos
24 anos. Autobiografia romanceada em versos, traz relatos de suas viagens e comentrios a acontecimentos contemporneos, como, por exemplo, o baile havido em Bruxelas s vsperas da batalha de Waterloo, onde mostra o quanto
afiada sua verve de crtica social. Embora mais tarde acrescentasse outros cantos,
o poema afinal ficaria incompleto. Foi um sucesso imediato, e sucesso popular:
de maro a dezembro, tiraram-se cinco edies e se multiplicaram as tradues.
Na poca, a alta literatura andava estranhada dos leitores, sendo considerada
enfadonha, tediosa: com Byron, o romantismo caiu imediatamente no gosto
do pblico.
Esse um daqueles autores que fazem de sua existncia uma obra de arte, e que
transportam suas interessantssimas vivncias para dentro daquilo que escrevem.
Para os artistas de seu tempo, tambm fez parte dessa mesma vivncia ser blasfemo, iconoclasta, crtico social; e, avanando mais ainda, praticar um certo satanismo, manifestar interesse pelo oculto, pelo esoterismo, pela necrofilia, e assim
por diante. Com Byron, a exemplo de vrios outros, inicia-se o culto da supracitada categoria esttica tpica do romantismo, o belo-horrvel. J algum menos
5 SAID, Edward W. Orientalismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
afoito como Casimiro de Abreu prefere o que chamou de belo doce e meigo, que
cabe mais face solar.
Afora Childe Harolds e o extraordinrio Don Juan, poema heri-cmico do mais
alto nvel, Byron comps O Giaour (em turco, o infiel ou no muulmano), O corsrio, Caim, O stio de Corinto, Manfredo, Beppo, A noiva de Abydos, Sardanpalo,
vrios dos quais so dramas em verso. A notar que em sua obra se destacam trechos
do mais refinado lirismo.
Reverberaes
Para ver-se onde as coisas comeam e aonde vo imprevisivelmente parar, basta
lembrar que o famoso romance Frankenstein (1818) foi escrito, se no por inspirao
de Byron, pelo menos como um desafio interno a seu cenculo. A crnica a seguinte: Byron e outro grande poeta ingls ntimo das trevas, Shelley, alugaram casas
beira de um lago, na Sua, e l residiram por um bom tempo, com seus squitos,
em intenso convvio. maneira romntica, faziam passeios as renomadas promenades que Rousseau preconizava, para devanear em meio natureza , convescotes,
ceias luz de velas, elegantes jogos de salo, brincadeiras artsticas e literrias. Uma
delas consistiu na aposta de escrever algo sobrenatural, sobre vampiros ou lobisomens. Byron fez uma tentativa, a que no deu continuidade; o dr. Polidori, seu
mdico, escreveu O vampiro; e a esposa de Shelley, Mary Shelley, escreveu Frank
enstein (1818), um dos mais famosos e populares romances do gnero, traduzido em
inmeras lnguas, reeditado at hoje sem cessar, e que faria uma carreira insigne no
cinema e na televiso.
Tivemos nossos byronianos, e o principal deles, aqui mesmo em So Paulo, foi lvares de Azevedo, o qual, boa moda do tempo, morreu aos 21 anos (Se eu morresse
amanh viria ao menos/ Fechar meus olhos minha triste irm). Excelente poeta,
tambm tentou criar para si a reputao de incestuoso. ele um dos principais
objetos do supracitado Amor e medo de Mrio de Andrade, no qual o ensasta
sustenta que a morte precoce de tantos deles mostra receio da sexualidade madura. Para Mrio, apesar das orgias e bacanais que descreveu, provavelmente lvares
de Azevedo era inexperiente, seno mesmo virgem. Em sua lira, a mulher aparece
cindida em duas, que so, em resumo, a Santa e a Prostituta. Um grande poeta, to
admirado por Mrio de Andrade quanto por Antonio Candido.
Extramuros
impossvel falar do romantismo das trevas sem incluir o flego novo que, bem
depois de ter caducado, adquiriu no cinema e na televiso. Pois tudo isso que povoa o audiovisual vampiros, Frankensteins, monstros inveno da literatura
romntica, numa linhagem que se chamou o Gtico. Dados recentes mas certamente incompletos recenseiam 156 filmes de Drcula, 120 curtas-metragens, vinte
telenovelas, dezenove sries de tv e seiscentas histrias em quadrinhos.
A fonte reside no terror atvico que os vivos tm dos mortos, manifestando-se na
criao de fantasmas, avantesmas, assombraes, almas penadas: os mortos-vivos
se tornariam um grande filo cinematogrfico. Essa a origem da maior parte dos
rituais e cultos, que tm por objetivo impedir que os mortos voltem: em francs,
alma do outro mundo revenant, ou o que volta. Em portugus, dizemos alma
penada, ou seja, aquela que por castigo cumpre pena de vagar pelo mundo dos
vivos em vez de ficar bem quietinha no mundo dos mortos. Neste campo, impe-se
uma distino tripla, a permitir que as inmeras variedades possam ser agrupadas
em trs arqutipos principais.
O primeiro o de Drcula, aquele que no morre, alimentando-se de sangue e infectando os outros: cabem aqui os vampiros em geral.
O segundo o de Frankenstein, agenciado por mo humana, morto-vivo construdo
com pedaos de corpos desmembrados. Seria assim um precursor dos transplantes
de rgos, que hoje em dia geram histrias de terror na vida real; ou, mais recentemente, da plastificao de cadveres para exposies de arte.
O terceiro o de O mdico e o monstro, ou da dupla personalidade. Trata-se de uma
variante da multimilenar sibling rivalry de tantos mitos, entre eles Caim e Abel,
focalizando gmeos ou irmos inimigos, um bom e outro mau.
Todos os trs esto s voltas com a cincia, e seus protagonistas (ou antagonistas) so
invariavelmente cientistas, com ttulo de doutor. Em Drcula o dr. Van Helsing; em
Frankenstein, o dr. Frankenstein que d seu prprio nome ao monstro que gerou;
e no terceiro o dr. Jekyll mdico e vtima da cincia.
Nesses rebentos da imaginao podemos ver avatares do complexo de Prometeu,
ou a punio que pende sobre os homens pelo roubo do fogo aos deuses. Esta uma
das respostas possveis revoluo industrial com sua valorizao da cincia e da
tecnologia, estratgicas para capturar e transformar a energia da natureza. Paira o
risco de que fuja ao controle, dando margem a engenhos nunca vistos, assombrando
e aterrorizando os seres humanos a que aludem nas parbolas o aprendiz de feiti-
ceiro ou o gnio da lmpada de Aladim. O processo assim desencadeado levaria a

uma inveno que veio apequenar qualquer delrio catastrfico romntico, a fisso
do tomo, ainda nos arcanos do futuro.
Edgar Allan Poe

O romantismo das trevas conhece seu mais alto ponto na poesia de Baudelaire, o
poeta maldito, da deformao, da perverso. Baudelaire um dos maiores poetas do
mundo, to importante na segunda gerao romntica quanto Victor Hugo e Byron
na primeira; e, para muitos crticos, ainda mais importante.
No lado das trevas incluem-se Edgar Allan Poe, os romancistas gticos ingleses, que
desenvolveram o gnero mais do que todos, e o alemo Hoffman dos contos que os
antecedeu. Sobressai neles a preocupao dos romnticos com a morte. Nota-se a
deleitao, o embelezamento, a idealizao da morte e da putrefao: a imaginao
v no corpo vivo e belo o futuro cadver. No toa que Baudelaire se transforma
no profeta de Poe, a quem traduz e divulga na Frana.
Aps escasso reconhecimento em seu tempo e seu pas, a reviravolta na recepo da
obra de Poe deu-se mediante essa descoberta quase pstuma. Poeta maldito avant
la lettre, alm de criar aqueles horrores, tambm se recomendava pela dipsomania,
enquanto elogiava o pio em seus textos.
Os romnticos, como ningum ignora, lanaram a moda dos txicos, por acreditarem que desencadeavam a inspirao e facultavam o transe. Poeta que se prezasse
tomava pio, como Coleridge, e descrevia suas viagens para os leitores. Popularidade no faltou s Confisses de um comedor de pio de Thomas de Quincey,
divulgadas por Baudelaire, que as traduziu e adaptou, acrescentando um estudo
de prprio punho e dando ao conjunto o ttulo de Les paradis artificiels. O prprio
Baudelaire era usurio, e bem mais tarde Cocteau igualmente. Para Rimbaud e
Verlaine, assim como para Poe, as bebidas espirituosas que preenchiam essa
funo. Os artistas passariam a tomar absinto, o qual, acusado de causar cegueira
e loucura, encontra-se at hoje banido da Frana. Nos anos 1930, Walter Benjamin no resistiu a provar o haxixe e a escrever sobre a experincia, em Haxixe
em Marselha. E a Beat Generation de Kerouac, Ginsberg e Ferlinghetti fez do
uso de vrias drogas um programa e uma esttica: vide O almoo nu, de William
Burroughs. No fica alheio Aldous Huxley, autor de As portas da percepo, em
que tematiza a ingesto de cido lisrgico.
Foi assim que um visionrio anotador de alucinaes indisfarveis visitaes pessoais , acicatado pelo demnio da intemperana e sujeito a crises de delirium tremens,
acabou por se tornar eptome do poeta maldito. Veio pronto em obra e vida, a qual,
atribulada, provou-se autodestrutiva como poucas. Seria curta, no ultrapassando os
41 anos, que coincidiram com a primeira metade do Oitocentos.
Aps um sculo de psicanlise, no mais passam por to inocentes os devaneios
sulfricos de Poe, a quem Marie Bonaparte, discpula dileta de Freud, dedicou
um livro (Edgar Allan Poe, uma biografia). Aliando dados da biografia a dados da
obra, Nabokov insinuou em Lolita a pecha da perverso, alando Poe a precursor
em pedofilia, para no falar em incesto. A comear por Virginia Clemms, esposa e
prima, contando 14 anos (s dois a mais que Lolita) quando se uniu ao marido de
27, que cedo a veria morrer de tuberculose. Em Annabel Lee, que d a rima para In
a kingdom by the sea territrio imaginrio onde se situa o poema , os amantes
so crianas (I was a child and she was a child). As pistas levantadas por Nabokov
do-lhe parentesco com Lewis Carroll e sua atrao por menininhas. Mas outras
pistas sugerem impotncia e bloqueios sexuais, entre demais amenidades.
O paladino da descoberta europeia foi Baudelaire, passando para o francs as Histrias
extraordinrias, propondo uma verso em prosa de O corvo, tomando-o como objeto
de estudos crticos. O poema teve o privilgio de ser traduzido por Machado de Assis
e por Mallarm, em meio a Les pomes dEdgar Poe, para os quais, guisa de prefcio,
comps um soneto apologtico, Le tombeau dEdgar Poe. Valry preferiu a prosa de
especulao cosmolgica de Eureka e incorporou elementos da esttica.
Esses poetas identificaram-se com o Poe doutrinador da poesia pura e da arte pela arte
ideais do parnasianismo e do simbolismo , bem como com o defensor da concepo
do poeta enquanto criador voluntrio no comando de sua inspirao. Neste caso, seu
texto mais influente seria A filosofia da composio, em que relata minuciosamente
como escreveu O corvo. bem verdade que h estudiosos e artistas de lngua inglesa
mais reticentes quanto qualidade de sua poesia, mas que ainda assim o louvam pela
musicalidade do verso e pela fora das imagens, mergulhadas em atmosfera etrea e
evanescente. De todo modo, a voga francesa foi tal que alguns deles houveram por
bem acautelar os leitores de que Edgar Allan Poe e Edgarpo no so a mesma pessoa.
Mas crticos de primeira linha deram-lhe a ateno que merece, entre eles Mario Praz,
Spitzer, Walter Benjamin, Bachelard, Harry Levin, Toni Morrison.6
6 PRAZ, Mario. Op. cit.; BACHELARD, Gaston. Op. cit.; LEVIN, Harry. Op. cit.; SPITZER, Leo. A reinterpretation
of The fall of the house of Usher. In: Twentieth century interpretations of The fall of the house of Usher.
Os contos de Poe
O Poe inigualvel aquele da prosa dos contos, que exploram toda a gama dos horrores de uma imaginao desenfreada.
H canibalismo. H que optar entre cair num poo sem fundo e ser retalhado por
um pndulo afiado que se acerca. H a morte pela peste, assim como a incinerao
em vida. H cataclismos e catstrofes pairando no horizonte. H o encontro de um
navio fantasma, juncado de cadveres em putrefao. Ou o azar de esbarrar num
manicmio adepto de uma terapia copiada do linchamento sulista norte-americano,
que cobre as vtimas de alcatro e plumas. H o pesadelo de ser enterrado ou emparedado vivo. Nesse universo macabro, um dos segredos sadomasoquistas de Poe
dar forma aos mais recnditos pavores arcaicos, de crianas e adultos.
Entretanto, tambm h os prazeres e que prazeres que o mestre da viagem maravilhosa oferece. Que criana no gostaria de ser pirata? E qual delas no sonhou
decifrar um mapa desenhado com tinta invisvel, chave para um tesouro enterrado,
protegido por esqueletos e caveiras? Entre tantos sustos vicrios, conta-se ainda o
de ser arrebatado por sorvedouros e vrtices. Ou aportar na Lua de balo. Ou ento
enfrentar a alvura fantasmal da Antrtida. Ou despencar no maelstrom e retornar
so e salvo, embora o cabelo tenha encanecido no trajeto.
Dentre as fantasmagorias oitocentistas, nada escapa prosa oracular de Poe, cheia
de pressgios e premonies: a hipnose, a telepatia, o magnetismo, a catalepsia, o
sonambulismo, os espectros, as almas penadas, os avantesmas, a transmigrao dos
espritos, as assombraes mais diversificadas. Em suma, as incurses pelo sobrenatural ou pelos estados crepusculares entre a viglia e o sono. Potenciados pela ansiedade e a angstia, sucedem-se taras, incestos, maldies hereditrias, reminiscncias
atvicas, desdobramento do eu, mutilaes, tortura, crime: crime perfeito porque
gratuito, no entanto confessado devido a uma sinistra (masoquista?) compulso
pelo castigo.
Como se no bastasse, h mais um Poe, inventor da fico policial e criador de
Dupin, o primeiro detetive literrio. So trs os contos precursores: Os crimes da
New Jersey: Prentice Hall/ Englewood Clifford, s.d.; BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire.
In: Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jrgen Habermas. So Paulo: Abril Cultural, Os
Pensadores, 1975. Ver tambm as aluses a Poe nas duzentas pginas do dossi Baudelaire, in: BENJAMIN,
Walter. Passagens. Belo Horizonte/So Paulo: ufmg/Imprensa Oficial, 2006; MORRISON,Toni. Playing in the
dark Whiteness and the literary imagination. New York: Random House, 1993.
rua Morgue, com sua sequncia O mistrio de Marie Rogt, e A carta roubada. A
nfase que Dupin reservava pura deduo intelectual torna-o ancestral imediato
de Sherlock Holmes. Lacan teve a honra de relanar Poe, ao dedicar nos crits todo
um estudo a A carta roubada, com base na verso baudelairiana, no qual analisa a
eficcia simblica do objeto da narrativa.
***
Em suma, neste rpido esboo fica claro que o romantismo, solar ou das trevas,
persiste como uma fonte inesgotvel de alta literatura, que se recomenda pelo prazer
de ler.
Walnice Nogueira Galvo professora titular de Teoria Literria e Literatura Comparada na

usp, visiting scholar da Columbia University e professora visitante da Universit de Paris viii e da
University of Texas System. autora de Euclidiana: ensaios sobre Euclides da Cunha (Companhia das
Letras, 2009); Mnima mmica (Companhia das Letras, 2008); Tapete afego (Companhia das Letras/
Nacional, 2008); A donzela guerreira. Um estudo de gnero (Senac, 1998), entre outros.
Hermanos e irmos: As relaes

literrias entre os romnticos
argentinos e brasileiros durante
o romantismo
Maria Eunice Moreira
Resumo: O texto analisa a troca de ideias entre escritores romnticos do Brasil e da Argentina sobre a nascente histria da literatura nos dois pases. Tanto os argentinos conheceram
os textos dos brasileiros quanto estes leram a produo dos hermanos, sobretudo no perodo em que a Argentina vivia sob o domnio da ditadura de Rosas, e o Brasil vivenciava os
tempos ureos do Segundo Reinado. Palavras-chave: histria da literatura, romantismo
brasileiro, romantismo argentino.
Abstract: The text analyzes the ideas shared among Romantic writers from Brazil and Argentina on the emerging history of literature in both countries. Both Argentines and Brazilians
came to know about the writing of each country, especially during the time when Argentina
was ruled by the Rosas dictatorship, and Brazil was living the golden age of the Second Empire.
Keywords:history of literature, Brazilian Romanticism, Argentine Romanticism.
Introduo
Me pone miedo el sol de aqu.

Sarmiento, Viajes
So os novos bardos que tangem suas harpas

para entornar lgubres elegias liberdade da nao
que desce tumba e ptria! ptria que agoniza!
Joaquim Norberto, Indagaes
Embora a historiografia literria brasileira credite aos europeus as primeiras reflexes sobre a literatura do Brasil, ressaltando as figuras do alemo Friedrich Bouterwek, do suo Simonde de Sismondi, do francs Ferdinand Denis e do portugus
Almeida Garrett, como as mais significativas para a formao da literatura nacional,
um grupo de estudiosos de lngua espanhola inseriu-se tambm nessa discusso.
Provenientes da Europa, como Juan Valera e Adadus Calpe, ou oriundos de pases
da Amrica do Sul, como Juan Mara Gutirrez e Jos Mrmol, esses intelectuais
estabeleceram contato com a gerao romntica brasileira e colaboraram com suas
ideias para a nascente histria da literatura. Tanto os argentinos conheceram os
textos dos brasileiros quanto estes leram a produo dos hermanos, sobretudo no
perodo em que a Argentina vivia sob o domnio da ditadura de Rosas, e o Brasil
vivenciava os tempos ureos do Segundo Reinado. A diferena entre os regimes
governamentais provocou o exlio de argentinos ao Brasil e ao Uruguai, e dessas
circunstncias desenvolveram-se, s vezes por baixo do poncho, como se diz no Sul
do Brasil, fraternas relaes literrias e culturais.
80 moreira, Maria Eunice. Hermanos e irmos
1. Es preciso moverse!1
A Amrica Latina comeou a aparecer culturalmente ao Brasil, em 1835, por ocasio
do lanamento do Bosquejo histrico, poltico e literrio do Brasil, obra de um autor
identificado apenas pelo pseudnimo Um Brasileiro. O patritico cidado era o
general Jos Incio de Abreu e Lima, natural do Recife, onde nascera em 1794, como
filho natural do padre Roma. Sua carreira militar iniciou-se em 1812 quando se matriculou na Academia Militar no Rio de Janeiro, instituio na qual obteve a patente
de capito de artilharia. De volta ao Recife, aderiu revoluo na qual seu pai participava, foi preso e obrigado a assistir ao fuzilamento de seu progenitor. Libertado,
exilou-se nos Estados Unidos, transferindo-se logo depois para a Venezuela, onde
integrou o exrcito de Simn Bolvar e recebeu o ttulo de general e de Libertador
da Nova Granada. Em 1831, deixou a Colmbia e retornou aos Estados Unidos, mas
em seguida mudou-se para a Europa, continente no qual tomou conhecimento da
abdicao de d. Pedro i, a quem conheceu pessoalmente e a quem expressou sua
solidariedade.
No ano seguinte, 1832, o general voltou ao Brasil, onde suas posies favorveis
monarquia o envolveram em polmicas e diatribes, inclusive com o jornalista Evaristo da Veiga. Foi, porm, com o objetivo de defender o Imperador que escreveu
o Bosquejo histrico, poltico e literrio do Brasil, subintitulado Anlise crtica do
projeto do dr. A. F. Frana, oferecido em sesso de 16 de maio ltimo Cmara
dos Deputados, reduzindo o sistema monrquico constitucional, que felizmente nos
rege, a uma repblica democrata: seguida de outra anlise do projeto do deputado
Rafael de Carvalho, sobre a separao da Igreja brasileira da Santa S Apostlica. A
obra centra-se na formalizao da denncia do general contra o deputado baiano, dr.
Frana, e da acusao de perjrio, aleivosia e traio impetrada por esse deputado
contra a pessoa do Imperador e das Augustas Princesas da Famlia Imperial. Excedendo, porm, aos propsitos polticos, transforma-se num libelo sobre a situao
poltico-cultural do Brasil, apresentando as consideraes de um arguto militar acerca das repblicas americanas onde viveu, especialmente Estados Unidos, Mxico e
Colmbia, para comparar a situao brasileira em relao ao continente americano.
Na seo final do Bosquejo, intitulada Nosso estado intelectual, Abreu e Lima analisa o quadro cultural brasileiro e refuta qualquer possibilidade de conformao de
uma vida literria no Brasil. O argumento que apresenta fundamenta-se na origem
1 Expresso de autoria de Jos Mrmol.
histrica do pas, pois descendentes de uma nao mesquinha em conhecimentos,

pobre de cincias e de artes, no podemos elevar-nos categoria de outros povos
educados no centro de uma vasta erudio.2 Tanto Portugal como o Brasil contam
com alguns homens distintos pelo saber, que produziram obras de carter geral
dicionrios, memrias, ou publicaes em cincias exatas ou experimentais, e
at mesmo produes de carter literrio, entre as quais menciona o Caramuru, O
Uraguai e Marlia de Dirceu mas isso no garante a existncia de um patrimnio
literrio nacional.
Segundo o general Abreu e Lima, o estado intelectual do Brasil negativo: a situao brasileira no se coaduna com o estgio da ilustrao dos outros povos, no
satisfaz s aspiraes da populao nascente, e os parcos conhecimentos de alguns
habitantes desaparecem no meio da impercia do povo. A questo agrava-se quando
ele afirma ainda que o pas no registra um elenco de homens abalizados nas cincias de utilidade, de gosto e de ornato. A avaliao global, decorrente da observao
do general, resumida de forma negativa: mister confessarmos que em tudo
somos medocres e escassos.3
Colocadas no cenrio brasileiro da primeira metade do sculo xix, as palavras do
general constituram-se em uma verdadeira seta ervada, como ele mesmo previu, a
ferir muito amor-prprio exaltado.4 A seta fica mais ervada quando os argumentos
contrrios do autor do Bosquejo se confrontam com a posio defendida por Domingos Jos Gonalves de Magalhes. Um ano depois da publicao do livro de Abreu e
Lima, isto , em 1836, o autor de Suspiros poticos e saudades l, em Paris, perante uma
plateia de estudiosos do Instituto Histrico da Frana, o Discurso sobre a histria da
literatura brasileira, no qual afirmava que o Brasil possua uma literatura, apresentando como prova cabal de sua afirmativa a histria dessa literatura.
Em outro ponto, a distncia entre os dois textos no apenas de ordem geogrfica.
Enquanto Magalhes desviava o olhar e aproximava seu pas natal do continente
europeu com o qual grande parte dos brasileiros desejava romper ligaes, o general
Abreu e Lima punha o dedo na ferida e considerava esse mesmo pas no contexto
cultural da Amrica do Sul, j antecipando uma situao que seria intensificada por
questes polticas.
2 LIMA, Jos Incio de Abreu e. Bosquejo histrico, poltico e literrio do Brasil. Niteri: Tipografia Niteri do
Rego, 1835, p. 124.

3 Idem.
4 Idem.
No Brasil, o trfego de ideias com a Amrica espanhola, especialmente com a Argentina, acentua-se a partir da dcada de 1840. De l, vinham intelectuais e polticos, que,
indignados com a poltica de Juan Manuel de Rosas, viajavam anonimamente ao Brasil. Aqui esses homens no s aplaudiam a poltica do Segundo Reinado, que acolhia
os estudiosos nacionais em sesses do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro,
das quais o prprio Imperador participava e as quais presidia, como conheciam os
literatos brasileiros, com eles conviviam e repartiam ideias sobre as duas literaturas
em formao a brasileira e a argentina.
Joaquim Norberto, em especial, revela-se um ponto de convergncia para o fomento
dessas relaes literrias. Em 1844, publicou no Minerva Brasiliense, Jornal de Cincias, Letras e Artes, do Rio de Janeiro, suas Indagaes sobre a literatura argentina
contempornea, provavelmente motivado pelo Certamen potico, realizado em
Montevidu, em 1841, quando foi discutida a literatura argentina, no movimento
ps-revolucionrio de 1830. Entrava em jogo, nesse Certamen, o carter nacional
que a literatura vinha tomando entre os argentinos, o que, certamente, chamou a
ateno do nacionalista brasileiro.
O trabalho de Joaquim Norberto apresenta uma anlise circunstanciada da obra
potica de alguns dos primeiros autores argentinos, assumindo carter de precursoriedade em relao aos estudiosos daquele pas. Muitos anos mais tarde, na dcada de
1960, o crtico argentino Flix Weinberg reconheceu a posio de primazia de Norberto, ao afirmar: [] es un verdadero precursor pues precede a Juan Mara Gutirrez
y a los estudios ms recientes todava de Ricardo Rojas, sin olvidar los juicios expuestos
por Marcelino Menndez y Pelayo en su Historia de la poesa hispano americana.5
O artigo publicado no Minerva teve repercusso imediata. Esteban Echeverra, um
intelectual argentino, em exlio no Uruguai nessa ocasio, motivado pela anlise de
Norberto, insistiu com seus compatriotas que passavam pelo Rio de Janeiro para
buscar aproximao com o autor do artigo. Escreve Echeverra a um amigo que sairia
do Rio de Janeiro em direo ao Chile:
En el n. 10 de la Minarva (sic) brasiliense hay un artculo sobre la literatura argentina
que debe llegar a Chile y publicarlo. Hay muchos aqui que desearan ver la continuacin
prometida. Procure relacionarse con el autor de esse artculo y estimlele a continuar suas
indagaciones. Nos conviene mucho el juicio (que no puede ser sino imparcial) de los extran5 WEINBERG, Flix. La literatura argentina por un crtico brasileo en 1844. Rosario: Universidade Nacional del
Litoral, 1961, p. 34.
jeros. Es el modo de confundir a los envidiosos y a los pandilleros. El autor de esse artculo
manifiesta buen criterio literrio y un conocimiento poco comn, aun entre nosostros, de
la literatura argentina.6
Ademais da importncia da avaliao de um estrangeiro sobre a literatura argentina,

que favorece a iseno crtica, Echeverra pde vislumbrar no artigo de Norberto
uma tomada de posio e uma maneira de provocar certas suscetibilidades que o
quadro poltico em que vivia engendra. Joaquim Norberto, como se sabe, era contra
os governos imperialistas, e sua viso nacionalista dominava a elaborao de seus
textos, quer abordasse a literatura do Brasil quer a de outros pases. Echeverra
francamente favorvel publicao do artigo do estudioso brasileiro, a ponto de
para isso comprometer-se ou expor-se mais do que devia ou podia, justificando sua
posio por razes que vo alm das meramente literrias, como se depreende do
que escreve, insistindo com a divulgao do texto de Norberto.
Si no se dice la verdad, la literatura no pode adelantar, porque el pueblo no tiene critrio
prprio, y ni las obras ni los talentos sern apreciados debidamente. Soy de opinin que
se debe hablar sin embozo y alto cuando se trata de progreso literario y poltico: Estoy
resuelto a hacerlo, sufra el que sufra. De outro modo no se anda, se retrocede o se est
inmoble. Haga usted y todos los amigos de Chile lo mismo, para que marchemos unidos em
espritu y en tendencias.7
Do ponto de vista literrio, a crtica sobre a literatura de sua terra verdadeira, isto
, a anlise de Norberto por ele endossvel; do ponto de vista poltico, ela tambm
estimula o progresso. Nada mais moderno e coerente, portanto, do que a associao
entre literatura e poltica, na poca de Norberto e de Echeverra.
Nesse mesmo tempo, escreve a Juan Mara Gutirrez, outro argentino que se encontrava no Rio de Janeiro, vindo da Europa, contando-lhe a impresso que o artigo lhe
havia provocado: Contiene a ms verdades que ninguno de nosotros se ha atrevido
a proclamar por no herir a los que no han perdonado medio para desconceptuarnos.8
6 Carta desde Montevideo de fecha de 24 de Diciembre de 1844, a un amigo prximo a salir para Chile del
puerto de Rio de Janeiro. ECHEVERRA, Esteban. Obras completas. Buenos Aires: Antonio Zamora, 1951, v. 1,
p. 552-3.
7 Idem.
8 Idem.
Gutirrez imediatamente procurou Joaquim Norberto para uma entrevista, forneceu-lhe materiais e informaes para o segundo artigo que havia anunciado e recebeu do brasileiro um exemplar autografado de Modulaes poticas, de 1841, em que
escreveu: Ao Ilmo. Sr. D. Juan Mara Gutirrez oferece o Autor. Gutirrez anotou
a lpis, abaixo da assinatura: febrero 24 de 1845 R. de Janeiro.
Sabe-se que Norberto no publicou o segundo artigo sobre a literatura argentina,
mas, por outro lado, a presena de Gutirrez na histria da literatura que o brasileiro redige significativa, se no das relaes de amizade entre os dois, pelo menos
da coincidncia de pensamentos entre eles. Na dcada de 1840, Joaquim Norberto
publicou dois ensaios de historiografia literria no Minerva Brasiliense Estudos
sobre a literatura brasileira durante o sculo xvii (1843) e Consideraes gerais
sobre a literatura brasileira (1844) , embrionrios dos captulos de sua inconclusa
Histria da literatura brasileira que passou a publicar na Revista Popular, a partir
de 1859. Dos sete captulos publicados, quatro se referem aos escritos de Juan Mara
Gutirrez que no s mencionado como fonte para sua proposta historiogrfica,
como textualmente comparece em citaes:
Os importantes trabalhos, em que tantos ilustres literatos se ho ocupado de nossa literatura, me serviram na confeco desta histria; citando muitas vezes seus belos trechos,
me escudo na sua opinio mais segura e de mais critrio, que por certo no a minha.
Cabe pois aqui louvar [] entre os americanos Santiago Nunes Ribeiro, J. M. Gutirrez
e J. Mrmol.9
Jos Mrmol, mencionado por Joaquim Norberto, tambm argentino e veio para o
Brasil, em 1843, fugindo de Rosas, tendo fixado residncia no Rio de Janeiro. A estada
na capital do Imprio permitiu-lhe o contato com os romnticos brasileiros e com
os empreendimentos nacionalistas que movimentavam essa gerao de intelectuais.
Jos Mrmol escreveu no Minerva Brasiliense, como registrou em carta a Gutirrez,
Escribo tambin en la Minerva, datada de 13 de setembro de 1845, mas sua contribuio mais significativa encontra-se em Ostensor Brasileiro, um jornal editado por
Vicente Pereira de Carvalho Guimares e Joo Jos Moreira.
Nesse peridico, o jovem argentino encontrou espao para publicar seus ensaios
reunidos em duas sries distintas. A primeira, denominada Fragmento da minha
9 SILVA, Joaquim Norberto de Sousa. Introduo histrica sobre a literatura brasileira. In: Revista Popular, Rio
de Janeiro, v. 5, jan.-mar. 1860, p. 21-33.
carteira de viagem,10 que apareceu em 1845, esboa uma perspectiva americana, ao

refletir sobre a necessidade de o fazer literrio, nos novos territrios americanos,
liberar-se dos preceitos europeus e ao preconizar a independncia literria como
corolrio da autonomia poltica. A apresentao desses tpicos nesse primeiro conjunto de artigos amplia-se, sobretudo, nos nmeros seguintes do Ostensor Brasileiro,
para os quais Mrmol contribuiu com outro feixe de artigos, sob a identificao
Juventude progressista do Rio de Janeiro.11
Nesses estudos, tambm adota uma perspectiva americana, enfatizando a necessidade de rompimento com os velhos padres europeus. Para o articulista argentino,
a novidade literria da Amrica provm do romantismo, movimento que constitui a
vanguarda, que traz a modernizao. Segundo ele, juventude, romantismo e progresso so termos quase equivalentes, pois seus objetivos encaminham para a renovao,
e isso que pretende e exige para a Amrica, tambm nova.
Disposto a realizar uma anlise do papel da juventude na construo da literatura,
Mrmol observa ausncia de diretrizes entre os literatos e, por isso, no reconhece
uma literatura nacional representativa, no Brasil. A pretendida renovao literria
no encontra ressonncia na sociedade brasileira, cujos parmetros so ainda muito
conservadores. Segundo a sua avaliao, a sociedade est fadada ao isolamento e
esterilidade, a no ser que foras inteligentes revertam o quadro cujo diagnstico
no favorvel. Falta ao Brasil uma efervescncia social e poltica que acompanhe e sustente os processos de mudana literria.12 Mrmol deseja que a literatura
nacional nasa da verdadeira emancipao do Brasil e almeja exportar para os
intelectuais cariocas o impulso liberador, traduzido moda argentina,13 como diz
Adriana Amante.
Escrita em 1846, no momento em que o Imprio brasileiro buscava sedimentar seu
poder, atravs da instituio de mecanismos legitimadores de sua potncia, principalmente alicerados nas ideias nacionalistas dos componentes do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, cujo chefe e presena marcante o imperador Pedro
ii, a avaliao desse estrangeiro poderia provocar objees por parte dos brasileiros
10 MRMOL, Jos. Fragmento de minha carteira de viagem. Ostensor Brasileiro, Rio de Janeiro, 1845.
11 Idem. Juventude progressista do Rio de Janeiro. Ostensor Brasileiro, Rio de Janeiro, 1846.
12 Idem.
13 AMANTE, Adriana. O estrangeiro, muito romntico a literatura dos escritores romnticos argentinos
exilados no Brasil. In: SANTOS, Luis Alberto Brando; PEREIRA, Maria Antonieta. Trocas culturais na Amrica
Latina. Belo Horizonte: Ps-Lit/fale/ufmg; Nelam/fale/ufmg, 2000, p. 154.
mais comprometidos com o processo cultural. No entanto, Mrmol recebe acolhida

por parte do grupo romntico. Esse assentimento pode ser medido pelo fato de
que Joaquim Norberto, que havia publicado em 1841 um Bosquejo da histria da
poesia brasileira,14 introdutrio a Modulaes poticas, e se dedica escrita de um
livro sobre a Histria da literatura brasileira, recorre s ideias do amigo argentino
para subsidiar seu empreendimento. A sintonia entre os dois talvez resulte do fato
de que, para ambos, o quadro brasileiro apresenta deficincias, em funo da feio
particular que tomou o processo de emancipao da colnia em relao a Portugal,
onde no houve uma ruptura violenta, possibilitando a permanncia de padres
conservadores e ultrapassados.
A contribuio de Jos Mrmol para a nascente literatura brasileira poderia ter sido
mais expressiva se ele continuasse vivendo no pas. No entanto, ao fim de trs anos no
Brasil, a saudade de sua terra e de sua gente levou-o a empreender, em abril de 1846, a
viagem de retorno ptria natal. A volta Argentina proporciona-lhe oportunidade
para estabelecer o confronto entre o cenrio de sua origem e o novo, o diferente,
vivido no Brasil. A comparao que decorre de sua observao permite-lhe reconhecer que, apesar dos problemas ainda evidentes na incipiente sociedade brasileira, h
uma Constituio que determina com preciso os direitos e os deveres do governo
e do povo, e uma liberdade que , sem disputa, um feito positivo e no uma teoria
de escritores.15 Ao contrrio do Brasil, na Argentina, onde o ordenamento poltico
ainda precrio, a nao ressente-se de uma situao mais definida, fundamentada
em instituies legais reconhecidas.
As relaes literrias entre o Brasil e a Argentina voltariam novamente cena
quando, em 1856, Gonalves de Magalhes foi alvo da severa crtica do jornalista
Jos de Alencar sobre a epopeia A confederao dos Tamoios. Juan Mara Gutirrez
publicou no jornal argentino El Orden, de Buenos Aires, dois artigos sobre o autor
da epopeia, comprovando, mais uma vez, que argentinos e brasileiros estavam
atentos s realizaes literrias de seus pases. Tendo como palco a cidade do Rio
de Janeiro, as cartas escritas pelo futuro autor de O guarani contra a obra que deveria ser a epopeia nacional motivam uma polmica que envolve nomes nacionais
14 SILVA, Joaquim Norberto de Sousa. Modulaes poticas. In: ZILBERMAN, Regina; MOREIRA, Maria Eunice.
O bero do cnone. Textos fundadores da histria da literatura brasileira. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1998.
15 WEINBERG, Flix. La literatura argentina vista por un crtico brasileo en 1844. Rosario: Facultad de Filosofa y
Letras, Universidade Nacional del Litoral, 1961.
de renomada considerao, como o poeta Arajo Porto-Alegre, o venerando frei

Monte Alverne e o prprio imperador d. Pedro ii, que escreve para defender o
poeta, seu amigo e protegido. A polmica sobre A confederao dos Tamoios teve
ampla repercusso no Brasil, mas chegou tambm Argentina atravs do ensaio
de Gutirrez.16
Nos dias 10 e 11 de janeiro de 1857, respectivamente, nos nmeros 429 e 430 do jornal
El Orden, aparece o longo estudo crtico sobre Um poema brasileiro A confederao dos Tamoios, poema por Domingos Gonsalves [sic] de Magalhes. Rio Janeiro
[sic] en casa de Paula Brito, impresor de la corte. 1856: 1 v. fol. men. de 340 pgs.. Sob
o pseudnimo mega, Gutirrez emite seu juzo sobre a epopeia brasileira e destaca
os aspectos que considera positivos na construo potica de Magalhes.
Posteriormente, em 1872, esse estudo foi transcrito na Revista del Rio de la Plata e,
nesse novo momento, Gutirrez justifica as razes pelas quais inclui seu artigo na
revista que est sendo lanada em Buenos Aires: Ahora que tenemos una Revista a
nuestra disposicin, queremos dar nuestro nombre al presente juicio crtico que apareci bajo um seudnimo en un de los dirios de Buenos Aires, hace ya algun tiempo.17
E conclui com a seguinte observao: Aprovechamos tambin esta oportunidad
para corregirle, sin alterarle en lo principal, y para insertar la carta que el autor nos
dirigi desde Paris, contestando a algunas de nuestras observaciones, as que llegarn
a su conocimiento.18
A carta que Gutirrez publica, 25 anos aps a polmica sobre A confederao dos
Tamoios, constitui a primeira e talvez nica manifestao de Gonalves de Magalhes sobre o poema to combatido por Jos de Alencar. O texto, no datado, impede a definio de quando o poeta brasileiro escreveu essas palavras ao estudioso
argentino. As hipteses sobre esse fato podem variar, e uma delas nos leva a pensar
que o passar do tempo fosse necessrio para que o poeta conseguisse finalmente
manifestar-se sobre o objeto da lia. Hipteses parte, a carta de Magalhes expressa
a surpresa com que recebeu a crtica Grande foi a surpresa que experimentei com
a leitura desta anlise que revela um esprito ilustrado e reto e que tanto realce d
16 Curiosamente, no desenrolar da polmica, no Brasil, aparece no Dirio do Rio de Janeiro, de 31 de julho de
1856, um artigo assinado por mega, pseudnimo at hoje no desvendado. Tal coincidncia entre os
dois mega leva-me a conjecturar que o mega, que publica no jornal brasileiro, o mesmo mega do
jornal argentino, ou seja, Juan Mara Gutirrez.
17 GUTIRREZ, Juan Mara. Un poema brasileo. A confederao dos tamoios, poema por Domingos Gonalves
de Magalhes. Revista del Rio de la Plata, Buenos Aires, n. 12, t. 3, p. 481-520, 1872.
18 Idem.
minha obra, pois apresentada ao modo que V. o faz ser mais conhecida e apreciada,
nica recompensa que alcanam entre ns as tarefas literrias19 , e ressalta o sentido
que atribui ao texto:
Porm indicando-me o de V. que d maior realce crtica, aumenta minha satisfao
e no pude resistir ao veemente desejo de dirigir a Vd. a expresso de minha sincera
gratido pela honra que dispensa a meu poema, dando uma favorvel notcia dele a seus
compatriotas, sem que lhe movam a proceder assim as consideraes de amizade.20
O pargrafo mais significativo da carta, porm, diz respeito manifestao do poeta

brasileiro sobre sua prpria epopeia, escrita em 1856:
Em obras de to longa e difcil execuo, em que a imaginao no exclui o verdadeiro,
seno que mais bem lhe d esplendor, qualquer que as empreende e as realiza como
melhor lhe parece, no deve ser to vo que se julgue invulnervel crtica, a no ser
que se conte no nmero daqueles imortais que todas as naes consideram como nossos
melhores guias na bela interpretao da natureza. Por outra parte, e do mesmo modo,
tampouco a crtica de quem julga menos falvel que o gosto esttico que preside quelas composies, e no poucas vezes o que para um parece descuido ou desacerto
para outros efeito de um estudo esmerado, posto que nossos juzos e sensaes variam
segundo as circunstncias, no s de indivduo a indivduo, seno tambm segundo as
diversas faces de um mesmo assunto, sem que poeticamente falando sejam uns mais verdadeiros que outros. A multiplicidade e a variedade da natureza em sua prpria unidade
causa do modo diferente com que se expressam os afetos, sem o qual no se conseguiria ser original na constante reproduo de uns mesmos tipos. Seria impossvel a poesia
se os caracteres humanos, assim como o espetculo da natureza, ostentassem rigorosas
formas geomtricas. Estranha coisa , e sem dvida frequente, que aquelas passagens de
uma obra de engenho que seu autor considera mais fracas passam quase sempre sem
despertar o menor reparo, e recaia a crtica sobre pontos imprevistos e em sentido inteiramente oposto ao que pudesse presumir o autor. To vrios so os juzos humanos!21
19 MAGALHES, Domingos Jos Gonalves de. Carta a Juan Mara Gutirrez. In: MOREIRA, Maria Eunice;
BUENO, Lus. A confederao dos Tamoios por Domingos Jos Gonalves de Magalhes. Curitiba: Editora da
ufpr, 2007, p. 659. (Letras do Brasil, 7).
20 Idem.
21 Idem.
Para Gutirrez, o poema de Magalhes, que pode com mais razo que seu compatriota, o autor do poema Uruguai, dizer ao seu: sers lido! Ser [lido] em todas as
partes, adquire um duplo valor: no somente um poema mas uma bela ao. por
isso, por esperar que a juventude argentina se oriente pelo trabalho do brasileiro e
promova a literatura ptria, que Gutirrez estimula a leitura do original a la generacin joven de Buenos Aires que hoy se prepara a ilustrarlo en un dia prximo con las
producciones de su espritu privilegiado.22
Gutirrez sublinha, mais uma vez, no texto de Magalhes, o aproveitamento da paisagem como elemento marcante na composio da literatura brasileira, almejando
que os argentinos vislumbrem o diferencial que seja capaz de sustentar o patrimnio
literrio de sua terra. No entanto, ele tambm sabe que as condies do pas no
apontam para esse lado; a Argentina vive uma crise poltica e deve buscar outro
norte para o fazer literrio, que vir exatamente dessa nova conformao poltica.
Jos Mrmol dizia que as ideias no tm ptrias, mas essa no a discusso que se
impe nesse momento. As ideias no tm ptrias pode significar, no contexto em
que se inscrevem essas reflexes a dcada de 1840 do sculo xix; em espaos distintos e distanciados o Brasil e a Argentina, em particular; atravs de homens que
mantiveram fugazes e efmeras relaes Gutirrez passou pelo Brasil, em viagem,
Jos Mrmol permaneceu no Brasil menos de trs anos e Joaquim Norberto, pelo que
se sabe at hoje, nunca visitou um pas da Amrica do Sul ou sequer deixou o Rio
de Janeiro , que a circulao de ideias independe do espao geogrfico. Tanto no
Brasil quanto na Argentina, nesse momento, o pensamento nacionalista transita de
um lado para outro, no obstante a diferena entre as estruturas polticas e literrias
vivenciadas por essas naes.
Quando a gerao romntica brasileira comeou a perder fora, resultando no afastamento entre os hermanos e os brasileiros (Joaquim Norberto envelhecia, Mrmol
assumiu a Biblioteca Nacional, em Buenos Aires, antecipando com sua sina, a cegueira, a do futuro diretor, Jorge Luis Borges), parecia ter chegado ao fim a troca cultural
entre as duas naes. Eis quando surge o livro de Eduardo Peri, quatro anos antes
da proclamao da Repblica brasileira, ou seja, em 1885: A literatura brasileira nos
tempos coloniais do sculo xvi ao comeo do xix, subintitulado Esboo histrico
seguido de uma bibliografia e trechos dos poetas e prosadores daquele perodo que
fundaram no Brasil a cultura da lngua portuguesa.
22 Gutirrez, Juan Mara. Un poema brasileo. A confederao dos tamoios, poema por Domingos
Gonalves de Magalhes. Revista del Rio de la Plata, Buenos Aires, n. 12, t. 3, p. 481-520, 1872.
De rara circulao entre ns, algumas particularidades cercam essa edio: Eduardo
Peri, um argentino, escreve em lngua portuguesa uma histria da literatura brasileira, publica-a em Buenos Aires pela Casa Editora Eduardo Peri e menciona, no texto
dirigido Ao leitor, introdutrio obra, que se trata de um trabalho promio dos que
com mais tempo e mais estudos [se] prope a publicar a respeito do Brasil. Outro
detalhe acrescenta-se edio: a histria da literatura de Peri compe um volume
da coleo Biblioteca Luso-Brasileira, cuja primeira srie completa este primeiro
volume, conforme esclarece. O livro resultado de suas observaes sobre o pas e,
mais que isso, seu lanamento se deve ao pedido de seu amigo brasileiro Flix Ferreira,23 que no s propusera o empreendimento como o auxiliara na reunio do material
necessrio para sua realizao, escrevendo notas, indicaes e algumas partes da obra.
2. Estrangeiros e romnticos
Estranhas relaes essas entre hermanos e irmos, entre argentinos e brasileiros.
Aliceradas geralmente no silncio, citadas com raridade e parcimnia, ocultadas
por motivos polticos e ideolgicos, sobretudo de l para c, tornam-se, porm, vozes
soantes para a leitura da histria da literatura de ambas as naes. Para o Brasil, o
aval dos estudiosos estrangeiros, agora representado pelos intelectuais do Sul do
continente, continua a tradio brasileira que os primeiros estudos historiogrficos
anunciaram: a persistncia nas condies naturais do pas, especialmente a natureza como elemento fundador da literatura nacional. A natureza tropical, vista pelos
olhos desses argentinos, refora o projeto imperial de constituio da literatura e
da nao razo pela qual podem publicar seus Fragmentos nos jornais do Rio
de Janeiro. O escritor argentino, exilado e politicamente deslocado em sua terra,
era bem-vindo no Brasil onde desfrutava da posio de viajante estrangeiro nas
demandas do movimento romntico brasileiro.24
23 Flix Ferreira atuou como escritor, jornalista, livreiro eestudioso da arte. Colaborou na revista Cruzeiro do
Brasil, do Rio de Janeiro, e na folha ilustrada O guarani. Foi autor dramtico e tornou-se editor, em meados
de 1877, criando a empresa Flix Ferreira & Cia., pela qual publicou coletneas de autores clssicos, como
Lus de Cames, Diogo Bernardes, Almeida Garrett eAlexandre Herculano. Em 1885, lanou o livro Belas
artes: estudos e apreciaes, pela editora Baldomero Carqueja Fuentes, do Rio de Janeiro.
24 AMANTE, Adriana. O estrangeiro, muito romntico a literatura dos escritores romnticos argentinos
exilados no Brasil. In: SANTOS, Luis Alberto Brando; PEREIRA, Maria Antonieta. Trocas culturais na Amrica
Latina. Belo Horizonte: Ps-Lit/fale/ufmg; Nelam/fale/ufmg, 2000, p. 151-8.
Na Argentina, a metfora de Echeverra de que o sol punha medo a seus olhos podia
significar que a nascente literatura ptria, do outro lado da fronteira, tinha outro
projeto e outra mirada. Entre os hermanos, a natureza no se apresentava como o
signo orientador para a expresso literria. Para l, o passado tambm tinha de ser
encarado, como no caso do Brasil. No entanto, enquanto os brasileiros revolviam os
anos anteriores Independncia em busca da tradio literria, como ensina a lio
de Ferdinand Denis, para nele encontrar o produto representativo desse pas solar
e natural, na Argentina, do lado de l, para usar uma expresso do escritor gacho
Aldyr Schlee, onde a planura se impe mais do que o sol, havia necessidade de borrar o passado para buscar outra construo, talvez mais voltada para a civilizao
do que para a barbrie.
Acentuam-se agora as diferenas entre os dois crculos culturais e literrios. O
romantismo do Brasil e o romantismo argentino movimentam-se em duas direes.
No Brasil, Pedro ii e sua forma de governo unificam e centralizam a pretenso de
um imprio slido e consistente, exercendo seu papel de mecenas sobre o grupo de
intelectuais que com ele compartilham a possibilidade desse romantismo. No h
fissuras entre o grupo da nao e os literatos brasileiros que desejam promover a
literatura nacional. Na Argentina, ao contrrio, o romantismo deve afigurar-se com
outra concepo: no h um passado que una o governo e os intelectuais, e esses
almejam escrever a sua literatura em oposio ao governo central. Se, no Brasil, a
literatura refora o poder institudo, na Argentina, ao contrrio, a formao dessa
literatura transforma-se em elemento de contrapoder.
Hermanos e irmos, quando discutiam a arte nacional a partir de sua condio de
colonizados; hermanos e irmos, quando entendiam que o nascimento da literatura
deveria ter como bero os feitos da nao; hermanos e irmos, quando buscavam
fundar o cnone e orientar sua sedimentao pelo signo da nacionalidade. Diferentemente do Brasil, em que a poltica bem ou mal se aglutinava em torno de um
chefe contrrio ao confronto e de formao culta, os hermanos viveram sob a gide
de caudilhos para quem, entre armas e letras, prevaleciam as primeiras e o poder da
palavra era muitas vezes silenciado.
Por isso possvel entender a citao de que o sol daqui lhes punha medo. A metfora indica que outro signo, distanciado da exuberante paisagem natural brasileira,
talvez fosse mais adequado para escrever a literatura de uma ptria, que se desenhava
como nao, com outras particularidades. Como disse o brasileiro mais conhecedor
da literatura argentina, o crtico Joaquim Norberto, necessitam os castelhanos eleger
outro motivo, mais afinado sua realidade histrica e cultural, para ento tanger
suas harpas. Estranhas relaes e ocultas pretenses entre um grupo de homens que,
muitas vezes separados pela disputa da terra ou pela ideologia de seus dirigentes,
encontraram na palavra uma forma de aproximao e convivncia.
Maria Eunice Moreira professora na Pontifcia Universidade Catlica (rs) e editora da revista
Letras de Hoje, do Programa de Ps-Graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul (pucrs); e da revista binacional Navegaes Revista de Cultura e Literaturas
de Lngua Portuguesa, juntamente com Vania Pinheiro (Universidade de Lisboa), desde 2007.
Organizou Gonalves Dias e a crtica portuguesa no sculo xix (Portugal: Centro de Literaturas e
Culturas Lusfonas e Europeias da Universidade de Lisboa, 2010) entre outros.
Teatro romntico e escravido

Joo Roberto Faria
Resumo: Como o teatro brasileiro dos tempos romnticos representou o negro e a escravido nos palcos e nos textos dramticos? O artigo tenta dar uma resposta a essa questo
passando em revista as principais obras e autores que a abordaram , a partir de uma
sugesto colhida em texto de Brito Broca, para quem a literatura brasileira fez abolicionismo romntico e realista. Palavras-chave: teatro romntico, teatro realista, histria do
teatro brasileiro.
Abstract: How did the Brazilian theatre of a romantic epoch represent the Negro and the
slavery on the stage and dramatic texts? The article tries to give an answer to that question,
by going through the main works and authors that focused on the question, beginning with a
suggestion found in a text by Brito Broca, to whom the Brazilian literature created a romantic and realistic abolitionism. Keywords: romantic theatre, realistic theatre, history of the
Brazilian theatre.
Meu ponto de partida para esta breve apresentao o artigo de Brito Broca, intitulado O bom escravo e As vtimas-algozes, escrito em 1958 e publicado no livro
Romnticos, pr-romnticos, ultrarromnticos.1
Ele comenta algumas obras que abordaram a questo da escravido, no perodo
romntico, e formula a seguinte hiptese: a propaganda abolicionista se fez na literatura de duas maneiras: em uma mostrando o escravo como uma criatura cheia
de virtudes, superando os males da instituio; noutra mostrando-o como um ser
infeliz e miservel, levado ao vcio ou ao crime por culpa exclusiva do cativeiro. No
primeiro caso temos uma imagem idealizada e romntica do negro, que o torna
at superior ao branco. No segundo, uma imagem realista: o escravo dificilmente
poderia ser bom na condio nefanda a que o relegava o cativeiro.
Brito Broca diz ainda que o prottipo do escravo idealizado surge com o romance A
cabana do pai Toms, de Harriet Beecher Stowe, em 1852, com o qual o abolicionismo
romntico ganha impulso. Trata-se de um abolicionismo que pretendia inspirar o
horror ao cativeiro por meio da exaltao do escravo. A essa linhagem pertence
o romance A escrava Isaura, de Bernardo Guimares (1875), e a pea teatral Me
(1860), de Jos de Alencar. Ao abolicionismo realista, para usar os termos do autor,
pertencem a comdia O demnio familiar (1857), de Jos de Alencar, e as novelas
intituladas As vtimas-algozes (1869), de Joaquim Manuel de Macedo. Brito Broca
acrescenta ainda duas obras posteriores ao perodo romntico em que se encontra
o abolicionismo realista: O escravocrata, drama de Artur Azevedo e Urbano Duarte,
e A carne, romance de Jlio Ribeiro.
evidente que Brito Broca no esgotou o assunto. Tendo escrito um artigo curto, deu
poucos exemplos para ilustrar sua ideia. Se quisermos avanar no mesmo caminho
indicado por ele, buscando outras obras e pensando na diferena entre o abolicionismo romntico e o realista, logo de cara perceberemos que quase no temos
outros exemplos no terreno do romance. O negro, liberto ou escravo, no ocupou
o centro das narrativas em nossa literatura romntica. Alm da escrava Isaura
que era branca, como todos sabem e dos negros que protagonizam as novelas de
Macedo, outros personagens que poderiam ser lembrados s desempenham papis
secundrios. o caso do moleque Tobias, de A moreninha, de Macedo; de Vidinha,
mulata no escrava das Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de
Almeida; ou de Joaninha, a mulata sedutora de As minas de prata, de Jos de Alencar. No h crticas escravido nessas obras ou em outras de Bernardo Guimares,
1 BROCA, Brito. Romnticos, pr-romnticos, ultrarromnticos. So Paulo: Polis/inl, 1979, p. 271-3.
em que o negro personagem: Lendas e romances, Rosaura, a enjeitada, Maurcio e

O garimpeiro. Raymond Sayers, no livro O negro na literatura brasileira, menciona
alguns escritores menos conhecidos como autores de obras antiescravistas: Pinheiro
Guimares (O comendador, 1856), Jos Silva Pereira (Cenas do interior, 1865); Jlio
Leal (Cenas da escravido, 1873).
Se o romance romntico no fez do negro e da escravido assuntos centrais, preferindo o ndio, os costumes urbanos da burguesia, os costumes do interior do pas e o
passado histrico, o teatro no se fez de rogado. Lembremos, para comear, que no
h nenhum heri negro nos romances de Alencar, mas o escravo protagoniza duas
de suas peas teatrais, consideradas antiescravistas por Brito Broca.
Antes de Alencar, tambm o teatro romntico fez do negro e do escravo personagens secundrios, importantes apenas para dar s peas a to desejada cor local na
reconstituio dos costumes. Nas comdias de Martins Pena, representadas no final
dos anos 1830 e ao longo da dcada de 1840, a escravido surge eventualmente como
pano de fundo da ao, e por vezes o autor vai alm do registro cmico, apontando
aqui e ali a sua ignomnia. Como afirma Vilma Aras, os escravos, desvestidos de
caractersticas humanas, sem voz e sem razo, so vistos a trabalhar o tempo todo,
chicoteados, empurrados, enganados, enquanto, um palmo acima, a trama desenrola-se e os demais personagens giram segundo o vivssimo ritmo desse teatro.2
Um bom exemplo dos maus-tratos a que eram submetidos os escravos est na comdia Os dois ou O ingls maquinista. A certa altura, a personagem Clemncia interrompe a conversa que est tendo com amigos, pois ouve barulho de loua quebrada. Ela
vai cozinha, nos bastidores, e chicoteia as escravas pela loua que na verdade havia
sido quebrada por um co. Em seguida entra em cena quase sem flego, dizendo
que no gosta de dar pancada. Em vrias outras comdias o escravo aparece como
figurante, o que levou Slvio Romero a observar que uma das mculas nacionais
que mais vivamente aparecem nas comdias do nosso compatriota , sem dvida, a
escravido. E mais: No h nenhuma de suas obras conhecidas em que direta ou
indiretamente ela no aparea; no h nenhuma em que no exista alguma referncia
nefanda instituio por palavras que seja. Os termos preto, negro, escravo, moleque,
mucama, meia-cara l estaro, ao menos para dar testemunho do fato.3
2 ARAS, Vilma SantAnna. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. So Paulo: Martins Fontes,
1987, p. 26.
3 ROMERO, Slvio. Martins Pena. Porto: Livraria Chardron, 1901, p. 115.
96 faria, Joo Roberto. Teatro romntico e escravido
As comdias de Martins Pena, nascidas da observao da vida social, registram os

costumes brasileiros de seu tempo, mas principalmente das camadas populares, dos
homens brancos e pobres. Quando o escravo surge em cena, ainda que de modo
degradado e rebaixado, no h uma crtica contundente ou explcita nos dilogos
ou nas aes dos personagens, que nos permita enxergar uma posio clara do autor
contra o cativeiro.
O mesmo se pode dizer do negro que aparece no drama O cego, de Joaquim Manuel de
Macedo, representado em 1849. O personagem Daniel um guia de cego e tem papel
secundrio na trama, em cujo centro esto dois irmos que amam a mesma mulher. No
h aqui nenhuma preocupao com o problema da escravido, que o autor abordar nas
novelas As vtimas-algozes, vinte anos depois, com forte colorido abolicionista. O que
talvez explique tal discrepncia seja o fato de que, na poca em que O cego foi encenado,
a prpria ideia da abolio da escravido no estava na ordem do dia. Nem mesmo o
Partido Liberal tinha simpatias pelo fim do cativeiro, que, no entanto, estava com os
seus dias contados a partir justamente de 1850, com a interrupo do trfico de escravos. O choque na economia foi brutal e redesenhou a vida urbana do pas, que ganhou
investimentos vultosos, antes destinados compra de escravos. Uma prova curiosa de
que essas mudanas provocaram protestos uma comdia publicada no mesmo ano de
1850: Os ingleses no Brasil. O autor, Jos Lopes de La Vega, espanhol radicado no Brasil,
escreveu-a para criticar a extino do trfico de escravos.
Com as transformaes econmicas que se do ao longo da dcada de 1850, forma-se
no Brasil uma pequena burguesia que passa a ver com bons olhos as ideias liberais. A
partir de 1855, o Teatro Ginsio Dramtico, no Rio de Janeiro, passa a encenar vrias
peas francesas que apresentam com cores muito positivas a vida burguesa e seus
valores ticos, como o trabalho, o casamento e a famlia. A escravido nos separa
dessa sociedade avanada, civilizada, algo que incomoda os espritos jovens. nesse
ambiente que Alencar surpreende todos, depois de fazer sucesso com O guarani,
publicado no Dirio do Rio de Janeiro, entre janeiro e abril de 1857. Em novembro
desse ano ele pe em cena sua segunda comdia, O demnio familiar, trazendo para
o centro do palco o escravo domstico, o moleque Pedro, que arma uma sequncia
de confuses com suas mentiras, separando jovens que se amam e desestabilizando
a famlia do jovem mdico Eduardo. No h maldade em seus atos: ele quer apenas
que seu senhor se case com uma mulher rica para ser cocheiro e vestir um uniforme
vistoso. Descoberto, Pedro no punido com chibatadas ou qualquer outra forma
de violncia. E nem posto venda. Criando um desfecho surpreendente, Alencar
faz Eduardo libertar o moleque, colocando em sua boca as seguintes palavras:
Todos devemos perdoar-nos mutuamente; todos somos culpados por havermos acreditado ou consentido no fato primeiro, que a causa de tudo isto. O nico inocente
aquele que no tem imputao, e que fez apenas uma travessura de criana, levado
pelo instinto de amizade. Eu o corrijo, fazendo do autmato um homem; restituo-o
sociedade, porm expulso-o do seio de minha famlia e fecho-lhe para sempre a porta
de minha casa. (a Pedro) Toma: a tua carta de liberdade, ela ser a tua punio de hoje
em diante, porque as tuas faltas recairo unicamente sobre ti; porque a moral e a lei te
pediro conta severa de tuas aes. Livre, sentirs a necessidade do trabalho honesto e
apreciars os nobres sentimentos que hoje no compreendes.4
Que significado guarda esse desfecho? Uma crtica escravido? Para alguns estudiosos, sim. Machado de Assis, por exemplo, considera O demnio familiar e o drama
Me um protesto contra a instituio do cativeiro.5 Outros crticos, levando em
conta que na maturidade Alencar foi poltico conservador e contrrio abolio
abrupta da escravido, discordam de Machado. Magalhes Jnior, para dar um
exemplo, escreve que o final da comdia no passa de uma antecipao da atitude
conformista de Alencar, que queria os escravos fora dos lares e longe das famlias,
mas permanecendo nas senzalas e no trabalho forado dos eitos.6
A verdade que o julgamento de Magalhes Jnior extrapola os limites da comdia. Em nenhum momento Eduardo d a entender que a favor da escravido no
domstica. O prprio Alencar chegou a escrever sobre o assunto, dizendo que jamais havia aplaudido a escravido em seus discursos ou escritos, e que a respeitara
enquanto lei do pas, acrescentando: [] manifestei-me sempre em favor de sua
extino espontnea e natural, que devia resultar da revoluo dos costumes por
mim assinalada. Continuei como poltico a propaganda feita no teatro.7
Podemos concordar com a avaliao de Machado e aceitar os argumentos de Alencar,
vendo em sua comdia uma condenao do cativeiro. Mas tenhamos clareza para perceber que O demnio familiar no aprofunda as crticas a essa instituio, que afinal
sustentava a economia do pas. Alencar quis mostrar unicamente os inconvenientes
da escravido domstica, to comum no Brasil urbano de seu tempo, colocando no
4 ALENCAR, Jos de. O demnio familiar. Campinas: Editora da Unicamp, 2003, p. 226.
5 ASSIS, Machado de. Do teatro: Textos crticos e escritos diversos. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 414.
6 MAGALHES JNIOR, Raimundo. Jos de Alencar e sua poca. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1977, p. 119.
7 COUTINHO, Afrnio (Org.). A polmica Alencar-Nabuco. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1965, p. 58-9.
centro da ao dramtica um escravo travesso, movido por um objetivo ftil. Assim, ele
condena esse costume das velhas famlias brasileiras, talvez por duas razes: em primeiro lugar, porque as prprias famlias podiam tornar-se vtimas do escravo domstico;
ou seja, a escravido no ruim apenas para o escravo, mas tambm para o homem
branco; em segundo, porque se tratava de costume herdado da tradio colonial. Manter o escravo domstico, em 1857, era um anacronismo, pelo menos para as famlias
modernas dos profissionais liberais que naquela altura viviam de seu trabalho. Eduardo,
mdico e membro da pequena burguesia emergente de ento, d a liberdade a Pedro
e ao mesmo tempo se liberta da ltima amarra que o prendia antiga estrutura social.
Se entendermos o desfecho dessa maneira, a comdia pode ser lida como uma provocao sociedade escravista, que no abdica dos costumes que vm dos tempos coloniais. Eduardo d o exemplo, no palco, de uma atitude fundamental para a
modernizao da famlia brasileira, em termos burgueses. E no s no desfecho, pois
toda a sua postura, ao longo da comdia, de quem se contrape aos velhos hbitos
no que diz respeito ao namoro, ao casamento e constituio da famlia.
Se em O demnio familiar Brito Broca v abolicionismo realista, no drama Me
Alencar fez abolicionismo romntico, na linha inaugurada pelo romance A cabana
do pai Toms, isto , atribuindo ao escravo sentimentos como bondade, resignao,
humildade.
O sucesso da pea, cuja estreia ocorreu a 24 de maro de 1860, no Ginsio Dramtico, consagrou Alencar como o chefe da nossa literatura dramtica, nas palavras
de Machado de Assis, que considerou Me o melhor de todos os dramas nacionais
at hoje representados [], uma obra verdadeiramente dramtica, profundamente
humana, bem concebida, bem executada, bem concluda.8 Como pblico e crtica
uniram-se nos aplausos ao longo da temporada em que a pea ficou em cartaz, tudo
indica que a sociedade brasileira, apesar de majoritariamente escravocrata, comoveu-se com a histria da personagem Joana, a mulata que, ocultando a maternidade,
escrava do prprio filho.
Pela segunda vez, Alencar punha o escravo em cena. Se em O demnio familiar o
acento era cmico, agora a inteno explorar o drama da escravido, a partir de
uma situao potencialmente explosiva. Claro que o segredo da protagonista o
motor da pea. Joana vive com o filho Jorge em perfeita paz e harmonia, pois efetivamente tratada como me, no como escrava. O rapaz, de bom corao, d-lhe
inclusive uma carta de alforria, para comemorar o aniversrio de vinte e um anos.
8 ASSIS, Machado de. Op. cit., p. 419.
Nada parece ameaar essa vida calma e o equilbrio assentado sobre um segredo que
compartilhado apenas por um velho conhecido de Joana, h muito tempo ausente
do Brasil. Mas quando a pea se inicia, a visita inesperada desse homem deixa no ar
a possibilidade da revelao. O dr. Lima, mdico, sem preconceitos, no aceita que
Joana no tenha contado a verdade a Jorge.
Os desdobramentos dessa situao so cuidadosamente calculados. Para que o segredo seja revelado no momento certo e desencadeie o desfecho trgico, entram em cena
dois outros personagens: Elisa e seu pai, Gomes. So vizinhos de Joana e enfrentam
dificuldades financeiras, agravadas pelos ardis do agiota Peixoto, que ameaa pr o
pobre homem na cadeia se no receber certa quantia de dinheiro at o final da tarde.
Como Jorge e Elisa se amam, o rapaz se sente obrigado a salvar o futuro sogro e, sem
recursos, recorre ao dr. Lima, que, todavia, s poder trazer-lhe o dinheiro na manh
do dia seguinte. A nica soluo vista pelo rapaz vender Joana a Peixoto, ainda que
por um dia, pois a resgataria em menos de vinte e quatro horas.
No nos esqueamos: Alencar quer comover. No lhe interessa o final feliz. Assim,
as cenas do quarto ato so carregadas de tenso e dramaticidade. E o momento da
revelao do segredo de Joana preparado para causar um forte impacto tanto nos
personagens do drama quanto no espectador. Vejamos como os lances obedecem
a uma lgica implacvel. Pela manh, Joana foge de Peixoto e vem para casa ver o
filho. Em seguida chega o dr. Lima, que d o dinheiro a Jorge, que sai procura do
agiota. No o encontrando, volta para casa, recebe a visita de Elisa e Gomes e sai de
cena para mostrar ao futuro sogro os aposentos que ocupar em breve. Enquanto
isso, entra Peixoto, perguntando pela sua escrava. O dr. Lima fica indignado, mas o
agiota lhe mostra o papel assinado por Jorge. O velho mdico tira os olhos do papel
e depara com o rapaz, que est entrando na sala, enquanto Joana aparece no fundo.
A indignao explode em seus lbios: Desgraado! Tu vendeste tua me!.
Machado de Assis, que assistiu a uma das primeiras representaes, escreveu: Eu
conheo poucas frases de igual efeito. Sente-se uma contrao nervosa ao ouvir
aquela revelao inesperada. O lance calculado com maestria e revela pleno conhecimento da arte no autor.9
De fato, impossvel no concordar com Machado. O que se segue o suicdio de
Joana, lance igualmente pungente e bem preparado, pois o veneno que ela ingere
pertencia a Gomes e havia sido arrancado das mos do filho, que por sua vez o
recebera de Elisa.
9 Idem, p. 226.
Como Alencar no recorreu ao personagem raisonneur, isto , o personagem que

em cena manifesta as opinies do autor sobre os problemas suscitados pelo enredo,
em Me no h discursos contra a escravido. Isso levou os crticos a se dividirem
na interpretao da pea: para alguns, trata-se apenas de um elogio do sentimento
materno, sem conotao antiescravista, at porque Alencar foi poltico do Partido
Conservador; para outros, ao contrrio, trata-se de uma comovente condenao do
cativeiro. Recorramos mais uma vez a Machado de Assis:
Se ainda fosse preciso inspirar ao povo o horror pela instituio do cativeiro, cremos
que a representao do novo drama do Sr. Jos de Alencar faria mais do que todos os
discursos que se pudessem proferir no recinto do corpo legislativo, e isso sem que Me
seja um drama demonstrativo e argumentador, mas pela simples impresso que produz
no esprito do espectador, como convm a uma obra de arte.10
O horror a que se refere Machado pode ser observado tanto no sacrifcio que Joana
impe a si mesma viver ao lado do filho como escrava, sem revelar a verdade
para no envergonh-lo diante da sociedade preconceituosa , quanto na cena em
que Peixoto examina a mercadoria que est comprando. Ou, principalmente, no
desfecho, pois o suicdio da protagonista uma consequncia direta dos males da
escravido.
Misturam-se na pea traos tpicos do romantismo e do realismo. Joana evidentemente uma figura idealizada. Se por um lado a sua condio social a determina
enquanto personagem, por outro a sua conscincia do que significa ser escrava na
sociedade brasileira a transforma em uma me abnegada, que tudo suporta, e que
capaz de sacrificar a prpria vida para que o filho no carregue o estigma da origem escrava. O lado romntico do drama estende-se tambm a Jorge, ao tipo de
relacionamento que ele mantm com Joana, aos sentimentos que lhe dispensa. Seu
comportamento no obviamente o de um proprietrio de escravos. E que dizer de
sua reao ao conhecer que Joana sua me? Nenhum espanto, contrariedade ou
conflito interior. O bom rapaz no tem preconceitos e aceita a escrava como me,
exprimindo o seu contentamento numa exploso de jbilo. Ou seja, Alencar pautou-se pela idealizao romntica para condenar a instituio do cativeiro. Em vez da
crtica direta, do discurso racional, do desfecho maneira de O demnio familiar,
buscou a emoo para atingir o corao do espectador.
10 Idem, p. 419.
Alguns meses antes da representao de Me, o Rio de Janeiro j havia visto no

palco do Teatro So Pedro de Alcntara a primeira manifestao de abolicionismo
romntico. No dia 24 de dezembro de 1859 estreou o drama O escravo fiel, de Carlos
Antnio Cordeiro. Ao contrrio de Alencar, esse autor lanou mo do esquematismo melodramtico para contar uma histria que vou resumir em poucas linhas:
Loureno escravo de Lemos, que est beira da morte. Os viles, um irmo padre
e Salgado, cunhado do moribundo, querem dividir a herana, no reconhecendo
a jovem Eullia como filha de Lemos. Loureno ouve a conversa e a relata ao seu
senhor, que j havia feito um testamento e o confia ao escravo. Lemos morre, mas,
como Loureno no sabe ler, guarda o testamento e comea a aprender a ler, recortando letras dos jornais. Passam-se alguns meses, perodo em que Eullia vtima
de toda sorte de humilhaes, tornada empregada da casa de Salgado. O enredo se
complica com o plano do vilo de fazer a mocinha casar-se com um feitor bronco para garantir a herana, caso algum testamento aparecesse. Loureno, tambm
perseguido e ameaado, consegue finalmente aprender a ler, impede o casamento,
desmascara os viles e faz valer o testamento, que institui Eullia como herdeira dos
bens do pai: ela poder ento se casar com o mocinho a quem ama. Outra clusula
do testamento d alforria ao bom e fiel escravo Loureno.
Do ponto de vista literrio e dramtico a pea fraca, abusa dos clichs e exagera no
maniquesmo. Nesse sentido talvez se aproxime mais de A cabana do pai Toms que
Me, de Alencar, que um drama, no um melodrama. Mas os males da escravido
esto presentes em sua ao dramtica. Nas mos do truculento Salgado, Loureno sofre
o tempo todo, resignado com sua condio. Antes, Lemos nunca o havia tratado mal.
Machado de Assis assistiu encenao dessa pea e apontou em sua Revista de
Teatros os defeitos que viu na construo do enredo e na linguagem do escravo. No
entanto, ressalvou: As tendncias liberais do autor, alguma coisa nacional que h,
inteno de moralizar, salvaram o pensamento que tanto peca pela manifestao.11
Creio que importante atentar ao elogio s tendncias liberais que Machado enxergou no drama de Carlos Antnio Cordeiro. Isso pode sinalizar um dilogo do teatro
com novas aspiraes polticas que comeam a se fazer presentes entre os brasileiros
descontentes com a escravido, instituio que uma vergonha para o pas. sintomtico que em seu comentrio crtico Machado tenha observado que os aplausos
recebidos pela pea se devam repulsa pela escravido por parte dos espectadores.
Em So Paulo, em dezembro de 1861, foi encenado um drama romntico abertamente
11 Idem, p. 205.
abolicionista: Sangue limpo, de Paulo Eir. No prefcio ele explica que escreveu a
pea para participar de um concurso promovido pelo Conservatrio Dramtico
Paulistano em 1859: os prmios seriam destinados para o melhor drama original,
revestido de moralidade, que tivesse por assunto alguns dos gloriosos episdios da
histria de nosso pas.12
Paulo Eir situou a ao dramtica em So Paulo, entre os dias 25 de agosto e 7 de
setembro de 1822. Sem pr em cena as figuras histricas apenas no ltimo ato d.
Pedro i e seu squito atravessam o fundo do palco , procurou no apenas enaltecer
o ideal patritico da independncia, mas utilizar o pano de fundo histrico para
abordar a questo da escravido e os preconceitos raciais e sociais que decorrem
dela.13 O enredo gira em torno dos amores de Aires de Saldanha, filho de d. Jos,
oficial portugus, e Lusa, mulata clara. Com a oposio do pai do rapaz, a trama
se adensa, mas no final d. Jos assassinado por um escravo que sofreu muito nas
mos de trs senhores desalmados. Em seu belo livro sobre o drama romntico,
Dcio de Almeida Prado observa que esse escravo tem um nome simblico, Liberato.
Logo, ele deduz: O negro mata o portugus para que o filho deste possa tornar-se
brasileiro casando-se com uma mulata. Essa seria a experincia vital do processo de
abrasileiramento que est na base da nacionalidade.14
Nacionalista e romntico, por fazer o elogio da independncia do pas utilizando os
recursos formais do drama, Paulo Eir contraps a liberdade conquistada em 1822
com a falta de liberdade dos escravos, vendo a um forte componente dramtico:
No ser dramtico desenrolar a velha bandeira do Ipiranga, e nela apontar como
anttese monstruosa a ndoa negra da escravido, verme nojoso que ri a flor de
nossas liberdades? No ser dramtico mostrar o que fizeram nossos pais, e o que
temos a fazer para coroar sua obra?.15 Eis a o romantismo brasileiro de tinta social,
que ter em Castro Alves a sua maior figura. Paulo Eir o precede, e isso no pouco.
Ainda em 1861, em So Paulo, Rodrigo Otvio de Oliveira Menezes publica o drama
Haabs, no qual encontramos mais um exemplo de abolicionismo romntico.
O protagonista o escravo Jos Haabs, que teve a esposa violentada e assassinada
12 AZEVEDO, Elizabeth R. (Org.). Antologia do teatro romntico. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 307.
13 Pouco antes de Paulo Eir, em 1858 Agrrio de Menezes publicou na Bahia o drama histrico Calabar.
No se trata de uma pea abolicionista; o heri um mulato livre e a questo do preconceito racial
explorada apenas lateralmente no enredo, que pe em cena a luta dos portugueses contra os holandeses
e a suposta traio do brasileiro Calabar.
14 PRADO, Dcio de Almeida. O drama romntico brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 169.
15 AZEVEDO, Elizabeth R. Op. cit., p. 309.
pelo feitor da fazenda. O escravo o mata e foge. Do lugar onde se esconde v a filha
de seu senhor chegar com um beb nos braos e abandon-lo sobre uma pedra.
Haabs salva o beb e, vinte anos depois, sob falsa identidade, vive com o agora rapaz
Henrique, num pedao de terra que pertence aos herdeiros de seu antigo senhor. Eles
so os pais de Henrique. O enredo se complica quando vemos o rapaz salvar a vida
de uma mocinha cujo cavalo havia disparado. A mocinha obviamente sua irm
e ambos se sentem atrados um pelo outro. No preciso dizer que o incesto ser
evitado: no desfecho Haabs se d a conhecer aos pais da mocinha, revela a histria
de Henrique e a famlia se recompe. O escravo recompensado com a liberdade e
com as terras onde vive. Seu nobre carter enfim reconhecido.
O resumo do enredo no d conta da pobreza literria da pea. Os exageros sentimentais, o maniquesmo na construo dos personagens, o artificialismo dos dilogos, os clichs do melodrama, tudo colabora para que Haabs seja uma pea mal
realizada. No entanto, sua recepo no foi to negativa. Machado de Assis, que a
resenhou, observou que de fato o livro era tosco pela forma e brilhante pelo fundo;
uma bela ideia mal-afeioada e mal enunciada, o que no tira ao livro certo mrito
que foroso reconhecer.16 Simptico s ideias liberais, Machado valoriza o contedo, que francamente antiescravista, e identifica os dois fatos sobre os quais se baseia
a pea: Primeiro, a condio precria dos cativos; depois, a generosidade que pde
existir nessas almas, que Herculano diria atadas a cadveres. preciso explicar que
Haabs, apesar de ter assassinado o feitor, no um homem mau nem violento. Ele
lamenta o tempo todo ter cometido o crime e seu arrependimento sincero. Nos
vinte anos que vive sob falsa identidade ele s faz o bem, mostra-se bom cristo, e
revela o que Machado aponta como generosidade que pode existir nessas almas,
qualidade que caracteriza o protagonista de A cabana do pai Toms. Lida pelos seus
contemporneos como pea de propaganda contra o cativeiro, Haabs mereceu a
seguinte apreciao de Pessanha Pvoa, o editor da Revista Dramtica publicada em
1860 pelos alunos da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco: Haabs um
grito contra a escravido, um protesto santo e justo conta a usurpao consagrada
sob o ttulo de direitos.17
Na virada da dcada de 1850 para a de 1860, o abolicionismo romntico convive
com o abolicionismo realista. Do ponto de vista da histria do teatro brasileiro,
nessa altura o realismo teatral muito mais forte do que o romantismo. No Rio
17 Apud Joo Roberto Faria, Ideias teatrais: o sculo xix no Brasil. So Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2001, p. 541.
de Janeiro, como j observei, pelo menos desde 1855 o Teatro Ginsio Dramtico oferecia plateia fluminense os chamados dramas de casaca, isto , comdias
realistas que primeiramente vieram da Frana, mas que depois de algum tempo j
eram escritas por brasileiros. Vrios dramaturgos seguiram o exemplo de Alencar,
que inaugurou com O demnio familiar o realismo teatral na dramaturgia brasileira.
Em 1861, o abolicionismo realista aparece em duas peas representadas no Ginsio
Dramtico: Sete de Setembro, de Valentim Jos da Silveira Lopes, portugus radicado no Brasil, pai da escritora Lcia Lopes de Almeida; e em Histria de uma moa
rica, de Pinheiro Guimares. A primeira uma autntica pea de ideias a favor do
trabalho livre, do pensamento liberal e contra a escravido. O primeiro ato pe em
cena uma famlia pobre de lavradores, formada por Raimundo, o pai; Carlos, o filho;
e Maria, uma moa que Raimundo criou como filha e que havia sido abandonada
porta de sua casa quando beb. Os dilogos entre eles nos informam que os jovens
vo se casar e que o carter de Raimundo o de um homem trabalhador, que nunca
teve escravos, que construiu seu pequeno patrimnio com o prprio trabalho. A
vida dos trs personagens abalada com a denncia de que Maria era filha de uma
escrava e, portanto, escrava tambm. No segundo ato Maria est na casa de seu
proprietrio, um rico fazendeiro. Carlos e o pai vendem uma pequena propriedade
para comprar a moa. Eis que entra em cena, vindo da Europa, formado em Direito,
o filho do fazendeiro, Artur. Adepto das ideias liberais, esse rapaz representa na pea
o pensamento antiescravista ilustrado, o homem brasileiro de uma futura sociedade
alicerada no trabalho livre e na cincia. Ele liberta Maria, com o consentimento do
fazendeiro, numa cena que se passa no dia 7 de setembro, com tiros de artilharia
ao fundo. Juntando o dia da liberdade da ptria com o gesto de Artur em relao
a Maria, Silveira Lopes prope o fim da escravido no Brasil. Carlos, estendendo a
mo a Artur, lhe diz: Aperte esta mo, mancebo; a mo do homem do trabalho,
que se ufana de apertar a mo ao homem da cincia.18
Em artigo publicado na Revista Popular, Leonel de Alencar, irmo de Jos de Alencar,
elogia a maneira como o sr. Silveira Lopes apresentou-nos o homem moderno, o
homem do sculo em que vivemos, o homem enfim do progresso e do corao liberal.19
Menos explcita na condenao do cativeiro Histria de uma moa rica. A pea
aborda centralmente as consequncias de um casamento feito por dinheiro, em que
uma jovem esposa, sofrendo todo tipo de humilhao e violncia por parte do mari18 Apud Joo Roberto Faria, O teatro realista no Brasil (1855-65). So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1993, p. 227.
19 Idem, p. 228.
do, foge de casa e se prostitui para sobreviver. O problema da escravido aparece

apenas no segundo ato, quando vemos em cena a mulata Brulia aproveitando as
vantagens de estar amancebada com o dono da casa. Se em O demnio familiar
Alencar j havia demonstrado, apelando para a leveza e a comicidade, o quanto era
nociva a escravido domstica para a famlia brasileira, Pinheiro Guimares aborda
o problema de modo mais contundente, por meio da criao de uma personagem
insidiosa e m. Brito Broca no hesitaria em apontar nessa pea o abolicionismo
realista, uma vez que o carter de Brulia foi forjado pela sua condio de escrava.
Libertar-se dessa herana colonial, pelo menos no ambiente domstico, o que
sugere o autor, cujo porta-voz, o raisonneur dr. Roberto, define-se como negrfilo
num dilogo no primeiro ato.
Para o leitor que me seguiu at aqui, lembremos que j me referi a sete peas teatrais,
escritas entre 1857 e 1861. O que se pode concluir, observando esse conjunto, que
coube ao teatro, no poesia ou ao romance, chamar a ateno da sociedade para
o grave problema da escravido. Quero crer que essas peas expressam na poca
o pensamento e o sentimento de muitas pessoas, pois antecipam uma discusso
poltica que se dar exatamente a partir de 1861, quando Tavares Bastos comea a
publicar no Correio Mercantil do Rio de Janeiro as suas Cartas do solitrio, nas quais
prope reformas liberais em todos os assuntos.20 Ele defende a necessidade e a
superioridade do trabalho livre sobre o trabalho escravo, condena veementemente
a escravido, denuncia a longa hipocrisia com que o pas encarou o problema da
abolio e exige a imediata extino do regime servil.21
Publicadas em livro, as Cartas do solitrio, juntamente com A escravido no Brasil
(1866), de Perdigo Malheiro, forneceram as coordenadas para o surgimento de um
novo liberalismo na dcada de 1860. Alfredo Bosi explica:
Um pensamento liberal moderno, em tudo oposto ao pesado escravismo dos anos
[18]40, pde formular-se tanto entre polticos e intelectuais das cidades mais importantes, quanto junto a bacharis egressos das famlias nordestinas que pouco ou nada
podiam esperar do cativeiro em declnio.22
20 MARTINS, Wilson. Histria da inteligncia brasileira. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1977, vol. 3, p. 158.
21 Idem, p. 158.
22 BOSI, Alfredo. A escravido entre dois liberalismos. In: Dialtica da colonizao. 4. ed. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003, p. 224.
Que o teatro exerceu um papel fundamental nesse momento, para a formao de

uma conscincia abolicionista entre os brasileiros, no tenhamos dvida. Ainda na
dcada de 1860, pelo menos duas outras peas seguiro o mesmo caminho das outras
sete aqui comentadas: Cancros sociais, de Maria Ribeiro, e Gonzaga ou A revoluo
de Minas, de Castro Alves.
A primeira, encenada no Rio de Janeiro em 1865, mistura elementos do romantismo
e do realismo para denunciar a escravido como uma instituio que deprava, humilha e envergonha as suas vtimas. Maria Ribeiro criou um ponto de partida baseado
numa ideia nobre do protagonista, Eugnio: no dia do aniversrio de quinze anos
de sua filha, vai libertar uma escrava da sua terra natal, a Bahia. Quer dar menina
um exemplo de considerao e bondade para com essa msera classe, deserdada
de todos os gozos sociais e lanada, como uma vil excrescncia, fora dos crculos
civilizados.23
Nessa altura, de Eugnio s sabemos que um negociante bem-sucedido no Rio de
Janeiro, um homem ntegro, generoso, bom marido, trinta e quatro anos. Ele tem
todas as qualidades dos heris das comdias realistas. O que no sabemos comea a
se revelar na ltima cena do primeiro ato. Quando lhe apresentada a escrava que
vai libertar, finge no conhec-la, muito constrangido e envergonhado. Mas ela o
reconhece, pois um corao de me no se engana, mesmo que tenha sido separada
do filho quando ele era um menino de cinco anos.
O enredo que se desenvolve ao longo dos outros trs atos da pea gira em torno do
segredo de Eugnio o filho branco de uma escrava , s conhecido pelo seu protetor, o baro de Maragogipe. Paulina, a esposa, nada sabe, claro, e todo o drama do
protagonista nasce do medo de ser repudiado por ela, porque nasceu escravo, e do
remorso por ter repudiado a me naquele primeiro encontro. A partir desse ponto o
enredo se enovela, o presente se mistura ao passado, onde esto todas as explicaes.
Maria Ribeiro lana mo de recursos folhetinescos, apela para coincidncias foradas, afasta-se das lies do realismo teatral, deixando em segundo plano a descrio
dos costumes, para privilegiar a ao e ao final salvar o protagonista: velhos papis
confirmam que poca de seu nascimento a sua me j havia sido libertada. No
pode, portanto, ser vtima de qualquer preconceito.
As trajetrias de Eugnio e de sua me, separados um do outro e vendidos por um
especulador quando j eram livres, do a medida dos sofrimentos provocados pela
escravido. A fora do drama est na denncia que faz desses sofrimentos e dos
23 FARIA, Joo Roberto (Org.). Antologia do teatro realista. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 302.
preconceitos contra o escravo, fora que se sobrepe aos defeitos da forma. Machado de Assis, que aproximou Cancros sociais de Me, de Jos de Alencar, louvou o
assunto escolhido por Maria Ribeiro, observando que na guerra feita ao flagelo da
escravido, a literatura dramtica entra por grande parte.24
Como se sabe, a guerra escravido seduziu o grande poeta Castro Alves. Podemos
dizer que Gonzaga ou A revoluo de Minas o ltimo drama importante do romantismo, ainda que os recursos romnticos e melodramticos continuem a ser empregados
por outros dramaturgos nas dcadas seguintes, em muitas outras peas abolicionistas.
Encenado em Salvador, no dia 7 de setembro de 1867, o drama de Castro Alves abusa da
retrica condoreira e da imaginao para contar a histria da Inconfidncia Mineira.
Sem nenhuma preocupao com a realidade histrica, coloca no centro da trama um
tringulo amoroso, formado por Gonzaga, Maria Doroteia e o vilo, o visconde de Barbacena. Em torno desses personagens giram os outros, como o negro Lus, liberto por
Gonzaga, e Carlota, escrava de Joaquim Silvrio dos Reis. A liberdade potica autoriza
o autor a combinar a luta pela liberdade da ptria luta pela abolio da escravido. O
discurso antiescravista se materializa muitas vezes nas palavras de Gonzaga, com seus
louvores liberdade, e nas de Lus, que denuncia os abusos sexuais dos senhores, que
lamenta ser o escravo alguma coisa que est entre o co e o cavalo.25 Igualmente as trajetrias de Lus e Carlota servem para denunciar a ignomnia da escravido. Lus conta
que no passado foi brutalmente separado da mulher e da filhinha. A mulher morreu e
ele nunca mais viu a filha, que est moa. Claro que Carlota sua filha e ele no sabe.
Ela, por sua vez, chantageada por Joaquim Silvrio dos Reis para trair a revoluo.
Lus incumbido de matar a traidora, mas, quando vai apunhal-la, v um rosrio em
seu pescoo. O reconhecimento se d com o surrado recurso melodramtico da croix
de ma mre. Abraam-se, mas a felicidade no para eles. As peripcias do enredo os
separam e ela morre no final. Lus a carrega nos braos, dizendo: Deus te escolheu para
a primeira vtima! Pois bem; que o teu sangue puro, caindo na face do futuro, lembre-lhe
o nome dos primeiros mrtires do Brasil.26
Apesar de todos os seus defeitos formais, Gonzaga ou A revoluo de Minas um
drama vibrante, imbudo do mais puro romantismo. Machado de Assis, que o leu
em 1868, foi um tanto condescendente na anlise que fez, na conhecida carta de res24 ASSIS, Machado de. Op. cit., p. 369.
25 ALVES, Castro. Teatro completo. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 23.
26 Idem, p. 157.
posta a Jos de Alencar, que lhe pediu publicamente para avaliar as obras do jovem
Castro Alves. Machado viu poucos defeitos no drama. E ao considerar a figura do
negro Lus, comeou dizendo que em uma conspirao para a liberdade, era justo
aventar a ideia da abolio.27 Ressalta ainda que Lus e sua filha Carlota so personagens ficcionais que contracenam com os personagens histricos e que o autor os
caracteriza como vtimas da escravido, fazendo-os sofrer nas mos de Joaquim Silvrio dos Reis. Machado reala os dois sentimentos que movem o ex-escravo Lus: a
paixo pela liberdade e o desespero do amor paterno. O segundo mais forte e traz a
Gonzaga uma intensidade dramtica que permite ao crtico estabelecer um paralelo
com Shakespeare:
[] quando no terceiro ato Lus encontra a filha j cadver, e prorrompe em exclamaes e soluos, o corao chora com ele, e a memria, se a memria pode dominar tais
comoes, nos traz aos olhos a bela cena do rei Lear, carregando nos braos Cordlia
morta. Quem os compara no v nem o rei nem o escravo: v o homem.28
Claro que a comparao exagerada. Mas Machado escreveu sob a impresso da

leitura que o prprio Castro Alves fez a um grupo de intelectuais.
Depois da estreia em Salvador, Gonzaga ou A revoluo de Minas foi encenado em
So Paulo, em outubro de 1868. Nessa altura, a luta abolicionista tem a simpatia de
amplos setores da sociedade brasileira e do Partido Liberal. Sabemos que a primeira
vitria dessa luta se d logo em 1871: a Lei do Ventre Livre. Nos anos que se seguiram,
at 1888, data da abolio, o teatro foi um forte aliado dos abolicionistas. Muitas peas
foram escritas em todo o Brasil, dando continuidade quelas que foram pioneiras
no final da dcada de 1850, incio da seguinte. Ao contrrio do romance, possvel
chegar a um nmero expressivo de originais que talvez no primem pela qualidade.
Mas so uma prova concreta de que o teatro cavou uma trincheira de onde lutou
contra a escravido. Apenas a ttulo de curiosidade, porque no vem ao caso estudar aqui esses originais, termino estas breves consideraes deixando uma lista29 de
peas que foram escritas e publicadas ou eventualmente encenadas entre 1867 e 1887:

28 Idem, p. 480.
29 Fiz a lista que pode ganhar acrscimos com uma pesquisa mais detalhada consultando as seguintes
obras: Histria da inteligncia brasileira, de Wilson Martins (So Paulo, Cultrix/Edusp, 1977, vol. 3); O negro
na literatura brasileira, de Raymond Sayers (Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1956); A personagem negra no teatro
- Atriz escrava, de Toms Antnio Espica (1867).

- O soldado brasileiro, de Cndido Barata Ribeiro e Ubaldino do Amaral (1869).
- Mulheres, de Apolinrio Porto-Alegre (1869).
- dio de raa, de Francisco Gomes de Amorim (1869).
- O escravo, de Jos Tito Nabuco de Arajo (1870).
- Os pupilos do escravo, de J. P. da Costa Lima (1870).
- O escravo, de Francisco Antnio de Oliveira Sobrinho (1870).
- O escravo educado, de Brcio Cardoso (1870).
- Benedito, de Apolinrio Porto-Alegre (1873).
- Os filhos da desgraa, de Apolinrio Porto-Alegre (1874).
- Mateus, de Jos de S Brito (1875).
- O escravo, de Jos Tito Nabuco de Arajo (1875).
- Os escravocratas ou a Lei de 28 de Setembro, de Fernando Pinto de Almeida Jnior (1877
ou 1885?).
- O negro, de Olmpio Cato (1879).
- O rfo e o escravo, de autoria desconhecida (1880).
- Escrava e me, de Jos Alves Coelho da Silva (1880 ou 1885?).
- O pai da escrava, de Manuel Joaquim Valado (1881).
- Fantina, de Francisco Coelho Duarte Badar (1881).
- O segredo do lar, de Cndido Barata Ribeiro (1881).
- O Liberato, de Artur Azevedo (1881).
- O escravocrata, de Artur Azevedo e Urbano Duarte (1882).
- O filho de uma escrava, de Aparcio Mariense da Silva (1882).
- A escrava branca, de Jlio Csar Leal (1883).
- A filha da escrava, de Artur Rodrigues da Rocha (1883).
- O escravo, de Jos Bernardino dos Santos (1883).
- Cora, a filha de Agar, de Jos Cavalcanti Ribeiro da Silva (1884).
- O mulato, de Alusio Azevedo (adaptao do romance homnimo, 1884).
brasileiro, de Miriam Garcia Mendes (So Paulo, tica, 1982); O teatro no Brasil sob dom Pedro ii (1. Parte. Porto
Alegre, urgs/iel, 1979). Alm das peas comentadas no texto e arroladas na lista, podemos citar ainda Os
mrtires da escravido, de Vicente Eufrsio da Costa (1860); O mulato, de Pires de Almeida (proibida pelo
Conservatrio Dramtico em 1863); e Fernando, de Pires de Almeida (1864). No consultei o manuscrito
de A escrava (1863), de Arajo Porto-Alegre, que se encontra na Academia Brasileira de Letras, segundo
Galante de Sousa. Ser um drama antiescravista?
- O filho da escrava, de Tutila Unzer (1886).

- Corja opulenta, de Joaquim Nunes (1887).
- A me dos escravos, de autoria desconhecida (1887).
- Clotilde, de Manuel Teotnio Freire (1887).
Joo Roberto Faria professor de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo. pesquisador

do cnpq e coordenador da coleo Dramaturgos do Brasil, da editora Martins Fontes, para a qual
preparou os volumes Teatro de lvares de Azevedo (2002), Teatro de Alusio Azevedo e Emlio Roude
(2002), Teatro de Machado de Assis (2003), Jos de Alencar: Dramas (2005) e Antologia do Teatro
Realista (2006). autor dos seguintes livros: Jos de Alencar e o teatro (So Paulo, Perspectiva/Edusp,
1987); O teatro realista no Brasil: 1855-65 (So Paulo, Perspectiva/Edusp, 1993); O teatro na estante (So
Paulo, Ateli Editorial, 1998) e Ideias teatrais: o sculo xix no Brasil (So Paulo: Perspectiva/Fapesp,
2001). Como organizador, publicou: Dcio de Almeida Prado: um homem de teatro (So Paulo, Edusp/
Fapesp, 1997, em colaborao com Flvio Aguiar e Vilma Aras); Dicionrio do teatro brasileiro:
temas, formas e conceitos (So Paulo: Perspectiva/sesc, 2006, em colaborao com J. Guinsburg e
Maringela Alves de Lima); Do teatro: textos crticos e escritos diversos, de Machado de Assis (So
Paulo, Perspectiva, 2008); O espelho, de Machado de Assis (Campinas, Editora da Unicamp, 2009).
A crtica no romantismo brasileiro:

prticas e matizes
Roberto Aczelo de Souza
Resumo: No perodo que se estende de 1830 a 1860, a crtica literria assume no Brasil
sua feio romntica e moderna, desenvolvendo-se em trs instncias institucionais: a
imprensa, o livro e o ensino. Infensa teorizao, constituiu-se sobretudo numa prtica
casustica, voltada para o julgamento de obras e autores, segundo critrios consagrados
pelo romantismo: fidelidade ao nacional e autenticidade emocional. Palavras-chave:
imprensa, livro, ensino.
Abstract: In the period which goes from 1830 to 1860, the literary criticism in Brazil reaches its
romantic and modern features, developing itself in three institutional instances: the press, the
book and the school. Resisting to theory, it became a casuistical practice, according to criteria
consecrated by Romanticism: fidelity to the national and emotional authenticity. Keywords:
press, book, education.
1
Como termo tcnico das humanidades, a palavra crtica vem de muito longe.
Inicialmente, designa um saber circunscrito ao campo das letras, equivalendo grosso modo a gramtica e filologia. Assim, at o sculo xviii a crtica consiste numa
analtica de textos contida nos limites de uma prtica pedaggica, cujo percurso se
inicia pela apurao da fidedignidade da cpia em questo, passa por consideraes
gramaticais stricto sensu e chega finalmente ao julgamento dos mritos da obra em
causa, considerada no tanto pelas qualidades estticas, mas por sua eficcia na
proposio de padres de honra e virtude.
A partir do sculo xvi, contudo, prepara-se o seu radical redimensionamento. Aplicada Bblia pelos reformadores, comea a se desvencilhar de suas determinaes
antigas: em vez de comentrio baseado na autoridade de modelos gramaticais, retricos e poticos consagrados pela tradio, vai-se tornando anlise racional sem
compromissos com ideias preconcebidas, por isso apta a suscitar questionamentos,
transformando-se desse modo em instrumento de emancipao da subjetividade.
Alada ento de mero exerccio escolar condio de fundamento da modernidade
poltica, epistemolgica e esttica, processo longo e complexo que tem talvez nas trs
Crticas kantianas (1781, 1788 e 1790) sua sntese e grandiosa consumao, apresenta-se j em fins do sculo xviii como uma espcie de atitude programtica de vastas
aplicaes. Confunde-se enfim com o prprio ideal das Luzes, atuando num mbito
que compreende no s a razo terica das especulaes filosficas e cientficas, mas
tambm a prtica de tcnicas e ofcios, o senso comum da vida cotidiana, a avaliao
das belas-artes e das belas-letras.
Na rea das letras, sua reconcepo moderna se desdobra ao longo do sculo xix em
dois momentos. No primeiro, a crtica se desregulamenta; desligando-se da gramtica, da retrica e da potica, disciplinas antigas que lhe forneciam critrios para seus
juzos, assimila vagamente pressupostos estticos, resumidos nas noes sumrias de
gosto e beleza. No segundo momento, perceptvel a partir da dcada de 1860, se
inicia uma nova regulamentao, buscada por meio de aproximaes com a histria,
com a sociologia, com a psicologia, assistindo-se por fim, como culminncia desse
processo, a uma controvrsia entre cientificistas e impressionistas, estes adeptos da
desregulamentao como princpio e quase teoria, aqueles partidrios da consolidao da crtica como disciplina especializada.
Aqui nos interessam naturalmente apenas as realizaes da crtica no campo das
letras, e num espao e tempo especficos, o do Brasil da poca romntica.
2
No perodo que vai da dcada de 1830 de 1860, a crtica literria assumiu entre ns
a feio moderna antes caracterizada:
A crtica como um ramo independente da literatura, o estudo das obras com um critrio mais largo que as regras da retrica clssica, e j acompanhado de indagaes psicolgicas e referncias mesolgicas, histricas e outras, buscando compreender-lhes e
explicar-lhes a formao e a essncia, essa crtica [] nasceu com o romantismo.1
Revestiu-se no perodo dos mais variados aspectos.

Macedo Soares chega a admitir uma crtica que no discute nem escreve,2 correspondente, se que bem o entendemos, ao que j se caracterizou como crtica privada, exercida no mbito dos sales e das conversas mundanas.3 Menos
areas do que tais manifestaes, porm com elas guardando certas afinidades,
poderamos referir as celebraes de escritores em cerimnias pblicas, mediante alocues fnebres ou comemorativas, bem como os textos de apresentao
protocolar de autores jovens ou estreantes, prtica comum na sociabilidade dos
tempos romnticos.4
Logo acima desse nvel que devemos desconsiderar, por inapreensvel ou irrelevante,
tendo em vista seu carter oral ou meramente cerimonioso, registra-se outro grau
primrio da crtica, constitudo pelo noticirio jornalstico sobre livros e autores.
Trata-se de prtica que se difunde a partir da Frana, iniciando-se j em fins do
sculo xvii, nas pginas do Journal des Savants e do Mercure Galant.5 No sculo xix,
1 VERSSIMO, Jos. Captulo xvii: Publicistas, oradores, crticos. In: Histria da literatura brasileira. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1969 [1916], p. 271.

2 SOARES, Antnio Joaquim de Macedo. Da crtica brasileira. Revista Popular, Rio de Janeiro, out.-dez. 1860,
p. 273.
3 Cf. GLIKSOHN, J.-M. Julgar. In: BRUNEL, P. et al. A crtica literria. So Paulo: Martins Fontes, 1988 [1977], p. 63.
4 No difcil colher exemplos do primeiro caso, embora de imediato tenhamos mo apenas duas peas
de datas posteriores ao perodo que nos ocupa, ambas da lavra de Joaquim Norberto: Discurso por
ocasio da morte de Joaquim Manuel de Macedo (1882) e Alocuo do presidente lida na Sesso Solene
Comemorativa do Centenrio de Cludio Manuel da Costa (1890); para o segundo caso, sirva de exemplo
a Apresentao (1861) composta pelo mesmo Norberto para o volume de poemas As saudades, de um
certo M. Gaspar de Almeida Azambuja.
5 Cf. BRUNEL, P. et al. A crtica literria. So Paulo: Martins Fontes, 1988 [1977], p. 29.
114 souza, Roberto Aczelo de. A crtica no romantismo brasileiro: prticas e matizes
apresenta-se como crtica literria, sendo, contudo, modalidade sujeita a restries,

dado o seu carter sumrio e superficial. Macedo Soares assim a caracteriza:
H no Rio de Janeiro uma coisa a que chamam de crtica. ordinariamente uma funo
do jornalismo, e portanto sem estudo porque feita da noite para o dia, e sem misso
porque o jornalismo essencialmente comercial e poltico. []
A crtica noticiosa [] desassisada e banal []. ela quem noticia na gazetilha, escreve duas linhas de comunicados, folhetins, impresses de leitura, bibliografias, etc., etc.6
A crtica veiculada em jornais e revistas, no entanto, nem sempre se ressente de tamanha superficialidade. Muitas vezes configurou-se no como notcia ligeira, simples
artigo ou meno de passagem em folhetins, mas sob a forma de ensaio mais longo
e denso. Nestes casos, por seu turno, comporta variaes.
O tipo mais comum constitudo pelo comentrio analtico de atualidades literrias. Tais comentrios tm por objetivo esclarecer o pblico sobre o valor de obras
recm-lanadas, mediante o destaque de defeitos7 e belezas,8 como fundamento
para juzos pretensamente assinalados pela mais completa imparcialidade.9 A ttulo
de exemplos dessa modalidade de produo, citemos um estudo de cada uma das
dcadas do perodo em apreo: Ensaio crtico sobre a coleo de poesias do sr. D.
J. G. de Magalhes (1833), de Justiniano Jos da Rocha; A moreninha, por Joaquim
Manuel de Macedo (1844), de Dutra e Melo; Jos Alexandre de Teixeira e Melo:
Sombras e sonhos (1859), de Macedo Soares; J. M. de Macedo: O culto do dever10
(1866), de Machado de Assis.
Outra modalidade cultivada com bastante frequncia a dos ensaios voltados para a
tipificao e a defesa do carter nacional da literatura brasileira. Aqui se trata de um
matiz da crtica muito prximo histria da literatura, na verdade seu caudatrio. Em
geral, ostentam eles o tom proselitista dos manifestos, podendo ser peas autnomas
ou prembulos tericos da parte propriamente narrativa de histrias literrias planejadas e que no chegaram a ser escritas. No primeiro caso, figuram trabalhos como
6 SOARES, Antnio Joaquim de Macedo. Da crtica brasileira. Revista Popular. Op. cit., p. 272.
7 Idem, p. 273.
8 Idem.
9 GUIMARES, Bernardo. Revista literria. A Atualidade, Rio de Janeiro, ano i, n. 54, 1 out. 1859, p. 2.
10 Ttulo atribudo pelo editor da fonte utilizada.
os de Santiago Nunes Ribeiro (os dois ensaios conexos sucessivamente publicados

sob o ttulo Da nacionalidade da literatura brasileira, 1843), Manuel Antnio Duarte
de Azevedo (srie de ensaios sob o ttulo geral Literatura ptria, 1852-3), Homem
de Melo (As letras no Brasil, 1860); no segundo, o Discurso sobre a histria da
literatura do Brasil (1836), de Gonalves de Magalhes, e os captulos publicados por
Joaquim Norberto na Revista Popular, destinados a servir de Introduo Histria
da literatura brasileira, cujo projeto, arrojado para a poca, o autor inexplicavelmente
acabaria por abandonar: Introduo histrica sobre a literatura brasileira (1859),
Tendncia dos selvagens brasileiros para a poesia (1859), Catequese e instruo
dos selvagens brasileiros pelos jesutas (1859), Nacionalidade da literatura brasileira (1860), Originalidade da literatura brasileira (1861), Inspirao que oferece
a natureza do Novo Mundo a seus poetas, e particularmente o Brasil (1862).
Um terceiro tipo compreende snteses histricas da literatura nacional, constitudo
pois tambm na confluncia entre crtica e histria literria, a exemplo do conjunto
anteriormente mencionado. Exemplificam-no dois ensaios de Gonalves de Magalhes
com o ttulo comum Literatura brasileira, ambos de 1837, um de Joaquim Norberto
Estudos sobre a literatura brasileira durante o sculo xvii (1843) , dois de Fernandes
Pinheiro Rpido estudo sobre a poesia brasileira (1859) e Formao da literatura
brasileira (1862) e um de Ramiz Galvo Literatura , datado de 1863.
Cabe reconhecer ainda uma quarta categoria no campo dessa produo crtica
capaz de combinar extrao jornalstica com carter substancioso. Integram-na
os estudos de metacrtica, isto , reflexes sobre as bases metodolgicas e conceituais da operao crtica. Trata-se, alis, da categoria menos comum dentre as
que estamos distinguindo, o que se explica pelo casusmo constitutivo da crtica,
atividade ex officio voltada para o concreto e especfico, e pois infensa a abstraes e generalizaes tericas. Como exemplos dessa modalidade, com efeito,
temos um nmero bem restrito de ensaios. Que sejam do nosso conhecimento,
nela figuram Revista literria (1859), de Bernardo Guimares; Da crtica brasileira (1860), de Macedo Soares; O ideal do crtico (1865), de Machado de Assis.
Deve-se dizer, no entanto, que bastante decepcionante o conceito de crtica que
resulta desses esforos. Consistem assim num confronto maniquesta entre polos
simetricamente opostos de crtica, cada qual caracterizado por atributos designados por uma adjetivao montona. Haveria, pois, uma crtica estril e outra fecunda,11 cabendo naturalmente a esta, por sua autoridade moral de prtica franca,
11 ASSIS, Machado de. O ideal do crtico. Dirio do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 8 out. 1865, p. 1.
imparcial [], sincera, [], judiciosa, [] severa,12 estudiosa,13 til [], verdadeira,14 sria,15 combater a contrafao representada por aquela, tendo por misso
formar e dirigir o gosto literrio,16 subsidiando desse modo tanto a criao dos
escritores quanto a opinio do pblico. No mais, essa teorizao reduz a reflexo
sobre mtodos e fundamentos frmula genrica segundo a qual crtica anlise
[], no basta[ndo] uma leitura superficial, nem a simples reproduo de impresses [],17 quando no simplesmente substitui essa reflexo pelo arrolamento das
virtudes que se espera da pessoa do crtico: cincia, conscincia, coerncia, independncia, imparcialidade, tolerncia, urbanidade, perseverana.18 Acrescente-se
finalmente seu vezo de referir esses supostos elementos universais da crtica circunstncia brasileira, pondo em relevo o papel decisivo das intervenes crticas no
projeto de constituio de uma literatura nacional grande e autnoma, e teremos
assim resumido a acanhada concepo de crtica literria construda nesse quarto
conjunto de ensaios da classificao ora proposta.
Por fim, assinale-se que essa crtica veiculada pela imprensa, inscrita numa atividade jornalstica fortemente partidarizada, como foi em geral a do sculo xix, especialmente em pases como o nosso, em fase de definio e consolidao de suas
instituies nacionais, mostrou-se frequentemente porosa ao tom veemente e apaixonado tpico do jornalismo de ento. Da a proliferao de polmicas suscitadas ou
alimentadas pelos ensaios crticos, bem como a adoo de linguagem no raro virulenta, prdiga em ironia, sarcasmo e at ofensas. Como exemplos dessas batalhas
verbais prtica, alis, fadada a superdesenvolvimento a partir da dcada de 1870,
chegando, conforme sabemos, a alcanar o sculo xx , podemos citar a que mais
se celebrizou no perodo, deflagrada por Alencar em 185619 a propsito da epopeia
A confederao dos Tamoios, e ainda a que se tornou conhecida como a polmica
da Minerva Brasiliense, a propsito do problema do carter nacional da literatura
brasileira, iniciada por Santiago Nunes Ribeiro mediante ensaios estampados na12 GUIMARES, Bernardo. Revista literria. Op. cit., p. 2.
13 SOARES, Antnio Joaquim de Macedo. Da crtica brasileira. Op. cit., p. 272.
14 ASSIS, Machado de. O ideal do crtico. Op. cit., p. 1.
15 SOARES, Antnio Joaquim de Macedo. Da crtica brasileira. Op. cit., p. 276.
16 GUIMARES, Bernardo. Revista literria. Op. cit., p. 2.
17 ASSIS, Machado de. O ideal do crtico. Op. cit., p. 1.
18 Idem, ibidem.
19 Com a srie intitulada Cartas sobre a Confederao dos tamoios, publicada no Dirio do Rio de Janeiro, de
10 de junho a 15 de agosto de 1856.
quele peridico em 1843,20 e que repercutia ainda em 1860, num texto de Joaquim
Norberto publicado na Revista Popular.21 Quanto a intervenes crticas marcadas
por nimo violento e destrutivo, citem-se as de Gonalves Dias em 1848, no Correio
da Tarde, com ataques a Teixeira e Sousa; a de Manuel Antnio de Almeida, no
Correio Mercantil, entre 1854 e 1856, desancando, entre outros, o ento famoso poeta
repentista Francisco Moniz Barreto; a de Bernardo Guimares, nA Atualidade, em
1859-60, no poupando nem figuras j consagradas, como Gonalves Dias e Joaquim Manuel de Macedo.22
3
Dessa crtica aclimatada ao meio passional e agitado dos jornais e revistas de ento
notcias de lanamentos, apreciaes analticas de novidades literrias, manifestos
pela nacionalidade da literatura brasileira, snteses historiogrficas da literatura nacional, exerccios de metacrtica passemos para aquelas espcies que encontram
na serenidade do livro o seu ambiente de eleio.
Aqui deparamos de novo com ensaios fortemente afins com a histria literria, dedicados a discutir a questo do carter nacional da literatura brasileira ou a estabelecer
snteses de seu desenvolvimento histrico, frequentemente operando uma composio
entre essas duas dimenses. Trata-se em geral mas no exclusivamente de introdues a antologias, estando nesse caso contribuies de Abreu e Lima (1835 e 1843),23
20 RIBEIRO, Santiago Nunes. Da nacionalidade da literatura brasileira [1]. Minerva Brasiliense, Rio de Janeiro, 1
(1): 7-23, 1 nov. 1843; Da nacionalidade da literatura brasileira [2]. Minerva Brasiliense, Rio de Janeiro, 1 (2): 1115, 15 dez. 1843.
21 Nacionalidade da literatura brasileira. Cf. SILVA, Joaquim Norberto de Sousa. Histria da literatura brasileira
e outros ensaios. Org., apres. e notas por Roberto Aczelo de Souza. Rio de Janeiro: Z Mrio Ed./Fundao
Biblioteca Nacional, 2002.
22 Cf. MACHADO, Ubiratan. Nascimento da crtica. In: A vida literria no Brasil durante o romantismo. Rio de
Janeiro: Eduerj, 2001, p. 230-2.
23 LIMA, Jos Incio de Abreu e. O Brasil e as repblicas americanas. In: Bosquejo histrico, poltico e literrio do
Brasil. Niteri [RJ]: Tipografia Niteri do Rego, 1835. p. 58-76; Prefcio. In: Compndio de histria do Brasil. Rio
de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1843, v. 1, p. v-xii.
Joaquim Norberto (1841),24 Pereira da Silva (1843 e 1858),25 Joaquim Norberto e Emlio
Adet (1844),26 Varnhagen (1850)27 e Antnio Deodoro de Pascoal (1862).28
Uma segunda modalidade constituda por estudos sobre autores especficos, em
geral da poca colonial, mas tambm do prprio sculo xix. Trata-se aqui de trabalhos eruditos, muitas vezes figurando como introduo a edies anotadas, destacando-se nesta categoria contribuies de Varnhagen29 e de Joaquim Norberto.30
Podem restringir-se ao traado de perfis biogrficos, mas usualmente combinam
biografia com juzos sobre as composies, refletindo assim o pressuposto romntico da ligao direta entre vida e obra. As biografias dos escritores tendem ao encomistico, representando-os como heris da cultura ou reservas morais da nacionalidade; os pronunciamentos sobre mritos estticos, por seu turno, apresentam-se
em formulaes genricas, diretas e categricas, exaltando belezas e condenando
defeitos, s vezes com lastro em observaes microtextuais atentas a questes de
mtrica e estilo, sempre fundamentados nos critrios de fidelidade cor local e
autenticidade emocional, tomados como to seguros a ponto de permitirem a interpretao dos textos como documentos autobiogrficos.
Finalmente, entre essas manifestaes da crtica veiculada por livros, temos a categoria composta pelas profisses de f, artes poticas ou exerccios de autoanlise
de poetas, ficcionistas e dramaturgos. Foram seus cultores, no que tange poe-
24 SILVA, Joaquim Norberto de Sousa. Bosquejo da histria da poesia brasileira. In: Histria da literatura
brasileira e outros ensaios. Op. cit.

25 As introdues dos livros de Joo Manuel Pereira da Silva Parnaso brasileiro (Rio de Janeiro, Eduardo
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27
28
29
30
Henrique Laemmert, 1843, v. 1, p. 7-45) e Os vares ilustres do Brasil durante os tempos coloniais (Paris, Livraria
de A. Franck & Livraria de Guillaumin et Cia, 1858, p. 13-43).
A introduo antologia Mosaico potico.
VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. Introduo: ensaio histrico sobre as letras no Brasil. In: Florilgio da
poesia brasileira. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1987 [1850], p. 39-73.
PASCOAL, Antnio Deodoro de. Estudos sobre a nacionalidade da literatura brasileira. In: BOCAYUVA, Q.
Lrica nacional. Rio de Janeiro: Tipografia do Dirio do Rio de Janeiro, 1862, p. 111-24.
Estudos biogrficos sobre Gabriel Soares de Sousa (1839), Santa Rita Duro (1845), Baslio da Gama (1845),
alm de diversos outros publicados na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (Frei Vicente
do Salvador, Bento Teixeira, Botelho de Oliveira, Eusbio de Matos, Frei Manuel de Santa Maria Itaparica,
Caldas Barbosa, Antnio Jos da Silva, Gonzaga).
No perodo que nos interessa, estudos sobre Bento Teixeira (1850), Frei Manuel Joaquim da Me dos Homens
(1851), Jos Bonifcio (1861), Gonzaga (1862), Silva Alvarenga (1862), Alvarenga Peixoto (1865), Gonalves Dias
(1870), alm daqueles dedicados a escritoras, reunidos no volume Brasileiras clebres, de 1862.
sia, Gonalves de Magalhes (1836),31 Gonalves Dias (1846),32 lvares de Azevedo (c. 1848-50),33 Junqueira Freire (1855),34 Fagundes Varela (1861),35 Castro Alves
(1870),36 e Jos de Alencar, por sua vez, no perodo que nos interessa manifestou-se
sobre seus projetos tanto de dramaturgia (1858-9)37 quanto de fico (1865).38 Em
geral, temos aqui exposies de teses romnticas a propsito da criao literria,
segundo a feio hegemnica que o romantismo assumiu entre ns: literatura como
culto da autoestima da nao, ao mesmo tempo reflexo da realidade do pas sua
natureza, sociedade e histria e instrumento da educao cvica do seu povo; desalinho formal programtico, como signo de originalidade e reflexo de espontaneidade emocional. Fogem a essa pauta, porm, talvez apenas a reflexo problematizante
e universalista de lvares de Azevedo, bem como o esforo incipiente de Junqueira
Freire no sentido de pensar o novo estatuto da palavra potica determinado pelas
inovaes nas tcnicas literrias introduzidas no sculo xix.39
4
Damos assim por concluda a apresentao das vrias feies assumidas pela crtica
praticada entre ns durante o perodo romntico. Entre outros aspectos, constatamos sua inapetncia para a teorizao, de que sintoma o nmero inexpressivo de
ensaios dedicados metacrtica, sem falar na falta de maior densidade conceitual
dessas contribuies.
31 MAGALHES, Domingos Jos Gonalves de. Lede [Prlogo, 1836]. In: Suspiros poticos e saudades. Braslia:
Universidade de Braslia/inl, 1986, p. 39-46.

32 DIAS, Antnio Gonalves. Prlogo da primeira edio dos Primeiros cantos [1846]. In: Poesia completa e
33
34
35
36
37
38
39
prosa escolhida. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1959, p. 101.

Prefcios a O conde Lopo (1848) e s partes primeira e segunda da Lira dos vinte anos (c. 1850): AZEVEDO, lvares de. Poesias completas. Campinas [SP]: Editora da Unicamp; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.
FREIRE, Lus Jos Junqueira. Prlogo s Inspiraes do claustro [1855]. In: Obras poticas. Rio de Janeiro:
Garnier, [1869], v. 1, p. 1-12.
VARELA, Fagundes. Prefcio a Vozes da Amrica [1861]. In: Poesias completas. So Paulo: Saraiva, 1962, p. 91-5.
ALVES, Castro. Prlogo s Espumas flutuantes [1870]. In: Poesias completas. So Paulo: Saraiva, 1960, p. 25-7.
Advertncia e prlogo segunda edio de As asas de um anjo (1859): ALENCAR, Jos de. Obra completa.
Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1960.
Prlogo a Iracema e Carta ao dr. Jaguaribe.
Cf. CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. So Paulo: Martins, 1971
[1959], v. 2, p. 37 e 358.
Nesse quadro de pouco apreo pela especulao metodolgica e terica, um ponto

chama a ateno em especial: o absoluto desinteresse pela tematizao do objeto
por assim dizer abstrato da crtica, isto , a literatura. A concluso a tirar-se da s
pode ser uma: a crtica romntica simplesmente desconhece o carter problemtico
do conceito de literatura, operando antes com uma noo de seu objeto tida por
evidente, e que por isso dispensaria problematizao. Assim, por exemplo, na sua
Revista bibliogrfica (1854-6) Manuel Antnio de Almeida, no primeiro estudo
da srie, tratar do Ensaio corogrfico do Imprio do Brasil, de Melo Morais e Incio
Acioli, passando nas matrias subsequentes a ocupar-se com a poesia de Junqueira
Freire e com o romance de Pinheiro Guimares, sem considerar pertinentes diferenas que hoje nos parecem abissais, entre um tratado de geografia, por um lado,
e por outro um livro de poemas e uma narrativa de fico. O mesmo procedimento encontramos em Bernardo Guimares, que, na sua Revista literria (1859-60),
analisa tanto textos de um historiador Pereira da Silva quanto produes de
poetas Gonalves Dias e ficcionistas Joaquim Manuel de Macedo , sem se
preocupar com as diferenas entre os gneros textuais que aborda.
Contudo, o problema da demarcao mais elaborada do conceito de literatura comea pelo menos a despontar nos exerccios crticos do nosso romantismo. Curiosamente, isso se d no nos trabalhos de metacrtica lugar por definio para um
movimento abstratizante, que ensejasse trnsito do particular (a obra em anlise)
para o universal (a ideia de literatura) , mas num ensaio de Santiago Nunes Ribeiro dedicado a discutir a questo do carter nacional da literatura brasileira. Com
efeito, o ensasta sai por um momento da sua pauta a nacionalidade , para cuidar
de outra agenda, a da literariedade. Num primeiro passo da argumentao, o autor
denuncia o que lhe parece uma concepo enganosa, segundo a qual o essencial
numa literatura consist[iria] na cpia, variedade e originalidade de obras relativas
s cincias exatas, experimentais e positivas [, sendo] a poesia, a eloquncia, a histria apenas [] acessrios, apndices de pouca monta.40 Em seguida, formula o
conceito de literatura que lhe parece correto:
Sem dvida nenhuma a palavra literatura na sua mais lata acepo significa a totalidade
dos escritos literrios ou cientficos, e neste sentido que dizemos literatura teolgica, mdica, jurdica. Mas daqui se no segue que devamos admitir tal acepo quando
40 RIBEIRO, Santiago Nunes. Da nacionalidade da literatura brasileira [1]. Minerva Brasiliense, Rio de Janeiro, 1,
1 nov. 1843, p. 8.
se trata da literatura propriamente dita. Ningum ainda procurou a literatura italiana,

inglesa ou francesa nas Memrias da Accademia del Cimento, nas Transaes Filosficas
ou no Journal des Savants ou de Physique. No de Lancisi, Galileu, Volta e Galvani
que se nos fala na histria literria, no de Boyle, Cavendish, Davy, etc., mas de Dante,
Petrarca, Ariosto, Maquiavel, Tasso, Shakespeare, Milton, Bossuet, Corneille.41
preciso reconhecer, no entanto, que essa distino proposta por Nunes Ribeiro,
entre literatura na sua acepo mais ampla e literatura propriamente dita para
ficar com os termos dele , esteve longe de se impor na poca, pois, como vimos nos
exemplos representados pela prtica de Manuel Antnio de Almeida e de Bernardo
Guimares, a crtica romntica na verdade a ignorou.
De nossa parte, o impulso inicial interpretar esse fato como lamentvel miopia,
posio a que nos induz a nossa formao novecentista. No entanto, para no cair
nesse anacronismo, que leva a absolutizar o conceito de literatura stricto sensu,
tomando-o como nico objeto legtimo dos estudos literrios, ser necessrio, em
vez disso, revitalizar a distino entre letras e literatura, para reconhecer que a
crtica romntica elegeu aquelas, e no esta, como seu objeto. Nisso, alis, a crtica
romntica andou em descompasso com o seu prprio tempo: comprometida embora
com a modernidade, o que em princpio deveria cingir seu interesse ao conceito
esttico de literatura, constituiu-se na base de uma concesso ao antemoderno,
representado pelo conceito retrico de letras.
5
Procuramos at aqui descrever e analisar manifestaes da crtica viabilizadas no
campo de duas instncias institucionais: a imprensa e o livro. Acrescentemos agora
uma terceira instituio onde o conceito de crtica literria, no perodo objeto de
nosso interesse (1830-70), obteve acolhimento e circulou. Referimo-nos ao ensino
escolar.
Com efeito, crtica literria constitua um ponto de programas escolares do tempo, conforme constatamos em documentao referente ao Colgio Pedro ii, que,
como se sabe, por todo o sculo xix e boa parte do xx conservou o status de estabelecimento-padro para a educao brasileira. O tpico encontra-se presente no
41 Idem.
primeiro programa de ensino do Colgio publicado, o de 1850, aparecendo tambm,

no que se refere ao perodo que nos ocupa, nos programas de 1851, 1858, 1860, 1862
e 1870.42
Se nos prprios documentos escolares o conceito se apresenta reduzido a mero item
numa listagem de pontos, podemos conhec-lo em detalhe pelas exposies a seu
respeito desenvolvidas nos livros didticos, que, seguindo os programas oficiais,
apresentavam sees inteiras a ele dedicadas. o caso de um compndio de 1870,
intitulado Sinopses de eloquncia e potica nacional, acompanhadas de algumas noes de crtica literria, de autoria de um professor do Pedro ii, Manuel da Costa
Honorato.
O livro, na parte dedicada crtica, comea por assim defini-la:
Crtica literria o resultado do estudo feito sobre os escritos alheios. , portanto, a
arte que ensina a distinguir o verdadeiro merecimento dos autores, mostra os princpios
do belo, previne contra o respeito cego, que confunde o belo com o defeituoso, e finalmente admira o engenho, o belo, e o gosto, e condena o defeituoso, sem contudo sujeitar-se ao sentimento popular, que muita vez no firmado na coerncia dos princpios,
nem no conhecimento das cincias e artes. Donde resulta que a boa crtica, feita por
aqueles que adquiriram autoridade pelo estudo das cincias e das artes, pela experincia,
e pela prtica de compor, por demais til, tanto aos autores, como aos apreciadores.43
Se temos presente a caracterizao da crtica empreendida nas limitadas teorizaes antes referidas, verificamos o quanto elas ecoam o contedo dessa definio,
embora, naturalmente, com recursos expositivos que de algum modo disfaram o
esquematismo didtico dessa matriz. De fato, os autores dos ensaios metacrticos
examinados Bernardo Guimares, Macedo Soares, Machado de Assis afinal se
revelam bons alunos que aprenderam nessa cartilha, os compndios de retrica,
cuja leitura enfim o prprio Machado, mais tarde, qualificar como regmen debi-
42 Cf. SOUZA, Roberto Aczelo de. Apndice i: Programas de ensino do Colgio Pedro ii / Ginsio Nacional
(1850-1900). In: O imprio da eloquncia; retrica e potica no Brasil oitocentista. Rio de Janeiro: Eduerj;
Niteri (RJ): Eduff, 1999, p. 157-229.
43 HONORATO, Manuel da Costa. Noes de crtica literria. In: Sinopses de eloquncia e potica nacional;
acompanhadas de algumas noes de crtica literria extradas de vrios autores adaptadas ao ensino da
mocidade brasileira. Rio de Janeiro: Tipografia Americana, 1870, p. 236.
litante,44 e pois maravilhosamente bem ajustado ao ofcio de medalho, atividade

que, de resto, implica distncia prudente de qualquer tentao propriamente crtica.
Temos ento que nessa receita escolar de crtica na verdade prevalecem elementos
a rigor pr-crticos, medida que se aliena autoridade a competncia exclusiva
e plenipotenciria de julgar.
6
Dessa garimpagem na torrente de crtica que flui entre ns da dcada de 1830 de
1860 samos sem ter encontrado ouro ou diamante. Se tanto, topamos com uma e
outra pedrinha semipreciosa, cujo brilho banal pode at encantar percepes desaparelhadas, mas no satisfaz as exigncias dos olhares mais tcnicos. A imagem,
contudo, das mos vazias ao final do esforo deve ser evitada, e no s pelo mau
gosto do lugar-comum, mas tambm por inadequada. Afinal, nossa incurso, se
no acrescentou dados novos ao j sabido, produzindo no mais que uma tipologia;
se, muito menos, revelou altos valores, nos rendeu certamente melhor compreenso
do perodo em anlise, o que talvez seja mesmo o nico saldo a que podem aspirar
estudos da natureza do presente.
E assim, admitida essa melhor compreenso facultada pelos dados concretos franqueados pela pesquisa, possvel at arriscar hipteses explicativas para a constatada pobreza da crtica no perodo em questo.
Uma primeira hiptese que se poderia formular prende-se a uma circunstncia fortuita restrita ao espao brasileiro: as vocaes para a crtica surgidas na poca no
se desenvolveram, ou pela morte prematura de alguns crticos em boto, ou pelo
precoce abandono do gnero por parte de outros.
Assim, no primeiro caso encontram-se vrias trajetrias. Dutra e Melo, to elogiado como crtico por Slvio Romero45 e por Antonio Candido,46 morre com 22 anos,
tendo deixado, segundo consta, apenas dois ensaios, um dos quais, ao que parece,
perdido. Santiago Nunes Ribeiro no teve sorte melhor; como diz Antonio Candi-
44 ASSIS, Machado de. Teoria do medalho [1882]. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1973, v. 2,
p. 290.
45 ROMERO, Slvio. Antnio Francisco Dutra e Melo. In: Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1954 [1888], v. 3, p. 946-7.
46 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Op. cit., v. 2, p. 357-8.
do, morreu [] na quadra dos vinte anos, quando apenas comeava a escrever e
ordenar as ideias,47 [] cedo demais para confirmar o que sugerem seus poucos
escritos, isto , que seria talvez o melhor crtico de sua gerao.48 Junqueira Freire,
do mesmo modo, teve igual destino: morrendo na faixa dos vinte anos, nem por
isso, como escritor, passou desta para melhor, uma vez que do crtico penetrante49
sobrou apenas [] um excelente crtico em potncia [].50 Por fim, mencionemos lvares de Azevedo, outra promessa de crtico que, pela brevidade da vida,
no chegou a cumprir-se, pelo menos com a plenitude que era de esperar, vista da
qualidade de seus trabalhos juvenis.
Quanto aos casos de abandono da atividade crtica, no so menos numerosos. Entre
eles conta-se o de Gonalves Dias, que teve passagem fugaz pelo gnero, publicando
uns poucos ensaios no Correio da Tarde e no Correio Mercantil, em 1848 e 1849, no
obstante Antonio Candido consider-lo o poeta romntico de senso crtico mais
desenvolvido.51 Crtico bissexto foi tambm Manuel Antnio de Almeida, que assinou
o que chamaramos hoje uma coluna no Correio Mercantil, de dezembro de 1854 a
outubro de 1856, tendo publicado sete ensaios sob o ttulo geral Revista bibliogrfica, primeira tentativa de crtica militante no Brasil, segundo Ubiratan Machado.52
Bernardo Guimares seguiu-lhe o exemplo, e tambm no se fixou na crtica, praticando-a de outubro de 1859 a maro do ano seguinte, na seo Revista literria
do peridico A Atualidade, com um ensaio metacrtico seguido de estudos sobre
Gonalves Dias, Junqueira Freire e Joaquim Manuel de Macedo. Antonio Joaquim
de Macedo Soares, por seu turno, conquanto tenha tido suas qualidades como crtico
ressaltadas por Antonio Candido53 e Afrnio Coutinho,54 dedicou-se ao gnero apenas
na juventude, em torno de 1860, no clima ainda romntico da Faculdade de Direito
de So Paulo, mas acabou, na maturidade, preterindo o exerccio da crtica em favor
principalmente de estudos filolgicos e jurdicos, tendo inclusive desistido da ideia de
47 Idem, p. 337.
48 Idem, p. 334.
49 Idem, p. 358.
50 Idem, p. 358.
51 Idem, p. 178.
52 MACHADO, Ubiratan. Nascimento da crtica. In: A vida literria no Brasil durante o romantismo. Op. cit.,
p. 230.
53 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. Op. cit., v. 2, p. 357.
54 COUTINHO, Afrnio. Macedo Soares. In: Caminhos do pensamento crtico. Rio de Janeiro: Pallas; Braslia: inl,
1980, v. 1, p. 274.
publicar o volume Ensaios de anlise literria, em que reuniria sua produo na rea.55
Entre esses episdios de desero da crtica, no entanto, certamente o mais conhecido, por motivos evidentes, aquele protagonizado por Machado de Assis. O grande
ficcionista, como sempre assinalam seus estudiosos, tendo firmado reputao no setor da crtica a ponto de, em 1868, Jos de Alencar consider-lo o primeiro crtico
brasileiro56 , nele atuando de 1856 at 1879, acabaria por abandon-lo por motivos
alis de determinao problemtica , ou ento, e mais exatamente, em gesto decisivo
para a construo da sua glria cremos que percebido como tal pela primeira vez
por Alceu Amoroso Lima em artigo de 1939 , teria [] fund[ido] o crtico no romancista [], d[ando]-nos, num s planalto, a soma das duas vertentes.57
7
Mas esse modelo vida [] que podia ter sido e que no foi certamente no a
maneira mais consistente de justificar a debilidade da crtica praticada entre ns no
perodo em questo. Se admitirmos que essa alegada debilidade decorre no tanto
da insuficincia conceitual dos ensaios sobre obras e autores especficos, mas da ausncia quase completa de uma metacrtica que se sustente, e que por sua vez sustente as anlises pontuais da crtica, preciso reconhecer que tal estado de coisas no
constituiu particularidade do Brasil, sendo antes um trao geral da cultura literria
55 Este, alis, se se tivesse consumado sua publicao, teria sido o nico volume de crtica da poca, pelo
menos at onde pudemos constatar, o que diz bem do subdesenvolvimento quantitativo do gnero
entre ns no perodo, sobretudo se comparado com a poesia e o romance. Com efeito, salvo melhor
pesquisa, a rarefeita produo da crtica romntica permaneceu dispersa nos peridicos do tempo.
Constituem exceo, segundo o que nos foi possvel verificar, volumes de publicao pstuma reunindo
contribuies de Machado de Assis (Crtica, 1910) e de Joaquim Norberto (Crtica reunida; 1850-1892. Org.,
introd. e notas por Jos Amrico Miranda, Maria Eunice Moreira e Roberto Aczelo de Souza. Porto Alegre:
Nova Prova, 2005), e ainda os ensaios recuperados por antologias do sculo xx. (Cf. Textos que interessam
histria do romantismo, Jos Aderaldo Castello. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1960-1964, 4 v.;
Caminhos do pensamento crtico, Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Pallas; Braslia: inl, 1980, 2 v.; O bero
do cnone: textos fundadores da histria da literatura brasileira. Regina Zilberman e Maria Eunice Moreira
(Orgs.). Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998.
56 ALENCAR, Jos de. Carta a Machado de Assis. In: COUTINHO, Afrnio (Org.). Caminhos do pensamento
crtico. Op. cit., v. 1, p. 127.
57 ATADE, Tristo de. Machado de Assis, o crtico. In: ASSIS, Machado de. Obra completa. Org. por Afrnio
Coutinho. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1973, v. 3, p. 782.
do perodo, verificvel, por conseguinte, tambm nos grandes centros metropolitanos. Sainte-Beuve, por exemplo, indiscutvel gro-mestre do gnero, seu praticante pelo menos desde 1828, somente em 1862 se dignaria dar satisfaes sobre seu
mtodo, e o fez sob a forma de longa digresso num ensaio dedicado a Chateaubriand.58 Na Inglaterra parece que a cronologia no diferente, pois, salvo melhor
pesquisa, o primeiro grande estudo de metacrtica The function of criticism at the
present time, de Matthew Arnold59 aparece apenas em 1864. Assim, no devemos
debitar conjuntura brasileira seu proverbial atraso, associado dilapidao de
talentos, quer por mortes precoces, quer por extravios de vria ordem a rarefao
de esforos no sentido de fundamentar a crtica na poca em causa, esforos que,
entre ns, como na Europa, seriam na verdade encetados somente mais tarde, em
fins do sculo xix e incio do subsequente. S nessa altura, at onde pudemos constatar, que se desenvolveu um movimento no sentido de superar a prtica da crtica
concebida como uma espcie de casustica, que como tal prescindiria de quadros
gerais de referncia, ou, mais exatamente, manteria implcitos e no problematizadas as suas bases conceituais. Reivindica-se ento sua transformao em disciplina,
tendncia documentada, por exemplo, no livro La critique scientifique, de mile
Hennequin, de 1888,60 e entre ns em trabalhos da mesma poca representativos de
um momento j ps-romntico, como o caso de A literatura brasileira e a crtica
moderna (1880) e Da crtica e sua exata definio (1909), de Slvio Romero, bem
como de A crtica literria (1900), de Jos Verssimo.
8
Nosso percurso nos conduziu assim a uma clara apreenso da reorientao de rumos experimentada pela crtica no ltimo quartel do sculo xix, o que acabou nos
sugerindo um olhar retrospectivo sobre os passos da argumentao, que implica de
resto retificao parcial de certas concluses e juzos. Vejamos:
58 SAINTE-BEUVE, Charles-Agustin. Chateaubriand jug par um ami intime en 1803. In: Nouveaux lundis. Paris:
Calman Lvy, 1892. p. 11-33.

59 ARNOLD, Matthew. The function of criticism at the present time. In: ADAMS, Hazard (ed.). Critical theory
since Plato. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 583-95.

60 HENNEQUIN, mile. La critique scientifique. Paris: Librairie Acadmique Didier/Perrin et Cie. Librairie
diteurs, 1894 [1888].
Provavelmente ter sido severidade descomedida tachar de pobre e insignificante

o conjunto da nossa crtica romntica. Pensando melhor, preciso fazer distines.
De fato, se no que chamamos metacrtica a pobreza nos parece verdadeiramente
irremedivel, o mesmo no se d no subconjunto constitudo por estudos pontuais
dedicados a autores e obras ou consagrados ideia geral de literatura brasileira.
A existem, no obstante a pequena extenso desse segmento da nossa literatura
romntica, se comparado com a prosa de fico e a poesia, contribuies sem dvida assinaladas por mritos notrios, entre as quais possvel destacar algumas: o
estudo de Justiniano Jos da Rocha sobre o livro de estreia de Magalhes,61 correto
no geral dos seus juzos, no obstante o que concede s limitaes do seu momento,
dos floreios de linguagem adeso irrestrita ao projeto nacionalista; os minuciosos
ensaios de Joaquim Norberto62 integrantes das edies de poetas que organizou;
certo captulo de Abreu e Lima,63 denunciando as limitaes do ufanismo nacionalista; os ensaios de Santiago Nunes Ribeiro,64 que, muito antes da tese famosa
de Machado de Assis nada menos do que trinta anos , chamam a ateno para
certo sentido oculto a assinalar a nacionalidade das literaturas, muito mais do que
evidncias exteriores; o artigo de Dutra e Melo sobre A moreninha,65 certeiro na
identificao de um projeto para o desenvolvimento do romance na literatura brasileira; o longo ensaio por assim dizer pseudo-historiogrfico de lvares de Azevedo
relativo literatura portuguesa,66 em que, no mar encapelado de um eruditismo
ostentatrio, sobrenada o ataque irnico estreiteza do nacionalismo como critrio
61 ROCHA, Justiniano Jos da. Ensaio crtico sobre a coleo de poesias do sr. D. J. G. de Magalhes. Revista da
Sociedade Filomtica, S[o] Paulo, 2: 47-57, jul. 1833. Edio fac-similar, 1977.
62 Gonzaga (1862), Silva Alvarenga (1862), Alvarenga Peixoto (1865), Gonalves Dias (1870). (SILVA, Joaquim
Norberto de Sousa. Histria da literatura brasileira; e outros ensaios. Org., apres. e notas por Roberto Aczelo
de Souza. Rio de Janeiro: Z Mrio Ed./Fundao Biblioteca Nacional, 2002; Crtica reunida; 1850-1892. Org.,
introd. e notas por Jos Amrico Miranda, Maria Eunice Moreira e Roberto Aczelo de Souza. Porto Alegre:
Nova Prova, 2005).
63 O Brasil e as repblicas americanas, do livro Bosquejo histrico, poltico e literrio do Brasil (Niteri, RJ:
Tipografia Niteri do Rego, 1835).
64 RIBEIRO, Santiago Nunes. Da nacionalidade da literatura brasileira [1]. Minerva Brasiliense, Rio de Janeiro, 1
(1): 7-23, 1 nov. 1843; Da nacionalidade da literatura brasileira [2]. Minerva Brasiliense, Rio de Janeiro, 1 (2):
111-115, 15 dez. 1843.
65 MELO, Antnio Francisco Dutra e. A moreninha, por Joaquim Manuel de Macedo. Minerva Brasiliense, Rio
de Janeiro, 2 (24): 746-751, 15 out. 1844.
66 AZEVEDO, lvares de. Literatura e civilizao em Portugal (c. 1850). In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2000, p. 706-44.
para a caracterizao da literatura; um estudo de Macedo Soares,67 denunciando o

que considera erros na compreenso do nacionalismo na arte.
E mesmo quanto metacrtica, cuja insuficincia em quantidade e qualidade verificamos, no seria o caso de ponderar que a demanda por sistematizao terica
antes exigncia do nosso tempo do que do perodo em considerao? Afinal, e
no s no Brasil, como vimos, trata-se de derivao ps-romntica o empenho de
constituir a crtica literria como disciplina sistemtica, datando apenas de fins do
sculo xix a intensificao dos esforos nesse sentido.
Mas aqui comea outra histria, que no nos propomos contar, pois fugiria pauta
do nosso Colquio, conquanto possamos conceb-la como captulo mais recente da
que acabamos de esboar: a histria da crtica como sistematizao de princpios,
mtodos e conceitos, e no mais como casusmo analtico-interpretativo-judicativo;
a dos seus desencontros e embates com a teoria da literatura novecentista; a dos matizes por ela assumidos no que se toma por manifestaes suas na mdia do nosso
tempo, que vo, como bem sabemos, do mero palpite bem embalado a realizaes
ensasticas do mais alto nvel.
Roberto Aczelo de Souza professor de Literatura Brasileira na Universidade do Estado do Rio

de Janeiro (Uerj). Entre suas publicaes, figuram: Teoria da literatura (tica, 2008); Introduo
historiografia da literatura brasileira (Eduerj, 2007); Iniciao aos estudos literrios; objetos,
disciplinas, instrumentos (Martins Fontes, 2006); O imprio da eloquncia; retrica e potica no
Brasil oitocentista (Eduerj/Eduff, 1999).
67 SOARES, Antonio Joaquim de Macedo. Jos Alexandre Teixeira de Melo: Sombras e sonhos. Revista Mensal
do Ensaio Filosfico Paulistano, So Paulo, nona srie, 6: 87-94, set. 1859.
Romantismo brasileiro e a
musa popular do Norte
Slvia Maria Azevedo
Resumo: Sob o influxo alemo, o culto das tradies populares no sentido da valorizao
do povo, da exaltao nacionalista ou humanitria do passado foi um dos traos marcantes
do romantismo. Alm de compactuar com a valorizao das origens da nacionalidade,
Franklin Tvora estar empenhado em acentuar o esprito cientfico de suas pesquisas
sobre o folclore, a exemplo das Lendas e tradies populares do Norte, publicadas na
Ilustrao Brasileira, em 1877. Palavras-chave: Franklin Tvora, folclore, nacionalismo.
Resumen: Bajo la influencia alemana, el culto a las tradiciones populares como una forma de
valorizacin del pueblo, o sea, la exaltacin nacionalista o humanitaria del pasado fue uno
de los rasgos marcantes del romanticismo. Ms all de concordar con la valorizacin de los
origenes de la nacionalidad, Franklin Tvora se empear en profundizar el espritu cientfico de sus investigaciones acerca del folclore, como vemos en Lendas e tradies populares
do Norte, publicadas en la Ilustrao Brasileira en 1877. Palabras clave: Franklin Tvora,
folclore, nacionalismo.
A importncia da Guerra do Paraguai, na opinio de vrias geraes de historiadores,

deve-se, entre outros aspectos, ao fato de ter contribudo para aproximar brasileiros
de vrias provncias e de diversas origens sociais, com repercusso, inclusive, na
produo literria nacional, como vai dizer Jos Verssimo:
Pela primeira vez depois da Independncia (pois a guerra do Prata de 1851 mal durou
um ano e no chegou a interessar a nao) sentiu o povo brasileiro praticamente a responsabilidade que aos seus membros impem estas coletividades chamadas naes. Ele,
que at ento vivia segregado nas suas provncias, ignorando-se mutuamente, encontra-se agora fora das estreitas preocupaes bairristas do campanrio, num campo propcio para estreitar a confraternidade de um povo, o campo de batalha. De provncia
a provncia trocam-se ideias e sentimentos; prolongam-se aps a guerra as relaes de
acampamento. Houve enfim uma vasta comunicao interprovincial do Norte para o
Sul, um intercmbio nacional de emoes, cujos efeitos se fariam forosamente sentir na
mentalidade nacional. A mocidade das escolas, cujos catedrticos se faziam soldados e
marchavam para a guerra, alvoroou-se com o entusiasmo prprio da idade. Os que no
deixavam o livro pela espada, bombardeavam o inimigo longnquo com estrofes inflamadas e discursos tonitruantes, excitando o frvido entusiasmo das massas.1
Se houve enfim uma vasta comunicao interprovincial do Norte para o Sul, um

intercmbio nacional de emoes, propiciado pela Guerra do Paraguai, mais evidentes tambm ficaram as diferenas entre os dois extremos do Brasil, quanto
aos melhoramentos introduzidos pelo governo imperial com prioridade para as
provncias do Sul, em detrimento das provncias do Norte. As queixas partem,
sobretudo, de homens do Norte, como mostram vrios artigos publicados na
Ilustrao Brasileira (1876-8), peridico carioca ilustrado que veio substituir a
folha humorstica Semana Ilustrada (1860-76), ambos de propriedade de Henrique Fleiuss.
Um desses homens do Norte, Fbio Alexandrino de Carvalho Reis, autor do
Ligeiro estudo sobre o estado econmico e industrial do Maranho, opsculo de
1877, critica o abandono em que a provncia vivia mergulhada, apontando como
causas do estado de decadncia da lavoura do Maranho a extino do trfico de
escravos e a imigrao de colonos europeus para o Sul. No comentrio de A. Ban1 VERSSIMO, Jos. Histria da literatura brasileira: de Bento Teixeira (1601) a Machado de Assis (1908).
Organizao, reviso de textos e notas de Luiz Roberto de S. S. Malta. So Paulo: Letras & Letras, 1998, p. 220.
deira, responsvel pela apresentao da obra na seo Bibliografia da Ilustrao

Brasileira, identifica-se o endosso aos reparos de Fbio Alexandrino em relao
poltica econmica do Imprio:
O Norte tem ficado sempre menos beneficiado quando se trata de promover os grandes melhoramentos sociais; e se, como cremos, no h desgnio especial nessa espcie
de abandono, a coincidncia de se encontrarem sempre obstculos a qualquer grande
empreendimento para aquela parte do Imprio, quando para Sul caminha o Governo
frente dos seus desejos, d muito que pensar aos homens do Norte, e quase que os faz
persuadir de que h, na nossa poltica, duas bitolas: a da progresso geomtrica para o
Sul, e da progresso aritmtica para o Norte.2
Como o Maranho, outras regies do Norte do Brasil tambm se sentiam esquecidas

do Imperador, justificativa para a criao da provncia de So Francisco, proposta
apresentada no Senado em 1873, mas que no foi aprovada. Publicado na Ilustrao
Brasileira, com o ttulo O Ocidente do Brasil, o texto sem assinatura defende o
projeto com o argumento de que o vale do So Francisco estava destinado a ser
um grande emprio de riqueza, de indstria, de civilizao do Brasil, por conta
da fertilidade das terras s margens do extenso e caudaloso rio. Apesar disso, o
Oeste vivia ao desamparo dos melhoramentos da civilizao. A grande distncia
em relao ao litoral lugar de concentrao das comodidades da vida, frutos da
civilizao, [e] onde [] o cidado pode educar seus filhos e acomodar sua famlia,
como permitem os recursos de um pas civilizado era em grande parte responsvel pelo estado de barbrie em que permanecia o Ocidente do Brasil:
mister levar a riqueza, a civilizao, que aparece na orla martima, para o interior
desses sertes com o silvo da locomotiva, mas antes disto, preciso preparar naquelas regies remotas ncleos para receberem essa civilizao, que vai transbordando da
beira-mar para o ocidente.3
No somente polticos e fazendeiros clamavam contra o estado de decadncia das

provncias do Norte, postas margem do processo de modernizao, que o caf
trouxera para o Rio de Janeiro e So Paulo, mas tambm homens de letras, como
2 BANDEIRA, A. Ilustrao Brasileira. Rio de Janeiro, n. 36, 15 dez. 1877, p. 192.
3 Idem, n. 14, 15 jan. 1877, p. 211.
132 azevedo, Slvia Maria. Romantismo brasileiro e a musa popular do Norte
Franklin Tvora, assduo colaborador da Ilustrao Brasileira. No prefcio ao romance O Cabeleira o primeiro manifesto regionalista da literatura brasileira ,4 o
escritor queixa-se do abandono do Norte, imaginando os avanos que a civilizao
material traria para a regio amaznica:
Que no seria desse mundo [] se nestas margens se sentassem cidades; se a agricultura
liberalizasse nestas plancies os seus tesouros; se as fbricas enchessem os ares com seu
fumo, e neles repercutisse o rudo das suas mquinas? Desta beleza, ora a modo de esttica, ora violenta, que fontes de rendas no haviam de rebentar? Mobilizados os capitais e o
crdito; animados os mercados agrcolas, industriais, artsticos, veramos aqui a cada passo
uma Manchester ou uma New York. [] O trabalho, o capital, a economia, a fartura, a
riqueza, agentes indispensveis da civilizao e grandeza dos povos, teriam lugar eminente
nesta imensidade onde vemos unicamente guas, ilhas, plancies, seringais sem-fim.5
Este era um sonho (naquela altura) impossvel de se transformar em realidade. O

passado glorioso do Norte (ou antes, do Nordeste), centro econmico e cultural do
Brasil, no sculo xvii, estava definitivamente sepultado. No havia como negar essa
evidncia, da a estratgia de Tvora de reverter o negativo em positivo, a decadncia das provncias do Norte transformando-se em expresso de um Brasil mais verdadeiro, porque intocado pelos malefcios da civilizao destruidora das tradies
locais, na transcrio de passagem clebre do prefcio do romance:
As letras tm, como a poltica, um certo carter geogrfico; mais ao Norte, porm, do
que ao Sul abundam os elementos para a formao de uma literatura propriamente brasileira, filha da terra.
A razo bvia: o Norte ainda no foi invadido como est sendo o Sul de dia em dia pelo
estrangeiro.
A feio primitiva, unicamente modificada pela cultura que as raas, as ndoles, e os
costumes recebem dos tempos ou do progresso, pode-se afirmar que ainda se conserva
ali em sua pureza, em sua genuna expresso.6
4 ALMEIDA, Jos Maurcio. A tradio regionalista no romance brasileiro. Rio de Janeiro: Achiam, 1980, p. 80.
5 TVORA, Franklin. O Cabeleira. 5. ed. So Paulo: tica, 1988, p. 10.
6 Idem.
Identifica-se na inter-relao da literatura com o meio fsico-social, segundo proposta de Tvora, repercusso daquele bando de ideias novas, na expresso de Slvio Romero as doutrinas positivistas de Comte e Littr, o biologismo de Darwin, o
evolucionismo de Spencer, o determinismo de Taine, entre elas , que entraram no
Brasil durante os anos 1870, considerados por diferentes historiadores como uma
dcada de inovaes, o comeo de uma nova era para o Brasil.
Na crtica em forma de carta dirigida a Franklin Tvora, A propsito do Cabeleira,
publicada na Ilustrao Brasileira, Flvio de Aguiar, um nortista como o amigo,
retoma as teses centrais do prefcio do romance: o Norte [] pode muito bem ter
uma literatura sua; a observao sem esforo marca diferenas entre norte e sul,
diferenas tanto materiais como morais, interpretando igualmente estas diferenas
como positivas para a literatura do Norte e negativas para a literatura do Sul. Enquanto naquela so descritos nossos campos, nossas matas, nossas lavouras, nossos
rios, nossas serras, nossas cidades, nesta, a descrio se cansa com os sales, as
toilettes, os bailes e tantos outros assuntos cosmopolitas como estes. Consideraes
a fundamentar o julgamento taxativo de Flvio de Aguiar: A literatura do norte
mais brasileira do que a do sul.7
A ciso entre o Norte e o Sul do Brasil, que se manifestava tanto no mbito da poltica e da economia, quanto no da literatura, refletia a crise do regime monrquico,
iniciada com a promulgao da Lei do Ventre Livre, em 28 de setembro de 1871, e
agravada com o progressivo desligamento do Imperador quanto tarefa de governar o Brasil (basta lembrar que na segunda viagem ao exterior, d. Pedro ii estivera
ausente do pas entre maio de 1876 e setembro de 1877), sem deixar de mencionar
a chamada questo religiosa e os acirrados ataques ao sistema, com a formao
do Partido Republicano, que inicia a publicao do jornal A Repblica e lana em
dezembro de 1870 o Manifesto Republicano.
Se no havia, na proposta de criao de uma literatura do Norte, inteno separatista da parte de Franklin Tvora, conforme interpretam alguns crticos, bom
lembrar, na sugesto de Cludio Aguiar, que no Nordeste e, de forma particular,
em Pernambuco, [] desde o sculo anterior falavam alto os sentimentos nativistas
de movimentos sociais como a Revoluo dos Mascates (1710) e as trs exploses
do sculo xix as Revoluo de 1817, 24 e 48.8 Por sua vez, o heri do romance de
Tvora, clebre valento, no era o que se poderia chamar de modelo de integri7 Ilustrao Brasileira, n. 9, 1 nov. 1876, p. 135.
8 AGUIAR, Cludio. Franklin Tvora e o seu tempo. So Paulo: Ateli, 1997, p. 247.
dade moral, conforme era praxe comportarem-se protagonistas romnticos em romances, contos, novelas e peas de teatro em voga no Brasil da poca. Ladro mui
astuto, o Cabeleira e seu bando horrorizaram a provncia de Pernambuco, no sculo xviii, no relato de Fernandes Gama, autor das Memrias histricas da provncia
de Pernambuco, obra de que se valeu Tvora para compor o perfil da personagem.
Os trovadores pernambucanos do sculo xviii, que compuseram cantigas alusivas
vida e morte do Cabeleira, vo cantar no o bandido cruel, mas a vtima que
pagou com a forca os crimes que a bem dizer pertenciam menos a ele do que a
outrem, na interpretao de Franklin Tvora, que aponta a falta de instruo e da
educao como responsveis pela converso de indivduo, que poderia ser til
sociedade, em facnora de memria execrada, ou lamentvel.9
J o poeta pernambucano ngelo de S. Paio, no Canto do Cabeleira, publicado no
ltimo nmero da Ilustrao Brasileira, em abril de 1878, interpreta de forma diferente
o comportamento do bandido: no h causa nobre, no h honra a ser lavada com
sangue a justificar os crimes cometidos pelo Cabeleira e seu bando, to somente o
prazer de matar. Incitado a cantar pelos valentes camaradas, a trova do Cabeleira
faz a apologia da crueldade, na transcrio de alguns versos do poeta pernambucano:
Se o tdio nos busca,/ Se temos tristezas,/ Buscamos torpezas,/ Pra nos consolar;/
Corremos ao estupro,/ Orgias, incestos;/ E aps, eis-nos lestos/ Buscando outro lar!
Se a calma sufoca/ Nas vilas entramos,/ Mil peitos rasgamos/ Coagudos punhais;/ Nas
preces das vtimas,/ No sangue, nos prantos,/ Achamos encantos,/ Que no tm iguais.10
Representado pelo Cabeleira, o heri do mal, no dizer de Samira Campedelli,11 este

outro Brasil, o do Norte, poderia vir a se constituir em ameaa unidade poltica
do Imprio, conquistada na dcada de 1850, depois de debeladas as rebelies regenciais.12 Por aquela poca mesmo, outra serpente estava sendo gerada nas entranhas
do prprio sistema. Da provncia da Bahia chegavam rumores, na notcia divulgada
pelo Dirio do Rio de Janeiro, de 11 de julho de 1876, de que um indivduo de nome
9 TVORA, Franklin. O cabeleira. Op. cit., p. 138.

10 Ilustrao Brasileira, n. 40, abr. 1878, p. 276.
11 CAMPEDELLI, Samira. Heri do Mal. O Cabeleira de Franklin Tvora. 5. ed. So Paulo: tica, 1997, p. 5-6.
12 CARVALHO, Jos Maurcio de. A construo da ordem: a elite poltica imperial. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1998, p. 11-22.
Antnio Vicente Mendes Maciel, vulgo Antnio Conselheiro, que arrastava atrs de
si multido de seguidores, tinha sido preso porque pregava contra o governo.
O revide, a resposta do Sul ao prefcio de O Cabeleira, vir na forma do editorial
de 15 de julho de 1877 da Ilustrao Brasileira, Organize-se o centro, em que se expe a necessidade da criao de um centro literrio no pas. O momento era dos
mais favorveis para a constituio das letras no Brasil, uma vez que a imprensa
poltica, tanto na Corte quanto nas provncias, andava s voltas com disputas partidrias. s letras cabia, ento, meter na sombra as polticas, e promover a unio
nacional, conclamada por vrios setores da esfera pblica: a escola, a imprensa, as
associaes, os comcios literrios, todos espera da vida que havia fugido dos
rgos polticos, dos comcios eleitorais, das assembleias, do parlamento, do prprio governo. Essa vida, a literatura tinha condies de traz-la de volta, o que
faltava era to somente a vida literria constituir-se, aproveitando a esse fim mo
hbil e amestrada os elementos que, dispersos quais se mostram ao norte e ao sul,
no servem seno para indicar que o Brasil no de todo ainda um cadver.13
At mesmo o diretor do centro estava escolhido, ou, pelo menos, contava com
a aprovao de importantes setores da intelectualidade brasileira. Era o senador
Francisco Otaviano de Almeida Rosa, um dos homens mais influentes da chamada gerao de 1870, literato, dono de dois importantes jornais da Corte, o Correio
Mercantil e A Reforma, mentor da ideia da criao de um centro intelectual de que
careciam as letras brasileiras.
Enquanto este centro no estava ainda formado (seriam estes os germens da Academia Brasileira de Letras?), cada escritor em particular, no interesse da ideia que
lhe simptica; do princpio que considera proveitoso para seu pas14 no dizer
de outro editorial da Ilustrao Brasileira , concorria para que a revoluo pacfica tivesse incio, quer fosse a fundao de um jornal, a elaborao de um livro,
o oferecimento de uma conferncia. Era o que faziam os escritores do Norte, no
cumprimento do dever de levantar ainda com luta e esforos os nobres foros dessa
grande regio, exumar seus tipos legendrios, fazer conhecidos seus costumes, suas
lendas, sua poesia, mscula, vvida e lou, neste apelo que Franklin Tvora deixou
registrado no prefcio de O Cabeleira.
Tudo estava por se fazer, a literatura do Norte ainda no existia, era necessrio
cri-la, tarefa possvel de ser realizada se houvesse um grupo de escritores, congre13 Ilustrao Brasileira, n. 26, 15 jul. 1877, p. 18.
14 Idem, n. 37, jan. 1878, p. 204.
gados em torno da ideia de fixar sistematicamente, numa srie de romances, como

planejaram Tvora e Ingls de Sousa, os costumes e a psicologia das provncias setentrionais, a modo de uma cartografia etnogrfico-literria do Brasil. No caso do
autor de O matuto, o projeto compreendia no apenas a rea da criao ficcional,
mas tambm a do ensaio, a exemplo do livro por ele chamado de O Norte (tido
at pouco tempo como perdido, mas localizado pelo bigrafo do escritor, Cludio
Aguiar), em que a obra de vinte escritores seria apresentada como expressiva do
talento nortista.
O resgate das lendas e tradies populares era igualmente tarefa urgente, na opinio
de Tvora, haja vista os perigos a rondar a musa popular do Norte, exposta invaso estrangeira, que, valendo-se da indiferena nacional, vai levando por diante
impunemente a sua obra de alterao do nosso carter,15 conforme escreveu no
pequeno ensaio Um verso popular, publicado na Ilustrao Brasileira. Enquanto,
aqui, indiferena passa a ser sinnimo da falta de proteo, cuidado para com a
poesia popular brasileira, em outro texto, A poesia popular, editorial de fevereiro
de 1878, indiferena significa desvalorizao da poesia popular, motivo da perda
de tesouros preciosos:
Pretendemos unicamente lavrar nestas pginas um protesto contra a indiferena que
entre ns se vota aos monumentos deste gnero que nos deixaram nossos antepassados.
Quantos no se perderam j, quantos no se perdem dia a dia, mngua de quem os
enfeixe, e lhe d forma e organizao perdurvel?16
Era o que Franklin Tvora se props a fazer, trazendo a pblico na revista de Henrique Fleiuss o resultado de suas pesquisas junto musa popular do Norte, oito
contos reunidos sob o ttulo Lendas e tradies populares do Norte,17 plido aceno diante da grandeza do cancioneiro popular que se encontrava espalhado pelo
15 Idem, n. 35, 1 dez. 1877, p. 173.
16 Idem, n. 23, fev. 1878, p. 224.
17 A relao compreende as seguintes lendas e tradies populares, publicadas na Ilustrao Brasileira:
O sino encantado, idem, n. 13, 1 jan. 1877, p. 202-3; A viso da Serra Aguda, idem, n. 14, 15 jan. 1877,
p. 215-8; O tesouro do rio, idem, n. 15, 1 fev. 1877, p. 230; A cruz-do-patro, idem, n. 17, 1 mar. 1877,
p. 268-9; Chora menino, idem, n. 18, 15 mar. 1877, p. 282; As mos do Padre Pedro Tenrio, idem, n. 20,
15 abr. 1877, p. 310; O cajueiro do frade, idem, n. 21, 1 maio 1877, p. 334-5; As mangas de jasmim, idem,
n. 23, 1 jun. 1877, p. 359 e 363.
Brasil, na avaliao de Cludio Aguiar.18 Talvez por isso, Tvora tenha se concentrado nas lendas populares pernambucanas, relacionadas ao tempo da invaso dos
holandeses em Pernambuco, no sculo xvii. Essas lendas so aquelas que, resistindo ao destruidora do tempo, puderam chegar at nossos dias, uma vez que
a poesia dos selvagens [] correu a refugiar-se nas selvas interiores, onde dia por
dia se foi extinguindo at que de todo desapareceu com o ltimo da ltima horda.19
Este lamento do narrador do conto A cruz-do-patro no impede de interpretar o
repertrio de lendas populares organizado por Tvora como expresso da dvida do
Brasil para com o Norte, pois foram bravos nortistas como Matias de Albuquerque,
Felipe Camaro, Andr de Negreiros que, lutando ao lado dos portugueses, contra
os batavos, chamados hereges no conto O sino encantado, livraram o pas de cair
em poder da Holanda.
A histria do domnio holands nas provncias do Norte do Brasil justifica a musa
do Norte no cantar a poesia do lar, to somente a poesia da guerra, na qual repercutiam a voz dos trabucos e arcabuzes, o som dos clarins, o retintim dos terados
e adagas dos conquistadores e conquistados, dignos uns dos outros.20 O passado
pico de Pernambuco nobilita a histria da provncia, o mesmo acontecendo com
as lendas ligadas ao perodo da dominao batava, ou antes, por contiguidade, a
histria enobrece a lenda e esta se transforma na memria popular da histria. Assim, o que permaneceu na lembrana do povo quanto passagem dos holandeses
por Porto de Pedras ficou conhecido como o caso do sino encantado, que uma velha
do lugarejo vai contar ao narrador:
[] Contam os antigos que antes de se render esta vila queles excomungados, os cristos, sabendo que eles tinham por costume fazer das igrejas de Deus casas de malefcios,
tiram dos altares todas as imagens, e da torre o sino; as imagens foram repartidas por entre
o povo batizado, e o sino foi trazido ao rio e afundado no lugar, que lhe mostrei. Meu dito,
meu feito. Os ps-de-pato, assim que tomaram conta da terra fizeram da igreja fortaleza,
para guerrearem contra a cristandade. Mas depois foram batidos, e tiveram de fugir.21
18 AGUIAR, Cludio. Franklin Tvora e o seu tempo. Op. cit., p. 261.

19 Ilustrao Brasileira, n. 17, 1 mar. 1877, p. 268.
20 Idem.
21 Idem, n. 13, 1 jan. 1877, p. 202.
Igualmente contguos esto a lenda e o conto moral, que ainda a histria do sino
encantado permite ilustrar: quando os holandeses foram embora, o vigrio do
local prometeu tirar o sino do rio, mas nunca que fazia. Um dia, um menino
tomava banho no Manguaba e deu com o sino, que a muito custo foi retirado da
gua. O padre e o juiz comearam a discutir quanto ao local em que devia ser
colocado. Nisto, as cordas se partiram e o sino caiu de novo no rio, afundou na
lama e nunca mais ningum o viu. A partir de ento, as pessoas de Porto de Pedras passaram a ouvir badaladas que vinham de dentro do rio, sempre ao meio-dia e meia-noite, a lembrar no mais a passagem dos holandeses pelo local,
mas a ambio dos homens.
O fato de ter colhido esta histria diretamente da fonte, isto , junto moradora
do lugarejo, garantia para o narrador de que a histria contada ao leitor no foi
inventada nem por ele, nem pela velha, como vai dizer no fecho do conto: Assim se
despediu a velha, a quem devo este conto, que no inveno minha, e que depois
de me ter sido assim narrado, eu verifiquei no ser tambm inveno da velha, mas
uma tradio alagoana, que tem consagrao de muitos anos.22
Compreendem-se as suspeitas em relao inveno, pois refletem o rebaixamento
da imaginao como princpio maior da atividade criadora, segundo a esttica romntica, a observao da realidade tornando-se o principal fator da criao romanesca, durante a dcada de 1870 no Brasil.
Assim como os romances de Tvora, baseados em personagens e episdios tomados
da histria, a garantir exatido daguerreotpica, na interpretao que o escritor
fazia da obra de Cooper, tambm os contos populares recriados tm ancoragem,
primeiramente na histria, para depois migrarem para a lenda em dilogo com o
conto moral, como acontece em Chora Menino. A histria se passa em 1635, numa
tarde de junho em que uma multido, de velhos trpegos, mulheres desgrenhadas, crianas seminuas, chega ao Recife, vinda do Forte Real do Bom Jesus. Sitiado
durante trs meses, o forte acabou por cair em poder das tropas holandesas. Tendo
passado por muitas privaes, aquela multido mais parecia mmias repugnantes
do que seres humanos. Dentre aquelas pessoas, duas mulheres destacavam-se, Ana
e Lourena de Sousa, ambas trazendo nos braos os filhos que choravam de fome e
de sede. No resistindo ao cansao, as duas irms morrem, e tambm as crianas. A
partir de ento, o lugar passou a se chamar Chora Menino, sendo tido por mal-as-
22 Idem, p. 203.
sombrado: Dizia o povo, harpa sonora em que vibram os mistrios da noite e da

solido, que quem passava por ali ouvia chorar menino.23
As marcas do passado heroico de Pernambuco esto por toda parte, tanto no
mundo da natureza, rvores, rios, mangues, quanto no mundo da cultura, logradouros pblicos, monumentos, registrando histrias de levantes e supersties,
no relato de contos como O tesouro do rio, As mos do padre Tenrio e A
cruz-do-patro. O primeiro narra um fato que se deu no Recife, ao tempo do
Brasil colnia, quando morava na cidade um bando de negociantes ricos, que
no sabiam o que fazer com tanto dinheiro. Enquanto isso, os soldados morriam de fome, situao que os levou a liderar insurreio que guiou para as ruas
mangas de homens famintos de po, sedentos de justia. As vtimas eram os
moradores mais afamados, que da noite para o dia ficaram pobres: Tesouros infinitos passaram dos seios e mos das filhas e mes, com os que foram arrancados
dos cofres dos pais de famlias, para o poder das turbas desenfreadas.24 Alguns
dos tesouros roubados foram enterrados numa das ilhotas do rio Beberibe, que
muitos anos mais tarde atraram um canoeiro que em sonho vislumbrou os cofres enterrados. Acontecia, porm, que, todas as vezes que o canoeiro comeava
a cavar, um vento forte obrigava-o a parar, at que ele se deu conta de que era a
Providncia que procurava afast-lo de alguma desgraa, pois o tesouro enterrado no mangue era amaldioado.
J As mos do padre Tenrio tem localizao histrica mais precisa, pois se refere
ao envolvimento do padre Pedro de Sousa Tenrio no movimento da proclamao
da Repblica, em Pernambuco, em 6 de maro de 1817. Debelada a insurreio, o
vigrio foi condenado ao suplcio capital, a forca e o esquartejamento, o governo
portugus tendo mandado colocar em praa pblica o poste onde se fixaram as
mos do padre Tenrio, e na ilha de Itamarac, um outro onde ficou exposta a sua
cabea, para exemplo e lio de todos os que a ele se sentissem presos por laos que
os pudessem arrastar a crime igual ao seu. Um dia, duas crianas que brincavam
perto do lugar onde o vigrio de Itamarac fora enforcado viram uma luz azul que
emanava de suas mos, do tamanho e no formato da hstia consagrada. A partir de
ento, os moradores do local compreenderam que aquela luz significava a alma do
padre Tenrio que, depois da morte, foi considerado santo e milagreiro: Queres
23 Idem, n. 18, 15 mar. 1877, p. 282.

24 Idem, n. 15, 1 fev. 1877, p. 230.
achar o teu objeto perdido? Pega-te com a alma do padre Tenrio. Promete-lhe um
Padre-Nosso e uma Ave-Maria.25
Da mesma forma que o povo escolhia os seus heris, dentre os quais o Cabeleira,
cujas faanhas eram cantadas pela musa popular do Norte, ele escolhia tambm os
seus santos, e com ambos se identificava, visto representarem, conforme Franklin
Tvora diz no posfcio do romance, alguma virtude grande, a que o sentimento
do justo, inato no corao do povo, no indiferente.26 Por outro lado, na medida
em que esses contos populares so expresso do passado de luta de Pernambuco,
talvez se pudesse dizer que eles vinham alertar o Sul de que as provncias do Norte
poderiam vir a se rebelar novamente, agora contra o governo imperial, caso este
continuasse a mant-las margem dos melhoramentos da civilizao.
Na recriao das lendas populares do Norte, tal como acontece em O cajueiro do
frade, possvel ouvir tambm ecos do envolvimento de Franklin Tvora na questo
dos bispos, ao tempo em que dirigia o jornal A Verdade, do Recife. Na longa introduo que precede a narrativa, o narrador diz ter conhecido, na Praia de So Jos
da Coroa Grande, o cajueiro do frade, e outro, na capital pernambucana, de nome
cajueiro do bispo, experincia a fundamentar suas reflexes em torno da hierarquia
catlico-eclesistica, que v inscrita na mesma famlia vegetal. O cajueiro do frade
representa o humilde servo de Deus, que percorre solides infinitas, lugares inspitos, regies havidas por intransponveis, a levar a palavra singela do Evangelho.
O cajueiro do bispo simboliza o aristocrtico funcionrio da Igreja, aquele que
pertenceu quase sempre cidade, o prelado envolvido em conclios, na administrao das dioceses, quando no em questes mais polticas do que religiosas.
Estabelecido o confronto entre o plebeu, o frade, e o patrcio, o bispo, tem incio
a histria que d nome ao conto. Designado para servir no interior de Pernambuco,
frei Jos decidiu que sua casa seria debaixo de um cajueiro. Em pouco tempo, outras
casas humildes comearam a ser construdas no lugar, dando origem a uma pequena
comunidade. Um dia, o frade chamado de volta ao seu convento, para tristeza do
povo, que comeou a v-lo passeando e rezando ao anoitecer, como sempre fazia.
Alguns anos depois, frei Jos morre, e tem incio a lenda do cajueiro do frade: o
vulto do saudoso sacerdote comeou a ser visto pelos moradores, rondando o lugar,
que passou a ser mal-assombrado, poucas pessoas tendo coragem de chegar perto:
25 Idem, n. 20, 15 abr. 1877, p. 310.

26 TVORA, Franklin. O Cabeleira. Op. cit., p. 138.
Para fazerem medo s crianas falam-lhes muito as velhas do frade sem cabea e da manga onde costuma meter os meninos chores ou mal-ouvidos. [Itlico no original.]27
A cruz-do-patro outro conto que leva no ttulo o nome de um lugar maldito, a

cruz de pedra, colocada no alto de elevada coluna, entre Recife e Olinda, para orientar os navegantes. Com o tempo, o marco histrico ficou associado a tradies de
espritos infernais e bruxarias, representadas pelos congressos anuais dos feiticeiros
negros do Recife, celebrados nas noites de So Joo. Como de praxe, meia-noite,
o rei das trevas baixou entre os mandingueiros, na descrio do narrador, que
conseguiu construir um ser realmente assustador:
Tinha a forma de um animal desconhecido. Era preto como carvo. Os olhos acessos
despediam chispas azuis. Brasas vivas caam-lhe da boca escancarada e ameaadora.
Pela garganta se lhe viam as entranhas, onde o fogo fervia. A viso horripilante a todos
meteu medo.28
Entre as pessoas que tinham ido tomar mandinga [itlico no original], encontrava-se uma negra de grosso toutio e largas ancas, que lhe davam a forma de tanajura
[itlico no original]. Foi a vtima escolhida pelo esprito do mal, que se atirou sobre
ela. A duras penas, a mulher conseguiu escapar e correu pela praia, at a Cruz do
Patro. O diabo, no entanto, no lhe deu trgua, obrigando a negra a meter-se pelos
mangues. No dia seguinte, no lugar do corpo da mulher foi encontrada a Coroa
preta [itlico no original], a indicar a vingana do esprito das trevas: Dizia o povo
que, quando houvesse desaparecido de todo a Coroa preta, teria cessado tambm o
encanto da Cruz do Patro.29
Hoje j no se falava mais nem na coroa, nem na cruz, mesmo porque, naqueles
tempos em que as supersties davam lugar a mentes ilustradas, esclarecidas pela
cincia, ningum mais tinha medo do lugar, frequentado apenas pelos soldados que
vigiavam as fortalezas. Tambm no era mais necessrio, para ir do Recife a Olinda,
usar aquele caminho. A estrada de ferro de Santo Amaro viera ligar as duas cidades,
27 Ilustrao Brasileira, n. 21, 1 maio 1877, p. 334.

28 Idem, n. 17, 1 mar. 1877, p. 268.
29 Idem.
as locomotivas enchendo [] a margem direita do Beberibe de fumos e rudos que

indicam o percurso da civilizao por aquelas solides pitorescas.30
Pobre musa popular do Norte! O que ser de ti quando os teus bandidos e assombraes no meterem medo a mais ningum? S te restar migrar para o Sul, envergar luxuosa toilette, tomar um tlburi e entrar no Alcazar para assistir a uma opereta
de Offenbach, to em moda nos palcos da Corte carioca, naquela poca.
Slvia Maria Azevedo professora do Departamento de Literatura, unesp-Assis, com Bolsa de

Produtividade em Pesquisa/cnpq. Atua nas reas de Teoria Literria, Literatura Brasileira e Literatura
Comparada. Principais publicaes: Brasil em imagens. Um estudo da revista Ilustrao Brasileira
(1876-8). So Paulo: Editora da unesp, 2011; Histria de quinze dias, Histria de trinta dias. Crnicas
de Machado de Assis Manasss. Organizao, prefcio e notas de Slvia Maria Azevedo. So Paulo:
Editora da unesp, 2011; Paul Valry. Meu Fausto. Introduo, traduo e notas de Ldia Fachin e Slvia
Maria Azevedo. So Paulo: Ateli, 2011.
30 Idem, n. 17, p. 268.
As revistas literrias no romantismo

francs: a ilustrao
Celina Maria Moreira de Mello
Resumo: Sero comentados, aqui, alguns aspectos das relaes entre o mundo da imprensa
e o campo literrio e poltico, no romantismo francs, enfatizando o impacto poltico e
a liberdade do folhetim crtico, em face da censura. Sero, a seguir, apresentadas quatro
revistas literrias que acolheram os autores do romantismo. Finalmente, ser destacada a
presena da ilustrao. Palavras-chave: folhetim crtico, romantismo francs, ilustrao.
Abstract: We will first examine some aspects of the relationships existing between the world
of press and the literary and political field, in French Romanticism, emphasizing the political
impact and liberty of feuilleton critics towards censorship. Then, we will present four literary
reviews in which romantic authors were invited to publish their writings. Finally, illustrations
presence will be especially commented. Keywords: feuilleton critics, French Romanticism,
illustrations.
Introduo
Este ensaio vincula-se a um trabalho de pesquisa que problematiza o objeto literrio,

nas relaes entre a literatura francesa e a pintura, e mais recentemente a gravura,
construindo a noo heurstica de espao-histrico romntico, em uma perspectiva
discursiva1 e scio-histrica.2 A leitura do literrio redimensionada em sua insero
histrica, na perspectiva foucaultiana de formao discursiva,3 que aproximo da longue dure de Braudel e das abordagens da Nova Histria.4 Levo em conta as prticas
textuais em seu momento histrico, recusando, ao definir romantismo, abordagens
de cunho linear, portadoras da ideia de progresso, que configuraram a tradio de
histria literria francesa marcada pelo positivismo e a herana lansoniana.
Sero comentados, aqui, alguns aspectos das relaes entre o mundo da imprensa
e o campo literrio e poltico, no romantismo francs,5 destacando, em primeiro
lugar, o impacto poltico e a liberdade em face da censura do folhetim crtico.6 Uma
breve retrospectiva da histria do folhetim no Journal des Dbats, entre 1799 e 1808,
constitui uma proto-histria dos laos entre imprensa de massa, literatura e poltica
no romantismo. Sero, a seguir, apresentadas as revistas literrias que acolheram
os autores da grande gerao romntica e tambm os pequenos romnticos,7 seu
posicionamento poltico e as escolhas estticas que propem a seu leitor assim como
a nova fora enunciativa da ilustrao, nestas revistas.
1 MAINGUENEAU, Dominique. Le discours littraire; paratopie et scne dnonciation. Paris: Armand Colin, 2004.
(Discurso literrio. Trad. Adail Sobral. So Paulo: Contexto, 2006).

2 BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart; gense et structure du champ littraire. Paris: Seuil, 1992.
3 FOUCAULT, Michel. Larchologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969.
4 MELLO, Celina Maria Moreira de. O espetculo est na sala. Recorte Revista de Linguagem, Cultura e Discurso.
Ano 2, n. 2, janeiro a junho de 2005. unincor, Trs Coraes, <http://www.unincor.br/recorte/>.

5 Apresento, neste ensaio, resultados parciais do projeto Crtica literria, poltica e revoluo esttica em
LArtiste 1831-8, desenvolvido de 2006 a 2009, com apoio do cnpq.

6 Era chamado folhetim o artigo de crtica literria, filosfica ou cientfica, regularmente publicado nos
jornais, geralmente no rodap da pgina.
7 BNICHOU, Paul. Le sacre de lcrivain. Paris: Gallimard, 1996.
O jornalismo poltico e o folhetim

Em 4 de agosto de 1789, quando so abolidos pelos revolucionrios todos os privilgios feudais, eliminam-se de roldo as corporaes de ofcio, ou seja, no que se refere
ao mundo da impresso, o privilgio de imprimir, o qual, no Antigo Regime, era um
monoplio dos livreiros-impressores, os editores. Imprimir passa a ser uma atividade livre, de que se ocuparo donos de livrarias, vendedores de livros, redatores, jornalistas e tipgrafos, o que faz explodir o nmero de editoras e tipografias: Na capital
[Paris], ao final do Antigo Regime, havia, oficialmente, trinta e seis tipografias, que
passam a ser quarenta e sete entre 1789 e 1790 e mais de duzentas e vinte, em 1798. 8
A Revoluo Francesa trar uma vivncia do impresso, ligada ao impacto poltico da
leitura coletiva de textos em voz alta, nas ruas, nos clubes ou sees revolucionrias e
nas casernas. Mas tal leitura no privilegia o livro: as folhas ou jornais multiplicam-se, de acordo com as mais diversas tendncias polticas, veculos de propaganda dos
ideais revolucionrios: Os ttulos dialogam entre si, nascem e desaparecem tambm
rapidamente: sua volta forma-se uma comunidade de leituras que corresponde,
aproximadamente, a uma comunidade de opinio.9
Quantidade de peridicos publicados, na Frana, por ano:10
1789
1790
1791
1792
1793
1794
1795
1796
1797
1798
1799
1800
218
387
280
245
144
129
159
124
214
136
110
75
O impacto do peridico impresso mantm especialmente atenta a censura poltica

revolucionria, o que confere ao folhetim e, sobretudo, crtica literria, os quais
escapavam da censura, uma dimenso cada vez mais ampla.
A relao entre folhetim, crtica literria e poltica se ilumina em um breve histrico
dos primeiros anos do Journal des Dbats. Folha criada em 1789, o jornal detinha um
grande nmero de assinantes e, em 1799, muda de direo, passando propriedade
dos irmos Bertin. Favorecido pelo retorno ordem pblica que foi o Diretrio,
passa a ser o porta-voz da reao social e religiosa aos excessos revolucionrios do
8 BARBIER, Frdric. Lhistoire du livre. Paris: Armand Colin, 2000, p. 195. T. da A., exceto quando explicitamente
referido.
9 Idem.
10 Idem.
146 mello, Celina Maria Moreira de. As revistas literrias no romantismo francs
perodo chamado de Terror (1793-4). A crtica de teatro, que era publicada no folhetim, assumida, ento, por Julien-Louis Geoffroy (1743-1814), um erudito professor
monarquista. Graas a seu talento, a seo passa a tratar tambm dos mais variados
temas: literatura moderna, antiga, histria, filosofia, moral e poltica.
A liberdade que no mais existia para a imprensa, na parte poltica propriamente dita, a
liberdade que no existia no primeiro andar do jornal, desculpem a expresso, refugiou-se no trreo de Geoffroy. De l ela disse tudo o que quis dizer, tudo o que era preciso
dizer. a esta situao que devemos atribuir a mistura de ideias literrias e polticas,
esta colorida mistura de gneros, que teria sido um defeito se no tivesse resultado de
uma necessidade. Os folhetins de Geoffroy pareceram um pouco com aquelas igrejas da
Idade Mdia que tinham direito de asilo e onde podiam se encontrar todos aqueles que
no se podiam mostrar em outros lugares.11
O folhetim torna-se um sucesso, por publicar, com certa liberdade, crticas aos valores
da Revoluo Francesa e celebrar a volta moral crist. A crtica literria confunde-se,
ento, cada vez mais com a crtica poltica. No combate para restabelecer a importncia
de autores do sculo xvii e se opor a Voltaire, a pena de Geoffroy ser comparada a uma
espada.12 As referncias literrias so aluses, apreciadas pelos leitores, aos acontecimentos polticos da atualidade, como no episdio do assassinato do duque de Enghien.13
Embora apoie Napoleo Imperador, o peridico criticado por grupos de opinies
contrrias filsofos e jacobinos e seu sucesso comercial suscita a cobia de seus
inimigos. Assim, quando o jornal visto como uma ameaa poltica, Napoleo, em
1805, lhe impe primeiro um censor, depois um diretor de sua confiana, Joseph Five
(1767-1839), e finalmente a mudana do nome do peridico para Journal de lEmpire.
O folhetim de Geoffroy e os artigos literrios, contudo, continuam a escapar censura,
e a discusso de temas morais e literrios continua a servir de pretexto para a exposio
de pontos de vista polticos.14 Esta fase de liberdade relativa do jornal encerra-se, em
1807, quando Five substitudo pelo dramaturgo Charles-Guillaume tienne (1778-1845) e rompe-se o frgil equilbrio entre revolucionrios e monarquistas.
11 NETTEMENT, Alfred. Histoire politique, anecdotique et littraire du Journal des Dbats. v. 2. Paris: Dentu, 1842,
p. 100-1.
12 Idem, p. 102-8.
13 Idem, p. 140-2.
14 Idem, p. 173.
Tendo [Napoleo] perdido a esperana de alcanar [este equilbrio], ele fazia entrar os dois
[esprito revolucionrio e esprito monarquista] ao mesmo tempo, no Journal de lEmpire,
smbolo da impraticvel fuso que ele almejava realizar e desta unio que ele desejava
criar em proveito prprio, juntando os dois contrastes. De um lado o senhor tienne e o
senhor Tissot, que muito rapidamente foi publicado no Journal de lEmpire, representavam
a nuance filosfica; do outro, Geoffroy, o senhor Feletz e Hoffmann, a quem haviam deixado sua independncia literria, representavam o matiz monrquico religioso.15
Mas o folhetim continua a ser uma seo privilegiada em face da censura, o interesse
pelos debates literrios torna-se cada vez maior e o nmero de leitores aumenta.
Em 1808, o jornal tem 20 mil assinantes.16 Uma vez que a censura cada vez mais
atuante no que se refere aos temas polticos, exatamente o folhetim que atrai os
leitores, por sua liberdade e pelo brilho de seus articulistas: Napoleo havia dito:
Deixemos que tenham a repblica das letras; foi nessa repblica que o Journal de
lEmpire se refugiou.17
Com a Restaurao da monarquia, em uma legislao mais liberal (1819 e 1828), firma-se, para o governante, o princpio de conceder certa liberdade ao folhetim e aos artigos
que tratam de literatura e, para os peridicos, a estratgia de se apresentarem como literrios, para escapar censura.18 Nos anos 1828-9, assiste-se criao de vrias revistas
literrias, diretamente envolvidas nos debates polticos e estticos de seu tempo. O
movimento se acentua aps a Revoluo de Julho de 1830, que instaura uma monarquia constitucional e gera, em um primeiro momento, ampla liberdade de imprensa.
As revistas literrias
Um mapeamento das configuraes do campo literrio, na Frana, entre 1830 e 1840,

em sua relao com o campo poltico, identifica a constituio de grupos distintos
de escritores e artistas, com tendncias polticas conflitantes: ultramonarquistas ou
15 Idem, p. 204.
16 Idem, p. 212.
17 Idem, p. 220.
18 Cf. JEUNE, Simon. Les revues littraires. In: CHARTIER, Roger; MARTIN, Henri-Jean. Histoire de ldition
franaise; le temps des diteurs. Paris: Fayard, 199, p. 456 e 460.
legitimistas, opondo-se tanto aos liberais, a favor de uma monarquia constitucional

de acordo com o modelo ingls, quanto aos republicanos, fiis aos ideais revolucionrios. A sociabilidade parisiense distribui os diversos grupos pela capital francesa, nos
diferentes bairros e sales. Conforme seu iderio poltico, estes grupos compartilham
preferncias estticas diversas e formam o pblico leitor de diferentes revistas literrias.
A primeira dificuldade com que nos defrontamos para avaliar a presena destas
revistas no campo literrio a de definir revistas literrias. A segunda, que com
aquela se relaciona diretamente, a de definir literrio. De acordo com um prospecto
annimo publicado em 1832, na Revue des Deux Mondes, atribudo a Sainte-Beuve
(1804-69), o conceito de revista literria viria da Inglaterra e pressupe um mtodo
de pensamento e de ensino, que participa ao mesmo tempo do carter atual do jornal
e da discusso grave dos livros.19
Os pesquisadores do projeto Peridicos Literrios: publicaes efmeras, memria
permanente, da Fundao Biblioteca Nacional, contornam a dificuldade deslocando-a para a definio de literrio:20
O projeto Peridicos Literrios: publicaes efmeras, memria permanente realiza uma
busca e uma indexao mais especfica, a partir de um conceito que inclui na categoria
de peridicos literrios todos aqueles que contenham em sua pauta assuntos literrios, de
maneira exclusiva ou no: poesias e narrativas, textos informativos de crtica e debate.21
A soluo pragmtica, uma vez que parte das prticas editoriais, considerando
literrio o que se autorreferencia enquanto tal. Contudo, com tal soluo, corre-se o risco de se ver a literatura como um conjunto fechado e estvel de textos, um
universo esttico, e deixar de perceber que se trata de um conjunto que se conforma
incessantemente, no tempo, na tenso constante e nas disputas de grupos por uma
posio de hegemonia e que faz parte destas disputas a luta pela incluso ou exclu19 Idem, p. 455. A ntegra do prospecto pode ser consultada em Prospectus abonnement; Revue des Deux
Mondes, t. 5, 1832, <http://fr.wikisource.org/wiki/Prospectus,_abonnement>, consultado em 28 dez. 2009.

20 Pesquisa realizada com o acervo da Coordenadoria de Publicaes Seriadas/coper, da Fundao Biblioteca
Nacional/fbn, voltada para o tratamento bibliogrfico de publicaes peridicas e suas relaes com o
campo literrio brasileiro. Cf. CORRA, Irineu Eduardo Jones. Peridicos Literrios: publicaes efmeras,
memria permanente, <http://www.letras.ufrj.br/prisma/projetos.htm>, consultado em 28 jan. 2009.
21 COSTA, Maria Ione Caser da; SILVA, Maria do Sameiro Fangueiro da. O acervo de peridicos literrios da
Fundao Biblioteca Nacional. In: CATHARINA, Pedro Paulo Garcia; MELLO, Celina Maria Moreira de. Cenas
da literatura moderna. cd-rom. Rio de Janeiro: Sete Letras, no prelo.
so, no cnone, de determinados gneros e obras. Pois o que chamamos de discurso

literrio resulta destes processos, ou seja, de uma construo histrica.22
A Monarquia de Julho, que vem no bojo de uma revoluo deflagrada por um movimento de defesa da liberdade de imprensa, v o florescimento de inmeras revistas
de cultura, de informao geral e de debate de ideias, articulado com discusses
estticas e artigos de crtica literria, que so entremeados com a publicao de
contos, poemas e captulos de romances. Na rivalidade entre as revistas e em suas
escolhas estticas, ou nos gneros que privilegiam, tecido um complexo jogo de
lutas simblicas para deter o poder de definir o literrio, preso entre a prosa e a
poesia, os gneros sublimes e as preferncias do pblico, a tradio e o novo.
Com o intuito de ilustrar a diversidade social, poltica, econmica e esttica desse amplo
espectro, so destacadas quatro revistas: La Mode, Revue des Deux Mondes, LArtiste e
Muse des Familles, relacionadas com o mapa da sociabilidade parisiense:
GRUPO SOCIAL
aristocracia
1830, pessoas
apresentadas ao
rei, corte
1830, pessoas
que se retiraram
da corte
aristocracia
alta burguesia
liberal do sculo
xviii
estrangeiros
embaixadores
banqueiros
homens de
negcios
polticos
artistas
jovens dndis
burguesia
econmica,
quadros mdios
funcionalismo
pblico,
comerciantes
BAIRRO DE PARIS
Faubourg St.
Germain
Faubourg St.
Honor
Chausse dAntin
Marais
LINHA POLTICA
legitimista:
apoia o ramo dos
Bourbon
bonapartista
liberal: apoia a
Monarquia de
Julho
liberal
VALORES
ESTTICOS E
FORA SOCIAL
Rococ,
legitimao
Luzes,
classicismo
Romantismo,
poder e moda
Imitao de valores
legitimados
JORNAL
Le Drapeau Blanc
Le Conservateur
La Gazette de
France
La Quotidienne
Le Constitutionnel
Journal des Dbats
Le National
Le Sicle
La Presse
22 MAINGUENEAU, Dominique. Le discours littraire: paratopie et scne dnonciation. Op. cit.
REVISTA
La Mode
La Minerve
Revue des Deux
Mondes
Revue de Paris
LArtiste
Le Magasin
pittoresque
Muse des Familles
La Mode uma revista fundada em 1829 por mile de Girardin (1806-81),23 e adquirida em junho de 1831 pelos senhores Dufougerais e de Bermond, que ser publicada
at 1855. Era um luxuoso semanrio, com tipos legveis e papel de tima qualidade,
publicado todo sbado, em cadernos de 24 pginas. Contava, em junho de 1830, com
uma tiragem de 2.625 exemplares.24
Em seus primeiros anos, no foi um peridico com teor poltico.25 Revista da corte,
dirigida a um pblico de elite, oferecia a seus exigentes leitores estampas das toaletes
das damas mais elegantes: A grande questo na ordem do dia, nos boudoirs de nossos
elegantes de 1828, eram o corte, a forma, os matizes, o volume mais amplo ou mais
reduzido de suas vestimentas.26 As gravuras de La Mode, litografias coloridas a partir
de 1831, permitem reconstituir a originalidade e a fantasia dos vestidos, das mangas,
dos turbantes, inspirados por sua protetora e musa, Maria Carolina de Bourbon
(1798-1870), duquesa de Berry e nora do rei Carlos x (1757-1836). Os homens tm
como grande modelo o rei Carlos x: [] desde os primeiros dias de sua existncia,
ela refletiu, at certo ponto, as tendncias elegantes e aristocrticas da mais refinada
sociedade europeia daquela poca, personificada na corte do rei Carlos x.27
Esta revista de moda diferencia-se de suas concorrentes por abrir novos horizontes
literatura e trazer escritores da Escola nova ou Escola jovem: Delphine Gay (mais
tarde senhora mile de Girardin, 1804-55), Charles Nodier (1780-1844), Eugne Sue
(1804-57), Jules Janin (1804-74), que assina o primeiro artigo sobre moda da revista,
Honor de Balzac (1799-1850) e Victor Hugo (1802-85).28 Embora publique alguns
contos ou narrativas destes autores, o destaque maior dado poesia. No que se
refere ao sucesso de escndalo do drama romntico Hernani (Victor Hugo, 1830),
23 Este se tornar em pouco tempo um dos maiores empresrios da imprensa e, na histria da literatura
francesa, ter seu nome associado ao gnero do romance de folhetim.

24 BARBAT de BIGNICOURT, Arthur. Histoire du journal La Mode par le Vte E. de Grenville. Paris: Bureau de La
Mode nouvelle, 1861, p. 13.

25 Idem.
26 Idem, p. 15.
27 Idem, p. 13.
28 Cf. BARBAT de BIGNICOURT, Arthur. Histoire du journal La Mode par le Vte E. de Grenville. Op. cit., p. 13.
que no pode ser separado nem dos temas da moda, nem da agitao do perodo
pr-revolucionrio,29 a revista publicar uma crtica ironicamente negativa:
Os jornais e o pequeno grupo que se intitulou a Nova escola fizeram muito barulho
sobre a representao de Hernani, drama vulgar e enftico, que no conseguiu tocar a
imobilidade dos sales: La Mode vai imitar os sales, ela no se ocupar deste drama,
contra o qual o pblico pode finalmente protestar por ocasio da terceira representao
que, na verdade, era a primeira. J se ouve falar de vinte e quatro pardias de Hernani, a
melhor ser o manuscrito impresso.30
La Mode desaprova a Revoluo de Julho de 1830 e a mudana de regime, que coloca

no trono Lus Filipe de Orlans (1773-1850), um rei que parece um burgus. A revista
se tornar o grande rgo de oposio legitimista Monarquia de Julho.31
A Revue des Deux Mondes, fundada igualmente em 1829,32 por Prosper Mauroy e
Sgur-Dupeyron, adquirida em 1831, por Auguste Auffray que entrega sua direo
a Franois Buloz (1803-77), que a dirigiu at sua morte.33 A revista seguia o modelo
ingls dos magazines, o que aparece claramente em seu subttulo: recueil de la politique, de ladministration et des moeurs (coletnea da poltica, da administrao e
dos costumes). Caracterizava-a uma nfase maior dada aos artigos de informao
histrica e geogrfica, relacionada com a literatura de viagem. Visava a favorecer as
relaes culturais, polticas e, sobretudo, econmicas entre o Velho e o Novo Mundo,
ou seja, a Europa, tomando como parmetro a Frana e a Amrica, o que atendia
s demandas de um leitor burgus, que ela define como aristocrtico. Sua linha
poltica liberal: no perodo que antecede a Revoluo de 1830, representara uma
oposio moderada ao regime de Carlos x.
Em 1833, Buloz adquire a rival Revue de Paris e faz da Revue des Deux Mondes a mais
importante das revistas literrias no perodo da Monarquia de Julho, acolhendo em
29 Cf. MELLO, Celina Maria Moreira de. O espetculo est na sala. Recorte Revista de Linguagem, Cultura e
Discurso. Op. cit.

30 Transcrio de um artigo de La Mode, datado de janeiro-fevereiro de 1830. Cf. BARBAT de BIGNICOURT,
Arthur. Histoire du journal La Mode par le Vte E. de Grenville. Op. cit., p. 44.
31 WATELET, Jean. La presse illustre. In: CHARTIER, Roger; MARTIN, Henri-Jean. Histoire de ldition franaise; le
temps des diteurs. Op. cit., p. 370.

32 A revista publicada at hoje e tem um site oficial: <http://www.revuedesdeuxmondes.fr>.
33 Em 1833, Buloz compra a revista. Cf. CAMARGO, Katia Aily Franco de. A Revue des Deux Mondes; intermediria
entre dois mundos. Natal: edufrn, 2007, p. 37-43.
suas pginas autores como Franois-Ren de Chateaubriand (1768-1848), George

Sand (1804-76), Alfred de Vigny (1797-1863), Alfred de Musset (1810-57), Heinrich
Heine (1797-1856), Alexandre Dumas (1802-70), Thophile Gautier (1811-72) e, muitos anos mais tarde, Charles Baudelaire (1821-67).
Publicao mensal, continha de sete a oito flios entre 112 e 128 pginas que seriam
reunidos em quatro volumes por ano. O custo da assinatura anual, no momento de
seu lanamento, era de quarenta francos para Paris, 45 para a provncia e cinquenta
francos para o exterior.34 De formato in-oitavo e mscara grfica35 mais sbria, no
fazia concesses aos exageros romnticos, tampouco cedia ao gosto imoderado do
pblico por imagens.
Suas tendncias eram mais clssicas. Entre seus principais crticos de arte e literatura, tienne-Jean Delcluze (1781-1863), davidiano pouco entusiasmado pela nova
esttica e defensor dos valores republicanos do neoclassicismo. Tambm devem ser
citados Gustave Planche (1808-57), um dos crticos mais ferozes do romantismo,
totalmente hugofbico e defensor da tradio clssica, e Sainte-Beuve, extremamente reticente em relao ao que ele denomina a invaso da democracia literria:
massificao da literatura (literatura industrial), no especializao dos crticos e
escritores e, sobretudo, a voga do romance de folhetim.36
A Revue des Deux Mondes alis muito interessante, na perspectiva que nos interessa,
pois ela se apresenta como um espao em que se encontram um dos ltimos a literatura romntica e a literatura acadmica (ensaios crticos, histricos, polticos, arqueo
lgicos) entre o mundo da cultura oficial e esse outro mundo que est a seu lado, o
ultrapassa e dele est se afastando.37
LArtiste, journal de la littrature et des beaux-arts, fundada logo aps a Revoluo

de 1830, por Achille Ricourt (1776-1865), rico amador de arte, apoiava claramente
o regime da Monarquia de Julho. Publicada at 1904, ao longo de sua existncia a
34 A diria de um bom operrio era, naquela poca, de 3,50 francos. Cf. CRUBELLIER, Maurice. Llargissement
du public. In: CHARTIER, Roger; MARTIN, Henri-Jean. Histoire de ldition franaise; le temps des diteurs. Op.
cit., p. 31.
35 Elementos visuais, fonte, paginao, vinhetas, ilustraes que integram o projeto grfico da revista e
compem seu ethos editorial, em uma projeo impressa de valores.
36 SAINTE-BEUVE. De la littrature industrielle. In: DUMASY, Lise. La querelle du roman-feuilleton. Grenoble:
ellug, 1999 (Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1839), p. 25-43.
37 DUMASY, Lise. La querelle du roman-feuilleton. Grenoble: ellug, 1999, p. 11.
revista mudou diversas vezes de proprietrio, editor e formato. Publicao semanal,

cara e luxuosa, voltada para um leitor artista ou amador de arte, diferenciava-se de
suas rivais pela nfase dada s Belas-Artes, com uma poltica de fraternidade das
artes e pelo amplo uso da ilustrao.38 Um uso recorrente de xilogravuras e gravuras
destacveis acompanhavam o fascculo semanal.
O grupo de artistas e escritores que publica confunde-se com o grupo do salo do
Arsenal, que se rene em torno de Charles Nodier e o nico salo que acolhe,
incondicionalmente, os defensores do novo regime e da nova esttica. Pois a sociedade parisiense desaprova, em seu conjunto, o novo regime e os sales se fecham,
de incio, para seus defensores e simpatizantes.39
Muito significativamente, o editorial de seu primeiro nmero tre artiste vem
assinado pelo escritor e crtico Jules Janin, folhetinista do j citado Journal des Dbats,
que fizera oposio ao regime de Carlos x e que, quela poca, foi considerado o
verdadeiro rgo da Monarquia de Julho.40 A posio poltica e o posicionamento
esttico de LArtiste so, deste modo, os mesmos do Journal des Dbats.
A revista rompe com certo equilbrio simtrico entre duas posies opostas no campo
poltico, associadas a dois posicionamentos estticos contraditrios no campo literrio: republicanos ou liberais, defensores da esttica neoclssica, e ultramonarquistas,
favorveis ao romantismo. A revista abriga todas as tendncias da nova esttica, at
mesmo a vertente frentica ligada aos pequenos romnticos e repudiada pela Revue
des Deux Mondes.
Todos os gneros literrios so, igualmente, acolhidos por LArtiste, que se mostra
aberta experimentao esttica, dando especial destaque s narrativas em prosa,
fantsticas, histricas ou realistas.41 Tais narrativas, com frequncia, trazem cena
protagonistas artistas pintores, escultores, msicos, poetas , conferindo-lhes
perante aquela sociedade burguesa um estatuto privilegiado. LArtiste diferencia-se
ainda das demais revistas literrias por um constante jogo de artigos crticos e aluses
38 MELLO, Celina Maria Moreira de. Crtica literria, poltica e revoluo esttica em LArtiste 1831-1838. In:
MELLO, Celina Maria Moreira de; CATHARINA, Pedro Paulo Garcia Ferreira. Crtica e movimentos estticos;
configuraes discursivas do campo literrio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 13-41.
39 DAMIRON, Susanne. Une grande revue dart LArtiste; son rle dans le Mouvement artistique au xixe sicle, ses
illustrations hors-texte. 1831-56. Thse complmentaire pour le Doctorat s-lettres prsente la Facult des
Lettres de lUniversit de Paris. 1946 (exemplaire dactylographi).
40 Cf. LArtiste, 1re srie, tome i-ii, 1831, disponvel em <http://gallica.bnf.fr>.
41 Narrativas de ambientao urbana, cujas tramas so contemporneas e envolvem personagens do povo
ou da pequena burguesia.
elogiosas cruzadas chamado de camaraderie , que assumem valor de reclame para

artistas e escritores. As questes relativas arte apresentam um vis poltico, quando
se trata de discutir a escolha de jris de exposies e sua periodicidade, critrios de
seleo em concorrncias pblicas ou premiaes.
Criada em 1833, igualmente por mile de Girardin, Muse des Familles, lectures du
soir foi apresentada como uma revista completa, possuindo qualidade comparvel
aos grandes peridicos ingleses.42 Trazia a arte, que era um luxo aristocrtico, s
camadas mais simples da sociedade, traduzindo-a de maneira familiar, no intuito
de tocar todos. No s a arte, mas tambm a literatura, a histria, a botnica, a
geografia, a moda, narrativas de viagens, costumes e temas militares, juntamente
com um amplo uso de imagens. Tinha a proposta de uma literatura divertida e
til, ou seja, de alto interesse, instrutiva e moral. O subttulo da revista indica um
pblico popular ou da pequena burguesia, o da famlia que se rene aps o jantar,
em torno de uma nica lmpada, para leituras do sero. O contedo da revista no
devia chocar os valores morais da famlia crist, das mulheres casadas ou solteiras
nem das crianas.
O Muse des Familles apresentava-se com o formato de um fascculo, disponvel
todo dia 20 de cada ms; os nmeros do primeiro volume (de outubro de 1833 a
setembro de 1834) foram publicados no dia 25. O volume continha doze nmeros
anuais de 32 pginas mensais cada. A assinatura poderia ser mensal, custando 25
centavos na sede do jornal ou setenta centavos pelo correio, ou anual, custando
5,20 francos na sede do jornal ou 7,20 francos pelo correio.
A liberalidade poltica do novo regime monrquico constitucional vai aproximadamente at 1835, quando a censura retorna mais atenta aos peridicos que se multiplicam, favorecidos pelos avanos tcnicos de impresso, com tiragens maiores e a
reproduo mecnica de imagens. Modernizam-se as tcnicas de impresso, difuso e circulao do impresso; jornais e revistas aumentam em um ritmo acelerado,
ampliando-se a massa de leitores urbanos.
42 Estas e as demais informaes referentes ao Muse des Familles encontram-se consignadas no relatrio de
pesquisa da aluna de Iniciao Cientfica Vaneska Cristina Prates da Silva Mariano, que desenvolveu, em
2006, com minha orientao, junto ao ppg Letras Neolatinas/ufrj, o projeto A iconografia e o ethos no
Muse des Familles (de 1833 a 1839).
A ilustrao romntica
Em torno do peridico rene-se uma comunidade de opinio, cuja opo poltica
e gosto esttico so por ele conduzidos. Objeto cultural de dimenses complexas, a
revista literria constitui um espao de enunciao em contnua tenso, na disputa
de grupos por hegemonia no campo poltico, literrio e artstico. Seus articulistas, os
editoriais e os autores que publicam em suas pginas associam-se com sua mscara
grfica, para constituir um espao de enunciao diversificado, mas coeso.
A ilustrao, no peridico literrio, assume um lugar de destaque. Nos anos 1820-30,
h trs tcnicas de impresso de gravuras: a calcografia, cuja matriz uma chapa de metal;
a litografia, cuja matriz uma placa de pedra desenhada com lpis gorduroso ou com tinta
oleosa; e a xilografia de topo, tcnica importada da Inglaterra por volta de 1820, em que a
madeira cortada no sentido transversal ao tronco original e permite imprimir, na mesma
pgina, texto e ilustraes.43
A calcografia um processo caro e limitado a imagens destacveis (hors texte). A
tcnica da litografia, de execuo mais fcil, igualmente limitada a tiragens pequenas de imagens destacveis, para que se possa conservar a nitidez do desenho. Foi
muito usada pelos jornais de moda e nas caricaturas. A xilografia de topo, de incio,
servia apenas para preencher partes de pginas em branco, nos finais de captulos
os chamados fundos de lmpada.
Rapidamente, por seu baixo custo e pela qualidade de imagem que faculta seu aperfeioamento tcnico, juntamente com a possibilidade de imprimir uma ilustrao contgua a um texto ou nele inserida, esse tipo de ilustrao ser encontrado em frontispcios
de livros e jornais, vinhetas de ttulo/vinhetas de cabealho, ornatos marginais, letras
capitulares, fundos de lmpada, vinhetas inseridas no texto ou at mesmo em pginas
destacadas. A xilografia de topo renovar os temas da literatura romntica e aproximar
os leitores do texto impresso, tornando-se marca esttica de jornais, revistas e livros.
A imprensa jornalstica serve-se deste recurso, em vinhetas de cabealho de carter
ornamental e publicitrio, muito apreciadas pelo leitor e que assumem o valor de
uma identificao enunciativa. Henri Braldi considera que a vinheta de ttulo de
La Mode constitui um marco da renovao da arte da gravura.44 Alis, La Mode
43 Cf. MARCONDES, Luiz Fernando. Dicionrio de termos artsticos; com equivalncias em ingls, espanhol e
francs. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1998.

44 Cf. BRALDI, Henri. Les graveurs du xixe sicle; guide de lamateur destampes modernes, vol. viii. Paris: L.
Conquet, 1889, p. 251.
que publica a primeira litografia: Traineau attel la Moscovite.45 Para Aristide Marie, destacam-se as vinhetas da Revue des Deux Mondes e da revista LArtiste, de
fevereiro de 1831, ambas de autoria de Tony Johannot (1803-52):
Podemos imaginar que a Revue des Deux Mondes seja publicada, em julho de 1830, sedutoramente enfeitada com um desenho de Tony Johannot? verdade que a revista ainda
no o austero volume em que se transformar mais tarde: o lpis de Tony associa-se
com bastante propriedade aos artigos de Nodier, Balzac, Dumas, Janin, Paul Foucher e
mile Deschamps. Mas quando essa revista tiver adotado, definitivamente, seu aspecto doutrinrio, as duas delicadas figuras femininas uma delas audaciosamente despida que aparecem na Deux Mondes, sero, sem perdo, eliminadas da capa. Do mesmo modo, Ricourt solicita ao gentil mestre que desenhe uma vinheta para o ttulo de
LArtiste, quando fundada, em 1831, essa luxuosa revista de arte.46
A vinheta de cabealho deve atrair a ateno do leitor e projetar a representao

figurativa de seus valores polticos e estticos. A vinheta de La Mode indica, pela
delicadeza do trao e o requinte da profuso de detalhes, o gosto esttico exigido por um leitor de elite, que v a corte como um modelo. A austera Revue des
Deux Mondes elimina uma sensual vinheta de cabealho, incompatvel com a
imagem de seriedade que almeja e cuja assinatura, a de Tony Johannot, associa-se ao romantismo de Charles Nodier e ao j citado salo do Arsenal. A vinheta
de cabealho de LArtiste uma alegoria da Literatura e das Artes, representadas
por jovens vestidos moda contempornea e no como figuras da tradio mitolgica, celebrada pelo neoclassicismo: trata-se de firmar uma declarao de
modernidade.
O Muse des Familles, cujo leitor menos abonado, faz questo de explicitar que
ter a mesma qualidade de impresso, seus artigos e gravuras sero assinados pelos
mais prestigiosos artistas:
A colaborao dos escritores e dos artistas de elite no aqui um mero ornamento
de prospecto, como em tantos jornais que se enfeitam dos mais belos nomes sem se
45 Cf. WATELET, Jean. La presse illustre. In: CHARTIER, Roger; MARTIN, Henri-Jean. Histoire de ldition franaise;
le temps des diteurs. Op. cit., p. 370.

46 MARIE. Alfred et Tony Johannot. Paris: H. Floury, 1925, p. 30-1.
enriquecer de seus trabalhos; todas estas assinaturas figuram na coleo do Muse des
Familles e nela continuaro a figurar abaixo dos artigos e das gravuras mais notveis.47
O trao, contudo, ser mais simples, atendendo a objetivos didticos.

A ilustrao contribui para o sucesso comercial das revistas e no mais se limita
a ser porta-voz de uma posio poltica ou o espao que acolhe a divulgao de
posicionamentos estticos, mas torna-se, igualmente, um poderoso recurso para
a instrumentalizao pedaggica da imprensa. Trata-se de se colocar a servio da
educao literria, e artstica, assim como de veicular valores morais, visando a uma
massa ainda no representada pelas instituies polticas, mas que constitui a poderosa opinio pblica. A imagem, que pode ser encontrada ao longo da publicao,
associa-se ao texto potico, de teatro ou de fico narrativa, na crtica da sociedade
regida por um jogo poltico que controlado pelas elites, ou seja, a alta burguesia.
Alm de integrar o ttulo da revista, na forma de uma vinheta de cabealho, a xilogravura de topo pode ser encontrada, nos peridicos, em fundos de lmpada ou como
ilustrao acompanhando poemas, narrativas ou resenhas crticas de romances ou
coletneas de contos, com uma verdadeira funo de reclame.48 Do mesmo modo
que certos autores e crticos do romantismo circulam pelas revistas, os mesmos
desenhistas e gravadores podem assinar suas ilustraes.
O recurso insistente s imagens, nas revistas literrias, insere-se no mesmo movimento de popularizao da literatura dramtica sublime, que busca renovar cenrios, figurinos e jogos cenogrficos inspirando-se na pintura e em gravuras de temas
histricos. Igualmente no pode ser dissociada da ascenso do romance, que o levar
a ser o gnero/formato literrio dominante. Este aumenta suas tiragens, barateia seus
custos e busca o lucro, atento ao gosto do pblico, trazendo nas capas vinhetas de
ttulo e fazendo um uso cada vez maior de ilustraes.
47 Muse des Familles, t. 5, 1847-8: folha de rosto, verso, disponvel em <http://gallica.bnf.fr>.

48 Cf. MELLO, Celina Maria Moreira de. Crtica literria, poltica e revoluo esttica em LArtiste 1831-8. In:
MELLO, Celina Maria Moreira de; CATHARINA, Pedro Paulo Garcia Ferreira. Crtica e movimentos estticos;
configuraes discursivas do campo literrio. Op. cit.
Concluso
Algumas reflexes finais podem ser propostas guisa de concluso provisria. Sobre
a dificuldade de se definir romntico, sem levar em conta a coexistncia de estticas
conflitantes e rivais, associadas a valores sociais e programas polticos diversos. O
amplo espectro de revistas literrias e as escolhas de autores, gneros e tipos de ilustrao muito devem s circunstncias histricas e a certo oportunismo comercial.
Por outro lado, a questo da ilustrao, em suas relaes com o literrio, ainda no
est resolvida. A forte presena de imagens e sua proximidade com o texto representam uma concorrncia e uma aliana com o literrio, comparvel ao que ocorreu
com a fotografia, o cinema, a televiso e, em nossos dias, com a imagem digital. Seu
repdio pela Revue des Deux Mondes e seu uso facilitador na Muse des Familles
podem ser compreendidos luz da tradio neoplatnica que faz da imagem uma
cpia da cpia e confere ao texto mais prestgio, na clivagem atividade manual/
intelectual. Ou na tenso entre arte e literatura para as elites e arte e literatura para
as massas. Nas revistas literrias do romantismo francs, a ilustrao, que anos mais
tarde Baudelaire chamar de preciosos arquivos da vida civilizada,49 est longe de
ter uma funo acessria; sua funo merece, pois, ainda ser redimensionada.
Celina Maria Moreira de Mello professora de Lngua e Literatura Francesa da ufrj, onde atua no
Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas. Pesquisadora do cnpq, desenvolve atualmente
o projeto Do literrio & do prosaico; interrogaes sobre o realismo, voltado para a leitura de traos
da esttica realista, em obras do romantismo francs, publicadas no perodo da Monarquia de Julho
(1830-48). Publicou, entre outros ensaios, La trgica soledad y el hacer potico en Marguerite Duras
(Revista Pgina Literal, cole Lacanienne de Psychanalyse, Costa Rica, 2008), Baudelaire e a poesia
da cidade grande, Provocaes da cidade (In: Guberman & Pereira (org.), ufrj, 2009) e A Europa
culta e o maravilhoso deserto (O Eixo e a Roda, ufmg, 2009).
49 BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: Oeuvres compltes. Paris: Seuil, 1968, p. 565.
Projetos para uma ptria imaginada:

o Brasil de Jos Bonifcio e Hiplito
da Costa
Isabel Lustosa
Resumo: Antes mesmo da Independncia, a ideia de um Brasil unido e coeso em torno

de um centro poltico existia como um ideal romntico na mente de alguns brasileiros.
Mas havia uma dissonncia entre aqueles que, olhando de dentro, viam o Brasil como
a sua ptria, regio ou localidade em que nasceram; e outros que, educados na Europa,
construram seu imaginrio em torno das imensas, reais ou idealizadas, potencialidades
do Brasil unido do Oiapoque ao Chu. Palavras-chave: Hiplito da Costa, nao, pertencimento, identidade.
Abstract: Even before the independence, the idea of a united and cohesive Brazil under a
political center already existed as a romantic ideal in the mind of some Brazilians. But there
was a disagreement between those who, looking inside, they saw Brazil as their homeland,
region or locality in which they were born; and others that, educated in Europe, they built
their imagination around the immense, real or idealized, potential of a united Brazil from
Oiapoque to Chu. Keywords: Hiplito da Costa, nation, collective belongingness, identity.
A ideia de um Brasil unido e coeso em torno de um centro poltico existia como

um ideal romntico nas mentes de alguns brasileiros antes mesmo da Independncia. Havia uma dissonncia entre aqueles que o viam de dentro como sua ptria, a regio ou localidade em que nasceram, e aqueles brasileiros cultos, educados na Europa que, de fora, construram seu imaginrio em torno das imensas,
reais ou idealizadas, potencialidades do Brasil. Esses brasileiros difundiram aqui,
atravs de seus escritos e de sua atuao, a ideia de um Brasil unido do Oiapoque
ao Chu. E este ideal j vinha sendo construdo bem antes da Independncia.
J havia um Brasil antes da Independncia?

Um tema que tem sido trabalhado pela historiografia o da existncia ou no de
uma Nao brasileira anterior ao Estado que se constituiu aps a Independncia.
Richard Graham mapeou este debate questionando os que, como Oliveira Lima
e Jos Honrio Rodrigues, pretendem que a nao brasileira, na forma fsica que
veio depois a assumir, j existia como projeto e vontade no esprito dos brasileiros antes mesmo da Independncia. Graham lembra que, para os europeus, pelo
menos at 1815, quando o Brasil foi elevado a reino, Brasil era simplesmente
a designao genrica das possesses portuguesas na Amrica do Sul.1 Graham
tambm questiona Benedict Anderson, quando este, em seu clssico livro Comunidades imaginadas, afirma que j existiam naes na Amrica Latina antes da
Independncia e refere-se ao aparecimento da conscincia nacional americana,
no final do sculo xviii.2 Na viso de Graham foi o Estado criado depois da Independncia que levou formao da Nao, e no o contrrio.
De fato, durante o sculo xviii, seria praticamente impossvel para um brasileiro
de So Paulo, por exemplo, se sentir identificado com um habitante de So Lus
do Maranho ou do Rio Grande do Sul. No s as distncias eram imensas, como
tambm a comunicao era quase nula. Dividir para reinar era a frmula adotada
pela Coroa portuguesa para melhor exercer o controle sobre sua principal colnia.
1 GRAHAM, Richard. Constructing a Nation in Nineteenth-Century Brazil: Old and New Views on Class,
Culture, and the State. The Journal of the Historical Society, v. 1, n. 2-3, p. 17-56, 2001, <http://www.dhi.uem.
br/publicacoesdhi/dialogos/volume01/vol5_mesa1.html)>.
2 ANDERSON, Benedict, citado por GRAHAM, Richard, <http://www.dhi.uem.br/publicacoesdhi/dialogos/
volume01/vol5_mesa1.html>.
Assim, as capitanias estavam praticamente isoladas, sem estradas que as unissem.

S em circunstncias especiais, como a necessidade de escoar a produo de ouro
e pedras preciosas para o porto do Rio de Janeiro e fazer circular as mercadorias
necessrias para as vilas de Minas Gerais, que se permitia a abertura de alguns
caminhos.3
Depois da chegada da Corte, em 1808, essa situao mudou radicalmente. Um
dos efeitos mais importantes da instalao da sede da monarquia portuguesa no
Rio de Janeiro foi o incremento das comunicaes entre as provncias e a estreita
ligao que se estabeleceu entre as que hoje compem a regio Sudeste: Rio de
Janeiro, So Paulo e Minas. No entanto, no s as guerras da Independncia como
tambm as que ocorreram durante a Regncia demonstraram que esta unidade se
mantinha sob forte tenso e precria estabilidade e uma relativa verdadeira integrao que s seria mesmo alcanada depois da segunda metade do sculo xix.
O ponto que defendo aqui que se, para a maior parte o Brasil era apenas uma
projeo idealizada, a ideia de um Brasil unido e coeso em torno de um centro
poltico existia como um ideal romntico nas mentes de alguns brasileiros antes
mesmo da Independncia. Existia, de fato, uma dissonncia entre aqueles que, de
dentro do Brasil, viam como sua ptria a regio ou localidade em que nasceram
e aqueles brasileiros cultos, educados na Europa, que, de fora, construram seu
imaginrio em torno das imensas, reais ou idealizadas, potencialidades do Brasil.
A meu ver, foram esses brasileiros que difundiram aqui, atravs de seus escritos
e de sua atuao, a ideia de um Brasil unido do Oiapoque ao Chu. E este ideal j
vinha sendo construdo bem antes da Independncia.
Antecedentes: Pombal e d. Rodrigo

Segundo nos revelou o estudo clssico de Maria de Lourdes Viana Lyra, em Portugal,
fazia muito tempo havia gente pensando nas grandes possibilidades que adviriam
para o pas com a transferncia da Corte para a Amrica: os que desejavam o fortale-
3 Ver especialmente: LENHARO, Alcir. As tropas da moderao: o abastecimento da Corte na formao
poltica do Brasil (1808-1842). 2. ed. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes,
1993. Coleo Biblioteca Carioca, v. 25; e DIAS, Maria Odila L. da Silva. A interiorizao da Metrpole. In: A
interiorizao da metrpole e outros estudos. So Paulo: Alameda, 2005, p. 7-37.
162 lustosa, Isabel. Projetos para uma ptria imaginada
cimento da Nao Portuguesa tendo por base o Brasil.4 Um dos argumentos de que se
valiam era o de que o Brasil distante dos conflitos da Europa e com sua imensa costa
difcil de ser atacada oferecia maiores condies de defesa e segurana para a Coroa.
Esses idelogos pensavam em construir um imprio transocenico que recuperasse
para Portugal as glrias de seu passado. Seus sentimentos eram partilhados pela maior
parte dos brasileiros cultos. Afinal, antes de 1822, ramos todos portugueses.
Segundo Maria de Lourdes Lyra, desde o comeo do sculo xviii a imagem do Brasil
que circulava na Europa era uma imagem idealizada. Idealizao que se alimentava
no s dos relatos dos viajantes mas tambm da prpria falta de expectativas dos
portugueses, cada vez mais dependentes de sua mais importante colnia. O imprio americano lavava a alma portuguesa do humilhante status de nao de segunda
ordem no contexto das monarquias europeias e a confortava com a ideia de um
tesouro na Amrica, uma terra prometida para onde a Coroa e o prprio povo de
Portugal poderiam migrar a qualquer momento. As dimenses dessa terra eram tais
que a ela s poderia caber o ttulo de Imprio.5
A cooptao da juventude culta brasileira para esse projeto teria comeado ainda com
Pombal. A poltica de industrializao portuguesa preconizada por aquele ministro
deveria ter por base as matrias-primas produzidas no Brasil. Para desenvolver e
diversificar a produo agrcola da colnia americana, de forma que compensasse
as oscilaes dos rendimentos do quinto e a baixa do preo do acar, Pombal encomendou aos governadores e capites-generais das principais capitanias a realizao
de estudos sobre a flora e a fauna brasileira e de levantamento de seus produtos mais
comerciveis. Com isto, como foi bem demonstrado por Maria Odila Dias, uma
srie de trabalhos geogrficos e estatsticos foram ento realizados por brasileiros
formados em Coimbra. Estudos que seriam depois continuados sob a orientao de
d. Rodrigo de Sousa Coutinho, o conde de Linhares, ministro do Reino de d. Joo.6
Na opinio de Maria Odila, tais estudos, que eram frequentemente acompanhados
por relatrios de viagem, merecem ser analisados como parte integrante do processo de formao de uma conscincia nacional [,] pois revelam os conhecimentos
de que os brasileiros daquele tempo dispunham sobre a realidade de sua terra j
4 LYRA, Maria de Lourdes Viana. A utopia do poderoso imprio. Portugal e Brasil: Bastidores da Poltica 1789-
-1822. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1994.

5 Idem.
6 DIAS, Maria Odila L. da Silva. Aspectos da Ilustrao brasileira. In: A interiorizao da metrpole e outros
estudos. So Paulo: Alameda, 2005, p. 39-126.
no final do sculo xviii. Seus autores foram formados na atmosfera do reformismo ilustrado do Antigo Regime que orientaria a poltica joanina e manteriam, at
a Independncia, um sentimento patritico que os ligava a Portugal.7 A vinda da
famlia real para o Brasil deu-lhes a impresso de que, finalmente, ia se concretizar
o ideal de um grande imprio portugus centralizado na Amrica. O processo de
Independncia provocaria uma violenta alterao nesse sentimento e representou
uma ruptura bastante dolorosa para a maior parte do grupo.
Dentre aqueles brasileiros, destaco, como os que maior influncia tiveram sobre a
gerao que fez a Independncia, os nomes de Jos Bonifcio de Andrada e Hiplito da Costa. Ambos reforaram seu sentido de pertencimento grande ptria lusitana no ambiente ilustrado da Corte de Lisboa, tendo sempre em mente o Brasil.
Em 1819, no discurso de despedida da Real Academia de Cincias de Lisboa, Jos
Bonifcio, que viveu na Europa dos dezessete aos 56 anos, revela que o ufanismo
dos brasileiros do tempo j se construa com base nas dimenses continentais do
pas e em suas supostas e/ou evidentes riquezas naturais.
esta, ilustres acadmicos, a derradeira vez, sim, a derradeira vez, com bom pesar o
digo, que tenho a honra de ser o historiador de vossas tarefas literrias, e patriticas; pois
foroso deixar o antigo, que me adotou como filho, para ir habitar o novo Portugal,
onde nasci. [] Consola-me igualmente a lembrana de que da vossa parte pagareis a
obrigao em que est todo o Portugal para com a sua filha emancipada, que precisa de
por casa, repartindo com ela das vossas luzes, conselhos e instrues E que pas esse,
senhores, para uma nova civilizao e para novo assento das cincias! Que terra para um
grande e vasto Imprio! [] Riqussimo nos trs reinos da natureza, com o andar dos
tempos nenhum outro pas poder correr parelhas com a nova Lusitnia.8
Note-se que, em 1819, o Andrada j falava do Brasil como o novo Portugal e como
filha emancipada que precisa por casa em 1815 o Brasil fora elevado a Reino , e
exalta suas dimenses e suas grandes riquezas. No fala absolutamente em rompimento, mas em continuidade: em um processo do qual Portugal continuava a fazer
parte no sentido de estimular o desenvolvimento do Brasil.
S quando volta a So Paulo e se envolve nos problemas internos da provncia
7 Idem.
8 ANDRADA E SILVA, Jos Bonifcio de. Obras cientficas, polticas e sociais de Jos Bonifcio de Andrada e Silva.
Coligidas e reproduzidas por Edgard de Cerqueira Falco. So Paulo: Revista dos Tribunais, 1963, p. 144.
que Jos Bonifcio adota um sentido de pertencimento mais regional. Mesmo

assim, tanto naquela despedida de Lisboa em 1819, quanto, dois anos depois, nas
Lembranas e apontamentos do governo provisrio para os senhores deputados da
provncia de So Paulo, redigidas por ele e que seu irmo Antonio Carlos apresentaria nas Cortes de Lisboa, se empenharia pela integridade e indivisibilidade do
Brasil. Esse seria tambm o seu maior esforo no governo e nos debates da Assembleia Constituinte de 1823, onde alguns deputados pugnavam pelo Federalismo.9
Hiplito
O outro importante dessa gerao brasileira foi Hiplito Jos da Costa, que teve
grande influncia sobre os jornais e os jornalistas da Independncia. Protagonizando uma biografia cheia de lances extraordinrios e dono de uma inteligncia prodigiosa, Hiplito, ao longo de sua atividade jornalstica, produziu uma obra profunda
de anlise e crtica da realidade brasileira. A viagem aos Estados Unidos, onde viveu
de 1798 a 1800, lhe proporcionou um contato direto com a grande experincia democrtica e republicana que ali se vivia. Nos Estados Unidos ele se filiou Maonaria, o que tambm contribuiu para o desenvolvimento de maior abertura no sentido
das expectativas de liberdade e de direitos. A volta a Portugal, em 1800, seria marcada por uma militncia manica que acabaria por lev-lo priso.10
O Hiplito da Costa que se estabeleceu em Londres em 1805, depois de uma aventurosa fuga dos crceres da Inquisio, chegou transformado por essas experincias. Os anos de vida na Inglaterra, o contato com suas instituies polticas e a
prpria atividade editorial completariam sua formao. Quando o Prncipe Regente, d. Joo, partiu com a Corte para o Brasil, em 1808, Hiplito da Costa deu
incio publicao de um jornal a que escolheu chamar de Correio Braziliense.
Seu principal objetivo era trabalhar pela fixao definitiva da Corte no Rio de
Janeiro, garantindo assim a supremacia do Brasil no contexto da nao portugue9 Cf. LUSTOSA, Isabel. Insultos impressos: a guerra dos jornalistas na Independncia (1821-1823). So Paulo:
Companhia das Letras, v. i, 2000; e As trapaas da sorte: ensaios de histria poltica e de histria cultural.
Belo Horizonte: edufmg, 2004.
10 As duas experincias, a viagem Amrica e a priso, foram narradas pelo prprio Hiplito da Costa em
Dirio de minha viagem Filadlfia. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 1955; e Narrativa da
perseguio. Porto Alegre: Associao Rio-Grandense de Imprensa, Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, 1974.
sa. Ou seja, era dar concretude ao projeto do grande imprio luso-brasileiro com
sede na Amrica tal como vinha sendo pensado desde o tempo de Pombal por
alguns ilustrados portugueses e brasileiros.
Um aspecto que merece ser destacado na biografia de Hiplito da Costa o pouco tempo que ele viveu no Brasil em contraste com o tanto que ele escreveu sobre
o Brasil. Hiplito nasceu em 25 de maro de 1774, na colnia de Sacramento, na
Cisplatina, regio que hoje pertence ao Uruguai, viveu ali at os trs anos, passou
infncia e adolescncia no Rio Grande do Sul cerca de catorze anos e foi para
Coimbra, iniciando uma trajetria que o manteria fisicamente afastado do Brasil at
a sua morte, aos 49 anos, em 1823. No se tem notcia de que ele tenha estado alguma
vez no Rio de Janeiro, em So Paulo ou Minas Gerais e, menos provavelmente ainda,
na Bahia, no Recife, em So Lus ou Belm do Par. Enfim, do Brasil, Hiplito s conheceu o Rio Grande do Sul, regio de fronteira que, durante um longo perodo de
nossa histria, foi alvo de disputas com as colnias espanholas do Prata. No entanto,
Hiplito foi, certamente, dos homens de sua gerao, o que mais escreveu sobre o
Brasil. Seu jornal, o Correio Braziliense, foi publicado em Londres entre 1808 e 1822,
duas datas decisivas para a nossa histria. Assim, durante catorze anos, um brasileiro que nasceu no Uruguai, formou-se em Portugal, conheceu os Estados Unidos
antes e melhor que qualquer outro de seu tempo, e que viveu a maior parte de sua
vida na Inglaterra, dedicou-se a escrever um jornal para o Brasil.
O que nos leva questo inicial? Qual Brasil? Um Brasil que se alimentava daquele
ideal romntico que sustentava o projeto do Imprio luso-brasileiro. Ideal que,
por sua vez, se construra sobre a base slida de estudos cientficos tais como j
bem o demonstrou Maria Odila Dias e que tinham uma finalidade muito prtica:
a explorao econmica e racional dos recursos naturais do Brasil.11
O Brasil nas pginas do Correio Braziliense

Hiplito foi um observador atento e um leitor compulsivo que examinou e comentou, ao longo dos catorze anos em que durou o Correio Braziliense, uma vastssima documentao. Os documentos reunidos no Correio cobrem quase tudo
que estava acontecendo de relevante em termos polticos e econmicos na Europa
11 DIAS, Maria Odila L. da Silva. Aspectos da Ilustrao brasileira. In: A interiorizao da metrpole e outros
estudos. Op. cit.
e nas Amricas durante o perodo que vai de 1808 a 1822, com nfase no que se
passava no Brasil e em Portugal. Sua vontade de ver adotado no Brasil o modelo
liberal ingls fez com que fosse um grande divulgador da Constituio inglesa e
de obras sobre o assunto.
Alguns assuntos percorrem a coleo do Correio Braziliense do comeo ao fim.
Creio que os mais intensivamente trabalhados so os temas da m administrao
do reino portugus, da corrupo e do filhotismo que vieram com a Corte de
Portugal para o Rio de Janeiro. Desde os primeiros nmeros, Hiplito insiste que
a estada da Corte no Brasil deva ter como papel primordial o consolidar de vez os
domnios portugueses em um s Imprio. Mas para viabilizar esse projeto seria
necessrio dar-lhe unidade administrativa, estabelecendo em toda parte as mesmas leis e racionalizando as despesas com a administrao pblica.
O mau emprego que se faz das rendas publicas seria um tema recorrente em
seu jornal. Em julho de 1810, ele lembrava que o grande dficit nas finanas do
Brasil era uma barreira insupervel sua prosperidade. Apesar de o governo pedir somas expressivas de dinheiro emprestado, vivia sem crdito e no conseguia
empreender os melhoramentos de que dependia a futura prosperidade do pas,
como, por exemplo, a abertura de estradas. O que faltava era, constatava ele j em
junho de 1809, dada a extenso do territrio, o estabelecimento de um plano que
implicasse a ramificao da administrao das finanas no Brasil, ligando suas
diferentes partes, atravs da correspondncia com o errio dos coletores das rendas pblicas estabelecidos nas diferentes capitanias. Enfim, era preciso organizar
a cobrana dos tributos e unificar o errio por meio de uma administrao central
na Corte.12
Durante todo o tempo em que durasse o jornal, Hiplito atacaria duramente a tradio do governo portugus de conceder monoplios que tiveram continuidade no
Brasil. Para ele, os nicos que se beneficiavam com essas prticas eram aqueles que
ganhavam a concesso, pois para o Estado ela era totalmente desvantajosa. A seu
ver no h nada to capaz de sufocar a indstria, de destruir o esprito de emulao
e de perpetuar os abusos, como os monoplios. Hiplito lembra que, ao contrrio
do Brasil, nos Estados Unidos no h concesso de monoplio para nenhum tipo
de atividade econmica.13
12 COSTA, Hiplito da. Correio Braziliense, v. 2, n. 13, jun. 1809, p. 637. So Paulo/Braslia: Imprensa Oficial do
Estado/Correio Braziliense. Edio fac-similar, 2001-2003.

13 Idem, v. 20, n. 119, abr. 1818, p. 424.
Outro aspecto precursor do pensamento de Hiplito so as suas reflexes sobre os

danos que a escravido causava sociedade brasileira e as vantagens do trabalho
livre. Acreditando que logo esse mal seria superado, ele falar, de forma recorrente, da importncia de se estimular a imigrao de europeus, artistas, agricultores
mineiros, pescadores, homens de letras e trabalhadores em geral. Em dezembro de
1810, dizia que era preciso assegurar a liberdade pessoal e o direito de propriedade
dos imigrantes atravs de leis fixas e permanentes, e no de Decretos, e Alvars,
que um Secretrio de Estado faz pela manh, e que outro Secretrio de Estado dispensa por um Aviso, na tarde do mesmo dia.14 Lembraria anos depois que era justamente por faltarem aqui aquelas garantias que os imigrantes vinham preferindo
os Estados Unidos ao Brasil.15
Hiplito tinha uma perspectiva econmica da educao, insistindo sempre sobre
a necessidade de espalhar instruo til no Brasil e de que a evoluo do carter
nacional seria alcanada com medidas como o estabelecimento de uma Universidade no Brasil, a introduo geral das escolas de ler e escrever e a ampla circulao
de jornais e peridicos, nacionais e estrangeiros.16 Tambm insistia na importncia da formao de quadros de elite capazes de servir ao Estado e dizia que no
se pode formar polticos sem os estudos preliminares da sua cincia, a leitura da
histria e o conhecimento do que atualmente vai acontecendo no mundo, e para
isso as obras peridicas so essenciais.17
Da sua perspectiva, se a liberdade de imprensa era fundamental para a ampliao
dos horizontes das elites, era tambm essencial para a boa marcha dos negcios
pblicos. Um dos temas insistentemente trabalhados nas pginas do Correio a
necessidade de transparncia das contas e dos negcios pblicos, e citava como
exemplo a Inglaterra, onde os planos de finanas do governo eram obrigatoriamente apresentados e discutidos no Parlamento. Durante as discusses, os jornais
podiam opinar sobre o assunto, inserindo observaes de outras pessoas. Com
isto, conclui o jornalista, um tal plano discutido por toda a nao e o Ministro
de finanas se pode auxiliar dos conselhos de todos os homens instrudos.18 Em
Portugal, no entanto, no havendo um Parlamento e uma imprensa livre, todas
14 Idem, v. 5, n. 31, dez. 1810, p. 652.

15 Idem, v. 16, n. 97, jun. 1816, p. 623.
16 Idem, v. 22, n. 130, mar. 1819, p. 315.
17 Idem, v. 22, n. 130, mar. 1819, p. 315.
18 Idem, v. 5, n. 26, jul. 1810, p. 120.
as decises importantes eram tomadas em segredo e a ningum era permitido

examinar as contas pblicas. A seu ver era necessrio que aqueles gastos fossem
feitos s claras e que as circunstncias que ocasionassem a riqueza ou a pobreza
do errio no deveriam ser matria de segredo de Gabinete e que o meio eficaz
de coibir as ms prticas fazer com que elas sejam examinadas e discutidas em
pblico.19
Em seus escritos Hiplito informa sobre a realidade de vrias regies do pas,
acompanhando os melhoramentos que vo sendo implementados. Assim que
tomamos conhecimento, em maro de 1810, de que fora introduzida na capitania
do Rio Grande a cultura de linho cnhamo.20 O jornalista chama a ateno para
a importncia dessa cultura na confeco das cordas e velas essenciais para a Marinha. Em agosto de 1811, ele informa que fora criada uma biblioteca pblica na
Bahia, que ali se faziam subscries a fim de mandar a Londres algum indivduo
hbil, que aprendesse os novos mtodos das escolas de Lancaster e Bell, e louva
a criao de um novo estabelecimento para a educao de meninos pobres.21 Os
melhoramentos implementados pelo intendente-geral de polcia do Rio de Janeiro
so amplamente comentados no Correio: construo de novos chafarizes; e pontes
de pedra em So Cristvo; na rua do Senado e na praia do Flamengo; canalizao
das guas do rio Maracan; limpeza de valas nas ruas da Cidade Nova; abertura de
estradas, ligando Itagua Real Fazenda de Santa Cruz; ligando Campos a Minas
Gerais etc.22
Em maro de 1812, o Correio informa sobre as medidas tomadas pelo governador
de Mato Grosso para melhorar as comunicaes do interior do Brasil atravs dos
rios. Que o Amazonas fora reconhecido como navegvel, o que, a seu ver, promete muita prosperidade para aquela regio.23 Em maro de 1813 informa que na
comarca de Porto Seguro abrira-se navegao o rio Belmonte, o que facilitaria
a comunicao desta capitania com as do centro24 e, em outubro de 1818, que fora
tambm aberto navegao o rio Jequitinhonha, facilitando o comrcio entre Minas e a Bahia.25 Em abril de 1815, ele registra o estabelecimento de um correio
19 Idem, v. 23, n. 136, set. 1819, p. 299.
20 Idem, v. 4, n. 22, mar. 1810, p. 307.
21 Idem, v. 18, n. 104, jan. 1817, p. 113.
22 Idem, v. 20, n. 116, jan. 1818, p. 75; v. 21, n. 125, out. 1818, p. 465; v. 22, n. 128, jan. 1819, p. 97.
23 Idem, v. 8, n. 46, mar. 1812, p. 391.
24 Idem, v. 10, n. 58, mar. 1813, p. 373.
25 Idem, v. 21, n. 125, out. 1818, p. 465.
regular do Cear para o Maranho e que j se estaria organizando outro do Cear

para Pernambuco.26 Em abril de 1818, critica o fato de que a linha do correio entre
o do Rio Grande e So Paulo tinha sido concedida sob a forma de monoplio a
um indivduo.27
Em janeiro de 1820, o jornalista sada a iniciativa do Brasil de incentivar e patrocinar a ida de cientistas, professores, artistas, entre outros, ao pas. A seu ver,
essas vistas de poltica liberal do Governo do Brasil so muito importantes para
o futuro do pas, pois
estes sbios publicaro depois seus jornais, estes sero traduzidos na linguagem do
pas, e assim a indstria estrangeira suprir a falta da nacional, porque certo que, sem
o conhecimento cabal dos recursos naturais do pas, mal podero os homens, que se
acharem testa do Governo, fazer uso dos meios fsicos, que a natureza de seu terreno
lhes oferecer, e j que as circunstncias no permitem que se aproveitem os talentos dos
naturais, pelo menos utilize-se a indstria estrangeira.28
Um dos projetos sobre o qual mais insistira Hiplito era o da necessria mudana
da capital do Brasil para o interior. Em maro de 1813, ele recomenda que, se os
portugueses tivessem patriotismo e quisessem de fato agradecer ao Brasil que os
acolheu, eles se estabeleceriam em uma regio central, no interior do pas, perto
das cabeceiras dos grandes rios e construiriam ali uma nova cidade. O problema
dessa cidade nascida no meio do deserto seria resolvido com a construo de
estradas que se dirigissem a todos os portos de mar, ligando-a s principais povoaes. Desta maneira, a capital do pas serviria de ponto de reunio entre as partes
mais distantes do Brasil. Com isto seriam lanados, conclui Hiplito, os fundamentos do mais extenso, ligado, bem defendido e poderoso imprio que possvel
que exista na superfcie do Globo, no estado atual das naes que o povoam.29
26 Idem, v. 14, n. 83, abr. 1815, p. 540.

27 Idem, v. 20, n. 119, abr. 1818, p. 424.
28 Idem, v. 24, n. 140, jan. 1820, p. 87.
29 Idem, v. 17, n. 98, jul. 1816, p. 95.
Concluso
Creio que esse elenco de temas trabalhados por Hiplito da Costa em seu jornal
interessante para pensar como a ideia de um Brasil unido e coeso em torno de
um centro poltico existia nas mentes de alguns brasileiros. Se considerarmos o
imenso pragmatismo de toda a reflexo e de toda a ao de Hiplito da Costa no
sentido de reforar o Brasil enquanto sede do Reino de Portugal e de definir e
fortalecer os contornos (inclusive fsicos) da nao brasileira, minha hiptese sai
fortalecida. Pois resta demonstrado que, mais do que para os que viviam aqui, s
voltas com os problemas locais de suas comarcas e provncias, o Brasil, enquanto
nao, era para Hiplito uma construo simblica, uma utopia a ser concretizada, bem de acordo com a definio clssica de Eric Hobsbawm, para quem as
naes so criaes culturais, ou de Benedict Anderson, que define nao como
uma ideia que se constri.30
Anderson lembra-nos de que nem mesmo os membros das menores naes jamais conheceram a maioria dos seus compatriotas, nem os encontraro, nem sequer ouviro falar deles, embora na mente de cada um esteja viva a imagem de
sua comunho.31
A nao comunidade imaginada, na medida em que mantemos uma relao
de pertencimento com ela porque foi l que nascemos, foi l que teve origem a
histria de nossa famlia e l o lugar para onde pretendemos um dia voltar. Se a
ideia de nao pertence exclusivamente a um perodo particular e historicamente recente, como diz Hobsbawm, e este carter recente coincide, de acordo com
Anderson, com a emergncia do Iluminismo, podemos pensar o Brasil mais do
que nunca como uma comunidade imaginada, ou, melhor ainda, como uma comunidade que se comeava a imaginar. E Hiplito da Costa, que vivenciou o momento de ecloso desse esprito no mundo, por sua atuao no Correio Braziliense,
foi tanto ator quanto personagem desse acontecimento. Cidado do mundo, sua
condio de estrangeiro conformou sua identidade tanto em Portugal, quanto nos
Estados Unidos, quanto na Inglaterra e at mesmo com relao ao Brasil. Seu lugar nenhum no mundo, seu no pertencimento a nenhuma nao serviram como
reforo sua opo pelo Brasil, sua identidade de brasileiro.
30 HOBSBAWM, Eric J. Naes e nacionalismo desde 1780: programa, mito e realidade. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1990; ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989.
31 ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. Op. cit.
Atravs das pginas do Correio Braziliense, Hiplito da Costa contribuiu decisivamente para reforar a ideia de um Brasil que juntava as vrias partes que at ento
haviam permanecido em estado latente de fragmentao em uma unidade poltica
e simblica. A meu ver ele pde obter essa viso privilegiada a partir de alguns
fatores. Ele via o Brasil a distncia e estava alheio aos eventuais conflitos internos,
produzindo a partir da uma anlise menos apaixonada do que quem aqui vivia.
Outro fator que Hiplito tinha construdo sua identidade brasileira em oposio s identidades das pessoas dos pases em que viveu em seu longo e definitivo
afastamento do Brasil, assim tinha uma noo mais precisa do que fazia diferena
entre ser brasileiro e ser portugus, norte-americano ou ingls, por exemplo. E,
finalmente, pesa o fato de que foi atravs de seus estudos e da documentao que
serviu de base aos tantos textos que Hiplito escreveu sobre seu pas que ele formou uma ampla bagagem de conhecimentos sobre o Brasil, seus problemas e potencialidades. Por tudo isto, Hiplito pde, de forma mais objetiva, estabelecer as
caractersticas essenciais da nao brasileira e do modelo de organizao poltica
e administrativa que mais lhe convinha.
Como j se disse anteriormente, o que marca uma poca no so as grandes obras
dos grandes autores mas sim uma verso simplificada e vulgarizada delas, capaz
de ser apreendida pelo senso comum dos contemporneos. Homens influentes
como Jos Bonifcio e Hiplito da Costa lideraram a difuso do ideal do Brasil
poderoso formando uma nica e integrada Nao. Esse pensamento circulou tanto atravs dos impressos mas tambm atravs das prticas normais de sociabilidade que ento havia, reunies da Maonaria, em casa de particulares, em tabernas
e nas praas.
Naturalmente que outras ideias que naquele momento predominavam no mundo
tambm vieram aqui desaguar de forma vulgarizada. Nos jornais que participaram da campanha pela Independncia, entre 1820 e 1823, as referncias a expresses ento correntes na Europa e nos Estados Unidos aparecem de forma generosa. Quase todos falam em Luzes, liberalismo, constitucionalismo, pacto social,
bem geral, direitos do cidado etc. Eram ideais que corriam o mundo e chegavam
aqui pelos mais variados meios. No entanto, por si ss elas no levariam Independncia. Nem mesmo quando associadas s vises idealizadas do Brasil e de seu
imenso potencial.
Na verdade, em um primeiro momento, tudo isto foi fator de unio e os laos do
Brasil com Portugal foram bastante fortalecidos pela vinda da Corte para c. Esse
episdio marcou definitivamente o destino do Brasil independente, que perma-
neceria ainda muito ligado ao de Portugal, tanto por laos polticos, em virtude de
d. Pedro i ser tambm herdeiro do trono portugus, quanto por laos simblicos,
pelo fato de continuarmos a viver sob a mesma dinastia que reinava l.
Isabel Lustosa pesquisadora da Casa de Rui Barbosa. Principais publicaes: D. Pedro i Um

heri sem nenhum carter (Companhia das Letras, 2006); As trapaas da sorte: ensaios de histria
e poltica cultural (edufmg, 2004); O nascimento da imprensa no Brasil (Jorge Zahar Editor, 2003);
Insultos impressos A guerra dos jornalistas na Independncia (1821-1823) (Companhia das Letras,
2000); coeditora, ao lado de Alberto Dines, da edio fac-similar do Correio Brasiliense (1802-1822),
de Hiplito da Costa (Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2002-2003).
A comdia urbana: de Robert Macaire

Lanterna Mgica. Representaes
e prticas comparveis na imprensa
ilustrada no sculo xix entre o
romantismo e o realismo
Heliana Angotti-Salgueiro
Resumo: Estudo comparativo entre a srie de caricaturas de Honor Daumier, Les Robert
Macaire, e as do folhetim A Lanterna Mgica, atribudas a Manuel de A. Porto-Alegre. A
apropriao evidencia-se na forma e no sentido da crtica dos costumes, da poltica, da
corrupo e das situaes cotidianas, temas atemporais, de significativa atualidade. Palavras-chave: caricaturas, histria sociocultural, vida urbana, modelos franceses no Brasil.
Abstract: Comparative study between a series of caricatures of Honor Daumier, Les Robert
Macaire, and the feuilleton A Lanterna Mgica, attributed to Manuel de A. Porto-Alegre.
The authorship of A Lanterna Mgica is evidenced by the form and meaning expressed in
the criticism of manners, politics, corruption and everyday situations, themes that are ageless and relevant nowadays. Keywords: caricatures, sociocultural history, urban life, French
models in Brazil.
As pesquisas sobre a sociedade e a cultura vm confirmando, nos ltimos decnios,

a importncia dos indivduos, ou atores sociais expresso que j se consagrou na
historiografia , ligados s redes de relaes e s experincias de deslocamento, como
base para o estudo da transferncia, apropriao e recepo de modelos ou da circulao de representaes.1 No mbito dessa Histria deve-se situar a mobilidade dos
textos e das imagens na trajetria daqueles que as produziram, ou seja, observando
as situaes vividas em contextos comuns.2 Minhas pesquisas vm se concentrando
h tempos sobre atores sociais no espao urbano, ou seja, na operao historiogrfica
pela via das biografias intelectuais dos que partilham situaes, modelos e referncias
semelhantes. Assim, levantei itinerrios pessoais esquecidos que colocam questes
significativas para se pensar o que acontece com modelos formais franceses no Brasil,
num campo vasto que o da histria social e cultural das cidades.
A comparao que proponho, inscrita no estudo da imprensa ilustrada do sculo xix,
trouxe luz um dos temas mais fecundos para o estudo da apropriao de modelos
do romantismo francs no Brasil, em variante exemplar que evidencia a trama das
redes artsticas de uma poca. Trata-se da filiao explcita entre A Lanterna Mgica,
peridico atribudo a Manuel de Arajo Porto-Alegre e a seu discpulo Rafael Mendes
de Carvalho, editado no Rio de Janeiro em 1844-5, e a clebre srie de litografias criada
por Honor Daumier, Les Robert Macaire, publicadas primeiramente no Le Charivari a
partir de 1836,3 e que sero em seguida associadas a pequenos textos num livro ilustrado,
Les cent-et-un Robert Macaire, intercalando episdios escritos por Maurice Alhoy e
Louis Huart, autores que praticavam a literatura ilustrada, to prpria dos anos 1830-50.
1 Agradeo, primeiramente, aos organizadores do Colquio, professores Cilaine Alves Cunha e Vagner
Camilo, a gentileza do convite para retomar partes de minha pesquisa publicada em: A comdia urbana: de Daumier a Porto-Alegre (com colaboraes de Joo Roberto Faria e Ana Maria Kieffer). So Paulo: faap,
2003, por ocasio da exposio internacional homnima de que fui curadora, e que recebeu o apoio da
Fundao Armando lvares Penteado. Reno aqui algumas reflexes desse texto e partes de conferncias
proferidas sobre o tema, que me so solicitadas continuamente na Frana, procurando reforar nesse
texto aspectos histrico-metodolgicos das imagens em comparao, das quais apenas uma pequena
parte pode ser reproduzida.
2 A vasta bibliografia especfica ao tema usada neste trabalho consta no catlogo citado supra. Ver,
especialmente em termos do enfoque, o nmero especial da revista Annales, Histoire et Sciences Sociales,
n. 2, 1994, sobre Littrature et histoire, e Bernard Lepetit (Dir.). Les formes de lexprience. Une autre histoire
sociale. Paris: Albin Michel, 1995.
3 A pertinncia desta comparao foi apenas sugerida no clssico de Herman Lima, Histria da caricatura no
Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1963.
No se trata de uma comparao simplificadora de ponto por ponto, mas da contextualizao de visualidades em um mesmo universo cultural, de apropriaes parciais
tanto do esprito do texto da dupla francesa, quanto, e especialmente, das caricaturas
de Daumier, de que Alhoy e Huart por sua vez j haviam se apropriado, reunindo-as
nos Les cent-et-un
Sempre defendo o cuidado com a terminologia nesses casoscomparativos a reter,
aqui, um princpio metodolgico bsico:transferncias de discursos e imagens no so
mais analisadas hoje sob categorias ultrapassadas como influncia, derivao, reflexo. Ao levar em conta a dimenso histrica de itinerrios e prticas comuns a uma gerao, apesar das diferenas que sempre existem em vrios nveis, enxergamos de outra
maneira uma relao comparativa (no caso, entre Daumier e Porto-Alegre), ou seja,
em termos de apropriao, citao, referncia, nunca de cpia e jamais de influncia.4
O interesse em comparar as publicaes A Lanterna Mgica e Les cent-et-un Robert
Macaire ver a primeira como uma variante da segunda inscrevendo as duas em
um mesmo cenrio cultural ao detectarmos as convergncias e as singularidades
histricas dos personagens, suas experincias semelhantes em contextos diferentes,
vamos alm da simples busca das origens.
Nos labirintos da micro-histria, muitos atalhos levam-nos a caminhos que se encontram, a objetos que se relacionam, mesmo se procedentes de regimes de historicidade
diferentes. Porto-Alegre chega a Paris em 1831, em plena ecloso da imprensa ilustrada; ele acompanha seu mestre Jean-Baptiste Debret (que, sabemos, viveu no Rio
de Janeiro desde 1816 como desenhista e pintor da Misso Francesa). Porto-Alegre
voltar ao Brasil em 1837, e em 1844 ele coloca em circulao A Lanterna Mgica,
lbum annimo com quinze caricaturas atribudas a Rafael Mendes de Carvalho
sob sua orientao direta5 (duas esto assinadas), e 23 cenas ou episdios, em 180
4 Convido o leitor a ler minha introduo traduo do livro de Michael Baxandall, Padres de inteno.
A explicao histrica dos quadros. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 9-23, em que sublinho a
recusa desse autor noo de influncia, segundo ele uma das pragas da crtica de arte. O artista e os
modelos convocados ou apropriados so temas que permanecem da maior atualidade em histria da
arte basta lembrarmos duas recentes exposies na Frana: Picasso et ses matres no Grand Palais, no
outono de 2008, e Czanne/Picasso, no vero de 2009, em Aix-en Provence, que colocaram muito bem a
questo que vem nos ocupando h anos, em vrios campos, sobre as relaes entre a Frana e o Brasil,
desde a arquitetura e a histria intelectual do urbanismo no sculo xix, fotografia do entreguerras, mais
recentemente. Ver resenha de minha autoria sobre os catlogos destas exposies, em futuros nmeros
dos Anais do Museu Paulista.
5 A historiografia consagra Arajo Porto-Alegre como autor das primeiras caricaturas feitas no Rio de
176 angotti-salgueiro, Heliana. A comdia urbana
pginas de texto.6 O subttulo indica ser um peridico plstico-filosfico, mas h mais

dilogos do que prosa, e h cartas aos leitores de cunho jornalstico, inexistentes nos
Les cent-et-un Robert Macaire.
No estudo das convergncias entre o texto-modelo francs e a variante brasileira,
observe-se que a estrutura das duas obras parecida, a frmula da composio editorial a do folhetim, uma espcie de fragmentao em partes da histria composta
de pequenos captulos que no so obrigatoriamente lineares. Pequenos episdios
em sequncia, ilustrados por vinhetas, precedidos do ttulo e acompanhados da caricatura correspondente, que se intercala a cada trs pginas de texto e efeito de um
contraponto, no caso dos Cent-et-un Robert Macaire. Na Lanterna, o espao ocupado
pelo texto varia muito, no h essa sistemtica de composio e diagramao uniforme, a numerao dos episdios confusa, sendo bem menor o nmero de imagens.
Daumier e Porto-Alegre viveram, evidentemente, trajetrias biogrficas diferentes;
Paris e Rio eram muito diferentes naquela poca, como ainda o so hoje; no entanto, o
historiador responsvel pela interpretao que constri, apoiando-se em documentos
pertinentes, na seleo de imagens em sries e associao com outras mdias, como
foi o caso da exposio na faap, em que objetos tridimensionais, msica e teatro dialogaram e enriqueceram o tema: ao fazer a histria da Lanterna Mgica, e ao lev-la ao
grande pblico em 2003, procurei no separar os nveis, mas acentuar as relaes entre
eles, alm de sugerir o que representam depois de tanto tempo, destacando seu interesse
em relao a temas da atualidade como a corrupo, a denncia de aproveitadores de
toda sorte, de prticas de especuladores e charlates, do mau carter dos homens das
finanas e de polticos, da crtica social e da misria, enfim da comdia humana.
Voltemos anlise comparativa do projeto grfico. A organizao da pgina ilustrada, com o enquadramento ornamentado da cena, apresenta um medalho na
parte superior que encerra o ttulo da srie e o nmero do episdio, e outro medalho maior na parte inferior da pgina para a legenda essa apresentao se repete
com variaes em outros livros ilustrados ou nas inmeras sries de estampas que
circularam na poca (alguns exemplos: Gavarni, sries dos Bal masqu e Fantaisies,
Janeiro; as que restaram e em mau estado de conservao so A campainha e o Cujo e A Rocha Tarpeia,
que satirizam o cronista Jos Joaquim da Rocha, e Estado de um eleitor em 1839. Sobre elas Soares de
Souza escreveu que s podiam ter sido feitas por quem conhecesse Daumier e Gavarni. Elas figuraram na
exposio A comdia urbana. Ver a reproduo e meus comentrios no catlogo citado, p. 77-81.
6 Encaminhei a algumas editoras a proposta de se fazer um fac-smile com uma introduo analtica deste
raro peridico (um nico exemplar completo encontra-se na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e foi
mostrado na exposio).
Daumier, Msaventures et msapointments de M. Gogo, dos dois com Victor Adam,

Le muse pour rire (cujo texto era tambm de Huart e Alhoy), e, entre ns, o lbum
de Johann Jacob Steimann, Souvenirs de Rio de Janeiro, em 1835).
por isso que, alm das similitudes especficas que resultam da apropriao feita por
Arajo Porto-Alegre da srie dos Robert Macaire de Daumier, trata-se aqui de associ
-los a outros nomes contemporneos, numa rede de correspondncias que os articula
entre si. De Daumier a Porto-Alegre passamos por Charles Philipon, Paul Gavarni,
Henri Monnier, Grandville e outros desenhistas e litgrafos, sublinhando sua associao crtica de costumes das cenas de La comdie humaine de Honor de Balzac:
evidncia que justifica, entre outras, o ttulo que demos exposio que se seguiu pesquisa. Numerosos temas se repetem nas sries colocadas em paralelo, ramificaes de
episdios diferentes colocam em cena os mesmos personagens, cuja dinmica forma
um panorama social do sculo xix (para lembrar uma expresso de Walter Benjamin).
Porto-Alegre entre ns um estudo de caso ideal, por sua participao no universo
da cultura oitocentista do Rio, onde ele se liga a diversas instituies e campos das
artes visuais ( pintor, desenhista e arquiteto) literatura, passando pela histria e
a geografia, a crnica, a crtica de arte, a msica e o teatro, sendo conhecido autor
de numerosas peas e de cenografias. Foi tambm responsvel por um pensamento
patrimonial precoce e por tomadas de posio nacionalistas junto a instituies
como a Escola de Belas Artes, o Instituto Histrico e Geogrfico, combates em que
tentava cumprir sua misso de civilizar seu pas, apesar dele.
Reconhecemos em Porto-Alegre um representante tpico da pluralidade cultural
dos homens de seu tempo, com competncias mltiplas a maleabilidade de pertencimento dos indivduos a grupos sociais diversos da sociedade urbana da poca
era comum, bem como a curiosidade intelectual. (A contextualizao dos textos
de Porto-Alegre em funo da diversidade mesma dos temas que ele tratou ainda
est por ser feita foi leitor de Montesquieu, Jean-Baptiste Say, Humboldt, Michel
Chevalier, Saint-Simon, Comte de Laborde,7 autores dos quais se apropria na busca
de solues para os problemas do Brasil.) Esta pluralidade de competncias nutrida
pelo homem do sculo xix exige do pesquisador de hoje abertura e conhecimentos
interdisciplinares. A Lanterna Mgica uma pequena parte de sua obra, que ficou
esquecida nos anais da histria oitocentista, mas que caracteriza um perodo em que
no se pode mais pensar em isolamento cultural. Ela se afigura como a sntese de um
7 Entre esses textos, Bellas Artes. In: Relatrio da Commisso Brazileira na Exposio Universal de Paris.
Apresentao de J. Constncio (Conde de Villeneuve). Rio de Janeiro: Typ. Claye, 1868.
tempo em que a cidade um lugar de prticas, cujas relaes comparadas podem ser
estabelecidas em vrios nveis.
O prprio ttulo A Lanterna Mgica uma metfora alusiva ao instrumento de
projeo de imagens em cenas sucessivas, inventado no sculo xvii e muito popular
na cultura visual do xix era um espetculo para todo tipo de pblico, uma espcie
de combinao original de imagens, sons, dilogos que se relaciona com a histria
do livro ilustrado, [e precede] o desenho animado e o cinema do audiovisual
multimdia, essas linguagens visuais do sculo xx.8
Lanterne Magique tambm o ttulo de panfletos revolucionrios que voltam ao
longo do sculo, ainda que com outros objetivos alm dos polticos o divertimento
e a instruo predominam, na Frana, a partir de 1835. Obras posteriores no Brasil
retomam o significado e a aluso: no frontispcio da Semana Ilustrada nos anos 1860,
o caolho de chapu emplumado e trajes de bufo cercado de figurinhas e personagens
(como na vinheta do Le Charivari, dos anos 1830) faz funcionar uma lanterna mgica com a ajuda de Mefistfeles, que empurra a lmina onde se l ridendo castigat
mores lembremo-nos que a divisa de La Caricature era castigat ridendo mores
O gnero do folhetim brasileiro difere da maioria das revistas ilustradas, pois h um
narrador que apresenta a obra por meio de uma Carta ao leitor, anunciando as cenas
como aquele que andava pelas ruas e balanava sua lanterna mgica anunciando o
espetculo. A conhecida imagem do Diable Paris (publicado de 1843 a 1846), do
homem em negro que caminha sobre o mapa de Paris carregando s costas um cesto
pleno de panfletos ou impressos, com a lanterna na mo, era certamente conhecida
de Arajo Porto-Alegre, que, no seu prefcio aos leitores, se refere identidade do
seu Macaire chamado Laverno, como uma espcie de Mefistfeles, de judeu errante, presente sempre em todo lugar, nas praas, nos templos, nos sales dourados,
no parlamento, nas estalagens, nas lojas, e nos ranchos das estradas. A imagem do
diabo aparece nas fantasmagorias dos espetculos de lanterna mgica (uma placa de
vidro dos acervos da Cinemateca Francesa exibe justamente a recepo de Robert
Macaire no inferno: Lcifer e sua corte). O sentido que Porto-Alegre d lanterna
mgica o de um instrumento que exibe a verdade com todas as suas luzes, e no
de um instrumento criador de iluses conceitualmente se aproximaria de uma
litografia de Daumier, de 1869, que mostra a Frana segurando uma lanterna mgica
que ilumina a clareza de um escrutnio.
8 Explicao de Sgolne Le Men, no catlogo da exposio Lanternes magiques, tableaux transparents, no
Muse dOrsay, em Paris, em 1997.
fig. 1 Lanterna mgica

quadrada fabricada em
Paris por A. Lapierre e
E.-V. Lapierre, c. 1860.
Paris, Cinemathque
Franaise
O universo da imprensa ilustrada

A imagem ocupa um novo lugar no impresso a partir dos anos 1830 graas aos progressos tcnicos. A gerao de Porto-Alegre participou do comeo da era da comunicao visual e da dessacralizao da arte pela imprensa ilustrada. Les cent-et-un
Robert Macaire e a Lanterna Mgica inscrevem-se assim num universo em que ela
assume uma importncia crescente: revistas, peridicos, estampas, textos em srie
constituem um trao de sociedade que gravita nas cidades, em um tempo dominado
pela imagem, por uma literatura a vapor (como ilustra a figura da presse mcanique,
no popular Magasin Pittoresque, em 1834), por novos gneros literrios, cartazes,
prospectos e circulares, pequenas macednias, caos de pequenas figurinhas, muitas
vezes sem ambio esttica e sofisticao caricaturas de todo mundo universo acolhido com entusiasmo pelas multides nas ruas e nos teatros, to bem representado
por Daumier. Os folhetins que examinamos constituem uma literatura formada por
pequenos textos semeados por ilustraes, que se destinam aos que no tm muito
tempo para ler, como nos espetculos improvisados das lanternas mgicas.
As litografias so popularizadas na Frana a partir dos anos 1830 por Aubert, que
difundia as estampas de Daumier, e por Charles Philipon, editor de lbuns e jornais
(La Caricature e depois Le Charivari). A venda de caricaturas dos Robert Macaire,
tambm em sries coloridas com afinco, era anunciada no jornal Le Charivari, o
peridico de contestao mais popular e importante da Monarquia de Julho (1830-40). A cultura urbana do perodo representada nesses jornais, em panfletos e
fascculos que passavam de mo em mo, certamente apreciados por um pblico
inculto e vido por novidades
Neste esprito, h outras sries como a de Philipon, em 1829: Spculateurs de la btise
public especuladores da ignorncia pblica que distribuam panfletos para
anunciar alguma coisa, vender o que fosse etc.
No espao urbano, alm destes spculateurs, observa-se a affichomanie (termo da
poca), que significa a mania de cartazes, de anncios pitorescos colados ou pintados
nas paredes da cidade. Em um dos episdios de A Lanterna Mgica, Laverno, o personagem Macaire de Porto-Alegre, refere-se a cartazes monstros, maneira de Paris,
e evoca a importncia da propaganda pessoal, de artigos fosforescentes em jornais,
destacando sua fora [em] pas onde o mais escoimado pelintra tem crdito
A comparao entre A Lanterna Mgica, publicada em 1844-5, e Les cent-et-un
Robert Macaire, publicado em 1839 (mas cujas litografias, vimos, circulavam antes
nos jornais), se impe pela evidncia formal de diagramao (o enquadramento e
a composio grfica so semelhantes, como j observamos) mas o principal a

comparar a presena dos dois personagens o malandro espertalho e seu aclito
ou empregado e a temtica comum, a stira poltica e moral no cotidiano urbano,
encarnada em diversas profisses.
fig. 2 Honor Daumier

(desenho) e Charles
Philipon (legenda).
Les cent-et-un Robert
Macaire, Paris, 1839-40.
Biblioteca da Maison
de Balzac, Paris
fig. 3 Manuel de Arajo
Porto-Alegre (texto)
e Rafael Mendes de
Carvalho (desenho).
A Lanterna Mgica,
Rio de Janeiro, 1844.
Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro
Duas imagens, cuja semelhana evidente em vrios pontos, representam os dois

personagens Robert Macaire e Bertrand na Frana, e Laverno e Belchior, no Brasil dentro de uma charrete, no meio da multido, em cena ambientada na cidade;
detecta-se a, porm, uma grande diferena: a do estilo dos prdios Paris, com
seu largo bulevar e seus imveis Louis Philippe, e o Rio imperial, com os casares
coloniais amontoados na estreiteza do espao urbano.
Porto-Alegre vivera em Paris a partir de 1831 e no voltar ao Brasil antes de 1837;
sua obra em 1844 mostra que ele, alm de ter vivenciado o mesmo universo cultural
de Daumier, de Philipon, de Honor de Balzac, que publicava ento sua Comdie
humaine, passou pelo ateli do pintor Antoine-Jean Gros, igualmente frequentado
por Philipon, e entendeu a importncia comercial da imprensa ilustrada naquele
momento, encarnando a nova profisso de editor de peridicos, de estampas etc.
A fisiologia das profisses charlatanismo e especulao

Nos Cent-et-un Robert Macaire a ideia e as legendas so de Philipon, e as imagens
reduzidas da srie de Daumier intercalam os textos de Maurice Alhoy e Louis Huart,
que escrevem para uma srie de publicaes cmicas ligadas atualidade poltica, s
atividades literrias e ao teatro mesmo perfil de atividades s quais se dedicar Porto-Alegre. Lembremos que Huart foi um dos autores das Physiologies, pequenos livros
que circulam em pleno realismo romntico. justamente a fisiologia das profisses que
encarnada pela dupla de A Lanterna Mgica, retomando seu modelo francs.
Com a voga do naturalismo no fim do sculo xviii, aparecem na literatura popular
internacional os retratos de tipos urbanos no modelo dos cris ou proclamas de
Paris. Les petits mtiers de Paris, os alfabetos das artes e ofcios (os famosos Cris), so
tambm caricaturados. O gnero se prolongar no Segundo Imprio francs com
variaes nas imagens de Epinal; j os alfabetos de quadrpedes e figuras da histria
natural compem vinhetas que aparecem no fim de cada episdio da Lanterna.9
Na mesma linha tambm aparece a srie de publicaes denominada entoencyclopdie morale du xixe sicle: Les franais peints par eux mmes, Tiroir du diable: Paris
et les parisiens, murs et coutumes, caractres et portraits des habitants de Paris,
tableau complet de leur vie prive, publique, politique, artistique, littraire, industrielle,
panorama social colocado em texto e imagem, como a pretenso explcita em A
Lanterna Mgica, conforme reza seu prefcio.
A vida urbana oferece mil caminhos diversos para fazer fortuna, segundo Laverno,
o Macaire brasileiro; ele muda de mscara, como j havia mostrado Daumier na
sua srie, ironizando a fcil ascenso dos charlates e diletantes: Monsieur Daumier,
votre srie est une chose charmante, cest la peinture exacte des voleries de notre poque.
Porto-Alegre observa, logo na primeira caricatura do seu folhetim, que a simples
ostentao de um nome estrangeiro ou a mudana da slaba final permite exercer
qualquer profisso no Rio sem a menor qualificao: o malandro Laverno torna-se
Monsier Lavernu ou Comte Flibustier de Saint Lavern, para exercer o mtier de
homeopata, ou exibir ares de nobreza francesa, ou ainda de Signora Lavernelli, para
surgir travestido como cantora italiana de pera. Os personagens so sempre os dois
9 Identifiquei vrias delas com as que existem no Cabinet dEstampes da Bibliothque Nationale de France. Ver
tambm: Vignettes. Ornements, attributs de commerce, cul de lampe, allgories, sujets divers, passe-partout etc.
1830-1895. Paris: Ramsay/Caractres, 1986.

(desenho) e Charles
Philipon (legenda).
Macaire, Paris, 1839.
Clich de cortesia
de Balzac, Paris
e Rafael Mendes de
Carvalho (desenho).
A Lanterna Mgica,
Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro
comparsas, que reaparecem na sequncia de situaes diversas, como os personagens

da Comdie humaine, segundo uma estrutura narrativa de cenas curtas, projetadas
rapidamente, como nos espetculos das lanternas mgicas. Laverno, com a ajuda de
seu cmplice servidor, discute com cinismo a estratgia de encarnar em cada cena
profisses diversas para enganar os crdulos em frases ricas de metforas de mutaes de carter.
Os dois, Macaire/Laverno, exploradores de tudo e de todos e por todos os meios,
representam a comdia urbana assumindo despudoradamente numerosas identidades profissionais. A aluso simblica figura do mercador de roupas fornece o fio da
histria, ou o sentido do personagem, que tambm surge no bric--brac de objetos
e adereos nas litografias dos tipos modernos de autoria de Travis de Villiers nos
jornais La Caricature e Le Charivari.
Proteu ou Arlequim, Macaire ou Laverno, torna-se candidato a postos polticos,
empresrio, maestro, cirurgio, homeopata, jornalista, tipgrafo, escritor, agente
matrimonial, professor de indstria (de trapaa, malandragem, na lngua francesa),
acionista, diretor de escola. Em todas as cenas, a palavra de ordem lembra o lema de
Guizot: Enriquecei-vos!.
Fisiologias, abecedrios ou alfabetos ilustrados partem de um gesto classificatrio
segundo Michel Mellot, em uma poca em que as categorias sociais tomam conscincia delas mesmas nas grandes cidades. Na caricatura satrica dos retratos-charge
retomam-se as cenas do cotidiano sob um olhar menos romntico e mais realista do

que nos proclamas (cris), pois os retratos profissionais da caricatura denunciam as
misrias da vida urbana e a hipocrisia de uma sociedade sem escrpulo, para quem
o dinheiro o denominador comum. Resumindo, as diversas profisses encarnadas
para vencer rapidamente na vida so o tema central da representao de Robert
Macaire. A cidade do sculo xix um cenrio de dificuldades de insero em um
trabalho fixo cenrio de imigrao, de ocupaes efmeras e circunstanciais, marcadas pela mobilidade profissional.
Nas cidades (e as do Novo Mundo no fogem regra, ao contrrio), a incompetncia
e o oportunismo caminham juntos ingenuidade do pblico que, no Rio, escreveu
Porto-Alegre, concede favores e d confiana a qualquer pessoa que chega de fora.
Conhecem-se suas dificuldades profissionais, sobretudo depois da longa estada em
Paris, os mltiplos conflitos em que se envolve com os estrangeiros, especialmente
os portugueses na Academia de Belas Artes do Rio. Assim, no texto da Lanterna, ele
no estaria ironizando aqueles aventureiros medocres e oportunistas, a quem se
dava injustamente colocao? Porto-Alegre refere-se s inmeras metamorfoses
geradas pelo batismo equinocial de charlates estrangeiros que ocupavam cargos
sem qualificao, e da ingenuidade de seus compatriotas acreditando que eles eram
superiores, sendo que muitos brasileiros, alm de terem feito estudos no exterior,
como ele, ainda conheciam muito bem seu pas, quer dizer, mais capazes para ensinar
ou dirigir a Academia do que os aventureiros estrangeiros assim, l-se em um dos
episdios da Lanterna: A estranja a melhor panaceia conhecida neste pas: chegado
dela podes impunemente fazer o que quiseres. Porto-Alegre vtima de trapaas
e calnias denunciadas indiretamente no folhetim obra annima, no por acaso.
As cenas se sucedem ao longo da histria, e demonstram a stira aos negcios vantajosos, ou seja, desonestos, na ordem do dia naquele sculo macaire; dentre os
empreendimentos lucrativos denunciava-se, por exemplo, nas charges, tanto na
Frana como no Brasil, a medicina cincia portadora de iluses, assimilada ao
charlatanismo, em particular a homeopatia, o mdico visto como um mercenrio
ou um mundano. Daumier far muitas caricaturas desse profissional (que tambm
um dos personagens do livro Les franais peints par eux-mmes): a de Robert Macaire de olho na herana do tio doente comparvel caricatura do falso mdico em
A Lanterna Mgica (Figs. 6 e 7).

(desenho) e Charles
Philipon (legenda).
Macaire, Paris, 1839.
Clich de cortesia
de Balzac, Paris
e Rafael Mendes de
Carvalho (desenho).
A Lanterna Mgica,
Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro
Retoma-se tambm na Lanterna a ideia das consultas gratuitas, porm acompanhadas do gesto enganador da venda de poes miraculosas, que no era nada mais do
que a gua da fonte da Carioca
O grotesco estava tambm em voga quando Porto-Alegre est em Paris, durante
a Monarquia de Julho; o repertrio de Gavarni, as metamorfoses animalescas de
Grandville (os tipos encarnando as Scnes de la vie prive et publique des animaux), e
sobretudo os anncios no Charivari de cours complet de taxidermie ou lart dempailler
tous les tres composant le rgne animal. Assim, a imagem do charlato naturalista
encarnada por Laverno, que mata animais diversos e combina-os para criar espcies
hbridas, empalhando-os para vend-los aos museus europeus, que segundo ele eram
vidos por novidades exticas (ele se refere no texto ao seu museu diablico). Os
dilogos cnicos e crus do episdio inscrevem-se num realismo moderno tambm
presente no que convencionalmente se etiquetou como romantismo. Ou seja:
[] e o que o mundo seno uma comdia; os velhacos so os acrobatas, os nscios os
palhaos, a mocidade os gals; a velhice os logrados, e o povo os comparsas (figurantes).
A orquestra todo esse movimento, este zunido de mutucas que se chupam reciprocamente. O ferro mais duro o que vence.
Uma imagem pede para ser observada no seu contexto histrico, um artista na rede
de relaes de sua poca. A anlise deve estar atenta forma, ao tema representado,
aos gestos, mas tambm ao pano de fundo observando as representaes da multido no espao urbano em Paris, veem-se as ruas cheias de gente, bomios saltimbancos, camels, especuladores do pblico idiota. A imagem do pblico estpido
ou ingnuo vem tambm da srie de Daumier no Brasil esta constatao caminha
ao lado, segundo Porto-Alegre, da mediocridade da crtica e da indiferena com
as obras de qualidade (a arquitetura, inclusive lembremo-nos das suas atividades
neste ramo). No dicionrio Larousse du xixe sicle, decnios mais tarde, no verbete
Rio Janeiro, h observaes sobre as salas de espetculo e o pblico teatral.
Embora pessoas nas ruas sejam recorrentes nas cenas, alguns detalhes especificam
a variante nacional: nas caricaturas de A Lanterna Mgica, a arquitetura das ruas
do Rio, os monumentos esboados (um deles o chafariz do Mestre Valentim)
indicam o local onde a cena se passa. No Rio tambm, os tipos locais (os escravos, entre eles) so representados nas cenas de rua, como na litografia em que
aparecem ao lado da dupla de burgueses malandros, querendo partilhar o ato
de fumar, um dos excitantes modernos e Laverno proclama que o charuto tem a
propriedade de igualar as condies: Viva o sculo fumante que d a Pai Man
Monjolo o gozo, por momentos, do foro de cavalheiro enquanto, na litografia
de Daumier (Le chiffonier philosophe, da srie Tout ce quon voudra), no se trata
de status social, mas da dura realidade da condio humana da infncia miservel
que se expe: Fume, fanfan, fume, il ny a que la pipe qui distingue lhomme du
reste des animaux.
A busca de instruo igualmente uma caracterstica do romantismo; entre as profisses para fazer fortuna h a do professor, ou o que prepara para o baccalaurat
(no caso de Robert Macaire), de diretor de liceu (Laverno, no Rio). H um episdio
em que ele aparece muito ocupado escrevendo um Tratado de msica aplicado s
Artes, cujos princpios so a simplificao das regras e a liberdade de composio
em nome da arte ao alcance de todos, discurso tpico desse tempo de ecletismo.
Mas nas fisiologias do charlatanismo e da especulao, entre a multido de espertinhos que encontramos em todo lugar, no comrcio, na poltica, nas finanas (cf.
uma das legendas de Philipon para os Robert Macaire), o importante aprender
a vencer na vida, ou seja, tornar-se chevalier de lindustrie, isto , ter habilidade
para tirar vantagem de qualquer situao. Porto-Alegre refere-se, por exemplo, aos
ladres artsticos, aos gnios praticantes do plgio sem nenhum mrito intelectual,
de que ele tambm foi vtima no Brasil aos oportunistas que se promovem por
cartazes-monstro (nos muros das cidades, suporte de reclames de toda sorte) ou

por polmicas forjadas na imprensa.
As crticas, porm, invaso e banalidade da imagem industrializada so partilhadas por muitos artistas e escritores: em 1842, Balzac se refere, no seu texto da
coletnea Le Diable Paris, hipertrofia de um rgo, o olho lil du parisien,
que consome as mercadorias e seus dolos, e que aparece na imagem surrealista
da Vnus na pera, onde a cabea dos espectadores metamorfoseada em olhos
gigantes, devoradores da musa, no livro genial Un autre monde, de Grandville,
em 1844.
A aluso cena teatral abre-nos a questo da importncia do teatro e da msica no
universo de A Lanterna Mgica os suspiros e ohs! do coro dos diletantes diante da
cantora lrica, cantarolando a ria Casta Diva da pera Norma de Bellini (tantas
vezes mencionada em A Lanterna), na interpretao de Anna Maria Kieffer (que
concebeu o cd que acompanha o catlogo), ilustram brilhantemente o esprito da
poca.10 A incluso de partituras em A Lanterna Mgica , pois, um aspecto significativo e original (voltaremos questo da msica mais adiante). O colega Joo Roberto
Faria, a quem tambm solicitei um texto,11 narra os episdios dos dilettanti, os apaixonados pela pera no Rio de Janeiro, e, com o reincio dos espetculos lricos em
1844, as disputas entre os partidrios de duas cantoras italianas da poca (Candianni
e Delmastro), que ocuparam espao nos jornais; seria por isso que Porto-Alegre
introduz a stira do Laverno travestido de cantora de pera.
Haveria muito a dizer sobre a relao de Porto-Alegre com o teatro; sabe-se que
Porto-Alegre foi autor de vrias peas, anos mais tarde. Imprensa, teatro, literatura,
msica formam ento histrias cruzadas de um mesmo universo na Lanterna Mgica, que ironizam as fourberies do cotidiano por metforas: Ns viemos ao mundo
para representar em uma vasta comdia: melhor tomar os assentos da frente; e os
apoucados que venham atrs.
A figura de Robert Macaire, imortalizada pelo ator Frdrick Le Matre nos teatros populares de Paris a partir de 1834, quando Porto-Alegre l estava, demonstra
o interesse crescente pela stira cmica em detrimento do melodrama moralista
10 Ver o cd e o texto de Anna Maria Kieffer, Comdia musical urbana, que compem o catlogo A comdia
urbana Op. cit. Catorze msicas inditas, francesas e brasileiras foram especialmente gravadas para
acompanhar a exposio na faap e constam desse cd.
11 FARIA, Joo Roberto. A Lanterna Mgica: imagens da malandragem, entre literatura e teatro. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. A comdia urbana Op. cit.
o boulevard du Temple, que passa a ser chamado boulevard du Crime em 1825

(nome atribudo pelos jornais populares), foi o bero de nascimento do personagem de Robert Macaire.12 Lembremo-nos que, ao voltar para o Rio, Porto-Alegre
foi professor de mmica e de declamao do clebre ator Joo Caetano (que tinha
aqui a mesma notoriedade que Frdrick Le Matre em Paris alis, o imitava);
mas Porto-Alegre no tardou a criticar seu aluno deslumbrado pelo sucesso fcil,
observando que ele no estudou o suficiente, alimentado pelos aplausos fceis de
um pblico indulgente.
A presena de canes um dado interessante neste estudo comparado, pois elas
fazem parte, muitas vezes, dos textos ilustrados do romantismo; na pesquisa, encontrei canes da poca em Paris e Anna Kieffer as associou s das partituras de A
Lanterna Mgica. No cd foram gravadas canes inditas da Revoluo de Julho de
1830 uma delas chama-se justamente La Lanterne Magique e as das partituras
de A Lanterna Mgica, em que a pardia e a stira do texto se repetem. Reitero que
a incluso de partituras uma particularidade do folhetim brasileiro h dois lundus (uma mistura de ritmos portugueses e africanos chamados genericamente de
batuques, msica nacional que nascia) intercalados ao texto de Porto-Alegre, seu
autor, e com msica do filho do Pe. Jos Mauricio Nunes Garcia, alm de uma ria
lrica di bravura, pera-bufa em que Laverno canta travestido de mulher.
A presena do teatro e da msica, alm de constituir uma originalidade no gnero,
confirma a erudio musical de Porto-Alegre, homem de seu tempo, que discute
compositores e peas ao longo dos textos: Gluck, Puccini, Donizetti, Atys, Orlando.
Uma das caricaturas satiriza as patuscadas (comes e bebes) que se inscrevem na
fisiologia do viveur ou do bon vivant, quando seus personagens caem na farra e na
bebedeira e cantam o lundu progressista Fora o regresso, que anuncia um novo
tempo, festejando o triunfo fcil da prima-dona improvisada, aplaudida pelo indulgente pblico do Rio, prottipo da ignorncia, segundo Porto-Alegre.
12 Ver Pierre Gascar, Le Boulevard du Crime. Paris: Atelier Hachette/Massin, 1980. leos e gravuras de Adol-
phe Martial (coleo Wasset, Ancien Paris) mostram os teatros deste bulevar, quase todos demolidos
quando do alargamento da rua no perodo haussmaniano, em 1862 (o bl. du Crime chama-se hoje bl.
Voltaire). O clebre filme de Marcel Carn e Jacques Prvert, Les enfants du paradis (1943), que mostra
esse universo do teatro e da rua, foi exibido na faap por ocasio da exposio A comdia urbana: de
Daumier a Porto-Alegre. Nesse filme clssico, Frdrick Le Matre improvisa a metamorfose do personagem da pea de teatro Lauberge des adrts, travestido de um burgus esfarrapado e malandro, e deturpa o personagem levando o pblico ao delrio; Robert Macaire foi ento uma criao que se inspirou
no personagem daquele ator.
A exuberncia da natureza outra particularidade das nossas caricaturas trazendo a

cor local ao fundo da cena em que Laverno
dana com uma mulata o Lundu dos Lavernos dez anos depois Porto-Alegre pintar a tela Floresta brasileira, que nada tem de
caricatural, mas que pode ser contemplada
como uma expresso da sensibilidade paisagstica romntica que persegue Porto-Alegre,
expressa nas Brasilianas em 1863.
Ainda na msica, as representaes de Daumier so diferentes: o ttulo de uma das litografias que fez parte tambm dos Robert
Macaire Msica pirotcnica, charivarstica ou diablica na legenda l-se: no
vivemos num tempo de harmonia, preciso
barulho, muito barulho!.
Concluindo
A Lanterna Mgica projeta em cada cena a erudio, o pluralismo de curiosidades
intelectuais e competncias do homem do sculo xix representado por Porto-Alegre,
que atravessa o Atlntico com a cabea cheia de imagens e ideias, associando o que
viveu s prticas que quer denunciar de maneira realista e sem retrica, os fatos
cotidianos e corriqueiros da vida urbana do Rio de Janeiro. Joo Roberto Faria
observa que uma obra inclassificvel como gnero, e que se afasta do nacionalismo
de louvao do pas, to comum entre os romnticos, escolhendo a forma do dilogo
(interrompido por vezes com texto narrativo) para expor e criticar certos costumes, comportamentos e tipos sociais. H uma lucidez na representao da realidade
histrica e social que coloca Porto-Alegre alm dos romnticos. Desconhecem-se
as vicissitudes da recepo desta pea de teatro de papel, a tiragem e os leitores.
O projeto inicial era escrever 366 atos (ambio feita mais para ser lida como um
folhetim); no se tm tampouco dados sobre desmesurada prpria dos romnticos, porm interrompida na cena 23. A inteno de fazer dela uma epopeia do seu
tempo e a promessa de melhor-la, segundo o dogma saint-simoniano da marcha

e Rafael Mendes de
Carvalho (desenho).
A Lanterna Mgica,
Biblioteca Nacional
do Rio de Janeiro
da humanidade para a perfectibilidade, so anunciadas no prefcio porm, o nosso

primeiro peridico ilustrado foi interrompido bruscamente e caiu no esquecimento
no triunfando nem no teatro nem na literatura oitocentistas.
A pea interrompida com a cena da partida repentina de Laverno, escrita, ao que
parece, pela necessidade de concluir o folhetim por falta de dinheiro (a Lanterna passou por cinco tipografias em pouco mais de um ano). Nesta ltima cena o charlato
despede-se afobado de seu amigo e cmplice, mencionando o convite irrecusvel de
trabalhar como prima-dona nos teatros do Norte do pas, e poder enfim enriquecer
e voltar para sua me ptria, Gnova. A representao final do Macaire de Daumier
tambm uma viagem, pois Macaire e Bertrand cruzam a fronteira da Frana em
direo Blgica, com os sacos de dinheiro s costas. O mais importante no desfecho
da stira tropical que difere do modelo francs pelo quiproqu da histria a sbita
revelao da dupla natureza sexual de Laverno, causada segundo ele por bruxaria,
fazendo dele mulher de noite e homem de dia. Sabemos que a ambiguidade dos
sexos, ligada tradicionalmente simblica do diabo, estava muito em voga na literatura romntica. Laverno confirma assim sua identidade anunciada no prefcio, a
de Mefistfeles, que lhe permite estar em todo lugar, de aparecer e desaparecer numa
cauda de cometa, lembrando as imagens das fantasmagorias das lanternas mgicas
dos espetculos de rua.
Pode-se concluir que no h classificao disciplinar rgida para a Lanterna Mgica,
interessando tanto histria da arte, da literatura, do teatro, da msica, do jornalismo, da poltica, da publicidade e da comunicao visual e das prticas profissionais
urbanas nveis que dialogam entre si na cidade do sculo xix. Esta pardia que
seu autor pretendia ser uma epopeia patritica de seu tempo de fato intemporal
pela atualidade de seus heris sem carter cujos gestos, atitudes e expresses nada
tm de datados, constituindo antes um retrato da vida moderna. Sob as roupas de
sua poca, os personagens so de todas as outras pocas, pois as paixes e os crimes
que os movem so transistricos. Sobretudo nesta terra, em que [como escreveu
Porto-Alegre, em memorvel frase] andam mais de mil arlequins, vestidos de retalhos
de todas as cores e formas, passando por homens superiores.13
13 Cf. Dilogo das cenas 8 e 9 de A Lanterna Mgica. Terminei a comunicao com a imagem de duas
caricaturas: a de Granville, La France livr aux corbeaux de toute espce (A Frana representada por uma
mulher acorrentada e quase morta no cho, merc dos corvos com faixas honorficas como as dos
polticos), que saiu em 1831 em La Caricature, e a de ngelo Agostini, o ndio como So Sebastio, aluso
cidade do Rio de Janeiro, cercada pelos polticos representados por cobras, sapos e morcegos (Revista
A erudio e o interesse de Porto-Alegre em estudar e servir ao Brasil no foram reconhecidos e ele foi marginalizado em seu prprio pas. Entre polmicas, demisses e
portas que se fechavam, viu-se em situaes embaraosas, sendo alvo de caricaturas
annimas que ridicularizavam um a um seus combates.14 Sara pelo mundo em
busca de conhecimento e, ao voltar ao Rio, desdobra-se em atividades em todas as
direes, procurando articular suas contradies e as do seu tempo dos ideais
convencionais e retricos de elegias oficiais e poemas romnticos ao desembarao de
convenes e linguagens expressas no realismo de A Lanterna Mgica, Porto-Alegre
chega a um impasse. Parte definitivamente no fim dos anos 1850, desiludido e sem
vintm, morrendo na Europa em 1879.
Heliana Angotti-Salgueiro membro do Ncleo de Pesquisas Brasil-Frana, no Instituto de

Estudos Avanados da usp. Pesquisadora associada da Chaire Brsilienne en Sciences Sociales
Sergio Buarque de Holanda (msh-crbc/ehess, Paris), foi titular entre 2004-2008 e professora
visitante de universidades francesas. Doutora em Histria da Arte, pela cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales, ganhou o prmio da melhor tese do ano de 1992. Fez ps-doutorado pela
Getty Foundation (1993) e depois pela Fapesp (1995). Como bolsista Jovem Pesquisador da Fapesp,
foi curadora do arquivo Pierre Monbeig no Instituto de Estudos Brasileiros-usp, entre 1999-2005.
Publicou entre outros: La casaque dArlequin. Belo Horizonte, une capitale clectique au xixe sicle
(Paris, 1997); Engenheiro Aaro Reis, o progresso como misso (Belo Horizonte, 1997); tambm
coautora e organizadora de coletneas e catlogos, como: Paisagem e arte (So Paulo, 2000), Cidades
capitais do sculo xix (So Paulo, 2001), Bernard Lepetit: por uma nova histria urbana (So Paulo,
2001), A comdia urbana. De Daumier a Porto-Alegre (So Paulo, 2003), Pierre Monbeig e a geografia
humana brasileira a dinmica da transformao (Bauru, 2006) e Marcel Gautherot e seu tempo.
O olho fotogrfico (So Paulo, 2007).
Ilustrada, 1888); essas caricaturas inscrevem-se tambm no registro da transferncia de modelo e na longa
durao das representaes crticas corrupo.
14 Ver no catlogo A comdia urbana, op. cit., as caricaturas do lbum de Pintamonos e meus comentrios
a respeito.
As encenaes do capital no
romantismo brasileiro
Vivaldo Andrade dos Santos
Resumo: O ensaio faz uma releitura do romantismo, a partir da nova crtica econmica
que tem despontado no campo da literatura nas ltimas dcadas. Interessa, em particular,
pontuar, na fico, na poesia e no teatro de cunho romntico, a relao dessas obras com
as finanas, o dinheiro e o capital. Destaca-se, neste ensaio, o romance Senhora e a pea O
crdito, ambos de Jos de Alencar, e os poemas A minha desgraa e O editor, de lvares de Azevedo. Palavras-chave: Jos de Alencar, lvares de Azevedo, Senhora, O crdito,
A minha desgraa, O editor, crtica econmica, dinheiro, finanas, capital, marxismo,
romantismo, capitalismo.
Abstract: This essay reexamines the Brazilian Romanticism, considering the new economic criticism, which has emerged in the field of literary studies in the last decades. The
author of the article is interested in shedding light to the theme of finances, money and capital
in the romantic literary production. The essay focuses on the novel Senhora and the play
O crdito, by Jos de Alencar, and in the poems A minha desgraa and O editor, by
lvares de Azevedo. Keywords: Jos de Alencar, lvares de Azevedo, Senhora, O crdito,
A minha desgraa, O editor, economical criticism, money, finances, capital, Marxism,
Romanticism, capitalism.
No captulo Cultura e capital financeiro, de A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, Fredric Jameson chama a ateno para a importncia do livro O longo sculo
vinte, no sentido de que o autor, Giovanni Arrighi, salienta o problema das finanas
como fundamentais para entender as facetas do capitalismo. Jameson pergunta:
Por que o monetarismo? Por que estamos prestando mais ateno aos investimentos e ao
mercado de aes do que produo industrial que, em todo caso, est prestes a desaparecer? Como se pode, para comear, obter lucros sem produo? De onde vem toda essa
especulao excessiva?1
O horizonte das indagaes de Jameson uma reflexo sobre o modelo de produo

marxista e tambm uma tentativa de compreender as mudanas histricas dos anos
1990, aps a Guerra Fria. Seus comentrios mostram a ansiedade do mundo contemporneo, os sinais de uma sociedade ps-industrial, da qual o ps-modernismo e a
globalizao so sintomticos. A nfase do pensador sobre a hegemonia do capitalismo em nossa sociedade no somente revela a importncia para se entender a esfera
social de nossa vida presente, mas tambm nos convida reflexo sobre as origens
e o desenvolvimento do capitalismo. No campo dos estudos literrios dos ltimos
anos, as ideias de Jameson e o retorno de Marx cena acadmica tm ganhado
relevncia. O ltimo nmero da revista pmla (Publications of the Modern Language
Association of America), de janeiro de 2012, na seo teoria e metodologia, traz uma
srie de artigos dedicados ao tema Economia, Finana, Capital, e Literatura.2 Este
retorno da economia ao campo da literatura pode ser rastreado j no final dos anos
1990, quando Mark Osteen e Martha Woodmansee, professores de departamentos
de Lngua Inglesa, publicaram The new economic criticism: Studies at the intersection
of literature and economics, livro cuja proposta indicava o novo surgimento da crtica
econmica no campo intelectual dos anos 1990, uma continuao do que comeou
ao redor do final dos anos 1970 e incio dos anos 1980. A assim chamada Nova crtica
econmica [The new economic criticism] estava ligada a um campo de pesquisa da
crtica interessado em estudar a relao entre literatura, cultura e economia.3
1 JAMESON, Fredric. A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Trad. Maria Elisa Cevasco e Marcos
Csar de Paula Sousa. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 143.

2 pmla Publications of the Modern Language Association of America. New York: mla, 2012.
3 De acordo com Osteen and Woodmansee, o surgimento deste campo de pesquisa dentro dos
estudos literrios tem vrias razes, principalmente: 1) a volta a uma abordagem historicista, distante
No campo do romantismo, a publicao recente de Real money and romanticism, de

Matthew Rowlinson, reflexo desta nova crtica econmica. Nesse livro, o crtico
assinala que a historiografia literria no deu suficiente ateno ao fato de que a
literatura britnica do final do sculo xviii e comeo do sculo xix foi definida pelas
mudanas na estrutura econmica da indstria editorial e o status de commodity
da propriedade intelectual.4 Rowlinson prope uma nova leitura do romantismo
britnico buscando entender as relaes entre autores, a indstria grfica e o capital
no perodo romntico. A partir das ideias de Marx, Marcel Mauss e Jacques Lacan,
o crtico examina as obras de Sir Walter Scott, Keats, estendendo sua anlise at
Charles Dickens, tradicionalmente fora do quadro romntico, mostrando como o
sublime-romntico atravessado pelas relaes entre o capital e o trabalho, dinheiro,
produo material e textual.
O objetivo deste ensaio examinar alguns momentos no romantismo brasileiro em que
o capital entra em cena. Interessa-me, neste estudo, refletir e pontuar alguns momentos
em que o discurso do dinheiro entra em cena na literatura romntica brasileira.
Cena i: a fico
O tema do dinheiro no romantismo no novidade, embora no tenha recebido
muita ateno por parte dos crticos nos ltimos anos. A crtica histrico-materialista foi a primeira a chamar a ateno para o tema. No captulo dedicado aos
romances de Jos de Alencar, na sua Formao da literatura brasileira, Antonio Candido aponta trs vertentes na obra do escritor cearense, os dois primeiros Alencares,
sendo um dos rapazes, heroico, altissonante e outro das mocinhas, gracioso, s
vezes pelintra, outras, quase trgico.5 Mais adiante no ensaio, Candido salienta a
da desconstruo, semitica, e das tendncias formalistas tradicionais que imperaram nos anos 1970 e
comeo dos anos 1980; 2) a crise na indstria editorial acadmica e a procura por novas abordagens
tericas; 3) o influxo dos estudos culturais, e sua nfase em mtodos de interdisciplinaridade, incluindo,
neste caso, o trabalho dos economistas; 4) o lugar da economia na sociedade, tendo incio nos anos
1980, acompanhado das discusses sobre bolsa de valores, juros, ttulos, especulao, e assim por diante
os quais no se tinham observado em nossa sociedade desde a dcada de 1930. Cf. OSTEEN, Mark;
WOODMANSEE, Martha. The new economic criticism: Studies at the intersection of literature and economics.
Economics as social theory. London: Routledge, 1999, p. 3-4.
4 ROWLINSON, Matthew. Real money and romanticism. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, p. 32.
5 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Vol. ii. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993, p. 222.
194 santos, Vivaldo Andrade dos. As encenaes do capital no romantismo brasileiro
existncia de um terceiro Alencar. Um Alencar que se poderia chamar dos adultos,

dedicado aos temas profundos, formado por uma srie de elementos pouco heroicos
e pouco elegantes, mas denotadores dum senso artstico e humano que d contorno
aquilino a alguns dos seus perfis de homem e de mulher.6 Nesse terceiro Alencar,
o crtico debrua-se sobretudo nos romances Til, Senhora e Lucola, A viuvinha,
Diva, Pata da gazela, Tronco do ip e Sonhos douro. Para ele, o que merece ateno
nesses romances alencarianos, mais do que os ambientes, so as relaes humanas
que estuda em funo deles. Essas relaes, segundo o crtico, esto ligadas ao
nvel econmico, que constitui preocupao central nos seus romances da cidade e
da fazenda.7 Evidncia maior disso o clssico Senhora em que deparamos com a
histria da compra do amor de Seixas por Aurlia, a esposa outrora pobre e preterida
que se faz rica. A concluso de Candido indica que o senso apurado de observao
de Alencar lhe permitiu distinguir o conflito da condio econmica e social com a
virtude, ou as leis da paixo, de forma que abrandou os efeitos do conflito, como o
caso do happy end da forte histria da conspurcao pelo dinheiro, que Senhora.8
Essa ideia do dinheiro como vilo reaparecer em outro ensaio de Candido sobre
Senhora, no qual ele reafirma que, no romance de Alencar, as relaes humanas se
deterioram por causa dos motivos econmicos, visto que A herona, endurecida
do desejo de vingana, possibilitada pela posse do dinheiro, inteiria a alma como
se fosse agente duma operao de esmagamento do outro por meio do capital, que
o reduz a coisa possuda.9
Estudando a obra de Alencar, Roberto Schwarz constata o descompasso entre a
forma e o contedo da forma literria europeia no contexto brasileiro. O crtico
assinala como o romance romntico em seu contexto original est ligado a uma
lgica ideolgica e esttica prprias romntica e do individualismo liberal da
sociedade europeia, que escapa ao autor de Senhora, dando sua fico um carter de
artificialidade.10 Mola mestra do romance, o dinheiro ganha ateno destacada pelo
crtico. Na sua anlise de Aurlia, herona do romance Senhora, Schwarz observa:
6 Idem, p. 225.
7 Idem, p. 226.
8 Idem, p. 228.
9 ALENCAR. Jos de. Senhora. Edio crtica Jos Carlos Garbuglio. Rio de Janeiro: ltc, 1979, p. 262-4.
10 SCHWARZ, Roberto. A importao do romance e suas contradies em Alencar. In: Ao vencedor as batatas:
forma literria e processo social nos inicios do romance brasileiro. 5. ed. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34,
2000.
[] o dinheiro rigorosamente a mediao maldita: questiona homens e coisas pela

fatal suspeita, a que nada escapa, de que sejam mercveis. Simetricamente, exaspera-se
na moa o sentimento da pureza, expresso nos termos da moralidade mais convencional. Pureza e degradao, uma talvez fingida, uma intolervel: lanando-se de um
a outro extremo, Aurlia d origem a um movimento vertiginoso, de grande alcance
ideolgico o alcance do dinheiro, esse deus moderno e um pouco banal; falta complexidade a seus polos. A riqueza fica reduzida a um problema de virtude e corrupo,
que inflado, at tornar-se a medida de tudo.11
Esta relao do dinheiro com a modernidade, enfatizada por Schwarz, tambm

sugerida por Jos Carlos Garbuglio, para quem a trama do romance de Alencar
reproduz a sociedade ociosa dos sales da Corte na segunda metade do sculo
passado, com seu brilho de imitao europeia, a exibio de seu incipiente mundanismo, onde o dinheiro comea a mover seus cordis e determinar o nvel das
relaes, que desestrutura as velhas tradies.12 Tradies essas que dentro da tica
romntica desapareceram com o progresso e o desenvolvimento das cidades, que,
impulsionados pelo motor do capital, debilitaram a alma e a pessoa.
Cena ii: o teatro

O tema do dinheiro em Alencar aparece tambm na pea O crdito (1857).13 O crdito
uma comdia que analisa a vida social de um setor da burguesia carioca em meados
do sculo xix. O tema da pea gira em torno das artimanhas de vrios indivduos
para se apoderarem de parte da fortuna de um rico comerciante, que dotara os filhos
com duzentos contos cada um. Os personagens principais incluem: Pacheco (capitalista, pai de Julieta, casado com D. Antonia), Oliveira (negociante a quem Julieta
prometida), Borges (empregado pblico, pai de Ceclia, que nutre uma paixo
por Hiplito jovem mdico e rico), Guimares (jovem desempregado), Rodrigo
(protagonista, jovem engenheiro, apaixonado por Julieta, mas por quem Olmpia,
esposa de Borges, nutre um amor), e finalmente Macedo (o agiota).
11 Idem, p. 43.
12 ALENCAR. Jos de. Senhora. Op. cit., p. 272.
13 ALENCAR, Jos de. O crdito, 1857, <http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?link=http://www.biblio.com.
br/conteudo/JosedeAlencar/ocredito.htm>.
Interessa-me salientar na pea a viso do personagem Macedo, o agiota, e Rodrigo, o

jovem engenheiro, com respeito ao capital. Macedo o agiota irresponsvel, explorador ganancioso, cuja existncia se resume pura especulao. Quando expulso da
casa de Pacheco, depois de reveladas as suas falcatruas econmicas com o dinheiro
dele, justifica o seu comportamento:
Como quiser! Nunca estudei moral, Sr. Pacheco, e por isso no entendo essas distines filosficas. Sou um homem prtico, um homem de negcios; trato da minha vida
sem me ocupar com as dos outros. Podem dizer que sou agiota, especulador, que vivo de
jogar na Praa. Pouco me importa! Estou convencido que s h na sociedade dois poderes reais: a lei e o dinheiro. Respeito uma, e ganho o outro. Tudo que d a riqueza bom;
tudo que a lei pune, para mim justo e honesto. Eis o meu princpio. (Ato V, cena xviii)
Para Macedo, o poder do dinheiro tem sua lei prpria e escapa a qualquer ideia
moral. Macedo est, como se v, sublinhando uma viso comum que o capitalismo
desperta; isto : se o capitalismo traz algum benefcio humanidade, se o mesmo
do Bem ou do Mal, ou destitudo de qualquer moralidade, como sugere Robert C.
Solomon.14 E, nesse sentido, tambm a frase Nunca estudei moral, do antagonista
na pea alencariana, pe em questo um problema, o tema dos sentimentos morais,
discutido por Adam Smith, para quem, por mais egosta que seja, nenhum ser humano desprovido de um sentimento de compaixo pelo outro:15
How selfish soever man may be supposed, there are evidently some principles in his
nature, which interest him in the fortune of others, and render their happiness necessary
to him, though he derives nothing from it except the pleasure of seeing it []. The greatest ruffian, the most hardened violator of the laws of society, is not altogether without it.
Como podemos ver, para Macedo a existncia se resume ao pragmatismo completamente alheio a qualquer ideal tico. Alencar pinta nesse retrato do personagem
14 Free enterprise, sympathy, and virtue, p. 17. O artigo de Solomon parte de um livro organizado por
um grupo de pesquisadores de diversas disciplinas (direito, economia, biologia, filosofia, neurocincia,

zoologia, cincias polticas, negcios), que procura pensar a noo de valor na economia. Ver: Moral
markets: the critical role of values in the economy. Paul J. Zak (Ed.). Princeton: Princeton University Press, 2008.
15 SMITH, Adam. The theory of moral sentiments, 1759, <http://www.econlib.org/library/Smith/smMS.html>.
o emblemtico homo economicus indivduo acima de qualquer moral, tica ou de

piedade, calculista e frio, cujo sentido existencial se resume ao lucro.
No entanto, se a lei dos homens no capaz de punir esse tipo social representado
por Macedo, o prprio dinheiro ou a relao das pessoas com o dinheiro que
cumpre essa funo pelo desprezo humano ao materialismo puro, como se observa
no comportamento de personagens como D. Olmpia e Guimares, iluminados pela
inteligncia, ou o senso moral de Rodrigo, protagonista, para quem
A misso do crdito outra: nivelar os homens pelo trabalho e dar atividade os meios
de criar e produzir. Outrora, para adquirir-se uma fortuna, era preciso consumir toda a
existncia em privaes, juntar-se real por real. [] Um dia, porm, um homem de dinheiro compreendeu que o trabalho e a probidade eram a melhor garantia do que a fortuna
que o acaso pode destruir em um momento. Esse homem chamou os amigos pobres, mas
honestos e empreendedores, e confiou-lhes os seus capitais para que eles realizassem as suas
ideias. O crdito estava criado. [] uma palavra o define: a regenerao do dinheiro. O
orgulho dos ricos tinha inventado a soberania da riqueza, soberania bastarda e ridcula, o
crdito destronizou esta soberania: do ouro que era senhor, fez um escravo, e mandou-lhe
que servisse inteligncia, a verdadeira rainha do mundo! (Ato i, cena ix)
Se para o personagem de Macedo a viso econmica definida pura e simplesmente

pela acumulao e especulao do capital, ao contrrio, para Rodrigo ela se define
pelo sentido pragmtico e de circulao do capital. Do seu ponto de vista, o crdito e,
por extenso, o capital tm a funo de nivelar os homens pelo trabalho, por meio
do desenvovimento (criao) e produo. Uma vez posto em circulao, o dinheiro,
outrora nas mos de uns poucos, passa, agora mediado, vale ressaltar, pelo crdito,
regenera-se. A regenerao do dinheiro significa, nessa perspectiva, o destronamento da soberania dos ricos. Dentro dessa viso, fundamental o conceito de circulao. A passagem do senhorio do ouro condio de escravo, dentro dessa nova
lgica capitalista, o fim do ouro como comodidade, como meio apenas de troca,
conforme explica Marx, ou seja, como instrumento de circulao.16 Marx salienta:
The accumulation of gold and silver, of money, is the first historic appearance of the
gathering-together of capital and the first great means thereto; but, as such, it is not yet
accumulation of capital. For that, the re-entry of what has been accumulated into circu16 MARX, Karl. Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (Roug Draft). Translated by Martin
Nicolaus. New York: Penguin Books, 1973, p. 186.
lation would itself have to be posited as the moment and the means of accumulation.17
Para Marx, Circulation is an inescapable condition for capital, a condition posited by
its own nature, since circulation is the passing of capital through the various conceptually
determined moments of its necessary metamorphosis its life process.18 Assim, uma
vez em circulao, o capital est em constante transformao, metamorfoseando-se.
Esta viso tambm compartilhada por Fernand Braudel, que afirma ser o dinheiro
o agente da economia de mercado. Ele, o dinheiro, acelera o intercmbio e cria a rede
de comrcio entre os habitantes da cidade. Braudel, enfim, afirma que as cidades
somente existem por causa do dinheiro, e ambos so responsveis pela fabricao da
modernidade.19 Alm da noo de circulao, na fala de Rodrigo observa-se ainda
outro aspecto de crucial importncia na lgica do crescimento econmico: Esse
homem chamou os amigos pobres, mas honestos e empreendedores, e confiou-lhes
os seus capitais para que eles realizassem as suas ideias. Aqui se faz notar a questo
da f, confiabilidade e dependncia, como analisam Paul J. Zak e Stephen Knack nos
seus estudos sobre o papel da confiana na economia e nas interaes sociais.20
Flvio Aguiar destaca, no seu estudo sobre a obra, a relao do tema com o surgimento desse instrumento nas transaes mercantis da poca em que foi escrita. O crtico
indica tambm o dilogo de Alencar com La question dargent, de Dumas Filho. Na sua
leitura, de cunho diretamente mais sociolgico, de O crdito, Aguiar desmascara de
forma incisiva o lugar social do personagem Rodrigo e de onde se origina seu discurso
sobre o capital. Para ele, Alencar nacionalizou o tema do dinheiro, tema presente
17 Idem, p. 233.
18 Idem, p. 658. Marx tambm salienta que The circulation of money, regarded for itself, necessarily becomes
extinguished in money as a static thing. The circulation of capital constantly ignites itself anew, divides into its
different moments, and is a perpetuum mobile. (Idem, p. 516.)
19 Segundo Braudel, The truth is that money and cities have always been a part of daily routine, yet they are
present in the modern world as well. Money is a very old invention, if one subsumes under that name every
means by which exchange is accelerated. And without exchange, there is no society. Cities, too, have existed
since prehistoric times. They are multicenturied structures of the most ordinary way of life. But they are also
multipliers, capable of adapting to change and helping to bring it about. One might say that cities and money
created modernity; but conversely, according to George Gurvitchs law of reciprocity, modernity the changing
mass of mens lives promoted the expansion of money and led to the growing tyranny of the cities. Cities and
money are at one and the same time motors and indicators; they provoke and indicate change. BRAUDEL,
Fernand. Afterthoughts on material civilization and capitalism. Translated by Patricia M. Ranum. Baltimore:
The Johns Hopkins Press, 1977, p. 15.
20 ZAK, Paul J.; KNACK, Stephen. Trust and growth. Royal Economic Society Economic Journal. 111:470 (2001):
295-321.
na obra de Dumas Filho.21 Sobre a viso do capital de Rodrigo, Aguiar ressalta que o
trabalho visto do ponto de vista burgus, de quem o financia, e do ponto de vista
do engenheiro, de quem administra esse financiamento; deste pacto que Rodrigo
o arauto. O trabalho propriamente produtivo que transforma a natureza e faz da
matria-prima mercadoria est ausente dessa retrica, oculto, num passe de mgica
ideolgico, sob o trabalho do administrador, cuja funo a de organizar o trabalho
alheio em proveito de terceiros.22 Em concluso, vale dizer que Rodrigo prope uma
espcie de capitalismo humanizado, em que o capital, uma vez posto em circulao,
fundamentado no trabalho e administrado pela razo, realiza a ascese individual.
Cena iii: a poesia

O tema do dinheiro tambm comum poesia romntica.23 A estrofe final do poema
Minha desgraa de lvares de Azevedo ilustrativo:
Minha desgraa, cndida donzela,
O que faz que o meu peito assim blasfema,
ter para escrever todo um poema,
E no ter um vintm para uma vela.
Uma questo importante emerge nos versos acima: a relao entre poesia, dinheiro
e o idealismo romntico. Martha Woodmansee,24 estudando o romantismo alemo,
mostra a relao entre o trabalho, entendido como atividade humana capaz de transformar a natureza a partir de determinada matria-prima, e o trabalho potico,
entendido como criao a partir do talento individual. A crtica mostra como no
romantismo o discurso da inspirao ou do gnio do poeta deu origem ideia de que
a criao individual era distinta e originalmente o product-and property-of the wri21 AGUIAR, Flvio. A comdia nacional no teatro de Jos de Alencar. So Paulo: tica, 1984, p. 60. (Coleo
Ensaios).
22 Idem, p. 52-3.
23 No romantismo brasileiro talvez a referncia maior seja O guesa errante, de Joaquim de Sousndrade,
especialmente o episdio O inferno de Wall Street, de que optei por no tratar neste artigo.
24 The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the Author. In:
Eighteenth Century Studies, Vol. 17, n. 4, Special Issue: The Printed Word in the Eighteenth Century (Summer,
1984), p. 425-448.
ter. Para ela, a categoria autor uma inveno moderna. No caso alemo, o conceito de autor est associado ao surgimento no sculo xviii de um grupo de escritores
que vislumbrou no fazer literrio a possibilidade de se ganhar a vida diante de um
pblico leitor que comeava a nascer. Segundo Woodmansee, esta nova definio da
natureza da escrita se distanciava da ideia de escritor no renascimento e no perodo
neoclssico, para quem o escritor era uma espcie de arteso, um master of a body
of rules, preserved and handed down to him in rhetoric and poetics, for manipulating
traditional materials in order to achieve the effects prescribed by the cultivated audience
of the court to which he owed both his livelihood and social status.25 exatamente nos
raros momentos em que o talento individual superou a criao encomendada que
a explicao para sua origem passou a ser dada pela inspirao externa a ele, Deus
ou musa inspiradora. Vale aclarar que minha leitura mais de carter materialista da
presena da economia no romantismo destoa do enfoque idealista que para muitos
caracterizou o perodo. Penso, por exemplo, no argumento de Benedito Nunes,26
para quem no romantismo h
[] o nivelamento dos valores morais regra benthamiana do maior interesse e da melhor
utilidade, a marginalizao social de toda atividade improdutiva, o princpio fiducirio da
moralidade burguesa, as relaes possessivas da moral domstica e do casamento, o filis
tesmo como atitude da maioria dominante em relao s letras e s artes.27
Vagner Camilo aponta, no seu estudo sobre o riso e o humor na poesia romntica,
Risos entre pares (1997), um momento em que a poesia de lvares de Azevedo se
aproxima do humour, sobretudo no que diz respeito insero social do poeta.28
Na sua anlise do poema O editor, Camilo assinala que, embora o poeta trate de
um tema problemtico como a relao entre a poesia e a economia, disso no chega
a resultar uma viso mais aprofundada e problematizante.29 Isso porque, segundo
o crtico, a poetizao do tema , antes de tudo, uma pose do poeta maldito que o
25 WOODMANSEE, Martha. The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the
Emergence of the Author. In: Eighteenth-Century Studies, op. cit., p. 426.

26 NUNES, Benedito. A viso romntica. In: GUINSBURG, J. (Org.) O romantismo. So Paulo: Perspectiva, 1978.
27 Idem, p. 55.
28 CAMILO, Vagner. Risos entre pares. So Paulo: Edusp/FAPESP, 1998, p. 69. Camilo indica a recorrncia
temtica presente em O editor e, ainda, em poemas tais como O dinheiro, Um cadver de poeta e
Minha desgraa.
29 Idem, p. 69.
jovem poeta constri para si.30 Pose esta que vem de uma tradio literria, como os
versos finais de Minha desgraa, que fazem ecoar os versos de O editor em Que
Tasso lastimou-se da penria/ De no ter um ceitil para candeia , em que o poeta
posa de Tasso em sua misria. Vale, contudo, retomar o tema apontado por Camilo,
embora em Azevedo faa parte das mscaras do poeta.
Os versos finais do poema Minha desgraa ( ter para escrever todo um poema,/
E no ter um vintm para uma vela.), ainda que marcados pelo humor, pelo riso da
desgraa alheia, deixam-nos entrever a ansiedade material do poeta. Do seu ponto
de vista, a produo do potico no encontra o reconhecimento econmico que o
poeta espera, pois a poesia no possui o carter de mercadoria, e de troca, esperado
dentro da lgica do capital. Para entrar nessa lgica preciso que a poesia passe
a ser uma commodity, e que exista para isso um pblico leitor, enfim, um pblico
consumidor.
, porm, no poema O editor que Azevedo mostra como o dinheiro um dos
grandes temas da poesia:
Demais infelizmente bem verdade
Que Tasso lastimou-se da penria
De no ter um ceitil para candeia.
Provo com isso que do mundo todo
O sol este Deus indefinvel,
Ouro, prata, papel, ou mesmo cobre,
Mais santo do que os Papas o dinheiro!
Byron no seu Don Juan votou-lhe cantos,
Filinto Elsio e Tolentino o sonham,
[].
O poeta estabelece uma genealogia literria em que o dinheiro no somente tema

da literatura, mas objeto de idolatria pelos escritores. O Deus indefinvel ganha
diversas roupagens (Ouro, prata, papel, ou mesmo cobre), e a Palavra mgica
da vida,/ que vibra musical em todo mundo. Nesse universo potico e econmico,
a poesia se reduz ao tilintar de moedas. Do ponto de vista do poeta, o dinheiro a
grande tentao, diga-se de passagem, do diabo (Se creio que Sat, noite, veio/ Aos
ouvidos de Ado adormecido/ Na sua hora primeira, murmurar-lhe/ Essa palavra
30 Idem, p. 70.
mgica da vida), capaz mesmo de reescrever a cena do pecado original de Ado e

Eva no Paraso se possvel fosse:
Se houvesse o Deus-Vintm no Paraso
Eva no se tentava pelas frutas,
Pela rubra ma no se perdera:
Preferira decerto o louro amante
Que tine to suave e to macio!
No romantismo, afirma Benedito Nunes, Firmava-se, enfim, alada a um plano ideal,

a superioridade da arte ou da poesia, como um domnio privilegiado e transcendente,
veculo de todos os valores e princpios da formao espiritual do homem.31 Contudo,
conforme vemos no poema O editor, a pose do poeta maldito, como sugere Camilo,
desmascara a prpria relao entre poeta e economia, colocando em evidncia o seu lado
materialista, distanciado do idealismo com o qual se procura caracterizar os romnticos:
Se no faltasse o tempo a meus trabalhos,
Eu mostraria quanto o povo mente
Quando diz que a poesia enjeita e odeia
As moedinhas doiradas. mentira!
Desde Homero (que at pedia cobre),
Virglio, Horcio, Caldern, Racine,
Boileau e o fabuleiro La Fontaine
E tantos que melhor decerto fora
De poetas copiar algum catlogo,
Todos a mil e mil por ele vivem
E alguns chegaram a morrer por ele!
Eu s peo licena de fazer-vos
Uma simples pergunta: na gaveta
Se Cames visse o brilho do dinheiro
Malfiltre, Gilbert, o altivo Chatterton
Se o tivessem nas rotas algibeiras,
Acaso blasfemando morreriam?
31 NUNES, Benedito. Op. cit., p. 71.
Cena final
A primeira grande crise econmica do sculo xxi, que aconteceu no ano de 2008,
trouxe de volta cena a importncia da economia na nossa vida cotidiana. A crise
tem sido extraordinria, considerando-se o momento da histria em que ela aconteceu e a dimenso dos seus efeitos, numa sociedade ps-industrial e num mundo
contemporneo globalizado. Na dinmica do capitalismo o carter extraordinrio
da crise natural. A histria do capitalismo mostra-nos como as crises econmicas
foram uma mudana e um reajuste nas prticas financeiras em vista do capital.32 Do
mesmo modo, a relao entre literatura e economia tambm no novidade, como,
talvez, um congresso interdisciplinar organizado em torno do tema do dinheiro
possa sugerir, ou como procurei demonstrar neste ensaio.33 Vejam-se as publicaes
sobre o tema, em especial de Marc Shell, autor de The economy of literature (Johns
Hopkins, 1978), Richard T. Gray, autor de Money matters: economics and the German
cultural imagination, 1770-1850 (University of Washington Press, 2008). No que diz
respeito especificamente ao romantismo, vale citar aqui a publicao mais recente
de Matthew Rowlinson, autor de Real money and romanticism (Cambridge University Press, 2010). No Brasil, algumas obras tambm apontam no caminho dessa
nova crtica. Entre elas, cito os dois livros organizados por Gustavo H. B. Franco, A
economia em pessoa: verbetes contemporneos e ensaios empresariais do poeta (Zahar,
2007), sobre a relao do poeta maior portugus com a economia, e A economia em
Machado de Assis: O olhar oblquo do acionista (Zahar, 2008); A aventura do dinheiro
uma crnica da histria milenar da moeda (Publifolha, 2009, edio de bolso), do
jornalista Oscar Pilagallo, e mesmo o mais recente, Dinheiro e magia: uma crtica da
economia moderna luz do Fausto de Goethe, de Hans Christoph Binswanger, cujo
prefcio de Gustavo H. B. Franco (Zahar, 2010).
Vivaldo Andrade dos Santos professor-associado de Portugus e Literatura Brasileira, Georgetown

University, Washington, DC.
32 Ver a discusso sobre o tema no livro de Charles Poor Kindleberger, Manias, panics and crashes: A history of
financial crises. Hoboken, N. J.: John Wiley & Sons, 2005.

33 Congresso The Cultural Life of Money, organizado pela Universidade Catlica Portuguesa-Lisboa, 12-13 de
novembro de 2009.
Mujeres e Independencia en Chile. La

cultura del trato y la escritura de cartas1
Carol Arcos y Alicia Salomone
Resumen: El objetivo de este trabajo es estudiar un conjunto de cambios culturales de sentido ilustrado que, en el marco de la crisis independentista, posibilitan que algunas mujeres
de la lite chilena asuman un papel social activo en esta coyuntura, que desafen las normas
genrico-sexuales derivadas del orden cristiano-catlico tradicional. Estas acciones, que
acompaan el proyecto emancipatorio de la lite criolla, se concentran en dos esferas de
agencia femenina: el desarrollo de una cultura del trato y la escritura de cartas. A travs de
ellas, ciertas mujeres de la lite se incorporan a la nueva sociabilidad ilustrada y revolucionaria desde iniciativas que, arraigadas en el mbito privado, inciden en el acontecer poltico
y, al mismo tiempo, hacen posible una reconfiguracin de sus identidades y subjetividades
femeninas. Palabras clave: lite criolla, cultura del trato, Independencia de Chile.
Abstract: This work aims to evaluate cultural changes developed by elite women during the
crisis of Independence in Chile. Those changes enabled certain women to assume an active
social role at this juncture, even though their actions challenged gender norms derived from
the traditional catholic order. These actions, which complemented the emancipator project
designed by the male Creole elite, involved two areas of female agency; on the one hand, the
development of an illustrated female sociability (cultura del trato), on the other hand, the
writing of letters. From this on, those elite women joined the new revolutionary sociability
through initiatives rooted in the private sphere that, nevertheless, influenced political events.
At the same time, these actions made it possible for these women to reconstruct both their
female identities and subjectivities. Keywords: Creole elite, illustrated female sociability, Independence of Chile.
1 Este trabajo se lleva a cabo en el marco del Proyecto Fondecyt 1110108, que dirige la Dra. Darcie Doll
(Universidad de Chile).
1. Introduccin
Como sugiere el historiador Alfredo Jocelyn-Holt, la Independencia de Chile debiera ser entendida al menos desde dos perspectivas: una de corta y otra de mediana
duracin. Desde un enfoque que pone la mira en las temporalidades diversas que
confluyen en los procesos histricos, distingue la coyuntura crtica de 1808 a 1810,
que se inicia con la prisin de Carlos iv y la invasin napolenica a Espaa, y concluye con el quiebre del vnculo colonial, de un proceso ms largo. Este se retrotrae
hasta mediados del siglo xviii y permite observar las modificaciones ocurridas en la
sociedad colonial chilena, en especial en la lite, como consecuencia de la imposicin
de las polticas reformistas de los reyes borbnicos. Por otro lado, posibilita evaluar
el impacto que conlleva la incorporacin del ideario ilustrado y la esttica neoclsica
asociada a aqul en el cuestionamiento de la cosmovisin integrista cristiano-catlica imperante y de la esttica barroca que acompa su despliegue.2
Por nuestra parte, nos interesa observar cmo los cambios de sentido ilustrado de
las ltimas dcadas del siglo xviii, junto con la crisis independentista y la guerra misma, que inevitablemente conmueven valores y conductas, posibilitan que
algunas mujeres asuman un papel social activo en esta coyuntura, desafiando las
normas sexo-genricas derivadas del orden cristiano-catlico tradicional.3 Estas
acciones no son autoconscientes ni se ven acompaadas, como ocurre contemporneamente en Francia o Inglaterra, por un discurso crtico sobre la exclusin
femenina del mundo pblico.4 Como afirma la historiadora Patricia Pea, esa
rebelda espontnea suele estar asociada a la subsistencia familiar o al respaldo
del quehacer masculino a travs de la entrega de ayuda econmica, apoyo logstico, espionaje, alivio a los heridos u otras acciones. Esta condicin no oculta, sin
2 Jocelyn-Holt seala el papel que tuvieron el incremento del trfico comercial, legal e ilegal; los flujos
migratorios; la llegada de expediciones cientficas; los viajes ms frecuentes de chilenos a otros puntos
de Amrica y a Europa; y el comercio de libros. Todo lo cual favoreci el conocimiento de los avances
y cambios mundiales de finales del siglo xviii. JOCELYN-HOLT, Alfredo. La independencia de Chile. 2. ed.
Santiago: Planeta-Ariel, 1999, p. 110-1.
3 GONZLEZ, Pea; EUGENIA, Patricia. Las clebres y las otras. Modelo, presencia y protagonismo femeninos,
en el proceso independentista chileno. Tesis para optar al grado de Magster en Historia con mencin en
Historia de Amrica, Santiago: Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile, 2004.
4 Nos referimos, en particular, a dos discursividades crticas: por un lado, la que formula la revolucionaria
francesa Olympe de Gouges en 1791: Los derechos de la mujer y la ciudadana, y, por otro, la propone la
escritora inglesa Mary Wollstonecraft en su libro Vindicacin de los derechos de la mujer, de 1794.
206 arcos, Carol e salomone, Alicia. Mujeres e Independencia en Chile
embargo, el hecho de que esos actos suponen transgresiones genricas que, en un

contexto de alta tensin poltica, suelen castigarse con penas severas, tales como
crcel, reclusiones, confiscaciones, exilios o castigos pblicos, y censurarse desde
un discurso genrico disciplinante.
Ahora bien, a los fines de este trabajo, nos interesa observar otro tipo de acciones,
desarrolladas por ciertas mujeres de la lite patriota, en particular del crculo que
rodea a Javiera Carrera, las que evidencian cmo ellas, desde el espacio domstico,
se incorporan a la nueva sociabilidad ilustrada y revolucionaria desde iniciativas
que inciden en el acontecer poltico y que, al mismo tiempo, dan lugar a una reconfiguracin de sus identidades femeninas.5 Nuestra focalizacin en la elite no puede
extraar, pues es este sector social el que lidera en Chile el paso trascendental de la
monarqua a la repblica, y el que, como sostiene Jocelyn-Holt, determina el tono
transaccional que aqul asume. As, desde una modalidad adaptativa, esta lite,
por un lado, se muestra capaz de incorporar ideas y prcticas que proyectaran al
pas hacia un mundo ms moderno, y por otro, logra controlar cualquier desafo
social a la hegemona que haba ido construyendo a lo largo de las dos centurias
precedentes. En este contexto, nuestro inters se centra en observar cmo ciertas
actuaciones femeninas, como son la cultura del trato y la prctica epistolar, apoyan
dicha trayectoria.
2. Redes familiares: mujeres y revolucin

La casa familiar es el eje en torno del cual gira la vida de las mujeres de la lite hispanoamericana durante el perodo colonial, y lo seguir siendo a lo largo del siglo
xix. Desde esta perspectiva, asumimos al mbito domstico como el espacio desde
el cual las mujeres de la lite pro-independentista debieron irradiar su influencia
5 Para conceptualizar la idea de sociabilidad, remitimos a las propuestas de Pilar Gonzlez Bernaldo de
Quirs. La autora la define, en primer lugar, desde su genealoga, que se remonta al siglo xviii, contexto
en el que trminos como sociedad, social, sociable y sociabilidad apuntan al mundo interrelacional y a
un conjunto dotado de cierto sentido. En segundo lugar, como categora analtica, asume la sociabilidad
como prcticas sociales que ponen en relacin un grupo de individuos que efectivamente participan
de ellas, destacando el papel que juegan esos vnculos en un momento histrico determinado. QUIRS,
Pilar Gonzlez Bernaldo. de. La sociabilidad y la historia poltica, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, bac
Biblioteca de Autores del Centro, 2008, [En lnea]. Puesto el lnea el 17 de febrero de 2008. Disponible en:
<http://nuevomundo.revue.org/24082>. Accedido en 10 jun. 2012.
hacia el escenario pblico. Al respecto, hay que recordar que las casas familiares
eran los lugares donde se producan los debates polticos, se reunan las familias
conspiradoras para tejer alianzas y tramar estrategias blicas y diplomticas, y donde
se confeccionaron los primeros smbolos patrios. As, en la medida en que la esfera
domstica comienza a funcionar como un territorio politizado en el que se conciertan los diseos emancipatorios de la oligarqua criolla resulta clave para reevaluar el
papel de las mujeres dentro de esa sociabilidad ilustrada y revolucionaria.
Una serie de nombres de mujeres se reiteran en las fuentes que consultamos: Javiera Carrera, Ana Mara Cotapos, Mercedes Fontecilla, Luisa Recabarren, Agueda
Monasterio, Rosario y Mercedes Rosales, Mara Cornelia Olivares; todas las cuales
formaban parte de las familias aristocrticas que promueven el quiebre poltico con
Espaa. La figura emblemtica entre 1808 y 1823 es, sin embargo, Javiera Carrera,
quien se mueve al interior de una poderosa trama socio-familiar y juega un rol preponderante como operadora cultural y poltica, pero siempre como figura latente.
De este modo, desde fuera de la arena pblica, ella apoya al grupo patriota en el
perodo de la Patria Vieja (1810-14), cuando gobierna su hermano Jos Miguel y
posee mayor legitimidad en sus actuaciones, pero su influencia no deja de sentirse
durante la Reconquista espaola (1814-18), cuando es obligada a recluirse. Quizs el
momento ms difcil para ella acontece durante la llamada Patria Nueva (1818-23),
cuando tras la derrota y muerte de sus hermanos Luis, Juan Jos y Jos Miguel, y
dominando la escena poltica el opositor de stos, Bernardo OHiggins, resuelve
exiliarse en Buenos Aires y Montevideo; ciudades desde las cuales logra mantener
activa su red de relaciones, sobre todo mediante la escritura de cartas.
Javiera Carrera haba nacido el 1 de marzo de 1781, y es la primera hija de Ignacio
Carrera y Francisca de Paula Verdugo. Se cas dos veces, primero con Manuel Lastra,
con quien tuvo dos hijos; y despus con el espaol Pedro Daz Valds, con quien
contrae nupcias en 1800.6 Su saln fue un lugar privilegiado de reunin revolucio6 Existe abundante bibliografa sobre la participacin de Javiera Carrera en la Independencia chilena. Por
ejemplo, encontramos referencias sobre su actividad familiar y poltica en trabajos tales como: GREZ,
Vicente. Las mujeres de la Independencia. Santiago: Imprenta Gutenberg, 1878; MACKENNA. Benjamn
Vicua. Doa Javiera Carrera. Rasgo biogrfico. Santiago: Guillermo E. Miranda, 1904; MORENO, Armando
(edicin, transcripcin y notas). Archivo del general Jos Miguel Carrera. Sociedad Chilena de Historia y
Geografa, Santiago, 1992-2000. Sin embargo, faltan abordajes que den cuenta de la actividad de Javiera,
de las mujeres en general durante la Independencia chilena, desde un enfoque que no solo escape al
androcentrismo histrico que se expresa en textos como los mencionados, sino tambin que articule una
interpretacin que considere los campos de accin femeninos en su particularidad.
naria durante la Patria Vieja y las tertulias celebradas en su casa hasta 1814 pueden
ser imaginadas al modo de una academia independentista, pues de las conversaciones mantenidas en ellas debieron surgir muchos de los proyectos que Jos Miguel
aplicara bajo su gobierno, tales como la ley de libertad de vientres, la adopcin de
una bandera nacional (que habra sido hilada por Javiera) y el establecimiento de la
primera imprenta en Chile.
Tras la derrota patriota a manos de los realistas en la batalla de Rancagua, en octubre
de 1814, los Carrera deben partir al exilio y lo hacen en un primer momento hacia
Mendoza. Otros revolucionarios son ejecutados o deportados a la isla de Juan Fernndez, donde permanecen hasta 1818, mientras que gran parte de sus propiedades son
confiscadas por el gobierno realista. Javiera corre la misma suerte que sus hermanos, y
que las esposas de estos, pero, en su caso, el viaje no slo implica dejar el pas sino tambin a sus hijos, a quienes no volver a ver hasta su regreso en 1824, una vez concluido
el gobierno de OHiggins. Su compromiso revolucionario, ms patente en ella que en
otras mujeres de su red, la hace partcipe de los avatares polticos de la poca, lo que
le otorga reconocimiento y autoridad como colaboradora e interlocutora del bando
independentista. Su legitimidad, no obstante, es indisociable del hbil manejo que
ella ejerce desde la esfera privada, lo que no se distancia mucho de lo que hacen otras
mujeres de su grupo social. De all la relevancia de observar ms detenidamente estos
movimientos que hay que reconstruir desde dos reas de intervencin: el despliegue
de una sociabilidad ilustrada o cultura del trato y la prctica de la escritura epistolar.
3. Las casas y la cultura femenina del trato

En la coyuntura que estamos revisando, la casa familiar es el espacio donde las mujeres
ponen en juego el ejercicio de una cultura del trato, como la define Graciela Batticuore,
que se expresa en el papel que ellas ejercen como anfitrionas en reuniones, tertulias
nocturnas y fiestas, as como en la recepcin de visitantes extranjeros que comenzaban
a llegar a Amrica tras el fin de las restricciones impuestas por Espaa. Como descubre
Batticuore en su estudio sobre Mariquita Snchez de Thompson,7 a comienzos del siglo
xix su casa de Buenos Aires est lejos de ser un reducto meramente privado, pues es
el mbito donde se forjan amistades valiosas y se consolidan relaciones sociales, y con
el poder, en un escenario poltico que se transforma dramticamente.
7 BATTICUORE, Graciela. Mariquita Snchez. Bajo el signo de la revolucin. Buenos Aires: Edhasa, 2011.
Por otra parte, esta nueva funcionalidad domstica impone realzar los espacios
donde se llevan a cabo estas prcticas, lo que va en sintona con una visin ilustrada
que asigna a las mujeres una influencia positiva en el desenvolvimiento social, como
civilizadoras y moderadoras de las costumbres. En lo que hace a la ciudad de Santiago, segn explica Lorena Manzini, las casas de las familias patricias a finales de
la Colonia eran de un solo piso, aunque ocasionalmente presentaban altos o locales
superiores con balcones. Su planta se organizaba a partir de habitaciones en galera
ubicadas en torno a dos espacios abiertos o patios. La sala, que a finales del siglo xviii
haba perdido las funciones comerciales que tena dcadas antes, cobra importancia
al instalarse en la parte delantera de la vivienda, y empieza a ser concebida como un
espacio dedicado slo a la familia y sus visitas, que adems expresa su rango social y
su prestigio. Las salas evidencian, asimismo, el cambio en los gustos del mobiliario
y la decoracin, los que progresivamente dejan de lado los patrones hispnicos para
acercarse a los nuevos estilos europeos, sobre todo franceses e ingleses.
Uno de las transformaciones que tienen lugar durante el perodo revolucionario es
el abandono del estrado, una tarima de madera cubierta de alfombras, almohadones
y pequeas sillas, que haba sido de uso femenino exclusivo como espacio donde las
mujeres realizaban sus labores y desde el cual se relacionaban con los varones. En el
nuevo contexto, ellas comienzan a utilizar las sillas de la sala, lo que Manzini interpreta,
a partir de un testimonio de Domingo F. Sarmiento, como un gesto de ruptura, libertad
e igualdad frente a las jerarquas coloniales. Dice Sarmiento en Recuerdos de provincia:
[] aquel estrado revelaba que los hombres no podan acercarse pblicamente a las
jvenes, conversar libremente y mezclarse con ellas, como lo autorizan las nuevas costumbres, y fue sin inconveniente repudiado por las mismas que lo haban aceptado
como un privilegio suyo. El estrado cedi, pues, su lugar en casa a las sillas.8
Sin la evaluacin ideolgica que hace Sarmiento, la viajera inglesa Mara Graham9
tambin destaca el abandono del estrado entre las damas santiaguinas. Por otra
parte, en cuanto a la decoracin de los interiores, junto con sealar la incorporacin
8 Citado en MANZINI M., Lorena. Las viviendas del siglo xix en Santiago de Chile y la regin de Cuyo en
Argentina. Universum, Talca, v. 26, n. 2, 2011. Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_

arttext&pid=S0718-3762011000200009&lng=es&nrm=iso>. Accedido en 10 abr. 2013.
9 GRAHAM, Maria. Diario de su residencia en Chile (1822) y de su viaje al Brasil (1823): San Martin Cochrane
OHiggins. Madrid: Sociedad Espaola de Librera, 1916, p. 251.
generalizada de sillas y largas alfombras, se detiene en describir la sala que posee la

familia Cotapos, en cuya casa se aloja durante una temporada en 1822. Desde una
mirada poco emptica, que explicita una distancia de superioridad cultural frente
al espacio que describe, ella registra la serie de muebles y adornos europeos incorporados en la estancia. Lo que permite observar, por una parte, la disponibilidad
de bienes facilitada por las polticas de libre comercio recin inauguradas; por otro
lado, la capacidad de gasto suntuario de la lite local; y, al mismo tiempo, el deseo
de estos sectores de acceder a este tipo de objetos que los incorporan material y
simblicamente a una sensibilidad y un modo de vida ms modernos. Dice Graham:
La casa de Cotapos est amueblada con lujo, pero sin elegancia. Sus ricos espejos, sus
hermosas alfombras, un piano fabricado por Broadwood, y una buena provisin de
sillas, mesas y camas, no precisamente de las que hoy se usan en Pars o en Londres,
pero s de las que estuvieron all de moda hace un siglo o poco ms, hacen un lucidsimo papel en esta apartada tierra del continente austral. Pero con el comedor no puedo
transigir. Es el aposento ms oscuro, triste y feo de la casa. La mesa est casi pegada a
la muralla, en un rincn, de suerte que una de las extremidades y costado apenas dejan
espacio suficiente para las sillas, un regular servicio es as punto menos que imposible.10
Desde una postura menos crtica que la que muestra la cita anterior, Graham entrega
otra mirada de los espacios interiores a partir de la visita que realiza a doa Mercedes
Rosales del Solar, hija de un patriota prominente y, a su vez, madre del futuro escritor
Vicente Prez Rosales. En esta escena, junto con atender a las caractersticas del rico
mobiliario, la narradora marca ciertos detalles que iluminan sobre la presencia de
una mujer que atrae su atencin por su perfil ilustrado. As, Graham comenta, por
una parte, el hecho de que el dormitorio de la duea sea utilizado como una sala de
recepciones, a la que ella misma es invitada; por otro lado, destaca no slo la belleza
y distincin de la seora del Solar sino su conocimiento de la literatura francesa y
su dominio de esta lengua; y finalmente, detecta la presencia de libros e instrumentos musicales abiertos, como si estuvieran listos para ser utilizados. Con relacin a
los libros, cuya mencin no slo es doble sino excepcional en el itinerario chileno
de Graham, son vistos por ella en una pequea mesa del dormitorio de Mercedes
del Solar, ubicados estratgicamente junto a sus tiles de costura y a otros objetos
cotidianos. No cabe duda de que se trata de una referencia importante pues, junto a
10 Idem, p. 254.
los instrumentos musicales, conforman una trama significante en la que se inscribe

una subjetividad ms moderna. Una mujer cuyo contacto con la cultura europea y
refinamiento en las costumbres, la convierten en una figura equiparable a la narradora, que se construye en el relato sin sesgos subordinantes:
Visit a doa Mercedes del Solar, cuyo padre don Juan Enrique Rosales, fue uno de los
miembros de la primera Junta de gobierno revolucionario de 1810. Es una hermosura y
distinguida seora; conoce bastante bien la literatura francesa y habla esta lengua con
perfeccin.
Me recibi en su dormitorio, que, como he dicho antes, es usado con frecuencia como
sala de recepciones. Rodebanla graciosos nios y algunas lindas sobrinas. Tena junto a
ella una pequea mesa con libros y tiles de costura []. El majestuoso lecho francs, el
piano abierto, la guitarra, el ostentoso reloj de bronce, las damas, los nios, los libros, los
materiales de costura, los jarrones de porcelana llenos de flores y el rico brasero chileno,
del que suba el humo fragante del sahumerio, formaban un encantador conjunto [].
No habra cambiado el amplio ropaje de pieles de la madre [] ni el plido rostro del
pequeo Vicente, por todas las invenciones de los pintores que ms han sobresalido en
la pintura de interiores.11
Observando la cultura femenina del trato desde ciertas acciones que evidencian de
modo ms claro su connotacin pblica en el contexto revolucionario, hay que mencionar la organizacin de banquetes y fiestas, en particular, las que tienen lugar con
ocasin de los triunfos blicos del bando patriota. Se trata de actos polticos que, ante
la inexistencia de otras instancias, se desarrollan en mbitos privados. Entre estas
actividades semipblicas, por su importancia material y simblica, destaca el sarao
o baile celebrado despus de la batalla de Chacabuco,12 que se realiza en la residencia
de la familia Solar-Rosales, en 1817, cinco aos antes de que Mara Graham visitara esa misma casa. Este evento es narrado por Vicente Prez Rosales, medio siglo
11 Idem, p. 264-5.
12 La batalla de Chacabuco tuvo lugar el 12 de febrero de 1817, al norte de la ciudad de Santiago, y fue muy
importante para el bando patriota. Ese da, el Ejrcito de los Andes, comandado por el general argentino
Jos de San Martn junto a lderes chilenos como Bernardo OHiggins y Ramn Freire, logra un triunfo
contundente ante las fuerzas realistas. Ello no supone el fin de la guerra, pues los espaoles se reagrupan
y, el 19 de marzo de 1818, derrotan en Cancha Rayada a los patriotas. No obstante, unos das despus, el 5
de abril de 1818, stos logran imponerse definitivamente tras la batalla de Maip.
despus, en su libro de memorias, donde refiere cmo las narraciones orales de las
mujeres de su casa, y en particular las escuchadas a su madre, constituyen insumos
fundamentales de su escritura al permitirle reconstruir episodios histricos que no
puede recordar, pero que logra imaginar a travs de aquellos relatos de infancia.
El sarao de la independencia es presentado por Prez Rosales mediante una descripcin colorida y dramtica, que resalta el papel jugado por las hijas i yernos de [el exilado Juan Enrique] Rosales, quienes no slo deciden agasajar a quienes comenzaban
a ser considerados como los padres de la patria, sino que comandan las complejas
tareas involucradas en la organizacin del evento. Pasando por el detalle de los mltiples arreglos domsticos, la decoracin de los salones, la instalacin de los msicos
y la descripcin del men de la gala, la narracin entrega imgenes que apuntan a la
intencionalidad poltica del acto. Lo que se advierte, por ejemplo, cuando describe
los brindis y discursos, o cuando comenta el requerimiento de que los (y las) asistentes portaran los smbolos del nuevo imaginario revolucionario: Fue convenido
que las seoras concurriesen coronadas de flores, i que ningn convidado dejase de
llevar puesto un gorro frijio lacre con franjas de cintas bicolores, azul y blanco.13
Por otra parte, estas representaciones tambin permiten visibilizar esa sociabilidad
en la que confluyen varones y mujeres, as como el sentido que adquiere para unos y
otras. As, la detallada descripcin de Rosales muestra cmo se articula ese espacio
que le permite, al sector masculino, transitar desde el oficio militar a las labores no
menos arduas de la vida civil, pasando por la mediacin que proporciona la cultura
femenina del trato. Y trasluce, asimismo, cmo las mujeres definen y administran
un territorio de actividad que les compete especficamente. Un espacio desde el cual
colaboran en la construccin nacional, acercando posiciones y limando asperezas
entre los lderes llamados a construir la nueva nacin, y eventualmente, imprimiendo sus propias visiones mediante la influencia que ejercen sobre los miembros de
sus redes familiares. Dice Prez Rosales:
Escusado me parece decir cul fue el estruendo que produjo en Santiago este alegre
i para entonces suntuossimo sarao. Dio principio con la cancin nacional argentina
entonada por todos los concurrentes a un mismo tiempo, i seguida despus con una
salva de veintin caonazos /36/ que no dej casa sin estremecerse en todo el barrio.
Sigui el minuela, la contradanza, el rin o rin, bailes favoritos entonces, i en ellos lucan
13 ROSALES, Vicente Perez. Recuerdos del pasado (1814-1860). Santiago: Editorial Andrs Bello, 1980, p. 50.
su juventud i gallarda el patrio bello sexo i aquella falange chileno-argentina de brillantes oficiales, quienes supieron conseguir con sus heroicos hechos, el ttulo para siempre
honroso de Padres de la Patria.
Jvenes entonces i trocado el adusto ceo del guerrero por la amable sonrisa de la galantera, circulaban alegres por los salones aquellos hroes que supo improvisar el patriotismo, i que en ese momento no reconocan ms jerarquas que las del verdadero mrito, ni
ms patria que el suelo americano.14
4. Las cartas, las subjetividades y el manejo de los afectos

La cultura del trato, adems de la conversacin y de la vida del saln, tambin est
habitada por la correspondencia, la que opera como sustituto de la tertulia cuando esta se desarticula durante los momentos lgidos del enfrentamiento blico. En
este contexto, las cartas adquieren nuevas funciones que se relacionan tanto con su
papel privilegiado en la conformacin y difusin del proyecto criollo,15 como con su
carcter propicio para la exposicin de las nuevas subjetividades nacidas al calor del
cambio histrico que estaba teniendo lugar.
Si bien la carta posee una larga tradicin en Hispanoamrica,16 y en diferentes
momentos prevalece ya sea su valor informativo, comunicativo, retrico o literario,
es en el siglo xviii cuando adquiere predominio frente a otros gneros del discurso
y mayor complejidad conceptual. En el contexto ilustrado, por otra parte, la epstola
cobra importancia para la construccin de un yo que no slo se exhibe en la cercana
del saln, sino ante un interlocutor ausente respecto del cual escenifica un simulacro
discursivo de conversacin.
En la poca revolucionaria, la escritura de cartas es una prctica discursiva dominante en las lites americanas como una forma de comunicacin eficaz en un escenario
poltico-militar alterado por las guerras, destierros, exilios, crceles y distanciamien-
14 Idem, p. 50.
15 Un ejemplo distintivo es la Carta a los espaoles-americanos, del ex sacerdote jesuita Juan Pablo Vizcardo
y Guzmn, publicada en Londres en 1799, y difundida en Amrica por Francisco de Miranda.

16 En el contexto americano, la carta es el primer gnero cultivado para comunicar noticias distantes. Antes
de la aparicin de la prensa iluminista en el siglo xviii, donde se hace un uso intensivo de la carta, las
noticias circulaban en manuscritos que eran compuestos bajo la forma de epstolas.
tos familiares. Se trata de un gnero que tiene fuerte presencia en los debates pblicos
dada su incorporacin en la prensa iluminista y tambin por su publicacin, junto
a proclamas, pasquines y otros textos, con fines polticos y/o didcticos. Este rasgo
genrico, sin embargo, no es el nico que se hace patente durante el perodo, pues
entre la descripcin de batallas, los petitorios polticos y la bsqueda de alianzas,
las cartas tambin dejan huellas de subjetividades en crisis que reflejan los padecimientos y temores de una poca de cambios sociales que modifican las estructuras
del sentir de quienes se ven afectados por ellos.17
Diversos estudios han sealado la similitud de la carta con la modalidad interaccional de la conversacin, pues la forma epistolar deja asentadas las marcas de la
situacin de enunciacin y recepcin, configurando una suerte de simulacro de la
interaccin hablada. Patrizia Violi, desde un enfoque semitico, se refiere a la dimensin comunicativa de la carta, caracterizada por la necesidad estructural de asumir
internamente el eje comunicativo. De este modo, la carta evidenciara un dilogo
como modalidad especfica de su organizacin discursiva, pero un dilogo que es
siempre diferido, pues tiene lugar en la ausencia de uno de los dos interlocutores.18
El nfasis en esta ltima idea, sin embargo, no remite solo a la relacin o anclaje
que el gnero tiene con lo referencial sino tambin al modo en que hace posible el
despliegue (o, ms bien, la escritura) de la subjetividad, vinculando la carta a los
llamados gneros del yo o de la intimidad.19 Es precisamente esta perspectiva la
que nos interesa observar en las cartas de mujeres de la Independencia pues, tanto
el arte de la conversacin como la escritura de cartas, se constituyen para ellas en
territorios de enunciacin y actuacin privada y pblica. As, estas cartas, por una
17 La estructura de sentimiento, concepto acuado por Raymond Williams, permite dar cuenta de la pulsin
o latido de una poca. Alude a un sistema intangible que genera ciertas significaciones culturales y que
afecta la difusin y evaluacin de la cultura misma. WILLIAMS, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona:
Ediciones Pennsula, 1980.
18 VIOLI, Patricia. La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar. Revista de Occidente, n.
68, 1987, p. 89; VIOLI, Patricia. Letters. In: DIJK, Teun A. Van (Ed.). Discourse and Literatura. msterdam/
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1985, p. 89.
19 Para Altamirano y Sarlo, una teora histrica de los gneros literarios o discursivos debiera considerar la
representacin de la subjetividad o su represin, pues: la historia del yo en la retrica de los gneros
se vincula a las disposiciones que rigen en la sociedad sobre el lugar del individuo, la legitimidad de la
primera persona, qu se semantiza, en diferentes situaciones histricas, en el pronombre yo, la extensin y,
eventualmente, expresin de una subjetividad admisible. ALTAMIRANO, Carlos; SARLO, Beatriz. Literatura/
Sociedad. Argentina: Hachette, 1983, p. 125.
parte, nos permiten indagar en el complejo pasaje que estas mujeres producen desde
el ejercicio dominante de la oralidad a la prctica de la escritura. Y, por otra parte,
nos posibilitan desentraar cmo esos textos dejan plasmada una reconfiguracin de
las subjetividades femeninas, que se produce en vnculo estrecho con la constitucin
de un discurso sobre los afectos.
Con respecto a esto ltimo, y entroncado con un proceso que se gestaba desde algunas dcadas antes, a inicios del xix se pone de manifiesto un cambio en la valoracin
de la subjetividad, que tiene que ver con el modo en que se reubica el yo dentro de
un sistema de convenciones sociales ms moderno. Este proceso, que produce una
transformacin de largo alcance en la representacin del individuo y de su intimidad, se profundizara con el correr del siglo, alcanzando su punto culminante con el
auge del sentimentalismo como trama argumental predilecta de la novela romntico-liberal y tambin con la difusin de discursos sobre individuo y la educacin de
los afectos; temas que son relevantes para las publicaciones chilenas de la primera
mitad del xix.
La escritura de y/o desde los afectos, asumida histricamente como una caracterstica
propia de lo femenino, por su asociacin con lo instintivo y emocional, ya est presente
en la escritura epistolar de mujeres en el momento independentista. Esto es lo que se
visibiliza, por ejemplo, en la carta que Ana Mara Cotapos escribe en noviembre de
1817 a Javiera Carrera, cuando sta se encontraba exiliada en Buenos Aires:
Mi apreciada y distinguida hermana, el recibo de tu preciosa carta ha causado dos
impresiones en m: la primera ver la letra de una hermana a quien tanto amo y su
contenido se cubri con mis lgrimas, pues ya mis ojos se han perdido y solo se ven
en ellos dos canales. No alcanzo, mi Javiera, a explicarte con la pluma los sentimientos
que devoran mi corazn en el da. S que mi Juan y Luis son inocentes; pero tambin
conozco los grandes rivales que tienen, y el principal San Martn, y por esto hasta ahora le evito, porque temo me diga alguna expresin contra mi Juan, porque a ninguno
odia tanto como a l []. Pueyrredn no me ha contestado, esperar otro correo y, si
se niega, ver a San Martn. Al gobernador de Mendoza hice otra carta para que los
atendiese y se permitiese nuestra correspondencia y en la misma inclu una cartita
para mi Juan. En este correo he tenido contestacin y el gran consuelo de ver la letra
de mi inseparable compaero.20
20 COTAPOS, Ana Mara, apud Papeles de doa Javiera de Carrera. Revista Chilena de Historia y Geografa,
Sociedad Chilena de Historia y Geografa, Archivo Nacional, Chile, v. 12, 1914, p. 409.
Estas cartas muestran cmo las chilenas que escriben durante el ciclo revolucionario articulan la manifestacin de sus mundos ntimos y, al tiempo que recurren al
discurso hegemnico sobre lo femenino, van dando forma a una retrica del yo que
escenifica una subjetividad que se ve forzada a moverse entre lo privado y lo pblico.
De este modo, ellas dan inicio a una indita experiencia auto-representacional que,
desde un discurso inscrito en las zonas privadas del yo, y que adems apela a un t
prximo y familiar, configura un sujeto que se proyecta desde el mbito ntimo y/o
domstico hacia lo pblico.
Dentro de este mundo de afectos e intimidad, un tema fundamental ser, sin duda,
el de la guerra misma, el que posibilita a las mujeres hablar de sus sentimientos a
partir de este motivo que las aleja de sus familias y territorios de pertenencia. As, por
ejemplo, en una carta dirigida por Ana Mara Cotapos a Javiera Carrera, donde ella
refiere el dolor que le genera la incertidumbre ante el estado de Juan y Luis Carrera
como prisioneros en Argentina, se advierte la manera en que el sufrimiento funciona
como una forma de habitar la subjetividad. Por otra parte, desde ese mismo prisma
de lo ntimo, la carta inevitablemente remite a acontecimientos que se batallan en la
arena pblica, incorporando personajes cardinales de la poltica o mencionando las
gestiones hechas ante ciertas autoridades. Es lo que puede observarse, por ejemplo,
en la carta de la Sra. Cotapos, cuando alude a la correspondencia que le ha enviado
a Juan Martn de Pueyrredn, Director Supremo de las Provincias Unidas del Ro
de la Plata, y a la entrevista que podra tener con el mismo General San Martn para
interceder a favor de su marido y cuado.
Desde un discurso ms privado, una carta de Javiera Carrera, remitida a su marido,
Pedro Daz de Valds, desde la ciudad de Buenos Aires, el 9 de julio de 1817, mientras
le entrega a ste una serie de instrucciones que debe seguir en el manejo de la casa
de Santiago, tambin le advierte sobre la cautela que tiene que mantener debido a las
circunstancias polticas adversas por las que atraviesa su familia:
Querido Valds, contino la costumbre de no pasar en silencio como t. Debes haber
recibido segunda carta ma por manos de Mara del Rosario Valdivieso, otra por don
Francisco Sota y las dems por direccin de Ana Mara Cotapos, a quien habrn tenido
ustedes el gusto de ver. Todos son ms felices que yo. Vivo ya desesperada en la ansiedad
de que llegue este da para m; pero creo primero que me dejen libertad me muero y lo
peor es que no alcanzo un pice de conformidad.
Me haba olvidado de prevenirte que recojas del poder de nuestro administrador Bravo,
algunas cosas que le dej a guardar, como son ocho rollos de esteras de la China, como
las que dej en casa, cada rollo es de veinte o veintids varas. Lo propio debes hacer con
Molina, al que le dej muchsima loza, eran once o doce cajones, de volumen muchos de
ellos, de aquellos de la despensa, haban jarros de la China, tapados sin estrenar
En este momento recibo una de padre, de fecha 16 de abril, no tengo tiempo de contestarla; pero sirva a ustedes de gobierno que los sobres de encima deben venir para don
Mariano Roln, otras prevenciones har despus. Juan Jos tambin quiere que Ana las
dirija al propio sujeto. De ninguna manera manden cartas por Tadea Cotapos, esta tontita las manda a Mercedes Fontecilla [esposa de Jos Miguel] y esta las abre, como lo verific con el sobre en que puso un parche de lacre. Te aseguro que esta quiere dominarnos
y no permite, si puede, que le sean ocultos los secretos mos, de mi padre y marido.
P. D. Abraza a mis hijos por m [].21
No cabe duda de que estas cartas tienen como eje la narracin de mundos ntimos y
afectivos, situando a las hablantes en el marco tradicional de la familia. Sin embargo, la
condicin eminentemente privada de estos textos se pone en entredicho al considerar
que los lazos familiares, sea entre esposos, cuadas, cuados, yernos e hijos, constituan una pieza fundamental de la trama social revolucionaria. De este modo, mientras
las cartas permiten desplegar una discursividad personal e ntima, al mismo tiempo
funcionan como mecanismos de informacin y/o comunicacin que transmiten las
urgencias de la guerra y evidencian posiciones en los enfrentamientos entre bandos;
todo lo cual deriva en la representacin de una cotidianeidad que, ya sea en el territorio
propio o en el exilio, aparece atravesada por el conflicto poltico-militar.
Por otra parte, cuando el contacto directo con las redes socio-familiares, antes vivenciado en lugares como el saln y las recepciones, se fractura debido a los avatares de la
poca, las cartas tendrn un papel esencial en la mantencin simblica de la cultura
femenina del trato. Pues estos textos, delineando un cierto destinatario sobre el cual
se calculan posibles reacciones y se imaginan respuestas y rplicas, permiten construir una modalidad de interaccin interpersonal que sustituye la cultura del trato.
De este modo, lo que en sta operaba mediante conductas kinsicas o proxmicas,
21 Idem, Revista Chilena de Historia y Geografa, Sociedad Chilena de Historia y Geografa, Archivo Nacional,
Chile, v. 8, 1913, p. 429.
es decir, en la relacin cara a cara de la tertulia, se prolonga en las cartas mediante

ciertas estrategias discursivas que, desde una retrica de lo ntimo, buscan generar
un impacto (imaginado) sobre el potencial interlocutor.
As, en cartas como las que comentamos antes, la subjetividad femenina habita y
se construye preferentemente desde la regin de los sentimientos, los deseos, las
emociones, el dolor y el amor; un conjunto de afectos que, en el contexto dialgico propiciado por el gnero epistolar, se inscriben como mbitos preferentes para
modelar nuevas configuraciones de la intimidad as como otros modos de relacin
del yo con los otros y con el afuera.22 Es por eso que los afectos se vuelven el lugar de
interaccin escogido para sortear los embates de la guerra, y para tejer un particular
poder de enunciacin e interpretacin de la realidad social, que expresa, al mismo
tiempo, la propia subjetividad y la representacin de la alteridad.
5. Palabras finales
A lo largo de estas pginas quisimos proponer una aproximacin a los modos en
que las mujeres de la lite chilena durante el perodo independentista se involucran
en el comn proyecto de su grupo social. Se trataba de un diseo que, por un lado,
apuntaba a gestar un esquema poltico para la nueva nacin y, por otro, buscaba
modelar una hegemona cultural, que vendran a reemplazar a la cosmovisin integrista de los tiempos coloniales, asentndose en la incorporacin de ciertos discursos
y prcticas de raigambre moderno-ilustrada. En este escenario, cruzado no slo por
debates intelectuales sino por el impacto de largos aos de guerra, las mujeres de las
que nos hemos ocupado logran definir espacios de actuacin especficos que, arraigados en el mbito privado, inciden en lo pblico, produciendo al mismo tiempo
una reconfiguracin de sus subjetividades femeninas.
Desde nuestra perspectiva, y es lo que buscamos demostrar en este trabajo, dos
esferas son las privilegiadas en este proceso: por una parte, la cultura del trato y, por
otra, la escritura epistolar; estrategias que se ponen en juego exitosamente en tanto
logran engarzarse con las nuevas orientaciones ilustradas que se abran paso en el
22 Esta idea es desarrollada, mediante el concepto de espectacularizacin, por ROMERO, Luis Puelles.
Interiores del alma. Lo ntimo como categora esttica. Themata, revista de filosofa, n. 22, 1999, p. 241-7.
Para el autor, la modelacin de los estados de la intimidad se realiza mediante la puesta en representacin
de determinadas acciones y sentimientos que metonmicamente designan lo ntimo.
contexto revolucionario. Una y otra contribuyen a cuestionar aspectos centrales de

la feminidad definida desde la normativa catlica colonial, y al mismo tiempo posibilitan exponer una individualidad, un yo y un mundo ntimo que, antes del quiebre
del vnculo colonial, no habran encontrado motivo ni modo de manifestarse.
Con respecto a las cartas, en particular, nos interesa destacar que, si bien a comienzos del siglo xix las mujeres chilenas sobre las que trabajamos no desarrollan una
reflexin autoconsciente sobre el deseo de crear a travs de la escritura, o de ser
escritoras, sin embargo, el acto de narrar y tambin de requerir mediante cartas
tiene importantes derivaciones, entre las cuales quisiramos sealar dos. En primer
trmino, la escritura epistolar, ligada a las nuevas orientaciones culturales de carcter ms moderno, contribuye a gestar en los hijos de estas mujeres el gusto por la
lectura y la escritura; lo que, junto con el recuerdo de los hechos vividos durante el
momento crucial de la revolucin, refuerza en ellos el compromiso con los valores
republicanos que se iban configurando. Por otra parte, y considerando en este caso
un punto de vista centrado en la evolucin de las mujeres mismas, la prctica de la
escritura de cartas tambin debe ser pensada como un camino ineludible, tanto en lo
prctico como en lo simblico, hacia la emergencia de esa figura escritural femenina,
la escritora romntica, que se manifestara en el espacio cultural latinoamericano
slo un par de dcadas ms tarde.23
23 Respecto de la figura de la escritora latinoamericana durante el perodo romntico es ineludible consultar
el estudio de BATTICUORE, Graciela. La mujer romntica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa, 2005.
Carol Arcos, profesora de las universidades Andrs Bello y Finis Terrae. Sus de investigacin se concentran
en: historia de la literatura latinoamericana, con nfasis en Chile y Brasil; teora crtica latinoamericana
y escritura de mujeres. Sus publicaciones principales son: Novelas-folletn y la autora femenina en la
segunda mitad del siglo xix en Chile. Revista Chilena de Literatura. n. 76 (abril 2010): 27-42; Musas
del hogar y la fe: la escritura pblica de Rosario Orrego de Uribe. Revista Chilena de Literatura. N. 74
(abril 2009): 5-28; Sitios feministas: Boletn del Crculo de estudios de la Mujer 1980-1983. Prcticas
Culturales, Discursos y Poder en Amrica Latina. Santiago: cecla. Universidad de Chile, 2008. p. 145-161;
Maternidad y travestismo: cuerpos de mujeres en el Mercurio Peruano de historia, literatura y noticias
pblicas (1791-1795). Arenal. Revista de Historia de las Mujeres. Vol. 15, n. 2 (julio-diciembre 2008): 297323; Aportes para una bibliografa sobre las mujeres en el siglo xviii y la Ilustracin. Revista de Crtica
Literaria Latinoamericana, ao 34, 67 (2008): 111-122. (isi).
Alicia Salomone, profesora del Departamento de Literatura y del Centro de Estudios Culturales
Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Desarrolla tres lneas de investigacin: historia de la
literatura hispanoamericana, teora crtica latinoamericana, estudios de gnero. Sus publicaciones
principales son: Alfonsina Storni. Mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires: Corregidor. 2006;
Postcolonialidad y nacin (Postcoloniality and nation), coautora con Grnor Rojo y Claudia Zapata.
Santiago de Chile: lom. 2003; Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas 1920-1950, coautora con Gilda Luongo, Natalia Cisterna, Darcie Doll y Graciela Queirolo. Santiago de Chile:
Cuarto Propio, 2004.
3 DOSSI: POTICAS DO ROMANTISMO
Variaes do amor corts

em Leonor de Mendona e em
O casamento de Fgaro
Vilma Aras
Resumo: Este texto tece consideraes sobre duas peas, Leonor de Mendona, de Gonalves Dias, e O casamento de Fgaro, de Beaumarchais, a partir da coincidncia, nelas, de
duas cenas amorosas nos moldes do amor corts. Palavras-chave: Gonalves Dias, Leonor
de Mendona, Beaumarchais, O casamento de Fgaro.
Abstract: This paper proposes a commentary about two plays, Leonor de Mendona, by
Gonalves Dias, and The marriage of Figaro, written by Beaumarchais, from the coincidence
of two love scenes conceived in a dialog with courtly love. Keywords: Gonalves Dias, Leonor
de Mendona, Beaumarchais, The marriage of Figaro.
A Yara Frateschi Vieira, pelas informaes, sugestes e, mais que tudo, pela amizade.
A imaginao tem cores que se no desenham.
Gonalves Dias, Prlogo a Leonor de Mendona
Se desejarmos de fato entender a realidade, necessrio

ir alm das razes oficiais, sondando os motivos obscuros.

Dcio de Almeida Prado
1. Introduo
Obedecendo ao programa de retomada dos valores medievais, a poca romntica fez
renascer certa concepo do que se entende por amor corts, termo introduzido na
filologia moderna em 1883 por Gaston Paris.1 Mas esse fenmeno social e literrio no
surgiu com ele. Ao contrrio, o amor corts possui uma longa durao, no se limitando s cortes medievais europeias. Contudo, a inevitvel diversidade de suas realizaes
abalou conceitos mais ou menos estveis a partir do sculo xx, quando ento novas
perspectivas histricas, sociolgicas e psicanalticas2 foram levadas em considerao
ao lado da teoria dos gneros, chegando-se ao limite da dvida quanto viabilidade
do uso do termo.3 Ser que ele se refere a um movimento literrio ou a uma instituio
social? Significa um culto da castidade ou um anteparo para o adultrio?
1 Cf. PARIS, Gaston. tudes sur les romans de la Table Ronde Lancelot du Lac- ii. Le Conte de la Charrette. In:
Romania 12e anne, 1883. Neste ensaio G. Paris nomeia e estabelece as caractersticas do amour courtois
tal como surge, pela primeira vez, no Conte de la Charrette de Chrtien de Troyes, apontando-lhe
tambm as possveis origens. Cf. tambm R. Schnell, Lamour courtois en tant que discours courtois sur
lamour. In Romania, 118e anne, 1989, tomo 110.
2 Para uma interpretao psicanaltica do amor corts, que comumente revela o impossvel encontro com o
objeto, constituindo paradigma da sublimao da interdio sexual, cf. ZAVALA, Iris M. Leer el Quijote, siete
tesis sobre tica y literatura. Barcelona: Anthropos, 2005. Cf. tambm BOASE, Roger. The origin and meaning
of courtly love. uk/usa: Manchester University Press, 1977, primeiro captulo.
3 Cf. KOEHLER, Erich. Observations historiques et sociologiques sur la posie des troubadours. In: Cahiers de
Civilisation Mdievale x-xii sicles, tomo xvii, Universit de Poitiers, 1964, e Deliberations on a theory of the genre
of the Old Provenal Descort. In: Italian Literature- roots and branches. New Haven and London: Yale University
Press, 1976. Cf. tambm Francis L. Utley, Must we abandon the concept of courtly love? (apud SCHNELL, R.,
Lamour courtois en tant que discours courtois sur l amour. In: Romania, 118e anne, 1989, tomo 110).
No novidade que Gonalves Dias apoiou seu drama Leonor de Mendona4 numa
variao desse amor estilizado, realizao suprema de uma classe cujas noes morais
e intelectuais estavam contidas numa espcie de ars amandi.5 Cedendo ao mesmo
esprito de experimentao arcaizante, observado por Vagner Camilo em seu ensaio
sobre as Sextilhas de Frei Anto,6 o poeta voltou-se mais uma vez ao passado. Encontrou inspirao para seu drama num curto romance histrico em versos, A duquesa de
Bragana, publicado na Revista Literria, que comeou a circular em 1838, justamente
no ano em que o poeta chegou a Portugal. O romance tematiza a morte de Leonor
de Mendona em 1512, assassinada pelo marido, d. Jaime, duque de Bragana, por
suspeita de adultrio. fcil observar que, sem os valores medievais passados pelo
filtro do romantismo, no se entenderia bem a pea de Gonalves Dias. O recuo no
tempo e no espao tambm caracterstico das outras trs obras teatrais do escritor,
unidas, alm disso, pelo mesmo desenlace sangrento: Patkull, 1707, tem como cenrios Mecklenburg (Alemanha), Dresden (Saxnia) e Casimir (Polnia); Beatriz Cenci,
1598, acontece na Itlia; Boabdil, no fim do domnio mouro, em Granada.
As observaes que se seguem se originaram na percepo de traos pontuais e
coincidentes numa cena de seduo, com seus desdobramentos nos moldes do
amor corts, envolvendo uma mulher casada e um homem jovem,7 como se pode
perceber em Leonor de Mendona, drama acima referido, e numa comdia em cinco
atos de Beaumarchais, O casamento de Fgaro,8 distando mais de meio sculo uma
pea da outra.
4 DIAS, Antnio Gonalves (1823-1864). Leonor de Mendona (1846), drama em prosa, publicado no ano
6
7
8
seguinte pelo Arquivo Teatral. As citaes feitas neste trabalho so do texto completo publicado pela
Editora Vega, Belo Horizonte, 1976, de acordo com a primeira edio, H. Garnier, Rio de Janeiro/Paris, 1868.
Cf. HUIZINGA, Johan. O declnio da Idade Mdia. Traduo de Augusto Abelaira. So Paulo: Verbo/Edusp,
1978, especialmente cap. 8, O amor estilizado, p. 101 ss: Do mesmo modo que a escolstica representa
o grande esforo do esprito medieval para unir todo o pensamento filosfico num centro nico, assim a
teoria do amor corts, numa esfera menos elevada, tende a englobar tudo o que se relaciona com a vida
nobre.
CAMILO, Vagner. Nos tempos de anto. Consideraes sobre as Sextilhas de Gonalves Dias. Revista usp n
40, dez.-jan.-fev. 1998-9.
Cherubino um adolescente e Alcoforado, muito jovem, no havia ainda cingido a espada.
BEAUMARCHAIS, Pierre-Augustin Caron de (1732-1799). La folle journe ou Le mariage de Figaro (1784).
In: Oeuvres (d. tablie par Pierre Larthomas/Jacqueline Larthomas). Paris: Gallimard, 1988. Tambm As
bodas de Fgaro Mozart, Da Ponte, Beaumarchais ed. bilngue do libreto e da pea (trad. de Antnio
Monteiro Guimares e Sergio Flaksman). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991. A comdia faz parte de uma
trilogia comeada com Le barbier de Sville (1775) e terminada pelo drama La mre coupable (1792), com sua
228 aras, Vilma. Variaes do amor corts
Alm da cena referida, outra coincidncia as une: a pea de Beaumarchais foi levada
cena em 1784, aps seis anos de interdio,9 e Leonor de Mendona, escrita em
1846, esperou mais de um sculo para subir aos palcos dos centros representativos
de nosso pas,10 apesar das esperanas do autor e de suas inteis tentativas em 1847
para conseguir que Joo Caetano a encenasse. Supe-se que a recusa do ator e empresrio se deveu ao papel principal ser atribudo a uma mulher. Ou ter sido, quem
sabe, pela exposio da brutalidade exercida pela nobreza, sobretudo pela organizao do poder patriarcal? No nos esqueamos de que a corte portuguesa estava no
Brasil quela poca. A mesma temtica havia sido desenvolvida por Beaumarchais,
criando empecilhos para a exibio de sua obra em Paris, conforme observei acima.
Ao articular as duas peas, quero deixar claro que no tive a inteno de investigar
influncias, alis difceis de serem asseguradas e at certo ponto insensatas, se levarmos em conta a complexidade da trilogia de Beaumarchais, da qual Le mariage de
Figaro ocupa o centro, desenrolando-se o conjunto das peas nos moldes de um longo
romance.11 As situaes histricas dos autores tambm no podem ser aproximadas:
Pierre-Augustin Caron (que passou a se chamar Monsieur de Beaumarchais depois
de se introduzir na corte de Louis xv12 e mais tarde, Beaumarchais-Figaro, por conta
do sucesso da comdia) viveu aventurosamente nos agitados anos que antecederam
a Revoluo Francesa. Sua pea, de enorme repercusso internacional, lhe valeu o
crcere, embora tenha tido 68 rcitas, nmero quase incrvel para a poca. Dois anos
depois da estreia, Mozart comps a msica da pera, com libreto de Lorenzo Da Ponte.
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profonde et touchante moralit, aps o desterro de quatro anos do autor. (Cf. BEAUMARCHAIS. Un mot sur
La mre coupable. In: Oeuvres. Op. cit., p. 600 ss.
A pea foi terminada em 1778 e s representada seis anos depois, tendo sido lida por seis censores entre 1781
e 1784. Foi de Louis xvi a maior reprovao: detestvel, jamais ser representada. Seria necessrio destruir
a Bastilha para que a representao desta pea no fosse uma perigosa inconsequncia. Este homem abala
tudo o que necessrio respeitar num governo (Mme. Campan, preceptora dos filhos de Louis xvi, Mmoires,
t. i, 1928 apud Apresentao de lisabeth Lavezzi a Le mariage de Figaro. Paris: Flammarion, 1999).
Leonor de Mendona foi encenada em 1957 pelo Teatro Brasileiro de Comdia, dirigida por Ziembinski
(apud Introduo de Marlene de Castro Correia a Gonalves Dias teatro completo. mec/Fundao Nacional
de Arte/Servio Nacional de Teatro, 1979), que acrescenta a informao de Manuel Bandeira sobre a
encenao da pea em 1848, em So Lus do Maranho.
Cf. LAVEZZI, lisabeth. Le mariage de Figaro. Op. cit., p. 35.
Beaumarchais foi professor de msica das filhas de Louis xv e aperfeioou a harpa, para o que certamente
foi til sua profisso primeira de relojoeiro; suas relaes com o financista Pris-Duverney o enriqueceram;
comprou ento o posto de conselheiro secretrio do rei, que lhe conferiu nobreza; tambm viajou a
negcios Espanha, cenrio de suas comdias.
Tal agitao passou longe de Gonalves Dias, apesar de sua pea, segundo Dcio de
Almeida Prado, ser uma das poucas obras-primas do teatro brasileiro,13 a melhor
obra do gnero em nossa literatura dramtica do sculo xix, nas palavras de Sbato
Magaldi,14 a imortal, divina Leonor, segundo Ruggero Jacobbi.15 O Prlogo que o
poeta escreveu para a obra tambm uma pgina de inteligncia e lucidez: discute
as razes da censura que considerou sua Beatriz Cenci imoral, pondera a distncia
existente entre inteno e execuo no trabalho literrio, expe seus pontos de vista
tericos, define o drama segundo o prefcio de Cromwell de Victor Hugo,16 e faz a
ideia de fatalidade baixar do cu terra, aquela fatalidade que nada tem de Deus e
tudo dos homens, segundo suas prprias palavras.
No Prefcio a Le mariage de Figaro, Beaumarchais j expusera e discutira pormenorizadamente a questo dos gneros e as razes equivocadas da censura s suas
duas comdias.
O mais grave na pretendida aproximao no termos provas de Gonalves Dias
haver lido ou assistido pea de Beaumarchais, apesar de seus estudos em Coimbra
de 1838 a 1844, de suas frias em Lisboa e de ter estado na Espanha, Frana, Blgica,
Alemanha e em outros pases europeus mais de uma vez. Mas quase certo que
tenha conhecido a pera, no s porque passou longas temporadas em Paris, como
pela grande paixo da Coroa portuguesa pelos espetculos lricos, gosto herdado por
nossos intelectuais do sculo xix. Gonalves Dias se alinha junto a esses, tambm
na autoria de folhetins dedicados ao gnero.
Ao ler o prefcio de Leonor de Mendona, Dcio de Almeida Prado compreendeu o
sentido da reflexo do poeta a respeito da alternncia do verso e da prosa no teatro de
Shakespeare, que assim fazia atendendo diversidade de tons possveis numa composio teatral. Gonalves Dias gostaria de imit-lo, imaginava o efeito da variao,
mas ainda no confiava na prpria competncia.
13 PRADO, Dcio de Almeida. O drama romntico brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1996, 3 cap.
14 MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. mec/dac/funarte, Coleo Ensaios, s.d, p. 74.
15 JACOBBI, Ruggero. Goethe Schiller Gonalves Dias. Porto Alegre: Edies da Faculdade de Filosofia, 1958, p.
41, 58, 68.

16 Lothar Hessel e Georges Raeders observam que em 1838, data da chegada de Gonalves Dias a Coimbra,
ainda estavam vivos os ecos da batalha do Hernani, de Victor Hugo, em 1830. No mesmo ano de 1838
estreou Um auto de Gil Vicente, de Garrett, o restaurador do teatro nacional portugus. (HESSEL, Lothar;
RAEDERS, Georges. O teatro no Brasil sob d. Pedro ii. Porto Alegre: Coedies urgs, 1979, p. 92-3).
[] est me parecendo que, se quando a plateia esperasse ansiosa o desfecho de uma

cena, de um ato ou do drama, mudassem os atores repentinamente de linguagem, e
trovejassem ao mesmo tempo o verso nos lbios dos atores e a msica em todos os instrumentos da orquestra, haveria na plateia tal fascinao que devia esmorecer por fim
num bater prolongado de bravos.17
Grande conhecedor da pera, Dcio assim interpretou as palavras de Gonalves

Dias: O efeito visado pelo poeta compara-se ao proporcionado pela ria, aps os
recitativos na pera italiana, quando o lirismo sobe formalmente de nvel.18 Desse
modo, podemos considerar Gonalves Dias um conhecedor sensvel do gnero, a
ponto de desejar aplicar efeitos shakespearianos e opersticos em Leonor de Mendona, medindo falas pelo efeito musical que poderiam causar: A voz de Alcoforado
suplicando a vida da duquesa seria como uma harpa em uma orquestra, a voz da
duquesa como um acorde mavioso, a voz do duque e dos da sua comitiva como um
acompanhamento fnebre e pavoroso.19
Se no encontrei entre ns referncias pera Les noces de Figaro,20 baseada na comdia, por outro lado so de notar as observaes feitas na poca a respeito de Le barbier
de Sville, do mesmo autor, mencionado inmeras vezes nos Folhetins de Martins
Pena, sempre assinalando os equvocos de sua execuo entre ns. Contemporneo
de Gonalves Dias, e incansvel denunciador do atraso colonial, em 23 de maro de
1847 Pena no deixou de citar a proibio da pera pelo Conservatrio Dramtico,
com o argumento de ser tempo da Quaresma. Sarcasticamente o folhetinista observou que provavelmente barbeiro que seduz pupilas, e tutor que as deixa roubar, no
tm nada de edificante.21
Alm dessas circunstncias censrias, podemos acrescentar mais uma vez os comentrios de Dcio de Almeida Prado22 a respeito das dificuldades de nosso teatro com a
encenao de espetculos lricos: se o teatro portugus e o brasileiro tinham alguma
experincia do canto e da dana adquirida no entremez, a opereta, no entanto, desdobrava-se num nvel sensivelmente superior exigindo um demorado aprendizado
17 DIAS, Gonalves. Leonor de Mendona, op. cit., p. 11.
18 Prado, Dcio de Almeida. O drama romntico brasileiro. Op. cit. p.110.
19 Idem.
20 Se a pea foi to censurada em Paris, calcule-se em nosso sculo xix, mesmo em sua verso operstica, da
qual no temos traos.

21 PENA, Martins. Folhetins a semana lrica. Rio de Janeiro: mec/inl, 1965, p. 183.
22 PRADO, Dcio de Almeida. A comdia brasileira. Mais!, Folha de S.Paulo, 6 jul. 1997.
prtico e terico. Era msica para gargantas inteiras e no para as vozes de meia garganta que Ea de Queirs, com certa maldade, viu nos cantores de Portugal. A soluo encontrada pelo Brasil no final do sculo foi tomar emprestadas da Europa vozes
que iam da cano pera, passando pela opereta e pela pera-cmica, enquanto o
Brasil entrava com a sua comicidade, nem sempre fina como a parisiense.
a isso que se refere Martins Pena em meados dos Oitocentos, ao comparar a encenao de O barbeiro de Sevilha a uma farsa que deveria ser intitulada O barbeiro
barbeando o burro.23
Apesar desse panorama, temos de considerar, repito, as longas temporadas de Gonalves Dias passadas na Europa, onde ao fluxo de informaes artsticas se acrescentava a possibilidade de proximidade das matrizes cultas da sensibilidade moderna,
formadas nos primeiros decnios do sculo xix.
Tanto Beatriz Cenci (1843) quanto Leonor de Mendona (1846) foram antecedidas
por crnicas sadas em revistas portuguesas da poca, o que mostra o poeta atento
aos interesses de seu tempo. Alm disso, as referncias a grandes dramaturgos, a
leitura de Chatterton, de Alfred de Vigny, enquanto escrevia seu drama, a traduo
de A noiva de Messina, de Schiller, feita por ele,24 tudo isso faz de nosso poeta um
conhecedor do palco, com informao diferenciada em nosso meio.
2. Acasos?
Direi pois, no o que fiz, mas o que prometi fazer.
Gonalves Dias, Prlogo a Leonor de Mendona
Leonor de Mendona um drama, cuja composio se apoia na concentrao de situaes e caracteres, tendo em seu centro uma cena cmica, assim considerada por
se limitar ao nvel familiar, quebrando a gravidade dos atos que a circundam. Tal
estrutura intencional e foi comentada no Prlogo pelo autor, que tem a noo
de que a essncia da comdia no o riso: descreva ela fielmente os costumes, e a
23 PENA, Martins. Folhetins a semana lrica. Op. cit. p.11. Para demais comentrios do folhetinista a respeito da
representao dessa pera, e da citao em tableau que dela faz em duas de suas comdias (O judas em sbado
de aleluia e As desgraas de uma criana). Cf. ARAS, V. Na tapera de Santa Cruz. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
24 H uma nova edio da pea pela Cosac Naify, 2004, organizada por Mrcio Suzuki e Samuel Titan Jr., com
notas de Manuel Bandeira, a que se acrescenta um apndice substancioso.
arte ficar satisfeita.25 A trama se organiza entre o casal nobre, o duque d. Jaime e
d. Leonor, mais o enamorado da mulher, Antonio Alcoforado. Os poucos coadjuvantes, com a exceo de Ferno Velho, que denuncia Leonor, apenas modulam o
ritmo da ao conforme convinha ao drama da poca.
Em O casamento de Fgaro, por outro lado, temos uma comdia sem misturas, embora a possamos considerar sria na concepo de Diderot,26 le cher Diderot de
quem Beaumarchais se considerava discpulo; segundo ambos, a pea sria teria
por objeto a virtude e os deveres dos homens, no seus ridculos; o Conde punido
justamente por faltar a seus deveres e exorbitar de seu poder.
A dramaturgia lana mo da multiplicao de personagens, alm das mscaras,
disfarces e esconderijos,27 que os desdobram e entrecruzam: os criados, Fgaro e
Suzanne, serviais dos aristocratas, o conde de Almaviva e Rosina, mais Cherubino,
habitante do reino das mscaras; os demais coadjuvantes inclusive o casal mais velho esto firmemente ajustados relojoaria azeitada do enredo para prestarmos
homenagem profisso primeira de Beaumarchais.
Tal clareza de propsitos e de execuo, assinalados pelo autor na defesa da moralidade de sua pea, inclui tambm o tom severo que existe nela:
[] um senhor feudal, corrupto o bastante para desejar prostituir a seu capricho tudo
o que lhe subordinado, para se aproveitar, em seus prprios domnios, da pudiccia de
seus jovens vassalos, deve acabar, como este aqui, por ser alvo da zombaria dos criados.28
tempo de destacar as duas cenas que me chamaram a ateno nas duas obras citadas:
a primeira, a que se inicia no quadro i do primeiro ato, cena 3 de Leonor de Mendona,
marcando o incio do envolvimento emocional da Duquesa com Alcoforado, belo
mancebo, segundo a camareira, na quadra da verde juventude, segundo d. Jaime.
25 DIAS, Gonalves. Prlogo a Leonor de Mendona. Op. cit., p. 9.
26 Cf. DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramtica. Trad., org., apresentao e notas de Franklin de
Mattos. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 28.

27 J. Scherer, em La dramaturgie de Beaumarchais (no dossi de lisabeth Lavezzi, op. cit., p. 258) comenta o
desdobramento de um terceiro lugar que o dramaturgo nos fora a imaginar por meio do esconderijo.
(Cf. ARAS, V. Na tapera de Santa Cruz, op. cit., p. 89, observaes sobre o fundo falso existente em O judas
em sbado de aleluia, de Martins Pena).
28 Cest quun seigneur assez vicieux pour vouloir prostituer ses caprices tout ce qui lui est subordonn, pour se
jouer dans ses domaines de la pudicit de toutes ses jeunes vassales, doit finir, comme celui-ci, par tre la rise de
ses valets. Prface a Le mariage de Figaro. In: OEuvres, op. cit. p. 362.
Mas o que me interessa na pintura o que est disposto com menos nitidez, isto ,
o clima tenso criado por Gonalves Dias, no momento em que pe a protagonista, malmaridada, para usar um termo da lrica medieval, a contracenar com esse
cavaleiro. Ao perceber o amor louco do rapaz, apesar do medo a Duquesa parece
lisonjeada, e sem dvida absolutamente confusa: deseja que a criada permanea e
a manda embora, despede o cavaleiro ao mesmo tempo em que o retm com perguntas sobre sua famlia.29 Algumas cenas depois, ao se findar o quadro, aps se
comprometer a ir a uma caada com o marido, ouvimos a personagem murmurar
de si para si, sonhadora: Ele ir tambm conosco; eu o adivinho V-lo-ei pela
ltima vez.
A situao havia sido preparada pela cena anterior, entre Leonor e sua camareira
Paula, a respeito da fita roubada por Alcoforado e usada no barrete guisa do servio amoroso prestado dama, segundo o cdigo cavaleiresco e a maneira provenal.
A informao de Paula (Ele julgou que a fita fosse minha) faz Leonor dizer num
parte: Vaidosa!, antes se revelando ao leitor/espectador do que criticando a camareira, pois no final do ato as ltimas palavras da Duquesa provam que ela j notara
o rapaz e j lutava com a prpria inclinao amorosa: No gosto de ouvir falar nele,
e no posso pensar em outra coisa. Por qu? (Torna-se pensativa).
Em O casamento de Fgaro acontece algo semelhante, embora com maior sutileza, a
comear pela primeira cena do segundo ato quando a Condessa, do mesmo modo
desprezada pelo marido, toma conhecimento, por intermdio de sua camareira
Suzanne, da paixo do pajem Cherubino por ela. Adolescente e damerino, isto
, mulherengo, Cherubino funciona como uma espcie de smbolo do despertar
amoroso. Ele tem treze anos, talvez no seja mais uma criana, mas ainda no um
homem, afirma Beaumarchais, explicando que escolhera a idade de propsito, para
que o personagem despertasse interesse sans forcer personne rougir.30 Na pera de
Mozart e Da Ponte ele quem entoa a famosa ria Voi che sapette che cosa lamore,
versos inspirados na Vita nuova de Dante.31
29 As mesmas indecises e imprecises se do na ltima e fatal entrevista, quando Leonor confessa seu
amor, ao mesmo tempo em que leva o cavaleiro cabeceira dos filhos adormecidos, para se referir
orfandade do rapaz e afirmar que queria servir-lhe de me e de irm. (Cf. DIAS, Gonalves. Leonor de
Mendona, ato iii, quadro iv, cena 1).
30 BEAUMARCHAIS, Pierre-Augustin Caron de. Le mariage de Figaro. In: OEuvres, op. cit., p. 365.
31 Apud AUERBACH, Erich. Os apelos ao leitor em Dante. In: Ensaios de literatura ocidental filologia e crtica.
Org. Davi Arrigucci Jr. e Samuel Titan Jr., trad. Samuel Titan Jr. e Jos Marcos M. de Macedo. So Paulo: Duas
Cidades; Editora 34, 2007, p. 119.
A cena tambm preparada pela stima do ato anterior, quando o jovem pajem
confessa camareira no resistir s mulheres, muito menos Condessa, e, como
Alcoforado far anos depois, rouba a fita com que Suzanne prendia os cabelos de
sua ama, a linda madrinha, nas palavras do rapaz.
No referido Prefcio, sempre em defesa das acusaes da censura, Beaumarchais
chama a ateno para a pureza de intenes da Condessa, que, se usou de ardis, no
foi com o objetivo de trair o marido, mas sim de impedir seus deslizes e reconquist-lo. Para que essa verdade vos atinja mais afirma aos leitores e possveis espectadores o autor ops, a este marido pouco delicado, a mais virtuosa das mulheres
por gosto e por princpios.32 Concorda que houve um momento crtico e que a
benevolncia da Condessa em relao ao rapaz, seu afilhado, poderia transformar-se em desejo perigoso, mas concluiu que no h virtude sem sacrifcio. O que nos
agrada na Condessa continua de v-la lutar francamente contra um desejo
nascente que ela prpria reprova e contra ressentimentos legtimos.33
Apesar dos argumentos plausveis de Beaumarchais em resposta aos censores, o affair Condessa / Cherubino no deixou de alimentar a fantasia dos continuadores
da comdia.34
Quanto a Leonor, fica evidente seu envolvimento, embora de carter apenas emocional e no sensual, conforme mandava o cdigo corts,35 o que no a inocenta
de infidelidade. O Duque j o dissera na cena final: Fizesse eu correr o mar entre
ambos, que de um lado a outro voaria o pensamento do adultrio! Mar de sangue
correr entre ambos.36
32 Pour que cette vrit vous frappe davantage, lauteur oppose ce mari peu dlicat la plus vertueuse des femmes
par got et par principes. Oeuvres, op. cit. p. 363.

33 Ce qui nous plat dans la comtesse, cest de la voir lutter franchement contra un got naissant quelle blme et
des ressentiments lgitimes. Oeuvres, op. cit. p. 363.

34 Cf. Marandon (1758-93) que em 1785 escreveu Lemprisonnement de Figaro, rebobinando a pea, pois nela
um cabeleireiro vindo da Frana e instalado em Sevilha conta a Almaviva a histria das Bodas, falando do
amor apaixonado de Rosina pelo pajem. O prprio Beaumarchais retoma o tema em La mre coupable
(1792), em que Almaviva descobre cartas que falam da relao da Condessa com Cherubino, de que
resultou um filho. (Cf. texto e comentrios pea in BEAUMARCHAIS, Pierre-Augustin Caron de. Le mariage
de Figaro. Op. cit.)
35 Ren Nelli, em Lrotique des troubadours (1963), distingue entre o amor cavaleiresco, baseado na fidelidade e
reciprocidade, e o amor corts, complementar do primeiro, nunca realizado, entre um seguidor humilde e
uma dama de origem nobre. (Apud BOASE, Roger. The origin and meaning of courtly love, op. cit.).
36 DIAS, Gonalves. Leonor de Mendona. Op. cit., ato iii, quadro iv, cena 7, p.113.
Na pea de Beaumarchais a relao dos esposos baseada no poder, justificando

o adultrio masculino. Ouamos, por exemplo, as palavras do Conde dirigidas
Condessa, que est disfarada da criada, a quem ele deseja conquistar: O amor o
amor uma inveno do corao: a histria verdadeira a do prazer. E pergunta
da Condessa travestida, O senhor no ama mais a Condessa?, ele responde: Oh,
eu amo muito a Condessa: mas trs anos de vida em comum transformam o casamento numa coisa to respeitvel!.37
Em Leonor de Mendona, pea de virtualidades em que os atos s vezes se equilibram mal no terreno escorregadio das intenes, o que foi corretamente avaliado
pelos crticos, a relao entre marido e mulher tem uma face clara, principalmente nas falas de Leonor, quando comenta o casamento arranjado, a preferncia do
Duque pela religio, e no pela mulher etc. Mas a pea possui tambm uma face
nebulosa, facilitada pelo jogo dramtico.
Marlene de Castro Correia observa com finura que, na construo da cena em que
a fita da Duquesa roubada, depois perdida, recuperada em seguida e finalmente
devolvida, h o traado de um movimento sinuoso que pode ser considerado dominante na pea, apontando assim para uma tenso entre o dito e o no dito [].38
Pelo temperamento vital, observado hora em que luta pela vida, pela mocidade,
pela falta de experincia, mas tambm pelo desejo nascente, contra o qual luta confusamente,39 Leonor tem algo de um bovarismo avant la lettre: estando na provncia
com o marido, anseia por voltar corte, aos bailes e divertimentos, pois no consegue dormir em terras pequenas.40 Mais do que isso, ela parece s vezes inocentemente leviana, no demonstrando sensibilidade para interpretar falas ou aes do
marido, a quem no ama, de quem tem medo, respeitando-o por obrigao.
Dcio de Almeida Prado41 observa que Leonor, hora da morte, rompe a conveno
romntico-medieval, instalando-se definitivamente no realismo psicolgico, pois,
sugesto de Alcoforado de arriscar a vida jogando-se pela janela para salv-la, ela
retruca que a morte do rapaz seria terrvel testemunho contra sua inocncia. Em
37 Idem, ato v, cena 7, p. 475.
38 CORREIA, Marlene de Castro. Introduo a O teatro de Gonalves Dias. In: Teatro completo, op. cit.
39 No Prefcio a sua pea, Beaumarchais descreve a Condessa como lutando franchement contre um got
naissant quelle blme et des ressentiments lgitimes (BEAUMARCHAIS, Pierre-Augustin Caron de. Le mariage
de Figaro, op. cit., p. 363).
40 DIAS, Gonalves. Leonor de Mendona. Op. cit., ato i, quadro i, cena 2, p. 20.
41 PRADO, Dcio de Almeida. Leonor de Mendona: amor e morte em Gonalves Dias. In: Esboo de figura
homenagem a Antonio Candido. So Paulo: Duas Cidades, 1979, p. 242.
sntese, conclui o crtico, o que interessa a prova de sua inocncia, no a vida de

Alcoforado. Atitude que se faz cristalina no momento em que surge o escravo com
o manchil da cozinha para decapitar o rapaz, pois no a ele que se dirige a compaixo de Leonor, que clama desvairada: Meu Deus! Compadecei-vos de mim. Dcio
conclui que Alcoforado j havia sado de seu pensamento.
Nessa quebra do efeito dramtico e da forma romntica se faz visvel o humor sorrateiro de Gonalves Dias, nas palavras de Vagner Camilo42 ao retomar O sorriso
de Gonalves Dias de Carlos Drummond de Andrade,43 definido como um certo
sorriso que secretamente abre caminho na poesia carrancuda das Sextilhas. Neste
momento o grandioso sucumbe ao demasiado humano, criando uma ironia sem
efeito cmico-risvel, que o que acontece no desfecho de Leonor de Mendona.
Se fizermos uma leitura atenta do primeiro ato, a partir da cena 6, tambm percebemos muitos matizes e falas reticentes, elises desestabilizadoras do sentido aparente. Por exemplo, d. Jaime se aproxima de Leonor feliz e venturoso, mas interrompe
as prprias palavras ao ouvir vozes: No falveis a algum?.
Sabe ento que Alcoforado acabara de sair e que tencionava partir para a frica. Intempestivamente e claramente enciumado, o Duque afirma ento sua mulher que
o jovem deseja ser tratado com mil atenes e vegetar, no que contraditado por
ela, que afirma a inteno de Alcoforado: alcanar morte honrosa ou nome glorioso.
Imediatamente, o Duque deseja caber no mesmo modelo e replica que um dia talvez fujamos da vossa muita amada companhia para combater os infiis.
Julgo no ser absurda a interpretao de tais palavras como o desejo de competir
com Alcoforado e parecer valoroso aos olhos da mulher.
Neste preciso momento ele recorda o motivo que o trouxera aos aposentos da Duquesa, mas, antes de o revelar, inicia uma longa inquirio para saber dos desejos dela:
Dizei-me, duquesa, no vos apraz esta vida um pouco rstica que viemos aqui buscar
neste desterro?
Ela responde com outra pergunta.
42 Cf. CAMILO, Vagner. Nos tempos de anto. Consideraes sobre as Sextilhas, de Gonalves Dias. Op. cit.,
p. 110 ss., que examina com mincia esse procedimento gonalvino.

43 ANDRADE, Carlos Drummond. O sorriso de Gonalves Dias. In: Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1992, p. 1329 (apud Vagner Camilo, op. cit., p. 110 ss.). Drummond no deixa de sugerir que o humor
percebido possa tambm ser atribuio de leitores distanciados no tempo.
No do meu dever seguir-vos para onde vos aprouver levar-me?

No vos falo do vosso dever; trata-se de vs, do vosso gosto; pergunto-vos se no
amais esta vivenda.44
Duque, poderia eu estar melhor algures que na vossa companhia?
Com impacincia provvel, talvez alguma ironia melanclica (no h informaes

nas rubricas), ele comenta: Sempre boa, afvel e condescendente!.45 Em seguida,
comparando a ermida do bosque, onde sempre se refugia, a um pensamento de
virgem, aformoseado pelo silncio e pelo pudor,46 inspira a rplica de Leonor:
Eu concebo, senhor duque, que vs partais sempre com a felicidade no corao, e que
sempre torneis
D. Jaime a atalha com vivacidade:
mais feliz do que parti.
Tais revelaes de confisso amorosa a meias tintas so retomadas na cena 8, quando o Duque a convida com insistncia para acompanh-lo caa, seduzindo-a com
o passeio e com a possibilidade de a mulher experimentar o vosso belo palafrm
andaluz que h pouco vos chegou de Espanha. Quereis vir?A isso Leonor responde: Mandais. E ele atalha: No, peo-vos. Por fim ela concorda com o passeio,
d. Jaime est nitidamente ansioso (Vireis j, no assim?), nomeia-a minha bela
guerreira, enquanto a Duquesa pensa em Alcoforado, achando que o veria pela
ltima vez. A oposio dos sentimentos dos esposos no pode ser mais clara.
No quadro ii, sabemos do motivo de todo o dilogo, isto , a permisso do marido para que ela retornasse corte. Possivelmente sem alegria o Duque conclui: A
44 A palavra vivenda, alm de significar casa, morada, pode tambm se referir ao prprio Duque, a seu
modo de vida.
45 Cf. do quadro ii a cena 3, quando d. Jaime implora a Leonor sequer por um instante, sequer uma vez
um desejo vosso, uma vontade vossa etc. O desejo que ele demonstra de saber o desejo da mulher
evidente.
46 No esquecer a associao da mulher com a religio ou com a Virgem Maria, segundo certa sugesto
crtica da lrica medieval, enlace perfeitamente exemplificado nas palavras do Duque.
corte tem muitas festas, muita pompa, muitos divertimentos: precisais deles, bem
o sabemos.
Finalmente hora da morte, quando Leonor afirma que ele se casara contra o seu
querer com uma mulher que no ama, ele responde de modo cortante: Quem me
poderia obrigar, Senhora?.
Em suma, o que desejo explicitar que, nesta pea de virtualidades, nem tudo
ainda foi explorado, principalmente quanto a d. Jaime, imobilizado no juzo dos leitores pela brutalidade do castigo imposto mulher e pela definio que dele nos d
o prprio poeta em seu Prlogo: apesar de considerar que, como Leonor, d. Jaime
s tem defeitos e no vcios, ele tambm afirma que O duque severo porque
insensvel.47
No entanto, contrariando essas palavras, o que vemos que Leonor no ultrapassa
o convencional no juzo do marido, e ele se lastima por ela no o compeender em
seus acessos de clera, pois que so derivados de sofrimentos: [] j os no deveis
temer; no vos deveis atemorizar quando vos no compadecsseis de mim.48
justamente a doena psicolgica e os acessos o que o leva a sacrificar-se e permitir-lhe amargamente a volta corte: Partireis, duquesa; jovem, nobre e formosa, no
com um homem como eu que deveis passar a vida.49
No citado Prlogo, a virtualidade dos personagens se ajusta compreenso que
Gonalves Dias demonstra quanto criao literria que, segundo ele, escapa aos
desgnios conscientes do autor: H, porm, entre a obra delineada e a obra j feita,
um vasto abismo que os crticos no podem ver, e que os mesmos autores dificilmente podem sondar.50 Mais adiante ele confidencia aos leitores que, se os escritores contemporneos histria afirmam que Leonor foi morta por falsas aparncias, na verdade sugerem que no foram to falsas as aparncias como eles no-las
indicam.51 Sem dvida, na pea, o indcio mais forte de infidelidade se afirma no
pouco amor que a Duquesa sente pelo marido, na inclinao fantasia e na cegueira
quanto s canhestras tentativas de aproximao do Duque.
As suposies so facilitadas pela fina construo psicolgica do drama que s vezes
se envolve e se oculta nos vus dos pressgios garrettianos de Frei Lus de Sousa,
47 DIAS, Gonalves. Leonor de Mendona, op. cit., p. 6.

48 Idem, p. 48.
49 Idem, p. 50.
50 Idem, Prlogo a Leonor de Mendona, op. cit., p. 2.
51 Idem, p. 3.
pea de 1844 que Gonalves Dias certamente conhecia, e na disperso da prosa de

Bernardim Ribeiro,52 citado pelo poeta em seu Prlogo, assim como por Leonor,
numa meno truncada ao se confessar, antes da morte: Criana me trouxeram de
casa de meus pais.53
Misturados aos devaneios amorosos e s desgraas, esses textos tambm deixam
rastros que favorecem interpretaes alternativas, reforadas por aluses, das quais
as mais explcitas encontramos nos lbios de Paula, ao comparar Alcoforado, primeiro a Hermigues (sic), o Traga-Mouros,54 lendrio guerreiro e poeta da corte de
Afonso Henriques, que supostamente roubou a amada moura para com ela se casar;
em seguida Paula tambm se refere a Leonardo, o cavaleiro namorado do Canto
de Os lusadas55 que persegue Efire, exemplo de beleza,/ Que mais caro que outras
dar queria/ O que deu pera dar-se a natureza.
Em momento algum se duvida do desejo de Efire de lanar-se nos braos de Leonardo, soldado bem-disposto,/ Manhoso, cavaleiro e namorado,56 mas se a ninfa
protelava a entrega e fugia, era apenas para ouvir as splicas do enamorado durante
a perseguio amorosa, o doce canto,/ As namoradas mgoas que dizia.57
Evidentemente as observaes explcitas de Cames a respeito dos alegricos habitantes da Ilha dos Amores no cabem na pea de Gonalves Dias, mas a aluso
muito clara, mais significativa ainda por ser velada, e no deixa de criar sombras em
torno do retrato unidimensional de Leonor.
52 BERNARDIM, Ribeiro. Histria de menina e moa. Variantes, introd., notas e glossrio de D. E. Grokenberger,
prefcio de Hernani Cidade. Lisboa: Liv. Studium Ed., 1947.

53 A prosa de Bernardim Ribeiro casar-se-ia maravilhosamente com os versos do Sr. Garrett, diz o poeta no
Prlogo a Leonor de Mendona.

54 O nome do cavaleiro Gonalo Hermingues, tipo fixado nas lendas, que teria cado em desgraa,
acabando a vida como ermito.

55 Cames, Os lusadas, estrofe 76, edio fac-similada da edio comentada por Augusto Epifnio da Silva
Dias. mec, 1972.

56 Idem, estrofe 75.
57 Idem, estrofe 82.
Variaes do amor corts
Tan grave dia que vus conhoci

por quanto mal me ven por vos, senhor!

D. Afonso Sanches
No correr deste texto vim semeando traos do amor corts segundo o imaginava um
certo romantismo, evidentemente colorido pelas contingncias de sua poca. O assunto estava no ar poca de Leonor de Mendona. Basta-nos pensar no Romanceiro
coligido por Garrett (1843 e 1850) e na publicao do Cancioneiro del Rei D. Diniz
(1847) e de O livro das cantigas o Conde de Barcellos (1849), respectivamente por
dr. Caetano Lopes de Moura e Francisco Adolfo de Varnhagen, dois brasileiros.58 O
romance histrico com cenrio medieval e tintas de novela da cavalaria tambm no
andava longe e pode ser visto em Eurico, o presbtero (1848), de Herculano.
Se o programa esttico romntico procurou revitalizar o passado e as lendas nacionais, no nos esqueamos de que Portugal era sentido como o passado do Brasil, segundo nosso poeta e conforme j o sentira tambm Gonalves de Magalhes
quando elegeu Antonio Jos59 como protagonista de sua pea, inauguradora de nosso romantismo. Assim que entraram em cena cdigos da conveno peninsular
do amor-mito medieval alis, no existia um cdigo nico, repito, tal como foi
supostamente exercido pela cavalaria dos sculos xii e xiii, quando se tornou necessria a organizao da paixo por meio de satisfaes simblicas.60
Aqui entra o servio amoroso principalmente prestado a mulheres casadas, a
finamors, segundo o qual se impunha o segredo quanto ao nome da dama objeto
do amor e do canto trovadoresco.61 Esses cdigos so vistos nas duas obras em
58 Cf. VIEIRA, Yara. Os estudos medievais no Brasil: peso (ou leveza) de uma tradio. Anais, vii eiem: Encontro
internacional de estudos medievais. Org. Roberto Pontes e Elizabeth Dias Martins. Fortaleza/Rio de Janeiro:
capes/ Xunta da Galicia/ abrem, 2009, p. 75 ss.
59 Embora nascido no Brasil em 1705, aos seis anos acompanhou o pai a Lisboa, levados pela Inquisio; l foi
assassinado pela mesma instituio em 1739. Se possvel fazer tal diferena, o Judeu, como conhecido,
mais portugus que brasileiro.
60 ROUGEMONT, Denis. O amor e o Ocidente. Trad. de Paulo Brandi et al. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
61 Cf. VIEIRA, Yara Frateschi. O nome da dama. Signum, revista da abrem, Associao Brasileira de Estudos
Medievais, n 7, 2005. Citando Carolina de Michaelis, de quem publicou, com outros pesquisadores, Glosas
meio ao jogo dos gneros e misturados a imposies do final do sculo xviii e do

xix, entre as quais inclumos o que se pode chamar de feminismo, pois as duas peas foram tambm lidas como um libelo a favor das mulheres contra o despotismo
dos homens. Com isso j anunciavam o teatro do final do sculo xix. Beaumarchais
j o afirmara em seu prefcio: car nos jugements sur les moeurs se rapportent toujours aux femmes.62
Se o amor corts uma arte com seu prprio cdigo de regras, assim como a cavalaria,
Leonor uma personagem diferenciada por suas prprias contradies, como j foi
analisado, merc da fatalidade c da terra. No mundo das convenes teatrais ela
habita dois mundos, entre a idealizao romntica e o realismo psicolgico do teatro
do final do sculo, entre o mundo cavaleiresco e o autoritarismo realista do poder aristocrata. Podemos mesmo dizer que o jogo terso da composio o que no deixa que
se rompam os fios da adequao esttico-teatral da personagem, que se ajusta de forma
indecisa no modelo do drama romntico. Talvez a causa seja que a obra, rica e variada,
contenha o germe de certos desequilbrios cultivado pelas geraes seguintes?63
Quanto disposio amorosa de Leonor, Dcio de Almeida Prado chega a ponderar
que o adultrio por desfastio, por desforra da imaginao sobre a realidade, no
anda longe: Leonor de Mendona de 1846, Mme. Bovary, de 1857.64
ligao da obra com Schiller, proposta por Ruggero Jacobbi, certamente por conta
da traduo feita pelo poeta, Dcio de Almeida Prado65 com acerto prefere outros
modelos: o Antony, de Alexandre Dumas, ou o Chatterton, de Vigny, ambas envolvidas com a questo do feminismo. Diz este ltimo: De frayeur en frayeur tu passeras
ta vie desclave. Peur de ton pre, peur de ton mari un jour, jusqu la dlivrance.66
marginais ao Cancioneiro Medieval Portugus (Coimbra/Santiago de Compostela/Campinas: Universidade

de Coimbra/ Universidade de Santiago de Compostela/ Editora da Unicamp, 2004) Yara escreve que o
trovador galego-portugus, obediente s regras do amor, costumava silenciar o nome da amada, mas,
quando ensandecido de amor, podia chegar a nome-la, s vezes de forma indireta, e outras muitas de
forma totalmente explcita. H que se observar, na exigncia do motivo, a diferena entre Provena e
Portugal, onde as protagonistas eram meninas em cabelo, portanto solteiras, no havendo necessidade
explcita da ocultao do nome.
62 BEAUMARCHAIS. Oeuvres, op. cit., p. 362.
63 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p. 403.
64 PRADO, Dcio de Almeida. Leonor de Mendona amor e morte em Gonalves Dias. Op. cit., p. 237.
65 Idem, p. 257.
66 VIGNY, A. Thtre. Paris: E. Flammarion, s.d, tome premier, 198 (Apud Almeida Prado, Leonor de Mendona:
amor e morte em G. Dias, op. cit., p. 257).
Mas Almeida Prado aponta tambm Tristo, mito definido como fenmeno histrico de origem propriamente religiosa, como quer Rougemont, onde encontramos
o amor-paixo e a ligao do amor com a morte.
Conforme observado anteriormente, em seu Prlogo, notvel para a poca e para
o lugar, Gonalves Dias desloca a fatalidade clssica para o rs do cho: Se a mulher
no fosse escrava, como de fato, d. Jaime no mataria sua mulher. Houve nessa
morte a fatalidade, filha da civilizao que foi e que ainda hoje.67
Essas palavras, sem dvida, se encontram com as de Beaumarchais, e podem ser
aproximadas at certo ponto do esprito com que abalam a conveno teatral. Em
O casamento de Fgaro toda a ao deriva das mulheres: Suzanne e a Condessa
que movem os cordis, tecendo pactos e teias de muitos fios. A pea em seu limite
d razo s mulheres. Alm disso, se o par de criados tradicionalmente funcionava
como contraponto subalterno dos patres, agora desponta uma nova humanidade,
os criados triunfam do nobre sob os aplausos dos espectadores. No limite a comdia
pode ser considerada uma encenao antecipatria do desmoronamento da sociedade aristocrtica, o que fez a baronesa dOberkirsch escrever em suas Memrias:
uma obra-prima de imoralidade, e mesmo de indecncia []. Os aristocratas, a
meu ver, revelaram falta de tato e de juzo indo aplaudi-la []. Arrepender-se-o
disso mais tarde.68
Ser esse esprito crtico-analtico dos autores o que tambm acrescenta novas cores
ao sentido do amor corts medieval, deslocando-o de sua posio central ao mistur-lo a outros fios e a novas contingncias.
Vilma Aras professora da Universidade Estadual de Campinas, autora de Clarice Lispector com a
ponta dos dedos (Companhia das Letras, 2005); Curvas e quinas da poesia romntica (Edusp, 1998);
Dcio de Almeida Prado um homem de teatro (Edusp, 1997); Na tapera de Santa Cruz (Martins
Fontes, 1987); La mujer en la cultura brasilea (El Urogallo, 1995), entre outros.
67 Gonalves Dias. Prlogo a Leonor de Mendona, op. cit. p. 4-5.

68 Cf. Introduo (vii-xix) de Antonio Monteiro Guimares. In: As bodas de Fgaro-Mozart, Da Ponte,
Beaumarchais, 1991, p. x.
A utopia concreta da poesia:

Uma rvore de veneno de Blake
John Brenkman
Resumo: O ensaio examina algumas perspectivas amplas sobre a arte que vm da tradio
do marxismo crtico, por meio da anlise de um poema de Canes da experincia, de
William Blake. A leitura deve tanto hermenutica e ao ps-estruturalismo quanto aos
escritos estticos da Escola de Frankfurt. Palavras-chave: William Blake, marxismo, hermenutica, ps-estruturalismo.
Abstract: The essay examines some broad perspectives on the art that comes from the
tradition of critical Marxism, by analyzing a poem of Songs of Experience, written
byWilliam Blake. The reading is related to hermeneutics and post-structuralism, as the aesthetic writings of the Frankfurt School. Keywords: William Blake, Marxism, hermeneutics,
post-structuralism.
Consideraes preliminares1
Raramente a discusso sobre lrica e sociedade vai alm das consideraes extratextuais que envolvem, basicamente, o papel das ideias sociais e polticas no desenvolvimento biogrfico e intelectual de um poeta ou no contedo temtico da poesia.2
A crtica marxista espelha essa deficincia ao relegar a poesia s margens de suas
investigaes da experincia social e esttica. A poesia de William Blake nos encoraja
a contrariar igualmente os hbitos da crtica marxista e no marxista, reconhecendo
que a sociedade e a poltica moldam o prprio projeto de trabalho de um poeta e a
dinmica interna da linguagem potica, seus processos de figurao, seu status como
ato lingustico, suas formas e tcnicas, e seus efeitos no processo de leitura.
Blake foi um poeta das instveis dcadas do final do sculo xviii e incio do xix,
escrevendo no exato momento em que as revolues democrticas estavam se institucionalizando como regime de classe da burguesia. As reivindicaes de liberdade
e liberao que impulsionaram poetas e romancistas nesse perodo estavam rapidamente se defrontando com a necessidade de estabelecer a nova ordem econmica
do capitalismo. A contribuio vital de Blake para nossa herana cultural reside na
resposta que sua poesia deu a essa mudana na relao da arte com a evoluo da
sociedade burguesa. Ele foi um poeta que constantemente refletiu sobre as possibilidades polticas e histricas da imaginao. Para Blake, a poesia a imposio ativa
da imaginao ou da fantasia nas lutas contra os valores e instituies dominantes.
Lanando o poeta no duplo papel de visionrio e de voz da condenao, ele atribuiu
um poder de utopia e negao linguagem potica.
essa interao entre utopia e negao, imaginao e crtica que torna a poesia de
Blake pertinente para as teorias sociais e estticas de pensadores como Ernst Bloch e
Herbert Marcuse, Walter Benjamin e T. W. Adorno. Neste ensaio, examinarei algumas
perspectivas amplas sobre a arte que vm dessa tradio do marxismo crtico, por
meio da anlise de um poema de Canes da experincia. A leitura deve tanto hermenutica e ao ps-estruturalismo quanto aos escritos estticos da Escola de Frankfurt.3
1 Traduo de Sandra Guardini Vasconcelos e Vagner Camilo.
2 Este ensaio parte de um captulo sobre William Blake que se encontra em meu Culture and domination,
publicado pela Cornell up (J. B.).

3 As figuras associadas Escola de Frankfurt produziram, de fato, a mais importante crtica de poesia que
existe na tradio marxista. Ver, especialmente, Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A lyric poet in the era of
high capitalism. Trad. Harry Zohn (Londres, 1973); e Theodor W. Adorno, Lyric poetry and society, Telos, 20
(Summer 1974), p. 56-71.
De Bloch, tomei a expresso utopia concreta. Com ela, Bloch quis dizer que as
possibilidades utpicas esto latentes na liberdade e na auto-organizao que os
grupos e classes sociais possuem, intermitente e fragmentariamente, em sua existncia cotidiana, experincias polticas, mitos e empenho artstico.4 Essas tendncias
latentes tm como herana todos os esforos inacabados ou abortados, na histria,
para propagar justia e felicidade. A herana da utopia , portanto, uma histria
descontnua que precisa ser construda a partir das tradies culturais e das lutas e
revoltas populares do passado. A questo que ns podemos extrair das reflexes de
Bloch esta: de que modo a poesia portadora da esperana utpica, dessa latncia
histrica que est ao mesmo tempo dentro e alm da sociedade?
De Marcuse, tomarei emprestada a tese sobre arte e literatura desenvolvida em seu
ltimo trabalho publicado A dimenso esttica: A lgica interna da obra de arte
acaba no surgimento de uma outra razo, uma outra sensibilidade, que desafia a
racionalidade e a sensibilidade incorporadas nas instituies sociais dominantes.5
A expresso acaba no surgimento de sugere, em primeiro lugar, que a arte utpica
na medida em que antecipa novas ordens de razo e de sensibilidade, que s podem
ser garantidas pela ao poltica e pela transformao social, e, em segundo lugar,
que a antecipao utpica , todavia, concreta na medida em que se origina do que
realizado esteticamente na obra de arte. A tese de Marcuse leva a uma segunda questo sobre lrica e sociedade: como a lgica interna do poema manifesta, ao mesmo
tempo, uma lgica contrria s interaes restritivas organizadas pela sociedade?
Enquanto Bloch e Marcuse ajudam a estabelecer as finalidades da interpretao e a
figurar as questes que um estudo sociologicamente crtico da poesia precisa tratar, as
prprias reflexes estticas deles apoiam-se em suposies abertas contestao proveniente de muitas direes na teoria recente da interpretao e da arte. Bloch sustenta
que as grandes obras artsticas so, em parte, ideologia, em parte utopia autntica. A
primeira tarefa da anlise dissolver a carapaa ideolgica da obra, expondo os modos
pelos quais ela serve a interesses mais particulares do que gerais e legitima as formas
de dominao que prevalecem em sua prpria sociedade; uma vez que essa carapaa
ideolgica dissolvida, o mago utpico da obra poderia, supostamente, resplandecer;
um ncleo radiante de significados e imagens que expressam as lutas e esperanas da
4 Ver BLOCH, Ernst. Karl Marx and humanity: the material of hope e Upright Carriage, Concrete Utopia. In: On
Karl Marx (Nova York, 1971), p. 16-45 e 159-73, respectivamente.

5 Ver MARCUSE, Herbert. The aesthetic dimension: toward a critique of marxist aesthetics (Boston, 1978), p. 7. (A
dimenso esttica. Trad. Maria Elisabete Costa. Sao Paulo: Martins Fontes, 1986.)
246 brenkman, John. A utopia concreta da poesia: Uma rvore de veneno
humanidade. A concepo de interpretao de Bloch partilha, com a hermenutica de

Heidegger e de Gadamer, a compreenso de que os significados culturais s emergem
das obras historicamente situadas e so apropriados apenas em contextos historicamente situados, mas ele tende a ver os significados vlidos da cultura como um repositrio
semntico que se preserva intacto atravs de perodos e pocas histricas. Da a noo
questionvel de que a interpretao pode, com segurana, separar o aspecto vlido e
verdadeiro de uma obra de seu aspecto ideolgico e falso. A crtica contempornea, na
esteira de Heidegger e, mais recentemente, do ps-estruturalismo e da desconstruo,
levanta um problema inescapvel referente nossa prpria recepo da arte e da literatura do passado, a saber: no h, na verdade, base de significado ou posio segura
sobre a qual possamos, com certeza, extrair as significaes vlidas de uma obra.
As reflexes estticas de Marcuse acentuam a unidade da forma. Em toda a sua obra,
ele transcreve, em termos socialmente crticos, a experincia esttica que foi a base da
esttica burguesa desde Schiller. Marcuse atribui o poder utpico e negativo da arte
ao ntido contraste que os indivduos experimentam entre a unidade ou harmonia
que eles apreendem na obra de arte e a desarmonia e conflito que caracterizam as
relaes sociais que eles encontram na vida cotidiana. A noo de harmonia formal
do trabalho artstico tem sido contestada por uma srie de teorias contemporneas
da dinmica formal e significante dos textos literrios. A transao entre escrita e leitura, entre o texto potico e sua recepo, creio eu, no pode mais ser frutiferamente
descrita como a apropriao interior pelo sujeito de uma harmonia exteriormente
percebida de elementos sensoriais e simblicos.
Sem o compromisso de resolver o problema que a hermenutica e o ps-estruturalismo colocam para o pensamento esttico do marxismo crtico, esbocei os problemas relevantes para esclarecer os pressupostos de minha leitura de Blake. Pois o
meu interesse transpor o problema da relao entre lrica e sociedade e do poder
utpico-negativo da poesia para a questo da linguagem potica, da poesia como
uma prtica de linguagem e da interao de escrita e leitura.
A leitura que apresentarei de Uma rvore de veneno orientada por trs conjuntos
de proposies destinadas a estimular esse dilogo entre a teoria social crtica e a
teoria literria contempornea:
(1) A dialtica social da arte no vem do conflito entre uma realidade dividida e uma
obra unificada, mas toma antes a forma de um conflito no interior da obra. Por isso,
a contralgica social que o poema manifesta resulta da contradio interna do poema
como texto, no da totalidade do poema como bela aparncia. A literatura uma prtica
que age sobre a linguagem. O texto entra em uma complexa, mas determinada, relao com o mundo social, porque a linguagem o verdadeiro fundamento da interao
social. O poder utpico da poesia se origina de suas conexes concretas, como uma
prtica de linguagem, com a realidade social e poltica do momento, mais do que de
qualquer capacidade para refletir essas conexes ou se pr acima delas.
(2) A linguagem potica solicita, incita, exige uma leitura, uma leitura que, ao mesmo tempo, permite que os efeitos de condensao potica irrompam no poema e que vincule esses
efeitos situao ou ato da prpria escrita. Ler implica sempre esse duplo movimento
receptividade para com a linguagem, que polivalente e sobredeterminada, e momentos
de deciso em que a polivalncia e a sobredeterminao so relacionadas novamente ao
lugar ou situao de que o poema se originou. Minha perspectiva, aqui, ser a de que esse
lugar da gnese do poema social. Pode-se fazer uma analogia entre a leitura de poesia e a
interpretao psicanaltica. O analista escuta com o que Freud denominou de ateno suspensa ou flutuante, a fim de ouvir o que reverbera no discurso do sujeito e em seus silncios; do outro lado do dilogo, o sujeito premido para o que Lacan chamou de momento
de concluir, em que ele ou ela sente a presso do inconsciente e o integra em seu discurso
real com o analista, permitindo que o inconsciente interrompa as falsas concluses que
at ento tinham resistido a ele. Os dois lados da leitura de poesia so uma dialtica dessa
ordem, entre a ateno flutuante e o momento de concluir. O leitor, entretanto, se assemelha mais ao paciente do que ao analista, na medida em que as interpretaes, geralmente
em nome de sua prpria coerncia, tendem a resistir aos efeitos do texto potico. Isto no
implica argumentar a favor do adiamento indefinido das decises interpretativas. Essas
decises sempre ocorrem, mesmo quando so dissimuladas, como na retrica da crtica
desconstrutivista. Todo momento de concluir interpretativo liga a interpretao e o texto
como os dois lugares histrica e socialmente situados de experincia esttica.
(3) A transao entre escrita e leitura , assim, o embate entre a situao social de produo e a de recepo literrias. O problema da ideologia mais bem focalizado nesse
embate e nessa transao. A arte e a literatura se tornam enredadas nas lutas ideolgicas
vitais do presente por meio do conflito de interpretaes, dos esforos em disputa para
entender os textos da herana cultural, concreta e reflexivamente. A experincia esttica
no dada, mas formada no jogo entre escrita e leitura. A herana cultural no dada,
mas construda. Essa herana se torna investida de significado para o presente por meio
do conflito de interpretaes.
Uma rvore de veneno

Primeiramente, vamos reproduzir o poema na ntegra:
A Poison Tree
Uma rvore de veneno
Uma rvore venenosa
I was angry with my friend:

I told my wrath, my wrath did end.
I was angry with my foe:
I told it not, my wrath did grow.
Zanguei-me com meu amigo:

A ira cessou, eu a digo.
Com o inimigo zanguei-me:
A ira cresceu, eu calei-me.
Tive dio do meu amigo:

Falei, meu dio acabou.
Tive dio de um inimigo:
no disse, o dio aumentou.
And I waterd it in fears,

Night & morning with my tears;
And I sunned it with smiles,
And with soft deceitful wiles.
E a reguei de alma sombria

Com meu pranto noite e dia;
E a expus ao sol de gentis
Risos e falsos ardis.
Dia e noite, com temor,

Eu, com meu pranto, reguei-o;
Ao doce riso, ao calor
De gentis ardis, deixei-o.
And I grew both day and night,

Till it bore an apple bright.
And my foe beheld it shine,
And he knew that it was mine.
E cresceu noite e manh,

Dando luzente ma;
Ao ver o brilho que tinha,
E sabendo que era minha,
E crescendo, noite e dia,

Ma brilhante medrou.
O inimigo a cobiou,
Mas s a mim pertencia.
And into my garden stole,

When the night had veild the pole;
In the morning glad I see/
My foe outstretchd beneath the tree.
Veio o inimigo ao pomar

Aps a noite tombar.
Bem cedo o vi, com agrado,
Ao p da rvore estirado.*
A furto, invadiu meu horto

Quando ainda escurecia.
De manh, eu, co alegria,
Junto rvore, o vi morto.
Depende-se muito aqui da relao da primeira estrofe com o restante do poema,

medida que ele expe o que aconteceu ira que no foi comunicada ao inimigo. Toda
vez que algum l o poema, creio eu, a primeira estrofe tem a fora de uma afirmao moral. O tempo passado estabelece a dupla perspectiva da ao de Blake naquele
tempo e de seu julgamento agora. O perigo ou a infelicidade de uma ira que cresce, em
* Esta traduo de Paulo Vizioli, in BLAKE, William. Poesia e prosa selecionadas. So Paulo: Nova Alexandria,
1993, p. 68-9. Apresentamos uma traduo alternativa que, apesar de no respeitar o esquema rmico do
original, preserva certa imagem central para a anlise de Brenkman, que foi alterada na traduo de Vizioli.
o caso de fears, traduzido por alma sombria, no incio da segunda estrofe. (Nota dos tradutores).
comparao com uma ira que acaba, estabelece uma srie de valores ou preferncias
que quase evidente. E tudo isso confirmado no relato da angstia resultante que
ele experimentou e do dano que ele causou ao seu inimigo. L-se o poema como uma
espcie de confisso em que o Blake que fala partilha com o leitor um julgamento
reflexivo sobre as aes de Blake no passado, ancorado na viso de que falar sobre o
dio saudvel e de que no falar sobre ele prejudicial, at mesmo autodestrutivo.
Num outro extremo, entretanto, emerge uma leitura que contraria essa em todos
os seus detalhes. Os dois ltimos versos do poema, rompendo o consistente tempo
passado do restante, podem ser tomados pelo seu valor de face: Na manh alegre,
eu vejo/ Meu inimigo estirado debaixo da rvore. uma alegria transcendente! Ele
obteve sua satisfao e sua ira finalmente se expressou, produzindo o prazer absoluto de ver seu inimigo destrudo. Algum poderia tentar evitar essa leitura argumentando que a expresso alegre eu vejo no est realmente no tempo presente,
mas antes uma construo elptica, algo como feliz fiquei de ver. Mas a leitura
amoral do poema se baseia em outros aspectos de sua estrutura total. Em primeiro
lugar, h duas oposies na primeira estrofe, no s entre comunicar ou no a ira,
mas tambm a diferena entre amigo e inimigo, sugerindo que no h meios no
destrutivos de exprimir o dio ao inimigo, mas que ele precisa ser representado. Em
segundo lugar, as palavras e a sintaxe do poema no so particularmente investidas
de conotaes afetivas; o tom uniforme e essa segunda leitura o mantm assim, ao
construir a primeira estrofe no como uma afirmao moral, mas como uma declarao de fato: o dio pode ser expresso e imediatamente dissipado em relao a um
amigo, mas no em relao a um inimigo. De fato, pode-se levar esta leitura sua
concluso lgica e dizer que o poema como um todo, longe de ser uma confisso, se
parece mais com uma srie de instrues sobre como trapacear um inimigo e sentir
alvio, at mesmo regozijo.
Cada uma dessas leituras pode responder por si mesma, colocando no mesmo patamar os vrios detalhes do poema. Nesse sentido, o poema gera ambas as leituras. No
entanto, nenhuma leitura pode responder pela possibilidade da outra, exceto para
declarar que ela produto de uma interpretao errnea; elas s podem acusar-se
entre si de moralismo ingnuo e amoralidade, respectivamente. Por outro lado, tampouco adequado se contentar com esses resultados e declarar a indeciso formal ou
lgica do poema, uma pura oscilao entre dois significados mutuamente excludentes. Pois essa indeciso tambm representa duas situaes contrrias de experincia,
remorso e no remorso, condenao e frieza, constituindo um impasse tico que a
leitura do poema no precisa ainda aceitar, isto , decidir afirmar.
A prpria uniformidade de tom do poema permite a cada leitura investi-lo com

os afetos apropriados a ela. Na primeira leitura, o poema adquire o solene espanto
de testemunhar uma ao que o prprio falante tem dificuldade de acreditar que
cometeu. A segunda leitura, por outro lado, aceita o valor em face do jbilo final
do falante e, por sua vez, investe a superfcie atonal do poema com a conotao de
frieza. O tom se torna sintoma de um regozijo derivado de uma emoo totalmente
diferente, isto , a ira que teve de seguir seu caminho por elaborados desvios a fim
de se manifestar no logro fatal do inimigo. O conceito [conceit]6 que d ao poema
seu ttulo a imagem dessa transformao tortuosa da clera em temor, em m-f
e, finalmente, em logro:
E a reguei de alma sombria
Com meu pranto noite e dia;
E a expus ao sol de gentis
Risos e falsos ardis.
E cresceu noite e manh,
Dando luzente ma.
Sem fazer referncia a um julgamento moral contra a m-f e o logro, descobrimos,

na imagem de regar a ira (rvore) e exp-la ao sol, uma ciso presente no sujeito
entre seu sentimento interior (medo) e as demonstraes exteriores de fraternidade
(gentis risos, falsos ardis) que, a partir daquele momento, impede qualquer relao
direta entre emoo e ao. Essa distoro da experincia no est sujeita a uma
condenao moral, no sentido de um julgamento contra o prprio falante, pois ele
no fez uma escolha que pudesse ser julgada. Ele sofreu os efeitos de uma clera que
no pode imediatamente se expressar e se resolver.
O conceito [concept] da rvore de veneno,7 estendendo sua simplicidade e completude ao longo das ltimas trs estrofes como um todo, no obstante, tem em seu
6 Diferentemente de concept, o termo conceit, embora traduzido por conceito, deve ser tomado no sentido
de agudeza, como bem observou Joo Adolfo Hansen, a quem registramos nosso agradecimento. (Nota
dos tradutores).
7 Se se fosse buscar o significado da imagem em sua fonte bblica para suprir o que est faltando no
conceito [concept], o poema poderia ser concebido como stira do mito ednico. Deus se tornaria o
falante, e a espcie humana, o inimigo seduzido pela tentao de algo invejvel.
centro um elemento indeterminado a ma brilhante. Todos os outros elementos

isolados da imagem que equiparam a clera no declarada a uma rvore facilmente
encontram seus equivalentes apropriados. Dentro da lgica do conceito [concept],
a imagem da ma apenas vagamente motivada, como pela ideia de que ela o
fruto da ira. O significado de ma brilhante , de outra maneira, no passvel de
especificao do ponto de vista do prprio conceito [concept]. Ela poderia ser qualquer coisa um objeto, uma situao, uma pessoa , contanto que preenchesse uma
condio geral: a de que fosse, aos olhos do inimigo, um bem invejvel do falante.
Aqui, a indeterminao um exemplo extremo de condensao metafrica. Mil e
uma narrativas poderiam ser contadas que girassem em torno de um episdio em
que o inimigo de um personagem, pensando que est prestes a despojar o protagonista de um bem valioso, cava sua prpria runa:
Ao ver o brilho que tinha,
E sabendo que era minha,
Veio o inimigo ao pomar
Aps a noite tombar.
Essas linhas resistem a uma leitura moral do poema mais do que qualquer outro
trecho, pois mostram que se poderia contar com esse inimigo para tentar roubar
o sujeito de seu bem. Blake havia calculado exatamente quais seriam as aes e
reaes de seu inimigo, tendo imputado ao outro o mesmo antagonismo destrutivo
que havia descoberto dentro de si mesmo. Essa igualdade entre protagonista e antagonista leva a leitura moral a perder sua fora. A aparente diferena entre protagonista e antagonista foi dissolvida em uma identidade essencial entre um e outro.
A essa altura, a indeterminao da ma e a natureza prototpica da narrativa produzem uma significao que excede a compreenso tanto da leitura moral quanto
da amoral. A histria do poema abstrata, mas no no sentido de que ela uma
abstrao. Ao contrrio, revela a forma de abstrao que historicamente especfica
da sociedade capitalista. A narrativa prototpica e a imagem da ma brilhante so
como um vrtice que traga tudo para dentro de si mesmo. Qualquer coisa poderia
ser o bem invejvel em torno do qual gira a luta de morte entre Blake e o inimigo. A
possesso no meramente um elemento do antagonismo entre eles, mas sua causa;
a possesso pr-forma, socialmente, a relao entre um e outro como uma relao de
igualdade e inveja, sendo seu espelhamento mtuo to completo que o protagonista
precisa apenas imputar, de forma calculada, seus prprios objetivos e motivos ao

outro a fim de tornar seu esquema um sucesso. As condies da imagem-narrativa
central, em outras palavras, so, de fato, preenchidas apenas nas condies sociais
do capitalismo, em que o individualismo possessivo no seno a manifestao
ideolgica e caracterolgica de uma prtica de troca em que tudo, ou seja, qualquer
objeto, situao ou pessoa passvel de uma designao econmica de valor que ,
ento, a mesma para todos os indivduos, e se torna algo a ser possudo. somente
nessas condies que a igualdade dos indivduos necessariamente toma a forma de
antagonismo entre indivduos. A inveja, um termo tomado de emprstimo tica
das sociedades pr-capitalistas, antes um nome para a lei fundamental de interaes
na sociedade capitalista como um todo.
O poder extraordinrio deste poema simples deriva do jogo da imagem da ma brilhante que , ao mesmo tempo, a mais abstratamente indeterminada e a mais concreta
imagem socialmente determinada do poema. O movimento expresso da imagem possui trs momentos distintos. No primeiro, como um elemento do conceito [concept], a
ma brilhante representa o efeito do dio no expresso, um resultado a que se chegou
no curso dos eventos narrados. No segundo, e ao contrrio do anterior, como uma
metfora do processo social de abstrao que constitui a inter-relao e interao de
indivduos, a ma brilhante representa a causa do antagonismo da qual se originou a
narrativa. O conceito [concept] substitui o efeito pela causa. A ma brilhante , ento,
no terceiro momento de sua figurao, o tropo denominado metalepse. A metalepse
toma a forma aqui de uma contradio entre o que narrado e a prpria narrativa,
pois descobrimos a causa social da narrativa do poema na imagem que, inicialmente,
representou o efeito psicolgico do que foi narrado, isto , a ira no expressa do falante.
Para acompanharmos essa guinada figurativa na linguagem do poema, operamos uma
ruptura entre as duas leituras, a moral e a amoral, que o texto engendrou.
Em Uma rvore de veneno, a crtica da sociedade burguesa expressa no tematicamente, mas na prpria articulao do texto e na dinmica que ela provoca. A teoria
lingustica estabeleceu a distino entre o nonc (enunciado) do texto e a nonciation (enunciao), ou seja, entre o que dito e o ato de diz-lo. Em nosso contexto,
a terminologia original de Roman Jakobson basta, distinguindo o evento narrado e
o evento de fala. No nvel do evento narrado de A rvore de veneno, uma ira no
expressa resulta na destruio de um antagonista seduzindo-o por meio de um bem
invejvel. O evento de fala do poema, insisto, deveria ser compreendido em termos
sociais e, mesmo, polticos. O texto gerou duas leituras conflitantes e irreconciliveis, cada qual apreendendo o status do poema como evento de fala de um modo
especfico: como uma confisso ou julgamento moral, de um lado, e como apresentao fria do fato ou cenrio para uma ao destrutiva, de outro. Nenhuma dessas
leituras pode ser o verdadeiro entendimento do texto, pois nenhuma pode explicar
ou cancelar a outra. Nossa interpretao foi forada a ir alm da leitura moral e da
amoral. O poema deve antes ser interpretado em termos da produo dessas duas
leituras parciais e cegas. Ele gera essas leituras porque elas correspondem aos dois
polos da conscincia tica por meio dos quais os indivduos realmente vivenciam
as relaes sociais do mundo capitalista. A leitura moral corresponde a uma falsa
moralidade de boa vontade e honestidade que teria sido, a propsito, o alvo simples
de uma stira, se Blake tivesse conservado o ttulo do poema tal como ele aparece
no caderno de notas de poema: Tolerncia crist! A leitura amoral, por outro lado,
corresponde quela forma de individualismo em que os homens, tendo-se tornado
intercambiveis, so privados da prpria individualidade em nome da qual agem.
A dialtica do texto consiste em impor as leituras moral e amoral, que representam os
dois polos da experincia tica na sociedade burguesa, e, ento, forar essas duas leituras de volta figura da ma brilhante, para que o leitor entenda o poema. Ambas as
leituras esto condenadas ao fracasso, j que tomam a ma brilhante antes como o
efeito da ira do que como a causa social do antagonismo entre os indivduos. A metalepse, ao depreender nossa interpretao das duas leituras, d forma ou figura
diferena entre esse ato de fala potica e a tica vivida na sociedade burguesa.
Permitam-me explicar essa formulao sobre a forma potica, contrastando os resultados da anlise com a posio que Marcuse defende. Para ele, a experincia esttica
marca a diferena entre o real e o possvel, apresentando uma imagem ou aparncia
cuja completude a separa das condies existentes e das experincias prevalecentes
da vida social. A arte sublimao no sentido de que ela transforma o real em bela
aparncia; acompanhar essa sublimao esttica, argumenta Marcuse, um processo
de dessublimao que ocorre na percepo esttica:
A transcendncia da realidade imediata despedaa a objetividade reificada das relaes
sociais estabelecidas e abre uma nova dimenso da experincia: o renascimento da subjetividade rebelde. Assim, com base na sublimao esttica, tem lugar uma dessublimao na percepo dos indivduos em seus sentimentos, juzos, pensamentos; uma invalidao das normas, necessidades e valores dominantes.8
8 MARCUSE, Herbert. The aesthetic dimension. Op. cit., p. 7-8. (Trad.: p. 20-1.)
Ora, Uma rvore de veneno, de Blake, de fato invalida as formas dominantes da

experincia e da conscincia tica, as que esto incrustadas nas prticas e interaes
socialmente organizadas da sociedade burguesa. O poema realiza isso no por meio
da bela aparncia do todo esttico, mas pela contradio presente no texto entre as
leituras que ele gera e a gnese dessas leituras. As normas, necessidades e valores
dominantes que o poema nega so to essenciais s operaes internas do texto,
quanto inerentes vida social. O que sentido, pensado e julgado dentro das formas histricas da conscincia tica que o sujeito burgus precisa viver parte da
dimenso esttica do poema, aqui como a dinmica das leituras que corresponde
polaridade em tal conscincia tica. No a unidade, mas a diviso ativa do texto
que invalida essas formas socioticas.
Da mesma forma, o poder utpico do poema reside no na sua proteo de uma
aparncia esttica de inteireza, mas em seu ato concreto de fala. A concretude da
utopia, entretanto, no consiste, como concebia Bloch, no repertrio de imagens de
felicidade e liberdade. O utpico est mais completamente vinculado ao negativo.
O poema anuncia a necessidade de uma conscincia tica que no pode ainda ser
vivida e representada, mas o faz na fratura entre nonc e nonciation. A dimenso
utpica do poema encenada em uma fala potica que manifesta a luta entre as
condies sociais da fala do poeta e as possibilidades latentes de fala. O movimento
de figurao, por meio dos trs momentos do tropo da ma brilhante, invalida as
duas leituras capazes de dar ao evento narrado (nonc) e ao conceito (rvore = ira)
consistncia e, dessa maneira, nega aquelas formas de experincia tica que podem
ser vividas no contexto social do poema. O que o poema diz negado no seu ato
de diz-lo. O que chamei de forma ou figura potica aqui apenas essa diferena
entre nonc e nonciation, uma encenao da divergncia entre o real e o possvel,
o vivido e o utpico. Uma rvore de veneno aponta para um futuro em que sua
prpria histria e seu modo de narr-la no seriam mais necessrios.
A lgica interna da escrita de Blake no a de um monumento cultural separado
do tempo e da mudana. Justamente por isso, uma leitura historicista de Blake, que
visasse apenas a situ-lo em seu prprio tempo, esqueceria que o futuro uma
dimenso indispensvel do dilogo potico de Blake com o tempo e a histria. A
construo socialmente crtica da herana cultural evita tanto a ideia de que a arte
est acima da histria, quanto a de que a arte est simplesmente limitada a seu prprio tempo. Quando Marx contrastou as revolues burguesas do sculo xviii com
as proletrias do xix, ele viu, em cada qual, uma desarmonia especfica de forma e
contedo:
A revoluo social do sculo xix no pode tirar sua poesia do passado, e sim do futuro.
No pode iniciar sua tarefa enquanto no se despojar de toda venerao supersticiosa
do passado. As revolues anteriores tiveram que lanar mo de recordaes da histria
antiga para se iludirem quanto ao prprio contedo. A fim de alcanar seu prprio contedo, a revoluo do sculo xix deve deixar que os mortos enterrem seus mortos. Antes
a frase ia alm do contedo; agora o contedo que vai alm da frase.9
Blake se situa entre as realidades das revolues burguesas e as possibilidades da revoluo socialista. Historicamente, ele um poeta das Revolues Francesa e Americana.
Diferentemente das revolues que mexeram com sua imaginao, sua prtica potica
no para abruptamente, enrijecendo as formas de liberdade e destruindo os contedos
de liberdade. Blake no era de seu tempo. Sua poesia reivindicava um futuro a que as
revolues burguesas tiveram de resistir. Concluo com essa justaposio de Blake e
Marx, de poltica da poesia e de potica da histria, no para colocar Blake dentro do
quadro de referncia de Marx, mas para situar Marx dentro de um processo poltico
e cultural que inclui, como um momento produtivo e proftico, a poesia de Blake.
Isso se torna ainda mais necessrio em nosso prprio momento histrico. O que, para
Blake, era um futuro que prometia libert-lo de seu presente desapareceu no tecido de
nossa prpria herana poltica e cultural. Olhamos de volta para Blake atravs de um
grande espao vazio, na medida em que vivemos uma realidade que existe porque as
revolues proletrias do sculo xix no tiveram xito. Somos mais os herdeiros da
realidade restritiva de Blake do que do futuro imaginado por ele. Dito de outro modo,
sua poesia ainda nos fala porque ainda no nos libertamos para ouvi-la.
John Brenkman professor de literatura norte-americana e literatura comparada na The City University
of New York cuny, onde dirige o Seminrio eua-Europa no Baruch College. Foi editor-fundador da
revista Social Text. autor de Culture and domination (Cornell up) e Straight male modern: a cultural
critique of psychoanalysis (Routledge), entre outros ttulos. Contribuiu com o ensaio Innovation: notes
on nihilism and the aesthetics of the novel para o volume 2 de The novel. Themes and forms, obra coletiva
editada por Franco Moretti (Princeton up), sendo ainda autor de mais de cinquenta ensaios e artigos.
Colaborou para o blog http://www.greatissuesforum.org/ (Seminar@The Forum).
9 MARX, Karl Marx. The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (Nova York, 1963), p. 18. (Ed. bras. O 18 Brumrio
e Cartas a Kugelmann. Trad. rev. por Leandro Konder. 7. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, p. 24.)
Sobre o instinto de americanidade da

crtica literria romntica brasileira:
Antonio de Macedo Soares (1838-1905)
Luiz Roberto Cairo
Resumo: O presente trabalho pretende refletir sobre o americanismo ou instinto de americanidade, sentimento de pertena ao continente americano, que se manifesta paralelamente construo da nacionalidade na literatura, conforme se observa na leitura de textos de crticos romnticos brasileiros, como Macedo Soares. Palavras-chave: instinto de
americanidade, romantismo brasileiro, Antonio Joaquim de Macedo Soares (1838-1905).
Abstract: This work intends to reflect on the American feeling or instinct of American identity, sense of collective belonging to the American continent, which is manifested in parallel
with the construction of the nationality in Brazilian literature, as seen in the texts of romantic Brazilians critics, such as Macedo Soares. Keywords: instinct of American identity,
Brazilian Romanticism, Antonio Joaquim de Macedo Soares (1838-1905).
Como brasileiro, uma questo que sempre me intrigou diz respeito a nossa condio americana que, frequentemente, escamoteada. Americanos so os falantes de
lnguas espanhola, francesa e inglesa que habitam a Amrica, ou seja, os outros, enquanto ns somos simplesmente brasileiros. Em algum momento, perdemos nossa
dimenso continental, talvez at pela extenso territorial, uma vez que ocupamos
70% do espao sul-americano. O Brasil uma nao verdadeiramente sui generis,
que no costuma se identificar nem tampouco se ver como Amrica, pois a expresso sempre usada para nomear a Amrica Hispnica, o Canad, e principalmente
os Estados Unidos da Amrica do Norte.
O olhar do brasileiro em relao condio de americano, ou simplesmente o modo
que o brasileiro se identifica ou no se identifica com os demais povos do continente americano, funciona mesmo como prembulo para as consideraes que passo
a discorrer ao longo deste texto em que procuro refletir sobre o americanismo na
crtica literria brasileira, em particular nos textos do crtico romntico Antonio
Joaquim de Macedo Soares (1838-1905).
O termo americanismo, no Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, tanto pode
significar admirao, mania ou imitao das coisas e do estilo de vida da Amrica, tudo aquilo que caracteriza o continente americano, especialmente os Estados
Unidos da Amrica, ou que se relaciona com suas instituies, cultura, tradio
etc., quanto conjunto de cincias e estudos que tm por objetivo o conhecimento
do continente americano, ou ainda, como sinnimo de americanidade, no sentido
simplesmente de sentimento de apreo pelo continente americano.1
Americanismo ou americanidade so expresses que vm de americano, significando
dentre outras acepes: relativo Amrica ou a qualquer pas desse continente, ou o
que seu natural ou habitante, podendo ainda expressar relativo aos Estados Unidos
da Amrica, ou o que seu natural ou habitante; estadunidense, norte-americano,
ianque. Essas expresses no devem, porm, ser confundidas com americanizao,
que significa ato ou efeito de americanizar-se, mais precisamente, no contexto em
que vivemos, ao ou efeito de tornar(-se) semelhante aos americanos, especialmente os dos Estados Unidos da Amrica; adaptar(-se) aos modos, costumes ou estilo de
vida dos americanos, especialmente os dos Estados Unidos da Amrica.2
Americanidade ou mesmo instinto de americanidade, como costumo nomear, significa, se tomarmos o signo instinto no sentido dicionarizado de impulso interior
1 HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 187.
2 Idem.
258 cairo, Luiz Roberto. Sobre o instinto de americanidade da crtica literria
independente da razo e de considerao de ordem moral que faz o indivduo agir,3

ou simplesmente de inteno, de sentimento de pertena Amrica,4 que se manifesta tanto em textos poticos de autores que escreveram no Brasil desde os tempos
coloniais, quanto em textos da crtica literria brasileira do momento romntico,
quando j no aparece to espontaneamente, mas, arrisco dizer, de maneira mais
consciente e programada, contribuindo para a formao da identidade de uma literatura ento em construo, caminhando passo a passo com o que Machado de
Assis chamou de instinto de nacionalidade, no clssico ensaio Notcia da atual
literatura brasileira: instinto de nacionalidade (1873), ou seja, certo sentimento
ntimo, que torna o escritor brasileiro homem do seu tempo e do seu pas, ainda
quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao,5 conforme constatao
feita no mesmo texto de que: Interrogando a vida brasileira e a natureza americana, prosadores e poetas acharo ali farto manancial de inspirao e iro dando
fisionomia prpria ao pensamento nacional.6
Da a necessidade de voltar o olhar para este instinto na tentativa de traar uma
possvel genealogia do conceito de americanidade, que, embora estivesse to presente no momento romntico, parece ter-se esmaecido na memria dos brasileiros
e mesmo ao longo da histria de sua literatura to pontuada de signos americanos,
como: A confederao dos Tamoios (1856), de Domingos Jos Gonalves de Magalhes (1811-82); A lgrima de um caet (1849), de Nsia Floresta Brasileira Augusta
(1810-85); As americanas (1856) e Colombo ou O descobrimento da Amrica (1854), de
Joaquim Norberto de Sousa e Silva (1820-91); Colombo (1866), de Manuel de Arajo
Porto-Alegre (1806-79); Iracema (1865), de Jos de Alencar; os poemas americanos de Primeiros cantos (1846), Segundos cantos (1848), ltimos cantos (1851) e Os
Timbiras (1857), de Gonalves Dias (1823-64); O livro e a Amrica (1870), de Castro
Alves (1847-71); Vozes da Amrica (1864) e Anchieta ou O evangelho da selva (1875),
de Fagundes Varela (1841-75); O guesa errante (1874-7), de Sousndrade (1832-1902);
Americanas (1875), de Machado de Assis (1839-1908); e tantos outros.
Em artigo publicado nO Estado de S. Paulo, de 13 de novembro de 1977, sob o ttulo Cristvo Colombo, o crtico e historiador Hlio Lopes (1919-92) definiu o
3 Idem, p. 1627.
4 BERND, Zil e CAMPOS, Maria do Carmo (Orgs.). Literatura e americanidade. Porto Alegre: Editora da
Universidade/ufrgs, 1995, p. 5.
5 ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Obra completa (Org. A. Coutinho), vol. iii. Rio de Janeiro, 1962, p. 804.
6 Idem.
americanismo como uma exaltao do continente americano, visto como um dos

aspectos do nacionalismo romntico brasileiro. O americanismo vem tona, do seu
ponto de vista, Quando os nossos poetas ou romancistas engrandecem a prpria
terra, reassumem a viso paradisaca das crnicas e dos poemas dos sculos coloniais, realando ou acrescentando-lhes agora a melodia nova do orgulho do bero
e da posse.7
Esta tendncia no se restringiu, contudo, aos limites das terras brasileiras apenas,
mas se estendeu principalmente pela Amrica Latina, a ponto de Lopes considerar
a existncia de dois ngulos distintos no americanismo: [] o culto da natureza
virgem e grandiosa, no necessariamente extica em oposio natureza europeia,
embora esta fisionomia se possa distinguir, e o culto dos heris nacionais. Confluem
estes dois ramos para a exaltao nica da Liberdade.8
Vale ressaltar, porm, o fato curioso de que ele viu neste americanismo dos romnticos brasileiros uma usurpao mesmo do termo Amrica dos hispano-americanos, ao registrar que: Tomamos ento para nosso uso a cordilheira dos Andes, o
condor e os vulces. E chega-se a roubar o prprio nome da Amrica para restringi-lo ao Brasil.9
Exemplificando com o poema Anchieta ou O evangelho na selva (1875), de Fagundes
Varela, no qual a Amrica se apresenta primeiro, no Canto ii, como uma reminiscncia clssica, bblica, da terra prometida, e no fechamento do poema, no Canto x,
confundindo-se com o Brasil, aos olhos de Anchieta moribundo, ela aparece como
o imprio da Lei, a majestade/ Suprema da Justia, casando-se com os ideais
romnticos tambm quando se caminha para o passado, na revivescncia das lendas
primitivas, na procura do bero das raas antigas.10
No fundo, Lopes procura mostrar, apoiado no texto De la Poesa en el Brasil (1855), do
escritor espanhol Juan Valera y Alcal Galiano (1824-1905), cujos fragmentos foram
publicados na revista O Guanabara (1849-56), a existncia de uma pica romntica
brasileira, pouco explorada pelos pesquisadores da nossa literatura, da qual o poema
Colombo (1866), de Manuel de Arajo Porto-Alegre, pode ser visto como um dos
produtos mais significativos, e que fruto do gosto portugus, pois, de acordo com
7 LOPES, Hlio. Cristvo Colombo. In: Letras de Minas e outros ensaios (Org. Alfredo Bosi). So Paulo: Edusp,
1997, p. 283.
8 Idem.
9 Idem.
10 Idem, p. 284.
a avaliao de Fidelino Figueiredo (1889-1967), o feito de Colombo no despertou

na Espanha uma pica de aventura marinha como a tiveram os portugueses.11
A observao de Lopes diz respeito principalmente aos textos poticos romnticos;
no entanto, venho observando que, tambm na crtica, quase todos os textos da
fase que costumo chamar dos Bosquejos, Parnasos e Panteons, o americanismo,
de alguma forma, estavam presentes em diferentes graus, ao lado do instinto de
nacionalidade, haja vista o Ensaio sobre a histria da literatura do Brasil (1836),
de Domingos Jos Gonalves de Magalhes, publicado em Paris, na Niteri, Revista
Brasiliense (1836), ou mesmo Da nacionalidade da literatura brasileira (1843), de
Santiago Nunes Ribeiro (?-1847), publicado no Minerva Brasiliense (1843-5), ambos
tidos como verdadeiros manifestos da literatura brasileira romntica.
Nesta mesma direo, Afrnio Coutinho em A tradio afortunada, ensaio memorvel sobre o esprito de nacionalidade na crtica brasileira, j havia observado que,
na primeira metade do sculo xix, [] a literatura brasileira para ser brasileira
ou nacional, como queriam os escritores inspirados pela potica romntica tinha
que olhar em torno e reproduzir a paisagem americana a fim de adquirir a cor local
necessria sua caracterizao nacional.12
No momento romntico, conforme verbete da Enciclopdia de literatura brasileira,
de Afrnio Coutinho e J. Galante de Sousa, chegou-se mesmo a constatar o uso do
termo americanas como designao de um tipo de produo potica:
Termo geralmente usado durante o romantismo, no Brasil, para designar a produo
literria, particularmente de poesia, tendo em vista caracterizar o aspecto americano ou
brasileiro daquela poesia. Indica a tendncia nacionalista ou antilusa daquela poca que
procurava acentuar a incorporao dos aspectos locais (costume, flora, paisagem) literatura. O prprio Almeida Garrett, no prefcio do Parnaso Lusitano, conclamou os escritores
brasileiros a usarem mais a Natureza brasileira nas suas produes literrias. Entre outros,
Gonalves Dias e Machado de Assis empregaram a denominao poesias americanas para
designar uma parte de sua produo potica, seguindo a tendncia geral.13
11 Idem.
12 COUTINHO, Afrnio. A tradio afortunada. Rio de Janeiro: Jos Olympio; So Paulo: Edusp, 1968, p. 67.
13 COUTINHO, Afrnio e SOUSA, J. Galante de (Dir.). Enciclopdia de literatura brasileira. So Paulo: Global; Rio
de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional/dnl: Academia Brasileira de Letras, 2001, 2. ed. rev., ampl. e ilustr.
(Coord. Graa Coutinho e Rita Moutinho), v. 1, p. 222.
Esta tendncia americanista, de feio nacionalista ou antilusa, tem uma dimenso

continental, na medida em que se observa a publicao de antologias que expressam esse sentimento, tambm na Amrica Hispnica: Amrica potica, Coleccin
escojida de composiciones en verso, escritas por americanos en el presente siglo uma
delas. Organizada pelo crtico argentino Juan Mara Gutirrez, esta antologia teve
sua primeira edio em fascculos, publicados, entre fevereiro de 1846 e junho de
1847, pela Imprensa de El Mercurio, de Valparaso, no Chile, e a segunda edio, j
no formato de livro, em 1866, publicada pela Imprensa de Mayo, de Buenos Aires.
Amrica potica rene poemas de 53 poetas, sendo catorze da Argentina, onze do
Mxico, cinco do Chile, cinco do Uruguai, quatro de Cuba, trs da Bolvia, trs
da Colmbia, trs do Peru, trs da Venezuela, um do Equador e um da Amrica
Central. Constitui a primeira coletnea sistemtica de poesia americana em lngua espanhola e busca sintetizar a progressiva ascenso da inteligncia americana,
conforme aponta o crtico Jos Enrique Rod, no ensaio Juan Mara Gutirrez (Introduccin a un estudio sobre literatura colonial).14
Em 1883, ainda na Argentina, Francisco Lagomaggiore organiza e publica Amrica
literaria, uma antologia de textos em prosa e verso, onde aparecem, pela primeira vez, poemas de escritores brasileiros, e, em 1897, Carlos Romagosa organiza e
publica, em Crdoba, Joyas poticas americanas, uma coletnea de poemas onde
se incluem textos do poeta norte-americano Edgar Allan Poe, traduzidos para o
espanhol, ampliando assim o espectro da dimenso continental dessas antologias
de textos americanos.
Dizer, portanto, que os escritores romnticos brasileiros andaram usurpando o termo Amrica dos hispano-americanos me parece no fazer muito sentido, pois o
instinto de americanidade foi uma sugesto romntica europeia acatada, pelo visto,
por todo o continente americano.
Em texto clssico sobre o romantismo brasileiro, o crtico Antonio Soares Amora
(1917-99) observou com propriedade que:
Quem sabe o que foi na Europa do fim do sculo xviii e principalmente do comeo do
sculo xix o crescente movimento de simpatia e at de entusiasmo por tudo que era a
originalidade do mundo americano sua natureza, suas culturas exticas, a pureza e o
14 MEDINA, Jos Ramn (Dir.). Diccionario enciclopdico de las letras de Amrica Latina. Caracas: Biblioteca
Ayacucho; Monte vila Editores Latinoamericana, 1995, v. i, p. 211.
sentimento de liberdade de seus bons selvagens de pronto compreende o esprito com

que todos os viajantes europeus viram, na poca, o Brasil.15
A partir da leitura de um captulo do livro La littrature compare, de M. F. Guyard,

sobre o tema viagens como marca de presena estrangeira nas diferentes literaturas,
o crtico Brito Broca (1903-61) fez uma curiosa reflexo sobre os influxos estrangeiros das viagens na literatura brasileira, arriscando entre outras coisas que, no perodo colonial, as viagens a Portugal eram no somente elementos de influncia como
condio quase essencial para que um brasileiro viesse a produzir obra literria,16
haja vista Santa Rita Duro e Baslio da Gama, e, aps a independncia, no perodo
nacional, as viagens, de incio, preferencialmente, Frana e depois a outros pases
da Europa e de outras partes do mundo, inclusive do continente americano, passam
a fazer parte do universo dos intelectuais brasileiros que vo buscar as novas teorias
poticas a serem introduzidas no Brasil.
Esta tendncia que modifica o fluxo de influncia portuguesa na literatura brasileira
pode ser observada na trajetria da obra de vrios crticos do momento romntico, desde os j citados Domingos Jos Gonalves de Magalhes, Santiago Nunes
Ribeiro, passando por Joaquim Norberto de Sousa Silva, Antonio Gonalves Dias,
Antonio Joaquim de Macedo Soares, dentre outros.
Neste texto, no entanto, tecerei consideraes sobre o instinto de americanidade, que
se manifesta paralelamente construo da nacionalidade da literatura brasileira, conforme se observa na leitura de alguns textos do crtico romntico Antonio Joaquim
de Macedo Soares, que contribuiu com ideias, no mnimo, originais, sobre o assunto.
Muito citado e pouco estudado, Macedo Soares pode ser considerado tambm um
dos iniciadores da crtica militante no Brasil. Tendo publicado o romance Nininha
(1859), o livro de poemas Meditaes (1889) e duas coletneas de poemas de autores brasileiros, intituladas Harmonias brasileiras (1859) e Lamartinianas (1869), veio
a chamar a ateno principalmente pelos textos crticos publicados nos peridicos:
Revista Mensal do Ensaio Filosfico Paulistano (1851-64), Ensaios Literrios do Ateneu
Paulistano (1852-63), Correio Paulistano (1854-) e Revista Popular (1859-62). Seus ensaios ainda hoje esparsos, uma vez que, em vida, no conseguiu reuni-los sob o ttulo
Ensaios de anlise literria, conforme planejara, figuram em antologias como Textos
15 AMORA, Antonio Soares. A literatura brasileira, v. ii: O romantismo. So Paulo: Cultrix, 1973, p. 57.
16 BROCA, Brito. Horas de Leitura. 1a e 2 sries (Coord. A. Eullio, Org. C. E. O. Berriel). Campinas: Editora da
Unicamp, 1992, p. 122.
que interessam histria do romantismo (1863), de Jos Aderaldo Castello, Caminhos

do pensamento crtico (1972), de Afrnio Coutinho, e, mais recentemente, em O bero
do cnone (1998), de Regina Zilberman e Maria Eunice Moreira, carecendo com certa
urgncia, portanto, de serem reunidos em livro para poderem circular e serem devidamente avaliados por um nmero cada vez maior de leitores crticos.
Nos ensaios de Macedo Soares, h marcas de anlise sensvel e detalhada de textos
de autores brasileiros, que nos indiciam talvez a existncia de uma primeira crtica
de fatura, distinguindo-se assim dos demais crticos de sua poca que costumavam
redigir principalmente vises panormicas da literatura brasileira, sob a forma de
bosquejos, ou biografias literrias, organizadas em galerias ou panteons, conforme
registro de Antonio Candido em A conscincia crtica, captulo final de seu monumental ensaio historiogrfico-literrio Formao da literatura brasileira.
Carioca da vila de Maric, provncia do Rio de Janeiro, iniciou seus estudos no
Seminrio Episcopal e, ao perceber que no tinha vocao religiosa, transferiu-se
para So Paulo, onde estudou Direito na antiga faculdade do Largo So Francisco,
no perodo de 1857 a 1861.
Suas atividades crticas concentraram-se no final da dcada de 1850 e incio dos
anos 1860, sendo visto pelo Candido como a melhor cabea crtica de sua gerao:
Mas parece que a nica vocao predominantemente crtica seria a de Macedo Soares,
logo desviada para o Direito. Os seus artigos nas revistas acadmicas so muito bons,
como forma e pensamento. Embora apaixonado pelo nacionalismo literrio no lhe faltou (sic) compreenso de outros rumos da poesia, como se pode ver nos estudos que
dedicou a Bernardo Guimares e Junqueira Freire.17
Num momento em que a literatura e, em especial, a crtica brasileira estavam voltadas para esta questo, Macedo Soares no fugiu regra, mas trouxe cena uma
curiosa viso do que fosse a nacionalidade da literatura brasileira: nacionalidade e
originalidade como termos inseparveis, que deveriam reger, com f e trabalho, a
construo das representaes da brasilidade, pondo assim em xeque o princpio
romntico de desordem e gnio.
Apoiado na questo da nacionalidade, defendeu no Prefcio a Harmonias brasileiras
o seguinte ponto de vista:
17 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, vol. 2., 4. ed. So Paulo: Martins,
1971, p. 357.
J se pensa na necessidade de nacionalizar-se a ideia em todas as ordens de conhecimentos, e na aplicao dos princpios herdados da cincia dos nossos maiores e das artes que
nos vm de fora.
Nas academias, ouve-se a voz dos mestres pugnar pela nacionalizao do direito.
Nas associaes literrias, discutem-se os elementos da nacionalizao da literatura, as
fontes de vida da arte.
, enfim, a nacionalidade a palavra mgica que ocupa o pensamento calmo e severo do
homem de Estado, que faz vibrar a voz do professor, que eletriza o corao dos mancebos.
Mas sobretudo na poesia que se torna mais sensvel esta necessidade da manifestao
do esprito brasileiro.18
A defesa radical do nacionalismo levou-o a opor-se ao cosmopolitismo romntico

de cunho nacionalista de Suspiros poticos e saudades (1836), de Gonalves de Magalhes (1811-82), nem um pouco original, uma vez que, para ele, era preciso haver
originalidade nas formas nacionais, como se pode observar na leitura que fez de
Flores silvestres, de Bittencourt Sampaio:
Eu no sei, apesar da opinio respeitada do dr. J. Norberto, como se separar a originalidade da nacionalidade: porquanto ser nacional, isto , de seu sculo e pas, equivale a
ter feies prprias suas, um carter distinto e peculiar, uma fisionomia original; e no
nacional a literatura que no distingue um povo na comunho de outros povos. Sem
crenas, nem tradies, despida de cores locais, carecedora de cunho da imaginao
popular, a poesia cosmopolita pertence a todos pro indiviso, entra no domnio das ideias
gerais de que todos podemos apropriar-nos sem plagiato.19
Alm disso, Macedo Soares ops-se tambm ao cosmopolitismo de influncia

byroniana, na sua opinio, to bem interpretado por lvares de Azevedo (183118 MACEDO SOARES. Prefcio a Harmonias brasileiras. In: ZILBERMAN, Regina; MOREIRA, Maria Eunice. O bero
do cnone: textos fundadores da histria da literatura brasileira. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998, p. 274.
19 Idem. Ensaios de anlise literria. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. Textos que interessam histria do
romantismo, vol. ii. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1963, p. 90.
-52), mas to mal compreendido e pior executado por aqueles que muito de perto
o seguiram.20
Por isso talvez ele tenha elegido tanto a americanidade expressa nos chamados poemas americanos de Gonalves Dias, quanto a universalidade da potica de lvares
de Azevedo como as principais vertentes da poesia brasileira de seu momento, numa
forma de combater o estrangeirismo dos poetas brasileiros contemporneos ao cnego Janurio da Cunha Barbosa (1780-1846):
Temos, de um lado, um lao de afinidade que liga a nossa literatura literatura dos outros
povos, e esse lao apertando-se tanto mais quanto avanamos na civilizao que bebemos
principalmente nos livros franceses, que nos iniciam nos mistrios da cincia. De outro
lado, o carter de nacionalidade que ela toma; o majestoso espetculo de nossa natureza
virgem no podia deixar de produzir esses belos cantos do Sr. Gonalves Dias que por
excelncia caracteriza esta face da nacionalidade pela qual deve ser considerada.21
Vale dizer, no entanto, que, mesmo reconhecendo em Gonalves Dias o caminho

mais adequado a ser trilhado, ao escrever sobre Sombras e sonhos, de Joo Alexandrino Teixeira de Melo, registrou a existncia, em Os Timbiras, de demasiada profuso
de cores, cruzam-se ornatos como as laarias de um templo gtico, sobre as quais
mal podem fixar-se por momentos os olhos do observador.22
Ainda neste texto, observa que o amor natureza de que falam os alemes tem sido
diversamente sentido no continente americano, e parte para um estudo comparativo
curiosssimo entre a representao do sentimento da natureza nas literaturas norte-americana e brasileira. Diz ele:
Procedem o brasileiro como o norte-americano, da mesma natureza, so ambos filhos
das selvas, extasiam-se ambos ante a majestade da vegetao do novo mundo; mas o
poeta do Norte acha no trabalho a filosofia prtica da vida, ao passo que ns buscamos
no repouso a felicidade mundana.23
20 Idem. Prefcio a Harmonias brasileiras. In: ZILBERMAN, Regina; MOREIRA, Maria Eunice. O bero do cnone:
textos fundadores da histria da literatura brasileira. Op. cit., p. 275.

21 Idem. Tipos literrios contemporneos. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. Textos que interessam histria do
romantismo. Op. cit., p. 121.

22 Idem. Ensaios de anlise literria. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. Textos que interessam histria do
romantismo. Op. cit., p. 84.
23 Idem, p. 83.
Isso me leva a registrar, em Macedo Soares, outras questes alm da existncia do

j citado instinto de americanidade, a presena de certo comparatismo difuso e
espontneo, expresso utilizada por Antonio Candido, para nomear uma espcie
de comparatismo presente na filigrana do trabalho crtico desde o tempo do romantismo, quando os brasileiros afirmaram que a sua literatura era diferente da de
Portugal.24
Vale ressaltar, porm, que Macedo Soares ultrapassa em alguns momentos o limite das aproximaes reconfortantes, comumente usadas pelos crticos brasileiros
que, segundo Candido,
[] pareciam sentir melhor a natureza e a qualidade dos textos locais quando podiam
referi-los a textos estrangeiros, como se a capacidade do brasileiro ficasse justificada pela
afinidade tranquilizadora com os autores europeus, participantes de literaturas antigas
e ilustres, que, alm de influrem na nossa, vinham deste modo dar-lhe um sentimento
confortante de parentesco.25
No caso de Macedo Soares, a aproximao era com os autores americanos, o que,

de alguma maneira, reveste o seu olhar naquele tipo de investida comparatista que
Tnia Franco Carvalhal, muito apropriadamente, nomeou de crtica de dupla mirada, ou seja, uma crtica que no se confina em limites traados apriorstica ou externamente ao literrio e que hesita em estabelecer nexos e ultrapassar o seu campo
primeiro de observao sempre que necessrio.26
Este conceito, entretanto, foi pensado em funo das relaes que se observam no
discurso da crtica brasileira nas suas articulaes com as literaturas latino-americanas:
Assim, de natureza impressionista com orientao sociolgica, seguindo padres de
poca, o olhar do historiador atravessa fronteiras geogrficas e polticas em um procedimento que poderamos considerar supranacional. Dessa atitude se depreende a inclinao comparatista do autor, pois os juzos de valor que emite se amparam nos confrontos
e na identificao de contrastes. claro que se trata ainda de um comparatismo espontneo e assistemtico. No entanto, essa atuao crtico-historiogrfica evoca uma questo
24 CANDIDO, Antonio. Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 211.
25 Idem.
26 PALERMO, Zulma (Coord.). El discurso crtico em Amrica Latina ii. Buenos Aires: Corregidor, 1999, p. 124.
hoje substantiva: a da necessidade de pensarmos a literatura brasileira na sua articulao

com as demais literaturas latino-americanas ou, pelo menos, no conjunto das regies
contguas, no caso, a que se convencionou chamar de Cone Sul.27
Revendo e ampliando este conceito, no sentido de faz-lo abranger as relaes da

crtica brasileira nas suas articulaes com as literaturas do continente americano,
considero a investida comparatista de Macedo Soares como sendo j um interessante exerccio de crtica de dupla mirada, na medida em que seu texto abre brechas
para essas possibilidades:
Fenimore Cooper e Longfellow descrevem a natureza como uma fonte de beleza espiritual, como um objeto digno de venerao; descrevem-na os nossos poetas como uma
fonte de prazeres de outra ordem, desses que nos d o sossego do esprito em descuidado
vagar. Mais analistas, os poetas norte-americanos estudam e compreendem melhor o
corao humano; h mais filosofia em suas poesias, mais elevao na ideia, mais vida,
porm dessa vida calma e tranquila a que acostumam os hbitos do trabalho. Ns nos
deixamos ficar pela rama; poetizamos com mais fogo, mais sentimentalismo, mais brilhante a nossa imaginao, mas tudo exterior, quase tudo convencional.28
Ao traar a diferena entre a representao da natureza pelos artistas norte-americanos e brasileiros, Macedo Soares acaba fixando de maneira primorosa a diferena
entre o carter nacional destas duas literaturas:
Nos Estados Unidos, a autonomia do pensamento individual deve necessariamente prestar mais fora e vigor forma lrica do ideal potico; no Brasil, h um certo pantesmo,
tanto recebemos a vida da ao do poder que no nos resta a autonomia da individualidade; aqui, a epopeia deve ser a forma esttica do esprito nacional: tudo quanto for a
saga, o epos, a narrao onde se assimilam os autores aos atores, subordinados ambos
fatalidade dos sucessos, h de condizer com os nossos hbitos sociais.29
27 Idem, p. 123.
28 MACEDO SOARES. Ensaios de anlise literria. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. Textos que interessam histria
do romantismo. Op. cit., p. 83.

29 Idem, p. 83-4.
Desta diferena decorre a existncia de sobriedade de imagens, menos descries e

mais elevao de ideias na poesia norte-americana, ao contrrio do que infelizmente
acontece na poesia brasileira. Para Macedo Soares, o defeito capital dos nossos poetas estava na maneira errada por que tem sido compreendido o nacionalismo na
arte. Tem-se feito deste carter de toda a verdadeira poesia um sistema, quando no
devia ser seno uma condio local, necessria embora, de sua projeo no espao
e no tempo.30
Ainda referente nacionalidade literria, Macedo Soares surpreende quando trata
da dificuldade da poesia nacional como expresso da realidade, registrando, com
muita pertinncia:
[] querem uns a realidade nua, tal qual existe sada das mos do Criador ou formada
pelos homens. Pretendem outros que a poesia deve modificar a realidade, corrigindo-a,
engrandecendo-a, moldando-a no palheiro do prosasmo, exaltando-a, enfim, altura
do ideal. Esta opinio parece-me mais acertada, mais conforme com a natureza da poesia, que no deve limitar-se cpia da natureza, mas sim sua interpretao, na vitalidade do esprito que a anima.31
Convm assinalar que isto foi dito em 1860, significando, portanto, que ele antecipou
algumas ideias cujo mrito a histria literria costuma atribuir a Machado de Assis,
que, na verdade, s veio a opinar sobre o assunto em ensaios que datam do final da
dcada de 1870, em pleno momento realista.
Neste sentido, vale acrescentar que h outros momentos em que os textos de Macedo
Soares remetem ao bruxo do Cosme Velho. Digo isto pensando principalmente em
Da crtica brasileira, publicado em 1860, na Revista Popular, no qual se percebe o
germe de algumas ideias brilhantemente eternizadas em O ideal do crtico, publicado em 1865, no Dirio do Rio de Janeiro.
O centro de ateno de Macedo Soares no texto Da crtica brasileira o ensaio crtico praticado nos principais peridicos do pas, segundo ele, constitudo por estudos
e opinies apressadas com o objetivo de responder demanda jornalstica da poca.32
30 Idem, p. 84.
31 Idem, p. 96.
32 BAUMGARTEN, Carlos Alexandre. A crtica literria no Rio Grande do Sul: do romantismo ao modernismo.
Porto Alegre: iel/edipucrs, 1997, p. 401.
Para Macedo Soares, a crtica estudiosa e imparcial, que consagra e lustra quando
no retifica o juzo do pblico, jaz ainda no limbo.33
Alm disso, aconselha aos que escrevem ou pretendem escrever no Brasil:
Formem um centro literrio que no seja simplesmente histrico e geogrfico, os literatos reconhecidos pelo pas: convoquem as vocaes, e deem-lhes que fazer: instituam
uma revista literria sob uma direo inteligente e severa: estabeleam um sistema de
crtica imparcial e fortalecido com slidos estudos da lngua e da histria nacionais, porque a reflexo e a anlise ho de sempre acompanhar pari passu as manifestaes divinas
e espontneas da inspirao. Sem o trabalho contnuo e regular, sem esta lei elementar
das criaes duradouras jamais conseguir-se- uma literatura rica, poderosa e digna de
ser contada entre os grandes focos da ilustrao humana.34
Em sua trajetria relativamente curta como crtico literrio, Macedo Soares levantou
e tratou, de forma bastante original, aspectos interessantes, referentes ainda incipiente teoria literria brasileira; optei, no entanto, por pinar apenas alguns ndices
referentes americanidade e nacionalidade da literatura brasileira, ndices da crtica de dupla mirada do comparatista espontneo cujas ideias precisam ser recuperadas e recolocadas em circulao.
Luiz Roberto Cairo professor de Literatura Brasileira e Literatura Comparada no Curso de

Graduao e no Programa de Ps-Graduao em Letras da Unesp-Assis. Autor de O salto por
cima da prpria sombra: o discurso crtico de Araripe Jnior uma leitura (Annablume, 1996) e
de ensaios e artigos de crtica e histria literria publicados em coletneas e peridicos nacionais
e estrangeiros.
33 COUTINHO, Afrnio (Org.). Caminhos do pensamento crtico, vol.1. Rio de Janeiro: Pallas, 1980, p. 276.
34 Idem, p. 279-80.
Da ao folhetinesca cena intimista:

um conto romntico de Casimiro de
Abreu
Maria Ceclia Boechat
Resumo: Anlise do conto Camila Memrias duma viagem, de Casimiro de Abreu,

visando a demonstrar que um procedimento fundamental do texto a conduo das aes
da narrativa para o mbito ntimo da personagem estabelece um distanciamento crtico
em relao aos modelos folhetinescos, com os quais a prosa romntica brasileira tem sido
recorrentemente confundida. Palavras-chave: conto brasileiro, folhetim, prosa romntica.
Abstract: This paper aims at analysing the short story named Camila Memrias duma
viagem (Camille Trip Memories), by Casimiro de Abreu, in order to demonstrate that its
basic narrative procedure a textual strategie focused on the characters inner self-establishes
a critical difference between Abreus approach to literature and the standard newspaper serial,
which the Brazilian prose from the Romanticism has usually been compared to. Keywords:
Brazilian short story, newspaper serial, romantic prose.
Do ainda hoje afamado poeta Casimiro de Abreu, no causaria espcie dizer ser mau
poeta: avaliao unnime entre historiadores e crticos do romantismo brasileiro.
Nisso, porm, no se distinguiria de muitos de seus pares, cujas obras se mantm no
cnone literrio brasileiro mais por motivos histricos do que propriamente esttico-literrios.1 Afinal, de modo geral (e generalizante), todo o nosso romantismo tido,
por princpio, como formalmente malcuidado, porque tributrio das influncias
francesas, supostamente resultantes, por sua vez, de uma concepo j deturpada
das fontes alems. Assim, como poeta, Casimiro de Abreu seria um representante,
dentre outros, de um romantismo tardio, tendente antes ao excesso emotivo que
reflexo crtica, ingnuo, e no sentimental, nos termos definidos por Schiller.2
Como prosador, o escritor teria destino ainda mais rigoroso, sendo hoje praticamente
desconhecido. Provavelmente, somente estudiosos interessados na histria da prosa
ficcional brasileira tm conhecimento de sua produo nesse campo. A explicao,
por um lado, pode estar na prpria exiguidade da produo: nas Obras de Casimiro
de Abreu, organizadas por Sousa da Silveira (1955),3 temos acesso a trs narrativas A
virgem loura (Pginas do Corao), Camila Memrias duma viagem e Carolina
, das quais apenas uma, Camila, foi selecionada para a antologia do conto romntico brasileiro organizada por Edgard Cavalheiro e editada por Mrio da Silva Brito
(1960).4 Por outro lado, trata-se, de fato, de um conjunto, alm de pequeno, irregular,
ou, para tudo dizer, dificilmente qualificvel segundo o gosto literrio contemporneo. De todo modo, por uma razo ou outra, ou, ainda, pelo prprio desprestgio que
o conto romntico conquistou junto historiografia e crtica literria brasileiras,
a fortuna crtica desse conjunto tambm parca. Sousa da Silveira, sem desmentir a
fama do poeta, considera sua prosa natural, fluente e leve, correspondente ao estilo
do poeta, suave, espontneo, simples, conciso, claro. s qualidades gerais da prosa
1 Este ensaio resultado parcial de pesquisa de ps-doutorado realizada junto unesp em 2009.
2 Schiller distingue a arte ingnua, ou emotiva e espontnea, da arte sentimental, j propriamente
romntica e moderna, marcada pela atividade reflexionante. Cf. SCHILLER. Poesia ingnua e sentimental.
So Paulo: Iluminuras, 1991.
3 SOUSA DA SILVEIRA (Org.). Obras de Casimiro de Abreu. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura,
1955. Essa a edio que se tomou como referncia para as citaes posteriores, que sero indicadas no
corpo do texto com o nmero da pgina entre parnteses.
4 CAVALHEIRO, Edgard (Sel.). O conto romntico. Introd. e notas Mrio da Silva Brito. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1961. (Panorama do conto brasileiro 2). Ressalte-se o acerto da seleo de Edgard Cavalheiro,
que soube iar, do pequeno conjunto, justamente a exceo, tanto no que diz respeito s qualidades
intrnsecas ao texto, quanto a sua adequao ao gnero narrativo a que se dedica a coletnea.
272 boechat, Maria Ceclia. Da ao folhetinesca cena intimista
de Casimiro de Abreu, Sousa da Silveira acresce, a respeito de Camila, certa faccia,5 efeito causado por um procedimento narrativo claramente indicado pelo crtico:
Comeando a desenrolar-se o entrecho, momento em que a curiosidade se nos agua,
interessada da continuao da narrativa, cessa o escrito, que ficou inacabado; e a sensao de pena [,] que ento nos invade, documento cabal das qualidades de imaginao
de Casimiro na criao de cenas e situaes, e da sua habilidade no exp-las e encade-las, prendendo a ateno do leitor. Fica-se com a convico de que, com o poeta, perdemos igualmente um excelente prosador.6
Apesar do comentrio, no todo, desfavorvel, encontramos aqui no poucas sugestes valiosas para nossa releitura desse conto. Porque, de fato, uma das qualidades
da narrativa est no modo natural, fluente, com que se mostra j distanciada dos
excessos que marcam a primeira prosa curta ficcional brasileira (e sempre tributados
ao pretenso excesso sentimentalista de nossos prosadores romnticos): excessos de
adjetivao e de expanses derramadas que compem o tom melodramtico dessa
produo inicial e que tanto desagradam aos leitores atuais. E que, ademais, explicariam a pobreza de nossas primeiras manifestaes na forma concisa do conto.7
A essa naturalidade cai bem, sem dvida, o laivo jocoso, de faccia, como o definiu
Sousa da Silveira, e esta outra sugesto importante: h de se estar a certa distncia
dos modelos melodramticos folhetinescos que grassavam nos jornais oitocentistas,
desde a dcada de 1830 tambm no Brasil, para se poder fazer graa, ou seja, para
se tomar certo distanciamento crtico em relao a esses modelos com os quais a
prosa romntica de Camila no deveria ser confundida.
A parte mais espinhosa da crtica de Sousa da Silveira tem, ainda, a qualidade, como
j ressaltado, de indicar com muita clareza o motivo do desagrado, e motivo propria5 Meio-termo entre a graa e a zombaria, define o Dicionrio Aurlio.
6 SOUSA DA SILVEIRA. Casimiro de Abreu: escoro biogrfico. In: ABREU (Org.). Obras de Casimiro de Abreu,
cit., p. xxxiii. As citaes do pargrafo anterior foram retiradas da mesma pgina.

7 Algumas expresses utilizadas nesse trecho foram tomadas a Mrio da Silva Brito, que assim discorre
sobre os vcios da escola romntica brasileira, a seu ver, em tudo problemticas para a forma do conto:
So exatamente esses vcios que impedem o florescimento de uma forma narrativa que repudia
a prolixidade, a eloquncia, o excesso de imaginao, a fantasia, o sentimentalismo, as expanses
derramadas, a exuberncia de emoes e de linguagem. Tristo de Atade v, nessa situao, o modo de
explicar a extrema pobreza do conto romntico. essa tambm a opinio de Edgard Cavalheiro. BRITO.
Nota introdutria. In: CAVALHEIRO, Edgard (Sel.). O conto romntico, cit., p. 2-3.
mente literrio: a seu ver, a finalizao da narrativa seria falha por deixar a narrativa
em suspenso, aparentemente sem soluo. Entretanto, conveniente atentar, antes,
para a perfeita unidade da estrutura narrativa, que faz duvidar da hiptese de que
o autor tenha simplesmente abandonado a escrita ou a publicao do restante do
texto, deixando-o inacabado. A retomada dos movimentos mais amplos do conto e
de algumas de suas passagens tentar esclarecer o que a vai dito.
Dividida em trs captulos, a narrativa precedida por um prlogo do autor-narrador que se constitui de reflexes irnicas sobre o gnero romanesco:8
Decididamente estamos na poca dos romances. Est provado que no se pode passar
sem eles; todos so necessrios, porque todos so teis. Uns deleitam pela suavidade do
estilo; outros so excelentes narcticos.
Este pertence aos ltimos, e se eu no estivesse convencido de quanta utilidade pode ter
ele a um desgraado que no durma h trs dias, de certo no o escreveria.
verdade que eu incomodo horrivelmente os pacficos cidados acostumados s belezas
de Musset ou de Vigny, de Balzac ou Dumas, mas tenham pacincia: preciso provar
de tudo. Unicamente para no se assustarem dir-lhes-ei que so apenas cinco ou seis
captulos.
Dado esse cavaco, que fica servindo de prlogo, eu principio. (p. 415)
Esse prlogo j foi devidamente comentado por Karin Volobuef como um exemplo,
na literatura brasileira, da presena e atuao do esprito da ironia romntica, no
sentido dos pensadores alemes. Como argumenta:
A passagem [] destituda de qualquer inteno no sentido de provar a veracidade da
histria ou de envolver emocionalmente o leitor. Em tom irnico, talvez at um pouco
cnico, o narrador ridiculariza sua produo ao equipar-la a um bom sonfero []. O
efeito de estranheza a provocado tanto mais acentuado na medida em que tal afirma-
8 A indistino entre as formas narrativas ficcionais conto, novela e romance marca quase todo o sculo
xix, situao que parece mudar apenas em torno dos anos 1880. Por essa razo, continuaremos usando
o termo captulo para nos referir a suas partes, muito embora a narrativa se configure, nos termos atuais,
como um conto.
o se segue a palavras de louvor ao romance, em especial frase Uns deleitam pela

suavidade de estilo, que expressa exatamente o oposto do que se pratica em seguida.
Alm de no ser complacente com sua criao, o autor no resiste tentao de zombar
de seus leitores []. Por fim, no se poderia deixar de detectar aqui ainda um escrnio
para com os grandes mestres da literatura francesa da poca cujos nomes usualmente
deviam ser acompanhados por exclamaes reverentes? Nosso Casimiro de Abreu desafia crticos e leitores, dolos e idlatras; sua audcia, no entanto, perde o flego ao chegar
ao conto em si, mais uma histria de rapaz rendido aos seus amores.9
Para dar um passo alm do que avanado por Volobuef e estender sua anlise do
prlogo narrativa como um todo, cabe ressaltar que Camila apresenta certas
peculiaridades (talvez) inovadoras no vasto campo de publicao desse tipo de histria em seu tempo. Se considerarmos a tradio das narrativas ficcionais intensamente publicadas em jornais e revistas do sculo xix desde a dcada de 1830, h de
se reconhecer que o conto de Casimiro de Abreu se destaca justamente pelo comedimento no tratamento da trama amorosa comedimento, repetimos, adequado ao
estilo natural e fluente detectado por Sousa da Silveira, e ressaltado, com razo,
tambm por Volobuef. Estamos longe, aqui, dos grandes dramas, do transbordamento de lamrias, lgrimas, alegrias, arrependimentos, perdes que caracterizam,
como observa Antonio Candido, uma das tendncias iniciais da literatura brasileira,
por ele denominada sentimental.10
Chama a ateno, de fato, como, diferentemente do que ocorre nessa vertente, pouca
coisa acontece na histria. Note-se como o que seria o motivo de conflito no enredo desfeito to logo a situao armada. Quando nosso personagem, Casimiro,11
9 VOLOBUEF, Karin. Frestas e arestas. A prosa de fico do romantismo na Alemanha e no Brasil. So
Paulo: Fundao Editora da unesp, 1999, p. 271-2. Cabe ressaltar, na mesma linha de leitura do prlogo
proposta por Volobuef, a ironia no modo como so prometidos mais captulos do que os que de fato so
apresentados: Unicamente para no se assustarem, afirma o narrador, dir-lhes-ei que so apenas cinco ou
seis captulos. (Grifo nosso.)
10 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, vol. 2. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, p. 124. Cabe atentar para
a diferena no uso do termo sentimental, em oposio ao estabelecido por Schiller. Ver nota 2 deste ensaio.
11 Certamente motivado pela coincidncia do nome da personagem com o do autor, Mrio da Silva Brito
afirma, a respeito de Camila, tratar-se de histria de sabor autobiogrfico. BRITO, Mrio da Silva. Casimiro
Jos Marques de Abreu. In: CAVALHEIRO, Edgard (Sel.). O conto romntico, cit., p. 45. Bigrafo do escritor,
Sousa da Silveira, todavia, abstm-se de qualquer comentrio nesse sentido.
convidado a ser padrinho de casamento de seu amigo Ernesto, e desconfiando tratar-se da mesma moa por quem se encontrava apaixonado, procura inteirar-se da
situao, perguntando-lhe, em tom trivial, se a ama, a resposta de Ernesto fria e
calculista:
Ora, filho, tornou-me Ernesto, deves saber que palavra que no h no meu dicionrio. Ela casa-se comigo por capricho, por fantasia; e eu cedo a essa fantasia, a esse capricho, porque ambiciono ser rico, porque casando-me venho a ser possuidor da fortuna
colossal de Camila. (p. 424-5)
Nenhum problema, portanto, quando, em outro dilogo, aps se certificar de tratar-se da mesma moa, a personagem revela ao amigo a difcil situao em que se
encontram. O transbordamento sentimentalista evidente no modo que a personagem descreve os motivos de sua paixo, mas a ponta melodramtica (e, principalmente, a ponta do conflito dramtico) de antemo desativada pela reao
amistosa do noivo:
Ora, Ernesto, se tu amasses uma mulher de certo no irias assistir ao seu casamento
com outro.
Ernesto levantou-se e travou-me da mo.
Amas Camila?! Perguntou-me ele.
Amo-a sim.
E ela?
No sei; ou para melhor dizer: nem me conhece, porque lhe falei unicamente uma vez.
Oh! Oh! Fez Ernesto estalando um fsforo e mordendo com todo o vagar o charuto de
um pataco, temos paixo romntica? Estou com vontade de saber essa histria.
Pois eu ta conto. simples como o so todas as histrias de amor. Camila esteve em
Lisboa, vi-a como todo o mundo a viu; mas o que ningum fez, fiz eu: amei. Cruzei um
segundo os meus olhos com os dela, e aquele olhar terno e lnguido fez-me mal. Desde
a primeira vez que a vi pensei s nela, segui-a por toda a parte porque tinha necessidade
de a ver, era um m que me atraa.
Escuta, Ernesto, era uma paixo louca, uma efervescncia dos sentidos, um desvario da
razo. Teria dado metade da minha vida por um beijo daquela mulher; teria at dado a
minha alma para rolar-me como um sibarita no div em que ela tivesse estado reclinada,
para respirar os perfumes inebriantes que a cercavam. (p. 426)
O dilogo continua, com a personagem contando sobre esse nico, mas definitivo
encontro. Ao final do que constitui j um monlogo, a fala da personagem e sua
exaltao so interrompidas pela chegada de uma carruagem, em cena que finaliza
o terceiro captulo (e a narrativa):
Mal tinha acabado essas palavras, quando uma carruagem parou porta do Hotel.
Vem a propsito, disse Ernesto depois de ter chegado janela.
O qu? A carruagem?
Sim, o trem de Camila que vem buscar-me.
Deixas-me j?
Pelo contrrio, levo-te comigo.
Ests doido!
O qu! Pois recusa-me a acompanhar-te?
A casa dela, recuso-me.
Mas que no vamos agora l.
Ento acompanho-te.
Descemos a escada, e dois minutos depois rodava a carruagem ao largo trote de dois
magnficos cavalos. (p. 428)
O contraponto entre uma personagem ctica e outra idealista e idealizada recorrente na tradio romntica, funcionando muitas vezes como o contraste entre o
claro e o escuro, dele saindo enaltecido o amor idealizado, em vista da baixeza dos
amores prticos, de interesses, ou de apelos sensuais. Como, entretanto, no h continuidade do entrecho nada sabemos sobre o rumo da carruagem e dos amores,
uma vez que a narrativa termina aqui , no deixa de ser engraado ver o drama
de Casimiro pelos olhos de Ernesto, o noivo que se no trado, ao menos ameaado em seus interesses neutraliza a tenso, no chegando a se exaltar, sequer a
interessar-se pela confidncia do amigo, mas, ao contrrio, mostrando-se entediado
com seus arroubos. Ademais, o trmino da cena e da narrativa , com a chegada da
carruagem, vem mesmo a propsito: evita, claramente, que a narrativa incorra nos
excessos do modelo sentimentalista ento em voga, funcionando como conteno
do sentimentalismo da personagem e desvio de rota.
Cabe ainda atentar para o outro tema subvertido pela narrativa, tema tradicional de
aventuras e perigos, de grandes naufrgios como tambm de imensides e arroubos
sentimentais o tema da viagem (no caso, martima) anunciado desde o subttulo.
Comparecendo no subttulo, fica indicada a relativa importncia do tema, que se
encontra subordinado ao entrecho amoroso. Entretanto, o entrecho amoroso s existe porque, no primeiro captulo, durante uma noite chuvosa, Casimiro relembra seu
antigo sonho de conhecer a cidade do Porto, o que explica que esteja embarcando,
no captulo 2, no vapor que leva cidade. No desembarque que acontece a coincidncia do encontro com o amigo Ernesto, e em torno desse encontro fortuito que
se desenvolve a trama de um quase tringulo amoroso.
Fundamental para criar as condies do encontro das personagens, a viagem, em
si, pouco significativa, porque, nela, novamente, e em coerncia com o aspecto
pouco dinmico da narrativa como um todo, quase nada acontece, a no ser um
dilogo superficial e indesejvel (uma maada, arremata o narrador) com um dos
raros passageiros que no se recolheram a seus beliches, vitimados que foram todos
pelos males martimos, assim descritos, no sem ironia, pelo narrador-personagem:
Gosto muito de estar embarcado: satisfaz-me o contemplar o oceano em toda a sua vastido e isolamento; acho poesia imensa no cu profundo duma noite de maio, quando
as estrelas espalham seus reflexos trmulos sobre as guas agitadas: -me grato ao ouvido o canto montono dos marujos repassado de saudade mas todas as vezes que me
embarco enjoo.
Ora, no sei se sabem, o enjoo a molstia mais estpida do mundo; torna o homem
num estado quase bruto, enfraquece ao mesmo tempo o corpo e o esprito. (p. 419-20.)
Logo ele tambm estar recolhido a seu beliche, rendido ao enfraquecimento do

corpo (sem nada fazer) e do esprito (sem nada pensar), para s se levantar para o
desembarque. O segundo captulo, enfraquecido pela ausncia das duas foras romanescas a das aes e conflitos, por um lado, e a da introspeco, por outro s pode,
ento, ser breve; contar das impresses da personagem ante a vista da cidade que se
aproxima e sobre o desembarque, o encontro inesperado com o amigo, a instalao
no guia de Oiro, onde, tambm por coincidncia, Ernesto est hospedado.
Desse modo, como anunciado no prlogo, a narrativa frustra as expectativas, seja
de fortes emoes sentimentais, seja de grandes aventuras, agindo, em suma, como
bom sonfero. Em dose nica, a narrativa rompe com duas frmulas vigentes a seu
tempo. Por um lado, a chegada da carruagem anula a tendncia melodramtica da
personagem; por outro, no momento mesmo em que a narrativa poderia desenvolver-se em uma sucesso de aventuras, retomando a frmula folhetinesca do acmulo
de peripcias, ela interrompida. Nessa perspectiva, o conto de Casimiro de Abreu
pouco nos oferece das complicaes e peripcias desse tipo de narrativa, em que
tudo espao, tempo, personagens se dobra aos acontecimentos em sua vertiginosa
sucesso e arbitrariedade.
O comentrio de Antonio Candido a Amncia, de Gonalves de Magalhes (conto
publicado uma dcada antes, em 1844), por ele considerado a caricatura da vertente
sentimental, pode ser esclarecedor a respeito dos traos definidores do gnero que
podemos denominar folhetinesco:
Em suma, os personagens inexistem separados do acontecimento, que os dirige de
fora, imposto pelo ficcionista com uma inabilidade que mata a verossimilhana. Sobra
apenas o transbordamento de lamrias, lgrimas, alegrias, arrependimentos, perdes,
convergindo para solues perfeitamente adequadas moral reinante. Sob esse aspecto,
Amncia traz uma frmula muito usada []: o amor uma srie de complicaes que
pe os amantes prova, a fim de melhor recompens-los, ilustrando sempre o triunfo
da virtude.12
Nesse tipo de texto, portanto, a pouca complexidade das personagens, em seus

excessos sentimentalistas, melodramticos, pouco verossmeis segundo a psicologia moderna, est articulada com o excesso de peripcias que move a narrativa. As
complicaes, sentimentais ou no, mostram o domnio da ao sobre a personagem,
procedimento que define o gnero folhetinesco e que, por sua vez, impe o sentimentalismo exaltado e o apsicologismo das personagens.
Se, ento, o conto Camila pode ser lido como uma histria de um rapaz apaixonado, como realmente pode e deve ser lido, trata-se sem dvida de uma histria
peculiar, se confrontada com os modelos atualizados por nossa primeira prosa de
fico, perodo que, segundo nossa tradio crtica e historiogrfica, se estenderia,
com uma ou outra exceo, at o advento da prosa madura de Machado de Assis
(com Memrias pstumas de Brs Cubas). Peculiar, de fato, tanto no que apresenta
de comedimento no trato das expanses emotivas da personagem, quanto na reteno da potencialidade de ao do enredo, e no menos no inusitado do triunfo da
virtude, no do amor e da boa moral literria, mas dos sonferos e da categoria mais
geral dos narcticos.
Da, ser prudente atentar para o que anuncia o prlogo e, principalmente, para o
primeiro captulo, de configurao quase esttica. Trata-se, nesse sentido, de um
12 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, cit., vol. 2, p. 125.
captulo aparentemente e s aparentemente pouco relevante para a compreenso

das linhas gerais do enredo. Enfim, se j surpreende a inatividade da personagem
principal nos captulos 2 e 3, em que se desenvolve o enredo da narrativa, no primeiro13 ela ainda mais radical. O que temos nele a apresentao de um rapaz recolhido
ao quarto em uma noite tempestuosa, fria, aborrecida, e que, por volta das onze
horas, interrompe seus estudos, encosta a cabea a uma das mos e pensa. A cismar,
sozinho, entediado e melanclico, ele pensa em tudo o que ama e que est longe de
seu quarto em Lisboa: no Brasil, na me, na infncia. Os movimentos dessa parte
so lentos, lnguidos, em tudo opostos tempestade que agita o ambiente externo,
como a pedir mistrios e perigosas aventuras.
Saindo da primeira posio, em movimento que podemos imaginar curto e nada
brusco, nossa personagem abre maquinalmente, como que sob o efeito da saudade,
a pasta onde guarda seus manuscritos aqui uma copla apaixonada, ali as primeiras
cenas de uma comdia, mais adiante o esboo de um romance, em suma, as primeiras criaes defeituosas de um jovem de imaginao ardente. A monotonia dessas
sorumbticas reflexes s rompida na terceira pgina (na edio das Obras)
por um acontecimento: De repente entre os meus papis deparei com um nmero
j antigo do Brs Tisana.14 Acontecimento pouco significativo, parece, no sendo
exatamente inesperado, ou surpreendente, encontrar-se, em meio aos manuscritos
de um poeta e prosador, na pasta que ele diz ser um bazar em miniatura, uma verdadeira Torre de Babel de confuso, o nmero antigo de uma revista. Claramente, o
carter inusitado da situao, que explica o uso da expresso adverbial de repente,
no reside no encontro em si da revista, mas no tipo de histrias nela publicadas,
estas sim capazes de devolver certa vivacidade ao rapaz. Sorri-me, como qualquer
um teria feito, anota o narrador: Era a jovialidade que vinha me visitar, era o estilo
estouvado, cheio de esprito e malcia do chistoso companheiro da Gertrudes que
vinha arrancar-me das sorumbticas reflexes em que eu estava atolado.
Como se percebe, o estado de esprito da personagem sofre alguma modificao, e
ela se completa nos pargrafos seguintes. Aps voltar a folhear a pasta, novamente
exclama o narrador-personagem: Cousa estranha! Dou com outro nmero do Brs
Tisana!. Desta vez, trata-se do comeo de um lindo captulo do romance de Arnal13 O primeiro captulo se desenrola entre as pginas 415 e 419, nas quais se encontram os trechos citados a
seguir.
14 Segundo informaes de Sousa da Silveira, Brs Tisana uma revista que se publicou no Porto, de 1851 a
1863. In: Obras de Casimiro de Abreu, cit., p. 428.
do Gama O gnio do mal. Bem mais animado, um tanto esquecido de saudades e

melancolias, confessa:
Li o folhetim com avidez e daria tudo para ler a continuao. Desde que esse romance
se comeou a publicar no Brs Tisana, segui-o sempre com o vivo interesse que sabe
despertar o seu talentoso autor, e ora pensando no corpo airoso e flexvel de Maria a
namorada de Filipe, ora sonhando com essa Matilde endiabrada, ardente e caprichosa,
comecei a sentir uma vontade extraordinria de ver a cidade do Porto, onde se desenrolam as cenas desse drama imenso.
Nesse ponto, a narrativa sofre uma inflexo, desenvolvendo uma oposio interna:
a ambientao, a ao, a posio da personagem, que se debrua sobre si mesma,
seus pensamentos sorumbticos, tudo promove o movimento de introverso, com
que o narrador desenha uma cena intimista, mas muda a disposio da personagem
que, primeiro entediada, depois melanclica, percebe-se, enfim, numa disposio
inversa, animada pela imaginao e pela fantasia, predisposta, em outros termos,
extroverso: Ora, j veem que a leitura do folhetim tinha mudado completamente
o curso de minhas ideias, no deixa dvidas o narrador, que completa: Comecei
a fantasiar o Porto. Trata-se da preparao para o segundo captulo da narrativa,
em que o enredo passa a justificar o subttulo do conto Memrias duma viagem.
Muda a disposio da personagem, mas no muda, ainda, o ritmo das aes. O restante do primeiro captulo consiste na exposio dos devaneios causados pela leitura
do romance. Primeiro, a descrio imaginria da cidade vista do Douro, depois, o
passeio por suas ruas e, enfim, a instalao da personagem na guia de Oiro. Se h
ao, a ponto de o rapaz sentir o cansao com que chegaria hospedaria, ela est
apenas na imaginao, pois que na cena real (no plano da fico, sempre bom
lembrar) ele continua com a pasta nas mos, na mesma posio e inatividade corporal em que o encontramos de incio.
Logo o relgio dar as onze horas e meia, e ele se encaminhar para o leito. No sem
antes, entusiasmado com sua fantasia, pensar ainda: E o vapor saa no dia seguinte! E
se eu fosse de passagem nele, [] Como eu diria []: salve, Porto! Realizou-se enfim
o meu sonho porque te vejo ainda melhor do que te fantasiara!. Antes de cair em um
pesado sono, com disposio inversa ao tdio inicial que avaliar: Como belo
estar na cama bem agasalhado numa noite de chuva! Dorme-se como um regalo!.
A passagem entre os captulos brusca: Era uma bela manh. O rio estava formoso,
o sol brilhava vvido, e o Duque do Porto, coroado por um penacho de fumo, pronto
a sair, balanava-se nas guas do Tejo. Eu tambm ia para o Porto, anuncia o narrador-personagem, na abertura do captulo 2.
Ora, sabendo-se que o ltimo devaneio da personagem havia sido o de tomar o navio
que partia para a cidade na manh seguinte noite chuvosa do primeiro captulo,
verossmil que o encontremos, aqui, nele embarcado. verossmil at que, chegando l,
se hospede no mesmo devaneado guia de Oiro, muito embora o narrador se veja, para
que tomemos o evento como tal como acontecido no plano da realidade ficcional ,
premido a argumentar pela factualidade do episdio, afirmando: rara a hospedaria de
romance que no se chame guia de Oiro, Leo de Oiro, Urso Branco, Urso Vermelho,
ou outra coisa semelhante; no entanto afirmo que aquela em que me instalei no inveno minha porque l existe com efeito no Porto a hospedaria da guia de Oiro (p. 419).
Outra ser a leitura, porm, se atentarmos para a srie de coincidncias entre a
narrativa de Camila e o enredo do romance lido por nosso rapaz, que contm
e enuncia elementos importantes: o romance traz, como se informa, cenas de um
drama imenso passado justamente na cidade do Porto, seguido por Casimiro
com vivo interesse, exatamente porque interessado em uma histria de amor em
tringulo, envolvendo certa Maria a namorada de Filipe. Atente-se, ademais, que,
nas reflexes sorumbticas da personagem, incluem-se as saudades da ptria, da me
e das iluses de glria literria da mocidade, mas nada sugere a dor de algum amor
perdido. Esta uma sugesto evidentemente ligada ao romance lido, bem como o
a lembrana do acalentado desejo de conhecer a cidade do Porto, lembrana que o
lana aos devaneios de uma viagem cidade.
Os finais dos captulos 1 e 3 so ainda muito significativos quando confrontados em
detalhe. Naquele, sonolenta, j deitada, a personagem ainda tem tempo, antes de adormecer, para observar: A chuva continuava a cair, alguns relmpagos de vez em quando
alumiavam o espao, e um silncio imenso s quebrado pela queda da gua, envolvia
o meu quarto. As ltimas sensaes da personagem so, portanto, sonoras, e elas
consistem no motivo de seu derradeiro pensamento, com o qual se fecha o captulo:
Foi por isso que no conversei muito tempo com o travesseiro. Dous minutos depois,
se no estava morto, tambm no dava sinais de vida. Podia chover, trovejar, tocarem
msica ou danarem, para mim era o mesmo. Dormia a bom dormir! (Grifo nosso.)
Releia-se o fecho da narrativa: Descemos a escada, e dois minutos depois rodava

a carruagem ao largo trote de dois magnficos cavalos. Encerra-se assim a terceira parte e, alm da coincidncia da marcao temporal, que indicara, no primeiro
captulo, a passagem de estado consciente para o onrico, a ltima referncia da narrativa tambm a uma sensao sonora. O fecho circular perfeito: ainda ecoando,
o som do trote dos cavalos recupera a imagem inicial, geradora de toda a narrativa
e desenhada no primeiro captulo, de um rapaz que dorme ao som tamborilante e encadeado da chuva. Ento, no seria inverossmil (nos termos de coerncia
interna), e elementos da narrativa trabalham para isso, interpretar os captulos que
se seguem no como o relato interrompido das aventuras vividas pelo narrador,
mas, antes, como a reelaborao, at o ponto que lhe possvel recuperar, do que
ele sonhara naquela noite de tdio melanclico. Visto assim, o conto Camila conta
outra histria: a de um rapaz que, mais exatamente, dorme e sonha, rendido aos
efeitos da leitura de um romance. A narrativa, dessa forma, transforma em cena o
que teoria (cheia de faccia, certamente) no prlogo, que como que atuado, em
termo livremente psicanaltico, ou figurado por meio de procedimentos literrios. A
situao em que a narrativa coloca o receptor do texto, por sua vez, parece confirmar
a estrutura por encaixe e, tal como a personagem, ele pode pensar que tambm daria
tudo para ler a continuao do folhetim, que lhe deixada, como se pode perceber
agora, intencionalmente em aberto.
Nesta perspectiva, revela-se a unidade muito bem traada da narrativa, que responde
aos preceitos da forma do conto moderno. E o que vamos como dois grandes movimentos da narrativa um, lento, introspectivo, contido no espao de um quarto,
em contraste com outro, o da viagem e das aventuras se recolhe a apenas um. Ao
cabo, toda a histria fica devidamente recolhida ao espao do sonho e do devaneio
e a apenas uma imagem esttica, a de um rapaz dormindo.15
O que resta a dizer que, nessa cena, j intimista, o que interessa ao texto no , exatamente, o que se v, mas o que no se pode ver quando se olha um rapaz dormindo:
o mundo da imaginao e da fantasia a que tem acesso s quem est dormindo (ou
sob o efeito de narcticos ou da leitura de certos romances). Esfera romntica, afinal,
e propriamente romntica.
15 Prosa de poeta, como se pode depreender (e nisso cumprindo tambm a lio romntica da mistura
entre gneros), pois realiza, como diria Jos Amrico Miranda, o desafio que a todo poeta colocado
pelo ato da criao: o de armar figuras no ar, como no verso de Dante (o quanto a dir cosa dura em
traduo de Augusto de Campos). MIRANDA, Jos Amrico. O gerndio e o lusco-fusco: som e sentido
em um poema de Carvalho Jnior. In: BASTOS et al. (Orgs.). Estudos de literatura brasileira. Belo Horizonte:
Faculdade de Letras da ufmg, 2008, p. 90.
Tudo transposto para uma teoria das relaes entre fico e realidade, o que se afirma
aqui a concepo de um mundo real distorcido, transfigurado pela imaginao.
Se o elogio feito aos mundos imaginrios, estes no deixam de manter relao
com a realidade, como sugere o fato de que a noite chuvosa, at ento isolada, como
composio do ambiente externo, traduzida, interiorizada, em impresso sonora no sonho, ressurgindo transfigurada no trote largo dos cavalos. Em termos de
tcnica narrativa, a mesma relao afirmada, pois, se, em Camila, o enredo das
aes aventurosas se dobra investigao do mundo interior da personagem, num
movimento em tudo contrrio funo folhetinesca, essa dobra no pode prescindir
dela; na verdade, depende dela para sua consecuo.
Foroso concluir, ento, que, a certa altura do sculo xix, que resta ainda estabelecer
com mais segurana (mas certamente muito antes do que hoje tendemos a acreditar),
o modelo folhetinesco que chega a ns por tantas tradues de folhetins16 franceses, e no qual se exercitaram vrios de nossos escritores oitocentistas passou a
funcionar menos como modelo do que como procedimento narrativo criticamente
apropriado, feito que possibilitou a passagem, na literatura brasileira, da narrativa
de ao e aventuras para as narrativas das aventuras dos mundos e movimentos
subjetivos de nossa melhor prosa ficcional moderna.
Com certeza, podemos apenas saber que, altura dos anos oitenta do sculo xix, os
procedimentos puramente folhetinescos a ao composta como uma srie de truques, a narrativa de composio artificiosa, mal alinhavada e arbitrria chegavam
j completa saturao. Em ensaio datado de 1888, Araripe Jnior anunciava, com
preciso, o esvaziamento do recurso, ento despido de sua capacidade de surpreender o leitor, acostumado j a todo tipo de peripcias e artifcios:
As mquinas complicadas, mais na aparncia do que na realidade [] tornaram-se uma
coisa to habitual para o leitor, que, por ltimo, dadas as primeiras linhas de um romance, nada mais fcil havia do que prever tudo o quanto devia, da por diante, sair da pena
do autor. O romancista, portanto, ficava reduzido a uma espcie de contrarregra, de cujo
regimento o pblico comparticipava.
16 Usamos, at aqui, muito livremente os termos folhetim e folhetinesco, que, entretanto, merecem distino.
Por folhetim, entende-se o modo de publicao de histrias em partes, como se tornou usual na
dcada de 1830, nos diversos peridicos oitocentistas (prtica que teve continuidade at o sculo xx).
Folhetinesco diz respeito ao gnero amplamente exercitado por autores da poca, cujas caractersticas
exploramos no decorrer deste texto.
O tdio determinou a reao, e esta fez-se em direo completamente oposta. Visto

ter-se o cenrio do romance convertido em baldrame de teatro, afogando e multiplicando toda a importncia dos personagens; visto haverem-se esses personagens transformados em marionetes ridculos, sem vida, passando a ao a ser apenas uma srie
de truques previstos e de faclima composio, era indispensvel abandonar esse campo
de visualidades, sem significao, este objetivismo de fantasia, para ocuparem-se os
autores com a alma do homem e com os problemas que verdadeiramente interessavam
humanidade.17
Araripe Jnior indica, a, a transformao por que passava a prosa oitocentista,

intuindo, com acuidade, o que hoje estudiosos consideram um dos traos distintivos
do romance moderno ou, para usar um termo mais amplo (capaz de abarcar tambm
a forma do conto) da prosa ficcional moderna: a mudana do foco de interesse da
composio, que se desloca, da ao, em direo personagem. Como estabelece
Antonio Candido:
Deste ponto de vista, poderamos dizer que a revoluo sofrida pelo romance no sculo
xviii consistiu numa passagem do enredo complicado com personagens simples, para
o enredo simples (coerente, uno) com personagens complicados. O senso da complexidade da personagem, ligado ao da simplificao dos incidentes da narrativa e unidade
relativa de ao, marca o romance moderno [].18
O que devemos admitir, se a leitura aqui proposta for vlida, que, muito antes de
essa exausto ser constatada, o modelo j vinha sendo crtica e ironicamente minado. A data precisa desse feito de difcil estabelecimento, como mostra o fato de
Camila ter sido publicada no mesmo ano (185619) que outra das narrativas curtas
de Casimiro de Abreu, Carolina, de cunho nitidamente melodramtico.
17 ARARIPE JR. Degenerescncia da ficelle e queda do romantismo. In: COUTINHO, Afrnio. Obra crtica de
Araripe Jnior, vol. ii. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura; Casa de Rui Barbosa, 1960, p. 38.
18 CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO et al. A personagem de fico. So Paulo:
Perspectiva, 1976, p. 60-1.

19 As datas de publicao das narrativas curtas de Casimiro de Abreu so as seguintes: A virgem loura
(Pginas do Corao), Correio Mercantil, 7 dez. 1857; Camila Memrias duma viagem, A Ilustrao LusoBrasileira, Lisboa, 1856; Carolina, O Progresso, Lisboa, 1856.

E isso implica, para o estudioso da primeira prosa brasileira, suspeitar que esse distanciamento crtico deve menos ser procurado em termos de determinadas autorias
ou datas das publicaes do que em certos mecanismos narrativos, ainda a serem
percebidos e reconhecidos como distintivos entre o exagero sentimentalista, folhetinesco, e os artifcios romnticos, em que esse elemento cumpre funes outras.
Maria Ceclia Bruzzi Boechat professora de Literatura Brasileira da Faculdade de Letras da

ufmg, autora de Parasos artificiais: o romantismo de Jos de Alencar e sua recepo crtica (Editora
da ufmg, 2003).
Edgar Quinet e o romantismo

Arlenice Almeida da Silva
Resumo: A obra de Edgar Quinet gira em torno de trs temticas: a primeira concentra-se em abordagens histricas, com forte acento religioso: Le gnie des religions, Les jsuites,
Lultramontanisme, Lessai sur la vie de Jsus Christ etc. Um segundo ncleo trata exclusivamente de temas polticos como Les rvolutions dItalie e La campagne de 1815. Uma ltima
dobra se insinua em obras que privilegiam os temas literrios, como Vie et mort du gnie
grec e La posie pique, culminando na produo ficcional do autor, especialmente em
Ahasvrus. Palavras-chave: Edgar Quinet, romantismo francs, Ahasvrus.
Abstract: Edgar Quinets work revolves around three themes. The first one focuses on historical approaches with a strong religious accent: Le gnie des religions, Les jsuites, Lessai
sur la vie de Jsus Christ etc. Thesecond onedealsexclusively with political issues as Les
rvolutions dItalie and La campagne de 1815.The last oneis noticed inworks that emphasize literary themes, as Vie et mort du gnie grec and La posie pique, culminating in
the authors fictional creation, especially in Ahasvrus. Keywords: Edgar Quinet, French
Romanticism, Ahasvrus.
O Gnio como Ahasvrus solitrio

A marchar, a marchar no itinerrio
Sem termo do existir.
Invejado! A invejar os invejosos.
Vendo a sombra dos lamos frondosos
E sempre a caminhar sempre a seguir
Pede uma mo de amigo do-lhe palmas:
Pede um beijo de amor e as outras almas
Fogem pasmas de si.
E o msero de glria em glria corre
Mas quando a terra diz: Ele no morre
Responde o desgraado: Eu no vivi!
Castro Alves
Escritos em 1868, os versos acima fazem parte do poema intitulado Ahasvrus e

o gnio. Trata-se de uma homenagem do poeta baiano poesia pica de Edgar
Quinet, tida como uma notvel e instigante apropriao literria da lenda do
judeu errante, do homem que no morre. Antonio Candido e Jamil Almansur
Hadad confirmam a presena do poeta francs entre ns, observando que o poema
Ahasvrus exerceu forte influncia em poetas como Castro Alves ou lvares de
Azevedo. Seria apenas um detalhe na formao dos poetas, ou uma vinculao
significativa? Em todo caso, seria interessante localizar e dimensionar a presena
de Edgar Quinet na literatura romntica brasileira. lvares de Azevedo, em um
artigo sobre Alfredo de Musset, chega a afirmar que Ahasvrus era porventura o
poema de mais imaginao que tenhamos lido. Ainda segundo Antonio Candido,
o pico de Quinet, ao corporificar toda a utopia libertria do sculo, simbolizando a luta eterna da humanidade em busca de redeno e justia, possibilitou
poesia de Castro Alves fora histrica.
H [diz Antonio Candido] em Castro Alves o sentimento da histria como fluxo, e do
indivduo como parcela consciente deste fluxo. Por isso logrou uma viso larga e humana do escravo. [] O movimento incessante de Ahasvrus, cuja personalidade vai se
288 silva, Arlenice Almeida da. Edgar Quinet e o romantismo
redefinindo ao contato das vicissitudes por que passa, corresponde ao movimento perene dos povos, superando-se igualmente sem parar pelo batismo luminoso das grandes
revolues.1
Quem foi Edgar Quinet? Qual sua importncia para o romantismo francs? Como
interpretar o silncio em torno do nome de Quinet? Como testemunha e ator de
trs revolues, a de 1830, de 1848 e de 1870, ele foi um homem do sculo xix; um
respeitado professor universitrio, um acadmicien, mas tambm um atuante deputado republicano e um dos primeiros insurretos, em fevereiro de 1848, a penetrar
nas Tulherias de fuzil nas mos. Alm disso, h um consenso entre os historiadores,
que veem em Quinet, ao lado de Benjamin Constant, um dos principais nomes do
republicanismo francs do sculo xix, de modo que o pesquisador percebe que no
se pode falar do campo histrico e literrio do sculo xix francs omitindo Quinet. Corretamente falando, ele no foi totalmente esquecido, pois seguidas vezes
aparece ao lado de Michelet, marcando a produo historiogrfica do sculo, mas
quase sempre como uma sombra e no como uma personalidade independente. Em
outros momentos, ele desponta ao lado de Victor Hugo, mas como um exemplo de
literatura de boas intenes e pouco pblico. Em outros, ele colocado no grupo
dos filsofos como Victor Cousin, mas aqui tambm sem produzir ao menos um
ecltico sistema. Poderamos, enfim, anotar em tom lamentoso que o que marca
sua obra seria uma espcie de atuao em penumbra, num segundo plano.2 Maurice
Agulhon, no prefcio escrito para a excelente biografia sobre Quinet, de Laurence
Richer,3 procura justificar o papel secundrio de Quinet, afirmando que ele viveu
em um perodo dominado por duas unanimidades, Michelet e Victor Hugo. Sem
eles, o sculo xix seria de Quinet.4
Em primeiro lugar, Quinet no foi apenas um historiador. O mais correto seria v-lo
como um homme de lettres, um philosophe, mas talvez o termo j parea um pouco
anacrnico no sculo xix. A marca central do pensamento de Quinet, a despeito
disso, a vasta problemtica que insiste em costurar filosofia, histria e literatura.
1 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1993, v. 2, p. 242. Cf. tb. HADAD,
Jamil Almansur. Reviso de Castro Alves. v. 3, p. 24-5.

2 Hayden White, em sua obra Meta-histria, a imaginao histrica do sculo xix, no menciona Edgar Quinet
uma nica vez.

3 RICHER, Laurence. Edgar Quinet Laurore de la rpublique. Bourg-en-Bresse: Musnier-Gilbert ditions,
1999.
4 Cf. AGULHON, Maurice. 1848 ou o Aprendizado da repblica. So Paulo: Paz e Terra, 1991.
Tal abrangncia, hoje considerada improdutiva, era, no xix de Quinet, estimulada e

buscada; um elemento essencial da definio do intelectual. Esprito generalizante
e ao mesmo tempo potico, ele se aproxima mais das grandes vises de conjunto,
das consideraes filosficas e menos de estudos tcnicos e detalhados. O sculo
xix produziu, assim, com Quinet, pensadores superlativos, seja pela abrangncia
enciclopdica dos contedos, seja pela quantidade dos volumes apresentados ao
pblico. Se Michelet pde ostentar seus sessenta volumes, Quinet no fica a dever
com os seus mais de trinta volumes. deste estilo abundante que brota uma linguagem prpria, ou seja, uma escritura na qual o excessivo no enfadonho, mas faz
sistema, articulando disciplinas e temticas.
Assim, podemos observar que o ncleo central de sua obra gira em torno de trs
temticas. A primeira concentrada em abordagens histricas, com forte acento em
temas religiosos: Le gnie des religions, Les jsuites, Lultramontanisme, Lessai sur la
vie de Jsus Christ, Le christianisme et la Rvolution Franaise e La Rvolution, em
um quadro terico que poderamos nomear de crtica histrica e religiosa. Mas um
segundo ncleo desdobra-se do primeiro tratando de temas exclusivamente polticos
como Les rvolutions dItalie, La campagne de 1815. E uma ltima dobra se insinua
em obras que privilegiam os temas literrios, como Vie et mort du gnie grec, La
posie pique, e culminam na produo ficcional do prprio Quinet, especialmente
em Ahasvrus.
Assim, mergulhando nas controvrsias da poca, inevitvel investigar, entre outras
coisas, se Quinet era um autor romntico, combinando uma conscincia esttica com
conscincia histrica, ou se seu romantismo anunciava o moderno, ou refugiava-se
na tradio. Em todo caso, h um consenso entre os autores que lhe querem bem
sobre sua imprudncia. O excesso e as afirmaes dramticas e definitivas atraram
para si o estigma de inconsequente e temerrio. Heine dir a propsito, com certa ironia, que sua alma era na verdade alem. Lucien Febvre, ao contrrio, que havia algo
de falso em sua escrita exaltada e no arrebatamento que provocava.5 Paul Valry
generalizou semelhante diagnstico para todo o romantismo: envenenado por lendas e histrias, um verdadeiro romntico acima de tudo um ator. A simulao, o
exagero, a facilidade em que caem todos os que visam apenas produzir sensaes
imediatas, so os vcios desse momento das artes.6
5 FEBVRE, Lucien. Michelet. Genebra: dition des Trois Collines, 1946.

6 Cf. VALRY, Paul. Degas dana desenho. So Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 155.
A sua decepo com o ecletismo movimento filosfico liberal, composto por Victor Cousin, Thodore Jouffroy e Royer-Collard no foi menor e contribuiu para
a radicalizao de seu pensamento. At 1825, Quinet acompanhava Victor Cousin e
seu ecletismo espiritualista. Com uma atuao corajosa e incisiva na cole Normale,
um estilo arrebatador, falando abertamente de religio e poltica, Cousin estimulava
jovens como Quinet e Michelet, defendendo uma filosofia ligada ao tempo e histria.7 Ora, o ecletismo uma imbricao entre o criticismo de Kant, o hegelianismo e
a filosofia escocesa, com Thomas Reid e Dugald Stewart prometia no s combinar
vrios sistemas filosficos, mas julgar as doutrinas, tomar emprestado o que nelas
havia de comum e verdadeiro, negligenciar o que definiam como falso, deduzindo
da uma teologia, uma esttica e uma moral. Contudo, lentamente, este pensamento
acaba na valorizao de certa psicologia e no repdio ao sensualismo de Condillac,
considerado um dos responsveis pelos excessos da Revoluo. A filosofia ecltica
torna-se, aos olhos de Quinet, cada vez mais professoral, engessada, afastando-se de
sua finalidade republicana; de inspiradora do sistema educacional, ela se torna uma
pedagogia oficial formadora dos estadistas e funcionrios de Estado. Posicionando-se contra a filosofia do sculo xviii e contra a Revoluo Francesa, o ecletismo
tornara-se, para Quinet, a filosofia da Restaurao, abandonando a promessa de ser
um pensamento crtico e no conseguindo, assim, explicar nem mobilizar o presente.
Diante da Revoluo de 1830, o ecletismo capitula definitivamente, transformando-se em uma filosofia institucionalizada, voltada para a legitimao do poder.
No artigo de 1831, intitulado De la Rvolution et de la philosophie, Quinet constata
a falncia geral da filosofia de sua poca por no orientar mais a ao poltica. A
poltica entrou em um estado de hibernao, diz ele; o presente indica uma era de
apostasia recente na qual a filosofia se transformou em letra morta: meras palavras
eloquentes. Como agora, reitera o autor, toda a histria parece suspensa e muda e a
resignao s misrias a nica coisa que aparece entre os povos, a filosofia no sabe
mais procurar e fundamentar o presente; sua caracterstica a de no ter nenhum
pressentimento do amanh.8
O desapontamento com a poltica da dcada de 1830 e as dificuldades de insero no
fechado mundo acadmico ele ser nomeado professor de literatura em Lyon em
7 No curso de filosofia ministrado em 1828, Cousin afirmou: O ecletismo a filosofia necessria do sculo,
pois a nica que est conforme a sua necessidade e ao seu esprito; e todo o sculo realiza uma filosofia
que o representa. COUSIN, Victor. Cours de philosophie. Paris: Fayard, 1991, p. 364.
8 QUINET, Edgar. Philosophie, France, xix sicle. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1994, p. 153.
1839, e s em 1841 ser indicado para a cadeira de literatura meridional no Collge

de France colocam Quinet exclusivamente no campo da literatura. So anos de
indefinio e angstia, nos quais ele afetado por uma espcie de enfermidade, que
ele nomeia de mal de lattente. A cura vem da prpria literatura e da tentao da
Idade Mdia, como boa parte do movimento romntico, ao dedicar-se recuperao
e divulgao de um manuscrito pico do sculo xii, o Perceval de Chrtien de Troyes.
Em seguida, volta-se definitivamente para a produo ficcional, e o resultado o
monumental Ahasvrus, um longussimo poema pico, escrito principalmente no
refgio de Certines, sua terra natal, e publicado em 1832. As expectativas do jovem
Quinet so exageradas, pois espera alcanar, com esse poema pico, notoriedade,
respeito e glria. Em uma carta escrita a Michelet, em janeiro de 1832, Quinet avisa
ao amigo que Ahasvrus avanava: Je sens bien que si je fais quelque chose de passable
dans ma vie, ce sera cela.9
De tal forma que, nos anos 1830, Quinet mais literato que filsofo ou historiador,
o que contribuir para o rtulo de autor romntico, que lhe ser imposto pela primeira recepo crtica de sua obra. Ora, alguns traos romnticos so perceptveis,
mas nunca exclusivamente. De um lado, ele pode ser considerado romntico pela
importncia que atribui poesia como os principais representantes dessa tendncia , corroborando com a renovao e promoo do poeta e da literatura guia e
intrprete do novo mundo espiritual que sai da Revoluo. A revoluo romntica,
efeito direto da mutao poltica, pode ser caracterizada, entre outros elementos, por
essa defesa de um sacerdcio potico, por meio da afirmao de um poder espiritual
laico, ou seja, por uma consagrao do poeta sem precedentes histricos, que acompanha a aurora de uma nova poca.10 Por outro lado, no se encontram em Quinet as
conhecidas marcas das batalhas formais contra a tradio clssica, como em Victor
Hugo, nem o sentimentalismo subjetivo, a efuso do eu, como em Lamartine, que
marcar boa parte do movimento literrio, tampouco a religiosidade do romantismo catlico de um Chateaubriand. Ao contrrio, em suas obras e reflexes estticas
encontramos marcas de uma heterodoxia, e uma especial e acentuada revalorizao
do gnero pico, ou seja, uma produo que se debrua na pesquisa e modernizao
das possibilidades narrativas na poesia. Explorando a narrativa, ele redimensiona
9 Cf. RICHER, Laurence. Edgar Quinet Laurore de la rpublique, op. cit., p. 186.
10 Cf. BNICHOU, Paul. Le sacre de lcrivain. Doctrines de lge romantique. Paris: Gallimard, 1977; Paris: Jos
Corti, 1973, p. 276.
no s o papel da literatura, mas tambm o da histria e, especialmente, da poesia

pica, gnero, alis, considerado frgil, segundo ele, entre os franceses.11
Em 1833, como vimos, surge o poema pico Ahasvrus; em 1836, ele publica um
longo poema pico sobre um mito histrico, Napoleo Bonaparte, e em 1838, outro
drama pico intitulado Promthe. De tal forma que, nessas obras, Quinet participa
da revalorizao da epopeia que, da Palingnsie de Ballanche, de 1803, Lgende des
sicles, de Hugo, de 1859, dominou o cenrio do romantismo na primeira metade do
sculo xix. Em 1828, sob forte influncia de Herder, Quinet esboa anotaes para
uma histria das tradies picas; material posteriormente publicado sob o ttulo
De lorigine des dieux, no qual caracteriza pela primeira vez a epopeia moderna:
[] agora que o homem dispe dos anais da humanidade como Homero dispunha dos
do povo grego, que ele escolheu a unidade da histria e da natureza, aproximando os
seres reais atravs dos sculos, em uma via maravilhosa em direo ao infinito, que estas
cenas se sucedem e se encadeiam no mais nas sombras do inferno, do purgatrio ou do
paraso da Idade Mdia, mas em um espao ilimitado, brilhante de uma luz plena, agora
ele pode atingir a forma possvel e necessria da epopeia no mundo moderno.12
A conjuno do tema da Revoluo com a revalorizao do gnero pico o que

permite a Quinet dizer o mundo que sai da Revoluo, isto , exprimir sua modernidade. A dico romntica, mas em formato impuro: a forma artstica orgnica,
revelada a partir do interior mais espiritual do artista em contato com a natureza.
Mas um orgnico que se constitui tambm a partir do externo, isto , da histria.
A poesia eco e exortao; militante, um canto que acompanha as lutas pblicas.
o que se pode perceber em Ahasvrus, seu melhor poema, que trata do problema
da execuo moderna do sagrado, combinando elementos do drama e da epopeia,
11 interessante confrontar o argumento de Bnichou com o de G. Lukcs. Em sua obra O romance histrico,
de 1936, Lukcs procura demonstrar que o romantismo surge no meio de uma luta ideolgica sem
precedentes sobre a interpretao da Revoluo Francesa. A disputa literria resulta em duas concepes
da histria e duas correntes literrias: a primeira reativa, nomeada de romantismo liberal, e se afirma
contra a memria da revoluo, pela defesa apologtica da Idade Mdia, apesar de defender mudanas
progressistas, concretizadas pela mesma Revoluo. A segunda corrente, que vai de Goethe a Stendhal,
de matriz iluminista, pois busca no s afirmar a Revoluo como conservar e realizar concepes
herdadas do sculo xviii, figurando, assim, o presente como histria. G. Lukcs, Le roman historique. Paris:
Payot, 1965, p. 67-95.
12 QUINET, Edgar. Oeuvres compltes, tomo III. Paris: Pagneire Librarie-Editeur, 1857.
em uma escrita potico-filosfica que lhe parece ser o instrumento adequado para a
atualizao do gnero. A obra em dilogos, monlogos e coro uma forma variante
do mistrio em vigor na estrutura da dramaturgia medieval13 estilo renovado pelo
romantismo de Byron na Inglaterra e de Vigny, na Frana.14 Nesse poema, composto
em uma estrutura dividida em quatro grandes jornadas, Quinet apropria-se da lenda
do judeu errante para figurar a sucesso dos tempos e o desenvolvimento da histria,
ou seja, para encenar o espetculo da tragdia da histria do mundo. Aqui o poeta
se faz historiador ao resgatar a seu modo e por meio de seu verbo a relao entre o
divino e o histrico. J no prlogo, o autor adverte tratar-se de um mistrio terrvel,
de difcil narrao; uma longa histria que oprimiu sempre seu prprio criador.
Tudo indica que intencionalmente a estrutura da obra assinale um desequilbrio.
As partes so desiguais, seja na concentrao temporal, seja no efeito dramtico.
Na primeira jornada, intitulada Criao, figurada uma conjuno de teogonia e
cosmologia, numa narrativa demasiadamente concentrada sobre o nascimento dos
deuses, do mundo e de seus principais elementos: o oceano, um pssaro, um peixe,
uma serpente apresentam-se como divindades e, nessa condio, louvam as belezas e
maravilhas da natureza. Em seguida, falam os primeiros povos, as primeiras cidades.
Contudo, a harmonia inicial da criao rapidamente suplantada por um conflito
entre as cidades, na forma de uma disputa entre os deuses para medir fora e superioridade. Abruptamente, por meio de uma condensao temporal ainda maior, a
trama deslocada para Jerusalm, no momento em que os reis magos encontram o
prometido, a criana que se anuncia como o deus superior a todos os outros j existentes; momento no qual o politesmo rende homenagem, no s ao monotesmo,
mas especialmente figura do Cristo encarnado em um homem. Assim, a criao do
mundo desemboca no surgimento do Cristianismo e sua promessa de redeno e de
recomeo; no movimento pelo qual o deus jovem supera a cansada religio oriental.
Entre a primeira e a segunda jornada h um entreato composto por uma deslumbrante dana dos demnios, de forte apelo imagtico, na qual em um movimento inverso
ironizada a pretenso do cristianismo de renovar o mundo, por meio da encarnao
13 Os mistrios medievais eram peas teatrais religiosas, influenciadas por tendncias gticas que
misturavam misticismo e realismo. Na Frana, os mistrios adquiriram forte carga lrica, no sculo xiv, com
Miracle de Thophile, de Rutebeuf, e a Passion, de Didot.
14 Byron publica Cain, a mystery, em 1821, e Heaven and earth, em 1823, ambos considerados os melhores
exemplos de adaptao dos mistrios medievais para o sculo xix. Vigny, fortemente influenciado pelo
gnero, publica, em 1824, Eloa.
do divino em um homem. Belzebuth, por exemplo, procurando desmascarar a farsa,

interroga: a eternidade, enlouquecida, brincava em uma divina comdia, na qual
ele era o nico personagem?.15
Assim, desmistificando, por meio de recursos de aproximao e de distanciamento,
Quinet conduz a trama indiretamente para a segunda jornada, intitulada a Paixo,
o momento da morte e sofrimento de Cristo, especificamente para o instante do
encontro entre Ahasvrus, o homem, e Cristo, a divindade encarnada. O dilogo
cortante e violento: Cristo pede gua, Ahasvrus nega; Cristo pede ajuda para carregar a cruz, depois um abrigo contra o sol, e um lugar para descanso, e tudo lhe
negado. Diante das sucessivas recusas, do no reconhecimento da divindade, e, por
fim, da expulso por Ahasvrus do estranho invasor de sua casa, Cristo lhe responde:
Pourquoi las-tu dit Ahasvrus? Cest toi
qui marcheras jusquau jugement dernier,
pendant plus de Mille ans. Va prendre tes
sandales et tes habits de voyage; partout
o te passeras, on tappellera: le juif errant. []
Tu seras lhomme qui ne meurt jamais. Moi, je vais
Golgotha; toi tu marcheras de ruines
en ruines, de royaumes en royaumes, sans
atteindre jamais ton Calvaire.16
A maldio lanada sobre Ahasvrus far dele um solitrio, o judeu errante que,
acompanhando as desventuras do mundo e da histria, encontrar to somente dor
e sofrimento. Para Quinet, a histria da humanidade a partir da segue um sentido fatal, trgico, marcado por declnios, desmoronamentos, mortes, guerras, invases, lgrimas. A morte de Cristo vem acompanhada de uma espcie de tragicidade
incontornvel, como se a maldio de Ahasvrus atingisse a humanidade inteira. O
mundo, transformado em deserto, chora:
[] lheure est passe; aprs lheure, le soir
aussi est pass, et moi jarriverai trop tard.
Jhovah na plus de fils; moi, je nai
15 QUINET, Edgar. Ahasvrus, <http://gallica.bnf>, p. 125.
16 Idem, p. 138.
plus ni palmier, ni compagnon. Jhovah est

seul au firmament; moi, je suis seul sur ma
grve: nos deux dserts se joignent, et ils
sattristent lun lautre. Tous deux nous
roulons dans notre immense ennui, sans y
trouver de rivage: nous ne rencontrons,
nous nentendons que nous. Nos deux chos
se rassemblent. Demain, quand il passera,
comme un arabe qui cherche son butin, si je
lui demande: o est ton fils? Il me
rpondra: et toi, o est ton ombre?17
Na terceira jornada, a mais longa e intitulada a Morte, Quinet dispe, ao lado do

judeu errante, a personagem Raquel, igualmente dotada de imortalidade, portanto
habilitada a atravessar os sculos, e Mob, figurando a morte. Os trs percorrem o
perodo medieval e o comeo dos tempos modernos, mas a tristeza e desolao
continuam. No interior de uma vila, beira do Reno, Ahasvrus conhece Raquel e
com ela o amor, e a possibilidade da consolao na poesia. Aqui, o estilo romntico
de Quinet atinge personalidade e maturidade. Mas a exaltao dos sentimentos no
jamais assumida como plenitude, na medida em que vem acompanhada por uma
enorme melancolia e por um vazio diante da vida: Mob, a morte, interfere nesses
momentos fazendo refluir os sentimentos, em direo a um ceticismo irnico. A
desolao atinge seu ponto culminante quando, na Catedral de Estrasburgo, Ahasvrus e Raquel assistem a uma liturgia macabra: uma dana dos mortos, na qual reis,
papas e arcebispos desmascaram Cristo como um impostor, como aquele que nunca
foi encontrado nem ressuscitou: no h Cristo, nem Jesus de Nazareth, dizem, apenas a eternidade, vazia, o silncio e a morte.
Novamente a narrativa interrompida por outro entreato no qual o autor louva a
poesia, reconhecendo o sofrimento do poeta que, com a alma pesada e sangrando, lamenta no poder encontrar as palavras exatas que realmente exprimam a
dor sentida, o desespero pela sensao de vazio que decorre do silncio dos deuses
e da insuficincia do mundo. Finalmente, h a quarta e ltima jornada intitulada
o julgamento final. Ali, o pai eterno e Cristo apresentam-se unidos no papel de
Juiz, responsveis pelo julgamento do mundo. Tudo e todos so julgados: oceano,
17 Idem, p. 132.
animais, montanhas, cidades, papas, reis, Napoleo, a cincia, as mulheres; seus

lamentos so ouvidos, e, ato contnuo, perdoados, em um resumo sagrado da histria
do mundo. Finalmente, Ahasvrus confrontado com o Cristo e julgado. Contudo,
se de um lado, pela mediao do amor de Raquel, Ahasvrus sucumbe, reconhece a
divindade de Cristo, pede perdo pela dvida inicial e aceita o perdo e a misericrdia; de outro, o julgamento o liberta da religio. O Julgamento final mais do que o
pronunciamento de uma sentena judicativa, ele um acerto de contas de Ahasvrus, e do prprio Quinet, com a histria do cristianismo. A maldio de Ahasvrus
muda de sinal, ganhando uma conotao positiva: ele na verdade havia sido enviado
no como maldito, como errante, mas como consolador, com a misso de, aps a
passagem de Cristo, recolher a dor do mundo e anunciar a utopia. Ahasvrus, cest
lesprit enfivr qui cherche travers lombre le soleil qui va venir.
O sofrimento foi recompensado, ao final, com a redeno; o sacrifcio divino desdobra-se em humano, e o humano transmuta-se em divino, dissolvendo oposies.
Ahasvrus, convertido de vtima em heri, nos versos finais de Quinet, transforma
o medo da solido em desejo de infinito. Reabilitado, poderia escolher o que quisesse fazer dali em diante, mas ele no quer retornar sua ptria, nem repousar
sombra de uma vida burguesa convencional. Como os deuses, ele tem sede de
infinito, quer a imortalidade, continuar errante, retomar a viagem, sem destino,
caminhando sempre para o alto, para o futuro, para a eternidade. De judeu errante
maldito, Ahasvrus torna-se um homem novo, um segundo Ado, simbolizando,
nesse momento, o destino de toda a humanidade que quer desdobrar-se em direo
ao ilimitado. O cristianismo, como religio positiva, completa sua misso histrica,
perdendo completamente sua razo de ser. Raquel acompanha Ahasvrus na nova
viagem, que representa uma nova reconciliao entre infinito e finito, entre cu e
terra. O mundo pede e est pronto para uma regenerao, para o recomeo, para a
revoluo, em um forte apelo mtico. Ao final, Quinet anuncia sinais de uma nova
religio, mas como ela ainda no surgiu o futuro est em suspenso; a eternidade e
o nada terminam, no eplogo, dialogando com um Cristo solitrio, rfo, que encerrou sua tarefa, que no sabe mais ao certo qual era. Neste momento o que restava
do mundo desmorona, em imagens de grande efeito visual, de pura materialidade,
restando apenas a dor, o suspiro, a lgrima; a eternidade e o nada.
Ahasvrus pode ser nomeado epopeia simblica ou drama pico. A obra moderna, justamente por assumir uma estrutura formal que combina narrativa histrica,
no sentido largo e potico do termo, com um ensinamento edificante vivido de
forma dramtica por meio de uma experincia ntima. Ora, a confluncia do pico
e do dramtico no original em Quinet, uma vez que Vigny j experimentara tal

aproximao, o que teria influenciando provavelmente Quinet.18 No entanto, o que
marca a obra em questo uma combinao de uma filosofia da histria entristecida
com um espiritualismo humanitrio que cr na capacidade regeneradora do homem;
na grandeza de um destino coletivo, isto , na possibilidade criativa da revoluo.
Assim, se de um lado a trajetria errante de Ahasvrus parece apontar um percurso
individual, de outro, a conduo e desdobramento da narrativa possibilitam que o
elemento individual seja simbolicamente transfigurado em universal, particularmente no julgamento final que atinge toda a natureza, povos e cidades.
Por meio de um naturalismo radical, entre uma forma de pantesmo e ousada heresia, Quinet d voz a todo o universo: astros, rios, montanhas e seres da natureza;
bem como aos mitos e lendas, demnios e crticos. As vozes crists so misturadas
s pags; o humano dialoga com o tit, os anjos e as fadas com os demnios. Um
conjunto que de fato encena uma histria do mundo catica e desarrumada, para
justificar a necessidade da dissoluo e projetar no futuro a recriao de um novo
mundo, evidentemente melhor que o precedente. Para Bnichou, trata-se de uma
obra estranha que se organiza em torno dos temas religiosos, mas apenas para serem
ultrapassados e negados. H em Ahasvrus uma dialtica que lentamente substitui o
tema cristo do mal e da misso redentora de Cristo, pelo tema da dor humana e pela
promessa de uma sociedade que supere a noo de pecado e culpa; uma celebrao
da runa do cristianismo histrico,19 mas no de suas promessas.
A literatura enuncia com seus prprios recursos a condenao do cristianismo como
religio positiva, que ser o tema central das futuras intervenes anticlericais de
Quinet e de Michelet na dcada de 1840. Mas aqui no lugar de uma hostilidade aberta, Quinet figura o movimento de nascimento e morte do cristianismo, confirmando
o valor histrico e, portanto, relativo das religies. Por outro lado, a importncia
que o autor concede ao Oriente j demonstra uma tendncia que se tornar cada
vez mais clara em Quinet, principalmente a partir de 1841, com o surgimento de Le
gnie des religions. Para ele, a Europa seria regenerada pelo Oriente; a singularidade
18 Meditar e conceber um pensamento filosfico, encontrar nas aes humanas os exemplos mais
pertinentes, reduzir tal pensamento a uma ao simples que se possa gravar na memria, representada
de alguma forma em uma escultura e um monumento grandioso imaginao dos homens: eis o que
dever atingir a poesia ao mesmo tempo pica e dramtica. VIGNY, Journal, 20 de maio de 1829, citado
por BNICHOU, Paul. Le sacre de lcrivain, op. cit., p. 356. Cf. a anlise marxista sobre a confluncia histrica
entre o pico e o dramtico em G. Lukcs, Le roman historique, op. cit., p. 153-89.
19 BNICHOU, Paul. Le temps des profhtes. Doctrines de lge romantique. Paris: Gallimard, 1977, p. 465.
dessa renascena oriental consistia em associar orientalismo com medievalismo,

no intuito de contrabalanar a forte influncia da tradio clssica. Victor Hugo no
prefcio das Orientales, sua ode militante em favor da causa grega, no teria tambm
afirmado: au sicle de Louis xiv, on tait hellniste, maintenant on est orientaliste?
O romantismo de Quinet enfrenta criticamente o corao do pensamento cristo, mas
continua alimentando-se do mito da queda, redeno e emergncia de uma nova experincia, ou seja, da ideia do paraso restaurado. Como em Rousseau, apesar do tom cada
vez mais ctico, a literatura de Quinet continua pensando em uma origem fundadora,
num paraso redivivo e na possibilidade de refazer o mundo simbolicamente. Contudo,
paradoxalmente, o modelo da busca das origens serve como ponto de partida para a
afirmao da historicidade, uma vez que a pesquisa pela origem em Quinet possibilita
ao historiador refazer poeticamente a ligao rompida entre natureza e histria.
Em 1836, surge um poema heroico dedicado a Napoleo Bonaparte, encarado como
o novo prometeu dos novos tempos. Se Ahasvrus , nos termos do prprio Quinet,
a poesia do passado, e de toda a histria, que figura um homem eterno que contm
em si todos os outros e a humanidade, Napolon a poesia do presente e seu heri
o indivduo moderno.20 Trata-se de uma nova tentativa de Quinet de constituir um
pico moderno. Mesmo tendo se tornado, nos anos seguintes, um inimigo do segundo Napoleo, Quinet no renegou nesta obra o primeiro, considerando-o um agente
providencial modernizador da sociedade europeia. Quinet seguidamente sustentava
que a Frana tinha um papel de liderana poltica e cultural diante das outras naes.
E Napoleo, a seu ver, teria sido o arauto dessa tendncia.
No trabalho que serve de introduo ao poema, intitulado La posie pique, Quinet
realiza sua melhor reflexo esttica, recuperando a atualidade do gnero ao articular
a relao entre a epopeia e a histria em nova chave temporal. Ele recusa de pronto a
ideia corrente de que o esprito francs seria imprprio para o pico, pois destitudo
de dimenso heroica. No lugar, procura traar um panorama histrico, mostrando
como a Frana medieval foi fonte de acontecimentos gloriosos, fornecendo material
para a literatura pica, fase depois negligenciada pelo classicismo dominante no
sculo de Lus xiv. A Henriade de Voltaire teria sido uma tentativa isolada de retomar
essa forma, no sculo xviii, por isso mesmo fadada ao fracasso. Definindo o gnio
heroico de uma dada poca pelo sentimento que uma nao tem dela mesma e de
sua ao no mundo, Quinet percebe uma evoluo da epopeia relacionada com a
evoluo da humanidade.
20 Napolon, <http://gallica.bnf>.
Ao afirmar a atualidade do pico, contudo, Quinet remonta ao tema central da esttica moderna, de Goethe a Hegel,21 isto , a diferena entre o lrico, o pico e o
drama. Como F. Schlegel, Quinet localiza na histria a diferena entre os gneros,22
mas procura ressaltar e encontrar ao mesmo tempo o momento originrio, isto , a
natureza primeira da separao. Assim, o pico emanaria da poesia lrica dedicada
ideia de Deus, mas figuraria cada vez mais o momento de secularizao do mundo
e de seus conflitos. Contudo, pela proximidade com o instante criador, nele ainda
se sente a presena do divino, a mo da providncia, a presena do maravilhoso.
Diferentemente da poesia dramtica que assume o ponto de vista individual, o poder
do acaso e da fatalidade, as contradies e conflitos. Ou seja, na estrutura pica
busca-se a inteligncia universal no pela presena divina, mas no pensamento do
divino; a imortalidade e o eterno.23
21 Uma das primeiras elaboraes modernas do problema do gnero surge com Goethe e suas trs formas
naturais de poesia(Naturformen). Goethe estabelece uma oposio entre as formas naturais de poetizar
(Dichtweisen) e os gneros poticos derivados dessas formas (Dichtarten); ou seja, entre as atitudes
do poeta no pico, narrar claramente, no lrico, ser transportado pelo entusiasmo, no drama, agir
pessoalmente e as formas decorrentes e contingentes como o romance, a balada, ou a stira. Cf. Notes
et dissertations au sujet du Divan oriental-occidental in GOETHE, J. W. crits sur lart. Paris: Klincksieck,
1983, p. 99-122. O idealismo alemo, notadamente Hegel, em sua Esttica, teria esclarecido pela primeira
vez a relao sugerida por Goethe ao destacar a seguinte oposio filosfica e histrica: o pico figuraria
a totalidade dos objetos, enquanto ao drama caberia a totalidade do movimento. O romance seria a
epopeia burguesa moderna, um momento em que vemos reaparecer o pano de fundo de um mundo
total e a descrio pica dos acontecimentos. Cf. HEGEL. Esttica. Lisboa: Guimares Editores,1993, p. 598.
22 interessante comparar a reflexo esttica de Quinet com o pensamento alemo, especialmente o de F.
Schlegel. Quinet no o cita, mas sabemos que ele era a referncia inicial de muitos autores, em particular
sua investigao sobre as condies de possibilidade de uma teoria dos gneros de base historicista.
Schlegel foi um dos primeiros a defender que os gneros poticos no valem para a poesia moderna,
s para a clssica, e a sugerir uma sucesso histrica das formas: epopeia, tragdia, filosofia, romance. Cf.
SZONDI, Peter. Posie et potique de lidealisme allemand. Paris: Gallimard, 1974.
23 Cf. HUGO, Victor. Do grotesco ao sublime O prefcio de Cromwell. So Paulo: Perspectiva, 2002. A mesma
sucesso de formas est presente no texto de Hugo, de 1829, no qual ele sugere uma explicao para sua
prpria evoluo literria, que caminhou do lirismo ao drama. Hugo retoma a ideia de uma evoluo literria
universal, que se inicia com a idade lrica. O lirismo seria a linguagem espontnea de homenagem dos primeiros homens ao seu criador, seguida de uma idade intermediria teocrtica e militar, na qual predomina
o pico, e que culmina, na idade moderna, com o predomnio do drama. A poesia nascida do cristianismo,
a poesia de nosso tempo , pois, o drama; o carter do drama o real; o real resulta da combinao bem
natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao.
Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios. Idem, p. 46.
Se h uma forma pica consagrada pela tradio na antiguidade, o estilo, contudo,

no lhe intrnseco, uma vez que esteve presente em vrias pocas histricas, em
uma pluralidade de figuraes histricas, atuando com maior ou menor intensidade.
De tal forma que o gnero no exclusivo de um povo ou de uma poca. Quinet
designa, em suas anotaes para uma histria da poesia pica, trs fases sucessivas com as pequenas variaes na caracterizao do sujeito pico: uma primeira
fase religiosa, da Grcia at a Idade Mdia, a segunda, heroica, com Dante, Tasso e
Ariosto, e a ltima, filosfica, na qual Quinet procura inserir-se. Nesta ltima fase, a
epopeia moderna figuraria um novo sujeito que , agora, o homem individual agindo
num mundo em transformao, aberto para a renovao. Isso porque a Revoluo
Francesa legou ao mundo um espetculo universal, impondo rupturas, alterando
sensibilidades, instituindo uma nova poca na qual a histria se torna heroica, e
os acontecimentos abrem uma nova via pica para a poesia. Se o gnero histrico, a arte potica, que o acompanha, tambm deixa de ser normativa e atemporal,
ganhando textura histrica. Para Quinet, o pico contemporneo deveria figurar
no um passado idealizado, mas a histria contempornea; ou seja, caberia arte
potica postular as novas relaes desse mundo social com a produo artstica. E,
especificamente, figurar o dilema da contemporaneidade, que consistia, para Quinet, na elaborao formal de uma linguagem que fosse complexa o suficiente para
abranger a simplicidade do elemento popular e a abstrao do elemento filosfico
da humanidade em transformao.
Assim, do ponto de vista formal, o gnero em lngua francesa precisava ser revitalizado. Contudo, Quinet no inova como seria de esperar, mas opta pela tradio,
combinando vrios procedimentos utilizados no passado. Ora recupera o metro
de doze slabas, dos poemas carolngios, ora o de oito slabas, dos poemas do ciclo
arturiano. Frequentemente usa rimas contnuas, para reforar, ao mesmo tempo,
a simplicidade, pela monotonia da repetio e a clareza da exposio, evitando os
conflitos interiores e as obscuridades. Por ltimo, em alguns momentos, como em
Napolon, o poema pensado como um recitativo, um canto popular com melodia
para, assim, efetivamente ressuscitar o uso original da epopeia. necessrio que
o poema seja ao mesmo tempo popular, como uma balada, ingnuo como uma
criana, ponderado como o idoso; sem cessar de ser majestoso, ele deve ser sempre
simples, e ornado sem ornamento.24
24 QUINET, Edgar. La posie pique. Revue de Deux Mondes, Paris, 1836, p. 145.
Em todo caso, para Quinet a poesia pica ganha na modernidade historicidade, ou

seja, a histria se impe arte. O que no significa que a arte se dissolva diante da
histria, pois, afirma Quinet:
[] a poesia necessita mais da realidade que a histria. [] A epopeia no copia a
histria, ela no a contradiz, ela a transforma. Ela se ocupa das lembranas do mundo,
como coisas eternamente vivas e lhes d uma organizao nova. O dever do historiador
o de se transportar ao passado e se identificar com ele; o do poeta o de fixar o que no
mais em uma figura que : imortalizar o passado, o presente e o futuro em um mesmo
momento, que o momento da arte. O historiador se apoia em um fato que foi e que no
ser mais, que no poder ser um outro do que foi; o poeta se apoia sobre a tradio que
, que dura ainda, que se desenvolve em sua obra. Como nenhuma outra forma de arte,
a epopeia contribui com a civilizao, pois, ela mesma a transformao contnua do
passado no futuro, o espetculo da vida em seu princpio e desenvolvimento. [] Tudo
que efmero e artificial est perdido para a epopeia. Ela s usa acontecimentos que
levam a marca da necessidade e da vontade celestial.25
Contudo, se na epopeia antiga a presena do divino era essencial uma poesia da

providncia , na epopeia moderna figura o Gnio nacional, isto , o sentimento que
a nao tem de si mesma e de sua ao no mundo. O poeta pico dever representar
agora no s o gnio nacional, mas refletir, combinando, o elemento popular e o
elemento filosfico da humanidade moderna.26 Na avaliao de Quinet, Napoleo
um exemplo de personagem pico moderno ao concentrar em si os valores de uma
gerao27 e uma fase de tendncia democrtica na Frana. Muitas vezes pensei se
no teria sido melhor morrer nas santas batalhas de 1814 e 1815, confessa Quinet,
onde s se tratava na Frana da questo de todos e no de um s.
Ora, Quinet, de fato, no enfrenta as relaes cada vez mais perigosas entre literatura
e nacionalismo, mas desloca a tenso para a oposio entre epopeia e romance; se
no sucumbe prosa do mundo, para usar a linguagem dos gneros, porque no
reduz o pico ao romance. Para Quinet, a epopeia no deve refugiar-se no romance:
25 Idem, p. 151-2.
26 Idem, p. 158.
27 O heri moderno de Quinet assemelha-se ao conceito hegeliano de indivduo histrico-universal
(welthistorischen Individuen), aquele que resume em sua prpria vida as determinaes histricas da
humanidade.
No podemos negar que o princpio da individualizao desenvolveu-se muito nos tempos modernos, a epopeia rpida da vida interior e privada, que se nomeia romance,
adquiriu uma importncia que era desconhecida entre os antigos. Mas o poema heroico
e o romance so duas formas de epopeia moderna da mesma maneira que a cidade e a
famlia. A diferena entre o romance e a epopeia a do homem e da humanidade. H
formas picas, como os cantos populares, que o romance no pode resumir.28
Resta destacar que o debate de fato ser enfrentado pela esttica do sculo xx, o
qual pode ser resumido no diagnstico de Robert Musil, em 1931, sobre a vitria do
romance sobre a totalidade pica, ou seja, da inevitabilidade do recuo do pico.
A prosa por outro lado no favorece a reflexo filosfica. Para Quinet, a dimenso
filosfica da pica moderna decorre da linguagem potica que possibilita ao poeta,
na confluncia entre imaginao e sensibilidade, ser o profeta do futuro ao apontar
caminhos em pocas nas quais declinam os dogmas. Como em boa parte da literatura romntica, o filosfico se refere ao primado da ideia sobre o acontecimento,
reduo dos acontecimentos histricos sua ideia simblica. A literatura e a arte
de modo geral , por esta razo, diferente da concretude histrica, na medida em
que dialoga diretamente com o infinito.29 Contudo, apesar de definir o pico pela sua
relao intrnseca com o eterno, Quinet no s recusa totalmente a esttica catlica
que usa a arte para dar sustentao religio, como exalta o divrcio entre arte e
religio. Para ele o sentimento do belo no de natureza exclusivamente religiosa,
ou seja, ele no desperta apenas a intuio das realidades eternas. Em 1834, falando
sobre os poetas alemes, Quinet defende:
No digam que a poesia acabou, mas sim, sobretudo, que ela a nica que permaneceu
viva. [] ns caminhamos e vivemos no no que , mas em uma fantasmagoria daquilo
que dever ser e ser o amanh. Por isso, a misso real do poeta a de comear, sua
vocao a de ser o mediador dos povos que viro.30
28 Idem, p. 157.
29 Quinet defendia que sua literatura era fruto de imaginao e sentimento, crite avec le coeur, e ficava
indignado com aqueles que viam nela uma metafsica ou a prpria histria. Mon malheur est davoir crit
sur la Philosophie de lHistoire. On est naturelement dispos croire que je recommence ou continue ce travail,
dans chaque ligne qui vient de moi. Citado por TRONCHON, Henri. Le jeune Edgar Quinet. Paris: Librairie les
Belles Lettres, 1937, p. 3.
30 Citado por BNICHOU, Paul. Le sacre de lcrivain. Doctrines de lge romantique, op. cit, 1977, p. 489.
Anunciando o advento de uma era prosaica, Stendhal afirmou em 1802: medida que o gnero humano
Como crtico, Quinet procurava interferir de forma propositiva nas discusses literrias da Frana, mas no poetizar a vida poltica, como alguns romnticos. Ao contrrio, movido pelo olhar do historiador-filsofo, critica a literatura pretensamente
nacional de sua poca, fortemente marcada por proposies ambguas. Em todo
caso, o que Quinet encontra na produo que sai da Revoluo Francesa o contrrio
do que defende para o pico moderno: uma literatura alimentada por um esprito
de reao, pela condenao da revoluo poltica e filosfica, por um vazio moral de
que o Gnie du christianisme de Chateaubriand31 um marco inaugural. A revoluo
extenuada repudiada e as ideias emancipadoras, afastadas. A guerra declarada s
revolues, s inovaes, num horror religioso de toda novidade, todo progresso, de
toda a ousadia do esprito [] e o vu da Igreja que nos cobre de alto a baixo e nos
envolve no santurio gtico, do qual no se pode sair.32 Uma literatura que, segundo
Quinet, confunde os tempos histricos, descreve um cristianismo que no existiu
em nenhuma parte, desorienta e confunde pela mistura de temporalidades, enfim,
figurando heris incapazes de agir, Ren no far nada de seu catolicismo, ele s
grande pelo seu imenso enfado, sustenta Quinet.
Se no sculo xviii o escritor era a promessa de uma voz universal que aproximasse os
homens em um projeto universal, o escritor do sculo xix, ao anunciar o moderno,
recusa tal papel, apegando-se aos detalhes e particularismos, em uma escrita que
no mais se dilata. A literatura, pouco a pouco, afirma Quinet, renuncia s ideias e
sentimentos, pois eles so um obstculo, e se fecha na forma e na cor, no colorido
que no inquieta, nem escandaliza, em um terreno neutro onde a vida cmoda.
Em Promthe, 1838, temos sinais mais evidentes de uma crise que, nesse aspecto,
podemos nomear de antirromntica: a revolta aqui figurada contra os deuses. Quinet transforma o Prometeu acorrentado, de squilo,33 em um profeta que anuncia
o fim do politesmo grego e o advento de uma nova religio; deformando o mito,
Prometeu seria um precursor pago de Jesus. No fundo, as religies sabem agora que
so mortais, histricas, e o prprio cristianismo reconhece seu declnio, e a dvida
reinante evidencia que pode surgir uma nova religio, do embate entre os homens e
amadurece, nos tornamos menos ingnuos no que fazemos, e consequentemente, menos poetas.
Stendhal. In: BNICHOU, Paul. Le sacre de lcrivain, op. cit., p. 322.
31 CHATEAUBRIAND, M. Essai sur les rvolutions. Paris: inalf, 1961.
32 QUINET, Edgar. La Rvolution. Paris: Belin, 1987, p. 745-6.
33 Provavelmente Quinet conhecia Prometheus Unbound de Shelley, que, por sua vez, j figurava um
Prometeu rebelde e insubmisso aos deuses.
os deuses. Ou seja, o novo deus ser criado pelo homem, ser um elemento de unio
entre os homens, um novo smbolo. Eis o sentido do heroico em Quinet, fortemente
influenciado por Vico e seu conceito de Mente Heroica.34 Assim, enquanto espera
pelo novo, a epopeia moderna dever ser a epopeia dos homens, sem, contudo,
perder sua dimenso sagrada.
A partir dos anos 1840 a relao de Quinet com a literatura se inverte. Ele interrompe as experincias ficcionais, privilegiando escritos histricos e filosficos, mas ir
retom-las no exlio (1851-70), para provocar o debate esttico do Segundo Imprio,
com a ultrajante e engajada provocao: Qual o dever do escritor em uma poca
de decadncia?. Enquanto Baudelaire e outros ironizam a perda da aura, figurando o
fugidio, o instvel, o circunstancial e a banalidade da vida cotidiana, em uma esttica
moderna que busca captar a beleza passageira e fugaz da vida presente,35 Quinet
insiste em definir o moderno em dilogo com o antigo, com o heroico, naquilo que
este tem de eterno.36 Em 1852 ele publica, no exlio, um poema dramtico, em cinco
atos e em alexandrinos, intitulado Les esclaves, sobre a revolta dos gladiadores romanos. O clima dessa alegoria contempornea o da decadncia e desiluso; Quinet
denuncia a falta de herosmo e a inutilidade da revolta dos escravos. E em 1860, surge
Merlin, lenchanteur, narrando a histria do profeta Merlin, mas transposta para um
tempo indefinido. Um romance que mistura elementos lricos e picos e que busca
abrir novas vias para a imaginao explorando as tradies nacionais e populares.
Estas duas ltimas tentativas literrias revelam, no entanto, esgotamento e fragilidade estilstica. Contudo, ainda denunciam ou anunciam a crise do Segundo Imprio.
Alm do tema da decadncia, Quinet aponta para a falta de herosmo dos novos
tempos. Como podemos ver em sua crtica histrica, o herosmo em Quinet no
jamais pensado no plano individual, mas no coletivo, no espao simblico que
aproxima os homens. Paralelamente podemos enxergar na poesia pica de Quinet
34 Cf. NAVET, George. La dcadence et lesprit hroique. In: MONNET, Roland (Org.). De la modernit dEdgar
Quinet. Paris: edimaf, 2002, p. 136-7.

35 BAUDELAIRE, 1995, p. 881.
36 Dolf Oehler, ao acentuar o carter marginal da esttica antiburguesa e revolucionria de Baudelaire,
sustenta que a crtica de sua poca foi incapaz de localizar nele o poeta dos novos tempos, na medida
em que s o concebia de acordo com o parmetro clssico-homrico. A burguesia insistiu em temas
clssicos, formas clssicas, modos de percepo clssicos e no herosmo clssico. A nica inovao que
ela indicou aos artistas foi a substituio do pathos feudal por um pathos burgus. Isso, porm, era exigir
muito de uma poca em que esse pathos j havia perdido toda a credibilidade. OHELER, Dolf. Quadros
parisienses. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 31.
este mesmo fundo, o tema da morte gloriosa. O vazio insuportvel da morte v, sua
inutilidade e insignificncia: eis o que Quinet procura preencher com seus versos.
O estilo grandioso de Quinet procura esconder a estranheza incompreensvel diante
da morte annima e do sofrimento intil, que se fazem acompanhar quase sempre
pela falta de horizonte e impossibilidade de futuro. A literatura pica, com seus
elementos de regenerao e consolao, assim nele o poder espiritual dos tempos
nos quais declina o herosmo.
Mesmo abordando temas religiosos, a esttica de Quinet no se encerra no esteticismo e pode chamar-se de romntica s no sentido de tentar recolocar em termos laicos a relao simblica da religio com a arte. A regenerao que defende
est colocada no futuro e no no passado. Quinet fala sempre em regenerao, no
em resignao. No fundo, sua dico romntica combina uma conscincia artstica
dotada de um forte poder imagtico com uma conscincia histrica, participando,
a seu modo, do debate sobre os limites e possibilidades da poesia que j comea a
ser chamada de moderna.
Se a obra de Quinet merece ser recuperada, a sua literatura deve ser praticamente
ressuscitada, pois ela foi totalmente esquecida, eclipsada pelos grandes nomes da
literatura francesa, como o de Victor Hugo. O pblico de sua poca no a compreendeu, especialmente porque os exerccios narrativos de sua literatura apontavam
de forma sistmica para sua produo histrico-filosfica e militncia anticlerical.
Entendendo a dimenso simblica da linguagem, isto , sua capacidade de produzir realidade e no apenas designar objetos, criando assim seu prprio mundo
significativo, Quinet estruturou um conhecimento a partir da reconstituio das
matrizes simblicas. Tal procedimento conjugava o apelo a uma nova religio com
o herosmo moderno que ele enxergava ter sido desperdiado durante a Revoluo.
Ou seja, Ahasvrus antecipava poeticamente a interpretao polmica de Quinet
sobre o fracasso da Revoluo Francesa. O tema do sagrado , portanto, a chave que
possibilita a compreenso da verdade da Revoluo, que a literatura, atravs da figura
do deserto vazio, denuncia como ainda no realizada.
Arlenice Almeida da Silva professora da Universidade Federal de So Paulo, Campus Guarulhos.

autora de As guerras de independncia (tica, 1995); O jovem Lukcs: a superao da esttica, in:
del roio, Marcos (Org.) Fyrg Lukcs e a emancipao humana (Boitempo, 2013), entre outros.
Caramuru, o mito: conquista

e conciliao
David Treece
Traduo de Marcos Csar de Paula Soares
Resumo: Este ensaio procura traar a histria do mito do Caramuru, considerando que as
verses de Santa Rita Duro e de outros expressam atitudes diversas em relao colonizao e nacionalidade. Fundamental para essa histria a reavaliao importante que o
mito sofreu no sculo xix, quando o romantismo e a ideologia liberal rejeitaram a noo
de conciliao racial que se situa no centro da lenda do Caramuru. Palavras-chave: Caramuru, Santa Rita Duro, romantismo.
Abstract: This essay attempts to trace the history of the Caramuru myth, whereas the versions of Santa Rita Duro and others express various attitudes related to colonization and
nationality. The important reevaluation of the myth in the nineteenth century was essential
to the story. At that time, Romanticism and the liberal ideology rejected the notion of racial
conciliation that lies at the heart of the legend of Caramuru. Keywords: Caramuru, Santa
Rita Duro, Romanticism.
Introduo
No primeiro sculo da colonizao brasileira surgiram diversas figuras que adquiriram
uma qualidade mais ou menos lendria devido ao longo contato com a terra inexplorada e seus habitantes. A frtil narrativa do alemo Hans Staden sobre o canibalismo
entre os indgenas foi produto de alguns meses em que ele foi prisioneiro dos ndios
Tupinambs de Santo Amaro, uma ilha ao sul do Rio, prxima do porto de Santos. A
estada de Joo Ramalho entre os ndios Goians-Tupiniquins de So Vicente, capital
da provncia mais ao sul do pas, j foi bem mais pacfica e produtiva: sobrevivente
de um naufrgio, Ramalho foi adotado pela tribo, que ficou impressionada com suas
habilidades guerreiras, e se consagrou como o primeiro patriarca branco do Brasil.
Seus filhos mamelucos formaram a base da sociedade mestia paulista, cujos representantes mais famosos eram os bandeirantes. Outra figura mais enigmtica, conhecido
como O Bacharel, teve um papel semelhante em Cananeia, um pouco mais ao sul da
costa, nas primeiras dcadas do sculo xvi. Dois ingleses que naufragaram em pocas
diferentes na costa brasileira, Peter Carder e Anthony Knivet, sobrevivem em livros
de histria devido s suas tentativas de aprimorar as tcnicas militares dos ndios.1
A histria de Diogo lvares Caramuru combina elementos de todos esses casos e
constitui outro exemplo da fascinao europeia pelos exploradores e pelos limites do
mundo conhecido. Porm, isso no explica a razo pela qual o mito do Caramuru, na
sua forma relativamente complexa, tenha atrado tamanha ateno por tanto tempo
para dar origem a mais de uma obra erudita de literatura.
Essa histria de um marinheiro portugus que naufragou na costa da Bahia, foi
salvo de ser executado pelos indgenas locais e se casou com a filha do chefe da
tribo mais bem conhecida, quer dizer, conhecida quase exclusivamente atravs
do poema Caramuru, escrito pelo telogo Frei Jos de Santa Rita Duro no sculo
xviii.2 Entretanto, uma anlise atenta desse e de outros textos mostra que o poema
uma distoro extrema do mito original, condicionada por circunstncias histricas
e ideolgicas peculiares. Em narrativas semilendrias desse tipo, os detalhes da histria apresentam quase tantas variaes quanto o nmero de verses. importante
apontar que os cronistas e historiadores posteriores tambm so to responsveis
quanto os escritores de fico por mudanas de nfase e pormenor. Este ensaio pro1 HEMMING, John. Red gold. The conquest of the Brazilian Indians. London: Macmillan, 1978, p. 29-33 e 42 f.
2 Frei Jos de Santa Rita Duro: Caramuru, poema epico do descubrimento da Bahia (Lisboa: Regia Officina
Typografica, 1781). Salvo indicao contrria, todas as citaes so desta edio.
308 treece, David. Caramuru, o mito: conquista e conciliao
cura traar a evoluo histrica do mito do Caramuru e considera como as verses

de Santa Rita Duro e de outros expressaram atitudes diversas em relao colonizao e questo da nacionalidade. Fundamental para essa evoluo a reavaliao
importante que o mito sofreu no sculo xix, quando o romantismo e a ideologia
liberal rejeitaram a noo de conciliao racial que se situa no centro da lenda do
Caramuru. A partir da nova perspectiva histrica dessas ideias, a realidade do Brasil
colonial, uma realidade de conflito trgico, tirania poltica, escravido e carnificina,
no ia ao encontro da noo da unio harmoniosa entre o homem branco e o ndio.
1. Narrativas histricas e verses literrias

Para mapear o mito do Caramuru sero feitas referncias a cinco obras literrias
inspiradas pela histria e a sete narrativas histricas representativas dos principais
estgios culturais e polticos da histria do Brasil, a primeira delas particularmente
importante como fonte para as verses ficcionais.
Uma das primeiras e mais elaboradas menes ao mito a do colono Gabriel
Soares de Sousa: seu Notcia do Brasil foi publicado em 1587.3 Outros detalhes
aparecem nas obras de dois clrigos do sculo xvii: a Histria do Brasil 1500-1627,
de Frei Vicente do Salvador,4 e Chronica da Companhia de Jesu do Estado do Brasil, de Simo de Vasconcellos.5 No sculo xix, o historiador Francisco Adolfo de
Varnhagen, em sua pesquisa sobre os principais expoentes do mito (O Caramuru
perante a histria), enfatiza a importncia de Simo de Vasconcellos para a ordenao dos acontecimentos da histria numa estrutura coerente: possvel que
Vasconcellos, recebendo a tradio j arranjada a modo de romance, a concertou
como poude para narrar envolvida nas formas histricas estes sucessos.6 A verso mais elaborada e altamente retrica de Sebastio da Rocha Pitta em Histria
da America Portugueza7 d o tom literrio para o sculo xviii e para Santa Rita
3 SOARES DE SOUZA, Gabriel. Notcia do Brasil. So Paulo: Martins, 1949, 3 vols, i. 1, cap. xxviii.
4 SALVADOR, Frei Vicente do. Histria do Brasil (1500-1627). So Paulo: Melhoramentos, 1965, 126 f., p. 160.
5 VASCONCELLOS, Simo de. Chronica da Companhia de Jesu do Estado do Brasil. Lisboa: Officina de Henrique
Valente de Oliveira, Impressor dei Rey N. S., 1663, p. 35-40.

6 VARNHAGEN, Francisco Adolpho de. O Caramuru perante a historia. Revista do Instituto Histrico e
Geographico Brazileiro, 3 (n. 10), p. 129-52, Rio de Janeiro, 1848.

7 ROCHA PITTA, Sebastio da. Histria da America Portugueza desde o anno de mil e quinhentos do seu
descobrimento at o de mil e setecentos e vinte e quatro. Lisboa: Francisco Arthur da Silva, 1880, p. 29-31.
Duro. Para efeito de comparao, tomei tambm uma narrativa estrangeira do

livro History of Brazil, de Robert Southey.8 Varnhagen foi o historiador oficial do
Segundo Reinado e um dos primeiros expoentes da historiografia erudita no
Brasil. Seu ensaio O Caramuru perante a histria tem como principal objetivo
provar a falsidade histrica do relato da visita de Diogo e sua esposa Europa.
Em seu monumental Histria geral do Brasil,9 Varnhagen retoma o incidente mais
conhecido da histria, a aventura de Diogo com seu mosquete e seu batizado como
Caramuru. Todavia, ele dedica mais espao a um aspecto com ressonncias histricas mais amplas, a saber, o carter poltico do papel desempenhado por Diogo na
Bahia. Mais recentemente, as explicaes de Pedro Calmon em Histria do Brasil10
se baseiam em pesquisas sobre materiais dos arquivos municipais da Bahia. Calmon se refere Paraguau histrica, embora outras fontes indiquem que o nome
no aparece em nenhum dos documentos antigos e que teria sido inventado por
Vasconcellos em 1663.11 Calmon inicia assim sua narrativa: misteriosa a origem
de Diogo lvares, como se fosse forado a reconhecer a natureza essencialmente
a-histrica e fluida do mito.
Assim, a histria do Caramuru desafia as tentativas dos historiadores de defini-la
como um fato uniforme e imutvel. Apesar da aparente interdependncia das diferentes verses, impossvel identificar um nico sentido de tradio ou continuidade interna no desenvolvimento da lenda. Na verdade, todos os autores desde o
sculo xviii costumam voltar-se para Gabriel Soares e Simo de Vasconcellos como
as fontes mais confiveis ou, para talvez ser mais preciso, como as verses mais bsicas, mesmo coerentemente formuladas, e, portanto, aquelas mais disponveis para
adaptaes ideologicamente informadas.
Publicada em 1781, a obra de Santa Rita Duro, Caramuru, poema epico do descubrimento de Bahia, uma dentre as diversas tentativas nos sculos xviii e xix (cf.
O Uraguai, A confederao dos Tamoios, Os Timbiras) de descobrir um acontecimento na histria do Brasil e uma figura de estatura suficiente que expressassem
um sentimento de nacionalidade assim como Os lusadas havia feito para Portugal
no sculo xvi. Grande parte dos crticos observou que o conservadorismo estils-
8 SOUTHEY, Robert. History of Brazil. London: Longman, Hurst, Rees and Orme, 1810, 30 f.
9 VARNHAGEN, Francisco Adolpho de. Histria geral do Brasil antes da sua separao e independncia de
Portugal. 7. ed., 2 vols. So Paulo: Melhoramentos, 1959, i, p. 200-3, 237-44.

10 CALMON, Pedro. Histria do Brasil, 6 vols. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1959, i, p. 148-50.
11 Ver: SOARES DE SOUZA, Gabriel. Notcia do Brasil. Op. cit., i. 1, p. 247, n. 1.
tico do poema e suas montonas passagens histricas, escritas de modo a aderir

s convenes do gnero estabelecidas pelos Lusadas, diminuram seu interesse
e valor. Entretanto, nenhum deles se deu conta de que o poema acima de tudo
notvel por sua perspectiva veementemente catlica, sua consequente subverso
de diversos elementos fundamentais do enredo tradicional e sua viso condenatria dos indgenas. Isso tudo se torna ainda mais interessante no contexto das ideias
europeias da poca, nas quais a imagem do homem primitivo tinha conquistado
um estatuto cada vez mais significativo sob o impacto de figuras como Montaigne,
Lafitau, Montesquieu e Diderot, alcanando seu clmax com o homme naturel
de Rousseau e a publicao do Discours sur lorigine et les fondements de lingalit
parmi les hommes em 1755.
A reao peculiar de Santa Rita Duro pode em grande parte ser explicada pelas
circunstncias imediatas da composio do poema e pelos principais conflitos ideolgicos para os quais elas apontam. O Caramuru foi escrito, assim como O Uraguai
doze anos antes, como resultado da expulso dos jesutas de Portugal e das colnias,
ordenada pelo dspota esclarecido Marqus de Pombal, que governava o pas desde
1755. Alm de privar a Ordem do poder espiritual no Imprio, Pombal destituiu os
jesutas de uma de suas atividades seculares mais importantes no Novo Mundo. Em
1755, a administrao dos ndios nas misses para sua converso ao cristianismo e
sua insero no mercado de trabalho foi transferida para os diretrios controlados
pelo governo. Isso se deveu principalmente propaganda contra os jesutas, segundo
a qual os missionrios estavam desviando a oferta de mo de obra indgena para seus
prprios propsitos. Assim, na segunda metade do sculo xviii, ficou decisivamente
abalada a confiana no papel da Igreja, tanto ideologicamente diante do Iluminismo
e seus philosophes, quanto como mediadores entre o europeu e os povos nativos
da Amrica.
Logo, no de surpreender que houvesse algum tipo de tentativa de reafirmar o valor
da contribuio eclesistica para a colonizao, e Santa Rita Duro parece ter sido
um personagem suficientemente extraordinrio para encarar a tarefa. Depois de ter
se tornado um respeitado doutor em filosofia e teologia em Portugal, a ambio o
levou a consolidar uma amizade com d. Joo Cosme, o Bispo de Leiria, com cuja
influncia ele esperava contar. Com esse propsito ele escreveu a Pastoral, a mais
violenta investida contra os jesutas at o momento, que foi publicada no nome do
bispo. Entretanto, como pagamento pelos servios de Duro, o bispo tomou todo o
crdito para si, abandonando seu protegido. Duro passou vrios anos viajando pela
Europa recuperando-se dessa ingratido, perseguido por um terrvel sentimento de
culpa que o levou a marcar uma audincia com o papa e a publicar a Retractao de
suas calnias anteriores (publicada em Viegas, 1914).12
O poema Caramuru pode ser visto como uma tentativa renovada de expiar sua
culpa: desse modo possvel explicar o retrato que Duro faz de Diogo lvares
como o precursor dos missionrios jesutas atravs de um enorme exagero de sua
influncia religiosa sobre os ndios. Duro constri toda uma mitologia messinica
em torno da chegada de Diogo, combinando lendas existentes com algumas de sua
prpria inveno: a passagem da Ilha do Corvo conta como So ureo foi transportado miraculosamente a uma terra distante e desconhecida para trazer a Palavra de
Deus a Guau, um moribundo, que j havia sonhado com a visita do Homem com
barbas, branco, e venerando (Canto i, xlviii).13 Esse homem comprovaria sua f na
salvao do homem de sua condio humana: Mas nunca duvidei que algum se
visse,/ Que de tantas misrias nos remisse (Canto i, xlix). beira da morte o velho
colocado na ilha para apontar o caminho do paiz do metal rico as referncias
ao Brasil so evidentes e h um convite claro identificao entre So ureo e Diogo
lvares, cuja chegada antecipada no inconsciente coletivo indgena. No Canto iii,
o chefe Gupeva expe uma srie de conceitos teolgicos o demnio, o inferno,
o pecado, um onipotente Deus da verdade que tm pouca relao com o que se
conhece da cultura indgena antes de seu contato com o catolicismo.14 De acordo
com Duro, essas crenas foram transmitidas de gerao a gerao em formas irreconhecveis, obscurecendo ou apagando seus verdadeiros significados ou (ver estrofe
lxxx) suprimindo-as deliberadamente em casos em que elas entravam em conflito
com costumes nativos pecaminosos: Mas ignoramos hoje a que ela obriga,/ Porque
os nossos maiores, pouco crentes,/ Achando-a de seus vcios inimiga,/ Recusaram
guard-la, malcontentes. Gupeva se refere lenda duvidosa de Sum, um visitante
proftico, cuja associao com So Tom Duro explora ao mximo, sugerindo que
a chegada de Diogo o cumprimento da promessa de retorno de Sum.
A distoro mais aberrante da cultura indgena se encontra na explicao do nome
Caramuru: embora a falsa etimologia do homem de fogo j fosse corrente, Duro
12 VIEGAS, Artur. O poeta Santa Rita Duro. Revelaes histricas de sua vida e do seu sculo. Brussels: Ledition
dArt Gudio, 1914.

13 SANTA RITA DURO, Jos de. Caramuru, poema pico do descubrimento da Bahia. Lisboa: Regia Officina
Typografica, 1781; Caramuru. Ed. by Hernani Cidade. 2. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1961.
14 Ver, por exemplo, LRY, Jean de. Histoire dun voyage fait en la terre du Brsil,autrement dit Amrique.
Lausanne: Bibliothque Romande, 1972.
lhe d um significado muito especfico o filho do trovo. Ele perpetua, assim, uma
das falcias mais amplamente propagadas sobre as crenas indgenas, a saber, que
Tup origem ou me do trovo foi o criador divino supremo na tradio das
religies europeias.15 Assim, como o Filho desse Deus, Diogo se torna uma espcie
de Cristo que teria chegado para revelar a verdadeira natureza da religio indgena,
isto , que ela simplesmente o catolicismo disfarado, e para ensinar aos ndios que
sua recusa desse fato atravs da prtica dos costumes indgenas uma heresia imperdovel. Paradoxalmente, Duro faz com que seus ndios ajam como animais, porm
lhes d a capacidade intelectual para saber que eles esto no caminho errado; durante
a preparao do ritual de canibalismo de dois ndios Caets no Canto v, Diogo tenta
libertar um dos prisioneiros, mas ele prefere ser morto, expressando outro conceito
estranho ao mundo nativo, ou seja, a separao entre esprito e matria: o esprito,
a razo, o pensamento/ Sou eu, e nada mais: a carne inmunda/ Forma-se cada dia do
alimento (estrofe lxiii). Duro condena os ndios por sua prpria condio, pois a
ignorncia no uma desculpa aceitvel:

Tornai a culpa a vs; e a vs somente

(o Heroe responde assim) Se com estudo
Procurais sobre a Terra o bem presente,
Porque no procurais o Author de tudo?
Para o mais tendes lume, instincto, e mente;
Somente contra Deos buscais o escudo

Essa ignorancia he crime, e no desculpa.
(estrofe x)
O poema de Duro se tornou o objeto de uma discusso literria daqueles crticos,

notadamente estrangeiros, interessados nas teorias sobre o romantismo e na formulao de uma esttica apropriada ao pas recm-independente. Franois Eugne Garay
de Monglave, Ferdinand Denis e Daniel Gavet citaram o Caramuru por seu cenrio e
assunto nativos como um exemplo de uma literatura distintamente brasileira mesmo
antes da separao poltica de Portugal. Monglave era amigo de d. Pedro i e estava
15 Para uma anlise detalhada do termo, ver: CMARA CASCUDO, Lus da. Dicionrio do folclore brasileiro. 3.
ed., Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1972, p. 882; e GREGRIO, Irmo Jos. Contribuio indgena ao Brasil.
3 vols. Belo Horizonte: Unio Brasileira de Educao e Ensino, 1980, iii, p. 1185-9.
convencido do valor no reconhecido da literatura portuguesa e brasileira e de seu

lugar merecido na tradio europeia, considerando o Caramuru e O Uraguai como
comparveis ao O ltimo dos moicanos de Fenimore Cooper. Para remediar a situao
ele planejava a traduo de vinte obras portuguesas e brasileiras para o francs, dentre
as quais a traduo do Caramuru era a nica a ser levada a cabo. Essa traduo teve
um papel importante, incentivando uma abordagem romanesca dos temas indgenas,
pois, ao adotar a prosa no lugar do verso, ao suprimir certas passagens de natureza mais
formal e convencional e ao reestruturar os dez cantos do poema em trinta e dois episdios de tamanho varivel, ele abandonou o tom e o ritmo picos de Duro e adotou
um gnero intermedirio descrito por Monglave como roman-pome.
Ferdinand Denis foi reconhecido como uma influncia vital na adoo do ndio e da
paisagem nativa como elementos centrais para uma literatura verdadeiramente nacional no Brasil. Em seu Rsum de lhistoire littraire du Brsil, ele expressou admirao
limitada pelo poema de Duro, fazendo uma distino importante entre o poema e
o mito que lhe havia servido de inspirao: lvnement le plus potique qui suivit la
dcouverte de ce beau pays [] presente lhereuse peinture du gnie ardent et aventureux
des Portugais de cette poque, mis en opposition avec la simplicit sauvage dun peuple
dans lenfance.16 Para Denis, o mito do Caramuru no expressa o ideal da evangelizao
cultural europeia e de sua aceitao pelos ndios proposto por Duro, mas a oposio
estabelecida por Rousseau entre o homem civilizado e o homem natural representado
pelo povo na sua infncia. Denis tambm demonstra interesse pelo papel da ndia
Paraguau que, aps a priso fictcia de Diogo pelo governador Coutinho, prit la rsolution de venger son mari, et combattit ses oppresseurs. Il y avait dans ce devoment, dans
cette ardeur gnreuse de haine et damour, de quoi produire les plus fortes impressions,
et cest avoir bien mal compris um tel sujet que de ne point stre propos comme premier
but de faire ressortir tout lhrosme de lpouse de Diogo.17
16 o evento mais potico que se segue descoberta desse belo pas [] apresenta a feliz pintura do gnio
ardente e aventureiro dos portugueses dessa poca, em oposio simplicidade selvagem de um povo na
infncia. DENIS, Jean Ferdinand. Rsum de lhistoire littraire du Portugal suiv du Rsum de lhistoire littraire
du Brsil. Paris: Lecointe et Durey, 1826, p. 534. Ver tambm: CANDIDO, Antonio. Estrutura literria e funo
histrica. In: Literatura e sociedade. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967, p. 193-220.
17 decide vingar seu marido e combater seus opressores. Havia nessa devoo, nesse ardor generoso de
dio e de amor, elementos para suscitar as mais fortes impresses, e ter bem mal compreendido um
tal sujeito que no se props como primeiro objetivo fazer sobressair todo o herosmo da esposa de
Diogo. DENIS, Jean Ferdinand. Rsum de lhistoire littraire du Portugal suiv du Rsum de lhistoire littraire
du Brsil. Op. cit., p. 553.
Jakar-Ouassou, ou les Tupinambs, Chronique Brsilienne (1830) desenvolve ambos

os elementos relacionados verso do mito descritos por Denis, baseando-se amplamente na traduo de Monglave, publicada no ano anterior. Seus autores, Daniel
Gavet e Philippe Boucher, foram descritos por Antonio Candido como dois jovens
de nfima categoria literria; e, de fato, h uma ausncia surpreendente de informaes sobre ambos. S se sabe que Gavet (1811-67) viveu no Brasil e no Uruguai entre
1818 e 1825 e que aprendeu portugus e espanhol. Mais tarde ele traduziria diversas
obras para sua lngua nativa e publicaria cinco livros, incluindo Zaccaria, anecdote
brsilienne e Jakar-Ouassou.18
O romance desloca a parte central do mito do Caramuru (a integrao de Diogo
entre os ndios e seu casamento com Paraguau) para o pano de fundo histrico.
O mito de Caramuru como o arqutipo do colono ideal mantido, j que so seus
mtodos pacficos de trazer a civilizao aos ndios que levam Coutinho a ordenar
sua priso e que fazem os ndios jurarem vingana e guerra contra os portugueses.
Enquanto isso, o enredo central revolve em torno de uma tentativa de salvamento
paralela quela de Diogo por Paraguau, mas que, ao contrrio desta, tem consequncias trgicas. Durante o perodo em que o ndio Tamandu prisioneiro dos
portugueses, ele v Inez, a filha do governador, e se apaixona por ela. Inez protesta
em vo contra as crueldades do tratamento que seu pai dispensa aos ndios e defende Tamandu das acusaes de impiedade feitas pelo padre contra ele. Entretanto,
essa unio em potencial do ndio e da branca est fadada ao fracasso, pois Coutinho, o pai opressor, prometeu a filha a Almada, seu aliado maligno. Embora tanto
Coutinho quanto Almada mais tarde sejam deixados de lado (Coutinho vtima
de um naufrgio e Almada escapa de maneira ignominiosa da batalha), Tamandu
se encontra no centro de outra relao impossvel. Moema, sua amante abandonada, sucumbe fatalmente falsa profecia do paj sobre sua prpria morte iminente,
usada para aumentar o poder do paj sobre a tribo. Enquanto isso, cabe ao velho
amigo Jakar a proteo de Inez que, durante todo o perodo de hostilidades, est a
cargo dos ndios; ele tambm se apaixona pela filha do governador e tem a chance
de consumar sua paixo enquanto Inez jaz inconsciente, mas resiste e permanece
fiel a Tamandu. Entretanto, elementos inimigos tiram vantagem da suposta traio,
convencendo Tamandu da culpa do amigo, o que faz com que Jakar morra inocentemente nas mos de seu prprio povo. Num certo ponto, a verdade revelada a
18 Ver: CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira: momentos decisivos. 5. ed., 2 vols. So Paulo:
Itatiaia, 1975, i, p. 329.
Tamandu, mas para compensar sua desconfiana ele morre na tentativa de salvar
Jakar do ataque de um jaguar. Sua morte interpretada como um assassinato e a
condenao do inocente Jakar passa ao folclore indgena como uma verdade. Um
eplogo reconta o triste exlio da tribo e a impotncia de um padre bom, Rodrigues,
contra a destruio da Conquista: Si tous les Portugais avaient t comme toi!
[] Il y avait quelque chose dhorrible dans ces confidences de la douleur faites par
le sauvage lhomme civilis: ctait comme une maldiction lance du fond du dsert
ontre lancien monde et ss bourreaux.19
Jakar-Ouassou realiza, portanto, uma remodelagem considervel do mito do Caramuru: desloca a relao de Diogo/Paraguau para o fundo; substitui essa nfase
narrativa por uma rede trgica de relaes entre ndios e brancos, em cujo centro
e origem est a europeia Inez; procura criar uma herona na figura de Paraguau e
transforma Coutinho numa figura paterna opressiva. Isso tudo obviamente coloca
questes importantes a respeito da aceitabilidade de um mito como o de Caramuru,
que tradicionalmente representa a conciliao, por parte do movimento romntico,
para o qual as relaes entre o civilizado e o homem natural so normalmente
trgicas (cf. os enredos de Jakar-Ouassou e de Les Natchez, de Chateaubriand).
Francisco Adolfo de Varnhagen nasceu em 1816 no estado de So Paulo, filho de um
alemo. Educado em Portugal e formado engenheiro militar, lutou na guerra civil
portuguesa do lado dos Constitucionalistas contra a faco absolutista dos Miguelistas. Como resultado de sua ascendncia e dessas aes, ele encontrou alguma
dificuldade em estabelecer sua nacionalidade como brasileiro, e passou boa parte
da vida tentando resolver esse problema. Durante sua carreira diplomtica, passada
principalmente na Europa, coletou material para sua monumental Histria geral do
Brasil, para cuja publicao em Paris ele teve ajuda de Ferdinand Denis. Criticado
por suas viagens de estudos Europa por figuras como Alencar, Varnhagen estava
ansioso para provar que preparava uma contribuio valiosa para o Brasil. A Histria geral, que era essa prova, ganhou a admirao de figuras internacionais como os
exploradores Humboldt e Von Martius.20
19 Se todos os portugueses tivessem sido como voc! [] Havia algo de horrvel nessas confidncias
da dor causadas pelo selvagem ao homem civilizado: era como uma maldio lanada do fundo do
deserto contra o antigo mundo e seus carrascos. GAVET, Daniel; BOUCHER, Philippe. Jakar-Ouassou, ou
les Tupinambs. Chronique Brsilienne. Paris: Timothe de Hay, 1830, 364 f.
20 Ver: LYRA, Heitor. Histria de Dom Pedro ii (1825-1891). 2 vols. Belo Horizonte: Itatiaia, 1977, ii, p. 122, a principal
fonte sobre a vida de Varnhagen.
primeira vista, a atitude de Varnhagen em relao aos ndios seria ambgua,

estando associada a uma confuso generalizada a respeito das lealdades polticas de
diversos escritores e personalidades pblicas do perodo. Varnhagen era amigo do
prncipe Maximilian von Neuwied, que o recomendou a d. Pedro ii e conhecia Von
Martius, ambos exploradores destacados e autores de narrativas importantes sobre
suas viagens no interior do Brasil. No primeiro retorno ao pas desde sua infncia,
Varnhagen apresentou ao Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro uma carta de
Von Martius agradecendo o Instituto por sua filiao. Nas palavras de Heitor Lyra,
Varnhagen aproveitou a oportunidade para falar em defesa da civilizao dos nossos ndios, que a seu ver estavam em perigo de se extinguir. Em 1875 ele viajou a
Copenhague e trouxe ateno de d. Pedro ii as pinturas de Eckout, o artista que
havia acompanhado o conde Maurcio de Nassau durante a ocupao holandesa do
Nordeste e cujas pinturas de ndios so agora muito conhecidas.
Esses fatos sugerem um interesse pela cultura e pela condio dos ndios, algo
que contradiz dramaticamente as observaes que ele faz na Histria geral (1854),
observaes que provocaram uma reao veemente de Gonalves Dias, que sempre
expressara admirao pelo trabalho. Aps sua descrio dos costumes indgenas, que
ele mesmo confessou ser pouco lisonjeira, Varnhagen faz este comentrio sobre o
ndio e sua relao com a civilizao europeia: Desgraadamente o estudo profundo
da barbrie humana, em todos os pases, prova que, sem os vnculos das leis e das
religies, o triste mortal propende tanto ferocidade, que quase se metamorfoseia
em fera.21 Em outro momento ele justifica o tratamento repreensvel dos colonos
em relao aos ndios e o emprego da fora em sua pacificao e termina o captulo
com o que equivale a uma defesa da campanha sistemtica de aniquilamento levada a
cabo no reino de d. Pedro ii. A conquista, ele afirma, foi a recompensa merecida dos
ndios pela sua expulso dos primeiros habitantes da costa ocidental: A seu turno
devia chegar-lhes o dia da expiao. Veio a traz-lo o descobrimento e colonizao,
efectuados pela Europa crist.22
A contribuio de Varnhagen ao mito do Caramuru no se limita a seu papel de historiador. No final do ensaio O Caramuru perante a Histria e depois de todo seu
ceticismo em relao autenticidade da lenda como um todo, ele incapaz de negar o
quanto a histria se prestava a propsitos literrios e confessa a autoria de ainda outra
Portugal. Op. cit., i, 52 f.

22 Idem, i, p. 56.
verso da lenda. Ele se refere a O Caramuru, Romance histrico brasileiro, publicado pela
primeira vez em 1853 em sua prpria antologia Florilegio da poesia brazileira23 com o
subttulo de O matrimnio de um bisav. Embora ele no se distancie grandemente do
enredo tradicional, o tom popular do poema, prximo da balada, marca uma mudana
interessante de nfase que afeta tanto a natureza social do tema da colonizao, quanto a
relao entre Diogo e Paraguau. Escrito em quadras de redondilha menor, com rimas
no segundo e terceiro versos (uma forma muito prxima da balada tpica do mundo
hispnico), o poema comea de uma maneira que remete narrativa popular:

Consente que eu conte,

Que o sei todavia,
Um conto damores
Que li noutro dia.
Ao apresentar o mito do Caramuru como Um conto damores, Varnhagen solapa

completamente o herosmo tradicional de Diogo lvares em seu papel de pioneiro
e colonizador, transformando-o num marinheiro comum que se apaixona pela filha
do chefe da tribo. Aturdido e aparentemente incapaz de agir por si mesmo, Diogo
salvo duas vezes por Paraguau das garras famintas da tribo. Grande parte do realismo brutal e cmico do poema parte dos problemas causados por seu caso amoroso na selva brasileira. Paraguau, que tem controle tanto sobre seu pai, o valente
Uivia, quanto sobre Diogo, j est grvida e implora que seu marido seja poupado da
execuo. Uivia no se convence e no consegue compreender os protestos da filha:

No sejas tontinha
O pai respondia;
Dos usos antigos
Respeita a valia
Sem bailes, sem festas

A vida enfastia:
Sem vinho e moqum
No h cortesia.
23 VARNHAGEN, Francisco Adolpho de. Florilegio da poesia brazileira. 3 vols. Rio de Janeiro: Publicaes da
Academia Brasileira, 1946, iii, p. 225-38.
Como resultado Paraguau intervm diretamente, envolvendo seu pai numa guerra civil
e ameaando a vida de todos, at que Uivia apazigue seu povo e o casal possa reunir-se.
Um exame da evoluo do mito mostrar que essa mudana de tom se deve em parte
s conotaes histricas e contemporneas do nome Caramuru para Varnhagen. O
estilo e a forma tambm resultam provavelmente da tendncia romntica de buscar
a autenticidade artstica nas formas e temas populares. Varnhagen estava certamente
interessado em tais ideias em 1858 ele trouxe a d. Pedro ii um manuscrito do Cancioneiro de antigos trovadores portugueses na esperana de public-lo. Os elementos
estilsticos apontados acima tm muito em comum com as trovas medievais e sugerem
o desejo de reafirmar o estatuto tradicional do mito, algo que o autor faz tambm ao
retomar pormenores da verso antiga, anterior a Rocha Pitta e a Santa Rita Duro. Ele
confirma suas intenes numa nota ao poema no Florilegio da poesia brazileira: na
qual, alm da rima aturada, como usavam os antigos, procuramos conservar a naturalidade, atributo especial deste gnero de composio, a que hoje em Portugal chamam
xcaras.24 As edies do poema de 1859 e 1861 (utilizadas aqui)25 foram publicadas,
nas palavras de Varnhagen, em formato liliputiano, ou seja, numa edio pequena de
apenas alguns centmetros de tamanho. Isso sugere uma tentativa de tornar o poema
mais acessvel ao pblico atravs da distribuio barata e fcil. Entretanto, o poema
recebeu pouca ateno desde o sculo xix e permaneceu em completa obscuridade.
O tratamento dispensado por Varnhagen ao tema indianista difcil de explicar em
vista de suas atitudes contraditrias em relao aos ndios de modo geral, como apontado anteriormente. Jos Honrio Rodrigues fornece a chave do problema quando
fala de uma nova classe colonialista no Brasil do sculo xix que estava imbuda
das ideias racistas da escola alem, s quais Varnhagen, com seus laos familiares e
contato com a Europa, provavelmente no estava imune. Essa classe projetava uma
imagem dupla do ndio: de um lado, sua idealizao literria para consumo turstico
externo (para ingls ver), enquanto, de outro, sua presena indesejvel como uma
mancha racial na sociedade brasileira.26 Quaisquer que tenham sido os motivos de
sua defesa inicial dos ndios, os comentrios pblicos de Varnhagen, assim como o
carter claramente no idealizado dos ndios no poema Caramuru, sugerem que ele
24 Idem, iii, p. 225, n. 1.

25 VARNHAGEN, Francisco Adolpho de. O Caramuru. Romance histrico brasileiro. Rio de Janeiro: Typ. de Pinto
de Sousa, 1861.
26 RODRIGUES, Jos Honrio. Independncia: Revoluo e contrarrevoluo. 4 vols. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1975, ii, p. 105.
estava mais interessado no ndio como um smbolo poltico do que em suas possibilidades literrias mais amplas no interior do drama dos valores e conflitos romnticos.
Alm das obras e figuras examinadas acima, tambm farei referncia a dois romances:
Os herdeiros de Caramuru, de Jaguaribe Filho, e Catherine du Brsil, de Olga Obry. Eles
foram escritos no final do sculo xix e em meados do sculo xx, respectivamente, e
indicam que o mito do Caramuru continua a ter significado considervel para brasileiros e europeus como smbolo da histria colonial brasileira, sendo capaz, portanto,
de refletir atitudes variadas em relao a esse perodo do desenvolvimento do pas.
2. Desenvolvimento do mito
(a) Diogo e Coutinho

Uma das primeiras referncias a Caramuru a de Gabriel Soares, na qual Diogo
lvares aparece apenas incidentalmente em associao com Francisco Pereira Coutinho, o donatrio da capitania da Bahia. Coutinho confiava excessivamente na sua
experincia muito diferente nas colnias portuguesas na ndia e por fraqueza ou
indeciso foi deslocado pelos ndios Tupinambs locais para a capitania de Ilhus,
mais ao sul, algo de que a comunidade indgena aparentemente se arrependeu:
[] e arrependido da ruim vizinhana que lhe tinha feito, movido tambm de seu interesse, vendo que, como se foram os portugueses, lhe iam faltando os resgates, que lhes
eles davam a troco de mantimentos, ordenaram de mandar chamar Francisco Pereira
mandando-lhe prometer toda a paz e boa amizade, o qual recado foi dele festejado, e
embarcou-se logo com alguma gente em um caravelo que tinha, e outro em que vinha
Diogo lvares, de alcunha o Caramuru, grande lngua do gentio, e partiu-se para Bahia,
e querendo estar pela barra dentro, lhe sobreveio muito vento e tormentoso, que o lanou sobre os baixos da ilha de Taparica, onde deu costa; salvou-se a gente toda deste
naufrgio, mas no das mos das Tupinambs, que viviam nesta ilha, os quais se ajuntaram, e traio mataram a Francisco Pereira e a gente do seu caravelo, do que escapou
Diogo lvares com os seus, com boa linguagem.27
27 SOARES DE SOUZA, Gabriel. Notcia do Brasil. Op. cit., i, 1, cap. xxviii.
Soares, Salvador e Vasconcellos enfatizam a incapacidade de Coutinho na tarefa de

colonizar a Bahia e, pelo menos para os dois primeiros historiadores, Diogo parece
representar uma contraparte mais eficiente, avanando em relao a seu superior
social e militar. Segundo Vasconcellos, Diogo liberto de sua associao com Coutinho para tornar-se o protagonista independente da histria: E querem alguns
contallo a elle pello primeiro Povoador da Villa Velha.28 Santa Rita Duro, que indica
o trabalho de Vasconcellos e de Rocha Pitta entre suas fontes no incio do Caramuru,
descreve o herosmo de Diogo como parte de um plano deliberado e independente
de colonizao:

Da nova Lusitania o vasto espao

Ia a povoar Diogo, a quem, bisonho,

Chama o Brasil, temendo o forte brao,

Horrvel filho do trovo medonho
(Canto i, ix)
no sculo xix que Coutinho reaparece como um elemento significativo na histria

do Caramuru. Em Jakar-Ouassou ele uma figura paterna monstruosa que obriga
sua filha Inez a casar com Almada, seu terrvel aliado. Essa represso paterna simblica daquela exercida pelo pai colonial, ou seja, por Portugal, sobre seu domnio
ultramarino, que luta por sua independncia atravs da unio com uma cultura que
se situa fora da famlia patriarcal o casamento entre Diogo/Caramuru e a indgena
brasileira Paraguau. Esse nvel de significado poltico est presente no romance sob
a forma da histria da captura de Diogo por Coutinho e da brutalidade deste ltimo
em relao aos ndios. A verso francesa do Caramuru parece insistir na divergncia
paradoxal e no resultado de seus dois enredos. Num deles, o Caramuru consegue
escapar e Coutinho sucumbe nas mos dos ndios aps o naufrgio; entretanto, no
segundo enredo, suas aes levam ao trgico envolvimento de Inez com os personagens indgenas e a destruio desses. O romance , portanto, uma celebrao contida
da independncia do tirano colonial, mas, ao mesmo tempo e com grande nfase,
um registro do dano irreparvel causado pelos europeus ao esprito natural e puro
do Novo Mundo.
Para Varnhagen a questo da nacionalidade brasileira tambm era um problema,
como apontado acima, mas sua lealdade bsica aos valores europeus significa que seu
28 VASCONCELLOS, Simo de. Chronica da Companhia de Jesu do Estado do Brasil. Op. cit., p. 37.
interesse pela independncia expresso em termos polticos e econmicos, mais do

que como um conflito entre a civilizao europeia e o nativo americano natural.
Na Histria geral,29 ele reproduz o documento que registra a doao que Coutinho
faz de uma sesmaria a Diogo e sugere que tais presentes foram a principal causa da
retirada de Coutinho em direo a Ilhus, pois os beneficirios se tornaram autocratas dispersos, que ignoravam os pedidos do governador por unidade militar contra o ataque dos ndios. Varnhagen chega a afirmar que esses colonos colaboraram
com os ndios locais para a expulso de Coutinho da Bahia. Como representante de
ambos os grupos, Diogo lvares foi responsvel por organizar e permitir o retorno
de Coutinho, do mesmo modo que mais tarde seria indispensvel na reconciliao
de Tom de Sousa com a regio. Logo, para Varnhagen, Diogo/Caramuru um
rebelde poltico moralmente superior ao governador portugus fraco e inepto. Isso
se confirma em seu poema, O Caramuru, em que a primeira chegada de Diogo
Bahia causada por sua desero da tirania do capito do navio e no qual a misso de
salvar Coutinho um ato de misericrdia: Valer ao bom velho,/ Que afflicto se via.
(b) Diogo, o heri

Nos diversos enredos do mito, h variaes sobre a explicao de como Diogo
escapou da morte. Na verso de Soares, a boa linguagem de Diogo implica que ele
teria algum conhecimento prvio dos ndios e certa influncia sobre eles, enquanto
Vasconcellos, Rocha Pitta e Southey descrevem como ele cooperou com os Tupinambs na recuperao de objetos do navio naufragado. Em todos esses casos Diogo
tambm consegue esconder um mosquete, plvora e munio, com os quais ele
impressiona os ndios ao matar um pssaro. Porm, Santa Rita Duro poupa Diogo
da humilhao de cooperar em sua prpria captura. Em sua verso, Diogo guarda,
alm da arma, uma armadura que de algum modo ele consegue esconder numa
caverna. Assim, Duro faz com que a subjugao e captura do heri constituam um
triunfo calculado: ele aparece com sua armadura quando a tribo de Gupeva est
sendo atacada por Sergipe, o prncipe valente, e convence os ndios de que ele
o Anhang, o esprito do mal, transformando a surpresa compreensvel dos ndios
num terror tremulante e sub-humano:
Portugal. Op. cit., i, p. 200-3.

Enquanto a gente barbara, prostrada,

To fora de si est, por cobardia,

Que sem sentido, estupida, assombrada,

S mostra viva estar, porque tremia.
(Canto ii, xiii)
Novamente, Vasconcellos, Rocha Pitta e Southey so unnimes a respeito de como Diogo

luta ao lado desses ndios contra outra tribo, os ndios Tapuias, que no falam tupi,
segundo Vasconcellos. J Duro leva o herosmo e a superioridade cultural de Diogo ao
extremo quando faz com que o ofensor Sergipe receba ajuda de uma aliana impossvel
de tribos, incluindo os Potiguares do Nordeste e os Carijs da regio do Rio Grande do
Sul. Ao reunir tribos separadas por milhares de quilmetros, representando desse modo
toda a populao nativa do Brasil, Duro transforma a influncia local de Diogo numa
conquista militar e poltica total do pas, fazendo dele o arqutipo do colono.
(c) Paraguau, a herona

Contrastando com todo esse herosmo e superioridade intelectual masculina, Salvador e Varnhagen do o crdito da sobrevivncia de Diogo a sua salvadora. Citando
Salvador: E no sei se ainda isto bastaria pelo que so carniceiros e ficaram encarniados nos companheiros, se dele no se namorava a filha de um ndio principal que
tomou a seu cargo o defend-lo.30 No poema de Varnhagen, Diogo ameaado pelo
ritual de canibalismo, que para ele prova do abismo intelectual e cultural entre os
europeus e os homens primitivos. Esse elemento tambm cria o cenrio ideal para
o ato de redeno de Paraguau, que assume um elemento adicional de autossacrifcio que est ausente de outras verses. Grvida, ela arrisca a prpria vida e a de sua
criana ao intervir e bloquear o golpe fatal com fora incomum:

Qual era o novo anjo,

Que assim suspendia
Um golpe fatal,
Quem no desconfia?
30 SALVADOR, Frei Vicente do. Histria do Brasil (1500-1627). Op. cit., p. 127.
Um anjo da terra
, sem poesia,
A filha do forte,
Do valente Ouvia.
Na ocasio do segundo naufrgio, as verses de Salvador e Varnhagen mostram

Paraguau salvando Diogo ao trazer o mosquete e anunciar seus poderes sobrenaturais, tirando de Diogo os ltimos vestgios de autodeterminao e virilidade.
A caracterizao de um forte elemento nativo no casamento colonial em contraste
com um elemento colonizador passivo facilmente compreensvel no contexto da
independncia. Uma explicao para a nfase da fora dominante de Paraguau no
caso de Salvador talvez possa ser encontrada na natureza particular da sociedade
colonial brasileira e no lugar da mulher indgena dentro dela.
Segundo Vasconcellos, que, bom lembrar, era jesuta, os chefes tribais ofereceram
suas filhas a Diogo, que se estabeleceu como um senhor patriarcal, certamente o
destino mais crvel se figuras como Joo Ramalho eram tpicas de seu tempo e de
sua situao. Calmon se refere a outras verses menores nas quais Paraguau quem
encontra Diogo quando ele aparece pela primeira vez na praia. Porm, sua pesquisa
revelou que a identificao entre essa primeira jovem e a Paraguau que se casa com
Diogo errnea: insensato (depois dos ltimos documentos) confundir a ndia
que salvou Caramuru com a histrica Paraguau, me de famosos mamelucos, que
em 1526 o acompanhou Frana (numa tenacidade semelhante da Moema lendria). A prova est em que os primeiros filhos de Caramuru, Filipa e Madalena, tm
outra me.31 No difcil compreender que o mito tenha preferido fundir as diversas
parceiras de Diogo numa nica figura representativa, enquanto a realidade da poligamia e da grande famlia patriarcal permanece firmemente presa a seu significado
bsico. Ao invs de contradizer essa realidade nas primeiras verses, Paraguau se
torna sua ideia smbolo, a mais querida de suas mulheres, dotada de formosura, e
Princesa daquella gente.32 Alm disso, todas as verses do mito de Caramuru, com
exceo da de Duro, atribuem o papel da evangelizao exclusivamente a Paraguau: sua viso da Virgem leva descoberta de uma caixa que contm uma imagem
para a qual o casal levanta uma capela e uma abadia. Os primeiros cronistas eclesisticos como Salvador e Vasconcellos viram Paraguau como o smbolo ideal do ndio
31 CALMON, Pedro. Histria do Brasil. Op. cit., i, p. 148.
convertido e como a concretizao da tica catlica no interior da famlia colonial.

Essa influncia religiosa constante do elemento feminino na famlia dependeu de
uma aliana, tanto no mito quanto na realidade, entre a estabilidade moral da mulher
e seu papel como procriadora.
Uma nota da edio da Martins de Notcias do Brasil, de Soares,33 conclui que o
nome Paraguau no aparece em nenhum dos documentos a respeito da colonizao da Bahia e que ele foi tomado por Vasconcellos de um nome de lugar. A escolha,
entretanto, no foi causal, pois o rio Paraguau que corre at a Bahia de Todos os
Santos. A mulher indgena de Diogo tem, assim, um significado simblico bvio,
apontando para o aspecto nativo da prpria colnia, mas possvel sugerir outro
nvel de significado se lembramos que a palavra tupi Paraguau pode ser traduzida como gua grande. Um exame rpido do mapa do Brasil revela que o prefixo
mineral ita- e o aqutico paraso os dois elementos toponmicos mais comuns
do pas. Gilberto Freyre34 apontou a importncia dos rios na paisagem brasileira, estabelecendo uma distino entre aqueles de pequena escala, que podem ser
controlados para fins de transporte e agricultura, e os grandes rios, cujo drama
e grandiosidade esto associados s expedies pioneiras dos bandeirantes e dos
missionrios no interior do pas. As implicaes geogrficas do nome convidam
concluso de que Paraguau simblica da paisagem brasileira em seu aspecto
mais formidvel e indomvel e que uma das conquistas mais notveis do colono
foi o domnio sobre a criatura nativa.
Outra conotao relevante do rio a da fertilidade, em termos coloniais o atributo
mais importante da mulher indgena e, depois dela, da escrava negra. O reconhecimento de Salvador quanto ao papel vital da mulher indgena na famlia colonial pode
explicar seu retrato de Paraguau como uma contraparte matriarcal em potencial
em relao figura de Diogo. Sua longevidade social enfatizada pelo fato de que
ela sobrevive ao marido, e Salvador parece ser forado a dar a ela maior importncia
a despeito dele mesmo:
E ela alcancei eu, morto j o marido, viva mui honrada, amiga de fazer esmolas aos
pobres e outras obras de piedade [] Morreu muito velha e viu em sua vida todas as
suas filhas e algumas netas casadas com os principais portugueses da terra, e bem o
33 SOARES DE SOUZA, Gabriel. Notcia do Brasil. Op. cit, i, 1, p. 247, n. 1.
34 FREYRE, Gilberto. The masters and the Slaves (Casa-grande & senzala). A study in the development of Brazilian
civilization. Transl. by Samuel Putnam. New York: Alfred A. Knopf, 1970, p. 34-6.
mereciam tambm por parte de seu progenitor Diogo lvares Caramuru, por cujo respeito fiz esta digresso.35
Seguindo cronologicamente o desenvolvimento das verses, a poligamia do mito

gradativamente atenuada e a natureza exclusiva da relao de Diogo com Paraguau
proporcionalmente enfatizada: na verso de Rocha Pitta, os ndios mais importantes oferecem suas filhas a Diogo como concubinas, enquanto o chefe oferece sua
prpria filha como esposa; na verso de Southey, os chefes ficariam contentes se
ele aceitasse suas filhas como esposas.36 A recusa mais bvia da poligamia original
do mito est no poema de Santa Rita Duro partindo da perspectiva tipicamente
catlica do autor, a paixo incipiente de Diogo por Paraguau controlada por uma
racionalidade religiosa, um conceito fundamental para a viso do autor do homem
civilizado em sua superioridade em relao ao indgena brutal. Consequentemente, as consideraes de Diogo sobre a ideia do casamento no poderiam ser mais
pedestres: Que pode ser? Sou fraco; ela formosa/ Eu livre ela donzela Ser
esposa (Canto ii, lxxxiv). Aps ter ajudado Gupeva a vencer a aliana de tribos, as
filhas dos chefes vencidos lhe so oferecidas. Um editor do poema explica a reao
exemplar de Diogo de modo sucinto: Os chefes indgenas oferecem as filhas a Diogo
lvares, para se honrar com o seu parentesco. O lusitano aceita o parentesco, mas
no as donzelas, por casta fidelidade a Paraguau.37
(d) Moema
O aspecto dessa relao entre o homem branco e o ndio que mais capturou a imaginao daqueles envolvidos com o mito gira em torno da partida de Diogo para a
Europa num navio francs. Na verso de Salvador em que, de modo nico dentre
as primeiras verses, Paraguau quem toma a iniciativa ( ela que exerce a atrao
ertica sobre Diogo e no o contrrio), Diogo embarca e a jovem, Luisa lvares,
nada para se juntar a ele. Rocha Pitta desenvolve essa ideia de sacrifcio e dedicao
heroica da indgena por seu mestre branco: trocou pelas prises do amor, pelas
contingncias da fortuna e pelos perigos da vida, a liberdade, os paes e o domnio, e
35 SALVADOR, Frei Vicente do. Histria do Brasil (1500-1627). Op. cit., p. 160.
36 SOUTHEY, Robert. History of Brazil. Op. cit., p. 31.
37 SANTA RITA DURO, Jos de. Caramuru. Ed. by Hernani Cidade. 2. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1961, p. 84.
lutando com as ondas e com os cuidados, o seguiu ao batel.38 Porm, Vasconcellos

o primeiro a transferir a imagem da indgena em perseguio a Diogo da figura de
Paraguau para suas outras esposas ou concubinas, transformando assim a noo
de sacrifcio e dedicao na noo de cime, abandono e desespero. Em sua verso, Diogo leva sua esposa favorita consigo, enquanto, dentre as outras, pelo menos
uma se afoga na tentativa de segui-lo. Assim como a ajuda de Diogo na vitria dos
Tupinambs locais sobre as outras tribos simboliza a submisso poltica dos ndios,
tambm a imagem das filhas dos chefes implorando para serem aceitas como esposas
de Diogo sugere uma submisso sexual e social. A capacidade de Diogo de rejeitar
todas com exceo da que tem mais prestgio social, a saber, a princesa da tribo,
enfatiza seu comando sobre os ndios.
Entretanto, os elementos de cime, abandono e desespero implicam algo bem diferente na verso de Duro, pois ele o primeiro a encontrar um significado racial
na morte da jovem que se afoga, a quem ele chama de Moema. Consideremos a
descrio que Duro faz de Paraguau:

Paraguau gentil (tal nome teve),

Bem diversa de gente to nojosa,

De cor to alva como a branca neve,

E donde no neve, era de rosa.
(Canto ii, lxxviii)
Duro enfatiza o fato de que Paraguau no como as outras ndias tanto fsica
quanto moralmente. Seu emprego dos termos certa dama gentil brasiliana, donzela e a bela americana no lugar de ndia ou gentia indicao desse esforo. Ela
tem a sensibilidade de uma civilizada e por isso rejeita os avanos de Gupeva, pois
Nada sabem de amor brbaras gentes,/ Nem arde em peito rude a amante chama
(Canto ii, lxxx). J seu conhecimento de portugus, que ela aprende devido presena conveniente de um prisioneiro da tribo, a aproxima culturalmente de Diogo.
Antonio Candido39 corretamente v essa transformao racial como parte de uma
unio cultural ideal entre a Europa e a Amrica, na qual o portugus Diogo aprecia
as maravilhas do Brasil, enquanto a ndia Paraguau fala pela civilizao. Entretanto,
38 ROCHA PITTA, Sebastio da. Histria da America Portugueza desde o anno de mil e quinhentos do seu
descobrimento at o de mil e setecentos e vinte e quatro. Op. cit., p. 30.

39 CANDIDO, Antonio. Estrutura literria e funo histrica. In: Literatura e sociedade. Op. cit.
acredito que isso seja apenas parte da verdade e gostaria de propor que a Paraguau
de Santa Rita Duro seria uma branca europeia disfarada. Sua recusa em aceitar o
fato histrico da miscigenao, algo fundamental para a histria de Caramuru, faz
com que ele recuse o sangue indgena e escuro de Paraguau, descrevendo, assim,
o que efetivamente o casamento entre duas pessoas brancas. Por outro lado, ele
projeta a sensualidade perigosa e morena da ndia na figura fictcia de Moema, que
se agarra com esperana no casco do navio, num derradeiro gesto sexual altamente
simblico. Duro no nega a existncia da atrao que a proibida indgena exerce
sobre o europeu; de fato, ele indica no poema que Diogo no estava imune a essa
atrao Moema reclama que ele havia reconhecido sua sexualidade de modo casual
e descompromissado, apenas para rejeit-la no final:

Bem puderas, cruel, ter sido esquivo,

Quando eu a f rendia ao teu engano;
.

Porm, deixando o corao cativo,
Com fazer-te a meus rogos sempre humano,

Fugiste-me, traidor, e desta sorte

Paga meu fino amor to cruel morte?
(Canto vi, xxxix)
A morte de Moema significa para Duro a impossibilidade moral de qualquer relao real ou socialmente reconhecvel entre o homem branco e a mulher indgena,
numa recusa tipicamente moralizante do fato histrico. O ataque verbal de Moema
contra Paraguau est repleto do antagonismo racial que, para Duro, representa
um abismo insupervel:

Por serva, por escrava, te seguira,

Se no temera de chamar senhora

A vil Paraguau, que, sem que o creia,

Sobre ser-me inferior, nscia e feia
(Canto vi, xl)
Essa interpretao da relao entre Moema e Paraguau confirmada no sculo

xix pelo romance Jakar-Ouassou, cujos autores desenvolvem a figura trgica de
Moema para fins literrios diferentes. Neste caso, sua rival no Paraguau, mas
Inez, uma mulher explicitamente branca, que assume a pureza divina e o papel de
salvadora da Paraguau de Duro, inspirando uma adorao claramente religiosa
em Tamandu, o amante de Moema. Essa polarizao entre uma mulher mais escura e perigosamente sensual e seu oposto, a mulher clara e pura, um motivo bem
conhecido da literatura ocidental do perodo romntico, reaparecendo num contexto indianista nas personagens Isabel e Ceci, em O guarani, e em Cora e Alice, em O
ltimo dos moicanos, de Cooper. Para Duro essa polarizao indica padres morais
e religiosos prescritivos para o contato social, do qual a mulher extica e no crist
deve ser excluda. Porm, para os romnticos ela sintomtica do desejo europeu
de escapar do convencionalismo dos sentimentos e do racionalismo sufocante da
civilizao para gozar a experincia de uma paixo natural. Essas mulheres escuras so invariavelmente vtimas trgicas, no de sua raa, mas do encontro entre o
homem civilizado e seu ideal natural impossvel. Moema no amaldioada porque
ndia na verdade, seu amante tambm um ndio , mas porque a ordem natural
interrompida pela civilizao na forma de Inez.
Essa interpretao romntica da figura de Moema o nome quer dizer a dbil ou
desfalecida, a exausta pelo cansao, segundo uma fonte40 sobrevive no final do
sculo xix numa forma um tanto obscura, mas ainda assim reconhecvel. No romance Helena (1876), de Machado de Assis, o nome Moema dado ao cavalo da herona
e, por extenso, prpria Helena. O curso natural de seu amor por Estcio, em cuja
casa ela vive como uma agregada, obstrudo pela crena falsa de que ela irm de
Estcio, a filha no legtima de seu pai morto. Essas complicaes, assim como sua
posio social dbia, impedem o casamento dos protagonistas, e Helena (Moema)
morre. O emprego simblico que Machado faz dos nomes em outros casos sugere
que a escolha de Moema aqui no foi arbitrria e que o mito da mulher tragicamente
abandonada sobreviveu a seu contexto indianista original.
A verso mais recente do mito Catherine du Brsil. Filleule de Saint-Malo (1953), de
Olga Obry, que, como o ttulo indica, desvia a ateno de Diogo para se concentrar
na figura de sua esposa (Paraguau / Catherine) e na importncia de sua viagem
Europa. Utilizando diversos dos textos examinados aqui, assim como uma boa dose
de imaginao, a autora procura reconstruir os eventos da vida da protagonista da
perspectiva da psicologia feminina, mas sem abandonar as imagens de seu folclore.
Grande parte da narrativa se volta para a experincia da viagem martima e o choque psicolgico da cultura europeia para uma indgena, e, portanto, se situa fora do
40 GREGRIO, Irmo Jos. Contribuio indgena ao Brasil. Op. cit., iii, p. 944.
escopo deste ensaio. Entretanto, certos pormenores da primeira parte do enredo so

de relevncia direta, especialmente aqueles que descrevem a relao entre Paraguau
e a personagem fictcia Moema.
interessante que a autora retome as linhas estabelecidas por Duro no sculo xviii,
fazendo com que Paraguau seja uma exceo em relao ao restante da tribo e,
portanto, preparando-a para os eventos subsequentes do mito, como se eles fossem
predestinados. Num captulo intitulado un nom est un destin, sua beleza incomum
e personalidade agitada so explicadas:
Sans doute, cette foi, ils [les sages] staient tromps em prsageant que Paraguass serait
calme, puissante e fconde comme une mer ou un grand fleuve poissonneux. De leau, elle
avait surtout linquitude, la mouvante curiosit dun au-del inexistant, le grand sourcier
du village, pour justifier lerreur, avait expliqu que cela venait de ce que son pre avait
omis de lui craser le nez avec son pouce, ds la sortie du premier bain, comme lexigeait
formallement lusage. Grace cette omission fatale, Paraguass tait plus jolie que ses compagnes, dune beaut un peu troublante par la singularit de ne pas tre deforme.41
O romance informa o leitor que, quando criana, ela participou da preparao de

um ritual de execuo de um prisioneiro inimigo, mas fugiu aterrorizada do ato de
canibalismo, revoltada pela ideia de comer carne humana. Como a Paraguau de
Duro, ela tem uma pureza moral ocidentalizada, acompanhada por uma inocncia
sexual que a faz sonhar que no um homem, mas um pssaro de fogo que visita
as mulheres e faz com que elas tenham uma criana: Elle decide de ne pas pouser
un homme, dattendre larrive de loiseau enchant.42 Sua converso ao cristianismo,
efetuada por Diogo, possui um tipo de justia mtica que caracteriza a cultura nativa
como severa e masculina e a cultura europeia como suave e feminina:
41 Sem dvida, desta vez, eles [os sbios] se haviam enganado ao prever que Paraguau fosse calma,
poderosa e fecunda como um mar ou um grande rio cheio de peixes. Da gua ela possua, sobretudo, a
inquietude, a curiosidade tocante de outro mundo inexistente. O grande bruxo do vilarejo para justificar
o erro explicou que isso advinha do fato de que seu pai se havia esquecido de apertar seu nariz com o
polegar na sada do seu primeiro banho, como exigia formalmente o costume. Graas a essa omisso
fatal, Paraguau era mais bonita que suas companheiras, de uma beleza um pouco perturbadora, pela
singularidade de no ser deformada. OBRY, Olga. Catherine du Brsil. Filleule de Saint-Malo. Paris; Nouvelles
ditions Latines, 1953, p. 20.
42 Ela decide no se casar com um homem e esperar a chegada de um pssaro encantado. Idem, p. 23.
[] cest Toupan qui est vaincu par la Vierge Marie, le dieu brutal, insensible et inaccessible, vaincu par une faible femme, la mre dun petit enfant, qui connat toutes les souffrances et permet quon lui parle.43
Enquanto isso, Moema, um ser sensual e apaixonado, condenada a ser abandonada e morrer no esquecimento, no devido a qualquer compulso trgica como
nas outras verses anteriores, mas porque ela moralmente inferior a Paraguau.
Oito anos mais velha que sua rival, ela gosta de carne humana e passait pour tre
trs gourmande.44 Moema se rebela contra a lei tribal que dita que uma jovem deve
nomear seu primeiro amor, aquele que rompe as linhas simblicas da virgindade
que ela veste ao redor da cintura. Ao contrrio, ela fica em silncio. Quando os
homens da tribo pescam um cardume de hommes marins ou poissons face humaine,45 ela desaparece, mantendo um dos homens-peixes, Diogo lvares, cativo em
segredo, alimentando-o e se entregando a ele at que o esconderijo descoberto.
Diogo impressiona os ndios com o modo tradicional e tem permisso para se
casar com Moema, que se torna sua esposa por alguns anos. Mas com o passar
do tempo ela envelhece e seu marido se torna infiel e letrgico, revivendo seu
entusiasmo pela vida somente quando a jovem e inocente Paraguau comea a
demonstrar interesse por ele e por suas terras. Logo, a iniciativa, tanto de um tipo
sexual quanto mais tarde de natureza histrica, em ambos os casos atribuda
personagem feminina e no a Diogo, que aparece como um homem arrogante e
distante, preocupado apenas com o poder. Embora a autora no valorize o aspecto
brutal do colonialismo europeu, ela, entretanto, parece defender o princpio do
colonialismo como uma misso civilizadora historicamente inevitvel. De modo
significativo, seu representante ideal no caso do Brasil no Diogo lvares, mas
sua esposa Paraguau/Catherine e seu rei:
Deux volonts conscientes de leur mission prparent, la veille de 1530, le Brsil futur: cette
mre qui lve ses filles et les enfants de ss rivales pour quun jour ils deviennent chrtiens
et civiliss, et le roi Dom Joo iii qui choisit un homme et ses auxiliaires, rdige des ins-
43 Tup foi vencido pela Virgem Maria, o deus brutal, insensvel e inacessvel, vencido por uma frgil mulher,
a me de uma pequena criana, que conhece todas as penas e permite que falemos com ela. Idem, p. 47.
44 dava a impresso de que gostava de comer bem. Idem, p. 29.
45 homens marinhos ou peixes com rosto humano.
tructions et arme des bateaux, afin de lancer les fondements de la colonisation, veiller la
dfense de la cte du pau-brasil, lexplorer et expulser les corsaires trangers.46
(e) O homem do fogo

Mais do que qualquer outro aspecto da histria, o significado do nome Caramuru
deu origem a diversas discusses e explicaes totalmente divergentes. Jos Gregrio47 coletou materiais dessa discusso e cita dezoito fontes que incluem escritores, historiadores e etimologistas. Vasconcellos explcito ao fazer a relao entre
o nome e o tiro do mosquete: o homem de fogo (que assim lhe chamaro) que de
longe feria, e matava, quaes se viro a furia de hum Vulcano, ficaro desmaiados,
e dero a fugir pellos mattos, ficando assi provado o valor, e arte mais que humana
(na opinio desta gente) de Diogo lvares, [] e aqui lhe acrescentaro o nome,
chamandolhe o grande Caramuru.48 A reputao de Diogo como um ser sobrenatural confirmada por Rocha Pitta, embora ele prefira a explicao Drago que sai
do mar. Como apontei, Santa Rita Duro retoma a verso de Vasconcellos, pois ela
corresponde mais de perto sua imagem pica e messinica de Diogo. Entretanto,
Gregrio esclarece o erro de todas essas explicaes, que no possuem alguma base
etimolgica. Na verdade, a palavra se refere moreia, um habitante de gua salgada
que mede at 1,5 m de comprimento. Essa origem s se torna completamente aceita
por fontes importantes do sculo xix, tais como Varnhagen e Verssimo. Apesar de
Pedro Calmon concordar com a interpretao verificvel, existem pelo menos dois
exemplos da literatura infantil do sculo xx que perpetuam o mito do homem
de fogo.49 Ambas trazem ilustraes que presumivelmente representam a origem
do nome e, logo, a essncia da Lenda do Caramuru: a figura de Diogo lvares
46 Duas vontades conscientes de sua misso preparam, nas vsperas de 1530, o Brasil futuro: essa me que
cria seus filhos e as crianas de suas rivais para que um dia eles se tornem cristos e civilizados, e o rei
D. Joo iii que escolheu um homem e seus auxiliares, redigiu as instrues e armou seus navios a fim de
lanar as fundaes da colonizao, de tomar conta da defesa do pau-brasil, de explor-lo e de expulsar
os corsrios e estrangeiros. Idem, p. 89.
47 GREGRIO, Irmo Jos. Contribuio indgena ao Brasil. Op. cit., ii, p. 555-8.
49 O Caramuru. In: MARIN, lvaro. Meu Brasil (Biblioteca Infantil de O Ticotico; Rio de Janeiro, 1933), e
PEIXOTO, Vicente. Corao infantil (7. ed., So Paulo, 1938), ambos reproduzidos em GREGRIO, Irmo Jos.
Contribuio indgena ao Brasil. Op. cit., p. 558.
atirando com seu mosquete, enquanto os ndios estupefatos fogem aterrorizados.

Parece que os brasileiros preferem essa explicao porque ela se aproxima mais de
sua ideia da colonizao brasileira: a domesticao de um pas e de um povo selvagem por heris pioneiros e por uma tecnologia branca superior. A predominncia
do mito do homem de fogo imediatamente compreensvel se considerarmos os
tons pouco heroicos e bastante irnicos do verdadeiro significado do Caramuru, o
homem moreia.
3. Os Caramurus da Bahia
Um aspecto da histria que requer consideraes mais profundas a natureza civil
da colonizao da Bahia e sua histria subsequente, qual todas as verses se referem de algum modo. J procurei demonstrar como a poligamia do mito foi sendo
gradativamente negada e como Salvador foi o primeiro a reconhecer a importncia
de uma prole prolfica para a sociedade patriarcal da colnia. Outro trao importante
dessa sociedade que os escritores expressaram atravs do mito sua base aristocrtica Caramuru em parte uma justificativa da linhagem (no substanciada)
da aristocracia baiana. Vasconcellos um dos primeiros a tentar estabelecer uma
ascendncia aristocrata para Diogo, natural da notavel villa de Vianna, de gente
nobre,50 e, portanto, para toda a futura classe dirigente da Bahia: que deste tronco
procedero muitas das melhores e mais nobres famlias da Bahia.51 Na maioria das
verses, a viagem Frana e a consagrao do casamento por um casal real, alm do
batismo de Paraguau com o nome da rainha (Catarina), conferem maior prestgio
social e autenticidade aristocrtica famlia que fundou a Bahia. A aristocracia de
Diogo encontra par na de Paraguau, que considerada a princesa da tribo. Antonio Candido faz a observao importante de que o fato inegvel da mestiagem do
branco e do ndio levou ao mito da nobreza indgena para preservar a pureza de
sangue necessria aristocracia colonial.52 Aqui ele se refere ao tom da verso de
Rocha Pitta, mas significativamente o tema da nobreza de Diogo j comea no sculo
xvii com Salvador e Vasconcellos. Temos prova das pretenses sociais da elite baiana
e de sua preocupao com a linhagem nos trs poemas satricos escritos no mesmo
51 Idem, p. 40.
52 CANDIDO, Antonio. Estrutura literria e funo histrica. In: Literatura e sociedade. Op. cit., p. 199-201.
sculo por Gregrio de Matos, Aos principais da Bahia chamados os Caramurus.53

Dos dois sonetos reproduzidos aqui, o primeiro reflete e rebaixa as pretenses dos
chefes da nobreza mestia da Bahia satirizando o prestgio e o carter extico do
vocabulrio tupi que eles adotam; por outro lado, o segundo faz uma pardia da
preocupao com a linhagem nobre ao sugerir que a nica aristocracia das baianas
foi aquela digerida no canibalismo de seus antepassados:

H coisa como ver um Paiai

Mui prezado de ser Caramuru
Descendente do sangue de tatu,
Cujo torpe Cobep?

A linha feminina Carim

Muqueca, pititinga, caruru,

Mingau de puba, vinho de caju

Pisado num pilo de Piraj.
[]
[]

Tenha embora um av nascido l,

C tem trs pela costa do Cairu,

E o principal se diz Paraguau,

Descendente este tal de um Guinam.

Que fidalgo nos ossos cremos ns,

Pois nisso consistia o mor braso

Daqueles que comiam seus avs.
[].
At o final do sculo anterior Independncia, portanto, a noo lendria da linhagem nobre de Caramuru e sua famlia foi questionada e reconfirmada. Para Varnhagen, escrevendo num perodo em que a liberdade do Brasil em relao aos laos
coloniais era consolidada, os papis polticos e sociais de Diogo lvares na Bahia
assumem cores diferentes. Em seus esforos para demonstrar a falsidade do relato
53 MATOS, Gregrio de. Poemas escolhidos. Jos Miguel Wisnik (Ed.). So Paulo: Cultrix, 1976, p. 100-2.
da visita de Diogo e Paraguau monarquia da Frana, Varnhagen refora uma

imagem de Diogo como um colono rebelde, o senhor independente de um universo
patriarcal mestio fora do alcance do governo europeu e, portanto, um smbolo da
independncia brasileira. Consequente, o historiador do sculo xix lana dvida
sobre a linhagem nobre de Diogo, questionando a adio do nome Correa feita ao
de Diogo lvares, sugerida por Rocha Pitta: isto quando o Caramuru no passaria
naturalmente nos seus tempos de algum miservel grumete.54 Varnhagen o descreve como o mesmo pobre grumete, um marinheiro comum que deserda seu navio
para escapar da tirania de seus superiores:

Soffrer antes quero

Qualquer tyrannia
Que o vil contramestre
Que a mim me zurzia.
Embora esse retrato possa ser interpretado como uma fuga romntica da autoridade,
um triunfo liberal sobre os representantes do regime antigo ou em termos da independncia nacional, ele tambm combina com a natureza geral do mito do Caramuru, com Diogo como o primeiro Povoador da Villa Velha. Entretanto, pode ser
que Varnhagen tivesse razes mais imediatas para denegrir a figura do Caramuru,
para alm do seu desejo de enfatizar o papel nativo no mito.
Jos Bonifcio de Andrada e Silva tornou-se o primeiro-ministro de d. Pedro i em
1822 e foi durante vrios anos o tutor do futuro herdeiro, Pedro ii. Sua administrao
dessas tarefas continua a provocar opinies grandemente divergentes sobre seus
motivos e intenes polticas. Os defensores de Bonifcio aps a independncia
em 1822, especialmente o jornal O Tamoio, davam aos Andradas ttulos como os
Franklin brasileiros, os Anjos Tutelares da Regenerao Poltica, Pais da Ptria
e, ao prprio Jos Bonifcio, Patriarca da Independncia.55 Aps a abdicao de d.
Pedro i e a regncia do Padre Feij, as divises entre as faces polticas se tornaram
mais acentuadas. As trs principais eram os liberais moderados, os exaltados mais
radicais e os Caramurus conservadores, que apoiavam a restaurao de d. Pedro i.
O nome deste ltimo grupo foi emprestado de um dos diversos jornais que surgi54 VARNHAGEN, Francisco Adolpho de. O Caramuru perante a historia. Revista do Instituto Histrico e
Geographico Brazileiro. Op. cit., p. 143.

55 Ver: Viotti da Costa, Emlio (1979: 88-97 e em geral) para uma discusso sobre Jos Bonifcio.
ram nessa poca: Em princpios de 1832, havia cerca de cinquenta jornais no Brasil,
muitos com as denominaes as mais estranhas. Ao lado da Malagueta, da Mutuca,
do Jurujuba, aparecia o Filho da Terra, o Republicano da Sempre-viva, o Caramuru
e o Carij, os dois ltimos francamente restauradores e obedecendo inspirao de
Martim Francisco e Antnio Carlos (Sousa, 1957, vi: 123).56 A adoo da maioria
desses nomes nativos pode ser vista como arbitrria, simplesmente uma tentativa de
adquirir uma imagem de respeitabilidade diante da causa da independncia. Porm,
a escolha do Caramuru, no o nome de uma tribo, mas de uma figura histrica e
lendria especfica, parece conter maior significado simblico. Durante o perodo
em que Jos Bonifcio foi tutor de Pedro ii, ele foi defendido por um dos editores
do Caramuru quando acusado de conivncia numa conspirao de restaurao. Sua
traio da causa republicana foi descrita nos termos simblicos empregados pelos
jornais que o apoiavam: Acusava-se o antigo Tamoio de se ter convertido em Caramuru (Viotti da Costa, 1979: 92). Com Jos Bonifcio claramente identificado como
um lder do movimento de Restaurao, as lealdades polticas se tornaram ainda mais
polarizadas. Na edio do Aurora de 14 de julho de 1834, Evaristo da Veiga descreveu
a situao da seguinte maneira: na grande questo que nos ocupa na peleja de vida e
morte, no h seno dois partidos no Brasil: chimangos ou amigos da revoluo [de
7 de abril], caramurus ou inimigos dela. A associao de Jos Bonifcio com o nome
do Caramuru, portanto, parece significar uma posio monarquista conservadora,
em apoio aos valores tradicionais da sociedade colonial patriarcal celebrada no mito
e totalmente em conflito com a ideologia do liberalismo.
A chamada verso antiandradina, que retrata Jos Bonifcio como um dspota
ambicioso, foi em grande parte responsabilidade de membros do Instituto Histrico
e Geogrfico Brasileiro, particularmente o Marqus de Sapuca, Janurio da Cunha
Barbosa e Varnhagen. Parece que Varnhagen tambm tinha motivos pessoais, pois
seu pai era administrador de uma usina em Ipanema e havia sido acusado de incompetncia por Bonifcio. Quaisquer que sejam os motivos, Viotti da Costa57 apontou
que o retrato do patriarca feito por esse grupo de historiadores estava longe do seu
ideal de sobriedade imparcial: tanto a emasculao de Diogo quanto a ironia em
56 SOUSA, Octvio Tarqunio de. Histria dos fundadores do Imprio do Brasil. 2. ed. 7 vols. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1957.
57 VIOTTI DA COSTA, Emlia. Da monarquia repblica: momentos decisivos. 9. ed. So Paulo: Cincias
Humanas, 1979; So Paulo: Editora da Unesp, 2010.
relao base aristocrtica da colnia na Bahia, realizadas por Varnhagen em seus

estudos histricos e tambm no poema, podem ter sido condicionadas pelo menos
em parte por essas conotaes contemporneas do nome Caramuru.
A tendncia de diminuir o estatuto tradicional de Diogo lvares como repositrio
de todos os melhores valores coloniais continua at o final do sculo. Os herdeiros de
Caramuru (1880) de Domingos Jos Nogueira Jaguaribe Filho chamado de romance histrico, embora seja mais histrico do que romance. Seu autor no figura
nas histrias literrias e bibliografias, e o nico pormenor biogrfico relevante o
fato de que ele era filho do poltico Jaguaribe, um colega, parente e correspondente
de Jos de Alencar. Porm, num contexto no indianista que essa obra deve ser
situada. A cpia que consultei foi um presente de Joaquim Nabuco, figura central
na campanha abolicionista no Brasil a partir dos anos 1870, a Jos Maria da Silva
Paranhos, Visconde do Rio Branco, ento primeiro-ministro e defensor da Lei do
Ventre Livre de 1871, segundo a qual, de acordo com certas condies, todos os filhos
nascidos de escravos ficariam libertos. Os herdeiros de Caramuru uma reavaliao
da histria colonial e particularmente da parte sobre a fundao da Bahia sob a luz
dessa questo tica.
O romance no muda nenhum dos detalhes tradicionais do mito do Caramuru,
elogiando sua inteligncia poltica como mediador entre o governo portugus e os
ndios, sua lealdade a Portugal, o carter empreendedor de seu trabalho na agricultura e seu papel como pai fundador da Bahia. Entretanto, ele enfatiza um fato cuja
importncia todas as outras verses ignoram ou diminuem: o fato de que Diogo
lvares e sua mulher e famlia possuam e negociavam escravos, tanto indgenas
quanto africanos:
S commetteu uma falta: Caramuru teve escravos, negociou com africanos, comprou
carne humana!58
Foi em Villa Velha, na Bahia, que viveu Diogo lvares Correia e sua mulher, e os chronistas narram que ahi ganhou fortuna grande, contando-se por centenas o nmero de
seus escravos!59
58 NOGUEIRA JAGUARIBE FILHO, Domingos Jos. Os herdeiros de Caramuru. Romance histrico. So Paulo:
Jorge Seckler, 1880, p. 95.

59 Idem, p. 18.
Os grupos dos herdeiros imediatos de Caramuru so formados por sua prolfica

prole mameluca e as famlias que eles estabeleceram com outros imigrantes portugueses. Foram eles que desenvolveram o trfico de escravos da frica como um
grande empreendimento comercial:60
Devemos declarar que os portuguezes colonisadores foram os maiores possuidores de
escravos; e ainda que no se possa garantir o nmero de filhos que o grande povoador
e patriarcha Caramuru teve no Brasil, todavia sabe-se que muitos foram negociantes de
pretos na frica.
Tambm herdeira da tradio de Diogo lvares a sociedade brasileira do sculo

xix que, alm de sua descendncia genealgica de colonos como Caramuru, tambm
herdou sua tradio escravista.
A esse elemento da histria do Brasil e seu tecido social, o autor ope outra tendncia, positiva, cuja rememorao obrigao dos brasileiros contemporneos: pois
grande parte do romance descreve os esforos de Madalena, a filha menos favorita de
Diogo, de impedir as crueldades e injustias cometidas por seu pai e por seu marido
brutal. ela que fornece a inspirao e o precedente para uma sociedade e um cdigo
moral modernos em que a escravido deve ser abolida:61
Sabeis que a primeira mulher descendente de europo que nasceo no Brasil, que foi
educada e gosou da instruco dos povos cultos, e foi gerada por um portuguez digno
de venerao dos Brasileiros chamava-se Magdalena, e j nos tempos de despotismo
pensou e trabalhou pela abolio da escravido.
Quereis pois ser indignas della?
60 Idem, p. 20.
61 Idem, p. 119.
4. Caramuru e o romantismo
Portanto, no sculo xix, uma conscincia mais aguda de certos fatos da histria
colonial brasileira a saber, a quase total destruio da populao nativa do pas, o
poder local autocrtico de muitas das famlias fundadoras da colnia e a escravido
fez com que escritores modificassem ou rejeitassem a figura de Diogo/Caramuru
como smbolo da nao brasileira; da as verses de Gavet e Boucher, Varnhagen
e Jaguaribe Filho. Essa mudana de perspectiva histrica encontra expresso no
interior das estruturas ou enredos mticos peculiares do romantismo. Assim, fundamental para uma compreenso do romantismo e indianismo brasileiros que se
determine de que modos o enredo subjacente ao mito do Caramuru estranho aos
enredos empregados pelos escritores romnticos.
Vianna Moog j apontou a semelhana evidente entre o mito do Caramuru e o
de Pocahontas.62 A lenda norte-americana relata a histria da jovem filha do chefe
indgena Powhatan, que salva John Smith, um explorador branco, da execuo ao
oferecer-se ao sacrifcio no lugar do prisioneiro. Pocahontas ajuda Smith a salvar
uma colnia branca da fome e de ataques inimigos e viaja com ele Inglaterra, onde
ela recebida pelo rei, a rainha e a Igreja. Entretanto, ela no se casa com Smith e s
mais tarde estabelece uma famlia com um colono branco, algo geralmente ignorado
pelo mito.
As histrias de Pocahontas e Caramuru apresentam um contraste com o mito nativo
mexicano, em que o ndio permanece um elemento racial e cultural importante.
No Mxico, o mito de Cortez e La Malinche se tornou uma histria de violao,
segundo o qual o povo mexicano o resultado do estupro dos indgenas pelo europeu branco.63 De outro lado, os mitos mais conciliatrios do Brasil e da Amrica do
Norte, cujos povos nativos no sobreviveram em nmero suficiente para oferecer
uma interpretao alternativa, apresentam a possibilidade de um salvador indgena
na forma de suas mulheres. Desse modo, eles parecem obter um tipo de bno
indgena para a presena europeia na Amrica, aliviando a culpa europeia pela destruio das populaes locais. Esse o papel do Hiawatha de Longfellow, que, num
62 MOOG, Vianna. Bandeirantes e pioneiros. Paralelo entre duas culturas. 3. ed. Porto Alegre: Globo, 1956, p. 102;
19. ed. Rio de Janeiro: Graphia, 2000.

63 Ver: Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. 2. ed. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1959, para uma
interpretao detalhada desse mito.
gesto irnico e involuntrio de autotraio, d adeus ao seu povo e d as boas-vindas

ao homem branco:
But my guests I leave behind me:
Listen to their words of wisdom,
Listen to the truth they tell you,
For the Master of Life has sent them
From the land of light and morning!64
Todas as verses do Caramuru celebram o casamento de Diogo e Paraguau: o casamento , naturalmente, o ritual tradicional que confirma e simboliza a harmonia e a
conciliao social. No caso do Caramuru, a relao de vontade e responsabilidade
mtuas, pois o heri Diogo o conquistador de Paraguau e sua sociedade, mas , ao
mesmo tempo, salvo e aceito por eles. Ao comparar os dois mitos, Vianna Moog estabelece um contraste entre o casamento brasileiro e a ausncia de uma relao mais
permanente no caso de Pocahontas. Ele explica que a atitude norte-americana revela
uma combinao do horror que o anglo-saxo protestante sente pela miscigenao
com o fato de que a colonizao no Norte envolveu famlias inteiras de emigrantes
europeus, o que tornava o casamento inter-racial desnecessrio. Essa distncia social
entre o ndio e o homem branco no caso norte-americano explica por que o carter
originalmente promscuo de Pocahontas foi rpida e facilmente limpo.
Todavia, para os brasileiros, a tentadora morena representada por Paraguau
nunca foi completamente esquecida, a despeito dos esforos de Santa Rita Duro
nesse sentido. O fato histrico da miscigenao no Brasil no podia deixar de ser
expresso num mito de fundao como o Caramuru e, consequentemente, a noo
perigosa da tentao sexual neutralizada. Mas no tocante s implicaes sociais do
mito que Paraguau permanece um elemento perturbador. O ndio norte-americano
sempre teve uma posio perifrica em relao sociedade branca e est praticamente ausente como elemento racial no perfil nacional americano como tal ele no
representa um problema para o americano, tanto de um ponto de vista moral quanto
poltico. Porm, o mito de Paraguau/Caramuru , como j apontei, uma celebrao
da miscigenao e, portanto, levanta a questo da relao entre europeus e as raas
64 Mas meus hspedes deixo para trs de mim:/ Ouam suas palavras de sabedoria,/ Ouam a verdade
que eles contam,/ Pois o Mestre da Vida os enviou/ Da terra da luz e da manh!, LONGFELLOW, Henry
Wadsworth. The poetical works of Longfellow. London/New York: Oxford University Press, 1925, p. 272.
no brancas na sociedade brasileira. No por acaso que, ao contrrio da lenda de

Pocahontas, o mito do Caramuru conhecido pelo nome de seu protagonista masculino: enquanto, de um lado, ele expressa a celebrao de uma sociedade nascida
da cooperao e integrao das raas, de outro ele procurou, com algumas excees
dentre os escritores do sculo xix, suprimir o papel do indgena para subordin-lo
influncia do conquistador branco.
Quando comparada enorme proliferao de verses da histria de Pocahontas
no sculo xix,65 a escassez de obras e referncias ao mito do Caramuru no mesmo
sculo surpreendente. Esse fato ainda mais significativo se levarmos em conta
a nfase particular dada histria. J indiquei antes como Jakar-Ouassou coloca
o acontecimento central da histria, o casamento entre Diogo e Paraguau, como
pano de fundo, substituindo-o pelo enredo trgico das relaes entre ndios e brancos. Outros escritores como Varnhagen e Jaguaribe Filho examinaram seus aspectos
mais negativos, dando ateno especial s personagens femininas. Gonalves de
Magalhes, autor do pico indianista A confederao dos Tamoios, faz aluso s obras
de Duro e Baslio da Gama em dois poemas de seus Suspiros poticos e saudades
(1836), a obra que marcou o surgimento do movimento romntico no Brasil. Em
Um passeio s Tulherias, a presena do prprio poeta em Paris relembra a visita
de Paraguau e Diogo (chamado simplesmente o esposo) Europa. Ao invs de
celebrar o casamento e sua consagrao pelos monarcas europeus, esses versos na
verdade lamentam os efeitos da conquista europeia sobre um pas e um povo antes
inocentes. Invocao saudade expressa a saudade que o poeta sente de sua terra
natal na figura de duas ndias que morrem separadas daqueles que elas amam: Lindoia, que comete suicdio com uma cobra venenosa enquanto seu amante morre na
priso, e Moema, afogada nas ondas do mar enquanto tenta nadar na direo do
navio de Diogo:66
Tu matas, oh saudade! As crespas ondas,
Delirante Moema, e quase insana,
Por ti ferida se arremessa e morre
65 Ver: YOUNG, Philip. The mother of us all: Pocahontas reconsidered. The Kenyon Review, 24.3, p. 391-415,
Gambier, Ohio, 1962.

66 SILVA RAMOS, Frederico Jos da (Ed.). Grandes poetas romnticos do Brasil. So Paulo: Edies Lep Ltda.,
1949, p. 88 e 119.
O livro Le Brsil littraire, escrito por Ferdinand Wolf em 1863 com a ajuda de Magalhes e outros escritores, traz uma viso interessante da atmosfera do romantismo
brasileiro. Aps o surgimento de diversos dramas sobre temas indianistas, o Conservatrio Dramtico Brasileiro organizou uma competio com o intuito de encorajar
essa tendncia.67 Isso resultou na composio de trs obras baseadas em assuntos
indianistas tradicionais: Lindoya, Tragdia lrica em quatro actos, de Ferreira Frana,
Moema e Paraguau, de Francisco Bonifcio de Abreu, e outra pea com o ttulo
Moema. Esses ttulos sugerem que, ao invs de utilizar as estruturas literrias existentes em O Uraguai e Caramuru, que trazem o final feliz da domesticao dos ndios
e do casamento entre ndios e europeus, respectivamente, os escritores romnticos
preferiram desenvolver episdios de natureza trgica nessas obras. A existncia de
um drama histrico em quatro actos, Caramuru sem data, escrito por Eduardo
Carij Barana, apenas refora a tese, pois ele nunca foi encenado.68
Para os brasileiros do sculo xix, a ideia de uma harmonia racial que favorecesse
brancos e ndios (ou africanos) igualmente j no era histrica ou socialmente crvel.
Portanto, o romantismo rejeita o tema do casamento, central no mito do Caramuru,
enfatizando as cenas que mostram um indgena, preferencialmente uma mulher,
representando o homem natural, como vtima dos valores e da poltica europeia.
A conquista, simbolicamente representada pelo surgimento de um homem branco
na sociedade indgena, j no seguida pelo nascimento de uma nova sociedade
colonial integrando elementos europeus e indgenas. Mais frequentemente, h uma
alienao tanto dos personagens europeus quanto dos indgenas de suas sociedades
e o abandono de um pelo outro, como acontece em Iracema, ou a destruio de suas
sociedades pela guerra e ganncia colonial, com a fuga do casal para um lugar ideal
que no existe, como no caso de O guarani.
67 WOLF, Ferdinand. O Brasil literrio. Trad. Jamil Almansur Haddad. So Paulo: Companhia Editora Nacional,
1955, p. 341.
68 Ver: GONALVES, Augusto de Freitas Lopes. Dicionrio histrico e literrio do teatro no Brasil. Uncompleted.
Rio de Janeiro: Ctedra, 1979, iii, p. 90, 201 e 229; GALANTE DE SOUSA, J. O teatro no Brasil. 2 vols. Rio de
Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960, ii, p. 144.
5. Concluso
Durante a vida desse mito, portanto, houve uma disputa latente por dominao entre
um elemento masculino europeu de superioridade intelectual, cultural e tecnolgica
e um elemento feminino nativo de salvao, fertilidade e independncia nacional. As
flutuantes atitudes histricas quanto a esses e outros aspectos podem ser explicadas
nos termos de uma mudana de papel desempenhado pelos indgenas na sociedade
e na cultura brasileiras.
Nos sculos xvi e xvii estabeleceu-se a importncia comercial de colnias como a
Bahia, a primeira capital do Brasil, e com ela um sistema de trabalho baseado em
torno das misses jesutas. A formulao coerente do mito nessa poca tende a
enfatizar a dominao natural do colono branco sobre o ndio, a base aristocrtica
da classe dominante e o papel da mulher indgena como procriadora na famlia
colonial. A maior mudana desse sistema foi a transferncia do controle sobre o
trabalho para os Diretrios leigos em meados do sculo xviii, que sinalizou a perda
completa de poder econmico e social por parte da Ordem dos Jesutas. A tentativa
de Duro de retratar a Conquista como parte do plano divino de evangelizao a
ltima expresso de f no papel dos jesutas o indgena no tanto um fator econmico, mas uma justificativa teolgica para a presena do missionrio na colnia.
A substituio do trabalho indgena pela escravido negra e a influncia das ideias
liberais e romnticas no sculo xix libertam o indgena dessa importncia funcional
e permitem que ele passe a ser visto como vtima de prticas coloniais questionveis.
A estrutura conciliatria do mito do Caramuru, com sua nfase no tema da salvao
e do casamento, entra em conflito frontal com essa viso e , portanto, adaptada
ou rejeitada pelos escritores a partir do sculo xix. Esses escritores enfatizam a
alienao das duas raas, seja enfocando os aspectos trgicos e menos histricos do
mito, tal como a relao entre Diogo e Moema; seja diminuindo a estatura moral de
Diogo em comparao com Paraguau, enfatizando seu envolvimento na escravido
em oposio caridade religiosa e fora maternal da personagem feminina; seja
inventando novos mitos nos quais as relaes sociais entre ndios e brancos levam
destruio ou excluso dos primeiros da nova sociedade da colnia. Os romnticos,
assim como outros escritores depois deles, no reconciliam os dois aspectos do mito
e carter de Caramuru: de um lado, o homem de fogo, filho do trovo, aterrorizando os ndios e submetendo-os atravs da arrogncia cultural e da superioridade
tecnolgica; de outro, o marido da princesa indgena e fundador da famlia colonial
racialmente integrada.
David Treece professor do Department of Portuguese and Brazilian Studies do Kings College
London e autor de Exilados, aliados e rebeldes: o movimento indianista, a poltica indigenista e o
Estado-nao imperial (So Paulo: Nankin Ed./edusp, 2008) e The gathering of voices: the twentiethcentury poetry of Latin America (London/New York: Verso Books, 1993), escrito em parceria com
Mike Gonzlez.
Entre texto e contexto: a ambiguidade

do romance Os brahamanes (1866),
de Francisco Lus Gomes
Hlder Garmes
Resumo: O presente artigo faz um recorte na crtica acerca do romance Os brahamanes

(1866), de Francisco Lus Gomes (1829-69), e discute sua composio formal e ideolgica.
Primeiramente, apresentam-se o autor, o romance e o contexto de sua publicao, tendo
em vista o pouco conhecimento que se tem da obra. Posteriormente, comentam-se os
textos de alguns crticos que j se debruaram sobre o romance. Ao final, fazem-se algumas observaes sobre a forma ambgua desse romance e sobre o sentido de estud-lo na
atualidade. Palavras-chave: romantismo, literatura goesa de lngua portuguesa, literatura
portuguesa, romance, Francisco Lus Gomes.
Abstract: This article examines The Brahmans (1866), a novel written by Francisco Lus
Gomes (1829-69), and reflects on its ideological and formal composition. Because this novel
is little known, it begins by presenting the author, the novel and the context of its publication. After that, the article comments on some texts about the novel. Finally, it offers some
observations about the ambiguous structure of the novel and about why we should continue
to study it today. Keywords: Romanticism, Portuguese language Goan literature, Portuguese
literature, novel, Francisco Lus Gomes.
O autor e o romance
Poucos so aqueles que, no Brasil, conhecem o romance Os brahamanes,1 do escritor
Francisco Lus Gomes, oriundo de Goa, ex-colnia de Portugal na ndia. Publicada
em 1866, em Lisboa, a obra alcanou relativo sucesso: teve crticas favorveis na
imprensa portuguesa no ano de sua publicao; no ano seguinte foi publicada no
folhetim do Dirio do Rio de Janeiro; ganhou, tempos depois, verses para o ingls
(1889, 1931 e 1971, na ndia) e para o francs (1870, em Portugal); foi reeditada em
1898 na forma de folhetim em Portugal; em 1928 apareceu em Goa, pela primeira
vez, no corpo da edio das obras completas do escritor em trs volumes; em 1969
surgiu outra edio, quando do centenrio da morte do autor; recentemente, em
1998, teve sua ltima edio, em Lisboa.2 Hoje o romance se encontra disponvel,
em sua verso de 1866, na pgina do Google livros.
Enfim, se Os brahamanes nunca se constituiu num fenmeno de vendas ou num
paradigma de qualidade literria, conseguiu manter reedies desde o seu surgimento em 1866. Ficou conhecido como o primeiro romance indiano de lngua portuguesa, o que no uma classificao que descreve exatamente o lugar que ocupa no atlas
do romance de lngua portuguesa, para parafrasear a expresso de Moretti,3 tendo
em vista que o escritor o concebeu quando j vivia h alguns anos em Portugal e sua
publicao em Goa s se deu meio sculo depois.
Francisco Lus Gomes teve uma vida relativamente bem-sucedida no mbito da
intelectualidade do sculo xix em Portugal. Nascido em 1829 em Navelim, vila de
Salcete, em Goa, ali se formou em medicina, tendo seguido para a metrpole portuguesa aos 31 anos, eleito para ocupar o lugar de deputado nas Cortes. Em Lis1 Mantm-se aqui a grafia do ttulo original do sculo xix pelo fato de a edio mais recente da obra,
utilizada para a produo deste artigo, assim proceder, a saber: GOMES, Francisco Lus. Os brahamanes.
Prefcio de Pedro Teixeira da Mota. Lisboa: Editora Minerva, 1998.
2 Sobre as edies do romance, conferir: COSTA, Aleixo Manuel da. Dicionrio de literatura goesa. Macau:
Instituto Cultural de Macau, Fundao Oriente, 1996, v. 2, p. 47-8; DEVI, Vimala; SEABRA, Manuel de. A
literatura indo-portuguesa. Lisboa: Junta de Investigaes do Ultramar, 1971, v. 1, p.196-200; MACHADO,
Everton. Christianisme, castes et colonialisme dans le roman Les Brahmanes (1866), du goannais Francisco Lus
Gomes (182969). Thse de Doctorat, Universit Paris iv, Sorbonne, cole Doctorale Littratures Franaises et
Compare; Universidade de So Paulo, fflch, 2008, p. 200-1 (Directeurs de thse: Pierre Brunel et Sandra
Margarida Nitrini).
3 MORETTI, Franco. Atlas do romance europeu 1800-1900. Trad. de Sandra Guardini Vasconcelos. So Paulo:
Boitempo, 2003.
346 garmes, Hlder. Entre texto e contexto: a ambiguidade do romance
boa, estabeleceu contato com alguns nomes importantes, colaborando no peridico

A Revoluo de Setembro (1840-1901),4 entre outros, e estando na origem, em parceria com Antonio Augusto Teixeira de Vasconcelos, em 1862, da Gazeta de Portugal,
cujo folhetim deu a pblico os primeiros textos de Ea de Queirs (posteriormente
publicados sob o ttulo Prosas brbaras). Viajou para a Inglaterra e para a Frana,
tendo estabelecido contato com o economista ingls Stuart Mill e com o escritor
francs Alphonse de Lamartine. Alm de uma importante biografia do Marqus de
Pombal, escreveu sobretudo acerca de economia poltica e, em reconhecimento a tais
trabalhos, recebeu o ttulo de doutor honoris causa pela Universidade de Louvain,
na Blgica. Renovou seu mandato de deputado por quatro vezes, o que lhe permitiu
permanecer em Portugal at 1869, quando, acometido de tuberculose, morreu, j a
bordo do Masslia, em viagem de retorno para Goa.
Como se constata, foi um liberal no momento em que o liberalismo era a vertente
poltica dominante em Portugal. Desde 1821, quando a famlia real retornara do
Brasil com o compromisso de assinar a primeira Carta Constitucional portuguesa,
os polticos liberais tentavam instituir uma monarquia constitucional. Aps tensa
guerra civil contra o irmo d. Miguel, d. Pedro iv de Portugal (ou d. Pedro i do Brasil) instituiu em 1834 a to almejada monarquia constitucional de fundamentao
liberal. Divididos entre posicionamentos mais moderados, como os cartistas, ou
mais radicais, como os setembristas, o liberalismo ganharia maior estabilidade em
Portugal aps o movimento de Regenerao de 1851, do qual participou ativamente
Alexandre Herculano. A partir dali, a vida poltica portuguesa tornou-se menos
atribulada, passando a alternar o poder entre o Partido Progressista Histrico e o
Partido Progressista Regenerador.
A Igreja catlica e os morgados, que j vinham perdendo terras e bens para o Estado,
sofreram desamortizaes em 1861 e em 1866, ano em que se publica o romance.
Adepto do Partido Regenerador, Francisco Lus Gomes via como necessria a separao entre Igreja e Estado e cultivava um sentimento religioso muito prximo daquele
cristianismo primitivo difundido por Alexandre Herculano. Por outro lado, tal qual
o autor de Eurico, o presbtero, defendia o direito histrico ao Padroado Portugus
do Oriente, ou seja, a concesso dada a Portugal no sculo xvi, pela Igreja catlica,
para controlar toda e qualquer atividade de catequese no Oriente, logo contestada
4 O peridico era um rgo liberal vintista, isto , rgo que lutava pela restaurao da Constituio de 1822,
contra a Carta Constitucional de 1826, que o nosso d. Pedro i (Pedro iv de Portugal) havia levado consigo
em seu retorno a Portugal.
pela Propaganda Fide (congregao da Santa S), em vista da incapacidade dos portugueses de manterem adequadamente tal misso.5 Portanto, Gomes se alinhava
com os cristos liberais, que acreditavam na revitalizao da Igreja catlica a partir
da revalorizao de seus princpios humanitrios, fundamentados na descentralizao do poder e na justa partilha dos bens materiais, mas no deixava de defender
a hegemonia do Estado portugus no controle da catequizao catlica no Oriente.
O romance Os brahamanes a nica incurso de Francisco Lus Gomes pela narrativa ficcional e foi concebido a partir dos princpios do liberalismo poltico e econmico e do sentimento patritico e cristo que, como possvel inferir do que foi
dito acima, caracterizaram certo estrato dos liberais daquele momento.
Sua diegese bastante complexa. Magnod, um brmane ortodoxo, trabalha para
uma rica famlia de irlandeses, donos de plantao de tabaco no Norte da ndia,
em Fizabad. Certa feita, Roberto, um dos membros da famlia, recm-chegado da
Inglaterra e desconhecedor das tradies bramnicas, faz com que intocveis agarrem Magnod e o carreguem at ele, alm de, em meio a uma forte discusso, atirar
sobre o brmane um prato de roast-beef. Por conta dos contatos com os prias e com
a carne de vaca, considerados impuros, Magnod julga que perdeu sua casta e foge
dali com o intuito de retornar e se vingar de Roberto. Deixa sua mulher, que logo
se suicida, e dois filhos, que ficam abandonados. Estes acabam sendo enviados para
Londres com o objetivo de serem criados junto filha de Roberto. Este adotara as
crianas na tentativa de se redimir das consequncias de seu ato impulsivo.
Magnod torna-se um thog, membro de uma espcie de seita que tinha por finalidade
matar e roubar. Retorna rico a Fizabad, disfarado, sob o nome de Sobal. Magnod
mata Ricardo, primo de Roberto, e quase consegue matar seu antagonista, mas, ao
ver o que este fizera por seus filhos e, sobretudo, aps a interveno de um padre
portugus, Frei Francisco, acaba por perdoar seu inimigo e por se converter ao catolicismo, adotando o prprio nome de Roberto. Ao final, o filho de Magnod casa-se
com a filha de Roberto.
5 Cf. Machado, op. cit., p. 157-70.
A crtica inaugural
Os primeiros comentrios acerca do romance aparecem na imprensa portuguesa no
momento de sua publicao: na Gazeta de Portugal, assinado por Pinheiros Chagas,
no Jornal do Commercio, assinado por D. M. F., e em A Revoluo de Setembro, sem
indicao de autor. Os trs textos so laudatrios e foram reproduzidos pela imprensa de Goa em 1867, na India Portugueza.6 No possvel deixar de observar que o
autor do romance era um dos fundadores da Gazeta de Portugal e um colaborador
de A Revoluo de Setembro, o que faz pensar na estratgia de elogio mtuo de que
falava Antero de Quental em relao ao grupo de Antnio Feliciano de Castilho na
famosa Questo Coimbr. O fato que somente o Jornal do Commercio chamou a
ateno para um problema de verossimilhana na diegese, notando que o protagonista um assassino que, em dado momento, se entrega justia, mas acaba no
sendo punido, sem que nos seja dada alguma explicao para tanto.7
Acerca da crtica de Pinheiro Chagas, ainda que seu intuito fosse elogiar a obra, no
deixa de ser a mais perspicaz das trs. Entre outros comentrios, ressalta o vnculo
que Os brahamanes pode ter com Os miserveis, de Victor Hugo, relao que ser
explorada de forma muito pertinente por Everton Machado.8 Alm disso, procura
explicar o fato de o romance passar-se na ndia inglesa e no na ndia portuguesa:
Anglo-Indiana, porque? Porque (ser uma gloria nossa) nas possesses portuguezas
esto por tal modo amalgamadas as raas conquistadora e conquistada que formam uma
unica populao, e que no ha entre ellas as differenas profundas que o insupportavel
orgulho britanico tem conservado, no s com grave prejuizo da civilisao, mas tambem da dominao ingleza.9
Como a inteno de Francisco Lus Gomes era a de retratar o brmane em sua

verso mais tradicional e ortodoxa, Pinheiro Chagas conclui que este s poderia
6 A India Portugueza, 1867, 6 fev., n. 319, p. 3-4.
7 [] o Brahamane Magnod no foi castigado pelo assassnio de Ricardo, primo de Roberto. Magnod
desapparece como Nana Saib (A India Portugueza, 1867, 6 fev., n. 319, p. 3). O crtico compara Magnod com
Nana Saib, um dos lderes indianos da Rebelio de 1857, que desapareceu sem ser condenado pela justia
inglesa. No romance, Magnod preso, mas retirado dali justamente durante a Revolta de 1857. Passado tal
episdio, no se volta a falar de sua condenao judicial pelo assassinato de Ricardo.
8 Cf. Machado, op. cit., p. 227-37.
9 A India Portugueza, 1867, 6 fev., n. 319, p. 3.
ser encontrado em territrio indiano ocupado pela Inglaterra. Identifica, assim, de

forma muito acertada, a perspectiva ideolgica que orienta o narrador do romance
e da qual demonstra partilhar, isto , a de que a colonizao portuguesa era mais
solidria e integradora do que a britnica.
O terceiro artigo, sado em A Revoluo de Setembro, mais reproduz trechos do
romance do que disserta sobre ele, valendo destacar apenas que reconhece no texto
de Gomes um estudo consciencioso da casta conhecida pelo nome que serve de
ttulo ao livro.10 Os brmanes cristos de Goa devem ter lido o adjetivo consciencioso com certo incmodo, pois tinham cincia de que Francisco Lus Gomes era
um chard, isto , pertencente a uma casta concorrente deles.
Temos, portanto, nesses primeiros artigos laudatrios sobre o aparecimento do
romance, que aqui designaremos de crtica inaugural, aspectos que sero largamente discutidos na crtica da qual ser objeto: 1) o modelo literrio europeu, sobretudo
portugus e francs, aplicado a uma realidade que lhe estranha; 2) o debate acerca
das especificidades e concorrncias dos modelos coloniais portugus e ingls; 3) a
disputa entre as castas do hindusmo e suas complexas relaes com a estrutura social
do colonialismo portugus, fundamentada na f, cor e classe social dos indivduos.
Estavam traadas as principais linhas de fora do debate crtico que o texto de Gomes
inspirou at o momento.
As crticas de referncia
A primeira crtica de referncia sobre o romance aparece no texto do padre Filinto
Cristo Dias, Esboo da histria da literatura indo-portuguesa. Classificando a obra
como romntica, observa que:
Os brmanes soam como uma pregao de ampla ressonncia com que a pena de
Francisco Lus Gomes anuncia urbi et orbi a mensagem de um so liberalismo, profundamente impregnado de princpios cristos. [] Os brmanes portanto um romance
de tese. Atravs dessa forma literria combate o autor a injustia das distines originadas no sistema social de diviso de castas ou de raas. A par da tese que acabamos de
indicar, debatem-se tambm vrias outras questes de perto e de longe, como por exem10 A India Portugueza, 1867, 6 fev., n. 319, p. 4.
plo, a profisso das bailadeiras, a aco nociva do jogo, o direito do Padroado Portugus
na ndia, a instituio sanguinria dos togues, etc.11
Quanto tese central do romance, combatendo as distines de casta e de raa,

Dias considera que A questo central que se agita, pois, atravs de Os brmanes o
conflito entre dois bramanismos: bramanismo branco e bramanismo de cor.12 Seria
o mesmo que dizer que haveria um sistema social de distino europeu (de raa)
e um indiano (de casta) e que no romance tais sistemas se encontrariam em conflito. Ambos se equivaleriam, da perspectiva do narrador, em promover distines
injustas e deveriam ser abandonados, como acontece ao final do romance, quando
o filho de Magnod se casa com a filha de Roberto, superando os preconceitos dos
dois bramanismos.
Ao narrar a diegese do romance, compara Frei Francisco ao bispo Myriel, de Os miserveis, de Victor Hugo, e ao Proco da aldeia, de Alexandre Herculano, retomando,
ao menos no que se refere obra de Victor Hugo, a crtica de Pinheiro Chagas. Alm
disso, observa como o romance apresenta, alm da tese central, uma gama de tpicos
que so analisados e discutidos pelo narrador, o que ser um aspecto desenvolvido
pela crtica posterior.
Outra crtica importante para o romance a de Vimala Devi e Manuel de Seabra,
autores de A literatura indo-portuguesa, obra fundamental para todos os que pretendem estudar a literatura de lngua portuguesa de Goa. Comentando a crtica
inaugural acerca do romance e tambm aquela feita por Joseph da Silva, que verteu
o romance para o ingls, observam que
Os brahamanes no um romance de terceira ordem, como o esquecimento a que foi
votado pode levar a supor. apenas um romance primitivo, escrito numa poca em que
a tcnica literria no tinha atingido a perfeio quase cientfica dos nossos dias, um
romance com todos os defeitos, como disse Joseph da Silva, dos romances portugueses
da poca.13
11 DIAS, Filinto Cristo. Esboo da histria da literatura indo-portuguesa. Goa, Bastor: Tipografia Rangel, 1963,
p. 12.
12 Idem, p. 16.
13 Devi & Seabra, op. cit., v. 1, p. 196-7.
Finalizam essa passagem comparando-o a A mantilha de Beatriz (1878), de Pinheiro Chagas, o que nos permite concluir que esta no a crtica mais elogiosa que
o romance mereceu, embora Devi e Seabra revelem grande simpatia pela obra de
Gomes. O fato que o romance lanado na vala comum dos romances romnticos
portugueses da qual efetivamente faz parte, se pensarmos unicamente em sua interlocuo com o cnone da literatura portuguesa. Todavia, a simpatia que revelam
pelo romance indicia que, no contexto da literatura goesa, matria-prima dos dois
crticos, o romance ganha um lugar de destaque, no somente por ser o primeiro,
mas tambm porque apresenta qualidade formal.
Concordando com o padre Filinto Cristo Dias sobre o carter romntico da obra,
divergem, entretanto, no que concerne eficcia da tese defendida.
A tese de Francisco Lus Gomes a injustia do sistema de castas, que ataca valerosamente, sem, no entanto, lhe apontar uma soluo, indispensvel num romance de tese
como este. Francisco Lus Gomes confunde soluo com moral, atitude, de resto, muito
corrente. E a moral do seu romance o triunfo da caridade sobre a paixo, muito ao
gosto da poca, a qual, aliada a uma intriga bem delineada de roman passionel, faz de Os
brahamanes uma obra que ainda hoje se l com interesse, pois o autor consegue mesmo
comunicar-lhe um forte suspense que prende o leitor.14
Ainda que vendo defeitos na obra, como o que entendem ser a falta de soluo
para a tese ali proposta, Devi e Seabra identificam no romance uma diegese bem
elaborada, atuando sobre a expectativa do leitor. Essa reflexo, mesmo curta, sobre
a urdidura do texto, contrapondo-se aos defeitos que lhe so atribudos, permite
aos crticos valorizarem o romance de forma original, se tomamos por referncia a
crtica inaugural. Aqui vale mais a forma literria do que a tese e os debates de ideias
que integram o romance. certo que nas crticas anteriores muitos elogios foram
feitos ao estilo da obra, mas sempre vagos, jamais formalmente identificados. Devi
e Seabra valorizam no romance sua capacidade de produzir deleite na leitura, uma
das mais caras qualidades de qualquer objeto esttico.
Por outro lado, classificar o texto de Gomes com o adjetivo primitivo, ainda que
matizado por aquilo que entendem ser a evoluo da forma romanesca, acaba por
apelar para a complacncia do leitor e do crtico, o que em ltima instncia desqualifica a obra. Em resumo, podemos dizer que, entre elogio e detrao, a crtica de Devi
14 Devi & Seabra, op. cit., v. 1, p. 197.
e Seabra faz de Os brahamanes um romance comum, pouco elaborado no plano da

forma e das ideias, mas que desperta a curiosidade e o prazer da leitura, ocupando
o lugar do primeiro romance de lngua portuguesa da literatura de Goa.
Novos olhares crticos

Nas ltimas dcadas, alguns poucos crticos se debruaram sobre o texto de Gomes,
mas ainda assim no seria possvel comentar todos eles no presente artigo. Destacaremos aqui dois, que consideramos paradigmticos: Everton Machado e Rochelle Pinto.
Em 2008, Everton Machado realizou o primeiro trabalho de flego sobre o romance,
intitulado Christianisme, castes et colonialisme dans le roman Les Brahmanes (1866),
du goannais Francisco Lus Gomes (1829-69). Trata-se de uma tese de doutorado na
qual valoriza o dilogo entre o romance e a tradio literria portuguesa e francesa,
trabalhando de modo exaustivo aquelas relaes que Pinheiros Chagas apenas apontara, como o vnculo do romance com Os miserveis, de Victor Hugo, ou a presena
do pensamento de Lamartine, entre muitas outras relaes e observaes de sua
prpria lavra. Muito do que dito sobre a vida e a obra de Francisco Lus Gomes
neste artigo deve-se ao trabalho de Everton Machado.
Adotando a distino entre anticolonialismo e anti-imperialismo elaborada por
Edward Said, Machado15 considera que Francisco Lus Gomes seria no um anti-imperialista, mas sim um anticolonialista, lutando em seu livro contra os abusos
perpetrados pelo colonizador, mas sem questionar quer a superioridade do Ocidente, quer a superioridade da raa branca, no obstante seu pertencimento raa
subserviente, ou precisamente por causa disso.16
Traz ainda subsdios para que a obra seja compreendida dentro do pensamento
indiano daquele momento, identificando sua interlocuo com os reformistas bengalis do movimento Brahmo Samaj, fundado por Ram Monhan Roy (1774-1833), que
defendiam reformas inspiradas no pensamento europeu.
Estabelece tambm relaes do texto com a histria dos conflitos de fundamentao
independentista da ndia inglesa, traando um paralelo entre a perda da casta de
15 Machado, op. cit., p. 390-1.
16 [] se battant dans son livre contre les abus perptrs par le colonisateur, mais sans remettre en question tant
la supriorit de lOccident que celle de la race blanche, nonobstant son appartenance une race asservie, ou
prcisment cause de cela mme. (Machado, op. cit., p. 391).
Magnod na diegese do romance e a perda da casta dos cipaios. Cipaios eram os soldados indianos a servio do colonizador ingls que, por conta dos fuzis enfield, feitos
de material considerado impuro pelos hindus, provocaram a Rebelio de 1857,17
episdio histrico muito caro aos independentistas indianos, por ser considerado a
primeira ao de peso contra a dominao inglesa. O episdio histrico faz parte da
diegese do romance, mas Machado traz para a discusso algumas de suas motivaes
e a analogia com o drama vivido por Magnod.
A tese de Everton Machado d conta exemplarmente das relaes intertextuais do
romance com a tradio literria europeia, assim como de sua adeso mentalidade
ocidental e de suas relaes com a historiografia indiana,18 constituindo-se numa
contribuio sem precedentes para o entendimento do texto.
Interessa aqui, todavia, tambm chamar a ateno para o dilogo que o romance estabelece com a elite letrada goesa e, portanto, com determinada comunidade indiana:
catlica, falante do portugus, europeizada mas no europeia. Publicado em Goa
somente em 1928, certo que Francisco Lus Gomes sempre teve o pblico gos como
parte de seus leitores virtuais. Lido no contexto das disputas entre brmanes e chards (castas concorrentes de Goa, como j mencionado), o texto ganha um sentido
todo peculiar, pois Gomes um chard condenando o bramanismo. Ainda que a
condenao do sistema de castas inclua a condenao aos prprios chards, o fato de
um chard escrever sobre brmanes, desqualificando o bramanismo, provavelmente
no passou despercebido por estes ltimos. Tal recepo do livro, no entanto, difcil
de precisar, pois a concorrncia entre brmanes e chards se d, por vezes, de forma
bastante sutil, por serem grupos que, em vista de sua converso ao cristianismo, no
deveriam ater-se ao sistema de castas. Da no exporem suas diferenas de modo
explcito, ainda que a converso ao cristianismo nunca tenha conseguido aniquilar
a identidade de casta. Isso historicamente comprovado em inmeros documentos com designaes como brmanes cristos, chards cristos, entre outras, que
denunciam a permanncia daquela identidade sob a identidade crist.
17 As causas dessa rebelio so complexas e muito debatidas na historiografia indiana. Para sua melhor
contextualizao, ver, por exemplo, o livro organizado por P. C. Joshi, Rebellion 1857. New Delhi: National
Book Trust, 2007.
18 [] a mensagem do romance Os brahamanes se dirige inteiramente Europa, mesmo naquilo que
concerne ao bramanismo moreno, pois este se dirigiria Inglaterra, que deveria convencer os hindus
acerca da necessidade de mudar de religio [] le message du roman Les brahamanes sadressait
entirement lEurope, mme en ce qui concerne le brahmanisme brun, car il revenait lAnglaterre de
convaincre les hindous de la ncessit dun chagement de religion (Machado, op. cit., p. 384).
No nos parece casual, portanto, que o texto de Gomes s tenha aparecido em Goa em
1928. Num artigo publicado anteriormente a sua tese, Everton Machado19 menciona
esse possvel sentido que o romance poderia ter adquirido em Goa, mas prudentemente no vai adiante. Aqui tambm no podemos demonstrar tal suposio por
falta de dados, mas reiteramos essa possibilidade, pois nos parece bastante plausvel.
Ressalta-se neste artigo essa interlocuo especfica da obra de Gomes porque, para
alm do sentido que a obra tem em relao tradio literria e intelectual europeias,
o texto traz marcas de seu lugar de enunciao: o de um gos chard que faz parte da
elite poltica portuguesa e, enquanto fala a essa elite, inevitavelmente tambm fala
aos goeses. Esse aspecto foi pouco trabalhado pela crtica.
Romance e dilogo colonial

Em 2003, publicamos o texto Identidade mestia de Goa a Cabo Verde, que trata
de Os brahamanes, de Francisco Lus Gomes, comparando-o ao romance O escravo
(1857), de Jos Evaristo de Almeida, portugus que, radicado nas colnias, revela
forte adeso realidade cabo-verdiana. Ali constatvamos que ambos os escritores:
[] tiveram que criar uma condio sociologicamente verossmil para que fosse possvel o envolvimento amoroso entre os protagonistas, o que resulta num trabalho de
cunho romntico, mas de base naturalista. Podemos mesmo afirmar que a necessidade
de sociologizar o contexto dos amantes caracterstico do romance romntico no
espao colonial, assim como a descrio detalhada de tudo aquilo que no europeu:
vegetao, clima, vesturio, festas etc. []. Assim, na contramo da esttica romntica, h primazia do elemento sociocultural sobre o elemento subjetivo, o que parti19 No entanto, o cristianismo no conseguiu abolir o sistema de castas em Goa. Uma nova casta tinha
mesmo surgido no seu seio, aquela dos chards, situada logo aps a dos brmanes e qual, alis,
Francisco Lus Gomes pertencia. Seria o caso de se perguntar se no seu romance no haveria uma viso
comprometida com esse lugar, se bem que Gomes critique severamente o castismo: no se derivaria
muito simplesmente a questo do meio hindu? Or le christianisme ne russit point abolir le systme des
castes Goa. Une nouvelle caste avait mme surgi dans son sein, celle des chard, place tout de suite aprs
celle des brahmanes et laquelle, dailleurs, Francisco Lus Gomes appartenait. Il serait le cas de se demander si
dans son roman nous navons pas affaire une vue partisane, bien que Gomes critique svrement le castisme:
ne dplacerait-il pas tout simplement la question sur le milieu hindou?. MACHADO, Everton V. Un Goannais
contre les castes de lInde et le British Rule, Bulletin dtudes indiennes, n. 26-7, 2008-9, p. 64 nota 48.
culariza o romantismo nos espaos coloniais. No lugar do conflito amoroso, temos o

conflito cultural.20
Rochelle Pinto, em um fundamental estudo sobre a intelectualidade goesa dos sculos

xix e xx, intitulado Between empires prints and politics in Goa, publicado em 2007, ao
abordar a presena ali do gnero romance e sua matriz europeia, observa que:
Romancistas [coloniais] no se alimentavam somente das normas estilsticas de outros
romances, pois os romances no ocupavam um lugar de autonomia esttica que garantisse que os emprstimos se mantivessem dentro dos limites do gnero. Embora determinados romancistas mencionassem influncias especficas e intenes estilsticas, a
contraditria e relativamente nova posio da esttica literria colonial tambm determinou como a questo da forma foi decidida. [] Os romances no foram, no entanto,
oficinas secretas de teorias do nacionalismo cultural.
[]
Dentro de uma situao colonial, onde a autonomia da representao literria irrelevante, a etnografia colonial pode ter fornecido a forma narrativa dominante que informou a prtica narrativa em vrias esferas.21
E mais adiante busca demonstrar que, no que concerne ao romance gos, a estrutura e a forma do romance se alimentavam dos gneros de imprensa dominantes na
escrita histrica e etnogrfica praticada pela elite goesa []. Logo, Os brahamanes,
dessa perspectiva, pode ser lido como um texto que empregou as estratgias de
20 GARMES, Hlder. Identidade mestia de Goa a Cabo Verde. In: CHAVES, Rita; MACDO, Tania (Orgs.).
Literaturas em movimento hibridismo cultural e exerccio crtico. So Paulo: Arte & Cincia, Via Atlntica,
2004, p. 200-1.
21 Novelists did not draw from other novels alone for stylistic norms, because novels did not occupy a space of
aesthetic autonomy that would ensure that borrowing remained within the boundaries of the genre. Though
individual novelists would name specific influences and stylistic aspirations, the contradictory and relatively
new location of colonial literary aesthetics also determined how the question of form was decided. [] Novels
were not however, concealed workshops for theories of cultural nationalism. [] Within a colonial situation,
where the autonomy of literary representation is moot, colonial ethnography may have provided the dominant
narrative form that informed practice in various realms. Rochelle Pinto. Between empires prints and politics
in Goa. New Delhi: Oxford University Press, 2007, p. 196 e 199.
escrita etnogrfica para construir uma etnografia crtica antibramnica da ndia,

endereada a um crculo restrito de goeses.22 Na sequncia, a autora demonstra a
recorrncia de metforas botnicas, mdicas e etnogrficas no decorrer do romance, a estratgia da comparao etnogrfica entre as culturas europeia e indiana, o
emprego poltico da Rebelio de 1857, tudo corroborando para um duplo dilogo
dirigido a colonizadores e colonizados: os primeiros foram instados a cumprir uma
agenda do Iluminismo, que j haviam comeado, os ltimos foram advertidos sobre
as consequncias de sua desunio.23
Concordamos fortemente com a dupla interlocuo do texto e com a incorporao
formal do discurso etnogrfico na elaborao do romance, pois, como mencionamos, havamos refletido no mesmo sentido acerca da incorporao do discurso
sociolgico e cultural na caracterizao do romance dito colonial.
Todavia, na interlocuo que o texto estabelece com os goeses, o sentido poltico
do alerta que Gomes d elite goesa sobre sua desunio nos parece ser outro. No
se trata de tomar a Rebelio de 1857 como um sinal do que vir, numa perspectiva,
portanto, revolucionria no sentido da futura Unio Indiana, mas sim como uma
consequncia de uma forma de colonizao inadequada promovida pela Inglaterra.
Ao tratar da referida revolta, o narrador diz explicitamente:
Portugal converteu uma parte da ndia religio catlica, com os braos dos seus soldados, com o sangue dos seus mrtires, como os milagres dos seus santos, e com as fogueiras de sua inquietao. Os vencidos nessa luta ficaram sendo cristos e portugueses. A
Inglaterra pode imitar o exemplo, menos quanto a fora, por que no deve, nem a teria
suficiente para coagir cento e cinquenta milhes de habitantes.24
Esse trecho seguido pelo elogio s estratgias empregadas pelos jesutas como
forma exemplar de converso. H, portanto, uma concepo de colonialismo portugus implcita em todo o livro: ainda que episodicamente violento, ele se caracterizaria por ser catlico, agregador, contrrio s discriminaes de raa e de casta.
22 [] the structure and the form of the novel drew from the dominant print genres of historical and ethnographic
writing validated by the Goan elite [] [the novel] could read as a text which employed the strategies of
ethnographic writing to construct a critical anti-brahmanial ethnography of India, addressed to a inner circle of
Goans. Pinto, op. cit., p. 202.
23 [] the former were urged to fulfill a agenda of enlightenment which they had begun, the latter were warned
of the consequences of disunity. Idem, p. 206.
24 Gomes, op. cit., p. 183.
A administrao portuguesa e a jesutica seriam referncias modelares no que concerne aos fundamentos de uma sociedade liberal e igualitria. O alerta que envia
aos goeses para que se deem conta de que o modelo de colnia em que viviam era
melhor do que aquele implantado no restante da ndia, segregacionista e racista, tal
qual o bramanismo mais ortodoxo do Norte da ndia ou o imperialismo britnico.25
Se a elite goesa, constituda de brmanes, chards e hindus, assimilasse sem resistncia o modelo colonial portugus e se unisse em torno de seu propsito civilizador, ento todos poderiam progredir no sentido do que Gomes considerava de fato
progresso, isto , o progresso material e econmico (que tinha por paradigma o
imprio britnico) associado ao progresso moral e social (que tinha seu modelo na
mentalidade catlica portuguesa). No se tratava de unio no sentido de se alcanar
a independncia poltica de Goa ou da ndia, mas no sentido de alcanar a independncia financeira e civilizatria dessas localidades com tudo que esse adjetivo
implica na mentalidade europeia do sculo xix.
Portanto, ainda que contestando o colonialismo britnico, Gomes referenda quase
na ntegra o colonialismo portugus junto s elites goesas. Certamente isso contribuiu para que o texto no tivesse grande repercusso junto quela elite, que, desde
meados do sculo xix, via a metrpole abandonar mais e mais a colnia prpria
sorte. Sua publicao em 1928 coincide com a emergncia do Estado Novo e, portanto, com a abertura do horizonte de uma atitude mais proativa do Estado portugus
em relao s colnias. O texto de Gomes seria, nesse contexto, consoante empreitada neocolonialista de Salazar.
Ao que nos parece, o esforo de Rochelle Pinto o de identificar os elementos que
demonstram a adeso de Gomes a seu lugar e povo de origem, ainda que tenha sido
um caso exemplar de gos assimilado. Compartilhando dessa perspectiva, acreditamos, no entanto, que isso aparece no romance revelia da vontade do autor, a
partir daquilo que Homi K. Bhabha26 designa por ambiguidade do discurso colonial. Entendemos que em Os brahamanes h uma denncia involuntria do prprio
escritor, e no do narrador, acerca da violncia do processo colonial.
Para que Magnod se transforme em um cristo, necessrio que perca sua casta,
torne-se um homem sem nenhum princpio moral ou tico, cometa os crimes mais
25 A presente reflexo sobre o texto de Rochelle Pinto deve muito troca de correspondncia com Everton
Machado.
26 BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. de Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis e Glaucia Renate
Gonalves. Belo Horizonte: Editora da ufmg, 2003, p. 133.
hediondos e somente depois seja convertido ao cristianismo. Essa descida aos infernos do protagonista e sua redeno final acabam por encenar a violncia implicada
no processo de constituio da identidade do assimilado.
Se o sentimento de vingana que move Magnod por quase toda a narrativa impede
que o leitor se identifique com ele de forma direta, pois esse sentimento tratado
de forma rebaixada, ao leitor fica reservada sempre a possibilidade de penalizar-se
com a situao do protagonista, pois Magnod s ultrapassa a condio de sujeito
vitimado pelo poder do colonizador quando se converte ao cristianismo e batizado
com o nome de Roberto Davis, isto , quando se transforma no prprio colonizador.
a encenao do processo de aniquilao de uma identidade e de sua substituio
por outra considerada melhor. Em analogia com a purgao religiosa medieval do
perodo dos mrtires, isso seria exemplar e admirvel, mas estamos no sculo xix,
imbudos pelas ideias de liberdade de culto, de explorao do trabalho em escala
mundial, do crescimento do imperialismo europeu no mundo, do qual o prprio
Gomes revela plena conscincia no livro,27 o que faz com que esse percurso, ainda
que visando ao que se entendia ser o progresso, pudesse ser lido tambm como
autoritrio, injusto, desumano.
Consideramos que justamente esse rudo na comunicao da tese liberal e crist
defendida por Gomes que revela sua conscincia da violncia da empreitada colonial
e sua consequente e involuntria denncia. O sentido poltico de sua tese, portanto,
de defesa do modelo de progresso moral e social portugus e do modelo de progresso
material e econmico ingls fica afetado pela violncia nele implicada, desvendando,
assim, a adeso ao lugar social e histrico de sua enunciao.
Por que estudar Os brahamanes?

A importncia de estudar Os brahamanes se relaciona com o lugar que o romance
ocupa entre as literaturas de lngua portuguesa e, sobretudo, com as formas e os
contedos que veicula.
27 Tomando os europeus como os brmanes do planeta, o narrador diz: A Europa pesa sobre a sia e a
Amrica, e todas pesam sobre a pobre frica. No h bares nas naes, mas h naes bares. Eis a a
diferena entre a idade mdia e o sculo xix. As raas pretas da frica so os prias dos brahamanes da
Europa e da Amrica. GOMES, Francisco Lus, op. cit., p. 135.
Os brahamanes encontra-se num lugar privilegiado entre as histrias das literaturas

de lngua portuguesa, j que se situa entre aquilo que se convencionou designar por
Oriente e Ocidente e, portanto, apresentando-se como matria propcia reflexo
acerca dessa ciso assiduamente trabalhada e questionada por Edward Said,28 ou
por seus crticos, como Aijaz Ahmad29 ou Ian Buruma e Avishai Magalit,30 entre
tantos outros. Esse lugar intermedirio, mas tambm lateral em relao aos grandes
centros literrios, conduz reflexo acerca de todos aqueles temas que envolvem o
crescente estreitamento das relaes econmicas, polticas, culturais, religiosas em
todo o planeta.
Apesar de apresentar uma forma at certo ponto convencional, revela, como j observado, algumas caractersticas que so peculiares forma dos romances que tratam
do espao colonial. No caso da literatura goesa de lngua portuguesa, Os brahamanes
emprega alguns procedimentos que sero recorrentes em textos posteriores e que, se
no so exclusivos da literatura goesa, ao menos ganham um peso ali que no tm em
outras literaturas. Tais constataes permitem que repensemos o seu lugar no cnone
de lngua portuguesa a partir de questionamentos que poderiam ser secundrios na
poca de sua publicao, mas hoje tomaram o centro do debate literrio e intelectual:
a relao entre centro e periferia, a sobreposio dos sistemas literrios nacionais, a
ideia da constituio de uma cultura e literatura mundializadas, a possibilidade de
se elaborarem cnones concorrentes ao cnone hegemnico, a flexibilidade cultural
da forma do romance e, mais amplamente, os modelos segregacionistas e agregacionistas de polticas de Estado, as complexas relaes entre identidade nacional
e identidade religiosa, o avano do capitalismo globalizado e sua relao com as
culturas locais, entre outros questionamentos que o texto inspira. Na introduo
que faz ao livro, Francisco Lus Gomes afirma que seu romance uma coleco
de artigos escritos a lpis, sugerindo que a obra seria a recolha de diversos textos
jornalsticos, tratando de vrios temas, escritos de maneira informal. Talvez essa seja
de fato uma boa definio para seu texto, pois ela nos remete a muitas questes que
certamente geraram alguma polmica no sculo xix, mas que passaram a constituir
28 SAID, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Trad. de Toms Rosa Bueno. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.

29 AHMAD, Aijaz. Linhagens do presente. Trad. de Sandra Guardini Vasconcelos. So Paulo: Boitempo, 2002.
30 BURUMA, Ian; MAGALIT, Avishai. Ocidentalismo: o Ocidente aos olhos dos seus inimigos. Trad. de Srgio
Lopes. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
um dos cernes do debate intelectual do sculo xxi. Afinal, exceo das elites que
se beneficiam com o que se designa genericamente de globalizao, quem hoje em
dia pode afirmar que no se reconhece de alguma forma no percurso das profundas
perdas de Magnod?
Helder Garmes professor de literatura portuguesa e estudos comparados de literaturas de lngua

portuguesa, autor de Romantismo paulista (Alameda Casa Ed., 2006) e organizador do volume
Oriente, engenho e arte (Alameda Casa Ed., 2004).
A janela da esquina: E. T. A. Hoffmann,

arte e prosasmo
Karin Volobuef
Resumo: E. T. A. Hoffmann produziu muitos textos que tratam da figura do artista genial e
seu confronto com a sociedade burguesa na Alemanha no incio do sculo xix. Conforme
vemos em A janela de esquina do primo(1822), a delicada questo da arteversusmundo
remete s diferentes formas de perceber e interpretar a realidade, o que problematiza a
prpria noo de representao do real pela obra literria.Palavras-chave:E. T. A. Hoffmann, A janela de esquina do primo, romantismo.
Abstract: E. T. A. Hoffmann wrote many texts dealing with the figure of the ingenious
artistandhis confrontationwith German bourgeois societyof theearly19thcentury.Aswe
seeinMy Cousins Corner Window(1822),the trickyquestion of artversusworldleadsto
differentwaysof perceiving and interpretingreality, and this unsettlesthevery notion ofliterature being capable ofrepresenting reality. Keywords:E.T.A.Hoffmann, My Cousins
Corner Window, Romanticism.
E. T. A. Hoffmann produziu muitos textos que tratam da figura do artista inspirado

e seu confronto com a sociedade burguesa na Alemanha no incio do sculo xix.
Do poeta Nathanael (O homem da areia) ao compositor Kreisler (Gato Murr),
do pintor Berthold (A igreja jesuta em G.) ao ourives Cardillac (Senhorita de
Scudery), so inmeros os exemplos de personagens que fracassam ou sucumbem
nesse choque com o materialismo e carter prosaico do mundo ao seu redor. Em
Hoffmann, a delicada questo da arte versus o mundo cotidiano remete s diferentes
formas de perceber e interpretar a realidade, o que problematiza a prpria noo
de representao do real pela obra literria.
A janela de esquina do primo [Des Vetters Eckfenster] mais um texto que gira em
torno da posio do artista na sociedade. Nele os temas da percepo e representao
so tratados a partir do personagem-narrador e seu primo escritor, que observam
pela janela o vai e vem na praa do mercado em frente. A despeito de sua aparente
singeleza, Hoffmann criou uma narrativa que de modo arguto coloca em questo a
noo de gnio e que, segundo Georg Ellinger,1 no apenas pode ser vista como
culminao da potica hoffmanniana, como ainda estabelece um elo com a literatura
realista do sculo xix.
A narrativa A janela de esquina do primo foi escrita por E. T. A. Hoffmann na primeira quinzena de abril de 1822,2 pouco antes de sua morte. Nessa poca, o autor
j se encontrava to doente que foi forado a ditar o texto, pois no conseguia mais
se sentar ou segurar a pena.3 O manuscrito foi entregue a um amigo, Julius Eduard
Hitzig, que o passou revista Der Zuschauer (ou O observador), que a publicou no
mesmo ms. Aps a morte de Hoffmann, Hitzig escreveu uma biografia do autor
e reproduziu nela o conto de 28 pginas. Durante muito tempo os estudiosos consideraram que esta seria a primeira edio do texto. S em 1927 a edio das obras
completas de Hoffmann por Georg Ellinger incluiu o conto baseando-se na primeira
edio em revista, resgatando assim a verso mais correta e completa da narrativa
(que apresentava lacunas e erros tipogrficos em Hitzig).
A trama de A janela de esquina do primo aproveita assim, em boa medida, uma
situao autobiogrfica, j que o primo escritor tal como o prprio Hoffmann
1 Cf. HAGESTEDT, Lutz. Das Genieproblem bei E. T. A. Hoffmann. Mnchen: Friedl Brehm Verlag, 1991, p. 35.
2 Cf. GNZEL, Klaus. E. T. A. Hoffmann: Leben und Werk in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten.
Dsseldorf: Claassen, 1979, p. 477.

3 Cf. SAFRANSKI, Rdiger. E. T. A. Hoffmann: Das Leben eines skeptischen Phantasten. Frankfurt a. M.: Fischer
Taschenbuch Verlag, 1987, p. 485.
est doente, impossibilitado de sair de casa e, inclusive, de escrever. Mas no s

isso. O personagem-narrador inicia o texto com a afirmao: Meu pobre primo foi
atingido pelo mesmo destino do famoso Scarron.4 O francs Paul Scarron (1610-60)
foi autor de comdias, pardias e textos burlescos, entre os quais Le roman comique
(1651-57 2 vols.), texto que, segundo Wulf Segebrecht,5 Hoffmann conhecia muito
bem. De acordo com Lutz Hagestedt,6 Scarron era um autor bastante famoso na
Alemanha no incio do sculo xix, sendo suas novelas igualadas s de Boccaccio,
Cervantes e Ludwig Tieck. Fora isso, Segebrecht chama a ateno para o fato de que
Paul Scarron passou os ltimos vinte anos de sua vida paralisado.
No devemos pensar, no entanto, que a meno a Scarron se deve exclusivamente
ao sofrimento fsico experimentado pelo autor francs. Ao contrrio, o aspecto
jocoso de sua obra que leva Hoffmann a ver nele um esprito congnere e a trazer
baila seu nome. Podemos assim dizer que o personagem enfermo de Hoffmann foi
moldado a partir da situao pessoal do autor, mas tambm de elementos abstrados
do mundo da literatura.
O interesse de nosso autor por Scarron coaduna-se com a prpria vertente a que
ele se filia dentro da literatura alem a do humor e da stira , o que torna Hoffmann descendente esttico de Wieland e Jean Paul (e no de Lessing, por exemplo). Essa tendncia fica evidente se considerarmos um conto como O homem da
areia [Der Sandmann]. Nele, a atmosfera tenebrosa e as imagens sanguinolentas so
temporariamente suspensas pelo tom satrico que pontua certos trechos. Por exemplo, quando, aps a revelao de Olmpia como boneca, as mocinhas casadoiras se
veem obrigadas pelos namorados a de vez em quando errarem os passos de dana,
a expressarem suas opinies durante as conversas e a bocejarem durante as reunies
sociais a fim de provarem no serem elas tambm autmatos. Ou seja, mesmo em
um texto to marcado pela herana do gtico e horripilante, Hoffmann no perde a
oportunidade de interpolar a crtica aos convencionalismos e falta de espontaneidade do meio social burgus de sua poca, atacando a camisa de fora da etiqueta,
das regras de namoro, do bom-tom.
Quanto paralisia do personagem-ttulo de Hoffmann, essa condio fixa, estacionada, um aspecto temtico importante, mas que se torna decisivo para a concepo
4 HOFFMANN, E. T. A. Spte Werke. Posfcio de Walter Mller-Seidel e notas de Wulf Segebrecht. Mnchen:
Winkler, 1979, p. 597.

5 SEGEBRECHT, Wulf, in: HOFFMANN, E. T. A. Spte Werke, op. cit., p. 891.
6 HAGESTEDT, Lutz. Das Genieproblem bei E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 64.
364 volobuef, Karin. A janela da esquina: E. T. A. Hoffmann, arte e prosasmo
formal da narrativa. Como o personagem-narrador e seu primo doente no saem da

janela, pela qual acompanham com os olhos as atividades dos feirantes e seus fregueses na praa do mercado, a maior parte do conto constituda pelo dilogo entre
eles. Desse modo, ao invs de estar fundado no enredo (em termos de sequncia de
aes dos protagonistas, locomoo no espao, interao entre personagens), o texto
marcado pela descrio e pelo comentrio acerca do descrito. Em vez de movimento,
o conto tem forte pendor pictrico (o que reforado pela meno a diversos pintores e gravuristas, como Callot, Chodowecki, Hogarth). Devido sua imobilidade,
narrador e primo escritor integram o universo ficcional, mas no participam da ao
que se desenrola a certa distncia na praa.
Tudo comea quando, em uma de suas visitas, o personagem-narrador percebe que
a janela o principal passatempo do primo, e ento se junta a ele:
Sentei-me diante do primo sobre um banquinho, para o qual mal havia ainda espao em
frente janela. A viso era de fato inusitada e surpreendente. O mercado parecia formado por uma nica massa de gente to fortemente compactada, que dava a impresso
de que uma ma jogada em seu meio jamais alcanaria o cho. As mais variadas cores
brilhavam ao sol em tufos muito pequenos. Para mim isso causava o efeito de um grande
canteiro de tulipas movido pelo vento para l e para c [].7
Pouco depois o narrador comenta para o primo que a borbulhante imagem do mercado de fato tem seus atrativos, mas sua contemplao por tempo prolongado acaba
provocando a monotonia. A isso o primo responde:
Primo, primo! Agora ficou evidente para mim que em voc no arde nem a mais nfima brasa de talento literrio. Falta-lhe o mais importante requisito para voc seguir as
pegadas de seu digno e paraltico primo, ou seja, falta-lhe um olho que realmente v.
[] Mos obra, primo! Vejamos se no consigo ensinar-lhe pelo menos as primcias
da arte de ver.8
A partir desse ponto, o primo escritor descortina aos olhos do narrador o mercado, tal como ele o enxerga: cada figura da vendedora de frutas ao namorado
7 HOFFMANN, E. T. A. Spte Werk, op. cit., p. 559. Todas as tradues so de minha autoria, excetuando as
citaes extradas de livros relacionados nas notas.

8 Idem, p. 600.
que disfaradamente segue a amada, do mendigo cego dona de casa avarenta, da

velha e experiente criada indecisa mocinha de classe mdia enfim, cada figura
tem sua personalidade e modo de vida perscrutados em mincia. Ao invs de tufos
coloridos, surgem vidas humanas individualizadas por profisses, hbitos, defeitos
e esperanas.
Nas palavras de Gunther Pix,9 Ao contrrio de Schlegel ou Novalis, Hoffmann
tinha pouca inclinao para a teorizao abstrata sobre arte e poesia. Por isso, devemos procurar essa teoria dentro dos prprios textos ficcionais.
Em O vaso de ouro (1814), no incio da quarta viglia, o narrador pergunta ao leitor
se j no teve dias em que seus afazeres cotidianos lhe pareceram insignificantes e
aversivos.
Nem voc mesmo sabia nesses momentos o que fazer ou aonde dirigir-se. Erguia-se obscuramente em seu peito o pressentimento de que em algum lugar e em algum momento
haveria de ser realizado o desejo elevado acima e alm de qualquer prazer terreno
que o esprito, qual uma tmida criana educada com muita rigidez, nem sequer ousa
pronunciar. E nessa nostalgia por aquele algo desconhecido, que em todos os lugares,
onde quer que voc estivesse ou andasse, flutuava ao seu redor como um sonho perfumado cheio de figuras transparentes, prestes a se desvanecerem diante do olhar mais
perscrutador, voc emudecia para tudo que aqui o rodeia. [] Tente, carssimo leitor!
Nesse reino ferico repleto de maravilhas prodigiosas, que despertam contundentes
vagas do mais supremo deleite assim como da mais profunda abominao; nesse reino
onde a austera deusa ergue um pouco o vu, dando-nos a impresso de vislumbrar seu
semblante []; nesse reino, a que o esprito nos conduz ao menos nos sonhos, tente,
carssimo leitor, reconhecer as figuras conhecidas que perambulam ao seu redor naquela
que chamamos de vida cotidiana.10
Em relao a isso diz Gunther Pix:

Os romnticos consideram a alma humana que se encontra em processo de busca como
uma fonte inesgotvel de experincia, se ela no cair em nenhuma de duas armadilhas:
9 PIX, Gunther. Hoffmanns Poetologie im Spiegel seiner Kunstmrchen. Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-
-Gesellschaft. Bamberg: 1985, v. 31, p. 18.

10 HOFFMANN, E. T. A. Fantasie- und Nachtstcke. Posfcio de Walter Mller-Seidel e notas de Wolfgang Kron.
Mnchen: Winkler, 1976, p. 197-8.
a de enrijecer pela autossatisfao ou a de manter-se fixada na realizao obstinada de

certos desejos. O estado de esprito bsico da alma o potico, que, sem ter um alvo
claramente predeterminado, ainda no est reduzido por sentimentos identificveis com
clareza e por objetos do desejo especficos. Os romnticos denominam esse estado de
esprito bsico da alma de nostalgia infinita. O artista, por conseguinte, [] algum
que compreendeu a si mesmo [] de tal forma a saber que ele no est destinado a
acumular riquezas insignificantes ou conhecimentos; sua especialidade, ao invs disso,
a de sensibilizar-se, com curiosidade e discernimento, com cada vez mais coisas que
acontecem ao seu redor ou com ele mesmo.11
Sobre a relao entre arte e mundo o narrador de O homem da areia (1816) afirma:
Talvez eu consiga delinear algumas figuras, como um bom retratista, de forma que voc
[leitor] encontre semelhanas sem conhecer o original, sim, talvez tenha a impresso de
j ter visto a pessoa muitas vezes, com seus prprios olhos. Talvez ento voc acredite,
meu leitor, que nada mais extraordinrio e extravagante do que a vida real, e que o
poeta s pode apreender tudo isso como no reflexo difuso de um espelho fosco.12
O homem da areia, em consonncia com esse ponto de vista, um texto marcado

pela dubiedade: talvez Nathanael seja um louco, talvez seja a vtima de um compl satnico. A verdade no nica ou inquestionvel. O desconhecido pode dar a
impresso de algo familiar, o conhecido pode ser surpreendente e inusitado.
J em A janela de esquina do primo, a viso do mercado ntida, e o primo analisa
com segurana as figuras do mercado. Nada consegue subtrair-se a sua argcia ou
fazer fraquejar sua capacidade de ver.
Conforme j comentou Walter Benjamin, Hoffmann ampara-se nesse conto em estudos fisionmicos correntes na poca, tais como o Sobre fisiognomia [ber Physionomik], de Georg Christoph Lichtenberg. Segundo Robert McFarland,13 a tcnica do
primo corresponde ao mtodo de Lichtenberg, que consiste em estudar o exterior
11 PIX, Gunther. Hoffmanns Poetologie im Spiegel seiner Kunstmrchen. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-
-Gesellschaft, op. cit., p. 20.

12 HOFFMANN, E. T. A. O homem da areia, in: Contos sinistros. Traduo de Ricardo Ferreira Henrique So
Paulo: Max Limonad, 1987, p. 33.

13 MCFARLAND, Robert. Ein Auge, welches (Un)wirklich(es) schaut. Des Vetters Eckfenster und E. T. A. Hoffmanns
Ansichten von Berlin. E .T. A. Hoffmann-Jahrbuch. Berlin: 2005, v. 13, p. 100.
aparente e, com base nele, chegar ao interior oculto. Recorrendo criatividade, mas
tambm racionalidade, o primo subdivide a multido em tipos e grupos, e analisa
todos um a um. Cada elemento interior abstrado de um indcio exterior. A face e
o corpo externos tornam-se, assim, transparentes e condutores de mensagens que
s o olhar aguado e treinado pode ler.
Para o narrador e tambm para o leitor, as indicaes do primo servem de treinamento para a percepo de que as coisas que primeira vista so planas podem se
revelar profundas e carregadas de sentido. Nesta narrativa, como no conjunto da
obra de Hoffmann, o aspecto visual a observao e o ver; os olhos; os instrumentos pticos so fundamentais. Afinal, narrador e primo olham por uma janela e
examinam o mercado pelo binculo. Janela e binculo so fatores emulgentes, que
representam o olhar aguado e certeiro, que se potencializou em seu af de captar a
essncia escondida sob a superfcie.
Sendo submetido a essa espcie de treinamento, logo o personagem-narrador comea tambm a olhar de outro modo para o espetculo humano sua frente, exercitando-se igualmente na investigao das fisionomias, gestos e vestimentas. Amparados,
assim, em dados exclusivamente visuais (percebidos a distncia), narrador e primo
criam micro-histrias cuja veracidade firmada em um plano ficcional, o plano da
criao literria em que a imagem completada com sons, cheiros etc.
Entretanto, em conformidade com os papis de mestre e pupilo na arte de ver e criar,
as falas do primo escritor sempre so mais longas, densas e multifacetadas do que
as do primo narrador. A mistura de perspiccia, intuio e criatividade do primo
escritor permite que ele veja a condio social, mas tambm a histria de vida, os
anseios mais ntimos, as alegrias e frustraes que marcaram os indivduos na praa.
Ele tem em vista tambm o que est sob a superfcie. O personagem-narrador uma
figura sensvel e culta, mas o primo escritor a verdadeira alma do texto, aquele
que capta o real e constri o tecido artstico.
Com seu papel de artista, o primo escritor fornece importantes pistas para examinarmos certas preocupaes do autor com relao arte e literatura. O ideal de
gnio havia encontrado seu pice na Alemanha do sculo xviii, durante o perodo
do Pr-Romantismo ou Sturm und Drang. Dcadas mais tarde, aps a derrota de
Napoleo (1815) e em pleno perodo de Restaurao, o primo escritor em Hoffmann
no apresentado como um tit rebelde.
Cansado e sem nimo, ele pode ser visto como reverso do gnio ou como resultado
da constatao de que o Dichter o poeta ou escritor tornou-se um escrivinhador,
um simples produtor de mercadoria venda. Isso, alis, j vinha sendo percebido
pela intelectualidade da poca. A anulao do autor ou a constatao de que sua

existncia suprflua pode ser atestada, por exemplo, em uma stira publicada em
1793 por Jean Paul: Vida aprazvel do mestre-escola Maria Wutz em Auenthal [Leben
des vergngten Schulmeisterlein Maria Wutz in Auenthal]. O protagonista de Jean
Paul, Wutz, um professor de escola primria to pobre que no tem meios de
adquirir livros. Um dia, cai-lhe nas mos um catlogo e, inspirando-se na listagem
que encontra ali, Wutz escreve Os bandoleiros, de Friedrich Schiller, as Viagens, de
James Cook, e A crtica da razo pura, de Kant.
Uma passagem de A janela de esquina do primo retoma a preocupao com o
reconhecimento do escritor e da arte enquanto criao cultural. Quando o personagem-narrador e o primo escritor avistam uma moa florista na praa, o primo conta
um episdio que aconteceu quando ainda tinha sade e podia andar pelo mercado.
Ele conta que certa vez estava por ali e se aproximou daquela mesma vendedora de
flores. Para seu espanto, constatou que ela estava sentada entre seus gernios lendo
um livro escrito por ele prprio (que Wulf Segebrecht identificou como sendo O
pequeno Zacarias, chamado Cinbrio14). No resistiu curiosidade e perguntou sua
opinio sobre o texto; a moa se disse encantada com a narrativa e mostrou tamanha
familiaridade com a trama, que ficou evidente que ela j o havia lido vrias vezes.
Lisonjeado e esperando dela uma manifestao de apreo, identificou-se como autor
daquele conto de fadas. Qual no foi sua surpresa ao descobrir que a moa no tinha
a menor ideia de que os livros, para existirem, necessitam ser escritos por algum.
Encabulado, o escritor mudou de assunto, perguntando pelo preo dos cravos. Antes
de ele afastar-se s pressas, a moa ainda lhe perguntou se ele havia produzido todos
os livros da biblioteca de onde retirara aquele. Primo, isso o que eu chamo de castigo vaidade do autor,15 comenta o personagem-narrador frase que nos remete
falncia da ideia de um gnio supremo e nico que no seja medido por nada alm
do mpeto de sua prpria chama divina.
Wulf Segebrecht pergunta-se se o episdio com a vendedora de flores no teria
base biogrfica. Nesse caso, a doena fsica no seria a nica causa de suas dores.
E a melancolia do primo pode dar indcios do sofrimento do prprio Hoffmann
poca. Assim diz o personagem-narrador:
14 SEGEBRECHT, Wulf in HOFFMANN, E. T. A. Spte Werk, op. cit., p. 893.

15 HOFFMANN, E. T. A. Spte Werke, op. cit., p. 608.
As pessoas gostam de ler o que ele escreve, que dizem ser bom e divertido; eu no entendo
disso. Acho mais interessante a conversa do primo, e preferia ouvi-lo a l-lo. Mas justamente esse pendor para escrever trouxe um nefasto infortnio ao meu pobre primo. Nem
mesmo a mais grave das doenas conseguiu deter as geis rodas da fantasia que continuam
rolando em seu ntimo, sempre criando mais e mais coisas novas. E assim ele sempre me
contava toda sorte de agradveis histrias que inventava a despeito das muitas dores que
sentia. No entanto, o caminho que o pensamento precisa percorrer para poder tomar forma no papel fora bloqueado pelo demnio da doena. To logo meu primo queria tomar
nota no apenas os dedos negavam-lhe o servio, como a prpria ideia tinha escapado e se
desvanecido. Isso mergulhava meu primo em uma lgubre melancolia.16
O primo escritor compartilha com outros personagens de Hoffmann o carter de

exceo. Contudo, importante o fato de que ele se encontra margem dos eventos
do mercado devido sua doena, no por ser um mineiro visionrio (tal como Elis
Frbom de As minas de Falun), um anacoreta louco (O eremita Serapio) ou
um viajante sem reflexo no espelho (Erasmus Spikher em As aventuras da noite de
So Silvestre).
Esse primo, que passa os dias ocupado com as alegrias e tristezas vividas no mercado, no parece imbudo do carter exacerbado e demonaco de um Kreisler, um
Nathanael ou um cavaleiro Gluck. Alis, em certos aspectos A janela de esquina do
primo retoma em 1822 elementos da narrativa inaugural O cavaleiro Gluck, de
1809, mas de forma a invert-los: no apenas o impetuoso Gluck contrapartida do
frgil primo, como a observao dos tipos urbanos no texto de 1809 feita, no de
longe e por uma janela, mas com o personagem caminhando pelas ruas, frequentando os cafs e sentando-se nos teatros.
A singularidade do artista em A janela de esquina do primo fica mais evidente
quando o comparamos com figuras de obras anteriores. Em O vaso de ouro (1814),
por exemplo, o sub-reitor Paulmann diz (a Heerbrand): Ah, meu prezado escrivo
[] o senhor sempre teve uma tamanha inclinao para a poesia! Quando se
assim, fcil resvalar para o fantstico e o romanesco.17 Justamente esse pendor ao
fabuloso o que parece faltar ao primo. Se em O vaso de ouro Anselmo mora em
Dresden, que por sua vez tambm Atlntida, e se em O quebra-nozes Marie chega
ao reino mgico atravessando um armrio de roupas, em A janela de esquina do
16 Idem, p. 597.
17 HOFFMANN, E. T. A. Fantasie- und Nachtstcke, op. cit., p. 188.
primo, ao contrrio, o primo no consegue erguer-se de sua poltrona de invlido e

a dura realidade do mercado no suavizada por nenhuma fada Rosabelverde (O
pequeno Zacarias, chamado Cinbrio).
Essa realidade, claro, construda pelo tear do primo e nesse sentido to fabulosa quanto Atlntida. Mas h uma diferena de tom e de direcionamento. por
esse prisma que podemos pensar nesse conto como um texto de transio, que busca
novas formas de explorar as possibilidades de representao pela obra literria, mas
tambm se preocupa diretamente com as condies sociais e culturais a sua volta.
Para Johannes Klein, Aqui [neste conto] fala o realista, no o romntico. [] A janela
de esquina do primo um exemplo modelar da observao pica e um dos vislumbres
mais notveis que chegaram at ns de um novelista em sua oficina artstica. 18
Trata-se, porm, de um texto que est sob o signo da morte. No entanto, conforme
defende Wulf Segebrecht:
A morte no tem a palavra final nem na concepo que Hoffmann tem de histria, e menos ainda em sua obra literria, pois as prprias representaes da nostalgia
pela morte sabem-se subordinadas arte e, por isso mesmo, esto voltadas vida. Em
Hoffmann a morte tema, nunca objetivo da arte.19
Quanto a isso, importante ter em vista que o primo busca a janela, e quando fala,
ou seja, compe suas histrias, no se ocupa de suas dores, mas da profuso de vidas
na praa. O exuberante espetculo l fora pode parecer montono para outros, como
inicialmente para o personagem-narrador, mas aos olhos do primo a mais rica e
frtil matria para alimentar a fantasia e o fazer potico.
Gunther Pix20 ainda v em Hoffmann a antecipao do registro pela cmera cinematogrfica: tanto no conto quanto em certos filmes, um objeto ou pessoa move-se em
uma aglomerao e quase desaparece de vista, mas seu rastro retomado graas a
algum detalhe que havia sido percebido antes como a cor amarela de um chapu,
por exemplo:
18 KLEIN, Johannes. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden: Franz Steiner
Verlag, 1954, p. 76.

19 SEGEBRECHT, Wulf. Hoffmanns Todesdarstellungen. In: Heterogenitt und Integration: Studien zu Leben, Werk
und Wirkung E. T. A. Hoffmanns. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1996, p. 116.

20 PIX, Gunther. Hoffmanns Poetologie im Spiegel seiner Kunstmrchen. Mitteilungen der E.T.A. Hoffmann-
-Gesellschaft, op. cit., p. 29.
Eu: Ai, como o calcinante ponto amarelo rasga a multido. Agora ela [a mulher] j
chegou perto da igreja Agora ela est barganhando por algo em uma das barracas
Agora se afastou Oh, cus! Eu a perdi No, l adiante ela voltou a aparecer L junto s galinhas e patos Pegou um ganso depenado Ela o est apalpando com dedos
de especialista21
Nesse trecho vemos a rapidez e fugacidade do movimento agindo no sentido de

interferir na observao da personagem pelo narrador. Mais do que realismo, Hoffmann j traa uma linha que aponta para o Impressionismo parecendo prenunciar o que ser realizado em telas como Les coquelicots Argentuil [As papoulas em
Argenteuil] (1873), de Claude Monet em que duas figuras atravessam um campo
de papoulas, desaparecendo de vista e retornando mais adiante. Na tela de Monet
e no conto de Hoffmann cristaliza-se o carter palpitante e vaporoso da impresso
que se forma e desvanece segundo a segundo.
A despeito de sua aparente singeleza, A janela de esquina do primo um texto de
grande riqueza e complexidade, hoje considerado uma das obras mestras de Hoffmann. No de surpreender, portanto, que tambm tenha fertilizado muitas outras
imaginaes. Basta lembrarmos do conto O homem da multido [The man of the
crowd], de E. A. Poe, ou do filme A janela indiscreta, dirigido por Alfred Hitchcock.
Karin Volobuef docente da unesp-Araraquara desde 1992. autora do livro Frestas e arestas:
A prosa de fico do romantismo na Alemanha e no Brasil (unesp) e de artigos publicados em
peridicos como E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch (Erich Schmidt Verlag), Pandaemonium Germanicum
(usp/Humanitas), Revista Letras (ufpr), Itinerrios (unesp), Contexto (ufes), Signtica (ufg).
Traduziu narrativas de E. T. A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Friedrich de La Motte-Fouqu.
21 HOFFMANN, E. T. A. Spte Werke, op. cit., p. 600.
A forma e o infinito, de Diderot

a Baudelaire
Marcelo Jacques de Moraes
Resumo: A noo de infinito em Baudelaire remete vocao de uma coisa para intensificar-se, isto , para alterar-se e transformar-se em si mesma pela mediao de uma forma.
A partir da, pretendo discutir a importncia do infinito baudelairiano para pensar como
a forma esttica encena sua prpria historicidade. A questo trabalhada em contraponto
com a reflexo esttica de Diderot. Palavras-chave: Baudelaire, Diderot, infinito.
Abstract: Baudelaires notion of infinity refers to experiences propensity to intensify itself, that
is, to alter and transform itself in itself through the mediation of form. From there I intend to
think about the importance of the Baudelairian infinity as a means to discuss the relationship
between experience and the aesthetical form, and the way the latter enacts its own historicity.
In the paper, the Baudelairian infinity is contrasted with Diderots reflection on aesthetics.
Keywords: Baudelaire, Diderot, infinity.
Para empreender esta breve reflexo sobre A forma e o infinito, de Diderot e Baudelaire, parto de uma perspectiva conceitual que, no mbito da reflexo histrica,
implica necessariamente uma perspectiva anacrnica.
Em primeiro lugar, nada se afirma como totalidade idntica a si mesma por si s, em
sua solido material, instantnea. O prprio reconhecimento de uma coisa como tal,
que permite, alis, que seja concebida como forma autnoma, deriva de uma operao de distanciamento, de construo de um lugar-entre, lugar entre o que, dessa
coisa, se mostra e a predicao com que mostrada. Ou seja: uma coisa s vem a ser
ela prpria na aproximao com outra coisa, aproximao que a torna simultaneamente igual a e diferente de si prpria: s se reconhece um pela mediao de outro, e
essa alteridade constitutiva de toda identidade no permite que uma coisa persevere
em sua unidade consigo mesma. Pois essa dimenso relacional da identidade no
implica apenas remisso ininterrupta, em via de mo dupla, da coisa uma coisa
outra com que ela se diz, ela implica tambm uma espcie de proximidade distante, de
estranha familiaridade entre o mesmo e o outro, lugar que virtualiza a um s tempo
o sentido e sua suspenso: lugar de passagem e de impasse.
Assim, para irmos rpido, todo esse processo implica que cada forma, ao ser apresentada como tal, em sua tenso, em seu ndice de heterogeneidade constitutivo, se
atualiza ao mesmo tempo em que se inscreve virtualmente na histria e se projeta
virtualmente no futuro, potencializando-se, ento, como um objeto de tempo complexo, de tempo impuro: uma extraordinria montagem de tempos heterogneos
formando anacronismos.1
No o caso de desenvolver essa perspectiva aqui, mas, como se ver, algo dela se
depreender da leitura que esboarei aqui de Diderot e Baudelaire.
Em Baudelaire, para chamar de imediato um deles, a noo de infinito remete justamente vocao de uma coisa de aproximar-se mais de si mesma por meio da
correspondncia com seus outros, o que se potencializa, justamente, por meio de sua
apresentao esttica: de sua mise-en-forme, que sempre mise-en-correspondance
Nas palavras de Michel Deguy, poeta e ensasta contemporneo que grande leitor
de Baudelaire: [] infinitizar redobrar de intensidade; tornar-se mais o mesmo;
por meio da correspondncia, uma relao recontrada, reatada, com seu outro, ou
comparao. H perfumes frescos-como-carnes-de-crianas.2
1 DIDI-HUBERMAN. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000, p. 16.
2 [] infinitiser, cest redoubler dintensit; devenir plus le mme; par la correspondance, une relation recontracte,
renoue, avec son autre, ou comparaison. Il est des parfums frais-comme-des-chairs-denfants. Quando no
374 moraes, Marcelo Jacques de. A forma e o infinito, de Diderot a Baudelaire
Infinitizar , pois, pr em ao a virtualidade de tudo o que h de intensificar-se, isto

, de transformar-se em si mesmo e, ao mesmo tempo, alterar-se pela mediao de
uma linguagem, de uma forma, justamente, afirmando-se e dispondo-se assim como
unidade uma tenebrosa e profunda unidade, dir Baudelaire.3 Trabalho infinito
que projeta o presente de onde sempre se fala e que inarredavelmente tambm se
fala por meio dessa forma , trabalho que projeta o presente no tempo por vir de
sua metamorfose E que assim aponta tambm, e antes de tudo, para a infinita
espessura formal desse presente, jamais apreensvel em sua totalidade imperfeita (j
que, encontrando-se sempre em estado de esboo,4 como veremos, jamais se perfaz).
Assim, o presente tornado passado sob a mediao de uma forma jamais se consuma,
encontra-se em permanente metamorfose ou formao (flerto aqui com o sentido freudiano do termo, que implica justamente a temporalidade complexa sempre
em questo) em permanente intensificao, espessamento, infinitizao. Da
a expresso ambgua, paradoxal, que encontramos em O pintor da vida moderna:5
a memria do presente.6
Para Baudelaire, portanto, o infinito no se reduz, como em certa tradio que se
consolida para os contemporneos do poeta, a uma aproximao do verdadeiro
na linha do tempo, conforme o sentido que lhe dava a ideologia do progresso, to
pregnante nesta segunda metade do sculo xix, e segundo a qual o conhecimento
era um processo cumulativo e o mundo estava em desenvolvimento constante na
direo das luzes, no rumo de um futuro cada vez mais pleno. O infinito implica
antes essa espessura virtual a toda experincia do presente, e que a imaginao deve
materializar em uma forma. Para Baudelaire, cabe especialmente arte abrir esse
infinito, permitir que o presente funcione como multiplicador de sentidos complexos e imprevisveis, que, ao se materializarem em formas, possam, por sua vez,
disseminar-se, permitindo trazer ao presente atual esse presente tornado passado em
sua qualidade essencial de presente: como memria, justamente, e como memria
impura, exatamente por sua infinita espessura
3
4
5
6
houver outra referncia, a traduo das passagens citadas minha. DEGUY, Michel. Choses de la posie et
affaire culturelle. Paris: Hachette, 1986, p. 36-7.
[] une tnbreuse et profonde unit. BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Edio bilngue. Trad.
de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 114-5.
Sabe-se a importncia que Baudelaire vai dar ao esboo. Cf. particularmente a seo Lart mnmonique,
em Le peintre de la vie moderne (Oeuvres compltes. Paris: Seuil, 1968, p. 555-6).
Idem, p. 554.
Que devemos ler nos dois sentidos que o duplo genitivo permite.
Pois o infinito baudelairiano no um infinito linear, um infinito que se definiria simplesmente pela negao do finito pertencente ao presente, cuja realizao
residiria sempre no futuro. Ao contrrio, o infinito baudelairiano se manifesta na
irremissvel impureza de tudo o que h, em sua vocao para a estranheza, para a
alteridade, no que poderamos chamar de a carne viva do real. Para dar um exemplo
bastante conhecido, eu poderia citar o poema Uma carnia, no qual, descrevendo
em detalhes uma carnia infame em seu processo de putrefao, o poeta pe em
cena a multiplicao na decomposio, a fecundidade na corrupo, o movimento na
imobilidade, o infinito no finito; em suma, a metamorfose isto , a vida, no sentido
mais pleno da palavra na morte. E essa multiplicidade irredutvel, paradoxalmente,
encontra-se a ponto de se deixar apreender num quadro:
As formas se apagavam e nada mais eram seno um sonho,
Um esboo, lento de vir,
Sobre a tela esquecida, e que o artista acaba
Apenas pela lembrana.
Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve,
Une bauche lente venir,
Sur la toile oublie, et que lartiste achve
Seulement par le souvenir.7
interessante notar como o poeta, narrando a metamorfose das formas reais em

formas sobre tela, faz da arte o lugar em que a metamorfose apreendida como
tal, isto , como tenso irresoluta entre o mesmo e o outro. Experincia cujo sentido
fato de lembrana, de memria, justamente, mais do que de percepo. De toda
maneira, a forma esttica mostra que o instante no se encerra em si mesmo como
queria, em seus primrdios, a fotografia, esta outra iluso de posteridade que seria
demolida menos de um sculo mais tarde. Nada o exprime melhor do que estes
versos citados que, encenando o tempo da metamorfose das formas da carnia, prolongado ao infinito pelo imperfeito do verbo, desconcertam qualquer confinamento
temporal, qualquer identidade do instante: Les formes seffaaient et ntaient plus
quun rve,/ Une bauche lente venir. A forma esttica definida pela metamorfose
explicita-se, assim, como a apreenso deste instante paradoxalmente espesso, em
7 BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal, op. cit., p. 174-5.
que o passado ainda no se dissolveu e em que o futuro j se destaca (ao contrrio

do presente vazio do romntico Musset, por exemplo, para quem o passado j no
existe mais e o futuro ainda no existe). Nesse sentido, a forma esttica constitui
a explicitao da incontornvel vocao da matria do presente para a expanso a
expanso das coisas infinitas de que fala o soneto Correspondncias.8 , pois, na
e pela mise-en-forme da metamorfose em ao do presente que o infinito se desvela
como possibilidade de um presente que no cessa de se desfazer e se refazer. Que
precisa desfazer-se, para, paradoxalmente, se constituir. Que s se torna pensvel na
qualidade de experincia como construo de memria
A noo de infinito j se impunha, contudo, discusso esttica francesa desde o
Iluminismo, particularmente com a reflexo esttica de Diderot. Mas se a obra do
escritor-filsofo-enciclopedista do sculo xviii permite conceber a noo de presente como puro lugar de passagem, lugar em que contingncias historicamente
produzidas se encontram em permanente dissoluo em prol do devir, da alteridade
o mundo que nos cerca seria, pois, um mundo de formas em sucesso , ela no
explicita essa sua infinita espessura (ainda que, na perspectiva anacrnica que contamina nosso olhar retroativo, no possamos no v-la em latncia: assim, colocando-a
aqui em correspondncia com esse seu outro que a obra de Baudelaire, espessaremos
um pouco alguns aspectos da obra de ambos).
***
Voltemos, pois, ao sculo xviii. Como sabemos todos, trata-se fundamentalmente
de um sculo de crise. Num mundo cada vez mais cosmopolita e consciente de
sua prpria historicidade, em que j no mais se controlam totalmente opinies e
conscincias, comea a firmar-se o sujeito autnomo moderno, este sujeito pretensamente esclarecido que pretende recusar todo e qualquer conhecimento que no
tenha obtido por si prprio, que aspira a excluir-se da ordem social vigente para nela
mais vigorosamente intervir.
Nesse sentido, um dos aspectos mais importantes do Iluminismo do sculo xviii foi
o de tentar sistematizar e propagar a perspectiva crtica do conhecimento em meio ao
processo cada vez mais dispersivo e cada vez mais sfrego de assimilao da infinitude
heterognea do mundo. Tal voracidade pode ser ilustrada pela proliferao de imagens
no processo de apropriao do mundo: pinta-se, desenha-se e grava-se na ambio de
catalogar todo o universo visvel. Essas imagens, que visam ao conhecimento, buscam,
8 lexpansion des choses infinies. Idem.
contudo, de acordo com a tradio herdada do Renascimento, o genrico, o modelo

ideal, descartando o detalhe especfico, individual, que elas pensam como desvio.
Mas a reflexo crtica dos iluministas acabou por colocar em dvida essa ideia to
cara ao pensamento clssico de uma natureza equilibrada, modelar, perfectvel por
sua prpria vocao. Dvida que Jean Starobinski, emprestando sua voz ao homem
do sculo xviii, formula nos seguintes termos: E se no houvesse abstrato da natureza? Se a natureza fosse o concreto e nada alm do concreto?.9
Em face de uma tradio que queria ver na natureza a tendncia regularidade e
perfeio, Diderot se destacar, em particular, por contrapor seu poder de variao,
de divergncia, de fermentao, de individuao. A ideia de natureza e a necessidade do recolhimento Rousseau devem, pois, ser pensadas como a possibilidade de
legitimar a crtica aos valores da cultura, ao saber constitudo e compartilhado pelos
contemporneos, e no como algo da ordem de uma nostalgia concreta em relao
suposta harmonia de uma sociedade primitiva etc.10
associado a essa vocao crtica que o conceito de gnio ser apresentado na Enciclopdia de Diderot e dAlembert como um dom natural, que, no caso especfico das
artes, o ensino acadmico, por definio prescritivo, s podia inibir.
E ainda que a concepo de gnio de Diderot se transforme ao longo de suas obras, algo
se mantm constante: mais do que sua vocao demirgica, que viria a prevalecer numa
certa tradio romntica, o que caracteriza o gnio a perspectiva crtica em relao ao
senso comum, a qual, no limite, pe em questo o poder institucional e poltico que perpetua a transmisso tradicional de valores papel que, na Frana do sculo xviii, no campo
das artes plsticas, exercido pela Academia de pintura e escultura. Alis, parece-me que
j possvel inferir em Diderot a conscincia moderna de que Baudelaire seria o grande
disseminador quase um sculo mais tarde que concebe o artista como uma espcie de
testemunha de seu presente ou, mais do que isso, como aquele que produz um olhar sobre
esse presente, um olhar que ao mesmo tempo o afirma e dele destoa. Um exemplo: em
seu Salo de 1765, Diderot exorta os jovens pintores para que deixem de imitar as obras
do Louvre para alcanar o espao pblico e observar a histria em movimento:
9 STAROBINSKI, Jean. Linvention de la libert. Genve: Skira, 1994, p. 117-8.

10 Como diz Luc Ferry, o estado de natureza s foi inventado pelos filsofos com uma preocupao crtica
que j anuncia o gesto revolucionrio: trata-se, antes de mais nada, no de uma reconstruo fantasmtica
[], mas sim precisamente de uma hiptese fictcia sem a qual a legitimidade do poder, ocultada que
est pelo reino da tradio que sempre a declara j resolvida, no poderia sequer ser levantada. (FERRY,
Luc. Homo Aestheticus: a inveno do gosto na era democrtica. So Paulo: Ensaio, p. 34).
Meus amigos, h quanto tempo desenhais? Dois anos. Pois bem! mais que suficiente.
Abandonai essa oficina de maneira. [] Buscai as cenas pblicas; sede observadores nas
ruas, nos jardins, nos mercados, nas casas, e obtereis ideias precisas sobre o movimento
real das aes e da vida.11
E se, para o crtico de arte que Diderot, possvel conceber um modelo ideal derivado do modelo mental de uma poca, o destino desse modelo, evidentemente,
o de, ao fixar-se, desvanecer-se pela ao do gnio, ou corromper-se, pela imitao
servil Da a invocao de Diderot neste mesmo texto ao estado de barbrie, mostrando uma vez mais que a recusa da civilizao menos a possibilidade de retorno
a uma vida mais simples e feliz do que a condio da crtica do estado presente
essencialmente histrico da natureza humana. Ele termina a passagem em questo
dizendo justamente que o retorno ao estado de barbrie
[] a nica condio para que os homens convencidos de sua ignorncia possam decidir-se pela lentido do tateamento; os outros permanecem medocres precisamente porque nascem, por assim dizer, sbios. Servis, e quase estpidos imitadores daqueles que
os precederam, estudam a natureza como perfeita, e no como perfectvel.12
Estamos, portanto, diante de um mundo virtual, aberto, mundo dos possveis, com
vocao para a alteridade. Como diz o filsofo: Certas vezes, a incredulidade o vcio
de um tolo e a credulidade o defeito de um homem de esprito. O homem de esprito
v longe, na imensido dos possveis; o tolo no v como possvel seno o que .13
essa natureza mutante da matria viva e no uma essncia metafsica qualquer,
que residiria para alm da aparncia sensvel das coisas , essa tenso mutante,
11 Mes amis, combien y a-t-il que vous dessinez l? Deux ans. Eh bien! Cest plus quil ne faut. Laissz-moi cette
boutique de manire. []. Cherchez les scnes publiques; soyez observateurs dans les rues, dans les jardins, dans
les marchs, dans les maisons, et vous y prendrez des ides justes du vrai mouvement dans les actions de la vie.
DIDEROT, Denis. Oeuvres esthtiques. Paris: Dunod, 1994, p. 671.
12 [] la seule condition o les hommes convaincus de leur ignorance puissent se rsoudre la lenteur du
ttonnement; les autres restent mdiocres prcisment parce quils naissent, pour ainsi dire, savants. Serviles, et
presque stupides imitateurs de ceux qui les ont prcds, ils tudient la nature comme parfaite, et non comme
perfectible. Idem. Ruines et Paysages. Salon de 1767. Paris: Hermann, 1995, p. 69-71.
13 (Grifo meu.) Lincrdulit est quelquefois le vice dun sot, et la crdulit le dfaut dun homme desprit. Lhomme
desprit voit de loin dans limmensit des possibles; le sot ne voit gure de possible que ce qui est. Idem. Oeuvres
philosophiques. Paris: Garnier, 1961, p. 28.
diramos ns, que a engenhosidade humana, encarnada, por exemplo, pelo ceticismo
inventivo de um escritor como Diderot, essa tenso que se deve imitar e materializar atravs de formas.
Mas na interao ou, melhor dizendo, no embate permanente com o outro
mais do que numa interioridade relativamente inefvel que a perfectibilidade
humana encontra sua expresso mais plena. E a o filsofo deixa novamente de ser
precursor de um certo romantismo. Pois o ceticismo de Diderot em relao linguagem parece levar, no a um subjetivismo inescapvel, mas legitimao da palavra
do outro como ponto de partida de um dilogo que no cessa de recomear. Como
filsofo e como crtico, o escritor incorpora a linguagem do outro sua (nesse sentido o projeto da Enciclopdia, em sua realizao, permanece emblemtico), problematizando-a, ao passo que, como ficcionista notadamente em Jacques o fatalista14 ,
encena tal processo de incorporao.
Mas tambm fundamental notar que o escritor parecia j intuir que o grande
obstculo a seu trabalho de enciclopedista no residia tanto nas diferenas de viso
de seus colaboradores quanto na prpria natureza da linguagem. Em vez de mediar
a aproximao de um real supostamente inteligvel atravs do estabelecimento de
conceitos e representaes estveis e claramente remissveis a outros conceitos e
representaes, a linguagem parece adiar a aquisio de certezas filosficas ou
prticas. Estas, de fato, no cessam de se perder no redemunho dos artigos e das
pranchas da Enciclopdia:
Vimos, medida que trabalhvamos, a matria estender-se, a nomenclatura obscurecer-se [] e os numerosos desvios de um labirinto inextricvel se complicando cada vez
mais. Vimos o quanto custava para nos assegurarmos de que as mesmas coisas eram as
mesmas e quanto, tambm, para nos assegurarmos de que outras que pareciam diferentes no eram diferentes.15
14 Abordei o tema a partir do romance no artigo O grande pergaminho de Diderot e o poder da linguagem.
Sofia. Revista do Departamento de Filosofia da Universidade Federal do Esprito Santo. Vitria: ufes, ano
vii, n. 8, 2001.2.
15 Nous avons vu, mesure que nous travaillions, la matire stendre, la nomenclature sobscurcir, [] et les
dtours nombreux dun labyrinthe inextricable se compliquer de plus en plus. Nous avons vu combien il en cotait pour sassurer que les mmes choses taient les mmes, et combien, pour sassurer que dautres qui paraissaient trs diffrentes ntaient pas diffrentes. DIDEROT, Denis. Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des
sciences, des arts et des mtiers, tome ii. Textes choisis et prsents par Alain Pons. Paris: Flammarion, 1986.
Assim, se a potncia da linguagem era, a princpio, uma potncia de concentrao

de sentidos a Enciclopdia, nesse sentido, mais uma vez exemplar: todo o conhecimento, de A a Z, numa nica obra , ela se tornava antes, aos olhos de Diderot,
uma potncia de disperso e de disseminao de sentidos, que produzia formas
instveis, lugares de passagem e de impasse, para retomar os termos do incio
Desse modo, a verdadeira Enciclopdia, em ltima instncia, no poderia ser seno
um texto por escrever, esse texto que, em Jacques o fatalista, encarnado pelo grande metatexto escrito l em cima, para retomar o bordo do grande pergaminho,
de que Jacques se serve para apontar o impondervel do sentido de tudo o que se
apresenta, seu eterno estado de devir. Como diz o valete, logo no incio do romance:
[] no sabemos o que est escrito l em cima, no sabemos o que queremos, nem o
que fazemos; no sabemos se seguimos nossa fantasia que se chama razo ou se seguimos nossa razo que, frequentemente, somente uma fantasia perigosa que ora termina
bem, ora termina mal.16
Recordemos, antes de voltar rapidamente a Baudelaire para concluir, a clebre concluso dos lments de physiologie, um dos ltimos textos do escritor: O que percebo? Formas? Formas e mais o qu? Formas. Ignoro a coisa. Passamos por entre
sombras, sombras ns mesmos para os outros e para ns.17
Bem, para concluir retomando a perspectiva propriamente baudelairiana do infinito,
poderamos confrontar essa transitoriedade cega e irreversvel concebida por Diderot (com muitas ambiguidades, como tentei apontar) modalidade do infinito linear
que se ope a uma modalidade teleolgica, finalista, de que tributria uma viso
clssica da histria , poderamos confront-la passante de As flores do mal, clebre
encarnao potica da eterna transitoriedade do belo, tal como este definido pelo
poeta em O pintor da vida moderna.18 Pois se no h nada alm do transitrio, do
efmero das sombras , o que eterno a potncia de metamorfose, e toda forma
16 [] faute de savoir ce qui est crit l-haut, on ne sait ni ce quon veut ni ce quon fait, et quon suit sa fantaisie
quon appelle raison, ou sa raison qui nest souvent quune dangereuse fantaisie qui tourne tantt bien, tantt
mal. DIDEROT, Denis. Jacques le fataliste et son matre. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1972, p. 22.
17 Quaperois-je? Des formes? Des formes et quoi encore? Des formes. Jignore la chose. Nous nous promenons
entre des ombres, ombres nous-mmes pour les autres et pour nous. DIDEROT, Denis. lments de physiologie.
Paris: Librairie Marcel Didier, 1964, p. 307-8.
18 BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. Oeuvres compltes, op. cit., p. 553.
esttica que persevera como tal no outra coisa seno um resto, um dejeto de luxo
desse infinito processo de infinitizao.
Talvez seja possvel dizer que, para Baudelaire, se essa coisa que Diderot ignora
por trs das formas que no cessam de se dissolver com suas prprias contingncias,
que se essa coisa se infinitiza, na iminncia de seu desaparecimento, por meio
deste seu outro, deste seu resto que justamente a forma esttica. Como o ilustra
essa espcie de eco tenaz dos famosos versos do poeta passante apenas entrevista e
j desaparecida na multido, versos que celebram um amor e um presente que no
cessam de no se consumar:
Um raio e depois a noite! Fugitiva beleza
Cujo olhar me fez subitamente renascer,
No te verei mais seno na eternidade?
Em outro lugar, longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois ignoro para onde foges, no sabes para onde vou,
tu que eu teria amado, tu que o sabias!
Un clair puis la nuit! Fugitive beaut
Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit?
Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre!
Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
O toi que jeusse aim, toi qui le savais!19
Em dilogo com esse poema, diz o ensasta Andr Hirt, num longo texto sobre Baudelaire: Assim o Moderno movimento. Baudelaire busca uma figura e encontra
apenas o movimento tremido da forma na passagem. Pois a forma, diferentemente
da figura, passagem.20
Interessa-me especialmente aqui esse movimento tremido da forma na passagem.
Pois, a cada vez que se busca a figura na forma, o que se encontra o movimento: o
presente se querendo mais espesso, mais ele mesmo, mais prximo da vitalidade uni19 Idem. As flores do mal, op. cit., p. 344-5.
20 HIRT, Andr. Il faut tre absolument lyrique. Une constellation de Baudelaire. Paris: Kim, 2000, p. 194-5.
versal, mas sempre em diferendo com o infinito real da experincia sua espessura.
O que se encontra, como bem sabe o escultor Idolus na busca de sua escultura,
sempre a des-figura: sempre, ainda mrmore,21 implicando a conscincia
de que a forma sempre, ainda, passagem, sempre um disfarce um esboo do
infinito, de que h sempre, memria virtual, uma espessura formal a espreitar-lhe
os contornos. Razo pela qual a arte, desde o romantismo, primaria cada vez mais
inarredavelmente pelo inacabamento, no como recusa da experincia do real, mas
como procedimento que visa a seu (re)conhecimento como finito-infinito. O que,
na leitura, por vir, implicar necessariamente a remontagem anacrnica
Mas prefiro terminar com uma das belas imagens baudelairianas da forma do infinito: a do infinito diminutivo, colhida em Meu corao desnudado:
Por que o espetculo do mar to infinitamente e to eternamente agradvel? Porque
o mar oferece a um s tempo a ideia da imensido e do movimento. Seis ou sete lguas
representam para o homem o raio do infinito. Eis um infinito diminutivo. O que importa se ele basta para sugerir a ideia do infinito total?22
Marcelo Jacques de Moraes professor de Literatura Francesa da ufrj e pesquisador do cnpq.

Tem doutorado em Letras Neolatinas (ufrj) e ps-doutorado em Literatura Francesa (Paris 8). Tem
artigos publicados em livros e peridicos no Brasil e no exterior.
21 Idem, p. 469.
22 Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si ternellement agrable? Parce que la mer offre la
fois lide de limmensit et du mouvement. Six ou sept lieues reprsentent pour lhomme le rayon de linfini. Voil
un infini diminutif. Quimporte sil suffit suggrer lide de linfini total? Idem, p. 636. Andr Hirt (Baudelaire.
Lexposition de la posie. Paris: Kim, 1998) e Michel Deguy (Choses de la posie et affaire culturelle. Paris:
Hachette, 1986) fazem aluso a essa passagem.
Entre o Romantismo to gasto e o

Realismo to vasto: os tableaux de
Joaquim Serra e o ecletismo
Vagner Camilo
Resumo: Este ensaio detem-se numa parcela da poesia de um nome hoje praticamente
ignorado na tradio literria brasileira: Joaquim Serra (1838-88). Dono de extensa produo, o maranhense foi importante jornalista, poltico, grande publicista ligado imprensa
abolicionista, dramaturgo e poeta. Como poeta, embora tenha tambm composto versos
em dilogo com as tendncias dominantes na lrica romntica, Serra teve seu nome associado a um gnero de poesia ruralista ou sertanista, que surgiu no quadro dessa mesma gerao romntica. Mas aqui, o que interessa da produo potica de Serra no so os quadros
rsticos e sim os tableaux urbanos marcados pelo registro humorstico na caracterizao
de cenas e tipos, e concebidos em intenso dilogo com o teatro, numa mescla ou fuso de
gneros que, graas ao salvo-conduto do romantismo, explorou em outros tantos momentos de sua obra. Palavras-chave: Joaquim Serra, humor romntico, mistura de gneros.
Abstract: This paper proposes a brief commentary about a part of the poetry of a name now
virtually ignored in the Brazilian literary tradition: Joaquim Serra (1838-88). Creator of a
extensive body of work which is widely forgotten, the author born in the state of Maranho
was also an important journalist, politician, a great political writer linked to the abolitionist
press, playwright and poet. As a poet, although having also created verses in dialog with the
predominant tendencies in romantic literature, Serra became associated with a ruralist or
sertanista genre of poetry, which surfaced inside this same romantic generation. Herein,
what strikes most about Serras poetry work arent the rustic pictures but the urban tableaux
with a humorous registry of the characterization of scenes and types, and conceived in a intense dialog with the theatre, in a mixture or fusion of genres which, thanks to the safe conduct
of the Romanticism, he explored in several other moments in his works. Keywords: Joaquim
Serra, romantic mood, fusion of genres.
Dono de extensa produo em prosa e verso, hoje praticamente ignorada, o maranhense Joaquim Maria Serra Sobrinho (1838-88) foi importante jornalista e poltico,
seguindo, ao que parece, as pegadas do pai, Leonel Joaquim Serra, que tambm militara na poltica e no jornalismo maranhense, redigindo peridicos como O Cometa
(1835) e a Crnica dos Cronistas (1838). Formado em humanidades, o filho foi ainda
professor de gramtica e literatura no Liceu Maranhense, escritor, teatrlogo e poeta.
Isso sem esquecer sua incurso pela poltica, como secretrio de governo da Paraba
(1864-7) e deputado geral por sua provncia natal (1878-81).
Passando brevemente para suas funes de maior projeo, sua atividade como jornalista se iniciou muito cedo, com a publicao dos primeiros escritos (1858-60) no
Publicador Maranhense, folha oficial, poltica, literria e comercial fundada em 1842
por Joo Francisco Lisboa e redigida, desde 1856, por Sotero dos Reis.1 Em 1862, Serra
fundou com alguns amigos o jornal A Coalio (sic), em substituio ao hebdomadrio Ordem e Progresso (criado em janeiro do ano anterior), ambos rgos do partido
progressista (produto da liga entre liberais e conservadores). Cessada a publicao
de A Coalio quatro anos depois, Serra fundou, em 1867, o Semanrio Maranhense,
revista literria que, no ano seguinte, parou de circular. Em 1883, legou um livro que
inventariava o jornalismo de sua Atenas brasileira, sabidamente terra de grandes
publicistas como o autor do Jornal de Timon. O livro Sessenta anos de jornalismo a
imprensa do Maranho, 1820-80 teve repercusso imediata, suscitando uma segunda
edio naquele mesmo ano. Com a mudana em 1868 para a Corte onde j estivera,
entre 1854 e 1858, com o intuito de ingressar na Escola Militar, carreira logo abandonada , Serra se projetou como o cronista empenhado de Argueiros e Cavaleiros e
Tpicos do Dia, de O Pas, e dos Folhetins Hebdomadrios da Gazeta de Notcias.
Na verdade, ele j fora apresentado literariamente Corte antes, por Machado de
Assis, numa das crnicas do Dirio do Rio de Janeiro (de 24 de outubro de 1864).
Mas s quando fixou residncia definitiva na Corte Serra fez carreira admirvel
no mundo do jornalismo, chegando a ocupar o cargo de diretor do Dirio Oficial
1 Para a composio deste pequeno retrato intelectual, valho-me das seguintes fontes: BLAKE, Sacramento.
Dicionrio bibliogrfico brasileiro. Conselho Federal de Cultura, 1870, v. 4 (fonte obrigatria dos demais);
a biografia constante do site da Academia Brasileira de Letras; o discurso de posse de Olegrio Mariano
(que ocupou a mesma cadeira de Jos do Patrocnio, quem, alis, elegeu Serra por patrono), alm de
informaes colhidas em Machado de Assis e Joaquim Nabuco, referidos adiante. No que tange
especificamente sua trajetria como jornalista, valho-me do que o prprio Joaquim Serra registra, sob o
pseudnimo de Ignotus, em seu Sessenta annos de jornalismo: a imprensa no Maranho (1820-1880). 2. ed.
Rio de Janeiro: Faro & Lino Editores, 1883.
(1878-82), do qual, com dignidade, se exonerou por divergir do gabinete liberal de

janeiro de 1882.
Sua trajetria como publicista foi marcada pela intensa campanha abolicionista e
pela tenacidade com que combateu o escravagismo autoritrio que se escorava em
argumentos de uma absurda lgica econmico-poltica, incessantemente rebatidos
por Serra, para quem nenhum Imprio poderia, com honestidade, assentar suas
bases sobre tamanha ignomnia. Em passagem de Sessenta anos de jornalismo, depois
de destacar o fato de haver sido a imprensa maranhense uma das mais ardentes e
antecipadas na propaganda abolicionista, tendo frente Joo Francisco Lisboa, Serra
criticava as concesses revoltantes feitas escravido por falsos filantropos que, ao
compararem a condio do escravo brasileiro com a do faminto operrio europeu,
conseguiam cinicamente ver mais vantagens na daquele que na deste, defendendo,
assim, a manuteno do status quo.2
Serra que, segundo Andr Rebouas, foi o publicista que mais escreveu contra os
escravocratas, fundou e dirigiu ainda os peridicos A Reforma e A Folha Nova.
Sobre sua contribuio, anos a fio, para o primeiro peridico no qual colaboraram nomes de destaque da poltica nacional e da administrao pblica, como
Francisco Octaviano, Tavares Bastos, Afonso Celso, Rodrigo Otvio e Jos Cesrio
de Faria Alvim , afirmou Joaquim Nabuco que Serra foi a vida do jornalismo
liberal e o criador da moderna imprensa poltica, pela dedicao heroica e pelo
sacrifcio causa abolicionista. Serra assumiu, ainda, o peridico O Abolicionista,
rgo da Sociedade Brasileira Contra a Escravido, do qual foram estampados apenas quatro nmeros entre 1880 e 1881. De formato pequeno, no declarava quem
compunha seu corpo editorial (para evitar expor seus integrantes) e no trazia
anncios, uma vez que nem comerciantes, nem industriais desejavam associar seus
nomes a esse tipo de publicao.
O mesmo ano que assistiu Abolio em 13 de maio testemunhou, poucos meses
depois, a morte do grande publicista, como trataria de assinalar, alguns dias aps seu
sepultamento, Machado de Assis: feita a abolio, desabrochada a flor, morria ele
Vale a reproduo de parte do retrato traado pelo autor de Esa e Jac, no qual,
alm da atuao como publicista abolicionista, destaca ainda certa particularidade
da produo potica do maranhense que muito interessa aqui: o humor.
2 SERRA, Joaquim. Sessenta anos de jornalismo a imprensa do Maranho, 1820-1880. Op. cit., p. 150.
386 camilo, Vagner. Entre o Romantismo to gasto e o Realismo to vasto
Era modesto at recluso absoluta. Suas ideias saam todas endossadas por pseudnimos. Eram como moedas de ouro, sem efgie, com o prprio e nico valor do metal.
Da o fenmeno observado ainda este ano. Quando chegou o dia da vitria abolicionista, todos os seus valentes companheiros de batalha citaram gloriosamente o nome
de Joaquim Serra entre os discpulos da primeira hora, entre os mais estrnuos, fortes e
devotados; mas a multido no o repetiu [,] no o conhecia. Ela, que nunca desaprendeu de aclamar e agradecer os benefcios, no sabia nada do homem que, no momento
em que a nao inteira celebrava o grande ato, recolhia-se satisfeito ao seio da famlia.
Tendo ajudado a soletrar a liberdade, Joaquim Serra ia continuar a ler o amor aos que
lhe ensinavam todos os dias a consolao.
Mas eu vou alm. Creio que Joaquim Serra era principalmente um artista. Amava a
justia e a liberdade, pela razo de amar tambm a arquitrave e a coluna, por uma necessidade de esttica social. Onde outros podiam ver artigos de programa, intuitos partidrios, revoluo econmica, Joaquim Serra via uma retificao e um complemento; e,
porque era bom e punha em tudo a sua alma inteira, pugnou pela correo da ordem
pblica, cheio daquela tenacidade silenciosa, se assim se pode dizer, de um escritor de
todos os dias, intrpido e generoso, sem pavor e sem reproche.
No importa, pois, que os destinos polticos de Joaquim Serra hajam desmentido dos
seus mritos pessoais. A histria destes ltimos anos lhe dar um couto luminoso.
Outrossim, recolher mais de uma amostra daquele estilo to dele, feito de simplicidade
e sagacidade, correntio, franco, fcil, jovial, sem afetao nem reticncias. No era o
humour de Swift, que no sorri, sequer. Ao contrrio, o nosso querido morto ria largamente, ria como Voltaire, com a mesma graa transparente e fina, e sem o fel de umas
frases nem a vingana cruel de outras, que compem a ironia do velho filsofo.3
O excerto interessante por mais de um motivo, entre os quais o de iluminar no

s a forma de comicidade caracterstica dos escritos de Serra, mas, por contraste,
do prprio sense of humour machadiano. Para o escopo deste ensaio, interessa s o
humorismo do primeiro, do qual tratarei mais adiante. Sigo, ainda, traando o perfil
intelectual e literrio do poeta maranhense.
3 ASSIS, Machado de. Joaquim Serra. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 5 nov. 1888. Texto-fonte: Obra
completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, v. iii, 1994.
Acercando-se do domnio do literrio, Serra enveredou pela dramaturgia, estimulado pela inaugurao da pera Nacional do Rio de Janeiro, que, segundo ele, causou
verdadeira hidrofobia patritica, dado o aodamento com que nos atiramos desapiedados sobre o papel, a fazer libretos para as partituras nacionais.4 Julgando que o
gnero espanhol das zurzuellas fosse o mais prprio para o nosso teatro,5 comps a
pera-cmica Quem tem boca vai a Roma, que no chegou, todavia, ao palco porque
censurada pelo Conservatrio Dramtico, com a alegao de inconvenincia devido
imagem depreciativa da Igreja e de seus representantes. Serra publicou os pareceres
dos censores (datados de 1857) na edio impressa da pea, logo depois do prefcio
endereado ao dr. Raimundo A. de Carvalho Filgueiras, em que argumenta contra a
pecha de imoral, estabelecendo comparaes significativas com outras tantas representaes cmicas da figura do religioso, sobretudo na tradio local:
Mas, se por um lado as expresses animadoras do Conservatrio satisfizeram o meu
orgulho de autor (nobre ambio, como s aprecivel nos anes!) [,] pelo outro lado
doa-me a injustia do Conservatrio, que, licenciando a Tia Bazu, Bodas de Merluchet
e outras produes decotadas demais achava vislumbres de desonestidade nos meus
humildes lapsos de lpis.
Quero que por convenincias, que respeito, no se apresentasse em cena um grosso
Franciscano, desses pintados pelo Bocage e lvares de Azevedo, concordo em parte;
mas a essa inconvenincia unir-se a pecha de imoral, que eu no podia tragar.
O Frei Gil do Antnio Jos, o Novio da comdia do Pena e o prprio Tartufo de Molire
a estavam para me autorizar a exibio pblica de um fradalho de bom quilate; mas
admitindo que a stira nesses casos possa pecar por muito genrica e ter seus laivos de
impiedade, eu concordaria em tudo com o Conservatrio menos com a pouca decncia
de meu trabalho, pautado pelo mote de Jos de Alencar fazer rir sem fazer corar.6
4 SERRA, Joaquim. Quem tem boca vai a Roma: pera cmica em um ato. So Lus: Tipografia de B. de Mattos,
1863, p. 4. A maioria das obras de Joaquim Serra encontra-se hoje disponvel no site da Biblioteca Digital
Brasiliana usp, <www.brasiliana.usp.br>.
5 Idem, p. 4.
6 Idem, p. 4-5.
Ainda que em chave negativa, o primeiro censor confere um sentido simblico ou

mais alegrico s personagens e ao enredo da pera-cmica, cuja ao transcorre no
interior do Rio de Janeiro e trata da histria dos jovens apaixonados Arabela, filha de
pobres lavradores j mortos, e o pintor Eduardo. Embora prometidos, acabam sendo
impedidos de casar pela tia da moa. Responsvel pela rf, d. Catarina nega a mo
da sobrinha, aconselhada por frei Benedito, que acusava Eduardo de ser seguidor
da doutrina de Voltaire. A verdadeira razo que o velho frei franciscano desejava
seduzir e desonrar Arabela. Quem desconfia das reais intenes de frei Benedito,
buscando investig-las e arquitetar uma estratgia para desmascar-lo, Francisco
(vale atentar a este nome, estabelecendo a simetria entre protagonista e o antagonista encarnado pelo frei franciscano), estudante de matemticas, que vem da cidade
justamente para visitar Arabela, sua irm de leite. O trao cmico de Francisco (que
lhe confere particular sainete, como diz um dos censores) recorrer o tempo todo
a explicaes com base numa lgica matemtica e em teorias geomtricas. Assim,
ele, por fora do ofcio que busca abraar na Escola Militar (lembre-se que o prprio
Serra pensou, um dia, em ingressar nessa carreira, o que ajuda a pensar o papel de
raisonneur do personagem na pea), calcula o melhor meio para arrancar a confisso
das reais, libertinas e aviltantes intenes de frei Benedito, garantindo, com isso, ao
par central, o happy end de toda comdia.7 O desmascaramento representa, desse
modo, uma vitria da cincia e da razo sobre a religio. O primeiro censor diz ser
fcil extrair a moralidade da pea que, bem ao gosto dos luminares da poca, despreza o conhecimento cristo, sobrepujado pelo conhecimento racional, matemtico
que, segundo ele, se ajusta fcil ao interesse econmico e ao utilitarismo moderno,
revertendo, de maneira regressiva, os argumentos da moderna crtica do capital
causa da religio, alm de negar ao teatro a autoridade ou o direito de fustigar os
religiosos que profanam a lei de Cristo. o que se v no trecho a seguir do parecer
que, pelo grau de intolerncia, chega quase a reivindicar para a mesa censria um
papel que fora exercido outrora pelos tribunais da Inquisio:
[] orgulhosos pelas descobertas com que (mpios) julgam ter enfraquecido o poder de
Deus, empregam-se quase exclusivamente nas questes da elasticidade dos algarismos,
7 O prprio Serra define o gnero nesses termos no prefcio: [] chamo a isto de comdia porque os
heris se acabam casando, assim como na tragdia eles acabam morrendo (Idem, p. 5). A discusso e o
questionamento da validade desse desfecho como critrio (ou no) para se discernir o gnero cmico
esto em ARAS, Vilma. Iniciao comdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p. 15 ss.
dceis ao jugo das finanas e da economia poltica, cincias cujos foros colocam acima
dos que tem adquirido a teologia, que no d regras para amontoar moedas. Sabe que
sem ser isto, s alguma excentricidade, algum escndalo estrondoso os pode distrair de
seus estudos capitalsticos, industriais e utilitrios feitos por amor proximal. Debaixo
destas vistas, o autor atira com um grande escndalo em cena, certo de conseguir o favor
do pblico, que h de conseguir, repito, se a pea for representada.
Tanto o autor reconhece que seu provrbio Quem tem boca vai a Roma encerra imoralidade contra a religio, que no o finda sem contar uma pequena palindia mas a sorte
estava lanada, ele passou o Rubicon. [] O sacerdcio muitas vezes exercido por
mos indignas e caracteres depravados, mas no h de ser o teatro, por mais que fustigue
esses profanadores da lei do Cristo, que os h de chamar razo no imprio da Cruz. So
relapsos eivados da gangrena do sculo, contaminados da podrido dos vcios, para os
quais nem as masmorras do santo ofcio trariam correo.8
importante observar, de passagem, que no s o matemtico poupado, mas tambm o pintor, o que equivale a conferir arte mrito equiparvel ao da cincia e da
razo.
Por ltimo, vale notar que o contraponto campo x cidade, provncia x corte est
presente em vrios momentos da obra de Serra. Eduardo, por exemplo, tido pelo
coro dos moradores da provncia como bom rapaz justamente por ser o excelente
pintor que no quer saber da vida na cidade.9 Veremos adiante a reiterao dessa
viso na poesia do maranhense.
O veio cmico-satrico de Joaquim Serra se estende a outros gneros fora do teatro,
como se pode notar no poema A capangada, cujo subttulo diz se tratar de pardia muito sria, tendo sido publicado, com o nome de Amigo Ausente, em 1872,
pela tipografia da Reforma, responsvel pelo peridico liberal para o qual Serra
colaborava. O alvo da stira so as estratgias eleitorais e a composio ministerial,
atacando nada mais, nada menos do que o Visconde do Rio Branco, considerado
um dos maiores estadistas do Segundo Reinado por uma figura do peso de Joaquim
Nabuco, que louva a atuao poltica de Jos Maria da Silva Paranhos na implantao
de medidas liberais, a despeito de sua filiao ao partido conservador. Boris Fausto
nota, a esse respeito, que, ao propor a Lei do Ventre Livre, o gabinete conservador de
8 Idem, p. 8-9.
9 Idem, p. 14.
1871, presidido por Rio Branco, arrebatou a bandeira do abolicionismo das mos dos
liberais.10 A investida satrica de Serra contra o visconde e seu gabinete pode talvez
ser lida, nesse sentido, como fruto do ressentimento de um liberal tremendamente empenhado na causa abolicionista que v sua militncia solapada pelo inimigo
poltico-ideolgico, mas o fato que parece haver muito fundamento histrico nesse
ngulo nada enobrecedor por onde o poeta maranhense flagra a atuao pblica
do venerando Rio Branco, a quem se refere, num retrato picaresco, como o
grande Paranhos Malasarte
Hoje feito valido e potesdade!
O Poder Pessoal com jeito e arte
Patriarca te fez dessa irmandade!11
Talvez mais do que o gabinete conservador de 7 de maro de 1871, presidido por

Paranhos, ao mesmo tempo que assumia a presidncia do Conselho de Ministros,
o poema parece aludir sequncia de gabinetes conservadores que antecederam
esse do visconde, como o do Marqus de So Vicente, de setembro de 1870, referido expressamente nos versos. Todos participariam da capangada referida no ttulo,
liderada por Rio Branco, contra a qual Serra busca empregar, em reao violncia
armada de que ela se valeu para manipular urnas e eleies, a arma perigosa da
chalaa, a fim de que a galhofa sepulte um ministrio.12
O subttulo (que exemplifica mais uma vez a mescla de registros com que o poeta
frequentemente opera) se explica pelo fato de o poema se construir custa da pardia muito sria de Os lusadas, apropriado desde a dedicatria, como comprovam
as estrofes abaixo, vertidas, claro, em oitava rima e versos decassilbicos:
A malta de ministros desbragados,
Essa caterva ilustre e veneranda,
Mais os seus gazeteiros alugados,
10 FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. So Paulo: Edusp, 1999, p. 217. Sobre a atuao de Rio Branco na reforma de
1871 e em meio s consequncias poltico-partidrias dessa lei, ver CARVALHO, Jos Murilo. A construo
da ordem: a elite poltica imperial; Teatro de sombras: a poltica imperial. Rio de Janeiro: Editora da ufrj;
Relume-Dumar, 1996, p. 286 ss.
11 [SERRA, Joaquim.] A capangada. Pardia muito sria pelo Amigo Ausente. Rio de Janeiro: Typ. da Reforma,
1872, p. 4.
12 Idem, p. 3-4, 9 e 11.
Escritores da praia e de quitanda;

A enorme quadrilha de embrechados
E que cheira a polcia que tresanda,
Gente parva e ruim, scia de bobos,
Faminta do oramento como lobos,
E tambm as imensas brilhaturas
Dos Godoys e dos Bentos presidentes
Os filhotes, as santas criaturas,
Afins do ministrio e seus parentes,
Tais verdades crussimas e duras,
Nestes versos tornadas bem patentes,
Cantando espalharei por toda parte
Se a tanto me ajudar pachorra e arte.
Cessem do Mal-das-Vinhas as bisnagas
E do Padre-Kel a glria fina,
Calem de Pai-Quibombo as artes magas
E do Urso a voraz fome canina,
Queu canto do Brasil as sete pragas,
O gabinete heri da alicantina,
Cesse tudo o que a musa-chula canta,
Pois assunto mais chulo se alevanta.
E vs, calas azuis da fidalgagem,
Sede musa propcia e eloquente,
O pendo que me guie na viagem,
Que pretendo fazer alegremente;
Leve o cntico meu fagueira aragem,
Venha estilo humorstico e corrente,
E a galhofa sepulte um ministrio
Que jamais pode ser tomado a srio.13
13 Idem, p. 3.
A pardia segue na contrafao de clebres episdios camonianos, como o de Ins

de Castro:
Estavas, Chuleta, em teu sossego
L no Morro do Ch, manso querida,
Naquele engano dalma ledo e cego,
Passando milagrosa e fresca vida;
No tinhas outra ideia e outro emprego
Seno amar Manduca, doce lida!
Aos montes ensinando e s ervinhas
O nome que no peito escrito tinhas!
Do ausente amador te referiam
Cousas tristes que muito te aterravam:
Ele na corte estava, onde diziam
Que do Alcazar as ninfas o enlevavam.
noite feios sonhos te oprimiam.
Do dia mil terrores te assaltavam;
No podendo conter o desvario
Te pusestes em caminho para o Rio.14
Ou ainda se apropria do Canto v, desde a abertura, quando j cinco sis eram passados, at a apario do gigante Adamastor, a quem equiparada, na chave do grotesco,
a figura ridicularizada de Aristeu de Itaverava, que tratar de violar as urnas eleitorais
a servio dos interesses da capangada:
Porm j cinco sis eram passados
Depois desse congresso eleitoral,
E os ministros ainda atarantados
Andavam com o negcio capital!
Tinham mesrios seus bem despejados
Nas parquias e a gente marcial,
Mas o povo era todo adversrio,
E o Duque-Estrada um grande salafrrio.
[]
14 Idem, p. 5-6.
Correram o reposteiro, e uma figura

Em frente apareceu robusta e vlida,
De sertaneja, insigne estatura,
O rosto aparvalhado, a barba esqulida,
Olhos encarniados e a postura,
Ridcula e m a cor vermelha e clida,
Medonha a penca, furibunda tromba,
Nariz que tudo fere e tudo arromba!
E disse: gente ousada outrora e brava,
Como assim conspirais nesta cafurna,
Sem que o Aristeu de Itaverava
Seja presente reunio noturna?
O que vos falta? eu sou pesada clava
Capaz de pr em cacos frrea urna!
Ningum ao meu nariz aqui resiste,
Falai, falai, que estou de lana em riste!15
Mais adiante, Serra faz de Paquet a verso degradada da Ilha dos Amores, a que tem
acesso, como prmio, a malta de ministros do conselho que vence fora as eleies.
Num lauto piquenique com iguarias locais e a companhia de ninfas modernas, do
Alcazar e do Paraguai (aludindo, decerto, ao fato de Paranhos ter sido designado
como secretrio do ministro plenipotencirio na regio do rio da Prata, o futuro
Marqus de Paran). Veja o excerto, que comea com a evocao da musa da pica:
Agora tu, Calope, me ensina
O modo de contar a patuscada:
Que fizeram os heris da trampolina
Depois qua apurao foi publicada;
Empresta-me harmonia peregrina,
Leva-me a Paquet, ilha encantada,
Ali a festa foi, jardim de Armida,
Ou nova Ilha de Amores to querida.
15 Idem, p. 8-9.
Foram do brdio os grandes cabalistas,

Os cabos mais audazes da eleio,
Os delegados que embolaram listas,
Benevides, Laguna e o Sayo;
Todo o estado maior dos governistas,
O ministrio em peso de fardo,
E para o piquenique amenizar
Ninfas do Paraguai e do Alcazar.16
A prpria crise encenada pelo cantor pico de Os lusadas, que, no Canto vii, sentindo faltar-lhe a inspirao, abre espao para o lamento indignado pelo modo como a
ptria tem tratado a quem s pretende cantar a glria lusitana, retomada aqui pelo
parodista no canto final (tambm de nmero vii) de A capangada:
No mais, Musa, no mais que a contragosto
Vou ficando coa alma exasperada,
Acabo quase irado e com desgosto
Aquilo quencetei por caoada!
Sim, que sobe-me o sangue mente, ao rosto
Vendo a gente perdida e desgraada,
Que governando est a nossa terra
Vivendo coa moral em dura guerra!
Consola-me, porm, grata lembrana,
Que breve isto h de ter um paradeiro,
Pois nem sempre estar na governana.
Um partido detrs do reposteiro.
Quando a hora soar de atra mudana.
Soltar o seu grito derradeiro
Dos selvagens a negra fatal horda,
Que colocou-nos de um abismo borda.
Ento no mais Paranhos, nem Alfredo,
E Ribeiro da Luz, Manoel Corra,
16 Idem, p. 13-4.
E Junqueira, Duarte de Azevedo;

Barros Barreto, caravana feia!
A rabadilha enorme que faz medo
E que o oramento hoje rodeia
H de podre cair, volver ao nada
E dou minha misso por terminada.17
Algo dessa crtica ao estado de corrupo generalizada na vida poltica, social, econmica da nao, comparece tambm em Fbio, poema de Serra cuja autoria fictcia
atribuda a certo frei Bibiano, embora publicado por aquele que se nomeia apenas
como Um Amigo, responsvel pelas longas notas ao final do volume, que do o
fundamento histrico s aluses contidas na narrativa em versos.
O protagonista que d nome ao poema um jovem cioso dos brios da ptria, da
soberania do Estado abalada pela aplicao do Abeerden Act e os inmeros acidentes diplomticos que o cercaram, bem como os que envolveram a Questo Christie,
entre outros episdios. Ele se mostra indignado diante dos horrores da escravido,
denunciada num tom veemente em que bem se reconhece a oratria condoreira e,
em certas passagens, a evidente apropriao de trechos de O navio negreiro e outros
poemas castroalvinos. Decide participar da guerra do Paraguai, sobre a qual se detm
boa parte do poema, por esse seu empenho nas causas nacionais.
O retrato de Fbio o de uma espcie de anti-Macrio, como se nota nos versos
abaixo, que claramente se apropriam, pela negativa, dos perfis byronianos cunhados
por lvares de Azevedo com um misto de frescor juvenil e fatigada senilidade (diria
Antonio Candido), numa evidente atitude crtica, pessimista e sarcstica em relao
ao otimismo e o empenho nacionalista da intelectualidade ulica ligada ao ihgb e
primeira gerao romntica:18
17 Idem, p. 20.
18 Busquei examinar essa descrena e tal sarcasmo em Macrio e no perfil do eu potico de lvares de
Azevedo, a partir da apropriao da tpica clssica do puer senex, tendo em vista a atitude crtica do
poeta em relao ao nacionalismo e ao contexto histrico-poltico do Segundo Reinado. Ver: CAMILO,
Vagner. lvares de Azevedo, o Fausto e o mito romntico do adolescente no contexto poltico-estudantil
do Segundo Reinado. Itinerrios n. 33. Araraquara: unesp, 2011, p. 61-108. Ver tambm CUNHA, Cilaine Alves.
Entusiasmo indianista e ironia byroniana. So Paulo: usp, 2000 (tese de doutorado).
Era Fbio seu nome. A juventude

No a vazara nas febris orgias
Das taas ao claro, fria rude
Das impudicas, torpes alegrias;
Neste vasto cenrio onde a virtude
Caiu de rasto ao som das vozerias,
Onde a velhice e a mocidade agora
Dalma o pudor frentica desflora
[]
Era bem moo, e devassando ousado
Da cincia os umbrais, armas vestira
Com que da vida luta preparado
O bom defenda, o miservel fira.
Sacerdote do bem, fora sagrado
Em lies que o saber e a honra inspira.
Partiu seguro e l no torvelinho
Da vida humana foi abrir caminho.19
O estado de corrupo reinante na vida pblica, somado alienao generalizada da

jovem gerao que lhe contempornea, alcana o domnio das artes, quando o eu
potico, a dada altura de Fbio, se dirige musa lamentando a carncia de grandes
poetas e o baixo nvel da vida literria nacional depois da morte, respectivamente,
de Gonalves Dias, Junqueira Freyre, lvares de Azevedo e Arajo Porto-Alegre:
Aqui, Deusa, copa dos coqueiros
Raros cultores cercam teus altares;
O poeta dos ndios forasteiros
Dorme sem vida nos profundos mares;
O moo monge sombra dos mosteiros
J no fere o lade dos pesares;
E o gnio a quem devora amargo af
Pende tambm da vida na manh.
19 [SERRA, Joaquim.] Fabio por Frei Bibiano. Annotado por um amigo. Rio de Janeiro: Typ. de Aranha &
Guimares, 1871, p. 9-10.
Aqui por mpias mos pelos bordis

Arremessam-te nua e sem pudor,
Os sacerdotes teus, teus menestris
Buscaram na lascvia o teu amor,
E a virgem candidez dos teus lauris
Nas orgias rasgaram com furor,
De teu aspecto a mgica beleza
Transfiguram na imagem da torpeza.
Salve o cantor do gnio aventuroso
Que do oceano os trminos quebranta,
E dentre a escurido do abismo undoso
Ignaras terras, povos alevanta.
Salve do vate o metro sonoroso,
A voz altiloquente com que canta.
Se o Nauta Ibria um mundo novo entrega
Outro o poeta ptria absorta lega.20
A denncia do baixo nvel da produo literria e da prostituio da musa aqui

presentes j aparecia nos poemas dedicados ao Alcazar lrico, conforme veremos
adiante. A justificativa para esse estado de coisas, visto como consequncia da cpia
extica do realismo francs no Brasil, tambm j comparecia em outro poema, Ecletismo, e retorna aqui em uma das notas que acompanham os versos acima, quando
Serra estabelece uma aproximao entre essa situao das artes no pas com o que
o dramaturgo, escritor e jornalista Charles Monselet falava sobre a irrelevncia e a
venalidade das artes na Frana durante a monarquia constitucional, relacionando,
assim, a crise da criao artstica ao regime poltico condenado:
Os poetas modernssimos ainda no deram de si cousa que se no empoeirasse nas
bibliotecas. Alguns moos de talento h, porm mais folhetinistas do que poetas dramticos ou romancistas. A literatura uma cpia extica do realismo francs. Podem-se-lhe aplicar estas palavras de Charles Monselet com referncia literatura em Frana:
Pendant ces ans de monarchie constitutionelle, la littrature a t tellement compromise
par une nue dtourdies; on en a tellement fait une chose de bavadage et ngoce
20 Idem, p. 19.
Tirando os jurisconsultos e alguns historiadores, dos autores vivos no se ergueram

posteridade.21
Serra opera, frequentemente, com um hbrido de gneros, o que no deixava de ser

justificvel pelos preceitos estticos do romantismo ento em voga, mas que tambm revela uma inquietao com as limitaes impostas pelas convenes genricas.
Comps, assim, o romance em versos Um corao de mulher, no qual, para alm do
enredo melodramtico e moralizador, j desponta o gosto pela composio dos cenrios campesinos em que se notabilizaria, devido modalidade potica mais praticada
por ele, da qual trato a seguir. Antes, porm, gostaria de registrar rapidamente, que a
mescla ou fuso de gneros foi tambm promovida em suas crnicas abolicionistas,
algumas das quais redigidas em versos, como d exemplo Raimundo Magalhes Jr.
ao recolher uma delas em sua Antologia do humorismo e da stira.
Serra poeta lrico e poeta sertanejo

Como poeta, Serra comps alguns poucos poemas inspirados em certas tendncias
da lrica romntica de ento, em especial a de lvares de Azevedo. So, em geral,
verses medianas dentre as quais valesse talvez destacar trs momentos de exceo,
em que sua poesia no gnero me parece alar ao nvel do autor da Lira dos vinte anos.
o caso de Sonhando, includo em Quadros:
Sonhando
A noite ia bela tocando a seu termo,
A brisa passava qual eco de amor,
E j descorada, sentindo a alvorada,
A lua mostrava mais plida cor.
O mar preguioso nareia batia
De leve, qual som de trmulo beijo
De amante ditoso, que vai receoso
Beber as primcias de um longo desejo.
21 Idem, p. 78.
O ar era brando, corriam perfumes

Das flores abertas por entre a verdura,
O rrido prado e o cu anilado
Mostravam nessa hora igual formosura.
E tu descansavas do sono nos braos,
Sonhando venturas, comigo sonhando!
Sentias meu peito, em chamas desfeito,
Talvez junto ao teu bater desmaiando.
Um riso amoroso abria teus lbios,
A face de um anjo se via em tua face;
Sem arte vestida, deitada, dormida,
No teu desalinho, ai quanto realce!
E vi-te dormindo e quis despertar-te,
Chamei por teu nome, um grito soltei!
Mas, ah! quem dormia era eu que te via,
Era eu que sonhava, e que despertei!22
Alm do poema homnimo, os versos acima dialogam com outros tantos momentos da
Lira (Quando noite no leito perfumado ou Plida luz da lmpada sombria, por
exemplo) ao repor a situao paradigmtica ideal do eu lrico contemplando o sono da
amada, indagando por quem sonha e por que sorri a bela adormecida, que, numa nota
de sensualismo, comparece com as roupas em desalinho no leito, realando suas formas
juvenis, enquanto o apaixonado se consome em chamas e sente seu peito bater junto ao
dela, quase a desmaiar. Como recorrente tambm nos poemas de lvares de Azevedo,
o desejo e o erotismo so projetados na composio do cenrio natural, evocado nas trs
primeiras estrofes. A diferena que Serra rompe a ambiguidade tantas vezes mantida
nos poemas azevedianos, quando, no final dos versos, ao gritar pela bela adormecida,
com o intuito de acord-la, percebe, despertando, que quem sonhava era ele!
Outro momento que me parece ainda mais belo nos Quadros de Serra vem representado pelo seguinte poema sem ttulo:
22 SERRA, Joaquim. Quadros. Rio de Janeiro: Garnier, 1873, p. 105-6.
Aqui estou, eu te obedeo,

Fao tudo o que ordenares
Contigo rejuveneso
Pois desterras meus pesares!
Fechei o livro que lia
No captulo comeado,
Bastou ouvir a harmonia
Do teu infantil chamado!
Deixo a leitura sem pena,
Que queres de mim, responde?
O que desejas? ordena
Mandas queu siga-te? Aonde?
sombra dos arvoredos
Tu vais brincar no terreiro
E queres nos teus brinquedos
Que eu te seja companheiro.
Aqui estou, vamos, descansa,
Afoito teus passos sigo,
E como tu s criana
Serei criana contigo23
O poema singelo se fundamenta numa interlocuo cujo(a) destinatrio(a) se desconhece (provavelmente a amada, mas no poderia ser, como ocorre no poema seguinte,
um desdobramento do eu?). Sabemos apenas que tratado(a) como uma figura infantil
(idade to cara ao imaginrio romntico e particularmente nossa segunda gerao),
seja pela fase da vida em que se encontra, seja pelo comportamento que adota. O eu
lrico, por sua vez, indaga e, ao mesmo tempo, se submete prontamente s ordens e
vontades de tal interlocutor(a). E se assim o faz porque se sente rejuvenescer e se livrar
de seus tormentos, chegando mesmo, ao fim, a se tornar criana como esse(a) outro(a).
A entrega absoluta s vontades deste(a) experimentada, paradoxalmente, como liber23 Idem, p. 75-6.
tadora para o eu lrico e faz com que ele abandone, sem pesar, a leitura mal iniciada de
um livro, representando, desse modo, a precedncia conferida vivncia em detrimento
do trabalho intelectual, reflexivo. A idade da inocncia fala mais alto que a da razo.
assim tambm que, no ltimo poema selecionado aqui, o eu tipicamente romntico, agora em dilogo aberto consigo mesmo, e, portanto, cindido em dois, investe
contra a severidade, altivez e frieza da voz encarnada pela razo, em favor ou defesa
incondicional do sentimento ou das razes do corao
Comigo mesmo
severa demais, eu no escuto
Essa voz que me fala altiva e fria,
Falta nela o carinho que consola
Nela falta o encanto da harmonia
Devo ouvi-la? Por qu? Acaso o homem
H de vtima ser de um preconceito
Que ele prprio criou, que nada exprime,
Calcando o corao dentro do peito?
A razo! Mas quem foi que a fez to fera,
E refratria, e surda ao sentimento?
Com que paga as contnuas exigncias
Ela, que assim nos mata a fogo lento?
Faz-nos escravos seus, croa de espinhos
Nos reserva Questlida vaidade,
Preferir prmio tal aos sonhos nossos,
As douras da eterna felicidade!
No escuto a razo! O seu auxlio
Chega tarde Deixou-me ao desabrigo
Quando o peito buscava o quora encontro.
Exulta, corao, eu vou contigo!24
24 Idem, p. 77-8.
Mas no foram esses poemas, concebidos dentro dos padres da lrica romntica ento
em voga, que permitiram a Serra alcanar algum reconhecimento como poeta. Ele foi
mais lembrado pelo gnero de poesia ruralista ou sertanista que surgiu no quadro da
segunda gerao, com Juvenal Galeno, Bittencourt Sampaio, Bruno Seabra e Fagundes
Varela, entre outros. Seus poemas no gnero foram recolhidos no mesmo volume, Quadros, ttulo que na sua singeleza se ajusta bem ao carter meio pictural das descries
versificadas de paisagens locais. Trata-se de outra tendncia menos celebrada (em relao ao indianismo, por exemplo) de nacionalismo literrio, que seria como o equivalente em versos ao regionalismo ficcional, nascendo no bojo do movimento romntico.
No discurso de posse da cadeira 21 da abl, cujo patrono era justamente o poeta
maranhense, escolhido por Jos do Patrocnio quando a ocupou pela primeira vez, o
sucessor, Olegrio Mariano, evocou a lembrana de alguns versos ruralistas do poeta
maranhense que chegaram a conhecer certa nomeada, a ponto de serem includos
na Selecta clssica, de Joo Batista Regueira Costa. Mariano, que estudou com essa
antologia, diz a respeito:
Aprendi-o insensivelmente, como aprendemos certas canes populares fora de ouvi-las repetidas a todo instante. Era a famosa Missa do galo, correntia composio setissilbica, de feio descritiva, que, lida, ficaria depois a cantar-me no ouvido [].
Fausto Cunha fez uma breve apreciao desse gnero de poesia em mais de um
momento e, num dos ensaios, chama a ateno para a curiosa coincidncia entre
o poema Rasto de sangue de Serra e Le jaguar de Leconte de Lisle (nico que
representa o poeta francs na seleta de Marcou, Recueil de morceaux choisis, adotada
em colgios brasileiros e franceses), ao descreverem, ambos, a corrida alucinante e
a luta agnica de um touro atacado por jaguar, flagradas da perspectiva do atacante,
heroicizado, por assim dizer, nos dois poemas, que s se diferenciam no desfecho. Enquanto no maranhense os dois animais rolam exangues no abismo (posio
romntica, com a morte sempre a funcionar como desenlace), no parnasiano francs, neutro na descrio, como um naturalista de cmara em punho, a disparada
no se interrompe, o poeta semeia dentro da paisagem o seu grupo estatuesco [].
S se quisermos dar de Le jaguar os alexandrinos de Le rve du jaguar que veremos
a fera dilacerando a carne taurina.25
25 CUNHA, Fausto. O romantismo no Brasil. De Castro Alves a Sousndrade. Rio de Janeiro: Paz e Terra; inl, 1971,
p. 131-2.
Fausto Cunha discute a hiptese de imitao, advertindo de antemo que

[] no romantismo brasileiro, a imitao de autores estrangeiros era no s difundida
como altamente apreciada; constitua quase um gnero parte. claro que, escrevendo
para os de seu tempo, que via de regra conheciam o original imitado, os poetas nem sempre o indicavam. Joaquim Serra nunca primou pela originalidade de suas composies.26
Nos volumes de versos, sempre nos termos de Cunha, h vrias composies que so
tradues indicadas como tal; outras informando que se trata de imitao e qual a
procedncia; e outras ainda, entre as supostamente originais, que foram imitadas
a poetas europeus, mas sem alguma referncia dessa ordem, sem que isso leve o crtico, entretanto, a supor m-f por parte do poeta maranhense com relao autoria.
Sabemos que essa questo da autoria, do original e da emulao seria posta, hoje, em
outros termos muito distintos desses de Cunha, mas eu no teria como abord-la
aqui. Seguindo na sua argumentao, ele observa que, muito embora pertena a um
movimento posterior, o poema de Lisle j havia sido publicado em volume de 1862.
Serra poderia ter lido o poema, embora no exista nenhuma referncia ao poeta
francs em sua obra.
Contrariando a hiptese de Romero, de que haveria muita cor local nesse poema,
em que Serra retrataria uma cena do viver das fazendas de criao do Norte27,
Cunha desmonta por completo a pretenso verista e nacionalista atribuda (ou projetada) pelo crtico sergipano no poema, ao atestar que a cena descrita pelo poeta
maranhense to inverossmil quanto a do parnasiano francs:
[] um detalhe que no passa despercebido que tanto a composio de Leconte de Lisle
como a de Serra descrevem a luta de um jaguar com um touro. Ora, at onde pude averiguar, o jaguar brasileiro ou sul-americano foi dado a conhecer na Europa em princpios
do sculo [xix] por diversos naturalistas que destacavam justamente esta particularidade:
a de ele raramente atacar o touro, e mesmo de o temer. O antologista Marcou adverte seus
alunos, atravs de Buffon, de que Jaguar ou Jaguara o nome de cet animal au Brsil, que
nous avons adopt pour le distinguer du tigre. Esclarece ainda que a arte de Leconte de Lisle
accroupit le jaguar aux aguets dans les pampas de la Plata. [] Outra informao dos
naturalistas era que o jaguar habitava as savanas do Uruguai e do Paraguai. Essa confuso
26 Idem, p. 132.
27 ROMERO, S. Apud CUNHA, F. op. cit., p. 131.
fisiogrfica explica, no poema lecontiano, o fato de um jaguar brasileiro pular de um acaju

brasileiro sobre um touro platino, desenvolvendo-se a disparada em meio de dunas, rochedos, pntanos, matagais []. Geograficamente, essa paisagem improvvel conquanto
possa existir em algum lugar (Leconte era ou desejava ser de um rigor meticuloso em
suas descries). Mas tambm Joaquim Serra, para quem era uma inesgotvel fonte de
inspirao [] a pintura dessas paisagens esplndidas do interior do Brasil (o prprio,
no apndice dos Quadros), apresenta uma cena de duvidosa realidade, a que expresses
como riacho qurulo e cantor [da] mata emprestam um ar de puro arcadismo. []
muito perigoso falar em cor local em certas reas da criao. A descrio de uma cena
que a Slvio Romero pareceu tpica, pelos ingredientes indubitavelmente brasileiros, pode
no passar de imitao de texto alheio. O carter nacionalista da inspirao de um poeta
um aspecto positivo; mas no devemos ficar surpresos se descobrirmos que se trata de
um nacionalismo de torna-viagem, nem ser to ingnuos a ponto de aceitarmos como
autenticamente nosso o que nos impingem como tal. [] Joaquim Serra viu a luta do
touro e da ona como um simples episdio sertanejo, um ato campestre que ele como
juiz encerrou, lanando os dois animais num abismo. Slvio Romero, homem pugnaz e
inteligente, limitou-se a registrar o interesse paisagstico de Rasto de sangue. Um e outro
no vo alm do bvio. No entanto, mais do que ningum, o discpulo de Tobias Barreto
achava-se em condies de extrair uma lio desse episdio, ele que j o fizera em tantos
outros casos. Como admitir que a poesia de um povo deva ser interpretada na sua literalidade lrica sem nenhuma abertura e a de outro no seu profundo contexto filosfico?
A derrota francesa na guerra com a Prssia em 1871 dera poesia pessimista de Leconte
de Lisle uma nova dimenso. [] Leconte de Lisle estava informado de que o jaguar
raramente atacava o touro. Escolheu uma situao-limite, em que, por cima da tradio
e do medo, se faz mister um confronto de foras para que se opere a inexorvel seleo.
No espao natural no h lugar para a coexistncia pacfica, quando um tem fome e o
outro o alimento
E Joaquim Serra? Supondo que se tivesse inspirado em Leconte de Lisle, teria ele percebido
as implicaes filosficas do poema? Quase certamente que no, embora essas implicaes
estivessem no ar na prpria poca. A Europa vivia um sculo de instabilidade poltica, em que
os canhes falavam mais alto. Mas no Brasil tambm tnhamos tido vrias insurreies populares e at uma guerra, a do Paraguai verdadeiro touro do Prata acuado por trs jaguares.28
28 Idem, p. 134-7.
Assim, pondo em xeque a dimenso localista ou verista do poema destacada por

Romero, Cunha segue com a anlise comparativa por outras sendas, ao evidenciar
a dimenso alegrica do poema de Lisle, cujo pessimismo em relao realidade
poltica contempornea vem embasado pelas teorias evolucionistas em voga, transpostas para a vida histrico-social. Como se v acima, Cunha nega a possibilidade
de um sentido dessa ordem subjacente a Rasto de sangue, muito embora chegue a
aventar uma hiptese equivalente, ao se referir Guerra do Paraguai e s insurreies populares locais. E o nega porque, apesar do veio poltico-social de Serra, uma
sobredeterminao de sentido dessa ordem seria impensvel num contexto literrio
como o brasileiro, j que ela demanda um pblico preparado para depreender essa
dimenso implcita, concebida sem alardes. Mesmo quando movido por uma preocupao social, o escritor brasileiro, dado o despreparo do pblico a que se dirige,
tem de exprimi-la ostensivamente, atravs de brados ao estilo de Deus, oh Deus
ou de alocues a um povo hipottico.29 Trata-se de uma explicao um tanto mecnica e simplista, que parece fazer vista grossa ao fato de que esse mesmo contexto
literrio precrio no impediu o florescimento de uma escrita to politicamente
sobredeterminada quanto a do amigo de Serra e, antes mesmo de Machado, a de
Gonalves Dias ou Alencar, entre outros romnticos. Apesar disso, Cunha termina
o ensaio deixando em aberto as questes:
Mas de que forma, dentro da tradio crtica brasileira, se pode extrair uma filosofia,
ou uma ideologia, de seu Rasto de sangue, mero descritivo local? Teria validade, como
no caso de Leconte, um estudo desse tipo? No estranho que exatamente o mesmo
episdio sirva para desesperar um Ephraim Mikhael [que aventou a hiptese de alegoria
poltica na poesia de Lisle] e para definir um incuo impressionismo campestre?30
Outros crticos e historiadores dos sculos xix e xx praticamente desconsideraram

a produo potica (ou mesmo em prosa) de Serra, de Jos Verssimo a Antonio
Candido. De todos os principais historiadores, aquele que veio a dar maior destaque
obra do maranhense e do gnero potico que mais o projetou, firmando doutrina
sobre o sertanejismo, foi mesmo Slvio Romero. Diz ele que Serra integra a pliade
maranhense que, afora os grandes nomes (Sotero dos Reis, Lisboa, Gonalves Dias),
ainda composta por um sem-nmero de poetas que, como ele, produziram entre
29 Idem, p. 137.
30 Idem, p. 138.
os anos de 1850 e 1870.31 Esse sem-nmero pode, na verdade, ser mais especfico
quantitativamente: so os 52 poetas que integram o Parnaso Maranhense, dos quais
se destacam seis ou oito e, dentre eles, Serra que, tendo vivido e gozado da bela
camaradagem de peregrinos talentos, fez parte daquele grupo que escreveu em colaborao o interessante romance A casca da caneleira.32 Em estreita associao com o
temperamento do poeta, o historiador naturalista destaca, na poesia do maranhense,
a simplicidade das cores, o brasileirismo dos quadros. Sente-se imediatamente
que se est a tratar com um homem que veio do povo, que conviveu com ele, que o
conhece, que se inspirou de sua poesia, de suas lendas, de suas tradies.33 Isso Serra
jamais abandonaria, mesmo depois do convvio que viria a ter mais tarde com os
autores estrangeiros que estudou e traduziu. Romero adverte para os riscos de um
gnero popular como esse que no precisa ser cultivado apenas por populares, mas
munidos de gnio capaz de tomar o motivo popular, a lenda, o conto, a tradio,
o costume, e extrair de tudo isto a seiva potica e d[ar]-lhe a forma artstica geral,
universal. Entre ns Joaquim Serra dos melhores cultivadores do gnero; creio que
ele e Bittencourt Sampaio so os mais eminentes que possumos neste sentido.34
Ao carter natural e popular dos temas na poesia de Serra, associa-se a suposta
espontaneidade da escrita de Serra (argumento que pode ser posto sempre sob suspeita quando se trata de poetas romnticos), que o historiador sergipano ressalta,
decerto, pelo desprezo (implcito) em relao ao artifcio ou engenho:
Serra escreve correntemente, sem rabiscar, sem preocupaes estilsticas. O verso lhe sai
natural e espontneo; se vem errado, no o corrige, deixa-o ficar assim mesmo. Por este
modo se explicam bastantes versos incorretos em poeta to correntio e fluente. No gnero
que temos discutido o caracterstico do escritor maranhense est em escolher sempre um
fato simples e narr-lo tal qual pelo seu lado mais genrico; faz um esboo rpido, claro, de
tom realista, num desenho firme, porm elementar e sem complicaes. Por isso O mestre
de reza, Rasto de sangue, Cantiga de viola, O roceiro de volta so modelos do gnero.35
31 ROMERO, Slvio. Historia da litteratura brazileira. (1830-1877). Rio de Janeiro: Garnier, 1888 t. 2, p. 1143.
32 Idem, p. 1143.
33 Idem, p. 1146
34 Idem.
35 Idem, p. 1148.
Romero lembra que Joaquim Serra no tem tocado somente a viola de sertanejo;
tem manejado tambm a harpa das inspiraes sociais e a lira das emoes amorosas.
Neste gnero so belssimos os versos A Minha Madona,36 outra das peas de resistncia do poeta maranhense, escolhida por Bandeira para sua Antologia dos poetas
da fase romntica, apesar de alguns historiadores minimizarem-lhe o mrito por
julg-la imitao de um poema de Pindemonte37 Volta a insistir que, apesar de
ter bastante lido e se haver ilustrado bastante, pode-se em rigor dizer que fundamentalmente o seu esprito conserva a mesma atitude e a mesma frescura primitivas.38
De toda essa produo potica de Serra, entretanto, como j observei na introduo
deste ensaio, interessam aqui no esses quadros rsticos, mas sim os tableaux urbanos que ele traou em nove poemas39 marcados pelo intenso dilogo com o teatro,
nos quais se pode perceber o trao do humor aquilatado por Machado.
A propsito desse humor, antes de passar a esses tableaux, importante lembrar
com Karlheinz Stierle, quando historia os antecedentes do gnero consagrado por
Baudelaire, que, no caso da poesia lrica, Victor Hugo foi
[] o primeiro a ter erigido Paris como lugar de uma experincia mtica enquanto
experincia do sublime, e ter dado assim experincia da cidade uma dimenso nova.
Desde Horcio e Juvenal, a pintura da grande cidade era essencialmente ligada stira, no sistema europeu dos gneros do discurso potico que se formou lentamente. A
pintura potica da cidade era essencialmente uma stira da cidade, que buscava fazer
tomar conscincia no tanto da totalidade da cidade, mas de aspectos isolados dos quais
era frequentemente acentuado o lado negativo. O colapso, no discurso romntico, do
sistema dos gneros definidos pelos paradigmas oriundos da Antiguidade colapso que
abriria a possibilidade de fazer advir linguagem, nos novos gneros poticos hbridos,
36 Idem, p. 1156.
37 o que ocorre, por exemplo, com Massaud Moiss quando afirma que a originalidade do poeta maranhense
entrou a sofrer abalo desde o instante em que se demonstrou [] que as suas peas de resistncia, A Minha
Madona e Rastro de Sangue, devem inspirao respectivamente ao italiano Pindemonte e ao francs
Leconte de Lisle. J observei de passagem, a propsito de Cunha, o quo problemtico esse tipo de
avaliao sobre a imitao, originalidade, emulao etc. entre os romnticos. Ver MOISS, Massaud. Histria
da literatura brasileira. Das origens ao romantismo. So Paulo: Cultrix, 2001, t. 1, p. 549.
38 ROMERO, Slvio. Op. cit., p. 1161. Ver ainda as consideraes de Romero no Compndio de histria da
literatura brasileira (Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1906), escrito a quatro mos com Joo Ribeiro.
39 Veja os poemas reproduzidos adiante, a partir da pgina 546.
novas dimenses da experincia histrica criava tambm, portanto, as premissas que

permitiam uma apropriao indita da cidade pela poesia.40
Em descompasso com Hugo e demais romnticos que representaram essa experincia da cidade em um novo discurso que rompia com esse sistema dos gneros
referido por Stierle, Serra persiste na pintura citadina em registro prximo ao satrico embora o nomeie como humorstico, conceito moderno, que os romnticos
tornaram muito mais matizado do que a forma tradicional do riso da stira.41 E ser
nesse registro j anacrnico para a poca que ele tratar de algumas das experincias
mais caractersticas da cidade moderna examinadas pelo mesmo Stierle nos tableaux
de Paris, como a flnerie, o trem de ferro e demais transportes urbanos (e o tipo de
convvio social que eles instauraram), os encontros fortuitos, o fluxo de passantes,
certo cosmopolitismo encarnado pela presena e pela moda estrangeiras (francamente repudiado pelo zelo do provinciano que as v como forma de corrupo dos
autnticos valores); a prostituio, a associao com o modelo arquetpico de cidade
representado por Babilnia
Stierle examina ainda as contribuies vindas das artes plsticas para os tableaux
collectifs nos peridicos ilustrados, em especial as litografias excepcionais de Honor
Daumier, cujas cenas da comdia urbana de Paris muito inspiraram o Porto-Alegre
de A Lanterna Mgica, que recriou, entre outros aspectos, os episdios de rua, os
tipos caractersticos e os petits mtiers concebidos pelo grande caricaturista e ilustrador francs,42 mas ambientando-os num Rio de Janeiro anterior aos melhoramentos
introduzidos na cidade pelo Baro de Mau, aos quais remetero os poemas humorsticos de Serra. No entanto, possvel que o poeta maranhense admirador de
Porto-Alegre, como registra uma das notas a Fbio tenha colhido alguma sugesto
no humor e na vivacidade crtica das cenas urbanas de A Lanterna Mgica para
atualiz-las no Rio da era Mau.
O carter moralizador da stira parece bem se ajustar aqui perspectiva do campnio
esposada pela persona de Serra que, reconhecendo na provncia a sede dos autnti40 STIERLE, Karlheinz. La capitale des signes. Paris et son discours. Trad. Marianne Rocher-Jacquin. Paris: ditions
de la Maison des Sciences de LHomme, 2001, p. 363-4.

41 Ver, entre outros, VEGA, C. F. de la. El secreto del humor. Buenos Aires: Editorial Nova, s.d, p. 117 ss.
42 Para o dilogo entre Daumier e Porto-Alegre, ver, neste volume, algumas das ilustraes de A Lanterna
Mgica, bem como o ensaio de ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. A comdia urbana: de Robert Macaire
Lanterna Mgica. Representaes e prticas comparveis na imprensa ilustrada no sculo xix entre o
romantismo e o realismo, p. 174-191.
cos valores no contaminados pela importao de modas e costumes corruptveis,

concebe a cidade43 como diablica emboscada. Essa concepo se evidencia desde
o primeiro poema da seo, que trata da atrao despertada no eu potico por uma
bela inglesinha (uma passante, mas com endereo certo, fcil de reencontrar dentro
do contexto urbano mais tacanho da cidade carioca) que cruza seu caminho na
companhia dos pais, levando-o a segui-la, desesperado, pelas ruas da cidade at
reencontr-la numa igreja protestante, faltando, assim, com a promessa de fidelidade feita sua amada. A culminncia desse processo de seduo, que pode levar
um homem perdio na cidade moderna, representada pelas falsas virgens
de outro poema, pelas ninfas alcazarinas e, no limite extremo, pelas camlias das
devesas do Jardim Botnico, que vm usurpar o espao outrora reservado ao bemcomportado namoro burgus.
Mais anacrnico se mostra esse registro satrico quando se observa que ele empregado
por Serra em versos que visam a encenar um momento de crise do prprio romantismo
com o despontar das propostas realistas, conforme veremos mais frente. Assim, sem
chegar a incorporar a dico inaugurada pelo romantismo na representao da experincia da cidade, que se modernizava mais lentamente aqui, o ecletismo (ttulo de
um dos poemas) dos Versos de Pietro de Castellamare aponta para a crise desse mesmo
movimento romntico no momento inaugural do realismo como escola, sobretudo no
teatro, mas tambm com as polmicas instauradas pela Questo Coimbr.
A cena urbana na poesia humorstica de Joaquim Serra, vulgo Pietro de

Castellamare
Publicado em 1868, sob o ttulo Versos de Pietro de Castellamare um dos vrios
pseudnimos que adotou na imprensa (Amigo Ausente, Ignotus, Max Sedlitz, Tragaldabas) , o livro de Poemas de Joaquim Serra, dado estampa em S. Lus do
Maranho (Imp. B. de Mattos), dividido em trs partes: a primeira, composta de
tradues; a segunda, de poemas originais, e a terceira, de humorsticos. esta ltima
que interessa aqui.
43 Para as relaes crticas do poeta satrico com a cidade, ver HODGART, Matthew. La stira. Trad. Angel
Guilln. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1969, p.135 ss. Ver tambm KERNAN, Alvin B. The cankered muse:
satire of the English Renaissance. New Haven: Yale University Press, 1959.
Gostaria, primeiramente, de tecer algumas consideraes sobre a data e o local de

publicao dos Versos de Pietro de Castellamare, que saiu no ano da transferncia
definitiva do poeta para a Corte, embora a maioria dos poemas date de 1866, portanto de uma poca em que ele ainda residia em So Lus. No entanto, eles reportam
ao Rio de Janeiro, o que se explica pelo fato de Serra ter visitado a Corte justamente
em 1866, na qualidade de representante de sua provncia para a Exposio Nacional
daquele ano a segunda no gnero entre ns, inspirada pelas exposies universais
e para as quais as daqui eram uma espcie de preparao, logo reproduzidas tambm
em escala regional. Esse circuito das exposies marca o ingresso do Brasil na era do
espetculo, inscrevendo-se plenamente na tica da moderna exhibitio burguesa.44
Na exposio de 1866, o Maranho se fez representar, entre outras coisas, pela amostra da qualidade alcanada por sua indstria tipogrfica, que tornou So Lus um
importante centro impressor no sculo xix, servindo aos autores da regio Norte-Nordeste, graas no s aos baixos custos, mas sobretudo ao alto padro dos servios prestados por seus dois melhores artesos: Jos Maria Corra de Frias (autor da
Memria sobre a tipografia maranhense, escrita especialmente para a Exposio Provincial de seu estado, realizada no mesmo ano) e Belarmino de Mattos. Este ltimo,
conhecido como o Didot maranhense, numa aluso famosa dinastia de tipgrafos
franceses, e considerado por Jos Verssimo como o melhor impressor que o Brasil
j teve, foi o mais destacado participante da Exposio de 1867. Em sua tipografia
seriam impressos os Versos de Serra, ao lado de outras tantas obras de autores que
integram o Pantheon Maranhense, de Henriques Leal.
A meno Exposio Nacional de 1866 no mero dado circunstancial, mas referncia contida nos prprios Versos e logo no primeiro poema da seo humorstica. A persona potica (construda com alguns traos marcadamente biogrficos),
depois de cumpridas as obrigaes junto ao Jri da Exposio que a trouxe ao Rio,
se deixa levar pelo movimento da cidade, seus atrativos, armadilhas e sedues,
embora viesse resolvido/ a apressar a romagem/ e no ser acometido,/ ou de amor
srio ou ligeiro,/ neste Rio de Janeiro. Como vimos, faltando com a palavra dada
(provavelmente) amada, deixa-se seduzir pela tal inglesinha, em busca da qual sai
pelas ruas da cidade. E ao faz-lo, vai revelando ou mapeando esse espao urbano
desde a sada da Exposio Nacional e integrando-o aos Versos no s como pano
de fundo, mas diria mesmo como personagem.
44 HARDMAN, F. F. Trem fantasma: a modernidade na selva. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 82.
Foi justamente isso o que me despertou interesse quando li pela primeira vez esse
conjunto de apenas nove poemas: alm do registro humorstico, a notao histrica e
o modo pelo qual Serra traz a cena urbana ao domnio da poesia, o que representava,
ento, um procedimento pouco comum no gnero, para no dizer sem precedentes
entre ns.45 Sem dvida, o tema, as cenas e os tipos urbanos evocados, bem como
a dico e o registro empregados, no eram novidade nos outros gneros, como o
romance, a crnica e o teatro, mas, no caso da poesia, essa ordem de assunto no
parecia nada comum. Basta lembrar que, logo aps a publicao de Quadros, Varela
propunha abordar seriamente o tema em seus Cantos do ermo e da cidade (1869). O
que vemos, todavia, nesses cantos no vai muito alm de lugares-comuns repisados
pela velha oposio entre campo e cidade, tratada em termos convencionais e abstratizantes, fazendo, pelo menos da cena urbana, algo completamente despaisado.46
Nesse sentido, em termos de tradio local, Serra parece gozar de certa precedncia,
mesmo que ainda preso a um registro satrico tradicional, conforme vimos atrs.
Ainda depois dele, a composio do cenrio urbano demoraria a marcar presena na
poesia brasileira, seja em que registro for. Alguns crticos se ocuparam de investigar
os prenncios das figuraes urbanas antes de seu advento na lrica modernista e
creio que, descontadas as deambulaes do Eu de Augusto dos Anjos em As cismas
do destino, eles chegaram a retroceder no mximo at a flnerie do gacho Marcelo
Gama pelas ruas da cidade, que constitui, ele prprio, uma exceo em relao
vertente simbolista dominante entre ns.
Mas Serra tambm j flanava Ao acaso (ttulo de um dos poemas), algumas dcadas
antes, pelas ruas do mesmo Rio quando este, ainda sob regime imperial, comeava
a ser dotado de certos benefcios modernos com a liberao (devido proibio do
trfico negreiro) dos capitais antes investidos em mo de obra escrava. significativo
que a abordagem desse temrio se d em um momento em que a Corte conheceu
algum progresso em termos de urbanismo e cosmopolitismo. Nada radicalmente
transformador, pois isso s viria a ocorrer, como sabemos, na virada do sculo xx com
Pereira Passos e sempre muito aqum das grandes intervenes urbansticas europeias que o inspiraram, como a hausmanniana, coetnea dos tableaux baudelairianos.
45 Salvo, talvez, uma ou outra evocao dos espaos urbanos, como na trajetria do Catumbi ao Catete
descrita pelo eu azevediano da segunda parte da Lira dos vinte anos. Ou ainda, sempre em dico
humorstica (quando no obscena), nos censurados poemas livres do baiano Laurindo Rabelo.
46 A ttulo de ilustrao, veja-se um poema como Em viagem. VARELA, Lus N. Fagundes. Cantos e fantasias e
outros cantos. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 256.
O fato que nos anos 1850-60 o Rio assistiu instalao da iluminao a gs, ao
calamento das ruas, modernizao dos transportes, aos vapores singrando as
guas, ao trem de ferro e ao Passeio Pblico, entre outras benfeitorias. Estamos, em
suma, em plena era Mau, quando a velha cidade colonial comea a ganhar as primeiras marcas do progresso, impressas, em sua maioria, pelo baro, como resume
seu principal bigrafo:
A verdadeira fonte de sua reputao de pioneiro vinha dos empreendimentos j montados
no Rio de Janeiro, a capital do pas e de seu imprio. A cidade de quase 300 mil habitantes
havia mudado muito nos ltimos anos. O vilarejo colonial transformara-se em metrpole,
e todos os signos dessa transformao tinham a marca do baro. Os navios a vela davam
lugar aos vapores fabricados por Mau nos estaleiros e nas oficinas da Companhia Ponta
de Areia. Os trilhos da Estrada de Ferro de Petrpolis substituam as estradas poeirentas e os vages, as tropas de mulas. A vida noturna era outra desde que a Companhia de
Iluminao a Gs do Rio de Janeiro, que ele comandava, trocara os velhos candelabros de
leo de peixe pela farta luminosidade dos lampies. Mesmo as velas que os pobres consumiam no se fabricavam mais em casa, mas na Companhia de Luz Esterica, da qual era
acionista. A gua para os habitantes no vinha mais dos aquedutos de pedra, mas dos canos
de ferro instalados por seus engenheiros. O mangue que cercava a cidade, impedindo sua
expanso, comeava a desaparecer: Mau tinha ganhado a concorrncia para fazer a primeiro grande obra de drenagem da cidade. No porto outra novidade moderna: dominando
a paisagem, um grande dique flutuante de ferro que o baro mandara construir.47
Tais mudanas vieram a afetar de modo substancial a vida na Corte, a sociabilidade

e os costumes. A iluminao a gs fez prolongar a vida social em ruas e parques
da cidade, e locais como o Passeio Pblico passaram a ser um lugar de se ver e ser
visto. As mulheres comeavam a ganhar um pouco de liberdade em relao severa
vigilncia e disciplina patriarcais, rompendo o claustro do universo domstico em
direo s ruas.48 Como nota Lus Felipe de Alencastro:
O incio da iluminao a gs na parte central da cidade atrai para fora das casas para
os cafs, as confeitarias e os restaurantes as famlias que antes s se expunham ao olhar
47 CALDEIRA, Jorge. Mau: empresrio do Imprio. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 27-30.
48 Cf. Viotti da COSTA, Emlia. Urbanizao no Brasil no sculo xix. Da Monarquia Repblica (Momentos
decisivos). So Paulo: Editora da unesp, 1999.
pblico nas missas dominicais e, s vezes, nos teatros. [] Nos anos de 1860 a iluminao a gs entra nas casas mais ricas e, em 1874, cerca de dez mil casas j dispunham desse
conforto. No ambiente iluminado das casas, dos sales e dos cafs, a aparncia individual devia revestir-se de novos atributos estticos. Chapus, luvas e vestidos, muitas
vezes provenientes de estoques que as crises econmicas ou as viradas da moda haviam
tornado invendveis na Europa e nos Estados Unidos, so importados no Rio de Janeiro.
Alguns desses adereos deixam entrever os hbitos e as expectativas ntimas das camadas ascendentes da sociedade imperial.49
Essas transformaes urbansticas do perodo deixaram suas marcas nos poemas de

Serra, ao longo do itinerrio traado por sua persona humorstica que, partindo do
Campo de Santana (onde foi montada a Exposio de 1866, na Casa da Moeda), segue
pela rua Uruguaiana, rua dos Ciganos, o largo do Rocio (onde havia pouco fora instalado o primeiro monumento cvico: a polmica esttua equestre do Imperador, ironizada em mais de um poema) Esse permetro central modernizado a regio onde
tal persona efetivamente transita nos versos, embora os poemas ainda evoquem, de
passagem, Santa Teresa, Tijuca e Andara, de onde retorna no trem de ferro (outro
marco significativo da modernidade poca). H, ainda, um poema que, afastando-se
da regio central, detm-se no Jardim Botnico, transfigurado em verso degradada
do jardim ednico ou do hortus conclusus, como espao de queda moral e depravao
por causa das camlias que povoam devesas, expulsando as burguesinhas e seus castos
idlios amorosos, para fazer do jardim pblico o feudo de algumas publicanas. E vale
lembrar aqui que foi justamente em fins dos anos 1860 que o Jardim Botnico sofreu
mudana significativa de sua destinao cientfica original, quando da criao em 1808
com a vinda da famlia real, embora acabando por ser mais para desfrute privativo de
d. Joo vi. Alm dessa destinao, e de ser tambm cenrio idlico para as mentes pautadas pelos valores iluministas, espao propcio para se desenvolver a arte de passear,
como demonstrou Hugo Segawa, o Jardim Botnico, cada vez mais franqueado como
rea de recreao durante o Primeiro e o Segundo Reinados, teve alguns de seus recantos transformados em reduto de prostituio, justamente nesse perodo do poema. o
que registra Joo Barbosa Rodrigues, que fala, analogicamente, de Mnades em fria e
ruidosos rituais bquicos nas moitinhas prximas do lago:
49 Cf. Vida Privada e Ordem Privada no Imprio. In ALENCASTRO, Luiz Felipe de; NOVAIS, Fernando (Dir.).
Histria da vida privada no Brasil 2. Imprio: a Corte e a modernidade nacional. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997, p. 84-5.
[] foi aberto francamente ao pblico e houve mesmo a condescendncia de colocarem-se a muitas mesas de madeira, como nas estalagens de aldeia. [] Foram ento
facilitados os piqueniques ao ar livre e tornou-se um simples jardim de recreio []
[e que] [] com a fora de vegetao no clima do Rio de Janeiro o passeio tornou-se
em pouco tempo um grande parque encantador, excitando a admirao dos visitantes.
Infelizmente, como triste reverso da medalha, certas alamedas sombreadas, certos grupos lembravam, ao menos pela elegncia e beleza grega, os bosques sagrados de Paphos e
Amathonte, enquanto, nas moitas prximas do lago, ruidosos cnticos de culto do Baccho
moderno recordavam os furores harmoniosos das Menades.50
Mas naturalmente nos poemas que remetem regio central do Rio que as marcas
da modernizao vo se deixar entrever atravs dos itinerrios da persona humorstica, que alterna a caminhada pelo passeio agora bem calado ou pela rua bem
asseada onde ocorre por vezes ser levado pela movimentao dos passantes com
o deslocamento nos novos e velhos meios de transporte disposio: caleas, coups,
tlburis, maxambombas e o wagon de Ave-Maria que traz o eu de volta do Andara,
reclamando, todavia, da macieza/ que tem o ferro-carril e preferindo, antes, toda
a aspereza/ de um mac-adam tosco e vil.
Como se pode notar, a perspectiva de Serra no nada favorvel ao progresso e
modernizao urbanstica de que sua poesia d notcia. Isso se torna ainda mais
evidente quando o poeta se volta para as reverberaes dessa modernizao no plano
da vida social e cultural: os novos hbitos, os comportamentos mais cosmopolitas,
a relao com a presena estrangeira na cidade, a imitao ou a incorporao dos
padres ou modelos europeus, em particular o afrancesamento da cultura e do estilo
de vida, visvel inclusive no plano da lngua, ironizado pelos estrangeirismos que
despontam em vrios versos
Exemplo significativo disso est nos versos dedicados ao Alcazar lrico. Serra partilha com o Macedo das Memrias da rua do Ouvidor e o Machado das crnicas do
Dr. Semana, entre outros, a visada negativa diante do impacto (em vrios nveis)
decorrente da instalao desse caf-concerto no Brasil, com o qual o Rio passou a
ter atrativos noturnos tpicos da vida de grande cidade. Instalado em 1859 por M.
Arnaud, o Alcazar no foi o primeiro caf-concerto da cidade, mas o que inaugu50 RODRIGUES, J. B. Hortus Fluminensis ou breve notcia sobre as plantas cultivadas no Jardim Botnico do Rio
de Janeiro, apud Hugo Segawa, Os Jardins botnicos e a arte de passear. Cincia e Cultura, vol. 62, n. 1. So
Paulo, 2010, p. 52.
rou um novo tipo de espetculo, baseado no vaudeville, na mgica ou ferie, em

nmeros de canto, operetas, representaes de ginstica e bailados interpretados
por um belo elenco de atrizes francesas, que levantavam suas pernas, vestidas com
justssimas calas de seda, ao ritmo do canc, fazendo as delcias do pblico majoritariamente masculino que frequentava aquela casa e assistia s rcitas fumando e
bebendo cerveja.51 Eram frequentes os escndalos e as brigas por causa da troupe de
francesinhas levando perdio homens casados e jovens solteiros, que dissiparam
a fortuna familiar em troca dos favores das novas musas ou ninfas, dentre as quais
ficou muito famosa Mlle. Aime. Com humor, diz Dcio de Almeida Prado que,
quando ela deixou o pas, depois de quatro anos de atuao no Alcazar, segundo as
ms-lnguas, as esposas e mes de famlia soltaram rojes, comemorando a volta
ao lar dos maridos e filhos52
Mas alm das questes morais, a crtica negativa ao Alcazar caminhava tambm no
sentido do abastardamento da cena nacional e da transformao do teatro em puro
entretenimento, abandonando suas preocupaes literrias e edificantes, e minando
o trabalho realizado pelos autores ligados ao Ginsio Dramtico, que contriburam,
de modo muito estimulante, para o florescimento de uma dramaturgia brasileira
escrita em moldes realistas. Nos Versos de Serra, o Alcazar tematizado em mais de
um momento e criticado nesses dois sentidos. esse, por exemplo, o teor do poema
justamente intitulado O Alcazar, no qual emprega o louvor para denegrir. Recorre
ardilosamente tpica da falsa modstia, ao se identificar como um campnio l do
norte (que , no fim das contas, a perspectiva deslocada da qual investe criticamente
em todos os poemas), cuja viso simplria de filho do mato, de rude montanhs,
entretanto, flagrantemente desmentida pelo manejo tortuoso do recurso requintado da ironia, com a qual desanca o morador cosmopolita e moderno, frequentador
assduo do caf-concerto, embora aparentemente fazendo o encmio dos modismos
franceses encarnados no teatro alcazarino. E por meio das metforas condimentares,
mostra como a apimentada arte alcazarina, com sua malcia ou licenciosidade, caiu
no gosto popular e, para desgosto da arte erudita ou clssica, suplanta o mel do
Himeto e o tico sal e tudo o que a antiga musa canta Reiterando a exposio do
corpo, mostra como as vestimentas sumrias das ninfas alcazarinas teriam infludo
na moda feminina em geral, impondo um novo figurino s mulheres, que baniu de
51 SOUZA, Silvia Cristina Martins de. Um Offenbach tropical: Francisco Corra Vasques e o teatro musicado
no Rio de Janeiro da segunda metade do sculo xix. Histria e perspectivas, Uberlndia (34), jan.-jun.2006.
52 PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
vez a to execrada saia-balo, j uma vez satirizada por Bernardo Guimares a cuja
poesia humorstica a persona de Serra se pretende alinhar, elegendo, desse modo,
uma vertente romntica menos cannica da obra do autor de A escrava Isaura.53
Em seu conjunto, os poemas humorsticos de Serra contribuem para redimensionar

o que foi esse perodo de fins dos anos 1860, quando o romantismo dava visveis
sinais de esgotamento como escola, embora a terceira gerao ainda estivesse alando voo poca, nas asas do condor castroalvino. O fato que o realismo j estava
em pauta pelo menos no teatro, ainda que sem se afirmar como opo esttica vlida
para os demais gneros. o que Serra busca dramatizar num dos nicos poemas,
em que perde de vista a cena urbana fluminense e seu cosmopolitismo (mas no o
momento histrico literrio), para representar essas tenses estticas em um registro fantstico. Trata-se de Ecletismo, em que Serra encena o embate entre escolas
atravs da representao de um sab, cujo intertexto remete a um dos episdios mais
celebrados do romantismo: A noite de Valpurgis do Fausto, como j tive oportunidade de assinalar, ao examinar outra das reescritas locais do mesmo episdio goethiano, com o pandemonismo sertanejo de A orgia dos duendes (ento publicado
na coletnea de Poesias de 1865), no qual Bernardo Guimares genialmente mobiliza
uma srie de personagens do folclore ou do anedotrio popular e da fauna local para
encenar uma verso grotesca, perversa e sarcstica do nacionalismo romntico.54
Dada a evocao de Bernardo poeta satrico55 em outro momento da poesia humorstica de Serra, possvel supor que aqui tambm o maranhense tenha se inspirado
no exemplo do mineiro, para se apropriar livremente do modelo fustico, mas a fim
de encenar matria diversa: o referido embate entre as duas escolas literrias. O que
vale dizer, o romantismo em seu estertor e o realismo em seu despontar entre ns,
seja no domnio da arte dramtica, seja nos ecos da Questo Coimbr referidos dire53 Examinei detidamente os poemas satricos de Bernardo Guimares sobre a saia-balo e a moda feminina
em CAMILO, Vagner. Risos entre pares: poesia e humor romnticos. So Paulo: Edusp; Imprensa Oficial, 1997,
101 ss.
54 CAMILO, V. Walpurgisnacht e o pandemonismo sertanejo: na trilha do humour noir. Risos entre pares, op. cit.,
p. 159-79.
55 Na verdade, a admirao de Serra por Bernardo Guimares vai alm da poesia satrica, fazendo-se sentir na
poesia lrica e campesina do primeiro, como ele trata de admitir em seus Quadros. Salvador de Mendona
chega a destacar essa dvida para com o poeta dos Cantos da solido no prlogo do livro. Ver SERRA,
Joaquim. Quadros. Rio de Janeiro: B. L. Garnier, [1873].
tamente nos versos. A dimenso convulsiva ou agnica do episdio goethiano se d

aqui por associao com o bblico Vale de Josaf, onde ocorrer o julgamento final,
de acordo com o livro de Joel. O clima de tormento e horror ainda reiterado pela
evocao de peas e dramas cujo tema envolve a ambincia terrificante da Inquisio
ou os conflitos entre cristos e mouros
O embate entre escolas e modas teatrais traz cena figuraes fantasmticas e grotescas de protagonistas de peas emblemticas de diferentes escolas: no s romntica
e realista, mas tambm clssica. Basta notar que o ritual sabtico presidido por
ningum mais, ningum menos que Ins de Castro, provavelmente evocada por
associao no apenas com a personagem histrica, mas tambm pela verso do mito
na tragdia de Antonio Ferreira, marco do classicismo portugus que voltaria cena
nas tentativas arcdicas de restaurao desse gnero com Reis Quitta no xviii, cuja
Castro seria refundida por Joo Baptista Gomes, numa verso que, embora inferior,
teve o favor do pblico: A nova Castro.56 Por essas clebres verses dramticas (a
par, claro, da verso camoniana que imortalizou literariamente o mito), acredito
ser possvel afirmar que Ins comparece no poema como representante do teatro
clssico, cercada de uma coorte de espectros de diferentes pocas e tradies que,
como ela, foram destronados e literalmente expulsos de cena por uma nova moda.
Pricles Eugnio da Silva Ramos l essa nova moda no expressamente identificada
pelo poeta maranhense como referncia ao realismo. Mas se assim for, como se
explica o fato de que as personagens daquele que inaugura o teatro realista francs
(o Armand Duval da Dama das camlias, alm da meno expressa ao Demi-monde,
ambas de Dumas Filho) estejam tambm reduzidas condio espectral das demais,
sendo igualmente expulsas da cena? Nesse sentido, a nova moda seria mesmo o
Realismo ou quem sabe (at mesmo porque designada como moda) o teatro cmico
e musicado representado pela opereta, mgicas e demais formas de entretenimento
encenadas no Alcazar, o qual lanaria no limbo toda a dramaturgia literria, inclusive a realista? Como o poema no esclarece a nova moda, fica a dvida, porque as
duas tendncias em confronto efetivamente nomeadas logo no incio dos versos
so mesmo o Romantismo to gasto e o Realismo to vasto. Mas veja que se essa
definio parece encerrar uma escolha reconhecendo no realismo uma alternativa
vlida pela amplitude de possibilidades novas que oferece , a sequncia dos versos
demonstra o contrrio, desqualificando ambas as escolas: Se o romantismo se ador-
56 Cf. SARAIVA, Antnio Jos e LOPES, scar. Histria da literatura portuguesa. Porto: Porto Ed., 1987.
na/ De farrambambas sem par,/ O realismo gua-morna,/ Nenhuma poesia encerra,/

Porque anda terra-a-terra,/ Como ns, sobe ao ar!.
Note-se ainda que, se o embate parece encerrar a excluso mtua das tendncias
estticas em confronto, o ttulo aponta para um convvio pluralista: seria a constatao de um estado de coisas ou uma proposta conciliatria de diferentes correntes artsticas e estilsticas? Pois no custa lembrar que o movimento de reao ao
romantismo teatral dos anos 1850 conhecido como cole du bon sens no chegara
a propor uma potica teatral para op-la dos romnticos, como estes haviam
feito em relao aos clssicos. Sob a proteo de uma regra nica, a do bom-senso,
permitiram-se [justamente] certo ecletismo e alguma conciliao em relao a formas teatrais.57 Estaria Serra propondo algo nesse sentido, tendo j por horizonte o
romantismo constitudo? Nem o poema responde explicitamente, nem algo na sua
produo posterior permite responder assertivamente a isso. So questes que ficam,
por enquanto, em aberto.
Mas gostaria de encerrar voltando poesia, que o que efetivamente me interessa.
A alternativa esttica diz respeito tambm a ela, embora a reflexo se faa a partir
do teatro (talvez porque fosse o gnero em que o realismo se afirmou mais cedo).
No s Ecletismo, mas todos os poemas do livro, como j disse, contribuem para
redimensionar (ou tornar ainda mais problemtico) o que foi esse perodo de fins
dos anos 1860 e penso especificamente na discusso que aparece entre certos crticos
e historiadores a respeito do (temo at em pronunci-lo aqui!) realismo em poesia,
discusso marcada por vrios equvocos, imprecises conceituais, anacronismos e
relativismos e por isso descartada pelo debate crtico-historiogrfico. Lembro um
desses crticos, s para indicar o problema. O j citado Silva Ramos fala de um realismo humorstico na poesia romntica (no qual insere Serra) que evoluiu depois
para o realismo tout court:
Nasceria na segunda gerao romntica o realismo humorstico, que se viria a converter mais tarde no realismo tout court: lvares de Azevedo [] fundou-o entre ns
na segunda parte da Lira dos vinte anos, com um prefcio teorizador []. O realismo humorstico de lvares de Azevedo frutificaria em Fagundes Varela (Antonico e
Cor, Mimosa, Leviandades de Cntia) ou em Castro Alves (Uma Pgina da Escola
Realista). J como realismo puro e simples, presente, alis, em pores de Ideias ntimas de Azevedo, surgiria sobre assunto internacional no Wiesbade de Pedro Calass
57 FARIA, Joo Roberto. Teatro realista no Brasil 1855-65. So Paulo: Perspectiva, 1993.
(1864) e viria opor-se definitivamente ao romantismo (coisa que o prprio lvares de

Azevedo j fazia, ao contrapor seu terra a terra ao sentimentalismo, que dava por esgotado por volta de 1850): combat-lo-ia como reao. Posteriormente questo coimbr,
seria ele uma bandeira, como se v em versos do todavia romntico Joaquim Serra [].
Tambm da nota realista que incide sobre a nudez feminina em cancs ou alcovas j
Joaquim Serra tem coisas mais fortes que Joaquim de Calass com seus simples pedao
de perna [] Carvalho Jnior, Tefilo Dias, Adelino Fontoura j poderiam vir; o realismo antirromntico, porm, nascera no romantismo, movimento excepcionalmente rico
de direes.58
No retomo aqui os comentrios de Fausto Cunha, mais cuidadoso no emprego do

conceito de realismo romntico (contradio em termos). Mas o fato que, por ora,
apesar das associaes foradas presentes na linhagem discutvel eleita por Silva
Ramos, e apesar de certa incompreenso para com sua concepo do todo da potica
de lvares de Azevedo, o fato que, no caso de Serra e destes poemas humorsticos
em particular, a indagao pelo realismo (sem que isso implique afirm-lo de modo
categrico, desobrigando-se de precis-lo conceitualmente) tem sua razo de ser,
dada a sua tematizao explcita em Ecletismo e tomando por referncia o ideal
coimbro. Da, tambm, entendermos um pouco melhor o sentido da cena urbana
de que se alimentam os Versos de Pietro de Castellamare.
Vagner Camilo professor de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo, autor de Risos

entre pares: poesia e humor romnticos (Edusp/Imprensa Oficial, 1997) e Drummond: da rosa do povo
rosa das trevas (Ateli/anpoll, 2000).
58 RAMOS, Pricles Eugnio da Silva. Do barroco ao modernismo. Rio de Janeiro: ltc, 1979, p. 75-78.
Pai Toms no romantismo brasileiro

Hlio de Seixas Guimares
Resumo: A cabana do pai Toms (1851-2), de Harriet Beecher Stowe, um dos grandes
fenmenos literrios do sculo xix, teve repercusso significativa no meio literrio brasileiro, conforme registros deixados por Macedo, Alencar, Bernardo Guimares, Machado de
Assis e Joaquim Nabuco. O artigo procura traar os caminhos de chegada ao Brasil desse
primeiro best-seller das Amricas, que apenas em 1853 teve trs tradues diferentes para
o portugus, e seu impacto sobre as representaes do escravo e da escravido no Brasil.
Palavras-chave: A cabana do pai Toms, representao do escravo, romantismo brasileiro.
Abstract: The novel Uncle Toms Cabin (1851-2), by Harriet Beecher Stowe, was one of the
greatest literary phenomena in the 19th Century, with a remarkable impact on the Brazilian
literary milieu, as we learn from the testimonies of Joaquim Manuel de Macedo, Jos de
Alencar, Bernardo Guimares, Machado de Assis e Joaquim Nabuco. The article gives an
account of the novels translations into Portuguese as early as 1853 there were three different
translations already circulating in Portugal and Brazil and of its reception in Brazil, where
it had an important role in the literary representations of slaves and slavery. Keywords: Uncle
Toms Cabin, representation of the slave, Brazilian Romanticism.
Joaquim Nabuco, ao revolver as memrias de infncia em busca da gnese de sua

simpatia para a questo abolicionista, escreveu em Minha formao, de 1900: Mil
vezes li a Cabana do pai Toms, no original da dor vivida e sangrando. Dezessete
anos antes, em O abolicionismo, Nabuco j se referira mesma Cabana do pai Toms.
No seu livro de 1883, escrevia que os sofrimentos reais dos escravos ultrapassavam
em muito os verdadeiros martrios descritos nesse melodrama clssico, histria de
um escravo bondoso e profundamente cristo, o pai Toms do ttulo, que, vendido
a um senhor cruel, aceita com resignao toda sorte de maus-tratos, passando por
um calvrio e um martrio que reencenavam calvrio e martrio de Cristo.
A evocao do romance norte-americano mesclado s primeiras lembranas da
escravido d a medida da profundidade das impresses que o livro da escritora
norte-americana Harriet Beecher Stowe produziu sobre Nabuco, figura-chave do
abolicionismo brasileiro, e tambm sobre uma gerao inteira de intelectuais brasileiros que conviveram de perto com a escravido. O depoimento de Nabuco tambm
nos d a medida do impacto que o romance teve para o abolicionismo brasileiro e
nos faz pensar sobre o papel que teve nas representaes do escravo e da escravido
nos textos produzidos no Brasil na segunda metade do sculo xix.
A cabana do pai Toms, originalmente publicado aos pedaos no jornal abolicionista The National Era, entre 1851 e 1852, foi um dos grandes fenmenos literrios do
sculo xix. Lanado em livro em maro de 1852, em Boston, nos Estados Unidos, a
primeira edio de 5 mil exemplares esgotou-se em dois dias. Oito semanas depois,
o livro havia vendido 50 mil exemplares, segundo dados publicados pela Biblioteca
Pblica de Nova York. No final de 1852, as vendas nos Estados Unidos chegaram a
300 mil exemplares. Na Gr-Bretanha, h notcias de quarenta edies pirateadas,
que teriam somado mais de um milho e meio de cpias. O livro foi traduzido para
quarenta lnguas, atingindo mais de 4 milhes de exemplares nos primeiros anos de
circulao. Numa carta de junho de 1853, a autora descreveu o sucesso extraordinrio
do livro listando tradues para lnguas tais como o valquio (dialeto do romeno),
o gals e o baixo-saxo holands.
Na Frana, imediatamente ganhou vrias tradues e provou reaes extremas.
Flaubert, por exemplo, mostrou-se profundamente incomodado com o romance.
Flaubert trata do livro em duas cartas a Louise Colet, datadas de 22 de novembro e 9
de dezembro de 1852. Na primeira, ainda sem haver lido o romance, diz ter um prejulgamento desfavorvel ao livro, que acredita tocar apenas em paixes do momento
(passions du jour). Na segunda prev que o romance perder sua efetividade quando
no mais existirem escravos nos Estados Unidos, pois no sero mais verdadeiras
422 guimares, Hlio de Seixas. Pai Toms no romantismo brasileiro
as histrias antigas nas quais os muulmanos so invariavelmente representados

como monstros. Ainda nessa segunda carta, escreve o seguinte sobre a Cabana do
pai Toms:
As reflexes da autora me irritaram o tempo todo. preciso fazer reflexo sobre a
escravido? Basta mostr-la, e est feito. [] Veja se h declamaes contra a usura no
Mercador de Veneza. A forma dramtica tem essa vantagem, ela anula o autor. Balzac
no escapou do mesmo defeito, ele legitimista, catlico, aristocrata. O autor deve
estar em sua obra como Deus no universo: em toda parte, mas visvel em parte alguma.1
O que incomodava Flaubert, sempre avesso intromisso autoral no curso da narrao, era o carter sentimental e retrico do romance, repleto de peroraes contra
a instituio da escravido.
Reao oposta teve Georges Sand, que escreveu, tambm em 1853, um artigo elogioso
sobre o romance norte-americano, referido como livro cheio de lgrimas, e de fogo,
que multiplicado por centenas de mil percorria os dois hemisfrios arrancando
lgrimas de todos os olhos que o liam. O artigo, publicado em La Presse, era a chancela de uma escritora consagrada na Frana para um sucesso popular que arrebatou
e dividiu opinies no s no mundo letrado francs, mas tambm no alemo e no
ingls, e que muito em breve arrebataria tambm Portugal e Brasil.
O livro teve pelo menos trs tradues para o portugus apenas no ano de 1853. A
primeira, A cabana do pae Thomaz, ou os negros na America, foi publicada no Porto,
em quatro volumes, numa traduo a partir do francs. Outra traduo portuguesa
saiu no mesmo ano em Lisboa, com o ttulo A cabana do tio Thomaz ou a vida dos
negros na America, sem indicao do nome do tradutor, mas tambm a partir de uma
traduo francesa. A terceira edio portuguesa de 1853 A cabana do pai Thomaz
ou a vida dos pretos na America: romance moral, traduzido a partir do ingls por
Francisco Ladislau lvares dAndrada.
Nessa verso, vemos um tradutor consciente de que boa parte do seu leitor potencial
estaria do lado de c do Atlntico. Isso fica evidente numa nota em que, ao justificar
a traduo da palavra estate por engenho, o tradutor Francisco Ladislau explica:
1 Essas cartas de Flaubert a Louise Colet esto em FLAUBERT, Gustave. Correspondance, vol. 2. Paris:
Gallimard, 1980, p. 179 e 204.
Como este meu trabalho principalmente destinado para o Brasil, onde a admirvel
obra de Mrs. Stowe pode e deve ser mais apreciada que em parte alguma, adoptei os
termos prprios daquele pas, como, por exemplo, este dengenho, que talvez algum leitor
da Europa no saiba que quer dizer; em lngua brasileira, fbrica onde se manipula o
acar, e onde vive ordinariamente o senhor dela com os seus numerosos escravos.2
O tradutor tambm manifesta receio quanto ao desagrado que a obra poderia causar
nos pases onde a escravatura existe, e onde ela , e ser talvez por muito tempo
ainda um mal necessrio.3 Ladislau termina o prefcio ponderando que a soluo
proposta por Stowe para a escravido o seu fim imediato no pode ser aplicada
ao Brasil e s colnias portuguesas, onde o estado fsico e moral dos escravos no
se pode comparar com o dos Estados Unidos e onde a extino de semelhante flagelo
poderia ferir muitos outros interesses capitais.4
Francisco Ladislau tinha razo tanto no clculo sobre onde estava o pblico da sua
traduo como nos temores quanto reao ao livro por parte desse pblico, amplamente escravista. Sabemos que a repercusso do Pai Toms no Brasil foi intensa. Isso
tanto no sentido de fornecer aos escritores daqui um estoque de imagens literrias do
escravo e de situaes relacionadas escravido, que passariam a integrar o imaginrio dos escritores brasileiros (quantas das tragdias de ser vendido, dos sofrimentos
da senzala, dos dramas familiares, das cenas de fuga e suicdio tm inspirao no
livro de Beecher Stowe, que lhes deu figurao e ampla circulao internacional?),
como nas reaes de acolhimento e recusa que o livro provocou entre intelectuais e
literatos brasileiros, que reagiram em suas obras s estratgias e procedimentos adotados por Beecher Stowe para defender a abolio da escravido nos Estados Unidos.
A presena do pai Toms se multiplicou em tradues e adaptaes da histria que
se sucederam, no Brasil e no mundo, no s na forma de livro, mas tambm em
numerosas e clebres representaes teatrais, que caprichavam na encenao dos
suplcios dos escravos e viraram uma espcie de febre em todo o mundo, inclusive
no Rio de Janeiro.
Em maro de 1860, o jovem crtico Machado de Assis, ao escrever sobre a pea
2 A cabana do pai Thomaz ou a vida dos pretos na America. Romance moral. Escripto em inglez por Mrs.
Harriet Beecher Stowe, e traduzido em portuguez por Francisco Ladislau Alvares dAndrada. Em 2 tomos.
Paris, Rey & Belhatte, mercadores de livros, Quais des Augustins, 45, 1853, p. 33.
3 Idem, p. xvii.
4 Idem, p. xviii.
Me, de Jos de Alencar, evocava pela primeira vez o nome de Stowe: Esse drama,
essencialmente nosso, podia, se outro fosse o entusiasmo de nossa terra, ter a mesma
nomeada que o romance de Harriette [sic] Stowe, fundado no mesmo teatro da
escravido.5
Na pea de Alencar, uma escrava d luz um filho, chamado Jorge, que se torna seu
senhor, obviamente ignorando que a escrava sua me. Necessitado de dinheiro para
acudir o pai da mulher que pretende desposar, Jorge apela para um ltimo recurso:
vender a escrava, para tirar o futuro sogro de dificuldades financeiras. Na transao,
revela-se o segredo da maternidade, criando-se um empecilho para a realizao do
casamento de Jorge com Elisa ( esse o nome da futura esposa), j que o fato de ele
ser filho de escrava desagrada ao futuro sogro. No leito de morte, o filho reconhece
a me, mas tarde demais.
Alencar trabalha em diapaso parecido com o do romance norte-americano, sentimentalizando o tema da escravido, que aparece conjugado com sentimentos de
abnegao e sacrifcio associados ao amor materno. Ele reedita o dilaceramento
da separao entre me e filho, uma das cenas da escravido que Beecher Stowe
ajudou a popularizar com seu romance, que tambm deu enorme visibilidade aos
castigos corporais dos escravos, que passaram a circular amplamente na produo
ficcional que tematiza a escravido, em que cenas de aoitamento, que a princpio
tanto escandalizaram o pblico norte-americano, tornaram-se quase obrigatrias.
Em sua pea, Alencar faz clara aluso ao romance de Stowe, batizando os jovens
protagonistas de Jorge e Elisa homenagem aos jovens escravos fugitivos da Cabana
do pai Toms, George e Elisa.
No comentrio sobre a pea, Machado reconhece em Harriet Beecher Stowe a fundadora do que chama de teatro da escravido, identifica na Cabana do pai Toms
a matriz de Me, pea por meio da qual Alencar levava ao palco esse drama essencialmente nosso.6
No foi a nica referncia de Machado a esse que considerado o primeiro best-seller produzido nas Amricas. Cinco anos mais tarde, em 1865, ao tratar do recm-encenado drama Os cancros sociais, de Maria Ribeiro, o crtico de teatro voltaria a
5 Machado de Assis, [A Crtica Teatral: Jos de Alencar: Me], texto publicado em 29/3/1860, cf. Obra
completa, vol. 3, p. 840. Machado volta a se referir a Me em textos de 1866, 1873 e 1879.
6 Cinco anos mais tarde, Machado voltava ao assunto ao tratar do recm-encenado drama Os cancros
sociais, de Maria Ribeiro, autora de outro drama, Gabriela, que causara boa impresso no Machado crtico
de teatro.
reconhecer em Beecher Stowe, referida por ele como senhora de nomeada internacional, a iniciadora de um tipo de drama fundado no protesto contra a escravido.7
Dez anos mais tarde, em 1876, na condio de censor do Conservatrio Dramtico,
Machado licenciou uma pea baseada na Cabana do pai Toms. Talvez por temer a
reao do pblico pea, deixou para a polcia a responsabilidade de permitir ou
no a sua representao.8
Para Machado, inequvoca a primazia de Stowe na escritura dos dramas contra
a escravido, a quem ele sempre se refere com admirao e espanto, por causa da
nomeada internacional da escritora, que conseguira algo indito na literatura das
Amricas ao inverter pela primeira vez o fluxo da produo literria, at ento da
Europa em sentido ao Novo Mundo. Tendo em vista o sucesso estrondoso alcanado
por Stowe, e em contraste com ele, Machado trata da recepo fria destinada produo nacional e lamenta as minguadas possibilidades de glria literria no Brasil,
chamando a ateno dos seus leitores para o destino inglrio dos escritores brasileiros, tomando como elemento de comparao justamente A Cabana do pai Toms.
Assim, o livro de Stowe explicitava para Machado e outros literatos brasileiros a
fragilidade da literatura produzida no Brasil no mais apenas em relao produo
europeia, mas tambm em relao literatura produzida no interior da Amrica. A
Amrica deixava de ser o espao literrio homogneo imaginado pelos primeiros
romnticos, que costumavam referir-se natureza americana e ao Novo Mundo
como um bloco que se diferenciava e contrastava com a Europa e o Velho Mundo,
para se tornar um espao fissurado, medida que ficavam claras as diferentes potencialidades das partes sul e norte do continente.
Explcitas em Machado, as referncias obra de Stowe esto implcitas em Alencar,
como ocorre na pea Me. No entanto, as referncias ao Pai Toms aparecero de
modo ainda mais explcito em outros autores-chave do romantismo, como Bernardo Guimares, em A escrava Isaura certamente o mais conhecido melodrama da
escravido produzido no Brasil , e Joaquim Manuel de Macedo, em As vtimas-algozes, ttulo de um conjunto de trs novelas publicadas em 1869.
7 MACHADO DE ASSIS. Crnica publicada em 16 de maio de 1865 no Dirio do Rio de Janeiro. In: Coleo
Jackson, Chronicas, 2 volume (1864-1867), 1951, p. 418-9. Grifos meus.

8 A informao foi publicada na Revista Illustrada de 15 de julho de 1876, p. 3. Joo Roberto Faria, que
recolheu todos os escritos de Machado relativos ao teatro, diz ser bem possvel que a informao seja
verdadeira, embora no conhea esse parecer. Machado foi censor na primeira fase do Conservatrio,
entre 1862 e 1864, e tambm na segunda,a partir de 1871, mas infelizmente toda a documentao dessa
segunda fase se perdeu.
As novelas de Macedo so praticamente panfletos, escritos em plena campanha pela

Lei do Ventre Livre, ao que tudo indica a pedido ou pelo menos por sugesto do
imperador dom Pedro ii, de quem Macedo sempre foi muito prximo. So exemplos
perfeitos da instrumentalizao poltica da literatura durante o Segundo Reinado,
no escondendo em nenhum momento como, alis, ocorre no livro de Stowe seu
objetivo de intervir nos debates sobre os rumos da escravido no Brasil. Se Flaubert
tivesse lido as novelas de Macedo, certamente teria ficado muito mais desagradado
do que ficou ao ler A cabana de pai Toms, tal a interveno do autor na apresentao, comentrio e enquadramento moral da ao, ainda que com uma postura muito
diferente daquela adotada por Stowe.
Desde as pginas iniciais, os objetivos do livro so explcitos, as estratgias de persuaso so muito ntidas, e o argumento principal muitas vezes reiterado: a escravido abominvel e precisa ser extinta no porque o escravo seja vtima de uma
instituio moralmente condenvel, mas porque ela, a escravido, inevitavelmente
transforma o escravo em algoz dos seus senhores, colocando em perigo a ordem, a
paz e a integridade da famlia senhorial.
Em relao a esses expedientes de persuaso, o parmetro do romance norte-americano, fortemente calcado num discurso humanitrio e religioso, ajuda-nos, por
contraste, a perceber a outra roupagem, tambm pesadamente ideolgica, com que
se revestem as justificativas para o fim da escravido veiculadas por Macedo. Essas
justificativas dizem respeito ao pensamento escravista e antiescravista vigentes no
Brasil no momento de intensificao das campanhas emancipacionistas, no final
dos anos 1860 e incio da dcada de 1870, quando as discusses sobre os interesses
dos proprietrios de escravos se sobrepuseram s discusses sobre o destino dos
ex-escravos.
No caso de As vtimas-algozes, cujo subttulo Quadros da escravido (o que, alis,
remete s cenas da escravido do teatro abolicionista que se inspirou fortemente
no livro de Stowe), Macedo deliberadamente produz uma espcie de anti-Pai Toms.
Nas trs novelas que compem o livro, defende o fim da escravido a partir de
princpios diametralmente opostos aos da Cabana do pai Toms. No so os valores humanitrios e religiosos que esto em jogo, mas a segurana e a permanncia
mesma do lar patriarcal, com o foco recaindo, em ltima anlise, sobre o corpo da
senhora e da Iai, ameaados pelos apetites de homens e mulheres negras.
O livro norte-americano serve de referncia no s para as tticas retricas adotadas
pelo narrador, mas tambm ajuda a explicitar quem quem na equao entre vtimas
e algozes armada pelo ttulo da obra.
As tticas de persuaso vm explicitadas j no prlogo, quando o narrador descreve

os dois caminhos opostos que poderiam ser tomados para levar reprovao profunda que deve inspirar a escravido: Um desses caminhos, diz ele, se estende por
entre as misrias tristssimas, e os incalculveis sofrimentos do escravo, por essa vida
de amarguras sem termo, de rido deserto sem um osis, de inferno perptuo no
mundo negro da escravido. o quadro do mal que o senhor, para Macedo ainda
sem querer, faz ao escravo.
Esse o modelo criado pela Cabana do pai Toms. O outro caminho, prossegue o
narrador,
[] mostra a seus lados os vcios ignbeis, a perverso, os dios, os ferozes instintos
do escravo, inimigo natural e rancoroso do seu senhor [] a sfilis moral da escravido
infeccionando a casa, a fazenda, a famlia dos senhores, e a sua raiva concentrada, mas
sempre em conspirao latente atentando contra a fortuna, a vida e a honra dos seus
incnscios opressores. o quadro do mal que o escravo faz de assentado propsito ou s
vezes involuntria e irrefletidamente ao senhor.9
A estratgia adotada por Macedo explicitamente se ope representao do escravo-mrtir, encarnado pelo pai Toms, que encara a tortura fsica e moral com resignao e fervor religioso, e segue pelo segundo caminho, o da demonizao do escravo,
tornado algoz pela escravido, como alerta o autor: o escravo que vamos expor a
vossos olhos o escravo de nossas casas e de nossas fazendas, o homem que nasceu
homem, e que a escravido tornou peste ou fera.10
J no prlogo nota-se o potencial de violncia e ambiguidade contido no livro e tambm no ttulo. A princpio, as vtimas-algozes referem-se aos escravos. isso que se
supe, e isso que o livro at certo ponto confirma. O hfen, que poderia imprimir
alguma dinmica ou dialtica oposio semntica entre vtimas e algozes, acaba por
cristalizar senhores e escravos em posies irredutveis. As vtimas so os senhores,
os algozes, os escravos, apartados por um grau de oposio que os coloca quase como
entidades dissociadas, como se um nada tivesse a ver com o outro.
O escravo s ser definido como vtima ironicamente, em Lucinda, a mucama,
terceira e ltima histria do livro, em que a vitimizao do escravo ser finalmente
9 MACEDO, Joaquim Manuel de. As vtimas-algozes Quadros da escravido. So Paulo: Scipione; Rio de
Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1991, p. 4 e 5.

10 Idem, p. 5.
desmoralizada, explicitando o carter anti-Pai Toms da obra de Macedo. Isso ocorre

justamente na cena em que uma respeitvel senhora e sua filha aparecem lendo justamente A cabana do pai Toms. Diante do espanto do velho fazendeiro ao encontrar
mulher e filha debulhadas em lgrimas diante do livro, intervm o filho, rapaz de
ideias progressistas importadas da Frana e dos Estados Unidos, para explicar ao pai
que o romance concorreu para uma grande revoluo social porque encerra grandes
verdades. E explica que verdades so essas as da privao de todos os direitos,
da negao de todos os generosos sentimentos das vtimas, que so os escravos; as
da insensibilidade, da crueldade irrefletida, mas real, e do despotismo e da opresso
indeclinveis dos senhores.
O dilogo entreouvido pela mucama Lucinda, que conclui ser ela a vtima.
A vitimizao do escravo a senha para a escrava consumar a vingana contra os
senhores, levando perdio a filha destes, Cndida, menina de onze anos, que a
jovem mucama inicia sexualmente, entregando-a a um francs aventureiro.
A viso simptica que o jovem progressista e ingnuo Liberato tem do livro de
Harriet Beecher Stowe imediatamente neutralizada pelo curso da narrativa, que
insiste no carter mistificador e no efeito deletrio produzido por esse tipo de literatura, recusado desde o incio por Macedo, no prlogo ao qual j me referi.
Esto a alguns exemplos, que certamente poderiam ser multiplicados, da presena
que esse romance teve no imaginrio dos romnticos brasileiros, como modelo e
antimodelo para a representao do escravo e da escravido.
O que procurei mostrar que, em paralelo s fontes eruditas para a constituio de
uma imagem literria para o escravo, caso do Navio negreiro de Heinrich Heine, h
o influxo dessas outras fontes literrias talvez menos nobres e menos valorizadas,
mas que certamente mobilizaram a imaginao e a sensibilidade dos escritores brasileiros, tornando-se matria constitutiva das representaes do escravo e das cenas
da escravido durante o romantismo no Brasil.
Hlio de Seixas Guimares professor de Literatura Brasileira da Universidade de So Paulo e

autor de Os leitores de Machado de Assis o romance machadiano e o pblico de literatura no sculo
19 (Nankin/Edusp, 2004).
Poema sem razo

Cilaine Alves Cunha
Resumo: Em lvares de Azevedo e Bernardo Guimares, a estilizao do cio e da preguia

ora se aproxima da cultura grega que os tomava por fonte da liberdade e da sabedoria, ora
metaforiza um cansao com temas e princpios estticos que circulavam durante o romantismo brasileiro. Palavras-chave: cio, preguia, romantismo brasileiro.
Abstract: In lvares de Azevedo and Bernardo Guimares writings, the stylization of idleness and sloth sometimes approaches the Greek culture, which took them by a source of
freedom and wisdom, and sometimes metaphorizes weariness with themes and aesthetic
principles that circulated during the Brazilian Romanticism. Keywords: idleness, sloth, Brazilian Romanticism.
1. Quietude vegetativa
Recorrente na prtica literria da primeira metade do sculo xix, o tema do cio e
da preguia alcana um considervel nmero de poesias de lvares de Azevedo e de
Bernardo Guimares, atravessando as distintas partes de suas respectivas obras lrica
e satrica. Em Lira dos vinte anos, o primeiro desses poetas compreende algumas
atividades do cio como requisitos essenciais a uma vida ditosa. Fundamentando
uma recusa do ritmo da vida administrada pelo tempo mecnico do relgio, o culto
do cio fornece-lhe ainda bases para uma reflexo sobre a subjetividade, seu prprio
sistema potico e a esttica romntica.1
No poema Anima mea, o sujeito lrico almeja alcanar um estado favorvel conquista da impossvel unidade de sua alma. Num descanso contemplativo, exalta
a cessao plena das atividades fsicas e sensoriais como um ideal de vida do
poeta, enquanto representa os elementos naturais com anloga fora distensional. A produo de uma analogia entre a mrbida quietude do sujeito e de sua
amada com o sossego despertado pela natureza condio essencial apreenso
da ideia potica: Ah! vem minha Iln: sei harmonias/ Que a noite ensina ao violo saudoso/ E que a lua do mar influi na mente.2 O sujeito lrico pressupe que
a quietude silenciosa da tarde e o repouso do gnio, sua distenso muscular que
assim comunga com o cosmos, favorecero o domnio dos mistrios da floresta
e, assim, facultaro o acesso ao conhecimento de si e do mundo. De posse dele,
o poeta pode equiparar-se ao criador do Universo, apreender, quem sabe, o fiat
lux e gestar a arte.3
J entre os poemas de Bernardo Guimares que abordam o cio, Hino do prazer
encaixa-se em Inspiraes da tarde, volume de poemas acrescentados segunda edio (1858) de Cantos da solido, livro de incio da carreira do autor em que predomi-
1 Como parte de sua dedicao ao assunto, lvares de Azevedo traduziu como Relgios e beijos um
poema de Heine que credita a inveno do relgio a um homem triste e solitrio. Para suportar uma
noite de rigoroso inverno, o inventor da cronologia entretm-se com o chiado dos camundongos e com
o rudo das bicadas do cupim. Ao imergir em pensamentos despertados pela percepo dos animais, o
homem deixa ver a baixa qualidade de sua vida interior.
2 A edio de lvares de Azevedo aqui consultada : Poesias completas. Ed. Pricles Eugnio da Silva Ramos/
Org. Iumna Maria Simon. Campinas/So Paulo: Unicamp/Imprensa Oficial, 2002.
3 Sobre a relao entre o sono e a aquisio do conhecimento entre os romnticos, cf. BGUIM, Albert.
Lme romantique et le rve. Paris: Libraire Jos Corti, p. 67-84.
na um discurso grave e por vezes edificante.4 Nele, um representante tpico da vida

dissoluta, o Filho dos Prazeres, dirige-se juventude bomia e letrada, aconselhando
mximas para uma vida feliz baseadas no epicurismo. Sob o mote de que doce viver
sem contar as horas, o primeiro dos trs cantos do poema sada a vida dedicada
libertinagem, elegendo festins, banquetes, a conversao, a amizade, o canto e a orgia
sexual por companheiros indispensveis. Avaliando que o tempo empregado nessas
atividades, livre de cronometragem, superior quele dedicado a vigiar avaros cofres,
o sujeito discursivo recusa a ao racionalmente orientada para o trabalho e a acumulao, prevendo que estes deterioram a conscincia. A passagem em questo atualiza
a tradicional condenao da cobia, vinculando-a fome e excluso social:
Antes assim, do que passar os dias,
Qual feroz caim, guardando o ninho,
Inquieto a vigiar avaros cofres,
Onde a cobia aferrolhou tesouros
Colhidos entre as lgrimas do rfo
E as nsias do faminto.
No canto seguinte, no entanto, a voz discursiva solicita aos convivas que deponham
as taas e suspendam a vida dedicada bomia, elegendo novos fatores para a conquista da felicidade. A pressuposio de que o descanso e o silncio, temperados com
algumas gotas de melancolia, tambm banqueteiam o esprito procura valorizar a
quietude sensvel e impor limites aos excessos de uma vida dedicada libertinagem.
O segundo canto abre-se com uma epgrafe de Lamartine Je veux rever, et non
pleurer! , desenvolvendo-se como uma reposio do culto da melancolia, convencionalmente codificado, segundo se sabe, como fonte da meditao, da conquista da
sabedoria e do desfrute do belo. Despertada pela solido das campinas, sombra da
mangueira ou em plcido remanso, a nostalgia pode tambm fornecer as condies
propcias inspirao de areos cantos.
Hino do prazer persegue, maneira epicurista, a justa medida em cada um dos
estados e estilos de vida tidos por essenciais aquisio do prazer. Ao se apoiar na
epgrafe de Lamartine, poeta exemplar da elegia romntica, o Filho dos Prazeres
procura legitimidade para desaconselhar os excessos da incurso na melancolia,
4 A edio aqui consultada dessa obra GUIMARES, Bernardo. Poesias completas de. Org. Alphonsus de
Guimares Filho. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura; Instituto Nacional do Livro, 1959.
432 cunha, Cilaine Alves. Poema sem razo
supondo com o poeta francs que o sonho prefervel ao lamento. A temperana

deve guiar o gosto pela melancolia, a ser cultivada na medida em que a fruio da
natureza a desencadeie, e a criao potica exija. A prudente rejeio da intensificao da tristeza dor extrema deriva, de um lado, do cuidado para no ferir o princpio
que rege o poema. Mas tambm se assenta na recusa de cdigos religiosos austeros
que, antevendo a era do Juzo Final, prescrevem um ascetismo intramundano como
norma de uma vida que se prepara para o alm. O Filho dos Prazeres descr, no
entanto, da imortalidade da alma, com seus correlativos de salvao ou danao
eterna. Incorrendo em niilismo, postula que a vida desemboca antes no no-ser
quando tudo se revolve no nada: A campa! Eis a barreira inexorvel,/ Que nosso
ser inteiro devorando/ Ao nada restitui o que do nada!.
Hino do prazer repe o idlio tradicional luz do contexto romntico, situando
a vida campestre no em uma paisagem domesticada, como no sculo anterior.
Instala-a em um mtico espao natural, anterior histria,5 espcie de jardim dos
prazeres em que predomina um isolamento completo do mundo civilizado. Nesse
momento, o bon vivant elege o entardecer e o leito recoberto de musgo e flores
como hora e lugar propcios para concretizar a posse amorosa. Na hora vespertina,
a estilizao da prtica sexual no ambiente natural aproxima a natureza rstica da
liberdade sexual, fonte ltima do prazer de viver. Quase ao final do poema, a figura
feminina gradualmente se desfaz de cada uma das peas de sua vestimenta at deixar
entrever os seios no jogo de luz e sombra naturais. A atividade sexual desemboca no
xtase do sujeito amoroso que ento se v afetivamente fundido natureza, como
figura a seguinte apstrofe altissonante dirigida a ela:
Eu sou feliz! cantai minha ventura,
Auras da solido, aves e bosque;
Astros do cu, sorride a meus amores,
Flores da terra, derramai perfumes
Em torno deste leito, em que adormece
Entre os risos de amor o mais ditoso
Dos seres do universo! []
5 Sobre a diferena entre o idlio tradicional e romntico, cf. MNSTER, Reinhold. Introduccin a Schlegel.
Lucinde. Valncia: Editorial Natn, 1987, p. xxii; e tambm BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura
brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006, p. 95. Sobre a politizao do conceito idlico da natureza a partir de
Rousseau, cf. AUERBACH, Erich. Mimesis. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995, p. 439.
Destoando das orientaes da personagem, entretanto, o poema se fecha com uma

mxima exemplar, quando o Filho dos Prazeres cai abruptamente em completo abatimento. Desde ento, a voz do bon vivant desaparece, substituda pela intromisso
de uma oniscincia letrada que, num tom doutoral, extrai da a lio que arremata
o poema, pressupondo ao final um conflito entre cristianismo, de um lado, e epicurismo e amor livre, de outro, afirmando aquele contra estes. Ao procurar gozar
a vida sem observar as lies severas que se podem extrair da inevitabilidade da
morte, a personagem alcana, sob a tica onisciente, um gozo intenso, mas temporal
e efmero, perdendo a oportunidade de se precaver contra as desiluses que arrastam
para a morte. No contraexemplo fornecido pela personagem, a voz onisciente replica
a sua conscincia da finitude, contrapondo-lhe a presena sempre-eterna da fora
divina que a todos golpeia.
Por outro lado, Hino do prazer dedica trs longos cantos para celebrar, em chave
lrica, o prazer como norma de vida e uma nica estrofe para conden-lo, destacando
apenas brevemente os castigos divinos que aguardariam os supostos incautos. No
conjunto do poema predominam as lies mundanas. Considerando a gargalhada
posterior de Bernardo Guimares para com as ideologias que procuravam controlar
a cultura oitocentista, a conciso e a rapidez na explorao de uma lrica edificante
podem ser indicativas da pouca convico do autor diante de gneros didticos. O
trao mais ingnuo de Hino do prazer reside no intuito voltado para edificar e
confirmar a ideologia crist.
2. A cultura do cio
No sculo xix, a reposio do cio pela literatura ocorre quando o relgio j deixara
de ser ndice de riqueza, tornando-se objeto til de regulao do modo de produo
industrial. No interior das fbricas da Revoluo Industrial, o ritmo do trabalho do
arteso e do campons, descontnuo e alternado com outras tarefas, submete-se aos
poucos a uma rigorosa sincronia e automao, passando a variar entre dez, catorze ou
mais horas. Para impor e sedimentar na cultura o ritmo do novo modo de produo,
o capitalismo industrial empreendeu uma fervorosa campanha contrria s diversas
festividades em homenagem aos dias santos.6 Com o apoio de certo segmento da
6 Cf. THOMPSON, E. P. Costumes em comum. Estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia
das Letras, p. 290.
Ilustrao favorvel modernizao do aparelho do Estado, ao controle do tempo

livre dos trabalhadores e preservao do cio como prerrogativa dos membros da
nobreza e do filsofo,7 essa campanha aos poucos veio transformando em negcio
atividades recreativas at ento praticadas comunitariamente, como jogos, competies e festivais. Paulatinamente o sculo xix enterra a cultura do cio.8
A reatualizao artstica do tema no perodo tambm parte de um sistema que
concentrou em poucos anos as contradies que vieram se perpetuando.9 Entre estas,
o advento da cincia moderna e a ascenso do capitalismo por todas as atividades da
vida cotidiana e pelas relaes humanas em geral inverteram a hierarquia tradicional
que valorizou o cio (otium) com fim em si e modo de vida livre. O moderno sistema
econmico degenerou a importncia que a cultura grega clssica destinava vida
contemplativa e poltica em detrimento do labor e do negcio (neg-otium). Reforando a condenao crist da preguia, liberou o trabalho de sua antiga limitao ao
reino da necessidade, e o labor e o negcio de sua restrio ao ambiente domstico,
sacralizando a tica burguesa do trabalho como norma da vida.10 Consideradas pela
Bblia pecado capital e penitncia divina pela perda do paraso, a opresso imposta
pelo mundo do trabalho e a acumulao tornaram-se virtude desde ento: Trabalhar ganhar para poupar e investir para que se possa trabalhar mais e investir mais.11
Na Grcia antiga, o cio, privilgio do cidado ateniense, garantido, como se sabe,
custa dos escravos. Ele no se confunde com a atual noo de tempo livre, nem de
lazer, mercantilizados pela indstria cultural. Em Aristteles, a finalidade do descanso e da diverso assenta-se na necessidade de recuperar foras fsicas para mais
trabalho, dele no se desvinculando. Apenas o cio, com fim em si, pode ser fonte
da liberdade e da felicidade.12 Assentada no princpio de que a necessidade suprime
7 Sobre a vertente funcional da Ilustrao em meio qual figuram Voltaire, Diderot, entre outros, cf.
8
9
10
11
12
ROUANET, Sergio Paulo. Ociosidade e cio no pensamento da Ilustrao. In: Elogio preguia. So Paulo:
Edies Sesc, 2012, p. 166-174.
Cf. GRAZIA, Sebastian de. Tiempo, trabajo y ocio. Trad. Consuelo Vazquez de Paga. Madrid: Editorial Tecnos,
1966, p. 49.
Para uma abordagem dessas contradies, cf. MATOS, Olgria. Adivinhas do tempo: xtase e revoluo. So
Paulo: Hucitec, 2008, p. 9.
Cf. ARENDT, Hannah. A condio humana. Trad. Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitria/
Salamandra; So Paulo: Edusp, 1981, p. 37-46.
CHAU, Marilena. Introduo a LAFARGUE, Paul. O direito preguia. Trad. J. Teixeira Coelho. So Paulo:
Hucitec/unesp, 1998, p. 14.
Cf. GRAZIA, Sebastian de. Tiempo, trabajo y ocio, op. cit., p. 2-4.
a autonomia, a definio aristotlica considera que o labor dos escravos tambm

coagido pela necessidade de tirania do dspota que assim tambm no livre. Do
reino da liberdade torna-se ainda proscrita a vida do mercador que, deixando de
desfrutar do prazer da conversao, da amizade e do conhecimento, revela-se, para
continuar dizendo com Walter Benjamin,13 uma alma vulgar que, aspirando a bens
terrenos que privam o tempo do cio, deforma seu esprito e corpo. O mundo do
trabalho interdita o acesso sabedoria e leva os que a ele se entregam a seguir o
destino dos escravos. Como atividades do cio que proporcionam felicidade, no
a mera sensao agradvel, a msica e a contemplao ocasionam um prazer livre
e desinteressado de qualquer outro fim, podendo favorecer o cultivo da mente e o
acesso verdade do Universo. Essas atividades poderiam preparar os homens para a
vida ativa na poltica, na medida em que, libertando-os das perturbaes da alma e
das distores da percepo criadas pela necessidade, contribuiriam para que reconhecessem o bom e o verdadeiro.14
J desde a decadncia da cidade-estado grega, no entanto, emerge, nos termos de
Hannah Arendt, a superioridade da vida contemplativa sobre a vida ativa na polis,
num fenmeno favorecido em seguida pela disseminao do epicurismo e pelo cristianismo. Em Epicuro, a absteno do movimento fsico e o afastamento de aes
e desejos que causam desassossego (ascolia) definem a vida do filsofo. A absoluta
quietude do corpo e da alma, a cessao de todo tipo de pensamento, raciocnio e
discurso, torna-se pr-requisito para que a verdade se revele.15 A vida dedicada
filosofia, ao conhecimento de si e do mundo, e cuja fonte se assenta nas sensaes,
alimenta a liberdade. Entendendo que o prazer princpio e termo final da vida,
Epicuro aconselha um prudente discernimento entre as regras teis ou prejudiciais
felicidade. Nele a satisfao indiferenciada das necessidades tambm fonte de
desprazer. O epicurismo elabora, assim, um prazer sobretudo negativo, cujo princpio maior evitar o desprazer do que desejar o prazer. A verdade pela qual o prazer
deve ser medido consiste em fugir do conflito com a ordem estabelecida. O objetivo
a tranquilidade da alma do sbio.16 Vetando a participao na vida pblica e na
13 BENJAMIM, Walter. Arquivo m: cio e ociosidade. In: Passagens. Trad. e Irene Aron e Cleonice Paes Barreto.
So Paulo: Imprensa Oficial, 2007, p. 839.

14 Cf. GRAZIA, Sebastian de. Tiempo, trabajo y ocio, op. cit., p. 22.
15 Cf. ARENDT, Hannah. A condio humana, op. cit., p. 25.
16 MARCUSE, Herbert. Cultura e sociedade. Trad. Wolfgang Lo Maar, Isabel Loureiro e Robespierre de Oliveira.
So Paulo: Paz e Terra, 1997, v. i, p. 170.
poltica, Epicuro prope que o prazer estvel e em repouso favorece a ausncia de

perturbaes da alma (ataraxia) e de sofrimento (aponia). Contrrios natureza,
o pesar pelas dores ou a nsia por prazeres dissolutos devem ser evitados quando
inconvenientes.17
Com o cristianismo, o engajamento nos assuntos da polis, antes livremente escolhido
pelo senhor, torna-se necessidade, perde espao para a vida contemplativa e deixa
de participar do reino da liberdade:
O primado da contemplao sobre a atividade baseia-se na convico de que nenhum
trabalho das mos humanas pode igualar em beleza e verdade ao kosmos fsico, que
revolve em torno de si mesmo, em imutvel eternidade, sem qualquer interferncia ou
assistncia externa, seja humana, seja divina.18
Um dos responsveis pela atualizao do epicurismo no sculo xix, Friedrich Schlegel, em Idlio sobre o cio, contribui para uma reviso na doutrina antiga, ao destacar, na contemplao, a possibilidade no apenas de conquista da sabedoria e de
conhecimento da alma. Desde Rousseau, trata-se de valorizar no cio meditativo a
possibilidade de conhecimento do indivduo em estado de natureza,19 do conhecimento da intimidade do corao, de recuperao das foras naturais do ser humano,
dos processos da mente e do movimento das percepes sensoriais,20 o que poderia
libertar o indivduo da opresso social e das deformaes de sua alma. Concebendo
que o cio aristocrtico se assenta na opulncia, num excesso de atividade e na necessidade, Rousseau privilegia o cio solitrio como condio para que o sujeito se autocontemple e se circunscreva longe da ordem e da conveno sistmica que anulam
a liberdade.21 Atividade como caminhada, herborizao desinteressada e passeios
de barco so momentos propcios para o devaneio criativo e para a emancipao.
Idlio sobre o cio parte de Lucinde (1799), a prosa de fico em que Schlegel, forjando uma radical fragmentao do conjunto, funde filosofia e arte como resultado de
uma teoria do romance moderno que pressupe a mistura entre os diversos assuntos
17 Cf. EPICURO. Carta a Meneceo. In: Los filsofos antigos: seleccin de textos. Fernandez, S. I., Clemente
(Compilador). Madrid: La Editorial Catolica S. A, 1974, p. 471.

18 ARENDT, Hannah. A condio humana, op. cit., p. 25.
19 Cf. ROUANET, Sergio Paulo. Ociosidade e cio no pensamento da Ilustrao. In: Elogio preguia, op. cit., p. 170.
20 ARENDT, Hannah. A condio humana, op. cit., p. 50.
21 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Os devaneios do caminhante solitrio. Trad. Jlia da Rosa Simes. Porto Alegre:
l&pm, 2012, p. 16.
e formas artsticas distintas. Em Lucinde, o cio inscreve-se no interior de um projeto

de aperfeioamento do sujeito como condio do aprimoramento esttico e tico da
humanidade. Nesse projeto, a formao do sujeito deve considerar a emancipao
da mulher e a libertao do homem burgus das deformaes impostas pelo ascetismo
moral, o racionalismo e o utilitarismo. Ainda que reafirme a eternidade do amor que
ligaria os membros do par amoroso, Schlegel valoriza o cultivo do sentimento da carne
ao lado do da vida espiritual, de sorte que homem e mulher deveriam predispor-se
a outras experincias sexuais se quisessem enriquecer a vida a dois. A garantia plena
da liberdade sexual no exclui a inverso dos papis feminino e masculino, desembocando, em Lucinde, na apologia do pan-erotismo. Num momento em que a ideologia
burguesa do trabalho empreende a companha que acarretou a diviso entre trabalho e
tempo livre e a intensificao do controle do corpo e da sexualidade inclusive os do
filsofo para os fins da acumulao, a reao de Schlegel espera que o cio e o amor
livre alimentem a fantasia e deem forma arte. Com isso, seria possvel manter o gozo
da existncia como mola propulsora de uma nova humanidade.
A certa altura do Idlio sobre o cio, Julius, o narrador, recupera um momento do passado, quando, beira de um regato, observava o fluxo de suas guas. A passagem produz
uma analogia entre a contemplao da corrente das guas do riacho com a produo de
ideias pelo pensamento. Impelida pelo sossego da natureza e pelo espetculo da gua, a
reflexo do narrador pe-se em movimento e desperta a sua conscincia para a importncia do cio na vida humana. Como produto da quietude, Julius v-se ento assaltado
por duas fantasias antagnicas. Em uma delas, visualiza homens que, sem jamais terem
sonhado ou experimentado a vida em sua plenitude, subtraram as horas do sono para
disseminar o trabalho sem trgua e o progresso indefinido. Na parbola que encerra o
ensaio, o narrador torna-se invisvel no interior de um teatro, onde assiste ao trabalho
infindvel de Prometeu: atado a uma corrente, ele confecciona figuras humanas desprovidas de vida interior. Nessa alegoria do adestramento do corpo e das conscincias
pelo modo de produo industrial, Prometeu arremessa plateia cada ser vivo quando
pronto que ento se transforma, ao lado de outros j previamente fabricados, em massa
uniforme e indistinta. Em outra metfora, Prometeu, ao roubar a luz, condenou-nos ao
mundo do trabalho, mas permitiu que apenas um entre os homens detivesse essa luz e,
assim, passasse a moldar os demais. Anjos da morte, o zelo e a utilidade so invenes do
Iluminismo e da cincia moderna que, disseminando o racionalismo, mantm a mente
em constante atividade. Quando em repouso, a conscincia opera no vazio, amesquinha-se e passa a controlar umas s outras, ao contrrio do ocioso que, se dedicando ao
cultivo da mente e ao amor, forma e desenvolve o seu eu.
3. Variaes do cio em lvares de Azevedo

Por eleger a contradio como figura central de sua obra, e a ironia e a autoironia
como procedimentos fundamentais de seu modo de criao, lvares de Azevedo
estabeleceu, como se sabe, uma contraposio entre as duas partes de Lira dos vinte
anos. Para tanto, introduziu um dilogo crtico de poemas da segunda com outros da
primeira parte desse livro, de tal modo que temas e ideais antes postulados ganham
em seguida um destino diferente ou antagnico. Nesse sentido, a parte satrica da
Lira dos vinte anos revisa a anterior concepo e estilizao do tema do cio, que ora
pode receber uma orientao semntica diferente daquela concebida em Anima mea,
ora sofrer uma derriso, resultando em binomia, como preferia o poeta.
Anima mea insere-se na primeira parte da obra lrica de Azevedo, de cunho mais
ingnuo se comparado ao restante do livro. Na seo satrica da segunda parte dessa
obra lrica, o poema A minha esteira produz um afastamento do tom grave e sombrio de Anima mea, introduzindo uma sutil ironia com uma das atividades do cio.
Para distender o elogio sua esteira, o sujeito lrico hiperboliza o ato de nela repousar.
Na larga durao temporal de sua mocidade e nas noites de luar, enquanto canta
estirado em seu leito ele aspira a sombra do vale e o perfume da natureza, ao som
do canto dos pssaros e do murmrio das folhas da mangueira. A cena se constri,
assim, por meio de uma sobrecarga sinestsica cujo efeito o da completa distenso.
Desenvolvido em cinco quadras, a segunda e a terceira destacam a presena da amada
cantarolante ao lado do jovem poeta que, em que pese a companhia, reitera, ainda
assim, a sua declarao de amor esteira, deslocando o objeto de suas preferncias
amorosas da mulher para o leito: Nem o rabe Califa, adormecendo/ Nos braos
voluptuosos da estrangeira,/ Foi do amor da Sultana mais ditoso/ Que o poeta que
sonha em sua esteira.
Ao comparar o poeta sonhando ao lado de sua amada com Califa adormecendo em
meio volpia de sua Sultana, Azevedo tambm aproxima a suposta frieza sexual
do rabe indiferena do poeta com um momento propcio para concretizar a posse
amorosa. A brincadeira no deixa de debochar do ascetismo sexual do jovem poeta
estilizado em Anima mea e ao longo de A minha esteira, mas ao mesmo tempo de
ressaltar no devaneio a fonte maior da felicidade.
O cultivo intransigente do cio e a opo por uma vida esteticamente contemplativa levam fuso do poeta com a natureza, num procedimento favorecido
pela repetio do seguinte dstico no incio da primeira e da ltima quadra, o que
fecha o poema em crculo: Aqui do vale respirando a sombra/ Passo cantando a
mocidade inteira. O envolvimento do sujeito pelo espao natural, durante a sua

juventude, faz predominar o tempo perceptvel pelos sentidos, no pela mensurao mecnica. A comunho do poeta com a natureza durante essa hiperblica
durao encena a concepo rousseauniana de felicidade como um estado slido e
contnuo que, procurando tornar permanente o instante do deleite com a prpria
existncia, desconhece o tempo que passou e o que pode vir. Anulando o prprio tempo, constri uma durao sem durao, sem nenhum sinal de sucesso,
sem nenhum outro sentimento de privao ou de deleite, de prazer ou de dor, de
desejo ou temor.22 Para inserir o sujeito na vida plena da natureza, com valor em
si, e tornar constante o instante fugidio da eterna juventude e felicidade, o sujeito
prescinde das coisas externas e despoja-se de qualquer afeto, paixes e impresses sensuais e terrenas23 que causem desassossego. Ao final, a vida devotada
ataraxia desemboca numa morte simblica em que amor, sonho e imaginao
reinam absolutamente: Vivo de amores; morrerei sonhando.
Ao procurar manter, em A minha esteira, um permanente afastamento dos dissabores como condio de uma vida dedicada fantasia artstica, lvares de Azevedo faz
coro, por um lado, com a inverso na hierarquia dos campos do saber empreendida
pelo romantismo que, sobrevalorizando a arte, disputa com a filosofia o domnio
do conhecimento. Por outro, sua incessante criao de esferas transcendentes, em
que reinam o sono, o sonho, a morte simblica e a imaginao, prev uma reao
evidncia de que a conscincia de incio uma tbula rasa na qual a cultura imprime
continuamente camadas de experincia e de conhecimento at gradativamente formar o eu. Recusando os ditames da cultura na formao da conscincia e privilegiando aquelas esferas, o poeta procura deslocar-se para um tempo primeiro, a uma hora
zero de sua conscincia quando a tradio familiar e cultural, as ideologias, valores e
normas de conduta ainda no teriam imprimido as suas marcas na percepo, antes
que esses supostos desvios tornem ainda mais impossvel o conhecimento do eu
interior. Nessa narcsica regresso secundria, o sono e o sonho so condies para
que a interioridade do sujeito se d a ver, livre de todo condicionamento externo. Esse
recuo a um tempo mtico da conscincia poderia proporcionar o acesso ao suposto
ncleo coeso de sua prpria alma. A morte em lvares de Azevedo metaforiza o fim
do peso da tradio familiar e cultural sobre a formao da conscincia individual,
como se o indivduo pudesse ser um Kaspar Hauser que se autodeterminasse livre22 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Os devaneios do caminhante solitrio, op. cit., p. 70.
23 Idem.
mente, de preferncia sem as ingerncias tambm das pulses, antes condicionado

pelo impulso ldico. O elogio da vida em estado de natureza corre paralelo ao esforo
para conhecer esse ncleo original da subjetividade, o qual, logo em seguida, Freud
chamar de inconsciente.
Diante de um mundo que se encaminhava para a generalizao do primado econmico, o poeta romntico reage uniformizao da experincia e ao tdio gerado pelo
primado do homo economicus, ou puro clculo ou instrumento da acumulao, e ao
desencantamento do mundo. A valorizao romntica do sono, do sonho, da fantasia
e da imaginao figura ainda um lugar e um tempo exticos pr-capitalistas, aqum
ou alm do valor econmico e da conscincia administrada.24
No momento satrico de sua obra, lvares de Azevedo acrescenta a renncia a bens
materiais e os prazeres do corpo aos demais fundamentos do cio, da fantasia artstica e da felicidade. No poema Bomios, Puff prope que a contemplao condio
para liberar e ativar a imaginao. Alm disso, a poesia tambm dorme dentro do
vinho: Os bons poetas/ Para ser imortais, beberam muito. Com altivez, pressupe
que o autntico poeta deve cultivar a pobreza e se entregar indolncia, bomia
e arte.
Outro poema de estilo prosaico, Vagabundo, desenvolve-se como solilquio enunciado por um poeta mascarado de miservel feliz que traa um elogio da vagabundagem. Aparentemente, os versos se organizam no interior da quadra sem obedecer a
uma ordenao lgico-conceitual. No sem exceo, o modo de associ-los procura
a simplicidade e a espontaneidade, ora vinculando os versos de dois em dois, ora
em uma sucesso de linhas autnomas que encadeiam descries e mininarrativas
condensadas. De verso a verso o vagabundo descreve estados interiores e relata aes
que compem gradativamente o perfil e o modus vivendi de um mendigo dotado de
uma sabedoria mpar do bem viver.
Em que pese, porm, a aparente simplicidade, oposies e contradies compem o
eixo estruturante de Vagabundo. A anttese e o paradoxo condicionam a seleo e
a combinao dos vocbulos no interior dos versos, destes no interior das quadras
e no conjunto do poema. Aproximando opostos, o vagabundo se autodescreve por
meio de adjetivos e aes que ou se completam, ou se negam mutuamente. Como
stira irnica que , faz predominar um tom jovial e ldico que procura afirmar a
liberdade proporcionada por uma vida livre e esteticamente condicionada.
24 Cf. LOWY, Michel. Revolta e melancolia. O romantismo na contramo da modernidade. Trad. Guilherme
Joo de F. Teixeira. So Paulo: Vozes, 1995, p. 37-70.
Em seu tempo livre o miservel dedica as horas diurnas quietude e ao descanso, e

o tempo noturno vida ativa, caracterizada, no entanto, por aes absolutamente
gratuitas, como namorar estrelas. No verso inicial, Eu durmo e vivo ao sol como um
cigano, a equiparao entre o vagabundo e o cigano realiza a primeira inverso dos
preconceitos sociais. Ao longo da cultura ocidental, a etnia dos ciganos tendeu a ser
estilizada no grau mais baixo da hierarquia artstica, moral e social. Mas no poema
de Azevedo, a comparao parte da adeso mistura estilstica empreendida pelo
romantismo, que procura dignificar elementos at ento considerados vulgares e,
na contramo, jogar heris tidos por nobres ao rs do cho.
O mendigo expe, com altissonante orgulho, seus andrajos, numa estratgia metonmica que reafirma a sua opcional misria. A segunda estrofe ope a suposta pobreza
interior do homem de posses qualidade afetiva e artstica da psicologia do miservel, reproduzindo o contraste entre bens materiais e espirituais. Livre das preocupaes geradas pelo mundo do dinheiro, o vagabundo pode dedicar-se aos amores e s
serenatas lua. A pintura da misria como uma venturosa fortuna procura enobrecer
o tipo tradicionalmente cmico.
Prosseguindo no elogio do pobre espiritualmente rico, a terceira estrofe anuncia,
no entanto, a primeira tenso dramtica no interior do poema que, a partir da sexta
quadra, forjar o vnculo entre humor e seriedade irnica dispensada aos valores e
ideologias que organizam o mundo da cultura. Na estrofe, o anti-heri procura colar
a sua imagem figura do indivduo despojado que se cr livre da inveja dos bailes
fascinantes: No invejo ningum, nem ouo a raiva/ Nas cavernas do peito, sufocante,/ Quando noite na treva em mim se entornam/ Os reflexos do baile fascinante.
Ao asseverar que no inveja bailes suntuosos, o anti-heri procura colar a sua imagem a um carter magnnimo. Nos versos acima, os enjambements, os modificadores
e o violento hiprbato do verso final distanciam o termo raiva de seu complemento
(reflexos do baile fascinante), disfarando o sentimento negativo em magnanimidade. Os reflexos luminosos do baile fascinante entornam-se sobre o lugar de treva
ocupado pelo mendigo que, expiando-o, sente, no entanto, seu peito sufocando.
Assim, embora se acredite livre da inveja, a raiva e a opresso do peito so efetivos,
o que transforma o desdm em denegao e deixa ver o sentimento de excluso e o
ressentimento social.
O poema tambm relata casos plurais de amor como fonte da felicidade. Tomando
o autor pela obra, o afoito abrasamento da criada por um soneto metaforiza a sua
atrao sexual pelo vadio. Sua audcia amorosa ope-se falsa timidez da recatada
donzela janela. Ao contrapor os pares criada e donzela, ousadia e falso recato, o
sujeito pretende ilustrar, em quantidade e intensidade, o vigor de sua sexualidade,

denunciando, assim, o vaidoso autoelogio desse Don Juan desprovido de fortuna.
A afirmao da masculinidade pelo vagabundo realiza-se tambm em sua petio
de que a pulso sexual seja natural em um distinto jovem, na frase Sou garboso e
rapaz. Em conjunto, o falso monlogo dessas duas estrofes lembra uma conversao entre rapazes que empreendem uma disputa para definir o grau de sua virilidade.
A argumentao do jovem esfora-se por convencer o leitor acerca de sua suposta
potncia sexual, o que se manifesta tambm em Desconfio que a moa me namora.
A, a atrao da donzela pelo rapaz realiza-se como suposio. Em que pese, contudo,
a hiptese, o heri j a computa no rol de suas admiradoras.
A partir da sexta estrofe, o jogo de oposies concentra-se na encenao e inverso
dos cdigos que regulam a vida burguesa, o que desemboca na mistura do humor
com a reflexo crtica sobre certas prticas discursivas predominantes. Alm disso,
o modo de organizar os versos no interior das estrofes seis a nove mimetiza a perspectiva do andarilho. O ritmo de suas andanas ao lu determina o encadeamento
aleatrio de versos, compondo a irregularidade e a variedade temtica dessas quatro
estrofes. Azevedo procura imitar os pensamentos gratuitos que emergem casualmente na mente do andarilho enquanto ele vaga pela cidade.
Na sexta estrofe, a sequncia das aes que se do a ver so: morar na rua, passear a
gosto, dormir sem temores, beber vinho como um poeta-rei e sonhar com os amores.
Como as demais, so aes que carecem de qualquer utilidade, nem se prendem a
necessidade alguma, determinando-se, antes, pelo ritmo da vida ao lu. Mas so
tambm aes que contrariam valores tidos por sagrados, como a autopreservao,
o bem-estar e o sucesso profissional, invertendo-os em estima e considerao. A
notao dessas distintas aes valoriza, assim, o modo de vida determinado pela
experincia mltipla de quem vive longe da disciplina e da monotonia do mundo
do trabalho.
Reiterando o orgulho de sua misria, o vadio pode assim transportar o luxo, o conforto e a suntuosidade de um palcio para a sua moradia de rua. Nesse castelo ao ar
livre, o degrau das igrejas constitui-se como ponto fixo de parada, estimado como um
trono. A motivao dessa entronizao deve-se provavelmente ao desejo de afrontar o templo catlico como instituio que condenou a preguia a pecado capital.
Analogamente, em tempo de intensa construo da nacionalidade e de propaganda
nacionalista, o erradio amplifica a ideia de ptria, transferindo o seu sentimento de
pertencimento dela para o vento, um smile da vida errante. Na escala de valores do
excludo, o sentimento patritico reduz-se indiferena. No mesmo intuito voltado
para contrariar um objeto consagrado em tpica pela tradio, a lua comumente

suntuosa dos apaixonados e poetas perde valor para o marginalizado: a de sua preferncia prima pela palidez. Fechando desabusadamente a stima estrofe, o verso que
elege a preguia como objeto de amor afronta a sacralizao do trabalho em virtude.
A convicta vida ociosa e errante favorece ainda uma prtica artstica realizada em
diferentes domnios: cantor de serenatas, o anti-heri tambm se dedica poesia e
pintura, empregando, para tanto, materiais pauprrimos e de fcil aquisio. Em
vez de papel, utiliza paredes como suporte de seus poemas; em vez de tintas e tela,
carvo para pintar os muros da rua. O elogio da pobreza, tantas vezes reiterado,
marca uma posio favorvel contemplao como um requisito indispensvel a
uma vida ditosa. Como na doutrina epicurista, o sujeito do discurso entende que a
felicidade advm de uma vida que, embora no se contente com pouco, j que sente
seu peito ofegante diante da vida luminosa dos sales, opta pelo mais fcil e que no
aborrece o esprito.25
O fio condutor que orienta o poema leva-o a se estabilizar como um jogo paradoxal entre uma vida que acumula um tempo destinado quietude, ao descanso e ao
repouso, e outro tanto a uma gama ampla e intensa de outras atividades e experincias. A vida de ral proporciona muitos banhos de sol, um sono tranquilo e intenso, o
namoro das estrelas e da lua. Para transformar os banhos de sol em hbito, o poema
reproduz o gosto pela prtica na primeira e antepenltima quadra (abro meu peito
ao sol). O verbo dormir registra-se por trs vezes, na primeira, na sexta e na oitava
estrofe. A vida marcada pelo ritmo do acaso tambm favorece muito namoro, a
degustao do vinho e a possibilidade de desenvolver o talento artstico em diferentes domnios da arte, na msica, na poesia e na pintura. Gradativamente, o poema
compe uma relao de causa e consequncia entre o cio e a qualidade da vida
vagamunda. O cultivo da indolncia ento condio primeira de uma experincia
dedicada ao deleite e celebrao da vida: abro meu peito ao sol e durmo lua.
Mas ao final do poema, o jogo de antteses desemboca em violenta contradio: No
creio no diabo, nem nos santos/ Rezo a Nossa Senhora, e sou vadio!. Trata-se a da
ironia por nadificao, em que tese e anttese se anulam e se afirmam com o propsito
de atingir a ilogicidade, contrria ao Iluminismo e no menos ao cristianismo. Os
versos declaram a descrena no dogma cristo e, simultaneamente, a adeso prtica
religiosa da orao, constituindo o oximoro do incrdulo crente. Essa contradio
permite ao poeta afirmar a sua liberdade quer para praticar o culto Virgem, quer
25 Cf. EPICURO. Carta a Meneceo, op. cit., p. 470-1.
para se desvencilhar da filiao catlica. Livre dela, o sujeito pode frequentar missas e
transformar a igreja em ponto de repouso, moradia, encontro amoroso e convivncia
social, menos em templo de devoo religiosa. No ateu que reza a Nossa Senhora,
a absoluta liberdade desse Lazzaroni para com os costumes e a mentalidade de seu
tempo permite-lhe provavelmente adotar uma prtica da qual desacredita. Deixando
o final em aberto, o poeta afirma o fragmentrio e o inacabamento, recusando-se a
fixar a univocidade semntica de seu poema, reagindo, assim, sistematizao das
ideias. Uma ou outra interpretao pouco importa, pois o que se pretende anular
os polos estanques da verdade, jogar com os mltiplos sentidos da palavra e afirmar,
com isso, a riqueza de uma vida determinada pelo acaso.
Por outro lado, aparentemente o engajamento poltico no encontra lastro na poesia de lvares de Azevedo. No momento de composio desse poema, por volta de
1850, a proibio do trfico negreiro, no Brasil, j acirrara as discusses dos crculos
letrados sobre a substituio da mo de obra escrava pela do homem pobre e livre.
Na prosa potica Meditao, Gonalves Dias, por exemplo, condena a escravido
e credita o atraso do pas suposta improdutividade do indivduo pobre e livre. O
texto prope alertar a conscincia poltica sobre a utilidade de uma campanha que
leve o homem livre e sem posses a optar ou pela vida ociosa entregue ao acaso e,
assim, precariedade, ou pela racionalidade do trabalho formal. No interior da obra
de Gonalves Dias, essa deciso coletiva teria de reconhecer que o esforo fsico e
o sofrimento causado pela tarefa de construo da infraestrutura do pas seriam
nobres e sublimes. Nesse cenrio, o narrador de Meditao pretende introduzir no
pas a tica burguesa do trabalho e alterar o ritmo da vida, marcado pelo acaso,
por outro determinado por uma produtividade pela qual os pobres livres deveriam
sacrificar-se em nome do progresso e da civilizao para os iguais.
lvares de Azevedo, por sua vez, constri um personagem que encarna o pobre em
geral, seja de qual nao for, despossudo e livre. O humor irnico j se insinua na
escolha do assunto do poema que se expande por meio da inverso da tpica da preguia. Contrariamente ideologia do trabalho em discusso nos crculos letrados,
Vagabundo desenvolve a convico de que a submisso ao mundo da necessidade
empobrece, promovendo uma hiperblica valorizao do fracasso material e social e
uma indiferena com o sucesso mundano. Como se partisse do provrbio de que mais
vale quem Deus ajuda do que quem cedo madruga, o poema se constitui como negao
da tese de que a pobreza honesta, conquistada no trabalho, dignifica.
Por fim, no recorrente princpio paradoxal com que lvares de Azevedo organiza
a relao interna de seus poemas e das partes de sua lira, se uma proposio e um
procedimento estilstico se tornam de incio norma e, em seguida, objeto de desconstruo, essa metamorfose ambulante fundamenta a crena de que a conveno
da lngua em uso e da linguagem artstica congela a expresso da multiplicidade
complexa da vida e da arte. Os significados que se inventam para elas podem ser
perpetuamente revistos.
Nesse sentido, em momentos raros de sua obra Azevedo submete derriso a cultura
do cio e da bomia. O poema Lagartixa no deixa de debochar da passividade
contemplativa antes privilegiada, enquanto tambm desconstri a figura da bela
adormecida como smbolo do bom, do belo e do verdadeiro. A aproximao que o
poema estabelece entre, de um lado, a luz do sol e o estiramento da lagartixa e, de
outro, o brilho solar dos olhos da amada e a letargia entorpecente do poeta-lagartixa
debocha da quietude sensvel e do motivo do eterno-feminino, decretando com bom
humor o esgotamento de uma e outro.
Numa passagem do canto iii de O poema do frade, o narrador aborda os pressupostos
artsticos dessa prosa-potica, discordando do libertino estilo de vida de sua personagem central, Jnatas, estranhando satiricamente que este, maneira do segundo
lvares de Azevedo, imite a vida e a poesia supostamente hedonistas de Byron:
[] Como o cantor de don Juan pensava/ Que da vida o melhor a bebedeira/
E a sua filosofia executava/ Como Alfredo de Musset, a tanta asneira/ Acrescento
porm juro o que digo!/ No se parece Jnatas comigo.26 Apresentando-se como
um padre que resolvera assumir o celibato para escapar da devassido, o narrador,
enquanto observa a fumaa de seu charuto, lembra-se de situaes de intenso prazer,
como partilhar a companhia de uma bela voluptuosa, consumir vinho e distender-se
pela relva da campina verde. Essas situaes, no entanto, logo se reduzem a iluses
que negam os sonhos do poeta. Ao lado de cada um desses elementos, seu charuto
em cuja fumaa o segundo lvares de Azevedo escuta o canto dalma e figura
o movimento de seu pensamento artstico perde sua condio de objeto transferencial, esfria-se alm nas ondas, como um cadver arrojado ao mar.27 A imagem
do gradativo apagamento do charuto boiando nas guas do mar torna-se, com isso,
signo da perda das utopias juvenis do narrador, de sua atual concepo niilista de
vida e de sua correspondente percepo acerca da morte de certo tipo de arte.
No soneto Ao sol do meio-dia eu vi dormindo, o autor recupera mnemonicamente cenas do dia, quando o sujeito discursivo deparara-se com trs tipos distintos
26 AZEVEDO, lvares. O poema do frade. In: Poesias completas, op. cit., 315.
27 Idem, p. 329.
que ento realizavam alguma atividade tpica da juventude bomia: um marinheiro

roncava expandindo os vapores do vinho, um espanhol esvaa-se na fumaa de seu
cigarro feiticeiro, enquanto um careca pobreto tocava rabeca em uma esquina.
Figuras populares como estas metaforizam, ao longo da obra azevediana, o ltimo
elo da cadeia de expanso e reprodutibilidade de algum tema ou princpio artstico
quando estes, ao fim, sofrem um processo de entropia e perdem substncia: []
Vemos agora a poesia a rodo!/ Nem h nos botequins face vermelha,/ Amarelo caixeiro, alma de lodo,/ Nem Bocage desquina, vate imundo,/ que no se creia um
Dante vagabundo.28 Nos versos, a figura do gnio maldito, misantropo e marginal
perde valor. Num compromisso radical do autor com o princpio de originalidade,
esses tipos populares encarnam o ponto culminante do movimento de rotinizao
de algum cdigo artstico. Encerrando nesse momento um ciclo vital, a arte exigiria
a partir de ento a criao de novos elementos para se vivificar.
Em Ao sol do meio-dia eu vi dormindo, atividades do cio e da bomia juvenil como
tocar rabeca, cultivar um sono etlico e fumar, emblemticos, vale reiterar, do segundo lvares de Azevedo transformam-se em fonte do tdio. Diante da memria das
cenas cotidianas em que sobressaem jovens entregues indolncia e arte, o sujeito
discursivo do soneto experimenta um enfado profundo e no mais delira: Se morro
de preguia o mais seca!/ Desta vida o que mais vale um suspiro?. No primeiro
verso, o cio avilta-se em preguia e perde seu valor antes vital, agora concebido como
fonte estril da fantasia. Tudo indica que lvares de Azevedo se encaminhava para criar
um trinmio potico a partir da reviso do ideal de vida e dos parmetros da bomia
artstica e, com isso, desmontar o seu segundo sistema artstico.
4. Variaes da preguia em Bernardo Guimares

Alguns poemas de Bernardo Guimares tambm formam pares em que uma afirmao se duplica por negao, revisando, com humor irnico, a sua prpria produo.29 Trabalho e luz nomeia um conjunto de dois sonetos contendo as respectivas
verso sria e autopardica do mesmo assunto e forma. Construdo como pea de
circunstncia parte das comemoraes de inaugurao, em 1883, do Liceu de Artes
28 Idem, p. 313.
29 Sobre o dilogo irnico que Bernardo Guimares estabelece entre seus poemas, cf. SUSSEKIND, Flora.
Romantismo com p de cabra. In: Papis colados. Rio de Janeiro: Editora da ufrj, 1993, p. 142-3.
e Ofcios de Ouro Preto ,30 a verso sria louva o trabalho, a cincia e a f, ressaltando, entre seus benefcios, a correo dos vcios e a renovao da cultura, o que
permitiria alavancar o progresso de uma nao.
O poema satrico, no entanto, repete os vocbulos trabalho e luz em todos os
versos, e mesmo por duas vezes como na primeira frase, num eco que forja o discurso como um arremedo da verso oficial e a desautoriza. Evidenciando a cristalizao do discurso estabelecido em favor do trabalho e do progresso, esse tipo de
ironia alveja o carter mecnico da linguagem convencional e dela faz pastiche, sem
necessariamente dizer o contrrio do que afirma.31 Pressupondo a mxima de que o
excesso de luz cega, a incansvel reiterao dos termos-chave produz tanta nfase e
clareza que, na leitura, trava a sua compreenso e ofusca a cultura que desembocou
na sacralizao do trabalho, da racionalidade cientfica e do progresso.
Em outras stiras, Bernardo Guimares degenera o cio em preguia e nega os princpios cristos distendidos em Hino do prazer. Se a o poeta exerce a arte com
o objetivo de corrigir os costumes e traar proselitismo religioso, posteriormente,
contudo, critica tais propsitos e incorre em autoironia. A encenao da preguia
pode tambm mirar prticas literrias do tempo, que exaustivamente perpetuam
convenes artsticas entronadas, desqualificadas quer tendo em vista a automao
dessa perpetuao, quer considerando seu uso por qualquer parco talento. Com isso,
a stira do assunto pode resultar, conforme Vagner Camilo,32 de uma reflexo sobre
os efeitos do mecenato e do apadrinhamento no circuito da produo literria, num
pas em que o alto nmero de analfabetos, a cultura do favor e da honra patrimonial
e, em contrapartida, o desprezo pela cultura do dinheiro adquirido com a venda da
mo de obra a includa a empregada na produo da arte , bem como a incipincia
do mercado editorial, tudo isso contribua para enfraquecer e atrelar o campo literrio s razes do Estado imperial e do catolicismo, tendendo a restringir o exerccio
da literatura ao cio estamental. Nesse cenrio, a preguia pode metaforizar, como
em O nariz perante os poetas, a falta de critrios na seleo de assuntos e de esmero
na produo de escritores que, atentos cooptao oficial, exercitavam a literatura
como trampolim para a insero social e o carreirismo poltico.
Em Minha rede cano (1864), Bernardo veste a mscara do poeta inepto cuja
30 Cf. MAGALHES, Baslio. Bernardo Guimares. Esboo biogrfico. Rio de Janeiro: Typographia do Annurio
do Brasil, s.d.
31 Cf. HAMON, Philippe. Lironie littraire. Essai sur les forms de lcriture oblique. Paris: Hachette Livre, 1996, p. 24.
32 CAMILO, Vagner. Risos entre pares. Poesia e humor romnticos. So Paulo: Edusp, 1997, p. 115.
produo se limita a desconexas linhas vagas, meros trouxe-mouxes. Estirado em sua

rede e em dilogo com ela, o sujeito discursivo contempla o horizonte por uma janela
esperando ler, no quadro natural, doces sonhos de ventura e esperana, numa suposio de que a contemplao da beleza natural alimentar o seu engenho e favorecer
a germinao de alguma ideia. Enquanto se entrega indolncia, o poeta concebe a
rede como um mecanismo de transporte ao reino das vastas extenses do Universo.
O movimento de ir e vir e seu correspondente efeito de entorpecimento levam-no
a certa altura a observar uma nuvem cor-de-rosa. Transformando-a em objeto de
culto, a voz enunciativa estabelece ento um contraste entre a imensido area e a
amplitude martima quando compara o deslizamento da nuvem pelo horizonte ao
de uma prosaica piroga pelas guas do mar:
Nesse lnguido desleixo
Correr deixo
Minha vida descuidosa,
Contemplando ali defronte
No horizonte
Uma nuvem cor-de-rosa.
Pelo vo dessa janela,
Pura e bela,
Eu a vejo deslizar;
Pelo campo etreo voga
Qual piroga
Cortando o cerleo mar.
Linda nuvem, quem me dera
Pela esfera
Em teus ombros ir boiando,
E pairando sobre os montes,
Horizontes
Infinitos devassando.
No primeiro livro de poesias de Bernardo Guimares, Cantos da solido, o poema

Amor ideal concebe a figura amorosa como uma essncia area e vaporosa cuja
companhia em um ambiente idlico poderia impelir o voo da imaginao potica

pelas margens do infinito e garantir, assim, a inspirao de um cismar puro e saudoso. Ainda nesse livro, a alma do poeta de O devanear de um ctico entrega-se
a um devaneio ocioso, esperando vagar Alm dos sis, dos mundos, dos cometas/
Varando afouta a profundeza do espao,/ Anelando entrever na imensidade/ A eterna fonte donde a luz emana. Mas nas estrofes acima, de Minha rede cano, os
signos da imensido espacial como metfora da busca pelo infinito conhecimento do
mundo discutem satiricamente a codificao e as tcnicas do estilo sublime. De acordo com seus princpios, o poeta, para apreender a infinitude do mundo e plasmar
uma matria grandiosa, deve amplificar a sua imaginao. O gesto de fazer coincidir
a enunciao do poema com a observao do espao infinito procura ilustrar o princpio de que a criao resulta de uma rica meditao sobre o mundo, vale dizer, de
uma alma magnnima. Mas ao criar um poeta afeito preguia, Bernardo Guimares
figura inversamente uma conscincia cuja apreenso potica do Universo se prende
extravagante nuvem de cor rosa, ainda mais incongruente na comparao com a
piroga, a rstica e primitiva embarcao indgena.33
Em outra passagem de Minha rede cano, o mandrio admite, no sem autocomiserao, a sua incapacidade para vagar pelo espao infinito em que a nuvem
se desloca e, com ela, dominar o seu engenho potico. De verso a verso, de estrofe
a estrofe, Minha rede cano acumula tagarelices, rebaixando como banalidade
um princpio fundamental da esttica romntica: a valorizao da contemplao,
da infinitude da imaginao e da reflexo potica esvai-se com a preguia. A frustrada viagem da imaginao, que se revelou curta, troa, assim, do alto valor que
certo romantismo destina ao gnio. Desclassificando a pretenso de qualidade de
sua representao do mundo, apequena as dimenses do sublime. Contra ele, o
poeta contrape a sua divina e pachorrenta rede encantada, um smile da stira
que se l.
Em anloga situao discursiva, as trinta quadras de Hino preguia (1883) dramatizam o dilogo mudo da persona satrica com a amada, desta vez encarnada na
preguia. Constitudo de trs partes, as seis estrofes introdutrias apresentam o perfil
do sujeito satrico que, numa persistente indolncia, roga a sua musa que o conduza
a algum lugar aprazvel, seja sombra de um arvoredo prximo de uma fonte cujo
som proporcione o sono, ou a um bosque cuja relva seja macia. Condicionando a
33 Cf. SILVA, Antonio Morais da. Dicionrio da lngua portuguesa, tomo ii. Lisboa: Typographia de Antonio Jos
da Rocha, 1858.
escolha do lugar sua facilidade de acesso e ao descanso, o anti-heri espera que,

ao abrigo da natureza, a contemplao da paisagem desencadeie a gestao de uma
s filosofia ou de uma reflexo grave e sublime. Para ilustrar a expectativa, prope que, j instalado nesse lugar ameno, a observao da queda das folhas poderia
gestar, por exemplo, a mxima de que So as horas que aos poucos l se vo. A
associao entre queda das folhas e passagem do tempo encena a parvoce potica
de quem, produzindo platitude, avalia-a, no entanto, como matria grandiosa. Ao
sobrevaloriz-la, Bernardo Guimares esvazia os pressupostos argumentativos do
cio, destruindo a determinao de que o idlio contemplativo seja uma das principais fontes da filosofia e da arte.
Na parte intermediria do poema em questo, as onze estrofes que a compem
procuram comprovar a tese de que o trabalho seja uma atividade mproba e, em
contrapartida, garantir que o cio proporcione a tranquilidade da alma. Para tanto,
revisa e reordena os pecados capitais, negativamente reduzindo-os a soberba, cobia,
avareza, inveja e fadiga do trabalho, mas positivamente alinhando a gula, a luxria e a
preguia. Discreta, carinhosa e meiga, esta acalma o esprito e torna a vida aprazvel.
Assim ajuizando, o sujeito realiza uma cmica operao de retirada da preguia do
reino baixo dos vcios e uma comparao de igualdade ou de superioridade entre
ela e as demais paixes.
As treze estrofes finais de Hino preguia criam um vnculo entre, de um lado,
a sua santa musa e, de outro, temas, motivos e personagens do sistema esttico do
tempo. Para tanto, o sujeito rastreia a origem e a ascendncia da preguia para,
em seguida, privilegiar seus produtos e efeitos. Nessa passagem, a leveza da stira
reverte-se de cinismo quando o falso mandrio remonta o nascimento de sua musa
terra americana:
Nasceste outrora em plaga americana
luz de ardente sesta,
Junto de um manso arroio, que corria
sombra da floresta.
Gentil cabocla de fagueiro rosto,
De ndole indolente,
Sem dor te concebeu entre as delcias
De um sonho inconsciente.
A informao de que a preguia se originou na Amrica aponta, inicialmente, para

a evidncia de que o habitat do bicho que leva seu nome so as matas tropicais desse
continente.34 Extrapolando, no entanto, o carter designativo do termo preguia, a
persona satrica determina que ela seja filha de uma gentil cabocla.
No sculo xviii, o termo caboclo nomeava oficialmente o indgena, o nativo e o
natural. O sculo xix mantm a sinonmia, acrescentando-lhe ainda o tapuia, o mestio e o matuto.35 Hino da cabocla intitula a poesia de Junqueira Freire composta
como uma sntese de sugestes poticas fornecidas por O canto do guerreiro e
Marab. Como neste poema, o hino de Freire compe um eu lrico feminino indgena que, ao longo do poema, procura negar a suposta fragilidade de seu gnero e
etnia: Sou ndia, sou virgem, sou linda, sou dbil. Valendo-se do autoelogio da bela
de cabelos de ouro de Gonalves Dias, a guerreira de Hino da cabocla enaltece seus
traos fsicos e a sua disponibilidade para o amor, mas no sem louvar a sua mscula
inclinao para o trabalho e a guerra, como o heri de O canto do guerreiro, o
que evidencia a adeso desses dois poetas ideologia burguesa do trabalho.
Assim, por extenso, cabocla tambm designa, no sculo xix, a literatura que canta os
hbitos e costumes indgenas. Slvio Romero refere-se poesia indianista de Gonalves Dias empregando o sintagma poesia do caboclo.36 Forjando a nota para compor
Bernardo Guimares como um representante tpico do suposto esprito sertanejo
do pas, Romero irrita-se com o culto romntico do estado de natureza, registrando,
com alvio, que Bernardo se manteve sempre avesso aos caboclismos exagerados.37
34 No sculo xix, o debate sobre o bicho-preguia foi travado por Peter Lund que, pesquisando desde 1835
as grutas de Lagoa Santa, descobriu na regio fsseis gigantes do animal. Membro do ihgb desde 1839, o
naturalista publicou os resultados de sua pesquisa (Olhar sobre o mundo animal do Brasil) em Tratados
de Cincias Naturais e Matemticas da Sociedade Cientfica Real Dinamarquesa entre 1841 e 1846. Cf. HOLTEN,
Birgitte; STERL, Michael. P. W. Lund e as grutas com osso em Lagoa Santa. Belo Horizonte: Editora ufmg, 2001.
35 Em seu Dicionrio da lngua portuguesa (1858), tomo i, Moraes da Silva incluiu o seguinte verbete:
Caboclo: de cor avermelhada, tirante a cobre; v. g. panela. Tapuia, gentio do Brasil. Cascudo, por sua vez,
informa que um alvar de 1755, do el-rei d. Jos mandava expulsar das vilas os que chamassem aos filhos
indgenas de caboclos: Probo que os ditos meus vassalos casados com as ndias ou seus descendentes
sejam tratados com o nome de cabouolos, ou outro semelhante que possa ser injurioso. Macedo
Soares registra a sinonmia tradicional de caboclo: cabur, cabo-verde, cabra, cafuz, curiboca, cariboca,
mameluco, tapuia, matuto, restingueiro, mestio. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore
brasileiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro/mec, 1962.
36 ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Imago; Aracaju: Universidade Federal de
Sergipe, 2001, t. 2, p. 812-3.
37 Idem, p. 805.
Num artigo sobre Iracema, de 1866, Machado de Assis, por sua vez, nega que os
princpios da poesia brasileira do perodo se assentem exclusivamente no estudo
da lngua e na crnica indgena, pleiteando que este seja apenas um dos modos de
exercer a literatura local. No mesmo passo, discorda de que essa fonte literria esteja
esgotada, referindo-se ao indianismo da seguinte forma: a poesia dos caboclos est
completamente nobilitada: os rimadores das palavras j no podem conseguir o
descrdito das ideias, que venceu com o autor de I-Juca Pirama, e acaba de vencer
com o autor de Iracema.38
Ao remontar, assim, a filiao da preguia gentil cabocla, Hino preguia mobiliza jocosamente o mito da origem da cultura local, creditando ao indianismo a
responsabilidade pelo nascimento da primeira delas em solo americano. Em contrapartida, a preguia produz a ao da cndida donzela pensativa e a fantasia ardente
do vate que, ao entardecer, vaga pelo espao. Ao imediato nascimento da preguia
em solo americano, as ramas do arvoredo paralisam-se, o rio aquieta-se, a fonte se
esquece e a brisa adormece. Nesse momento, ela tambm cala o sabi, que deixa em
meio o canto harmonioso, alm de afrouxar as asas da guia quando ela, assaltada
abruptamente de languidez, deixa cair a sua presa.
Diga-se assim que, sob a tica do poema, a preguia filha e parricida do sistema
esttico do tempo, responsvel pelo esgaramento de algumas de suas tpicas, motivos e personagens: o idlio e o cio romntico, a figura da incansvel virgem que
cisma e do gnio que dedica alto valor a sua imaginao; a obsesso do indianismo
pelas origens; a valorizao do sabi por Gonalves Dias; as asas de guia de Castro
Alves; e a natureza idlica de tantos outros. A ossificao da linguagem artstica ao
longo do tempo metaforiza-se ainda no ato de a preguia tudo apagar, retardando,
ao final, o nascimento do sol e despertando o sono do poeta entediado.
Como no quiasmo estrutural prprio da ironia romntica, Hino preguia qualifica positivamente certas paixes que a cultura toma por pecado e, negativamente,
princpios artsticos entronados. Para se estruturar, o poema leva em conta o objetivo
maior da stira romntica que, maneira da stira menipeia, procura desmontar
e subverter valores e ideologias que organizam a cultura, sem procurar edificar. A
posio de fala do eu satrico assemelha-se a um longo bocejar diante da cultura
literria consagrada, concretizando a experincia de um leitor enfastiado quer com
a esttica romntica, quer com a potica neoclssica. O procedimento crtico que
38 ASSIS, Machado de. Iracema. In: ALENCAR, Jos de. Iracema. Ed. crtica M. Cavalcante Proena. Rio de
Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos; So Paulo: Edusp, 1979, p. 148.
orienta o poema torna possvel reconhecer que, em sua parte intermediria, esse
cansao favoreceu a relativizao dos pecados capitais e o princpio da potica setecentista, ainda em voga no sculo xix, regendo que a arte deva corrigir deleitando.
Por volta de 1880, Bernardo Guimares decreta a morte dos significados que orientavam a arte e o mundo tico, e a historicidade dos paradigmas culturais.
Cilaine Alves Cunha professora de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo, autora de

O belo e o disforme. lvares de Azevedo e a ironia romntica (Fapesp/Edusp).
Jos de Alencar e a floresta do Brasil

Eduardo Vieira Martins
Resumo: Tomando como ponto de partida a anlise das descries dos rios Paquequer
e Paraba, inseridas, respectivamente, na abertura e no eplogo de O guarani, este ensaio
pretende discutir a tcnica descritiva de Jos de Alencar. Palavras-chave: natureza, romantismo, descrio.
Abstract: Beginning with the analysis of the descriptions of the rivers Paquequer and Paraba,
wich are inserted in O guaranis inauguration and epilogue, this paper aims to investigate Jos
de Alencars description technique. Keywords: nature, Romanticism, description.
1. Cor local e nacionalismo

No primeiro captulo de O guarani (1857), intitulado Cenrio, o narrador nos
leva at a Serra dos rgos e, com grande mincia descritiva, nos apresenta o
rio Paquequer, a floresta circundante e a casa de d. Antonio de Mariz, palco dos
principais acontecimentos narrados. Alm dessa longa apresentao, o romance
traz, entremeadas ao, diversas descries da natureza, algumas delas contando com vrios pargrafos, como, por exemplo, a descrio do pr do sol,
no comeo do stimo captulo da primeira parte, ou a descrio da tempestade
e da cheia do rio Paraba, no Eplogo. Essa ateno ao espao pode parecer
excessiva ao leitor de hoje, impaciente para entrar no fluxo da histria e seguir
o fio dos acontecimentos at o final. Contudo, a descrio constitui um aspecto
importante do romance romntico e merece considerao especial. Ao analisar
o aparecimento da fico na literatura brasileira, Antonio Candido observa que
o romance romntico [] elaborou a realidade graas ao ponto de vista,
posio intelectual e afetiva que norteou todo o nosso romantismo, a saber, o
nacionalismo literrio.1 Essa orientao nacionalista favoreceu o desejo de fixar
a cor local, multiplicando ao infinito o que na poca se chamava de quadros ou
cenas da natureza, longos painis descritivos nos quais a paisagem era fixada
nos seus mais diversos aspectos.
Dessa maneira, a descrio, at ento concebida como um dos muitos ornamentos de que dispunham oradores e poetas, passou a receber um lugar especial na
potica oitocentista, atraindo a ateno de escritores e crticos. O prprio Jos de
Alencar, antes mesmo de comear a produzir romances, j refletia sobre a questo
em diversas passagens das Cartas sobre A confederao dos Tamoios, publicadas
em 1856. Para o crtico, o principal defeito do poema de Magalhes era a falta ao
decoro, compreendido como adequao s regras do gnero e grandiosidade
do tema cantado. Dentre os diversos aspectos do poema em que o defeito se
manifestava, o folhetinista destacou as descries da natureza, que considerava
inferiores no apenas ao objeto do canto mas tambm s realizadas por escritores
como Chateaubriand e Bernardin de Saint-Pierre. Para Alencar, comparados
prosa musical de Voyage en Amrique, os versos de Magalhes soavam ocos e sem
sentido; nas suas pginas descritivas, dizia ele, apenas se encontram esses lugares comuns, essas ideias vulgares que assaltam o esprito, logo que se fala de uma
1 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, v. 2, p. 112.
456 martins, Eduardo Vieira. Jos de Alencar e a floresta do Brasil
mata ou de um bosque.2 No incio da primeira carta, afirma que, se fosse poeta

e quisesse pintar a natureza de seu pas, procuraria esquecer-se de suas ideias de
homem civilizado e s ento entraria nas florestas para colher suas impresses,
livre de qualquer anteparo que pudesse turvar seu olhar:
Filho da natureza embrenhar-me-ia por essas matas seculares; contemplaria as maravilhas de Deus, veria o sol erguer-se no seu mar de ouro, a lua deslizar-se no azul do cu;
ouviria o murmrio das ondas e o eco profundo e solene das florestas.
E se tudo isto no me inspirasse uma poesia nova, se no desse ao meu pensamento
outros voos que no esses adejos de uma musa clssica ou romntica quebraria a minha
pena com desespero, mas no a mancharia numa poesia menos digna de meu belo pas.3
No plano programtico, os quadros da natureza seriam a expresso incondicionada

do impacto recebido pelo poeta diante da magnificncia da floresta tropical. Na
prtica, entretanto, podem-se perceber nessas pginas descritivas marcas tanto do
dilogo com modelos literrios, quanto do debate terico travado no perodo. Assim,
se o romantismo rompeu com a conveno descritiva do sculo xviii, recusando a
tpica do locus amoenus, que lhe parecia falsear a realidade da natureza americana,
no foi para pintar uma natureza livre de mediaes culturais, como propunham os
manifestos, mas para criar uma nova conveno literria, to formalizada e passvel
de codificao quanto a anterior. Neste artigo, gostaria de reler as descries do
cenrio pintadas por Alencar na abertura e no eplogo de O guarani, procurando ressaltar alguns dos pressupostos que parecem ter orientado a sua produo e
que eram compartilhados pelos escritores do perodo, empenhados no trabalho de
nacionalizar a literatura por meio da fixao da cor local.
2 ALENCAR, Jos de. Cartas sobre A confederao dos Tamoios. In: CASTELLO, Jos Aderaldo. A polmica sobre
A confederao dos Tamoios. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/Universidade

de So Paulo, 1953, p. 53.
3 Idem, p. 5.
2. Imagens fluviais
Na abertura de O guarani, o olhar do narrador, situando-se de uma perspectiva elevada, descreve o rio Paquequer e circunscreve o espao por onde ele corre:
De um dos cabeos da Serra dos rgos desliza um fio de gua que se dirige para o norte,
e engrossado com os mananciais que recebe no seu curso de dez lguas, torna-se rio
caudal.
o Paquequer: saltando de cascata em cascata, enroscando-se como uma serpente, vai
depois se espreguiar na vrzea e embeber no Paraba, que rola majestosamente em seu
vasto leito.4
Um dos elementos que chama a ateno nessa abertura e foi repetidamente destacado pela crtica (Augusto Meyer,5 Silviano Santiago,6 Valria De Marco) a cerrada
ornamentao empregada na descrio do rio. A princpio, seu movimento apresentado por uma srie de catacreses, ou seja, termos figurados motivados pela falta
de nomes prprios: fio de gua; se dirige; saltando; se espreguiar, embeber expresses metafricas de tal maneira absorvidas pela lngua que nem nos
damos conta do seu aspecto transladado.7 No segundo pargrafo, uma comparao
desenha o rio enroscando-se como uma serpente e, a partir do terceiro pargrafo,
uma sequncia de quatro comparaes vai apresent-lo: 1) como um vassalo que
curva-se humildemente aos ps do suserano; 2) como o filho indmito desta ptria
da liberdade; 3) como o tapir, espumando, deixando o pelo esparso pelas pontas do
rochedo, e enchendo a solido com o estampido da sua carreira; e, finalmente, 4)
como o tigre [que se precipita de um s arremesso] sobre a presa (p. 51). Terminada
a descrio do rio, o narrador apresenta a floresta, descrita em rpidos traos, por
meio de metforas arquitetnicas que a aproximam de um templo ou de um palcio:
4 ALENCAR, Jos de. O guarani. So Paulo: Ateli, 1999, p. 51.
5 MEYER, Augusto. Alencar e a tenuidade brasileira. In: ALENCAR, Jos de. Obra completa. Rio de Janeiro:
Aguilar, 1964.
6 SANTIAGO, Silviano. Liderana e hierarquia em Alencar. In: Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982.
7 Para Francisco Freire de Carvalho, a catacrese uma metfora produzida por necessidade, isto , por faltar
na lngua palavra prpria para significar uma determinada ideia. Ver CARVALHO, Francisco Freire de. Lies
elementares de eloquncia nacional. Lisboa: Rolland & Semiond, 1880, p. 119-20.
A vegetao nessas paragens ostentava outrora todo o seu luxo e vigor; florestas
virgens se estendiam ao longo das margens do rio, que corria no meio das arcarias
de verdura e dos capitis formados pelos leques das palmeiras.8
O narrador inicia a descrio do Paquequer utilizando uma srie de metforas j
absorvidas pela linguagem cotidiana, contudo, assim que os elementos aproximados
saem do campo da percepo imediata, abandona a metfora e adota a comparao,
mais facilmente apreendida pelo leitor, o que evidencia uma preocupao com a
clareza. Metfora e comparao so ornamentos que trabalham com relaes de
semelhana. De forma simplificada, pode-se dizer que, no caso da metfora, a percepo de um elemento comum a dois objetos distintos permite ao orador usar o
nome de um para designar o outro. J na comparao, depois de identificar o elemento comum, o orador coloca os dois objetos lado a lado, explicitando a operao
por meio de uma partcula comparativa. Nos dois casos, ao colocar uma coisa sob
os olhos do leitor, o efeito obtido visual, os dois procedimentos procuram dar a
ver um objeto desconhecido por meio da apresentao de um objeto conhecido.
Note-se ainda que o efeito produzido pelas metforas com verbos que implicam
determinao (dirigir-se, saltar) e pelas comparaes com seres animados (serpente,
tapir, tigre) a zoomorfizao do rio.
A escolha da metfora e da comparao como ornamentos privilegiados para a descrio da natureza em O guarani no casual, ela parece ter sido motivada pela
concepo de lngua primitiva que se tinha no perodo. O pastor e professor escocs
Hugh Blair, apologista dos poemas ossinicos de Macpherson e autor das Lectures
on rhetoric and belles lettres (1783), livro difundido no Brasil do sculo xix por meio
de tradues francesas, afirmava que a carncia lexical obrigava os homens primitivos a usar o nome de uma coisa para designar outra, conferindo sua linguagem
um carter fortemente figurado.9 Nas Lies de eloquncia nacional (1846), o padre
Lopes Gama traduziu um fragmento em que Blair discutia a questo:
Nunca as lnguas encerram maior nmero dexpresses figuradas, do que nos primeiros
tempos da sua formao; porque ento so elas mui pobres; a srie das palavras aplicadas s
cousas pouco numerosa, e ao mesmo tempo a imaginao exerce grande influncia sobre
as concepes do homem, e sobre os seus meios dexpresso, de sorte que j por necessidade, j por escolha os tropos de contnuo se multiplicam. Todos os objetos novos espantam,
8 ALENCAR, Jos de. O guarani, op. cit., p. 51.
9 BLAIR, Hugh. Lectures on rhetoric and belles lettres. Philadelphia: James Kay, Jun. and Brother, 1829, p. 152.
surpreendem, ou produzem sobre o esprito uma impresso mui viva: os homens so muito
mais sujeitos ao imprio das paixes, do que ao da razo, e a sua linguagem se colora com
os matizes do seu carter. A experincia nos mostra que tal era efetivamente a ndole das
Lnguas, que falavam os ndios, e os Americanos, isto ; atrevido, pinturesco, e metafrico,
cheio de aluses vivas a qualidades, que caem debaixo dos sentidos, ou aos objetos, com os
quais esses povos em sua vida solitria se achavam muitas vezes em relao. Quando qualquer chefe Indiano dirigia a palavra sua tribo, prodigalizava metforas mais atrevidas, do
que se encontram em nenhum dos Poemas picos publicados na Europa.10
essa ideia que orienta Alencar na formulao da linguagem dos seus ndios, como
explicita o narrador de O guarani, a propsito de Peri: Poeta primitivo, canta a
natureza na mesma linguagem da natureza; ignorante do que se passa nele, vai procurar nas imagens que tem diante dos olhos a expresso do sentimento vago e confuso que lhe agita a alma.11 Num movimento mimtico, o narrador incorpora ao
seu prprio discurso as figuras que o seu tempo e cultura atribuam linguagem
indgena. Concebendo a lngua primitiva como caracterizada por uma carncia que
lhe impunha a necessidade de recorrer natureza sensvel para figurar ideias abstratas, o romancista descreve a natureza por meio de um procedimento semelhante,
reduplicando suas imagens, como j observou Cavalcanti Proena12 num conhecido
estudo sobre Iracema: dessa perspectiva, o rio Paquequer torna-se sucessivamente
serpente, vassalo, tapir e tigre. Contudo, diferentemente das comparaes ou metforas que se acreditava serem recorrentes nas lnguas primitivas, que utilizavam
imagens do mundo sensvel para transmitir ideias abstratas para as quais no havia
nomes, nO guarani as comparaes aproximam o rio, objeto para o qual dispomos
de um nome, a seres vivos conhecidos, ainda que alguns mais familiares (a serpente,
o tigre) e outros menos comuns (o tapir, uma espcie de anta). Para Francisco Freire
de Carvalho, autor de um manual de eloquncia bastante difundido no perodo, a
regra principal que deve observar o orador nas pinturas por Semelhanas pr um
particular cuidado em que a cousa de que tira a Semelhana no seja escura, nem
desconhecida, antes sim familiar aos seus ouvintes, porque aquilo que se traz para
10 GAMA, Miguel do Sacramento Lopes. Lies de eloquncia nacional. T. I. Rio de Janeiro: Paula Brito, 1846,
p. 124-5.
12 PROENA, Manuel Cavalcanti. Transforma-se o amador na coisa amada. In: ALENCAR, Jos de. Iracema. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1965.
aclarar outra cousa deve ser mais claro do que esta a que d luz [].13 evidente
que, na abertura do romance, as sucessivas comparaes visam a mostrar, no o
que um rio, mas sim o que o Paquequer tem de especfico, o elemento particular
que caracteriza o objeto genrico: por um lado, a liberdade e a energia que o rio,
longe da foz, tem em comum com os seus comparantes; por outro, mas no menos
importante, a docilidade com que se curva ante o seu senhor, o Paraba.
As comparaes com animais, especialmente os dotados de grande vigor e energia,
como o tigre e o tapir, tm a finalidade de prover o rio de uma dimenso sublime, explicitada no pargrafo que fecha a descrio da floresta: Tudo era grande e
pomposo no cenrio que a natureza, sublime artista, tinha decorado para os dramas majestosos dos elementos, em que o homem apenas um simples comparsa.14
Ainda que indicada na abertura, apenas no Eplogo do romance que o cenrio
vai mostrar toda a sua sublimidade. O dcimo captulo da ltima parte de O guarani termina com Peri e Ceci fugindo numa canoa, da qual o ndio, devidamente
batizado e renomeado, testemunha a destruio do solar de dom Antonio de Mariz.
O captulo dcimo primeiro, intitulado Eplogo, divide-se em cinco partes e cobre
um perodo de trs dias, nos quais ocorrero o reconhecimento do amor de Ceci
e a grande enchente do rio Paraba, responsvel por aproximar o casal, que, como
no mito de Tamandar narrado por Peri, repovoar o novo mundo depois que as
guas abaixarem. A cena da enchente cuidadosamente preparada pelo narrador
por meio de trs descries da floresta. Na primeira, assistimos a um entardecer no
qual o ndio j reconhece os sinais da tempestade que se aproxima. Nessa passagem,
fortemente visual, o narrador mistura os tons amenos do crepsculo com as cores
carregadas que anunciam a catstrofe:
Sobre a linha azulada da cordilheira dos rgos, que se destacava num fundo de prpura e rosicler, amontoavam-se grossas nuvens escuras e pesadas, que, feridas pelos raios
do ocaso, lanavam reflexos acobreados.
Da a pouco, a serrania desapareceu nesse manto cor de bronze []. O azul puro e risonho que cobria o resto do firmamento contrastava com a cinta escura, que ia enegrecendo gradualmente medida que a noite caa.15
13 CARVALHO, Francisco Freire de. Lies elementares de eloquncia nacional, op. cit., p. 98.
15 Idem, p. 496-7.
Logo a seguir, a segunda descrio mostra o aspecto da noite, acrescentando, s

cores utilizadas no quadro do entardecer, uma sensao ttil que vem reforar a
aproximao da tempestade:
Anoiteceu.
O horizonte, sempre negro e fechado, se iluminava s vezes com um lampejo fosforescente; um tremor surdo parecia correr pelas entranhas da terra e fazia ondular a superfcie das guas, como o seio de uma vela enfunada pelo vento.
Entretanto, ao redor tudo estava quieto [].16
Finalmente, a terceira descrio pinta o quadro da floresta na noite cerrada e, aos sentidos da viso e do tato, empregados nas descries anteriores, introduz a audio:
Era alta noite; sombras espessas cobriam as margens do Paraba. De repente um rumor
surdo e abafado, como de um tremor subterrneo, propagando-se por aquela solido,
quebrou o silncio profundo do ermo.
Peri estremeceu [].17
A aproximao da tempestade indicada por uma espcie de crescendo, que solicita

um novo sentido a cada descrio: a primeira puramente visual; a segunda visual
e ttil (tremor, ondular); a terceira visual, ttil e auditiva (rumor). Quando
o som finalmente ouvido, Peri estremece na canoa: homem da natureza, o ndio
repercute a ondulao que percorre as guas. A partir desse momento, acompanhando o olhar do heri, o narrador passa a descrever o rio Paraba, retomando o estilo
fortemente ornamental que havia sido utilizado na abertura do romance, mas, agora,
destacando os elementos sublimes do cenrio, em particular a fora da tempestade e
o terror incutido por ela. A atrao do romantismo pelos elementos ameaadores da
natureza pode ser relacionada teoria desenvolvida por Edmund Burke em A philosophical enquiry into the origin of our ideas of sublime and beautiful (1757), cujas ideias
foram divulgadas no Brasil pelas Lectures on rhetoric and belles lettres, de Hugh Blair,
16 Idem, p. 497.
17 Idem, p. 497-8.
e por seus seguidores oitocentistas, como o portugus Francisco Freire de Carvalho.

Nesses tratados, a tentativa de discriminar as fontes do sublime na natureza levou
constituio de uma espcie de tpica que seria retomada por escritores e pintores do
perodo. Francisco Freire de Carvalho, por exemplo, ao fazer uma traduo resumida
das Lectures de Blair, aponta dez fontes do sublime na natureza, entre elas as vastas
amplides, os sons estrepitosos, o pavor, a obscuridade e a fora.18 Sempre seguindo
o professor escocs, Freire de Carvalho considerava a fora, e no o terror, como o
elemento comum a todos os objetos sublimes: da advm o interesse pelos aspectos
convulsos da natureza, como os vulces, os incndios e, o que nos interessa mais
diretamente aqui, as inundaes:
Um rio correndo ao longo das suas margens um objeto belo; porm se ele sai do seu
lveo, transbordando com estrpito e impetuosidade, ei-lo convertido imediatamente
num objeto sublime: Sendo para notar que dos lees, e de outros animais famosos por
sua fora, que os bons poetas extraem comparaes sublimes [].
Convm igualmente observar-se que todos os objetos graves e majestosos, ou que imprimem pavor, contribuem poderosamente para fazerem nascer o Sublime, tais so as trevas, a solido, e o silncio. Quais so as cenas, que levam a alma ao mais subido grau de
elevao, e que produzem o Sublime? De certo no so as risonhas paisagens, os campos
cobertos de flores, as cidades opulentas; antes sim as montanhas cobertas de neve, um lago
solitrio, uma antiga floresta, uma torrente que se despenha por entre rochedos. Daqui
vem por igual razo, que as cenas noturnas so ordinariamente as mais sublimes [].19
Em conformidade com essas ideias, Alencar lana mo da tpica do sublime e pe em

cena os elementos aptos a criar a ambincia adequada grandiosidade do desfecho do
romance: exploso, incndio, tempestade, estrondos, inundao (fontes do sublime na
natureza); resignao perante a morte, coragem e fora sobre-humanas para afrontar
18 Segundo Francisco Freire de Carvalho, as dez fontes do sublime so o vasto; os sons estrepitosos; a
fora; o pavor; a obscuridade; os objetos elevados ou de ns separados por longos intervalos de

tempo ou de lugar; a desordem; as grandes dimenses de um objeto produzido pelo esforo humano; o
herosmo e a magnanimidade, fontes do sublime moral; e, finalmente, a virtude remontada, e a coragem
fora do comum, mesmo quando voltadas para aes moralmente condenveis. Cf. CARVALHO, Francisco
Freire de. Lies elementares de potica nacional, seguidas de um breve ensaio sobre a crtica literria. Lisboa:
Tipografia Rollandiana, 1840, p. 34-47.
19 Idem, p. 36-7.
as frias dos homens e da natureza (fontes do sublime moral). Na descrio do rio

Paraba, o narrador retoma a comparao do Paquequer com uma serpente, j utilizada
na abertura do romance, e a emprega novamente, mas, agora, acentuando o aspecto
terrvel da imagem: [Peri] estendeu os olhos pela larga esteira do rio, que, enroscando-se como uma serpente monstruosa de escamas prateadas, ia perder-se no fundo
negro da floresta.20 O efeito de sublime nessa descrio produzido no apenas pelo
adjetivo monstruosa, mas tambm pelo jogo de claro-escuro, sugerido pelo contraste
do negrume da floresta com as escamas prateadas do rio-serpente, que, dessa maneira, assemelha-se a um raio iluminando o cu. Outros elementos tomados da tpica
do sublime so a noite, as sombras espessas, a solido e o silncio profundo do
ermo,21 que contribuem para aumentar o terror provocado pela tempestade. Por fim,
as comparaes hiperblicas com animais, monstros e gigantes terminam por conferir
ao quadro a grandeza conveniente: o Paraba, levantando-se qual novo Briareu no
meio do deserto, estendia os cem braos titnicos e apertava ao peito, estrangulando-a
em uma convulso horrvel, toda essa floresta secular que nascera com o mundo.22
3. A tcnica descritiva
As imagens utilizadas por Alencar na descrio dos rios e da floresta no so inovadoras,
antes compunham o arsenal de poetas e romancistas seus contemporneos, e, no caso
do sublime, encontravam-se codificadas nos manuais de potica e retrica do perodo.
O paralelo entre a floresta e um templo religioso, a projeo de uma ordem poltica
sobre o mundo natural e a comparao entre fenmenos da natureza e animais selvagens
eram frequentes. NA confederao dos Tamoios, poema ao qual O guarani pode ser lido
como uma espcie de resposta, Gonalves de Magalhes descrevia o Amazonas como
gigante caudaloso, outro Briareu e, at mesmo, como rei dos rios, ao qual Mil feudatrios rios vm pagar-lhe/ Tributo perenal de suas guas.23 Contudo, se comparada
descrio do Amazonas, a do Paquequer parece muito mais moderna, no apenas em
decorrncia do gnero em que cada uma delas se insere, mas tambm pelas metforas
de sabor arcaizante (argnteo salso, por exemplo) e pelas inmeras inverses sintti20 ALENCAR, Jos de. O guarani, op. cit., p. 498.
21 Idem, p. 497.
22 Idem, p. 499-500.
23 MAGALHES, Gonalves de. A confederao dos Tamoios. Coimbra: Imprensa Literria, 1864, p. 13.
cas,24 que aproximam o poema de Magalhes s tradues realizadas por Manuel de

Odorico Mendes na mesma poca. Se compararmos a descrio do Paquequer com a
do Meschaceb, traada na abertura de Atala, a diferena tambm evidente. Ainda que
aponte Chateaubriand como seu modelo,25 no h em Atala o acmulo de ornamentos
presente nO guarani, o que pode sugerir um desejo de emulao de Alencar com relao
ao mestre francs. Assim, ainda que no fossem novas, a habilidade com que Alencar
maneja as imagens assegura a eficcia dos quadros da natureza inseridos na narrativa e
convida a pensar sobre a tcnica descritiva empregada pelo romancista.
Tanto em Alencar quanto em outros escritores do perodo, incluindo viajantes naturalistas, percebe-se uma preocupao em organizar a descrio da floresta de maneira
a apreender tanto o efeito produzido pela contemplao do todo quanto a riqueza dos
detalhes presentes em cada uma de suas partes. Esse jogo entre a parte e o todo implicava
uma oscilao de perspectivas: enquanto a apreenso do conjunto requeria a adoo
de um ponto de vista elevado, apto a abarcar vastas pores do territrio, a fixao das
partes dependia de um processo de focalizao e deu ensejo s listas de elementos, como
nomes de pssaros, animais e plantas. O desejo de representar a floresta de maneira
a captar o efeito produzido pelo todo, mas sem perder a multiplicidade dos detalhes,
no era exclusivo dos escritores, manifestando-se tambm na pintura oitocentista. Ao
comentar a spia intitulada A floresta virgem do Brasil, de autoria do conde de Clarac,
companheiro de Auguste de Saint-Hilaire na comitiva Luxemburgo, Pedro Corra do
Lago observa que o pintor imps-se o desafio de tentar uma representao da selva
brasileira que atendesse aos preceitos de Humboldt, e que fosse ao mesmo tempo fiel
ao detalhe e capaz de passar uma impresso de conjunto da extraordinria riqueza e
exuberncia da natureza tropical.26 Clarac tentou equacionar o problema completando
o esboo do quadro, realizado no prprio local, com a pintura detalhada de espcies
brasileiras observadas numa estufa mantida na Europa, onde ele concluiu o trabalho.27
Apesar dos seus esforos, ele no escapou de crticas, como a formulada por Manuel
de Arajo Porto-Alegre, para quem, assim como outros quadros pintados por estrangeiros, o de Clarac tambm deturpava o modelo:
24 O das guas gigante caudaloso/ Que pela terra alarga-se vastssimo/ Do oceano rival, ou rei dos rios [].
Cf. MAGALHES, Gonalves de. A confederao dos Tamoios, op. cit., p. 13.
25 Quanto poesia americana, o modelo para mim ainda hoje Chateaubriand []. Cf. ALENCAR, Jos de.
Como e por que sou romancista. Campinas: Pontes, 1990, p. 60.

26 LAGO, Pedro Corra do. Taunay e o Brasil. Rio de Janeiro: Capivara, 2008, p. 54.
27 Idem.
O toque da folhagem das rvores, das parasitas, das bromlias, das gramneas ou taquaras, e das plantas aquticas, no era exato, nem a colocao destas plantas localizada
convenientemente; h defeitos na forma geral e caracterstica, h desproporo entre sua
grandeza, e infidelidade no tipo geral que especifica as regies intertropicais.28
No tocante descrio literria, o problema da relao entre as partes e o todo foi discutido por Jos de Alencar numa nota das Cartas sobre A confederao dos Tamoios.
Ao analisar uma das descries da floresta presentes no poema, o crtico repreende
Magalhes por ter desviado a ateno do conjunto para o detalhe, comprometendo
a grandiosidade do painel:
Para sentir quanto o poeta ficou neste ponto aqum da realidade basta ter atravessado ao
meio-dia uma dessas florestas seculares, onde tudo majestoso e grande como a natureza nas suas formas primitivas.
Em vez de pintar-nos a cena, em suas vastas propores, em vez de traar um quadro
grandioso, o sr. Magalhes preferiu descrever os detalhes, e apresentar os pirilampos a
fazerem evolues desconhecidas na histria desses insetos.
Um pintor que desejando pintar uma tempestade em vez da cena majestosa da natureza,
se ocupasse em pintar uns barquinhos no mar acossado pelo vento, faria um quadro
defeituoso; o mesmo sucede ao poeta que desprezou a harmonia do todo pela mincia
dos detalhes.29
Ainda uma vez, como a pintura, a poesia. Em outra passagem das Cartas, Alencar
cita um crtico de Homero, segundo o qual a descrio grega se compe de poucos
traos, e se ocupa mais em fazer sentir a vida de um objeto do que em represent-lo
por seu aspecto material [].30 Assim, a impresso que se tem que, para Alencar,
a representao do todo no poderia ser poeticamente obtida por meio da enu28 PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Breves reflexes que submeto considerao do sr. Mller, professor
da aula de paisagem, flores e animais, acerca do seu programa de ensino apresentado ao Corpo
Acadmico em sesso de 29 de outubro de 1855. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de
Janeiro: mec, n. 14, 1959, p. 52. Esse texto me foi indicado pelo Prof. Luciano Migliaccio, a quem gostaria de
registrar o meu agradecimento.
29 ALENCAR, Jos de. Cartas sobre A confederao dos Tamoios, op. cit., p. 53, n. 13.
30 Idem, p. 48.
merao exaustiva das partes; ela dependia, antes, da apreenso de um elemento

significativo, que pudesse ser investido de dimenso simblica. Por isso, na abertura
dO guarani, do vasto panorama descortinado a partir de um dos cabeos da Serra
dos rgos (perspectiva elevada), a descrio do rio e, principalmente, a impresso que ele produz sobre o narrador, sugerindo-lhe uma srie de comparaes, que
ocupam o centro do quadro. H um deslocamento do foco de ateno, que deixa o
objeto descrito para registrar as sensaes que esse objeto desperta no narrador, as
comparaes que ele lhe inspira. Como um selvagem que, sem palavras para expressar o sentimento de exaltao diante das belezas que o circundam, lana mo de
tropos provocados pela necessidade, a vertiginosa sequncia de imagens projetada
sobre o Paquequer ou sobre o Paraba deveria sugerir, no apenas a grandeza e a
fora dos rios, mas o sentimento de sublime arrebatamento que a sua contemplao
provoca no observador. O quadro da natureza transcende a dimenso descritiva para
se converter numa espcie de panegrico por meio do qual o narrador manifesta sua
admirao diante do cenrio e procura suscitar a mesma paixo no leitor.
Alm da eficcia com que soube identificar o detalhe representativo para sugerir a
grandiosidade do todo, outro elemento que parece contribuir decisivamente para a
eficcia das descries alencarianas a maneira com que elas so articuladas narrativa.31 Ao contrrio das descries tcnicas dos relatos de viajantes naturalistas, que
visavam primordialmente a fornecer informaes precisas, a descrio do romancista atende a finalidades muito diversas. Tradicionalmente, a teoria e a crtica literrias
analisam as descries como ndice de carter dos personagens ou como ornamento
do discurso. Sob o primeiro aspecto, Gerard Genette observa que a descrio de
ordem simultaneamente explicativa e simblica; ela tende a revelar e ao mesmo
tempo a justificar a psicologia dos personagens, dos quais so ao mesmo tempo
signo, causa e efeito.32 O uso do cenrio como ndice do carter das personagens
magistralmente utilizado por Alencar em seus romances. Na abertura dO guarani,
alm da indicao do carter de dom Antonio de Mariz por meio de elementos da sua
casa, h um esforo evidente em estabelecer uma proporo segundo a qual Peri est
31 Valria De Marco j chamou a ateno para esse aspecto: a vitalidade das imagens dO guarani no
decorre apenas da elaborao dada a elas pela frase mas tambm do modo de insero dessas imagens
no romance, do modo como outros pilares do texto as sustentam. Ver MARCO, Valria de. A perda das
iluses. Campinas: Unicamp, 1993, p. 27.
32 GENETTE, Gerard. Fronteiras da narrativa. In: Vrios Autores. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes,
1971, p. 264-5.
para o Paquequer da mesma maneira que dom Antonio est para o Paraba: assim
como o Paquequer, Peri, vassalo, curva-se diante de dom Antonio de Mariz, seu suserano. Assim como o Paquequer, Peri, para ser apreciado em toda a sua grandeza de
rei das florestas, no deve ser visto ao lado de dom Antonio (Paraba), mas sim trs
ou quatro lguas acima de sua foz, onde livre ainda, como o filho indmito desta
ptria da liberdade.33 Significativamente, apenas depois da destruio da casa de
seu pai, quando se encontra sozinha com o ndio, em meio floresta, onde todas as
distines desapareciam,34 que Ceci pode olhar pela primeira vez para ele e perceber
a beleza inculta dos traos, da correo das linhas do perfil altivo, da expresso de
fora e inteligncia que animava aquele busto selvagem moldado pela natureza.35
A par dessa utilizao como ndice de carter ou de atmosfera, as descries da
natureza tambm possuem funo ornamental, aspecto que foi largamente discutido
por Alencar nas Cartas sobre A confederao dos Tamoios. Nos comentrios sobre
os quadros da natureza presentes no poema, o que o folhetinista censura no sua
falta de fidelidade ao real, mas, sim, sua falta de poesia:
At aqui, ainda no encontrei uma dessas descries a que os poetas chamam quadros
ou painis, e nas quais a verdadeira, a sublime poesia revela toda a sua beleza esttica, e
rouba para assim dizer, pintura as suas cores e os seus traos, msica as suas harmonias e os seus tons.36
justamente essa falta de poesia que o romancista procura sanar com a rica ornamentao que vimos aplicada aos rios Paquequer e Paraba. A habilidade com que
pintou esses quadros fez deles uma das mais poderosas e duradoras imagens formuladas pelo sculo xix para a jovem nao fundada em 1822.
Eduardo Vieira Martins professor do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da

fflch-usp e autor de A fonte subterrnea. Jos de Alencar e a retrica oitocentista (Edusp/Eduel, 2005).

34 Idem, p. 482.
35 Idem, p. 481.
36 ALENCAR, Jos de. Cartas sobre A confederao dos Tamoios, op. cit., p. 12.
Gonalves Dias, a escravido e o tapete

levantado1
Wilton Jos Marques
Resumo: O artigo faz uma leitura de Meditao, de Antnio Gonalves Dias, publicada
na revista Guanabara ao longo do primeiro semestre de 1850. Nessa obra inacabada e ao
contrrio de seus pares romnticos, o poeta critica a escravido no Brasil. Palavras-chave:
romantismo, Antnio Gonalves Dias, Meditao, escravido.
Abstract: The article makes a reading of Meditation, by Antnio Gonalves Dias, published
in Guanabara magazine over the first half of 1850. In this work unfinished and unlike their
romantic couples, the poet criticizes that slavery in Brazil. Keywords: Romanticism, Antnio
Gonalves Dias, Meditao, slavery.
1 Este artigo parte integrante da pesquisa Gonalves Dias: o poeta na contramo (Literatura & escravido no
romantismo brasileiro), financiada pela fapesp.
A misso do vate
No Brasil romntico, a principal misso de seus primeiros autores, e mais especificamente dos que cresceram sombra programtica de Gonalves de Magalhes,
foi a de configurar os elementos temticos necessrios tanto definio da imagem
quanto do discurso formador da nacionalidade brasileira. Nos anos subsequentes
ao da independncia poltica, e ainda escorada na retomada de um desejado nexo
histrico, cuja funo primordial era a de legitimar o novo status do pas, a literatura
romntica exerceu um papel fundamental no duplo processo de construo e disseminao da ideia de nao entre os brasileiros. Nesse mesmo sentido, o aparecimento
literrio de Gonalves Dias, notadamente pela imediata ressonncia pblica de seus
poemas americanos, foi igualmente fundamental para o efetivo delineamento de
um nacionalismo propriamente literrio. Entretanto, importante ressaltar que a
produo literria gonalvina no se restringiu apenas vertente indianista, tambm
dialogou com outros temas inerentes esttica romntica, como o amor, a relao
com a natureza, a religiosidade etc. Alm do mais, o maranhense conseguiu encontrar algumas brechas que lhe permitiram expressar em outros textos, para talvez
at melhor compreender o pas, as vrias e inerentes contradies que, desde sempre, permearam o cerne das relaes de poder na sociedade oitocentista brasileira,
incluindo-se a o espinhoso problema da escravido.
Primeiro autor local que, sem nenhuma hesitao, pode ser reconhecido como
essencialmente romntico, e, assim, dotado de uma sensibilidade que o caracteriza
como gnio, isto , aquele que, como verdadeiro vate e profeta, acredita ser o portador de verdades ou sentimentos superiores aos dos outros homens e, por isso
mesmo, acredita ser a ntida representao de um destino superior, regido por uma
vocao superior,2 Gonalves Dias no somente assumiu para si a crena de que sua
obra era revestida de um carter de misso esttico-social, como tambm se sentiu
igualmente responsvel para com os destinos do pas. Para o poeta, contribuir literariamente para a consolidao do projeto civilizatrio brasileiro, alado de imediato
condio de principal bandeira de luta do movimento romntico local, passava pelo
entendimento e pela consequente expresso das vrias contradies sociais, o que,
de alguma forma, j representava um primeiro passo para transform-las.
Em outras palavras, havia por parte do poeta um forte desejo de fazer com que sua
obra literria, ecoando at mesmo certos padres morais de conduta, se tornasse um
2 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 6. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, v. 2, p. 27.
470 marques, Wilton Jos. Gonalves Dias, a escravido e o tapete levantado
exemplo importante de interveno social. Tal desejo se aplica, sobretudo, Meditao (1850). Nesta obra, o poeta, como bem observou Antonio Candido, esboa uma
larga viso potica do pas, retratando:
[] as suas raas, os escravos, os ndios margem do progresso, a iniquidade da vida
poltica, as dificuldades de acertar abrindo uma perspectiva otimista com o apelo ao
patriotismo, chamado a cumular as lacunas da civilizao e compensar, tanto as falhas
dos governos quanto a indisciplina dos costumes pblicos.3
Contrariando nesse sentido uma possvel atitude passiva, num momento em que
o silncio de resignao ante as mazelas sociais do pas talvez fosse a opo mais
fcil entre os literatos romnticos, que, em sua grande maioria, tambm eram funcionrios pblicos, Gonalves Dias, ento professor de latim e de histria do Brasil
no Imperial Colgio Pedro ii, no apenas insistiu em tornar pblica essa obra de
juventude, que, apesar de inacabada, cristalizava sua viso crtica sobre o pas, como
tambm, para isso, escolheu um peridico emblemtico para a consolidao do
romantismo brasileiro: a revista Guanabara (1849-56).4
Uma obra de juventude

Apesar de ter sido publicada apenas ao longo do primeiro semestre de 1850, quando
o poeta j era, por assim dizer, um autor consagrado e plenamente reconhecido nas
letras nacionais, importante no perder de vista que o fragmento de Meditao
, antes de tudo, uma obra de juventude. Em razo disso, possvel no apenas
constatar que se, por um lado, nesse primeiro estgio a obra literria muito mais
infensa a possveis influncias estticas, por outro, tambm apresenta algumas de
suas principais matrizes temticas, incluindo-se a prpria questo do indianismo.
Escrita concomitante feitura dos ltimos poemas que entrariam nos Primeiros
cantos, essa obra singular de Gonalves Dias foi produzida entre os anos de 1845 e
3 Idem, p. 52.
4 Pode-se dizer que a principal particularidade da revista Guanabara reside no fato de ela encerrar
simbolicamente, pelo menos como manifestao de um propalado esprito de grupo, o percurso literrio
dos primeiros romnticos que principiaram suas atividades em torno da revista Niteri (1836) e que
posteriormente passaram pelas pginas da Minerva Brasiliense (1843-4).
1846.5 Na edio das Obras pstumas de Gonalves Dias (1868-9), organizadas por
Antonio Henriques Leal, possvel, inclusive, rastrear as datas de confeco dos trs
respectivos captulos. Assim, segundo Leal, o captulo i de Meditao foi concludo
ainda em Caxias, no dia 23 de junho de 1845; o captulo ii, sem a especificao do
dia, tambm foi concludo na cidade natal do poeta, em julho de 1845, e, finalmente,
o captulo iii foi terminado praticamente um ano depois em So Lus, no dia 8 de
maio de 1846.6
De sada, pode-se conjecturar que as datas indicam que Gonalves Dias comeou a
escrever Meditao poucos meses depois de seu regresso de Coimbra, em maro de
1845. Em janeiro do ano seguinte, o poeta viajou para So Lus, hospedando-se na
casa de Tefilo Leal, j que, como escreveu ao amigo, em Caxias estava sozinho em
terra que, apesar de minha, eu posso chamar estranha.7 Na capital do Maranho,
concluiu o terceiro captulo praticamente um ms antes de seguir, a bordo do vapor
Imperador, para o Rio de Janeiro, em 14 de junho de 1846. Como se depreende de
outra carta, esta datada de 3 de dezembro de 1846, em que informa ter enviado ao
amigo Tefilo o segundo captulo de Meditao, Gonalves Dias ainda explicita a sua
inteno de fazer pelo menos mais um captulo: Irei continuando com ela [Meditao], e quero ver, se escrevo um captulo em que trate dessa ideia da separao das
Provncias do Norte do todo do Brasil.8
De todo modo, e ainda que no tenha conseguido concluir aquele mencionado captulo, essa obra inacabada de Gonalves Dias, de ntida inspirao bblica e escrita em
versculos marcados por um forte estilo proftico e messinico, deve ter sido mesmo
ideada ainda em Portugal, onde o poeta vivera de 1838 a 1845. Tendo, sobretudo no
perodo em que estudara na Universidade de Coimbra entre 1840 e 1845, acompanhado de perto as constantes agitaes polticas decorrentes das cises e dos embates
entre os liberais portugueses aps o triunfo da guerra civil contra d. Miguel, o poeta,
para construir em Meditao a sua viso de Brasil, inspirou-se muito provavelmente
tanto em A voz do profeta (1836-7), escrito a propsito dos desdobramentos da Revoluo de Setembro de 1836 pelo escritor portugus Alexandre Herculano (1810-77),
5 Para as datas dos ltimos poemas, ver LEAL, Antonio Henriques. Antonio Gonalves Dias Notcia da sua
vida e obras. Lisboa: Imprensa Nacional, 1875, p. 45-71.

6 DIAS, Antnio Gonalves. Meditao. Obras pstumas de Gonalves Dias. Antnio Henriques Leal (Org.). 2.
ed., Rio de Janeiro; Paris: H. Garnier, v. 3, 1909, p. 19, 49 e 89.

7 Idem. Carta a Tefilo Leal, de 1 de maio de 1845. Anais da Biblioteca Nacional Correspondncia ativa de
Antnio Gonalves Dias. Rio de Janeiro, v. 84, 1964, p. 38.
8 Idem. Carta a Tefilo Leal, de 3 de dezembro de 1846. Op. cit., p. 68-71.
quanto no texto panfletrio Palavras de um crente (1834), do padre francs Hugh

Flicit Robert de Lamennais (1782-1848).9
Generalidades: outro profeta?

Em linhas gerais, os trs captulos, que compem o texto de Meditao, articulam-se
em torno de um dilogo travado entre um jovem e um velho sobre as possibilidades futuras de um pas, que, pela leitura do texto, infere-se obviamente ser o Brasil.
Dentro do texto, a personagem do jovem ainda ocupa a posio central de narrador.
Por sua vez, o velho, alm de representar em si a voz da experincia, dotado de um
carter quase divino, pois, com a simples interveno do toque de suas mos sobre
os olhos do rapaz, permite a este viajar pelo novo pas. E tal viagem adquire um carter peculiar, uma vez que ela no se realiza apenas do ponto de vista espacial, mas,
sobretudo, do ponto de vista temporal. Em outras palavras, a ao do ancio faz com
que o jovem possa ter acesso tanto ao presente quanto aos outros e diversos tempos
histricos do Brasil. Por conta do ir e vir, o jovem, ao se defrontar com esses vrios
tempos e, por conseguinte, ao narr-los, acaba assumindo uma postura semelhante
de um profeta que medeia (revelando) as relaes entre os homens e os mistrios
de Deus, inacessveis a esses mesmos homens. Em sua essncia, o profeta designa
o homem que fala ou o homem que chamado, isto , a quem foi dirigida uma
palavra. Com efeito, a palavra o meio de ao mais importante dos profetas; []
pela palavra que [eles] so verdadeiramente profetas.10 Como adentra numa realidade inacessvel aos homens e, inclusive, superior ao seu prprio entendimento, o
profeta, para traduzir o que v, deve necessariamente lanar mo de uma linguagem
simblica e potica, cuja fora metafrica resida justamente numa espcie de duplo
poder, isto , o de explicitar os significados de tais vises e o de, por tabela, levar os
eventuais leitores a refletirem sobre a importncia de tais significados.
Expressando-se atravs de uma espcie de palavra revelada, o jovem narrador de
Meditao tambm se comporta como um profeta. Entretanto, no seu caso, ao contrrio dos profetas bblicos, a realidade inacessvel a que teve acesso circunscreve-se apenas e to somente ao Brasil. No limite, pode-se pensar que esse texto, esco9 Em 1836, o livro de Lammenais foi traduzido em Portugal, com tintas republicanas, por Antonio Feliciano
de Castilho. Cf. LAMENNAIS, H. F. R. de. Palavras de um crente. Lisboa: Tipografia de A. I. S. de Bulhes, 1836.
10 Bblia (traduo ecumnica). So Paulo: Edies Loyola, 1994, p. 319.
rado na viso do gnio romntico, ambiciona mostrar as singularidades (positivas e

negativas) do pas aos prprios brasileiros, numa tentativa inocente ou no de ser a
manifestao de uma autoconscincia coletiva. O tom que permeia o texto gonalvino no tem um carter eminentemente repressor e negativo, como, por exemplo,
transparece na ira do narrador de A voz do profeta, de Alexandre Herculano, mas
sim, e isto talvez o aproxime de Palavras de um crente, de Lamennais, possui um
carter mais conciliador na medida em que no somente critica veementemente os
problemas da sociedade brasileira, mas tambm no perde a oportunidade de indicar
os possveis caminhos para a superao de tais problemas.
Pensado dentro dessa perspectiva, e ao imitar a postura de guia e profeta, inerente
ao gnio romntico, o comportamento do jovem narrador de Meditao reflete de
certo modo tanto a postura quanto o desejo do prprio Gonalves Dias de tambm
interferir, ao menos literariamente, no processo de formao da sociedade brasileira.
A primeira viso e a crtica

De incio, o problema que evidentemente salta aos olhos no primeiro captulo de
Meditao , sem sombra de dvida, o da escravido. Em outras palavras, na primeira
viso do jovem profeta, o problema apresenta-se atravs da constatao de que a
sociedade brasileira assentava-se no trabalho escravo e, por conseguinte, dependia
sobremaneira dele. Nesse sentido, tal condio, entranhada na estrutura socioeconmica do Brasil, tornava-se o maior empecilho, que obviamente deveria ser transposto, para que o pas, enfim, pudesse alar-se a um novo e desejado status de civilidade.
Composto de seis partes, o captulo comea a partir de uma primeira e mgica interveno do velho sobre o jovem. Ao ter suas plpebras tocadas pela mo descarnada e
macilenta do ancio, o narrador, sem nunca perder a conscincia, entra numa espcie
de estado de transe. E, nessa condio, e sempre orientado pelo velho, parece ascender
a outro plano. Ser, portanto, dessa posio superior, desse ngulo de cima, que o jovem
narrador ter acesso a uma viso geral, e privilegiada, do Brasil. Veja-se o incio do texto:
Ento o velho estendendo a mo descarnada e macilenta tocou as minhas plpebras, que
cintilaram como sentindo o contacto de um corpo eletrizado.
E diante dos meus olhos se estendeu uma corrente de luz suave e colorida, como a luz
de uma aurora boreal.
E o Ancio me disse: Olha do norte ao sul do ocaso ao nascer do sol t onde alcanar a luz dos teus olhos, e dize-me o que vs.
E o seu gesto era soberano e tremendo, como o gesto de um monarca irritado.
E a sua voz solene e grave, como a voz do sacerdote que salmeia uma orao fnebre em
noite de enterramento.
E eu levei os meus olhos de norte a sul, do acaso ao nascer do sol, t onde eles alcanavam, e respondi:11
Mas, afinal, o que ele v? Bem aos moldes das expectativas romnticas locais, a
impresso inicial do jovem profeta sobre o Brasil marcada pela viso impactante
de uma natureza exuberante e paradisaca. Diante de seus olhos em xtase, revela-se
uma prodigiosa extenso de terreno que se mostra nas rvores robustas e frondosas, na relva densa e aveludada que o tapisa, nas flores melindrosas e perfumadas,
nas aves canoras e num cu sereno e estrelado, que, por sua vez, cobre toda a
extenso da terra bendita. Entretanto, sobre a mesma terra mimosa, o jovem tambm observa a existncia de milhares de homens de fisionomias e cores discordes,
que, colocados em posies definidas, formam o espectro da sociedade brasileira:
[] vejo milhares de homens de fisionomias discordes, de cor vria e de caracteres diferentes.
E esses homens formam crculos concntricos, como os que forma a pedra, caindo no
meio das guas plcidas de um lago.
E os que formam os crculos externos tm maneiras submissas e respeitosas, so de cor
preta; e os outros, que so como um punhado de homens, formando o centro de todos
os crculos, tm maneiras senhoris e arrogantes, e so de cor branca.
11 DIAS, Antnio Gonalves, Meditao Guanabara, revista mensal, artstica, cientfica e literria, Rio de Janeiro,
tomo i, 1850, p. 102. (Os eventuais excertos da obra, aqui reproduzidos, sero atualizados ortograficamente,
segundo as normas do padro culto da lngua portuguesa. J quanto pontuao, entendendo-a como
caracterstica inerente expressividade romntica, esta ser preservada tal como se apresenta nos textos,
ainda que, em alguns momentos, isso possa significar menosprezo s regras atuais.)
E os homens de cor preta tm as mos presas em longas correntes de ferro, cujos anis
vo de uns a outros, eternos, como a maldio que passa de pais a filhos.12
Posta nesses termos, a viso de sociedade brasileira, expressa por Gonalves Dias, no
deixa entrever qualquer possibilidade de dvida sobre o papel de mando exercido pelos
brancos com suas maneiras senhoris e arrogantes. Se se aprofundar aqui um pouco
mais nessa metfora do crculo, pensando-a somente em funo da distncia entre o
centro do crculo e as suas extremidades, possvel ainda imaginar um suposto raio,
que, partindo do centro, contenha, em bvia gradao decrescente, todas as pessoas
que, enfileiradas segundo suas respectivas importncias sociais, representem os vrios
matizes da sociedade brasileira oitocentista. Insistindo ainda nessa imagem, uma famosa litografia do pintor francs Jean-Baptiste Debret pode muito bem servir de exemplo
para corrobor-la. Na cena retratada, Debret apresenta um funcionrio do governo
que sai a passeio com a famlia. A despeito de ser apenas um funcionrio do governo,
a imagem ainda assim vlida, pois ela diz tudo, notadamente ao representar, em fila
indiana, uma ntida e hierrquica disposio social. O prprio Debret descreve a cena:
A cena aqui desenhada representa a sada a passeio de uma famlia de fortuna mdia,
cujo chefe um funcionrio do governo. Seguindo o antigo hbito ainda observado nessa classe, o chefe de famlia vai na frente, seguido imediatamente de seus filhos, enfileirados por ordem de idade, o mais moo sempre em primeiro; em seguida, vem a
me, ainda grvida; atrs dela, sua criada de quarto, escrava mulata, infinitamente mais
apreciada no servio do que uma negra; em seguida a ama de leite, a escrava da ama de
leite, o negro domstico do senhor, um jovem escravo que est aprendendo o servio;
segue-se o novo negro, recm-comprado, escravo de todos os outros e cuja inteligncia,
mais ou menos viva, deve se desenvolver aos poucos base de chicotadas.13
Dessa cena, para retomar a metfora gonalvina, interessa sobretudo a distncia

entre os extremos, isto , o homem branco do centro e o ltimo escravo, recm-comprado. A distncia que os separa, colocando-os em posies radicalmente opostas na
sociedade, explica por si que a submisso aos brancos, e a consequente manuteno
dessa mesma sociedade, s poderia forosamente ser regida e, ao mesmo tempo,
12 DIAS, Antnio Gonalves, Meditao. Op. cit., p. 102-3.
13 Apud Patrick Straumann (Org.). Rio de Janeiro, cidade mestia: nascimento da imagem de uma nao.
Ilustrao e comentrios de Jean-Baptiste Debret. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 36.
sustentada base de chicotadas. No entanto, no se pode esquecer que, em vrios

momentos, essa idntica lgica de violncia tambm se traduziu num estado de permanente tenso entre brancos e negros. Assim, se, para o poeta, a natureza brasileira
era prodigiosa e perfeita, a sociedade evidentemente no o era. A todo momento,
e desde cedo, era sempre preciso demarcar e reafirmar, num contnuo exerccio de
poder, os papis e lugares sociais que regiam tais relaes de poder. por isso que,
j na terceira parte do primeiro captulo de Meditao, o jovem profeta observa:
E eu falava ainda quando um mancebo, imberbe, saindo dentre os homens de cor branca, aoitou as faces de outro de cor preta com o reverso de sua mo esquerda.
E o ofendido, velho e curvado sob o peso dos anos, cruzou os braos, musculosos apesar
da velhice, e deixou pender a cabea sobre o peito.
E aps um instante de silncio profundo, arrojou-se aos ps de um ancio de cor branca,
clamando justia com voz abafada.
E um dentre estes, na flor da idade, ergueu-se iroso entre os dois ancios de cabelos
brancos e lanou por terra o injuriado, que pedia justia.14
No Brasil oitocentista, dentro das tensas relaes entre brancos e negros, no novidade alguma que, como forma de dominao, a intimidao fsica sempre foi uma prtica
bastante comum. Tanto que, num livro famoso, muito lido pelas classes proprietrias
do pas, o Manual do agricultor brasileiro (1839),15 seu autor, Carlos Augusto Taunay,
fiando-se na necessidade de disciplina como padro bsico de conduta na administrao dos escravos, ensinava aos proprietrios locais que o modo mais efetivo de manter,
e por tabela perpetuar, a submisso dos escravos era, sobretudo, atravs da coao e da
disseminao entre eles do medo. Pois, nas palavras do prprio Taunay,
14 DIAS, Antnio Gonalves, Meditao. Op. cit., p. 103.
15 Segundo Rafael de Bivar Marquese, essa obra, inicialmente publicada em janeiro de 1839, por iniciativa do
proprietrio do Jornal do Comrcio, caiu imediatamente nas graas da elite poltica do Imprio. Ainda em
janeiro, Bernardo Pereira de Vasconcelos, um dos lderes do Regresso Conservador, indicou oficialmente o
livro para a Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional, recomendando sua distribuio por todo o Brasil
e o custeio de uma segunda edio, que saiu em maro de 1839. Cf. MARQUESE, Rafael de Bivar. Feitores do
corpo, missionrios da mente: senhores letrados e o controle dos escravos nas Amricas, 1660-1860. So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p. 270.
o preto, [], por natureza inimigo de toda ocupao regular, pois que muitas vezes
prefere o jejum e a privao de todas as comodidades do trabalho que justo que d para
o cumprimento do contrato, e s a coao e o medo podero obrigar a dar conta de sua
tarefa.16
Como atitude corriqueira, o recurso ao castigo fsico, no raramente aplicado em

excesso, transformava-se num verdadeiro exerccio cotidiano de explicitao do
poder senhorial, da a necessria reafirmao de seu carter real e, ao mesmo tempo,
simblico de dominao. Por outro lado, entre outras prticas, como atenuantes de
uma possvel reao violncia, incentivava-se ainda entre os negros a formao de
casais e, mais importante, estimulava-se a doutrinao religiosa. Sem meias palavras,
um texto redigido em 1854 por uma comisso de cafeicultores da regio de Vassouras,
no Rio de Janeiro, preocupada em traar algumas instrues para controlar o risco
de revoltas de escravos na regio, conclamava os fazendeiros a promoverem
[] por todos os meios o desenvolvimento de ideias religiosas entre os escravos, fazendo com que estes se confessem, ouam missa o maior nmero de vezes e celebrem mesmo certas festas religiosas. O fazendeiro que assim proceder, alm de cumprir um dever
cristo, tira grandes vantagens. A religio um freio e ensina resignao.17
Alis, nesse mesmo sentido, o prprio Gonalves Dias compartilhava de opinio

semelhante. Ao final de um famoso relatrio sobre a situao da educao no Brasil,
escrito em 1852, apenas dois anos aps a publicao de Meditao, o poeta, discutindo
as condies de ndios e negros, reconhece ser perigoso dar instruo aos ltimos.
No entanto, ainda alerta as autoridades brasileiras sobre a necessidade de, ao menos,
oferecer aos negros alguns rudimentos educacionais, notadamente religiosos, o que,
em sua opinio, poderia, por um lado, evitar as perturbaes sociais geradas atravs de reivindicaes por meios violentos, e, por outro, atenuar as influncias das
devassides de costume sobre a mocidade:
Concluirei fazendo observar que duas grandes classes da nossa populao no recebem
ensino, nem educao alguma, os ndios e os escravos. No antigo regime era costume
16 TAUNAY, Carlos Augusto. Manual do agricultor brasileiro. Rafael de Bivar Marquese (Org.). So Paulo:
Companhia das Letras, 2001, p. 64-5.

17 Apud Rafael de Bivar Marquese. Op. cit., p. 286.
criarem-se cadeiras primrias nas localidades, em que se estabeleciam ndios novamente

convertidos. Se nos no convm ir procurar novos ndios s florestas para os converter e
civilizar, nem mesmo olharmos de perto para a instruo dos aldeados, de necessidade
atendermos ao menos essa outra classe, que entremeada com a populao livre, tem
sobre ela uma ao desmoralizadora, que no procuramos remediar. Quero crer perigoso dar-lhe instruo; mas por que no se d uma educao moral e religiosa? No ser
necessrio prepar-los com muita antecedncia para um novo estado a ver se evitamos
perturbaes sociais, que semelhantes atos tm produzido em outras partes, ou quando
reivindicam por meios violentos ou quando o governo imprudentemente generoso os
surpreende com um dom intempestivo? Centenas de escravos existem por esses sertes,
aos quais faltam as noes as mais smplices da religio e do dever, e que no sabem ou
no compreendem os mandamentos de Deus. Educ-los, alm de ser um dever religioso,
um dever social, por que a devassido de costumes, que neles presenciamos, ser um
invencvel obstculo da educao da mocidade.18
Entretanto, a despeito dessa opinio do poeta ou a despeito at do relativo sucesso

dessas prticas atenuantes, a efetiva violncia sobre os negros tambm implicava a
possibilidade, igualmente real, de revide. No caso, seria uma reao direta das chamadas vtimas-algozes, como mais tarde, em 1869, o romancista Joaquim Manuel
de Macedo, em consonncia direta com os debates polticos sobre a interveno ou
no do Estado nos estatutos da escravido, intitularia justamente um livro seu, em
que procura, atravs das trs narrativas, conscientizar os proprietrios de escravos
e convenc-los de que est em seus prprios interesses auxiliar o Estado na obra
imensa e escabrosa da emancipao.19
De qualquer forma, para retomar a leitura de Meditao, Gonalves Dias, na sequncia da agresso do jovem imberbe ao velho negro, apresenta tambm em seu texto
sinais evidentes de um forte desejo de reao solidria por parte dos escravos perante
o agressor branco. Metaforicamente, se as vozes se calam, os elos das correntes tratam
ento de falar por si, anunciando ameaas e promessas de vinganas:
18 DIAS, Antonio Gonalves. Relatrio sobre a Instruo Pblica em diversas provncias do Norte. Apud Jos
Ricardo Pires de Almeida. Histria da Instruo Pblica no Brasil (1500-1889). So Paulo: puc-sp, 1989, p. 364-5.
19 MACEDO Joaquim Manuel de Macedo. Aos nossos leitores. Vtimas-algozes: quadros da escravido. 3. ed.,
So Paulo: Scipione, 1991, p. 4. As narrativas que compem o livro so as seguintes: Simeo: o crioulo;
Pai-Raiol: o feiticeiro e Lucinda: a mucama.
E os elos da corrente, que manietava os homens de cor preta soltaram um som spero e
discorde, como o rugido de uma pantera.
E eu vi que esses homens tentavam desligar-se das suas cadeias, e que dos pulsos arrochados lhes corria o sangue sobre as algemas pesadas.
E vi que o ferro resistia s suas tentativas; mas tambm vi que a sua raiva era frentica, e
que o sangue que lhes manava das feridas cerceava o ferro, como o enxofre incendido.20
Nessa ltima cena, explicitada simbolicamente pela raiva frentica que brotava de
olhares e gestos, o possvel recrudescimento das tenses bruscamente interrompido pela imediata interveno do velho sobre o jovem. No incio da parte iv, aquele
pediu a este que simplesmente afastasse seus olhos para longe dos que sofrem e
dos que fazem sofrer e apenas os volvesse ao redor de si. Deixando para trs aquele espetculo lutuoso, a ateno do jovem volta-se ento para as cidades, vilas e
aldeias, disseminadas pela vasta extenso do imprio. Nelas, possvel ainda observar um fervilhar de homens, velhos e crianas, correndo todos em direes diversas
e com rapidez diferente, como homens carentes de juzos. Ao examinar com ateno
as cidades, as vilas e as aldeias com suas ruas tortuosas, estreitas e mal caladas,
suas casas baixas, feias e sem elegncia, seus palcios sem pompa e sem grandeza,
seus templos sem dignidades e sem religio, o jovem profeta surpreende-se com a
rstica e deplorvel viso da realidade brasileira, que, sem maiores retoques, vai se
configurando diante da perplexidade de seus olhos. Ele tambm se surpreende no
somente com a constatao do grande nmero de escravos no pas, mas, sobretudo,
com a verdade de o brao escravo ter se transformado no principal sustentador dessa
mesma realidade:
E nessas cidades, vilas e aldeias; nos seus cais, praas e chafarizes vi somente escravos!
E porta ou no interior dessas casas mal construdas, e nesses palcios sem elegncia
escravos!
E no adro ou debaixo das naves dos templos, de costas para as imagens sagradas, sem
temor como sem respeito escravos!
20 DIAS, Antnio Gonalves. Meditao. Op. cit., p. 103.
E nas jangadas mal tecidas, e nas canoas de um s toro de madeira escravos; e por
toda parte escravos!
Por isto o estrangeiro que chega a algum porto do vasto Imprio, consulta de novo a sua
derrota, e observa atentamente os astros, porque julga que um vento inimigo o levou s
costas dfrica.
E conhece, por fim, que est no Brasil, a terra da liberdade, a terra ataviada de primores,
e esclarecida por um cu estrelado e magnfico.
Mas grande parte da sua populao escrava; mas a sua riqueza consiste nos escravos;
mas o sorriso, o deleite do seu comerciante, do seu agrcola e o alimento de todos os seus
habitantes comprado custa do sangue e do suor do escravo.
E nos lbios do estrangeiro que aporta ao Brasil, desponta um sorriso irnico e despeitoso; e ele diz consigo que a terra da escravido no poder durar muito; porque crente,
e sabe que os homens so feitos do mesmo barro, sujeitos s mesmas dores e s mesmas
necessidades.21
Essa passagem de Meditao , sem dvida, uma das mais contundentes em relao
escravido. Nela, por um lado, possvel perceber que, revelada com a ajuda do olhar
do estrangeiro, a perplexidade do jovem profeta apresenta-se na evidente contradio entre a imagem simblica do Brasil, disseminada aos quatro ventos pelo romantismo, como um lugar ideal, como a terra da liberdade e sua celebrada natureza
ataviada de primores, e a imagem do Brasil real, cuja realidade e riqueza consistem
somente nos escravos, cujo deleite de todos os seus habitantes comprado custa
do sangue e do suor do escravo. At ento, essa imagem nunca aparecera, de maneira
to explcita, em qualquer outra obra literria do pas. No entanto, em Meditao,
o dado curioso dessa revelao fica mesmo por conta da necessidade do aval do
olhar estrangeiro. O mesmo olhar de fora, que j havia ensinado os poetas locais
a enxergarem o pas atravs do carter extico e simblico da natureza brasileira,22
21 DIAS, Antnio Gonalves, Meditao. Op. cit., p. 104.
22 No Ensaio sobre a histria da literatura no Brasil, publicado na Revista Niteri (1836), Gonalves de
Magalhes, para se convencer e, ao mesmo tempo, convencer os escritores locais de que as terras
brasileiras poderiam, com sua paisagem extica, inspir-los na sua misso de definir uma imagem
ajudaria agora no entendimento da verdade de que a terra da escravido no pode

durar muito. Esse ver pelos olhos do outro parece conferir verdade um paradoxal
status de mais verdade. Alis, a prpria percepo do poeta sobre a possibilidade de
um estrangeiro, dado o nmero de escravos, achar que estava em terras africanas
era bem comum. O comerciante ingls, John Luccock, por exemplo, faz semelhante
observao ao afirmar em seu livro, quase ipsis litteris ideia do poeta, que: um
estrangeiro que acontecesse de atravessar a cidade [do Rio de Janeiro] pelo meio dia,
quase poderia supor-se transplantado para o corao da frica.23
Em suma, nesse trecho de Meditao, tambm possvel perceber uma evidente
associao entre a precariedade das construes do pas ruas, cidades, palcios,
templos e o fato de elas terem sido realizadas pelo brao escravo. Sem muito esforo,
essas construes imperfeitas podem, obviamente, ser associadas metaforicamente
ao prprio processo de construo do Brasil. E aqui, tem-se a ntida impresso de
que o poeta, atravs da viso do jovem, levanta, de propsito, o tapete imaginrio
que no permitia que os autores romnticos mostrassem em suas obras o que, na
verdade do dia a dia, todos viam, isto , a realidade escravocrata do pas.
Wilton Jos Marques professor de Literatura Brasileira e Teoria Literria da Universidade Federal
de So Carlos (ufscar) e do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (unesp/Araraquara), autor de Gonalvez Dias: o poeta na
contramo (edufscar, 2010).
convincente de Brasil, ajustada s exigncias dos novos tempos, apoiou-se incondicionalmente, enquanto
testemunhos insuspeitos, nas diversas descries da natureza tropical realizadas pelos viajantes e
estudiosos europeus: Ns vimos o cu, que cobre as runas do Capitlio, e as do Coliseu; sim, ele belo;
mas oh! que o do Brasil no lhe cede em beleza! Falem por ns todos os viajores, que, por estrangeiros, de
suspeitos no sero taxados. Sem dvida fazem eles justia, e o corao do Brasileiro, no tendo muito de
ensoberbar-se quanto aos produtos das humanas fadigas, que s com o tempo se adquirem, enche-se,
e palpita satisfeito, vendo as sublimes pginas de Langsdorff, Neuwied, Spix et Martius, Saint-Hilaire, Debret, e
uma multido de outros viajores, que as belezas de sua Ptria conhecidas fizeram Europa. Cf. MAGALHES,
Gonalves de. Ensaio sobre a histria da literatura do Brasil. Nitery, Revista Brasiliense. Paris, Dauvin et
Fontaine, Libraries, 1836 So Paulo, edio fac-similada da Academia Paulista de Letras, v. 2, 1978, p. 132 e
135. (grifos meus)
23 LUCCOCK, John. Notas sobre o Rio de Janeiro e partes meridionais do Brasil, p. 74-5.
A natureza-morta eloquente de
Agostinho Jos da Motta: belas-artes
e literatura no Segundo Reinado
Letcia Squeff
Resumo: Uma acusao recorrente arte brasileira do sculo xix que ela no se comprometeu com a especificidade da nao independente. A inteno deste texto mostrar que
os artistas participaram ativamente do processo de construo de uma cultura definida
como brasileira. Tambm a pintura de natureza-morta partiu de modelos inspirados nas
representaes feitas pelos viajantes. Trata-se de mostrar, assim, no apenas as ntimas
relaes entre literatura e pintura no Oitocentos brasileiro, como tambm, e principalmente, o papel que as artes tiveram na fixao dos valores e smbolos associados ideia de
brasilidade durante o Imprio. Palavras-chave: Agostinho Jos da Motta, Eckhout, Debret,
viajantes, natureza-morta.
Abstract: The Brazilian art of the 19th century was accused by some historians of not being
committed with the specificity of the independent nation. I will show that painting, as the
literature of the period, was largely influenced by travelers and authors of different Travel
Writing on Brazil. Also still-life painting produced by artists like Agostinho da Motta was
inspired by artists like Eckhout or Debret. Thus, Ill shed light on the relationship between
literature and painting in the 19th century Brazil, and on the role of the arts in the construction
of a Brazilian Iconography as well. Keywords: Agostinho Jos da Motta, Eckhout, Debret,
travelers, still-life painting.
A chamada pintura acadmica brasileira a pintura produzida na Academia Imperial do

Rio de Janeiro ocupou, durante longo tempo, um lugar secundrio nos estudos sobre a
cultura oitocentista. De acordo com o que se poderia chamar de perspectiva modernista
do passado artstico, a pintura produzida na Academia carioca foi vista, sucessivamente,
como mero transplante de prticas e valores artsticos europeus em terras americanas ou,
por outro lado, como causa do atraso do pas em aderir s correntes modernas.
Por essa viso, enquanto poetas e romancistas cantavam a natureza e buscavam,
ainda que em um ndio genrico e idealizado, formas de expresso literria que
dessem vazo especificidade do Imprio brasileiro, os artistas da Academia teriam
permanecido presos a frmulas engendradas no estrangeiro. Diante das pesquisas
empreendidas, por exemplo, por um Jos de Alencar sobre a lngua tupi e a histria
da colnia, as pinturas de batalha e os retratos de artistas como Pedro Amrico ou
Victor Meirelles pareciam em tudo postias.
Em pesquisa sobre a constituio do romance no Brasil, Flora Sssekind mostra
como a produo literria e historiogrfica se desenvolve, em meados do sculo xix,
em franco dilogo com as narrativas de viagem. Os viajantes teriam tido o papel
de interlocutores na formao da prosa de fico brasileira e de seu narrador.1 As
florestas e recantos inspitos, descritos com mincias de naturalistas, convergiriam
na constituio de algo que seria caracterizado como paisagem brasileira, configurando, simbolicamente, a existncia de uma nao peculiar.
Tomo emprestada, aqui, a hiptese de Sssekind para pontuar alguns aspectos das
relaes entre artes plsticas e literatura no Rio de Janeiro de meados do sculo xix.
Alguns dos procedimentos usados pelos literatos romnticos tambm foram adotados,
no mbito da representao visual, por artistas do tempo. A exemplo do que ocorreu
na literatura, as belas-artes produzidas no Rio de Janeiro inspiraram-se, em mais de
um aspecto, na iconografia divulgada nos livros de viagem.2 justamente esse o eixo
da discusso que pretendo propor aqui. Ao apontar as relaes entre um artista da
Academia do Rio de Janeiro e algumas obras dos chamados pintores viajantes, pretendo mostrar que os artistas do Oitocentos estiveram, eles tambm, profundamente
comprometidos com os valores que pontuavam o universo cultural do Imprio.
1 SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui: o narrador, a viagem. So Paulo: Companhia das Letras, 1990,
p. 64.
2 Cf., por exemplo, ASSIS JR., H. Relaes de von Martius com imagens naturalsticas e artsticas do sculo
xix, Dissertao de mestrado. ifch-Unicamp, 2004, e DIAS, Elaine Paisagem e Academia. Campinas: Editora
da Unicamp, 2009.
484 squeff, Letcia. A natureza-morta eloquente de Agostinho Jos da Motta
Um artista do Imprio mal conhecido

Se a ideia de que a arte acadmica era europeizada persistiu por algum tempo, diversos estudos mais recentes vm mostrando o contrrio. A produo de uma arte
definida como brasileira parece ter sido uma preocupao constante dos homens
da Academia Imperial de Belas Artes. Em primeiro lugar, porque a estruturao definitiva do rgo, criado por d. Joo, ocorreu poucos anos aps a Independncia, em
1826. Os artistas chamados para lecionar na Academia no poderiam ficar infensos
ao clima de forte nativismo que caracterizou os primeiros anos do reinado de Pedro
i. Nesse sentido, a pintura de histria, a pintura de paisagem e at mesmo a crtica de
arte realizadas em meados do sculo reverberavam alguns dos mais caros projetos
dos homens de letras do primeiro romantismo.3
Em segundo lugar, porque os artistas da Academia tomaram parte em outras instituies de cultura cariocas, acompanhando de perto, portanto, os debates literrios e os
projetos em jogo. O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, livrarias como as de
Evaristo da Veiga e, mais tarde, de Paula Brito, o prprio Pao Imperial, entre outros,
eram pontos de encontro comum para as elites do tempo. No reduzido universo da
cultura e da vida cortes do Rio de Janeiro, a prtica das artes plsticas muitas vezes se
combinou com a de outras atividades, como a crtica de artes, a poltica, a literatura,
entre outras. Os dois personagens mais importantes da histria da Academia Imperial, Arajo Porto-Alegre e Flix-mile Taunay pintores e diretores da instituio
foram tambm scios do Instituto Histrico. Por outro lado, o escritor Gonalves
de Magalhes chegou a ser aluno da Academia, tendo participado da primeira exposio do rgo, organizada em 1830.4 Nesse universo indistinto, criao literria e
produo artstica certamente compartilharam projetos, demandas e confrontos.
Hoje gostaria de falar mais detidamente de um pintor do Imprio muito pouco conhecido: Agostinho Jos da Motta (1824-78). Motta matriculou-se na Academia Imperial
de Belas Artes em 1837, aos treze anos, tendo sido aluno de Arajo Porto-Alegre em pintura histrica e, no mbito da pintura de paisagem, de Flix-mile Taunay e de August
Mller. Foi o nico paisagista do Oitocentos brasileiro a alcanar o prmio de viagem
para a Europa, que era a maior premiao oferecida pela Academia. Seguiu para Roma
3 Discuti detidamente a questo em O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Arajo Porto-Alegre (1806-79).
Campinas: Editora da Unicamp, 2004.

4 Seu nome aparece na lista de expositores reproduzida por Debret, J. B. Viagem pitoresca e histrica ao
Brasil, vol. 3. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1989.
fig. 1 Agostinho Jos da

Motta, Frutas, 1873, ost,
53,8 x 67 cm, Fundao
Estudar, Pinacoteca
no ano seguinte, onde foi aluno de artistas como Lon Franois Benouville, at 1855. Ao
retornar, tornou-se professor de desenho (1859-60) e, a seguir, professor de pintura de
paisagem, cargo que ocupou at sua morte. Esteve nas instituies mais prestigiosas do
tempo: alm da Academia, tambm lecionou no Liceu de Artes e Ofcios e foi um dos
fundadores da Sociedade Propagadora das Belas Artes do Rio de Janeiro instituio
privada que, alm de idealizar o Liceu, foi responsvel pela edio do nico peridico
artstico do tempo, O Brazil Artstico (1857-8).
considerado o primeiro pintor brasileiro do sculo xix a dedicar-se pintura de
paisagem e pintura de natureza-morta. Chamado de Lorrain brasileiro por alguns
crticos, alcanou grande reconhecimento, at mesmo por aqueles que discordavam
de seus mtodos, como Arajo Porto-Alegre. Entre seus mecenas estavam o casal
imperial, particularmente a imperatriz Teresa Cristina, que apreciava e encomendava
regularmente pinturas suas. Agostinho Jos da Motta nunca escondeu seu aprendizado
na tradio clssica e seu gosto por certa monumentalidade nas composies. Mas a
boa qualidade de suas obras parece, ainda hoje, consenso entre os pesquisadores.
Quero discutir aqui uma das naturezas-mortas criadas pelo artista, chamada Frutas (fig.
1). Comecemos fazendo uma descrio da obra. O centro da representao dominado
por enorme jaca aberta, em que sobressai a polpa branca. sua volta, esto dispostas
outras frutas tropicais: abacate, carambolas, pinha e goiabas, entre outras. Essas frutas
esto colocadas sobre uma base quase indefinida, tendo ao fundo um cu em que se
destacam nuvens rosadas. Na cuidadosa composio, o desenho meticuloso do artista
busca descrever com mincias a casca rugosa da jaca, a suavidade da pele que recobre frutas delicadas como a
carambola e a goiaba.
Na relativamente pequena
tradio artstica do Brasil,
as mais antigas representaes de natureza-morta,
feitas com frutas tropicais,
so da pena dos artistas que
acompanharam os holandeses em sua investida Amrica portuguesa no sculo
xvii. Dentre eles, destaca-se
o pintor Albert Eckhout (c.
1610-65).
A natureza-morta tropical de Eckhout

Eckhout chegou a Pernambuco em 1637, acompanhando
Maurcio de Nassau. Este reunira uma equipe de naturalistas e artistas, cuja tarefa era
documentar as novas possesses holandesas no ultramar.
Se caberia a Franz Post (161280) registrar a paisagem e a
topografia da Amrica, bem
como os feitos militares dos
holandeses, a Eckhout coube
uma atividade muito mais pragmtica: documentar a natureza os habitantes, a
flora e a fauna do novo mundo.5 A obra Abacaxi, melancia etc. (fig. 2) possui mais
de um aspecto compositivo que pode ser aproximado dos partidos adotados por
Motta: alguns frutos so mostrados cortados, de modo a revelar ao espectador seu
interior. As frutas tambm esto representadas contra um cu aberto.
A pintura pertence a uma srie de doze naturezas-mortas com dimenses e partidos iconogrficos semelhantes. Juntamente com outras obras do artista caso da
conhecida srie de retratos dos habitantes da nova possesso holandesa em corpo
inteiro, bem como a Dana dos Tapuias formavam uma exposio que decorava um
dos sales do Palcio Friburgo a residncia oficial de Nassau na nova terra. Esse
conjunto pictrico tambm servia para exaltar o governo: [] os diferentes povos
presentes nos retratos etnogrficos representavam os sditos, aliados e parceiros
comerciais do governador Johan Maurits van Nassau-Siegen, enquanto as naturezas-mortas mostravam o enorme sucesso alcanado por sua boa administrao.6
Outro pesquisador aponta que as naturezas-mortas de Eckhout representavam principalmente plantas cultivadas, originrias no apenas da Amrica mas tambm do
Velho Mundo. Plantas sul-americanas como o caju e a cssia e aquelas importadas,
5 Apud Leonardo Dantas Silva. Imagens do Brasil nassoviano. In: Albert Eckhout volta ao Brasil (1644-2002).
Copenhague: Nationalmusset, 2002.

6 BRIENEN, Rebecca P. As pinturas de Eckhout e o Palcio Friburgo no Brasil Holands. In: Albert Eckhout volta
ao Brasil (1644-2002), p. 81.
fig. 2Eckhout, Abacaxi,

melancia etc. ost,
91 x 91 cm, Museu
Nacional da Dinamarca,
Copenhague
caso do coco, das favas, do repolho e do pepino, comprovariam o grande potencial

comercial da nova possesso holandesa para os empregadores de Eckhout e Nassau:
a Companhia das ndias Ocidentais.7
Talvez por causa dessas intenes peculiares ao projeto expansionista e comercial a
que servia, Abacaxi, melancia etc. subverte um dos principais sentidos subjacentes
natureza-morta holandesa desde o sculo xvii: o que associava a representao da
chamada still life a uma reflexo moral. Nessas representaes, imagens de flores,
frutas e outros objetos evocavam a brevidade da vida, a fugacidade dos prazeres
terrenos, os perigos que os sentidos apresentavam para a alma humana.8 As naturezas-mortas de Eckhout so alimento e por isso falam da fecundidade das terras brasileiras. So um apelo de vida, e no se enquadram no sentido religioso e pecaminoso
das Vanitas [].9 Pode-se ver, na obra de Agostinho da Motta (fig. 1), inteno
semelhante de Eckhout: as frutas abertas ao olhar do espectador, representadas
em cores gritantes e grande preciso descritiva, despertam os sentidos, chamando a
ateno para a fartura da terra.
Contudo, as chances de que Motta tenha visto as telas de Eckhout so pequenas. As
obras produzidas pelo artista holands no Brasil voltaram com ele para a Europa,
sendo dadas como presente por Nassau para seu primo, o rei Frederik iii da Dinamarca. A coleo, hoje parte do acervo do Museu Nacional daquele pas, permaneceu
durante sculos na obscuridade. No sculo xix, Humboldt fez referncia a ela em seu
Kosmos (1845-62), mas no existem indcios de que aquelas obras tenham sido vistas
por algum artista do Rio de Janeiro da gerao de Agostinho da Motta. Essas pinturas
s seriam conhecidas por d. Pedro ii em 1876, em viagem pela Dinamarca.10 Sendo
assim, talvez se possam buscar aspectos parecidos com a obra de Motta em outras
fontes: nas imagens dos livros de viagem do sculo xix sobre o Brasil.
7 WAGNER, Peter. O mundo das plantas nas pinturas de Albert Eckhout. In: Albert Eckhout volta ao Brasil
(1644-2002), p. 199.
8 Sobre a tradio da pintura de natureza-morta na Holanda do sculo xvii, cf., por exemplo, ALPERS,
Svetlana, A arte de descrever. So Paulo: Edusp, 1999 (1983), e SLIVE, Seymor. Pintura holandesa, 1600-1800.
So Paulo: Cosac Naify, 1998.
9 BELLUZZO, Ana Maria. O Brasil dos viajantes. So Paulo: Metalivros/Odebrecht, v.1, 1994, p. 116.
10 O monarca solicitou que se fizessem cpias dos tipos humanos pintados por Eckhout e as doou para o
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, onde esto at hoje. In: Albert Eckhout volta ao Brasil (1644-2002),
p. 72. Sobre esses retratos, cf. RAMINELLI, Ronald. Habitus Canibalis. In: O Brasil e os holandeses, 1630-1654;
Paulo Herkenhoff (Org.). Rio de Janeiro: Sextante Artes, 1999.
A natureza-morta de Debret
Os lbuns de viagem foram a principal informao visual sobre o Brasil na Europa
entre 1820 e 1860, quando a fotografia se disseminou. Entre as diversas narrativas
de viagem produzidas no sculo xix, cabe destacar as elaboradas por Johann Moritz
Rugendas (1802-58) e Jean-Baptiste Debret (1768-1824). Rugendas fez mais de uma
viagem ao Brasil, durante as quais buscou apreender o pitoresco do pas em vistas urbanas e imagens da floresta, numa obra bastante marcada pela sensibilidade
romntica. Seu lbum Voyage pittoresque dans le Brsil foi publicado em fascculos,
entre 1827 e 1835. J na Voyage pittoresque et historique au Brsil, que Debret publicou
entre 1834 e 1839, a paisagem urbana e a vida cotidiana ganham destaque, em uma
potica marcada pelo neoclassicismo.11 de Debret, justamente, uma natureza-morta que parece ter mais de um aspecto em comum com a obra de Agostinho da Motta
mostrada aqui.
Descoberta recentemente, a nica natureza-morta feita por Debret foi um presente
oferecido pelo pintor para o irmo, o arquiteto Franois.12 uma das obras mais
ambiciosas do artista, por reunir numa s composio muito da flora brasileira. A
tela serviu de modelo para a prancha 24 da Viagem pitoresca e histrica ao Brasil.
A litografia intitulada Frutas do Brasil (fig. 3) vem com um complexo sistema de
letras e nmeros que permitem ao autor descrever longamente, em seu livro, cada
uma das quarenta frutas representadas. Debret justifica esse esquema com as seguintes palavras:
A medicina brasileira to rica em inmeros especficos indgenas extrados do suco de
suas plantas, da casca e da resina de suas rvores, no negligencia tampouco o emprego
de muitas espcies de frutas de substncias teraputicas, algumas das quais figuram mesmo sobremesa das melhores casas ou em seu estado de maturao ou sob a forma de
compota. pois por esse duplo interesse que reproduzo aqui algumas frutas, quase todas
aproveitadas pela cincia mdica.13
11 Cf. BELLUZZO, Ana Maria. O Brasil dos viajantes. Op. cit., vol. 3, p. 76-90.
12 CORREA DO LAGO, Pedro; BANDEIRA, Jlio. Debret e o Brasil. Obra completa. 3. ed. Rio de Janeiro: Capivara,
2000, p. 102.
13 Debret, J. B. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, vol. 3, p. 199.
fig. 3Debret, Frutas do

Brasil (Fruits du Brsil),
gravura, in: Viagem
pitoresca e histrica ao
Brasil, prancha 24
fig. 4Debret, Natureza-morta com frutas do

Novo Mundo, s.d., ost,
113 x 76 cm, Muse
Magnin, Dijon
A inteno de Debret ao representar

as frutas bastante pragmtica: busca
agrupar e descrever, de modo a tornar
os elementos da natureza passveis de
serem utilizados pelo comrcio ou pela
medicina europeias. E aqui se percebe
o quanto esse artista estava sintonizado
com as formas de sensibilidade tpicas
da literatura de viagem do sculo xix,
em que a curiosidade cientfica vinha
associada ao interesse comercial, e a busca por aventura no estava desvinculada da
disputa por novas zonas de explorao imperialista.14
Mas a prpria tela da fig. 4 j deixa claras as intenes descritivas e analticas do
artista. Nesse quadro de grandes propores, o que ressalta a quantidade e a variedade de frutas. Cobrindo quase totalmente a mesa branca e a cortina vermelha que
est atrs, as frutas caem da cesta, em aparente desalinho. No entanto, a forte luminosidade criada pelo artista permite que o pincel as descreva com grande preciso.
Novamente, elas despertam o paladar, chamando a ateno para a variedade e a
fartura dos produtos da natureza brasileira.
Talvez no seja excessivo apontar nesse quadro de Debret, ou mais especificamente
na gravura, um modelo possvel para Agostinho da Motta. Vale lembrar que a Viagem pitoresca e histrica ao Brasil
fora enviada pelo pintor para o
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro j no comeo dos
anos 1840.15 Alm disso, Debret
fora professor da Academia de
Artes. Portanto, no absurdo
supor que ex-alunos e professores da instituio tivessem acesso a exemplares de seu livro no
mesmo perodo.
14 Tal como discute PRATT, M. L. Os olhos do Imprio. Santa Catarina: Edusc, 1999.
15 Pois os comentrios sobre a obra so publicados j em 1841. Cf. Parecer sobre o 1 e 2 vol. da obra
Voyage pittoresque au Brsil, par J. B. Debret. Revista Trimestral, t. 3, 1841, p. 95.
A natureza-morta de Agostinho Jos da Motta

Cabe apontar agora os aspectos que diferenciam a obra de Agostinho da Motta das
de Eckhout e Debret. As frutas de Motta no esto dispostas numa janela ou mesa
(fig. 1). O artista coloca suas frutas no solo.
H outro aspecto que diferencia a representao de Motta. Aqui, a jaca e uma das
goiabas no foram abertas com a faca. como se tivessem sido abertas fora, pelo
impacto de carem no cho. Nesse estado de maturidade mxima, cadas pela ao
do vento ou pelo prprio peso, so oferecidas pelo artista ao observador.
Nessa composio arranjada, que busca criar um efeito de naturalidade, o artista
quer evocar, talvez, um ambiente externo. No jogo entre cu, frutas e solo, Motta
busca recriar um entorno natural. Um trecho do solo de uma floresta, talvez, em
que frutas diversas caram, deixando-se representar pelo pintor. Um entorno que
nada tem a ver com o estdio onde, certamente, esses objetos foram pintados.
Para ser compreendida, a obra deve ser inserida na longa tradio da pintura
de natureza-morta europeia, da qual um artista como Motta certamente estava
consciente.
Natureza-morta e academias
Na tradio clssica, a pintura era concebida em funo de critrios narrativos. Um
bom artista era aquele capaz de narrar, pelo pincel, histrias tiradas da Bblia, da
mitologia ou mesmo fatos polticos recentes. A questo fora definida, em termos
tericos, inicialmente por Alberti.16
Na Academia Francesa, o tema ganharia um corpus terico apenas no sculo xvii,
marcando a separao definitiva entre o artista e o simples arteso:
Para tanto, necessrio [] representar as grandes aes como fazem os historiadores, ou os temas agradveis como os poetas; e, subindo ainda mais alto, necessrio,
por meio de composies alegricas, saber cobrir com o vu da fbula as virtudes dos
16 Como a histria a maior obra do pintor, [], devemos nos esforar para saber pintar no apenas um
homem mas tambm cavalos, ces e todos os outros animais e todas as outras coisas dignas de serem
vistas. Apud Leon Battista Alberti. Da pintura. 2. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1992 (1436), p. 162.
grandes homens e os mistrios mais elevados. Um grande pintor capaz de realizar

bem tais tarefas.17
O artista devia ser tambm um homme de lettres, algum versado na cultura clssica
capaz de representar, na pintura, como os poetas. Essa viso permaneceria como
verdadeiro dogma na Academia Francesa at o sculo xix, sendo defendida inclusive
por aqueles que, inicialmente, haviam tentado reform-la durante a Revoluo Francesa. Sob a direo de Quatremre de Quincy, a Academia continuou valorizando a
pintura de histria e enfatizando uma hierarquia entre os tipos de pintura, conforme
seus temas ou gneros.18 Sinal dessa relao intrnseca entre a pintura acadmica e os
cnones narrativos que nos Sales os quadros de histria vinham acompanhados de
resumos pequenos textos, colocados nos catlogos de exposio, que explicavam
para o pblico o episdio representado em cada quadro.19
Se a pintura histrica estava no pice da criao artstica, a pintura de natureza-morta, por contraste, ocupava o ltimo lugar nessa hierarquia. Por no representar aes
humanas, mas objetos inanimados e aqui se deve chamar a ateno para o termo
em francs nature morte, de onde derivou a palavra em portugus essa pintura
era vista com desprezo pelos acadmicos mais aguerridos.20
A Academia carioca foi, como se sabe, fundada por franceses. Cabe lembrar, a propsito, que o chefe do grupo que chegou ao Rio de Janeiro em 1816, do qual faziam
parte artistas como Debret e Nicolas-Antoine Taunay, entre outros, era, justamente,
um erudito, e no um artista. No anteprojeto da Academia escrito para d. Joo, Joachim Lebreton reafirmava a hierarquia entre os gneros:
17 FELIBIEN, Prefcio s conferncias na Academia Real de Pintura. In: A pintura textos escolhidos. So Paulo:
Editora 34, vol. 10, 2006 (1668), p. 40.

18 Sobre a Academia Francesa, cf., por exemplo, MONNIER, Grard. Lart et ses instituitions en France. De la
Rvolution nos jours. Paris: Gallimard, 1995.

19 Sobre a questo, cf., por exemplo, GEORGEL, Chantal. Petite histoire des livrets de muses. In: La jeunesse
des muses. Paris: ditions de la Runion des Muses Nationaux, 1994. As exposies da Academia carioca
tambm traziam estes resumos.
20 Michael Levey observou que Chardin era visto como um artista menor em seu tempo justamente por se
ocupar basicamente de naturezas-mortas. O mesmo autor observa, porm, que a eleio do artista para
Agre da Academia, em 1754, indica as mudanas que a instituio atravessava no perodo. Apud Michael
Levey. Pintura e escultura na Frana (1700-1789). So Paulo: Cosac Naify, 1998, p. 202.
Esta arte [da pintura] se divide em duas partes principais: o gnero histrico, ou grande
gnero, e o que se denomina simplesmente pintura de gnero, a qual abrange a paisagem, as cenas familiares e at os pormenores da natureza. [] fora de dvida que a
pintura de gnero til e agradvel; penso ainda que em pas como este, ao qual a natureza prodigalizou todas as riquezas, os Pintores de Gnero tero uma mina inesgotvel
de assunto de quadros, e que o gosto dos particulares sentir e encorajar de preferncia
a pintura de gnero, em vez da outra.21
desse ponto de vista que se compreende que a pintura de natureza-morta tenha sido
atividade de segundo escalo entre os artistas da Academia carioca. Indcio deste
fato que ela foi realizada, majoritariamente, por pessoas que ocupavam um lugar
marginal na sociedade do Imprio: os artistas negros e as mulheres.22 Certamente
por isso, tambm, que no se conhece quase nada desses artistas. Contudo, ao contrrio do que acreditavam os mais aguerridos defensores das regras acadmicas, em
algumas criaes a natureza-morta produzida por esses artistas atingiu significados
mais amplos. Vale retomar mais uma vez, nesse ponto, a obra de Agostinho da Motta.
A eloquncia da natureza-morta
Na composio da fig. 1 um longo ramo de caf forma um grande arco por trs das
demais frutas. A presena do caf permite ver com clareza as intenes do artista
ao dialogar com naturezas-mortas pintadas por viajantes. O caf era um produto importante na economia do Imprio. Mas no , talvez, a aluso ao seu valor
comercial o que buscava o artista. Muito pelo contrrio. Ao associ-lo a outras frutas
tropicais, Motta talvez quisesse buscar outros significados para sua obra. Vale lembrar, sobre isso, que o caf estava entre os smbolos nacionais desde a Independncia, quando fora colocado, entrelaado ao ramo de tabaco, na bandeira do Imprio,
21 LEBRETON. Memria do Cavaleiro Joachim Lebreton para o estabelecimento da Escola de Belas Artes,
no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 12 de junho de 1816. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
vol. 14, 1959, p. 287. interessante notar que, apesar de admitir a beleza do entorno, que conhecera havia
pouco tempo (o grupo de franceses chegara cidade em maro), o chefe da chamada Misso Francesa
no abre mo de impor os preceitos acadmicos no imprio americano.
22 Cf., por exemplo, TEIXEIRA LEITE, Jos Roberto. Pintores negros do Oitocentos. So Paulo: Emanoel Arajo
Editor, 1980.
fig. 5 Jos dos Reis

Carvalho, Natureza-morta com estatueta
de d. Pedro ii, 1841,
ost, 100 x 85 cm,
col. particular
tal como desenhada por Debret. Estava

presente, tambm, em brases dos grandes do Imprio, e em outros smbolos
nacionais.
Deste ponto de vista, as Frutas de Motta
so, mais do que um arranjo elegante,
uma exaltao terra brasileira e, subjacente a ela, um manifesto da adeso
do pintor voga, to comum na literatura da poca, de cantar a natureza.23
Mesmo que para isso tivesse de buscar
suas fontes visuais em algo que estava
fora do mbito da chamada grande pintura: as aquarelas e gravuras produzidas pelos artistas viajantes.
Nesse sentido, seu quadro pode ser
aproximado da Natureza-morta com
estatueta de d. Pedro ii (fig. 5), de Reis Carvalho. Nessa obra de grande refinamento
tcnico, esto dispostos sobre uma mesa diversos elementos. O vaso agrupa flores
europeias como o cravo a plantas tropicais, entre elas diversas orqudeas. Embaixo,
o anans, colocado em elegante bandeja de prata junto com outras frutas da terra,
e o aa, ainda em cacho, aparecem ao lado da esttua de Pedro ii que, vestido em
grande gala, o objeto mais importante de toda a representao. Ao fundo, a baa
de Guanabara, suavemente delineada, marca um lugar: a corte do Rio de Janeiro.
E aqui, tambm a pintura de Reis Carvalho almejava enunciar discursos mais
amplos. A natureza-morta sintetiza a ideia de que o imprio tropical o territrio
em que se unem o refinamento da cultura europeia e o exotismo encantador dos
trpicos.
A insero da Academia de Belas Artes na cultura do Imprio foi muito mais profunda do que parece primeira vista. Seu compromisso com a grande demanda que
concentrava a criao cultural da poca pela elaborao de uma cultura definida
como brasileira foi mais extenso do que geralmente se pensa. No ficou restrita
s pinturas de batalha. No esteve presente apenas nas telas de tema indianista, ou
em realizaes pontuais de alguns artistas, como os sempre citados Victor Meirelles
23 Sobre a questo, cf. tambm LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 1989.
e Pedro Amrico. Foi um projeto que perpassou a produo de todos os seus artistas.
Inclusive, como se viu, em gneros como a natureza-morta. Se antes, em Eckhout,
ou Debret, a natureza-morta servira para mostrar as riquezas de um territrio a ser
explorado, na obra de Agostinho Jos da Motta, assim como na belssima composio de Reis Carvalho, ela tambm era posta a servio do Imprio. Na pena dos
artistas, como na dos literatos, as flores e os frutos se combinavam, em elogio nao
e monarquia governada por Pedro ii.
Letcia Squeff professora de Arte Ocidental dos Sculos xviii e xix no Departamento de Histria
da Arte da Escola de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da unifesp (eflch/Unifesp). autora de
O Brasil nas Letras de um pintor (Editora da Unicamp, 2004) e Uma galeria para o Imprio (Edusp,
2012) e de diversos artigos sobre arte e cultura do Brasil nos sculos xix e xx.
Machado de Assis leitor dos romnticos

brasileiros
Andra Sirihal Werkema
Resumo: O artigo busca reler os textos crticos em que Machado de Assis contempla alguns
dos autores romnticos brasileiros, de forma a averiguar a sua assimilao dos procedimentos textuais do movimento que marcou o nascimento de nossa identidade literria. Por
outro lado, o trabalho busca surpreender, nesses textos, a formao e o estabelecimento de
um olhar sobre o romantismo brasileiro olhar que se perpetua em nossa crtica literria
atual. Palavras-chave: Machado de Assis, crtica literria, romantismo brasileiro.
Abstract: The present text reads the critical essays that M. de Assis wrote about some of the
Brazilian romantic authors, in order to recognize his apprehension of the textual proceedings
of this movement, which distinguishes the birth of the Brazilian literary identity. On the other
side, the article tries to expose, in Machados critique, the development and the establishment
of a theory of Brazilian Romanticism a theory that perpetuates itself until today in our
literary criticism. Keywords: Machado de Assis, literary criticism, Brazilian Romanticism.
Em 1866, ao final de sua resenha crtica sobre Iracema, escreve Machado de Assis:
Tal o livro do Sr. Jos de Alencar, fruto do estudo, e da meditao, escrito com
sentimento e conscincia.1 Tais linhas servem perfeio como mote para o que se
quer tratar neste texto estudo, meditao, sentimento e conscincia seriam
as balizas da leitura crtica feita por Machado de Assis dos autores romnticos brasileiros.
Peo licena, porm, para adiantar um pouco o relgio e ir a 1873 e 1879, anos de
publicao, respectivamente, dos clebres ensaios Notcia da atual literatura brasileira Instinto de nacionalidade e A nova gerao. Sim, porque nestes ensaios,
escritos na dcada em que se findava o romantismo entre ns, podemos apreender
com mais clareza o balano que faz Machado do movimento de que foi contemporneo e ao qual sobreviveu. Nas palavras de Joo Alexandre Barbosa:
[] os dois ensaios machadianos se singularizam pelo modo como buscam, por um
lado, ler o passado literrio brasileiro, fixando um elemento de articulao que d resistncia terica a suas observaes de ordem histrica e, por outro, a acuidade propriamente literria, e at mesmo tcnica, com que l a poesia ps-romntica de seu momento, tal como era cultivada por jovens escritores.2
Em Instinto de nacionalidade, a questo mais que central na literatura brasileira,

ou seja, a da identificao de um ndice diferenciador, recebe contribuio inegvel na formulao de que o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo
sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu pas, ainda quando
trate de assuntos remotos no tempo e no espao.3 A transformao do sentimento
nacional em forma, no lugar de uma substncia estanque, j foi apontada por Luiz
Costa Lima,4 entre outros, e implica a aceitao de que ser nacional em literatura
algo que muda ao longo do tempo e que no se deixa apreender nas delimitaes
1 ASSIS, Machado de. Iracema, por Jos de Alencar. In: Crtica literria. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre:
W. M. Jackson Inc., 1955, p. 83. Publicado originalmente no Dirio do Rio de Janeiro no dia 23 de janeiro de
1866.
2 BARBOSA, Joo Alexandre. Literatura e histria: aspectos da crtica de Machado de Assis. In: SECCHIN,
Antonio Carlos et al. (Org.). Machado de Assis: uma reviso. Rio de Janeiro: In-Flio, 1998, p. 215.
3 ASSIS, Machado de. Notcia da atual literatura brasileira Instinto de nacionalidade. In: Crtica literria, p.
135. Publicado originalmente na Revista Novo Mundo em 1873.
4 Cf. LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio: razo e imaginao nos tempos modernos. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1989, p. 148.
artificiais forjadas entre as escolas literrias: Nesse sentido, um dos pontos mais
altos da crtica machadiana so as consideraes que ele faz sobre as relaes do
escritor com o momento, com a escola ou o estilo literrio predominante, ao mesmo
tempo que se colocam em evidncia as ligaes da obra de arte com a vida.5 No se
trata evidentemente de atrelar um escritor a um estilo literrio; ao contrrio, revelar
os vnculos de um autor com o momento em que escreve d a Machado uma viso
refinada do alcance da obra em questo, de seus limites e de suas realizaes. Mais
do que isso, no entanto, o texto de Machado separa de forma radical a questo da
nacionalidade em literatura da literatura propriamente dita: No h dvida que
uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua regio; mas no estabeleamos doutrinas to
absolutas que a empobream.6 Ora, separar as duas instncias revela um olhar muito
particular sobre o movimento romntico brasileiro, que sabidamente pautou-se pela
ancoragem em um projeto de fundao nacional. Ou no? Teria Machado de Assis
enxergado em obras de alguns de nossos autores romnticos outra opo de projeto
literrio para alm do senso de dever patritico, que levava os escritores no apenas
a cantar a sua terra, mas a considerar as suas obras como contribuio ao progresso?7 Teria Machado de Assis um projeto prprio, crtico e literrio, que recusava
o empobrecimento decorrente de uma leitura unvoca da produo nacional? Tal
suposio traria consigo a necessidade de redimensionar o to decantado projeto romntico de criao da literatura nacional com vistas reinsero da obra de
Machado de Assis na literatura brasileira. Se isso no cabe neste to rpido comentrio, seria, no entanto, interessante guardar a noo de que o Machado crtico literrio se sabe herdeiro de uma tradio crtica comeada no romantismo brasileiro.
O ensaio Instinto de nacionalidade atesta, j em 1873, a preocupao em revisar,
sistematicamente, a contribuio e as ressonncias do movimento romntico na
formao da literatura brasileira. por isso que Antonio Candido, em sua obra j
clssica, lanar mo do texto machadiano para fechar suas consideraes acerca
do processo por meio do qual os brasileiros tomaram conscincia de sua existncia
5 CASTELLO, Jos Aderaldo. Realidade e iluso em Machado de Assis. So Paulo: Companhia Editora Nacional/
Edusp, 1969, p. 29.

6 ASSIS, Machado de. Notcia da atual literatura brasileira Instinto de nacionalidade, p. 135.
7 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, vol. 2. Belo Horizonte: Rio de Janeiro: Itatiaia, 1993,
p. 12.
498 werkema, Andra Sirihal. Machado de Assis leitor dos romnticos brasileiros
espiritual e social atravs da literatura,8 pois o ensaio de Machado exprime o ponto

de maturidade da crtica romntica; a conscincia real que o romantismo adquiriu
do seu significado histrico.9 Anote-se, por enquanto, que este clebre ensaio no
conclui nenhuma das discusses que incita: o instinto de nacionalidade a caracterizado uma busca10 permanente da literatura brasileira, e no um objetivo.
O que nos leva de volta a uma viso mvel do mesmo instinto, enquanto forma,
varivel, reajustvel com a posio do que fala, deixando de se confundir com um
modo de ser constante, originado de razes eternas,11 ainda nas palavras de Costa
Lima. Para o exame da leitura machadiana dos autores romnticos brasileiros, um
deslocamento da questo nacionalista em literatura passa a ser precioso: faz-se possvel o estabelecimento de uma linha evolutiva no pensamento crtico de Machado,
a partir de seu interesse pelo romantismo.
Assim, tambm no ensaio de 1879, A nova gerao, Machado volta a olhar para o
romantismo brasileiro como um movimento literrio que finda, mas que vem a ser
precursor do momento literrio que o crtico analisa, e que lhe contemporneo. A
nova gerao , por um lado, verdadeiro epitfio do romantismo no Brasil (o ocaso
de um dia que verdadeiramente acabou12), e lhe atesta, ao mesmo tempo, a vitalidade
que prpria de todos os movimentos fundadores. Mais importante falar de uma
nova gerao que se segue gerao anterior: est patente no ensaio de Machado a
formao de uma srie literria em mbito brasileiro, assim como fica registrada a
necessidade de uma crtica literria capaz de ler a srie literria, apontando-lhe os
equvocos de percurso e emprestando-lhe, pela fora do olhar at certo ponto isento,
uma forma mais coerente. Vislumbra-se em A nova gerao o cruzamento de duas
instncias fundamentais para o surgimento da crtica literria: o estabelecimento
de um critrio esttico para o julgamento das obras analisadas e o traado de uma
histria da literatura (brasileira, no caso). Para isso Machado observa em primeiro
lugar a relao dos poetas da nova gerao com seus antecessores:
8 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, vol. 2. p. 327.

9 CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, vol. 2. p. 327.
10 Cf. BAPTISTA, Abel Barros. A formao do nome Duas interrogaes sobre Machado de Assis. Campinas:
Editora da Unicamp, 2003, p. 50.

11 LIMA, Luiz Costa. O controle do imaginrio: razo e imaginao nos tempos modernos, p. 148.
12 ASSIS, Machado de. A nova gerao. In: Crtica literria, p. 180. Publicado originalmente na Revista Brasileira,
vol. ii, no dia 1 de dezembro de 1879.
A nova gerao chasqueia s vezes do romantismo. No se pode exigir da extrema juventude a exata ponderao das coisas; no h impor a reflexo ao entusiasmo. De outra
sorte, essa gerao teria advertido que a extino de um grande movimento literrio no
importa a condenao formal e absoluta de tudo o que ele afirmou; alguma coisa entra
e fica no peclio do esprito humano. Mais do que ningum, estava ela obrigada a no
ver no romantismo um simples interregno, um brilhante pesadelo, um efeito sem causa,
mas alguma coisa mais que, se no deu tudo o que prometia, deixa quanto basta para
legitim-lo. Morre porque mortal.13
Eu dissera que Machado observa a nova gerao, mas na verdade surpreende-se

no trecho citado, e de forma clara, a opinio do crtico acerca da importncia que
o movimento romntico teria de, forosamente, adquirir aos olhos dos novos poetas, fossem eles leitores mais atentos de suas prprias obras. Machado de Assis
quem v, enquanto leitor consciente de uma histria literria, a posio fulcral do
romantismo na literatura brasileira. E aponta para a instituio de uma srie literria: no h extino absoluta de um movimento literrio, h antes a formao
de um peclio esttico pela sobreposio dos diferentes momentos de uma srie
literria. Essa sobreposio no se faz automaticamente, pelo mero acmulo, antes
necessita do olhar crtico, que escolhe, que compara, que estabelece a continuidade
crtica14 entre as escolas literrias. A noo de precursor no prev, de forma alguma,
a passividade em sua aceitao: o romantismo, visto em A nova gerao como precursor possvel da poesia contempornea a Machado de Assis, encerra-se devendo
ser analisado em suas contribuies, deficincias e, ao mesmo tempo, mortalidade
e persistncia.
Voltando finalmente dcada de 1860, possvel encontrar, no entanto, j no ensaio
O ideal do crtico, de 1865, formulaes que apontam na mesma direo. Nesse
texto, Machado identificava na abertura para as diferentes escolas literrias uma
caracterstica fundamental da atividade crtica, o que podemos interpretar como
admirvel capacidade historicista de leitura do jovem autor. Em suas palavras:
preciso que o crtico seja tolerante, mesmo no terreno das diferenas de escola: se as
preferncias do crtico so pela escola romntica, cumpre no condenar, s por isso,
13 ASSIS, Machado de. A nova gerao, op. cit., p. 180 e 181.
14 BAPTISTA, Abel Barros. A formao do nome Duas interrogaes sobre Machado de Assis, p. 88.
as obras-primas que a tradio clssica nos legou, nem as obras meditadas que a musa
moderna inspira; do mesmo modo devem os clssicos fazer justia s boas obras dos
romnticos e dos realistas, to inteira justia, como estes devem fazer s boas obras
daqueles.15
Machado advoga em favor de uma leitura consciente de cada um dos autores responsveis pelo molde dos diferentes estilos literrios no Brasil. Assim sua reavaliao do
movimento romntico, e dos ideais literrios romnticos, empreendida na tentativa
de avaliao do momento contemporneo, mostra em Machado o homem de seu
tempo, momento de transio e de formao de uma continuidade crtica na literatura brasileira. Por isso os autores de nosso perodo colonial, em especial os neoclssicos ambiguamente percebidos pelos romnticos, podem ser agora recolocados na
srie literria, livres das leituras anacrnicas que pediam a eles, de forma insensata,
liberdade no s esttica, como poltica. no cerne mesmo da oposio marcada
entre uma literatura colonial, presa a um cdigo de convenes, e o romantismo
ps-Independncia que se torna interessante procurar o persistente trao comum,
fabricado antes pelo olhar crtico do que pelo simples acmulo cronolgico.
Trs textos crticos escritos por Machado de Assis em 1866 lidam com autores romnticos brasileiros, estando, portanto, mais prximos de O ideal do crtico do que
de Instinto de nacionalidade ou de A nova gerao e podem ser lidos tambm
como preparao para a escrita destes ensaios mais maduros. Instinto de nacionalidade pe lenha na fogueira das discusses oitocentistas sobre nacionalidade em
literatura; A nova gerao mostra um crtico que j pode lanar os olhos em volta
de si e comentar, a partir da perspectiva de fim de uma era literria, a nova literatura
feita por seus contemporneos. Interessa agora a passagem do olhar de Machado de
Assis pelos escritores romnticos via resenha crtica; se certo que o aproveitamento
de sua avaliao crtica do romantismo foi feito por Machado tambm em seus poemas, contos e romances (poderamos aqui discutir longamente a chamada virada
romanesca de 1880 a partir deste ponto de vista), tentarei ater-me, brevemente, s
observaes crticas do autor acerca de trs livros romnticos que ele analisa, ou seja,
Iracema, Inspiraes do claustro e Lira dos vinte anos. Tentemos ver a, objetivada, a
tendncia crtica da obra machadiana.
15 ASSIS, Machado de. O ideal do crtico. In: Crtica literria, p. 16. Publicado originalmente no Dirio do Rio de
Janeiro no dia 8 de outubro de 1865.
O texto sobre Iracema,16 como j citado, saiu em 1866, logo no ano seguinte publicao do livro, portanto, e uma resenha crtica no sentido quase jornalstico da
palavra, pois apresenta o livro a eventuais leitores, expondo defeitos e qualidades
atravs da descrio de enredo, personagens e aspectos formais. Mas, para chegar
a isto, Machado de Assis primeiro introduz a questo do indianismo na literatura
brasileira, e de seus representantes e adversrios. Faz-se assim o elogio de Gonalves
Dias, criador original de sentimentos e ideias literrios, em oposio aos epgonos
que utilizavam apenas o vocabulrio indgena, praticando um indianismo superficial
e imitativo. Nota-se que Machado procura discriminar, entre os vrios autores que
produziram obras indianistas, os criadores dos imitadores e isso se faz pela leitura
individualizada de cada autor, e no pela considerao do indianismo enquanto
fenmeno da literatura brasileira (Nem nos parece que se deva chamar escola ao
movimento que atraiu as musas nacionais para o tesouro das tradies indgenas17).
Com isso, Machado procura afastar tambm o maior medo dos adversrios do indianismo: a sua transformao em modo exclusivo de fazer literatura brasileira. Machado no tem dvidas: para o verdadeiro criador, este era apenas mais um dos modos
de exercer a poesia nacional.18 O indianismo, aos olhos de Machado, constitui-se em
patrimnio da literatura brasileira, mas apenas na medida em que for trabalhado
como dispositivo esttico por nossos grandes autores; devem-se ignorar as limitaes dos maus rimadores, que ameaam transformar o motivo indgena em massa
amorfa, e obrigatria, de clichs e adereos exticos.
Uma vez que se distinguem os bons dos maus poetas, e que se afasta a ameaa de uma
literatura brasileira eternamente indianista, passa a ser possvel analisar o romance
de Jos de Alencar pela via do critrio esttico, revelia de possveis critrios extraliterrios processo crtico que ser retrabalhado na metfora do sentimento ntimo,
alguns anos depois. Iracema , segundo Machado de Assis, um poema em prosa,
fruto de trabalho minucioso de Alencar:
Estudando profundamente a lngua e os costumes dos selvagens, obrigou-se o autor a entrar
mais ao fundo da poesia americana; entendia ele, e entendia bem, que a poesia americana
no estava completamente achada; que era preciso prevenir-se contra um anacronismo
moral, que consiste em dar ideias modernas e civilizadas aos filhos incultos da floresta. []
16 Idem. Iracema, por Jos de Alencar, p. 72 a 83.
17 Idem, p. 72.
18 Idem, p. 73.
a verdade que relemos atentamente o livro do Sr. Jos de Alencar, e o efeito que ele nos
causa exatamente o mesmo que o autor entende que se deve destinar ao poeta americano;
tudo ali nos parece primitivo; a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco da linguagem,
tudo, at a parte narrativa do livro, que nem parece obra de um poeta moderno, mas uma
histria de bardo indgena []. A concluso a tirar daqui que o autor houve-se nisto com
uma cincia e uma conscincia, para os quais todos os nossos louvores so poucos.19
A apreciao extremamente positiva do livro de Alencar mostra um crtico mais que

atento ao trabalho do autor: pode-se acompanhar, no trecho citado, o percurso da leitura
crtica Machado parte das teses alencarinas expostas no posfcio Carta ao Dr. Jaguaribe,20 que acompanha Iracema, coloca-as prova na releitura minuciosa do romance
e chega concluso de que as experincias formais que lhe constituem o cerne foram
bem-sucedidas na medida em que, primeiro, alcanam um efeito no leitor anlogo ao
desejo autoral; segundo, expem na matria romanesca o trajeto reflexivo do autor,
cincia e conscincia, motivos pelos quais os louvores do crtico so justos, na medida.
Se Iracema um momento complexo em nosso romantismo, alegra perceber que o
romance teve um leitor sua altura logo no primeiro momento; o que aqui mais
interessante, no entanto, constatar que o uso sofisticado do arsenal indianista/brasileirista no encobriu o tour de force formal, produto da reflexo continuada sobre
os meios da escrita. Parece-me bastante claro que uma virada crtica na avaliao da
literatura brasileira, como a proposta por Machado de Assis em Instinto de nacionalidade, tem suas razes na leitura criteriosa de projetos literrios consequentes
como o de Jos de Alencar. No a utilizao do motivo indgena que faz de Iracema
o grande poema nacional (modelo para o cultivo da poesia americana21), mas os
j citados estudo, meditao, sentimento e conscincia que ressaltam em sua leitura
(para ele enviamos os leitores estudiosos22).
O que nos leva, por fim, aos textos crticos que tratam de dois poetas do nosso chamado Ultrarromantismo, Junqueira Freire e lvares de Azevedo. Avessos ao motivo
indianista ou brasileirista, os dois jovens autores deixaram livros marcados por certo
tom soturno que se costuma atribuir a circunstncias biogrficas, em indissociao
to ao gosto do romantismo subjetivista. Inspiraes do claustro e Lira dos vinte
19 Idem, p. 75.
20 ALENCAR, Jos de. Carta ao Dr. Jaguaribe. In: Fico completa (vol. ii). Rio de Janeiro: Aguilar, 1964, p. 1122 a 1125.
21 ASSIS, Machado de. Iracema, por Jos de Alencar, p. 83.
22 Idem, p. 83.
anos so analisados mais de dez anos depois de sua publicao, retirados da estante
nacional, nas palavras de Machado de Assis, qual recorre na ausncia de novas
publicaes literrias dignas de apreciao crtica.
O livro de Junqueira Freire,23 publicado em 1855, impe a Machado de Assis a distino entre o poeta e sua obra operao complexa em nosso mbito romntico. As
circunstncias romanescas, e legendrias da vida do monge arrependido levam o
crtico a ter de lidar com a sua transposio para a matria literria: Machado elogia
no livro a sinceridade com que o poeta recria, ou reescreve, a sua histria ntima,
em versos, muitas vezes duros, mas geralmente sados do corao.24 Ciente, at certo
ponto, dos padres estticos romnticos, Machado elogia a adequao da forma ao
contedo e volta a insistir nisto, dizendo que a beleza do livro est em um contraste,
em contradies internas: isto que representa a conscincia e a unidade do livro.25
O poeta e o monge habitam o livro; o livro , portanto, ambguo, tortuoso e original.
Machado de Assis conclui:
O seu verso, porm, s vezes incorreto, s vezes duro, participa das circunstncias em
que nascia; traz em si o cunho das impresses que rodeavam o poeta []. Tivesse ele
o cuidado de aperfeioar os seus versos, e o livro ficaria completo pelo lado da forma.
O que lhe d sobretudo um sabor especial a sua grande originalidade, que deriva no
s das circunstncias pessoais do autor, mas tambm da feio prpria do seu talento;
Junqueira Freire no imita ningum; rude embora, aquela poesia propriamente dele;
sente-se ali essa preciosa virtude que se chama individualidade potica.26
Machado no evita os defeitos formais do livro, mas ressalta, acima deles, o maior dos
valores romnticos a individualidade potica de Junqueira Freire sua contribuio para a histria da literatura brasileira, assim como a sua grande originalidade.
Esta deriva no apenas da dilacerada vivncia do poeta: ela advm de suas particularidades criativas, do mago de sua subjetividade marcada pela viso ultrarromntica de poesia. Ora, a incorreo e a dureza dos versos de Junqueira Freire esto
perfeitamente de acordo com uma esttica da irregularidade como apregoada pelos
23 Idem. Inspiraes do claustro, por Junqueira Freire. In: Crtica literria, p. 84 a 94. Publicado originalmente no
Dirio do Rio de Janeiro no dia 30 de janeiro de 1866.

24 Idem. Inspiraes do claustro, por Junqueira Freire, p. 85.
25 Idem, p. 87.
26 Idem, p. 93.
mestres do momento e, se Machado parece por vezes levar a srio demais a biografia conflituosa do frade, por outro lado procede de maneira bastante romntica ao
procurar na prpria obra os meios e instrumentos para a sua anlise crtica. Da que
o valor da obra de Junqueira Freire se sobreponha aos seus descuidos formais sua
criticabilidade27 liga-se antes irregularidade programtica e ao aproveitamento da
biografia enquanto encenao de um drama obscuro,28 matria de poesia, do que
a uma prtica versificatria que almeje a perfeio formal.
Machado de Assis , como se v, o mesmo crtico que dizia, em 1865, ser fundamental
a tolerncia para com as diferenas de escola; e que dir, em 1873, que o valor literrio algo de ordem interior, que faz do autor homem do seu tempo e do seu pas.
A originalidade de Junqueira Freire tem, portanto, ainda esse aspecto: uma poesia
nova fala uma lngua prpria29 ; o no imitar ningum tambm atestado
de uma escrita cuja autonomia se comprova por sua originalidade no quadro da
literatura brasileira, dentro da tradio ocidental.
Assim, tambm no curtssimo texto sobre Lira dos vinte anos30 busca Machado a
ndole do poeta por trs de seus escritos: a ndole propriamente potica, a dico da
poesia de lvares de Azevedo. Desde logo nota-se, diz Machado, a presena exagerada de outros autores em sua obra o que ofusca muitas vezes a sua individualidade
potica. Ao contrrio de Junqueira Freire, cuja vida era em si assunto bastante de
poesia, lvares de Azevedo buscaria nos livros amados a experincia que lhe falta:
Ambicionava uma existncia potica, inteiramente conforme ndole de seus poetas queridos.31 Livresca, defeituosa, artificiosa, a obra de Azevedo parece a Machado
27 O termo usado aqui no sentido em que Benjamin l o primeiro romantismo alemo: a obra romntica
28
29
30
31
aquela que contm dentro de si mesma, em germe, a sua possvel leitura crtica, e que , portanto,
passvel de ser criticada, na medida em que se torna objeto-centro de reflexo. Cf. BENJAMIN, Walter. O
conceito de crtica de arte no romantismo alemo. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 71 a 80.
Nas doudas cenas de meu drama obscuro!, verso de lvares de Azevedo, em seu belo poema Ideias
ntimas. In: AZEVEDO, lvares de. Poesias completas. Campinas: Editora da Unicamp; So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado, 2002, p. 158.
ASSIS, Machado de. Inspiraes do claustro, por Junqueira Freire, p. 93.
Idem. Lira dos vinte anos, poesias de lvares de Azevedo. In: Crtica literria, p. 108 a 113. Publicado
originalmente no Dirio do Rio de Janeiro no dia 26 de junho de 1866.
Idem. Lira dos vinte anos, poesias de lvares de Azevedo, p. 111. Conferir o pequeno ensaio em que
Eugenio Gomes discorre sobre o pio da leitura, nico vcio do jovem poeta lvares de Azevedo: GOMES,
Eugenio. lvares de Azevedo e o pio da leitura. In: Leituras inglesas: vises comparatistas. Belo Horizonte:
Ed. ufmg; Salvador: edufba, 2000, p. 249 a 254.
de Assis, no entanto, dotada de grande talento e sensibilidade. O pressentimento da

morte e a melancolia completam um quadro de compensao da vida pela poesia:
Ultrarromantismo. Machado atribui falta de tempo os exageros que embaam a
individualidade de Azevedo (esta expresso aparece quatro vezes em um texto de
poucos pargrafos); o poeta, se tivesse vivido, teria definido melhor sua dico potica, emendaria seus versos s vezes incorretos, desbastaria a sua prosa dos excessos
advindos da erudio.
Quem l o texto crtico de Machado de Assis sobre lvares de Azevedo forma de
imediato a ideia de um poeta ainda em desenvolvimento, incompleto, com a carreira
que se anunciava brilhante abreviada pela morte. Ora, no deixa de ser interessante
verificar que o que era aceitvel em Junqueira Freire devido s circunstncias biogrficas, ou seja, seus maus versos, suas oscilaes poticas, s pode ser justificado
em Azevedo pela falta de tempo (claro est que Lira dos vinte anos livro pstumo,
de 1853, ou seja, no passou pelo crivo do poeta na ocasio de sua publicao). Mas
aquilo que o crtico condena com mais frequncia em Azevedo assume certa relevncia ao pensarmos no futuro escritor Machado de Assis o excesso de leituras,
a erudio descontrolada assenhoreando-se do texto: Era frequentemente difuso
e confuso; faltava-lhe preciso e conciso. Tinha os defeitos prprios das estreias,
mesmo brilhantes como eram as dele. Procurava a abundncia e caa no excesso.
A ideia lutava-lhe com a pena, e a erudio dominava a reflexo.32 Um autor-leitor incomodado pelo excesso de leituras de outro autor-leitor. A formao de uma
individualidade potica azevediana, nos termos quase obsessivos de Machado,
necessitaria de mais tempo, mais reflexo, mais trabalho com a utilizao de vozes
alheias no prprio texto.
As reservas de Machado de Assis em relao obra de lvares de Azevedo me sugerem, sempre, um reconhecimento. Machado veria ali, em forma ainda incipiente, um
modo de trabalhar as leituras na confeco de uma obra literria. Se efetivamente
faltou tempo a lvares de Azevedo, o poeta teria, no entanto, mesmo que de forma
precria, indicado um caminho para a integrao de toda uma tradio literria em
sua prpria obra. Tal questo assume ares graves no contexto da literatura brasileira,
exposta desde sempre s discusses sobre fontes e influncias, filiaes e originalidade. No custa lembrar que a leitura empreendida por Machado de Assis da estante
nacional formadora de toda uma viso crtica posterior sobre o romantismo brasileiro aqui representado em sua chamada segunda fase por um poeta que evitou,
32 ASSIS, Machado de. Lira dos vinte anos, poesias de lvares de Azevedo, p. 112.
de maneira proposital, os temas mais bvios da nacionalidade literria. Retomando

os termos de Machado, lvares de Azevedo teria buscado, atravs de sua insero
no quadro ocidental, outra forma possvel de participao na literatura de seu tempo
e de seu pas. Essa dialtica do local e do universal33 ser a marca do Machado de
Assis maduro, que levar o procedimento ao seu alcance mximo, desenvolvendo-o
a partir de suas prprias premissas, expostas em Instinto de nacionalidade.
Cobrar do mais romntico de nossos autores originalidade e individualidade no
pode deixar de ser sintomtico: Machado exige de um talento que ele previa superior uma definio mais clara de projeto literrio, no quadro possvel da literatura
romntica brasileira (por isso seu elogio ao humour, como contribuio nova de
Azevedo literatura brasileira). Estaramos diante de um caso de reconhecimento
de precursor? De formao de uma linhagem crtica de trabalho criativo com as
leituras feitas pelo autor-leitor? So questes que exigiriam um trabalho longo e
aprofundado outro momento. Concluo s pressas o texto com o elogio final de
Machado de Assis a lvares de Azevedo; elogio que poderia tranquilamente ser feito
ao autor de Brs Cubas:
Diz-nos ele que sonhava, para o teatro, uma reunio de Shakespeare, Caldern e
Eurpides, como necessria reforma do gosto da arte. Um consrcio de elementos diversos, revestindo a prpria individualidade, tal era a expresso de seu talento.34
Andra Sirihal Werkema professora de Literatura Brasileira na uerj, autora de Macrio, ou do

drama romntico em lvares de Azevedo (Editora da ufmg, 2012).
33 SCHWARZ, Roberto. Duas notas sobre Machado de Assis. In: Que horas so? So Paulo: Companhia.
das Letras, 2006, p. 168.

34 ASSIS, Machado de. Lira dos vinte anos, poesias de lvares de Azevedo, p. 113 (os grifos so meus).
Grard de Nerval: poesia e memria

Marta Kawano
Resumo: Este artigo realiza um percurso pelo qual se busca aproximar a prosa e a poesia de
Nerval. Tomando por guia as consideraes de Marcel Proust a respeito de Sylvie, procuramos apontar alguns elos (ou ecos) existentes entre esta novela e o soneto El desdichado,
em particular no que diz respeito memria, figurao do ideal (figura feminina ideal)
e ao desencanto. Palavras-chave: Grard de Nerval, memria, figura feminina ideal, prosa
potica, romantismo francs.
Abstract: This essay tries to approach the prose and the poetry of Grard de Nerval from a
common perspective. Following Marcel Prousts observations onSylvie, this article points out
a number of features (or echoes) that link this novella to the sonnet El desdichado, with
emphasis on memory, the figuration of the ideal (particularly of the ideal feminine figure),
and disenchantment. Keywords: Grard de Nerval, memory, ideal feminine figure, poetic
prose, French Romanticism.
Therefore, on every morrow, are we wreathing

A flowery band to bind us to the earth
John Keats
El desdichado
Je suis le tnbreux, le veuf, linconsol,
Le prince dAquitaine la tour abolie:
Ma seule toile est morte, e mon luth constell
Porte le Soleil noir de la Mlancolie.
Dans la nuit du tombeau, toi qui ma consol,
Rends-moi le Pausilippe et la mer dItalie,
La fleur qui plaisait tant mon coeur dsol,
Et la treille o le pampre la rose sallie.
Suis-je amour ou Phbus? Lusignan ou Biron?
Mon front est rouge encore du baiser de la reine;
Jai rv dans la grotte o nage la syrne
Et jai deux fois vainqueur travers lAchron:
Modulant tour tour sur la lyre dOrphe
Les soupirs de la sainte et les cris de la fe.
El desdichado
Eu sou o tenebroso, o vivo, o inconsolado,
O prncipe dAquitnia da torre abolida:
Minha nica estrela morta, e meu alade
Constelado traz o Sol negro da Melancolia.
Na noite da tumba, tu que me hs consolado,

Devolve-me o Pauslipo e o mar da Itlia,
A flor que me encantava o corao desolado,
E a trelia em que o pmpano rosa se alia.
Sou Amor ou Febo? Lusignan ou Biron?
Minha fronte ainda rubra do beijo da rainha;
Sonhei na gruta onde nada a sereia
E duas vezes cruzei vencedor o Aqueronte:
Modulando alternados na lira de Orfeu
Os suspiros da santa e os clamores da fada.
Grard de Nerval uma figura singular no contexto do romantismo francs. Por

diversas razes, que se ligam entre si: sua relao com a literatura alem (traduziu
o Fausto de Goethe e muitos poemas alemes, era amigo de Heinrich Heine), a presena do humor e da ironia em boa parte de sua obra e o fato de ter sido valorizado
tardiamente. Nos manuais de histria literria, at o incio do sculo xx, era considerado um romntico menor, e no foi seno com Proust e, depois, com o surrealismo,
que sua obra comeou a ser mais valorizada e compreendida.
seguindo os passos de Proust, nas pginas dedicadas a Nerval em Contre Sainte-Beuve, que iniciaremos o percurso pela obra de nosso autor. Proust se coloca
desde o incio contra leituras estabelecidas da novela Sylvie, de Nerval, leituras que
nela enxergam os tons aquarelados do local e do tradicional e uma beleza francesa
moderada.1 Contrapondo-se a tais leituras, afirma que a cor da novela prpura
e explica: Esta histria que vocs chamam de uma pintura ingnua, o sonho de
um sonho.2 Mas se Proust se empenha em defender Sylvie de graves equvocos de
leitura certamente porque encontra na novela muitos traos que a aproximam
de seu prprio projeto literrio. O tom admirativo e sua proximidade com Nerval
transparecem ao longo de toda a sua anlise, at se explicitarem quando ele diz: E
queramos tanto ter escrito essas pginas de Sylvie.3 Proust no deixa, contudo, de
fazer um reparo a Nerval, ao apontar sua tendncia a se valer das mesmas imagens
1 PROUST, Marcel. Grard de Nerval. In: Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1954, p. 188.
2 Idem, p. 192.
3 Idem, p. 190.
510 kawano, Marta. Grard de Nerval: poesia e memria
na prosa e na poesia, que no seriam seno tentativas de dizer a mesma coisa.4 Mas,
ao comentar a porosidade entre a prosa e a poesia e ao dizer que No h de modo
algum soluo de continuidade entre o Grard poeta e o autor de Sylvie,5 ele toca
numa das caractersticas essenciais da potica de Nerval.
Essas palavras de Proust serviro aqui de fio de Ariadne (para usar uma imagem
cara a Nerval) em nossa exposio que, centrada em Sylvie, visa a apontar o jogo de
ecos e reflexos entre essa novela e o mais clebre de seus sonetos: El desdichado.
A ligao entre eles sugerida pelo prprio Nerval. Sylvie uma das narrativas que
compem Les filles du feu, volume que traz ainda um estudo sobre a deusa sis, uma
pea de teatro e, ao final, o ciclo de poemas intitulado Les chimres [As quimeras],
que se abre com o soneto El desdichado. So inmeros os elos entre as narrativas
de Les filles du feu e os poemas. O que nos interessa, em particular, trazer luz a
profunda ligao entre El desdichado e Sylvie.
No prefcio dAs filhas do fogo, o poeta d ainda um curioso conselho para a leitura
dos sonetos de Les chimres, situados ao final do volume. Segundo Nerval, eles no
so de modo algum mais obscuros que a metafsica de Hegel e as Memorveis de
Swedenborg, e perderiam o encanto ao serem explicados, se tal coisa fosse possvel.
claro que no pretendemos aqui chegar a uma explicao de El desdichado e
fazer com que o poema perca o seu encanto. Podemos, contudo, aproximando-o de
Sylvie, lanar alguma luz sobre este soneto obscuro e sobre o seu to clebre sol
negro da melancolia.
Retomemos o ltimo verso do segundo quarteto de El desdichado: Et la treille o
le pampre la rose sallie [E a trelia em que o pmpano rosa se alia].
Proust cita este verso lado a lado com uma passagem de Sylvie, na qual o eu narrador
se recorda da janela de Sylvie: Revejo sua janela, na qual o pmpano se enlaa
roseira6 [Je revois sa fentre o le pampre senlace au rosier!].7 E recupera essa imagem de aproximao entre a roseira e a videira para mostrar a aliana entre a prosa e
a poesia de Nerval. Esta aliana, que Proust atribui a uma viso interior forte demais
para reconhecer as fronteiras da linguagem e dos gneros, no seno uma face de
uma caracterstica geral da obra nervaliana, toda ela marcada pela aproximao
de planos distintos: reunio de diferentes amores, confuso entre tempos diversos,
4 Idem, p. 184.
5 Idem, p. 183.
6 NERVAL, Grard. Sylvie. In: Oeuvres compltes. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1993, vol. iii, p. 543.
7 Idem, p. 543 (cap. iii).
sntese de mitos distintos etc. Esse anseio de reunio est presente tambm em Aurlia, cujo subttulo O sonho e a vida e cujas palavras iniciais deixam claro o no
reconhecimento dos limites entre a vida e o sonho: O sonho uma segunda vida.
No pude atravessar/ [percer] sem estremecer as portas de marfim e de chifre que nos
separam do mundo invisvel. De forma muito delicada, o verso de El desdichado
citado por Proust traz tambm uma ideia de aliana, que vem reforada pela trelia,
que alia delicadamente a rosa e o pmpano.
Este mesmo princpio de reunio est presente ainda numa passagem muito conhecida de Sylvie: aquela, logo no incio da novela, em que o eu narrador, saindo de um
teatro ao qual ia todas as noites admirar uma atriz, depara com um jornal, no qual
l algumas palavras reveladoras. A passagem a seguinte:
Meu olhar percorria distraidamente o jornal que ainda estava em minhas mos e li essas
duas linhas: Festa do buqu provincial. Amanh os arqueiros de Senlis devem levar o
buqu aos de Loisy. Essas palavras to simples despertaram em mim toda uma nova
srie de impresses: era a recordao da provncia h muito esquecida, um eco longnquo das festas ingnuas da juventude []. Fui me deitar e no pude encontrar repouso.
Esse estado, no qual o esprito resiste ainda s bizarras combinaes do sonho, permite
muitas vezes ver se concentrarem em alguns minutos os quadros mais marcantes de um
longo perodo da vida.8
O trecho narra um momento anlogo irrupo da memria involuntria (pelo

sabor e a sensao da madalena e do ch) de Em busca do tempo perdido, pela qual
o eu narrador se vincula subitamente a toda uma parcela esquecida de seu passado.
Em Sylvie, isso ocorre pela leitura daquelas palavras encantatrias contidas num
jornal que cai por acaso nas mos do protagonista.
Ele v ressurgir em sua memria a imagem do Valois, regio ao norte de Paris na qual
passava frias quando mais jovem e de que fazem parte, entre outros, os vilarejos de
Loisy e Senlis. O encanto inicial produzido por essas palavras, como ressaltou um
crtico,9 se encontra na ideia de que Loisy e Senlis parecem ligados pelas mos dos
arqueiros que, numa festa tradicional, conduziro o buqu de um vilarejo a outro.
Comea a esboar-se um espao encantado e harmnico, cuja natureza j evocada
pela imagem do buqu. O buqu sugere todo o Valois, mas tambm, como imagem,
8
Idem, p. 540 (cap. i).
9 BONNEFOY, Yves. La potique de Nerval. In: La verit de parole. Paris: Mercure de France, 1986.
o anncio de um desejo de reunio que atravessa toda a novela e que nos levar
ao modo de configurao do ideal nervaliano como aliana de planos e realidades
distintas. Em Sylvie, o que o buqu anuncia , acima de tudo, a possibilidade de
reunio dos tempos.
A Festa do buqu provincial. Essas palavras fazem pensar numa festa ingnua e
aconchegante, que se repete todos os anos e parece escandir o tempo de modo a
propiciar ao eu narrador vincular-se novamente a toda uma parcela de seu prprio
passado, e poca em que ia com frequncia quela regio.
Depois de l-las ele foi se deitar e, num estado de semissonolncia, viu se concentrarem em alguns minutos os quadros mais marcantes de sua existncia.10 A recordao
semissonhada que se seguiu leitura daquelas palavras deu-lhe tambm a chave
para compreender a obsesso pela atriz que o fazia ir sentar-se todas as noites nas
primeiras fileiras do teatro no qual ela se apresentava. Seu nome Aurlie e, neste
momento, ele se d conta de que ela seria outra verso de um amor de infncia, uma
menina chamada Adrienne, que ele conhecera no Valois e que entrara para o convento: aquele amor vago e sem esperana por uma atriz tinha seu germe na lembrana
de Adrienne, flor da noite que desabrocha sob a plida luz da lua, fantasma rosa e
loiro que desliza sobre a relva semibanhada por brancos vapores.11 A aproximao
dos tempos da prpria existncia se liga ento reunio de duas figuras femininas:
Aurlie e Adrienne, s quais logo ir juntar-se Sylvie, personagem cujo nome est
intimamente ligado paisagem silvestre, aos bosques do Valois
O nome Sylvie sugere a ligao daquela personagem com o espao, agora encantado, do Valois. Mas tambm os nomes dos lugares contribuem para pintar aquela
paisagem ideal que a esta altura da novela mostrada como souvenir rev, uma
recordao sonhada. Memria e sonho j no se distinguem, e essa paisagem nebulosa evocada pelos nomes dos lugarejos, cuja importncia em Nerval Proust no
poderia deixar de salientar: Tudo isso no nada, so as palavras Chalis, Pontarm,
ilhas da le de France que exaltam at a embriaguez o pensamento de que podemos
[] ir ver esses lugares de sonho pelos quais Grard passeava.12 Conhecemos a
oposio proustiana entre os nomes de lugares e os prprios lugares13 e sabemos o
10 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 541 (cap. ii).

11 Idem, p. 542 (cap. iii).
12 PROUST, M. Op. cit., p. 190.
13 Noms de pays: le nom; Noms de pays: le pays. Estes so os ttulos dos captulos finais de Du ct de chez
Swann e de A lombre des jeunes filles en fleurs de A la recherche du temps perdu de Proust.
quanto, em Em busca do tempo perdido, a visita concreta Balbec sonhada corri,

passo a passo, a imagem construda a partir da palavra Balbec. O encanto das
palavras lidas pelo narrador de Sylvie naquele jornal depende muito da vagueza e
da delicadeza dos nomes prprios: Loisy, Senlis e que so uma espcie de convite
viagem. Mas aqui, como em Proust, a passagem das palavras s coisas uma trajetria de desencanto. Vejamos.
Depois de acordar, o narrador resolve dirigir-se ao Valois, na tentativa de vincular,
agora concretamente, os diferentes momentos de sua existncia e as duas metades
de um nico amor. Enquanto o carro percorre os caminhos que o conduziro ao
Valois, ele se entrega atividade de recompor suas lembranas (recomposons nos
souvenirs).14 Uma imagem mobilizada por Nerval para construir essa paisagem de
sonho o quadro de Antoine Watteau intitulado Embarque para a ilha de Citera, ao
qual dedicado o captulo iv de Sylvie, cujo ttulo, Uma viagem a Citera, retomado
num poema dAs flores do mal de Baudelaire (numa referncia direta a Nerval).15 Os
reflexos nos lagos, as flores, a luz filtrada pelas copas das rvores, a graa das figuras
femininas, a serenidade e a harmonia do conjunto da paisagem tudo isso parece
ligar o quadro imagem do Valois recomposta pela memria do narrador.
Citera, outro nome de lugar que, neste contexto, parece mais sugerir do que designar,
e nisto se assemelha a tantos outros na obra de Nerval, como Valois, Loisy, Senlis,
Chalis em Sylvie, e tambm aqueles presentes em El desdichado. Parte importante
do mistrio e do encanto do soneto est certamente no uso dos nomes prprios. Mais
do que apontar a referncia precisa de cada um deles, convm perceber o seu modo de
funcionamento: so nomes que evocam e que, pertencendo a registros muito diversos,
apontam para sua possvel reunio numa mesma imagem. Notem-se, em particular,
os termos relativos ao espao: os astros (sol, estrela), a gruta, mas tambm Aquitaine
(Aquitnia, regio da Frana), Pausilipe (Pauslipo, golfo da Itlia) e o mar da Itlia. O
prprio eu lrico parece abarcar muito naturalmente planos distintos, ao ser designado
ora como Amor, ora como Febo, ora como Lusignan, ora como Biron, numa mistura
de personagens histricas e mitolgicas de lugares tambm diversos.
O balano do poema, pelo qual se renem figuras e lugares to distintos, est sintetizado na locuo tour tour [ora um, ora outro, em traduo bastante livre], que
14 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 544 (cap. iii).
15 Sobre a importncia do quadro de Watteau no imaginrio romntico, ver ensaio de Norbert Elias
intitulado Watteaus Pilgerfahrt zur Insel der Liebe [A Peregrinao de Watteau Ilha do Amor]. Frankfurt:
Insel Taschenbuch, 2000.
marca a passagem de uma coisa outra. Todos esses elementos constroem uma
constelao pela poesia, como j vem sugerido pela imagem do alade constelado
(luth constel) do primeiro quarteto.16
Tal reunio de coisas, em Nerval, parece s ser possvel num registro de sonho, ou
melhor, vislumbrando-se o ideal a uma distncia que permita uma espcie de olhar
sinptico pelo qual elas se mostrariam juntas. O modo que Nerval usa os nomes
prprios, com sua vagueza acolhedora, favorece a criao dessas constelaes. Mas
atingi-las por um percurso qualquer por caminhos reais uma busca v. Assim em
Nerval como em Proust a passagem dos nomes s coisas uma trajetria de desencantamento, como se pode ler num trecho de Lorely (relato de viagem Alemanha):
Voc pode imaginar que a primeira ideia do parisiense que desce da carruagem em
Estrasburgo pedir para ver o Reno; ele se informa, se apressa e cantarola com ardor o
refro semigermnico de Alphonse Karr: Ao Reno! ao Reno! l que esto nossas vinhas.
Mas logo descobre com espanto que o Reno fica ainda a uma milha da cidade. Qu?! O
Reno no banha os muros de Estrasburgo nem os ps de sua velha catedral? [] Ento
atravessamos metade da cidade []. Caminhamos ainda um bom tempo por entre as
diversas fortificaes [] e depois de ter enfim visto desaparecer atrs de ns toda a
cidade [], depois de atravessar um primeiro brao do Reno, largo como o Sena, e uma
ilha verdejante de choupos e btulas, vemos ento deslizar aos nossos ps o grande rio,
rpido, bramindo []. Mas do outro lado, l no horizonte [] sabem o que h? A
Alemanha! A terra de Goethe e de Schiller, o pas de Hoffmann; a velha Alemanha, me
de todos ns! Teutnia.
[] Eis ento que mais uma iluso, mais um sonho, mais uma viso luminosa vai
desaparecer sem retorno daquele belo universo que a poesia criara para ns! L,
tudo estava reunido, e tudo mais belo, tudo maior, mais rico e mais verdadeiro, talvez, do que as obras da natureza e da arte. [] a cada passo que damos no mundo
real, esse mundo fantstico perde um de seus astros, uma de suas cores, uma de suas
16 Podemos tambm, inspirados pela leitura que Proust faz de Sylvie, ver na imagem da gruta do 11 verso de
El desdichado Jai rev dans la grotte ou nage la syrne uma figura de reunio e de acolhimento. Proust
compara a atmosfera especial de Sylvie criada pela recordao sonhada que rene planos distintos a
uma grotte merveilleuse, magique et multicolore [uma gruta maravilhosa, mgica e multicolorida] . PROUST,
M. Op. cit., p. 194-5.
regies fabulosas. Foi desse modo que, para mim, muitas regies do mundo se tornaram reais, e a lembrana que deixaram est bem longe de igualar os esplendores do
sonho que me fizeram perder.17
Ao final deste trecho, o ideal que se desmancha pelo contato com a realidade, e perde,
a cada passo, um de seus astros: a constelao to cuidadosamente construda
no plano do sonho no resiste aproximao com o real. Parece ento que a viso
simultnea de planos distintos reunidos numa mesma imagem ideal s pode se dar a
distncia. Tentar aproximar-se do ideal provocar, inevitavelmente, o seu desmantelamento. Note-se ainda, no trecho, o quanto os nomes prprios, com sua capacidade
de abarcar o imaginrio, fomentam uma viso ideal do lugar: Estrasburgo, Alemanha, Teutnia, Reno e os nomes dos escritores Goethe, Schiller, Hoffmann
Podemos voltar ento a Sylvie, e s palavras encantatrias (Festa do buqu provincial) encontradas fortuitamente num jornal. Vimos que elas desencadearam uma
srie de recordaes: fizeram ressurgir uma parcela do passado do eu narrador e
depois lhe mostraram que a obsesso pela atriz Aurlie teria seu germe num amor de
infncia Adrienne. A similaridade entre ambas as figuras femininas lhe revelada
num estado de semissonolncia que se seguiu leitura daquelas palavras. A semelhana com a figura h tempos esquecida delineava-se agora com singular nitidez;
era um lpis apagado pelo tempo que se fazia pintura, como os velhos croquis dos
mestres admirados nos museus, dos quais vemos depois, em algum outro lugar, o
original resplandecente.18 A imagem apagada pela ao do tempo ressurge ntida
e, num instante, recupera-se o passado, em busca do qual o narrador se lana ento
a uma viagem concreta em direo ao lugar ao qual pertence a imagem original.
Vemo-nos ento realizando um duplo percurso, que anunciado pelas seguintes
palavras: Enquanto o carro sobe essas encostas, podemos recompor as lembranas
do tempo em que eu ia para l [para o Valois] com frequncia,19 ou seja, medida
17 NERVAL, G. Lorely. Op. cit., p. 13-4.
18 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 543 (cap. iii). Vale retomar um trecho do ensaio de Proust, revelador de sua
afinidade com a obra de Nerval: Portanto o que vemos aqui um daqueles quadros de uma cor irreal,
que no vemos na realidade, que as prprias palavras no evocam, mas que, por vezes, vemos no sonho,
ou que a msica evoca. Por vezes, no momento de adormecer, ns os percebemos, queremos fixar sua
forma. Ento despertamos e no os vemos mais, deixamo-nos levar, e, antes que sejamos capazes de
fix-los, adormecemos, como se a inteligncia no tivesse permisso para v-los. Os prprios seres que se
encontram em tais quadros so sonhos.PROUST, M. Grard de Nerval. Op. cit., p. 185-6.
que o carro avana para o lugar onde ele pensa reencontrar a imagem de seu sonho e
achar a prova da reunio dos dois amores, ele realiza outro percurso, pela memria,
reconstituindo o Valois encantado de sua juventude. Essa recordao do passado
ocupa ento os captulos seguintes, a partir daquele intitulado Uma viagem a Citera.
Mas Sylvie no apenas a recriao desse lugar encantado e tampouco se resume
busca por uma paisagem ideal. uma narrativa do encantamento, mas pontuada e,
tambm de certo modo, estruturada pela ironia. Ou seja, todo o percurso em direo
ao Valois o percurso espacial e aquele realizado simultaneamente pela memria
aponta e refora o ideal, mas parece no ter outro propsito seno o de ressaltar a
intensidade do desencanto. H aqui um paradoxo da busca: o movimento espacial e o
da memria, atuando conjuntamente, parecem conduzir ao lugar do sonho, mas levam
precisamente ao espao em grande medida desencantado, porque real, do Valois.
No encontro com o Valois real, todos os astros e todas as cores vistas com tanta
nitidez naquela recordao semissonhada desvanecem rapidamente. A imagem do
sonho, luminosa, como que ofusca a viso. A paisagem real vista mergulha ento
numa espcie de sombra, a sombra da melancolia, que no seno o fruto da constatao do abismo existente entre o ideal e o real. Um poema de Nerval intitulado O
ponto negro (ou O sol e a glria),20 fala desse fenmeno ptico que faz com que
quem tenha olhado o sol fixamente veja uma mancha lvida onde quer que pouse
os olhos. E aquele, segundo o poema, que tiver olhado a glria (o ideal) v em toda
parte uma mancha negra interpor-se viso das coisas.
J no primeiro contato com o Valois, as cores reais parecem no corresponder s do
sonho: Cheguei ao baile de Loisy naquela hora melanclica e ainda doce na qual as
luzes empalidecem e tremeluzem com a aproximao do dia []. A flauta campestre
no disputava mais to vivamente com o canto do rouxinol. Todos estavam plidos
[] e tive dificuldade de encontrar alguma figura conhecida. Sylvie que, no plano
do sonho, aparecia como uma imagem luminosa, agora estava cansada. No entanto,
seu olho negro brilhava ainda com o sorriso ateniense de outrora. J era dia, mas o
tempo estava sombrio.21 O eu narrador parece no reconhecer mais nada, parece no
saber onde esto as imagens de seu passado, onde foi parar a plenitude de seu sonho.
Reconhece apenas lampejos sombrios da beleza silvestre de Sylvie: seu olho negro
brilhava. Pode-se perceber aqui, e em toda a mudana de paleta que ocorre nesta
descrio do Valois real, o famoso oximoro de El desdichado: o sol negro da melan20 Le point noir ou Le soleil et la gloire.
21 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 554-5 (cap. viii).
colia. E pode-se tambm compreend-lo um pouco melhor. O negror da melancolia

s tem sentido se pensarmos em sua contraparte luminosa, que est no plano do
ideal. O sol negro da melancolia o negativo fotogrfico do registro desse ideal.
O desencanto passa ento a ser descrito passo por passo, at que, ao final da novela,
lemos a queixa do eu narrador nas seguintes palavras:
E so essas as quimeras que nos encantam e nos perdem na aurora da vida. Tentei fix-las
sem muita ordem, mas muitos coraes ho de me compreender. As iluses caem uma
a uma, como as cascas de um fruto, e o fruto a experincia. Seu sabor amargo, mas
tem algo de cido, que fortifica desculpem-me o estilo antiquado [] . Ermenonville!
Terra onde florescia ainda o idlio antigo []. Perdeste tua nica estrela, que brilhava para
mim com um brilho duplo. Ora azul, ora rosa, como o astro enganador de Aldebaran, era
Adrienne, era Sylvie as duas metades de um nico amor []. De que me servem agora
teus arvoredos e teus lagos, e at mesmo o teu deserto? Othys, Montagny, Loisy, pobres
lugarejos das redondezas, Chalis [] vocs no guardaram nada de todo esse passado!22
Vemos nesse trecho a perda de luminosidade, ponto por ponto, do Ideal construdo,
tal como ocorria na viagem real Alemanha (do trecho de Lorely). Perda de luminosidade, mas tambm perda da integridade. A experincia real aqui apresentada, tal
como no trecho Lorely que lemos h pouco, como aquilo que separa as coisas que,
distncia do Ideal, podiam ser vistas juntas. E separa, aqui, os trs amores do protagonista que, no plano do sonho, eram contguos ou fundidos uns nos outros. As trs
figuras femininas da novela se ligam entre si por diversos elos, e formam uma cadeia
na qual se pode passar muito naturalmente de uma a outra. Adrienne aproximada
de incio atriz parisiense qual se assemelha (Aurlie), mas indissocivel do Valois
ao qual pertence, e forma ento par com Sylvie, cujo nome se vincula natureza
silvestre daquela regio Uma remete outra, assim como os nomes dos vilarejos
remetem a outros vilarejos Essa configurao da figura feminina como srie est
presente em toda parte na obra nervaliana, e pode se expandir, envolvendo figuras
reais, personagens literrias, figuras artsticas e mitolgicas. Trata-se, de forma mais
geral, de um mito romntico (basta lembrar aqui de algumas figuras femininas de E.
T. A. Hoffmann) que retomado, noutro contexto, por Andr Breton.23
22 Idem, p. 567-8 (cap. xiv).
23 BRETON, Andr. Lamour fou. Paris: Gallimard, 1991. Ver ainda, de LEIRIS, Michel. Lge dhomme. Paris:
Gallimard, 2002. [A idade viril. So Paulo: Cosac Naify, 2003]
Em Nerval, este mito feminino est intimamente ligado ao tempo, como num poema
intitulado Artmis, que traz o bal das horas no movimento de um ponteiro de relgio. O poema se inicia com dois versos que deixam clara a ligao, em sua obra, entre
o ideal de reunio de figuras femininas e o de reunio dos tempos: A dcima terceira
retorna de novo a primeira;/ E sempre a nica, ou o nico momento.
A nova volta do ponteiro do relgio remete ao incio de um novo ciclo (a dcima
terceira a primeira). O relgio deste poema frequentemente associado a um
relgio descrito em Sylvie, em cujo mostrador aparece a deusa Diana [rtemis].24
Mais profundamente, porm, os movimentos do ponteiro no poema a dcima
terceira que de novo a primeira nos remetem ao reconhecimento de um amor
de infncia (Adrienne) num amor de adulto (Aurlie): a ltima da srie de novo a
primeira. Vale apontar que outra verso da figura feminina mltipla encontra-se em
El desdichado. Em seus diversos avatares ora rainha, ora sereia, ora santa,25 ora
fada , essa figura feminina cambiante uma das facetas da reunio de realidades
dspares que compe o poema.
Voltando mais uma vez a Sylvie, vemos que a ida ao Valois no faz seno deixar clara
a distncia entre as trs figuras femininas. A constatao disso no se d sem ironia
por parte do eu narrador, que, logo no incio da novela, parece zombar um pouco da
prpria fantasia: Amar uma religiosa sob a forma de uma atriz! E se for a mesma?!
algo para enlouquecer! [] Retomemos p no real!.26 Mais ao final da novela a
prpria Aurlie quem o repreende por tentar aproxim-la de Adrienne. E aproximar,
aqui, significa, concretamente, coloc-las lado a lado: o eu narrador convence a trupe
de teatro na qual atua Aurlie a fazer algumas apresentaes no Valois, numa tentativa de comprovar concretamente a semelhana entre ela e Adrienne. Essa tentativa
resulta, claro, em fracasso, ou, mais precisamente, numa bronca que ele leva da
atriz: Voc no me ama! Espera que eu lhe diga A atriz a mesma que a religiosa
[vale lembrar aqui que Adrienne entrara para o convento]. Voc est procurando
um drama cujo desfecho lhe escapa.27
Mais adiante um pouco, como veremos, a prpria Sylvie quem zombar da semelhana encontrada pelo petit parisien entre Adrienne e Aurlie.
24 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 543-4 (cap. iii).

25 A santa de El desdichado remete diretamente personagem de Adrienne.
27 Idem, p. 566 (cap. xiii).
Os delicados elos que, no sonho, reuniam as trs figuras desfazem-se por completo,
e tanto mais ironicamente pelo fato de a dessemelhana entre elas ser enunciada por
duas das componentes da prpria srie feminina.
O desencanto, em diversos nveis, vai sendo mostrado passo a passo at que, ao final
da novela, as iluses do narrador parecem j ter cado todas, uma a uma, como as
cascas de um fruto que a experincia ou, mais particularmente, a viagem real ao
Valois. Proust diz, em seu texto, que Nerval inocente e viaja, que, desconhecendo
uma das regras de funcionamento do ideal, acredita ser possvel encontrar o Valois
de seu sonho, recordado e evocado pelos nomes dos lugares: O amante do sonho
de um lugar quer v-lo, sem isso no seria sincero.
Sinceridade, inocncia. Certamente esses so atributos que cabem a Nerval e sua
obra, mas convm notar que a mais pura credulidade vem nele com frequncia associada a uma nota irnica e a um elevado grau de conscincia artstica (que Proust
no deixa de assinalar). Vejamos.
J no incio de Sylvie, vemos o eu narrador dizer que, por mais que estivesse sentado todas as noites nas primeiras fileiras do teatro e descreve a si mesmo como
algum vestido em traje de suspirante [soupirant] para admirar a atriz Aurlie,
no tinha a menor inteno de se aproximar dela. Um pouco adiante, ele responde
a outro admirador da atriz: uma imagem o que eu persigo, nada alm disso, e
confessa que, para ele e alguns companheiros de gerao: Vista de perto, a mulher
real revoltava nossa ingenuidade! Era preciso que ela nos aparecesse como rainha ou
deusa e, acima de tudo, nunca aproximar-se.28 O curioso que ele acaba se aproximando da atriz e, contrariando o conselho de Proust (que como que diz: Fique em
casa, um sonho!), resolve ir ao Valois em busca de sua reunio das diversas faces
de um mesmo amor. Isso porque, mais do que a contemplao esttica e exttica do
ideal, Sylvie pe a nu o seu mecanismo de funcionamento, mostrando a beleza, mas
tambm o ridculo do apego ao sonho.
Conscincia, portanto, desde o incio. Autoironia tambm, j nos primeiros pargrafos, mas ingenuidade, credulidade, esperana talvez, no mpeto com que o eu
narrador se dirige ao Valois, mesmo suspeitando o possvel fracasso da sua busca
por meras imagens.
Em Sylvie, assim como em El desdichado, h um balano entre imagens que se quer
conciliar sintetizado no tour tour. Mas h tambm outro balano, entre encanto e
desencanto, entre melancolia e ironia. Este ltimo se d, na novela, por uma escrita
28 Idem, p. 539 (cap. i).
que, como diz um crtico, deve pintar o entusiasmo dando o aviso do fracasso,29 e
que pode ser descrita pelas palavras usadas pelo prprio Nerval para falar da obra
de um amigo, o poeta alemo Heinrich Heine:
A fora das imagens e o sentimento da beleza deixaram nosso trocista srio por algumas
estrofes, mas em seguida o vemos zombar da prpria emoo, passar pelos olhos cheios
de lgrimas a manga multicolorida do bufo e soltar uma gargalhada na nossa cara. Ele
nos enganou, montou uma armadilha sentimental e ns camos como simples filisteus.
o que ele diz, mas ele mente; ele se comoveu de fato, pois tudo sincero nessa natureza
mltipla. No devemos escut-lo quando nos diz para no acreditarmos nem em seu
riso, nem em suas lgrimas; risos de hiena, lgrimas de crocodilo; lgrimas e risos no
se imitam assim.30
assim tambm que devemos ler o prprio Nerval, para no cairmos na armadilha
de estancar a oscilao presente em boa parte de sua obra, e a convivncia, nela, da
credulidade e da ironia, da melancolia e do humor, que a coloca numa posio de
certo modo nica no contexto do romantismo francs. Essa posio tem muito que
ver com o fato de Nerval ser leitor da literatura alem, e com o resgate que faz, em
territrio francs, do autor da Viagem sentimental Frana e Itlia Laurence
Sterne, que, como se sabe, era o mestre, para tantos romnticos alemes (E. T. A.
Hoffmann, Jean-Paul Richter e o prprio Heine), do humorismo literrio, humorismo aqui entendido com variao de estados de nimo na escrita.
Acompanhemos de perto o final de Sylvie e o ritmo rpido das oscilaes que nele
ocorrem para compreendermos um pouco melhor o sentido da alternncia de registros (do tour tour) em Nerval
As ltimas palavras da novela uma fala de Sylvie pela qual ela informa ao eu
narrador que Adrienne, a religiosa, morrera alguns anos antes sugerem um final
amargo. Este dilogo entre os dois personagens se d num ponto mais avanado do
tempo, depois que o eu narrador conseguiu levar Aurlie ao Valois, na tentativa de
29 STREIFF-MORETTI, Monique. Lair et les paroles. Lespace de lironie dans Sylvie, p. 170. In: Le rve et la
vie. Aurlia, Sylvie, Les Chimres. Actes du Colloque du 19 janvier 1986. Paris: ditions Sedes/cdu, 1986. Ver
ainda, de SCHRER, Kurt. Nerval et lironie lyrique. In: HUR, J. (Org.). Nerval: Une potique du rve. Actes du
Colloque de Ble, Mulhouse, et Fribourg. Paris: Honor Champion, 1989.
30 NERVAL, G. Les posies de Henri Heine. In: Oeuvres compltes. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade),
1993, vol. i, p. 1124.
coloc-la lado a lado com Adrienne e compar-las. Este trecho final introduzido,
ironicamente, da seguinte maneira: Ia me esquecendo de dizer para se seguir
ento do dilogo com Sylvie, no qual ele lhe pergunta se ela no via semelhana
entre Adrienne, a religiosa, e Aurlie, a atriz. Sylvie lhe responde soltando uma gargalhada e dizendo: Que ideia!. Ento ela lhe informa que Adrienne morrera em
1832 no convento.31 Que ideia! esta fala, situada onde est, parece reverberar
retrospectivamente por toda a novela e por todas as idas e vindas do eu narrador e
suas tentativas de reencontro com o ideal.
Mas ela vem um pouco depois de uma cena na qual, feliz por mais um retorno ao
Valois, o eu narrador parece ter conseguido recuperar um pouco da viso encantada daquele lugar: De manh, quando abro a janela, emoldurada pela vinha e pelas
rosas, descubro com entusiasmo um horizonte verde, de trs lguas []. Vemos
aqui de volta a vinha (pmpano) e a rosa de El desdichado e da janela de Sylvie,
vista antes como recordao sonhada, e na qual o pmpano se enlaava roseira.32
Esboa-se, de novo, uma aliana. Mas essa reconciliao momentnea est emoldurada por dois momentos de desencanto: um deles o dilogo com Sylvie que encerra
a novela, o outro vem um pouco antes, na longa queixa do narrador, pelas seguintes
palavras melanclicas (que j citamos acima): Ermenonville, perdeste tua nica
estrela, que brilhava para mim com um brilho duplo [] era Adrienne, era Sylvie,
as duas metades de um nico amor [].
A estrela nica, que se perde, nos remete diretamente a El desdichado: Minha nica
estrela morta. Em Sylvie, ela funciona como uma espcie de anncio da morte de
Adrienne, da qual se saber alguns pargrafos adiante. Adrienne, morta, pode deixar
o eu narrador desconsolado inconsolado, para usar a palavra escolhida por Nerval, e,
mais particularmente, vivo: Eu sou o tenebroso, o vivo, o inconsolado.
Mas a morte da amada pode ter tambm outro sentido, e a figura do vivo pode nos
apontar outro caminho, aquele que leva a Aurlia, outra grande obra de Nerval. O
que no Aurlia, que tem como subttulo A vida e o sonho, seno a descoberta
pelo eu de todo um mundo desconhecido (do sonho), descoberta que propiciada
pela perda da Amada? Morta, Aurlia (ao modo de Eurdice) passa a atuar como
mediadora numa descida aos infernos que tambm um movimento de revelao
potica, e que guarda, para irmos um pouco alm, profundas semelhanas com outra
31 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 566-7 (cap. xiv).
32 Idem, p. 567-8 (cap. xiv). Vale retomar aqui as palavras de Proust: em cada casa de Sylvie vemos as rosas se
unirem s vinhas. PROUST, M. Grard de Nerval. Op. cit., p. 185.
grande obra do Romantismo: Os hinos noite de Novalis, na qual o luto pela perda
da amada desencadeia a revelao do domnio da noite.33
Enfim, Adrienne, morta, protegida a uma distncia insupervel, alada definitivamente condio de Ideal, pode preservar algo que as imagens de Sylvie e Aurlie
perderam, desgastadas que foram pelo atrito do contato real. A morte deixa ento
de ser apenas um fim para revelar-se como o possvel comeo de um percurso inteiramente novo.
Dissemos que Sylvie termina com o anncio da morte de Adrienne, e procuramos
mostrar o sentido mais profundo da morte da amada e da figura do vivo em Nerval. Mas, na verdade, a novela no termina neste ponto. O final de Sylvie , de fato,
uma espcie de coda, que consiste de um estudo dedicado e delicado que se intitula
Canes e lendas do Valois e que comea com as seguintes palavras: A cada vez
que meu pensamento se dirige s lembranas desta provncia do Valois, lembro-me
com entusiasmo dos cantos e histrias que embalaram minha infncia. Ressurge,
ento, em mais uma das viradas de sentido da novela, uma imagem reencantada e
apaziguada daquele Valois recuperado, talvez com mais facilidade, pela msica, arte
que, em Nerval, se liga profundamente memria. Mas esse estudo das canes e lendas do Valois nos mostra tambm o elevado grau de conscincia artstica do poeta.
Refletindo sobre a falta de interesse, na Frana, pelos versos e canes populares;
refletindo, mais profundamente, sobre como renovar a literatura francesa, Nerval se
pergunta: Seria ento a verdadeira poesia, a sede melanclica de ideal o que faltaria
a este povo (o francs) para compreender e produzir cantos dignos de ser comparados aos da Alemanha e da Inglaterra?.34 Podemos pensar ento: o quanto essa
pergunta no lana uma luz sobre Sylvie e a sede melanclica de ideal que marca a
novela? o quanto ela no revela do conhecimento que tinha Nerval da literatura dos
pases vizinhos? e o quanto ele est pensando aqui sobre o sentido do romantismo
na prpria Frana?
Apontamos, em diferentes momentos, a ironia presente em Sylvie. Muito dessa ironia se deve distncia temporal que separa o narrador em primeira pessoa dos
acontecimentos narrados. Autoironia, portanto. Mas a estrutura temporal de Sylvie,
extremamente complexa, j foi comparada aos bosques do Valois, to caros a Nerval,
33 Para a figura da morta e do vivo, ver ainda, de RODENBACH, Georges. Bruges-la-morte. Bruxelas: ditions
Labor, 1986.
34 NERVAL, G. Sylvie. Op. cit., p. 571 (Chansons et lgendes du Valois).
nos quais seria tambm to fcil se perder.35 Essa estrutura temporal rene diversas
idas ao mesmo Valois; cada uma distinta da outra. Todas, de certa maneira, recordadas, algumas mais reais, outras mais sonhadas Diferentes idas que vo mudando
a imagem daquele lugar e o estado de esprito daquele que para l retorna insistentemente. Em suma, Sylvie, novela em que se exprime to intensamente o desejo de
reunio das horas, de encontro do nico momento [le seul moment], o que vemos
um eu sujeito passagem do tempo que muda inevitavelmente o sentido das coisas.
Marta Kawano professora de Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So

Paulo, autora de Grard de Nerval: A escrita em trnsito (Ateli, 2009).
35 ECO, Umberto. I boschi di Loisy. In: Sei passegiate nei boschi narrativi. Milano: Bompiani, 2000.
O Eplogo de O guarani e os caminhos

do romance de Alencar
Ricardo Souza de Carvalho
Resumo: Este artigo apresenta uma leitura do Eplogo de O guarani como uma representao ficcional de um projeto para o romance alencariano, ao consider-lo uma retomada
do idlio Paulo e Virgnia de Bernardin de Saint-Pierre. Palavras-chave: Jos de Alencar,
O guarani, romance brasileiro no sculo xix, Paulo e Virgnia, Bernardin de Saint-Pierre.
Abstract: This article interprets the O guaranis Epilogue as a fictionalproject to Jos de Alencars novel, based on Bernardin de Saint-Pierres Paul et Virginie. Keywords: Jos de Alencar,
O guarani, 19th Brazilian novel, Paulo e Virgnia, Bernardin de Saint-Pierre.
Entre 1872 e 1873, Jos de Alencar, diante de uma carreira consolidada de romancista,
escreveu dois textos que procuravam justific-la: o prefcio Bno paterna ao
romance Sonhos douro, datado de 23 de julho de 1872, e a autobiografia literria Como
e por que sou romancista, datada de maio de 1873, mas de publicao pstuma, em
1893. Esses dois escritos passaram a acompanhar a fortuna crtica alencariana a fim
de nortear a compreenso de uma trajetria de vinte e um romances de temticas,
espaos e pocas diversos. Por outro lado, devem-se retomar as motivaes de sua
produo, pois se trata de um momento de contestao da autoridade literria de
Alencar. No peridico Questes do Dia, de 1871 a 1872, Franklin Tvora e Jos Feliciano de Castilho lanaram crticas demolidoras aos romances O gacho e Iracema as
Cartas a Cincinato, em consonncia com novas tendncias literrias e de pensamento contrrias ao romantismo que comeavam a circular entre a chamada gerao de
1870. Dessa maneira, Bno paterna e Como e por que sou romancista podem ser
lidos como respostas s Cartas a Cincinato, alm de construrem uma coerncia e
uma explicao do conjunto da obra que no necessariamente presidiram o incio
da fico de Alencar.1
Do longo prefcio do romance de 1872, logo se ressaltou o trecho em que Alencar
descreve as trs fases da literatura nacional em funo de suas obras publicadas como
uma verdadeira profisso de f do romancista, como seu projeto de representar um
vasto painel do Brasil.2 Voltando s trs fases, percebe-se que a ordenao histrica
no acompanha a sequncia das edies. Assim, a fase primitiva ou aborgine
1 Antonio Candido, pelo menos em relao a Bno paterna, aponta que seja possvel que tais ataques
hajam movido Alencar a refletir sobre o sentido da prpria obra e tentar uma espcie de teoria justificativa,
que no restringisse o seu valor nacional aos livros indianistas (Formao da literatura brasileira. Momentos
decisivos, v. 2 (1836-1880). 7. ed. Belo Horizonte, Rio de Janeiro: Itatiaia, 1993, p. 325). J Valria de Marco
mais incisiva: A resposta s agresses de Semprnio e Cincinato viria em julho de 1872 neste texto que
serve de prefcio a Sonhos douro. um revide irnico e altivo que apresenta uma reflexo orgnica e
ampla para fazer calar a crtica apaixonada e assistemtica das polmicas cartas de Questes do dia (O
imprio da cortes: Lucola, um perfil de Alencar. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 47).
2 Antes de encerrar a Formao da literatura brasileira, comentando brevemente o texto de Machado de
Assis, Instinto de nacionalidade, de 1873, Antonio Candido estende o papel de Bno paterna maturao do prprio processo que vinha estudando: A essa altura, vencida a etapa do radicalismo nativista, o
romantismo exprime afinal claramente, pela pena do seu escritor mais ilustre, o verdadeiro sentido da sua
tarefa, que felizmente nunca trara, mesmo quando a praticara sem conscincia ntida. A literatura nacional aparece, ento, como expresso da dialtica secular que sintetiza em formas originais e adequadas a
posio do esprito europeu em face da realidade americana: no como a iluso esttica de um primiti
vismo artificialmente prolongado (CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, op. cit., p. 326).
526 carvalho, Ricardo Souza de. O Eplogo de O guarani e os caminhos do romance
conta com Iracema (1865); o perodo histrico, o do consrcio do povo invasor

com a terra americana, representado por O guarani (1857); e a terceira fase, a do
pas independente ainda em formao, inclui tanto o recente O tronco do ip (1871),
quanto Diva (1864). Alm disso, em tal fase contempornea opera um contraste no
apenas espacial, mas sobretudo cultural: de um lado, os romances onde no se propaga com rapidez a luz da civilizao, que de repente cambia a cor local, encontra-se
ainda em sua pureza original, sem mescla, esse viver singelo de nossos pais, tradies,
costumes e linguagem, com um sainete todo brasileiro; e de outro lado, os romances
da luta entre o esprito conterrneo e a invaso estrangeira,3 respectivamente, o
que a historiografia literria cunharia como romance regionalista e romance urbano.
Tanto a cronologia histrica, quanto a delimitao espacial explicitadas por Alencar
nesse prefcio apenas esclareceram ao seu pblico e mais ainda aos seus detratores um sentido no facilmente percebido em obras to diferentes entre si, mas o
que no implicava uma nova organizao a partir de ento, pois ainda se sucederam
quase simultneos, em 1874, a fase primitiva com Ubirajara e, em 1875, o sainete
todo brasileiro com O sertanejo e a importao contnua de ideias e costumes
estranhos com Senhora. De todos os modos, um grande projeto j fora delineado,
cabendo ao leitor ou ao crtico identificar o lugar deste ou daquele romance.
Quanto a Como e por que sou romancista, deixa-se a temtica para passar filiao
literria ao se valorizarem os romancistas europeus lidos por Alencar desde a adolescncia e que lhe serviram como estmulo e modelo. Entre a variedade de autores,
principalmente franceses, vislumbram-se duas linhas de fora: o poema da vida real,
tendo como mestre Balzac e seu imenso panorama na Comdia humana, e o romance
histrico e de aventuras, a partir de Alexandre Dumas, Walter Scott e James Fenimore
Cooper.4 A convivncia e a oscilao entre esses dois tipos de romance vigoraram
durante a carreira de Alencar, bastando lembrar que em 1862, ao mesmo tempo em
que publicava Lucola, lanava os dois primeiros volumes de As minas de prata.
Diante do projeto ficcional mais ambicioso em termos da extenso e da variedade de
sua matria representada no sculo xix brasileiro, a crtica ora tentou explicar uma
suposta unidade, ora os motivos de uma inevitvel diversidade. Antonio Candido
se valeu da comparao com o exemplo francs para entender que a sada pelo
tempo e pelo espao teria compensado as acanhadas sugestes do meio urbano do
Rio de Janeiro:
3 ALENCAR, Jos de. Bno paterna. In: Sonhos douro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951, p. 29-38.
4 Idem. Como e por que sou romancista. In: O guarani, tomo i. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951, p. 47-74.
Na sociedade francesa, a diferenciao sendo mais acentuada requeria maior especializao no tratamento literrio e quase sugeria ao escritor a diviso em assuntos como
ncleos de cada romance: vida poltica, alto comrcio, comrcio mido, bolsa, burocracia, clero, especulao imobiliria, prostituio, vida militar, lavoura, minerao, ferrovias, alcoolismo etc. Nos pases pouco desenvolvidos, como o Brasil, esta especializao equivaleria talvez a uma diluio, e Alencar, tencionando seguir o levantamento
de Balzac, resolveu o problema pela variao no tempo e no espao geogrfico, no na
complexidade do social. O nosso regionalismo nasceu em parte como fruto da dificuldade
de desdobrar a sociedade urbana em temrio variado para o romancista.5
Alfredo Bosi, por sua vez, prope que conviria buscar o motivo unitrio que rege a
sua estrutura, e que, talvez, se possa enunciar como um anseio profundo de evaso no
tempo e no espao animado por um egotismo radical. Traos ambos visceralmente
romnticos.6 E o romance urbano entraria como uma contraposio a essa evaso
j assinalada pelo prprio Alencar em Bno paterna ao criticar a sociedade
que cultua o dinheiro:
Na verdade, era uma crtica emocional que s oferecia uma alternativa: o retorno ao
ndio, ao bandeirante, e a fuga para as solides da floresta e do pampa. O romantismo de
Alencar , no fundo, ressentido e regressivo como o de seus amados e imitados avatares,
o Visconde Franois-Ren de Chateaubriand e Sir Walter Scott. O que lhe d um sentido
na histria da nossa cultura e ajuda a explicar muitas das suas opes estticas.7
Tanto em funo do meio literrio brasileiro, quanto do prprio escritor, essas formulaes corroboram um amplo espectro de referncias literrias, sinalizando da
uma possvel razo para sua diversidade de romances. Um Alencar que queria ser
ao mesmo tempo Scott e Balzac quem encontramos em um momento crucial
para a formao no s de seu romance, mas tambm do prprio gnero no Brasil,
entre 1856 e 1857, ao travar a polmica em torno ao poema pico A confederao dos
Tamoios, de Gonalves de Magalhes, e ao lanar em folhetins o romance O guarani.
Embora no haja nenhuma meno polmica de 1856 em Como e por que sou
5 CANDIDO, Antonio. De cortio a cortio. In: O discurso e a cidade. 3. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004, p. 107.
6 BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 33. ed. So Paulo: Cultrix, 1994, p. 137.
7 Idem, p. 137.
romancista, a crtica tem ressaltado a relevncia do episdio para a passagem do

cronista dos jornais ao romancista.8 Se levarmos em conta, desde cedo, a vida leitura e os projetos malogrados, o Alencar romancista demorou a estrear. Contudo,
nas nove cartas publicadas entre 10 de junho e 15 de agosto de 1856 no Dirio do
Rio de Janeiro, o ataque cerrado contra uma malograda epopeia nacional to aguardada inclusive pelo imperador d. Pedro ii apontava que a matria indgena e a
colonizao portuguesa exigiam um gnero que entre ns ainda se deleitava com os
amores dos moos do Rio de Janeiro de Macedo; para a mudana, o Sr. Ig propunha
um dos seus dolos literrios: Estou bem persuadido que se Walter Scottt traduzisse
esses versos portugueses no seu estilo elegante e correto; se fizesse desse poema um
romance, dar-lhe-ia um encanto e um interesse que obrigariam o leitor que folheasse
as primeiras pginas do livro a l-lo com prazer e curiosidade.9
Em meio a outras referncias evocadas nas cartas, as quais sinalizam algumas das
predilees que Alencar arrolaria em Como e por que sou romancista, surge uma
histria publicada em 1788, mas ainda muito popular no sculo xix, Paulo e Virgnia,
de Bernardin de Saint-Pierre, que provavelmente foi leitura do menino Alencar nos
seres em famlia no volume da Impresso Rgia do Rio de Janeiro de 1811:
[] lembro-me que para ns filhos desta terra no h rvore talvez mais prosaica do
que a bananeira, que cresce ordinariamente entre montes de cisco, em qualquer quintal
de cidade, e cujo fruto nos desperta a ideia grotesca de um homem apalermado ou de
um alarve.
Pois bem, meu amigo, recorde-se de Paulo e Virgnia, e daquelas bananeiras que cresciam perto da choupana, abrindo seus leques verdes s auras da tarde, veja como
Bernardim (sic) de Saint-Pierre soube dar poesia a uma coisa que ns consideramos
como to vulgar.10
Tudo indica que Alencar se refere oferecendo at mais poesia do que o original
passagem: [] ao longo do rio e em torno das choupanas, ps bananeiras que por
8 Ver CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira, op. cit., p. 321-4, e Valria de Marco. O imprio da
cortes: Lucola, um perfil de Alencar, op. cit., p. 13-23.

9 MAGALHES, Gonalves de. A confederao dos Tamoios. Edio fac-similar seguida da polmica sobre o
poema. Maria Eunice Moreira e Luis Bueno (Orgs.). Curitiba: Editora da ufpr, 2007, p. xlvii.
10 Idem, p. xxxix.
todo o ano do cachos compridos e oferecem uma bela sombra.11 Esse o lar dos dois
jovens que crescem como irmos na Ilha de Frana, no Oceano ndico, em contato
direto com uma natureza prodigiosa, permanecendo puros e ntegros. Saint-Pierre,
na esteira de seu amigo Rousseau, se ope, em sua terna histria, sociedade que
perverteria o homem:
Vs, europeus, cujo esprito se enche desde a infncia de tantas preocupaes contrrias
felicidade, no podeis conceber que a natureza possa dar tantas luzes e prazeres. Vossa
alma, circunscrita numa pequena esfera de conhecimentos humanos, chega ao termo
de suas fruies artificiais; mas a natureza e o corao so inesgotveis. Paulo e Virgnia
no tinham nem relgios, nem calendrios, nem livros de cronologia, de histria e de
filosofia. Os perodos da sua vida se regulavam sobre os da natureza. []
[] Assim cresciam ambos esses filhos da natureza. Nenhum cuidado tinha enrugado seu rosto; nenhuma intemperana tinha corrompido seu sangue; nenhuma paixo
desgraada tinha depravado seu corao; o amor, a inocncia e a piedade desenvolviam
cada dia a beleza das suas almas em graas inefveis, nas suas feies, nas suas posturas e nos seus movimentos. Na madrugada da vida tinham toda a fresquido dela;
tais no Jardim do den pareceram nossos primeiros pais, quando saindo das mos de
Deus, se viram, se chegaram um do outro, conversaram ao princpio como irmo e irm.
Virgnia, doce, modesta, confiante como Eva; e Paulo, semelhante a Ado, tendo o talhe
de um homem, com a simplicidade de um menino.12
A prosa potica de Saint-Pierre no teria sido apenas mais um contraexemplo para a

epopeia de Gonalves de Magalhes. Como veremos mais adiante, a fonte de Paulo e
Virgnia que passava discreta pela aluvio da batalha a favor ou contra A confederao
dos Tamoios pode ter ressoado com mais fora at transbordar em uma enchente.
Por enquanto, registremos que a estreia do Alencar romancista se deu no final desse
1856 com Cinco minutos, publicado no rodap do Dirio do Rio de Janeiro. A partir das peripcias romanescas dessa curta histria, que est longe de anunciar um
romancista de flego, se entrev o narrador, moo elegante da rua do Ouvidor, em
mais de um momento ansiar por um quadro idlico maneira de Paulo e Virgnia:
11 Quatro novelas em tempos de d. Joo. Lcia Maria Bastos Pereira das Neves e Luiz Carlos Villalta (Orgs.). Rio
de Janeiro: Casa da Palavra, 2008, p. 73.

12 Idem, p. 93-4.
Fazia-me lembrar da vida campestre, dessa existncia doce e tranquila que se passa longe das cidades, quase no seio da natureza.
Pensava como seria feliz vivendo com ela em algum canto isolado, onde pudssemos
abrigar o nosso amor em um leito de flores e de relva.
Fazia na imaginao um idlio encantador, e sentia-me to feliz que no trocaria a minha
cabana pelo mais rico palcio da terra.13
Sob essa perspectiva, resumiramos o primeiro romance de Alencar como a histria

de um rapaz da Corte que apenas encontra a felicidade ao lado de sua amada no retiro
da natureza que lembraria um paraso perdido, o qual, no fim da carta do narrador
prima Carlota, sabemos que se localiza em Minas Gerais. O comeo do idlio o final
do romance. Mas Alencar deseja ir mais longe, inclusive recuando no tempo, para
garantir esse idlio, e mais uma vez temos um eplogo, s que agora mais distendido, at
porque poderia servir de roteiro para o romancista que se confirmava em O guarani.
O Eplogo ocupa muito mais pginas que os demais captulos de O guarani, os quais,
por sua conciso, nos remetem a sua origem no espao dedicado ao folhetim que circulou de janeiro a abril de 1857 no Dirio do Rio de Janeiro. Talvez as cinco partes do
Eplogo discriminadas por espaos maiores correspondam a cinco tiradas do folhetim, e na passagem para o livro no mesmo ano o autor resolveu junt-las. Mas o que
importa notar nesse Eplogo o refluxo da vertiginosa ao do romance em torno
dos dois protagonistas, Peri e Ceci, que pela primeira vez efetivamente se deparam,
essas duas criaturas abandonadas no meio do deserto, ss em face da natureza.14 O
portentoso fim que parecia estar figurado na destruio do solar de d. Antonio de
Mariz ainda no era suficiente. Alencar prolonga um pouco mais a histria, como
se recobrasse o flego e suspendesse os recursos folhetinescos que haviam aguado
a curiosidade do leitor. Pouco depois das cartas sobre A confederao dos Tamoios
e antes dos vrios prefcios, ps-escritos e autobiografia, um Eplogo talvez esboce
um projeto de romance.
Os leitores e a crtica geralmente se lembram da ltima parte do Eplogo, a inundao
do Paraba, durante a qual os dois se abrigam no alto de uma palmeira, e, num ltimo
13 ALENCAR, Jos de. Cinco minutos. A viuvinha. A pata da gazela. Encarnao. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1955, p. 42.

14 Idem. O guarani, tomo ii. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951, p. 513.
lance de herosmo, Peri arranca o vegetal do solo para flutuarem sobre as guas: A
palmeira arrastada pela torrente impetuosa fugia// E sumiu-se no horizonte.
As reticncias finais por um lado embalaram os devaneios de geraes de leitores,
e, por outro, convidaram os intrpretes a sugerir o propsito do autor de oferecer
ao romance histrico uma dimenso mtica para a origem da nao brasileira, a
partir da possvel unio do ndio e da mulher branca. Nessa direo, so lapidares
as observaes de Alfredo Bosi no ensaio Um mito sacrificial: o indianismo de
Alencar: Cancelam-se aqui os limites histricos, desfazem-se os contornos da vida
em sociedade; e a narrao volta-se para as fontes arcanas do romance histrico: a
lenda.15 A seguir, Bosi se aproxima mais do referencial literrio que conduz o final de
O guarani, diferenciando-o do restante do romance: Na solido da mata, na canoa
que resvala sobre a gua lisa do Paraba, a narrativa se arma sinuosamente para as
formas do idlio.16 Acreditamos que trazer tona a presena de Paulo e Virgna de
Bernardin de Saint-Pierre no Eplogo de O guarani de Alencar seja fundamental
para a anlise mais detida do momento anterior catstrofe final. Araripe Jnior
em seu opsculo dedicado ao conterrneo cearense em 1882 teria sido o primeiro
a sinalizar uma aproximao entre os dois textos: No eplogo, parece que se concentraram todos os beijos dessa musa sorridente. , talvez, o nico idlio, em lngua
portuguesa, que rivalize com a buclica austral de Saint-Pierre [].17 Inclusive o
sentido em grego da palavra idlio como forma pequena, que por extenso remete
a um episdio em um poema que descreva a vida no campo, pode ajudar a entender a singularidade dO Eplogo ante o restante do romance, que por muito tempo
intrigou os intrpretes, comeando por Araripe Jnior, que, em nota a essa passagem
citada, chegou a recorrer a um episdio pessoal: O que para admirar que Jos
de Alencar dera por acabado o romance com a catstrofe em que desabou a casa de
d. Antonio de Mariz. Mas, a pedido de suas irms, que liam a obra com o mximo
interesse, permitiu escrever esse eplogo [].18
15 BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 192.
16 Idem, p. 192.
17 ARARIPE JNIOR, Tristo de Alencar. Araripe Jnior: teoria, crtica e histria literria. Edio de Alfredo Bosi.
Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos; So Paulo: Edusp, 1978, p. 61-2.

18 Idem, p. 62. Maria Ceclia Boechaet, considerando essa nota de Araripe como folclore literrio, oferece
uma interpretao da singularidade do Eplogo de O guarani. (Parasos artificiais: o romantismo de Jos de

Alencar e sua recepo crtica. Belo Horizonte: Editora da ufmg/Programa de Ps-Graduao em Letras,
Estudos Literrios fale/ufmg, 2003, p. 129-48).
Alm da situao geral de Paulo e Virgnia na ilha, novos Ado e Eva tropicais, o
episdio em que se encontram desorientados no meio da floresta e o desvelo do
rapaz para com a moa talvez tenham ecoado na misso de Peri em salvar Ceclia:
[] Desceram, pois, o outeiro do rio Negro, do lado do norte, e chegaram, depois de ter
andado uma hora, margem de um largo rio que lhes impedia a passagem. [] O rio,
sobre cuja borda se achavam, corre em borbotes, sobre um leito de rochas. O estrondo
de suas guas assustou Virgnia: nelas no ousou pr os ps para pass-las a vau. Paulo
carregou ento com Virgnia aos ombros e passou carregado deste modo sobre as rochas
escorregadias do rio, apesar do tumulto de suas guas. [] Chegado que foi Paulo
margem, quis continuar seu caminho carregando com sua irm, e se lisonjeava de subir
assim a montanha das Trs Mamas, que via diante de si a meia lgua dali; mas logo lhe
faltaram as foras e foi obrigado a p-la em terra e a descansar ao lado dela. Virgnia
disse ento: Meu irmo, o dia declina; tu tens ainda foras, e as minhas me faltam;
deixa-me aqui e volta s nossa casa para aquietar nossas mes. Oh, no!, disse Paulo,
eu no te deixarei. Se a noite nos apanhar nesta selva, eu acenderei lume, derribarei palmeiras, tu comers o repolho delas e com suas folhas farei uma ajup para abrigar-te.19
O que pode ser mais uma atualizao do tema imemorial do heri a proteger a
frgil dama dos perigos e sobressaltos, em outros casos, fundamenta um dilogo
mais direto entre Paulo e Virgnia e o Eplogo de O guarani. Em primeiro lugar, ao
lado dos heris, as delicadas Virgnia e Ceclia descobrem novos sentimentos que as
perturbam, e, por consequncia, o mundo harmonioso em que viviam. Aqueles que
encaravam apenas como irmos comeam a ser percebidos como homens. Virgnia
vista de Paulo, ela ia para ele brincando; e depois, de repente, ao chegar-se a ele,
um embarao repentino a fazia parar, uma vermelhido corava suas faces plidas,
seus olhos no ousavam j fitar-se nos seus; quando ele a abraava se sentia perturbada pelas carcias de seu irmo.20 Ao se encerrar a primeira parte do Eplogo,
Ceclia sentiu pela primeira vez na sua vida que o corao de Peri palpitava sobre o
seu seio; e quando os seus olhos encontravam os de Peri, os longos clios desciam
ocultando um momento o seu olhar doce e triste.21
19 Op. cit., p. 81.

20 Idem, p. 96.
21 ALENCAR, Jos de. O guarani, tomo ii. Op. cit., p. 512.
Nas trs partes seguintes, antes da inundao, o narrador se detm em Ceclia, tentando adentrar em seu pensamento ao ensaiar um discurso indireto livre. Enquanto
Peri prossegue inabalvel no carter quase mecnico de suas aes desde o incio
do romance, Ceclia, embora rapidamente, se transforma da ingnua menina alvo
dos desejos de alguns personagens na mulher que se questiona, se mostra imperiosa, decidida, antecipando o gosto de Alencar em explorar os incomuns perfis de
mulher. Pelo menos nesse Eplogo, Ceclia a irm mais velha de Lcia e de Aurlia
Camargo.
Na segunda parte do Eplogo, ao fazer um retrospecto da sua vida, Ceclia constata
que algo que ela ainda no sabia definir mudou em sua vida a partir da destruio
de seu lar e da perda de seus pais:
Ceclia repassava na memria toda a sua vida inocente e tranquila, cujo fio dourado
tinha-se rompido de uma maneira to cruel; mas era sobretudo o ltimo ano dessa
existncia, desde o dia do aparecimento imprevisto de Peri, que se desenhava na sua
imaginao.
Por que interrogava ela assim os dias que tinha vivido no remanso da felicidade? Por que
o seu esprito voltava ao passado, e procurava ligar todos esses fatos a que na descuidosa
ingenuidade dos primeiros anos dera to pouco apreo?
Ela mesma no saberia explicar as emoes que sentia; sua alma inocente e ignorante
tinha-se iluminado com uma sbita revelao; novos horizontes se abriam aos sonhos
castos do seu pensamento.
Volvendo ao passado admirava-se de sua existncia, como os olhos se deslumbram com
a claridade depois de um sono profundo; no se reconhecia na imagem do que fora
outrora, na menina isenta e travessa.
Toda a sua vida estava mudada; a desgraa tinha operado essa revoluo repentina, e
um outro sentimento ainda confuso ia talvez completar a transformao misteriosa da
mulher.22
22 Idem, p. 513-4.
Mais adiante, em uma atitude mais ousada, Ceclia vela o sono de Peri, e os pressentimentos iniciais se tornam mais claros:
Contemplando essa cabea adormecida, a menina admirou-se da beleza inculta dos traos, da correo das linhas do perfil altivo, da expresso de fora e inteligncia que animava aquele busto selvagem, moldado pela natureza.
Como que at ento ela no tinha percebido naquele aspecto seno um rosto amigo?
Como seus olhos tinham passado sem ver sobre essas feies talhadas com tanta energia? que a revelao fsica que acabava de iluminar o seu olhar, no era seno o resultado dessa outra revelao moral que esclarecera o seu esprito; dantes via com os olhos
do corpo, agora via com os olhos da alma.
Peri, que durante um ano no fora para ela seno um amigo dedicado, aparecia-lhe de
repente como um heri; no seio de sua famlia estimava-o, no meio dessa solido admirava-o.23
A partir dessa mudana de percepo de Ceclia na passagem do mundo civilizado,

representado pelo solar de d. Antonio, para a natureza, o narrador segue em suas
consideraes; no se trata mais do pensamento da moa, mas do Alencar poltico
e escritor do sculo xix:
Como os quadros dos grandes pintores que precisam de luz, de um fundo brilhante, e
de uma moldura simples, para mostrarem a perfeio de seu colorido e a pureza de suas
linhas, o selvagem precisava do deserto para revelar-se em todo o esplendor.
No meio de homens civilizados, era um ndio ignorante, nascido de uma raa brbara, a
quem a civilizao repelia e marcava o lugar de cativo. Embora para Ceclia e d. Antonio
fosse um amigo, era apenas um escravo.
Aqui, porm, todas as distines desapareciam; o filho das matas, voltando ao seio de
sua me, recobrava a liberdade; era o rei do deserto, o senhor das florestas, dominando
pelo direito da fora e da coragem.24
23 Idem, p. 516.
24 Idem, p. 516-7.
Esse trecho coloca em suspenso a afirmativa de que a Histria foi abolida do Eplogo.
Aqui no se fala mais do Peri personagem idealizado, mas do que o autor acredita ser
a posio do ndio na constituio da nao brasileira: ele precisa da natureza, do seu
meio natural, para ser visto, valorizado; na sociedade apenas poderia ser um escravo.
Mas todos sabiam que isso no fora possvel. Dez anos depois, segundo Alencar em
seu livro Ao imperador: novas cartas de Erasmo, a impossibilidade da escravido do
indgena teria forado o trfico do escravo africano:
Se a raa americana suportasse a escravido, o trfico no passara de acidente, e efmero.
Mas, por uma lei misteriosa, essa grande famlia humana estava fatalmente condenada
a desaparecer da face da terra, e no havia para encher esse vcuo seno a raa africana.
Ao continente selvagem, o homem selvagem. Se este veio embrutecido pela barbaria, em
compensao trouxe a energia para lutar com uma natureza gigante.25
Ento, retornemos ao continente selvagem, natureza gigante, do Eplogo de O

guarani. Peri naturalmente se apresenta como escravo de Ceclia reminiscncia
do perodo em que ficou entre os Mariz mas logo a donzela corrige para irmo, j
que o nome de amado tambm no permitido. Novamente, samos dos terrenos
da Histria e ingressamos no idlio.
Passando terceira parte do Eplogo, ao deixar por um instante Ceclia sozinha, o
narrador se permite esclarecer o que ela sentia por Peri:
Ceclia amava; a gentil e inocente menina procurava iludir-se a si mesma, atribuindo o
sentimento que enchia sua alma a uma afeio fraternal, e ocultando, sob o doce nome
de irmo, um outro mais doce que titilava nos seus lbios, mas que seus lbios no ousavam pronunciar.
Mesmo s, de vez em quando um pensamento que passava no seu esprito, incendia-lhe
as faces de rubor, fazia palpitar-lhe o seio e pender molemente a cabea, como a haste da
planta delicada quando o calor do sol fecunda a florescncia.
Em que pensava ela, com os olhos fitos no ris, que o seu hlito bafejava, com as plpebras meio cerradas e o corpo reclinado sobre os joelhos?
25 ALENCAR, Jos de. Cartas a favor da escravido. Organizao de Tamis Parron. So Paulo: Hedra,
2008, p. 69.
Pensava no passado que no voltaria; no presente que devia escoar-se rapidamente; e no

futuro que aparecia vago, incerto e confuso.26
Se avanarmos um pouco mais na proximidade entre os pensamentos de Ceclia e os

do narrador, essa ltima frase tambm caberia a um Alencar que iniciava a concepo do seu romance e da histria brasileira, ainda no to ntida como no prefcio
Bno paterna. De um lado, um passado que no voltaria mais, propcio s lendas
e aos romances histricos; de outro, um presente que devia escoar-se rapidamente
e um futuro que aparecia vago, incerto e confuso nos romances contemporneos
do campo e da cidade.
Apesar do idlio, tanto a ilha de Paulo e Virgnia, quanto a natureza gigante dO Eplogo no so mundos autnomos, pois esto submetidos s suas respectivas metrpoles, Frana e Portugal. Justamente nos momentos mais tensos pelo menos para a
leitura que aqui pretendemos de ambas as narrativas, esses espaos da civilizao e
do poder ameaam romper a harmonia do idlio: de um lado, Virgnia v-se forada
a ir para Paris sob os cuidados de uma tia de sua me, a fim de receber uma boa
educao, um partido na Corte e a doao de todos os seus bens;27 de outro, Ceclia
deve chegar a salvo ao Rio de Janeiro, cidade que tinha-se fundado havia menos de
meio sculo, e a civilizao no tivera tempo de penetrar o interior como consta no
primeiro captulo do romance.28
Paulo no se conforma com a partida de Virgnia, porm toma conscincia de que
uma distncia maior os separa, como lhe conta sua me: Por que, filho meu, te
alimentas com falsas esperanas, que tornam ainda mais amargas as privaes?
tempo que eu te descubra o segredo da tua vida e da minha. A jovem senhora de La
Tour pertence por parte de sua me a uma parenta rica e de grande nobreza. Quanto
a ti, tu no s seno o filho de uma pobre camponesa, e o pior que tu s bastardo.29
Mesmo assim, ele faz um ltimo e vo apelo a Virgnia: [] em Frana, onde tu vais
buscar fortuna e grandeza, eu te servirei como teu escravo.30 Virgnia no se deixaria
encantar por essa fortuna e grandeza, por uma sociedade requintada, percebendo
que seu verdadeiro lar est na ilha com sua famlia e com Paulo. Passados trs anos
26 ALENCAR, Jos de. O guarani, tomo ii. Op. cit., p. 522-3.

27 Op. cit., p. 100.
28 ALENCAR, Jos de. O guarani, tomo i. Op. cit., p. 82.
29 Op. cit., p. 104.
30 Idem, p. 106.
e meio na Frana, deserdada pela tia, a moa retorna, mas morre em um naufrgio.
Um Paulo desolado falece logo depois. O fim trgico dos protagonistas ratifica a
oposio que a histria de Bernardin de Saint-Pierre estabelece entre as virtudes da
natureza diante da corrupo da Europa dita civilizada.
Embora Ceclia no queira abandonar Peri, este lhe lembra o que o narrador j mencionara a respeito da diferente posio ocupada por ele na natureza e na cidade: Tu
s boa; mas todas as que tm a tua cor no tm o teu corao. L o selvagem seria um
escravo dos escravos; e quem nasceu o primeiro pode ser teu escravo; mas senhor
dos campos, e manda aos mais fortes.31 Ceclia concorda, fazendo eco ao juzo do
narrador e fala de Peri, selando o no lugar do ndio na cidade do homem branco:
Qual no seria pois a consequncia dessa outra transio, muito mais brusca? Numa
cidade, no meio da civilizao, o que seria um selvagem, seno um cativo, tratado
por todos com desprezo?.32
Chegamos quarta parte do Eplogo de O guarani, e nesse ponto que as similaridades com Paulo e Virgnia tomam rumos diferentes. Mais uma vez, Araripe Jnior
lanara um sugestivo contraste, sem desenvolv-lo, ao considerar Ceclia mais petulante que a Virginia de Saint-Pierre, pudica simplesmente, como Eva, antes do pecado.33 A personagem brasileira, em ato mais corajoso e arriscado do que a palmeira
arrancada por Peri, resolve ficar ao lado do ndio no meio das florestas. Como pice
dos instantes anteriores que focalizaram a reflexo da moa, o narrador explica as
razes dela que aqui entendemos como suas prprias justificativas em relao ao
seu romance:
No foi sem algum esforo que ela conseguiu dominar os primeiros temores que a assaltaram, quando encarou em face essa existncia longe da sociedade, na solido, no isolamento.
Mas qual era o lao que a prendia ao mundo civilizado? No era ela quase uma filha
desses campos, criada com o seu ar puro e livre, com as suas guas cristalinas?
A cidade lhe aparecia apenas como uma recordao da primeira infncia, como um
sonho do bero; deixara o Rio de Janeiro aos cinco anos, e nunca mais ali voltara.
31 ALENCAR, Jos de. O guarani, tomo ii. Op. cit., p. 524.
32 Idem, p. 524.
33 ARARIPE JNIOR, Tristo de Alencar. Araripe Jnior: teoria, crtica e histria literria. Op. cit., p. 61.
O campo, esse tinha para ela outras recordaes ainda vivas e palpitantes; a flor da
sua mocidade tinha sido bafejada por essas auras; o boto desatara aos raios desse sol
esplndido.
[]
Ela pertencia, pois, mais ao deserto do que cidade; era mais uma virgem brasileira do
que uma menina cortes; seus hbitos e seus gostos prendiam-se mais s pompas da
natureza do que s festas e s galas da arte e da civilizao.
Decidiu ficar.34
No importa tanto se Peri chegaria a cumprir a promessa feita a d. Antonio de Mariz

de levar Ceclia, se os dois sucumbiriam na inundao (mortos como Paulo e Virgnia), ou se viveriam juntos na floresta. A deciso de Ceclia em ficar seria o centro
de fora do Eplogo de O guarani, mais metafrico do que episdico. Passemos
definio de literatura nacional no prefcio Bno paterna, que outra cousa
seno a alma da ptria, que transmigrou para este solo virgem com uma raa ilustre,
que aqui impregnou-se da seiva americana desta terra que lhe serviu de regao.35
Essa caracterizao j teria sido insinuada no processo de transformao de Ceclia:
essa filha de Portugal, que se parece com o pai lembrava o carter de d. Antonio
de Mariz, ia cumprir com a mesma fora de vontade e coragem que herdara de seu
pai se reconhece, antes de tudo, como filha desta terra; tambm me criei no seio
desta natureza. Amo este belo pas!.36 Mas a definio de literatura brasileira em
Bno paterna no est completa, faltando ainda o trecho: e cada dia se enriquece
ao contato de outros povos e ao influxo da civilizao. Como vimos no comeo,
essa importao estrangeira estaria na base dos romances urbanos de Alencar. E o
dilema de Ceclia no Eplogo, entre ir para a cidade ou ficar na natureza, iluminador na medida em que indica as intuies de um Alencar que somente mais tarde
se tornariam mais ntidas. A cidade para onde a moa deveria ser levada, mais do
que o acanhado centro urbano que era o Rio de Janeiro no sculo xvii, apresenta
dimenses vagas e pode ser a Corte do sculo xix retratada nas peas e romances
34 Idem, p. 529-30.
35 ALENCAR, Jos de. Bno paterna. In: Sonhos douro, op. cit., p. 34.
36 Idem, p. 531.
alencarianos. Ceclia no se lembra mais dessa cidade, e realmente no precisa, pois

Alencar sabe muito bem de qual se trata. O narrador apenas insinua o possvel
destino de Ceclia na cidade ao contrapor a virgem brasileira menina cortes.
Os costumes estrangeiros entendam-se aqueles que no fazem parte da origem
lusitana adaptada s condies americanas corromperiam a virgindade da nao.
O modelo do confronto entre a Europa corrupta e a natureza redentora de Paulo
e Virgnia ganha contornos mais especficos no Eplogo de O guarani, ao englobar
uma concepo de romance e de histria para o Brasil.
Apesar da resoluo de Ceclia em ficar, a hesitao voltaria constantemente na
obra de Alencar. Tanto que a virgem brasileira vai at a cidade experimentar ser
a menina cortes. Cinco anos depois de O guarani, Alencar voltaria ao romance
de forma contundente com Lucola, ao abordar a degradao feminina no espao
urbano por meio da prostituio. Tendo escrito nesse intervalo o pequeno romance
A viuvinha e se dedicado ao teatro, estamos longe de vislumbrar o painel proposto
em Bno paterna. Mas o projeto j havia sido esboado no Eplogo de O guarani
e se desdobraria em Lucola. E mais uma vez a sombra das bananeiras de Paulo e
Virgnia comparece.
O bacharel Paulo desconcerta-se diante das rpidas transies de Lcia, que transfigurava de repente a cortes depravada na menina ingnua, ou na amante apaixonada!.37 Aos poucos, o enigma comea a ser desfeito quando ela se dispe a lhe contar
as impresses de sua infncia passada no campo entre as rvores e borda do mar;
seu esprito adejava com prazer sobre essas reminiscncias embalsamadas com os
agrestes perfumes da mata, e por vezes a poesia da natureza flua no seu ingnuo
entusiasmo.38 At que essa outra face de Lcia se encontra com um romance que a
atinge profundamente:
O livro que ela trouxe era esse gracioso conto de Bernardin de Saint-Pierre, que todos
lemos uma vez aos quinze anos, quando ainda no o sabemos compreender; e outra aos
trinta, quando j no o podemos sentir. O que seduzira Lcia foi o nome de Paulo que
ela ao entregar-me o volume mostrara sorrindo. Quando eu lia a descrio das duas
cabanas e a infncia dos amantes, Lcia deixou pender a cabea sobre o seio, cruzou as
mos nos joelhos dobrando o talhe []
37 ALENCAR, Jos de. Lucola. Diva. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1955, p. 79-80.
38 Idem, p. 132.
De repente a voz desatou num suspiro:

Ah! meu tempo de menina!
Voltei-me para ela; as lgrimas caam-lhe em bagas; quis atra-la, fugiu, arrebatando-me
o livro das mos.39
Paulo e Virgnia, referncia literria nas cartas sobre A confederao dos Tamoios e
no Eplogo de O guarani, se torna em Lucola um espelho em que a personagem se
v. Lcia emociona-se no apenas ao reconhecer sua infncia campestre no idlio de
Saint-Pierre, mas talvez porque se desse conta da impossibilidade de viv-lo novamente. O episdio parece indicar que a leitura foi interrompida e Lcia no quis
saber o destino dos jovens. Mas sua prpria trajetria no romance acompanha o
mundo que se desagrega em Paulo e Virgnia: mesmo abandonando a prostituio e
a agitao da Corte, ao lado de seu Paulo, ela sucumbe. Na cidade, assim como Peri
seria escravo, menina pobre caberia o papel de prostituta.
Ante o caso da desistncia de Lcia, refora-se a firme resoluo de Ceclia, essa sim
legtima representante da nao brasileira, que subverte o modelo literrio de Paulo
e Virgnia do qual foi aproximada. No devemos esquecer, porm, que ela chegou a
hesitar entre ir para a cidade ou permanecer na natureza, o que encaminhou as oscilaes de Alencar em tempos e espaos diferentes em seus romances. Se a exaltao do
estado natural e a averso pelo progresso bebido nos avatares do romantismo puderam
conformar o projeto alencariano, a hiptese de Candido de uma expanso espaotemporal do romance para escapar das limitaes de uma vida urbana que copia em
escala menor a Europa continua a instigar. Basta lembrar que na mesma Lucola, logo
no primeiro captulo, Paulo, recm-chegado da provncia, em meio festa da Glria
admira-se com a variedade de pessoas que desfilam a sua frente:
Todas as raas, desde o caucasiano sem mescla at o africano puro; todas as posies,
desde as ilustraes da poltica, da fortuna ou do talento, at o proletrio humilde e
desconhecido; todas as profisses, desde o banqueiro at o mendigo; finalmente, todos
os tipos grotescos da sociedade brasileira, desde a arrogante nulidade at a vil lisonja,
desfilaram em face de mim, roando a seda e a casimira pela baeta e pelo algodo, mis-
39 Idem, p. 147.
turando os perfumes delicados s impuras exalaes, o fumo aromtico do havana s

acres baforadas do cigarro de palha.
uma festa filosfica essa festa da Glria! Aprendi mais naquela meia hora de observao do que nos cinco anos que acabava de esperdiar em Olinda com uma prodigalidade
verdadeiramente brasileira.40
Contudo, essa promessa de romances que no se cumpriram foi o mximo a que

Alencar se permitiu na cidade. Decidiu ficar no seu Brasil como Ceclia.
Ricardo Souza de Carvalho professor de Literatura Brasileira na Universidade de So Paulo,

autor de A Espanha de Joo Cabral e Murilo Mendes (Editora 34, 2011), bem como de artigos sobre a
literatura brasileira de fins do sculo xix e a poesia brasileira do sculo xx.
40 ALENCAR, Jos de. Lucola. Diva.
4 poemas
Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. xx-xx, 2013. 543
OS POEMAS HUMORSTICOS DE PIETRO

DE CASTELLAMARE1
1 Reproduzidos conforme a terceira parte da primeira edio de [SERRA, Joaquim.] Versos de Pietro de
Castellamare. S. Luiz do Maranho: Typ. de B. de Mattos, 1868, p. 99-153. A ortografia foi atualizada.
Meio romance
(1866)
Est cumprido o teu agouro,
Faltei palavra dada!
Eis-me s voltas coum namoro
No me faltava mais nada!
Eu, que vim to escoteiro,
Com diminuta bagagem;
De pedra e cal resolvido
A apressar a romagem
E no ser acometido,
Ou de amor srio ou ligeiro,
Neste Rio de Janeiro!
Transtornou-me o que eu queria
Por diablica emboscada
Mas que moa! que tesouro!
Creio at haver magia
Naquele cabelo de ouro,
Naquela tez desmaiada!
Eis-me s voltas coum namoro
No me faltava mais nada!
Eu, o estoico assim cado
Em completa pasmaceira!
Fui na tarrafa colhido,
Fui na gaiola metido
Pela seguinte maneira:
Tinha deixado o meu voto
No jri da Exposio,
Vinha andando o meu caminho
Quando me esbarram, e ento noto,
Que caminhava vizinho

De umas rendas e um balo!
Mas, por mal de meus pecados,
A minha formosa caa
Vinha com um par de embrechados,
Que serviam de couraa
Ao airoso bergantim,
Que singrava ao p de mim!
Pai e me disse eu comigo,
E zanguei-me com a famlia,
Pois coisa de quizila,
Mesmo tem algum perigo,
Encontrar, sem mais nem menos,
Com Crberos, uma Vnus!
A mooila ia na frente,
Os dois velhos mais atrs,
Eu, que estava no passeio,
Malgrado da rua o asseio,
Fui me pr incontinente,
Mesmo l da rua em meio,
Pois sou galante rapaz!
Posto ao largo, de franquia
Dei de olhos para a esguelha,
Pus com graa e cortesia
Sobre a menina a luneta;
Cada vidro era uma seta
Vibrada com galhardia
Pai e me: gentinha insossa,
Mostrava, pobre parelha,
Muitos cimes da moa!
548 OS POEMAS HUMORSTICOS DE PIETRO DE CASTELLAMARE
Ela, que olhos formosos!

Azuis, langues e quebrados
Cabelos louros, sedosos,
Fulgentes e cacheados.
Da boca meiga e divina
O vivo coral desmaia
Do coral a rubra cor!
E na face peregrina,
Branca e fina, de cambraia,
Brilha do lrio o palor
Isto retrato? duvido!
Ningum o pode pintar;
Mesmo ao Pacheco eu convido
Para o vir fotografar!
Ele, o sol e os reagentes
Ficam tolos e silentes!
Que talhe esbelto! que graa!
Que donaire no andar!
uma deusa que passa,
silfo cortando o ar!
Traja singelo vestido,
Sem efeitos deslumbrantes,
Sem uma joia, uma flor;
Se ela jardim florido,
Cofre rico de diamantes,
Perla de imenso valor!
estrangeira; a beleza
Mostra um tipo que fascina.
uma gentil inglesa
A delicada menina!
Que frescura! S quinze anos,
Nem mais um, aposto e juro,
A mocinha ali est!
Nunca a rua dos Ciganos

Viu um homem em mais apuro,
E mulher mais singular!
Curvo a cabea contrito
Ante a rainha dos mares!
E, apesar dos pesares,
Dou um bravo a Albion!
Isto sim, bem bonito,
Cspite, que isto bem bom!
Segui o grupo. A inglesinha
Me levava atrs de si,
Era intil fora minha,
Eu ia a reboque ali
Hei de saber onde mora,
Acompanhando-a com jeito,
At junto do seu lar!
E o corao no meu peito,
Abrasado sem demora,
Comeou a palpitar!
J na praa do Rocio
Eu ia pousando o p,
Quando escuto um forte psiu,
E a voz do amigo Jos,
Que saltou como uma bomba
De dentro da maxambomba!
Fiz que no via e prossigo
Co ouvido de mercador;
Mas quinimigo um amigo
Quando se faz maador!
Debalde apressei o passo,
A no perder do encalo
Aqueles que adiante vo;
Ele tem pernas maiores,

E malgrado os meus suores,
Fui enfim colhido mo!
Fala-me o homem com pausa,
Eu lhe digo estar com pressa,
Mais ele zomba da causa
E se demora que horror!
Nisto passa uma calea,
Pai e filha o meu amor
Entram e tudo consumado!
No sei mesmo como o conte,
Fiquei de bronze esticado,
Como uma esttua defronte
Da esttua do Imperador!
O que queria comigo
O meu importuno amigo,
Que veio atrasar-me assim?
Banalidade somente,
Palestras de impertinente
Sem ter princpio nem fim!
No te vejo h quinze dias!
Que calor esta semana!
No sabes? chegou o Juca,
E mais a formosa mana!
Ontem estive com suas tias
De passeio na Tijuca!
J viste a Filha do ar?
Tem gostado do Alcazar?
No h Aime como aquela!
pura essncia de fogo!
A Lovato como bela,
Como nos torna pateta!
O canc o Deus do sculo,

E o Offenbach o seu profeta!
Emudeceste num instante?!
Fala eu s! Anda da
Deu-me o brao, e para adiante
Com o companheiro segui.
Passei um dia horroroso,
E a noite muito pior!
Sem ter na cama repouso,
S em viglia de amor!
Outro dia foi passado,
Mais um outro esperdiado
Sem uma nova indiscreta,
Nem mesmo ligeiro aceno
Filho do acaso sequer!
Corpo e alma de poeta
Pus em busca da mirage[m];
Procurador de Bocage,
Cobra que perdeu o veneno,
No fica mais irrequieta
Do que eu por tal mulher!
Pensando nas graas suas,
Ontem perdi-me nas ruas
Fatalidade ou talvez
Providncia benfazeja
Fez-me entrar couns passeantes
Na casa, que chamam igreja
Do culto dos protestantes,
No templo do povo ingls!
Entrei toa no templo
E os assistentes contemplo:
Cus! Que vejo um pouco alm!

ela a formosa fada!
Me aproximo da bancada,
Tomo um assento tambm.
Vou aturar grande esfrega
Aqui sentado no banco
Mas, que importa? ela me enxerga,
E eu vejo seu rosto branco!
Defronte de mim, nas mesas,
Esto uns livros de rezas,
Conforme o uso breto
Nos livros santos no toco,
E prendo os olhos num foco
De celeste irradiao!
ela! Que vale o resto?
Que importa quanto a rodeia?
O rgo que cadenceia
Um salmo chato e indigesto?
Que importam velhos e velhas,
Caras rubras e vermelhas,
Que tm na Bblia a ateno?
Que importam as vozes do padre,
E que esse rito no quadre
Com o meu uso e devoo?
Ela ali est, e isso basta!
ela a minha Madona
Onde mais bela e mais casta,
Onde candura maior?
Foi o cu que aqui mandou-me!
Encontrei-a finalmente!
Ela divino presente,
Que eu recebo do Senhor!
Fao modos de ser visto

Pela anglica devota;
Ela no v-me, eu insisto,
Nada, nada no me nota!
Se no meu banco eu me mexo,
Um vizinho solta o queixo,
Abre a boca e fica a olhar
Tusso, escarro, os ps arrasto,
Os livros da mesa afasto,
Que rumor no meu lugar!
Consigo apenas maus gestos
Dos que se acham a meu lado;
Mas dela os olhos modestos
No deixam o livro dourado!
Quanta ateno na leitura,
Que orao santa e pura
No murmuram os lbios seus?!
Nada a distrai neste mundo.
um colquio profundo
Entre a virgem e entre Deus!
Do nosso diverso em tudo
O templo do povo ingls;
Quem aqui entra sisudo
Da cabea at os ps
As moas, que j so srias ,
Ficam mais srias e graves;
No dizem os moos pilhrias,
No se faz a menor bulha,
No se conta uma s pulha
Ai, quanto destoa isto
Daquilo que ns fazemos
No templo de nosso Cristo!
L a coisa bem diversa:

Mesmo ao compasso da missa,
A mooila que enfeitia
Pisca um olho em amor imersa
E at palavras bonitas
Bem vontade so ditas,
Num cantinho, muito a ss
O sussurro permitido,
Das risadas o rudo
Encobre do padre a voz!
Mas no creiam que eu aprovo
A seriedade daqui
Ao contrrio: o rito novo
Traz embaraos a mi
Se no fosse o tal costume,
Daqueles olhos o lume
Me haviam de iluminar,
Ao passo que estou no escuro,
Enquanto maado aturo
Este spleenico rezar!
Enfim, est tudo silente.
rgo, padre, toda a gente
Deram com o basta e o amen;
Eu, que tomo a dianteira,
Vou da porta na soleira
Esper-la ei-la que vem!
Viu-me afinal! Leve tinta
Ps-lhe o rostinho vermelho
Aturdido, sem que o sinta,
Quase que dobro o joelho!
Os pais, que a vinham seguindo,
Com a bela se foram indo
At junto de um coup;
Ela, ao entrar na carruagem,

Deixou ver, sob a roupagem,
Um p que mimoso p!
O carro partiu. Num tlburi
Eu me atirei aodado:
Siga este carro depressa,
Disse ao cocheiro espantado,
Hei de saber onde mora
A fada que me enamora,
Desta vez hei de saber!
Corriam ambos os carros,
Amassando os mesmos barros,
Ambos no mesmo correr!
Andamos por Seca e Meca,
Paramos juntos Eureka!
Sei quanto basta aqui!
J vejo o leitor que assoma,
Onde tal casa? pergunta:
Quem tem boca vai a Roma;
Eu s trabalho para mi
O Alcazar
(1866)
De tudo quanto o Rio de Janeiro

Em si hoje contm,
Aquilo de que ele mais se ufana,

E que conta em primeiro,

o teatro ou harm
Da rua hoje chamada Uruguaiana

Eu aplaudo e festejo
Esse famoso e flgido lugar!
No ouo, cheiro, provo, apalpo e vejo

Cousa como o Alcazar!
Entendo que esta corte grande corte,

Que ela sabe o que faz!

Por ser filho do mato,

Campnio l do norte
No que hei de fazer o desacato

De desdenhar daquilo!

Eu sou disso incapaz,

Fique o Rio tranquilo!
Embora eu seja um rude montanhs,
Sei o adgio e na corte sou corts.
Muita gente daqui e no da roa,

Gente da casca grossa,
Julga ser precipcio o Alcazar

E foge do perigo,

Dizendo l consigo:
Cheira muito a festim de Baltazar!

Que gente lorpa essa!
Moralistas, que pregam contra o bom!

Trazem oca a cabea,
E o gosto perdido do bom-tom!

Abaixo a velha usana,
E os costumes do tempo do rei velho!
mocidade sirva hoje de espelho

A Frana e viva a Frana!
Ela a me da msica e da dana,

Que hoje nos esquenta,
Dana feita com molho de pimenta!
A pimenta! a pimenta! a grande planta,

O adubo predileto

Do momento atual!
Ele hoje suplanta o mel do Himeto

E o tico sal,
E tudo quanto a musa antiga canta!
soberbo o teatro alcazarino!

Tudo ali divino,
Libreto, partitura e execuo!
Quem canta quebra a voz com tal meiguice
Quem fala emprega tanta faceirice
Quem dana nunca pousa o p no cho!

Que dbias reticncias
Que temerrios moldes de vestido!

Que doces imprudncias
Do fil, que pretexta estar cobrindo

Muito segredo lindo,
Muito mistrio ali mal escondido!

Foi enfim banida a roda

Das moas na vestimenta!
J posso saudar a moda,
Uma vez, vinte, cinquenta!
Fui do partido do bardo,
Do bom Guimares Bernardo,
Inimigo do balo
Hoje findam-se as chacotas,
Pois as presilhas so rotas
E jaz o traste no cho!
Com o teatro alcazarino

Veio o novo figurino,
Anda o corpo quase nu
Olhem a diva fascinante!
Que talhe to elegante,
Flexvel como o bambu!
Sente-se a carne que pula

Nas lindas formas, redondas
Dos torneados quadris
Como serpeia e ondula,
Em magas, revoltas ondas
Seus encantos feminis!

Bravo! isto excelente!
painel que alimenta a paixo minha!
Eu amo o belo s claras, bem patente

Fora a folha de vinha!

Meti de fato a cabea

No tal teatro francs!
No perco nem uma pea,
Vou trinta vezes por ms!

Mas, o que eu mais aprecio,

o soire particular:
Foge do templo o povo que gentio,
Vo famlias honestas ao Alcazar!

Pensaro que h nova obra,

Novidades pela cena?

Qual! A folia redobra,
Diga Orfeu e a Bela Helena

S no sto nas galerias,
Nem to pouco assentadas nas cadeiras
Umas camlias, que ali fazem feiras,

E andam em correrias!
No canc no h mudana,

Sempre a grande barulhada

At mesmo a louca dana

Aferventa-se endiabrada!
Sabem as damas do cenrio,

Que esto ali os maridos,

E desses mais de um vrio
No amor que propriedade da mulher.

Querendo v-los perdidos,
E as esposas mordidas do cime,

Fazem mais do que costume,
A perna sobe e sobe o quanto der
No h vexame ali nem cerimnia,
Lembram Nnive, lembram Babilnia!

Se a tenra menina loura
Morde os beios, fazendo-se vermelha,

A moa casada estoura,

Pois traz a pulga na orelha

Quanto marido no chucha,

Ao compasso da cachucha,
Um tremendo belisco!
Em paga da fioritura,
Da cantante brilhatura,
Quanta praga e maldio!

sublime, divino
Este Alcazar de to egrgia fama!

O meu estro mofino
Quisera bem traar-lhe um epigrama,

Mas, vendo que incomoda,

Os que sabem prezar

O teatro da moda,
Contm-se a pobre musa camponesa,
E repete com os mais: Viva o Alcazar!
Ao acaso
(1866)
No wagon de Ave-Maria
Eu vinha de Andara,
Era pouca a companhia
Que estava comigo ali;
No banco que eu escolhera
Feia velha se metera
E dormitava por fim;
Mais um velho e um pequeno,
E uni lindo rosto moreno
Sentados fronteiro a mim.
Eu passara o dia inteiro
Fazendo visita sria,
Em casa de um conselheiro,
Que no disse uma pilhria;
Conversamos sobre a guerra,
E a poltica da terra,
A morte de Don Miguel,
E muitas cousas diversas
Bem suculentas conversas
Mas sem ressaibos de mel
Me achava mui sequioso
De ouvir um conto amoroso,
Depois da prosa ruim,
Estava mesmo sitibundo,
Com tanto artigo de fundo
Sem sombras de folhetim
Meus vizinhos gente estulta!
S a vizinha defronte
Palavra! a moa faculta
Ideias de Anacreonte!
Enquanto, pois, a meu lado
Cochila a velha dormente,
Tenho o plano concertado,
E dou combate na frente
Vem com a moa o capadcio,
Que talvez seja parente,
E que p-se dela ao p
arriscado o brinquedo,
Mas, apesar do torpedo,
Eu me arrisco na mar
No gosto da macieza
Que tem o ferro-carril,
Prefiro toda a aspereza
De um mac-adam tosco e vil.
Vai a gndola aos solavancos,
Esbarram-se ambos os bancos,
Uns sobre outros l vo
No h firmeza no centro,
Todos andam l por dentro
Em contnuo trambulho!
Ajuda bem o cocheiro
As aventuras de amor:
No colo de um companheiro
Vem a vizinha se pr
Esta murmura uma frase,
Com ligeiro acanhamento,
Estreia o conhecimento,
E vai a cousa a melhor
Eu, porm, que sou teimoso,
No meu intento prossigo,

Pois o rostinho formoso
Parece bulir comigo
Espicho um p O velhote
Est remexendo um pacote;
Bem! Por certo no me v
Tenho esperana que a bela
Seja sensvel, pois ela
Olha-me h muito por qu?
Eu creio ser verdadeiro
O prolquio que proclama,
Que a mulher que nos inflama
Sabe do efeito que faz
Um quarto de hora primeiro
Do que o homem apaixonado
Tal quarto de hora chamado:
O quarto de Satans!
por isso que, ora um momo,
Ora uma doce visagem,
Mais me afervora a coragem
De ter o vedado pomo
Espicho o p Ouo o berro,
Que toda a estrada de ferro
Ouviria como eu ouvi
Recolho o p sem abalo,
Queu tinha pisado um calo
Do meu velho vis--vis!
Este retorce-se todo
E diz moa zangado:
No ests com o p sossegado!
Por que pisaste-me assim?
A dama no se desculpa,
Como seu toma o pecado

E pede perdo da culpa,
Olhando a furto para mim!
E esta! A cousa caminha!
Que formidvel vizinha!
Que caridade crist!
No deixo a aventura em meio,
Afugente-se o receio,
Marchemos com ps de l
Espicho o p, mas agora
Por outro lado bordejo
Cus, o que sinto! o que vejo?
Vem seu p de encontro ao meu!
Meia viagem que eu fao,
Porque me ajuda a menina,
J sinto a escassa botina
Sobre o meu p, que gemeu
O velho espirra pudera!
Foi-lhe a mostarda ao nariz
Eu digo dominus tecum ,
Ele obrigado me diz
Parou o trem; eu me apeio,
Fico junto portinhola,
Dou a mo ao mariola,
E dou moa bom meio!
Ela, travessa e alerta,
A minha mo toma e aperta
Na sua abrasada mo!
Naquele apertar de dedos
Haviam tantos segredos,
Queu no me explico mais, no!
Eu moro em Santa Tereza,

Estou s tardes, com certeza,
Em casa, e minha mulher;
L, ou no meu armarinho,
Onde me encontra sozinho,
Se nos honrar, d prazer!
Marido! pois marido!
Eu murmurei infludo,
Pode comigo contar!
Hei-de fazer a visita
Quando a costela esquisita
For no armarinho folgar
Fogo de palha
(1866)
Perdo, eu volto contrito!
Fiquei curado, estou so
Volto a ti, ao antigo rito,
J no me iludo mais, no!
Da fama no cocuruto
Ela andava, era da moda!
Fui paguei o meu tributo,
Tambm fiz-lhe a minha roda!
Que queres? Ela na rua
Era um anjo de Sat!
E no Alcazar, quase nua,
Era o gnio do canc!
Subiu-me o sangue cabea!
Pequei, digo o mea culpa
Quem seu pecado confessa,
Merece alguma desculpa!
No sabes? Comdia tudo!
A tal ninfa do Alcazar,
Sem as sedas e o veludo,
Fica uma ninfa vulgar!
No possui o teu feitio,
Minha formosa Paulista!
Nem seus modos, nada disso,
Que tu no tens como artista!
Boca de mel, que me abrasa,

Seio que de outrem no !
Troquei a prata da casa
Pelo estrangeiro plaqut!
Comparar pera, e grozlle
Com o gostoso cambuc!
Supor que a mademoiselle
Fosse melhor que a sinh!
Levei lio muito boa,
Volto contrito e com pejo!
s generosa, perdoa!
Sela o perdo dando um beijo
No Jardim Botnico
(1866)
Vai a noite serena. A lua cheia
Prateado fulgor na terra coa,
Farfalha o palmeiral e cadenceia
Uma queixa sutil, que no ecoa;
Diz a queixa o seguinte: Que indecncia!
Este stio to belo e to florido,
Em vez de ser um den de inocncia,
jardim sem um fruto proibido!
Choramos de pudor! Os frios pingos
Que dos olhos vertemos, so pesares
Pelas cenas que todos os domingos
Reproduzem-se aqui nestes lugares!
sombra de to lindas alamedas
Redivivem as orgias de Saturno,
Este stio ficou lugar de quedas,
Mesmo s claras, que horror! com ar diurno!
Fogem daqui as cndidas burguesas
Coos amores gentis, meigos idlios
As camlias povoam estas devesas,
Fazem as rosas corar, fechando os clios!
Jardim pblico! E a torpe comitiva
Vem nele celebrar festas insanas!
S se o nome de pblico deriva
De ser feudo de algumas publicanas
E as palmeiras calaram-se. Na areia

O pranto do sereno lento escoa,
Vai a noite fulgente, a lua cheia
Doura a terra, no cu correndo toa
Reticncias
Se tu queres queu me inflame
Por esses pomos queridos,
Cobre-te mais de vexame,
Cobre-os mais co esses tecidos
Teus belos seios nevados
Mereceriam mais cultos,
Se fossem mais recatados,
Se vivessem mais ocultos.
Eu s deliro e me abraso
Se os vejo atravs de um vu,
Ou ento por mero acaso,
Ou por arte e esforo meu
Mas, se eu noto que a tesoura
Corta o vestido demais,
Que a linda dona no cora
Mostrando segredos tais,
Que o decote calculado,
Que h nisso esmerado estudo,
Que sem medo, de bom grado
Aos olhos se mostra tudo,
Seja embora o quadro belo
Eu no me abraso, no ardo;
Fico frio, fico gelo!
Quero mistrio e resguardo.
Seja eu quem ofegante
Procure a vista formosa
Quando pilhado em flagrante,
Quero te ver vergonhosa
Que o mistrio da beleza

Fala mais em seu abono,
Que esses ares de afoiteza,
Que o desgarro e o abandono.
Se queres que eu perca o siso,
Vendo tanta perfeio,
Nada faas, no preciso
Que tenhas outra inteno.
Deixa isso a meu cuidado
Tem conscincia que s bela;
Guarda o modo reservado,
Seja em ti tudo cautela.
Oculta a beleza tua,
Ou mostra-te com timidez,
Que o vexame de estar nua
o encanto da nudez.
Incredulidade
(1866)
Basta, primo, isso loucura

Pelas pernas da Aime!
Ser dela, porventura,
Quanto ali do palco v?
Gaba tanto e louco fica
Pelos seios da Debarr,
Pode crer-se no que indica
Um vestido do Alcazar?
Anda ali muita esperteza
Ornando as roupas internas,
Que do aos seios dureza,
E fazem rolias pernas
Eu sei mais de um seio branco,
Rijo e belo que se oculta,
Que no pode expor-se franco,
Que muitas rendas sepulta
Sei de pernas feiticeiras,
Todas de carne, no falsas,
Mas que vivem prisioneiras,
Sob anguas numas calas
Tenha calma, primo Juca,
Pois muito lhe abrasa a febre;
No meta mo na cumbuca,
No compre gato por lebre
Priminha, tudo verdade,

Quanto eu digo, certo ,
Pois eu perteno irmandade
Do apostolo S.Thom
Ecletismo
Era um soberbo congresso
No vale de Josaf;
Nele tinha franco ingresso
O Romantismo to gasto,
E o Realismo to vasto,
Formando o todo um sabbat!
Ao lado da Ins de Castro
Estava Armando Duval;
No fundo, em forma de lastro,
Os sete Infantes de Lara,
Que no faziam m cara
Ao Demi-Monde imoral!
Na frente os Dois Renegados,
E o Mscara Negra de p;
Pedro Cem e os Naufragados,
E o Fayel que o pranto move,
Mais na sombra o Vinte-Nove
Dando o brao a Desgenais!
Das Cem Donzelas a tropa,
Mais o Cativo de Fez;
O Irmo das Almas sem opa,
Juan de Marana e Dalila;
Manoel Mendes, cerra-fila
Da Dama de Saint-Tropez!
Finalmente muito povo,
Gente de capa e calo;
E mais o espetculo novo
De formarem cantilenas
Camlias e Madalenas,
Coesbirros da Inquisio!
Ins de Castro dizia:

Quo vagarosas que so
Estas horas de agonia!
Ai, se eu morta sou rainha.
Passo uma vida mesquinha
Nesta cruel inao!
Fora do palco expelida
Pelo mau gosto aqui estou!
Sombra implacvel! banida,
Sem ter croa, sem ter cetro
Cus! Pavoroso espectro!
Nova moda me matou!
Acharam fortes e duros
Os berros da pobre Ins!
Subterrneos escuros,
Panelas de sarrabulho,
Do Santo-Ofcio o barulho,
Tudo proscrita me fez!
E tomando um tom mais brando,
Ao seu vizinho ela diz:
Foram os teus, francelho Armando,
Que me deram tal degredo!
Baniram o drama de enredo,
Por ti, heri infeliz!
Infeliz que tambm hoje
Expulso com os teus ests!
Porquanto o pblico foge
Do drama que causa sono
Se derrubaste o meu trono,
O teu foi breve e falaz!
Se o Romantismo se adorna
De farrambambas sem par,
O Realismo gua-morna,
Nenhuma poesia encerra,
Porque anda terra--terra,
Como ns no sobe ao ar!
Se ns tomamos por centro
O coimbro ideal,
Cousas de portas a dentro
Vs outros fizestes vossas,
Formando comdias grossas
Sobre um pecado mortal!
E o resultado da escola
esse que coube a ns!
Ambos pedimos esmola,
Fazendo o diabo a quatro,
E no temos um teatro,
Aqui penamos a ss!
Maldio sobre a tal moda!
Sobre todos maldio!
E o grito ecoou em roda,
Toda turba abriu goelas!
Perderam-se as aduelas
Na medonha confuso!
Depois seguiu-se uma orgia,
Como segunda no h;
J vinha raindo o dia
Quando findou o congresso,
Daquele povo possesso,
No vale de Josaf!
Virgens!
(Parfrase)
No! eu virgem no chamo essa menina,

Que sonsa, mas ladina,
Faz presente ao priminho de uma trana
De seus lindos cabelos! Bem assim
Posso tal nome dar a esta, que cansa
De conversar baixinho e disfarando
Com o trfego estudante, que rondando

Se v l no jardim?
Virgem! Chamarei esta faceira,

Que, mal batem na escada,

E sobe uma visita,
Seu primeiro cuidado ir ligeira

Mirar-se requebrada
E, no espelho, fazer-se mais bonita?
Esta, para agradar a um tal sujeito,

Que a segue sem cessar,
Nos vestidos e enfeites sabe achar

Defeito e mais defeito
E, depois de mil artes que fabrica,

Se touca, se arrebica,
Vai ao baile danar com o magano,
Que, ao compasso da bela contradana,
Suplica e enfim alcana,
Apertar a mimosa e linda mo!
Virgem! Pois no? Tambm diz ser aquela,

Que langorosa e terna

Cruza a sala, a correr!
Com disfarce suspende um pouco as saias

E deixa a linda perna
Ser vista por algum, que, h muito, anela

To belo quadro ver!
Tambm so virgens essas

Que gostosas escutam, a dar risadas

Uns ais e umas promessas

De audcias repassadas
Aqueloutra uma flor, h pouco, tinha
Metida no vestido, junto ao seio,

Mas, num sutil meneio,
Tiraram-na do seio encantador
Ela pediu a flor ao cavalheiro,

Que recusou brejeiro

E l se foi a flor

Nos jogos inocentes
As palavras so hoje diferentes!
Jogos, que de mil danos so origens,
belo ver as tais, chamadas virgens,

Aos braos, aos beijos!

So coisas inocentes,

Porquanto estas presentes
Tanto a me, como o pai
Na face brinca o beijo, que escorrega

Para os lbios e cai
Esta recebe uns versos delirantes,

Abaixa a vista langue,

E est de veia em veia

A galopar-lhe o sangue
Em paga desses versos, que vertigem
Produzir to grande, a meiga virgem
D protestos em prosa, uma cartinha,
E, se mais no lhe deu ela, mais no tinha!

Chamar de virgens essas?

Ou no entendo disto,
Ou as coisas esto muito s avessas
Sejam as meninas tais: ninfas, estrelas,
Flores, anjos at, mas virgens elas

No chamo, est bem visto!

O que resta da tnica nevada,
Que mistrio de amor falta ensinar

A to puras vestais?
Ah! porque a moa bem guardada,
Por falta de destreza, ou de lugar;
Ou porque, ignorante, esse rapaz,
Recebendo, no soube pedir mais

Pois s por esse acaso.
Vigilncia de me, e mero atraso

Do calouro gal,
isso que uma virgem? Quem diria
Que tal nome assim fosse traduzido!
Vem um noivado s pressas,
Um vu de blonde do-lhe um certo dia,
Ela recebe, rubra qual rom,
A grinalda de noiva e o vestido,
De olhos baixos repete mil promessas
Ao papalvo que passa a ser marido!
.
So virgens! que iluso! que virgens essas!
5 documentos
Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. xx-xx, 2013. 581
Dois poemas de Friedrich Hlderlin:1

Coragem de poeta (Dichtermut),
Timidez (Bldigkeit)
Walter Benjamin
1 Traduo: Mrio Luiz Frungillo.
O propsito da investigao a seguir no pode ser apresentado sem alguma explicao quanto esttica da arte da poesia. Como esttica pura, esta cincia empregou
suas melhores energias no exame dos gneros especficos da arte da poesia, entre
eles, com maior frequncia, da tragdia. Um comentrio foi algo que se concedeu
quase exclusivamente s grandes obras do classicismo e, quando no tinha por objeto o drama clssico, este comentrio era geralmente antes filolgico que esttico.
Aqui se tentar um comentrio esttico de dois poemas lricos, e esta inteno exige
algumas observaes preliminares a respeito do mtodo. A forma interna, aquilo
que Goethe chamava de contedo, deve ser demonstrada nestes poemas. A tarefa potica como pressuposto de uma valorao do poema deve ser investigada. A
valorao no deve orientar-se pela maneira como o poeta cumpriu sua tarefa: so
antes a seriedade e a grandeza da tarefa que definem a valorao. Pois essa tarefa
deduzida do prprio poema. Ela tambm deve ser entendida como pressuposto da
poesia, como a estrutura espiritual-intuitiva daquele mundo do qual o poema d
testemunho. Essa tarefa, esse pressuposto, deve ser aqui entendida como o ltimo
fundamento acessvel a uma anlise. Nada ser investigado a respeito do processo
de criao lrica, nada a respeito da pessoa ou da viso de mundo do criador, e sim
a esfera particular e nica na qual se encontram a tarefa e o pressuposto do poema.
Essa esfera ao mesmo tempo produto e objeto da investigao. Ela prpria j no
pode ser comparada com o poema, antes a nica coisa constatvel da investigao.
Essa esfera, que tem uma configurao especial para cada poema, ser chamada de o
poetizado. Nela deve ser revelado aquele territrio singular que contm a verdade da
poesia. Essa verdade, que justamente os artistas mais srios reivindicam com tanta
nfase para suas criaes, deve ser entendida como a objetividade de seu trabalho
de criao, como o cumprimento de cada uma das tarefas artsticas. Cada obra de
arte tem em si um ideal a priori, uma necessidade de existir, Novalis. O poetizado ,
em sua forma geral, unidade sinttica das ordens espiritual e intuitiva. Essa unidade
contm sua configurao especfica como forma interna da criao particular.
O conceito de poetizado em um duplo sentido, um conceito-limite. Em primeiro
lugar, ele um conceito-limite ante o conceito de poema. O poetizado se diferencia
decididamente como categoria de investigao esttica do esquema forma-matria
por guardar em si a unidade fundamental de forma e matria e, em lugar de separar as
duas, expressar em si sua ligao necessria e imanente. Uma vez que o que se segue
trata do poetizado de poemas particulares, isso no poder ser observado teoricamente, mas apenas no caso particular. Aqui tambm no o lugar para uma crtica
terica do conceito de forma e matria no seu significado esttico. Na unidade de
forma e matria, portanto, o poetizado compartilha uma de suas caractersticas mais

essenciais com o prprio poema. Ele prprio construdo segundo a lei fundamental
do organismo artstico. Ele no se diferencia do poema de modo absoluto nem por
alguma caracterstica principal, e sim como um conceito-limite, como conceito de
sua tarefa. Muito mais somente por sua maior determinabilidade: no por uma falta
quantitativa de determinaes, e sim pela existncia potencial daquelas que esto
efetivamente presentes no poema e de outras mais. O poetizado um afrouxamento da coeso firme e funcional que reina no poema, e este afrouxamento no pode
surgir de outro modo que no por meio de uma desconsiderao de certas determinaes; com isso se torna visvel o entrosamento, a unidade funcional dos demais
elementos. Pois o poema de tal modo definido pela efetiva existncia de todas as
determinaes, que s como tal ele pode ser compreendido de maneira unitria. Mas
a compreenso da funo pressupe a multiplicidade das possibilidades de ligao.
Assim, compreender a construo do poema consiste em apreender sua determinao cada vez mais rigorosa. Para conduzir a essa suprema determinao no poema,
o poetizado tem de desconsiderar certas determinaes.
Atravs dessa relao com a unidade funcional intuitiva e espiritual do poema, o poetizado se revela como determinao-limite diante deste. Mas ao mesmo tempo ele um
conceito-limite diante de outra unidade funcional, pois frequentemente um conceito-limite s possvel como limite entre dois conceitos. Esta outra unidade funcional
justamente a ideia da tarefa, correspondente ideia de cumprimento, que o que o
poema . (Pois tarefa e cumprimento so separveis apenas in abstracto.) Para o criador
essa ideia da tarefa sempre a vida. Nela reside a outra unidade funcional extrema. O
poetizado se mostra, portanto, como transio da unidade funcional da vida para a do
poema. No poetizado a vida determina a si mesma atravs do poema, a tarefa atravs do
cumprimento. O que fundamenta tudo isso no a disposio vital do artista, e sim um
contexto de vida determinado pela arte. As categorias nas quais esta esfera, a esfera da
transio de ambas as unidades funcionais, pode ser apreendida no esto formadas de
antemo e se apoiam talvez, em primeiro lugar, nos conceitos do mito. As mais dbeis
realizaes da arte so justamente aquelas que se referem ao sentimento imediato da
vida; as mais vigorosas, porm, pela sua verdade, a uma esfera aparentada do mito:
o poetizado. Poder-se-ia dizer que a vida , em geral, o poetizado dos poemas; mas
quanto mais o poeta procura transmitir, sem transformao, a unidade da vida para
a unidade da arte, mais ele se revela inbil. Estamos habituados a ver tal inabilidade
justificada, e mesmo incentivada, como sentimento imediato da vida, cordialidade,
alma. No significativo exemplo de Hlderlin fica claro como o poetizado oferece a
586 benjamin, Walter. Dois poemas de Friedrich Hlderlin
possibilidade de julgamento da poesia pelo grau de coeso e grandeza de seus elementos. Essas duas caractersticas so inseparveis. Pois quanto mais uma frouxa expanso
do sentimento substitui a grandeza interna e a configurao dos elementos (que de
forma aproximativa chamamos de mtica), tanto menor se torna a coeso, tanto mais
surge seja um produto da natureza estimvel, desprovido de arte, seja uma obra de
fancaria alheia arte e natureza. A vida como unidade ltima constitui o fundamento
do poetizado. Mas quanto mais cedo a anlise do poema levar prpria vida como
seu poetizado sem encontrar uma configurao da intuio e a construo de um
mundo espiritual, tanto mais num sentido estrito material, informe, insignificante
se mostra a poesia. Enquanto a anlise das grandes obras poticas encontrar, no o
mito, por certo, mas uma unidade, produzida pela fora dos elementos mticos em
oposio uns aos outros, que a verdadeira expresso da vida.
O mtodo de sua representao d testemunho dessa natureza do poetizado como
territrio entre duas fronteiras. Seu objetivo no pode ser a demonstrao dos assim
chamados ltimos elementos. Pois estes no existem no interior do poetizado. Antes, o
que deve ser demonstrado no seno a intensidade da coeso dos elementos intuitivos e espirituais e isso primeiramente, claro, em exemplos particulares. Mas justamente
nesta demonstrao deve ficar evidente que no se trata de elementos, e sim de relaes, uma vez que o poetizado mesmo no seno uma esfera da relao entre obra
de arte e vida, cujas unidades mesmas no so de modo algum apreensveis. Assim, o
poetizado se mostrar como o pressuposto do poema, como sua forma interior, como
tarefa artstica. A lei pela qual todos os elementos aparentes da sensibilidade e das
ideias se mostram como encarnaes das funes essenciais, em princpio infinitas,
se chama lei da identidade. Esta expresso designa a unidade sinttica das funes. Ela
reconhecida em cada uma de suas configuraes particulares como um a priori do
poema. A investigao do puro poetizado, da tarefa absoluta, deve depois de tudo o
que foi dito permanecer como o objetivo puramente metdico, ideal. O puro poetizado cessaria de ser conceito-limite: seria vida ou poema. Antes de se experimentar a
aplicabilidade do mtodo para a esttica da lrica em geral, talvez tambm para outros
domnios, novos desenvolvimentos no so admissveis. S ento se poder tornar
claro o que o a priori de um poema em particular, o que []o do poema em geral ou
mesmo de outros gneros literrios, ou mesmo da literatura em geral. Mas se mostrar
com toda a clareza que, no que se refere poesia lrica, se o seu julgamento no pode
ser provado, tem de ser ao menos fundamentado.
Dois poemas de Hlderlin, Coragem de poeta (Dichtermut) e Timidez (Bldigkeit), assim como chegaram a ns de seu perodo de maturidade e tardio, respectiva-
mente, sero examinados segundo esse mtodo. Ele mostrar, no decorrer da anlise,
a possibilidade de comparar os dois poemas. Certo parentesco liga um ao outro, de
modo que se poderia falar em verses diferentes. Uma verso que pertence poca
intermediria entre a primeira e a ltima (Coragem de poeta, segunda verso) ser
desconsiderada como no essencial.
A anlise da primeira verso constata uma considervel indefinio do intuitivo
e uma falta de coeso dos elementos individuais. Assim, o mito do poema ainda
est recoberto pelo mitolgico. O mitolgico no se mostra como mito seno pela
medida de sua coeso. O mito reconhecvel na unidade interna entre deus e destino. No predomnio da Anagch. O objeto de Hlderlin na primeira verso de seu
poema um destino: a morte do poeta. Ele canta as fontes da coragem para tal morte.
Esta morte o centro a partir do qual deveria surgir o mundo da morte potica. A
existncia naquele mundo seria a coragem do poeta. Mas apenas o pressentimento
mais vigilante pode ter um vislumbre dessa lei de um mundo do poeta. A voz se
ergue timidamente apenas para cantar um cosmos para o qual a morte do poeta
significa o prprio declnio. O mito se constri principalmente a partir da mitologia. O Deus Sol o ancestral do poeta, e sua morte o destino pelo qual a morte do
poeta, primeiramente espelhada nele, se torna real. Uma beleza, cuja fonte interior
no conhecemos, dissolve a figura do poeta e apenas um pouco menos a do deus
em vez de form-la. Estranhamente, a coragem do poeta se fundamenta ainda
em outra ordem, alheia. A do parentesco dos viventes. Deste parentesco ele ganha
ligao com seu destino. Que pode significar para a coragem potica o parentesco
com o povo? No se torna sensvel no poema o direito mais profundo que permite ao
poeta apoiar-se em seu povo, nos viventes, e se sentir aparentado a eles. Sabemos ser
esta ideia uma das mais consoladoras para os poetas, sabemos que era especialmente
cara a Hlderlin. Contudo, a ligao natural com todo o povo no pode ser justificada
para ns como condio para uma vida potica. Por que o poeta no celebra com
maior razo o odi profanum? Isso pode, deve ser perguntado, a onde os viventes
ainda no fundam nenhuma ordem espiritual. Da maneira mais surpreendente o
poeta se agarra com ambas as mos a ordens de mundo alheias, ao povo e ao deus,
a fim de edificar em si sua prpria coragem, a coragem dos poetas. Mas o canto, o
interior do poeta, a fonte significativa de sua virtude, parece, ali onde ela nomeada,
frgil, sem fora nem grandeza. O poema vive no mundo grego, uma beleza aproximada ao grego o vivifica, e ele dominado pela mitologia dos gregos. Mas o princpio especfico da configurao grega no chega a ser desenvolvido em sua pureza.
Pois, desde que o canto de lbios mortais/ escapou, respirando paz, auxiliando no
sofrimento e na felicidade/ nossa melodia o corao/ dos homens alegrou Estas

palavras contm a reverncia diante da imagem do potico que inundava Pndaro
e com ele o Hlderlin tardio mas muito enfraquecida. Desse ponto de vista, nem
mesmo os cantores do povo, a todos propcios, so capazes de dar a este poema
um fundamento de mundo perceptvel. Na figura do deus do sol agonizante se revela
da maneira mais clara uma dualidade no dominada em nenhum de seus elementos.
A natureza idlica ainda desempenha seu papel especial em confronto com a figura
do deus. A beleza dito de outro modo ainda no tomou forma completamente.
Tambm a representao da morte no flui de um encadeamento puro configurado. A prpria morte no como ser compreendida mais tarde uma forma em
sua mais profunda coeso, ela a extino da essncia plstica, heroica na beleza
indeterminada da natureza. Espao e tempo desta morte ainda no surgiram como
unidade no esprito da forma. A indeterminao semelhante do princpio formador,
que contrasta to fortemente com o helenismo conjurado, ameaa todo o poema. A
beleza, que liga quase atmosfericamente a bela apario do canto alegria do deus,
esse isolamento do deus, cujo destino mitolgico fornece ao poeta to somente um
significado analgico, no brota do centro de um mundo configurado, cuja lei mtica
fosse a morte. Ao contrrio, apenas um mundo muito debilmente articulado morre
em beleza com o sol poente. A relao dos deuses e dos homens com o mundo potico, com a unidade espaotemporal em que eles vivem no completamente configurada nem com intensidade, nem de modo puramente grego. preciso reconhecer
plenamente que o sentimento da vida, de uma vida expandida e indeterminada,
o sentimento fundamental, de modo nenhum livre de convenes, deste poema, e
que da provm a coeso carregada de estados de nimo de seus membros isolados
em beleza. A vida como indubitvel fato fundamental talvez doce, talvez sublime
define ainda (tambm escondendo pensamentos) esse mundo de Hlderlin. Disso
tambm d testemunho de uma estranha maneira a construo lingustica do ttulo,
pois uma singular obscuridade caracteriza aquela virtude qual se associa o nome
de seu portador, indicando-nos assim uma turvao de sua pureza mediante uma
proximidade excessiva dessa virtude com a vida. (Compare-se com a construo
vocabular: Weibertreue fidelidade feminina.) Um som quase estrangeiro, o fecho
cai com seriedade na cadeia de imagens. E ao esprito seu direito nunca falte, essa
poderosa advertncia que brota da coragem est sozinha aqui, e apenas a grandeza de uma imagem vinda de uma estrofe anterior encontra seu caminho para ela:
nos sustm eretos em andadores dourados, como crianas. A unio entre deuses
e homens forada por meio de ritmos duros a se expressar em uma grande ima-
gem. Mas em seu isolamento esta imagem no consegue esclarecer os fundamentos

daqueles poderes unidos e se perde. Apenas a violncia da transformao a tornar
clara e conveniente para ser expressa: a lei potica ainda no se cumpriu para este
mundo hlderliniano.
O que significa o mais ntimo contexto daquele mundo potico, que a primeira verso
contm apenas de forma alusiva, e como o aprofundamento condiciona a transformao da estrutura, como a partir do centro configurado a configurao necessariamente
penetra verso a verso, tudo isso a ltima verso o demonstra. A representao no
intuitiva da vida, um conceito de vida no mtico, desprovido de destino, proveniente
de uma esfera espiritualmente pouco significativa, foi considerada pressuposto unificador do primeiro esboo. Onde havia isolamento da figura, falta de conexo entre
os acontecimentos, se encontra agora a ordem intuitivo-espiritual, o novo cosmos do
poeta. difcil obter uma entrada possvel para este mundo completamente unitrio
e nico. A impenetrabilidade das relaes se ope a toda forma de compreenso que
no seja a sensvel. O mtodo exige que desde o incio se tome como ponto de partida
aquilo que coeso, a fim de se poder discernir sua articulao. Compare-se a construo potica de ambas as verses a partir do encadeamento das imagens, buscando
assim vagarosamente o centro das conexes. J se reconheceu anteriormente a relao
indefinida entre o povo e o deus (e tambm entre este e o poeta). Em contraste com ela
h no ltimo poema a poderosa relao mtua entre cada uma das esferas. Os deuses
e os viventes esto ferreamente unidos no destino do poeta. A simples hierarquia tradicional da mitologia abolida. Do canto que os conduz ao recolhimento dito que
ele conduz homens semelhantes aos seres celestiais e os prprios seres celestiais.
Portanto, o verdadeiro motivo da comparao abolido, pois a sequncia diz: o canto
conduz tambm os celestiais, e a eles de modo no distinto daquele dos homens. A
ordem dos homens e a dos deuses so aqui no centro do poema estranhamente
confrontadas uma com a outra, uma igualada pela outra (como os dois pratos de uma
balana: deixamo-los em suas posies opostas, mas os levantamos pelo travesso da
balana). Com isso se evidencia com toda a clareza a lei formal bsica do poetizado, a
origem daquela lei para cujo cumprimento a ltima verso d o fundamento. Esta lei
da identidade estabelece que todas as unidades no poema apaream j em uma intensiva interpenetrao, que os elementos jamais so apreensveis em estado puro, que
se pode apreender to somente a articulao das relaes, na qual a identidade do ser
individual funo de uma cadeia infinita de sries nas quais o poetizado se desdobra.
A lei segundo a qual todas as essncias se revelam no poetizado como unidade das
funes em princpio infinitas a lei da identidade. Nenhum elemento pode jamais se
destacar, livre de relaes, da intensidade da ordem do mundo, que sentida em seu

fundamento. Em cada uma das construes isoladas, na forma interna das estrofes e
imagens, essa lei se mostrar cumprida a fim de efetivar, no centro de todas as relaes
poticas, isto: a identidade das formas intuitivas e espirituais entre si e umas com as
outras a interpenetrao espaotemporal de todas as imagens em uma quintessncia
espiritual, o poetizado, que idntico vida. Mas aqui necessrio nomear a imagem presente desta ordem: a equiparao, muito distante do mitolgico, das esferas
dos viventes e dos celestiais (assim Hlderlin os chama na maior parte das vezes). E
depois dos celestiais, depois mesmo de o canto ser nomeado, ergue-se mais uma vez
o coro dos prncipes, segundo sua condio. De modo que aqui, no centro do poema,
homens, celestiais e prncipes, como que caindo de suas antigas ordens, so colocados
lado a lado. Mas que aquela ordem mitolgica no decide, que um cnone das imagens
completamente diferente percorre este poema, se mostra com toda a clareza na tripartio na qual os prncipes ainda asseguram para si um lugar ao lado dos celestiais e dos
homens. Esta nova ordem das figuras poticas dos deuses e dos viventes se funda no
significado que ambos tm para o destino do poeta, assim como para a ordem sensvel
de seu mundo. Justamente a sua verdadeira origem, como Hlderlin a via, apenas no
fim pode revelar-se como aquilo sobre o que se fundam todas as relaes, e o que
visvel em primeiro lugar apenas a diferena entre as dimenses deste mundo e deste
destino, diferena que elas assumem no que diz respeito aos deuses e aos viventes, ou
seja: a vida plena desses mundos de figuras antes to separados no cosmos potico. A
lei que parece ser a condio formal e geral para a construo desse mundo potico
comea agora, porm, a se desdobrar de maneira estranha e poderosa. Todas as
figuras adquirem identidade no contexto do destino potico ao serem niveladas em
uma intuio e, por mais soberanas que possam parecer, regridem por fim placidez
do canto. A crescente definio de figuras elevadas se mostra da maneira mais aguda
nas modificaes em relao primeira verso. A cada passo a concentrao da fora
potica conquistar seu espao e a comparao rigorosa dar a conhecer como unificador o motivo da menor das variaes. Com isso tambm se deve mostrar o que h
de importante na inteno interna, mesmo quando a primeira verso obedecia a ela
de maneira dbil. A vida no canto, no imutvel destino potico, que a lei do mundo
hlderliniano, ns a podemos seguir na interdependncia das figuras.
Em ritmos contrastantes, deuses e mortais atravessam o poema em ordens significativamente diversas. Isso fica claro nos avanos e recuos da estrofe central. Realiza-se
uma sucesso das dimenses altamente ordenada, ainda que oculta. Neste mundo de
Hlderlin, os viventes so sempre claramente a extenso do espao, o vasto plano no
qual (como ainda se tornar evidente) o destino se estende. Majestosamente ou em

uma amplitude que faz pensar no Oriente comea o apelo: No te so conhecidos
muitos viventes?. Que funo tem o verso inicial da primeira verso? O parentesco
do poeta com todos os viventes fora invocado como a origem da coragem. E nada
restava a no ser um ter conhecimento, um conhecer dos muitos. A questo da origem
da determinabilidade da multido pelo gnio do qual ela conhecida conduz interdependncia do que vem a seguir. Muito, muito mesmo dito sobre o cosmos de
Hlderlin nas palavras seguintes, que novamente estranhas como se fossem de um
mundo oriental, e, no entanto, muito mais primevas que a Parca grega conferem
majestade ao poeta. Teu p no caminha sobre o verdadeiro como sobre tapetes?
Prossegue a transformao do incio do poema em sua significao para a espcie de
coragem. O apoio na mitologia d lugar interdependncia do prprio mito. Pois
significaria manter-se na superfcie no reconhecer aqui seno a troca da viso mitolgica por outra, sbria, do caminhar; ou reconhecer apenas como a dependncia na
verso original (No te nutre para o servio a prpria Parca?) se torna na segunda
uma colocao (Teu p no caminha sobre o verdadeiro). De modo anlogo, o
aparentado da primeira verso foi intensificado para conhecido: uma relao de
dependncia que se tornou em atividade. Decisivo, porm, que essa mesma atividade recolocada mais uma vez no mtico do qual no primeiro poema flura a dependncia. Mas o que fundamenta o carter mtico dessa atividade que ela mesma se
desenrola de acordo com o destino, j compreendendo em si, de fato, o cumprimento
deste destino. De que maneira toda atividade do poeta toca em ordens determinadas
pelo destino, e assim eternamente preservada nessas ordens e as preserva tambm,
d testemunho a existncia do povo, sua proximidade com o poeta. Seu conhecimento dos viventes, de sua existncia, reside na ordem que no sentido do poema deve ser
chamada de verdade da situao. A possibilidade do segundo verso com a inaudita
tenso de sua imagem pressupe necessariamente a verdade da situao, como conceito de ordem do mundo hlderliniano. A ordem espacial e a espiritual se mostram
ligadas pela identidade do determinante com o determinado, que prpria de ambas.
Em ambas as ordens esta identidade no a igual, e sim a idntica, e atravs dela as
ordens se interpenetram at identidade. Pois isso decisivo para o princpio espacial:
ele realiza na intuio a identidade do determinante com o determinado. A situao
expresso dessa unidade; o espao deve ser compreendido como identidade entre
situao e situado. A todo determinado no espao imanente sua prpria determinabilidade. Toda situao s determinada no espao e apenas nele determinante. Assim
como a imagem do tapete (em que dada uma superfcie plana para um sistema
espiritual) nos deve recordar a sua exemplaridade e nos fazer ver no pensamento a
arbitrariedade espiritual do ornamento e portanto o ornamento constitui uma verdadeira determinao da situao, a faz absoluta , assim a atividade intensiva do
caminhar habita a prpria ordem transitvel da verdade como forma plstica temporal
interna. Transitvel esse territrio espiritual, que por assim dizer necessariamente
permite que o caminhante adentre a cada passo arbitrrio a esfera do verdadeiro. Essas
ordens espiritual-sensveis constituem em sua quintessncia os viventes, nos quais
esto depositados todos os elementos do destino potico em uma forma interna e
particular. A existncia temporal na extenso infinita, a verdade da situao, liga os
viventes ao poeta. No mesmo sentido se revela ainda na ltima estrofe a coeso dos
elementos na relao entre povo e poeta. Bons tambm e enviados a algum para algo
somos ns. Segundo uma lei (talvez universal) da lrica, as palavras alcanam seu
sentido intuitivo no poema, sem perder nele o seu sentido figurado. Assim tambm
duas ordens se interpenetram no duplo sentido da palavra geschickt (enviado, apto).
O poeta aparece entre os viventes como determinante e determinado. Assim como no
particpio geschickt uma determinao temporal consuma a ordem espacial no acontecer, a aptido, esta identidade repetida mais uma vez na determinao do objetivo:
a algum para algo. Como se, atravs da ordem da arte, a vivificao devesse tornar-se duplamente evidente, tudo o mais deixado incerto e o isolamento em uma grande extenso sugerido no a algum para algo. Mas espantoso como nesta passagem,
em que afinal o povo caracterizado da maneira mais abstrata, se ergue do interior
destas linhas uma figurao quase nova da vida mais concreta. Do mesmo modo que
o hbil (das Schickiche) se encontrar como a essncia mais ntima do cantor, como
sua fronteira com a existncia, ele tambm aparece diante dos vivos como o enviado
(das Geschickte), de modo que a identidade surge em uma forma: determinante e
determinado, centro e extenso. A atividade do poeta se encontra determinada pelos
viventes, mas os viventes se determinam em sua existncia concreta a algum para
algo pela essncia do poeta. O povo existe como sinal e escrita da extenso infinita
de seu poeta. Este destino, como depois ficar claro, o canto. E assim, como smbolo
do canto, o povo deve realizar o cosmos de Hlderlin. O mesmo mostra a transformao que, de poetas do povo, criou lnguas do povo. Pr-condio dessa poesia
transformar cada vez mais as figuras tomadas de uma vida neutra em membros de
uma ordem mtica. Nesta formulao, povo e poeta so integrados com a mesma fora
nesta ordem. Nestas palavras se torna especialmente perceptvel o abandono do gnio
em seu domnio. Pois o poeta, e com ele o povo a partir do qual ele canta, est totalmente transportado para o interior do crculo do canto e novamente a concluso uma
unidade plana do povo com seu cantor (no destino potico). Mas o povo podemos
compar-lo a um mosaico bizantino? aparece despersonalizado, como que premido
na superfcie plana em torno da grande figura plana de seu poeta sagrado. Este povo
um outro, mais definido em sua essncia, que o da primeira verso; uma outra concepo de vida corresponde a ele: Portanto, meu gnio, entra simplesmente nu na vida
e no te preocupes. A vida se encontra aqui fora da existncia potica, na nova
verso ela no pressuposto e sim objeto de um movimento realizado com poderosa
liberdade: o poeta entra na vida, ele no perambula por ela. A insero do povo naquela concepo de vida da primeira verso se tornou uma unio entre os destinos dos
viventes e do poeta. Tudo quanto acontece te seja oportuno! Na primeira verso
estava, em lugar de oportuno, abenoado. o mesmo processo de deslocamento do
mitolgico, que constitui de um modo geral a forma interna do trabalho de reviso.
Abenoado uma concepo dependente do transcendental, do tradicionalmente
mitolgico, que no compreendida a partir do centro do poema (digamos, do gnio).
Oportuno remete completamente de volta ao centro, significa uma relao do prprio gnio, na qual o seja retrico dessa estrofe abolido pela presena desta oportunidade. A extenso espacial novamente dada e no mesmo sentido que antes. Novamente se trata da lei do bom mundo, na qual a situao ao mesmo tempo o que
situado pelo poeta, assim como para ele o verdadeiro deve ser transitvel. Hlderlin
certa vez iniciou um poema com: Alegra-te! Escolheste a boa sorte!. Aqui se trata do
que foi escolhido, para ele existe apenas a sorte, e portanto a boa. O objeto dessa relao idntica entre poeta e destino so os viventes. A construo Seja rimado para a
alegria coloca como fundamento a ordem sensorial do som. E tambm aqui a identidade entre determinante e determinado dada na rima, assim como, por exemplo,
a estrutura da unidade aparece como meia dualidade. A identidade dada como lei
no substancialmente, mas funcionalmente. No so as prprias palavras rimadas que
so nomeadas. Pois obviamente rimado para a alegria significa to pouco rimado
com alegria, quanto te seja oportuno faz do tu algo situado, espacial. Assim como
o oportuno foi reconhecido como uma relao do gnio (e no com ele), a rima uma
relao da alegria (e no com ela). Aquela dissonncia de imagens que ressoa numa
dissonncia de sons tem muito mais a funo de tornar sensvel, audvel, a ordem
temporal espiritual inerente alegria na corrente de um acontecer infinitamente estendido, que corresponde s infinitas possibilidades da rima. Assim, a dissonncia na
imagem do verdadeiro e do tapete evocava a qualidade de transitvel como relao
unificadora das ordens, assim como a oportunidade significava a identidade espiritual-temporal (a verdade) da situao. Essas dissonncias salientam na construo
potica a identidade temporal inerente a toda relao espacial e com isso a natureza
absolutamente determinante da existncia espiritual no interior da extenso idntica.
Os viventes so claramente, predominantemente, os portadores dessa relao. Uma
via e um objetivo apropriado devem agora, de acordo com os extremos da plasticidade, se tornar visveis de outra maneira que no de acordo com o sentimento idlico do
mundo que precedia estes versos em outra poca: ou o que ento/ te poderia ofender,
corao, o que/ te acontecer, l aonde deves ir?. Neste ponto, a fim de se constatar a
fora crescente com que a estrofe se encaminha para seu fim, podemos comparar a
pontuao de ambos os esboos. S agora se torna completamente compreensvel
como, na estrofe seguinte, os mortais so aproximados do canto com o mesmo significado que os celestiais, pois eles se encontravam tomados pelo destino potico. Para
se entend-lo em toda a sua fora, tudo isso tem de ser comparado com o grau de
elaborao formal que Hlderlin atribuiu ao povo na verso original. Que ele era alegrado pelo canto, aparentado ao poeta e se podia falar em poetas do povo. S aqui se
poderia presumir a fora mais rigorosa de uma imagem de mundo que encontrou o
significado carregado de destino do povo, antes apenas ambicionado de longe, numa
intuio que o torna funo sensorial-espiritual da vida potica.
Essas relaes que, especialmente no que diz respeito funo do tempo, ainda permaneceram obscuras, ganham nova determinabilidade na medida em que se acompanha sua peculiar transformao na figura dos deuses. Atravs da configurao interior que lhes prpria na nova estrutura de mundo se verifica com mais exatido
como que atravs de seu oposto a essncia do povo. To pouco quanto a primeira
verso conhece um significado dos viventes, cuja forma interna sua existncia tal
como inserida no destino potico, determinada e determinante, verdadeira no espao , to pouco reconhecvel nela uma ordem particular dos deuses. Mas um movimento em direo plstico-intensiva atravessa a nova verso, e esse movimento vive
com mais intensidade nos deuses (ao lado da direo que, representada no povo, se
volta espacialmente para o acontecer infinito). em relao aos deuses, tornados
figuras extremamente particulares e determinadas, que a lei da identidade completamente reelaborada. A identidade do mundo divino e de sua relao com o destino
do cantor diferente da identidade na ordem dos viventes. Ali um acontecer, em sua
determinabilidade pelo e para o poeta, fora reconhecido como brotando de uma s e
mesma fonte. O poeta vivenciava o verdadeiro. Assim o povo lhe era conhecido. Na
ordem divina, porm, como se demonstrar, a figura adquire uma identidade interna
particular. Essa identidade, ns j a encontramos sugerida na imagem do espao e, por
exemplo, na determinao da superfcie plana pelo ornamento. Mas, tornada o ele-
mento dominante de uma ordem, ela traz tona uma objetivao do que vivo. Ocorre uma singular duplicao da figura (que a liga com determinaes espaciais), uma
vez que cada uma encontra novamente em si sua concentrao, traz em si uma plasticidade puramente imanente como expresso de sua existncia no tempo. Nessa direo
da concentrao as coisas aspiram existncia como pura ideia e determinam o destino do poeta no mundo puro das figuras. A plasticidade da figura revelada como
sendo aquilo que espiritual. Assim, o dia alegre se tornou o dia pensante. O dia
no caracterizado em sua qualidade por um adjetivo, mas lhe atribudo o dom que
exatamente a condio da identidade espiritual do ser: o pensamento. Assim o dia
aparece, nessa nova verso, configurado ao extremo, repousando, concordando consigo mesmo na conscincia, como uma figura que tem a plasticidade interior da existncia, qual corresponde a identidade do acontecer na ordem dos viventes. Do ponto
de vista dos deuses o dia aparece como a quintessncia configurada do tempo. O dia
ganha um significado muito mais profundo, como de, por assim dizer, algo que persiste, do fato de que o deus o concede. Essa concepo de que o dia concedido deve
ser rigorosamente separada de uma mitologia tradicional, que faz com que o dia seja
uma ddiva. Pois aqui j insinuado o que se mostrar mais tarde com uma fora mais
significativa: que a ideia leva objetivao da figura e que os deuses esto completamente abandonados sua plasticidade, que s podem conceder ou negar o dia, pois
como figura eles esto mais prximos da ideia. Aqui novamente se pode apontar para
a intensificao da inteno na pura sonoridade: atravs da aliterao. A significativa
beleza com que aqui o dia elevado a um princpio plstico e, ao mesmo tempo, justamente, contemplativo se encontra novamente, intensificada, no incio de Quron:
Onde ests, meditativo! que sempre tens de caminhar ao lado dos tempos, onde ests,
luz?. A mesma viso transformou muito intimamente o segundo verso da quinta
estrofe e o refinou extremamente em comparao com a passagem correspondente da
verso mais antiga. Em completa oposio ao tempo fugidio, ao efmero, foi desenvolvido na nova verso desse verso o persistente, a durao na figura do tempo e dos
homens. A expresso mudana do tempo ainda compreende claramente o instante
da persistncia, justamente o momento da plasticidade interna no tempo. E, assim
como o significado central dos outros fenmenos at agora demonstrados, tambm o
fato de ser central este momento de plasticidade interna temporal s mais tarde se
poder tornar completamente claro. A mesma expressividade tem a frase seguinte,
ns, que adormecemos. Novamente dada a expresso da mais profunda identidade
da figura (no sono). Aqui j se pode lembrar a palavra de Herclito: Durante a viglia
ns de fato vemos a morte, mas no sono vemos o sono. desta estrutura plstica do
pensamento em sua intensidade que se trata, de como a conscincia mergulhada em

contemplao constitui o ltimo fundamento para ela. A mesma relao de identidade que conduz aqui, em sentido intensivo, plasticidade temporal da figura deve
conduzir, em sentido extensivo, a uma forma configurada infinita, a uma plasticidade
por assim dizer encerrada num atade, na qual a figura idntica ao amorfo. A objetivao da figura na ideia significa ao mesmo tempo: sua expanso cada vez mais ilimitada e infinita, a unio das figuras na figura absoluta na qual os deuses se transformam. Por ela que dado o objeto que demarca o limite do destino potico. Os
deuses significam para o poeta a configurao incomensurvel de seu destino, assim
como os viventes garantem que mesmo a mais vasta extenso do acontecer se dar no
mbito do destino potico. Essa determinao do destino pela configurao constitui
a objetividade do cosmos potico. Mas ao mesmo tempo ela significa o mundo puro
da plasticidade temporal na conscincia; nela a ideia se torna dominante; onde antes
o verdadeiro estava encerrado na atividade do poeta, ele aparece agora como dominante na plenitude sensvel. Na formao dessa imagem de mundo se elimina com
rigor cada vez maior todo apoio da mitologia convencional. No lugar do mais remoto
ancestral entra o pai, o Deus Sol se transformou em um Deus do Cu. O significado plstico, arquitetnico mesmo, do cu infinitamente maior que o do sol. Mas ao
mesmo tempo fica claro aqui como o poeta progressivamente abole a diferena entre
a figura e o amorfo; e o cu significa tanto uma expanso quanto uma retrao da
figura, em comparao com o sol. A fora desse contexto ilumina os versos seguintes:
Eretos sobre andadores/ de ouro nos sustm, como crianas. Novamente a rigidez e
a inacessibilidade da imagem levam a pensar em uma viso oriental. Por ser a ligao
com o deus dada no interior de um espao no configurado acentuada pela cor, a
nica cor que aparece nessa nova verso, segundo sua intensidade , esse verso tem
um efeito da mais extrema estranheza, quase assassino. O elemento arquitetnico to
forte, que corresponde relao que era dada na imagem do cu. As figuras do mundo
potico so infinitas e, contudo, ao mesmo tempo limitadoras; pela lei interna a figura deve ser abolida na existncia do canto e penetrar nele, como as foras em movimento dos viventes. Tambm o deus deve ao final servir ao canto da melhor maneira
e executar (vollstrecken) sua lei, assim como o povo devia ser um sinal de sua extenso
(Erstreckung). Isso se cumpre no final: e dos celestiais/ trazemos um. A configurao,
o princpio internamente plstico, to intensificada, que a fatalidade da forma morta
caiu sobre o deus, que para falar figuradamente a plasticidade saiu de dentro para
fora e agora o deus se tornou completamente objeto. A forma temporal irrompeu de
dentro para fora como algo em movimento. O celestial trazido. Aqui est uma supre-
ma expresso da identidade: o deus grego caiu presa de seu prprio princpio, da

figura. O crime supremo mencionado: hybris, que, apenas ao deus completamente
acessvel, o transforma em figura morta. Dar a si mesmo uma figura significa hybris.
O deus cessa de determinar o cosmos do canto, cuja essncia com arte elege para
si livremente aquilo que objeto: ele traz o deus, uma vez que os deuses j se tornaram
o ser objetivado do mundo em pensamento. Aqui j se pode reconhecer a admirvel
construo da ltima estrofe, na qual se resume o objetivo imanente de toda a configurao deste poema. A extenso temporal dos viventes se determina na interveno
temporal interna do poeta: assim se explicaria a palavra geschickt (hbil, enviado); no
mesmo isolamento em que o povo se tornou uma srie de funes do destino. Bons
tambm e enviados a algum para algo somos ns se o deus se tornou objeto em
sua infinitude morta, o poeta o agarra. A ordem de povo e deus dissolvida em unidades se torna aqui unidade no destino potico. A identidade mltipla na qual povo e
deus so abolidos como condies de existncia sensvel manifesta. O centro desse
mundo pertence a outro.
A interpenetrao das formas particulares de intuio e sua unio no e com o espiritual, como ideia, destino etc., foram observadas de maneira suficientemente detalhada. No se trata aqui de investigar os elementos ltimos, pois a ltima lei desse mundo
justamente a ligao: como unidade da funo do que liga com o que ligado. Mas
ainda precisa ser evidenciado um lugar especialmente central dessa ligao, no qual
a fronteira entre o poetizado e a vida foi empurrada para o mais longe possvel, e no
qual a energia da forma interna se mostra to mais forte, quanto mais fluida e informe a vida significada. Com relao a esse lugar a unidade do poetizado se torna
visvel, as ligaes so captadas pela vista da maneira mais ampla, e a variao de
ambas as verses do poema, o aprofundamento da primeira na ltima so reconhecidos. De uma unidade do potico na primeira verso no se pode falar. O seu
transcurso interrompido pela detalhada analogia entre o poeta e o Deus Sol, mas
depois ele no retorna com toda a intensidade para o poeta. Nessa verso ainda h,
em sua detalhada configurao particular do morrer, tambm em seu ttulo, a tenso
entre dois mundos o do poeta e o da realidade, no qual a morte ameaa, e que
aparece aqui apenas travestida de divindade. Mais tarde desapareceu a dualidade dos
mundos, com a morte tambm a qualidade da coragem se vai, no seu curso no h
seno a existncia do poeta. A questo sobre a qual se baseia a possibilidade de comparao dessas duas verses to completamente diferentes tanto em todos os seus
detalhes quanto em seu transcurso , portanto, urgente. Novamente no a igualdade de um elemento, e sim apenas a coeso em uma funo que demonstra a possibi-
lidade de comparao entre os poemas. Essa funo reside na nica quintessncia

funcional demonstrvel, no poetizado. O poetizado de ambas as verses deve ser
comparado no em sua igualdade, que no h, e sim em sua comparatividade.
Ambos os poemas so ligados em seu poetizado, quer dizer, em uma atitude diante
do mundo. Esta atitude a coragem que, quanto mais profundamente compreendida,
menos se torna uma qualidade e mais uma relao do homem com o mundo e do
mundo com o homem. O poetizado da primeira verso conhece a coragem to
somente como qualidade. Homem e morte so confrontados, ambos rgidos, nenhum
mundo perceptvel lhes comum. verdade que fora feita a tentativa de encontrar
uma profunda relao com a morte no poeta, em sua existncia natural-divina, mas
de modo apenas indireto, atravs da mediao do deus, ao qual a morte mitologicamente pertencia e ao qual o poeta mais uma vez mitologicamente era aproximado. A vida ainda era pr-condio da morte, a figura brotava da natureza. A
decidida formao da intuio e da figura a partir de um princpio espiritual era
evitada, e assim elas ficavam desprovidas de interpenetrao. Nesse poema o perigo
da morte era superado pela beleza, enquanto na verso posterior toda a beleza flua
da superao do perigo. Antes, Hlderlin terminava com a dissoluo da figura,
enquanto o fundamento puro da configurao aparece no final da nova verso. E esta
agora conseguida a partir de um fundamento espiritual. A dualidade homem e
morte se poderia basear apenas em um sentimento insignificante da vida. Ela no
perdurava, pois o poetizado se concentrava em uma coeso mais profunda e um
princpio espiritual a coragem configurava a vida a partir de si mesmo. Coragem
entregar-se ao perigo que ameaa o mundo. Ela abriga um singular paradoxo, e
somente a partir desse paradoxo que se pode compreender totalmente a construo
do poetizado de ambas as verses: para o corajoso existe o perigo, porm o corajoso
no d ateno a ele. Pois se lhe desse ateno ele seria covarde; e se o perigo no
existisse para ele ele no seria corajoso. Essa estranha relao se dissolve pelo fato
de que o perigo no ameaa o corajoso, e sim o mundo. Coragem o sentimento da
vida do homem que se expe ao perigo a fim de que este seja, em sua morte, ampliado como perigo para o mundo e ao mesmo tempo superado. A grandeza do perigo
surge na pessoa do corajoso apenas no momento em que o perigo o atinge, em sua
entrega total ao perigo, que o perigo atinge o mundo. Mas em sua morte o perigo
foi superado, alcanou o mundo, que ele no mais ameaa; nesta morte ocorre uma
liberao e ao mesmo tempo uma estabilizao das foras tremendas que diariamente, como coisas limitadas, rodeiam o corpo. Na morte essas foras que ameaavam
o corajoso como perigo j mudaram, j esto apaziguadas nele. (Esta a objetivao
das foras que j aproximavam do poeta a essncia dos deuses.) O mundo dos heris
mortos um novo mundo mtico, saturado de perigo: e este o mundo da segunda
verso do poema. Nela um princpio espiritual j se tornou inteiramente predominante: o poeta heroico e o mundo se tornam uma coisa s. O poeta no tem por que
temer a morte, ele heri porque vive o centro de todas as relaes. O princpio do
poetizado em si a soberania da relao. Configurada neste poema singular como
coragem: como a identidade mais ntima do poeta com o mundo, cuja emanao so
todas as identidades do intuitivo e do espiritual dessa poesia. Esse o fundamento
sobre o qual a figura isolada sempre torna a se elevar na ordem espacial, na qual ela
abolida como amorfa, polimorfa, processo e existncia, plasticidade temporal e
acontecer espacial. Todas as relaes conhecidas esto unidas na morte que o mundo
delas. Na morte h a suprema forma infinita e a ausncia de forma, plasticidade temporal e existncia espacial, ideia e sensualidade. E cada funo da vida neste mundo
destino, enquanto na primeira verso o destino determinava a vida de maneira
tradicional. Este o princpio oriental, mstico, superador de limites, que to claramente sempre abole o princpio configurador grego, que cria um cosmos espiritual a
partir de puras relaes da intuio, da existncia sensvel, no qual o espiritual
apenas expresso da funo que aspira identidade. A transformao da dualidade
de morte e poeta na unidade de um mundo potico morto, saturado de perigo, a
relao na qual o poetizado de ambos os poemas se situa. S neste ponto se torna
possvel a reflexo a respeito da terceira estrofe, a estrofe central. evidente que a
morte, na figura do retorno, foi transposta para o centro da poesia, que nesse centro
est a origem do canto como quintessncia de todas as funes, que aqui as ideias da
arte, do verdadeiro surgem como expresso da unidade subjacente. O que foi dito
a respeito da abolio da ordem dos mortais e dos celestiais aparece neste contexto
completamente assegurado. Deve-se presumir que as palavras um animal solitrio
caracterizam os homens, e isso est em grande consonncia com o ttulo desse poema.
Timidez se tornou agora a atitude prpria do poeta. Transportado para o centro
da vida, no lhe resta seno a existncia imvel, a total passividade, que a essncia
do corajoso; no lhe resta seno entregar-se completamente relao. Ela parte dele
e retorna a ele. Assim o canto se apodera dos viventes e assim eles lhe so conhecidos
no mais aparentados. Poeta e canto no se diferenciam no cosmos do poema. O
poeta no seno fronteira com a vida, a indiferena, rodeado pelos tremendos poderes sensveis e pela ideia, os quais guardam em si mesmos sua lei. O quanto ele significa o centro intocvel de toda relao, os dois ltimos versos o expressam com toda
a fora. Os celestiais se tornaram signo da vida infinita que, no entanto, encontra neles
o seu limite: e dos celestiais/ trazer um. Mas ns mesmos/ trazemos mos hbeis.
Assim o poeta no mais visto como figura, e sim apenas como princpio da figura,
como algo limitador, e tambm portador de seu prprio corpo. Ele traz suas mos e
os celestiais. A penetrante cesura dessa passagem produz a distncia que o poeta deve
manter de toda figura e do mundo, como sua unidade. A construo do poema uma
prova da agudeza dessas palavras de Schiller: Nisso [] consiste o verdadeiro segredo da arte do mestre: em que ele elimina a matria atravs da forma []. O nimo
dos espectadores e dos ouvintes deve permanecer completamente livre e imune, ele
deve sair do crculo mgico do artista puro e perfeito como das mos do Criador.
Propositadamente a palavra sobriedade, que com tanta frequncia se teria sugerido para a caracterizao, foi evitada no decorrer da investigao. Pois s neste
momento devem ser mencionadas as palavras de Hlderlin a respeito dos santamente sbrios, cuja compreenso agora est determinada. Foi constatado que
essas palavras continham a tendncia de suas futuras criaes. Elas surgem da
ntima segurana com a qual estas se encontram em sua prpria vida espiritual, na
qual agora a sobriedade permitida, obrigatria, porque esta vida em si santa,
est alm de toda sublimao no sublime. Ser esta vida ainda a do helenismo? Ela
o to pouco quanto a vida de uma obra de arte pura poderia ser a de um povo,
to pouco quanto ela pode ser a de um indivduo e nenhuma outra a no ser a sua
prpria, que encontramos no poetizado. Esta vida construda nas formas do mito
grego, mas isso decisivo no apenas nela; justamente o elemento grego foi
abolido na ltima verso e equilibrado com um outro que chamamos ( verdade
que sem uma justificativa expressa) de oriental. Quase todas as alteraes da verso
tardia buscam essa direo, nas imagens como tambm na introduo das ideias
e finalmente em uma nova significao da morte, tudo isso se elevando como
ilimitado diante do fenmeno limitado por sua forma, que repousa em si mesmo.
Que aqui se oculta uma questo decisiva, talvez no apenas para o conhecimento
de Hlderlin, no pode ser demonstrado neste contexto. Mas a observao do
poetizado no conduz ao mito, e sim nas maiores criaes apenas s ligaes
mticas, que so formadas na obra de arte em figuras nicas, no mitolgicas e no
mticas, que no podemos compreender com maior exatido.
Mas se houvesse uma palavra para apreender a relao daquela vida interior com o
mito, da qual surgiu o ltimo poema, esta seria aquela de Hlderlin de um tempo
ainda mais tardio que aquele ao qual este poema pertence As sagas que se distanciam da terra/ se voltam para a humanidade.
Coragem de poeta
Pois no te so aparentados todos os viventes,
no te alimenta a prpria Parca no servio?
Caminha ento desarmado
atravs da vida e nada temas.
Tudo quanto acontece te seja abenoado,
seja voltado para a alegria. Ou o que ento poderia
ofender-te, corao? O que
te acontecer, l aonde deves ir?
Pois, desde que o canto de lbios mortais
escapou, respirando paz, auxiliando no sofrimento e na felicidade
nossa melodia o corao
dos homens alegrou, ento estvamos tambm
Ns, os cantores do povo, de bom grado junto aos viventes,
onde muita coisa se rene, alegremente, e a todos propcios,
a todos abertos; pois assim
nosso ancestral, o Deus Sol.
O que concede o dia alegre a pobres e ricos,
que em tempos fugazes a ns, os efmeros,
eretos sobre dourados
andadores, nos sustm, como crianas.
Espera-o, e tambm o leva, quando chega a hora
sua torrente prpura; v! e a nobre luz
caminha, ciente da mudana,
descendo a trilha com o mesmo pensamento
Que assim termine, quando chegar o tempo,
e que ao esprito nunca falte seu direito, assim morra
ento, na seriedade da vida
nossa alegria, mas de uma bela morte!
Timidez
Pois no te so conhecidos muitos viventes?
No caminha teu p sobre o verdadeiro, como sobre tapetes?
Ento, meu gnio, entra
Nu na vida e nada temas!
O que acontecer te seja oportuno!
Seja rimado para a alegria, ou o que ento poderia
Ofender-te, corao, o que
Te acontecer, l aonde deves ir?
Pois desde que aos celestiais iguais a homens, um animal solitrio,
E aos prprios celestiais conduz ao recolhimento
O canto e o coro dos prncipes
Segundo sua espcie, ento estvamos tambm
Ns, as lnguas do povo, de bom grado entre os viventes,
Onde muitas coisas se renem, alegremente e iguais a todos,
Abertos a todos, pois assim
Nosso pai, o Deus do Cu.
O que concede o dia pensante a pobres e ricos,
O que, na mudana do tempo, a ns, os que adormecemos,
Eretos sobre dourados
Andadores, como crianas, nos sustm.
Bons tambm e enviados a algum para algo somos ns,
Quando chegamos, com arte, e dos celestiais
Trazemos um. Mas ns mesmos
Trazemos mos hbeis.
Literatura:
Da crtica brasileira1
Macedo Soares
1 Artigo extrado dos Ensaios de Analyse litteraria, que sero publicados em breve. Originalmente saiu na
Revista Popular. Rio de Janeiro: Garnier, tomo viii, 1 de outubro de 1860, p. 272-7.
Apesar das declamaes dos gnios livres ningum desconhece hoje em dia a utilidade e importncia da crtica. Prov-las seria discutir uma dessas teses pueris e
de enfadonha evidncia to em moda entre os escolsticos, depois abolidas entre
o romantismo ainda contido dentro da esfera do bom gosto, e finalmente reabilitadas pelos hodiernos reformadores da arte, os campees da fantasia solta. Para
as literaturas que comeam com a espontaneidade e o vigor das criaes originais,
no h consideraes humanas que as faam desviar e abandonar a torrente invasora do pensamento. As ideias so formadas em face das grandezas naturais da
terra natal; os sentimentos despertados s recordaes de um passado glorioso, ou
acendidos pela heroicidade dos grandes caracteres; as formas extradas das cenas
da natureza ou dos costumes, da vida social, da civilizao local. Na literatura
grega do ciclo de Homero, no sculo do Shakespeare, no reinado de Dante ou de
Cames, no havia lugar para crtica. Ela seria semelhante ao parasita impertinente
que, tendo licena de entrar, no acha lugar marcado entre os convivas. Mas para
as literaturas que comeam sob o poderoso influxo de uma civilizao adiantada;
que soltam vagidos de infante ao darem de face com a luz deslumbrante do sculo;
que acordam da modorra do limbo ao trom dos canhes, ao rudo dos vages, ao
alvoroto intenso e confuso de mil vozes que falam, de mil trompas que atroam,
de mil operrios que cantam, riem e choram; para essas sempre til, sempre
necessria a crtica. Nascidas no seio da opulncia, calam o coturno, passeiam de
carro, viajam Europa no vapor ingls, conversam com as vizinhas por intermdio
dos fios telegrficos. So crianas sobre si, que nunca conheceram pobreza nem
pressentem as dores ocultas nos andrajos do mendigo; por isso necessitam mais e
mais da vigilncia e do cuidado de um tutor. Seno, vo a Paris e empregam toda a
sua herana em futilidades e lentejoulas, arreiam-se de teteias e voltam estragadas,
entorpecidas e doentias.
As flores que trouxeram do estrangeiro estranham o clima e definham; as crianas
no aprenderam a cultiv-las, porm a adornar com elas os cabelos e perfumar o
seio na indolncia oriental.
A nossa literatura est neste caso. Falta-lhe a experincia para observar de si
prpria conselhos que a m-educao lhe no deixa seguir. Em nossa ignorncia
no conhecemos seno a literatura francesa; todas as outras vemo-las atravs do
prisma das tradues francesas. Falo da generalidade, pois contados so os que
podem conversar com intimidade Schiller ou Martinez de la Rosa, Byron ou Goethe, Cooper ou Manzoni na lngua prpria deles. Da a influncia onipotente dos
livros franceses, influncia muito aproveitvel, utilssima e que a crtica estaria
bem longe de temer, se tivssemos o contrapeso de um gosto reto e esclarecido.

Ento respigaramos os frutos maduros encobertos aqui e ali nas ruins safras da
imprensa parisiense; saberamos extrair a prola da concha, lapidar o diamante
bruto e separar da terra as palhetas de ouro. Mas falta-nos o esmeril, no sabemos
o uso da bateia, e tomamos malacacheta por cristal de rocha e cascalho por ouro
de bom quilate.
H no Rio de Janeiro uma coisa a que chamam de crtica. ordinariamente uma
funo do jornalismo, e portanto tem estudo porque feita da noite para o dia, e tem
misso porque o jornalismo essencialmente comercial e poltico. A crtica estudiosa
e imparcial, que consagra e ilustra quando no retifica o juzo do pblico, jaz ainda
no limbo. H mais tempo deveriam t-la tirado de l os padres conscritos das nossas
letras, se tambm eles no se tivessem deixado contaminar do contgio da poca,
eles que tm de obrigao colocar-se frente dos moos, voluntrios alistados nas
bandeiras do progresso, cheios de robustez e nimo civil, mas indisciplinado, sem
cincia de arte militar, sem conhecimentos de stios da ao, sem instrutores nem
capites. Confiam na mocidade, eles; porm o que h de fazer a mocidade entregue
aos seus prprios recursos? O que h de aprender sem mestre o menino, embora
inteligente? Acontece que ficamos na ignorncia, e no mais imitamos o exemplo
dos mais velhos, recolhemo-nos s tendas e esperamos por nossa vez nos que viro
depois de ns.
um estudo curioso o da crtica brasileira, e requer sagacidade, tino e acurada observao. A falta destas qualidades podem suprir a sinceridade e o desejo de acertar:
com estas disposies que me animo a esflorar o assunto. No pouco que tenho
podido observar, distingo quatro espcies de crtica: crtica contemplativa, crtica
admirativa, crtica noticiosa, crtica satrica. Esta ltima est fora do meu plano. Seu
oficio deprimir e caluniar. Ela no escreve, no se digna; fala e enreda intrigas de
bastidores. No analisa, no revela as belezas nem aconselha sobre os defeitos; mas
esmia estes todos, lana de propsito o vu do esquecimento ou do desdm, isto ,
da ignorncia sobre a parte bela, e desta tarefa parcial e monstruosa deduz as razes
do seu pessimismo. Suas palavras tm esprito, o esprito da soberba humilhada;
espicaa, d alfinetadas, no fere, incomoda. Invejosa, ignorante e substancialmente
tola como a stira pessoal, tal a crtica dos impotentes.
Absorta na contemplao, a crtica contemplativa no discute nem escreve para no
perturbar a serenidade de seus gozos ideais. Otimista na generalidade, assenta numa
opinio e a oferece a quem quiser partilh-la. Formam um panteo esplndido os
seus deuses diletos: ela incensa-os a todos; oferta mirra a uns e benjoim aos outros;
606 soares, Macedo. Literatura: Da crtica brasileira
serve-os de ambrosia e nctar, e embriaga-se ela mesma com o maravilhoso haxixe,

coroada a fronte da amrit arbica e da eleaya das colinas de Imen, perfumado o
leito das rosas de Caxemira e dos lrios de Suritan. No l as obras dos crticos nem
consulta os votos da multido: para qu? O seu juzo est feito. Quando um principiante vai consult-la, ela visita as questes, e muito faz se do alto de sua soberania
dispensa ao rapaz uma palavra de animao, broquel contra o indiferentismo do
povo, sem dvida porque o povo no partilha a sua opinio. a crtica egosta, mas
inofensiva dos padres conscritos.
Apresso-me em chegar espcie mais perigosa. A crtica administrativa, perfeitamente caracterizada por Gustavo Planche, produz entre ns resultados ainda
mais funestos do que em Frana, onde h esprito literrio e opinio ilustrada.
ela a causa dos desmandos da multido, falseando-lhe o gosto pela consagrao de
teorias errneas, realizadas em pssimas obras. De modo que esse mesmo pblico,
de cuja tibieza tanto se queixam os poetas, condena num s antema as produes
de mrito e enfezadas as chochas centenas de pginas adornadas de algum ttulo
pomposo ou singular, voltando ao ostracismo na mesma concha os homens de
talento e os parasitas da literatura. Entidade enciclopdica, de tanto seguro, juzo
pronto e perene riso nos lbios, o crtico administrativo tem sempre magnficos
aplausos para acolher as bagatelas literrias dos afeioados. No otimista, apesar
de acompanhar sempre o entusiasmado do amigo da direita que acha tudo bom;
pessimista tambm no , apesar de julgar tudo ruim em comparao das obras do
amigo da esquerda. Tambm nunca muda de opinio: sua opinio no desagradar
aos mais. Por isso, quando consulta com ele um amigo verdadeiro, cuidando no
ser ainda um nome vo a sinceridade, porm o mais belo predicado da amizade;
e insta pelo seu parecer franco, ingnuo e liso, protestando que sem contar com
isso no iria incomod-lo; que est pronto a fazer na obra as alteraes razoveis,
a rasg-la, a empreend-la de novo, de novo realizar a concepo mal expressa da
primeira vez; o bom do crtico, firme em sua mxima, que inconvenincia de
mau gosto apontar defeitos nas produes dos outros e mais ainda contrariar a
opinio de um ntimo, responde-lhe caloroso e empenhado: Muito bem! excelente! magnfico! Mande o livro para a tipografia, que o talento e o estudo ho de
ter a devida recompensa. Por mais que o autor proteste:
Non ego paucis

Offendar maculis
o crtico complacente pergunta l consigo:
Cum ego amicum
Offendam in mugis?
sem se lembrar quem
Hae mugae seria ducent!

In mala derisum semper, exceptum que sinistrum.
V-se que a espcie velha como o mundo literrio, pois j em Roma descrevia
Horcio com tanta exao os condescendentes admirativos. Mas continuemos.
O crtico sabia que o bom-senso do autor no se ofenderia de ouvir um voto consciencioso, um conselho prudente; mas, j se disse, ele inabalvel em sua opinio.
A amizade crdula e o amor-prprio favoniado ouvem e obedecem condescendncia. Imprime-se a obra. Pululam imperfeies de concepes, desacertos de
composies, erros de linguagem. Cada erro, cada imperfeio, cada desacerto,
o novo cumprimento ao autor; zumbaias por detrs dos bastidores, mas enfim
lisonjeiras. No melhor da festa, porm, no mais embriagador das glrias, partilhadas tambm pelo conselheiro privado que deu o placet publicao, aparece
um escritor sincero, homem de conscincia, que, depois de ter estudado o livro,
exalta-lhe as belezas, faz elogio da ilustrao e do bom gosto do escritor, e, para ser
exato e fiel verdade, marca l no canto de uma pgina os defeitos capitais, apenas
os imperdoveis, saltando por todos os mais. Ai do desgraado! Fatdica sombra do
comendador nesse festim literrio, h de sofrer os doestos dos convivas; pedir-lhe-o suas graduaes acadmicas, seus ttulos cientficos, sua genealogia literria;
pr-lhe-o em cima a taxa de audaz, de brbaro, ignorante, que no sabe o que diz,
que no entende da matria, que nunca fez estudos, que no tem leitura Mas
tu, meu amigo, dir o crtico ao autor, tu no deves curvar a cabea ante a inveja
e a maledicncia despeitadas. Pois aquilo puro despeito por no teres primeiro
consultado com ele. Deixa-o, deixa-o por minha conta aquele pedante. Analisar a
obra do gnio! risvel
Assim, esgotado o vocabulrio da injria, fatigada a bossa dos pontos de admirao, e disparada a ltima bombarda, o grande e indiscutvel axioma que no
possvel a crtica das produes de gnio, veem as consolaes, as promessas de
defesa, os cumprimentos ainda mais fervorosos, porque enfim o autor tem bom-senso, e comea a refletir na precipitao de ter dado luz um trabalho to imperfeito, e a desconfiar da sinceridade do oficioso amigo. Mas j tarde, e o remdio
resignar-se a ver-se votado ao esquecimento dos homens sensatos, e ainda pior s
citaes dos meninos literatos, que pem-se a eternizar a obra, reabrindo chagas
que ainda sangram.
Afinal de contas, e para encurtar a histria, infelizmente muito verdadeira, acede
literatura mais um volume de futilidades; recebe o nome do escritor uma primeira
impresso desagradvel; desmascarado e repelido o falso amigo; e os pobres dos
assinantes, lamentando perdidos tempo, dinheiro e pacincia, capitais preciosos que
podiam ter tido melhor emprego, protestam de corao no tornar a cair noutra,
protesto terrvel para os futuros escritores.
Tudo isto na hiptese de possuir o autor o incomparvel dom do bom-senso; pois
no caso contrrio so ainda mais tristes os resultados. Inchado o homem dos elogios
do crtico antes do parto, no parto e depois do parto, no d assento ao testemunho
da prpria conscincia e menos ainda s advertncias da crtica sria. Cuida que
inveja realmente, malevolncia de uma pessoa que s vezes nem tem a honra de
conhec-lo de nome sequer.
A crtica noticiosa, se no to fatal, igualmente desassisada e banal como essa de
camaradagem que acabo de esboar. Mas tem sobre ela duas grandes vantagens: diz
pouco e uma vez s. ela quem noticia na gazetilha, escreve duas linhas de comunicados, folhetins, impresses de leitura, bibliografias etc. etc. Aqui tentadora a singeleza. Exalam os artiguinhos um perfume de sndalo! Tanta flor, tanta luz, melodias
do cu! Isto atrai, engana, seduz, e os escritores veem no crtico noticioso um aclito
de sua glria. A crtica contemplativa ilude a si prpria; a admirativa embai2 o autor;
a noticiosa engana os autores, o pas e o estrangeiro. Com ar de proteo, ela no faz
mais do que satisfazer uma veleidade ou um pedido. Ordinariamente assina a rogo,
e pode faz-lo quantas vezes quiser sem medo de responsabilidade; ao contrrio,
sempre com esperana de reconhecimento. to fugitiva a noticiosa de um jornal
So essas as espcies de crtica da poca: temo no t-las descrito com preciso,
firmeza e verdade de traos necessrios ao assunto. H todavia realidade e exatido
2 Forma verbal assim empregada no original (Nota dos editores).
no geral, e isto basta para a concluso. Como far semelhante crtica a educao
do pblico? Como nortear a opinio pelo caminho do bom gosto? Como guiar
na vereda da idealidade os moos que comeam a ensaiar as formas estticas do
pensamento? Esperais tudo deles, vs, que deveis ser os seus mestres dedicados:
argumentais com ardor da juventude acadmica, com o prurido das associaes
e dos jornais literrios, com a publicao anual de alguns dramas e romances de
raros aplicados. Engano! Esse ardor um acesso de febre; cede mais leve dose do
emtico da poltica e de interesses ainda mais mundanos. E se no, quantos so os
que voltam sobre as composies da primeira mocidade para corrigi-las e aperfeio-las? Quantos so os que continuam nesses hbitos de escrever adquiridos
na academia? Nada de aparncias; esses sintomas provariam muito se passassem
dos bancos das faculdades. Nelas, quando no haja esforos combinados, h foras
reunidas; fora delas v-se cada um isolado e forosamente h de desanimar vista
da magnitude da tarefa, ao contgio do desgosto geral, ao aflitivo espetculo da
esterilidade da situao. Formem um centro literrio que no seja simplesmente
histrico e geogrfico, os literatos reconhecidos pelo pas: convoquem as vocaes,
e deem-lhes que fazer: instituam uma revista literria sob uma direo inteligente
e severa: estabeleam um sistema de crtica imparcial e fortalecido com slidos
estudos da lngua e da histria nacionais, porque a reflexo e a anlise ho de sempre acompanhar pari passu as manifestaes divinas e espontneas da inspirao.
Sem o trabalho contnuo e regular, sem esta lei elementar das criaes duradouras
jamais se conseguir uma literatura rica, poderosa e digna de ser contada entre os
grandes focos da ilustrao humana.
Mas ser possvel na quadra atual chamar a ateno do povo para os trabalhos da
imaginao? A poca dos estudos literrios? Penso que no e neste pensar acompanho a todos os que se tm dado ao exame das causas que ho entorpecida a marcha do
nosso esprito literrio. De 22 para c nada nos tem sido permitido alm da organizao poltica e administrativa do pas, alm da consolidao da nacionalidade conquistada, alm do estabelecimento sobre bases indestrutveis da forma do governo
adotada. Qual a face sob a qual se h mais viva, quase exclusivamente manifestado o
esprito nacional seno a poltica? a tendncia da poca, e rematada loucura seria
pretender contrari-la. desse(s) fatos providenciais cujo andamento s Deus pode
sustar e no com uma pedra carregada nos ombros que o homem h de refrear o
mpeto da torrente que se despenha. O que nos cumpre ento fazer? Cruzar os braos
porque est escrito? No: cercaremos nossos campos para que a enchente no inunde
e carregue o pouco que temos semeado. Se apesar desse supremo esforo a torrente
devastadora alagar a sementeira, ento a poesia pode do alto de sua superioridade

atirar s faces da inimiga as solenes palavras de Boabdil entregando realeza da
Espanha as chaves de Granada:
Estava escrito. No foram vossas armas
Que o trono abateram!3
So Paulo, 28 de outubro de 1860.
3 Porto-Alegre, Colombo.
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Texto da capa lvares de Azevedo. Teresa. Poesias Completas (Editora

da Unicamp/Imprensa Oficial, 2002).
Preparao Carmen Simes
Reviso e normatizao Ieda Lebensztayn
Reviso das provas Barbara Mastrobuono, Beatriz de Freitas Moreira,
Camila Vargas Boldriri, Cilaine Alves Cunha, Ieda Lebensztayn e
Vagner Camilo
Projeto grfico Elaine Ramos
Capa e composio Jussara Fino
Fotografia Ding Musa
Tratamento de imagens Cynthia Cruttenden
Formato 20,5 x 25,5 cm
Tipografia Minion Pro e Moyriad Pro
Papel Offset 90 g/m2
Nmero de pginas 616
Tiragem 1.000
Ctp, impresso e acabamento
Bartira Grfica e Editora S/A
Distribuio
Editora 34
R. Hungria, 592
Tel. Fax. [55 11] 3816.6777
editora34@editora34.com.br
TERESA
Je layme tant que je nose laymer.
Clment Marot
Quando junto de mim Teresa dorme,
Escuto o seio dela docemente:
Exalam-se dali notas areas,
No sei que de amoroso e de inocente!
Eu sei, mimosa, que tu s um anjo

E vives de sonhar, como as Ondinas,
E s triste como a rola, e quando dormes
Do peito exalas msicas divinas!
Corao virginal um alade

Que dorme no silncio e no retiro...
Basta o roar das mos do terno amante,
Para exalar suavssimo suspiro!
Ah! perdoa este beijo! eu te amo tanto!

Eu vivo de tua alma na fragrncia...
Deixa abrir-te num beijo as flores dalma,
Deixa-me respirar na tua infncia!
Nas almas em boto, nesse crepsculo

Que da infante e da flor abre a corola,
Murmuram leve os trmulos sentidos,
Como ao sopro do vento uma viola.
No acordes to cedo! enquanto dormes

Eu posso dar-te beijos em segredo...
Mas, quando nos teus olhos raia a vida,
No ouso te fitar... eu tenho medo!
Diz amor! essa voz da lira interna,

suspiro de flor que o vento agita,
Vagos desejos, nsia de ternura,
Uma brisa de aurora que palpita.
Enquanto dormes, eu te sonho amante,

Irm de serafins, doce donzela;
Sou teu noivo... respiro em teus cabelos
E teu seio venturas me revela...
Como dorme inocente esta criana!

Qual flor que abriu de noite o nveo seio,
E se entrega da aragem aos amores,
Nos meus braos dormita sem receio.
Deliro... junto a mim eu creio ouvir-te

O seio a suspirar, teu ai mais brando,
Pouso os lbios nos teus; no teu alento
Volta minha pureza suspirando!
O que eu adoro em ti no teu rosto

O anglico perfume da pureza;
So teus quinze anos numa fronte santa
O que eu adoro em ti, minha Teresa!
Teu amor como o sol apura e nutre;

Exala fresquido, doce brisa;
uma gota do cu que aroma os lbios
E o peito regenera e suaviza.
So os louros anis de teus cabelos,

O esmero da cintura pequenina,
Da face a rosa viva, e de teus olhos
A safira que a alma te ilumina!
Quanta inocncia dorme ali com ela!

Anjo desta criana, me perdoa!
Estende em minha amante as asas brancas,
A infncia no meu beijo abandonou-a!
tua forma area e duvidosa

Pudor dinfante e virginal enleio;
Corpo suave que nas roupas brancas
Revela apenas que desponta o seio.

Revista Teresa

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Quando junto de mim Teresa dorme,

Escuto o seio dela docemente:

Eu sei, mimosa, que tu s um anjo

Corao virginal um alade

Ah! perdoa este beijo! eu te amo tanto!

Nas almas em boto, nesse crepsculo

No acordes to cedo! enquanto dormes

Diz amor! essa voz da lira interna,

Enquanto dormes, eu te sonho amante,

Como dorme inocente esta criana!

TERESA revista de literatura brasileira 12 | 13

O que eu adoro em ti no teu rosto

Deliro... junto a mim eu creio ouvir-te

So os louros anis de teus cabelos,

Teu amor como o sol apura e nutre;

tua forma area e duvidosa

Quanta inocncia dorme ali com ela!

Ficha catalogrfica elaborada pelo Servio de Biblioteca e Documentao da

Ruptura e permanncia. Histria, esttica e poticas do romantismo

[Obras de Srgio Sister]

A Maria Claudete S. de Oliveira, in memoriam.

Ruptura e permanncia. Histria, esttica e poticas do romantismo

Chopin e os domnios do piano, Jos Miguel Wisnik

Romantismo & barroco, Joo Adolfo Hansen

Variaes do amor corts em Leonor de Mendona e em O casamento de

Entre texto e contexto: a ambiguidade do romance Os brahamanes (1866), de

OS POEMAS HUMORSTICOS DE PIETRO DE CASTELLAMARE

Dois poemas de Friedrich Hlderlin: Coragem de poeta (Dichtermut),

Ruptura e permanncia. Histria, esttica e poticas do romantismo

Chopin e os domnios do piano

Paulo: Edusp, 2000, p. 551.

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 15

16 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

texturas aos procedimentos facilitadores do kitsch. Nessa linha, a recepo mdia

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 17

a segunda, assumindo no debate romntico a posio de que a msica, concebida

18 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

O perodo da Monarquia de Julho, de 1830 a 1848, coincide praticamente com a vida

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 19

financeira, a burguesia industrial, a classe mdia, a pequena burguesia, o exrcito, o lumpemproletariado

20 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

das, com os estados de irritabilidade ou de franca alucinao, e com o agravamento

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 21

22 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

ridades no piano que se assemelham a sinos, cascos de cavalos, fontes, farfalhar de

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 23

Letras, 2012, p. 158-9.

24 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

algumas incurses localizadas pela msica de cmara, para canto ou violoncelo e

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 25

Universitaires de France, 1997.

26 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

crescendi; as marcaes de modos de ataque, os stacatti, legati e non legati (s vezes

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 27

28 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

ondulao harmnica em l bemol maior, renovada de tempos em tempos pelo pedal

Mondadori, 1958, p. 104.

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 29

mais decantada e para ns a mais inacessvel das suas capacidades, a da improvisao.

A passagem no deixa dvida: o piano concebido aqui como o meio de transporte

30 wisnik, Jos Miguel. Chopin e os domnios do piano

Os recitais de Liszt (que ele mesmo desincompatibilizou dos espetculos mistos

Teresa revista de Literatura Brasileira [12|13]; So Paulo, p. 14-46, 2013 31

tancja, seu amor juvenil, possuda e estrangulada pela soldadesca moscovita.29