Natlia Rezende Oliveira

DINMICA DO SILNCIO

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2012
1

Natlia Rezende Oliveira

DINMICA DO SILNCIO

Monografia apresentada ao Curso de

Graduao em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Bacharel em
Desenho.

Orientadora: Patricia Franca-Huchet

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2012
2

AGRADECIMENTOS

Agradeo a meus familiares pelo apoio, aos professores

Rodrigo Borges e Patricia Franca-Huchet pela dedicao em
suas aulas. Aos colegas da faculdade e aos amigos do ateli de
Desenho, em especial ao Alexandre Jr e Ademir de Almeida,
pelo companheirismo de quase quatro anos. minha me por
toda a ajuda e amor. Ao meu pai, por me ensinar a acreditar
quando perdi a f, e a reconhecer na fragilidade a grande
fora da vida.

Dedicado minha me.

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................................... p.

1 A IMAGEM DA VONTADE............................................................................................... p.
1.1 DO ORIGINRIO................................................................................................................. p.
1.2 DA IMAGEM.......................................................................................................................... p.

2 A IMAGEM DO SILNCIO......................................................................................................... p.

3 A IMAGEM INVISVEL............................................................................................................... p.

4 A IMAGEM ENCARNADA.......................................................................................................... p.

CLAREIRA....................................................................................................................................... p.

INTRODUO

No tenho nenhuma histria para contar. Nenhuma memria de minha infncia que mostre
algum contato com tecelagem ou qualquer tipo de bordado e costura que tenha me
acompanhado durante meu crescimento e despertado em mim j o interesse para esse tipo de
artesanato. Nunca vi minha av realizando trabalhos desse tipo, apesar de ser sua nica neta
mulher e ter passado grande parte da infncia brincando em sua casa. A nica recordao
semelhante que possuo de minha av ensinando ponto cruz para minha tia, lembro-me de
pegar os retalhos de linha e tecido e tentar, escondida, bordar. Mas isso passou to logo
quanto surgiu. Eu gostava mesmo era de brincar no fundo do quintal da casa dela, revirando a
terra, terra preta de planta, terra vermelha e areia. Um gigante p de manga, que mais tarde
fora cortado, p de limo, p de laranja, p de mamo, p de fruta-do-conde (a nica que
sobreviveu ao tempo). Minha av tinha num quartinho abandonado, uma mquina de costura
preta, que sempre ficava coberta com um lenol, como uma mquina-senhora sbia que
descansava depois de tanto ter trabalhado. Nunca vi minha av usando-a, seu funcionamento
sempre foi misterioso para mim. Ento, lembro-me de ter ganhado uma mquina de costura
pequena de brinquedo, tinha provavelmente oito anos. Saa costurando todos os tecidos que
encontrava... Nenhum tecido funcionava de fato. No servia para ser roupa das bonecas, nem
para ser enfeite, no servia para ser outra coisa. Ela quebrou. Penso que depois disso, nunca
mais tive contato com esse universo, um mundo que de certa forma no fazia parte de mim.
Se no tenho uma histria, se no tenho nada para contar de forma que narre um evento do
passado que seja considervel para meu trabalho hoje, s posso aqui fazer uma inscrio.
Gravar, registrar, marcar. Plasticamente falando, realizar uma inciso de signos sobre esses
papis. o que me resta a fazer como tecel, distribuir um ritmo para as palavras, de forma
que elas componham no um tecido, mas o movimento do fazer. Fazer no uma ao apenas
do corpo. Uma das coisas que tive contato na infncia e que sempre permaneceu em mim foi a
poesia. E a poesia para mim esteve sempre associada ao movimento - as cores das terras do
quintal, misturadas, modeladas, medidas; os ps plantados cada um em um canto especfico.
Os restos de linha de bordado, a costura nos tecidos. Os desenhos no muro de casa, que se
estendiam nas paredes, no sof. Minha inscrio aqui um relato de um movimento dos
ltimos dois anos de minha vida, de experincias vindas da combinao do ateli de desenho
com a disciplina artes da fibra, e, sobretudo de uma ponte que funcionaria como tenso entre
as duas, nunca me posicionando num extremo. A inscrio como a marca do desenho,
5

incisiva e significativa, mas, especialmente, intuitiva. Isso implica o dinamismo de um trabalho

silencioso, do trabalho rotineiro do movimento potico - tentar dizer algo a partir da ao.
Fundamento essa inscrio, assim como minha prpria experincia, na vontade. A vontade que
aquilo que move para a ao, que pode vir do corpo ou do pensamento, e que de certa
forma inicia um dilogo entre ambos, originando a Imagem da Vontade. Nesse sentido, busco
na filosofia pensamentos que correspondam aos meus, embora esses pensamentos sejam
tambm movimentos poticos sob minha vista. Tanto a filosofia quanto a poesia tem raiz no
pensamento.
Na Imagem do Silncio, o dinamismo do desenho e da trama do tecido se confunde, ambos se
completam ao mesmo tempo em que cada um se desdobra. Uma ao parece ser
consequncia da outra, parece quase prever o que est por vir. A imagem silenciosa aquela
produzida por um trabalho latente, concentrado, mas que produz a dinmica das linhas que se
transformam em desenho, e a dinmica do desenho que volta ao tecido, para se tornar a
Imagem Invisvel e misteriosa da fotografia, onde o tecido extenso de corpos e objetos, se
despontando para o espao.
preciso notar que a palavra tecido, usada ao longo de todo o texto, para designar
especialmente as peas de macram, indicativa da ao no passado, e no do objeto. um
duplo sentido que pode causar confuso, pois ao mesmo tempo em que aquilo que se teceu,
tambm designar a trama que o constitui, e ambas so definies de importncia. Mas
prevalece o adjetivo/verbo no particpio sobre o substantivo (o tecido que pano), sobretudo
porque sempre se relacionar com a ao e no com o produto.
Essa ao sobre o objeto tema de A Imagem Encarnada, que discute as relaes do fazer, da
experincia da feitura, trazendo novamente a noo de trabalho para o processo artstico. Os
trabalhos apresentados neste captulo so ainda experincias em desenvolvimento, mas que
puxam o fio do desenho, da fotografia e da trama... E a trama se desfia em vrios
apontamentos para a prtica. O trabalho de Magdalena Abakanovicz ilustra o fazer e a
experincia que so inerentes imagem produzida.

1 A IMAGEM DA VONTADE

1.1 DO ORIGINRIO

Originrio o lugar de onde algo veio. Difere de origem no sentido de que a origem estabelece
uma causa. A causa, a origem, quando se fala de uma prtica artstica, extremamente
pessoal, provavelmente vir de uma questo da vivncia do artista. Mesmo que essa vivncia
possa ser uma experincia coletiva, ela s ter sido incitada a esse artista se o tiver afetado de
alguma forma. Aqui tambm, a origem de uma obra seria a Arte, ou o comeo, identificado por
um tempo linear e uma noo de histria. O originrio o lugar onde o nascido transborda do
silncio de sua essncia causante1 e sua presena se torna dinmica viva. O originrio d
lugar a vontade, pois sempre um acontecer daquilo que comeou (na origem).
No terceiro volume de O Mundo como Vontade e Representao2, Schopenhauer estabelece
uma relao entre ideia, vontade e representao. A vontade aquilo que nos liga
diretamente ideia, nascida, originada; e a representao um modo de realiz-la. A
realizao da ideia implica numa ao, numa prtica, no exerccio e conhecimento da
representao, que tambm pode ser chamado de imagem. Essa prtica construtora de uma
imagem que represente a ideia, e que parte da fora da vontade. O mundo, diz Schopenhauer,
s dado percepo como representao, aquilo que vive na ideia precisa ser representado
exteriormente, porm as coisas todas contm as ideias em si mesmas, e a arte, atravs da
contemplao e do fazer intuitivo, nos d uma experincia mais direta com a ideia, sua
manifestao e transformao no real. A ideia sendo essncia da obra no pode ser algo
desprendido dela. por isso que insisto na diferenciao entre origem e originrio. A origem
implica a fonte da ideia, parece viver ainda no plano ideal, e quando essa ideia se realiza,
desprende-se do lugar de origem. Nossa origem est num antepassado remoto, quase
esquecido pelo corpo e sua evoluo, sobrevive com resistncia na memria, mas uma
memria afetiva que conta histrias. O termo originrio me traz a ideia de algo ainda em
formao, ainda se originando e tomando espao nesse lugar da vontade do fazer. Hannah
Arendt, no segundo volume de A vida do esprito, diz: Sem dvida todo homem, pelo fato de
ter nascido, um novo comeo, e seu poder de comear pode muito bem corresponder a este

1
2

ROHDEN, Huberto, Filosofia da Arte, p. 20.

SCHOPENHAUER, O mundo como vontade e representao, p. 56.

fato da condio humana.3. Toda vontade est relacionada com o mundo onde dever se
realizar, todo querer deve ser realizado, diferente do pensamento que basta a si s em sua
atividade. Ainda segundo Arendt, o humor predominante da vontade a tenso, exatamente
pelo fato de que a vontade necessita se realizar, a ideia precisa se configurar enquanto uma
ao.
A vontade desgua na ao, na prtica. Na experincia artstica, como foi dito, h uma
constante troca entre o pensamento-ideia e sua realizao. O fazer na arte se difere dos outros
fazeres, pois h uma correspondncia maior entre Ideia-vontade-representao vinculados
percepo ou a uma subjetividade que sustentadora4 da imagem. A prtica artstica no lida
com o objeto-imagem de uma forma definidora. No a definio da ideia que se busca, mas a
experincia perceptiva de lidar com os pormenores da matria, com as caractersticas que
singularizam o objeto.
Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, afirma que para chegarmos essncia da obra de
arte preciso compreender o criar da obra.
(...) o ser criado da obra s se deixa apreender a partir do processo do
criar. Assim, por fora disto que est em causa e para compreend-lo,
temos que nos introduzir na atividade do artista para encontrar o originrio
da obra de arte. A tentativa de determinar o ser-obra da obra, puramente a
partir dela prpria, demonstra-se inexequvel. 5
Adiante, ele ainda nos diz que a essncia do criar determinada pela essncia da obra, o
fazer precedido pelo pensamento artstico, considerando que a essncia da obra, chamada
de verdade por Heidegger, possa ser a prpria Arte. O pensamento artstico aponta e elabora
questes do mundo que sero manifestadas na obra e a prpria obra conter em si mesma a
Arte.
Longe de querer desvendar o enigma da Arte, Heidegger ao contrrio, nos prope ver esse
enigma: A nossa pergunta pela obra no a pergunta pelo objeto do sujeito, mas pelo
acontecimento da verdade pelo qual ns mesmos (sujeitos) somos mudados6. Assim como
Walter Benjamin que, em seu texto Aps a concluso, diz que a obra possui a imagem do

ARENDT, Hannah. A Vida do Esprito, p. 267.

Subjectum: fundamento, aquilo que sustenta o objectum/objetividade.
5 HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte, p. 147.
6 HEIDEGGER apud Miguel Baptista Pereira, p. 8.
4

nascimento, nascida de seu criador e a concepo criativa , desse modo, associada ao

feminino. Ao mesmo tempo, a obra age sobre o criador e o modifica:
(...) em sua concluso, a criao torna a parir o criador. No segundo sua
feminilidade, na qual ela foi concebida, mas no seu elemento masculino.
Bem-aventurado, o criador ultrapassa a natureza: pois essa existncia que
ele recebeu, pela primeira vez, das profundezas escuras do tero materno,
ter de agradec-la agora a um reino mais claro. A sua terra natal no o
lugar onde nasceu, mas, sim, ele vem ao mundo onde sua terra natal. 7
A, alm da relao de troca entre o artista e a obra, uma simultnea evoluo e evidncia da
relao entre o ideal e a matria, h tambm o contraponto entre a origem e o originrio: a
obra chama de terra natal no mais sua origem, mas o lugar que ela ocupa aps seu
nascimento. No na origem que as coisas permanecem ou onde so achadas, em seu
desenvolvimento, experincia que manifesta sua essncia. Nesse desenvolvimento, a obra de
arte desvenda o mundo, uma abertura.
Considerando tudo isso, pode-se estabelecer facilmente a diferena entre arte e artesanato,
em que, no trabalho da tecelagem em geral, o fazer semelhante, mas que difere quando
atribudo a esse fazer um pensamento artstico. como o mictrio de Duchamp que ser
sempre diferente dos outros mictrios, embora continue sendo o mesmo objeto. Foi inserido
no contexto artstico por meio de uma questo que atravessou a prpria noo de sistema da
Arte reconhecida por ele (O que Arte?, perguntava Duchamp), atribuindo ao objeto (ou
inserindo nele) esse pensamento artstico como manifestao de uma ideia.
O trabalho do fazer, de tornar real a vontade, evoca o gesto e tambm evidencia o
pensamento criador, a essncia da obra; evidncia que vem de uma quase excluso da prpria
obra em si dando lugar a uma abrangncia de um total, que abriga o processo do fazer, que
por sua vez revelador do originrio da obra. Mas essa quase excluso vem do
reconhecimento de aspectos da obra em seu processo originrio; vidente, do latim videns
entis, aquele que v o (o que est des-coberto). Aquele que v no processo, no originrio, a
origem. Trabalhos como o da tecelagem so constitudos primeiramente por uma repetio,
tanto das linhas que estruturam o tecido num tear quanto do prprio fio guia que construir
esse tecido. Sobre a experincia da repetio, o contato com o originrio se torna maior, j

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas II Rua de mo nica, p. 280.

que o desgaste visual ou automatismo gerado pela ao de um mesmo gesto nos leva a esse
esvaziamento da forma, no sentido que no ela que nos guia no processo, mas o fazer em si:
Ela (a repetio) implica o desejo ou a pulso do fazer. Se pensarmos que
essa experincia pode suspender pouco a pouco, o modo de existncia e de
conscincia que se instituiu no nosso fazer artstico, podemos ento afirmar
que o que se encadeia o trabalho da repetio que nos leva a uma
percepo de uma realidade bem mais ampla. O caminho do abandono ao
trabalho conduz a uma experincia com o originrio (...).8
A Arte, ou pelo menos a palavra Arte, no se refere apenas ao fazer, mas ao saber fazer. Fala
de um conhecimento, e conhecer morar no assunto9. Junto tcnica preciso um
conhecimento profundo de algo que algumas vezes no se sabe ou est escondido, mas ser
mostrado pela abertura da imagem, do que produzido. O que se revela, para o artista, pode
no estar na obra, mas no seu processo originrio. Entretanto, ao ver o conjunto de obras
como um processo de desenvolvimento do trabalho, o artista capta traos desse originrio.
preciso lembrar que parte do nosso conhecimento se orienta pelo ver10, pois ele surge da
ideia e a ideia s pode ser vista, visualizada, como nas palavras de Heidegger e a ideia seria
aqui o conhecimento que precede o fazer, precedncia que no hierarquiza, mas apenas
mais uma forma de impulsionar a ao no intelecto ou esprito. Nesse lugar de artista que v a
prpria obra e o prprio desenvolvimento, elejo a Vontade como aquilo que me move a criar,
o impulso ou conhecimento inicial de uma ideia que no objeto, mas a prpria ao a ideia
da ao de tecer. Vontade est diretamente ligada ao fazer. E na tecelagem que encontro
idealizao desse fazer, que acolhido pela prtica artstica, um fazer que corresponde a meu
modo de pensar e sentir.

FRANCA, Patricia. Uma repetio pode esconder uma outra?, p. 54.

HEIDEGGER, Ser e Verdade, p. 243.
10 HEIDEGGER, op. cit. p. 163.
9

10

1.2 DA IMAGEM

Assim como o corpo, a imagem construda atravs de camadas. Isso significa que para se
realizar uma ideia preciso encontrar os meios de traz-la para o real, materializ-la. A
vontade que se tornar imagem ento depurada pela experimentao de possibilidades, e
dessa forma, passa pelo processo de experimentao de camadas onde a origem ou essncia
pode se manifestar ou no, num jogo de velar e revelar11. O corpo tambm composto de
camadas, cada uma com uma funo e tambm protetora de sua anterior, sendo nossa ltima
camada, a pele, entendida como ideal para as relaes com o mundo exterior. Nossas camadas
interiores, at mesmo chegando camada etrea do esprito ou alma, no podem ser vistas a
princpio, inclusive por ns mesmos. pela observao do outro que temos conscincia de
nosso interior. E pela vivncia que ativamos o esprito, nossa essncia, a origem velada, mas
que est contida em ns. Assim como no texto de Heidegger12, a verdade est velada na obra.
necessrio que existamos, ento, por intermdio da ltima camada, a da aparncia13. A
imagem, como aparncia, dada a ver, pela viso que a imagem atinge primeiramente nosso
interior e nos afeta. A viso como uma operao de pensamento para o esprito 14.
De certa forma, os fatos da vida e mesmo as imagens vivenciadas s existem num instante
presente, depois passam a sobreviver apenas na memria. Como lampejos, as imagens se
reconstroem na memria e do experincia um lugar de sutileza e luz. Didi-Huberman usa a
figura do vaga-lume para associar ao aparecimento da imagem, uma luz que brilha na
escurido, e por vezes se apaga: Ora, a imagem no horizonte. A imagem nos oferece algo
prximo a lampejos (lucciole), o horizonte nos promete a grande luz (luce) 15. A imagem tem
essa aparncia iluminadora, um guia ao nosso prprio interior aquele que no podemos ver,
mas somos capazes de enxergar seus rastros luminosos com nossos pensamentos e
11

Numa nota de Schopenhauer sobre a manifestao da essncia: Jacob Bhm, em seu livro De
Signatura Rerum, cap 1, pargrafo 15, 16 e 17, afirma: E no h coisa na natureza que no revele a
sua figura interna tambm externamente, pois o interior sempre opera em direo revelao.
Toda coisa possui sua boca para a revelao, e esta a linguagem da natureza, em que toda coisa
fala a partir de suas propriedades, sempre revelando e apresentando a si mesma. Pois toda coisa
revela sua me, que fornece a essncia e a vontade configurao.
12 HEIDEGGER, op cit, p. 159.
13A imagem , antes de qualquer coisa, uma aparncia. algo que aparece no mundo e dessa forma
ser visto. A ideia de aparncia muitas vezes nos remete a uma iluso, algo que engana, ou que
superficial no sentido de no possuir um contedo. Mas a aparncia o nico meio da matria
existir no que chamamos de real, e dessa forma ser apreendida pelos nossos sentidos. Hannah
Arendt problematiza no primeiro captulo de seu livro A vida do esprito as questes da Aparncia.
14 MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. p.20.
15 DIDI-HUBERMAN, Sobrevivncia dos Vaga-lumes, p. 85.

11

sensibilidade. A aparncia luminosa da imagem nos revela que seu interior no diferente de
seu exterior, suas camadas so todas feitas de luz (como o ser cebola de que Didi-Huberman
fala em Ser Crnio, uma figura em que todas as suas camadas so idnticas, a camada
exterior a muda de seu interior. 16).
O que uma imagem-luz? A palavra ideia em sua raiz grega diz vid, e em latim, videre, ver. A
ideia aquilo que visualizado na viso, ou seja, o perfil que as coisas oferecem viso. Ver ,
entretanto, um termo ampliado, pois a viso em si, desligada dos outros sentidos, capaz de
perceber apenas cor e claridade. com o conjunto dos sentidos que se forma a percepo das
coisas, a viso. A claridade ou luz aquilo que, na viso, possibilita se ter a experincia do
visvel, do animado e inanimado17. A luz uma imagem que simboliza a ideia. A claridade a
condio para se poder ver algo. Logo, a primeira coisa que percebemos na viso a luz, a
claridade (ou o escuro, a impossibilidade, o bloqueio do ver). A luz permite a passagem do
olhar, transparente e penetrante, num sentido originrio, pois o que confere s coisas sua
transparncia prpria18. A imagem-luz retoma sua essncia por meio dessa transparncia,
desse atravessamento do olhar que s tem passagem por meio da luz. A imagem , portanto,
sempre uma passagem para o olhar atravessar. A imagem tambm me atravessa e no
momento em que faz isso, ela entra e sai de mim. Torno-me uma espcie de caminho ou
passagem, e tambm um filtro. Retenho da imagem aquilo que nela me d a passagem a luz,
a transparncia o atravessamento dela que trilharei. Porm, o que em mim permanece da
imagem, se solidifica, torna-se parte da minha estrutura. Contenho em mim todas as imagens
que j vi e que por meio de minha viso, me atravessaram em todos os meus sentidos.
O tecido enquanto imagem no mais objeto, coisa. Sem o lugar de coisa, resta ser
materialidade misturada a uma significao, sendo a matria um dado sensvel e o signo uma
forma ou racionalizao desse sensvel. Para Descartes, a imagem um dado corporal: a
imagem uma ideia que a alma forma por ocasio de uma afeco do corpo. No fim de seu
texto A imaginao, Sartre, que durante o livro problematizou a pesquisa da imagem, conclui
que a imagem um ato e no uma coisa, um tipo de conscincia19. Encarnada no corpo, uma
ao-imagem contamina a outra. Portanto, a imagem que aparece sob nossa viso por meio de
uma aparncia de luz, que nem sempre se acender para nosso esprito, manifesta sua
essncia no momento em que conseguimos reconhecer nela sua existncia enquanto imagemobra, a partir do momento em que nela encontramos a passagem para o olhar. E a imagem
16

DIDI-HUBERMAN, Ser Crnio, p. 25.

HEIDEGGER, Ser e Verdade, p. 159.
18 Os objetos transparentes so aqueles que se deixam atravessar pela luz, ex.: vidro.
19 SARTRE, A imaginao, p. 120.
17

12

que se produz parte de estmulos fsicos e psquicos, e tem seu nascimento quando esses
estmulos se condensam e encontram um meio de se realizar.
A imagem tecida tem a aparncia de trama. A ideia da trama se configura como representante
de diferentes realidades que se assemelham materialidade da memria, nebulosa,
impalpvel, mas de grande fora, como linhas contnuas que se entrelaam e se sobrepem,
formando o tecido. A prpria palavra trama tambm se remete uma fico ou construo no
seu significado de enredo, de um emaranhado de acontecimentos. Bachelard, em seu livro A
Potica do Espao, diz que as matrias terrestres excitam em ns a vontade de trabalh-las.
Lembro-me, inevitavelmente, da argila, da modelagem, da matria que sustenta a forma.
Associo esse pensamento tambm ao ato de tecer, de sustentar formas criadas atravs dos
movimentos rtmicos das mos que guiam a linha. Na plasticidade parece haver um dinamismo
do movimento criador, o que me faz referncia dinmica do tecer. A imagem luz revela a
impalpabilidade do real, o disfarce da solidez que nos engana, pois todo slido produto da
constante agitao das molculas. Assim, o real transforma-se de acordo com nossos
movimentos, j que ele mesmo tambm um movimento sobre ns. Na experincia com a
tecelagem comecei a perceber o processo criador da obra, a construo da imagem atravs do
tecido, as questes que um suporte bidimensional que faria parte da sua constituio,
implicam, sendo essa experincia essencial para compreender a estrutura, os elementos de
uma composio de forma prtica. Esses elementos o desenho, a linha, a urdidura, o tear, o
gesto, o pensamento so camadas construtoras da imagem. No processo de tecer, como se
fosse possvel tocar a estrutura ssea, o cerne do ser-obra. A imagem do tecido me atravessou
porque pude toc-la em sua estrutura interior (a urdidura, o esqueleto de linhas que recebe a
trama). Essa passagem fsica me oferece uma ao. nesse sentido que compreendo o
originrio como o lugar do fazer.

Srie Onde cabe o corpo, 2010.

13

2 A IMAGEM DO SILNCIO
Dinmica do desenho

Comecei a tecer sendo muito atrada por essa ao que era completamente nova para mim.
Entretanto, os tecidos no me satisfaziam, no se bastavam apenas enquanto tecidos. As
formas eram simples e fechadas em si, como algo que est pronto e duro, no possui uma
abertura para o olhar recriar, refazer o objeto visto. O fazer, a experincia de tecer, tambm se
perdia, pois a linha transformada pelo tecer desaparecia para dar lugar forma tecida.
Experimentei ento desenhar os tecidos.

Primitivo, diz Gombrich, quer dizer aquilo que emerge junto com o homem. Tecer uma das
aes mais antigas, datada do perodo Neoltico, onde formas complexas de tear foram
desenvolvidas usando galhos e fibras. um dos exemplos usados por Leroi-Gourhan20 para
mostrar como o homem desenvolve a motricidade e adquire a libertao dos dedos, pois cada
fio da urdidura puxado individualmente, e sua mo deixa de ser usada como ferramenta para
se tornar manipuladora destas. Primeiramente, foram confeccionados cestos para depois, com
materiais menos rsticos, fazerem suas prprias roupas. Outro dado interessante que a
evoluo da tecelagem ocorre tardiamente. Ela deixa de ser manual apenas no sculo XIX, e
mesmo assim passa a ser usado o sistema de cartes, que ainda precisa da mo para mov-los,
at chegar a um sistema completamente industrializado. A tecelagem era um trabalho
designado mulher, transmitido pelas geraes. Simbolicamente, o prprio ato de tecer
tambm associado ao gnero feminino, pois representa a criao, gerao e regncia do
destino. um criar que faz sair da substncia da tecel, como faz a aranha que tira de dentro
de si mesma a sua teia21. Isso nos lembra da imagem que vem da vontade, a ao que move o
corpo de acordo com os desejos. Todos ns somos subitamente capturados por pequenos
desejos, lampejos que afetam nossos sentidos a fim de reaviv-los. O fio um smbolo do
tempo linear, do tempo de vida de cada ser humano, ou de uma trajetria contnua. Talvez por
isso, a tapearia tenha sido usada pelos povos, principalmente os orientais, na Idade Mdia,
como instrumento de fico, uma crnica pictrica22, usada para contar histrias de batalhas e
reinos, pela questo da gestao de um destino.

20

LEROI-GOURHAN, O Gesto e a Palavra, vol.2.

Dicionrio de Smbolos, p. 640.
22 GOMBRICH, Histria da Arte, p. 61.
21

14

Aqui importante retomar a questo da imagem da luz, tratada no captulo anterior,

pensando na experincia. No livro Sobrevivncia dos Vagalumes, Didi Huberman traz a
apario dos pirilampos como a experincia que se perde no tempo, que esquecida ou
destruda. Da mesma forma, Walter Benjamin em seu texto Experincia e Pobreza, fala dessa
mesma destruio de uma experincia, da misria que o homem encontra ao se deixar ser
sobreposto pela tcnica, algo que o impede de partir para frente. Mas, assim como DidiHuberman, Benjamin acredita numa sobrevivncia, num lampejo incerto e rpido daquilo que
parecia estar perdido: Ao cansao segue-se o sonho, e no raro que o sonho compense a
tristeza e o desnimo do dia, realizando a existncia inteiramente simples e absolutamente
grandiosa que no pode ser realizada durante o dia, por falta de foras.23 Na sobrevivncia h
tambm uma permanncia, ou como diz Sartre, a imagem uma revivescncia, pois tudo que
sobrevivente emerge das runas ou caos, e visto, reconhecido, declarado vivo. E todo
sobrevivente como um ser renascido.
Linhas so sempre dinmicas, so maleveis. Esto espera de uma forma. Na verdade, sua
forma de linha transmutvel. O fazer da tecelagem tem por caracterstica fundamental a
repetio do gesto, a insistncia naquilo que se acredita e se experimenta. um trabalho
silencioso, de espera e intimismo, que revela um contato com a essncia das coisas, com a
construo da imagem, com as pequenas estruturas ritmadas que fazem surgir o mundo.
Pensando assim, o tecer se efetiva como um trabalho, trabalho do cotidiano que repete o
gesto at que se conclua a ao, como uma proposta de experincia que emerge da prpria
histria, o ser renascido que sobrevive essa histria, e que se reinventa a partir de
experincias complementares, como no caso do tecido que desenhado.
Partindo ento de uma transio entre o desenho e o tecido, o tecido adquire o pensamento
organizador do desenho e o desenho se constitui de uma trama que entrelaa os gestos do
corpo. Confeccionei pequenas peas de croch circulares e volumosas, que seriam
representadas (ou traduzidas) pelo desenho. A atividade de tecer era a ao motivadora do
criar, mas os resultados conseguidos no desenho sobre papel fizeram existir a necessidade do
desenho, transcrever o que era observado como uma experincia complementar prpria
experincia do tecer; a minuciosa observao e interpretao dos pontos, a compreenso dos
aspectos formais do tecido. Tambm a observao da sutileza das formas que surgiam da
variao dos movimentos da agulha, da mo.

23

BENJAMIN, Walter, Obras escolhidas, vol 1, p. 118.

15

O desenho traz ao tecido diversas condies de mudana, uma mudana do tecido enquanto
enqua
forma e enquanto matria. Sendo uma representao, o desenho tem aparncia mais velada,
pois recobre a matria do tecido com uma pele de plasticidade a trama que constitui o corpo
do tecido modelada pelo desenho. Mas
Mas esse velamento possui o duplo sentido
s
de velar a
essncia e ao mesmo tempo revelar sua existncia, j que, como vimos, pela aparncia que
algo existe no real. O desenho um trao incisivo sobre o suporte, algo muito prximo de
nossos sentidos e gestos intuitivos, o que tambm se aproxima
aproxima da experincia de tecer a linha,
moldar a matria, e acrescenta a essa prtica uma certa racionalidade, um plano de execuo
para a ideia, caracterstica do pensamento do desenho, que organizador dos elementos de
uma composio ao lidar com o espao do papel.

Dois, dptico de desenho,, 2010.

2010

Nos primeiros desenhos, os objetos tecidos que eram volumosos comearam a ser
planificados, at chegar a desenhos de formas circulares completamente planas. Os crculos
eram desenhados usando a variao grfica dos pontos de tecelagem, gradao tonal e
centralizao
tralizao no papel. A investigao de como representar os pontos, do gesto de riscar
paralelo ao gesto de tecer, se tornou um exerccio maior do que a preocupao com a forma
sempre circular e centralizada, mas que mantive, pois a associao dos desenhos circulares s
mandalas era o apontamento de questes da espiritualidade, que refletia uma situao de
autoconhecimento atravs da prtica/processo artstico, o que me levou a sempre pensar na
arte como um lugar de proposio de experincias
experincia para o artista.. Dessa forma, compreender a
arte tambm compreender o mundo, ou uma pequena parte da interpretao de algum
que, propondo uma produo artstica ou uma experincia nesse lugar,, traz questes que no
so apenas formais da arte, mas do mundo em que vivemos,
vivemos, do crescimento do ser humano e
seu prprio reconhecimento como ser vivente, criador e transformador. Contemplar significa
16

tambm juntar-se ao acontecimento. Contemplar uma obra conhecer uma histria da arte
e do prprio mundo e reconhecer-se como parte dela: Basta que eu veja alguma coisa para
saber juntar-me a ela e atingi-la, mesmo se no sei como isso se produz na mquina nervosa.
24

o que torna a arte, para o artista, uma via de assimilao do mundo.

Percebo um mergulho no gesto da tecelagem, e na hora de emergir, pela prtica do desenho

que chego superfcie a uma superfcie plana, um mar raso, de onde posso ver de cima o
emaranhado de linhas que criei e de l retirar imagens, os pontos de luz que vm da
experincia de tecer.
O desenho comeou a habitar o tecido, ver a trama era como ver um desenho. Com esse
desenho estabelecido no mais como desenho de observao, mas um desenho criador de si
mesmo, e explorando as possibilidades que me eram oferecidas por essa prtica, diferente da
tecelagem, propus-me a tratar de questes formais desse tecido desenhado e a repensar sua
construo. Utilizando grafismos vindos de uma pesquisa realizada com a observao de
roupas tricotadas, houve uma desconstruo da representao do crculo, o que sugeriu uma
ideia de movimento, fluxo no desenho, mas um fluxo descontnuo de partes que podem se
encaixar ou no. O gesto era um indicador para esse fluxo, a cor se instituiu ainda de forma
monocromtica. No era inteno representar apenas a plasticidade do/no visvel, mas antes
de tudo daquilo que sensvel, a textura do tecido, ou a prpria sensao de fugacidade do
fluxo temporal, por exemplo, ou deveria dizer a fugacidade da sensao o tempo que passa e
no sentimos passar.
Um ritmo pode gerar uma descontinuidade. A repetio rtmica de elementos pode gerar uma
outra forma, como acontece com os desenhos, a repetio dos pontos e as diferentes formas
de tecido que so criadas. O tecido desenhado tem um ritmo descontnuo, sua inteno no
construir um tecido, mas um desenho. Um desenho que quase no se encaixa, que no quer se
encaixar. Ele precisa do espao de quebra e de, sobretudo, caminhar pelo papel.

24

MERLEAU-PONTY, op. cit., p. 16.

17

Descontnuo, 2011

A observao dos pontos e a preocupao com uma esttica ritmada pela variao dos
mesmos foram abandonadas, deram lugar a uma pulso do gesto, a ao de desenhar quase
em sua forma pura o risco. A repetio era exaltada evocando a gestualidade, a ao do
fazer.
Dessa forma, volto a tecer. Falei de repetio, gestualidade, fazer, pulso. So palavras que
sempre designei ao que a tecelagem me provocava: uma vontade quase inexplicvel e que s
poderia se tornar dizvel por meio de palavras que acionassem de imediato os sentidos. O
desenho me levou de volta ao tecido. Ora, desde o incio eu desenhava um tecido, nada mais
natural do que voltar a v-lo, mesmo que no fosse para desenh-lo.

18

A IMAGEM INVISVEL

Nesse trajeto de estabelecer relaes entre o ato de tecer e o de desenhar, desenvolvo, como
j disse anteriormente, uma extenso da tecelagem, assim como a tecelagem funciona ou abre
espao para uma extenso do desenho. Essa tenso entre as prticas regida pelas questes
provenientes do idealizar e do realizar.
Atravs da tcnica de macram, foi realizado um trabalho com o prprio tecido, sem mais a
necessidade do desenho como instrumento de representao. O trabalho se deu pela
experimentao na procura de teares usando objetos onde se era possvel estender uma linha
e comear a tecer. Essa linha estendida cria uma tenso que relaxa ao longo do processo, por
consequncia do peso do tecido ou do prprio movimento do tecer. O macram uma tcnica
de tecelagem que constri formas geomtricas usando apenas ns. Esses ns, que mostram
estrutura de uma composio, sugerem a ideia de uma construo. Fernando Pessoa em
Mensagem, diz num verso que todo comeo involuntrio. Todo comeo que parte de uma
vontade involuntrio, se consideramos que a vontade, o desejo, nem sempre claro, mas
desperta para uma ao que precisa ser realizada efetivamente para satisfao. O comeo
involuntrio da vontade , ento, uma operao construtora. Implica a realizao; sentir
vontade sentir necessidade de se realizar algo, enquanto o desejo, realizado ou no, existe
com mais fora no plano ideal. Usar a linha ao invs de transcrev-la no desenho como foi
feito, resultado de uma necessidade dessa realizao plena do fazer que direciona minha
prtica. Mas o desenho no somente o objeto bidimensional, tambm, como j foi dito, o
modo de operar a construo da imagem, organizao, assimilao do prprio mundo. Logo,
ele passa a se instituir nessa prtica como o prprio tecido, que se tornou uma inscrio nos
objetos/corpos. O corpo que tratado como lugar de ao, corpo que era agente, agora
parte da manifestao de uma ideia no mundo. Seguindo a coluna vertebral, estrutura e
sustentao do ser, que o mantm de p e tambm protege rgos, a pea de macram revela
a estrutura do tecido, a fragilidade que constituda, porm, de vrios ns firmes, que se
impem. D continuidade ao corpo, corpo fechado que tambm ba, trancado pelo tear
estendido nele. Revela que o tecido constitudo de linhas finas, contnuas, finitas. Enroladas
em si mesmas, so suspensas ainda pelo corpo, que revela seus ps (o p do tecido e os ps do
corpo). Com as linhas soltas, o tecido pode crescer, pode se estender com o mesmo desenho
estrutural, quase arquitetnico, pois a arquitetura nunca representa nada, alm da ideia de si
19

mesma. Esse tecido sempre ele mesmo, sempre se contm no que essencialmente,
desviado de sua funo de proteo corporal para constituir parte do corpo ou ser associado a
ele, sendo tratado como um outro corpo que construdo pelo fazer assim como ns que nos
construmos com nossas experincias com o mundo. Esses trs trabalhos descritos foram
prolongados em uma srie fotogrfica, uma pesquisa de possveis teares, que partiu da
imagem que fotografei de uma cadeira com um fio estendido para tecer em minha casa.
Lugar de tecer, nome dado pesquisa, fala das relaes da feitura do tecido, uma ao
realizada num espao, num objeto que ocupa esse espao e de um sujeito que agente. Aqui
h um ndice para o fazer, mas no como uma sugesto por exemplo, um tear com linhas
prontas para serem tecidas, sugerindo ao observador que uma ao pode ser realizada ali -, ao
mesmo tempo em que o tecido no um objeto em si como o desenho que representava um
tecido feito, pronto. A fotografia o instrumento que registra a ao na sua forma mais
simples, de documentao, um arquivamento. pela fotografia que o tecido se torna uma
inscrio, quase um desenho, pois tambm no representa a ao em si, apenas um vestgio
da ao terminada, que sempre se refaz na repetio gerada pela sequncia de fotos, que
revelam a constante busca dos possveis teares. A foto o registro dessa busca, e no do tecer
em si.
A fotografia usada apenas como registro esteve presente em obras como as de Land Art, pelo
fato de que os lugares interferidos ou construdos eram inacessveis, ou a obra s podia ser
vista de determinado ngulo. Essa ltima situao mostra que apesar de ser registro, a foto
tambm est relacionada a determinadas caractersticas do trabalho ou comea a funcionar
como a prpria obra. A obra inicialmente no era a fotografia, mas apenas atravs dela se
tornou acessvel. A partir disso, os trabalhos comearam a se tornar cada vez mais
fotogrficos, o registro no era do processo, mas uma imagem da obra (uma outra imagem
da imagem). Os primeiros trabalhos de registro da pesquisa dos teares comearam a funcionar
mais do que o prprio objeto instalado no espao, e ao longo das experimentaes, a
fotografia ofereceu imagem a ser registrada, caractersticas prprias do instrumento da
inscrio da luz, da sensibilidade do filme.
O tecido inscrito no corpo ganha com a fotografia a imagem de um tecido-corpo e um tecidoobjeto, diferente do desenho que era um tecido de forma estranha e que se tornou disforme
(descontnuo). Isso acontece ao observarmos que a srie de fotos apresenta trs grupos de
caractersticas da imagem fotografada: Os objetos, o corpo e o espao. Esses trs grupos tm a
mesma raiz e funcionam como expanses da pesquisa, eles dialogam entre si de forma no
20

linear, a troca simultnea, mas cada um traz um apontamento especial, o que faz com que a
diviso de grupos torne mais fcil a compreenso dos trabalhos e de como a fotografia
interfere no lugar de suporte dessa imagem, re-significando-a.
O grupo dos objetos foi o primeiro a ser realizado. Comeou com a experincia com a cadeira,
e a partir da outros objetos foram incorporados como tear. Esses objetos-tear funcionam
sozinhos, no necessitam do corpo, pois j possuem em si o ndice do movimento corporal (o
tecido) e tm na fotografia apenas o registro de sua imagem. E aqui necessrio ver todo o
conjunto das fotos, pois cada objeto fotografado possui uma implicao particular: a cadeira,
por exemplo, traz em si a ideia de ausncia/presena do corpo por si s, pela prpria
funcionalidade do objeto, reforando a ideia do tear ou de que o corpo pode habitar e agir ali;
necessrio ver o conjunto de imagens exatamente como um conjunto, criando a relao de
uma sequncia quase automtica de fotos assim como foi o desenvolvimento quase serial dos
desenhos, seguindo a experincia do desenhar at se chegar a uma representao onde a
relao tecido-desenho pudesse se complementar, o exerccio da repetio tornou o desenho
um composto de sries de papis e sries de tramas a se juntarem, assim como a srie de
objetos fotografados possibilitou outras experincias, tratadas nos prximos grupos de
imagem.

21

22

O segundo grupo traz a mesma ao do primeiro. O grupo do corpo explora o corpo como tear.
A fotografia aqui opera mais do que como registro, a imagem-obra. Aqui se inicia o
pensamento da fotografia enquanto imagem da imagem, proveniente das relaes do tecido
com o corpo, a observao das semelhanas corporais de cada estrutura ou do prprio
funcionamento do corpo como tear. O vestgio do gesto e do carter quase processual
sugerido pela procura dos objetos substitudo por uma imagem de construo, estrutural do
corpo/tecido. A ao no mais do corpo sobre o tecido, mas inversamente, do tecido sobre o
corpo, trazendo a relao corpo-objeto:
Visvel e mvel, meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est
preso no tecido do mundo, e sua coeso a de uma coisa. Mas, dado que
v e se move, ele mantm as coisas em crculo ao seu redor, elas so um
anexo ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua carne,
fazem parte de sua definio plena, e o mundo feito do estofo mesmo do
corpo.25

25

MERLEAU-PONTY, op cit, p. 34.

23

No ltimo grupo, nomeado aqui de espao, a imagem a fotografia, e no a imagem

fotografada. Isso quer dizer que o produto da inscrio da luz sobre o filme revelado que a
obra, e no a imagem criada ou encenada para ser fotografada. As especificidades da matria
fotogrfica que valem como obra, as interferncias que essas especificidades realizam sobre
a imagem a ser inscrita no processo fotogrfico que sero o resultado da ao. Dessa forma
se realiza tambm a integrao entre o corpo e o tecido, como se a ao estivesse realmente
encarnada no corpo j que a ao um movimento corporal e o produto dessa ao vista
como una ao ser, aquilo que sai dele. O corpo tambm se integra ao espao, primeira vista
as coisas se confundem a pele e a parede, o tecido e a roupa. A ascendncia das mos se
direciona luz que vem de cima e apaga as marcas do muro, gradativamente.

24

Entendo a fotografia, primeira vista, como o registro de um instante que no pode ser vivido
no presente, uma imagem criada num presente para que seja vista num momento posterior.
Dessa forma, sempre uma imagem que atravessa a temporalidade, que sobrevive. Como
sobrevivente, o nico vestgio material da memria, uma extenso de nosso pensamento e
experincia vivida. Althusser considerava que ver na realidade e rever na memria eram da
mesma ordem, e que rever na memria e ver em fotos eram a mesma coisa (...).26 A foto,
ento, funciona como extenso da memria ao mesmo tempo em que a reconstri, pois a
memria falha e encontra na fotografia vestgios das imagens que perdeu. Mas como ver na
memria ver um real que reinventado, a fotografia ento opera como registro de um real
construdo. Entretanto, esse real construdo no se limita apenas a uma fico da prpria
realidade, mas num sentido mais essencial, a fotografia um registro de algo realizado, de um
possvel. A fico, embora exista no real e faa parte de sua prpria constituio, nem sempre
se realiza, dado que o real aquilo que existe no mundo, ou seja, o visvel e o invisvel, aquilo
em que se pode acreditar, e se manifesta ou no. Tanto a existncia compartilhada, que
chamamos de verdade, quanto a existncia gerada pela subjetividade do ser (os pensamentos,
os sonhos, as fantasias) compem o real/mundo. Acredito que na fotografia um fragmento
verdadeiro exista, e coexista com sua fico de nunca ser tambm algo realizvel novamente.
O tempo na verdade algo que construmos constantemente, posso compreender isso
lembrando que o passado s existe no momento presente enquanto uma fico, pois
26

ALTHUSSER apud Soulages, p. 27

25

reconstrudo pela memria e seus dados imediatos apreendidos em cada experincia. Nesse
sentido, me pergunto: Porque uso da fotografia nesse momento?
Roland Barthes, na Cmara Clara, fala dessa fotografia que um fragmento do real e captura
acasos; que no um signo, mas a coisa mesma. Ao mesmo tempo, tambm no a coisa em
si, pois se trata de uma morte. sempre aquilo que foi, e no aquilo que no mais.
Sobrevivendo no futuro, ela aquilo que repetir uma ao no tempo daquilo que foi, no
futuro, j sabemos seu destino. Mas no podemos cham-lo de vir-a-ser, pois ela (a fotografia)
est presa em seu prprio tempo. o duplo terreno do que aconteceu e da atualidade, como
diz Dominique Baqu em seu livro La Fotografa Plstica.
A fotografia como registro de um possvel abre caminho para essa plasticidade. Segundo
Dominique Baqu, a fotografia plstica uma fotografia que vai contra a fugacidade do
instante significante. Nela, o tempo suspenso, e essa suspenso dos elementos j que
tudo est sujeito ao tempo torna a imagem muda. E no silncio reside uma grande fora.
Ao se referir ao silncio, ela pergunta: a fora das coisas? Penso que o silncio est
associado a uma meditao de construo, de criao. Um trabalho silencioso sempre feito
com dedicao e concentrao, ele se atm a si mesmo. Talvez possamos pensar tambm no
contrrio: Uma imagem marcante que deixa a ns, observadores, mudos. Nossa mudez diante
de certas imagens o que revela seu valor para ns. E isso no quer dizer que a imagem que
muda: o que se silencia porque extrapola os limites da linguagem, est vivo no plano do
sensvel. O silncio tambm smbolo do precedente de toda criao. Eis um possvel contato
com o originrio, o que nos lembra dos infra-mince de Duchamp, uma fugaz revelao que
apreendida exatamente no momento em que capturada pela nossa percepo, ainda que a
captura possa ser da fugacidade e no da sensao em si. Heidegger em Ser e Verdade, diz
que o calar um modo determinado, uma maneira distinta e especial de poder falar. o que
se mostra j no fato de muitas vezes, o silncio poder dizer coisas muito mais determinadas e
precisas do que a fala mais prolixa. 27
O tecido silencioso, uma imagem construda por uma ateno, por um tempo dedicado
tarefa de tecer, de repetir os gestos. O tecer fala de uma ao quase matemtica, da
geometria construtiva, quase paralela geometria fotogrfica: constri o objeto num tear, o
tecido no corpo, e finalmente a imagem. A fotografia, porm, no dedica sua ateno
exclusivamente ao tecido, d a mesma proporo de imagem a todos os outros elementos que

27

HEIDEGGER, Ser e Verdade, p. 121.

26

esto na composio. Seria quase uma imagem homognea, uma superfcie que planificou a
tudo de forma igual. O tempo est suspenso, no tem importncia alguma aqui a fotografia
foi usada inicialmente como registro, mas trouxe a construo de uma nova imagem do tecido
sob trs pontos de vista. Penso que o maior vestgio da fotografia seja o do prprio sujeito que
fotografa, que realiza o encontro dos elementos da foto (o objeto e o tecido, alm do espao e
tempo escolhidos). A prpria fotografia s resistente ao tempo quando deslocada de sua
contemporaneidade. Enquanto fato presente, ela resistir prpria impermanncia da ao
se o que vejo na foto ainda posso ver no real, no h nada nela que me far desacreditar de
sua informao, mesmo que essa informao seja falsa (pois saberei confirmar sua farsa).
Deslocada de seu tempo e seu contexto que d margem s especulaes quanto ao seu grau
de realidade e teatralidade, fazendo-nos pensar que a foto encenao ou mimese, quando
na verdade a encenao fundamental do autor que escolhe os elementos e a composio a
ser feita. A fotografia no quer, de fato, apreender o tempo. O que se captura uma imagem:
a foto no um real, mas uma imagem de uma imagem.
A imagem de uma imagem talvez a resposta que procuro para a fotografia. A camada sobre a
imagem real, velamento que cobre com um tecido fino a pelcula emulsionada sensvel luz , e este tecido parece me afastar da imagem, cria uma barreira que me impede de toc-la. A
fotografia uma inscrio da luz, e o tempo todo falei de uma imagem luz, que abre caminho
para o ver. Pensar o que a fotografia uma tentativa minha de compreender o que minha
imagem me diz, descobrir o que ela me oferece que pode corresponder quilo que penso ou
sinto. A imagem invisvel a imagem que no me abre caminho, que no me deixa ver no
sentido de usar todos os meus sentidos para apreend-la. A imagem invisvel da fotografia
aquela que esconde mais do que mostra: esconde o gesto, pois o tecido est pronto, esconde
meu envolvimento escultrico com o objeto/corpo, pois seu resultado bidimensional, e
esconde minha prpria autoria quando vejo nela minha impotncia ou impossibilidade diante
de sua solidez enquanto imagem sua planificao que nunca poderei alterar, a inscrio da
luz sobre o filme que altera aquilo que vejo antes de fotografar. Volto aqui a Barthes na
Cmara Clara, que descreve o retrato de sua me como referencial para outras imagens, pois
ele no consegue encontr-la nas fotografias que v. Aquela imagem no a da sua me, ele
no a reconhece at se deter a detalhes como a claridade nos seus olhos e sua feio, ou
mesmo os objetos que ela gostava, at que parece encontr-la na fotografia do Jardim de
Inverno, uma foto de sua infncia, onde todos esses fragmentos se reuniram. Antes, falei que a
escurido, a ausncia de luz, um fator que impossibilita-nos de ver, mas o tambm a luz

27

que ofusca, que claro, no d passagem ao olho. Eu no sou mais filtro diante da foto, ela
que me filtra e retm de mim minha rigidez.

28

4 A IMAGEM ENCARNADA

Vrias linhas vermelhas so amarradas e estendidas de um ponto a outro. Para tecer uma rede
preciso pensar na fora da matria, na linha firme, na tcnica que suportar o peso de um
corpo. O algodo um material que cede ao longo do tempo. Durante o processo, as linhas
comeam a ceder, a cair, as medidas mudam. A rede possui trs pontas, para que cubra o
corpo, quase um fechamento ou refgio. O corpo ainda no habitou a rede, mas o outro
corpo, aquele que tece, j modifica a sua estrutura. Quando terminada, e enfim algum se
deitar sobre ela, modificar mais uma vez. A mistura dos vermelhos lembra algo vivo, uma
matria orgnica. Mas tambm a acolhida de uma sensao marcante, um sentimento de
envolvimento.
Essa imagem descrita acima talvez a maior experincia que tive com a tecelagem durante o
perodo em que estudei a disciplina de Artes da Fibra, ou mesmo no ateli de desenho. No
apenas pela sua dimenso fsica a linha estendida possua inicialmente trs metros de largura
-, mas por se tratar de um trabalho corporal destinado ao corpo, e que tambm se situava no
espao. Meu envolvimento com a feitura do trabalho tambm foi intensa, a rede ocupava
quase todo o ateli de Fibras e eu a tecia no interior de sua estrutura triangular, um trabalho
que comearia da base do tringulo e se reduziria aos poucos at chegar ponta final. Uma
imagem uma ao... Ao de tecer a ao de transformar a matria, e nesse trabalho da
rede, assim como o das pedras brancas cobertas com tecido de croch, realizado em 2011,
uma conteno de corpos est presente, dando um incio evidncia da relao do tecido com
o corpo.

29

30

Pedras, 2011.

Aqui tambm caberia falar do trabalho de fotografias de Lugar de Tecer e mesmo dos
desenhos que iniciaram a prtica, sob o ponto de vista do envolvimento do corpo com o
tecido. Nos captulos anteriores foi discutido como a tecelagem encontrou uma extenso
prtica no desenho e na fotografia, e especialmente nesses ltimos trabalhos fotogrficos,
o tecido parte do corpo, ou o corpo parte do tecido, uma construo recproca. Tanto
no desenho, que a experincia do gesto de reconstruir o tecido por meio de uma
linguagem que no o reproduziria necessariamente como no real, quanto na fotografia,
que o real reconstri o tecido a partir de uma fico realizada de um tecido-corpo, o
trabalho dessas representaes vem de um tecer escultrico, sendo que a ao terminou
sempre, nesse caso dos desenhos e das fotografias, com uma transcrio da experincia de
modelagem da linha em um suporte bidimensional.
Quero dizer que em todos os trabalhos, e talvez mais visivelmente na rede e suas linhas
instaladas no espao, a ao do corpo o fio condutor das prticas e dos dilogos que
surgem entre elas. Essa relao talvez fortalea o vnculo entre o artista e a obra, que vem
de um fazer essencial, ou pelo menos o torne mais evidente, pois no h referncia, na
natureza, por exemplo, para a construo desse tecido: ele parte da vontade de fazer, e
habitando o mundo que ocorre sua transformao, assim como a minha. No h uma
referncia exterior, mas o prprio interior a referncia, pois somos uma constante
31

transformao de ns mesmos. O mundo real no , mas se faz, sofre incessantes

retoques, se suaviza, se enriquece (...)28. Pensando numa coisa que nunca , que est
sempre se transformando, minha produo direcionada por uma questo de proposio
de ao sobre a matria, transformao da linha imagem dessa transformao de meu
ser e do mundo, que resultar numa imagem. A imagem, imagem tecida que foi discutida
no captulo 2, sofreu uma transformao ao longo do processo. O croch que foi desenhado
se transformou no tric que desconstruiu o desenho, passando a seguir para experincias
com o macram que moldaram o tecido imagem do corpo e do objeto, mas
principalmente da ao de tecer como imagem-ao a ser (re)produzida pela fotografia. O
macram ainda se liberta da prpria ao nos fios que se instalam no espao sem uma
trama de tecido, nos apontamentos que minha produo tem me levado. Fazendo esse
percurso, nota-se que o tecido foi perdendo sua forma constantemente, e em cada vnculo
com outra linguagem, que foi essencialmente a causa de sua transformao, o tecido vai
encontrando (experimentando) meios de se representar enquanto ao e no enquanto
tecido apenas. No desenho, uma ao que resulta numa forma tramada; na fotografia, ele
ndice da ao, mas tambm trans-formao do tecido a partir das conexes com o
corpo e o espao.
A artista Magdalena Abakanovicz diz que a escultura testifica o sentido de realidade na
evoluo humana, alm de expressar aquilo do Ser que no pode ser verbalizado. Desse
modo, partindo de que a escultura dela representa seres humanos, temos a imagem do ser
como instrumento de expresso, expressar sentimentos usando nossa prpria imagem
seria o limite, o mais prximo do que conseguiramos do real ou de uma representao fiel
ideia/sensao. Alm disso, seu trabalho traz o sentimento do humano com relao ao
mundo que o rodeia. Suas esculturas so corpos incompletos, uma formao do ser ao
mesmo tempo de uma teatralidade trgica de insuficincia ou perda por meio das
experincias da vida. Magdalena nasceu em 1930 na Polnia, e sua famlia sofreu grandes
perdas durante a Guerra. Essa questes fariam parte de seu trabalho, mas eles carregam
tambm um fascnio pela organicidade da natureza, nas suas primeiras obras em 1950 e
60, o que seria marcante e faria um contraponto com as feridas da guerra: um jogo de
destruio e renascimento. O trabalho de Abakanovicz traz ao corpo a imagem de um
sobrevivente s relaes com o mundo e com os prprios homens. Seu corpo, degradado
por essas relaes, encontra ao mesmo tempo uma forma de se reconstruir a partir dessa
extenso do mundo corpo de fibras. Seu corpo-imagem produto de uma ao
impregnada de vivncias, experincias. Seu contato com tcnicas de artesanato veio das

28

SARTRE, op cit, p. 72.

32

aulas que frequentou de desenho txtil na Academia de Belas Artes de Varsvia, o que a fez
recuperar matrias flexveis e fceis de manipular: os tecidos e as fibras, especialmente o
sisal29. Dessas experincias, surgiu uma srie de trabalhos denominados Abakanes, formas
geomtricas instaladas no espao expositivo, feitas de sisal e tecidos tingidos pela artista.
Algo de especial que aproxima minha prtica do trabalho de Abakanovicz um
depoimento da artista sobre seus abakanes. Esses trabalhos lhe deram reconhecimento no
incio de sua carreira: Me encantava a ideia de criar um objeto desde o princpio, desde
sua armao exterior at sua estrutura definitiva.30 Nessa frase a artista expressa um
sentimento que tambm possuo em relao ao tecido, da conscincia da formao da
imagem desde a sua estrutura.

Os Abakanes, de Magdalena Abakanovicz.

Nos anos 1960, atravs do feminismo que insurgia, as artistas mulheres comearam a
recuperar esse tipo de material assim como as tcnicas de artesanato, que eram diretamente
relacionadas ao seu gnero, incorporando arte esses materiais considerados at ento noartsticos. Nessa mesma dcada, a arte se viu ampliada por novos meios e linguagens, como a
performance, o vdeo e multimdias. Nesse contexto, a escultura tambm se amplia com
experimentaes, e alm de Magdalena Abakanovicz, est situado nessa mesma linha de
experincia, o trabalho de Eva Hesse, da Louise Bourgeois e da Anette Messager, que tambm
trabalharam com a questo de transformar objetos e tcnicas considerados femininos e
domsticos, trazendo uma feminilidade quase exagerada e novas ampliaes para a escultura
(que encontra correspondncia em aes como o desenho, instalao, fotografia, etc),
transbordante prpria marginalizao a que sempre foram referidos.

29

Sisal: s.m. Nome dado a uma planta e s fibras que essa planta produz. Com as fibras de sisal
fabricam-se cordas, tapetes, cestas e outros objetos. O nome provm do antigo porto mexicano de
Sisal, que exportava essa fibra.
30 ABAKANOVICZ, Magdalena. Catlogo IVAM.

33

Magdalena Abakanovicz

Louise Bourgeois

Em sua prtica, a escultura acompanhada por um desenho que carrega da mesma maneira a
densidade das formas, especialmente das fibras, tecidos e costuras que a artista usa. Assim
como os desenhos de Louise Bourgeois, que usam da repetio dos elementos criando
tambm tramas que mais tarde se tornariam tecidos costurados, manipulando as listras para
constituir o desenho.
A imagem encarnada se configura de uma imagem-ao, onde o fazer quase como um
trabalho, o processo se d pelo enriquecimento atravs da combinao de experincias, dando
ao artista um amplo conhecimento sobre a matria com que se trabalha. Sobre a partilha do
sensvel, Jacques Rancire diz: As prticas artsticas so maneiras de fazer que intervm na
distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas relaes com maneiras de ser e formas de
visibilidade31. Da relao com o trabalho, este seria um encarceramento do indivduo em sua
ao que nica, mas o artista age duplamente, o fazedor da mmesis confere ao princpio
privado do trabalho uma cena pblica. Ele constitui uma cena do comum com o que deveria
determinar o confinamento de cada um em seu lugar32. Ou seja, a arte desloca o trabalho de
sua forma de visibilidade, cria novas relaes entre o fazer e o ver. Transforma o pensamento
(a ideia) numa experincia sensvel.

31
32

RANCIRE, Partilha do sensvel, p. 17

Ibidem, p. 64

34

5 CLAREIRA
A alma no caminha em linha reta, nem cresce como o junco.
A alma desabrocha, como um ltus de incontveis ptalas.
Khalil Gibran

O originado o que foi emanado, e o que foi emanado aquilo que saiu de um corpo, que foi
exalado dele. A imagem, como vimos, est encarnada no corpo, sendo o corpo composto de
camadas no apenas materiais. Logo ela parte de uma mistura de afetos fsicos e psquicos, e
se torna uma conscincia, conhecimento de algo. Ao contrrio do corpo fechado que apenas
em situaes especficas se torna translcido (e, por isso, transparente, manifestando sua
essncia e se deixando atravessar por uma luz/sensao), a imagem uma clareira. uma
abertura iluminada, ou para a luz. A imagem quer mostrar aquilo que , mas preciso lembrar
que se o nascimento da imagem tambm parte de estmulos fsicos, no apenas pela viso
que devemos apreend-la. A viso o que abre caminho para nosso interior.
Tecer uma abertura para outros fazeres: para o desenho, o objeto, a fotografia, a instalao.
o caminho para outras clareiras. Cada fazer se abre num outro e transforma constantemente
a linha. Vejo cada palavra como um signo, um mundo de significados e representaes, uma
polissemia com a qual s vezes no conseguimos lidar. Assim a imagem, uma fonte de
inmeros significados, possui vrios pontos de vista e pode nos afetar de muitas formas, por
isso se configura como clareira abertura para o mundo, abertura do mundo. O que Heidegger
chama de ser-obra , ento, a fora atuante da obra de Arte no seu espao e tempo prprios.
Como foi observado nas questes da fotografia, a obra atravessa o tempo, sobrevive, mas
como uma fora que interfere nesse tempo corrente. Corrente tambm a correnteza do
fazer, correnteza que o originrio. Lugar movente, ou deslocamento. Quem se move? A gua
ou a paisagem? Como ver atravs da janela de dentro de um carro em movimento, a paisagem
que corre. Sou levada pela correnteza, mas tambm sou movente na gua, meu corpo com
suas singularidades premedita certos movimentos desse fluxo. A correnteza fluida, a gua
transparente e translcida, mas meu corpo opaco, e como uma pedra, que apenas as foras
da natureza seriam capazes de, num processo lento, lapidar. E assim o fazem.
Um fio se estende. impossvel dizer qual das pontas o incio e qual o final. Disse logo
acima que a obra uma fora que atua sobre seu prprio tempo. Meus trabalhos atuaram em
seu tempo, mas com muito mais fora um atuou sobre o tempo do outro. Enquanto
desenhava, tecia. Enquanto fotografei, desenhei em pensamento. Os primeiros desenhos
35

estavam mentalmente presentes enquanto realizei os tecidos de macram, mais presentes do

que em seu prprio tempo. O fazer nos trai nesse exato momento de desconexo temporal,
mas ao mesmo tempo, como a imagem um ser sobrevivente, uma revivescncia como disse
Sartre, sempre podemos retom-la ns que tramos as coisas, tentando submet-las ao
nosso tempo individual a fim de apreend-las, para no dizer aprision-las, pois assim que
nos sentimos com relao ao nosso tempo. Durante o processo, penso que estive retomando
todos os trabalhos e os retrabalhando, como se falasse o tempo todo da mesma coisa. E de
fato estava: falando sobre o tecer. No a vontade de um tecido pronto, mas de fazer o
tecido. essa ao de que preciso e da qual vou constantemente atrs: Um tecido desenhado
que no se encaixa corre em fluxo atrs de uma nova direo, ou a procura de teares para
tecer, mas nunca completar um tecido de fato, nunca chegar ao final.
Nunca chegar ao final. Se uma ao se d como terminada, preciso comear outra. O fazer
da tecelagem se tornou ideal porque um tecido no tambm uma imagem pronta, terminada
(embora imagens sejam sempre aberturas), ou pelo menos, meu tecido sempre uma
estrutura de tecido, o mostrurio de um mesmo ponto, algo que no quer dizer nada alm do
fazer. Minha experincia inscrita aqui, mostra a abertura da arte como no apenas a origem
dela mesma, mas tambm como originrio, um lugar onde se experimenta e se recria o tempo
todo as imagens e nossos sentidos.
No momento em que acaba de adquirir uma certa habilidade, ele percebe
que abriu um outro campo em que tudo o que pde exprimir antes precisa
ser dito de outro modo. E assim, o que descobriu, ele ainda no o tem, deve
ainda ser buscado, a descoberta o que chama para outras pesquisas. 33
Merleau-Ponty est dizendo do pintor, que sua viso um nascimento continuado, que nada
jamais adquirido no sentido de uma apreenso total, pronta, de-terminada. Assim meu
tecido: o tecido da tecelagem que sobrevive histria, e principalmente, aquilo que sobrevive
em minhas experincias, mas sempre de forma renovada, me fazendo tambm sobrevivente
no mundo, aprendendo a me reconstruir cada percepo, a cada nova sensao que a vida
me prope nas experincias com o mundo. Reconheo na arte um lugar de transformao do
mundo, e do ser, um lugar que acolhe sobretudo nossas sensaes, que nos permite deter-nos
sobre elas, encar-las de frente, e faz-las emergir.

33

MERLEAU-PONTY, op. cit, p.45

36

Produzir tambm uma descoberta do ver... Gosto muito de ver palavras, de desmembr-las
para descobrir o que h por trs de sua composio de letras. Certa vez vi a palavra revelar.
curioso como a palavra revelar, que significar mostrar, descobrir alguma coisa, composta de
re-velar, ou seja, cobrir de novo, esconder. Lembro-me de que existimos, como foi dito, pela
aparncia. Entretanto, falar do trabalho como descrio se tornou difcil para mim, porque
descrev-lo apenas no parecia dizer nada sobre ele. Nesse sentido revelar a ambiguidade do
relato, daquilo que aparece e o que est coberto, a tentativa de articular aquilo que sei da
construo do processo e aquilo que a obra diz em sua autonomia. Trouxe o processo, seu
originrio, e tudo aquilo que me faz produzir como um fragmento da obra que em mim
sobrevive e transformador. Esse talvez seja o originrio de todo trabalho para o artista.

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