REDISCO Literatura de Horror e Corpo

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REDISCO
Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 1-84, 2012
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REDISCO Revista Eletrnica de Estudos do Discurso

e do Corpo / Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia, Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo.
V.1, n.2, jul./dez. 2012. Vitria da Conquista: Edies
UESB, 2012.
Periodicidade: Semestral
Nmero temtico: Literatura de Horror e Corpo
ISSN 2316-1213
1. Letras e Lingustica Peridicos. II. Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia. Laboratrio de Estudos do
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Normalizao
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Ceres Luz
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SUMRIO
APRESENTAO ................................................................................................................................. 6
ARTIGOS
A REDENO DE LILITH: O CORPO FEMININO COMO ESTRATGIA TRANSGRESSORA NA FICO DE OCTAVIA
E. BUTLER
Alexander Meireles da Silva .................................................................................................................... 7

DO CORPO E DO HORROR COMO ESTRATGIA DE SUBJETIVAO
Antnio Fernandes Jnior ......................................................................................................................... 16

EL CUERPO GROTESCO EN EL SIGLO XIX: ENTRE EL HORROR Y LA RISA
David Roas ............................................................................................................................................... 24

A MANIFESTAO DO INSLITO FICCIONAL, NA CATEGORIA PERSONAGEM, COMO MARCA DO FANTSTICO
MODAL: UMA LEITURA DE A GORDA INDIANA, DO ESCRITOR MOAMBICANO MIA COUTO
Flavio Garca ............................................................................................................................................ 33

O DISCRETO CHARME DA MONSTRUOSIDADE: ATRAO E REPULSA EM A CAUSA SECRETA, DE MACHADO
DE ASSIS
Julio Frana .............................................................................................................................................. 46

FIGURAS DA COMDIA - EM PROSA
Karin Volobuef ......................................................................................................................................... 54

FEMININO S AVESSAS EM THE ROBBER BRIDE DE MARGARET ATWOOD, LUZ DA TEORIA DA ABJEO DE
JULIA KRISTEVA
Maria Cristina Martins ............................................................................................................................. 59

O CORPO E OUTROS ESPAOS NA CONSTRUO DO INSLITO DO FILME O CORONEL E O LOBISOMEM
Marisa Martins Gama-Khalil .................................................................................................................... 67

A BONECA SENHORA DOS MORTOS: A INSLITA FADA DE AS AVENTURAS DE PINQUIO
Paulo Fonseca Andrade ............................................................................................................................ 78
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REDISCO
APRESENTAO
Este nmero da Revista Eletrnica de Estudos do Discurso e do Corpo tem como tema
Literatura de Horror e Corpo. Ao estabelecermos um projeto temtico para este nmero
buscamos delimitar um campo dos discursos ali produzidos e verticaliz-los em seus estudos. As
intenes no tema, obviamente, no funcionam como fonte de controle das problematizaes. Ao
contrrio, as teias das discusses que encontramos nesta Revista se estendem sobre diferentes
espaos do discurso horrorfico, entrecruzam-se em linhas sinusoidais e avanam para fantsticos
lugares mltiplos. Esse o sabor de no poder prever o resultado de um grupo de estudos de textos
heterogneos. A surpresa do encontro com o discurso do outro que sempre maravilhosa.
Neste percurso temtico podemos evidenciar algumas regularidades importantes para se
pensar o que havamos premeditado como literatura de horror. Em vrios braos que se tocam, o
horror se constitui aqui por lugares movedios e plurais. O horror demonstrado pelos seus vieses
fantsticos, em tudo aquilo que essa configurao tem de inslito, transgressor e subversivo no
quadro da composio do medo, sem deixar de nos alfinetar com as posies do grotesco e do riso.
Isso nos indica uma das caractersticas mais marcantes do horror, ou seja, os contornos que trazem
tona o excesso, a destemperana e o descontrole. As figuras nas quais estas tendncias se realizam
tambm so singulares. A mulher, historicamente tomada como lugar da transgresso, se destaca. O
discurso feminino emerge e suscita, na compreenso do horror, um ponto de constante investigao.
O boneco, a boneca cumprem o papel de discutir o tabu que no cabe aos vivos: a morte. A
monstruosidade marca uma linha narrativa daquilo que no possvel dizer nos caminhos do que se
considera socialmente normativo. Portanto, em meio disperso das posies dos autores desta
Revista sobre o horror, somos instados a compreender o horror em suas diferentes faces. Haver
quem, ainda, nisso tudo queira uma resposta especfica: Mas, o que literatura de horror?
Cartesianamente, no poderamos respond-la, visto as possibilidades de discursos outros e de
tantos lugares que nos cruzam. O mapa nos dado, a cada um cabe encontrar o seu tesouro.
As ondulaes desses discursos colocam, ento, em contradio constitutiva do prprio
saber o corpo. O corpo se d a ver por meio de suas posturas e gestos obscenos, pelas suas
metamorfoses destemperadas, pelo jogo da deformao e da mutilao, atravs do abjeto, na forma
do corpo que subverte a ordem do espao e invade a desordem do possvel na linguagem. Esses
corpos, que nos so apresentados em consonncia com a rede de significaes e que povoam a ideia
de horror, no so de carne e osso, no se visualizam sob o cdigo biolgico, no correspondem a
um conjunto de fibras e ligaes. Os corpos sobre os quais leremos aqui dizem do corpo social
dessa nossa sociedade que precisa do no-real para poder fitar-se a si mesmo no espelho sem se
congelar para sempre ou se petrificar pela eternidade afora. Acredito que veremos que as regies
corporais aqui suscitadas abarcam a delicadeza de dizer, o que no pode ser dito em qualquer lugar.
O corpo o lugar do limite para a imposio de normas sociais previstas pelo cdigo de sua
estrutura histrica.
Mais do que falar sobre, fazemos a todos o convite de ouvirem a voz de nossos autores em
seus textos to belos, to estranhos. A porta est entreaberta.
Nilton Milanez
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REDISCO
A REDENO DE LILITH: O CORPO FEMININO COMO ESTRATGIA

TRANSGRESSORA NA FICO DE OCTAVIA E. BUTLER
Alexander Meireles da Silva
Universidade Federal de Gois
Resumo: Comparada lua negra e aos impulsos escondidos, sua figura acompanha
a histria da civilizao sendo considerada uma transgressora de papis sociais
femininos. Essa Lilith. Baseado na anlise dos romances Dawn (1986) e
Fledgling (2005), da escritora afro-americana Octavia E. Butler, este artigo
investiga o uso deste recorrente personagem do folclore hebraico como parte do
discurso feminino ps-moderno contra o patriarcado.
Palavras-Chave: Literatura Ps-Moderna, Literatura Afro-Americana, Fico
Cientfica, Octavia E. Butler.
Abstract: Lilith's redemption: the female body as transgressive stragey in

octavia E. Butler's fiction. Compared to the dark moon and to the hidden
impulses, her figure follows the history of civilization being considered a
transgressor of feminine social roles. This is Lilith. Based on the analysis of the
novels Dawn (1986) and Fledgling (2005), by the Afro-American writer Octavia E.
Butler, this article investigates the use of this recurrent character of Hebrew
folklore as part of the post-modern feminine discourse against patriarchy.
Keywords: Post-Modern Literature, Afro-American Literature, Science Fiction,
Octavia E. Butler.
Introduo
Reza uma conhecida lenda hebraica
registrada por Carol K. Mack e Dinah Mack
em A field guide to demons (1999) que certa
vez enquanto o rei Salomo estava estudando
o Torah as letras dos livros sagrados voaram
misteriosamente e isto imediatamente alertou
o rei para alguma ameaa. Ao levantar a
cabea Salomo percebeu diante de si uma
belssima mulher de cabelo negro em seu
quarto. Estando tanto seduzido quanto
desconfiado em relao aquela fascinante
presena feminina, visto que nenhuma das
portas de seu aposento havia sido abertas, o
rei agarrou a mulher pelo brao e a arrastou
para diante de um espelho. Ela no tinha
reflexo. Com seu disfarce desmascarado ela
desapareceu no ar, trazendo as letras do Torah
REDISCO
de volta aos livros. Assim, Salomo retomou

seus estudos. Mas quem era essa mulher
capaz de seduzir um homem considerado um
smbolo da sabedoria pelo Judasmo e
Cristianismo? Capaz de faz-lo se afastar,
ainda que brevemente, da palavra de Deus?
Seu nome Lilith.
Apesar de ser uma recorrente presena nas
narrativas hebraicas medievais, a figura de
Lilith ainda hoje cercada de mistrios e
especulaes, o que fomenta interpretaes
variadas e muitas vezes confusas por parte de
diversos grupos. No entanto, independente da
leitura que se faa, Lilith se mantm como um
exemplo da subverso feminina contra o
patriarcado, representado no apenas por seu
companheiro Ado, mas tambm pelo prprio
Deus
judaico-cristo.
Este
elemento
transgressor do feminino inerente nas
SILVA
narrativas sobre Lilith encontrou a partir dos

anos sessenta e setenta do sculo vinte um
ambiente propcio para se manifestar em
decorrncia da atmosfera de contestao do
status quo promovida por diferentes minorias.
Na esfera literria, uma expresso deste
debate se formalizou pela estratgia psmoderna de revisitao de mitos e lendas
visando debater as camadas ideolgicas
sobrepostas a narrativas primordiais e a
utilizao de vertentes romanescas do
fantstico marcadas pelo discurso ideolgico
contra mulheres, negros, homossexuais e
minorias tnicas para desconstruir e subverter
conceitos de raa e gnero. Dentro desta
proposta, como este artigo pretende discutir,
chama a ateno como os romances Dawn
(1986) e Fledgling (2005), da escritora afroamericana Octavia E. Butler utilizam tanto a
figura mitolgica de Lilith quanto convenes
do romance gtico e da fico cientfica (FC)1
para debater a identidade ps-moderna e as
artificialidades por trs de normas sociais.
Desenvolvimento
A face do Outro: negros e mulheres na
fico cientfica
O contnuo e persistente processo de
acomodao ao discurso dominante tornou-se
parte intrnseca da personalidade de grupos
marginalizados ao longo do sculo vinte
(STEPAN, GILMAN, 1991, p. 89). Um relato
que exemplifica a penetrao e consequencia
dessa construo oferecido pela prpria
Octavia E. Butler. Ao relembrar parte de uma
conversa com sua tia nos anos sessenta sobre
seu desejo de ser tornar uma escritora de
fico cientfica ao crescer, Butler diz:
Quero ser uma escritora quando crescer, eu
disse [...] Querida Negros no podem ser
escritores.Por
que
no?
Eles
simplesmente no podem. Eu era mais
irredutvel quando no sabia sobre o que eu
estava falando. Nos meus treze anos de vida,
eu nunca havia lido uma palavra impressa
que eu soubesse ter sido escrita por uma
pessoa negra. Minha tia era uma mulher
1
O termo fico cientfica pode aparecer no texto

identificado apenas como FC.
REDISCO
adulta. Ela sabia mais do que eu. E se ela

estivesse certa? (BUTLER, 1996, p. 127,
traduo nossa).
A afirmao da tia de Butler demonstra

como um discurso que considerava os negros
seres inferiores em relao ao indivduo
caucasiano foi assimilada por esse grupo. A
internalizao de tal viso foi o resultado de
uma longa penetrao do pensamento
cientfico em diferentes esferas da expresso
humana tais como na Poltica, na Filosofia, na
Literatura e em outras artes, uma influncia
que tambm pode ser notada na fico
cientfica, vertente romanesca esta na qual os
dois romances analisados aqui se inserem.
A abordagem da alteridade seja pela
questo da raa ou do gnero se coloca como
uma das temticas centrais na fico
cientfica. Sobre a questo racial, por
exemplo, Adam Roberts destaca, O encontro
com a diferena racial, e o profundo impacto
da dispora negra, moldaram a cultura
americana. A FC reflete este impacto...
(ROBERTS, 2000, p. 119, traduo nossa).
Nas dcadas iniciais da fico cientfica norteamericana no sculo vinte as caractersticas
do Outro foram expressas por meio de uma
criatura malfica que ameaava a ideologia
branca (AUGUSTO, 1977, p. 189). Do fim
dos anos trinta, quando as angstias
decorrentes do cenrio pr-Segunda Grande
Guerra levaram o inimigo de outro mundo a
assumir feies orientais, at os anos da
parania comunista da Guerra Fria, com
extraterrestres infiltrados entre humanos
(americanos), o Outro foi incorporado na
fico cientfica como um personagem de cor.
Neste
sentido,
sendo
historicamente
marginalizados como cidados e at mesmo
como seres humanos, relevante observar que
dentro da evoluo da fico cientfica a voz
do principal grupo de cor na Amrica, o
negro, foi silenciada por muitos anos. O
mesmo pode ser observado em relao s
frgeis e indefesas namoradas dos heris
espaciais.
Um dos maiores projetos tericos da
segunda onda do feminismo a investigao
do gnero e da sexualidade como construtos
sociais (LEFANU, 1988, p. 4-5, traduo
nossa). A constatao de Sarah Lefanu sobre
A REDENO DE LILITH
o espao da representao literria feminina

ps-moderna
na
fico
cientfica
contempornea vai ao encontro das
observaes de Adam Roberts quanto
questo racial. Semelhante aos negros, as
mulheres nas narrativas de FC refletiam um
processo de constituio do feminino
sustentado pelo discurso cientfico e que, no
caso delas, resultou na institucionalizao de
uma imagem dupla da mulher. Como
descreve Josephine Donovan em Beyond the
net: feminist criticism as a moral criticism
(1975), sob a categoria dos esteretipos da
mulher-boa, isto , aqueles que servem aos
interesses do heri, esto a esposa paciente, a
me/mrtir, e a dama. Na categoria ruim ou
malfica esto as desviadas que rejeitam ou
no servem apropriadamente ao homem ou
aos seus interesses: a velha senhora, a mulher
de carreira, a bruxa/lsbica (1975, p. 214).
Esta crtica pode ser facilmente constatada
quando se analisa as personagens femininas
em revistas pulp como Amazing Stories
(1926- ), Captain Future (1940-44) e Planet
Stories (1939-55) entre muitas outras
(CLUTE, 1995, p. 98-101). As ilustraes
dessas revistas exerciam forte apelo ertico
junto aos adolescentes norte-americanos ao
mostrar uma sedutora pin-up que, como tal,
estava seminua sendo protegida por um heri
espacial caucasiano contra um monstro negro
de olhos esbugalhados. Negros e mulheres:
duas faces de um preconceito abordado por
Octavia E. Butler por meio da figura negra de
Lilith.
A face do Outro: Lilith e o mistrio
feminino
Fonte de rituais, tabus e crenas, a
maternidade sempre foi um mistrio para o
homem. A capacidade de carregar uma nova
vida levou a mulher, muito mais que o
homem, a ser associada, desde o incio da
civilizao humana, Natureza. Esse vnculo
a imbuiu de uma ligao com o mistrio,
expresso nos dons da profecia, da cura, e
tambm da manipulao de meios para
prejudicar outros. Como conseqncia, o
homem se definiu como racional e apolneo e
a mulher como irracional, instintiva, ligada ao
inconsciente, ao sonho e lua. Essa mesma
REDISCO
lua promoveu a relao da mulher com a noite

e com o desconhecido da morte. A
contradio dela a contradio de um ser
paradoxalmente vinculado vida e a morte. O
perigo representado pelo sexo feminino estaca
representado, por exemplo, no fluxo
menstrual.
O sangue expelido pela mulher a marcava
como impura. Essa condio a levava a ser
vista como possvel portadora de males para a
comunidade. Idias correntes na Antiguidade
e que foram assimiladas pelo Cristianismo
esto por trs da ligao da mulher com o
sangue devido ao ciclo menstrual e o
momento do parto. Segundo a viso corrente
em Roma no primeiro sculo da era crist e
defendida pelo renomado naturalista romano
Plnio o Velho, o sangue menstrual era
considerado venenoso a ponto de o ato sexual
ser proibido porque os filhos concebidos
durante a menstruao seriam doentes ou
teriam o sangue purulento ou, ainda,
nasceriam mortos (RANKE-HEINEMANN,
1996, p. 33). No sculo VI o arcebispo
Cesrio de Arles foi mais longe, ao advertir
que manter relaes sexuais com a esposa
durante a menstruao resultaria em filhos
epilpticos, leprosos ou possudos pelo
demnio (RANKE-HEINEMANN, 1996, p.
33).
No folclore brasileiro h diversos tabus
relacionados mulher nessa fase, como a
crena de que a menstruada no pode tocar,
dar o primeiro leite ou banho em uma criana,
tocar em frutos verdes, fazer a cama de
recm-casados, assistir a batizado, em suma,
ela um poder malfico a tudo quanto
representa
ou
constitua
incio
de
desenvolvimento (CASCUDO, 1988, p. 512) .
Ao mesmo tempo, menstruao e maternidade
esto ligadas no folclore do campo onde se
cr que se deve plantar e semear somente na
lua crescente, pelo fato de que os lavradores
acreditarem que os partos e as menstruaes
so mais frequentes em determinadas fases da
lua.
Essa dupla natureza da mulher que d a
vida, mas que pode trazer a morte est
especialmente expresso nas culturas antigas
no culto das deusas-me. Afinal de contas, a
terra nutre a vida, mas tambm o reino dos
mortos sob o solo. No por acaso, portanto,
10
que em muitas culturas as mulheres eram as

responsveis pelos cuidados reservados aos
mortos por estarem mais ligadas ao ciclo da
vida. Elas criam e destroem. Essa dupla face
est presente na deusa hindu Kali. A
representao mais significativa que os
homens criaram do ser feminino tanto
destruidor quanto criador. Como outras
divindades femininas semelhantes, Kali
simboliza a desordem que aparece
continuamente entre todas as tentativas de se
criar a ordem, porque a vida imprevisvel.
o princpio materno cego que impulsiona o
ciclo da renovao. Mas, ao mesmo tempo,
traz a peste, a doena e a morte. Como as
pesquisas antropolgicas apontam, essa
associao da mulher com a maternidade, o
sangue, a vida e a morte aparecem
sobremaneira entre os povos antigos em
problemas relacionados com o parto, e
serviram de matria prima para as primeiras
narrativas sobre mulheres-demnios cujos
elementos fomentaram o mito de Lilith.
A primeira apario de Lilith aconteceu no
pico babilnico Gilgamesh (2000 a. C.)
como uma prostituta estril e com seios secos.
Seu rosto era belo, mas possua ps de coruja
(indicativos de sua vida noturna). Lilith
entrou na demonologia judaica a partir das
fontes babilnicas e sumricas, e ento
migrou tambm para o folclore cristo e
islmico. No folclore islmico, ela a me
dos djin, um tipo de demnio. Mas no
Talmude hebraico (6 a.C.) que sua histria se
torna mais interessante ao ser descrita como a
primeira mulher de Ado (YASSIF, 2002, p.
244).
Na narrativa registrada no Talmude, Lilith
foi criada junto com Ado a partir do barro,
sinalizando sua igualdade perante o seu
companheiro. Logo, porm, houve um
desentendimento pelo fato de Ado no
querer ceder aos pedidos de Lilith para que
ela tambm ficasse na posio dominante
durante o ato sexual. Ela ento abandonou o
marido e se refugiou em uma caverna no Mar
Vermelho. Diante da reclamao de Ado,
Deus enviou trs anjos ao plano terrestre com
a misso de ordenar a Lilith que retornasse
para Ado. Lilith, no entanto, recusou
obedecer a Deus e, aps saber da criao de
Eva, jurou vingana contra todos os filhos de
REDISCO
SILVA
Ado. Ela copulou com demnios e se tornou

a me de todos os seres malficos que
atormentam a humanidade desde ento
(KOLTUV, 1986, p. 38). Na Idade Mdia em
particular, todas as complicaes relacionadas
maternidade, tais como, aborto, dores e
sangramentos, eram atribudos a Lilith e seus
demnios. Tambm se acreditava que caso
um homem recm-casado tivesse emisses
noturnas isso seria um sinal da presena da
mulher-demnio (YASSIF, 2002, p. 245).
O mito de Lilith em Dawn
A figura de Lilith tem chamado a ateno
de
escritoras
afro-americanas
pela
identificao de elementos da narrativa sobre
a mulher-demnio com temas recorrentes da
Literatura Afro-Americana de autoria
feminina, tais como a histrica opresso
sexual a que a mulher negra submetida pelo
patriarcado seja este representado pelo branco
ou pelo prprio homem negro.2 No pequeno
conto Sister Lilith (2000), da afroamericana Honore Fanonne Jeffers, por
exemplo, Lilith narra a famosa histria de
desentendimento com Ado e o abandono do
companheiro a partir de seu ponto de vista.
Nesta verso somos informados que a rotina
de desmandos e ordens de Ado aliado a sua
total indiferena com o prazer sexual de Lilith
foram os motivos para que ele o deixasse.
Como ela pergunta aos anjos enviados para
busc-la:
O Irmo Ado contou a voc que ele no
ajuda em nada em casa? Que ele no d
nenhuma ateno ao pequeno Caim? Ele lhe
disse que nem sequer se preocupa em me
beijar antes de vir pulando sobre mim para
cooperar com ele? Aposto que ele no lhe
disse nada disso, disse? (JEFFERS, 2000,
p.3, traduo nossa)
Diferente da abordagem do mito original

proposto por Honore Fanonne Jeffers, em
Dawn Octavia E. Butler parte de dois temas
recorrentes na tradio da FC, a invaso
2
O esteretipo do negro como um ser movido por

lascivos impulsos bestiais remonta aos bestirios
medievais onde a frica era tida como uma fantstica
terra habitada por seres exticos (JORDAN, 1984, p.
29-35).
A REDENO DE LILITH
aliengena e o mundo ps-apocalptico, para

criar o mundo de sua Lilith. Neste romance de
1986 o nosso planeta sofre uma hecatombe
nuclear na qual poucos humanos sobrevivem.
Estas pessoas so ento resgatadas por uma
raa nmade de extraterrestres chamada
oankali que, na sua viagem pelo espao,
chegam a Terra. Os poucos sobreviventes so
coletados e colocados em animao suspensa
por muitos anos. Neste meio tempo, enquanto
o ecossistema da Terra se recupera, os oankali
por vezes despertam momentaneamente
alguns indivduos para a realizao de estudos
comportamentais e biolgicos. Todavia, ao
contrrio
dos
invasores
aliengenas
comumente mostrados nos filmes norteamericanos dos anos cinqenta, os aliengenas
de Butler so uma espcie movida pela
necessidade de se mesclar com outras raas
atravs de uma troca de genes que objetiva a
constante evoluo de seu povo. Como
explica o extraterrestre Jdahya: Ns fazemos
o que vocs chamariam de engenharia
gentica // Ns fazemos isso de forma
natural. Ns devemos faz-lo. Isso nos renova,
nos permite sobreviver como uma espcie
evolutiva ao invs de nos levar a extino ou
estagnao (BUTLER, 2007a, p. 40, traduo
nossa).3
Neste mundo do futuro no qual a (re)
criao da vida na Terra promovida por
seres do cu em uma reencenao do Genesis,
o leitor apresentado a personagem Lilith
Iyapo, uma afro-americana de Los Angeles
resgatada pelos oankali na Amrica do Sul.
Lilith Iyapo compartilha pontos em comum
com sua homnima mtica, tais como o fato
de estar destinada a ser a genitora de novas
criaturas e, por causa desse ponto, ser
obrigada a viver isolada dos seus semelhantes.
No caso do romance, a protagonista de Butler
foi selecionada pelos oankali para ser a
primeira mulher a ser despertada e se tornar
tanto a lder do grupo de humanos na nova
Terra, mas tambm, como parte da
experincia de parceira gentica, ser a me de
uma nova raa hbrida entre humanos e
3
As tradues das citaes subseqentes feitas pelo

autor deste trabalho pertencem a esta edio e sero
identificadas no texto pelo ano da publicao seguido
por letras minsculas discriminatrias da obra
mencionada e o nmero da pgina.
REDISCO
11
aliengenas adaptada as necessidades do novo

den em que se transformou o planeta:
Seu povo vai mudar. Seus filhos vo ser mais
parecidos conosco e os nossos mais com
vocs. Suas tendncias hierrquicas vo ser
modificadas e se ns aprendermos a
regenerar membros e remodelar nossos
corpos, ns vamos compartilhar essas
habilidades com vocs. Isto parte do acordo
(2007a, p. 42).
Ainda presa a memria do filho falecido

antes da hecatombe nuclear, Lilith no
consegue esconder a repulsa ao imaginar a
aparncia de seus futuros filhos: Ela pensou
no seu filho o quanto parecido com ela ele
havia sido o quanto parecido com seu pai.
Ento ela pensou em crianas Medusas
grotescas. No! Ela disse (p. 42). Com o
densenrolar do enredo, todavia, a herona de
Dawn percebe que a natureza hbrida dos
oankali pode oferecer uma possibilidade de
resposta para solucionar os histricos
problemas de raa e gnero que levaram a
civilizao beira da extino, tocando assim,
na temtica central da obra de Butler. Neste
sentido, a escritora afro-americana ecoa a
crtica de Bell Hooks sobre os intrnsecos
problemas
do Feminismo e outros
movimentos polticos: ... se ns formos
crescer existe a necessidade de diversidade,
desacordo, e diferena (HOOKS, 1997, p.
411, traduo nossa). A monstruosidade dos
filhos de Lilith assume nesta releitura literria
afro-americana ps-moderna um novo
sentido.
Com o despertar de outras pessoas
lideradas por ela visando a formao do grupo
de humanos que ir habitar a Terra Lilith tem
de lidar com a desconfiana por parte de
outros humanos, principalmente dos homens,
que no acreditam que esto vivendo em uma
nave no espao e que seus captores so
extraterrestres. Mas o principal obstculo a
aceitao de Lilith como lder decorre do fato
dela ser mulher e negra. Ao comentar sobre o
ponto de vista masculino dentro daquela
micro-sociedade, Lilith diz que o homem
sente que sua humanidade fora profanada.
Sua masculinidade fora tomada (p. 192).
Eventualmente a crescente insatisfao dos
homens os leva a tentar controlar a situao
12
quando as pessoas so transferidas para um

local na nave que reproduz com perfeio de
detalhes a Terra. Convencidos de estarem de
fato de volta a Terra a maioria dos membros
do grupo passa a abandonar o acampamento
de Lilith e posteriormente a hostilizam,
matando o seu amante Joseph. Como reao,
os humanos rebeldes so recapturados pelos
ooloi e finalmente so conduzidos a Terra.
Todavia, em virtude da hostilidade dirigida a
ela pelos seus prprios semelhantes, Lilith
no pode prosseguir com o grupo, pois em seu
ventre vive a preciosa semente da primeira
unio hbrida entre humanos e oankali que
ter como misso criar uma ponte entre as
duas espcies a Terra.
Semelhante a sua verso no folclore
hebreu, cabe a essa mulher forte, determinada
e desafiadora das convenes sociais
permanecer em sua moradia e, de l, observar
a partida e os feitos de seus filhos sabendo
que na sua condio monstruosa est a chave
do seu sucesso. A mensagem que fica que a
identidade ps-moderna formalizada em
Lilith se caracteriza por um tenso, mas
necessrio relacionamento entre elementos
muitas vezes inconciliveis que levam o ser
humano a se adaptar a diferentes situaes da
contemporaneidade. Como coloca Derrida:
A identidade no um alvo a ser atingido,
mas algo que se vive na tenso, em uma
permanente incompletude (apud BERND,
2003, p.27).
O mito de Lilith em Fledgling
Mesclando a temtica da manipulao
gentica caracterstica da fico cientfica,
presente nas origens desta vertente romanesca
desde Frankenstein (1818), de Mary Shelley,
com a personagem gtica do vampiro,
Fledgling se inicia com a narrativa em
primeira pessoa de uma menina vampira
negra de nome Shori, que desperta nua e cega
em uma caverna, sem qualquer memria
sobre sua vida e sofrendo profundas dores
decorrente de queimaduras. Enquanto seu
acelerado metabolismo vamprico cura seu
corpo, mas no a sua memria, ela deixa a
caverna e, gradativamente, entra em contato
com humanos e vampiros que a ajudam a
aprender sobre a sua identidade.
REDISCO
SILVA
Se em Dawn a ligao com a figura de

Lilith se estabelece a partir do nome da
protagonista
Lilith
Iyapo
e
do
desenvolvimento de seu destino como a me
de uma raa de criaturas hbridas, em
Fledgling esta conexo acontece desde o
incio, na primeira fala do romance: Eu
acordei para a escurido (BUTLER, 2007b,
p. 1, traduo nossa).4 Shori, como ela e o
leitor descobrem, de fato um vampiro com
partes de DNA humano resultante de um
experimento gentico e seu despertar em uma
caverna dialoga com a personagem folclrica
e sua associao com a origem do vampiro na
histria da cultura (SILVA, 2010, p. 20-21).
Em Fledgling os vampiros chamam a si
mesmos de Ina, uma espcie separada dos
humanos que, ao contrrio do que o folclore
narra, dentre outras coisas, no pode tornar
humanos em vampiros. Sua biologia faz
tambm com que eles envelheam de forma
mais lenta que os humanos. Esta personagem
recebeu DNA humano de uma mulher negra,
e a melanina adicional conseguida por esta
ao faz sua pele ser muito menos vulnervel
a luz solar que outros Ina, cuja pela branca.
Eventualmente, Shori descobre que ela
escapou por pouco do ataque que vitimou sua
famlia; ataque este perpetrado por outra
famlia Ina que se ope a miscigenao entre
DNA Ina e humano. Apenas aps descobrir a
razo deste ataque que Shori consegue
planejar estratgias para deter seus inimigos.
Ao final do romance, seus inimigos so
julgados e condenados pelo conselho Ina.
Atravs do romance narrado como Shori
adquire conhecimento e controle sobre sua
natureza Ina. Tal aspecto se torna mais
evidente na histria quando ela se relaciona
com outras pessoas, criando uma comunidade
de simbiontes humanos, ou seja, pessoas que
se tornaram viciadas com a saliva dos Ina,
expelidas no ato da mordida, mas que tambm
possuem um relacionamento sentimental com
os Ina. Neste contexto, Butler usa a ligao
entre vampiros e humanos apresentada no
romance para desconstruir as relaes de
4
As tradues das citaes subseqentes feitas pelo

autor deste trabalho pertencem a esta edio e sero
identificadas no texto pelo ano da publicao seguido
por letras minsculas discriminatrias da obra
mencionada e o nmero da pgina.
A REDENO DE LILITH
poder binrias e maniquestas entre homens e

mulheres, brancos e negros presente na
cultura ocidental. Em Fledgling esta proposta
est
representada
inicialmente
no
relacionamento desenvolvido entre Shori, que
aparenta ter dez anos de idade, e Wright
Hamlin, um homem branco na casa dos vinte
anos. Aps encontr-la em pssimo estado
vagando na estrada e ser mordido pela
vampira na tentativa de lev-la ao hospital,
Wright passa a obedecer Shori e persuadido
pela mesma a lev-la a sua cabana. Uma vez
na casa, Butler descreve uma das cenas mais
perturbadoras do romance na forma da cena
de sexo entre a aparentemente frgil menina
negra, que aparenta ter dez anos, e um homem
branco. No entanto, a partir de um tema
comum na Literatura Afro-Americana o
abuso sexual da mulher negra pelo patriarcado
- Butler revela um recorrente tema em sua
obra enquanto produto cultural ps-moderno
no que se refere a romper e a subverter a
expectativa do leitor em relao a questes de
gnero e raa. A cena, que na superfcie
mostra a opresso branca e masculina contra o
negro e o feminino, trata na verdade de uma
reverso de poder, na qual Shori se descobre
uma vampira de cinqenta e trs anos que
muito mais rpida e forte que os humanos e
que pode domin-los por meio de sua saliva.
Diante do ntido desconforto de Wright com a
possibilidade de se relacionar sexualmente
com o que ele pensa ser uma criana, Shori
afirma: Eu sou velha o suficiente para fazer
sexo com voc, se voc quiser. [...] Eu acho
que voc deveria [...] No, isto no est certo.
Quero dizer que eu acho que voc tem a
liberdade para faz-lo, caso queira (2007b, p.
21). A unio entre vampiros e humanos
trabalhada por Butler em Fledgling, todavia,
no significa que o romance oferea apenas
um quadro especulativo de como seria a
sociedade caso as mulheres dominassem os
homens ou os negros exercessem poder sobre
os brancos. De fato, ele desconstri relaes
binrias de poder medida que descreve a
famlia de simbiontes de Shori e o processo
de formao desse vnculo. Sob este aspecto,
o romance funde perfeitamente o simbolismo
presente na narrativa de Lilith com a figura
gtica do vampiro. Como ponto em comum,
estes dois personagens so definidos por meio
REDISCO
13
de uma identidade hbrida que encontra em

Shori um perfeito representante.
A hibridizao da cultura, ou seja, a
formao cultural a partir de aspectos
mltiplos e influncias variadas e no apenas
de uma origem nica, unilateral e restrita,
analisada por crticos como Peter Burke, um
dos elementos principais em Fledgling,
expressando um possvel caminho de luta das
minorias contra a hegemonia, a unidade e a
certeza que marca a ideologia excludente da
sociedade branca e masculina. Dada esta
importncia o hibridismo cultural vem
ocupando espao relevante no debate da
identidade cultural. Sobre esse fato Burke diz
que os historiadores tambm, inclusive eu
mesmo, esto dedicando cada vez mais
ateno aos processos de encontro, contato,
interao, troca e hibridizao cultural
(BURKE, 2003, p. 16). Devido a esse
processo, existe a possibilidade da perda de
tradies regionais e de razes locais. Todavia,
esse quadro tambm pode levar a ganhos,
uma vez que novos elementos culturais so
assimilados. De fato, a condio hbrida de
Shori que a permite permanecer acordada de
dia, ao contrrio do que ocorre com seus pares
vampiros, se mostra um elemento decisivo
para que ela sobreviva aos diferentes
atentados contra a sua vida perpetrados pelo
cl vampiro descontente com a corrupo da
pretensa pureza dos vampiros. Este
descontentamento expresso diretamente pelo
lder da famlia Silk aps o veredicto contra
seu cl. Em palavras que abertamente
sinalizam que o ataque foi motivado por
preconceito racial, Russell silk diz: Cadela
mestia negra assassina... [...] O que ela vai
dar a ns todos? Pelo? Caudas? (2007b, p.
300). Desconhecedora do seu prprio
passado, mas com esperana no futuro, a
primeira vampira negra termina o romance
grata a sua condio hbrida que, como tal, se
coloca como a soluo dos problemas de
sobrevivncia de sua raa.
Negada no seu direito de desfrutar o
mesmo direito reservado ao seu par
masculino, uma mulher desafiou a opresso
sexual sobre o seu corpo e escolheu o
isolamento e a marginalidade como posio
subversiva. Temida, ela entrou para a histria
como uma inimiga do matrimnio e da
14
SILVA
maternidade, os dois nicos papis sociais

reservados a mulheres durante sculos. Na
solido, todavia, ela fez do seu corpo uma
arma a partir do qual se originaram demnios
que, como crias de sua me, vem despertando
a fascinao e o medo dos homens em um
jogo especular entre desejos ocultos e normas
sociais. Em Dawn e Fledgling Octavia E.
Butler oferece a redeno dessa mulher ao
oferecer uma nova percepo das criaturas de
Lilith. Nesta viso, a diferena, a mistura e o
heterogneo que caracteriza o zeitgeist psmoderno demonstram que Lilith e seus filhos
no so apenas bem-vindos, mas tambm
necessrios para o entendimento dos rumos da
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15
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Recebido em:10 de abril de 2012.

Aceito em: 29 de maio de 2012.
REDISCO

Antnio Fernandes Jnior
Universidade Federal de Gois
Resumo: Este texto se prope a discutir a relao corpo - horror na cano
Debaixo dgua (2001), de Arnaldo Antunes, na qual o horror ser analisado a
partir da relao que o sujeito da cano estabelece com o mundo, considerado
como um espao que o sufoca e o faz sofrer. Como caminho terico, recorro aos
apontamentos de Michel Foucault sobre corpo, sujeito e processos de subjetivao
para problematizar a constituio do sujeito na sua relao com as foras do fora,
seja no embate com as relaes de poder ou nos limites do corpo pensado como
suporte para conflitos entre corpo e processos de subjetivao.
Palavras-Chave: Corpo, Horror, Sujeito, Arnaldo Antunes.
Resumen: Del cuerpo y del horror como estrategia de subjetivacin. Este texto
se propone a discutir la relacin cuerpo- horror en la cancin Debaixo dgua
(2001), de Arnaldo Antunes, en la cual, el horror ser analizado a partir de la
relacin que el sujeto de la cancin establece con el mundo, considerado como un
espacio que lo sufoca y lo hace sufrir. Como camino terico, recurro a los
apuntamientos de Michel Foucault con respecto al cuerpo, sujeto y procesos de
subjetivacin para problematizar la constitucin del sujeto en la relacin con las
fuerzas de afuera, sea en el embate con las relaciones de poder o en los lmites del
cuerpo pensado como suporte para los conflictos entre cuerpo y procesos de
subjetivacin.
PalabrasClave: Cuerpo, Horror, Sujeto, Arnaldo Antunes.
Minha incurso pela abordagem sobre a

relao corpo e horror, proposto como tema
do nmero para esta edio da Revista
Redisco, no seguir um encaminhamento
que focalize essa articulao enquanto algo
assustador, fantasmagrico, da anormalidade,
extico ou daquilo que provoque averso,
medo ou repulsa. Com isso, no estou
desconsiderando
a
relevncia
dessa
abordagem para o texto literrio, ou de outros
tipos de texto. Pelo contrrio, creio que so
caminhos instigantes e merecem ateno de
pesquisadores interessados em adentrar nos
mltiplos lugares de leituras possveis sobre o
corpo e horror e suas conexes com os
sujeitos construdos na e pela histria, seja na
literatura, no cinema, na mdia ou em diversas
materialidades nas quais possam se inscrever
REDISCO
e provocar horrores diante do outro, de si e do

mundo.
Este texto se prope a pensar outro
caminho para a discusso do corpo e do
horror: trata-se do horror diante do mundo
como um espao que sufoca, faz sofrer e pode
levar o sujeito a no querer mais nele
inscrever, posicionar-se e resistir enquanto
enfrentamento direto. Para tratar desse
recorte, partirei de uma letra de msica de
Arnaldo Antunes, intitulada Debaixo
dgua, lanada no lbum Paradeiro
(2001). Como caminho terico, recorro aos
apontamentos sobre corpo, sujeito e processos
de subjetivao em Michel Foucault, e
comentadores,
para
problematizar
a
constituio do sujeito na sua relao com as
foras do fora, seja no embate com as relaes
17
de poder construdas socialmente ou nos

limites do corpo pensado como suporte para
conflitos entre corpo e processos de
subjetivao.
Por que Arnaldo Antunes?
A escolha pela obra deste poeta me
acompanha h algum tempo e me serve como
ponto de referncia para pensar o potico
alm dos limites impostos pelo formato
convencional do poema em verso. A potica
deste autor, como j tive oportunidade de
explorar em outros trabalhos1, extrapola os
limites do verso e do livro tradicional,
alcanando outros espaos de produo,
circulao e recepo da poesia no contexto
atual. Seja na cano, no poema ou no vdeo,
esse poeta pesquisa e explora o formato do
poema de maneira singular, sem perder de
vista a busca por outras formas de produzir
leituras sobre a linguagem, os sujeitos e a
histria. Destaco aqui, o primeiro marco do
trabalho do poeta com o corpo do poema, ou
seja, a forma material do texto, no qual se
explora distintas materialidades que possam
fazer o potico emanar do som, da imagem e
da palavra, ou de tudo ao mesmo tempo
agora, para usar uma expresso do prprio
autor. do plural, da mistura e do hibridismo
de cdigos que os sentidos se produzem e se
do a ver, ler e ouvir.
Do corpo do poema, podemos seguir outra
via de estudo voltada para o eixo
corpo/subjetividade, foco deste estudo e da
obra de Antunes, poeta, cuja obra vem sendo
marcada por uma intensa reflexo acerca do
sujeito e das suas possibilidades formais de
expresso (SALGUEIRO, 2002, p. 107).
Reiteramos os apontamentos do crtico
supracitado, pois os textos de Antunes
constroem-se por meio da explorao de
diferentes suportes e recursos formais que
possibilitam pensar o sujeito clivado por essa
mistura de elementos que lhe constituem.
Adentrando ao tema especfico deste artigo,
reitero que a escolha do poeta no foi
aleatria, pois trata-se de um autor singular no
cenrio artstico brasileiro contemporneo,
antenado com as questes atuais vinculadas
FERNANDES JNIOR
ao corpo e subjetividade, seja em poemas,

vdeos ou canes. Portando, estamos diante
de um artista que faz uso do texto potico
como forma de problematizar essa
articulao. Com isso, queremos refletir sobre
os limites do corpo enquanto espao de
(des)constituio do sujeito na atualidade.
Resumindo: nosso objetivo pensar como a
obra deste autor expressa e constri sentidos
sobre o corpo e o sujeito na atualidade.
O corpo|subjetividade: a indefinio que
define
Como primeiro enfoque, embora tenha
explorado esse poema em outro publicao2,
no posso deixar de indicar, ainda que de
forma rpida, um aspecto peculiar do poema
Corpo3, reproduzido abaixo.
A escolha desse poema justifica-se por um

aspecto em especial, qual seja, a
problematizao entre o dentro e o fora, o
corpo fsico e o corpo subjetivado, a definio
e a indefinio e, por fim, a oposio entre o
dado material e imaterial. Assim, nesses
entre-lugares emergem saberes e verdades
sobre o corpo e o sujeito que merecem leitura
atenta.
Como um manual produzido para explicar,
didaticamente, o que um corpo, seja a partir
do aspecto tctil ou (in)visvel, o poema,
discursivamente, joga com vrios sentidos
sobre o corpo. Nesse movimento, o
pedaggico, respaldado por certa obviedade
do texto, gera estranhamento no leitor,
sobretudo pelo verso final, quando diz: o
2
Fernandes Jnior (2011).
REDISCO
Poema discutido com mais detalhes em Fernandes

Jnior (2011).
3
Antunes (2002).
corpo tem algum como recheio. Esse

posicionamento desloca nosso olhar para alm
das descries anatmicas exploradas
anteriormente no poema. Esse sujeito que se
constri no poema, disfarado na objetividade
do texto, em um jogo de ausncia/presena,
aponta para uma subjetividade marcada por
um devir-criana capaz de aproximar, no
plano do discurso, o adulto e a criana, como
se fosse um jogo infantil de parece mas no
. Esse brincar com a linguagem e com os
cdigos possibilita, ao poeta, explorar, tal
como uma criana, um objeto, no caso o
corpo e o sujeito, como se fosse destitudo dos
saberes j cristalizados para propor outro
modo de observao.
Sem muitas delongas, pois trata-se de um
texto por ns discutido em outro momento,
vamos reter desse texto e do exposto, o
enunciado final, sobretudo pelos efeitos de
sentido que produz. Diante disso, o poema, ao
apresentar uma proposta pedaggica na quase
totalidade do texto, estabelece, de forma
objetiva, uma tentativa de definir o corpo de
acordo com o formato, a cor, a textura etc..
Esse movimento de objetivao do corpo
estende-se at o enunciado final, mesmo
quando esbarra na indefinio construda pelo
pronome algum. A escolha desse pronome
indefinido gera, no poema, a possibilidade de
abertura semntica e produo de sentidos que
fogem a objetividade inicial. Ter algum
como recheio delimita o aspecto singular de
cada sujeito, sua diferena em relao aos
demais, ou seja, a indefinio define. Apesar
de indefinido, a indefinio , tambm, uma
forma de definir.
Se o corpo tem um sujeito que o habita, ou
um recheio, temos de pensar em que medida o
corpo suporta esse recheio, ou at quando o
corpo pequeno demais para os dois.
Pensando nesse duelo de foras e processos
de subjetivao, vamos pensar em que medida
o corpo e o sujeito se relacionam com as
foras do fora, marcadas por conflitos e
presses constantes.
Corpo, sujeito e poder: apontamentos
As reflexes sobre sujeito, poder e prticas
de subjetivao, temas que giram em torno da
problemtica da subjetividade, atravessam a
REDISCO
18
obra de Michel Foucault em diferentes

momentos, seja na fase arqueolgica, na
genealgica ou nos trabalhos sobre tica. Tais
questes aparecem no ensaio O sujeito e o
poder, no qual o autor explicita ser a
temtica
do
sujeito,
enquanto
inveno|fabricao histrica, o tema que o
mobilizou em seus estudos, no qual procurou
desenvolver uma histria dos diferentes
modos de subjetivao do sujeito construdos
historicamente.
Assim, o sujeito passa a ser a categoria por
meio da qual o poder e demais conceitos da
obra do filosofo se articulam. Para Foucault
(2004), o sujeito no uma substncia
imutvel, transcendental ou natural, mas uma
forma que se constri de acordo com as
situaes e papis ocupados na sociedade. Por
isso o filsofo reitera que sempre lhe
interessou a constituio histrica dessas
diferentes formas de sujeito, em relao aos
jogos de verdade (FOUCAULT, 2004, p.
275). Para este autor, refletir sobre essas
questes implica pensar no carter diverso e
mltiplo que diferentes sujeitos podem
assumir enquanto posicionamento nos
discursos. Esse argumento refora, como
consequncia, negar o sujeito universal, para
tentar compreender formas de ser e modos de
vidas plurais, quando no, marginais.
Revel (2005, p. 85), discutindo o conceito
de sujeito/subjetividade em Foucault, reitera
essa questo pontuando que se o sujeito se
constitui, no sobre o fundo de uma
identidade psicolgica, mas por meio de
prticas que podem ser de poder ou de
conhecimento, ou ainda por tcnicas de si.
Pensar
a
produo
histrica
da
subjetividade ou os processos de subjetivao
que possibilitam a construo do sujeito nos
direciona, como desdobramento, a refletir
sobre a questo do corpo como uma categoria,
tambm, afetada pela exterioridade, pelo
social. A sexualidade, o trabalho ou
movimento tico de si sobre si mesmo
interligam-se ao corpo, incidem sobre o
corpo, corpo adestrado pela disciplina,
culpabilizidado pelo cristianismo, enfim, o
corpo afetado pelas foras do mundo,
conforme nos ensina Pelbart (2003).
Nesse sentido, pode-se dizer que todo
corpo/sujeito encontra-se afetado pelo fora,
19
seja pelo encontro com outros corpos, consigo

e com o mundo; seja por meio da alteridade
que o atinge, da multido de estmulos e
excitaes, que cabe a ele selecionar, evitar,
escolher, acolher (PELBART, 2003, p. 45).
Seguindo esse raciocnio, esse estudioso, na
mesma pgina, argumentar que um corpo
no cessa de ser submetido aos encontros,
com a luz, o oxignio, os alimentos, os sons e
as palavras cortantes um corpo
primeiramente encontro com outros corpos.
Essas questes levam o autor a problematizar:
o que pode o corpo? O que o corpo no
aguenta mais?
Obviamente, para os limites deste texto,
no temos a pretenso de aprofundar nessa
trajetria um tanto extensa, variada e
complexa sobre corpo e subjetividade, mas
pontuar alguns elementos que contribuiro
para o estudo aqui proposto.
Destaco dessa discusso dois pontos para
os propsitos deste estudo. O primeiro liga-se
relao do corpo afetado pelas foras do
mundo; o segundo refere-se ideia de
encontro, de encontro entre corpos. Essa
escolha vincula-se aos apontamentos sobre
sujeito/subjetividade arrolados acima, pois
corpo e subjetividade (quem pertence a
quem?) so afetados e afrontam as foras do
mundo (o fora) e, ao mesmo tempo, so
atravessados pelo encontro com outros corpos
(alteridade). Esse encontro pode ser entre
sujeitos ou do sujeito consigo mesmo,
apontando para as foras do corpo e da
subjetividade que, mesmo sendo moldadas,
conseguem produzir linhas de fuga e
estratgias de resistncias.
Se entendermos que o corpo e o sujeito so
construdos ao longo da histria, resta-nos
apreender, por meio das prticas discursivas e
no discursivas, como se deu essa fabricao
e quais traos ou vestgios possibilitam captar
essas formas de sujeito materializadas em
diferentes discursos. Assim, pelo discurso
que vamos chegar ao sujeito e aos processos
de subjetivao, seja pelos enunciados
produzidos, seja pelas materialidades
(imagtica, sonora, verbal etc) acionadas. Em
nosso caso especfico, o corpo e o sujeito
sero discutidos a partir de um objeto esttico,
uma cano, cuja letra explicita essa co-
REDISCO
FERNANDES JNIOR
relao corpo e sujeito no enfrentamento com

as foras do mundo.
Horror, corpo, sujeito: limites e
(im)possibilidades
Quando, na primeira parte deste estudo,
justificamos a escolha da obra de Antunes e
do poema o corpo, como ponto de partida
para esta discusso, optamos por um
encaminhamento que problematizasse os
limites do corpo e do sujeito em seu encontro
com as foras do mundo e com a alteridade
que o constitui. Por esse motivo, recorremos
aos estudos sobre corpo e sujeito a partir de
Foucault para nos dar suporte nesta reflexo.
Se pensarmos que os processos de
subjetivao so modos de vida que se
criam (CARDOSO JNIOR, 2002, p. 186),
a dobra do si sobre as foras do fora, podemos
articular que no encontro com as foras do
mundo, os indivduos se constituem em
sujeito a partir do encontro com essas foras
que, podem levar a distintos modos de
subjetivao, e as consequncias diante desse
processo. Cardoso Jnior associa os processos
de subjetivao correnteza de um rio, a qual,
em fluxo contnuo, no para de provocar
eroses por onde passa. Junto ao grande rio
temos, como desdobramento, pequenos
riachos e remansos onde os peixes (e uma
subjetividade) podem descansar e formar um
pequeno espao de oposio/resistncia s
foras da correnteza maior.
Um processo de subjetivao est para as
foras assim como na passagem de um rio
formam-se remansos que so como que
riachos dentro de um rio maior. Riachos com
suas prprias correntezas, muitas vezes
divergentes com relao corrente maior.
Diz-se que esses remansos de foras so
excessos do rio, pois so remoinhos que se
formam em funo da corrente principal. Mas
eles so igualmente recessos do rio, onde
acontece algo indito, isto , os remansos da
subjetivao funcionam como portas pelas
quais foras entram ou so perdidas para o
rio maior (CARDOSO JUNIOR, p. 188).
A partir dessa imagem do fluxo do

rio|processos de subjetivao, o autor sinaliza
a possibilidade da conquista do governo de
si, quando, na tica da subjetivao, o sujeito

consegue conduzir esse movimento e se
posicionar diante da corrente do rio/mundo.
O processo de subjetivao uma torrente
onde foras se compem vertiginosamente.
Mas o sujeito seu segredo, porque, nele,
uma fora pe-se a relacionar-se consigo
mesma,
enovela-se,
adaptando
ou
conservando a criao ou transformao do
modo de vida que uma subjetivao
(CARDOSO JR, p. 191).
Nesse movimento de foras e encontro

entre corpos pode ocorrer, segundo o autor, a
criao de novos modos de vida,
singularidades. Assim, um sujeito, uma
identidade ou uma subjetividade podem tanto
reagir ao fluxo da subjetivao quanto perderse no caminho. nesse movimento que entra
em cena o governo de si e a possibilidade ou
no de conduo do processo. Quando ocorre
a conduo do processo de subjetivao, o
sujeito consegue curvar a linha da fora e
criar modos de vida autnomos; quando
ocorre o inverso, o governo de si enfraquece e
se perde no processo. Por fim, pode ocorrer
de o sujeito se fechar em si mesmo e
enclausurar o governo de si, tornando-o um
modelo fixo, sem a possiblidade de criao de
novos modos de vida, limitando a
possibilidade de tornar-se diferente do que se
, restringindo-se a uma identidade fixa.
Nessa acepo, subjetividade e processos
de subjetivao vivem em constantes jogos de
foras, intensificando a relao entre sujeito e
mundo. Isso significa que somos afetados o
tempo todo por foras de diferentes
intensidades; estamos sempre em relao,
sempre agenciando, sempre desejando e, por
isso, sempre produzindo. Da a subjetividade
produzir e ser produzida, no por que esteja
condicionada a repor qualquer objeto ausente,
mas porque ela autoproduo sem finalidade
alguma, conforme aponta Lopes (2007, p.
198)
Mas o que nos interessa desta discusso?
Se o processo de subjetivao possibilita a
criao de modos de vida que se constituem
no e pelos discursos, podemos transpor essa
questo para a leitura do texto de Arnaldo
Antunes, focalizando os limites entre as
foras do fora e o governo de si, que emergem
REDISCO
20
no texto a ser discutido mais adiante. Se o

corpo tem algum como recheio e este
recheio o singulariza, como pensar os limites
impostos por foras exteriores (o mundo) em
oposio aos limites do governo de si? Se o
governo de si capaz de conduzir os
processos de subjetivao e curvar a linha da
fora, o que a cano de Antunes nos indica?
Tomando essa imagem como parmetro,
bem como os apontamentos sobre corpo
arrolados neste texto, podemos avanar a
discusso para o momento de leitura da letra
da cano Debaixo dgua, de Arnaldo
Antunes com o objetivo de focalizar os
limites do corpo e do sujeito diante dos
encontros construdos, do horror diante do
mundo.
DEBAIXO D'GUA
Debaixo d'gua tudo era
mais bonito
mais azul mais colorido
s faltava respirar
Mas tinha que respirar
Debaixo d'gua
se formando
como um feto
sereno confortvel
amado completo
sem cho sem teto
sem contato com o ar
Todo dia
Todo dia, todo dia
Todo dia
Debaixo d'gua por encanto
sem sorriso e sem pranto
sem lamento e sem saber
o quanto esse momento
poderia durar
Debaixo d'gua ficaria
para sempre
ficaria contente
longe de toda gente
para sempre
no fundo do mar
21
FERNANDES JNIOR
Todo dia
Todo dia, todo dia
Todo dia
Debaixo d'gua
protegido salvo
fora de perigo aliviado
sem perdo e sem pecado
sem fome sem frio
sem medo
sem vontade de voltar
Debaixo d'gua tudo era
mais bonito
mais azul mais colorido
s faltava respirar
Todo dia
Todo dia, todo dia
Todo dia
A letra da cano explora dois blocos

temticos e estabelece um contraponto entre
viver em um espao de alegria/beleza
(debaixo dgua) e a impossibilidade de
viver esse modelo (mas tinha que respirar).
Diante desse impasse, temos um sujeito
discursivo envolvido nesse cenrio e dividido
entre dois espaos distintos.
Essa voz que fala e canta no poema, deixa
a ver e a ouvir um tom de desiluso ante o
mundo no qual se insere e quer deix-lo, em
busca de outro modo de vida, um espao de
beleza, conforto, proteo. Podemos dizer
que esse sujeito posiciona-se de um lugar
social, cuja situao lhe causa repdio, horror
(Debaixo d'gua ficaria/ para sempre/ ficaria
contente/ longe de toda gente/ para sempre/
no fundo do mar). Se o processo de
subjetivao
possibilita
ao
indivduo
constituir-se como sujeito, seja em oposio a
esse mundo ou sua prpria condio, cria-se
na cano uma situao limite, localizada
entre o desejo de viver dentro do mar e a
impossibilidade de realizao desse desejo; o
afastamento do mundo e das pessoas.
Viver dentro do mar|gua pode funcionar
como um discurso de utopia, pois tem beleza,
REDISCO
carinho, proteo, ausncia de culpa, perdo e

alvio. Por outro lado, a conjuno mas,
presente em todas as estrofes, quebra o
discurso utpico e impe uma realidade nua e
crua, da qual no se escapa ileso. A cano
parece jogar, no interdiscurso, com o
princpio do prazer e princpio da realidade,
discutidos por Freud, associando desejo e
culpa, o id e o ego. So alguns dados que nos
indicam esse caminho. Esse jogo de oposies
pode vincular-se ideia de falta, do desejo
enquanto falta, to discutido pela psicanlise.
Mas no do desejo como falta, o enfoque,
aqui proposto. Trata-se do desejo como
produo ou processo de subjetivao no qual
se articulam o conjunto de foras que afetam
o sujeito e o corpo no contato com as foras
do mundo. Por isso a subjetividade produz e
produzida, no por que falta algo ao desejo,
, antes, o sujeito que falta ao desejo, ou o
desejo que no tem centro fixo (LOPES,
2007, p. 1990).
Nesse sentido, a segunda estrofe da cano
traz, com toda a carga expressiva, o retorno
condio de feto, vida intrauterina, debaixo
dgua. A possibilidade de voltar a essa
condio, em que tudo fornecido por outro
corpo, joga com as dificuldades de
enfrentamento entre o sujeito e o mundo fora
do tero, e nele o embate com as foras que
pressionam, tencionam e o foram a criar
novos modos de vida, delimitados pelos
posicionamentos assumidos na ordem da vida
e dos discursos. Mesmo a condio de fuga,
esboada no poema de Antunes, encontra-se
controlada pelas foras do fora (mas tinha
que respirar). Diante desta questo,
poderamos afirmar, com Antunes, que um
corpo no respira porque quer4. Esse
movimento fsico do corpo, automtico e
vital, coloca ao sujeito, e aos seres humanos,
uma condio diante da qual ningum escapa,
por isso, a constante repetio do verso mas
tinha que respirar e o seu complemento,
todo dia.
O que essa cano nos coloca? O que os
processos de subjetivao produzem nos
sujeitos? Nesse caso em especial, deparamonos com um sujeito afetado por foras
4
Aqui fao uma brincadeira com outro poema de

Antunes, que diz o corpo no cresce porque quer.
capazes de o arrastar, por opo, a outro

espao: debaixo dgua. Atrado pela
condio de feto, espao onde teria alimento,
proteo, carinho, ausncia de medo, culpa,
para citar esses exemplos, o sujeito constri
sua utopia, mas, como contraponto, se v
impossibilitado de viv-la integralmente.
No plano verbal, chama ateno a
recorrncia de verbos no tempo passado (era,
tinha, ficaria, faltava), seja no pretrito
imperfeito ou no futuro do pretrito. O
primeiro indica uma ao passada e
concluda, mas mantendo uma continuidade;
o segundo produz um efeito de condio. Essa
designao, transposta ao contedo da cano,
refora o conflito entre uma ao desejada
(debaixo dgua ficaria contente) e uma
condio imposta (mas tinha que respirar).
Do ponto de vista lingustico-poticodiscursivo, a letra da cano joga com esse
movimento de constituio do sujeito que,
mesmo percebendo os limites do desejo, no
o abandona. Por isso, as escolhas verbais, as
oposies construdas.
No presente da enunciao, o sujeito faz um
relato de uma ao experimentada em outro
momento, seja sonhada ou vislumbrada, a
qual ainda gostaria de viver, pois o mundo
alm do espao uterino ou submarino lhe
causa horror e no oferece as mesmas
condies de cuidado. Como no se resgata
uma vida, um espao ou uma experincia,
pois o momento outro, e o sujeito tambm,
fica apenas o desejo de invent-la, fabric-la
por meio do discurso e da poesia. Percebe-se,
pelo cenrio anunciado, uma tentativa de
construo de outro modo de vida, longe de
tudo que sufoca e faz sofrer. No entanto, o
enunciado tinha que respirar, to repetido
no texto, quanto o gesto fsico de respirar, nos
coloca diante da vida fora do espao uterino,
onde o enfrentamento de foras nos atinge
todo dia, todo dia.
Consideraes finais
A partir da cano de Arnaldo Antunes
percebemos como o horror, diante da situao
anunciada, atravessa a constituio do sujeito
consigo mesmo e com o mundo, de tal modo,
que a busca por criar um outro modo de vida
longe de toda gente, para sempre, no fundo
REDISCO
22
do mar, leva esse mesmo sujeito, ainda

marcado por essa possibilidade, a procurar
novas alternativas de resistncia. Assim, a
busca por um espao azul, mais bonito, sem
frio, sem culpa e medo, acena para a negao
do mundo e a vontade de construo de outro
espao de existncia.
Nesse sentido, o sujeito dessa cano se v
atravessado por foras sociais, culturais ou
afetivas que provocam o distanciamento desse
eu com o mundo, levando-o a se deslocar para
a condio de feto (sereno confortvel/
amado completo/ sem cho sem teto/ sem
contato com ar) ou a desejar a vida debaixa
dgua, onde possa estar protegido salvo/
fora de perigo aliviado/ sem perdo e sem
pecado/ sem fome sem frio sem medo/ sem
vontade de voltar.
Se h o desejo de viver em outro lugar ou
de inventar outros modos de existncia, e se a
vontade de viver essa condio ainda no
acabou, ento podemos ler, que a realidade
social sufoca e faz sofrer. Por isso, afirmamos
que a letra de Antunes coloca em oposio
dois modos de vida, discursivamente
marcados e distintos do ponto de vista social.
Nesse caso, temos um sujeito que percebe
esse movimento e a impossibilidade de
retornar condio de feto ou de viver no
fundo do mar. Assim, a cano, pela temtica
proposta, teria tudo para dramatizar o assunto,
bem ao gosto de um sentimentalismo
excessivo. No entanto, ocorre o contrrio, e o
sujeito, mesmo diante do horror que o mundo
provoca, posiciona-se, sabendo de sua
condio enquanto ser que vive fora dgua e
para onde no pode voltar. Isso implica, como
questo tica, no permitir que os processos
de subjetivao sufoquem e desabilitem o
governo de si, para que este possa conduzir
esses processos que nos atingem como
sujeitos imersos em redes de saber, poder e
controle.
Dessa maneira, a cano prope uma
abertura para acolher o trgico e afirma a vida
incondicionalmente, independente do que
cada sujeito assume para si e para o mundo.
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23
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Recebido em:14 de maro de 2012.

Aceito em: 19 de abril de 2012.
EL CUERPO GROTESCO EN EL SIGLO XIX: ENTRE EL HORROR Y LA

RISA
David Roas
Universidad Autnoma de Barcelona
Resumen: Lo grotesco es una categora esttica que depende de la combinacin de
dos elementos esenciales: la risa y el horror (o sentimientos vecinos a ste como la
inquietud y el asco). Ese cercana al horror ha propiciado que en muchas ocasiones
se utilicen en obras grotescas los motivos y recursos tpicos de la literatura
fantstica, aunque con un efecto diferente. Una de las vas ms habituales de ese
juego grotesco-fantstico se manifiesta a travs de la deformacin y/o mutilacin
del cuerpo humano. Este artculo pasa revista a algunas de esas manifestaciones en
la narrativa en el siglo XIX.
Palabras-Chiave: Cuerpo Grotesco, Horror, Risa.
Abstract: The grostesque body in the nineteenth century. Between horror and
laughter.The grotesque is an aesthetic category that depends on the combination of
two essential elements: laughter and horror (or neighboring feelings to that such as
concern and disgust). That closeness has led to the horror, which has often used in
grotesque works the typical motives and resources from the fantastic literature, but
with a different effect. One of the most common ways concerning this relation
fantastic-grotesque is manifested through the deformation and/or the mutilation of
the human body. This article reviews some of these events in the narrative in the
nineteenth century.
Keywords: Grotesque Body, Horror, Laughter.
Lo grotesco es una categora esttica que

depende de la combinacin de dos elementos
esenciales: la risa y el horror (o sentimientos
vecinos a ste como la inquietud y el asco).
Aunque hay que advertir que esta categora no
se ha mantenido inmutable a lo largo de la
historia, puesto que dichos elementos no
aparecen en una proporcin semejante en
todas las obras: cada poca ha acentuado en lo
grotesco la tonalidad humorstica o la terrible,
aunque sin eliminar la otra, puesto que
cuando ello sucede, la obra abandona los
lmites de lo grotesco para desembocar en
gneros y modos limtrofes como lo
fantstico, el humor negro o lo absurdo.
Para intensificar su doble efecto sobre el
lector, lo grotesco no ha dudado sobre todo
REDISCO
en su encarnacin moderna- en recurrir a

elementos y situaciones sobrenaturales (lo que
no quiere decir que generen un efecto
fantstico).
Como coinciden en sealar Bergson
(2008), Freud (1988) y Bajtn (1989), la risa
tiene un efecto liberador para el ser humano
frente a sus miedos, tensiones e inhibiciones.
Pero, al mismo tiempo, es necesario que para
que esa risa se produzca el receptor se sienta
emocionalmente a salvo ante el objeto
cmico: entre el sujeto que re y el objeto de
su risa no puede existir ningn nexo de terror
(en el sentido aristotlico) o de piedad, es
decir, nada que despierte la empata del
primero. Como deca Baudelaire (2011),
cuando nos remos de alguien que tropieza en
25
la calle lo hacemos porque nos sentimos

superiores al cado (la desgracia afecta a
otro).1 La hiprbole y la deformacin propias
de lo grotesco intensifican an ms esa
distancia, porque los seres, objetos y
situaciones representados siempre se sitan en
una posicin inferior o distanciada del
receptor.
En este tipo de historias, la presencia del
humor hace que desaparezca la adhesin
emocional que se establece habitualmente
entre el lector y el personaje. Pero, como dice
Vax (1973, p. 15), No se re ante lo grotesco
de la misma manera que ante lo cmico.
Porque si bien el humor es un elemento
esencial en todas las variantes histricas de lo
grotesco, resulta evidente que no nos
encontramos ante una simple modalidad de lo
cmico en la que la risa es su efecto y
objetivo central: slo en lo grotesco se
produce esa especial combinacin de lo
cmico y lo terrible (quiz el humor negro se
acerca a lo grotesco, aunque su objetivo es
otro, ligado ms bien a contrarrestar el miedo
a la muerte y al sufrimiento).
Eso nos lleva a analizar la peculiar
utilizacin que se hace en las obras grotescas
de los motivos y recursos tpicos de la
literatura fantstica, ligados en dicho gnero
indefectiblemente al miedo y lo ominoso (el
doble,
la
aparicin
fantasmal,
la
metamorfosis, la animacin de objetos...). Y
lo que se hace evidente es que en lo grotesco
estn ausentes dos elementos fundamentales
para la construccin de lo fantstico:2
1 Evidentemente, no todo el humor depende de esa
sensacin de superioridad, puesto que la risa tambin
surge, como ya seal Schopenhauer, de la
incongruencia entre un concepto y los objetos que
percibimos por medio de ese concepto. Pero en ambos
casos, la distancia es un elemento esencial para que la
risa pueda fluir libremente.
2
Lo fantstico es una categora que nos presenta
fenmenos, situaciones, que suponen una transgresin
de nuestra concepcin de lo real, puesto que se trata de
fenmenos imposibles segn dicha concepcin. Esta es
la idea de lo fantstico que yo defiendo y que he
expuesto con detalle en diversos trabajos de carcter
terico: La amenaza de lo fantstico, en David Roas
(ed.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid,
2001, pp. 7-44; Contexto sociocultural y efecto
fantstico: un binomio inseparable, en Ana Mara
Morales y Jos Miguel Sardias (eds.), Odiseas de lo
fantstico, Coloquios Internacionales de Literatura
REDISCO
ROAS
1) en primer lugar, en lo grotesco no se

produce esa confrontacin entre lo real y lo
imposible definitoria de lo fantstico
(entendiendo por imposible aquello que
transgrede
nuestra
idea
sobre
el
funcionamiento de lo que entendemos como
realidad). Su objetivo esencial, en su
encarnacin moderna, es revelar el absurdo y
el horror de lo real provocando, a la vez, la
mueca risuea del receptor.
2) y, en segundo lugar, tampoco se produce
en lo grotesco la estricta identidad entre la
realidad del lector y el mundo representado
caracterstica de la narracin fantstica: la
distorsin propia de lo grotesco borra esa
semejanza literal (lo que vemos es un reflejo
distorsionado, esperpntico), algo que, sin
embargo, resulta esencial para el buen
funcionamiento de los relatos fantsticos, que
exigen al lector
que contraste los
acontecimientos narrados en el texto con su
experiencia de lo real. Ello explica que las
obras grotescas prescindan de la construccin
verosmil y cotidiana del mundo propia del
gnero fantstico, donde el narrador trata por
todos los medios de hacer crebles sus
historias, pues sabe que la presencia de lo
imposible va a provocar el escepticismo de
sus lectores. Incluso en aquellas narraciones
fantsticas manifiestamente ambiguas, el
hecho de vacilar entre una explicacin
sobrenatural y una natural, evidencia la
verosimilitud, o, ms an, el realismo con el
que estn presentados los hechos: si el
tratamiento de lo sobrenatural fuera poco
creble, el lector escogera sin dudar la
segunda de dichas justificaciones (los hechos
supuestamente imposibles se explicaran, por
ejemplo, como fruto de una alucinacin o de
la locura). Los textos grotescos que utilizan
elementos sobrenaturales (imposibles) van
Fantstica, Mxico, 2004, pp. 39-56; Hacia una teora
sobre el miedo y lo fantstico, Semiosis (Mxico), vol.
II, nm. 3 (enero-junio de 2006), pp. 95-116; y Lo
fantstico como desestabilizacin de lo real: elementos
para una definicin, en Teresa Lpez Pellisa y
Fernando ngel Moreno (eds.), Ensayos sobre
literatura fantstica y ciencia ficcin, Universidad
Carlos III de Madrid, Madrid, 2009, pp. 94-120 (puede
leerse tambin en
http://earchivo.uc3m.es/bitstream/10016/8584/1/fantastico_ro
as_LITERATURA_2008.pdf).
EL CUERPO GROTESCO EN EL SIGLO XIX
26
ms all de la creacin de una impresin

fantstica, puesto que la hiprbole y la
deformacin que los caracterizan conducen al
relato hacia otro tipo de efecto: ni el narrador
pretende que el lector acepte el suceso
sobrenatural narrado, ni este ltimo lo
consume pensando en su posibilidad efectiva.
Se trata, en definitiva, de deformar los lmites
de lo real, de llevarlos hasta la caricatura, pero
no para producir la inquietud propia de lo
fantstico, sino para provocar la risa del
lector, al mismo tiempo que lo impresiona
negativamente
mediante
el
carcter
monstruoso,
macabro,
siniestro
o
simplemente repugnante de los seres y
situaciones representados, siempre - a mi
entender- con el objetivo esencial de revelar
el absurdo y la falta de sentido del mundo y el
yo. En uno y otro mbito - emisor y receptorla risa establece una distancia de seguridad
frente a lo sobrenatural, que desvirta el
posible efecto fantstico de la obra.
Se trata, en definitiva, utilizando un
concepto acuado por los formalistas rusos,
de una cuestin de dominante. Jakobson
defina la dominante como el componente
central de una obra de arte que rige, determina
y transforma todos los dems. Aplicada esta
idea a los textos fantsticos, podramos decir
que la funcin primordial de stos sera la de
transgredir la concepcin de lo real que los
lectores poseen. Cuando dicha transgresin
desaparece o pasa a ocupar un lugar
secundario, sustituida por otra funcin - en
este caso la grotesca-, la obra no puede ser
considerada fantstica, porque no es se el
efecto primordial que genera en su receptor.
Loss of Breath (1832), de Edgar Allan
Poe (1992), es un perfecto ejemplo de lo que
estoy exponiendo.3 En l se narra una historia
cuyo punto de partida es un suceso imposible
(sobrenatural) que, en lugar de inquietar al
receptor, va a provocar su hilaridad y

extraeza. El cuento, narrado por su
protagonista, Mr. Lackobreath (seor
Faltaliento), refiere cmo ste, por culpa de
una discusin con su esposa, pierde el aliento
(la respiracin), pero eso no implica su
muerte. Tras buscarlo infructuosamente por
toda la casa, decide que lo mejor es alejarse
de su mujer, su ciudad y sus amistades, es
decir, de su mundo cotidiano, puesto que se
ha convertido en un extrao, en un monstruo.
Pero antes de hacerlo, ensaya un sonido
gutural que le permita expresarse oralmente.
Una vez logrado, inicia su viaje y ah
comienza una serie de aventuras cada vez ms
delirantes. La primera de ellas tiene lugar en
el carruaje que toma para salir de la ciudad:
encajonado entre dos hombres muy gordos,
sufre la dislocacin de varios huesos, lo que
unido a su consiguiente desmayo y, sobre
todo, a su evidente falta de respiracin, se
convierte en sntoma inequvoco de su muerte
para el resto de viajeros, quienes, en lugar de
detener el vehculo y buscar la ayuda
necesaria, lo arrojan frente a una taberna. El
dueo de sta lo recoge y, creyndolo cadver
(todava est inconsciente), se lo vende por
diez dlares a un cirujano, quien, entre otras
cosas, le corta las orejas. Mientras est
tumbado en la mesa de diseccin, dos gatos se
abalanzan sobre l y luchan por quedarse con
su nariz. Reanimado por el dolor, e intentando
escapar de las habitaciones del mdico, el
protagonista se arroja por la ventana, con tal
mala fortuna que cae sobre el carro en el que
transportan a un asesino que van a ajusticiar
en la horca; en la confusin, ste escapa y el
protagonista es ahorcado en su lugar (son muy
parecidos fsicamente y nadie se apercibe del
cambio), lo que le va muy bien para arreglar
su dislocado cuello... Todo se va haciendo,
como vemos, cada vez ms grotesco y sin
sentido, hasta llegar al final de la historia,
donde el absurdo llega a su mxima
expresin: llevado al cementerio, el
protagonista escapa de su atad y all se
encuentra con un hombre vivo, afectado por
otra extrao mal: tiene una doble respiracin.
Se trata de su vecino Mr. Windenough (seor
Alientolargo), quien haba pasado bajo su
ventana el da en que el protagonista discuta
con su mujer y haba capturado,
Acerca de la narrativa grotesca de Poe vase mi

artculo Poe y lo grotesco moderno, 452F. Revista
de Teora de la Literatura y Literatura Comparada,
nm. 1 (julio 2009). [http://www.452f.com/issue1/poey-lo-grotesco-moderno/]. Asimismo, la problemtica
relacin entre lo fantstico y lo grotesco la he analizado
en un trabajo anterior: La risa grotesca y lo
fantstico, en Pilar Andrade, Arno Gimber y Mara
Goicoechea (eds.), Espacios y tiempos de lo fantstico.
Una mirada desde el siglo XXI, Peter Lang, Berna,
2010, pp. 17-30.
REDISCO
27
involuntariamente, su aliento. Y as,

Arreglados los detalles preliminares, mi
interlocutor procedi a devolverme mi
respiracin;
luego
de
examinarla
cuidadosamente, le entregu un recibo (POE,
1992, p. 385). El relato termina con los dos
personajes escapando del cementerio, una vez
recompuesta su naturaleza original.
Evito repetir aqu la interpretacin
psicoanaltica que lleva a cabo Marie
Bonaparte (1933) - cuyo recorrido puede
intuir perfectamente el lector (slo una pista:
segn la autora, la prdida del aliento es la
confesin inconsciente de Poe de la prdida
de su potencia sexual)-, puesto que no tiene
en cuenta un elemento que me parece
fundamental para comprender el objetivo del
escritor estadounidense al componer su relato:
el subttulo que originariamente llevaba dicho
texto, A Tale Neither In nor Out of
Blackwood. Ello hace evidente la clara
intencin pardica (a travs de la deformacin
grotesca) de los cuentos macabros y
necroflicos que solan aparecer publicados en
el Blackwoods Edinburgh Magazine y que
tuvieron gran xito en la poca. Una carta del
propio Poe a John P. Kennedy (11 de febrero
de 1836) confirma esta idea: Los leones
[Lionizing] y El aliento perdido eran stiras
propiamente dichas - al menos en la intencin
-: el primero de la admiracin por los leones y
de lo fcil que es convertirse en uno de ellos;
el segundo de las extravagancias del
Blackwood (POE apud WALTER, 1995, p.
532).
Siguiendo la estela de Poe, algunos autores
espaoles de la segunda mitad del siglo XIX
cultivaron este tipo de narraciones grotescas
que juegan con lo sobrenatural y lo macabro.
Como muestra, he escogido dos relatos que
me permitirn ejemplificar otras tantas formas
de cultivar este tipo de narraciones a medio
camino entre lo grotesco y lo fantstico en las
que se lleva a cabo una evidente deformacin
grotesca del cuerpo humano.
El primero de los cuentos ofrece un
excelente ejemplo de la variante ms satrica:
se trata de Miguel-ngel o el hombre de dos
cabezas. Cuento, que Jos Fernndez
Bremn public en La Ilustracin Espaola y
REDISCO
ROAS
Americana en cuatro entregas en el ao

1878.4
A primera vista, podra decirse que el
relato cae dentro de los lmites de lo
fantstico, dada la ancdota central sobre la
que se construye la historia: la existencia de
un hombre vivo con dos cabezas, cada una de
las cuales posee, adems, una personalidad
diferente, lo que da pie a una variante muy
interesante del motivo del doble (y a la
consiguiente reflexin sobre la identidad
humana). Pero, como vamos a ver, el
tratamiento que se hace de dicho fenmeno
apunta ms hacia lo grotesco (y lo satrico)
que a lo estrictamente fantstico.
El cuento se inicia en un espectculo de
feria donde exponen a un hombre con dos
cabezas, cada una de las cuales tiene un
nombre diferente, Miguel y ngel,
respectivamente. Una vez presentado el
protagonista, el narrador lleva a cabo una
analepsis en la que relata su nacimiento, as
como su infancia hasta hacerse adulto,
momento en el que decide exhibirse en un
circo para no andar asustando a la gente por la
calle. La lgica de considerar a Miguel-ngel
como un monstruo es evidente: representa una
anomala, un curiosidad ms all de las
normas que definen lo humano.
El narrador refiere entonces que a medida
que Miguel-ngel fue creciendo, las cabezas
desarrollaron personalidades diferentes. Eso
da pie a numerosas bromas que borran la
esperable dimensin ominosa del monstruoso
protagonista: as, por ejemplo, Miguel se hace
corresponsal del peridico republicano La
Discusin, mientras que ngel se cartea con
D. Vicente de la Hoz, director de La
Esperanza, de ideologa conservadora.
Tambin hay sitio, como se ve, para la stira
poltica.5
4
Nm. 17, 8 de mayo, pp. 291, 292 y 294; suplemento

al nm. 18, 15 de mayo, p. 319; nm. 19, 22 de mayo,
p. 339; y nm. 20, 30 de mayo, pp. 355 y 358.
5
Uno de los locos que aparecen en el relato de Poe
The System of Doctor Tarr and Professor Feather
(1845) cree tener dos cabezas tambin con
personalidades independientes: Sostena que una de
ellas era la de Cicern, mientras que la otra estaba
compuesta; vale decir que era la de Demstenes desde
la frente a la boca, y la de Lord Brougham, de la boca
al mentn (E. A. Poe, Cuentos, Alianza, Madrid,
1992, vol. 2, p. 333).
28
Poco despus, Miguel-ngel entra en

contacto con el Dr. Trigmino, teratlogo,
estudioso de lo deforme y monstruoso, y
encarnacin caricaturesca de la figura del mad
doctor. Tras examinarlo, Trigmino no duda
de que Miguel-ngel es un nuevo peldao
en la escala geolgica, el primer representante
de la nueva dinasta (BREMN, 1878, p.
319). Y eso obliga al doctor a buscarle una
Eva adecuada con la que poder crear otros
ejemplares de la nueva especie. La hiprbole
cmica va in crescendo a lo largo del cuento.
As, Trigmino engaa a su hija Perfecta
para que se enamore de Miguel-ngel. Pero
como intuye la reaccin negativa de sta ante
semejante monstruo, lo que hace es empezar
por ensearle fotos de cada una de las dos
cabezas por separado. Hasta que por fin llega
el da en que lleva a su hija a presenciar el
espectculo en el que participa Miguel-ngel.
El horror que Perfecta siente al principio, no
tarda en desaparecer al acostumbrarse al
inslito aspecto del protagonista.
El problema surge cuando cada una de las
dos cabezas se enamora de una mujer
diferente: por un lado, Miguel cae fascinado
por Blanca, mientras que a ngel le pasa lo
mismo con Perfecta. Por culpa de ese
relacin, el primero termina enfrentndose en
duelo, pese a la oposicin de su cabeza
hermana. Cuando Miguel es detenido por ello,
se produce una genial paradoja: si bien ngel
es absuelto, pues no ha participado
voluntariamente en el duelo es absuelto, su
hermano es condenado por ello. Pero la
imposibilidad de llevar a cabo tal resolucin
hace imposible la sentencia, y el suceso acaba
siendo olvidado.
La separacin entre los hermanos
empieza a agudizarse cuando ngel inicia su
idilio con Perfecta, pues Miguel, trastornado
psicolgicamente por su fracaso con Blanca,
decide impedir a toda costa esa relacin. Por
su parte, Trigmino, obsesionado por llevar a
cabo su proyecto cientfico, se empea en
casarlo(s) con su hija como sea, por lo que
llega a plantearse la idea de dormir para
siempre la cabeza de Miguel, e incluso
extirparla, a fin de que no interfiera en sus
planes.
Poco a poco, la salud mental de Miguel va
deteriorndose cada vez ms hasta que toma
la determinacin de acabar con su vida, contra

la voluntad de su cabeza hermana. El relato
termina con el suicidio del monstruo, en una
escena digna del mejor humor negro, puesto
que cuando Miguel salta por la ventana
REDISCO
el desdichado loco pudo darse en la cuerda el

extravagante placer de sobrevivir algn
tiempo al suicidio, porque haba tenido la no
menos extraa precaucin de ahorcarse con
el pescuezo de su hermano (BREMN,
1878,p. 358).
Pero conectadas como estn a un mismo

cuerpo, una cabeza no puede sobrevivir sin la
otra y tambin acaba falleciendo.
La historia, como vemos, trata el motivo
del doble de una forma burlona y grotesca,
por lo que nunca deriva hacia lo ominoso y lo
fantstico, como se hace patente en algunas de
las cmicas situaciones antes comentadas: las
personalidades enfrentadas de las dos cabezas,
la sentencia judicial de imposible aplicacin,
las relaciones amorosas que mantienen cada
uno con una mujer diferente,6 y el delirante
suicidio final. As pues, lo grotesco le sirve a
Fernndez Bremn, en primer lugar, para
jugar humorsticamente con la historia, pero,
adems, resulta evidente la reflexin implcita
que el cuento ofrece sobre la psicologa
humana, sin olvidar la todava ms evidente y
facilona stira poltica, as como la mucho
ms interesante parodia cientificista tan del
gusto de la poca, realizada a travs del
personaje de Trigmino, autntica caricatura
del mad doctor.
El segundo cuento grotesco que quiero
destacar es Dnde est mi cabeza?, texto
inacabado que Galds public en El
Imparcial, los das 30 y 31 de diciembre de
1892.
El relato se inicia con el despertar del
narrador-protagonista y su inmediato horror al
comprobar angustiado que su cabeza ha
desaparecido mientras dorma. El examen que
hace el personaje del lugar en el que debera
Tod Browning crea una situacin semejante en su

incomparable pelcula Freaks (1932): las hermanas
siamesas entablan relaciones amorosas cada una con un
hombre diferente, lo que da pie a diversas escenas
delirantes.
29
ROAS
estar el apndice
reproducido:
ausente,
merece
ser
Imposible exponer mi angustia cuando pas

la mano de un hombro a otro sin tropezar en
nada... El espanto me impeda tocar la parte,
no dir dolorida, pues no senta dolor
alguno... la parte que aquella increble
mutilacin dejaba al descubierto... Por fin,
apliqu mis dedos a la vrtebra cortada como
un troncho de col; palp los msculos, los
tendones, los cogulos de sangre, todo seco,
insensible, tendiendo a endurecerse ya, como
espesa papilla que al contacto del aire se
acartona... Met el dedo en la trquea: tos...
metlo tambin en el esfago, que funcion
automticamente queriendo tragrmelo...
recorr el circuito de afilado borde... Nada, no
caba dudar ya. El infalible tacto daba fe de
aquel horroroso, inaudito hecho. (GALDS,
1966, p. 275-276).
Despus de esa descripcin (digna del

mejor cine gore), el protagonista pasa a
analizar las posibles causas de la desaparicin
de su cabeza. Y es que no slo est vivo, sino
que, pese a la ausencia del citado miembro, es
capaz de razonar. A ello hay que aadir que
tambin puede ver, cosa sorprendente puesto
que si carece de cabeza tambin carecer de
ojos.
Como se hace evidente ya desde los
primeros instantes del relato, Galds nos sita
en el terreno de la hiprbole grotesca, donde
la exageracin, la inverosimilitud y el absurdo
tienen una evidente intencin cmica que
atena la macabra dimensin de un fenmeno
que en otro tipo de relatos habra generado un
evidente efecto fantstico: basta pensar en la
ominosa impresin que genera el jinete sin
cabeza que aparece en The Legend of Sleepy
Hollow (1819), de Washington Irving; o en
el cuento de Sanjurjo antes comentado, La
vida cerebral (1891), donde el motivo se
invierte, pues el texto gira en torno a una
cabeza amputada que es mantenida con vida
(la cual acabar vengndose del cientfico que
experimenta con ella). Sin embargo, en el
relato de Galds la imagen de un cuerpo sin
cabeza y dotado de animacin provoca el
doble efecto grotesco de la risa y la repulsin.
El propio Poe ya haba jugado con una
situacin semejante en How to Write a
Blackwood Article (1838), donde vuelve a
REDISCO
parodiar como hizo en Loss of Breath- los

relatos exageradamente macabros que se
publicaban en Blackwoods Edinburgh
Magazine. Al final del cuento, la protagonista
sufre la amputacin de su cabeza pero sigue
viva y, como ocurre en el texto de Galds,
narra su experiencia desde la perspectiva del
cuerpo (aunque tambin se duplica y muestra
los pensamientos y sensaciones del apndice
cortado):
Mis sentidos estaban aqu y all en el mismo
momento. Con la cabeza imaginaba que en
un momento dado que yo, la cabeza, era la
verdadera signora Psyche Zenobia; pero
enseguida me convenca de que yo, el cuerpo,
era la persona antedicha. Para aclarar mis
ideas al respecto tante en mi bolsillo
buscando mi cajita de rap, pero al
encontrarla y tratar de llevarme una pizca de
su grato contenido a la parte habitual de mi
persona, advert inmediatamente la falta de la
misma y arroj la caja a mi cabeza, la cual
tom un polvo con gran satisfaccin y me
dirigi una sonrisa de reconocimiento. Poco
ms tarde, se puso a hablarme, pero como me
faltaban los odos escuch muy mal lo que
me deca. Alcanc a comprender lo
suficiente, sin embargo, para darme cuenta de
que la cabeza estaba sumamente extraada de
que yo deseara seguir viviendo bajo tale
circunstancias (POE, vol. 2, pp. 444-445).
La primera versin francesa de este relato

se public con el ttulo LInitiation de la
Signora Psych Znobia, en traduccin de
Catulle Mndes, el 3 de diciembre de 1876 en
La Rpublique des Lettres; a sta sigui la de
Flix Rabbe, Comment scrit un article a la
Blackwood, en el volumen Edgar Po:
Derniers Contes (Albert Savine, Pars, 1887).
Quiz el escritor espaol pudo leer alguna de
estas versiones e inspirarse para construir su
relato.
Aunque la historia narrada por Galds va
por otro lado, puesto que la cabeza ha
desaparecido y el personaje sabe que, aunque
sigue vivo, no puede permanecer decapitado,
por lo que trata de encontrarla como sea. As,
tras registrar infructuosamente toda la
habitacin (incluso mira debajo de la
cama), el protagonista deduce que han debido
robarle la cabeza. Entonces, llama a su criado,
aunque teme que se asuste al verlo de esa
30
guisa. Pero ste no slo no manifiesta

inquietud alguna, sino que ni siquiera se
sorprende, aunque, eso s, se lamenta
educadamente por lo ocurrido a su seor. La
ayuda del criado tambin resultar intil: la
cabeza no aparece en ningn lugar de la casa.
La desesperacin hace que el protagonista
llame a su amigo el doctor Miquis, quien
tampoco se asombra de su estado. Ms an,
trata de tranquilizarlo quitndole importancia
a lo ocurrido: no es cosa de cuidado
(GALDS, 1966, p. 280), hiperblica
afirmacin de un individuo representante del
pensamiento cientfico-racional que aleja el
relato del realismo inherente a lo fantstico
y que intensifica todava ms la dimensin
grotesca de la historia. El mdico le sugiere
entonces que puede haberse dejado la cabeza
en casa de la Marquesa viuda de X..., con
quien mantiene unas relaciones poco
decorosas (es pblico que sus visitas a dicha
casa traspasaban, por su frecuencia y
duracin, los lmites a que debe
circunscribirse la cortesa, (GALDS, 1966,
p. 281)). Siguiendo su consejo, el protagonista
se dirige a casa de su amiga, sin provocar
tampoco la histeria entre los transentes con
los que se cruza en la calle: la gente no
reparaba en mi horrible mutilacin, o si la
vea, no manifestaba gran asombro
(GALDS, 1966, p. 281).7 Al pasar junto al
escaparate de una peluquera, descubre su
perdido apndice expuesto en l:
del que lo contemple.8 Pero, como era de

esperar, nadie reacciona de forma extraa y el
cuento como sabemos, incompleto- termina
con las siguientes palabras:
Era, era mi cabeza, sin ms diferencia que la

perfeccin del peinado, pues yo apenas tena
cabello que peinar, y aquella cabeza
ostentaba una esplndida peluca (GALDS,
1966, p. 282).
Entonces, decide entrar en la tienda y

comprarla a cualquier precio, cohibido ahora
ante la posibilidad de que su inslito aspecto
pueda causar estupor y quizs hilaridad en la
gente (pero no horror). Otra vuelta de tuerca a
lo grotesco: la idea de que un cuerpo
descabezado y animado pueda provocar la risa
A diferencia, por ejemplo, del horror que en el cuento

de Fernndez Bremn provoca Miguel-ngel en los
personajes que lo contemplan por primera vez.
REDISCO
una mujer hermosa, que de la trastienda sali

risuea y afable, invitme a sentarme,
sealando la ms prxima silla con su bonita
mano, en la cual tena un peine (GALDS,
1966, p. 282).
En su estudio sobre los cuentos

inverosmiles de Galds, Alan E. Smith
(1992), tras calificarlo errneamente de
fantstico, dirige su intepretacin hacia el
terreno del psicoanlisis, corroborando la
explicacin apuntada por el doctor Miquis,
segn la cual el protagonista ha perdido
(simblica y fsicamente) la cabeza por una
mujer. Segn Smith, eso hace que el cuento
evolucione de lo subjetivo y personal a lo
social, pues gira en torno a los amores
adlteros y a la imagen de la mujer castrante,
figura temible para el hombre burgus que
aparece en las artes plsticas y la literatura
decimonnica con una frecuencia slo
comprensible tratndose de una neurosis
social (SMITH, 1992, p. 173).
A mi entender, y sin rechazar por completo
la posible lectura psicoanaltica, lo que aqu
ofrece Galds es una visin distorsionada de
la realidad que implcitamente metaforiza la
idea moderna del mundo (y el ser humano)
como una entidad catica y sin sentido. La
situacin hiperblica de un individuo que
pierde su cabeza y que, en lugar de
sorprenderse por seguir vivo (e inquietarse
por ello y por haber perdido ese apndice), se
obsesiona por recuperarla para evitar ser un
monstruo,9 nos muestra un mundo al revs, un
realidad ilgica y caricaturesca.
8
Un efecto que explotarn algunas pelculas gore,

como, por citar un ttulo bien conocido, Re-animator
(1986), de Stuart Gordon (versin libre del cuento de
Lovecraft, Herbert West, Reanimator), donde la
animacin de un cuerpo decapitado y de la cabeza del
mismo (dentro de una bandeja) resulta hilarante y nada
terrorfica, dado el tratamiento pardico e hiperblico
de la escena.
9
Una situacin que recuerda a la narrada por Galds
aparece en el relato El corazn de liblula. Cuento
fantstico, de Federico Urrecha, recogida en su obra
Agua pasada, Juan Gili, Barcelona, 1897, pp. 51-58.
En l el narrador refiere la historia de su amigo
31
De ah la reveladora conexin que puede

establecerse entre el cuento de Galds y dos
clebres relatos grotescos que tratan el motivo
de la mutilacin fantstico-caricaturesca del
cuerpo humano: el ya comentado Loss of
Breath, de Poe, que gira en torno a la prdida
de una funcin corporal necesaria para la vida
(la respiracin); y Nos (La nariz, 1835),
de Niklai Ggol, en el que el apndice del
ttulo escapa de la cara del protagonista y se
niega a regresar a dicho lugar, una
desquiciada historia que el autor aprovecha,
entre otros objetivos, para satirizar la todava
ms desquiciada sociedad rusa y, en
particular, el mundo de la burocracia.
Lo grotesco moderno distorsiona y exagera
la superficie de la realidad para mostrar la
dislocacin de la realidad cotidiana, el caos y
sinsentido del mundo. Pero lo hace,
evidentemente, combinando el humor y lo
terrible. De ah, por ejemplo, un
procedimiento recurrente en este tipo de obras
literarias y artsticas: convertir a los
personajes en monstruos o distorsionar
caricaturescamente sus rasgos fsicos y/o
psquicos; o tambin tratarlos como tteres o
peleles. Eso los convierte en otros (incluso en
cosas,
gracias
a
ese
proceso
de
muequizacin), lo que nos permite no slo
distanciarnos de ellos sino tomar conciencia
de nuestra superioridad y rernos.10 Pero esta
Liblula, quien ha perdido el corazn por culpa de una
mujer, lo que lo ha sumido en una terrible
desesperacin (yo no puedo vivir as, no quiero vivir
as!, p. 53). Algo que el narrador no cree hasta que un
da l mismo encuentra el corazn de su amigo tirado
en la calle. Aprovechando que Liblula est dormido,
el narrador y un mdico (el doctor Arteria) lo
anestesian y le devuelven el rgano perdido. Pero el
haber recuperado su corazn no le devuelve la alegra
de vivir, puesto que siente que su corazn ya no es el
mismo: Lo siento aqu, pero enfermo; alguien lo hiri
antes de que lo encontrarais y me lo devolvierais. [...]
Os? Tic-tac-tic-tac... lo mismo que antes, pero ms
despacio, como si le doliese la herida (p. 57). Al final,
Liblula ingresa en un manicomio. La falta de asombro
de los personajes ante el raro fenmeno de que una
persona viva sin corazn, unido a algunos detalles de
clara intencin humorstica (por ejemplo, el nombre del
mdico), generan el mismo efecto distanciador y
grotesco que domina en el cuento de Galds. Sin
olvidar la evidente dimensin alegrica.
10
En relacin a la idea de la superioridad como fuente
de la risa y de lo grotesco, vase la reflexin que
Charles Baudelaire propone en el ya citado De la
REDISCO
ROAS
sensacin dura muy poco, el tiempo que

tardamos en darnos cuenta de que esos otros
somos en realidad nosotros, de que ese otro
mundo no es ms que un reflejo deformado
del nuestro.
Una visin distorsionada y caricaturesca de
la realidad que implcitamente metaforiza la
idea moderna del mundo (y el ser humano)
como una entidad catica y sin sentido.
Referncias
BAJTN, Mijail. La cultura popular en la
Edad Media y el Renacimiento. El contexto de
Franois Rabelais [1965], Madrid: Alianza,
1989.
BAUDELAIRE, Charles. De la esencia de la
risa y en general de lo cmico en las artes
plsticas (1855). In: Lo cmico y la
caricatura. Madrid: A. Machado Libros,
2001, pp. 79-117.
BERGSON, Henri. La risa: ensayo sobre la
significacin de lo cmico [1900], Madrid:
Alianza, 2008;
BONAPARTE, Marie. Edgar Poe: tude
psychoanalitique, Pars: Denol et Steele, 2
vols., 1933.
BREMN, Jos Fernndez. Miguel-ngel o
el hombre de dos cabezas. In: ______ La
Ilustracin Espaola y Americana ,1878.
FREUD, Sigmund. El chiste y su relacin con
el inconsciente [1905]. In: STRACHEY,
James; FREUD, Anna. Obras completas.
Buenos Aires: Amorrortu Editores, vol. VIII,
1988.
GALDS, Benito Prez. Dnde est mi
cabeza?. In: SMITH, Alan E. Cuentos
fantsticos. Madrid: Ctedra,1996, pp. 275276.
POE, Edgar Allan. Cuentos
Barcelona: Edhasa, 2009.
completos.
esencia de la risa y en general de lo cmico en las

artes plsticas (1855).
32
______. El aliento perdido. In:______.

Cuentos, trad. Julio Cortzar, Alianza,
Madrid, 1992, vol. 2
SMITH, Alan E. Los cuentos inverosmiles de
Galds en el contexto de su obra. Barcelona:
Anthropos, 1992.
VAX, Louis. Arte y literatura fantsticas.
Buenos Aires: Eudeba, 1973.
WALTER, George. Poe. Madrid: Anaya &
Mario Muchnik, n. 51, 1995.
Recebido em:05 de junho de 2012.

Aceito em: 03 de julho de 2012.
REDISCO
A MANIFESTAO DO INSLITO FICCIONAL, NA CATEGORIA

PERSONAGEM, COMO MARCA DO FANTSTICO MODAL: UMA
LEITURA DE A GORDA INDIANA, DO ESCRITOR MOAMBICANO
MIA COUTO
Flavio Garca
Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Resumo: Em A gorda indiana, de Mia Couto, o corpo da personagem
protagonista que semiotiza a manifestao do inslito ficcional, permitindo
inscrever a narrativa no fantstico modal. Aes, tempo e espao se submetem a e
submetem o corpo da personagem, motivo e tema dinmico da narrativa, levando-o
a transformaes inusitadas ao longo da histria. Desse modo, a categoria
personagem, a partir de seu corpo o que provoca e o que nele provocado ,
determina a essncia fantstica, porque incoerente em relao ao sistema literrio
real-naturalista, da obra do escritor moambicano.
Palavras-Chave: Corpo, Personagem, Fico, Inslito, Fantstico.
Abstract: The manifestation of the fictional uncommon in the fantastic

literature as a mode in the portrayel of the character: a reading of "A gorda
indiana" from the mozambican writer Mia Couto. In A gorda indiana by Mia
Couto, it is the semiotized main character's body that manifests the fictional
Uncommon, allowing the narrative to be in the realm of the Fantastic as a mode of
fiction. Actions, time and space intrinsically relate to the body of the character which is itself the reason and dynamic theme of the narrative and take it to
unexpected changes throughout the story. Thus, the category of character, as
portrayed by an inconsistent non-realistic description of the body, determines the
essence of the fantastic in the work of the Mozambican writer.
Keywords: Body, Character, Fiction, Uncommon, Fantastic.
Introduo
O presente estudo, produto parcial e

intermedirio de projeto de pesquisa mais
amplo1, tem a pretenso de discutir uma teia
1
Projeto de Estgio de Pesquisa Ps-Doutoral no

Programa de Ps-Graduao em Letras, subrea de
Estudos da Literatura, da UFRGS, sob a superviso da
Prof. Dr. Jane Fraga Tutikian, intitulado O inslito
ficcional nas narrativas curtas e de mdia extenso de
Mia Couto: o recurso a estratgias de construo
narrativa realista-maravilhosas como vertente possvel
da literatura contra-hegemnica moambicana,
iniciado em 2010.
REDISCO
de aspectos que, interrelacionados, implicam

para o objetivo que aqui se tem, qual seja,
mostrar que a estruturao das categorias
essenciais da narrativa ao, personagem,
tempo e espao fundamental para a
irrupo do inslito ficcional, principalmente
nos discursos fantsticos contemporneos,
representando marca distintiva, se vistos em
seu aspecto modal, a partir dos recursos de
linguagem empregados em sua construo.
Espera-se, ao final, demonstrar que a
caracterizao fsica da personagem seu
corpo, as relaes entre o corpo e o espao e o
tempo, e as aes que sobre ele incidem
34
pode ser determinante para a manifestao do

inslito ficcional e a consequente consumao
do discurso fantstico.
Primeiramente,
apresentar-se-
a
significao apropriada do que, neste
trabalho, se convencionou nomear de
inslito ficcional, ponto de partida para as
questes restantes. A seguir, desenvolver-seo as discusses em torno dos conceitos
propostos para o fantstico modal,
diferenciando-o por aproximao ou
distanciamento do fantstico genolgico,
o que fundamental para a delimitao
redutora ou amplificadora do cenrio em
que se pretende mover.
Assim definido o universo de trabalho,
optando-se pela circunscrio do fantstico
como modo discursivo, e no como gnero
literrio ainda que o gnero fantstico,
igualmente a outros tantos gneros em que se
manifesta o inslito ficcional, esteja includo
no modo e assumindo-se que sua
consecuo est subordinada manifestao
do inslito ficcional, passar-se- verificao
de como se utilizam estratgias de construo
da narrativa que levem consumao do
fantstico, portanto, observao dos
recursos discursivos que promovem a
irrupo do inslito ficcional, como efeito de
linguagem.
Tratando-se de narrativas, tais estratgias
discursivas incidem, inevitavelmente, na
construo de suas categorias bsicas e
essenciais: ao, personagem, tempo e espao.
Entre elas, neste recorte de leitura proposto,
isolar-se-, arbitrariamente, a categoria
personagem ainda que todas as demais
categorias da narrativa tenham a capacidade
de
caracterizar,
isonomicamente,
em
combinao ou em separado, a manifestao
do inslito ficcional , observando como sua
elaborao pode determinar uma das marcas
distintivas mais importantes, seno essencial,
do fantstico modal, fazendo irromper o
inslito no plano da diegese.
Tal escolha arbitrria sustenta-se no fato de
que a personagem constitui o elemento
dinamizador sobre o qual se desenrola toda a
ao (MIGUEL, http://www.edtl.com.pt), e,
uma vez unidos, enredo e personagem fazem
parte de um todo consensual, onde a
personagem deve parecer to perto do real
REDISCO
GARCA
quanto possvel, deve ter vida, ser um ser vivo

aproveitando os limites de sua prpria
realidade
(MIGUEL,
http://www.edtl.com.pt), o que permite
enfrentar, sobremaneira, a confrontao dos
sistemas literrios real-naturalista e inslito,
verificando-se como este subverte aquele.
O corpus eleito para demonstrar tal
proposio a narrativa curta do escritor
moambicano Mia Couto, A gorda indiana,
presente em Contos do nascer da terra
(COUTO, 2006, p. 33-36).
O inslito ficcional
Lenira Marques Covizzi, em estudo sobre a
narrativa do escritor brasileiro Guimares
Rosa e do argentino Jorge Lus Borges,
apresenta uma importante categoria, o
inslito, que carrega consigo e desperta no
leitor, o sentimento do inverossmel,
incmodo, infame, incongruente, impossvel,
infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito,
inusitado, informal... (COVIZZI, 1978, p.
26). Ainda que a pesquisadora destaque que
o inslito contm uma carga de indefinio
prpria de seu significado (COVIZZI, 1978,
p. 26), o leque de sinnimos que prope para
elucidar o termo-conceito aponta para a
presena reiterada da negao, por ela
destacada com o prefixo indicativo, grafado
em itlico. Covizzi adverte que, diante da
manifestao do inslito, entra-se em contato
com objetos, pessoas, situaes at ento
desconhecidos. Da a perplexidade e excitao
que provoca (COVIZZI, 1978, p. 26). Em
sntese,
ela
caracteriza
o
inslito
genericamente como sendo um fenmeno de
inadequao essencial entre partes de um
mesmo objeto, entre origem e fim,
constituio e fim, utilidade e fim ou sua
especial significao e o contexto em que se
insere (...). Enfim, uma disfuno
(COVIZZI, 1978, p. 26).
Renato Prada Oropeza, em artigo sobre o
discurso fantstico contemporneo, em que
apresenta leitura das narrativas La cena, do
escritor mexicano Alfonso Reyes, El outro,
do argentino Jorge Lus Borges, e Casa
tomada, do tambm argentino Julio Cortzar,
considera o inslito como un elemento
central y caracterstico da configuracin
A MANIFESTAO DO INSLITO FICCIONAL
semitica do discurso fantstico (Cf.

PRADA OROPEZA, 2006, p. 56). Para Prada
Oropeza, nos nuevos discursos fantsticos
que, a partir del siglo xx (al trmino de su
primera dcada) se presentan (...) en todos
ellos lo inslito emerge en un clima, por
as decirlo, de aparente normalidade
(PRADA OROPEZA, 2006, p. 57). O
semioticista d especial destaque s tenses
semnticas que se estabelecem entre a
codificacin realista e a narracin
fantstica (Cf. PRADA OROPEZA, 2006, p.
57-58), afirmando que:
en la narracin fantstica se hace evidente
una ruptura en la codificacin realista que
el mismo lo extrao, lo que no cuadra con
la coherencia realista, y le confiere su valor
propio, contrario a la lgica aristotlicaracionalista. De este modo, en el seno mismo
del universo racional de las cosas surge lo
incoherente con ese reino, lo que
llamamos inslito. (PRADA OROPEZA,
2006, p. 58)
Recorrendo s suas prprias palavras,

pode-se dizer que Prada Oropeza defende que
a manifestao do inslito instaura una
especie de sin sentido (PRADA OROPEZA,
2006, p. 58), ou seja, representa, no
imaginrio ficcional, um mundo s avessas.
David Roas, em artigo dedicado a
discusses tericas acerca do medo e do
fantstico, determina bem essa relao de
interdependncia existente entre a literatura
fantstica e seu componente inslito.
Conforme Roas:
Lo fantstico es una categoria que nos
presenta, como sabemos, fenmenos,
situaciones, que suponen una transgresin de
nuestra concepcin de lo real, puesto que se
trata de fenmenos imposibles, inexplicables
segn dicha concepcin. Y para que esa
dimensin fantstica se haga perceptvel,
tales fenmenos no es necesario insistir en
ello deben aparecer en un mundo como el
nuestro: ello permite hacer evidente el
contraste, la perturbacin que dichos
fenmenos plantean.
Esa transgresin de lo real es, pues, un
efecto fundamental de lo fantstico. (ROAS,
2006, p. 95)
REDISCO
35
Nesse mesmo sentido, Roas observa,

ainda, que el objectivo de lo fantstico va a
ser precisamente desestabilizar esos limites
que nos dan seguridad, problematizar esas
convicciones coletivas (...) [que tenemos], en
definitiva, cuestionar la validez de los
sistemas de percepcin de la realidade
comnmente admitidos (ROAS, 2006, p.
97). A atuao do fantstico, ou seja, a
manifestao do inslito, para o estudioso,
corresponde, no plano ficcional, a una
transgresin que al mismo tiempo provoca el
extraamiento de la realidad, que deja de ser
familiar
y
se
convierte
en
algo
incomprensible (ROAS, 2006, p. 97). Roas
assim resume: En otras palabras, el
fenmeno fantstico supone una alteracin
del mundo familiar del lector, una
transgresin
de
esas
regularidades
tranquilizadoras (...) [que se tienem]. Lo
fantstico nos hace perder pie respecto a lo
real (ROAS, 2006, p. 99-100).
Roas considera que, na literatura fantstica,
el efecto buscado (...) es siempre el mismo
(...): atemorizar, inquietar al lector con la
posibilidad de lo imposible. (...) el fennemo
imposible es siempre postulado como
excepcin, como algo ms all de la norma
como la que percibimos y evaluamos lo real
(ROAS, 2006, p. 112-113). Para ele, esse
efeito buscado igualmente no fantstico
clssico, aquele a que Todorov se refere
quando delimita sua produo ao sculo XIX,
e no fantstico contemporneo ou
neofantstico, segundo algumas correntes da
crtica , que se pode dizer, interpretando as
entrelinhas do texto todoroviano, como sendo
aquele
inaugurado
por
Kafka
(Cf.
TODOROV, 1992, p. 182). Do mesmo modo,
esse efeito seria tanto buscado pelo fantstico
genolgico, quanto pelo fantstico modal.
Roas assim conclui:
En conclusin, la literatura fantstica
sustituye la familiaridad por lo extrao, lo
tranqilizador, introduce zonas oscuras
formadas por algo completamente outro y
oculto. Algo imposible de explicar, de
comprender, desde nuestros cdigos de
realidad. Y ese es un efecto que se produce
tanto en lo fantstico del siglo XIX como en
lo fantstico contemporneo (que forman,
insisto, un nico gnero), y que se traduce
36
GARCA
claramente en un sentimiento de amenaza
sobre el lector. (ROAS, 2006, p. 114-115)
Muito ainda se poderia discorrer acerca do

conceito de inslito, partindo-se, inclusive, de
seus sentidos dicionarizados. Conforme o
Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua
Portuguesa (2001), o termo inslito vem do
latim insoltus, -a, -um, significando o no
acostumado, o estranho, o alheio, e, em
portugus significa o que: a) no habitual;
infreqente, raro, incomum, anormal; b) se
ope aos usos e costumes; contrrio s
regras, tradio. Assim, os eventos inslitos
seriam aqueles que no so frequentes de
acontecer, so raros, pouco costumeiros,
inabituais, no usuais, incomuns, anormais,
que contrariam o uso, os costumes, as regras e
as tradies, enfim, que surpreendem ou
decepcionam o senso comum, as expectativas
quotidianas.
O fantstico modal
Filipe Furtado, autor de A construo do
fantstico na narrativa (1980), trabalho de
forte orientao estruturalista, em que recorre
semntica estrutural de Greimas para levar
ao extremo s proposies todorovianas
acerca do gnero fantstico (TODOROV,
1992), em verbete no E-Dicionrio de Termos
Literrios, coordenado por Carlos Ceia,
surpreende ao admitir a coexistncia do
fantstico genolgico, j antes por ele
estudado, e do fantstico modal, agora por ele
apresentado. Logo na abertura do verbete,
Furtado adverte:
Em portugus, tal como na maioria das
lnguas romnicas, o termo fantstico
torna-se com frequncia objecto de emprego
ambguo,
dado
ser
(nem
sempre
conscientemente) aplicado a, pelo menos,
duas ordens diferentes de conceitos no
domnio dos estudos literrios. Com efeito,
surge, no raro indiferentemente, a designar
quer um gnero quer uma noo de maior
abrangncia (de h muito apontada por
crticos como Northrop Frye, Grard Genette
ou Robert Scholes) que, em regra, se
denomina
modo.
(FURTADO,
http://www.edtl.com.pt)
REDISCO
Aprofundando a advertncia feita e

adentrando na questo suscitada, o estudioso
observa que:
o modo fantstico abrange (...) pelo menos a
maioria do imenso domnio literrio e
artstico que, longe de se pretender realista,
recusa atribuir qualquer prioridade a uma
representao rigorosamente mimtica do
mundo objectivo. Recobre, portanto, uma
vasta rea a muitos ttulos coincidente com a
esfera genolgica usualmente designada em
ingls
por
fantasy.
(FURTADO,
Portanto, o fantstico modal, conforme ele

mesmo argumenta, englobaria um conjunto
infinito de gneros ele destaca o
maravilhoso, o estranho, o fantstico, a fico
cientfica, entre outros.
Sem perder de vista a necessidade de
algum rigor conceitual, Furtado busca definir
traos comuns que justifiquem a reunio, sob
um nico termo fantstico modal de to
distintos gneros literrios. Refutando as
referncias que afirma costumeiras a presena
do sobrenatural na narrativa, por ele
sustentada
em
seu
outro
trabalho
(FURTADO, 1980), sugere que a tentativa de
contorno terico:
dever ser deslocada para a perspectiva do
sujeito humano do conhecimento, tornandose, portanto, prefervel subsumi-los numa
categoria mais ampla e apelid-los de
metaempricos. Efectivamente, quer, por
exemplo, um lobisomem, uma fada ou o deus
P quer fenmenos fictcios mas possveis,
embora ainda no compreendidos ou sequer
detectados pelos vrios ramos do saber,
apesar das suas bvias diferenas,
correspondem a tal designao. Isto, no
obstante os elementos do primeiro tipo (de
facto sobrenaturais, caso existissem)
relevarem apenas do imaginrio, enquanto
alguns do segundo possam porventura vir a
ser detectados e compreendidos mediante
novos dados a estabelecer no futuro. Assim, o
conceito expresso pelo termo aqui proposto
recobre no s as manifestaes de h muito
denominadas sobrenaturais, mas, ainda,
outras que, no o sendo, tambm podem
parecer
inslitas
e,
eventualmente,
assustadoras. Todas elas, com efeito,
partilham um trao comum: o de se

manterem inexplicveis na poca de
produo do texto devido a insuficincia de
meios de percepo, a desconhecimento dos
seus princpios ordenadores ou a no terem,
afinal, existncia objectiva. (FURTADO,
Efetivamente, Furtado sugere que o

parecer inslito seja o trao comum mais
facilmente delimitvel nesse vasto e amplo
universo da fico abrigvel sob a gide do
fantstico modal. Assim, ao falar em
parecer, ele admite o efeito produzido seja
no plano diegtico, intratextual, manifestado
pelos seres de papel (personagem, narrador e
narratrio), ou no ato de leitura, extratextual,
sentido pelo leitor real a partir de
elementos empregados na construo da
narrativa.
O terico portugus presta homenagem a
seu antecessor, afirmando que com
Introduction la littrature fantastique de
Tzvetan Todorov que a crtica do gnero
atinge de certo modo a maioridade
(FURTADO, 1980, p. 14), e, com poucas
divergncias, aprofunda a viso todoroviana,
procurando situar no campo da produo
construo narrativa toda a propriedade do
fantstico, retirando da recepo ato de
leitura qualquer possibilidade de deciso
que levasse em conta o efeito sobre o leitor
independentemente de sua instruo no
interior da narrativa. Mesmo assumindo que a
hesitao, produto da ambiguidade, frente a
um evento narrativo inslito, marca
definvel do gnero, Furtado no deixa de
contrapor, sustentando que:
a hesitao do destinatrio intratextual da
narrativa no passa de um mero reflexo dele,
constituindo apenas mais uma das formas de
comunicar ao leitor a irresoluo face aos
acontecimentos e figuras evocados. Por isso
mesmo, como todas as outras caractersticas
do gnero (a comear pelo tratamento, que
lhe especfico, da prpria temtica metaemprica), a funo do narratrio ter de
subordinar-se, servindo-a, ambiguidade
fundamental que o texto deve veicular.
(FURTADO, 1980, p. 40-41)
A hesitao intra e extratextual, expressa

pelos seres de papel ou pelo leitor real,
comum nos dois planos, no da diegese e no do
REDISCO
37
ato de leitura frente ambiguidade

encenada na narrativa fantstica, percebida e
defendida tanto por tericos adeptos da viso
genolgica quanto pelos que apresentam a
tica modal. A diferena est em como cada
corrente v o efeito hesitante. Aqueles, na
esteira todoroviana, entendem que o
fantstico (...) dura apenas o tempo de uma
hesitao (...) comum ao leitor e
personagem, que devem decidir se o que
percebem depende ou no da realidade, tal
qual existe na opinio comum (TODOROV,
1992, p. 48-49). Estes, que se podem dizer
alinhados Irne Bessire, sugerem que el
relato fantstico provoca la incertidumbre
polivalente, en el examen intelectual, porque
utiliza de datos contradictorios reunidos
segn
una
coherencia
y
una
complementariedad propias (BESSIRE,
2001, p. 84). Assim, os que encaram o
fantstico como gnero literrio atribuem a
hesitao de seres de papel e leitor real
necessidade de deverem decidir entre uma
explicao fsica ou metafsica para os
eventos inslitos manifestados na narrativa. J
os que o apresentam como modo discursivo
propem que a hesitao seja reflexo de uma
multiplicidade de explicaes possveis, ainda
que de esferas divergentes entre si, como em
um jogo de adivinhao diante de casos do
quotidiano. Por trs dessas duas orientaes,
encontra-se a viso de realidade que cada
grupo imagina: a realidade estvel, definida,
hegemnica; a realidade instvel, indefinida,
no hegemnica.
As categorias da narrativa e sua
significao inslita
A significao contrria, negativa,
surpreendente, decepcionante, ou, como
de modo exemplar sugere Prada Oropeza,
incoerente, que a irrupo do inslito
representa na literatura fantstica, se
manifesta, no plano ficcional, atravs das
estratgias de linguagem empregadas,
principalmente, na construo das categorias
narrativas, podendo apenas uma delas,
isoladamente, ou mais de uma, em
interrelao, representar essa manifestao.
muito comum que, em um mesmo texto,
mais
de
uma
categoria
manifeste,
38
combinadamente, o inslito, j que coabitam

um mesmo universo diegtico, havendo
interdependncia entre elas. De fato, s h
narrao, se houver ao a ser narrada; s a
ao a ser narrada, se alguma personagem a
exerce ou a sofre; por fim, tal personagem
exerce ou sofre a ao em determinado tempo
e espao. Esse conjunto signo complexo da
diegese narrativa corresponde, basicamente,
s quatro categorias essenciais do gnero
aqui nomeado como tal em oposio poesia
e dramaturgia, resgatando-se a tradicional
trade genolgica: pico, lrico e dramtico.
Prada Oropeza quem, com acuidade,
salienta que o leitor somente percebe a
codificao real-naturalista ou inslita de
um texto a partir de procedimentos,
mecanismos e fatores nele articulados, atravs
dos quais se manifestam os sentidos, que
produzem os respectivos efeitos de leitura, e
essa articulao, segundo o autor, se apresenta
nos elementos de la discursivizacin, que
ele assim nomeia: temporalizacin,
espacializacin,
actorializacin
e
niveles de relacin pragmtica (Cf.
PRADA OROPEZA, 2006, p. 58). Fica
evidente que o semioticista est se referindo
s categorias de tempo, espao, personagem e
ao.
A temporalizacin recobriria a descrio
do tempo da ao, percebendo-se a logicidade
entre a ao ocorrida e o tempo em que ela se
d; as relaes do tempo com as aes e os
espaos, considerando-se, por exemplo, se h
ou no rompimento da ao nesse caso,
pode-se falar no enredo, em seu sentido
costumeiro de desenrolar da histria em
relao ao eixo temporal em que se
desenvolve; a fluio do feixe cronolgico
consensual, levando-se em conta a sequncia
fsica do tempo, conforme a realidade
quotidiana, extratextual (Cf. PRADA
OROPEZA, 2006, p. 59).
A construo do tempo, no sistema
literrio real-naturalista, pressupe que a ao
narrada ter seu desenvolvimento compatvel
com o tempo em que ela ocorre, em
conformidade com o senso comum
estabelecido no universo da realidade do
leitor. O desenrolar da ao tambm deve se
dar em sequncia temporal lgica, no sendo
a ao entrecortada no tempo, j que, na
REDISCO
GARCA
realidade ntica, no acontece assim.

Igualmente, a histria narrada deve obedecer
lgica temporal, quela que se tem regulada
pelo relgio ou pelo calendrio, na qual o
antes nunca vem aps ao depois. Se algum
desses parmetros rompido, pode-se sugerir
que a categoria tempo, na narrativa em que
isso ocorra, semiotiza o termo est
empregado em sentido amplo, sem
compromisso com o semiose da realidade,
mas sim com a do real, que tanto pode ser
intra quanto extratextual (a esse propsito,
para ilustrar a acepo excludente que aqui se
nega, pode-se recorrer a SILVA, 1984) o
inslito ficcional, podendo levar a que se a
inscreva no universo da literatura fantstica.
A
espacializacin
refere-se
configurao dos espaos da narrativa, o

cenrio em que se desenvolvem as aes,
devendo haver coerncia entre o cenrio e a
histria nele acontecida, sobre o que Prada
Oropeza adverte que, obviamente, merecem
ateno as referncias aos topoi gticos, como
castelos e casares mal-assombrados,
cemitrios e tmulos etc.; as relaes entre o
espao e as aes e as personagens, devendo
haver correspondncia entre eles, conforme a
expectativa leitora, sem que vivos habitem o
cu ou o inferno e mortos passeiem pelas ruas
da cidade, bem como no se almoce no
banheiro ou se tome banho na cozinha etc.; o
entrecruzamento de espaos distintos na
narrativa, que se intercomuniquem rompendo
as fronteiras fsicas naturais. (Cf. PRADA
OROPEZA, 2006, p. 59).
Estruturalmente, o sistema literrio realnaturalista abomina a inapropriao do
cenrio em relao aos eventos nele narrados,
j que a verossimilhana referencial, de
compromisso mimtico, obriga a que haja
equivalncia entre a representao do plano
da realidade exterior ao texto e a daquele
imaginado no universo da diegese. Desse
primeiro aspecto mais geral, deriva
imediatamente o segundo, uma vez que, a no
ser em situaes de exceo, cuja narrativa
real-naturalista trata de justificar, piqueniques no so feitos no cemitrio, jantares
no so servidos no banheiro, nem se
enterram defuntos sob o assoalho da sala de
estar. Ainda sob esse mesmo prisma,
cmodos no se comunicam atravs de
paredes de alvenaria, no se passa da terra ao

seu centro entrando-se pelo tronco de uma
rvore, no se vai ao cu ou ao inferno atravs
de um espelho ou da mirada na janela etc.
Isonomicamente ao que ocorre com o tempo,
se um desses impositivos previamente
definidos pela lgica racional rompido, estse fora do sistema literrio real-naturalista e
adentra-se, com a manifestao do inslito,
semiotizado nessa categoria narrativa, o reino
da literatura fantstica.
A
actorializacin
refere-se
personagem, elemento agente ou paciente,

ator textual, sem o qual no h ao a ser
narrada. Para tratar da personagem, Prada
Oropeza,
inevitavelmente,
acaba
por
correlacion-la s demais categorias da
narrativa. Falando de sua natureza, vai s
aes que exerce, argumentando que um ser
as personagens, via de regra, equivalem a
seres, sejam seres humanos, propriamente
ditos, ou humanizados, por assim dizer no
pode cruzar muralhas, paredes, portas
fechadas, ou, com um nico golpe de espada,
ser capaz de matar setecentos homens; ao
comentar sobre sua caracterizao, leva a
inferir que a personagem no pode ter trs ou
quatro olhos, ter asas ao invs de braos,
medir uma altura humanamente impossvel,
no lugar das orelhas lhe sarem as mos etc.;
aponta, ainda, para que a personagem no
deve ser o eu e o outro, estar com um duplo
no nvel do enunciado e no da enunciao,
desdobrar-se em outras etc. (Cf. PRADA
OROPEZA, 2006, p. 59).
As personagens construdas nas narrativas
real-naturalistas condizem com os seres da
realidade experienciada pelo leitor real. Uma
personagem no transpe paredes a no ser
que as quebre , portas fechadas a no ser
que as abra ou adentra espelhos o que ,
de todo modo, impossvel , como no
levanta sozinha com suas foras um caminho
ou intercepta um projtil de qualquer arma de
fogo com as mos. Tambm no tem trs
olhos a menos que seja uma anomalia,
assim denunciada no universo narrativo , no
apresenta asas ou anda aos saltos o que
tambm poderia ser explicado como
fenmeno fsico ou psicolgico/psiquitrico,
manifestando alguma patologia tematizada na
obra. Da mesma forma, no se desdobra em
REDISCO
39
duas ou trs ou mais, no est dentro e fora

ao mesmo tempo do plano da diegese, no
age e v distanciadamente o desenrolar da
ao que exerce.
Os niveles de relacin pragmtica
tratam de entrecruzamentos entre planos do
enunciado e da enunciao, das hibridizaes
entre o eu e o tu no que se imiscui a questo
do duplo, j antes referida e das rupturas
entre os limites autor, relato e leitor. Este ,
talvez, o elemento de discursivizao cujas
categorias apaream mais nitidamente
imbricadas entre si ou que, de certo modo, as
convenes sistmicas estejam para alm da
constituio das categorias da narrativa,
dando no nvel do discurso (Cf. PRADA
OROPEZA, 2006, p. 59).
No sistema literrio real-naturalista, as
instncias do eu e do tu sujeito ou objeto do
discurso, personagem que fala ou com o qual
se fala, narrador ou narratrio, autor ou leitor
tendem a ocupar lugares distintos e
estanquemente delimitados, evitando-se as
contaminaes entre si. Podendo ou no
relacionar-se a esse primeiro aspecto,
correspondem igualmente as instncias do
autor, do relato e do leitor, em que sujeitos
individualizados e objeto so distinguveis
no jogo de produo e leitura do artefato
ficcional,
evitando-se,
tambm,
miscigenaes, neutralizaes ou anulaes.
Todavia, ao que parece, Prada Oropeza
reconhece essa peculiaridade, pois no
desenvolve suas observaes, como o faz com
as categorias anteriormente apresentadas,
limitando-se
a
exemplificar
os
entrecruzamentos do eu e do tu com a novela
O duplo, de Dostoievski (Cf. PRADA
OROPEZA, 2006, p. 59).
A manifestao do inslito ficcional na
caracterizao da personagem
Carlos Reis destaca o valor da personagem
como signo interrelacionvel com os demais
signos narrativos, acentuando sua importncia
como fator de constituio da semiose
literria. Diz ele:
Tende-se (...) a entender a personagem como
signo, o que corresponde a acentuar a sua
condio de unidade suscetvel de
40
GARCA
delimitao no plano sintagmtico e de
integrao
numa
rede de
relaes
paradigmticas: a personagem localizvel e
identificvel pelo nome prprio, pela
caracterizao, pelos discursos que enuncia,
etc., o que permite associ-la a sentidos
temtico-ideolgicos confirmados em funo
de conexes com outras personagens da
mesma narrativa e at em funo de ligaes
intertextuais com personagens de outras
narrativas. (REIS, 2001, p. 361)
A seguir, Reis salienta, ainda, as

necessrias relaes entre a categoria
personagem e as categorias ao e espao.
Para o estudioso:
Falar na relao conflituosa de uma
personagem com o espao corresponde a
mencionar a ao como domnio diegtico
em que esse conflito se estrutura. Entendida
como processo de desenvolvimento de
eventos singulares, a ao depende, para a
sua concretizao, da conjugao de, pelo
menos, os seguintes elementos: um ou mais
sujeitos que nela se empenham, um tempo
em que ela se desenrola e transformaes que
propiciam a passagem de certos estados a
outros estados. (REIS, 2001, p. 362-363)
Reis define a histria como conjunto de

elementos (acontecimentos, personagens,
situaes, espaos, etc.) que constituem o
significado ou contedo narrativo que
representado pelo discurso (REIS, 2001, p.
359), bem como, para ele o discurso
corresponde ao enunciado verbal que veicula
a histria, designadamente ao conjunto dos
componentes
lingusticos
(e
tambm
translingusticos) que o materializam (REIS,
2001, p. 364).
Tornando ao relevo que a categoria
personagem merece, e sempre articulando sua
construo narrativa com as categorias ao e
espao, assim Reis aprofunda a questo:
uma longa tradio cultural vincula as aes
relatadas sobretudo a uma concepo
antropomrfica da personagem, como fulcro
de concentrao de elementos semnticos
(temticos, sociais, ideolgicos, etc.)
dominantes no relato, por sua vez, a
integrao narrativa da personagem solicita
quase sempre a sua insero em espaos que
com ela interagem: porque a condicionam,
REDISCO
porque por ela so transformados, porque

completam a sua caracterizao, como quer
que seja, porque colaboram na sua
configurao como entidade carregada das
virtualidades dinmicas que o envolvimento
da ao concretiza. (REIS, 2001, p. 352)
E,
conclusivamente,
Reis
sintetiza,
sustentando que a ao a ser narrada s tem
sentido como processo desenvolvimento do
enredo , no que depende, primeiramente, dos
sujeitos da ao as personagens e,
consequentemente, do tempo em que elas
acontecem. Portanto, para Reis, a interao
entre personagens, ao e tempo merece
anotar que, ao que parece, o autor, inmeras
vezes, neutraliza as distines entre tempo e
espao fsico, referindo-se a espao em
sentido abrangente de cenrio, que absorve os
aspectos fsicos e os temporais trao
determinante
da
narrativa.
Conforme
assevera:
Em termos semionarrativos, a ao deve ser
entendida
como
um
processo
de
desenvolvimento de eventos singulares,
podendo conduzir ou no a um desenlace
irreversvel. Alm disso, a ao depende,
para a sua concretizao, da interao de,
pelo menos, os seguintes trs componentes:
um (ou mais) sujeito(s) diversamente
empenhados na ao, um tempo determinado
em que ela se desenrola e as transformaes
evidenciadas pela passagem de certos estados
a outros estados. (REIS; LOPES, 2002, p. 15)
Sendo assim, a personagem estaria em

correlao direta e obrigatria com as demais
categorias
da
narrativa,
havendo
interdependncia
entre
elas.
Sua
caracterizao fsica e psicolgica tanto seria
condicionado por quanto condicionaria a ao
e espao aqui, seguindo a interpretao
genrica que se tem de Reis, falar-se- de
espao como sntese de tempo e de lugar.
Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, assim se
posicionam acerca da caracterizao da
personagem:
Entende-se por caracterizao todo o
processo de pendor descritivo tendo como
objetivo a atribuio de caractersticas
distintivas aos elementos que integram uma
histria, designadamente os seus elementos

humanos ou entidades de propenso
antropomrfica; nesse sentido, pode dizer-se
que a caracterizao das personagens que
faz delas unidades discretas identificveis no
universo diegtico em que se movimentam e
relacionveis entre si e com outros
componentes diegticos. (REIS; LOPES,
2002, p. 51)
Esses dois estudiosos percebem que

A caracterizao das personagens projeta-se
sobre domnios especficos da construo do
relato, tanto no que toca ao plano da histria,
como no respeitante ao discurso ou
estratgia de narrao perfilhada. Deste
modo, no raro que os atributos das
personagens, intencionalmente sublinhados
pela caracterizao, se encontrem refletidos
sobre o espao. (REIS; LOPES, 2002, p. 5253)
Alis, como destacam:

O espao constitui uma das mais importantes
categorias da narrativa, no s pelas
articulaes funcionais que estabelece com as
restantes categorias, mas tambm pelas
incidncias semnticas que o caracterizam.
Entendido como domnio especfico da
histria, o espao integra, em primeira
instncia, os componentes fsicos que servem
de cenrio ao desenrolar da ao e
movimentao das personagens: cenrios
geogrficos, interiores, decoraes, objetos,
etc. (REIS; LOPES, 2002, p. 135)
E a caracterizao das personagens

prenuncia (...) inevitveis implicaes no
plano da ao (REIS; LOPES, 2002, p. 53).
Logo, se a caracterizao das personagens
distribui-se por diversas reas de incidncia e
adopta especficas modalidades de execuo
(REIS; LOPES, 2002, p. 51) no universo
narrativo, sendo muitas vezes conduzida de
molde a realar fatores de conflito ou de
harmonizao (REIS; LOPES, 2002, p. 53),
caber especialmente a ela, personagem, a
capacidade de, seja em seu carter
propriamente descritivo ou nas aes que
executa ou sofre e mesmo em suas
implicaes com o espao, que a semiose
inslita se instaura, conduzida a narrativa para
o seio da literatura fantstica.
REDISCO
41
A gorda indiana, de Mia Couto, como

paradigma de leitura
A maior parte das narrativas do escritor
moambicano Mia Couto, independentemente
do subgnero crnicas, contos, novelas ou
romances inscreve-se no fantstico modal,
alinhando-se s tendncias dos novos
discursos fantsticos ou, como j se anotou
anteriormente, ao fantstico contemporneo
ou neofantstico distinto do fantstico
clssico, matizado pela produo oitocentista.
Entre suas narrativas curtas termo que aqui
se prefere para indicar o conto e a novela de
curta extenso , muitas so aquelas cujo
fenmeno inslito ficcional se manifesta a
partir da construo da categoria personagem,
e, em grande parte delas, a personagem que
semiotiza o inslito aparece referida, direta ou
indiretamente, no prprio ttulo, amplificando
sua fora significativa.
Reis e Lopes registram a capacidade que o
ttulo tem de realar determinada categoria da
narrativa, elemento sgnico de capital
importncia para a percepo leitora, e
apontam que, entre as categorias que o ttulo
destaca, a personagem aquela que com
mais frequncia convocada. Dizem eles:
A relao do ttulo com a narrativa
estabelece-se muitas vezes em funo da
possibilidade que ele possui de realar, pela
denominao atribuda ao relato, uma certa
categoria narrativa, assim desde logo
colocada em destaque. A personagem
justamente uma dessas categorias, talvez a
que com mais freqncia convocada pelo
ttulo. (REIS; LOPES, 2002, p. 416)
Aceitando-se essa premissa facilmente

verificada no conjunto da obra de Mia Couto
, elegeu-se A gorda indiana (COUTO,
2006) como paradigma ilustrativo das
consideraes tericas inicialmente reunidas
ao longo deste trabalho, na expectativa de,
focalizando a caracterizao fsica da
personagem e as aes em que se v
envolvida,
demonstrar
os
postulados
defendidos.
So ainda Reis e Lopes que indicam que
sobretudo o aspecto fsico (...) que atrai as
atenes da caracterizao [da personagem, e
que] a atribuio (...) de uma alcunha pode
42
GARCA
desde logo atuar como elemento de

caracterizao (REIS; LOPES, 2002, p. 51).
Nesta narrativa de Mia Couto, a personagem
invocada desde o ttulo, e no pelo nome, mas
quase que por uma alcunha, a partir de sua
presumvel nacionalidade e de sua condio
fsica destoante do que se parece querer
normal, qual seja, trata-se de uma mulher,
indiana e gorda.
A narrativa comea com uma fala da
personagem, seguida de observao do
narrador, que destaca a condio fsica
peculiar daquela e, complementarmente,
descreve o cenrio, induzindo, por
similaridade ou equivalncia de dimenses, a
que se correlacione a gordura da indiana s
caractersticas do espao:
Quero ser como a flor que morre antes de
envelhecer.
Assim dizia Modari, a gorda indiana. No
morreu, no envelheceu. Simplesmente,
engordou ainda mais. Finda a adolescncia,
ela se tinha imensado, planetria. Atirada a
um leito, tonelvel, imobilizada, enchendo de
mofo o fofo estofo. De tanto viver em sombra
ela chegava de criar musgos nas entrecarnes.
(COUTO, 2006, p. 33)
Com isso, j se tem declarado o motivo da

narrativa: a dimenso fsica de Modari, a
indiana, que transborda o senso comum da
normalidade, contaminando as demais
categorias ao, tempo e espao. A
estratgia narrativa adotada pelo autor
corresponde a uma atitude ou conjunto de
atitudes organizativas, prevendo determinadas
operaes, recorrendo a instrumentos
adequados e opes tticas precisas, com o
intuito de se atingir objetivos previamente
estabelecidos (REIS; LOPES, 2002, p. 142),
que, neste caso, parece ser o realce da gordura
excedente de Modari, implicando as aes
que exerce ou sofre, bem como o cenrio em
que atua.
Conforme denuncia o narrador, tanta
substncia, porm, lhe desabonava a fora. A
gorda no se sustinha de tanto sustento. No
tinha levante nem assento. Desempregada
estava sua carne, flcido o corpo em imitao
de melancia recheada (COUTO, 2006, p.
33), e Modari era, assim, um ser destoante da
REDISCO
noo que se agrega no senso comum. Como

consequncia,
ela se sujava ali mesmo, em plenas carnes.
hora certa, um empregado lhe vinha lavar.
Despia a moa e lhe pedia licenas para
passar
toalhas
perfumadas
pelas
concavidades, folhos e pregas. Lhe pegava,
virava e desfraldava com o esforo do
pescador de baleia. Depois, lhe deixava
assim, nua, como uma montanha capturando
frescos. (COUTO, 2006, p. 34)
As transformaes do espao fsico e as

aes que nele se desenrolam so
determinadas pela dimenso fsica da
personagem, como registra o narrador: Para
no definhar, longe das vividas vistas, lhe
abriram uma janela no quarto. Partiram a
parede, levantaram tempestades de poeira.
Impossvel de ser deslocada, cobriram a gorda
com um plstico (COUTO, 2006, p. 34).
Efetivamente, a parte inicial da histria d
relevo ao corpo avantajado de Modari, o que a
impossibilita de exercer determinadas aes
que se lhe consideram necessrias ou naturais,
a obriga a se submeter como sujeito
paciente a aes sobre ela exercidas por
outras personagens ainda que, at esse
momento, sejam personagens apenas referidas
e interfere na disposio do espao visto
aqui como cenrio, em dimenses e objetos
que o constituem.
At que:
Certo um dia ali chegou um viajeiro. O
migrante lhe trouxe panos, cores e perfumes
da ndia. Era um homem sbrio, sozinhoso.
Ele a olhou e, de pronto, se apaixonou de
tanto volume. Voc tem tanta mulher
dentro de si que eu, para ser polgamo, nem
precisava de mais nenhuma outra.
O homem amava Modari mas tinha
dificuldade em chegar a vias do facto. Com
paixo ele suspirava: se um dia eu conseguir
praticar-me com voc!.... Mas ele devia
atravessar mais carne que magaa
mineirando nas profundezas. (COUTO, 2006,
p. 34)
Ainda nesse episdio, o corpo de Modari

ser determinante para as aes da outra
personagem com a qual interage. O viajeiro
apaixona-se pelo tanto volume da indiana.
seu corpo, superior ao de uma nica

mulher, pois Modari tem tanta mulher dentro
de si, que seduz o migrante. Em seu possvel
desejo de poligamia, ele reconhece na gorda
indiana o quanto de mulheres pudesse querer
ter, pois, tendo-a, nem precisava de nenhuma
outra. E as aes que ele executa so
determinadas pelas necessidades impostas
pelo corpo avantajado de Modari. Em seus
cuidados amorosos, o visitante lhe empurrou
as pernas como se destroncasse imbondeiros.
Fizeram amor, nem se sabe como ele
conseguiu descer to fundo nas grutas
polposas dela (COUTO, 2006, p. 34).
A partir desse momento, o inslito vai se
manifestar em uma alterao inversamente
proporcional no corpo de Modari j antes
apresentado como elemento inslito, por sua
forma dissonante em relao expectativa do
pacto social quotidiano, em que se preveem
determinados limites de grandeza para a
dimenso fsica de um corpo humano , em
estreita relao com as aes que ela e seu
apaixonado companheiro vo, a partir da,
realizar. Consumado o coito, Modari, a
seguir, se sentiu leve (COUTO, 2006, p. 34).
A leveza sentida por Modari contrasta com
sua descrio de incio, planetria e
tonelvel, tendo relao direta com a
consumao do ato sexual, conseguida, com
muito esforo, pelo viajeiro. Desse momento
em diante,
ela se encontrava to ligeira que
experimentou levantar o brao. E
conseguiu. Deliciada, ficou marionetando
os dedos no alto. Na noite seguinte,
voltaram a fazer amor. E nas restantes
noites tambm. Ento, Modari se deu conta
que, de cada vez que amava, ela emagrecia
aos molhos vistos. (COUTO, 2006, p. 35)
Fazer amor fazia Modari emagrecer. A

ao de emagrecer, como consequncia do ato
sexual, configura, em si, a irrupo do
inslito, todavia, a fora semiolgica
manifestada no se concentra na ao, mas no
produto dela, que reca sobre o corpo da
personagem,
interferindo
em
sua
caracterizao fsica e, desse modo,
atualizando o motivo da narrativa.
Reis e Lopes chamam ateno para que os
motivos como esquemas expressivos,
REDISCO
43
frequentemente assimilados a um repertrio

de metforas, (...) plasmam um determinado
tema germinal (REIS; LOPES, 2002, p.
242), e, em A gorda indana, esse tema
refere-se s relaes entre o corpo, sua
aceitao e dominao. Se, no princpio, tudo
indicava que a gordura excessiva de Modari
fosse o tema narrativo, com o desenrolar do
enredo percebe-se que o motivo no
exatamente a gordura da personagem, mas seu
corpo, que ostentava medidas inusitadas.
Adiante, o inesperado vai se manifestar na
transformao desse corpo, de pesado a leve,
de enorme a minsculo, como se ver.
Nesse texto de Mia Couto, no se tm,
exatamente, motivos estticos. Como anotam
Reis e Lopes, os motivos dinmicos
traduzem a modificao de uma situao e
correspondem sempre a uma ao das
personagens (REIS; LOPES, 2002, p. 243).
Modari atinge o prazer do sexo, altera seu
leque de aes, diversificando-as e
executando algumas antes impensadas tendo
em vista sua enorme massa corprea. As
aes da personagem so determinadas por e
determinam seu corpo, suas alteraes ao
longo da histria.
Em seu percurso accional, interagindo com
o migrante e vivenciando cenas continuadas
de amor, em que se v realizada, solta e leve,
um ms depois, Modari at danava. Esbelta,
desenhada a osso e linha. Centenas de
quilogramas se haviam evaporado, vertidos
em calor e nada. Modari se ocupava em
reduzir saris, apertar vestidos, acrescentar
furos no cinto. (...) Modari se escaveirava,
magricelenta (COUTO, 2006, p. 35). De
planetria e tonelvel, conforme se tem
insistido para reiterar a caracterizao com
que se inicia a narrativa, aps o encontro com
o viajeiro e a querncia enlouquecida de
corpo por ele, com a subsequente realizao
do prazer sexual, a personagem se torna
escaveirada e magricelenta.
Chega o dia em que Modari, minusculada,
dispensava peso. Nunca se viu mulher em
estado de tal penria de carne (COUTO,
2006, p.35), e seu amante, surpreso frente
radical e inesperada transformao, teme o
contato fsico, carnal, sexual com ela.
Consequentemente, o amante a procura evitar,
desculpando-se, quando ela o procura. Diz
44
GARCA
ele: No, Modari, no lhe devo tocar, seu

corpo j no d acesso ao amor (COUTO,
2006, p. 36). Tem-se, nesse ponto, em
decorrncia da alterao fsica do corpo de
Modari, a mudana na ao da personagem
com a qual interage. Antes enormemente
gorda, desejada e consumida sexualmente;
agora, infinitamente magra, dispensada e
intocada temerosamente.
O corpo de Modari, desejado por sua
forma fsica incomum, provocou as aes do
viajeiro; as aes do viajeiro promoveram
alteraes no corpo de Modari e mudanas em
seu universo de aes pessoais; as aes
compartilhadas por Modari com o viajeiro
levaram, a ponto extremo, inversamente
proporcionalmente condio anterior, a
transformaes no corpo de Modari; as
modificaes fsicas do corpo, decorrentes as
aes compartilhadas, fizeram com que o
migrante temesse desejar o corpo de Modari.
Enfim, como ponto de partida ou de chegada,
o corpo da personagem, em sua
caracterizao, determina o universo actorial
da narrativa.
Ao final, deixando-se levar pela seduo, o
amante no se contm e cede aos apelos da
indiana:
Ele a tomou nos braos e a acarinhou, cedido,
sedento. Os que beijam so sempre prncipes.
No beijo todas so belas e adormecidas.
Como que dormida, a indiana se rendeu. No
fim, o homem olhou surpreso os seus
prprios braos. No havia nada, ningum.
Modari se extinguira. Seu corpo sara da vida
dela, o tempo se exilara de sua existncia. A
indiana se antigamentara. (COUTO, 2006, p.
36)
Como resultado, concluindo a histria,

informa o narrador que seu corpo sara da
vida dela. Na ausncia do corpo, o tempo se
exilara de sua existncia. A narrativa finda
com o findamento da existncia da
personagem: a indiana se antigamentara.
Consideraes finais
Por tudo que se apresentou neste trabalho,
desde o arcabouo terico apropriado at a
ilustrao com o corpus literrio a que se
recorreu, parece inquestionvel a afirmao
REDISCO
de que A gorda indiana, de Mia Couto,

trata-se de um exemplo paradigmtico do
fantstico modal, consoante os novos
discursos
fantsticos.
Tambm
soa
indiscutvel dizer que a manifestao do
fantstico resida na categoria personagem
sua descrio e aes em que se v envolvida.
Igualmente, impe-se como fora inevitvel
insistir em que a semiotizao do inslito
ficcional, responsvel pela inscrio de A
gorda indiana na literatura fantstica, tenha
lugar no corpo da personagem, dele
derivando e a ele retornando, com implicao
direta nas aes e no espao.
A gorda indiana, aps o (re)conhecimento
do prazer sexual e amoroso , promovido
por seu corpo e nele incidente, transforma-se,
rompendo as barreiras da logicidade fsica,
espacial e temporal, em uma magricelenta
mulher, at desaparecer, corporalmente
falando. Como argumenta Reis, em rigor,
nada impede a derrogao, na narrativa
literria e em certos contextos (transgresso
cultural, culto do fantstico ou do absurdo
etc.), dessa veracidade emprica e instituida,
impondo-se ento uma espcie de verdade
interna da fico (REIS, 2001, p. 373),
como acontece na obra de Mia Couto.
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Recebido em:30 de maio de 2012.

Aceito em: 21 de junho de 2012.
O DISCRETO CHARME DA MONSTRUOSIDADE: ATRAO E REPULSA

EM A CAUSA SECRETA, DE MACHADO DE ASSIS
Julio Frana
Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Resumo: O presente ensaio prope uma leitura do conto A causa secreta, de
Machado de Assis, procurando descrev-lo como um exemplo de literatura do
medo no Brasil. O objetivo principal entender o papel dos personagens
monstruosos na produo do medo esttico em nossa literatura, a partir dos
conceitos de monstruosidade desenvolvidos por Nol Carroll e Jeffrey Jerome
Cohen.
Palavras-Chave: Literatura do Medo, Monstruosidade, Machado de Assis.
Abstract: The discreet charm of monstrosity: Atraction and revulsion in 'A

causa secreta' (Machado de Assis). "A causa secreta by Machado de Assis as an
example of fear literature in Brazil. It aims at understanding the ways through
which monstrous characters produce the artistic fear in our literature, having Nol
Carrolls and Jeffrey Jerome Cohens concepts of monstrosity as the basis of this
analysis.
Keywords: Fear literature, Monstrosity, Machado de Assis.
Sobre a Literatura do Medo

O medo uma das emoes mais
universais e intensas experimentadas pelo
homem. Sendo uma reao natural a qualquer
ameaa nossa integridade fsica ou mental,
normalmente uma experincia dolorosa.
Porm,
quando
nos
submetemos
voluntariamente a sensaes de perigo ou de
desconforto, sem que estejamos sujeitos a
riscos reais, isto , quando a fonte do medo
no representa uma ameaa concreta,
experimentamos um tipo peculiar de prazer
esttico.
Emoo relacionada aos nossos instintos
de sobrevivncia, o medo est intimamente
ligado conscincia de nossa finitude. O
temor atvico em relao ao carter
inexorvel e insondvel da morte, somado ao
desconhecimento de nosso derradeiro destino,
est por trs da irresistvel atrao que as
REDISCO
narrativas que tematizam o medo produzem

sobre seus leitores.
H uma longa tradio de escritores que
pensam explicitamente seu processo de
criao em funo dos efeitos de medo
causados sobre seus leitores, sendo Edgar
Allan Poe, sem sombra de dvidas, o exemplo
mais explcito (FRANA, 2008). Em nossa
pesquisa atual, procuramos descrever o que
temos chamado de Literatura do Medo no
Brasil, mostrando que alguns dos mais
importantes autores nacionais do XIX e do
comeo do XX escreveram narrativas em que
o efeito esttico do medo exerce um papel
fundamental.
Nessa tentativa de identificar o medo
esttico na literatura brasileira, procuramos
lidar tanto com a identificao dos modos
histricos de representao literria dos
medos reais, quanto com a compreenso
dos processos e das tcnicas de criao dos
medos ficcionais, atravs da leitura analtica
47
de obras ficcionais do gnero. Um dos

procedimentos metodolgicos que temos
adotado focalizar, em nosso corpus inicial
(cf. FRANA, 2011b), um importante tipo de
personagem da Literatura do Medo: o
monstro, observvel em narrativas de autores,
pocas, estilos e temas diversos.
Sobre os Monstros Ficcionais

No momento atual de nossa pesquisa,
estamos explorando a validade da ideia de
tomar a monstruosidade como um foco de
observao e descrio da Literatura do
Medo. Em The philosophy of horror or the
paradoxes of heart, Nol CARROLL (1990),
ao distinguir as diversas emoes prximas
do medo, postula que a monstruosidade seja o
elemento essencial das narrativas de horror. A
presena de monstros, contudo, no seria
condio suficiente, uma vez que eles podem
aparecer em narrativas as quais no somos
propensos a identificar como de horror. Isso
porque a noo de monstro defendida por
Carroll abarca qualquer criatura no
sustentada pela cincia contempornea e tal
definio acaba englobando personagens e
criaturas no relacionadas ao horror os
super-heris das histrias em quadrinhos, por
exemplo. O ensasta admite que a presena de
um monstro talvez encete um gnero, do
qual a monstruosidade horrvel seria o
subgnero.
O horror artstico no se limita a ser uma
reao afetiva de medo ameaa representada
por um monstro horrvel. Carroll entende que
a repugnncia, a repulsa e a nusea so
componentes essenciais do horror artstico,
perceptvel no modo como as narrativas do
gnero descrevem as criaturas monstruosas
imundas, degeneradas, deterioradas etc.
De acordo com Mary DOUGLAS (1966),
em Purity and Danger, a atribuio de
impureza
monstruosidade
estaria
diretamente relacionada percepo de que o
ser monstruoso transgride ou viola esquemas
de categorizao cultural. Seres ou coisas
intersticiais, que no podem ser arroladas a
uma nica categoria conceitual de uma
cultura, costumam ser tomadas como impuras.
Carroll acrescenta ainda que um objeto ou
REDISCO
FRANA
ser impuro se for categoricamente

intersticial, categoricamente contraditrio,
incompleto ou informe (CARROLL, 1999,
p. 50), como muitos monstros do gnero do
horror, que so, de algum modo, uma mistura
de elementos constitutivos distintos.
No por acaso, a combinao de
categorias1 um modo recorrente de
representar monstruosidades. comum, em
narrativas de horror, que monstros sejam
descritos com pronomes como isso, ou,
ainda, sejam apresentados como indescritveis
ou inconcebveis, sugerindo que no se
enquadram em nenhuma das categorias
cognitivas disponveis. Para Carroll, a relao
estabelecida por Douglas entre impureza e
transgresso de categorias ajuda-nos tambm
a entender o porqu de os monstros serem
compreendidos,
tantas
vezes,
como
antinaturais: sua derradeira ameaa no
fsica, mas cognitiva. Analisar o monstro
ficcional , pois, rastrear os conflitos
temticos que subjazem s narrativas,
exatamente atravs da anlise da constituio
do monstro, estabelecendo uma correlao
entre sua biologia intersticial e a temtica
opositiva representada pela obra.
Carroll resiste, porm, a aceitar obras
ficcionais que apresentem transgresses de
ordem moral como representantes do gnero
de horror. Embora, na linguagem do dia a dia,
seja comum referir-se a transgresses morais
como atos monstruosos, tal uso deveria ser
considerado apenas metafrico. Ele entende
que considerar antinaturais ou repulsivos atos
moralmente
transgressores
seria
uma
ampliao extrema do gnero.
A excluso feita por Carroll da
transgresso moral do escopo da narrativa de
1
Muitas so as possibilidades simblicas de promover

os temas da intersticialidade, da contradio categrica,
da impureza: por fuso (combinao de elementos
como dentro/fora, vivo/morto, animal/humano,
corpo/mquina etc.), por fisso (seres duplos, divididos
no tempo ou multiplicados no espao), por
incompletude categrica (sem os traos essenciais da
categoria de ser a que pertence), por informidade (sem
uma constituio formal capaz de permitir que seja
categorizado), por magnificao (de um ser natural,
considerado impuro ou repelente por uma cultura), por
massificao (de um ser natural, considerado impuro
ou repelente por uma cultura), ou por metonmia (o
horror do monstro s perceptvel por sua associao a
objetos de nossa repulsa ou fobia).
O DISCRETO CHARME DA MONSTRUOSIDADE
48
horror induziu-nos a trabalhar com uma

categoria (medo) mais ampla. Isso porque,
em nosso levantamento de um corpus inicial
de obras ficcionais brasileiras que se
encaixariam na noo de literatura do medo,
no nos foi difcil perceber que a presena de
monstruosidades morais recorrente. O
monstro , diversas vezes, uma das
encarnaes das ameaas representadas pelos
outros homens, sobretudo por aqueles que
transgridem limites morais.
Por essa razo, entendemos ser necessrio
complementar a fundamentao terica para o
estudo dos monstros na literatura brasileira
com o ensaio A cultura dos monstros: sete
teses, em que Jeffrey Jerome COHEN (2000)
postula ser possvel ler culturas a partir dos
monstros que elas engendram. Fiel a uma
compreenso do mundo contemporneo que
renuncia utopia de teorias unificadoras, o
ensasta prope fragmentos epistemolgicos
de uma teratologia, fornecendo-nos possveis
caminhos de anlise para a compreenso dos
sentidos das monstruosidades na Literatura
do Medo.
Para o ensasta, todo monstro seria um
constructo em que se corporificam,
metaforicamente,
os
medos,
desejos,
ansiedades e fantasias de uma poca e de um
lugar. Recuperando sentidos atravs da
etimologia da palavra monstrum como o ser
ou o objeto que revela, que adverte ,
Cohen prope que se entenda a
monstruosidade como um glifo em busca de
um hierofante (COHEN, 2000, p. 25).
Cohen compartilha com Carroll e Douglas
o pensamento de que a grande ameaa do
monstro cognitiva. Monstros seriam arautos
de uma crise de categorias. Por suas
constituies hbridas, no se encaixam em
taxonomias e resistem s tentativas de inclulos em qualquer estruturao sistemtica.
Citando Marjorie Garber2, Cohen defende que
o monstro uma espcie de terceiro termo
para um pensamento binrio em crise.
Monstros desestabilizariam toda e qualquer
ambio por sistemas conceituais fechados. A
monstruosidade questiona os mtodos
tradicionais de organizar o conhecimento e a
experincia humana (IBID. p. 32).

Corporificando diferenas, o ser monstruoso
funciona como um outro dialtico:
Qualquer tipo de alteridade pode ser inscrito
atravs (construdo atravs) do corpo
monstruoso, mas, em sua maior parte, a
diferena monstruosa tende a ser cultural,
poltica, racial, econmica, sexual. (IBID. p.
32)
Em sua condio de diferena
encarnada, o monstro seria, pois, um alerta
contra os riscos de ultrapassar fronteiras. Uma
advertncia aos que ousam se aventurar para
alm da normalidade, para alm do
socialmente aceitvel. Cruzar os limites pode
significar tanto arriscar-se a se tornar vtima
do monstro quanto vir a se tornar um. (IBID.
p. 41). Para Cohen, o monstro policia as
fronteiras do possvel, corporificando prticas
que no devem ser exercidas ou que devem
ser exercidas apenas por meio do corpo do
monstro (IBID. p. 44).
Ao reforar cdigos culturais, o monstro
um agente da ordem, delimitando os
comportamentos proibidos. Entretanto, por
sua ntima ligao com prticas interditas, o
monstro tambm seduz: As mesmas criaturas
que aterrorizam e interditam podem evocar
fortes fantasias escapistas; a ligao da
monstruosidade com o proibido torna o
monstro ainda mais atraente como uma fuga
temporria da imposio (IBID. p. 48). Para
Cohen, o medo que se sente do monstro ,
paradoxalmente, tambm uma espcie de
desejo. Nesse movimento da repulsa e da
atrao repousa o poder do monstro. No por
acaso, a seduo exercida pelos monstros
relaciona-se
diretamente
ao
espao
privilegiado em que aparecem. As fantasias
de agresso, dominao e inverso (IBID. p.
49), evocadas pelas monstruosidades, surgem
no espao delimitado da fico, onde o medo
que provocam produzem tambm prazer
esttico. Em outras, palavras, os monstros da
fico s so tolerados porque o pblico
conhece o acordo.
O que particularmente instigante no

pensamento de Cohen a possibilidade de
In: GARBER, Marjorie. Vested interests: crossdressing and cultural anxiety. Nova York: Routledge,
1992. p.11.
REDISCO
Sobre Monstros e a Literatura do Medo no

Brasil
49
converter a anlise dos sentidos dos monstros

nas narrativas ficcionais em um mtodo de
investigao da Literatura do Medo no Brasil.
Uma descrio dos monstros em nossa
literatura pode nos levar no apenas a
descobrir narrativas e escritores esquecidos
pela crtica hegemnica, mas tambm a reler,
por outra perspectiva, a fico brasileira
inclusive autores e obras j consagrados.
A ausncia de um movimento literrio
especfico (como o romantismo gtico) e a
falta de um autor emblemtico dedicado quase
que exclusivamente ao gnero (como Edgar
Allan Poe) dificultam a identificao de uma
tradio dessa literatura no Brasil mesmo
porque muitas das obras que se encaixam em
tal categoria no foram escritas com esse
objetivo. Assim, o foco em monstruosidades
poderia facilitar esse procedimento, quase
arqueolgico, de identificar a presena do
medo em temticas, motivos, enredos,
personagens,
construes
de
espaos
narrativos e afins.
A literatura gtica est, de fato, na origem
da moderna literatura do medo europia e
norte-americana. Mas talvez no seja essa a
nica chave para identificarmos a nossa
prpria tradio do medo. Ao procurarmos
ecos da literatura do medo europia e norteamericana, deparamo-nos com os clichs
absorvidos pela influncia da literatura de
horror estrangeira sobre nossos escritores
isto , quando procuramos pelo mesmo,
encontramos o mesmo. Nossa hiptese,
porm, supe que as fontes do medo com as
quais precisamos lidar na literatura brasileira
sejam mais diversas.
No esforo de desvelamento dessa tradio
oculta, descrever e interpretar os sentidos dos
monstros em nossas narrativas ficcionais pode
oferecer um importante elemento comparativo
para entendermos tanto os medos reais
representados por nossa literatura quanto os
medos artsticos por ela construdos.
Tradicionalmente, a literatura de horror
caracteriza-se
pela
presena
de
monstruosidades, isto , de criaturas no
sustentadas pela cincia contempornea (cf.
CARROLL, 1990). As narrativas que lidam
com o medo produzido por causas
sobrenaturais so a principal forma de
representao, na fico de horror clssica, do
REDISCO
FRANA
medo
do
desconhecido,
uma
das
manifestaes mais poderosas dessa emoo
no ser humano. Nossa noo de literatura do
medo, porm, no se refere exclusivamente s
fices narrativas que envolvem elementos
fantsticos e monstruosidades no explicadas
pela cincia contempornea.
No descartamos, claro, que as lendas, o
folclore, os mitos e os costumes locais
possam representar um grande potencial para
a fico do medo brasileiro baseada em
elementos sobrenaturais. Contudo, parece-nos
extremamente profcuo supor que o medo
gerado por causas tomadas como naturais
possa constituir o cerne de nosso horror
ficcional. So muitas as possibilidades de
florescimento de uma Literatura do Medo no
Brasil: (i) as ameaas vindas da prpria
natureza local, sublime e terrvel, fonte de
maravilha e mistrio, tanto para o nativo,
quanto para o europeu, com seus cataclismos,
suas doenas, seus animais ferozes, seus
ambientes inspitos; (ii) as emoes advindas
de nossa angstia existencial, da terrvel
conscincia de nossa inexorvel finitude, de
nossa morte fsica, da decadncia de nosso
corpo e de nossa mente; ou, por fim, (iii) os
temores relacionados imprevisibilidade do
outro, a violncia e a crueldade
irracionalmente naturais do ser humano, fonte
constante de um mal ainda mais terrvel por
sua aleatoriedade3.
A causa secreta, de Machado de Assis
Gostaria, nesse ensaio, de explorar um
exemplo da terceira possibilidade a
Literatura do Medo fundada nos temores
3
O esquema tripartite baseado em Sigmund FREUD

(1996, p. 93), que, em O mal-estar na civilizao, j
enumerava trs possveis fontes do sofrimento e, por
extenso, do medo, no ser humano: nosso prprio
corpo, condenado decadncia e dissoluo; o
mundo externo, que pode voltar-se contra ns, com
foras de destruio esmagadoras e impiedosas; e as
aes e atitudes dos outros homens. Por detrs da
variedade e da aleatoriedade de cada uma dessas fontes
do medo, sejam de causas que se julgam naturais ou
sobrenaturais, e do papel que aquilo que nos
desconhecido exerce na produo do medo, h uma
ideia unificadora: a da morte, como culminncia de
todos os medos.
relacionados imprevisibilidade, violncia

ou crueldade dos outros homens , tomando
um conto amplamente antologiado em
coletneas dedicadas ao horror e afins: A
causa secreta, de Machado de Assis.
O conto uma narrativa exemplar da
atrao exercida pelo monstro. O narrador em
terceira pessoa nos coloca, a princpio, sob a
perspectiva de Garcia, um jovem mdico que
descobrir, passo a passo, as tendncias
sdicas de seu amigo, o capitalista
Fortunato. O leitor, por sua vez, torna-se
cmplice da paradoxal atrao exercida pela
crueldade de um sobre a curiosidade do outro.
A pergunta por que Garcia se deixa atrair
pelos atos de Fortunato? vale tambm para
ns, leitores: por que somos seduzidos pelos
atos monstruosos e prosseguimos na leitura?
O primeiro encontro entre os protagonistas
fortuito. porta da Santa Casa, Garcia v
Fortunato, cuja figura fez-lhe impresso
(ASSIS, 1962, p. 512), conta-nos o narrador,
sem especificar a razo dessa sensao. O
segundo encontro d-se em um teatro
afastado, situado em uma rea da cidade onde
apenas os mais intrpidos ousavam estender
os passos (IBID.). A pea exibida, descrita
como um dramalho, cosido a facadas,
ouriado de imprecaes e remorsos (IBID.),
permite ao narrador acentuar o excessivo
interesse de Fortunato pelo lances dolorosos
da representao teatral. O local onde se situa
o teatro e o tipo da pea exibida ajudam a
construir a suspeio em torno do
comportamento de Fortunato, mas no
deixam de criar suspeio sobre o prprio
Garcia que, afinal, frequenta o mesmo local
e assiste mesma representao teatral.
O enredo da narrativa machadiana elabora,
desse modo, uma espcie de jogo de espelhos.
A representao ficcional, repleta de cenas
dolorosas, assistida por Fortunato, que
assistido por Garcia, que assistido por ns,
leitores. Trs nveis de voyeurismo, talvez
pudssemos dizer. Protagonistas e leitores
experimentariam prazeres Fortunato, o
prazer sdico da contemplao do sofrimento,
Garcia, o prazer da curiosidade. E o leitor? A
continuao do conto d algumas indicaes
do tipo de prazer que experimenta o leitor.
Aps o encontro no teatro, Garcia observa
outros comportamentos de Fortunato,
REDISCO
50
reforando nele a crena de ser o outro um

indivduo sdico. Primeiro, as bengaladas
gratuitas em ces que dormiam na rua. Em
seguida, todo o episdio do ferimento do
empregado do Arsenal de Guerra, de nome
Gouveia. Fortunato socorre-o, um completo
desconhecido para ele, desvelando-se em
cuidados para com a vtima. O narrador,
embora lhe reconhea o altrusmo, d nfase
sua impassibilidade: Durante o curativo
ajudado pelo estudante, Fortunato serviu de
criado, segurando a bacia, a vela, os panos,
sem perturbar nada, olhando friamente para o
ferido, que gemia muito (IBID. p. 513). J
Garcia est fascinado pelo comportamento de
Fortunato:
Garcia estava atnito. Olhou para ele, viu-o
sentar-se tranquilamente, estirar as pernas,
meter as mos nas algibeiras das calas, e
fitar os olhos no ferido. Os olhos eram claros,
cor de chumbo, moviam-se devagar, e tinham
a expresso dura, seca e fria. (...) A sensao
que o estudante recebia era de repulsa ao
mesmo tempo que de curiosidade (...) (IBID.
p. 513. Grifo nosso.)
O olhar duro, seco e frio de Fortunato,

somados ao seu paradoxal comportamento,
tanto atraem quanto repugnam Garcia. Eis a
potncia da monstruosidade: ao mesmo tempo
que nos causa repulsa, por sua violao de
nossas expectativas sobre sentimentos
humanitrios, seduz nossa curiosidade:
(...) no podia negar que estava assistindo a
um ato de rara dedicao, e se era
desinteressado como parecia, no havia mais
que aceitar o corao humano como um
poo de mistrios. (IBID. p. 513. Grifo
nosso.)
Os mistrios do corao humano so as

contradies contidas no carter intersticial da
humanidade de Fortunato. Seu sadismo
visto por Garcia como uma degenerao do
que significa ser humano, uma quase violao
dessa categoria. Na sequncia, sua atitude
filantrpica
para
com
Gouveia
contrabalanada por sua impacincia e

zombaria ante a gratido do homem a quem
salvou. A ameaa do monstro, dissemos com
Carroll anteriormente, no tanto fsica, mas,
51
FRANA
sobretudo, cognitiva. O comportamento

paradoxal de Fortunato abala a noo de
humanidade de Garcia e, por extenso, a do
leitor. Mas o narrador no se priva de apontar
o quo tnue a distncia entre a perverso
dos procedimentos do monstro e prticas tidas
como normais: se Fortunato ocupa-se, nas
horas vagas, em rasgar e envenenar gatos e
ces, o faz sob a alegao de estudar
anatomia e fisiologia (IBID. p. 515). O
derradeiro poder do monstro o de se revelar
to prximo a ns.
Quando fica explcita a causa secreta de
Fortunato, sua condio monstruosa
indicada pela associao impura entre prazer e
dor: Castiga sem raiva, (...) pela necessidade
de achar uma sensao de prazer, que s a
dor alheia lhe pode dar: o segredo deste
homem (IBID. p. 518. Grifo nosso.). A fuso
de sensaes e sentimentos que deveriam ser
opostos torna-se especialmente insuportvel
durante os ltimos dias da esposa de
Fortunato, Maria Lusa.
Nos ltimos dias, em presena dos tormentos
supremos da moa, a ndole do marido
subjugou qualquer outra afeio. No a
deixou mais; fitou o olho bao e frio naquela
decomposio lenta e dolorosa da vida, bebeu
uma a uma as aflies da bela criatura, agora
magra e transparente, devorada de febre e
minada de morte. Egosmo asprrimo,
faminto de sensaes, no lhe perdoou um
s minuto de agonia, nem lhos pagou com
uma s lgrima, pblica ou ntima. S
quando ela expirou, que ele ficou
aturdido. Voltando a si, viu que estava outra
vez s. (IBID. p. 518. Grifo nosso)
Menos que uma imoralidade, a perverso

de Fortunato descrita como um aspecto
essencial de sua prpria natureza monstruosa.
Ao final do conto, quando suspeita ter sido
trado por Maria Lusa e Garcia, nem cime
nem ressentimento suplantam sua irresistvel
atrao pelo sofrimento alheio:
Foi nesse momento que Fortunato chegou
porta. Estacou assombrado; no podia ser o
beijo da amizade, podia ser o eplogo de um
livro adltero. No tinha cimes, note-se; a
natureza comp-lo de maneira que lhe no
deu cimes nem inveja, mas dera-lhe
REDISCO
vaidade, que no menos cativa ao

ressentimento.
Olhou assombrado, mordendo os beios.
Entretanto, Garcia inclinou-se ainda para
beijar outra vez o cadver; mas ento no
pde mais. O beijo rebentou em soluos, e os
olhos no puderam conter as lgrimas, que
vieram em borbotes, lgrimas de amor
calado, e irremedivel desespero. Fortunato,
porta, onde ficara, saboreou tranquilo essa
exploso de dor moral que foi longa, muito
longa, deliciosamente longa. (IBID. 519)
Ainda que o clmax do conto seja o sdico

prazer experimentado por Fortunato diante do
sofrimento de Garcia, um dos momentos
culminantes, para a perspectiva crtica da
Literatura do Medo, a longa cena em que o
narrador descreve como Fortunato tortura um
rato:
[Garcia] viu Fortunato sentado mesa, que
havia no centro do gabinete, e sobre a qual
pusera um prato com esprito de vinho. O
lquido flamejava. Entre o polegar e o ndice
da mo esquerda segurava um barbante, de
cuja ponta pendia o rato atado pela cauda. Na
direita tinha uma tesoura. No momento em
que o Garcia entrou, Fortunato cortava ao
rato uma das patas; em seguida desceu o
infeliz at a chama, rpido, para no mat-lo,
e disps-se a fazer o mesmo terceira, pois j
lhe havia cortado a primeira. Garcia estacou
horrorizado.
Mate-o logo! disse-lhe.
J vai. (IBID. p. 516)
O narrador se esmera nos detalhes da cena

e colhe assim os efeitos do retardamento da
velocidade
da
narrao.
Garcia,
materializando talvez o desejo do leitor,
clama ao amigo que encerre o tormento do
animal, mas nem Fortunato, nem o narrador,
atendem solicitao. A cena prossegue,
dolorosamente lenta e cruel, e enquanto
Garcia parece ser imantado pela imagem da
tortura, ns, leitores, somos convertidos em
testemunhas sdicas. Fortunato, por sua vez,
no mais apenas observa o sofrimento alheio:
ele agora o agente do sofrimento (cf.
BARBOSA, 2011):
E com um sorriso nico, reflexo de alma
satisfeita, alguma coisa que traduzia a delcia
ntima das sensaes supremas, Fortunato

cortou a terceira pata ao rato, e fez pela
terceira vez o mesmo movimento at a
chama. O miservel estorcia-se, guinchando,
ensanguentado, chamuscado, e no acabava
de morrer. Garcia desviou os olhos, depois
voltou-os novamente, e estendeu a mo
para impedir que o suplcio continuasse,
mas no chegou a faz-lo, porque o diabo
do homem impunha medo, com toda aquela
serenidade radiosa da fisionomia. Faltava
cortar a ltima pata; Fortunato cortou-a muito
devagar, acompanhando a tesoura com os
olhos; a pata caiu, e ele ficou olhando para o
rato meio cadver. Ao desc-lo pela quarta
vez, at a chama, deu ainda mais rapidez ao
gesto, para salvar, se pudesse, alguns farrapos
de vida. (IBID. p. 516. Grifo nosso.)
O narrador, ao se esmerar no
prolongamento da cena, mimetiza o
interminvel sofrimento do rato. Garcia quer
desviar o olhar, mas no consegue. Quer
impedir o ato, mas se sente incapaz, pois
sente medo, no porque Fortunato represente
um risco sua integridade fsica, mas porque
a serenidade radiosa do amigo, que sente
prazer com o sofrimento que inflige, abala
suas crenas sobre a humanidade. Na
sequncia:
Garcia, defronte, conseguia dominar a
repugnncia do espetculo para fixar a cara
do homem. Nem raiva, nem dio; tosomente um vasto prazer, quieto e
profundo, como daria a outro a audio de
uma bela sonata ou a vista de uma esttua
divina, alguma coisa parecida com a pura
sensao esttica. Pareceu-lhe, e era
verdade, que Fortunato havia-o inteiramente
esquecido. Isto posto, no estaria fingindo, e
devia ser aquilo mesmo. A chama ia
morrendo, o rato podia ser que tivesse ainda
um resduo de vida, sombra de sombra;
Fortunato aproveitou-o para cortar-lhe o
focinho e pela ltima vez chegar a carne ao
fogo. Afinal deixou cair o cadver no prato, e
arredou de si toda essa mistura de chamusco
e sangue. (IBID. p. 517)
O narrador relata como Garcia domina a

repugnncia da cena e contempla o prazer
com que Fortunato experimenta o suplcio do
animal, comparando-o a alguma coisa
parecida com a pura sensao esttica.
Fortunato, Garcia e ns, leitores, estamos
REDISCO
52
encadeados nessa estranha corrente de

prazeres produzidos pelo sofrimento. claro
que, entre Fortunato (agente sdico do
sofrimento), Garcia (observador do ato
sdico) e o leitor (que contempla e tem prazer
esttico com o sadismo na fico), h mais do
que uma mera diferena de grau monstro,
pelas convenes sociais, Fortunato, no o
leitor. Mas o discreto charme da
monstruosidade est exatamente em mostrar,
atravs de sua aparente irredutvel alteridade,
que o monstro est muito mais prximo de
ns do que gostaramos de admitir.
Referncias
ASSIS, Machado de. A causa secreta.
In:______. Obra Completa. Vol. II. Rio de
Janeiro: Jos Aguilar, 1962. (pp. 511-9)
BARBOSA, Jonatas Tosta. O leitor cruel:
sadismo e curiosidade em A causa secreta,
de Machado de Assis. In: Ensaios sobre a
literatura do medo. Disponvel em:
http://sobreomedo.files.wordpress.com/2011/
07/o-leitor-cruel-pdf.pdf. Acessado em: 05 de
agosto de 2011.
CARROLL, Nol. The philosophy of horror
or the paradoxes of heart. Nova York, NY:
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COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos
monstros: os prazeres e os perigos da
confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz
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2000.
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1966.
FRANA, Julio. Fontes e sentidos do medo
como prazer esttico. In:______. (org.) Anais
do I Encontro nacional inslito como questo
na narrativa ficcional. Rio de Janeiro:
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de horror: a influncia de Edmund Burke em
H. P. Lovecraft. In: Caderno Seminal Digital.
53
No.
14.,
jul./dez.
2010.
Janeiro: Dialogarts, 2010.
FRANA
Rio
de
______. O horror na fico literria: reflexo

sobre o "horrvel" como uma categoria
esttica. In: NITRINI, Sandra et. al. Anais do
XI Congresso Internacional da ABRALIC.
So Paulo: ABRALIC, 2008.
______. Prefcio a uma teoria do medo
artstico na Literatura Brasileira. In:
FRANA,
Julio;
SILVA,
Alexander
Meirelles da. (org.) Anais do II Encontro
REDISCO
nacional inslito como questo na narrativa

ficcional. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011b.
[no prelo]
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao.
In:______. Obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud; edio standard brasileira. V.
XXI. Traduo de Jos Octavio de Aguiar Abreu.
Rio de Janeiro: Imago, 1996. pp. 73-148.
Recebido em:31 de janeiro de 2012.

Aceito em: 12 de maro de 2012.

Karin Volobuef
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
Resumo: O gravurista francs Jacques Callot (1592-1635) representou
personagens da Commedia dellArte em sua obra Balli di Sfessania (1616-1620),
composta por 24 gravuras. Essas imagens caracterizam-se por mostrar personagens
em movimento, tendo ao fundo cenas da realidade italiana. O romntico alemo E.
T. A. Hoffmann (1776-1822) inseriu em seus contos e romances muitos elementos
que remetem s obras tanto de outros escritores como de pintores e msicos. Callot
foi visitado por Hoffmann em diversas de suas publicaes, entre elas o conto
Princesa Brambilla (1821), que traz oito imagens diretamente elaboradas a partir
do modelo de Callot em Balli di Sfessania. Essas gravuras, porm, no significam
meras ilustraes histria. Mais do que isso, as imagens mostram como
Hoffmann interpretava as figuras de Callot e como elas sintetizaram a relao do
escritor com a Itlia (pas que sempre desejou, mas nunca conseguiu visitar) e com
a arte pictrica.
Palavras-Chave: Jacques Callot, Balli di Sfessania, E. T. A. Hoffmann, Princesa
Brambilla, Literatura e Imagem, Itlia.
Resumen: Figuras de la comedia - en prosa. El ilustrador francs Jacques Callot

(1592-1635) represent personajes de la Commedia dellArte en su obra Balli di
Sfessania (1616-1620), compuesta por 24 figuras. Esas imgenes se caracterizan
por mostrar personajes en movimiento, teniendo al fondo escenas de la realidad
italiana. El romntico alemn E. T. A. Hoffmann (1776-1822) insiri en sus
cuentos y romances muchos elementos que remiten a las obras tanto de otros
escritores como de pintores y msicos. Callot fue visitado por por Hoffmann en
varias de sus publicaciones, entre ellas el cuento Princesa Brambilla (1821),que
posee ocho imgenes directamente elaboradas a partir del modelo de Callot en
Balli di Sfessania. Esas imgenes, sin embargo, no representan meras
ilustraciones con respecto a la historia. Mucho ms que ello, las imgenes
demuestran como Hoffmann interpretaba las figuras de Callot y, como ellas
sintetizaron la relacin del escritor con Italia ( pas que siempre dese, pero nunca
logr visitarlo) y con el arte pictrica.
Palabras-Clave: Jacques Callot; Balli di Sfessania; E. T. A. Hoffmann; Princesa
Brambilla; Literatura e Imagen; Itlia
Figuras de Callot
O gravurista Jacques Callot (1592-1635
nasceu e morreu em Nancy) um artista que
ficou conhecido por suas litografias
processo pelo qual um artista imprime sobre
papel um desenho realizado com tinta de
graxa sobre placa de metal ou calcrio. Muitas
REDISCO
das obras de Callot saram reunidas em sries

como a dos Indigentes, das Misrias da
Guerra, dos Suplcios (vide anexo).
Callot viveu durante vrios anos na Itlia,
onde criou a obra Balli di Sfessania (16161620),
composta
por
24
gravuras
representando personagens da Commedia
dellArte. Essas gravuras mostram em geral
55
VOLOBUEF
duas figuras interagindo entre si no primeiro

plano e, no fundo, um cenrio local
mostrando personagens e construes da
Itlia. Callot elaborou as imagens em 1622
aps retornar de Florena, recordando nelas a
comdia italiana que fora muito valorizada
durante o perodo do duque Cosimo II.
Callot e Hoffmann
A importncia e carter paradigmtico de
Jacques Callot foram sublinhados por E. T. A.
Hoffmann em diversas de suas obras. O livro
de estria de Hoffmann (em que ele reuniu
narrativas curtas, algumas das quais j antes
publicadas em revistas) foi a antologia de
contos Quadros de fantasia maneira de
Callot [Fantasiestcke in Callots Manier] (2
vols.: 1814 e 1815), em que a homenagem ao
artista francs j est no prprio ttulo. Mais
tarde, o conto Princesa Brambilla. Um
Capriccio
segundo
Jacques
Callot
[Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach
Jakob Callot] (1821) refora a homenagem e
vai alm: a narrativa veio a lume
acompanhada de oito ilustraes, elaboradas
com base em figuras correspondentes do
pintor.
Conforme mais tarde divulgado por Julius
Eduard Hitzig (FELDGES e STADLER,
1986, p. 121), Hoffmann ganhou de presente
de aniversrio (em 24.01.1820) de seu amigo
David Ferdinand Koreff um exemplar da Balli
di Sfessania. Quando Hoffmann publicou em
1821 seu conto Princesa Brambilla, o texto
saiu acompanhado de 8 estampas em cobre,
elaboradas por Carl Friedrich Thiele, que
reproduziu as imagens principais de Callot
mas excluiu o cenrio de fundo, apoiando as
figuras geralmente em uma plataforma
redonda e sem decoraes. Alm disso, Thiele
inverteu as imagens, o que j chegou a ser
interpretado
como
intencional
(em
decorrncia de uma suposta instruo do
prprio Hoffmann) para indicar a inverso de
perspectiva que domina a narrativa Princesa
Brambilla. Tal hiptese, no entanto, carece
de comprovao para ser aceita sem maiores
discusses (FELDGES e STADLER, 1986, p.
121).
Comparem-se, a ttulo de exemplo, um par
de gravuras.
REDISCO
Jacques Callot - Balli di Sfessania n 23 Franca

Trippa e Fritellino
Hoffmann - Princesa Brambilla (1979, p. 241)
Independentemente de essa inverso ter

sido ou no planejada por Hoffmann,
inquestionvel que a produo do romntico
alemo dialogou em larga escala com a obra
de Callot assim como a de outros pintores e
compositores. Alis, diga-se de passagem,
reconhecida sua retomada de numerosas
produes dos campos da pintura, msica e
literatura, podendo-se mencionar, a ttulo de
exemplo, os contos A Corte de Artur [Der
Artushof], Doge e dogesa [Doge und
Dogaresse] e A fermata [Die Fermate],
que tm seu cordo umbilical ligado pintura
e msica.
As imagens de Balli di Sfessania ou

danas de Sfessania , elas interessaram a
Hoffmann devido a um conjunto de
caractersticas que mostram especial afinidade
com suas prprias intenes e preocupaes.
Ora, Callot foi buscar nos divertimentos
populares de rua o tema para suas imagens, a
partir das quais explora atitudes irreverentes e
at agressivas (duelo armado), que muitas
vezes incluem posturas e gestos obscenos.
Essa perspectiva zombeteira e provocativa
veio ao encontro do intuito hoffmanniano de
desestabilizar as certezas do pblico leitor
mdio e estimular-lhe o senso crtico.
Recorrendo ao cmico e grotesco, ao
inusitado e extico, ao exagerado e
desproporcional, o escritor escreveu o conto
Princesa Brambilla de modo a colocar em
xeque a noo de uma realidade uniforme e
conhecida, segura e incontestvel.
Afinal em Princesa Brambilla Hoffmann
contrape, tal como tambm fez em outras
obras, o mundo prtico dos afazeres
cotidianos ao mundo da sensibilidade e
imaginao artsticas. Giglio Fava e Giacinta
um ator e uma costureira so arrebatados
de suas preocupaes dirias (como a
necessidade de pagar o aluguel) e passam a
viver papis (no representar papis) de
prncipe e princesa em uma esfera somente
acessvel aos verdadeiramente dotados de
percepo e criatividade artsticas.
Quando Hoffmann escolheu para subttulo
o termo Capriccio (para o qual tambm
chamou a ateno no prefcio), pretendeu
sinalizar que seu texto deveria ser lido de
modo especfico. Ora, o termo oriundo da
msica e da pintura, onde circunscreve uma
vertente anticlssica, mais especificamente a
maneirista. Giorgio Vasari (1511-1574)
historiador da arte renascentista na Itlia e
autor de Vidas dos mais excelentes pintores,
escultores e arquitetos italianos (1550)
utilizou-o no sculo XVI para designar obras
caprichosas ou peculiares, que se subtraam
s normas da Antigidade (FELDGES e
STADLER, 1986, p. 123). Seja na msica,
seja na pintura, Capriccio designa a obra que
no se encontra moldada segundo as formas
usuais e reputadas, mas segundo os impulsos
e extravagncias da fantasia de seu criador.
56
Nesse sentido, uma imagem que poderia

servir de exemplo da forma do Capriccio
seria o labirinto, o qual inclusive tambm
deixa entrever seu carter maneirista
(FELDGES e STADLER, 1986, p. 124).
digno de nota o fato de que, a despeito de sua
aparente irregularidade e profuso de
contornos e subdivises, tanto o labirinto
quanto um Capriccio possuem um princpio
de ordenao prprio, que pode no revelar-se
imediatamente ao expectador, mas que
mesmo assim preserva seu centro referencial,
que o organiza e lhe confere sua unidade.
Esse carter caprichoso de Princesa
Brambilla, hoje reconhecido como elemento
fundamental de sua constituio esttica, no
sculo XIX valeu a Hoffmann diversas
crticas s vezes bastante contundentes
inclusive da parte de um autor como Jean
Paul (apud FELDGES e STADLER, 1986, p.
115), que considerou o conto um desvario
sem limites e um festival de beladona1.
E mesmo o elogio de Heinrich Heine na
terceira de suas Cartas de Berlim [Briefe aus
Berlin], de 1822 no consegue esconder um
certo tom de censura ou menosprezo:
Prinzessin Brambillo [!] ist eine gar
kstliche Schne, und wem diese durch ihre
Wunderlichkeit nicht den Kopf schwindlicht
macht, der hat gar keinen Kopf (apud
FELDGES e STADLER, 1986, p. 115)
Princesa Brambillo [sic] uma beldade
bastante adorvel, e aquele que no ficar com
a cabea zonza diante das extravagncias
dela, no tem cabea.
Essa vertigem sentida por Heine nada

mais do que a estupefao diante da ousadia
formal e temtica de Hoffmann, que
orquestrou uma complexa concatenao de
elementos artsticos.
Antes de mais nada, preciso lembrar que
Hoffmann sempre desejou ir Itlia, mas
nunca conseguiu realizar esse sonho.
Portanto, ele nunca viu as paisagens e tipos
humanos que retratou em Princesa
Brambilla. O acesso visual Itlia foi
mediado especialmente pelas gravuras de
Callot (SCHMIDT, 1999, p. 51). No entanto,
1
REDISCO
Erva venenosa.
57
ao transpor as imagens para o livro de

Princesa Brambilla, no as copiou pura e
simplesmente. Seu propsito no foi ceder o
lugar a Callot, mas transmitir a leitura que
fez de Callot.
Lembremos que Hoffmann selecionou
apenas oito das vinte e quatro pranchas de
Balli di Sfessania. Conforme j comentado
acima, as figuras de Callot so invertidas (ou
viradas ao avesso) e subtradas de seu cenrio
original. Enquanto o gravurista francs mostra
corpos em ao num cenrio igualmente
vvido, as pginas do prosador alemo
ostentam imagens cujo movimento parece
solidificado em bronze ou rocha. Em lugar de
vida pulsante, uma idealizao artstica, tal
como a fixada pela escultura. Em outras
palavras, a Commedia dellArte de Callot
vibrante e contextualizada; a de Hoffmann
comdia no sentido de representao ou
fingimento da realidade, tornada abstrata.
Assim como o enredo de Princesa
Brambilla moldado pelas fantasias e
iluses do carnaval, a Itlia de Hoffmann
substancializa-se apenas como imagem,
aparncia idealizada (que pode ser mera
iluso).
Ainda relevante o fato de que as imagens
que acompanham o conto praticamente
expurgam o ingrediente escatolgico e lascivo
das diverses carnavalescas de rua mostradas
nas gravuras originais (KREMER, 1995, p.
17). Enquanto o carnaval de Callot est
imbudo do riso popular e de um grotesco
semelhante ao que encontramos nas pginas
de Franois Rabelais (Gargantua e
Pantagruel - 1532), Hoffmann explora o riso
mais prximo da ironia ou do humor do sc.
XIX, afastando-se tambm do tipo de
grotesco descrito por Bakhtin.
Assim, ao invs de um grotesco que
acentua o baixo-ventre (com imagens
relacionadas ao sexo e aos excrementos), em
Hoffmann encontramos um grotesco menos
preocupado com representaes flicas,
dejetos orgnicos ou outros aspectos do
funcionamento do corpo. Esse grotesco
romntico distingue-se especialmente pelo
forte carter ambivalente: ele conserva um
lado demonaco, perverso, asqueroso, temvel,
mas emparelha-o com seu extremo oposto: a
esfera do sublime. Em outras palavras, o
REDISCO
VOLOBUEF
grotesco de Hoffmann e outros romnticos e

mais tarde descrito por Victor Hugo em seu
prefcio ao Cromwell (1827) emerge da
dicotomia, do contraste, da concatenao
entre opostos. O grotesco e o Romantismo
do-se as mos e em boa parte identificam-se.
O belo, na concepo romntica,
essencialmente heterogneo e multifacetado
e, como tal, grotesco.
Como resultado, o carnaval em Hoffmann
serve-se do efeito de estranhamento,
explorando em primeira linha os motivos da
mscara, da metamorfose, da troca de
identidade, do duplo (ou Doppelgnger).
Hoffmann ocupou-se do carnaval porque este
tematicamente propcio composio de um
todo heterogneo, em que o conhecido ganha
ares de desconhecido, a realidade no
unvoca, e a noo de identidade
desestabiliza-se.
E, conforme j apontou Olaf Schmidt
(1999, p. 52, 56), se as gravuras de Balli di
Sfessania serviram de estmulo criativo para
Hoffmann, Princesa Brambilla por sua vez
trouxe novos sentidos s imagens de Callot.
Alm de proceder a um recorte especfico, o
romntico alemo ordenou as oito gravuras
selecionadas em uma nova ordem, atribuindolhe coerncia e interligao, medida que o
enredo ficcional alinhava os quadros
inicialmente independentes.
Scapino e Capitano Zerbino n 12 em
Balli di Sfessania n 1 em Princesa
Brambilla
Capitano Cerimonia e Signora Lavinia
n 3 em Balli di Sfessania n 2 em
Princesa Brambilla
Riciulina e Metztin n 8 em Balli di
Sfessania n 3 em Princesa Brambilla
Franca Trippa e Fritellino n 23 em Balli
di Sfessania n 4 em Princesa
Brambilla
Fracischina e Gian Farina n 17 em Balli
di Sfessania n 5 em Princesa
Brambilla
Taglia Cantoni e Fracasso n 24 em
Brambilla
Scapino e Capitano Zerbino n 9 em
Brambilla
Pulliciniello e Signora Lucretia n 21 em

Brambilla
58
Princesa Brambilla um convite ao leitor

para que faa o mesmo.
Referncias
Quanto Princesa Brambilla, Olaf

Schmidt (1999, p. 54) considera que as
imagens de Callot em certa medida tornaramse suprfluas, j que o texto compreensvel
independentemente das imagens. No entanto,
alm de proverem o estmulo visual e, com
isso, moldarem aos olhos do leitor a imagem
da Itlia que Hoffmann tinha em mente, as
gravuras completam ainda a dualidade
intrnseca ao texto. Assim, Princesa
Brambilla contrape a Itlia e o Urdarland,
o eu e o segundo eu de Giglio, as duas
figuras retratadas por Callot, texto e imagem.
Por meio dessa labirntica duplicidade,
refora-se a mescla de gneros e formas
artsticas to prpria do Romantismo. Cada
um desses aspectos constitui-se como parte ou
fragmento que necessita da outra para
complementar-se. Imagem e texto so
heterogneos entre si, mas formam um
conjunto que representa o anseio romntico
pela totalidade, pela universalidade infinita.
A oposio e, ao mesmo tempo, a
complementaridade entre imagem e texto faz
lembrar das palavras2 do personagem
Celionati (HOFFMANN, 1979, p. 324) em
Princesa Brambilla, quando ele sugere que
Giacinta poderia ser vista como a fantasia que
d asas ao humor: sem a fantasia o humor no
conseguiria erguer-se s alturas, mas, sem o
humor, a fantasia por sua vez no teria corpo
e simplesmente seria dispersa pelo vento.
Imagem
e
texto
polarizam
e
complementam-se em um jogo de recproco
espelhamento. Ligados s instncias da
observao e pensamento, eles fortalecem um
ao outro, mediados pela fora da imaginao.
Para concluir, podemos dizer que a visita
de Giglio e Giacinta fonte primordial da
Urdarquelle fez com que eles alcanassem o
auto-conhecimento e selassem um pacto com
o mundo da fantasia. O caprichoso labirinto
BACHTIN, Michail. Die groteske Gestalt des

Leibes. In: BEST, Otto (Ed.). Das Groteske in
der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft,
1980.
(Wege
der
Forschung, 394). p. 195-202.
FELDGES, Brigitte STADLER Ulrich. E. T.
A. Hoffmann. Epoche - Werk - Wirkung.
Mnchen: C. H. Beck, 1986.
HOFFMANN, E. T. A. Prinzessin Brambilla.
In: ______. Spte Werke. Posfcio de Walter
Mller-Seidel e notas de Wulf Segebrecht.
Mnchen: Winkler, 1979. p. 209-326.
KREMER, Detlef Literarischer Karneval.
Groteske Motive. In: E. T. A. Hoffmanns.
Prinzessin Brambilla. E.T.A.HoffmannJahrbuch. Berlin, v. 3, p. 15-30, 1995.
SCHMIDT, Olaf. Die Wundernadel des
Meisters - Zum Bild-Text-Verhltnis. In: E. T.
A. Hoffmanns. Capriccio Prinzessin
Brambilla.
E.T.A.Hoffmann-Jahrbuch.
Berlin, v. 7, p. 50-62, 1999.
ANEXO
Gravura da srie Indigentes: Mendigo de
muletas, visto de costas.
Gravura da srie Misrias da Guerra:
Execues em massa.
Recebido em:15 de maro de 2012.

[...] ich knnte sagen, du seiest die Fantasie, deren

Flgel erst der Humor bedrfe um sich
emporzuschwingen, aber ohne den Krper des Humors
wrst du nichts, [sic] als Flgel und verschwebtest, ein
Spiel der Winde, in den Lften.
REDISCO
FEMININO S AVESSAS EM THE ROBBER BRIDE DE MARGARET

ATWOOD, LUZ DA TEORIA DA ABJEO DE JULIA KRISTEVA
Maria Cristina Martins
Universidade Federal de Uberlndia
Resumo: Ao reescrever o conto dos irmos Grimm "O noivo ladro" em seu
romance The Robber Bride (A noiva ladra), a escritora canadense contempornea
Margaret Atwod subverte noes convencionais de feminilidade. Nessa anlise, a
subverso do feminino discutida luz da teoria da abjeo delineada por Julia
Kristeva em Pouvoirs de l'horreur.
Palavras-Chave: Feminilidade, Subverso, Contos de Fadas, Revisionismo,
Abjeo.
Abstract: The reverse feminine in THE ROBBER BRIDE of Margaret

Atwood, in the light of Julia Kristevas abjection theory. As she rewrites the
Brother Grimms The Robber Bridegroom in her novel The Robber Bride, the
contemporary Canadian writer Margaret Atwood subverts conventional notions of
femininity. Such subversion of the feminine is discussed here in the light of Julia
Kristevas theory of abjection developed in her Powers of Horror.
Keywords: Femininity, Subversion, Fairy Tales, Revisionism, Abjection.
Introduo
A obra The Robber Bride (1993)1, de
Margaret Atwood, uma intrigante releitura
do conto dos irmos Grimm, "O noivo ladro"
(ZIPES, 1987), considerado uma das
principais variantes escritas da famosa lenda
do Barba Azul. Na verso dos Grimm, a
herona, auxiliada por uma mulher bastante
idosa, toma conhecimento do trgico fim
reservado s noivas do ladro e consegue
escapar do destino fatal reservado s jovens
donzelas desposadas pelo vilo assassino, ao
desmascar-lo, no dia da cerimnia do
casamento, graas sua astcia e habilidade
na arte de contar histrias. Ao reescrev-lo em
A noiva ladra, Atwood emprega diferentes
estratgias revisionistas e gera, a partir do
1
As citaes de trechos dessa obra provm de traduo

em portugus publicada no Brasil. Ver Bibliografia
Final.
REDISCO
texto tradicional, uma leitura surpreendente

que, entre outras coisas, subverte noes
convencionais de feminilidade veiculadas e
ratificadas por boa parte dos contos de fadas
consagrados pela tradio.
No processo da reescritura, Atwood
transforma esse conto dos Grimm em uma
histria inusitada em que uma mulher
complexa ocupa o centro da trama: Zenia,
uma vil com propores demonacas que
transita nas vidas de trs amigas: Tony,
Charis e Roz. Essa inverso do sexo do vilo
do conto dos Grimm provoca o
questionamento da bondade estereotipada
como atributo frequentemente associado s
mulheres. Na viso de Atwood, o gesto, a
princpio
inofensivo,
de
representar
personagens femininas como naturalmente
boas pode ter o efeito negativo de privar as
mulheres do poder e do agenciamento. Ao ser
questionada sobre o que a teria levado a
60
MARTINS
modificar o conto dos Grimm, ao reescrev-lo

em A noiva ladra, Atwood alega o seguinte:
[...] por que o mudei? Bem, eu estava sentada
um dia, pensando comigo mesma "Onde
foram parar as Ladies Macbeth?" Viraram
Oflias, cada uma delas, deixando suas falas
diablicas para os bartonos. Ou, para colocar
de outra maneira: se todas as mulheres so
bem-comportadas por natureza ou se no
pudermos dizer outra coisa com receio de
sermos acusadas de antifeminismo , ento
elas esto desprovidas de escolha moral, e
no h muito mais que possam fazer nos
livros exceto fugir bastante. Ou, para colocar
ainda de outra maneira: igualdade quer dizer
tanto igualmente mau como igualmente bom.
(ATWOOD, 1995b, p. 12, grifo da autora).
A forma como Atwood constri a figura de

Zenia em A noiva ladra est, portanto, em
perfeita consonncia com as inquietaes da
autora destacadas acima. Para nosso deleite e
desconforto, a protagonista dessa releitura
uma mulher fora-da-lei, difcil de definir, mas
ao mesmo tempo bastante plausvel no
contexto da trama.
As mudanas empreendidas por Atwood ao
produzir A noiva ladra deixam transparecer a
complexidade da questo da feminilidade e da
sua construo e, entre outras coisas,
subvertem
frontalmente
dicotomias
tradicionais, caractersticas dos contos de
fadas, tais como: bem e mal, heri (herona) e
vilo (vil), vtima e opressor(a). Apesar de as
intervenes de Zenia causarem danos a
Tony, Charis e Roz, tambm verdade que a
atuao dessa mulher enigmtica
fundamental para que as trs amigas
consigam enfrentar de forma positiva os
aspectos dolorosos de suas vidas.
O presente estudo visa discutir alguns
aspectos do processo de subverso do
feminino em A noiva ladra, luz da teoria da
abjeo delineada por Julia Kristeva em
Pouvoirs de l'horreur (1980)2. Na verdade, o
aspecto
da
teoria
que
interessa
particularmente a este estudo seria a noo do
abjeto, decorrente de um esforo de Kristeva
no sentido de mapear uma nova regio do
inconsciente, na qual o self no seria nem
2
As citaes de trechos dessa obra provm de traduo

em lngua inglesa. Ver bibliografia final.
REDISCO
sujeito nem objeto, mas sim abjeto. O abjeto

no seria uma qualidade em si mesmo, mas
sim, um relacionamento com uma fronteira,
representando o que foi atirado para fora
daquela fronteira, seu outro lado, uma
margem (KRISTEVA, 1982, p. 69). O abjeto
o que ameaa a identidade. O abjeto
ambguo: nem bom, nem mau; nem sujeito,
nem objeto; nem ego, nem inconsciente.
Desse modo, o abjeto uma constante ameaa
para a unidade ou a identidade, tanto da
sociedade quanto do sujeito, pois questiona as
fronteiras nas quais essas identidades so
construdas.
Do ponto de vista analtico, o abjeto seria
o entre-lugar, o ambguo, o composto"
(KRISTEVA, 1982, p. 4, traduo nossa).
Segundo Kristeva, essa ambiguidade do
abjeto faz com que sejamos ao mesmo tempo
atrados e repelidos por ele. importante
ressaltar que a fronteira entre as duas posies
do abjeto e do sujeito imaginria e, por mais
que nos esforcemos para excluir o abjeto, ele
continua existindo. Ao sermos impulsionados
para o interior do mundo do abjeto, nossas
fronteiras imaginrias desfazem-se e o abjeto,
ento, torna-se uma ameaa tangvel, pois
nosso sistema de identidade e nossa
concepo de ordem foram quebrados.
O abjeto, assim concebido, um
manipulador e, como tal, subverte fronteiras,
leis e convenes. Na viso de Kristeva, esse
potencial subversivo do abjeto est
diretamente ligado ao fato de representar "o
lugar onde o significado entra em colapso"
(KRISTEVA, 1982, p. 2, traduo nossa), e
esse carter transgressor e subversivo da
teoria relevante para a presente anlise. No
processo de reviso dos contos de fadas
explora-se, entre outras coisas, a quebra de
fronteiras entre o dito e o no dito, entre a
tradio e a revoluo. Releituras como a
focalizada aqui desviam o olhar para a direo
do abjeto, de forma a desnudar aqueles
aspectos marginalizados ou reprimidos
historicamente pela cultura.
A opo por discutir a subverso do
feminino a partir da noo de abjeto de
Kristeva deve-se ao fato de ser possvel a
identificao de, pelo menos, duas instncias
de manifestao do abjeto em relao a duas
personagens femininas que ganham projeo
FEMININO S AVESSAS EM THE ROBBER BRIDE DE MARGARET ATWOOD
especial em A noiva ladra: a av de

Karen/Charis e, sobretudo, a enigmtica
Zenia, piv da trama. No primeiro caso, a
manifestao do abjeto est circunscrita s
experincias de uma das protagonistas
(Karen/Charis), com efeitos particulares na
vida dessa mulher. Em se tratando de Zenia, o
desenrolar da trama fornece dados que nos
permitem v-la como personificao e
manifestao do abjeto, com implicaes na
vida das trs amigas Tony, Charis e Roz ,
ainda que em graus diferenciados.
Na trama, Zenia uma figura diante da
qual
as
outras
trs
protagonistas
experimentam sentimentos contraditrios de
atrao e de repulsa. Isso se deve ao fato de a
figura de Zenia ser construda por Atwood
tanto como a projeo do lado obscuro,
reprimido, de Tony, Charis e Roz, como
daquilo que essas mulheres desejam ser. Sua
falta de identidade definida e sua origem
desconhecida fazem dela uma perfeita
"estranha", uma mulher enigmtica. No
relacionamento com Zenia, as trs amigas no
s projetam nela a agressividade reprimida e
frustrada, mas tambm se sentem ameaadas
pelos eventos do passado, que parecem querer
vir tona a qualquer momento. Para Tony,
Charis e Roz, confrontar Zenia "significa
aceitarem seu prprio potencial para a
hostilidade, a raiva, a ira integrando-o em si
mesmas" (PALUMBO, 2000, p. 83, traduo
nossa), o que pode ser visto como um avano
no sentido de resgatar o valor positivo de uma
dose saudvel de agressividade, em especial
no caso das mulheres. Isso, no entanto,
frontalmente reprimido e combatido em boa
parte dos contos de fadas consagrados pela
tradio.
Em A noiva ladra, o ponto alto do
confronto do abjeto se d no momento em que
Tony, Charis e Roz se deparam com o
cadver de Zenia: "l est Zenia, flutuando de
bruos entre as folhas mortas, os cabelos
espalhados como algas marinhas [...] Zenia
vira vagarosamente, e olha direto para elas
com seus olhos brancos de sereia" (1995a, p.
454). Nessa cena terrvel, a viso de Zenia
morta uma explcita manifestao do abjeto
e o confronto tem impacto considervel na
vida de cada uma das trs amigas. A morte,
no entanto, no pe fim existncia de Zenia,
REDISCO
61
tendo em vista que Tony, Charis e Roz

prosseguem contando histrias sobre ela. O
fato de Zenia permanecer presente, de algum
modo, no convvio entre as trs mulheres,
aps o confronto, est em consonncia com a
afirmao de Kristeva de que, por mais que
tentemos excluir o abjeto, ele continua a
existir.
Embora o confronto do abjeto, manifestado
na figura de Zenia, faa parte das experincias
das trs amigas, nota-se que a vida de cada
uma delas afetada de modo bastante
particular. Na perspectiva de Hilde Staels
(1995), por exemplo, Roz "ganha meramente
um
discernimento
superficial",
Tony
"reconhece o papel liberatrio de Zenia" e
Charis " a nica que visivelmente sofre uma
metamorfose
durante
a
cena
da
resoluo"(1995, p. 204, traduo nossa). O
que, no entanto, teria contribudo para que o
efeito do confronto do abjeto manifestado em
Zenia fosse mais significativo no caso de
Charis? Parte da explicao pode estar em
uma instncia adicional de abjeo (Cf.
Kristeva) identificada no relato da infncia de
Karen/Charis, ou seja, na parte da obra que
focaliza os eventos traumticos e dolorosos
que s conseguem ser confrontados de modo
decisivo na experincia com Zenia.
Na trama elaborada por Atwood, o relato
das experincias da infncia de Karen/Charis
coloca em relevo o breve relacionamento
dessa personagem com sua av materna. Esse
contato desempenha um papel importante
dentro do processo de individuao de
Karen/Charis e contribui para que a mesma
possa emergir um dia como um sujeito
independente, aps confrontar Zenia. Alguns
indcios, como, por exemplo, a ambiguidade
de sentimentos (fascinao e medo)
experimentados pela menina em relao
av, permitem identificarmos essa mulher
como uma segunda instncia de manifestao
do abjeto presente em A noiva ladra.
Inicialmente, digno de meno que a av
surja na trama no captulo 33, localizado
exatamente no centro de "Noites da Doninha"
parte do romance constituda de onze
captulos 28 ao 38 , dedicada histria da
vida de Charis e tambm de seu
relacionamento com Zenia. No s a posio
estratgica desse captulo cinco captulos o
62
MARTINS
antecedem e cinco o sucedem confere-lhe

status de fronteira como tambm o teor do
relato feito no captulo 33 funciona como uma
experincia fronteiria.
importante ressaltar que o relato das
experincias passadas chega at ns filtrado
pelo olhar da prpria Charis quando a mesma
j adulta. A infncia, portanto, emerge como
lembrana principalmente dos aspectos
dolorosos e traumticos. As experincias so
abordadas de modo bastante semelhante ao
que ocorre nas sesses psicanalticas, o que
significa uma sobreposio do olhar da
criana com o da mulher adulta, na operao
psquica que traz os eventos do passado
tona, revelando-nos como cada evento teria
sido experimentado no momento em que
ocorreu, e tambm como esses mesmos fatos
so vivenciados agora, durante a experincia
do confronto, no momento em que,
paradoxalmente, o olhar encontra-se ao
mesmo tempo longe e perto dessas
experincias.
A narrao dos eventos envolvendo a vida
de Charis tem incio no tempo presente, no
captulo 28. Os captulos 29, 30, 31 e 32, por
sua vez, contam-nos a histria do
relacionamento entre Charis e Zenia at o
momento em que esta acusa o parceiro de
Charis de assdio sexual: "Ele quer me
arrastar para a cama [...] Ele quer pular em
cima de mim" (1995a, p. 236). A acusao
assume um carter mais avassalador quando
Zenia afirma logo em seguida:
Ele ama sua bunda. Ou qualquer outra parte
de seu corpo, como que eu vou saber? De
qualquer modo, certamente no sua alma,
no voc [...] Eu o observei, um merdinha
ganancioso, no fundo todos eles so uns
estupradores. Voc uma inocente, Karen.
Acredite em mim, s h uma coisa que
qualquer homem sempre quer de uma
mulher, e sexo. (1995a, p.237, grifo da
autora).
Merece destaque o fato de que, nesse

momento, Charis "pode sentir alguma coisa se
quebrando dentro dela, desmoronando, um
balo enorme e iridescente rasgando e
descolorindo como um pulmo perfurado"
(1995a, p. 237). Percebe-se, aqui, a
personagem sendo lanada inevitavelmente
REDISCO
para o interior do lado abjeto de suas

experincias passadas. Logo a seguir, Charis
invadida pela sensao de que "[a]lgum est
vindo pelo lago em sua direo" (1995a, p.
238), encerrando-se este captulo o 32
com a seguinte constatao:
Karen, a Karen banida. Ela viajou uma
longa distncia. Agora est se aproximando
... exigindo entrar nela, reunir-se com ela,
compartilhar mais uma vez seu corpo.
Charis no Karen. H muito tempo no
Karen, e nunca mais quer ser Karen
novamente. Ela empurra com toda sua fora,
empurra para a gua, mas dessa vez Karen
no vai mergulhar. Ela flutua cada vez mais
perto, e sua boca se abre. Ela quer falar.
(1995a, p. 238).
O que se observa na passagem acima que

estamos diante de uma instncia concreta do
retorno do que foi reprimido, ou seja, as
experincias traumticas (violncia fsica e
abuso sexual), sofridas por Charis na infncia
e fortemente reprimidas, retornam agora com
fora incontrolvel. Essa interpretao
encontra respaldo no fato de que o captulo
seguinte
lana-nos
ao
passado
de
Karen/Charis, ou seja, ao relato das
experincias que antecederam os eventos que
j nos foram dados a conhecer nos captulos
anteriores (28 ao 32).
O primeiro evento desse passado que
chega ao leitor na abertura do captulo 33 o
encontro entre av e neta: Karen tinha sete
anos quando conheceu a av (1995a, p. 238).
Desde o incio da convivncia com a mesma,
Karen tomada por um misto de medo e
admirao. Essa ambiguidade de sensaes
um dos fatores que permitem interpretarmos o
contato entre as duas como uma instncia de
confronto do abjeto delineado por Kristeva.
Para
uma
melhor
compreenso
da
coexistncia dos sentimentos contraditrios
de Karen preciso considerar o papel que
cabe s mos da av. Alm de elas serem a
primeira imagem que chega ao leitor por meio
das impresses registradas na memria de
Karen, o relato focaliza-as de modo bastante
particular. Karen logo reconhece que aquelas
mesmas mos que curam e preservam a vida
tambm so capazes de matar:

Matava as galinhas... cortava o pescoo delas
com um cutelo em cima do tronco de cortar
lenha e elas corriam silenciosas ao redor do
celeiro com os pescoos como fontes de
sangue, e a fumaa cinzenta da vida saindo, e
o arco- ris de luz ao redor esmaecendo e
depois desaparecendo. (1995a, p. 257).
Ao mesmo tempo em que o poder das

mos da av a fascina, Karen tem dificuldades
para lidar com o lado agressivo e devastador
desse poder que, na verdade, tambm existe
potencialmente nela mesma.
A releitura de Atwood, no entanto, tem o
cuidado de deixar visvel para o leitor a
distino existente entre a agressividade vital
das mos da av e aquela perniciosa,
aniquiladora, descrita nas consideraes da
av de Karen sobre a forma de atuao das
doninhas: "Elas vm de noite... Mordem as
galinhas no pescoo e chupam o sangue delas
[...] Elas no matam para comer... Matam pelo
prazer que isso lhes d" (1995a, p. 251). A
manifestao concreta desse tipo prejudicial
de agressividade encontra-se no estupro e nos
repetidos abusos sexuais que Karen sofre por
parte do tio quando ela era ainda criana e
morava na casa dele, em decorrncia da morte
da me.
Para contrastar com a instncia de
agressividade
nociva
verificada
no
comportamento do tio, temos a da av de
Karen. Diferentemente do que ocorre no caso
das doninhas, nas ocasies em que as mos da
av matavam, o intuito era o de prover
alimento, ou seja, a morte se dava em nome
da vida. esse potencial agressor, esse lado
abjeto do poder manifestado nas mos da av,
que Karen/Charis precisa deixar aflorar em si
mesma para que consiga confrontar
positivamente a dura realidade das inmeras
violaes sofridas ao longo de sua vida.
Aqui se encontra a chave da abjeo
observada no relacionamento de Karen com
sua av. As memrias de Karen/Charis
colocam em evidncia o fato de que, na
consumao do estupro, o tio "a divide em
duas bem no meio e sua pele se abre como a
pele seca de um casulo, e Charis voa para
fora" (1995a, p. 267). Nesse momento, Karen
v-se claramente dividida em duas. Agora,
"[s]eu novo corpo leve como uma pena, leve
REDISCO
63
como o ar. Ela no sente nenhuma dor"

(1995a, p. 267).
Tendo em vista que, segundo Kristeva, a
nusea uma das manifestaes fisiolgicas
associadas s operaes da abjeo, chama a
ateno o fato de que, depois da violao,
"[e]nquanto Charis observa, ela se inclina e
vomita no cho, aos ps do homem" (1995a,
p. 267; grifo nosso). Essa passagem seguida
de uma informao que refora a ideia do
abjeto: "Charis sabe por qu. por causa da
luz marrom-esverdeada dentro de seu corpo
agora, espessa e pegajosa, como coc de
ganso. Isso saiu do tio Vern e entrou em
Karen, e ela tem que jogar para fora" (1995a,
p. 267-268).
Como os abusos prosseguem, "[d]epois da
terceira vez, Karen sabe que est presa na
armadilha. Tudo o que pode fazer dividir-se
em duas; tudo o que pode fazer transformarse em Charis e flutuar para fora de seu corpo e
observar Karen, que ficou para trs sem
palavras, agitando-se e soluando" (1995a, p.
268). interessante que, no auge do
desespero, "[o] que ela deseja sua av"
(1995a, p. 268). Na verdade, ela anseia pelo
poder aniquilador das mos da av, pela dose
vital de agressividade: "Ela gostaria de pegar
um machado e decepar a cabea do tio Vern, e
a da tia Vi tambm, como se eles fossem duas
galinhas" (1995a, p. 268). Ao mesmo tempo,
"sabe que jamais poderia matar nada. No
dura o suficiente" (1995a, p.268). Poderamos
acrescentar: ainda no.
Para Karen, nessa hora difcil, a av "est
longe demais... quase como na histria que
uma vez lhe contaram" (1995a, p. 268).
Mesmo assim, relevante o fato de que
"quando abre os olhos sua av est l,
entrando direto no seu quarto atravs da porta
fechada ... franzindo um pouco o rosto, mas
tambm sorrindo" (1995a, p. 268). Apesar de
sentir "uma brisa fria contra sua pele" (1995a,
p. 268) medida que a av se aproxima dela e
ento "estende ambas as mos velhas e
ossudas", Karen no evita o contato e
"estende suas prprias mos e a toca" (1995a,
p. 268). bastante significativo que, embora
a av desaparea em seguida, "um pouco do
poder permanece l, nas mos de Karen. Seu
poder de curar, seu poder de matar" (1995a, p.
268-269). Mesmo que essa parcela de poder
64
MARTINS
no seja ainda "suficiente para tirar Karen da

armadilha" (1995a, p. 269), de suma
importncia o fato de que seja "suficiente para
mant-la viva" (1995a, p. 269).
So visveis os efeitos desse confronto de
Karen com o lado abjeto do poder da av, que
na realidade uma projeo de seu prprio
potencial agressor, com o qual tem
dificuldades de lidar. Aps a experincia,
apesar de precisar lanar mo de um
mecanismo de escape "[n]o momento em
que tio Vern a toca, ela se divide em duas"
(1995a, p. 269) , Karen torna-se mais
resistente: "O que ela faz esperar. Ela tem
que esperar como uma pedra, at que seja o
momento. Ento isso que faz" (1995a, p.
269). Com o seu primeiro ciclo menstrual, a
situao inverte-se: "Agora tio Vern tem
medo dela [...] Talvez seja porque seus olhos
no so mais tmidos, vazios ou cmplices.
Seus olhos so de pedra" (1995a, p. 269).
Os eventos abordados estupro, abusos e
o contato de Karen com o poder das mos da
av encontram-se todos no captulo 35,
que acrescenta relatos sucintos de Karen aos
21 e aos 26 anos, ocasio na qual "abandonou
seu velho nome", afirmando que "os nomes
no eram meros rtulos, eram tambm
recipientes" (1995a, p. 270). Para ela, naquele
momento,
Karen era uma bolsa de couro cinzenta.
Charis reuniu tudo o que ela no queria e
enfiou nesse nome, nessa bolsa de couro, e a
amarrou. Jogou l dentro o mximo que pde
de suas velhas feridas e venenos. Ficou
apenas com as coisas dela de que gostava ou
necessitava.
Ela fez tudo isso dentro de sua cabea, pois
os acontecimentos l eram to reais quanto os
acontecimentos em qualquer lugar. Ainda
dentro de sua cabea, ela foi at a praia do
lago Ontrio e afundou a bolsa de couro.
(1995a, p. 270-271).
A passagem acima evidencia o processo de

represso das lembranas dolorosas e
traumticas do passado. Logo a seguir, o
captulo conclui a retrospectiva do passado
mais distante com a afirmao de que "esse
foi o fim de Karen" (1995a, p. 271) e com a
advertncia de que "o lago realmente estava
dentro de Charis, ento era l que Karen
REDISCO
tambm estava. Bem no fundo" (1995a, p.

271).
No captulo seguinte o 36 , a narrativa
de Atwood retoma a histria de Karen no
exato ponto em que havia sido interrompida
quando afloram as lembranas da infncia, ou
seja, no captulo 33, sem, no entanto, quebrar
o vnculo com o captulo anterior, o 35.
Enquanto o final do captulo 32 anuncia o
iminente confronto com o que havia sido
reprimido, "[Karen] quer falar" (1995a, p.
238), no captulo 36 o texto nos diz:
At agora... at esta noite de ventos e galhos
raspando. Karen est voltando, Charis no
consegue mais mant-la distante. Ela rasgou
o couro apodrecido, veio para a superfcie,
entrou pela parede do quarto, est ali parada
no quarto, naquele instante. Mas no mais
uma garota de nove anos. Ela cresceu,
cresceu alta, magra e desordenada, como uma
planta em um poro, faminta de luz. E seus
cabelos no so mais louros, e sim escuros.
Suas olheiras so escuras tambm,
hematomas negros. Ela no se parece mais
com Karen. Ela parece Zenia. (1995a, p.
271).
Na passagem acima, a narrativa traz-nos de

volta a Zenia, piv do confronto com o lado
abjeto do passado de Karen/Charis e das
outras duas amigas e estamos diante de uma
instncia de confrontao iminente e
inevitvel. Nos escritos de Atwood
recorrente que o fato de se encontrar no fundo
das guas, na iminncia de emergir, de vir
para a superfcie esteja diretamente ligado
questo da subjetividade. No poema "This is a
Photograph of Me", publicado na coletnea
The Circle Game (1966), por exemplo,
encontramos o seguinte:
Estou no lago, no centro
da foto, logo abaixo da superfcie.
...
mas se voc olhar bem,
eventualmente
ser capaz de me ver. (1976, p.1, traduo
nossa).
Atwood vai ainda mais longe quando

explora esse movimento difcil, porm vital,
das profundezas para a superfcie, no romance
Surfacing (1972). O prprio ttulo da obra
coloca em destaque a ideia desse processo de

emerso e, no decorrer da trama, os repetidos
mergulhos da protagonista no lago
representam, na verdade, o seu movimento
rumo confrontao da dura realidade de suas
experincias:
Eu estava jubilosa, ele estava l embaixo, eu
o encontraria. Impulsivamente, ponderei e
mergulhei.
[...] Era maravilhoso que eu estivesse to
l no fundo [...]
Estava l ... estava abaixo de mim, vindo
em minha direo do ponto mais remoto onde
no havia vida alguma ... era algo que eu
conhecia, algo morto, estava morto.
Virei ... pnico fechando minha garganta,
o grito guardado sufocando-me. A canoa
verde estava muito acima de mim, luz do sol
irradiando-se ao redor dela, um farol,
segurana.
[...] Minha mo saiu da gua e agarrou a
borda da canoa, ento minha cabea... o lago
estava horrvel, estava repleto de morte,
estava me tocando. (1974, p. 166-167,
traduo nossa).
Em A noiva ladra, a primeira pgina do

captulo 36 nos mostra que algo diferente
acontece quando aquilo que havia sido
reprimido retorna de forma irrevogvel. Desta
vez, no ato sexual com seu companheiro
Billy, "Charis no flutua para longe, no olha
por trs da cortina. Ela tambm est no corpo"
(1995a, p. 271) e os efeitos so visivelmente
positivos, pois
pode sentir tudo. Ela pode sentir o corpo se
mexendo, respondendo; ela pode sentir o
prazer disparando dentro dela como
eletricidade, desdobrado em centenas de
cores, como uma cauda de pavo incendiada.
Ela se esquece de Karen, se esquece de si
mesma. Tudo nela se fundiu. (1995a, p. 271272).
A mudana impressiona o prprio Billy,

que no esconde sua surpresa: "Epa, desta vez
foi diferente" (1995a, p. 272). Apesar de os
sentimentos de Karen/Charis serem ainda um
misto de culpa, alvio, angstia e
ressentimento, o texto nos deixa claro que
"[d]entro, bem l no fundo do seu corpo, algo
novo est se mexendo" (1995a, p. 272).
REDISCO
65
Contrastando
com
a
descrio
de
Karen/Charis nos braos de Billy, "mole
como uma pessoa doente; no pode se mexer"
(1995a, p. 272), algo novo movimenta-se
dentro dela.
A personagem de Atwood no mais a
mesma e seu corpo confronta positivamente
os abusos sofridos na infncia, ao gerar vida.
Vida de mulher: "(Foi nessa noite que sua
filha foi concebida. Charis tem certeza disso)"
(1995a, p. 272). O emprego do recurso
grfico dos parnteses, nesse caso, pode ser
interpretado como uma representao do
prprio receptculo onde o novo ser ganha
forma e vida: o tero materno. Essa gravidez,
de fato, marca uma nova etapa na vida de
Karen/Charis, em que a materialidade do
corpo feminino assume uma nova dimenso.
A certeza de estar grvida no vem somente
com a falta da menstruao: "seu corpo est
diferente, no mais esticado e musculoso, e
sim como se fosse uma esponja, fluido.
Saturado. Tem uma energia diferente, um
rosado-laranja bem profundo, como a parte de
dentro de um hibisco" (1995a, p. 273). a
partir desse evento que Karen/Charis se move
para o confronto definitivo identificado na
cena da resoluo, na qual as trs amigas se
deparam com o cadver de Zenia.
Diante do que foi considerado no decorrer
da presente discusso, bastante provvel que
a instncia adicional de abjeo verificada no
caso de Karen/Charis seja um dos fatores
responsveis pelo fato de essa personagem
atingir um nvel maior de transformao, no
alcanado por Roz e Tony. Na perspectiva de
Kristeva, as operaes da abjeo ocorridas
na infncia so fundamentais para que a
criana possa um dia atingir sua plena
individualidade. No processo de se tornar
capaz de lidar com a prpria diviso interior e
ausncia de fronteiras "Charis... uma
porta de tela, e mais ainda aberta, e tudo a
atravessa" (1995a, p. 219) a experincia
dessa personagem com a av torna-se
providencial e permite que o posterior
confronto com Zenia, no final da trama, surta
efeitos mais significativos na vida de
Karen/Charis. Tambm relevante o fato de
que, no convvio com a av (mulher velha
significando sabedoria e experincia), sejam
66
fortalecidos e afirmados vnculos positivos

entre mulheres.
Os resultados deste estudo desenvolvido
luz da teoria da abjeo de Julia Kristeva
demonstram que em A noiva ladra, confrontar
o abjeto vital para a constituio da
subjetividade das trs protagonistas.
importante ressaltar que as mulheres que
funcionam como manifestao do abjeto
Zenia e a av de Karen so figuras
femininas
que
subvertem
noes
naturalizadoras do feminino, atingindo
particularmente dicotomias como bem e mal,
vil e herona, vtima e opressora. Ambas so
mulheres que rompem com os padres
tradicionais de comportamento ratificados
pelos contos de fadas e emergem como uma
nova concepo de personagem feminina que
frustra qualquer tentativa de enquadramento
dentro das categorias convencionais.
A importncia dessa subverso da forma
de se enxergar as mulheres reside no fato de
que,
com
isso,
Atwood
promove
deslocamentos importantes das fronteiras
tradicionais de gneros sexuais, possibilita o
questionamento e at mesmo a rejeio de
noes deterministas de feminilidade segundo
as quais porque voc mulher, voc dever
ser x e confronta vises patriarcais
distorcidas cristalizadas ao longo do tempo,
deixando no ar a ideia salutar de que as coisas
no precisam ser como sempre foram.
MARTINS
______. A noiva ladra. Traduo de M. J.

Silveira. So Paulo: Marco Zero, 1995a.
______. Palestra de Margaret Atwood na
Conveno da Associao Americana de
Livreiros. In: RUSSOF, Marly (org). O
companheiro de leitura para A noiva ladra,
de Margaret Atwood. Traduo de Felipe J.
Lindoso. So Paulo: Marco Zero, 1995b. p. 914.
KRISTEVA, Julia. Powers of Horror: An
Essay on Abjection. Traduo de Leons S.
Roudiez. New York: Columbia University
Press, 1982.
PALUMBO, Alice M. On the Border:
Margaret Atwood's Novels. In: NISCHIK,
Reingard M.
(ed.) Margaret Atwood: Works and Impact.
Rochester, New York: Camden House, 2000.
p.
73-86.
STAELS, Hilde. Margaret Atwood's Novels:
A Study of Narrative Discourse. Tbingen,
Basel: Francke, 1995.
ZIPES, Jack (Ed. e Trad). The Complete
Fairy Tales of the Brothers Grimm. New
York:
Bantam, 1987.
Referncias
ATWOOD, Margaret. The Robber Bride.
Toronto: Seal Books, 1993.
REDISCO
Recebido em:15 de fevereiro de 2012.

O CORPO E OUTROS ESPAOS NA CONSTRUO DO INSLITO DO

FILME O CORONEL E O LOBISOMEM
Universidade Federal de Uberlndia / CNPq
Resumo: A proposta deste artigo a discusso sobre a importncia da
espacialidade do corpo, bem como de suas metamorfoses, na ambientao de
horror da narrativa flmica de O coronel e o lobisomem. Procuramos, por
intermdio da anlise do filme, mostrar que a representao das anormalidades
corporais relaciona-se sugesto intensamente metafrica das prticas de sujeio
da nossa sociedade disciplinadora.
Palavras-Chave: Corpo, Espao, Horror.
Abstract: The body and other spaces for the construction of the uncanny in
the film O Coronel e o Lobisomen. This article proposes the discussion on the
importance of the body spatiality, as well as its metamorphoses concerning the
horror ambiance in the filmic narrative of O coronel e o lobisomem. We aim,
through the film analysis, show that the representation of the body abnormalities
are related to the metaphorical intensity of submission practices in our disciplinary
society.
Keywords: Body, Space, Horror.
Introduo
O presente estudo aborda as metamorfoses
entre bichos, mitos e seres humanos que
ocorrem na narrativa flmica de O coronel e o
lobisomem. Nessa narrativa, o inslito, que
impulsiona a instaurao do horror,
desencadeado especialmente em funo de as
espacialidades (corpos e espaos sociais)
apresentarem-se a partir de uma constante
movncia.
Correspondncias,
conexes,
justaposies podem definir o que nos separa
e o que nos une dos seres mticos e dos
irracionais, ou seja, a partir dessas
espacialidades complexas e rizomticas,
podemos vislumbrar que a nossa humanidade
real e racional definida por enlaces e
aderncias com o imaginrio e o irracional.
Identidades se constroem por meio de
alteridades e de embates nos quais os sujeitos
lutam contra as formas de sujeio.
REDISCO
Na primeira parte desta anlise,

enfocaremos como se constri a atmosfera
fantstica do filme; na segunda, faremos uma
explanao acerca das anormalidades que a
sociedade normalizadora impetra ao corpo
monstruoso; e, finalizando, abordaremos
como esse corpo monstruoso e como os
espaos
sociais
erguem-se
como
espacialidades inslitas na narrativa flmica
tomada para a anlise.
Do fantstico-maravilhoso e do lendrio
Em relao ao gnero em que se insere a
narrativa do filme O coronel e o lobisomem,
h toda uma complexidade que devemos
levantar nesta anlise. Pelo fato de termos, na
trama, a manifestao de um monstro, o
lobisomem, podemos dizer que a narrativa
compe-se a partir dos elementos do
maravilhoso puro. No campo do maravilhoso,
68
aos fatos inslitos no so atribudas

explicaes. Contudo, para que o maravilhoso
puro ocorra, a hesitao no deve ocorrer na
narrativa, como acontece nos contos de fadas,
nos quais o leitor e as personagens das
histrias aceitam com naturalidade o lobo
falar, os dons mgicos das fadas ou o sono de
cem anos de uma princesa. Todorov (2004, p.
60) argumenta: No caso do maravilhoso, os
elementos sobrenaturais no provocam
qualquer reao particular nem nas
personagens, nem no leitor implcito. Mas,
em O coronel e o lobisomem, ocorre a
hesitao pelo menos no plano interno
narrativa, j que as personagens hesitam,
demonstrando medo, quando, nas cercanias da
fazenda, supem que vagueia um lobisomem.
Se a hesitao acontece e nega um dos
componentes bsicos para a irrupo do
maravilhoso puro; por outro lado, no h
explicao lgica para a existncia do
lobisomem. Algumas explicaes so
esboadas, porm tomam como ordem a do
universo mtico. O fiel e risvel Seu Juquinha,
por exemplo, lista vrios argumentos para
convencer o Coronel Ponciano de que
Nogueira, cria do Sobradinho, o
lobisomem que amedronta a populao do
entorno da fazenda. Para Seu Juquinha, h
vrios ndices que apontam para uma
descendncia lobismica: o primeiro ndice
era o fato de o pai dele ser padrinho da me; o
segundo, por ele ser o oitavo filho aps uma
sucesso de sete mulheres. Seu Juquinha,
ento, deduz, pautado pela lgica mtica e
folclrica, que tudo isso junto sinal de
lobisomem presumvel. O coronel, mesmo
oscilando entre acreditar ou no, segue o
conselho de Seu Juquinha e expulsa Nogueira
de sua fazenda, pois, no dia seguinte,
conforme ressalta Seu Juquinha, ser noite de
lua cheia. Com Nogueira fora dali, os dois
acreditam que o mal seria cortado pela raiz.
Percebemos, nesse sentido, que, de fato, h
uma srie de causas provveis para explicar a
existncia desse monstro, o lobisomem;
contudo, toda essa probabilidade instaura-se
no campo do mtico e folclrico, no no da
razo e da cincia. Assim, se por um lado,
pela presena da hesitao, a narrativa flmica
em anlise foge classificao do
maravilhoso puro; por outro, em funo de a
REDISCO
GAMA-KHALIL
existncia do monstro no explicar-se

racionalmente, essa narrativa conserva traos
do maravilhoso. Podemos situ-la, ento, no
campo
do
fantstico-maravilhoso,
se
seguirmos a classificao todoroviana. O
fantstico-maravilhoso faz parte da classe
das narrativas que se apresentam como
fantsticas e que terminam por uma aceitao
do sobrenatural (TODOROV, 2004, p. 58).
Esse parece ser o caso especfico de O
coronel e o lobisomem, uma vez que, a
princpio, as pessoas hesitam entre crer ou
desacreditar da existncia do monstro; e essa
hesitao configura-se como a marca que
define a narrativa fantstica. No final do
filme, vemos expostas e confirmadas na trama
as palavras de Todorov, pois ocorre a
aceitao do sobrenatural de duas formas. Em
primeiro lugar, no final cena do tribunal,
quando Nogueira metamorfoseia-se em
lobisomem, todos se apavoram e saem
correndo, deixando Nogueira e a fera frente a
frente. A fuga de todos revela o medo e a
aceitao do sobrenatural por todos. Em
segundo lugar, nas cenas subsequentes, que
finalizam o filme, o que temos a entrada de
Nogueira em um mundo em que o
sobrenatural a ambincia, pois o
protagonista encontra o seu av morto, com
quem tem uma conversa de aconselhamentos;
depois depara com a prima Esmeraldina
transformada em sereia e por ela levado ao
fundo do oceano. Morreu afogado ou
encontra-se nas profundezas do oceano
vivendo com a sereia? na ambiguidade,
ento, que a histria se encerra. A
ambiguidade um recurso obrigatrio na
tessitura da literatura de uma forma geral;
porm, no campo da literatura fantstica, sua
presena deve ser a pedra de base da trama.
Para a criao de um universo ambguo, os
autores da literatura fantstica utilizam com
frequncia as elipses, a repentina abertura de
espaos lacunares na escritura, procedimento
que instaura efeitos intensos de surpresa. O
fantstico seduz e desilude em funo de
construir suas tramas permeadas de vazios, de
incertezas. O que tenta se explicar sempre
inexplicvel e por isso as perguntas se
multiplicam diante do leitor. Como explica
Irene Bessire, o silncio da narrao nutre a
proliferao de perguntas (apud CESERANI,
O CORPO E OUTROS ESPAOS NA CONSTRUO DO INSLITO
2006, p. 75). No filme, a existncia do

lobisomem (ou no?) uma pergunta que
permeia a narrativa e, para no citarmos
tantos outros exemplos, o final do filme
revela-se como uma enorme interrogao para
o leitor/espectador: em que plano se situa o
coronel e toda a sua construda valentia?
So vazios constitutivos importantssimos
para entendermos a potencialidade do
fantstico-maravilhoso no filme.
Alm de entendermos que no no
maravilhoso puro, mas no fantstico
maravilhoso, que a histria se embasa
estrutural e tematicamente, cabe ressaltarmos
que, no campo do imaginrio popular, essa
histria uma lenda, e narra uma das histrias
de um dos mitos marcantes que habita o
folclore brasileiro, o lobisomem. Ao analisar
as formas orais em que se funda o fantstico,
Bausinger (1990) ope a lenda ao
maravilhoso [puro] a partir de quatro
argumentos. Como primeiro argumento, esse
autor afirma que o conto maravilhoso
ambientado em um mundo irreal. A frmula
inicial Era uma vez ... permite o acesso a
um mundo inexistente; a lenda, ao contrrio,
uma histria que sempre remete a uma
experincia inslita que ocorreu no mundo
real. Por assim ser, o povo acredita na lenda
mas no acredita no conto maravilhoso. Ao
ouvir um conto maravilhoso, o ouvinte
desloca-se totalmente para o plano do irreal;
ao ouvir uma lenda, o ouvinte fica cindido
entre dois planos o do palpvel e o do
impalpvel, o do real e o do irreal. Esse
movimento de cindir-se entre dois planos
tambm, com frequncia, experimentado
pelas personagens da lenda. As aparies do
curupira, do lobisomem, da cobra grande, do
Mapinguari, e de outros seres lendrios,
sempre acontecem diante de seres quase
sempre incrdulos de que h muito mais
coisas entre o cu e a terra do que sonha a
nossa v filosofia. Em O coronel e o
lobisomem, temos tambm essa dicotomia
entre os dois mundos antagnicos o mundo
do coronel, o da racionalidade, e o do
lobisomem, o do inslito, do horror. J o
ttulo anuncia essa dicotomia entre os dois
mundos avessos que se encontram. A primeira
parte do ttulo o coronel remete a uma
realidade histrica, racional, sugerindo ao
REDISCO
69
espectador a ambientao em um contexto

rural e provinciano; a segunda parte do ttulo
o lobisomem remete para a realidade irreal
e mtica do folclore, construda por
supersties e crendices. Dessa forma, o ttulo
da narrativa apresenta dois universos de
representao (o real e o irreal), contudo que
no se localizam de maneira estanque, porque
o coronel transita pelos dois universos at ser
sugado, ao final, para o universo do mstico,
do inslito. Ao analisar o romance de Jos
Cndido de Carvalho, base do filme em
estudo aqui, Jos Hildebrando Dacanal (1973,
p. 120) assinala a duplicidade de universos
existentes na narrativa:
ela tambm oscila entre o plano racional,
realista,e o mtico-sacral, fantstico, mgico,
ou como se quiser cham-lo. Por sua parte,
tambm a narrativa termina no plano do
fantstico ao mesmo tempo que dissolve a
dicotomia entre os dois planos ao elev-la ao
nvel da irracionalidade estrutural (do
ponto de vista tcnico) com o ltimo
captulo, no qual Ponciano narra o fim da
ao, o fim do romance e sua prpria
destruio como personagem e, portanto, seu
prprio desaparecimento como heri
dilacerado entre dois mundos.
Ponciano um heri cindido pela atrao

entre os dois universos contrrios; coronel
decadente, vagueia por um tempo que lhe
escapa ao controle e debate-se entre a
necessidade de manter o seu poder de coronel,
caracterizado por riqueza e valentia, e a sua
natureza, que contrria a valentias e no
consegue administrar riquezas. Sobre o poder
do coronel e outros poderes espalhados na
narrativa, nos deteremos mais adiante em
nosso estudo.
Ainda que nossa exposio tome as
palavras de Bausinger para embasar a
natureza lendria do filme, devemos ressaltar
que, em nossa tica, no h uma simples
dicotomia entre o real/cotidiano e o
irreal/ficcional, mas uma relao tridica
calcada em trs importantes planos: o real, o
fictcio e o imaginrio. O terico alemo da
Esttica da Recepo, Wolfgang Iser (1983, p.
385), esclarece:
70
GAMA-KHALIL
A relao opositiva entre fico e realidade
retiraria da discusso sobre o fictcio [...] uma
dimenso importante, pois, evidentemente, h
no texto ficcional muita realidade que no s
deve ser identificvel como realidade social,
mas que tambm pode ser de ordem
sentimental e emocional. Estas realidades por
certo diversas no so fices, nem tampouco
se transformam em tais pelo fato de entrarem
na apresentao de textos ficcionais. Por
outro lado, tambm verdade que estas
realidades, ao surgirem no texto ficcional,
nele no se repetem por efeito de si mesmas.
[...] Se o fingir no pode ser deduzido da
realidade repetida, nele ento surge um
imaginrio que se relaciona com a realidade
repetida pelo texto.
A longa citao de Iser serve-nos para

mostrar a fora do imaginrio a tecer o
dilogo entre realidade e fico. O filme
trabalha com os dois planos o da realidade e
o da fico , sendo os dois constitudos pelo
atravessamento que o imaginrio (dos
produtores e receptores) realiza.
O segundo argumento de Bausinger sobre
a oposio entre conto maravilhoso e lenda
refere-se construo das espacialidades e de
temporalidades.
Enquanto
o
conto
maravilhoso ambienta-se em um mundo
totalmente indefinido (desde a frmula inicial
do Era uma vez em um reino distante), a
lenda est situada em um tempo e espaos
definidos.
Essa
definio
ajusta-se
perfeitamente narrativa de O coronel e o
lobisomem, j que o romance, homnimo ao
filme, tem como subttulo Deixados do
oficial superior da Guarda Nacional, Ponciano
de Azeredo Furtado, natural da praa de
Campos dos Goitacazes. Desse modo, desde
o subttulo vemos anunciada a localizao das
personagens e da histria. Campo de
Goitacazes se situa no interior do Estado do
Rio de Janeiro; logo, em um ambiente rural,
lugar esse propcio crena em histrias e
personagens do folclore. A referncia
Guarda Nacional, alm disso, nos d mostras
da poca em que se desenrola a narrativa. Foi
uma corporao paramilitar que defendia a
constituio, criada em 1831, no perodo do
Imprio, caiu em desuso com a Repblica e,
em 1922, o exrcito a agregou. Os coronis,
integrantes da Guarda Nacional, eram
REDISCO
geralmente fazendeiros e pessoas de grande

influncia econmica e poltica, e nomeados
pela administrao imperial. Temos, com
isso, que h toda uma marcao temporal
tambm: os tempos da Repblica Velha,
perodo de enormes mudanas sociais, no qual
as bases sociais do mundo rural, agrrio,
comeavam a ser afetadas pelo progresso. O
coronelismo persistiu at as primeiras dcadas
do sculo XX, entrando em declnio aps a
Revoluo de 1930.
O terceiro argumento de Bausinger que
trata da oposio entre lenda e conto
maravilhoso diz respeito forma como o
sobrenatural construdo. Na lenda ocorre a
irrupo abrupta do sobrenatural no real, no
entanto, h distino e ruptura entre os dois
domnios; j o conto maravilhoso puro coloca
o leitor frente a um mundo homogneo, no
qual no h soluo de continuidade entre o
real e o maravilhoso. Como j analisamos
anteriormente, o filme em anlise constitui-se
pela exposio da heterogeneidade entre esses
mundos dspares, do real e do sobrenatural, ou
seja, onde a anormalidade do maravilhoso ali
est e causa hesitao pelo seu contato com a
normalidade do cotidiano real. Por isso que
defendemos, anteriormente, que a narrativa de
O coronel e o lobisomem situa-se no campo
do fantstico-maravilhoso e no no
maravilhoso puro.
Em seu ltimo argumento, Bausinger fala
das positividades e negatividades referentes
ao maravilhoso puro. Para Bausinger, o conto
maravilhoso tem, via de regra, um tom
positivo e aponta quase sempre para um final
feliz; enquanto a lenda, por lidar com
oposies (real e sobrenatural, normal e
anormal), geralmente desenvolve-se em meio
a uma atmosfera negativa, na qual o
sobrenatural se manifesta por intermdio do
diferente e, muitas vezes, do horror, e
termina, se no por um final infeliz, mas por
um revs ou uma catstrofe. Em O coronel e
o lobisomem, o final, como j relatamos,
desenhado de forma ambgua, mas h um
revs sugerido. Como j pontuamos,
Ponciano, aps a peleja com o lobisomem no
tribunal, chega sua fazenda, que se encontra
totalmente destruda, e tem um encontro com
o seu falecido av; depois, ao encontrar sua
amada, a prima Esmeraldina, metamorfoseada
em sereia, desaparece no fundo do mar,

sobrando apenas o seu chapu a boiar na
superfcie das guas inslitas e insondveis.
Importante recurso para embasar o tom do
fantstico-maravilhoso trama a narrao
em primeira pessoa. Uma narrativa que tem
por base o inslito, deve, antes de tudo,
seduzir seus ouvintes, leitores e/ou
espectadores, e, para alcanar tal seduo, o
tom confessional propcio. Um dos mestres
da literatura fantstica, Edgar Allan Poe, usou
esse recurso na maioria de seus contos. Ao
revelar sua vida interior, suas intimidades do
corao, seus sonhos, suas alegrias e suas
decepes, o narrador protagonista enreda o
pblico e o traz para junto de si. Acontece, no
decorrer do relato de O coronel e o
lobisomem, um desdobramento do narrador
protagonista, que sai de si mesmo e se admira,
na terceira pessoa, como se fosse um outro:
Em verdade, o coronel no deliberava mais
Achei tudo isso uma falta de respeito que
ofendia meu brio militar. Um coronel de
patente no podia acabar assim em banhomaria sem mostrar a fora das armas. Ao
longo de todo o filme, temos uma cena da
enunciao, uma cena moldura, que enfeixa
todas as outras. Ponciano, diante do tribunal
para defender seus direitos pela terra e bens
que herdara de seu av, tece um discurso em
que resgata toda sua vida. Conta desde a
infncia, quando Nogueira, ainda nenm,
urina no seu rosto e ele resume como a
primeira desgraa em sua convivncia com
esse ser que mais tarde se revelar um
monstro. Sua narrativa, em analepse, percorre
variados acontecimentos, com uma astcia de
detalhes, que busca envolver todos aqueles
que se encontram no tribunal, seduzindo-os
para o seu ponto de vista, construindo
verdades por mais inslitas que elas paream.
Essas verdades inslitas apontam para o
monstruoso, para eventos que provocam o
medo, que a emoo mais forte e mais
antiga do homem (LOVECRAFT, 2007);
entretanto o medo algumas vezes vem
acompanhado de elementos de humor.
Ceserani (2006), ao estudar os procedimentos
narrativos frequentes do fantstico, argumenta
que a narrativa de horror muitas vezes
intercambia o medo ao riso. Quando essa
narrativa de horror tem como foco o monstro,
REDISCO
71
instaura-se, pelas vias da anormalidade, o

bizarro, que, de acordo com Vitor Hugo (apud
CESERANI, 2006, p. 72), constitui o que se
pode denominar fantstico sorridente. Em
O coronel e o lobisomem, o misto entre medo,
humor e horror constante e obtido
especialmente a partir da falaciosa valentia do
coronel em oposio ao temor do
desconhecido e bizarro lobisomem. Quando
chamado a enfrentar a fera, o coronel
Ponciano reafirma, com palavras, a sua
suposta valentia, mas sempre, na ao,
desliza para fugir do embate. Na primeira
ocasio, por exemplo, diz que no ir ao
encalo do monstro porque este no se
encontra em suas terras, mas nas do seu
vizinho; logo, foge da sua alada, do seu
domnio. Caar o monstro em terras alheias
seria o mesmo que desconsiderar as fronteiras
construdas pelos poderes coronelistas. No
tribunal, quando no tem mais jeito e
obrigado a enfrentar a fera a fim de no
perder suas terras, no a valentia que o
salva, mas uma medalha de Nossa Senhora,
presente de sua falecida me. O espectador
percebe o olhar de intenso medo do coronel,
quando atacado pelo lobisomem, medo que se
ope sua pretensa e inventada coragem.
Alis, o prprio coronel revela sua disposio
para a inveno: Sou de muito inventismo,
um danado em fazer render uma parolagem um fio de cabelo vira corda no meu traado.
O resultado da oposio entre a inventada
coragem e o medo, diante do monstro
lobisomem, o humor. O monstro, aps o
ltimo encontro com o coronel, foge pelas
janelas estilhaadas do tribunal; o coronel,
como j relatamos, some nas guas mticas da
sereia. Portanto, os dois continuam habitando
o plano do inslito e tornando possvel outras
narrativas flmicas ou literrias sobre homens,
bichos e monstros, e sobre a peleja entre o
natural e o sobrenatural.
Das anormalidades do monstruoso: corpos
e poderes em disputa
Na construo do fantstico-maravilhoso
em O coronel e o lobisomem, a ambientao
do horror (e do humor) deflagrada
notadamente em funo das movncias das
espacialidades dos corpos e dos espaos
72
sociais, ou seja, o corpo monstruoso do

lobisomem (ora homem, ora bicho), e a
movncia dos mundos (ora natural, ora
sobrenatural) que fazem irromper o horror.
Nos dois casos, temos a oposio entre a
normalidade e a anormalidade, a utopia e a
heterotopia.
O monstro o anormal, a ruptura
malfazeja da norma, das regras e das leis. Sua
apario basta, nesse sentido, para incitar a
ambincia do fantstico, j que este
desestabiliza, desordena, como o anormal. Por
essa razo, a relao do monstro com o
demonaco quase sempre natural. Para
vrias culturas, o anormal, o que foge a
alguma espcie de ordem importante a
determinada sociedade, tem sua ligao
ntima com o diabo. Canguilhem (apud
COURTINE, 2009) esclarece que, desde a
Idade Mdia, a sociedade procurou identificar
o monstruoso ao delituoso como uma
referncia ao demonaco. Por ser uma
infrao normalidade, o monstro situa-se em
uma zona de perverso no quadro das
criaturas e por isso deve ser localizado ao lado
das foras demonacas; logo, segregado
socialmente.
Para que entendamos um pouco mais
verticalmente a construo do monstruoso,
por intermdio da figura do lobisomem no
filme em anlise, importante que tomemos
alguns apontamentos tericos de Michel
Foucault sobre o assunto. Em As palavras e
as coisas, ele nos explica que, no sculo
XVIII, acreditava-se que os monstros no
eram de uma natureza distinta da das
prprias espcies (FOUCAULT, 1999, p.
214-5), seriam metamorfoses do prottipo;
mesmo sendo constitudos de forma
assimtrica, avizinhavam-se com as espcies
simtricas. Os monstros seriam o rudo de
fundo, o murmrio ininterrupto da natureza
(Id., Ibid., p. 215), eles fariam irromper a
diferena. Por isso, no sculo XIX, o monstro
habitar a redoma do embriologista onde
serve para ensinar a norma (CANGUILHEM
apud COURTINE, 2009, p. 260). Para se
controlar o anormal, o diferente, na virada do
sculo XIX para o XX, foi necessrio, como
argumenta Jean-Jacques Courtine (2009, p.
261), espetacularizar o monstro: a extenso
do domnio da norma se realizou atravs de
REDISCO
GAMA-KHALIL
um conjunto de dispositivos de exibio do

seu contrrio, de apresentao da sua imagem
invertida.
Essa espetacularizao do anormal foi
imperativa naquele momento e ainda hoje1
, no nosso ponto de vista, no para apenas se
compreender o diferente, mas para que os
seres normais ressaltassem sua normalidade
por intermdio da exibio do seu contrrio,
do anormal. Em O coronel e o lobisomem,
temos ntida essa espetacularizao do
monstro. A cena moldura do tribunal
emblemtica, pois se configura como uma
metfora da espetacularizao do anormal, o
lobisomem, com o objetivo de pr em relevo
a normalidade do coronel. No incio dessa
cena, Nogueira ainda encontra-se em sua
forma de homem, a forma corporal que, de
acordo com o coronel, ele faz uso para
ludibriar os normais. O coronel, com um
longo e prolixo discurso, tenta mostrar aos
demais presentes naquele tribunal o quanto
Nogueira monstruoso mesmo em sua forma
corporal dissimulada em corpo humano, ou
seja, o monstro monstruoso at quando
semelhante forma corporal humana. Dito de
outra forma: o monstro monstruoso sempre.
A retrica do coronel Ponciano no convence
inicialmente os presentes. No decorrer de seus
argumentos, algumas gargalhadas so
ouvidas; as pessoas no acreditam que por
trs daquele ser normal se esconde algo de
asqueroso que assume a forma animalesca.
Mesmo
com
os
argumentos
das
monstruosidades que Nogueira praticara, em
sua forma corporal e espacial humana, como
roubar a mulher amada e todos os bens do
coronel, os presentes parecem considerar
essas monstruosidades como atos normais
inserem-se na lei do mais esperto. So jogos
de poder e, para Foucault (2003b, p. 249),
no h relaes de poder sem resistncias;
estas so to mais reais e eficazes quanto
mais se formem ali mesmo onde se exercem
as relaes de poder.
As relaes que se estabeleceram entre o
coronel e o lobisomem, Ponciano e Nogueira,
1
Basta lembramo-nos de algumas sries exibidas em

canais por assinatura, como o Homem Lobo ou A
mulher vampira, apresentados pela National
Geographic Channel ou o Homem-rvore exibido pela
Discovery Channel.
sempre se pautaram por uma disputa

incessante de poderes. Desde a infncia, a
sociedade determinou quem deveria dominar
e quem deveria ser subjugado. Ponciano era
filho dos patres e Nogueira, filho dos
empregados; pela tica da normalidade
prevista na sociedade, o filho dos patres
tende a ocupar um lugar superior ao filho dos
empregados. Essa situao deve ser tomada
como ainda mais natural se levarmos em
conta as condies da produo desse poder
hierrquico, j que o Sobradinho representa o
mundo dos coronis, um mundo agrcola
primitivo, em que o olho do dono engorda
seus bens. O filho dos empregados, Nogueira,
oferece resistncia ao poder a que subjugado
desde cedo, porque quando criana urina em
Ponciano; depois disputa a ateno da prima
Esmeraldina.
Lembremo-nos de que Nogueira foi
expulso do Sobradinho por Ponciano, que lhe
deu alguns contos de ris e mandou-o para a
cidade. Nesse momento que parece haver a
motivao maior para a resistncia de
Nogueira e seu estratagema de tomar posse
dos bens do seu ex-patro comea a ser
elaborado. Casa-se com a prima Esmeraldina
e, com ela, tece uma srie de aes que
terminaro por deixar Ponciano em uma
situao financeira difcil e ter que hipotecar a
fazenda. Com isso, Nogueira toma a posse da
hipoteca da fazenda Sobradinho, ou seja,
impetra uma ao que poder faz-lo dono
daquele espao onde foi subjugado e de onde
foi expulso. Dessa maneira, invertem-se as
posies, uma vez que no nvel superior,
agora, encontra-se Nogueira e no inferior,
Ponciano.
Retornemos cena do tribunal: natural,
no incio dessa cena, para os presentes, que
Nogueira tenha tomado posse dos bens do seu
ex-patro? Por qu? Simplesmente pela lei do
mais esperto? H que se observar a natureza
dessa esperteza, porque ela representa uma
agudeza de ao da esfera do capitalismo.
Longe do campo, das cercanias do
Sobradinho, Nogueira investe na astcia com
as transaes capitalistas. Nessas transaes,
ele torna-se mestre e Ponciano, ignorante, por
isso ludibriado. Dessa forma, para todos
presentes naquele tribunal, os argumentos de
Ponciano sobre as atitudes pouco honestas de
REDISCO
73
Nogueira
no
fazem
sentido.
Para
embasarmos nosso argumento aqui esboado,
convocamos mais uma vez as reflexes de
Foucault (2003a, p. 125):
Tal como foi instaurado no sculo XIX, esse
regime [capitalismo] foi obrigado a elaborar
um conjunto de tcnicas polticas, tcnicas de
poder, pelo qual o homem se encontra ligado
a algo como o trabalho, um conjunto de
tcnicas pelo qual o corpo e o tempo dos
homens se tornam tempo de trabalho e fora
de trabalho e podem ser efetivamente
utilizados para se transformar em sobrelucro. Mas para haver sobre-lucro preciso
haver sub-poder.
Na trama do filme, um dos argumentos que

Nogueira utiliza para ter condies de
comprar a hipoteca do Sobradinho o
trabalho, o seu trabalho, em contraposio
falncia e ociosidade do coronel: Coronel
falido no coronel [...] Eu tenho os meus
guardados, eu trabalho, no vivo coando os
fundilhos como muita gente que eu conheo!
O trabalho de Nogueira ope-se, portanto,
postura inativa do coronel, trabalho esse que
d a ao primeiro a superioridade capitalista
em relao ao segundo.
Por outro lado, toda a peleja travada entre
o coronel e o lobisomem pode tambm ser
analisada luz da construo de identidades.
Para Foucault (1995), h trs tipos de lutas
pela construo da identidade: numa primeira
instncia, se situam aquelas que se opem s
formas de dominao tnicas, sociais e
religiosas ; em uma segunda instncia,
aquelas que denunciam as formas de
explorao que separam o indivduo daquilo
que produz; e, em ltima instncia, aquelas
que combatem tudo o que liga o indivduo a
ele mesmo e garantem assim a subordinao
aos outros so lutas contra a sujeio, contra
as diversas formas de subjetividade e de
submisso. Parece-nos que a resistncia de
Nogueira em relao ao poder de Ponciano
constituda por meio dessas trs instncias de
luta, visto que se trata de uma questo ao
mesmo tempo tnica social e religiosa, pois a
cultura do monstro lobisomem nega a
representao social e religiosa de Ponciano, e
sua raa, de monstro, difere da raa, humana,
do coronel; trata-se, ainda, de uma questo
74
relacionada explorao; e, por esse motivo,

trata-se de uma luta contrria sua sujeio
sujeio por ser inferior financeiramente e por
ser um monstro, ter o corpo desgovernado.
Michel Foucault (2001b, p. 70) aponta
alguns equvocos em relao ao entendimento
do que seja o monstro em nossa sociedade:
ele uma infrao que se coloca
automaticamente fora da lei e constitui-se
como a forma espontnea, a forma brutal,
mas, por conseguinte, a forma natural da
contranatureza. Esses olhares lanados sobre
o monstro fazem com que a sociedade se
aparte de todo o ser que se delineia
formalmente com diferenas em relao
regra social, biolgica, cultural, histrica. O
monstro contradiz a natureza e a lei. O
lobisomem do filme tambm. Mas o que ,
por exemplo, a violao da lei pelo monstro?
Foucault (2001b, p. 70) explica: No fundo, o
que o monstro suscita, no mesmo momento
em que, por sua existncia, ele viola a lei, no
a resposta da lei, mas outra coisa bem
diferente. Ser a violncia, ser a vontade de
supresso pura e simples, ou sero os
cuidados mdicos, ou ser a piedade? O que
queria Nogueira? Transgredir a lei? Por que
ento no atacara a fazenda de Ponciano e
somente as das cercanias? Nogueira fazia do
Sobradinho o seu porto seguro, um espao
onde talvez tivesse cuidados ou mesmo
piedade. Entretanto, com a sua expulso de
Sobradinho, ele torna-se transgressor no s
na esfera da monstruosidade, como tambm
na das finanas, passando para trs aquele
que o acolheu em seu espao at um certo
momento.
O que notamos, ento, que o filme coloca
em foco, pela temtica da transgresso, no s
a monstruosidade fsica e mtica de Nogueira,
mas a sua possvel anomalia social, j que,
pelas cenas do filme, percebemos a sugesto
de que o lobisomem do filme anormal
mesmo quando metamorfoseado em homem;
logo, transgride socialmente. Ainda que
Nogueira tenha conseguido um poder na
esfera capitalista por um longo tempo, esse
poder se desfaz quando sua face bestial
desvelada, no momento em que, no
desgoverno do seu corpo perante a claridade
da lua, seu corpo toma formas animalescas.
Ter poder, ter posse seria, nessa linha de
REDISCO
GAMA-KHALIL
entendimento, uma condio vinculada aos

normais. O poder do anormal seria o de
provocar o medo por ser um personagem
extraordinrio em um mundo ordinrio
(CARROLL, 1999, p. 32).
Das espacialidades inslitas
Para este momento final de anlise, sero
fundamentais alguns conceitos de Michel
Foucault, de Gilles Deleuze e de Flix
Guattari sobre espacialidades.
Em seu estudo sobre Outros espaos
(2001a) e no prefcio de As palavras e as
coisas (1999b), Michel Foucault observa a
sociedade e sua distribuio em espaos a
partir de dois posicionamentos o das utopias
e o das heterotopias. Essas espacialidades
referem-se aos espaos que se erigem em
variadas esferas, como a dos posicionamentos
que os sujeitos ocupam em relao
sociedade ou em relao linguagem. O
primeiro modo de posicionamento, o espao
utpico, o da sociedade aperfeioada (Id.,
2001, p. 415), organizada. o espao da
idealizao planejado por intermdio das
vontades de verdade (Id., 1999a) das
instituies e poderes. O segundo tipo de
espao abrange as heterotopias, que se
projetam pela multiplicidade: so espcies de
lugares que esto fora de todos os lugares,
embora eles sejam efetivamente localizveis
(Id., 2001, p. 415), so espaos que
incomodam,
porque
so
superpostos,
fragmentados, pluriformes.
As compreenses de Foucault acerca das
espacialidades podem ser cotejadas aos
conceitos de espao liso e estriado propostas
por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1997). O
espao liso peregrino e organiza-se como
superfcie que pode dilatar-se em vrias
direes. Os elementos componentes do
espao liso so intrnsecos entre si, mas
inteiramente heterogneos. A constituio do
espao liso possui uma difuso descentrada,
alcanada por intermdio de mutaes
contnuas, desenvolvendo um emaranhado de
linhas e percursos. O acontecimento que
define a ordem do espao liso. Em virtude da
sua heterogeneidade e da sua fragmentao, o
espao liso pode ser cotejado ao espao
heterotpico definido por Foucault. O espao
estriado, inversamente, formado por

intermdio das sedimentaes histricas; ele
se configura como unidimensional e
organizado, e por essa razo pode ser
associado ao espao da utopia proposto por
Foucault. No estriamento, existe a
coordenao das linhas e dos planos,
indicando a normatizao da vida e a
classificao de funes e lugares dos sujeitos
que nele se encontram inseridos.
Os espaos do romance so vrios e de
diversas naturezas, agregando desde as formas
naturais s mais sobrenaturais. Dentre as
espacialidades, as mais significativas so os
corpos das personagens. Comecemos no pelo
corpo do lobisomem, mas pelo do coronel. O
fantstico da obra no so apenas as
assombraes e os seres mticos, mas o
prprio coronel, j que sua constituio em
sujeito se d de forma paradoxal, cindindo-se,
a todo momento, em pares contraditrios, pois
ele covarde, mas estampa coragem; diz que
astuto, porm tropea em tolices; prega
modstia, contudo demonstra arrogncias;
tmido, veste-se em um discurso donjuanesco.
Por isso ele to frequentemente comparado
a D. Quixote, na medida em que seu discurso
e sua vida configuram-se como um pleno
teatro, e, sendo assim, podemos perceber uma
constante metamorfose. Ele deseja ser sempre
o outro, mas no consegue ser. Seu corpo,
assim, nutre-se da utopia, pois idealiza aes
e discursos para instalar-se no espao de uma
sociedade
aperfeioada.
Mas
suas
metamorfoses,
conforme
verificamos,
concentram-se no plano do discurso, so
construdas por meio da ordem ditada pela
supremacia dos coronis. Notemos que muito
dessa identidade e mesmo de uma
corporalidade muitas vezes altiva so
construdas pelo discurso de Seu Juquinha. Na
ocasio em que o fazendeiro vizinho diz que
vai caar o lobisomem, ele no quer ir, mas os
argumentos de Seu Juquinha acabam levandoo a integrar a caada.
Nogueira, ao contrrio de Ponciano,
representa a metamorfose plena, na medida
em que seu corpo de homem transforma-se
em corpo monstruoso e desgovernado. Seu
corpo institui-se como um espao liso,
porque, por mais que tente estriar-se, diante
da claridade da lua, movente, mutante.
REDISCO
75
Como homem, porm, luz do dia, calmo

quando lhe convm, e possui artimanhas para
o governo de suas aes. Esse governo das
aes do homem Nogueira representa o
estriamento social, adequando-se, como j
pontuamos, s normas do regime capitalista.
Todavia, esse governo provisrio, instvel,
pois o que prevalece o desgoverno de si.
um
corpo
heterotpico,
multplice,
desordenado, movente. Tal movncia de
Nogueira/lobisomem pode ser associada
imagem do devir-monstro (PEIXOTO
JNIOR, 2011), pois fora da medida, tende a
ser segregado. O devir move-se sempre em
sentido contrrio ao estabelecido, fugaz. Por
isso no podemos dizer que entramos num
devir-Homem, uma vez que o homem se
apresenta como uma forma de expresso
dominante que pretende impor-se a toda
matria (DELEUZE, 1997, p. 11). Em
funo disso ocorre o descontrole do corpo de
Nogueira, j que, quando se encontra no
devir-monstro, no consegue, por suas foras,
voltar ao devir-Homem.
Outra personagem que tem seu corpo
transformado a prima Esmeraldina,
medida que, no desfecho do filme, ela passa
forma de sereia, ao devir-sereia. Seu corpo
alisa-se; de uno passa a mltiplo,
heterotpico; o corpo mtico sobrepe-se ao
normal.
Os espaos sociais tambm so
importantes para percebermos as relaes de
poder que se engendram nas prticas
culturais, pois, de acordo com Foucault
(1999c, p. 90):
metaforizar as transformaes do discurso
atravs de um vocabulrio temporal conduz
necessariamente utilizao do modelo da
conscincia
individual,
com
sua
temporalidade prpria. Tentar ao contrrio
decifr-lo atravs de metforas espaciais,
estratgicas, permite perceber exatamente os
pontos pelos quais os discursos se
transformam em, atravs de e a partir das
relaes de poder (FOUCAULT, 1999, p.
90).
Entendemos as prticas de subjetivao, as

construes identitrias por intermdio do uso
que os sujeitos fazem dos espaos e de como
atribuem a estes funes de disciplina ou
76
desordem, de utopia ou de heterotopia. Uma

importante espacialidade o tribunal, pois
esse lugar social que serve de cenrio para
toda a narrativa. Essa espacialidade do
tribunal, conforme esclarece Nilton Milanez
(2009, p. 290), evidencia que a noo de
monstro est estreitamente relacionada com
uma noo jurdica. O monstro encarna, por
essa perspectiva, a representao do sujeito
derrotado pela sociedade disciplinar. O
tribunal e as prticas legislativas que o regem
so responsveis pela produo histrica das
subjetividades. O que temos, ento, no centro
da narrativa, um espao extremamente
estriado, que tem a funo de disciplinar,
vigiar, punir; a tarefa de moldar a sociedade
aperfeioada pelo procedimento da utopia.
Nogueira entra em cena como normal, bem
aceito socialmente e sai como um fugitivo.
Ao quebrar as grades da janela sugere que
volta a habitar o plano do sobrenatural, o
espao liso, pois este, sempre em movncia,
permite a sua constante metamorfose e o seu
desgoverno de si.
Entretanto, no desfecho do filme, os
espaos, outrora demarcados, como lisos e
estriados, utpicos e heterotpicos, parecem
confundir-se, entrando em simbiose, uma vez
que Ponciano, como j recordamos, adentra
em um mundo inslito, liso e heterotpico.
Chega ao Sobradinho, que at ento se
mantivera como espao estriado e palco das
utopias do coronelismo, e l encontra outra
realidade, na medida em que conversa
naturalmente com o sobrenatural, o fantasma
de seu av; nesse momento o estriado comea
a metamorfosear-se e sofrer o alisamento.
Seguindo o conselho do seu av fantasma,
segue ao encontro da prima Esmeraldina.
Encontra-a no mar no em vo que
Deleuze e Guattari (1997) definem o mar
como um espao exemplarmente liso e, por
mais que os homens tentem estri-lo, ele se
alisa continuamente, e por essa razo que o
mar sempre desconhecido, tenebroso, lugar
propcio ao mtico e ao mstico. Aps
encontrar a prima, o coronel Ponciano,
acatando seu chamado, mergulha nas guas
do mar. O que fica a boiar, como j
pontuamos, o seu chapu. Sendo o chapu
smbolo do poder, assim como a coroa, esse
acontecimento pode sugerir que ali, naquele
REDISCO
GAMA-KHALIL
espao liso e heterotpico, o coronel no

entrara, mas sim o homem tmido e covarde,
que, ficando s com suas fraquezas, admite
sua fragmentao, sua heterotopia.
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Acesso em 23 de janeiro de 2011.
TODOROV,
Tzvetan.
Introduo
literatura fantstica. Trad. Maria Clara C.

Castello. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
Recebido em: 23 de janeiro de 2012.

Aceito em: 24 de fevereiro de 2012.
A BONECA SENHORA DOS MORTOS: A INSLITA FADA DE AS

AVENTURAS DE PINQUIO
Paulo Fonseca Andrade
Universidade Federal de Uberlndia
Resumo: Este trabalho apresenta uma leitura da personagem Fada no livro As
aventuras de Pinquio, de Carlo Collodi, a partir de elementos que a associam
morte, desde sua primeira ltima apario, revelando uma presena ambgua e
uma funo por vezes obscura dentro na narrativa. A percepo dessa face inslita
da Fada crucial para o alcance de outras dimenses de significao do texto de
Collodi, que vm sendo solapadas pelas inmeras adaptaes (entre elas, a de Walt
Disney) sob o pretexto de se tornar a histria mais palatvel ao pblico infantil. A
leitura de Giorgio Magnanelli, bem como algumas consideraes tericas de Italo
Calvino, nos possibilitar refletir sobre alguns dos traos mais radicais da escrita de
Collodi, que fazem de Pinquio uma obra extremamente complexa e provocadora.
Palavras-Chave: Pinquio, Collodi, Fada, Morte, Literatura Infanto-Juvenil.
Rsum : La poupe maitresse des morts: ltrange fe de Les Aventures De
Pinocchio. Cet essai presente une lecture du personage de la Fe dans Les
aventures de Pinocchio, de Carlo Collodi, daprs quelques lments qui la lient
la mort, ds sa premire sa dernire apparition, en dvoilant une presence
ambige et un rle parfois obscur dans le rcit. La perception de cette face insolite
de la Fe est cruciale pour atteindre dautres dimension de signification du texte de
Collodi, que sont anantis par des innombrables adaptations (dentre elles, celle de
Walt Disney) sous prtexte de devenir lhistoir plus agrable aux enfants. La
lecture de Magnanelli, aussi bien que quelques considrations thorique de Italo
Calvino, nous permettra reflchir sur des traits plus radicaux de lcriture de
Collodi, qui font de Pinocchio une oeuvre extremement complxe et provocatrice.
Mots Cls: Pinocchio, Collodi, Fe, Mort, Littrature dEnfance et de Jeunesse.
Oh, minha Fada!... Me diga que a

senhora, a senhora mesma!... No me faa
mais chorar! Se a senhora soubesse!...
Chorei tanto, sofri tanto!...
E dizendo isso Pinquio chorava
desesperadamente e, atirando-se de joelhos
no cho, abraava os joelhos daquela
mulherzinha misteriosa.
Carlo Collodi
As fadas, figuras mitolgicas que habitam

o ancestral imaginrio de certas culturas,
como a nrdica e a cltica, possuem, em suas
representaes populares, formas e humores
REDISCO
variados: s vezes associadas aos espritos da

natureza, so aladas como borboletas e
pirilampos, podendo ser bondosas, protetoras
ou impertinentes; outras, revelando ares
demonacos, no muito distantes das sereias,
so belas mulheres que seduzem os homens
para entreg-los morte. Na verdade, as fadas
pertencem aos Siths (Esccia), ou s Fairies
(Inglaterra), ou ainda aos Elfos (no mundo
germnico), que so um pequeno povo
encantado, incluindo tanto seres femininos
quanto masculinos, cujas aparncias so
sempre descontnuas; talvez por isso, como
observa Italo Calvino (2010, p.141), seu
79
ANDRADE
mundo
seja
fervilhante,
intrincado,
multiforme, difcil de ser ordenado.
Contudo, o termo italiano fata, assim como
fada, em portugus, no faz aluso a essa
origem, j que designam seres exclusivamente
femininos.
O chamado conto de fadas, entendido
como um gnero textual especfico, isto ,
como termo que indica o advento de uma
forma literria que se apropria de elementos
populares para apresentar valores e
comportamentos das classes aristocrtica e
burguesa
(CANTON,
1994,
p.30),
especialmente por volta do sculo XVII,
acabou por homogeneizar a imagem das
fadas: seja jovem ou j senhoril, a fada
sempre bela e, entretanto, despida de erotismo
o que se acentua seu trao maternal. No
por acaso, muitas vezes ela qualificada
como madrinha, substituta imaginria de uma
me ideal e de um feminino controlado e
submisso, cujos comportamentos-padro eram
ditados pela aristocracia e estabelecidos de
acordo com sua noo de civilit.
Sabemos que tanto Perrault como os
irmos Grimm, apesar de se encontrarem em
contextos diferenciados, reforaram em seus
contos, como caractersticas essenciais da
mulher, a pacincia, o zelo, a obedincia, e
que o melhor lugar para ela a casa
(CANTON, 1994, p.56): valores ideolgicos
particulares, passveis de serem localizados e
compreendidos historicamente. Porm, nos
dias de hoje, como bem esclarece Katia
Canton,
Com a apropriao pelas editoras, pela
indstria publicitria e de entretenimento, [...]
o conto de fadas se tornou um mito e foi
preservado coletiva e anonimamente, e seus
traos histricos, culturais, estticos e
ideolgicos
foram
transformados
no
natural, ou seja, foram neutralizados. O
conto de fadas foi expropriado e corrompido
pela indstria cultural para se tornar
atemporal, universal, o bom senso, a norma.
O processo de mitificao mascara as
motivaes que levaram adaptao de
contos de fadas em diferentes contextos ao
longo dos anos. (p.59)
Esse processo de mitificao do qual

temos muitos e variados exemplos
REDISCO
corresponde, entre outras coisas, a demandas

sub-reptcias da nossa sociedade capitalista,
que convoca a literatura infantojuvenil e a
escola a exercerem um papel especfico:
aquele, extremamente rentvel, da reiterao
do mito, de sua repetio infinita e vazia.
As chamadas adaptaes modernas dos
contos de fadas, que, a princpio, vm propor
atualizaes ou adequaes ou mesmo
reinvenes dessas histrias, quase sempre
realizam simplificaes dos elementos
narrativos e empobrecimentos de linguagem
que visam a esquivar-se das discusses
maiores (imprprias, como se diz, a
determinados pblicos) que tais textos podem
suscitar, colocando-se assim a servio no da
democratizao do acesso leitura ou
cultura (argumentos muitas vezes utilizados
para se justificar tais procedimentos), mas da
fixao de determinados esteretipos. A
mitificao, ento, no se d apenas no nvel
da mensagem veiculada por essas histrias,
mas no prprio tratamento dado linguagem
e imagem e, consequentemente, ao pblico a
que elas se dirigem: crianas e jovens.
Em seu Crtica, teoria e literatura infantil,
o ensasta britnico Peter Hunt (2010),
reconhecido especialista em literatura infantil,
questionando o desprestgio acadmico da
mesma, afirma:
A suposio de que a literatura infantil seja
necessariamente inferior a outras literaturas
para no falar que uma contradio
conceitual , tanto em termos lingusticos
como filosficos, insustentvel. Implica
tambm uma improvvel homogeneidade
entre texto e abordagem autoral, uma
perspectiva ingnua da relao entre leitor e
texto e uma total falta de entendimento tanto
das habilidades da criana-leitora como da
forma como os textos operam. (p.48)
A discusso empreendida por Hunt nos

revela que, sob um discurso supostamente
apenas paternalista com a criana, escondemse tambm graves preconceitos e concepes
altamente questionveis a respeito da
literatura e da leitura bem como interesses
ideolgicos sustentados por esse pensamento.
Afinal, por que como defendem muitos a
linguagem precisa ser simplificada, j que
simplificar no torna o texto acessvel; [ao
A BONECA SENHORA DOS MORTOS
contrrio,] segrega os leitores, [pois] no

lhes oferecida a oportunidade para expandir
suas ideias (p.60)? De fato, sabemos que sob
a mscara dessa facilitao, ou seja, de uma
simplificao que na verdade dilapidao da
linguagem, o que esse discurso pretende
legislar e censurar os textos dirigidos s
crianas, e esse trabalho, que poderamos
qualificar, sem pudores, de sujo, recai
justamente nos aspectos mais literrios desses
textos, isto , na dimenso que Maurice
Blanchot (1987, p.265) chamou de a
ambiguidade essencial da literatura.
***
Comecemos, ento, aqui, a tratar de uma
clebre histria infantil. Em 1940, o cineasta
americano Walt Disney lana aquele que seria
o seu segundo longa-metragem de animao:
Pinquio. Qual criana no conhece a saga do
boneco de madeira cujo nariz cresce a cada
mentira que ele conta? Essa histria que
inspirou milhes de pessoas a acreditar em
seus sonhos, esse Pinquio primeiro e
nico, como nos diz a sinopse do dvd, povoa
desde ento o imaginrio infantil. Contudo,
hoje poucos sabem que As aventuras de
Pinquio datam do ano de 1883 e um
romance escrito pelo italiano Carlo Collodi.1
A obra-prima cinematogrfica de Disney, pelo
impacto visual alcanado e pelas inovaes
tcnicas que trouxe, parece haver obliterado a
sua fonte, apagado esta informao a tal ponto
que quase todos desconhecemos que h um
texto que a precede. A fora da verso de
Disney tamanha que, aps o seu filme, os
livros adaptados da histria de Pinquio, at
hoje impressos, so, em sua maioria
esmagadora, feitos a partir do Pinquio
cinematogrfico. Apesar disso, o fato que a
obra de Disney em muito se distancia do texto
A primeira apario de Pinquio deu-se no ano de

1881, em um semanrio italiano dirigido a crianas, Il
Giornale per i Bambini, com o nome de Histria de
uma marionete, e tem seu primeiro final no episdio
em que Pinquio enforcado no grande carvalho. Em
1882, atendendo a numerosos pedidos de leitores e
tambm do editor do jornal, Collodi retoma a histria,
agora sob o ttulo de As aventuras de Pinquio.
Somente em 1883 que a histria ganha sua primeira
edio em livro.
REDISCO
80
de Collodi: so, de fato, dois Pinquios,

completamente diferentes.
O trabalho de adaptao de Disney conflui
justamente para a simplificao e o
recalcamento de certos aspectos intensamente
presentes no texto de Collodi, mas interessanos aqui no exatamente um trabalho de
comparao entre as obras. Gostaramos,
antes, de trabalhar no vo dessa memria
obliterada, desse esquecimento do texto de
Collodi, e resgat-lo meio borgeanamente no
lugar de uma novidade, de um texto que, hoje,
contemporneo, se d a ler num nvel de
complexidade e de vitalidade impressionantes
e, diga-se de passagem, extremamente
saborosas.
***
Em 1981, quando o Pinquio de Collodi
completava seu centsimo aniversrio, Italo
Calvino (2012, p.346) reivindicava para ele
um lugar entre os grandes livros da literatura
italiana, e apontava trs motivos para isso: os
dois primeiros dizem respeito a duas lacunas,
dois gneros literrios pouco desenvolvidos
na Itlia, e nos quais Pinquio se inscreve de
maneira genial: o do romance picaresco, por
um lado, e por outro, o do romantismo
fantstico e negro. O terceiro motivo alta
carga potica de sua linguagem. Ora, todas
essas qualidades evocadas por Calvino so
justamente as caractersticas que desaparecem
nas inmeras adaptaes, entre elas a
cinematogrfica de Walt Disney. Poderamos
citar aqui inmeros exemplos desse processo
de vilipndio do texto, de silenciamento de
sua fora crtica e de sua riqueza simblica,
mas atentemos aqui apenas em uma
personagem, talvez a mais instigante do livro:
a Fada.
Comeamos esse texto falando das fadas,
de sua fixao em um modelo de
representao.
Se
observarmos
bem,
consultando nossa memria, quase todas as
fadas so iguais, elas se tornaram personagens
genricas, no possuem traos que as
diferenciem entre si: quem conhece uma fada
conhece todas elas. Tambm o livro As
aventuras de Pinquio possui uma fada.
Contudo, quem ela? Busquemos no texto o
momento primeiro da sua apario: trata-se de
81
ANDRADE
uma sequncia j avanada da histria, um

momento aterrador de perseguio Pinquio
foge, no meio da noite, de dois assassinos (
assim que eles so designados), que querem
roubar suas moedas de ouro. So, na verdade,
o Gato e a Raposa, que aparecem no escuro
como duas sinistras figuras negras
embuadas por inteiro em dois sacos de
carvo, que corriam atrs dele aos saltos e na
ponta dos ps, como se fossem dois
fantasmas (COLLODI, 2002, p.58). A
perseguio soturna e violenta, com direito a
ameaas de morte e uma pata do Gato
arrancada dentada por Pinquio, que em
seguida a cospe fora. nesse contexto que o
boneco de madeira avista em meio ao verdeescuro da floresta uma casinha branca como
a neve (p.61). Depois de duas horas de
corrida ele chegar sua porta, onde bate,
pedindo ajuda.
Percebendo que bater no adiantava nada,
comeou por desespero a dar pontaps e
cabeadas na porta. Ento, debruou-se
janela uma linda menina, de cabelos azuis e
rosto branco como uma imagem de cera, com
os olhos fechados e as mos cruzadas no
peito, a qual, sem mover em absoluto os
lbios, disse com uma vozinha que parecia
vir do outro mundo:
Nesta casa no h ningum. Esto todos
mortos.
Abra voc, pelo menos! gritou Pinquio
chorando e implorando.
Eu tambm estou morta.
Morta? Ento, o que est fazendo a na
janela?
Espero o caixo que vem para me levar.
Tendo acabado de dizer isso, a menina
desapareceu, e a janela fechou-se sem rudo.
(p.61-62)
Nessa inslita e algo lgubre apario, a

Fada de As aventuras de Pinquio j se d a
ver em toda sua complexidade. Ressaltemos
alguns pontos: primeiro, a situao em que se
encontra Pinquio de risco mortal e ela
surge como possibilidade de socorro, de
salvamento.
Contudo,
frustrando
a
expectativa do boneco e tambm a dos
leitores, a ajuda negada, a cintilao branca
da casa se nega como luz, como hospitalidade
redentora. Sob a aparncia de uma menina (e
no de uma mulher), a Fada se declara ela
REDISCO
prpria como morta. Inusitada condio que

seus traos descritos reiteram: seu branco
lvido como o de uma boneca de cera; tem os
olhos fechados pelo sono da morte; as mos
em cruz indicam a proximidade de um
sepultamento (ou ser a casa branca j o seu
tmulo, forma provisria e coletiva do
mausolu que abriga os mortos?); os lbios
no se movem, tm a rigidez do cadver, e
entretanto ela fala, sua voz parece estar
separada do corpo. E a menina fantasma fala
para revelar sua condio de morta-viva, de
suspensa na prpria morte: ela, j morta,
espera ainda a morte, espera o caixo que ir
lev-la; na esperana, talvez, de que o ritual
da morte tenha termo, se conclua.
Mas a iminncia da morte no se resolve
a: ao negar o pedido de ajuda de Pinquio, a
Fada faz a morte se abater sobre ele. Assim
que a Fada se retira, os assassinos colocam as
mos em Pinquio e acabam por enforc-lo
num grande carvalho. O episdio que nos
apresenta um Pinquio morto e enforcado no
finaliza, contudo, suas aventuras (embora
tenha sido esse o final da primeira verso da
estria, quando originalmente publicada num
semanrio dirigido s crianas). somente
aps essa primeira e aparente morte da
marionete que a Menina morta, penalizada, ir
revelar a sua condio de ser encantado, isto
, de Fada. Convm saber que a Menina de
cabelos azuis nada mais era, afinal de contas,
que uma bondosa fada que h mais de mil
anos vivia nas proximidades do bosque.
(p.64) diz o narrador, no sem uma boa dose
de ironia, uma vez que essa informao to
conveniente s nos dada aps a morte
agnica de Pinquio, assim como a
bondade da Fada contrariada pela sua
recusa inicial em ajud-lo.
O que se segue ao aparecimento oficial da
Fada que ela retira o boneco do carvalho,
acionando todo um squito de animais
encantados, leva-o para casa e convoca trs
mdicos um Corvo, uma Coruja e um
Grilo-Falante para saber se o infeliz est
vivo ou morto (p.66). A cena
saborosamente burlesca: a fala dos doutores
esvaziada de toda autoridade, recaindo na
tautologia, o que denuncia sua impotncia
diante da morte (que, afinal, ainda se
apresenta como a questo central desses
captulos). Mas se a morte de Pinquio , de

fato, parte dessa farsa, a ameaa de outra
morte, real, no se retira por completo. A
Fada, aps a sada dos mdicos, constata que
Pinquio est com uma febre altssima e,
numa negociao paciente, digna de uma boa
me, tenta convenc-lo a tomar o remdio,
que, evidentemente o boneco, cheio de
caprichos, recusa.
Meu menino, voc vai se arrepender...
Pouco se me d...
Sua doena grave...
Pouco se me d...
A febre vai lev-lo em poucas horas para o
outro mundo...
Pouco se me d...
Voc no tem medo da morte?
Medo nenhum!... Prefiro morrer a tomar
esse remdio ruim.
Nesse momento, a porta do quarto abriu-se e
entraram quatro coelhos pretos como
nanquim, que traziam nos ombros um
pequeno caixo.
O que vocs querem de mim? gritou
Pinquio, erguendo-se assustado e sentado na
cama.
Viemos busc-lo respondeu o coelho
maior.
Me buscar?... Mas eu ainda no estou
morto!...
Ainda no, mas sobram-lhe poucos minutos
de vida, j que voc se recusou a tomar o
remdio que teria acabado com a febre.
(p.70)
Essa cena, de sabor pedaggico, mas digna

de um pesadelo, nos mostra Pinquio
presenciando sua prpria morte, ao mesmo
tempo em que nos d, mais uma vez, o tom, o
estilo dessa Fada. Se, a cada captulo do livro
de Collodi, percebemos que Pinquio est
sempre em confronto com a morte, a Fada
ocupa nessa relao um lugar de grande
ambiguidade: ela ir propor objetivamente a
Pinquio um lao familiar (se voc quiser
ficar comigo, ser meu irmozinho, e eu a sua
boa irmzinha, p.74),
Mas a fraternidade com a Fada totalmente
de destino, e se tratar no tanto de morte
comum, e sim de morte alternativa, de um
morrer-se recproco. A Fada vem de um
alm, dos mil anos vividos perto da selva,
mas pelo vis da morte tornou-se irm de
REDISCO
82
Pinquio. Apesar de sua potncia e de sua
mgica eternidade, ela tambm uma
alucinao de Pinquio, dominada pelo terror
de ser abandonada, perdida e obrigada, por
sua vez, a correr o risco de perder, de
abandonar. (MANGANELLI, 2002, p.98)
Longe de ser uma relao de igualdade

harmnica que inclusive inviabilizada
pelas muitas peripcias e transgresses do
boneco , trata-se de uma paridade pela
diferena: assim como a Fada, Pinquio
tambm passa por uma srie de
metamorfoses, desde aquela que transforma o
pedao de madeira em uma marionete
(passando por mutilaes a queima dos ps
, alteraes bizarras o crescimento
exagerado do nariz , funes animais o
trabalho forado como um co de guarda ,
migraes de reino a transformao em
burro), at aquela que o levar a tornar-se
menino de verdade. Seus corpos instveis e
mutantes sugerem seres em busca no
exatamente de uma identidade perene, mas de
possibilidades de relao, e a morte jamais
final , mas do que nunca, uma das formas
privilegiadas de metamorfose, que relana as
peas do jogo, reinventa suas regras, tanto que
a Fada sofrer uma segunda morte, quando
Pinquio retorna casinha branca para
encontr-la.
Mas a casinha branca no estava mais ali.
Havia, em vez disso, uma pequena pedra de
mrmore onde se liam em letras de imprensa
estas dolorosas palavras:
AQUI JAZ
A MENINA DOS CABELOS AZUIS
MORTA DE DOR
POR TER SIDO ABANDONADA PELO
SEU
IRMOZINHO PINQUIO
(COLLODI, 2002, p.95-6)
Se a primeira morte da Menina nos

possibilitou em seguida o conhecimento de
sua condio de fada, essa segunda morte
libertar seu corpo para outras metamorfoses:
Pinquio a reencontrar sempre em seu
caminho, com aparncias e idades diversas,
humana ou animal (ela surge at mesmo como
uma cabra), inconstante, polimorfa, esquiva,
num jogo de ausncia e presena, socorro e
83
ANDRADE
abandono, pronta a ensinar Pinquio pelas

vias mais tortuosas. Como nos diz
Manganelli:
Onde quer que esteja, neste livro sem Rei, ela
a Rainha, a Rainha solitria e infecunda, a
Senhora dos animais, a velhinha, a moa
cansada sob o peso dos cntaros, a patroa do
Caracol, a Menina morta mas tambm a
metafsica educadora de um irmozinho, de
um filho. Cada vez que se aproxima do
humano, ela quase alguma coisa: quase
uma irmzinha, quase uma me. Mas o que
governa e esconde nas suas mos nunca
descritas a morte, o Trnsito para si e para
os outros. Como Rainha metamrfica e
oculta. Esconde-se, transforma-se, humilhase. Aparece e desaparece, longos hiatos
dividem os segmentos da sua existncia.
(MANGANELLI, 2002, p.168)
Se a saga do boneco a da educao de

um cidado, como afirma Alberto Manguel,
o velho paradoxo de algum que quer entrar
na sociedade humana comum e, ao mesmo
tempo, tenta descobrir quem realmente
(MANGUEL, 2009, p.39), a Fada se insinua
na estria como obscura guia, identidade
opaca, porque sempre em mutao, em que
tambm ela parece buscar uma travessia,
talvez aquela ltima metamorfose que a leve
definitivamente ao outro mundo (qual?).
Certamente, o que h de mais estranho e
aterrador nessa mulherzinha misteriosa, que
em nada se assemelha s fadas que estampam
hoje as capas cor-de-rosa de centenas de
livros infantis, menos sua face espectral, de
portadora da morte, do que essa desordem
identitria menina, mulher, cadver,
fantasma, me, carrasca, potncia encantada,
ser frgil e mortal que atinge em cheio sua
relao com Pinquio, bem como o seu
discurso supostamente pedaggico.
A sequncia de sua apario derradeira
inicia-se pelo relato de um terceiro, o Caracol,
que conta a Pinquio que a Fada est no
hospital, gravemente doente e pobre (estranha
situao para uma fada, mas talvez no tanto
para esta...). J estamos no final da narrativa e
Pinquio j penetrou o espao de sua
converso em menino. Assim, ele abre mo
de suas suadas economias e ainda duplica a
produo do seu trabalho em favor da Fada.
REDISCO
Ento ele dorme, e nesse campo intermedirio

entre a vida e a morte, ele sonha com a Fada,
j recuperada, que lhe concede o perdo. Eis a
chave, o ltimo salto-mortal de Pinquio:
aqui a Fada desaparece, quem sabe devolvida
a seu mundo originrio, ou a uma forma
informe, j que sua existncia sempre
tangenciou sua inexistncia, e o boneco
acorda um menino como todos os outros
(COLLODI, 2002, p.189). Mas sabemos que
a
forma da transformao para ns a morte:
as ltimas linhas, que tratam da
transformao de Pinquio, contam a morte
de Pinquio. [...] Ningum podia matar
Pinquio, seno Pinquio; ningum, seno
ele, podia fazer morrer aquela sua madeira
durssima. Mas h certo mistrio nessa
morte. A marionete de madeira escolheu a
morte para que o Pinquio se assim que
vai se chamar de carne pudesse comear a
viver; mas no se transformou. Morta, a
marionete
continuou
como
cadver
encostada numa cadeira, com a cabea
virada para um lado, os braos pendentes e as
pernas cruzadas e meio dobradas. [...] Na
casa do novo Pinquio resta aquela relquia
morta e prodigiosa, o novo e o vivo havero
de coabitar com o velho e o morto.
(MANGANELLI, 2002, p.191-2)
Pinquio acorda menino, mas o boneco

resta: cadver engraado, que, como
imagem duplicada e estranha, impossibilita o
esquecimento da morte, dando a seu atual
corpo de menino uma condio tambm
possivelmente passageira. O novo Pinquio
pode comear a se preparar para um novo
itinerrio, para uma nova noite de trnsito.
(MANGANELLI, 2002, p.192) Inslito
trnsito a que tambm ns somos conduzidos,
atravs da radicalidade de uma linguagem e
de uma imagerie, que, escritas para crianas
h mais de 130 anos, permanecem
assustadoramente encantadoras, levando-nos
ainda hoje, leitores de todas as idades, para
outro lugar, infinitamente distante das
paisagens e das imagens previamente
programadas, onde quem sabe a escrita
reencontre o lugar que insubstituivelmente
seu, quando renuncia a fazer-se instrumento
de arrogncia e de prepotncia, pois por
meio da palavra dos poetas [que] o reino das
84
fadas tambm transmite a fora virgem de um

mundo irredutivelmente outro, que a
literatura no consegue domar at o fundo
(CALVINO, 2010, p.142).
COLLODI, Carlo. As aventuras de Pinquio:

histria de uma marionete. Trad. Marina
Colasanti. So Paulo: Companhia das
Letrinhas, 2002.
Referncias
DISNEY, Walt. Pinquio 70 Aniversrio.

Edio Platinum. Manaus: Sonopress, 2009. 2
DVDs (189 min.)
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio.

Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
CALVINO, Italo. Posfcio a COLLODI,
Carlo. As aventuras de Pinquio: histria de
um boneco. Trad. Ivo Barroso. 2.ed. So
Paulo: Cosac Naify, 2012. p.345-353.
CALVINO, Italo. Coleo de areia. Trad.
Maurcio Santana Dias. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010. p.140-144: A
geografia das fadas.
CANTON, Katia. E o prncipe danou: o
conto de fadas, da tradio oral dana
contempornea. Trad. Claudia SantAnna
Martins. So Paulo: tica, 1994.
REDISCO
HUNT, Peter. Crtica, teoria e literatura

infantil. Trad. Cid Knipel Moreira. So Paulo:
Cosac Naify, 2010.
MANGANELLI, Giorgio. Pinquio: um livro
paralelo. Trad. Eduardo Brando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
MANGUEL, Alberto. mesa com o
Chapeleiro Maluco: ensaios sobre corvos e
escrivaninhas. Trad. Josely Vianna Baptista.
So Paulo: Companhia das Letras, 2009. p.3850: Como Pinquio aprendeu a ler.
Recebido em: 19 de abril de 2012.

Aceito em: 01 de junho de 2012.

REDISCO Literatura de Horror e Corpo

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Copyright 2012. Todos os direitos reservados Editoria da Universidade Estadual do Sudoeste

REDISCO Revista Eletrnica de Estudos do Discurso

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia

Jorge Augusto Alves da Silva (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia)

Alexander Meireles da Silva .................................................................................................................... 7

Antnio Fernandes Jnior ......................................................................................................................... 16

David Roas ............................................................................................................................................... 24

Flavio Garca ............................................................................................................................................ 33

Julio Frana .............................................................................................................................................. 46

Karin Volobuef ......................................................................................................................................... 54

Maria Cristina Martins ............................................................................................................................. 59

Marisa Martins Gama-Khalil .................................................................................................................... 67

Paulo Fonseca Andrade ............................................................................................................................ 78

A REDENO DE LILITH: O CORPO FEMININO COMO ESTRATGIA

Abstract: Lilith's redemption: the female body as transgressive stragey in

de volta aos livros. Assim, Salomo retomou

narrativas sobre Lilith encontrou a partir dos

O termo fico cientfica pode aparecer no texto

adulta. Ela sabia mais do que eu. E se ela

A afirmao da tia de Butler demonstra

o espao da representao literria feminina

lua promoveu a relao da mulher com a noite

que em muitas culturas as mulheres eram as

Ado. Ela copulou com demnios e se tornou

Diferente da abordagem do mito original

O esteretipo do negro como um ser movido por

Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 7-15, 2012

aliengena e o mundo ps-apocalptico, para

As tradues das citaes subseqentes feitas pelo

aliengenas adaptada as necessidades do novo

Ainda presa a memria do filho falecido

quando as pessoas so transferidas para um

Se em Dawn a ligao com a figura de

As tradues das citaes subseqentes feitas pelo

Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 7-15, 2012

poder binrias e maniquestas entre homens e

de uma identidade hbrida que encontra em

maternidade, os dois nicos papis sociais

HALL, Stuart. A identidade cultural na psmodernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e

JORDAN, Winthrop D. White over blacks:

BUTLER, Octavia E. Dawn. In: Liliths

KOLTUV, Barbara Black. O livro de Lilith:

BUTLER, Octavia E. Fledgling. New York:

LEFANU, Sarah. In the chinks of the world

BUTLER, Octavia E. Positive obsession. In:

HOOKS, Bell. Sisterhood: political solidarity

MACK, Carol K., MACK, Dinah. Lilith. In:

Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 7-15, 2012

STEPAN, Nancy Leys & GILMAN, Sander

Recebido em:10 de abril de 2012.

Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 7-15, 2012

DO CORPO E DO HORROR COMO ESTRATGIA DE SUBJETIVAO

Minha incurso pela abordagem sobre a

e provocar horrores diante do outro, de si e do

de poder construdas socialmente ou nos

ao corpo e subjetividade, seja em poemas,

A escolha desse poema justifica-se por um

Fernandes Jnior (2011).

Poema discutido com mais detalhes em Fernandes

Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, p. 16-23, 2012

DO CORPO E DO HORROR COMO ESTRATGIA DE SUBJETIVAO

corpo tem algum como recheio. Esse

obra de Michel Foucault em diferentes

. El aliento perdido. In:.