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U N I V ERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

N cleo de Educao Aberta e a Distncia

Fi lo s ofi a
da

Arte

Aissa Afonso Guimares

Vitria
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

Presidente da Repblica
Dilma Rousseff

Pr-Reitora de Graduao
Prof. Sebastio Pimentel

Reviso de Contedo
Maria Regina Rodrigues

Ministro da Educao
Fernando Haddad

Coordenadora do Sistema
Universidade Aberta do Brasil na UFES
Maria Jos Campos Rodrigues

Reviso Ortogrfica
Jlio Francelino Ferreira Filho

DED - Diretoria de Educao a

Distncia Sistema Universidade Aberta
do Brasil Programa Pr-Licenciatura
Celso Jos da Costa
Reitor
Rubens Sergio Rasseli
Vice-Reitor e Diretor-Presidente
do Ncleo de Educao Aberta e a
Distncia - Neaad
Reinaldo Centoducatte

Diretor Pedaggico do Neaad

Jlio Francelino Ferreira Filho
Diretora do Centro de Artes
Cristina Engel de Alvarez
Coordenao do Curso de
Artes Visuais -Licenciatura na
Modalidade a Distncia
Maria Gorete Dadalto Gonalves

Design Grfico
LDI - Laboratrio de Design
Instrucional
Neaad
Av. Fernando Ferrari, n.514 CEP 29075-910, Goiabeiras Vitria - ES
4009 2208

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
_____________________________________________________________

Guimares, Aissa Afonso.
Filosofia da arte / Aissa Afonso Guimares. - Vitria : UFES,
G963f
Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2011.
150 p. : il.
ISBN:
1. Arte - Filosofia. I. Ttulo.
CDU: 7.01

LDI coordenao
Heliana Pacheco,
Jos Otavio Lobo Name
Hugo Cristo

Editorao
Weberth Freitas

Gerncia
Isabela Avancini

Impresso
GM Grfica e Editora

Capa
Weberth Freitas

Imagem da Capa
A Escola de Atenas, de Rafael Sanzio.
1506 - 1510. (500 cm 700 cm)
Palcio Apostlico, Vaticano.
Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org

A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites do direito de autor no art.
46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de
passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crtica ou polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor
e a origem da obra), sendo toda reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil.
Copyright 2010. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida,
transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Coordenao Acadmica
do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, na modalidade a distncia.

Sumrio
Apresentao 6
I Filosofia, Educao e Arte na Grcia Clssica 10
Filosofia e Educao na formao contempornea 10
Sobre a esttica platnica 23
Artes poticas no pensamento de Aristteles 45
Orientaes de estudo 62
Filmes indicados 63

II As funes da arte na Idade Mdia 64

Imagem e Pensamento na Idade Mdia Ocidental
Orientaes de estudo 82
Filmes indicados 83

64

III Modernidade e autonomia da arte 84

Filosofia da Arte e Esttica: um caminho e muitos desvios 84
Orientaes de estudo 114
Filmes indicados 115

IV Arte e Cultura na contemporaneidade 116

Notas sobre produo e reproduo da arte na Idade Mdia
Orientaes de estudo 131
Filmes indicados 132

Notas 133

116

Apresentao
Este

livro foi produzido como material de referncia

para a disciplina Filosofia da Arte, do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, modalidade e a d da Universidade
Federal do Esprito Santo, e organizado com o objetivo de introduzir a leitura e a reflexo filosficas sobre
questes relativas arte.
A elaborao do material seguiu a proposta da e a d , no
sentido de descentralizar o processo de ensino e aprendizagem da referncia do professor, e buscar a diversidade
de metodologias; de modo que o livro uma coletnea de
artigos de diferentes autores , com estilos e abordagens
particulares sobre temas pertinentes ao campo da arte; da
filosofia; da filosofia da arte; da histria da filosofia da
arte e da histria da arte.
Nossa meta foi reunir diferentes artigos que apresentasse um panorama de importantes conceitos e autores
da filosofia da arte, em diferentes perodos. As Unidades
seguem uma sequncia cronolgica por uma opo didtica, no entanto a proposta aqui no realizar uma
introduo histria da filosofia da arte, mas sim o
aprofundamento da leitura dos textos, que nos permite
estudar temas significativos para a introduo do pensamento sobre o belo, a arte e a cultura.
Desse modo, caber aos alunos investigar os conceitos apresentados nos textos a partir dos pensadores em

pauta; retomar a histria da arte, para refletir sobre a

produo artstica da poca e levantar questes para o
debate na Plataforma Moodle. Este processo ser orientado e acompanhado, em suas etapas, pelos componentes que atuam na rede de ensino aprendizagem, professor, tutor presencial, tutor a distncia e aluno; assim
como o contedo do material impresso est vinculado
ao programa da disciplina e as atividades indicadas na
Plataforma Virtual Moodle.
O livro apresenta-se dividido em quatro unidades.
Cada uma das Unidades est relacionada a um perodo
especfico da filosofia da arte, a antiguidade clssica; a
idade mdia; a modernidade e a contemporaneidade, e
todas so perpassadas, ainda que indiretamente, pelos
conceitos: de arte, de belo e de mmesis.
O que arte? O que belo? O que mmesis? So,
portanto, as questes formulares para leitura e compreenso de cada um dos textos; do mesmo modo so
fundamentais as Orientaes para estudo, pesquisa e
interpretao ao final de cada Unidade, de modo a facilitar o estudo e a investigao sobre os textos, seguidas
de indicaes de filmes para complementar a discusso
dos temas.
A Unidade I introduz temas da filosofia, da educao e
da arte na Grcia Clssica, e composta por trs textos;

o primeiro apresenta uma abordagem geral do surgimento da filosofia e da educao no pensamento grego
e suas reflexes; o segundo refere-se ao pensamento de
Plato e o terceiro ao pensamento de Aristteles, que
so os primeiros e principais pensadores gregos clssicos da filosofia da arte. De forma que, os conceitos de
tchne, mmesis, asthesis, etc. e as diferentes teorizaes do belo e da arte so abordados nos trs artigos que
compem esta unidade.
O texto da Unidade II se relaciona com a histria da
arte, por meio de uma reflexo terico-metodolgica sobre os procedimentos comparativos, nas investigaes
acerca das imagens medievais e das imagens sacras em
geral. A opo pela perspectiva da Histria das Imagens ou Antropologia das Imagens para a abordagem
da arte medieval, se deu pelo dilogo estabelecido entre
os contedos das imagens e as relaes com a histria
e o pensamento, assim como pelas amplas possibilidades de investigao no que diz respeito ao contedo da
arte sacra, e pelo distanciamento da filosofia medieval
a respeito dos temas pertinentes arte, tema que ser
desenvolvido no decorrer da disciplina Filosofia da Arte
na plataforma Moodle.
O texto da Unidade III retoma os conceitos e as questes
fundamentais apresentados na Unidade I, relacionando
autores da antiguidade, da modernidade e da contem-

10

poraneidade no contexto da esttica como experincia

sensorial do sujeito no mundo, como filosofia da arte,
e como experincia existencial, histrica e poltica.
Na Unidade IV o artigo introduz a discusso contempornea da crtica da cultura, colocando em pauta as
questes relativas reprodutibilidade tcnica, fotografia, ao cinema, expanso da comunicao de massa e
da indstria cultural, desde sua formulao pelos pensadores da Escola de Frankfurt at anlises e crticas
posteriores relativas ao campo terico da comunicao
e da cultura.
Este livro o resultado de um empenho conjunto, dos
autores convidados (Fernando Santoro; Luciana da
Cunha e Souza; Lus Felipe Bellintani Ribeiro; Maria
Cristina Correia Leandro Pereira; Priscila Rossinetti Rufinoni), e de toda a equipe envolvida na elaborao do
material didtico do curso de Licenciatura em Artes Visuais. Constitui um importante elemento pedaggico na
articulao da rede de ensino e aprendizagem que constroem a e a d , atravs da Plataforma Virtual Moodle; dos
Plos Regionais; n e a a d /u f e s ; da coordenao do Curso
de Artes Visuais; dos professores; dos tutores e dos alunos. Seu contedo apresenta, luz de diferentes escritas,
tpicos e pensadores fundamentais para introduzir os
estudos no campo da filosofia da arte e orientar investigaes sobre arte e cultura na contemporaneidade.

Aissa Afonso Guimares

(Organizadora)

11

I
F ilosofia , E ducao e
A rte na G rcia C lssica

Filosofia e Educao na formao contempornea1

Aissa Afonso Guimares

Este artigo desenvolve uma reflexo acerca das

condies gerais da educao e da cultura na realidade contempornea mundializada e cientificizada.
De modo que retomaremos as origens do ideal de
formao e de tica no mundo ocidental a partir
da filosofia grega, como instrumento terico para
entender o lugar do pensamento e da educao
como plena formao cultural.
A filosofia teve seu incio nas ilhas jnicas da
Grcia Antiga no sculo

vi

a.C., posteriormente se

expandiu para o continente (Atenas), para a plis democrtica, atravs da prtica pedaggica. De
forma que, em sua origem, a filosofia e a educao
(paidia), enquanto formao integral do esprito,
encontram-se voltadas para a formao do cidado; e tinham como funo prepar-lo para a vida
tica e poltica da sociedade. justamente, esta
fonte de valores, da qual se originou a pedagogia, a
poltica, a tica, a esttica e a cincia, que queremos

12

resgatar como fundamento para pensarmos a crise

de valores que vivemos na contemporaneidade.
Momento em que est posta em questo toda a
ideia de educao, erudio e cultura construda
pelos intelectuais, a partir da ideologia europeia
ocidental, que viam na cincia o caminho natural
de ascenso da humanidade. O ideal de esprito
cultivado, a cultura intelectual homogeneizada, a
antiga esperana de que o desenvolvimento da cincia se realizasse paralelo ao desenvolvimento da
complexidade histrica das sociedades; todo este
referencial deve ser repensado diante da radicalizao do mundo cientfico e do progresso tecnolgico nas sociedades ocidentais.
Vivemos um processo de globalizao em que a
cincia e o discurso cientfico esto presentes at
mesmo no senso comum, e parecem determinantes
da verdade e da realidade. Esta perspectiva de vida
se impe como uma ordem planetria, cada vez
mais ampliada e difundida atravs da tecnologia

13
Rodin O Pensador

e dos meios de comunicao de massa. A comunicao na atualidade a atividade totalizante que

invade todos os espaos de relao do homem com
o mundo. E, neste contexto de domnio cientfico,
nos perguntamos sobre o papel da educao e da
filosofia na sociedade do terceiro milnio.
Para encaminharmos esta anlise recorreremos
filosofia grega, como instrumento terico para
pensarmos o sentido dos valores, ou seja, os fundamentos que deram origem ao modo de vida ocidental contemporneo. Privilegiamos neste trabalho uma reflexo hermenutica2 do pensamento
grego antigo, porque os conceitos e os ideais ocidentais de educao, tica, poltica, esttica, etc.
brotam: da mesma fonte o esprito humano; na
mesma poca Antiguidade Clssica e no mesmo
lugar Grcia.
Seguiremos a investigao hermenutica destes
conceitos, desde a palavra oracular altheia (verdade) ao surgimento da filosofia (no sculo vi a.C.),
com o estudo dos fsicos (pr-socrticos), a pedagogia dos sofistas, at os ideais de paidia (educao) e episteme fundados por Plato (427 a.C. - 347
a. C.) e Aristteles (384 a.C. 321 a. C.)
Estudar questes que se expressam na nossa realidade, implica pensar na vida, ou filosofar. Mas em
uma sociedade pragmtica, dominada pela produo cientfica e pela ideia de produtibilidade e consumo, gerenciada pelo capital das grandes empresas, de fato espantoso pensar na vida; afinal para

14

o que serve o pensamento? Qual ser a serventia

daquilo que no produz nada de imediato?
Justamente isto, que no mundo contemporneo nos
parece um absurdo, era o que na Antigidade legitimava a filosofia como conhecimento superior a
vida contemplativa (bos teorticos), nica atividade
que tem a finalidade em si mesma. Contudo, para
refletirmos sobre a crise epistemolgica e tica que
ameaa todas as formas de conhecimento na atualidade, necessrio resgatarmos a trajetria do conhecimento desde o entendimento mtico (mthos)
da palavra altheia3 ao conceito de episteme.
Antes da pedagogia e da filosofia ter sua gnese
na antiguidade, a sabedoria era um privilgio inalcanvel, coisa dos deuses. Os nicos homens que
tinham acesso a ela eram os chamados Mestres da
Verdade4, representados pelas figuras: do adivinho
aquele que diz as aes dos homens e dos deuses,
sua palavra traz o futuro para o presente; do poeta o que conta os feitos dos deuses e dos heris,
atravs das teogonias e epopeias, sua palavra traz o
passado para o presente; e do rei-da-justia detentor da justia (dke) e do destino dos homens, cuja
palavra determina o presente. A palavra dos Mestres eficaz, pura atividade, faz acontecer em todas
as dimenses temporais do universo. Eles eram os
mensageiros dos deuses, intermedirios da sabedoria, viam o invisvel, a palavra oracular, a altheia
A filosofia s foi assim batizada tardiamente; tal
palavra no consta nos poemas de Homero e He-

15

sodo, de modo que, para designar uma habilidade,

arte ou competncia, eram usadas as palavras sophs, sopha, traduzidas por sbio, sabedoria. Em
Herclito aparece o uso do substantivo concreto filsofo, vide fragmento 35: bem necessrio serem
os homens amantes da sabedoria, filsofos, para
investigar e testemunhar muitas coisas.5 Contudo,
segundo a doxografia insegura de Digenes Larcio6, Pitgoras foi o primeiro a utilizar o substantivo abstrato, filosofia.
com a juno destes dois verbos gregos: philo
(amar com amizade, amor admirativo), e os substantivos, philos (amigo) e phila (amizade, amor);
e sophzo (saber) donde vem sophs (sbio), sopha
(sabedoria), que se nomeia a radicalidade do pensamento. Interrogar a filosofia desde j pensar o
conhecimento e a educao, levando em considerao o seu carter pedaggico por natureza.
Foi com o estudo da phsis nas ilhas gregas, que
teve origem o pensamento dos fsicos ou pr-socrticos; a filosofia comea pensando a cosmologia, a ordem universal - origem e movimento da
vida material, da qual o homem participa. atravs
desta atividade do pensamento que surgem as primeiras escolas do ocidente.
As escolas jnicas, atravs dos estudos cosmolgicos, desenvolveram os fundamentos dos diversos
campos do conhecimento. Como exemplo, podemos citar a Escola de Mileto que desenvolveu, atravs de seus principais representantes - Tales, Ana-

16

ximandro e Anaxmenes, a doutrina dos elementos,

o estudo sobre a arkh (origem) da phsis, a matemtica, a astronomia, etc.; a Escola Pitagrica e
os estudos sobre matemtica, msica, tica, etc.;
a Escola Atomista, representada por Demcrito e
Leucipo de Abdera, que pensam a ideia e o movimento dos tomos, dentre outras. Tambm estabeleceram as condies para o desenvolvimento da
metafsica, atravs das perspectivas da pluralidade
e da unidade, no pensamento de Herclito de feso
e de Parmnides de Elia, a partir das discusses
entre o ser e o devir.
E foi assim que a filosofia se expandiu (sculos
vi-v

a.C.), ainda pag, sem nome de batismo para o

continente, por intermdio dos sofistas. Estes eram

estrangeiros que chegavam a Atenas para ensinar
as virtudes necessrias nova ordem social, instaurada com as reformas de Slon (594 a.C.) e Clstenes (510 a.C.) - a democracia. Assim era chamada

Rafael - A Escola de Atenas

a nova organizao dos gnos (famlias, cls) e

dos dmos (povos, culturas) na plis. A educao
como formao cultural completa visava, para os
gregos, a permitir que se realizasse a aret7.
Por isso, os cidados deveriam aprender as tcnicas necessrias para bem discutir as questes da
plis ou Estado, que funcionava como um mediador de foras para manter o equilbrio entre os diferentes dmos (povos/culturas), evitando a tirania.
Pois tal equilbrio, a democracia, sustentava-se
pela educao voltada no apenas para as virtudes

17

(arets) fsicas e cvicas, mas tambm para as virtudes estticas e polticas.

Os sofistas, esses fundadores da pedagogia democrtica, eram mestres no ensino das artes e habilidades teis para o homem da plis, pois levavam
para Atenas o debate jnico travado ente o Ser e o
Devir; o conhecimento da histria, inventada por
Herdoto (para narrar as guerras entre os gregos
e os persas); da culinria e da diettica (distino
e combinao de alimentos), que deram origem
medicina; da influncia da lgica de Parmnides;
da pluralidade no pensamento de Herclito e outros, que iluminaram a composio das tcnicas de
linguagem, o instrumento da poltica, a retrica,
arte da persuaso.
A retrica era exercida enquanto arte ou habilidade, que podia ser transmitida e aperfeioada
com o exerccio virtuoso do esprito de reflexo
do nmos8 , das leis e dos costumes, das tradies
polticas, intelectuais e religiosas. Neste momento,
o pensamento volta-se para o comportamento humano (sc. V a.C.), coloca-se, pela primeira vez na
histria das sociedades, a questo da tica, que
nasce do entendimento da aret (virtude - excelncia) como nmos (hbito); ou seja, a virtude entendida como um costume que pode ser ensinado
e deve ser exercido, atravs da formao desde a
infncia (paidia)9.
No caso grego, os poetas picos ensinavam e valorizavam a aret do guerreiro belo e justo, os valores

18

aristocrticos do sangue; os trgicos legitimavam a

vida democrtica fundada nas leis, nas assembleias,
em conflito com os ideais de sangue, de famlia;
e os sofistas, os educadores, estrangeiros instrudos, eram aqueles que consolidavam o terreno para
tal democracia, desenvolvendo nos jovens, junto
com a retrica (oratria voltada para a persuaso
poltica), diversas capacidades (tchnes), atravs
daquela inteligncia prtica a qual os gregos denominavam mtis10.
Entretanto, no podemos esquecer que na concepo da politea, na cidade ideal de Plato,
contida na Repblica11, excluem-se os sofistas e
os poetas: tanto os picos como os trgicos. O que
motiva tais excluses , propriamente, a relao
inseparvel que Plato estabelece entre episteme
e dxa. Na concepo platnica, a identidade entre os ideais de bem, belo, justo e verdadeiro exclui todas as formas de conhecimento que no se
comprometam com a descoberta destes valores
transcendentes. A partir das mximas socrticas
Sei que nada sei e Conhece-te a ti mesmo"12, o
discpulo Plato desenvolve a ideia de conceito
universal (episteme), aquele que est acima de todas as tchnes e mtis. A episteme, portanto, no
pode ser ensinada, mas alcanada atravs de um
mtodo (met - objetivo + ods caminho) a
dialtica (dialgo/dialegmai verbo: conversar,
separar, distinguir, explicar, discutir com algum,
trocar, etc).

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A episteme ope-se, justamente e diretamente, s

opinies de cunho social, ou seja, as discusses coletivas dos cidados sobre a sociedade (plis). Neste
contexto, a dxa tida como a opinio vulgar, desprovida da universalidade to fundamental para o
pensamento cientfico. A dialtica o primeiro mtodo a excluir as evidncias da nossa experincia
imediata, o sensvel passa a ser pura iluso. O mundo
sensvel deve ser superado para chegarmos ao conceito, ao mundo puramente inteligvel, nesta escalada (dialtica) para o conhecimento fundamenta-se
toda dicotomia ocidental entre mundo sensvel (realidade) e mundo inteligvel (pensamento); corpo e
alma; teoria (theora) e prtica (prxis/tchne), senso
comum (dxa) e conhecimento cientfico (episteme).
A metafsica platnica e a teoria da reminiscncia afastam toda pedagogia que no compartilhe
com o mtodo dialtico da anmnesis, ou do reconhecimento ou re-memorao; caminho condutor para o grau mais alto do conhecimento da alma
ou esprito, a episteme, o conhecimento cientfico.
Hoje, vivemos a realizao radical deste valor de
verdade, idealizado em conceitos, atravs da cincia; o valor do discurso cientfico atrelado ao progresso tecnolgico exclui no s toda e qualquer
metafsica como a prpria filosofia.
Decorridos tantos sculos de histria, perguntamo-nos - Ser possvel resguardar alguns valores
e criar condies para uma educao mais humanitria e menos cientificista, ou ser preciso que

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expulsemos todas as formas de pedagogia que no

se submetem ao carter pragmtico e dominador
do ideal tecno-cientfico? Onde habita ainda a filosofia, qual o lugar do pensamento reflexivo e da
educao como plena formao cultural?
A educao, nesta perspectiva, a viabilidade da
propagao da existncia social e espiritual de um
determinado povo, pois participa na expanso e
no crescimento da vida social, tanto no seu carter
externo de fenmeno, quanto na condio interna
do desenvolvimento do esprito. Esta cultura do esprito, o humanismo grego, no a descoberta do
eu subjetivo ou o culto contemporneo do individualismo, mas a gradual tomada de conscincia das
leis gerais que regem o esprito humano conforme
a natureza (phsis), o fundamento originrio que
brota da vida em comunidade, a necessidade de
elevao espiritual e desenvolvimento das capacidades humanas atravs da cultura.
A conscincia grega descobre atravs da contemplao da phsis e da escuta do lgos: a educao, a tica,
a esttica, a cincia e todas as demais artes do esprito.
Na antiguidade, a sistematizao dos diversos
campos do conhecimento se deu com Aristteles
no sculo i v a.C.; para o pensador o conhecimento
uma inclinao natural do ser humano, Todos
os homens, por natureza, tm o desejo de conhecer
(Livro i - Metafsica); e a episteme (origem filosfica
da cincia) uma obra do esprito coletivo, assim
justifica Aristteles13 (Livro i i , da Metafsica):

21

O estudo da verdade , num sentido, difcil e, noutro, fcil. [...] Cada filsofo tem algo a dizer sobre a
Natureza em si mesma; esta contribuio no nada
ou pouca coisa, mas o conjunto de todas as reflexes
produz um resultado fecundo.

A filosofia, vida contemplativa (bos teortikos),

grau mais elevado dos saberes, assegurava todas as
artes do esprito. Para Aristteles, nela habitava a
totalidade de todos os saberes. E, mesmo aps tantos sculos, destituda desta funo , justamente,
nela que reside a liberdade de suscitar questes que
perpassam diferentes campos do saber.
A filosofia moderna atravs de Descartes, Kant,
Hegel e outros pensadores, trabalha no sentido de
fundamentar a confiana epistemolgica herdada
dos pensadores gregos, que estruturou e mapeou
todo o campo terico no qual avana a cincia
ainda hoje. Toda dicotomia entre conhecimento
cientfico e senso comum, to legitimada na modernidade, para afirmar a superioridade e a condio
paradigmtica das cincias exatas (e, mais especificamente, da matemtica), encontra suas origens na
ideia grega de episteme, formulada por Plato, em
oposio dxa.
Na crise de valores que vivemos na contemporaneidade, paradoxalmente, nos deparamos com a
distncia e a proximidade dos valores e dos pensamentos que fundamentaram a educao, a cultura
e o conhecimento desde a Antiguidade.

22

O potencial tecnolgico no qual se traduziu os conhecimentos cientficos ao longo destes sculos, no

atinge apenas a tcnica e a tecnologia, mas todo discurso sobre elas, pondo em xeque toda conscincia
filosfica e confiana epistemolgica; assim como
todo ideal de educao, de erudio e de cultura,
construdo pelos intelectuais, a partir da ideologia
europeia ocidental, que viam na cincia o caminho
natural de desenvolvimento do esprito humano.
O ideal de uma cultura intelectual homogeneizada,
alentada pelo modelo de racionalidade cientfica
com princpios epistemolgicos e regras metodolgicas preestabelecidas, que se estendeu aos estudos
humansticos, a partir do sculo

xviii ,

est, hoje,

posto em questo, assim como o mito burgus do

esprito cultivado; a funo da educao, como
meio de constituio do ser social no indivduo; a
antiga esperana de que o desenvolvimento da cincia se realizasse paralelamente ao desenvolvimento
da complexidade social, todo este referencial histrico e terico, est hoje posto em questo.
Esta desterritorializao dos acontecimentos e da
prpria histria nos remete ao que Nietzsche apontou como o aprofundamento do processo histrico
do Niilismo Ocidental, quando nem mais Deus
nem a moral geram valores capazes de conter o
desenvolvimento da cincia, que conduz ao esvaziamento dos significados (contedos), ao total esgotamento dos valores tradicionais, a ascenso do
niilismo europeu.

23

 nesta perspectiva, quando a metafsica tecnocientfica domina todos os valores ticos e epistemolgicos, que Nietzsche aponta para uma Transvalorao de todos os Valores, para o retorno aos
princpios originrios da vida, anteriores histria
(judaico-crist) e construo do sujeito social.
Na estrutura social contempornea, o papel do Estado e seus desdobramentos, a educao; a alta tecnologia; o capital transnacional; a globalizao; todos
reificados pela efetiva e eficaz atuao dos sistemas
de comunicao de massa ou dos media modernos,
impem-se como questes to explcitas e emergentes,
que parece no dar mais tempo de pens-las. De fato,
o tempo e o espao histrico parecem ter chegado ao
esgotamento, como sugere Baudrillard, para dar passagem ao tempo e ao espao de simulaes, no qual
avana a cincia, atropelando as culturas, as ticas
e as estticas, em nome de uma difuso planetria.
precisamente o que vivemos nas sociedades
actuais, que se empenham em acelerar todos os corpos,
todas as mensagens, todos os processos, em todos os
sentidos e que, com os media modernos, criaram para
cada acontecimento, para cada narrativa, para cada
imagem, uma simulao de trajetria at o infinito14.

Tais simulaes espao-temporais surgem como

desdobramentos do desenvolvimento cientfico,
que tem a tecnologia como agente modificador do
sujeito, da tica, da sociedade.

24

E todo processo educacional se encontra submetido ao poderoso domnio da cincia; saber e poder
se identificam na estrutura social a partir do discurso das competncias. E, neste movimento totalizante, a cincia tende a mediar atravs do discurso
legitimado, da fala do professor especialista, a experincia da dicotomia entre o cientfico e a vida
cotidiana. Por isso, optamos por resgatar o sentido
primeiro da educao, em que o processo educacional antes de tudo uma prxis social, que est diretamente relacionada formao do cidado. E onde
o professor age como mediador interativo entre o
aluno e o conhecimento e no como transmissor
legitimado do conhecimento cientfico.
Nesta perspectiva, entendemos a educao de
forma transdisciplinar e humanstica, como um
processo que busca os fundamentos e a construo do conhecimento, da tica, da esttica. Pensar
a educao e o conhecimento como exerccio coletivo ou prxis social tambm resgatar a pedagogia como arte democrtica, ou formao integral
do esprito humano paidia (formao).

Sobre a esttica platnica1

Lus Felipe Bellintani Ribeiro

O ponto de partida
Esttica platnica... No seria esse ttulo uma
espcie de oximoro, como fogo frio ou noite

25

ensolarada? Quem aceitar a provocao dessa

pergunta tender a pensar que a sugerida incongruncia entre esttica e platonismo se deve bem
conhecida hostilidade de Plato frente arte e aos
artistas, simbolizada emblematicamente pela no
menos conhecida expulso do poeta da cidade,
operada na Repblica, e pela consequente passagem do cetro da paidea s mos do filsofo. Embora isso tambm seja, em alguma medida, correto,
a razo daquela provocao provm de uma considerao do prprio corao, diga-se, metafsico
da filosofia platnica; a saber, do sempre reiterado
desprestgio da sensao e do sensvel em favor
da inteligncia e do inteligvel, isto , do enaltecimento do notico puro em detrimento do esttico,
em sentido rigoroso, como aquilo que relativo
sensao [asthesis].
[...] h muitas coisas belas e muitas coisas boas
e outras da mesma espcie, que dizemos que
existem e que distinguimos pela linguagem. [...]
E existe o belo em si, e o bom em si, e, do
mesmo modo, relativamente a todas as coisas
que ento postulamos como mltiplas, e,
inversamente, postulamos que a cada uma
corresponde uma idia, que nica, e
chamamos-lhe a sua essncia. [...]
E diremos ainda que aquelas so visveis, mas
no inteligveis, ao passo que as idias so
inteligveis, mas no visveis.2

26

E, no entanto, essa dupla acepo de esttico e

de sua respectiva recusa, no caso de Plato, que
no conhece investigao nem especificamente esttica nem especificamente metafsica, desdobra-se
a partir de uma nica fonte, a um s tempo esttica
e metafsica, se se quer. No toa que o recalcamento definitivo da arte se fundamente no fato
de a ela corresponder o modo-de-ser nfimo numa
escala trina que aparta o ser uno e verdadeiro da
ideia de seus mltiplos participantes, e mais ainda
das meras imitaes desses participantes, afastadas
trs pontos da verdade.
Acaso no existem trs formas de cama? Uma que
a forma natural, e da qual diremos, segundo entendo,
que deus a confeccionou. Ou que outro ser poderia
faz-lo?
Nenhum outro, julgo eu.
Outra, a que executou o marceneiro.
Sim.
Outra feita pelo pintor. Ou no?
Seja.
Logo pintor, marceneiro, deus, esses trs seres presidem aos tipos de leito.
So trs.
[...]
[...] deus, querendo ser realmente o autor de uma cama
real, e no de uma qualquer, nem um marceneiro qualquer,
criou-a, na sua natureza essencial, una.
Assim parece.

27

 Queres ento que o intitulemos artfice natural da

cama, ou algo semelhante?
justo, uma vez que foi ele o criador disso e de tudo
o mais na sua natureza essencial.
E quanto ao marceneiro. Acaso no lhe chamaremos
o artfice da cama?
Chamaremos.
E do pintor, diremos tambm que o artfice e autor
de tal mvel?
De modo algum.
Ento que dirs que ele , em relao cama?
O ttulo que me parece que se lhe ajusta melhor o
de imitador daquilo que os outros so artfices.3

A condio ontolgica (desfavorvel) da mimese, alis, o que permite que, a um s golpe,

alm da arte, tambm a sofstica sucumba pretenso de hegemonia da filosofia.
ESTRANGEIRO: E ento, quando se afirma que tudo
se sabe e que tudo se ensinar a outrem, por quase
nada, e em pouco tempo, no caso de pensar que
se trata de uma brincadeira?
TEETETO: Creio que sim inteiramente.
ESTRANGEIRO: Ora, conheces alguma forma de
brincadeira mais sbia e mais graciosa
que a mimtica?
[...]
Assim, o homem que se julgasse capaz, por uma
nica arte, de tudo produzir, como sabemos, no

28

fabricaria, afinal, seno imitaes e homnimos das

realidades. Hbil, na sua tcnica de pintar, ele poder,
exibindo de longe os seus desenhos, aos mais ingnuos
meninos dar-lhes a iluso de que poder igualmente
criar a verdadeira realidade, e tudo o que quiser fazer.4

E de novo, por outro lado, na elevao da condio ontolgica da asthesis que estaria o erro de
Protgoras e seu squito de poetas, fsicos e sofistas,
conforme a clebre exposio do Teeteto5 : Ao que
parece, pois, trata-se de manifesta impossibilidade
afirmar que sensao e conhecimento so idnticos.
E, no livro gama da Metafsica6 de Aristteles, l-se:
Porque, certamente, confundem pensamento e sensao, e esta com uma alterao, dizem que o fenmeno
segundo a sensao verdadeiro por necessidade.
Por tais razes, antes de sair cata de um contedo doutrinrio para uma eventual esttica platnica, deve-se perguntar se o que quer que seja
que merea a adjetivao de platnico no seria,
antes, antiesttico por excelncia. possvel que a
pura e simples ideia de uma esttica seja como
legislao (ainda que dissimulada sob a forma de
descrio) filosfica da arte (legislao no artstica da arte), seja como reflexo racional acerca da
sensibilidade (reflexo no sensvel da sensibilidade) j encerre em si o paradoxo que se quer ver
no platonismo especificamente. Por ora, entretanto,
cabe apenas constatar que to bvio quanto dever
toda histria da esttica comear por Plato o

29

fato de ser ele at hoje o espantalho mor de todas

as investidas antimetafsicas interessadas na reabilitao da arte, da sofstica, do corpo, do devir, do
mundo sensvel, da finitude, do que for, e que isso
insinua uma ambivalncia digna de considerao.
O incio da reverso
Uma, por enquanto, hipottica recusa do hipottico oximoro acima sugerido comea timidamente,
como no poderia deixar de ser, com a constatao de que, ao fazer da arte tema explcito, no
bojo de uma discusso de primeira ordem acerca
da pedagogia apropriada a uma determinada ordem poltica proposta, por sua vez, no intuito de
encontrar a essncia da justia e da injustia, para
alm de suas eventuais vantagens e desvantagens,
e isso, em ltima instncia, como fator de xito
ou malogro da vida Plato levou muitssimo a
srio os poderes da arte em todos esses domnios.
Falar, bem ou mal, sobre algo j acontecimento
da histria da logia desse algo.
claro que levar a srio a arte por seus poderes
pedaggicos, polticos, ticos, etc. pode significar
exatamente no lev-la a srio. Far-se-ia mais pela
arte, talvez, indagando pelos poderes artsticos de
toda e cada pedagogia, poltica, tica. Mas como
decidir, em se tratando de Plato, e a rigor de toda
cultura pr-moderna, o que o determinante e o
que o determinado? Ora, numa ordem em que o

30

mbito da arte , de sada, inseparvel dos demais

mbitos da vida, todo linguajar que parte da separao para depois tentar dar conta de uma fuso
originria ou uma determinao de c para l ou
de l para c fracassa inclusive este, que j se
expressou em termos de mbitos discernveis.
Limitaes de linguagem parte, registre-se apenas o carter nada simples da situao em que o
processo de emancipao e autonomia da arte,
que deveria corresponder enfim irrupo do artstico propriamente dito, leva ao seu aniquilamento
pela necessidade de libertao de todo resqucio
essencialista, seja quanto ao sujeito artista, seja
quanto ao objeto obra de arte ou quanto ao mtodo. No que diz respeito a Plato (e a rigor a toda
cultura pr-moderna), inversamente, o enredamento da arte nas malhas dos demais mbitos suprarreferidos deve ser compreendido no como reduo condio de meio para um fim alheio, mas
como rede originria de uma vida no seccionada,
em que nem a arte, nem nada mais est livre do
restante e, por isso mesmo, vigora plenamente em
tudo, como meio e fim, recproca e simultaneamente.
[...] a boa qualidade do discurso, da harmonia,
da graa e do ritmo dependem da qualidade
do carter [...].7
[...] a educao pela msica capital, porque o ritmo
e a harmonia penetram mais fundo na alma e afetamna mais fortemente [...].8

31

Plato no desdenha os poderes da arte, em ltima

instncia, porque tambm no desdenha os poderes
da sensibilidade. Nada que chegue aos olhos e ouvidos dos mais jovens inofensivo no processo de
formao de suas almas. Por isso, aps legislar sobre
as partes da msica, no livro

iii

da Repblica, par-

tindo do princpio de que h um nexo intrnseco entre o tipo de msica e o tipo de carter, virtuoso ou
vicioso, estende os preceitos da legislao pintura,
tecelagem, arte de bordar, arte de construir
prdios e, at mesmo, marcenaria e fabricao
dos demais utenslios. Bem diferente a condio
hodierna. No obstante sejam hoje todas as quinquilharias cotidianas de alguma maneira esteticizadas, nem mesmo a arte que ainda se pretenda mais
do que simples indstria do entretenimento chega a
sugerir o menor abalo na posio ontolgica dominante. E o discurso tedioso da bonomia pr-cultura,
a sofisticao tediosa dos meios artsticos e das
prprias obras completam-se com o desleixo pela
forma dos apetrechos mais ordinrios, pela textura dos pisos para o acolhimento dos ps e pela
atmosfera dos ambientes, sob teto e luz quaisquer.
A considerao de Plato pela arte e pelo sensvel,
porm, no se restringe a um respeito desconfiado
e resignado diante de seus poderes inquestionveis.
Certamente, na hostilidade diante do rival, reconhecido como tal, j vai boa dose de estima diante
de um igual. Mas no apenas na condio de opositor Plato se pe no mesmo patamar dos artistas.

32

Artista ele mesmo, no queimou junto com suas

tragdias o talento de tragedigrafo. Se o alcance
do preceito do livro

iii

da Repblica, segundo o

qual se deve banir a msica inteiramente baseada

na imitao como a tragdia e a comdia, e a que
mistura narrao e imitao, como a epopeia, para
reter apenas a simples narrao fosse evidente e
incontroverso, por que ento a prpria obra de Plato, baseada no dilogo direto, no o aplica? No
seria a sugesto original do final do Banquete, de
que deveria caber a um mesmo homem a composio de tragdias e comdias, referncia ao prprio
Plato, autor, afinal de contas, dos discursos de
Aristfanes e Agato?
O fato evidente de os textos platnicos pertencerem tanto histria da literatura quanto da filosofia facilita deveras a apresentao de um Plato
artista. Muito mais importante que isso, entretanto,
reconhecer Plato como expoente dessa tarefa
histrica que a inveno da prpria filosofia. No
havia, quela altura, nenhuma histria da literatura que corresse separadamente de uma histria
da filosofia. A confuso do elemento mtico, no
seio da obra de Plato, com o elemento dito racional mais o testemunho do processo de criao de
uma tradio por vir do que incipincia perdovel
de estgio primitivo de um dado necessrio. Ora,
a razo que opera naturalmente as separaes
exatamente a obra de arte dessa criao: o rebento
no pode ser o critrio de julgamento do parto, por-

33

que o critrio deve existir antes daquilo que julga.

Tudo isso ainda pouco: Plato legislador-pedagogo reverente ao poder da msica. Plato mimeta
de todas as suas personagens, inclusive das antiplatnicas, mimeta de Grgias, de Protgoras, de
Trasmaco, de Hermgenes e de Crtilo, de Lsias e
de Scrates com e sem inspirao, de Eutidemo e
de Dionisodoro... Plato criador, pelo dilogo mimtico, da filosofia como gnero literrio mpar.
Tudo isso pouco porque ainda v o artstico da
obra platnica pela posio do sujeito Plato,
ou pelo carter do remate de sua mo. preciso
v-lo, porm, no prprio contedo dessa obra, na
David A Morte de Scrates

sua objetividade.
preciso problematizar acima de tudo o conceito
de imitao, j que no contexto do dilogo a partir do qual normalmente se depreende a esttica
platnica, a Repblica, somente a msica, parcial ou totalmente, mimtica que rejeitada. Uma
msica puramente diegtica (narrativa) no o
no livro

iii ,

bem como no seria no livro X uma

pintura que contemplasse diretamente a ideia e

no um homnimo sensvel, e que, com isso, deixasse de ser mimtica para se elevar condio
de demirgica dois, e no mais trs pontos
afastada da verdade.
Quanto ao problema da imitao em Plato, convm distinguir, de um lado, a ocorrncia, aparentemente controlada, e o respectivo campo semntico
dos substantivos mmesis e mmema, do verbo mi-

34

momai, do adjetivo mimetiks, , n e derivados,

e, por outro lado, a presena, nada espordica, de
nveis distintos de experincias caracterizveis
como imitao, ainda que no expressas por essas
palavras. claro que, se o seu emprego de fato
controlado por Plato, o intrprete no deve ser
ingnuo a ponto de buscar semelhana onde deveria buscar diferena. Seja como for, o primeiro
e mais elementar desses nveis de experincia, e
pelo qual os dois sentidos de esttica se tocam de
modo igualmente elementar, o fato de os homens
formarem o seu ser, naturalmente informe, pela
imitao das formas circunstantes, notadamente
pelo mundo cultural j formado pelos outros homens. A pedagogia, em sentido rigoroso como a
conduo das crianas, questo cara a Plato
por ser a instncia capaz de operar sobre o crculo
conservador da tradio cultural, pelo qual cada
um educa os demais e por eles educado vale
dizer, serve de modelo para a imitao dos demais
e os imita. Colorindo, sonorizando, perfumando a
circunstncia da criana, se lhe molda o carter de
modo correspondente, pois ela h de imitar o que
v, ouve, sente.
Interessante: a formao do carter da criana
por via esttica comparvel ao processo de gravura e escultura. Imprimir [ensemano] o carter
na alma e moldar [plsso] a alma so as expresses utilizadas. Como o demiurgo molda o mundo
no Timeu, como o onomaturgo nomoteta molda

35

os nomes no Crtilo, e como o nomoteta Scrates molda com seus interlocutores, na Repblica, a
politea que d nome ao dilogo, assim tambm o
pedagogo dessa politea (que o prprio nomoteta,
j que estabelecer sua lei outra coisa no seno
educar para essa lei) molda as almas das crianas
e jovens que sero seus poltai. O resultado dessa
modelagem, o homem belo e bom, obra boa de
contemplar pelo simples prazer de sua fruio. O
resultado desse processo de imitao de paradigmas ministrados conscientemente aos sentidos
ele mesmo paradigma para outras imitaes.
Logo, quem fizer convergir, intimamente, na sua
alma, boas disposies, que, no seu aspecto externo,
condigam e se harmonizem com aquelas, por
participarem do mesmo modelo, tal pessoa ser a
mais bela viso para quem puder contempl-la?

Aquilo que posto em relao nos processos de

engendramento supracitados, por intermdio dos
respectivos intermedirios, no pouca coisa,
bem se sabe, no contexto da metafsica platnica.
Trata-se da (re)ligao de sensvel e inteligvel, almejada pela doutrina da participao, como desdobramento da doutrina da separao previamente
admitida. O dilogo Parmnides mostra quo consciente estava Plato, pelo menos a partir de certo
momento de sua trajetria, das consequncias catastrficas de uma separao sem a participao

36

correlata: sensvel e inteligvel seriam instncias

paralelas incomunicveis, nem os homens conheceriam as ideias, nem, pior, deus conheceria
as coisas do mundo humano. Da ser preciso demonstrar a participao para evitar uma espcie
de ceticismo bem peculiar. Da haver o platonismo
tombado efetivamente nesse ceticismo diante da
impossibilidade daquela demonstrao. Para Aristteles, a insuficincia nesse terreno que sela a
impropriedade da inflao ontolgica operada pela
doutrina da separao, espcie de duplicao.
Os que pem as idias como causas, buscando primeiro
apreender as causas dos entes daqui, aduziram depois
outros, iguais em nmero a esses, como se algum,
querendo contar, achasse no ser capaz de contar
menos entes, e contasse, depois de faz-los mais.10
E dizer que estas (as idias) so modelos e as
outras coisas participam delas falar no vazio
e dizer metforas poticas.11

Das diferentes modalidades de participao experimentadas no Parmnides e malogradas diante

das crticas do eleata, mais as mencionadas de
passagem no Fdon e no investigadas, participao por presena [parousa] e por comunidade
[koinona], mais as pressupostas em formulaes
que no a problematizam, aquela que, margem
das objees, expressa a fora do dogma a que se
vale da imagem mtica de um artfice transferindo

37

para uma espcie de matria informe previamente

disponvel as propriedades de formas contempladas como modelos. Quase nunca, para caracterizar
esse processo, so empregadas as palavras da famlia de mmesis. A noo central a de semelhana
e de imagem: as coisas so semelhantes [homoimata] s ideias, so imagens delas [eikasthnai
autos] como mostra a tentativa mais contundente
do Parmnides de caracterizar o modo de ser da
separao e da participao:
Por um lado, as formas em si, como modelos, jazem na
natureza, por outro lado, as outras coisas se parecem
com elas e lhes so semelhantes, e a participao como
tal das outras coisas nas formas no consiste seno em
se parecerem.
[T mn ede tata hsper paradegmata estnai en t
phsei, t d lla totois eoiknai ka enai homoimata, ka he mthexis hate tos llois ggnesthai tn
eidn ouk lle tis eikasthnai autos]12

Sempre presente tambm a meno ao fato de

o artfice olhar [blpein], contemplar, manter os
olhos fixos no paradigma. A ligao propriamente
dita entre as duas instncias, a tal transferncia,
dita com o verbo apodidnai, embora a ao
como tal seja caracterizada simplesmente como
produzir [poien], estabelecer [tithnai], operar
[apergzesthai]. No Timeu, de acordo com a passagem supracitada do Parmnides, o produto, a obra

38

em questo, isto , o mundo, dito um eikna tins,

imagem de algo. No entanto, h uma ocorrncia,
sim, em que a obra do artfice dita o resultado de
uma imitao, um mimema. No final do Crtilo,
Scrates afirma:
O nome , ento, como parece, uma imitao pela
voz daquilo que ele imita.
[nomrestn, hos oike, mmema phon ekenou
ho mimetai]13

Que Plato tenha percebido imediatamente nessa

expresso o perigo de equivocidade parece claro
pelo fato de fazer Scrates esclarecer de pronto
que a imitao pela voz em questo se distingue
daquela operada pela pintura e pela msica. Para
referir-se galinha, por exemplo, no o caso de
imitar seu cacarejo, como fazem as crianas. Tratase de uma imitao da essncia [ousa] da coisa em
questo: o nome diz aquilo que a coisa .
Essa qualificao permite alinhavar mais um sentido de imitao, diferente 1. da repetio que as
crianas realizam das circunstncias que lhes so
proporcionadas e 2. da mera reproduo da aparncia desprovida de essncia que a arte realiza
dos entes. Com esse terceiro sentido, de ordem metafsica, ganha-se a possibilidade de repor o problema da rejeio do segundo sentido, pelo qual se
d a rejeio da arte ou pelo menos da maior parte
da arte, que mimtica. Deve-se, porm, evitar

39

confuso intil nesse ponto, pois o prprio Plato

nunca aprovou o apego demasiado s palavras em
detrimento da preciso conceitual. A diferena entre o processo de produo originria das coisas
e nomes do mundo, como imagens semelhantes
aos paradigmas, e o processo de produo derivada
de simulacros, pela imitao das coisas e nomes
do mundo, parece assinalada com toda veemncia por Plato. Mas ele assinalou tambm que essa
mxima diferena reside num deslocamento mnimo como o animal mais diferente do co, o
lobo, tambm o mais parecido. Alis, para ficar
na oposio filsofo-sofista que vale, entretanto,
tambm para a oposio filsofo-artista, pois que
ambas se reduzem oposio filsofo-imitador
diga-se de passagem que a diferena mxima entre
o cone e o fantasma, entre a cpia e o simulacro, ocorre no interior do universo da idolopoese,
da produo de imagens, pois ambos so imagens, s que:
E esta primeira parte da mimtica no deve
chamar-se pelo nome que anteriormente lhe
havamos dado, arte de copiar? [...]
Mas que nome daremos ao que parece copiar o
belo para espectadores desfavoravelmente
colocados, e que, entretanto, perderia esta
pretendida fidelidade de cpia para os olhares
capazes de alcanar, plenamente,
propores to vastas?

40

14

A meno a essa passagem do Sofista comea a

indicar o ponto aonde se queria chegar. Ora, se o
que distingue o produtor de cpias do produtor
de simulacros no uma questo de contedo
(ontologia, fsica, poltica, tica, etc.), nem
de mtodo (dialtica e por que no? retrica,
com inteno erstica e catrtica), mas uma questo de perspectiva, de efeito-perspectiva, ento,
ainda que tudo em Plato seja regrado, em ltima
instncia, por um critrio metafsico, adequao
ou inadequao ideia, sua metafsica ela mesma ,
em ltima instncia, definida por critrios estticos,
e o ulterior ao ltimo (ou o anterior ao primeiro)
o verdadeiro primeiro-ltimo, o princpio.
O remate
Qual , afinal, a ndole da teoria das idias, to
atacada, de Aristteles a Quine, por proceder a uma
multiplicao desnecessria de entes? Uma resposta a essa pergunta comea a surgir quando se
percebe que a rejeio desse ltimo ao que parece,
a seus olhos, barroquismo ontolgico, deve-se na
verdade a uma preferncia esttica: o gosto por
paisagens desrticas. Fosse, entretanto, apenas o
caso de opor uma ontologia minimalista a uma
rococ j se teria uma oposio de ordem esttica. Mas a verdade que a teoria das ideias brota
exatamente de uma reclamao de economia, de
enxugamento, diante do turbilho pr-socrtico

41

em perptuo devir e do torpor que sua experincia

proporciona. A ideia fruto de uma operao minimizante: no se trata de ficar com dois mundos
no lugar de um, no se trata de ficar com mais
mundos, mas de ficar com menos, com um nico
mundo e apenas com aquilo que dele se deixa reter nos traos que distinguem uma coisa de outra. De cada classe povoada por infinitos exemplares, que fique apenas um, que , em todos, o
mesmo exemplo, que o universal dizvel, j que
o absolutamente particular infinito e indizvel.
Que dizer, ento, do timo de ida/edos? H oximoro maior do que idia invisvel? No curioso
que o conceito fundamental da metafsica platnica tenha sido tirado de uma experincia sensitiva,
a viso? Na verdade, o desprestgio de uma viso
esttica em favor de uma viso notica se deve
no ao desprestgio da viso como tal, mas ao fato
de a nesis, mais que a asthesis, realizar plenamente aquilo que caracterstico da viso, a saber,
conter cada coisa no seu limite distintivo, mostrar
cada coisa em sua essncia prpria, nominvel por
seu nome prprio.
Que dizer, mais ainda, daquela ideia que est
acima de todas as ideias, que sequer uma essncia [ousa], mas um poder de essencializao, que
no mais uma forma iluminada no cu das formas, mas um poder de iluminao [katlampsis]?
Se possvel definir o bem, to somente por esse
poder. Como dizer, ento, que a arte em Plato

42

sempre avaliada a reboque de tica, se o bem, que

fundaria essa ltima, expressa to somente a reclamao por conteno e nitidez, isto , uma exigncia de que cada ente realize as possibilidades
de sua entidade at o limite que a determina como
tal, sem negligenci-lo nem pretender ultrapasslo? Melhor seria dizer que a tica platnica que
determinada por uma esttica, diga-se, apolnea.
A meno explcita a Apolo e a vitria de sua msica sobre do stiro Mrsias, bem como a reiterada meno ao orculo de Delfos como instncia
decisria ltima da convenincia ou no de cada
lei proposta na Repblica, so apenas sintomas de
superfcie. O desdobramento poltico desse imperativo esttico o preceito segundo o qual, na plis
em questo, cada poltes realiza uma nica obra,
segundo a sua natureza e no tempo certo.
Um pequeno parntese antes de prosseguir:
claro que os indivduos do principium individuationis em questo, no caso da metafsica, so as
formas, que a rigor no so indivduos em sentido estrito e sim universais. Mas as formas entre
si, em suas relaes horizontais, so os habitantes, unos e mpares, de um mundo plural em
seu conjunto. Tambm na cidade o que importa
a diferena do rgon, que em si j uma classe:
o lavrador, o pedreiro, o tecelo... Suas diferenas, alis, tambm se amalgamam at que surjam os grandes traos diferenciais que importam:
os clebres trs gne da Repblica, as trs gran-

43

des personagens dessa histria. De resto, mesmo

o indivduo s pode ser reconhecido como tal se
contiver um mnimo de universalidade, isto , se
puder ser reconhecido como um e mesmo em pelo
menos duas situaes diferentes. O indivduo que
pode ser apontado e nomeado j a espcie nfima.
Note-se que essa ambivalncia resta guardada na
familiaridade etimolgica das palavras ida e idites, forma e indivduo, espcie e aspecto que distinguem e identificam Fulano e a sua classe, bem
como na prpria condio do mito, peripcia de indivduos que conta a saga universal dos prottipos.
Retornando questo do carter esttico da ontologia platnica e seus desdobramentos em todos
os nveis, vale lembrar que no so poucas as analogias que Plato faz de diversos assuntos com fainas diversas de diversos artistas. J se falou da pedagogia como gravura e escultura. J se falou do
prprio princpio do mundo e da linguagem como
demiurgia, comparvel arquitetura, carpintaria,
olaria. No incio do Timeu, que apresenta um
resumo da Repblica, esta caracterizada como
um grande quadro, exuberante, mas imvel, com
o que surge a reclamao por v-lo em movimento.
A reclamao por esse kinematgraphos permite
ver at cinema em Plato. O Crtias seria o roteiro
desse primeiro filme. Mas nenhuma passagem
mais exemplar do esprito da obra platnica como
esttica do limite do que a smile da cidade com
uma esttua pintada:

44

Era como se estivssemos a pintar uma esttua e

algum nos abordasse para nos censurar, dizendo
que no aplicvamos as tintas mais belas nas partes
mais formosas do corpo (de fato, os olhos, sendo a
coisa mais linda, no seriam sombreados com cor de
prpura, mas a negro). Parece que nos defenderamos
convenientemente replicando: Meu caro amigo, no
julgues que devemos pintar os olhos to lindos que
no paream olhos, nem as restantes partes, mas
considera se, atribuindo a cada uma o que lhe
pertence, formamos um todo belo15.

A arte propriamente dita que emerge do contexto

em que vigora uma metafsica aparentemente hiperblica expressa por um talento alegrico como
o do Fedro, , na verdade, to simples que preciso
que se advirta que as multides ho de se entediar
diante dela:
Ora, o que contm material para muita e variada imitao a parte irascvel; ao passo que o carter sensato e
calmo, sempre igual a si mesmo, nem fcil de imitar
nem, quando se imita, fcil de compreender, sobretudo num festival e perante homens de todas as provenincias, reunidos no teatro. Porquanto essa imitao
seria de um sofrimento que, para eles, estranho.16

Enfim, a navalha de Ockam, princpio to caro

matemtica e cincia ocidental, matemtica por
excelncia, incua a essa filosofia que fundou

45

a epistme e a hegemonia da epistme atravs do

hipostasiar da matemtica. Dir-se-ia que hipostasiar a matemtica j configura barba suficiente
para justificar a necessidade daquela navalha. Mas
a vigncia dessa hipstase independe de posio
terica explcita. A exuberncia alegrica do texto
platnico, que, afinal de contas, culmina no elogio
sobriedade lacnica embalada pela simplicidade
da ctara em escala drica, nesse domnio bem
menos metafsica que o imprio difuso da cincia
e da tcnica modernas.
A verdadeira separao que a doutrina da separao pe em jogo no a que separa o mundo sensvel do mundo inteligvel, mas a que separa cada
ente dos outros entes, sem o que no valem os princpios de identidade e de no-contradio. E porque
h uma instncia em que tudo est misturado em
tudo [memchtai pn en pant], e Plato sabe disso,
que o filsofo postula uma outra instncia em que
cada coisa est separada das demais. Ser verdadeiro
ou ser falso pode at ser questo de gnosiologia e lgica, mas determinar o verdadeiro pela clareza e distino, isso no mais lgico nem se infere de uma
realidade em si: cria-se por uma deciso esttica,
j que o ser no mais distino que indistino.
Mas os que seguem inercialmente no rastro de
uma deciso criadora tendem a perder de vista o
carter de vir-a-ser de seu ser e a tom-lo por bvio. Assim o Ocidente essa grande obra de arte
que consiste na compreenso histrica que v e faz

46

ver cada ente como idntico a si, como sendo o que

e no sendo o que no , indivduo discreto contido nas fronteiras de sua determinao. Plato, por
sua vez, o artista dessa obra, que trabalhou sobre
a matria pr-socrtica, oriental, da compreenso segundo a qual tudo o que , mas tambm,
de alguma maneira, o que no , com o que cada
coisa to idntica a si quanto diferente, por no
ser mais indivduo discreto do que turbilho, fluxo,
vrtice concreto.
Este texto comeou com a sugesto de que esttica platnica seria um oximoro e termina com a
concluso de que, no s no nenhum oximoro,
como, ao contrrio, o platonismo que seria esttico.
Rebatize-se, ento, o texto: platonismo esttico.

Artes poticas no pensamento de Aristteles1

Fernando Santoro

Introduo
Estamos convidados a pensar e falar sobre a Arte,
no pensamento de Aristteles. Com certeza, sabemos que a Arte variou ao longo das diferenas de
pocas e de culturas, de modo que a Arte, pensada
por Aristteles, a Arte produzida pelos Gregos
Antigos, e no poderia ser outra. Sabemos, tambm,
que cada filsofo, ao pensar a questo da Arte, a
pensou desde sua perspectiva prpria de organizar
e compreender o mundo. Assim, mesmo pensando

47

o mesmo fenmeno, nas mesmas circunstncias, o

modo como Aristteles pensou diferente do de Plato. Ora, so essas diferenas e caractersticas o que
nos interessa primeiro quando estamos discutindo
a Arte, vista pelos grandes filsofos da Histria.
Mas h algo que no espervamos e que nos surpreende especialmente quando abordamos os textos
de Aristteles que tratam de Arte. No se trata de
verificar apenas que a Arte estudada por Aristteles
a Arte de seu tempo. H uma diferena mais radical ainda entre ns e o pensamento de Aristteles
no tocante Arte. que sequer podemos dizer que
as coisas que hoje ns chamamos de obras artsticas
entre os gregos antigos, eram do mesmo modo consideradas obras de artistas por Aristteles e mesmo
por seus contemporneos. Isto quer dizer, objetivamente, que para o que chamamos hoje de Arte sequer havia um conceito equivalente entre os gregos.
O conceito grego de arte
O conceito grego de tchne, que costumamos traduzir por arte, no fala da realizao dos artistas,
no tem o compromisso esttico nem o valor de
genialidade que lhes atribumos hoje. A tchne
uma atividade humana fundada num saber fazer.
Aquele que tem uma arte detm um saber que o
orienta em sua produo. A arquitetura e a medicina, a olaria e a forja so artes da mesma forma que
a msica e a pintura. Ou melhor, no exatamente

48

da mesma forma, mas todas so artes: tchnai.

No da mesma forma, porque h, entre as diversas
artes, especialmente no pensamento de Aristteles, uma srie de diferenciaes e hierarquias que
vo separar modos diferentes de arte. Porm, e a
que a diferena radical de pensamento aparece,
nenhuma dessas valoraes e categorias enquadra
perfeitamente o que hoje chamamos de Arte, e
isto, visto no prprio universo da produo artstica
dos gregos antigos!
O conceito que mais se aproxima do que entendemos hoje por Arte o conceito com que Aristteles
denomina o gnero potico, j no primeiro captulo da seu tratado sobre a Arte Potica: trata-se da
arte mimtica que ele delimita do seguinte modo:
A epopia e a poesia trgica, assim como a comdia, a poesia ditirmbica, a maior parte da aultica
e da citarstica, consideradas em geral, todas se
enquadram nas artes de imitao.2
O enquadramento da poesia entre as artes mimticas no uma inveno aristotlica. J Plato,
no dilogo de filosofia poltica Repblica, define a
poesia como imitao. Plato o faz explicitamente
para denegrir a poesia, para torn-la de mesmo
valor que a pintura ou escultura, coisa de artesos
(bnausoi), profisso de artfices manuais, socialmente inferiores na hierarquia da cidade antiga. A
perplexidade com que os cidados comuns recebem esta teoria demonstra o quanto, para os gregos
em geral, o valor da arte potica era diferente do

49

valor das artes plsticas em geral, as quais sequer

eram distintas das demais atividades produtivas,
de modo que no h o pintor em abstrato mas o
oleiro que pinta seus vasos, no h o escultor, mas
uma equipe de mestres, pedreiros e carpinteiros
que edifica o templo, e assim por diante.
Dizer que a poesia imitao, para Plato, distanci-la duplamente da verdade, pois em primeiro
lugar est a verdade na ideia em si mesma de algo;
se um arteso vislumbra esta ideia e produz um objeto, este gerado a uma certa distncia da verdade,
e se um poeta canta nos seus versos este objeto, ento ele est afastado em dobro da verdade. O poeta,
sendo imitador, um artfice de segunda categoria,
o mais afastado da verdade, prximo aos prestidigitadores e ilusionistas. Isto quase uma afronta
ao senso comum dos gregos, que cultuavam seus
poetas como os mais sbios dentre os homens.
Aristteles herda de Plato a categoria de arte
mimtica, mas, ao menos no tocante ao que ns
chamamos de artes literrias, ele est disposto a
resgatar-lhes o valor arcaico tradicional de sabedoria e verdade. J no que diz respeito s outras artes
mimticas, as no literrias, Aristteles, por omisso, as deixa no mesmo patamar em que sempre
estiveram: ofcio de arteso, atividade socialmente
inferior, servil. Quando muito, o Filsofo faz uma
distino entre os mestres arquitetos e os que simplesmente obram com as mos. Uma tal distino
ainda salva do total desprestgio algum como Fdias,

50

o arquiteto e mestre escultor dos monumentos da

Atenas de Pricles. Quer dizer: se Aristteles chegou
a enquadrar num mesmo gnero mimtico as artes
literrias e as artes plsticas, no era por lhes dar o
mesmo valor artstico. A mmesis aristotlica um
contraponto mmesis de Plato, no define o valor
artstico mas o valor de verdade: se, para Plato, a
imitao era o distanciamento da verdade e o lugar
da falsidade e da iluso, para Aristteles, a imitao o lugar da semelhana e da verossimilhana,
o lugar do reconhecimento e da representao. A
funo mimtica, em Aristteles, nem uma exclusividade das artes poticas, ela apresenta-se tambm,
por exemplo, na linguagem humana em sua funo
de representar as coisas. Tal funo, a de adequar
o nome ou signo em geral coisa significada a
funo mimtica ou representativa da linguagem,
lugar em que pode acontecer o verdadeiro ou o falso.
At agora, vimos o quanto de anacrnico haveria
numa exposio do pensamento de Aristteles sobre a Arte, se quisssemos descobrir em suas obras
uma teoria que abrangesse o mesmo domnio do
que entendemos atualmente por Arte. Isto no impede, porm, que vejamos o que ele pensa, num
domnio das artes que compreendido tambm
dentro do que ns hoje entendemos por Arte. O domnio da Arte Potica, tratado no livro homnimo,
obviamente, mas tambm no seu tratado sobre A
Poltica, em que, como na Repblica de Plato, a
educao da alma se faz por via das msicas.

51

A recepo da Potica de Aristteles

Para aumentar nossa perplexidade sobre o tema,
cabe ainda uma informao histrica, de muita importncia. A Potica de Aristteles, em que o filsofo analisou o modo de ser e proceder da epopeia
e da tragdia, no primeiro livro, e da comdia, no
segundo livro (o que foi perdido), , sem dvidas, a
obra terica mais estudada, pela Esttica e Filosofia da Arte, de todos os tempos. A obra teve grande
influncia na teoria literria e na oratria at a
Antiguidade tardia, passou pelas tradies culturais helenistas e rabes enquanto era posta de lado
pela Europa medieval, at que, editada e impressa
no final do sc.

xv

e incio do sc.

xvi

(principal-

mente a edio veneziana de Aldo Manuzzio), passou a ser leitura obrigatria em todas as escolas de
Arte europeias, principalmente as italianas. Acontece que, paralelamente, no Renascimento Italiano,
pela primeira vez, a pintura e a escultura passaram
a ser igualmente consideradas Belas Artes e a ter
um status social equivalente ao das Artes Poticas.
Neste momento, a recepo da Potica tratou de
fazer aquela operao que acabamos de chamar de
anacrnica, i.e. de tomar o que Aristteles dizia sobre as artes literrias, para aplicar reflexo tambm das demais artes, inclusive as artes plsticas,
que no estavam no escopo original do Filsofo.
Portanto, ainda que Aristteles no tenha pensado sobre as Artes, tal como as entendemos hoje,

52

o que ele escreveu foi decisivo ao longo da histria das Artes ocidentais, especialmente aps o
Renascimento. A Potica de Aristteles muitas
vezes chegou a determinar os cnones de vrios
estilos, principalmente, os de inspirao clssica:
classicismos e neoclassicismos diversos. E mesmo
quando se queria contestar alguma tradio ou
escola artstica, a Potica serviu, quando no era
o modelo a seguir, de modelo a contestar, como,
por exemplo, ao se criticar o naturalismo, ou o
figurativismo, ou as famosas prescries de unidade (de tempo, de espao, de ao). Assim, se
Aristteles no pensou as Artes tal como as entendemos hoje, em contrapartida ele foi decisivo
para o que entendemos hoje como Arte. Muitas
das clivagens, dos valores, das categorias e dos
princpios das teorias estticas modernas e contemporneas tm origem nas especulaes de
Aristteles sobre a poesia pica, sobre a msica e
sobre a poesia dramtica.
Vamos apresentar, de modo sucinto, alguns desses valores e categorias que tm sido to importantes para o pensamento filosfico sobre as Artes
e tambm para a constituio de tantos estilos e
tantas formas efetivas de se fazer Arte, ao longo da
Histria ocidental. Trataremos, primeiro, de uma
distino que aparece na Poltica, entre atividades
teis e atividades belas, depois veremos a diferena
entre msicas didticas e catrticas e, a partir disso,
discutiremos algumas questes relativas finali-

53

dade e ao sentido da Arte, quando usaremos os

pensamentos aristotlicos acerca da educao, da
catarse e do prazer, em algumas passagens antolgicas do questionamento esttico.
Artes teis e artes belas
Chamamos as Artes por vezes de Belas Artes, para
diferenci-las de outras atividades produtivas cujo
produto tem em vista somente alguma utilidade.
que entendemos que a finalidade da obra de
arte est na sua prpria fruio e entendemos que
belas so as coisas que desejamos por elas mesmas, enquanto teis so aquelas que desejamos em
vista de um outro bem. Esta diferena para marcar
as Artes que visam o belo j recebeu tambm a
qualificao de livre (artes liberais) e chegou a
inspirar a determinao kantiana para a sua teoria
do juzo de belo, como um juzo de valor desinteressado. Esta clivagem tem origem na tica e
na Poltica de Aristteles, ainda que no visasse
exatamente a uma distino nas artes, mas antes s atividades humanas em geral. Vejamos esta
passagem do stimo livro da Poltica:
Toda a vida est dividida em negcio e cio, guerra e
paz, e dentre as aes, umas so necessrias e teis, e
outras, por outro lado, so belas. [...] A guerra existe
em benefcio da paz, o negcio em vista do cio e as
coisas necessrias e teis tm por fim as coisas belas.3

54

As coisas belas, para Aristteles, so menos os

objetos produzidos pelas diversas artes do que as
melhores e mais felizes aes humanas, principalmente a ao teortica ou contemplativa. Mas, diz
ele, as diversas msicas e a poesia devem educarnos para os melhores valores, os valores do homem livre e suas aes belas e nobres. De certo
modo, Aristteles prope uma educao esttica,
em que no apenas se vo aprender contedos
ticos importantes, mas em que, por meio da arte,
j se vai tomando gosto pela atividade mais nobre
e mais divina no homem que a atividade contemplativa. Assim, mais do que produzir coisas
belas, importante aprender a agir de modo belo
e, portanto, a beleza est inserida na realizao
das belas artes, mais na atividade contemplativa
do espectador do que nas habilidades ou genialidades artsticas do autor, do produtor, do artista.
Mais do que o deslocamento do valor da realizao artstica do artista para o espectador da obra,
o que difere de nossa poca a ideia de que as
atividades teis esto a servio das que no servem a mais nada e so desejadas por si mesmo.
O cio e as coisas feitas por si mesmas, as coisas
belas, para Aristteles, no apenas valem mais,
mas devem determinar e dominar as coisas teis
e necessrias, pois no final das contas elas devem
servir a esta vida humana livre, ociosa, divina,
cuja ao mais feliz a contemplao do real, da
verdade, das coisas belas.

55

Msica didtica e msica catrtica

Ainda na Poltica, enquanto trata da educao humana na cidade, Aristteles faz uma outra clivagem decisiva para o domnio das artes. Uma diferena que o Filsofo colhe no domnio musical,
quando separa a msica em didtica ou tica, de
um lado, e orgistica ou catrtica, de outro. Convm lembrar que os gregos chamam de msicas
todas as atividades propiciadas pelas musas: a epopeia, a tragdia, a comdia, a poesia lrica, a ertica
e assim por diante.
Vejamos esta passagem, em que Aristteles classifica a arte da flauta, a aultica, entre as msicas
orgisticas: Ademais, a flauta no da ordem dos
costumes mas, sim, ela orgistica, de modo que
se deve se servir dela naquelas circunstncias nas
quais o espetculo tem o poder de purgar, no o
de ensinar.4
A msica didtica, ns a conhecemos desde as
reflexes platnicas sobre a educao na cidade
e desde a afirmao exemplar de Herdoto sobre
Homero ser o grande educador da Grcia. Aristteles tambm a chama de tica, pois o que se
aprende com tais msicas e seus mitos antes de
tudo o thos herico, os valores que dignificam
uma pessoa entre os gregos: a coragem de Aquiles,
a astcia de Ulisses, a dignidade de Ifignia, entre
outros. Quando, na Potica, Aristteles for tratar
do objeto de imitao na poesia, dir que aquilo

56

que se imita , sobretudo, o carter dos homens

e suas aes. Imitaes de aes de carter nobre
so as imitaes da epopeia e da tragdia, imitaes de caracteres mesquinhos so as imitaes da
comdia. Todas tm funo didtica, seja de servir
de mulo e meta no caso das personagens picas
e trgicas, seja para servir de escrnio e provocar
vergonha no caso das personagens cmicas. Assim,
a comdia uma imitao mais verdadeira, enquanto a tragdia mais comovente; isso porque
esta exprime homens melhores e como gostaramos de ser, ao passo que aquela, piores e como
gostaramos de no ser; ora, o que gostaramos de
ser ainda no somos e nos move mais do que o que
gostaramos de no ser, mas j somos. Prova disto
que da tragdia samos motivados para aes
elevadas e da comdia samos envergonhados, e a
vergonha um reconhecimento. Motivao e reconhecimento so funes didticas da msica.
Mas Aristteles no apenas v o carter didtico
das msicas na formao do carter do indivduo.
Ele tambm atribui ao poeta uma visada sobre o
real que o aproxima da perspectiva universal de
conhecimento, como o filsofo. que o poeta trata
em seus enredos daquilo que possvel de acontecer, quando segue as regras da verossimilhana
e da necessidade.
O ofcio do poeta no descrever coisas acontecidas,
ou ocorrncia de fatos. Mas isso quando acontece,

57

segundo as leis da verossimilhana e da necessidade.

[...] A diferena entre historiador e poeta a de que o
primeiro descreve fatos acontecidos e o segundo fatos
que podem acontecer. Por isso que a poesia mais
elevada e filosfica que a histria; a poesia tende mais
a representar o universal, j a histria, o particular.
A idia de universal ter um indivduo de
determinada natureza, em correspondncia s
leis da verossimilhana e da necessidade.5

Alis, porque o poeta mostra o universal como

possvel, na imitao de uma ao concretizada
num indivduo, ele torna mais evidente o prprio
universal, cria-lhe uma situao exemplar. Assim,
o Filsofo, sobretudo o filsofo que pensa as questes da ao humana, o filsofo da teorizao tica,
nunca deixar de se servir destes modelos de ao
que so as personagens das epopeias e das tragdias,
para compreender a natureza humana e para extrair
lies e sugestes que iluminem as difceis horas de
deciso. Mas nem s didtica e filosfica a msica.
A msica catrtica ou orgistica, a despeito da colossal bibliografia que se produziu sobre o tema da
catarse em Aristteles, continua muito mais misteriosa. O que sabemos resume-se a algumas passagens da Poltica, a qual, quando poderia aprofundar
a questo, simplesmente a remete (em 1341b 38) para
o que j se tinha tratado na Potica. Na Potica, porm, sobrou-nos apenas a meno da purgao das
afeces ligadas ao terror e compaixo, na defini-

58

o da tragdia. Meno das mais enigmticas e discutidas de toda a Histria da Filosofia. Toda a grande
teoria da catarse de Aristteles parece que se perdeu
com o desaparecimento do segundo livro da Potica.
Aristteles associa esta msica orgistica aos delrios bacantes, e sabemos que muitas festas e rituais
religiosos eram denominados de catrticos, purificadores ou purgadores.
Pois a disposio est unida a algumas almas de modo
intenso, embora ela subsista em todas, diferindo-se
pela menor e pela maior intensidade e tendo como
exemplos a piedade, o medo
e o entusiasmo; pois alguns que so possudos por
essas perturbaes, vemo-los por causa dos cantos
sagrados, no momento em que se prestam aos cantos
suas almas so lanadas em delrio, apresentando-se
como os que se encontram sob tratamento e purgao;
isto mesmo ento foroso que sofram tanto os piedosos quanto os medrosos e os que em geral so sensveis,
e os outros na medida
em que o mesmo se lana sobre cada um deles;
e a todos ocorre uma purgao e sentem alvio
junto com prazer.6

A ktharsis aparece frequentemente no vocabulrio religioso e, posteriormente, no vocabulrio medicinal grego. Aristteles mesmo usa o termo menos
na teoria da arte, contando apenas com as obras que
nos restaram, e muito mais em contextos de descrio

59

de fisiologia biolgica, em que no apenas se refere

a uma tcnica medicinal, mas tambm poda das vinhas, ao crescimento de cabelos e chifres nos animais
ou ao fluxo menstrual das mulheres, entre outros.
O mais interessante, no que toca teoria da Arte,
que a funo catrtica das msicas opera na transformao das emoes humanas, tais como o terror, a
compaixo a clera e outras. Aristteles percebe que a
provocao e a transformao das emoes humanas
nas obras poticas algo tanto ou at mais importante
que a expresso de valores e contedos morais. No
fora isto, e a catarse das emoes no seria considerada como a finalidade mesma da tragdia, pelo que
lemos na famosa definio do captulo vi da Potica:
Portanto, a tragdia a imitao de uma ao
sria e acabada, que possui grandeza, que compraz
pela palavra, com separao de cada uma das espcies
em partes, atravs da atuao e no de um relato,
que por meio da piedade e do medo consuma a
purgao dessas afeces.7

O que quis dizer exatamente Aristteles ao escrever que a tragdia, mediante a piedade e o medo,
produz uma catarse: uma "purgao", ou "purificao"? Trata-se de uma extirpao ou erradicao, de uma moderao ou suavizao, ou de uma
clarificao das prprias emoes? As teorias sobre
o tema so muitas, e no cabe descrev-las aqui,
mas as repercusses do problema foram to impor-

60

tantes para a reflexo ocidental sobre as paixes

humanas, que vamos citar apenas um exemplo
para dimensionar sua penetrao. O aspecto catrtico da clnica psicanaltica, na teoria de Freud,
foi elaborado a partir de um dilogo intenso com
um Fillogo Alemo, chamado Jacob Bernays, que
renovara a interpretao da catarse na Potica de
Aristteles num artigo de 1857, republicado em
1880, Zwei Abhandlungen ber die aristotelische

Theorie des Drama. Bernays8 fez aparecer com

mais fora o carter corporal e patolgico das
transformaes emocionais; fora da discusso moral que considerava, platonicamente digamos, as
paixes como vcios a serem corrigidos e transformados em virtudes, ou extirpados, com alvio de
seu carter doloroso. Discusso que ficara em voga
no Romantismo alemo, alimentada sobretudo pelas consideraes de Lessing sobre a dramaturgia.
Finalidade da obra de arte mimtica
Tendo revolvido algumas das questes suscitadas
pelas reflexes de Aristteles no tocante s artes
poticas ou musicais, seria interessante refletir sobre a finalidade ou finalidades das obras de arte,
entendendo, um tanto moda aristotlica, que a
finalidade consuma a plenitude de sentido daquilo
que se est investigando.
Se a realizao da obra de arte voltada para
a beleza, podemos entender que a finalidade pri-

61

meira da obra de arte est, de certo modo, j na sua

simples presena, ela deve ser autnoma e bastarse a si mesma, de nada mais carecer. Na Potica, h
uma nica meno sobre a beleza do mito potico:
O belo, seja um ser animado, seja qualquer outro
objeto, desde que igualmente constitudo de
partes, no s deve apresentar nessas partes
certa ordem prpria, mas tambm deve ter, e
dentro de certos limites uma grandeza prpria;
de fato, o belo consta de grandeza e de ordem;
portanto, no pode ser belo um organismo
excessivamente pequeno, porque nesse caso
a vista confunde-se, atuando num momento
de tempo quase imperceptvel; e tampouco
um organismo excessivamente grande, como
se se tratasse, por exemplo, de um ser de dez mil
estdios, porque ento o olho no pode alcanar todo
o objeto no seu conjunto, e fogem, a quem olha, a
unidade e a sua orgnica totalidade [...]

H uma precisa interpretao desta passagem, escrita por Fernando Pessoa, nas suas Obras Estticas:
O fim da arte imitar perfeitamente a Natureza. Este
princpio elementar justo, se no esquecermos que
imitar a Natureza no quer dizer copi-la, mas sim
imitar os seus processos. Assim a obra de arte deve
ter os caractersticos de um ser natural, de um animal;
deve ser perfeita, como so, e cada vez mais o vemos

62

quanto mais a cincia progride, os seres naturais; isto

, deve conter quanto seja preciso expresso do que
quer exprimir e mais nada, porque cada organismo
considerado perfeito, deve ter todos os rgos de que
carece, e nenhum que lhe no seja til.10

Mas a beleza da obra potica tambm acompanhada de um prazer prprio no reconhecimento

do que est sendo expresso ou representado. Deste
prazer no reconhecimento resulta a eficcia da
funo didtica e filosfica da obra de arte. Se a
obra de arte educa e instrui, isto uma consequncia do prazer que o homem sente na imitao e na
representao em geral, no propriamente uma
finalidade mas uma utilidade adjacente ou coincidente. A prova disto que, se fazemos a obra de
arte pensando somente em instruir, corremos srio
risco de no cuidar da expresso da beleza e, por
isso mesmo, de nem agradar e nem tampouco instruir; mas se buscamos fazer a obra realmente bela,
na perfeio do que quer exprimir, por si mesma
ela gera prazer e tambm o saber no reconhecimento. De modo que o homem se compraz na representao e na expresso, das quais decorre como
consequncia uma experincia de aprendizagem.
Est na natureza do homem o carter mimtico,
por isso ele representa o mundo e tem linguagem,
por isso ele se compraz em conhecer e reconhecer,
em experimentar e saborear as diferenas do real.
O imitar congnito no homem (e nisso difere

63

dos outros viventes, pois de todos, ele o mais

imitador e, por imitao, apreendem as primeiras
noes), e os homens se comprazem no imitado.11
O prazer da obra de arte, no , todavia, um prazer
simples, unicamente decorrente da fora expressiva
da representao, ou da harmonia orgnica da unidade das partes. As obras de arte podem e devem
suscitar emoes e comoes pelas aes representadas, de modo que quem as contemple venha a experimentar sentimentos perturbadores como os de
angstia e de horror. A beleza mais sublime pode
produzir vertigem e mesmo ferir. Mas esta dor, profundamente sentida na beleza, paradoxalmente, no
repugna, mas atrai, no destri mas purga e purifica.
Pois o belo no seno o princpio do espanto que
mal conseguimos suportar, e ainda assim, o admiramos porque, sereno, deixa de nos destruir.
Rilke, Elegias de Duno. Primeira Elegia.12

O rientaes

de

E studo

Destacar os principais conceitos de cada um dos textos da

Unidade I, e escrever pequenos textos sobre cada um deles,
especificando a acepo dos termos em cada um dos pensadores
gregos abordados, de modo a construir um glossrio.
Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias
aos autores, contidas em cada um dos textos e da pesquisa de
outros ttulos dos autores citados.

64

Pesquisar imagens sobre arte grega para contextualizar a

cultura grega antiga e o pensamento sobre o belo e a arte.
Pesquisar filmes, documentrios, vdeos e outras produes
culturais e artsticas sobre a temtica. Selecione algumas
imagens e desenvolva uma reflexo sobre elas.
Desenvolver as questes e atividades sugeridas e elaborar
outras questes para reflexo e discusso nas aulas da
Plataforma Moodle.

Q uestes

de

E studo

1 Quando e em que contexto surge o pensamento filosfico?

2 Quais as correlaes que Plato estabelece entre asthesis,
mimesis e tchne?
3 O que significam as artes mimticas de acordo com a
Potica de Aristteles?

F ilmes I ndicados
A Odissia (dir. Andrei Konchalovsky, eua ,1997).
Scrates (dir. Roberto Rossellini, Itlia, 1972).
Alexandre O Grande (dir. Oliver Stone, Alemanha/eua /Itlia/
Frana/Pases Baixos/Reino Unido, 2005).
A Guerra do Fogo (dir. Jean-Jacques Annaud,
Frana/Canad, 1981).
O enigma de Kaspar Hauser
(dir. Werner Herzog, Alemanha, 1974).
Muito Alm do Jardim (dir. Hal Ashby, eua , 1979).
Ilha das Flres
(curta-metragem, dir. Jorge Furtado, Brasil, 1989).

65

II
A s F unes da A rte
na I dade M dia

Imagem e Pensamento na Idade Mdia Ocidental

Maria Cristina C. L. Pereira

Desde que comeou a se instituir como disciplina

cientfica, no incio do sculo

xix ,

a Histria da

Arte frequentemente relegou o estudo das imagens

a um lugar secundrio: apenas identificar o contedo iconogrfico de uma obra de arte a partir
de um repertrio mais ou menos codificado, em
geral debitrio da literatura, o que no caso da Idade
Mdia significava principalmente as Escrituras e
as Vidas de santos. O foco principal dirigia-se aos
estudos estilsticos, voltados ao estabelecimento de
genealogias de estilos, de dataes, em uma perspectiva biologizante (mostrando o nascimento, a
maturidade e a decadncia dos estilos), sem grande
preocupao com o contexto histrico. No caso da
historiografia da arte medieval, um dos nomes
mais representativos desta vertente formalista
Henri Focillon, cujo livro mais conhecido traz o
ttulo significativo de Vida das formas1.

66

Esse panorama comeou a sofrer alguma mudana

j a partir do incio do sculo passado apesar
de que a Histria da Arte tradicional e formalista
ainda tenha conservado seu flego durante muito
mais tempo. Os trabalhos de Aby Warburg, inseridos em sua proposta de uma "Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte", uma "Histria das imagens
do ponto de vista scio-cultural", so nesse sentido
um marco. Fazendo amplo uso da documentao
textual e no se limitando apenas s "obras-primas", como tradicionalmente a Histria da Arte o
fazia, mas a todo tipo de imagem, Warburg logrou
interpretaes novas e instigantes sobre as obras e
suas relaes com a cultura da poca2.
Entre seus herdeiros, o mais conhecido embora um dos menos fiis a seu pensamento
sem dvida Erwin Panofsky, que criou um modelo
bastante pragmtico para o estudo das imagens: o

67

mtodo iconolgico3. Dividindo a abordagem da

imagem em trs nveis, pr-iconogrfico, iconogrfico e iconolgico, ele pretendia chegar a dar
conta da compreenso daquela como um "sintoma cultural". Apesar das crticas que se pode
fazer a Panofsky, como a rigidez de seu mtodo
que, entre outros fatores, no leva em considerao a extrema complexidade, a polissemia das
imagens, sem dvida ele deu um passo importante
para o estabelecimento da imagem enquanto categoria de anlise4.
Bem mais que Panofsky, outra importante mudana nos estudos em Histria da Arte ocorreu a
partir da metade do sculo passado, com Pierre
Francastel. Apesar de utilizar o termo imagem quase
como sinnimo de obra de arte, ele ressaltava seu
carter de criao, apontando para as relaes que
necessariamente existiam entre ela e o imaginrio,
em cada contexto histrico. Isso o levou a desenvolver um conceito que nos parece fundamental, o
de "pensamento figurativo5" - aquilo que poderamos chamar de "pensar em imagens".
Mais recentemente, em parte graas via aberta
por Francastel, pelos contatos com outras disciplinas (sobretudo a Antropologia), estudiosos como
David Freedberg e Hans Belting tm buscado firmar a Histria das imagens (ou Antropologia das
imagens, como Belting tem preferido nos ltimos
anos)6 como campo de estudos "autnomo". Entre
as muitas questes colocadas por eles, est a grande

68

preocupao com a anlise dos poderes das imagens e de suas funes na sociedade que as produz.
Mais especificamente em relao Idade Mdia
(embora Belting tenha trabalhos nesta rea), podemos citar um grupo de historiadores e historiadores
da arte da cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales: o Groupe d'Anthropologie Historique
de l'Occident Mdival, de Jean-Claude Schmitt,
Jean-Claude Bonne, Jrme Baschet e Michel Pastoureau7. Estes estudiosos tm proposto os trabalhos mais inovadores e aprofundado a reflexo
terico-metodolgica sobre as imagens medievais,
chamando a ateno aos procedimentos comparativos; ao estudo serial das imagens e de suas relaes com o lugar que ocupam; ao papel da ornamentalidade; corporalidade/"objetualidade"/"coi
sidade" das imagens; importncia das funes,
para citarmos apenas alguns aspectos.
Sem avanarmos mais sobre esse campo de discusses, nos importa aqui perceber o quanto para
os estudiosos do Medievo o conceito de imagem
particularmente apropriado. Na literatura e nos
documentos medievais, imago um termo encontrado com certa frequncia ao lado de figura e
historia embora estes ltimos se refiram mais
precisamente ao contedo plstico e narrativo das
representaes. certo que a palavra imago no se
recorta precisamente como a "imagem" atual, mas
existem muitos paralelos, como o prprio escopo

Giotto Miniaturas do missal

558 (c. 1430) Fra Angelico

amplo de utilizaes, fazendo referncia tanto a

69

objetos figurados, como a figuras de linguagem

ou a imagens mentais8. Mais importante ainda era
a legitimidade de que era revestida, por obra da
tradio crist j que, segundo o Gnesis, o homem
antes de mais nada uma imagem de Deus-Pai: "E
Deus criou o homem sua imagem; imagem de
Deus ele o criou" (Gn 1, 27). E o prprio Cristo possui uma relao de similitude, pela imagem, com
Deus o "bom imaginrio", segundo o monge do
sculo xii Guibert de Nogent9 : "Ele a imagem do
Deus invisvel" (Col 1, 15). Alm disso, como voltaremos mais adiante, a discusso intelectual medieval sobre a questo das representaes plsticas
passava pelo conceito de imagem e no de arte.
De fato, no que diz respeito palavra ars, esta se
distinguia em muito de nossa "arte", quando nos
referimos a objeto ou obra de arte. Ela estava mais
ligada a uma habilidade, a um saber tcnico, e era,
em geral, utilizada no plural, as artes mechanicae cuja etimologia fantasiosa, que fazia derivar a palavra mechanica de moechari (cometer adultrio),
mostrava bem o pouco valor que a elas era atribudo, como lembra Piotr Skubiszewski10 . At o sculo xii , as artes mechanicae eram, pois, consideradas unicamente como atividades manuais, estando
longe de serem includas no grupo prestigioso das
sete Artes Liberais, o Trivium (gramtica, retrica
e dialtica) e o Quadrivium (aritmtica, geometria,
astronomia e msica)11 . Seus praticantes no eram
chamados de artistas, no sentido moderno tal

70

termo, quando utilizado nas fontes medievais, referia-se queles que se dedicavam s Artes Liberais.
Quanto ao nosso "artista", na Idade Mdia ele era
artifex, ou ento, mais especificamente, sculptor,
marmorius, pictor, aurifex...
Por outro lado, a obra de arte como entende modernamente a Histria da Arte possui um grau de
autonomia que no se verifica na cultura medieval.
No Medievo, no se dissociava a imagem de suas
funes/utilizaes dentre as quais estava certamente a esttica, embora esta no fosse a nica.
Poderamos mesmo afirmar, com Jrme Baschet
e Jean-Claude Schmitt, que se a imagem naquele
perodo histrico no significava o mesmo que
arte, de toda forma havia arte nela12. Assim, de
certa forma, a noo de imagem mostra-se mais
ampla, mais abrangente que a de arte, alm de no
estar submetida a juzos de valor, sendo, portanto,
mais til no s aos historiadores da arte medieval,
como aos investigadores que se preocupam com a
Histria Cultural.
Se quisermos ser mais precisos, podemos nos remeter ao conceito formulado por Baschet de imagem-objeto. Para ele, somente um termo composto
como este poderia abarcar no s a dimenso visual das imagens mas tambm sua materialidade,
de to fundamental importncia para a cultura
medieval. Afinal, como afirma este historiador, a
imagem medieval era sobretudo um objeto, dando
lugar a usos, manipulaes, ritos; um objeto que

71

se esconde e se revela, que se veste e se despe, que

s vezes se beija ou se come (pensemos nas hstias
que trazem muitas vezes imagens); um objeto que
demanda oraes, respondendo s vezes por gestos
ou pela emisso de humores (sangue, gua, leo...),
Capitel do martrio de Pedro e Paulo.

reclamando tambm dons materiais. E quando isso

no acontece, pelo menos a imagem adere a um
objeto ou a um lugar que possui ele mesmo uma
funo, uma utilizao, seja ele um altar, um manuscrito ou um objeto litrgico13.
Um exemplo bastante significativo so as obras
que possuem relquias, sejam elas esculturas de
vulto, como as esttuas-relicrios, ou mesmo capitis historiados. Este ltimo caso no to estudado
quanto o primeiro, apesar de podermos contar com
vrios exemplos. Um deles um capitel do claustro
romnico de Moissac, no sudoeste da Frana, que
apresenta cenas dos martrios de Pedro e Paulo. Na
face sul, a da paixo de Paulo, encontra-se uma
pequena cavidade quadrada, hoje vazia, que serviu
de relicrio at o sculo xviii . Sua localizao deveras interessante: situa-se logo abaixo da cabea
de Paulo que, curvado, prepara-se a ser decapitado.
Se continussemos esse movimento, a cabea iria
"cair" no relicrio que continha, entre outras relquias, as deste santo. Assim, temos a um exemplo
de uma imagem ganhando materialidade graas
presena "real" de restos do santo representado, da
mesma forma que a imagem confere legitimidade
s relquias14.

72

Mais frequentes ainda eram as esttuas-relicrios15, como a famosa Santa F de Conques, uma
escultura em madeira recoberta de folhas de ouro,
com incrustraes de pedras preciosas e contas de
vidro, composta de uma cabea do Baixo Imprio
Romano sobre um corpo do sculo

ix ,

modificado

ulteriormente. A escultura da santa, que est sentada em majestade, apresenta, altura do peito,
uma cavidade que conteria suas relquias, atraindo
multides de peregrinos at seu santurio em Conques. Muitos de seus supostos milagres foram relatados por volta de 1040 por um clrigo, Bernardo
de Angers, no Livro dos Milagres de Santa F, que
nos informa tambm da recepo da imagem e de
seus poderes:
Imagem notvel pelo seu ouro muito fino, as suas pedras de grande preo, reproduzindo com tal arte
as feies de um ser humano, que os camponeses
que a viam se sentiam trespassados por um olhar
clarividente e julgavam por vezes distinguir, no
radiar dos olhos, uma benevolncia mais indulgente
para com os seus rogos16.

Santa F de Conques. Relicrio.

Sculos IX-X. Tesouro de Conques.

interessante observar como transparecem, nessa

citao, novamente alguns elementos chaves para
a compreenso das atitudes medievais a respeito
das imagens, que desenvolveremos mais adiante: a
ateno dada aos materiais, mais uma vez; o maravilhamento com a arte-tcnica que permitiu tal

73

"realismo" obra; e tambm uma certa condescendncia para com os espectadores, considerados
como camponeses (e por conseguinte rsticos remetendo o leitor famosa carta de So Gregrio
Magno17). Sendo "simples", eles seriam facilmente
iludidos pela verossimilhana da imagem notadamente de seu olhar, que era motivo de espanto,
pois acompanhava o espectador onde estivesse e
dirigiriam suas preces e pedidos a ela.
Esse testemunho de Bernardo de Angers se insere
em uma longa discusso que ocupou pensadores
cristos ocidentais e orientais at a Idade Moderna
sobre a validade e a legitimidade das imagens crists. Sem entrarmos em detalhes aqui18, destacaremos apenas que, em face da oposio judaica s
imagens, o cristianismo as foi assumindo pouco a
pouco. Inicialmente, aquelas pintadas e de carter
simblico (como as cruzes e peixes pintados nas
paredes das catacumbas) e depois, cada vez mais,
as figurativas (herdadas em muito do repertrio
iconogrfico greco-romano, como por exemplo o
Cristo realizador de milagres de cura calcado no
deus Esculpio19) e as narrativas, extradas das Escrituras. As imagens de vulto foram as que representaram maior problema, por sua proximidade em
relao aos "dolos" pagos. O caminho at sua
aceitao e utilizao como objeto de culto foi
longo, e poderamos at pensar que a devoo popular se adiantou doutrina oficial da Igreja. Uma
etapa intermediria bastante importante foi justa-

74

mente o surgimento das esttuas-relicrios, que se

difundiram no perodo carolngio poca bastante
marcada pelo forte apego s relquias, como o demonstra a construo de numerosas criptas em suas
igrejas. A presena das relquias, e, portanto, de
certa forma, do santo representado na imagem em
carne ou osso (ou do que disso restava), legitimava
no s a existncia da imagem, mas o seu culto20.
Como bem conclui Jean-Claude Schmitt, as esttuas-relicrios conjugam os poderes milagrosos do
corpo do santo com a fora simblica de sua efgie21.
Uma outra questo de grande relevncia a ser levada em considerao quando se trata das imagens
medievais o fato de que elas colocam sempre seus
poderes e eficcia a servio de determinadas intenes. Como vimos mais acima com a esttua-relicrio de Santa F, uma das principais funes das
imagens crists medievais era de ordem cultual o
que Hans Belting identifica mesmo como sendo a
principal22. De toda forma, essa funo em grande
parte responsvel pela polmica em relao aceitao das imagens pelo cristianismo. Afinal de contas,
cultuar uma imagem estava perigosamente perto
de adorar um dolo a prtica pag por excelncia, sendo idolatria quase sinnimo de paganismo.
No entanto, at essa questo ser resolvida e
mesmo depois procurava-se canalizar a ateno a outras funes legtimas atribudas s imagens. Estamos nos referindo trplice construo
terico-ideolgica expressa pelo papa Gregrio

75

Magno: as imagens crists serviriam para ensinar

os iletrados, lembrar as histrias sagradas e provocar um sentimento de compuno no espectador,
que o elevaria at a adorao de Deus23. Essa construo, mesmo se ecoada por um grande nmero
de pensadores da Igreja, no d certamente conta
da totalidade das funes exercidas pelas imagens.
Apenas das idealizadas.
importante frisar que, quando nos referimos a
funes, no estamos nos remetendo a uma concepo funcionalista, no sentido durkheimiano,
como se houvesse um sistema perfeito, fechado, no
qual tudo ocuparia um lugar bem definido, "funcionando" bem24. Ao contrrio, as funes aquilo
para que servem as imagens podem ser mltiplas,
contraditrias, ambguas e polivalentes. Jrme
Baschet fala mesmo em "modos de funcionamento",
a fim de evitar todo equvoco, toda tentao de estudar as funes isoladamente25. Com efeito, isso
que verificamos ainda com frequncia em vrias
obras que tratam, ou que apenas mencionam a arte
medieval: a limitao de todas as imagens apenas a uma funo didtica, de acordo com a primeira parte da carta de Gregrio Magno26 a mais
conhecida e repetida tambm na Idade Mdia27.
Sem nos determos muito nessa discusso, apontaremos apenas uma nica e crucial incoerncia
nesse raciocnio: como explicar a funo didtica
de imagens que no podem ser vistas, como ser
frequente no perodo gtico com muitos vitrais colocados em locais demasiado elevados para serem

76

apreendidos a olho nu portanto, com contedo

iconogrfico inacessvel aos fiis.
Percebe-se, assim, que a localizao espacial
das imagens tem uma relao direta com as funes que desempenham. Uma escultura em um
tmpano, na fachada da igreja, no provocar os
mesmos efeitos que um capitel em um claustro. E
isso, antes de mais nada, porque seu pblico-alvo
distinto. Os tmpanos, por exemplo, podem ser
vistos por todos os passantes, mesmo os que no
ingressam na igreja. Um claustro, ao contrrio,
o local mais reservado de um mosteiro, onde os
visitantes so raros, e onde os monges que a circulam tm em geral acesso a livros, so letrados28.
Examinemos um caso por ns bastante conhecido, o do mosteiro de Moissac. Na sua fachada,
que data das primeiras dcadas do sculo

xii 29

,o

tmpano apresenta Cristo em majestade, rodeado

do Tetramorfo e dos 24 Ancios do Apocalipse. ,
sem dvida, um modelo de autoridade religiosa,
moral, jurdica, poltica que guarda e anuncia
a igreja. Mais abaixo, altura e na dimenso do
espectador, os relevos laterais do prtico apresentam outras imagens de ordem moral e pedaggica,
como, no lado esquerdo, as representaes da Luxria e da Avareza, acompanhadas cada uma de
um diabo, e, do lado direito, a Anunciao e a
Visitao. Nesse caso, o programa iconogrfico da
fachada demonstra uma forte tendncia em transmitir mensagens didticas ao espectador: os mo-

77

delos a seguir ou a evitar, encimados por aquele

que a tudo julga e julgar.
Quanto ao claustro, construdo alguns anos antes, no se percebe um programa iconogrfico to
pedaggico e uniforme. As imagens, bastante variadas, inspiradas nas Escrituras e em hagiografias,
constituem diversos subgrupos, com diferentes temas e funes30. H os que desempenham papis litrgicos, como o j citado capitel de Pedro e Paulo.
H os que se revestem de uma funo econmicopedaggica: posicionados em torno da porta da
sala capitular, local do claustro onde poderiam ser
recebidos visitantes laicos ilustres para a realizao de doaes31, esto quase todos os capitis do
claustro que de uma forma ou de outra se relacionam questo do dom, da "largesse" e da caridade:
a Adorao dos Magos, as bodas de Cana, a parbola de Lzaro e do mau rico e a paixo de So
Loureno32. As imagens que desempenham funes
polticas so em grande nmero. Citaremos apenas
um exemplo: o capitel da galeria norte que representa as Cruzadas. Trata-se de uma das primeiras
imagens a fazer referncia Primeira Cruzada, ao
mostrar soldados com cruzes, um anjo e um monge
ao lado de uma construo com cpula octogonal,
lembrando o Santo Sepulcro. Quando se conhece
o papel ativo desempenhado por Moissac na propaganda da Cruzada, pregada pelo papa Urbano
ii ,

pois o scriptorium do mosteiro falsificou uma

carta com pedido de socorro dos cristos de Jeru-

78

salm que ajudou a justificar a expedio religiosa

e militar33, esse capitel constitui-se em mais uma
pea dessa construo, marcando o alinhamento
do mosteiro do lado do papado34.
importante frisar que as imagens no tm que
se limitar a uma nica funo. Elas so muito mais
complexas. Tomemos mais um exemplo do claustro
de Moissac, o pilar com a efgie do abade Durand,

Capitel de Jerusalm terrestre.

Claustro de Moissac. Galeria norte.
Face leste.
Fotografia: Maria Cristina C. L. Pereira.

que implantou a reforma cluniacense no mosteiro,

na metade do sculo

xi .

Essa imagem, que em

princpio lembra uma laje funerria, pois mostra

o abade de corpo inteiro, gravado em relevo com
pouca profundidade sobre uma placa de mrmore,
possui uma riqueza de "modos de funcionamento"
que vo muito alm da simples vontade de imortalizar a memria daquele membro ilustre da comunidade35. Trata-se, em primeiro lugar, de elevar sua
importncia. A imagem acompanhada de uma
inscrio que informa que o abade foi tambm
bispo de Toulouse (a acumulao de cargos era
comum no sudoeste da Frana poca) e santo:
"s ( an ) c ( tv ) s

dvrannvs e ( pisco ) p ( v ) s tolosanvs et

abb ( a ) s moysiaco ".

Mais que a exposio do cur-

riculum do abade, nos deparamos a com sua "canonizao", por obra da comunidade, pois Durand
no consta do santoral da Igreja. Alm disso, a
forma como ele representado, de corpo inteiro e
no interior de um arco, e em um pilar, marca um
paralelo com outros relevos encontrados nos pilares no claustro: os dos apstolos. Assim, o abade

79

moissagus, santificado, ainda elevado ao grau

de isoapstolo, mostrando a vontade daqueles
monges de se identificarem o mais prximo possvel com o ideal de vita vere apostolica mais
que seus rivais, os cnegos agostinianos de Saint
Sernin de Toulouse. Toda essa exibio de poder
do abade reformador no tinha como alvo apenas
o pblico externo ao mosteiro, no servia apenas
como expresso da identidade poltico-religiosa
da comunidade. Sua localizao no claustro mostra como ele funcionava tambm como fonte de
autoridade internamente. De fato, originalmente
esse relevo situava-se em frente porta da sala capitular, local do claustro onde, entre outras atividades, diariamente, os monges confessavam suas
faltas e eram por elas punidas. Assim, aquele local
onde era reforada a obedincia e a observncia
dos costumes cluniacenses, e onde era exercida a
autoridade moral do abade, era como que velado
pela representao do abade Durand, referncia de
poder e autoridade para a comunidade.
Outro tipo de imagem a possuir um pblico restrito eram as miniaturas em manuscritos, feitos
para um elite laica ou eclesistica. Aqui tambm
as funes das imagens so bastante diversas, variando de acordo com as prprias funes dos livros
nos quais se encontram. No entanto, as imagens
nunca se limitam a simplesmente ilustrar o texto
que acompanham at porque se trata de duas
instncias que no so redutveis uma a outra. Elas

80

so sempre interpretaes, em muitos casos desenvolvendo uma exegese visual bastante profunda e
original. Um exemplo o famoso frontispcio do
Saltrio da Primeira Bblia de Carlos o Calvo (tambm conhecida como Bblia de Vivien,

bnf

lat. 1,

fol. 215v), que apresenta Davi rodeado de msicos

um tipo de imagem comum, em princpio, para
abrir o livro dos Salmos, considerados como tendo
sido compostos por esse rei veterotestamentrio.
Entretanto, como demonstra Isabelle Marchesin,

Lindisfarne Gospel. British Library

Ms Cotton Nero D. IV. Fol. 2v. Fim do
sculo VII.

essa imagem bastante particular, mostrando em

sua composio uma combinao bastante erudita de geometria e msica, tendo sido feita para
um rei, igualmente erudito, como uma espcie de
apologia-espelho ("louanges miroirs"), frisando o
caminho para a sabedoria crist atravs das artes
liberais36 e das imagens, acrescentaramos.
Outro exemplo de funo bastante particular das
imagens em manuscritos o caso das famosas pginas-tapetes da arte celto-saxnica, ou insular37.
Feitas com enorme preciso, inteiramente ornamentadas com motivos geomtricos, zoomrficos
e fitomrficos, elas tm a cruz como elemento principal, como estruturador da ornamentao embora no se possa realmente falar em uma relao
figura-fundo. O objetivo maior dessas obras era
propiciar ao monge artista uma meditao, uma
ruminatio sobre a cruz, sobre o cristianismo38.
Atravs deste ltimo exemplo, podemos perceber
no s um outro tipo de utilizao devocional das

81

imagens, mas tambm como a ornamentalidade

funcionava na Idade Mdia. Muito mais que simplesmente "embelezar" a imagem, seu suporte, ou
ainda o local onde ela se encontrava, tem-se que
pensar em ornamentao e decorao de acordo
com a acepo medieval. Como bem observa
Jean-Claude Bonne, decorar conceder decus, ou
seja, a honra que devida a algo, atravs de uma
beleza honorfica39.
Em geral, a Histria da Arte costuma fazer uma
grande diferena entre o contedo iconogrfico
de uma imagem e os "motivos ornamentais" que
nela se encontram em detrimento destes ltimos.
Com poucas palavras, no mximo uma referncia
a uma grade de motivos e suas variantes, comum
que os historiadores contentem-se com atribuir
um valor decorativo aos ornamentos, considerados quase suprfluos se no fosse pelo auxlio que
prestam ao estabelecimento de genealogias estilsticas e dataes40. Ora, falar em ornamentao
como se ela fosse um fim em si s, e no ornamento
como uma entidade autnoma, no basta para
dar conta da importncia que eles possuem para
a arte medieval, e que atestada pela sua quase
que onipresena nas imagens41. E nem tampouco
falar simplesmente em uma funo esttica. Para
Bonne, seria mais apropriado falar em um "modo
de tratamento esttico" que os ornamentos propiciam s imagens. E que no nico nem imutvel,
e tampouco constante:

82

A ornamentalidade sabe variar funcionalmente suas

modalidades estticas (particularmente os efeitos
cromticos) de uma forma coerente organizada de
acordo com uma verdadeira sintaxe interna permitindo acentuar a importncia e a significao de
diferentes nveis da imagem.42

A ornamentalidade portadora de sentido (ou

de sentidos), e pode desempenhar muitas outras
funes que a de propiciadora de decus: funes
iconogrfica, simblica, expressiva, sintxica, emblemtica, ritual ou mgica, como demonstra JeanClaude Bonne43. Um exemplo que encontramos bastante significativo uma placa de bronze dourado
irlandesa, provavelmente do sculo viii , conhecida
como a crucificao de Athlone. Com exceo da
cabea, mos e ps, que so figurativos, o corpo do
Cristo formado por uma grande riqueza de motivos ornamentais clticos notadamente espirais.
Como bem percebeu Bonne, o artista "faz literalmente uma demonstrao ornamental e figurativa
do Cristo; a melhor demonstrao de que era capaz,
e a mais prestigiosa aos olhos de sua sociedade. Ele
provou celticamente o Cristo"44. A ornamentalizao da figura do Cristo contribui para transmitir a
ideia teolgica de glorificao causada pela crucificao, ao conferir-lhe um "corpo glorioso". Alm
disso, o fato do Cristo ser constitudo tanto por elementos figurativos como ornamentais mostra que
para eles no havia uma separao entre essas duas

83

instncias. Mais ainda, elas servem para marcar o

dualismo indissolvel prprio ao Cristo45.
A importncia da imagem para a cultura e para
o pensamento medieval remarcvel. Analis-la
permite ao medievalista conhecer melhor aquela
sociedade que a fabricava e que era por ela fabricada. A imagem medieval, com sua polissemia,
suas ambivalncias, hierarquias, simetrias, jogos
de espelhos e associaes, constitui-se como um
campo de estudos extremamente frtil, convidando
Crucifixo de Athlone. Sc. VIII.
Bronze dourado. Dublin, National
Museum of Ireland.

a abordagens multidisciplinares e a uma contnua

colocao de problemas que s tm a enriquecer a
Histria e a Histria da Arte.

O rientaes

de

E studo

Destacar os principais conceitos abordados e termos tcnicos

mencionados no texto, escrever pequenos textos sobre cada
um deles, de modo a construir um glossrio.
Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias
aos autores contidas em cada um dos textos e da pesquisa de
outros ttulos dos autores citados.
Pesquisar imagens medievais e imagens sacras da sua cidade
ou regio para identificar o contedo iconogrfico e compre-

84

ender suas funes. Contextualizar a anlise a partir do referencial terico levantado no texto.
Desenvolver as questes sugeridas e elaborar outras questes
para reflexo e discusso nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

E studo

1 Como compreender o significado de arte no perodo medieval, a partir do conceito de ars?

2 Escrever sobre o conceito de imagem, considerando as imagens sagradas, seus poderes e funes, conforme a perspectiva
da Histria Cultural.
3 Alm do contedo iconogrfico das imagens, a ornamentao tambm cumpre funes simblicas importantes no imaginrio. Refletir sobre este tema.

F ilmes I ndicados
Em Nome de Deus (dir. Clive Donner, Inglaterra, 1988).
Giordanno Bruno (dir. Giuliano Montaldo, Itlia, 1973).
As Bruxas de Salm (dir. Nicholas Hytner, eua , 1996).
Lutero (dir. Eric Till, Alemanha, eua , 2003).
O Nome da Rosa (dir. Jean-Jacques Annaud, Frana/Itlia/Alemanha, 1986).
Cruzada(dir.Ridley Scott,ReinoUnido/eua/Espanha/Alemanha,2005).
Caravaggio (dir., Derek Jarman, Inglaterra, 1986).

85

III
M odernidade e A utonomia
da A rte

Filosofia da Arte e Esttica: um caminho e muitos desvios

Priscila Rossinetti Rufinoni

Apresentao
Provavelmente, uma enquete em sala de aula sobre o significado do termo esttica traria para
a discusso no s aluses arte e ao Belo, mas
tambm referncias mais gerais como nomes de
atores e cantores e temas relativos cultura do
corpo, aos procedimentos cosmticos e cirrgicos,
ao universo atual dos cuidados de si. Diante de
manifestaes dessa natureza, como carrear para
o debate tantas referncias dspares, muitas vezes
deslocadas do contexto propriamente filosfico a
que queremos nos ater, sem, no entanto, deixar de
lado as reais inquietaes dos alunos, fugindo para
um espao distante e etreo do Belo e da Arte? Por
outro lado, como no se deixar levar por um debate marcado pelo lugar-comum, cujo perigo central seria reafirmar a fora das referncias culturais
em circulao? Sem escamotear a dificuldade, este

86

nosso plano de trabalho investe nas veredas que,

partindo do grande campo chamado Esttica, nos
levam a vrias direes para, enfim, retornarem ao
cerne da disciplina.
Esttica, sem dvida, uma palavra que evoca
encantamento, seduo, sejam quais forem os referenciais aludidos para explic-la. Este encantamento pode ser uma boa maneira de visar ao
mundo contemporneo, em seus aspectos cientficos, histricos e artsticos. E, da leitura do mundo
contemporneo, o prprio encantamento, por sua
vez, pode tornar-se objeto de reflexo.
Se formos origem do termo, uma terceira via
soma-se a esta do encantamento: a da sensibilidade.
Asthesis, em grego, uma palavra que remete aos
sentidos, ao que conhecemos por meio dos sentidos, os cinco sentidos, ou seja, sensibilidade em

87

uma acepo bastante restrita, referente quilo que

nos chega a partir do corpo, das sensaes. Raros
seriam os alunos que, diante da pergunta sobre o
que esttica, chegariam a uma resposta to emprica, relacionando-a a sensaes corporais. Isso
se d, como veremos, pelo caminho histrico e filosfico que o termo percorreu, caminho que nos
ajudar a compreender, tambm, a transformao
de nossas noes de arte, artesanato, trabalho, ou
mesmo de Belo e beleza.
Revendo as noes que vieram baila at aqui,
podemos circunscrever trs domnios distintos. Falamos inicialmente em Belo e beleza, um dos temas
filosficos trabalhados pela disciplina. Mas o termo
esttica propriamente vai alm da nossa percepo do Belo, abarca nossas percepes em geral e
as relaes que mantemos com o mundo a partir
dos sentidos. Entre estas percepes, aquelas que
se relacionam com a beleza, mas tambm as que se
relacionam com o espao, o tempo, a experincia.
Plato, quando pergunta pelo estatuto das imagens,
ou David Hume, quando aborda o gosto, a imaginao e a percepo, esto pensando nessa forma
de conhecimento, ou de apreenso, prprias
sensao. Nesta acepo, Esttica se aproxima dos
domnios do mtodo cientfico, das origens da teoria do conhecimento humano, da Epistemologia.
Quando pensamos no homem em relao produo de percepes especficas, de efeitos, sejam
efeitos de beleza ou de feira, de comicidade ou tra-

88

gicidade, aproximamo-nos de um campo correlato

ao estudo das sensaes; mas um campo que pensa
tambm a ao do trabalho humano, pensa a tkne
grega, pensa o que chamamos de arte e, mesmo, o
que chamamos de linguagem. A este campo, Aristteles, em seu estudo das criaes humanas que
afetam nossas sensaes, deu o nome de Potica,
[do grego poisis, fazer, criar]. E o nome de Retrica
ao estudo da oratria, da linguagem argumentativa
e persuasiva. Outros autores, como o renascentista
Leon Battista Alberti, o dramaturgo e poeta Schiller,
ou os semilogos contemporneos, pensam nos prprios meios artsticos enquanto formas de exposio ou de produo de efeitos e de sentidos. Um dos
nomes que podemos dar a este novo campo de estudos dos produtos humanos em relao nossa percepo e ao nosso conhecimento Filosofia da Arte.
Como escreve Benedito Nunes, se Filosofia da
Arte e Esttica so campos que se interceptam:
A Filosofia da Arte, que no dispensa pressupostos
estticos, uma vez que estabelece um dilogo
com aquelas produes artsticas esteticamente
vlidas, no s tem na Arte seu objeto de
investigao, como tambm aquele primeiro dado,
de cuja existncia se vale, para levantar problemas
de ndole geral, requeridos pelo dinamismo da
reflexo filosfica. Isso quer dizer que a Filosofia da
Arte no uma disciplina especial, seno no sentido
que considera, antes de tudo, a prpria Arte.1

89

Claro que, entre sensaes e produo de artefatos existe um hiato. Se evidente que uma pintura
ou escultura nos pega primeiramente pelo olhar e
a msica ou poesia pelos ouvidos, o encanto mimtico, como j notara Plato em A Repblica,
reverbera para alm dos cinco sentidos, produz encantamento, seduo ou mesmo...engodo! Ou seja,
a Esttica e a Filosofia da Arte remetem a questes
acerca do que apreendemos do mundo e dos cdigos mimticos criados pelo homem; mas remetem,
posteriormente, a um posicionamento em relao
ao mundo e aos cdigos. Chamamos Plato para o
debate exatamente por ser ele que abarca o lgama
[em grego, maravilha, objeto espetacular, artstico]
no domnio maior das relaes do homem com o
mundo e com os outros homens, dentro de uma
plis, de uma cidade [lembremos, A Repblica, em
grego, Politia]. O mesmo far Aristteles, ao pensar nos efeitos produzidos por tragdias e comdias
no s nos indivduos, mas tambm nos homens
como partcipes do todo poltico.
Entramos em outro campo, o do homem como
ser que julga, como dir muito tempo depois outro
pensador fundamental, Immannuel Kant. Este homem produtor de maravilhas, que julga segundo
suas sensaes e segundo suas relaes com o
mundo, est imerso na histria, na experincia
em um sentido no apenas epistemolgico, mas
tambm poltico e existencial. Vrios autores ajudam a pensar a Esttica como prxima histo-

90

ria e poltica, entre eles F. W. Hegel, Karl Marx,

Walter Benjamin e Theodor Adorno. Derivada da
pergunta pelo homem no mundo, a arte pode ser,
ainda, vista por um enfoque existencial, para autores como Martin Heidegger, Jean Paul Sartre e
Maurice Merleau-Ponty. Este campo que pensa homem, mundo e existncia, podemos nomear como
Crtica da Cultura, no caso dos desdobramentos da
primeira vertente citada, ou Filosofia da existncia,
no segundo caso.
Estas sero, ento, as trs veredas que propomos
para os trabalhos em sala de aula, cada uma delas
permitindo interfaces com outras reas do conhecimento:
Primeiro a Esttica como experincia sensorial
do sujeito no mundo, abordagem aberta a questionamentos sobre como conhecemos, como apreendemos, como formamos imagens, como atuam a
nossa imaginao e a nossa memria. Uma abordagem neste nvel abre portas para relacionar contedos como arte e matemtica, esttica e cincia.
Nesta acepo, a Esttica pode, ainda, ser uma maneira de abordar reflexes filosficas que se voltam
para os cdigos lingusticos e formais que constituem os enunciados e as relaes humanas.
Segundo a Esttica como Filosofia da Arte,
quando visamos aos produtos humanos, as produes artsticas, o sujeito como ser que se expressa
em suas criaes materiais, em sua tkne, em sua
arte, em sua linguagem ou em seus trabalhos.

91

Terceiro a Esttica e Arte como experincia

existencial, histrica e poltica, enfoque em que
as obras humanas e o sujeito do conhecimento
aparecem imersos em uma comunidade, em uma
historicidade, cuja circunscrio pode ser agora
ampliada para o domnio maior da cultura. Este
ltimo tema pe os questionamentos estticos na
arena social, existencial e poltica do debate contemporneo, pois podemos pensar nossa prpria
cultura, nossas relaes com os produtos culturais
e artsticos e suas reverberaes para alm do sujeito, do indivduo, seja apontando para o mbito
da existncia ou da sociedade.
Fica claro que um mesmo autor pode abordar o
tema de formas diferentes, como nos casos de Plato e Aristteles citados. No propomos divises ou
classificaes, apenas modos de relacionar temas
prprios Arte ou Esttica entre si e com outras
reas. Desta grande rea a Esttica partem evidentemente muitas outras veredas que o professor
pode explorar. As trs vias que escolhemos permitem, grosso modo, uma viso geral da Esttica,
e da Filosofia, em suas acepes Epistemolgica,
Artstica e tico-Poltica.
Podemos voltar agora quelas respostas hipotticas da sala de aula em torno do termo esttica, citadas no primeiro pargrafo. As relaes entre uma
vaga aluso ao Belo e a citao bastante real das
referncias culturais em torno do culto ao corpo
e s celebridades j no seriam to obscuras. As

92

percepes do Belo podem ser abordadas como

funes epistemolgicas do sujeito que conhece,
podem ser vistas como efeito artstico e, por fim,
como cdigo produzido por um feixe de condies
estruturais, sociais e histricas. Ao longo da Exposio geral do tema, sugeriremos vrios textosbase para cada uma das abordagens que, longe de
caminharem em unssono para uma reposta nica,
exemplificam como se delimitam, constituem-se e
formulam-se questes estticas e como elas se relacionam entre si e com outros campos do saber. O
que nos interessa no propor um compndio de
clssicos indispensveis em uma noo geral de
todas as correntes de pensamento esttico, mas
possibilitar a experincia de uma leitura filosfica.
Os textos podem ser, assim, substitudos por outros
correlatos, caso o professor prefira uma vertente
filosfica especfica ou um outro autor.

Exposio geral do tema

O tema proposto abordar a Esttica por trs vias
distintas e complementares ser exposto de modo
sucinto, a partir de alguns textos filosficos escolhidos e comentados. Os livros citados aparecem
em notas de rodap.
1) Esttica como experincia sensorial do sujeito
no mundo

93

No dilogo Hpias maior de Plato, Scrates interroga o sofista Hpias sobre o que o Belo, por
meio de um artifcio. Scrates diz que a pergunta
vem de um amigo ausente, bastante grosseiro. Por
esse jogo de mscaras, Scrates enreda Hpias em
suas respostas e expe as tentativas de fuga da
questo que o sofista intenta, a partir de artifcios de retrica. Arranca-lhe a mscara at que o
prprio Hpias se assume impotente, sem disfarces
e sem belos discursos, cuja essncia, o prprio
Belo, ele sequer domina. Mas este Belo sem adereos externos, que no pode ser captado a partir das
coisas belas, este Belo em si, o Belo, e no as vrias
belezas das coisas das moas, das guas e das panelas, os exemplos usados por Hpias no se desvenda nem depois dos desmascaramentos: o belo
difcil, dizem, por fim, ambos os contendores.2
A soluo platnica bem conhecida, embora
gere muitas controvrsias interpretativas. Em outros textos, como em A Repblica, o belo das coisas participa do Belo em si, do Belo-ideia, forma
intelectual e no sensvel. Mas no Hpias maior
ainda no h resposta e esta nos interessa menos
que a pergunta: o que o Belo? Ou seja, qual a
essncia do que consideramos belo no mundo, nas
mltiplas coisas que assim qualificamos. Reformulando a questo, haver mesmo esta essncia? H,
portanto, um saber que no pode ser deduzido das
experincias no mundo, da experincia de belo que
advm da apreenso das coisas que consideramos

94

belas? H, ento, um conhecimento inteligvel que

escapa ao ser sensvel, esse ser que conhece pelos
cinco sentidos, esse ser esttico? A separao entre
ser sensvel (aquele corporal, que sente, que vive
o mundo) e um ser que conhece, que apreende intelectualmente as essncias (que ascende s ideias,
em um linguajar platnico), est posta.
Tal pensamento que insere o homem no mundo
como ser dividido entre sensaes apreendidas nas
aparncias e conhecimento essencial, entre um ser
que sensvel e esttico [de asthesis, sensao] e
um que inteligvel e epistemolgico [de epsteme,
conhecimento], constituir um dos problemas centrais para os filsofos. No sculo xviii , por exemplo,
o pensador escocs David Hume escreveu um texto
no qual tenta entender de onde vm nossos padres
de gosto, ou seja, um texto no qual repe, nos termos do seu tempo, a pergunta o que o Belo.3
Em um caminho oposto ao de Plato, o julgamento
do Belo, para Hume, produto da experincia humana, produto de regras gerais apreendidas nas
vrias experincias estticas que o homem cultivou
em sua vida. Da Hume reconhecer que h poemas
que agradam mais ao mpeto jovem e outros que
soam melhor aos ouvidos adultos. No h, para o
autor, portanto, um belo nico, pois tambm no
h um espectador nico, h espectadores jovens ou
velhos, protestantes ou catlicos.
Note-se que Hume est em tudo oposto a Plato:
o Scrates do dilogo platnico finge que as per-

95

guntas vm de um tipo rstico, para assim poder

desmascarar seu adversrio. Mas espera de Hpias
respostas que sirvam para todos os homens, rsticos
ou cultos, pois alude a um Belo que est fora das
coisas vivenciadas pelos indivduos. Se podemos
dizer que, pelo menos no Hpias maior, Plato quer
uma ideia de Belo, ele , neste sentido bastante
restrito, umidealista, Hume, por sua vez, parte da
experincia concreta, tanto que ficou conhecido por
empirista, ou seja, aquele que se relaciona com a
empiria, com a experincia. No devemos nos fiar
demais em oposies ou classificaes to estanques,
mas nesse caso, grosso modo, a distino vlida.
Perguntas sobre o que o Belo, ou o que nos
faz julgar uma obra de arte bela ou no, podem
nos parecer distantes dos questionamentos de hoje.
Mas muitos crticos de arte atuais pensam o que
faz de um objeto obra de arte, ou se h padres
universais para se julgar se uma obra autntica
ou no. Estas perguntas, que para Plato e Hume
apontavam para o cerne do conhecimento, atualmente, habitam o interior da teoria das artes. A
especializao dos campos de saber que se intensificou ao longo do sculo xix e xx afastou um tanto
epistemlogos, cientistas e tericos das artes, mas
em cada um destes campos se reconhecem ecos do
mesmo problema.
Nas artes, campo que hoje chamamos de Esttico, autores como Clement Greenberg nos anos
de 1950 e, atualmente, Artur Danto, tentam captar,

96

cada um a seu modo, o que transfigura uma coisa e

a torna obra de arte digna de nosso interesse. Para
Greenberg, a pergunta central era o que fazia de
uma obra autenticamente de vanguarda. Ou seja,
a pergunta era como julgar, na multiplicidade de
estilos, tendncias e perspectivas contraditrias do
sculo

xx

lembremos algumas: realismo, dada-

smo, surrealismo, modernismo entre tantas outras

correntes , aquelas que eram as mais importantes
e constituam, assim, exemplos de belo universalmente aceitos. J Danto tem de se haver com
obras de arte que em quase nada diferem dos objetos comuns do dia a dia, tais como as caixas de palha de ao Brillo que o artista Andy Warhol criou,
em tudo (visual e, portanto, esteticamente) iguais
s embalagens do supermercado. Danto tenta solucionar a questo, apelando no mais para a sensao, j que ao olhar e percepo os objetos se
nos apresentam indiscernveis, mas para os jogos
de linguagem que constituem as fronteiras entre
vida e arte, retomando procedimentos do filsofo
Wittgenstein; Greenberg, por sua vez, vai buscar
um contemporneo de Hume, Immanuel Kant, para
estabelecer padres de gosto a priori, ou seja, anteriores experincia. Comparemos as duas perspectivas e ficar claro que o problema sobre o que o
Belo, se o julgamos segundo categorias ideais ou
empricas, continua reverberando.
Clement Greenberg elabora uma teoria apoiada
em juzos ideais, no na experincia, e escreve:

97

Kant foi, pelo que sei, o primeiro a declarar (em sua

Crtica da faculdade do juzo) que os juzos estticos de
valor no so suscetveis de prova nem de demonstrao, e at hoje no houve quem pudesse refut-lo, seja
pela prtica ou pela argumentao. Contudo, sempre
h aqueles que pouco sabem e insistem em acreditar
que os juzos estticos possam ser comprovados de
maneira semelhante s afirmaes do fato.4

Como veremos com mais cuidado a seguir, ao

tratar dos juzos estticos de Kant no tpico 3, os
julgamentos no dependem do fato, mas sim
de uma disposio de nossas faculdades, sendo,
assim, uma forma a priori e universal de relao
com as obras. No h demonstrao ou prova que
possa ser arrolada de fora, do mundo sensvel, para
comprovar um juzo que se refere s capacidades
epistemolgicas do sujeito.
Danto, contra uma arte platnica que depende
de juzos universais e no do mundo, pensa que
o artista Andy Warhol:
[...] transformou o mundo que ns compartilhamos
em arte, e se tornou parte desse mundo. E porque
somos as imagens que compartilhamos com todas as
outras pessoas, ele se tornou parte de ns. Por isso
ele deve ter dito que se voc quiser saber quem Andy
Warhol, olhe para dentro. Ou melhor, olhe para fora.
Voc, eu, o mundo que compartilhamos, somos
todos da mesma matriz.5

98

Outra questo que pode ser tratada a partir das

artes j foi levantada e aponta novamente para
a Epistemologia. Falamos em Wittgenstein e em
jogos de linguagem, falamos, portanto, em um
campo de investigao muito fecundo no sculo
xx ,

a filosofia da linguagem. Danto pensa Warhol

nessa interseco entre arte e epistemologia, e no

mais entre arte e julgamento esttico. As caixas
de Warhol no so interessantes do ponto de vista
sensorial, mas so uma elaborao filosfica na
qual o artista expe os enigmas da linguagem comum e seus jogos de interpretao nem sempre
passveis de demonstraes claras e evidentes.
Ou seja, ao deslocar as caixas do supermercado
para o museu, o artista mostra como arte algo
contextual, que depende da relao ldica entre
os espectadores e os cdigos lingusticos. Este
um problema que a lgica contempornea tambm
trabalha, na tentativa de chegar a uma linguagem
menos contaminada pelo senso comum e mais precisa como instrumental cientfico.
No seria muito difcil voltar ao incio, ao jogo entre o sofista Hpias e o irnico Scrates que se passa
por um homem rstico. Plato, neste dilogo, busca
o Belo, desconstruindo por argumentos lgicos
(muito embora o uso do termo soe como um anacronismo) as respostas fceis de Hpias. No final, se
no chegamos a uma soluo sobre o que o Belo,
chegamos a uma depurao da linguagem bela,
pois cheia de jogos retricos, usada pelo sofista.

99

2) Esttica como Filosofia da Arte

Plato acusa Hpias de jogos retricos (os belos
discursos) e mnemnicos (isto , de se utilizar da
memria), mas demonstra que o sofista sequer
sabe o que o Belo, que este discurso adornado
de imagens rememoradas cheio de figuras vagas,
fantasmas e aparncias. As mesmas aparncias que
os homens acorrentados na caverna veem desfilar
nas sombras, na famosa alegoria do livro

vii

de A

Repblica. Tambm bem conhecida a noo de

mimese, de imitao, tal qual aparece no livro X
de A Repblica:
[...] quanto ao pintor, responde mais seguinte pergunta: s de parecer que o que ele se prope a imitar
aquele conceito nico da natureza ou as obras
dos artistas?
As obras dos artistas, respondeu.
Como realmente so, ou como parecem ser? Ters de
esclarecer esse ponto.
Que queres dizer com isso? perguntou.
o seguinte: um leito , quando o contemplas de lado
ou de frente, ou como quer que seja, ficar diferente de
si mesmo, ou no difere nada, parecendo apenas que
difere? E com tudo o mais da mesma forma?
isso mesmo, parece diferir, porm de fato no difere.
Considera agora o seguinte: a que fim se prope o pintor em cada caso particular: imitar as coisas como so
em si mesmas, ou sua aparncia, o que se lhe afigura?

100

Trata-se da imitao da aparncia ou da realidade?

Da aparncia.
Logo, a arte de imitar est muito afastada da verdade,
sendo que por isso mesmo d a impresso de poder
fazer tudo, por s atingir parte mnima de cada coisa,
simples simulacro [...].6

Para Aristteles, entretanto, a imitao no aparece mais como um erro, ou engano epistemolgico, mas como forma de conhecer prpria ao homem, da qual se origina a poesia:
Parece haver duas causas, e ambas devido nossa
natureza, que deram origem poesia. A tendncia para
a imitao instintiva no homem, desde a infncia.
Neste ponto distingue-se de todos os seres, por sua
aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela
imitao adquire seus primeiros conhecimentos, por
ela todos experimentam prazer. A prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que no
conseguimos olhar sem custo, contemplamo-los com
satisfao em suas imagens mais exatas; o caso dos
mais repugnantes animais ferozes e dos cadveres.
A causa que a aquisio de conhecimento arrebata
no s o filsofo, mas todos os seres humanos, mesmo
que no saboreiem durante muito tempo essa satisfao. Sentem prazer em olhar essas imagens, cuja
vista os instrui e os induz a discorrer sobre cada uma
e a discernir a fulano ou sicrano. Se acontece algum
no ter visto ainda o original, no a imitao que

101

produz prazer, mas a perfeita execuo, ou a cor ou

outra causa do gnero. Como nos natural a tendncia
imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo
[...], na origem, os homens mais aptos por natureza
para estes exerccios aos poucos foram dando origem
poesia por suas improvisaes.7

Lendo atentamente o trecho acima, perceberemos tambm que imitar no fazer uma imagem
igual ao mundo, como podemos depreender de
Plato, que chega a comparar o pintor a um homem
com um espelho s costas (em A Repblica). No
um espelho, mas um arranjo de cores, palavras ou formas que produz prazer, quando apreendemos a tcnica, a arte do artista ao imitar. O
prazer, portanto, no pertence ao engodo, mas
admirao pelos efeitos que o artfice, o poeta, o
msico criam. E a apreenso no enganosa, pois
no captamos simulacros de coisas, leitos pintados
no lugar de leitos reais, mas apreendemos a prpria
arte, a tkne, a pintura em si mesma, a composio musical ou potica. Mesmo coisas repugnantes,
como animais ferozes e cadveres, podem ser belos
e prazerosos de se ver, se na sua imitao vemos
a habilidade quase demirgica do prprio homem.
Percebemos, assim, como Aristteles desloca a
questo para outro plano, que no mais apenas
epistemolgico, ligado s distines entre percepo e ideia, aparncia e essncia. O plano de Aristteles interno prpria obra de arte, potico.

102

A partir deste deslocamento de sentidos, Aristteles no precisa mais condenar os belos discursos
ou a bela poesia. O artista, para Aristteles, pode
escolher aspectos grandiosos do homem e criar
tragdias nas quais todas as personagens so superiores a ns em honra, herosmo, ou mesmo na
sua relao com os deuses que lhes enredam nas
teias do destino, o grande motor das composies
trgicas. dipo Rei, por exemplo, encena a grande
dor de um homem, um rei, que, sem saber mata seu
prprio pai e desposa sua me. Sfocles, o autor da
tragdia, escolheu alguns aspectos humanos para
compor seu rei, aspectos que fazem dele honrado,
astuto e at mesmo desmedido (tomado de hybris,
como escreveriam os gregos), mas sempre elevado.
Se Sfocles tivesse, por outro lado, escolhido aspectos comuns, tolos, se tivesse escolhido para sua
personagem o que de pior marca a natureza humana preguia, gulodice, avareza, feira etc.
teria, sem dvida, imitado tambm, mas imitado
pelo gnero baixo, pelo cmico.
Assim, tragdia e comdia so imitaes, mas
no so espelhos do mundo. So eleies poticas que compem cenas determinadas, para atingir efeitos determinados nos espectadores. E esses
espectadores, antes de se deixarem enganar pelo
que mostrado, admiram a capacidade do autor
de eleger aspectos naturais, momentos e palavras
capazes de provocar o nimo geral da plateia. A
beleza, a imagem potica que cria admirao, no

103

 algo que est fora da prpria obra de arte, mas

um produto da habilidade artstica dos criadores. Da podermos dizer que esse deslocamento das
noes de belo, beleza e de imitao propostos por
Aristteles, desloca ao mesmo tempo a noo de
arte e artista e abre um novo campo de investigao que analisa as obras de arte em si mesmas e em
suas relaes com os efeitos que produzem.
Sculos depois, no Renascimento Italiano, o pensador e arquiteto florentino Leon Battista Alberti
faz referncia a uma tpica antiga (j citada pelo
autor romano Plnio, o velho, que viveu entre 2379 dc), agora em relao arte do pintor. Na ane-

dota, reaparece a noo de que o artista elege o que

imita e esta a sua sabedoria:
Zuxis, o mais ilustre e competente de todos os pintores, para fazer um quadro que os cidados colocaram
no templo de Lucina, perto de Cortona, no confiou
imprudentemente em seu prprio engenho, como fazem
hoje os pintores. Como pensava ele no ser possvel
encontrar em um s corpo toda a beleza que procurava
coisa que a natureza no deu a uma s
pessoa , escolheu as cinco moas mais belas de
toda a juventude daquela terra, para delas tirar toda a
beleza que se aprecie em uma mulher. Esse pintor
agiu com sabedoria.8

De dentro da construo das obras, olhando a mimese a partir de seus prprios artifcios, a noo

104

de uma mimese nica, ou seja, a noo de Arte

com A maisculo, deixa de fazer sentido, pois h
formas vrias de imitar, a do pintor diversa daquela
do msico, por exemplo. Aristteles ainda compara
poetas (que eram tambm msicos, na Antiguidade)
a pintores, mas a teoria da arte vai cada vez mais se
tornando uma teoria das artes. E cada uma dessas
obras de arte especficas pintura, escultura, literatura, msica, dana ou teatro visa o espectador/
ouvinte/leitor de um modo, buscando criar no imagens enganadoras, simulacros do mundo, mas redes
de sentidos. Da perspectiva aberta por Plato, no
h significado nas imagens: elas so simulacros.
J para Aristteles, cada eleio especfica de dados
a serem imitados cria uma rede de efeitos e de significaes, como o trgico ou o cmico, por exemplo.
Os romnticos, no sculo xix , faro, em larga medida, a crtica aos gneros (trgico, cmico, pico
etc), apontando para uma originalidade em relao
a essas formas fechadas. Sem essas referncias a
cdigos e regras reconhecidos pela comunidade,
a obra de arte cada vez mais passa a ser poesia
da poesia, obra que remete apenas prpria obra
autnoma. Mas esse crculo no fecha o universo
artstico em si mesmo. Para um dos precursores do
Romantismo, o filsofo, dramaturgo e poeta Friedrich Schiller, j nos anos 1800, a poesia expe
a liberdade, em certo jogo entre sensibilidade e razo. Escreve Schiller: mostrarei que para resolver
o problema poltico necessrio caminhar atravs

105

do esttico, pois pela beleza que se vai liberdade. No toa boa parte da obra filosfica do
prprio Schiller foi escrita em forma de peas e poemas. Ao intuir o belo, Schiller pensa que o esprito
encontra um meio termo entre a razo formal e a
matria sensvel:
Como, entretanto, a beleza pode existir e como
uma humanidade possvel, isso nem razo nem
experincia pode ensinar-nos.9
no jogo entre o formalismo da razo e a sensibilidade que o homem intui a forma viva do Belo:
A razo, entretanto, diz: o belo no deve ser mera vida
ou mera forma, mas forma viva, isto , deve ser beleza
medida que dita ao homem a dupla lei da formalidade e realidade absoluta.[...]; o homem deve somente
jogar com a beleza e somente com a beleza jogar.10

Como o homem no apenas matria e tambm

no puro intelecto, o belo no apenas vida ou
abstrao, mas tenso entre forma e experincia. O
jogo, prprio ao belo e obra de arte, o que faz do
homem um homem. E o livre jogo do belo , assim, a
possibilidade de se pensar a humanidade. Deste ponto
de vista, para os filsofos romnticos, a arte cria imagens que so exposies daquilo que no pode ser exposto de forma mais direta pela racionalidade. Assim,
mesmo sendo obra que remete prpria obra, o jogo
esttico abre-se, novamente, ao homem e s redes
simblicas, histricas e culturais que lhe constituem.

106

Schiller teve um de seus poemas musicado por

Beethoven. A passagem de um meio a outro, do
escrito para o musical, altera o sentido de uma
obra? Ou uma mesma obra, vista por meios diversos e por pblicos e pocas diversas possui,
tambm, diversas apreenses? Em relao msica, Gino Stefani, autor ligado semiologia contempornea, ou seja, ao estudo do sema, do signo,
prope a seguinte reflexo em torno da Quinta
Sinfonia de Beethoven:
Tomemos um motivo bem simples, de quatro notas: o
famoso t-t-t da Quinta sinfonia de Beethoven.
Foi um verdadeiro choque para o primeiro pblico que
ouviu, em 1808, e que esperava um incio mais sbrio
ou uma bela melodia, como se usava ento. Tanto que
perguntaram para o autor o que significava aquele
incio e ele respondeu com a clebre frase: Assim o
destino bate porta. Por que respondeu assim? Isto ,
de que modo Beethoven entendia sua msica?
E ns, como a entendemos? Nossa resposta :
em diversos nveis de sentido.11

Diversos nveis de sentido, nenhum deles necessariamente relacionado a algo como uma realidade exterior, ou a uma verdade como certeza
epistemolgica. Nenhum deles necessariamente do
nvel do simulacro. Nveis de sentido que podem
pressupor, tambm, espectadores diversos, com diversos nveis de decodificao semntica. Beetho-

107

ven evidentemente no copia uma batida porta,

mas recria, a partir dessa apreenso sensorial, uma
imagem que retumba em golpes sonoros. Estamos
dentro de um jogo, no em frente a um espelho.
Sem tentar concluir, podemos trazer essas questes em aberto para o mundo contemporneo. O cinema, por exemplo, tal qual a poesia no sculo xix ,
parece ser a imagem por excelncia na qual se condensa o pensamento contemporneo. Por exemplo,
filmes como Central do Brasil (dir. Walter Salles,
1998) ou Cidade de Deus (dir. Fernando Meirelles,
2002) foram tomados, muitas vezes, como meios de

expor uma realidade como nenhum outro meio

o poderia, nem mesmo a filosofia tradicional. Mas,
diriam Aristteles e depois Schiller, expor em um
determinado nvel eletivo e em um determinado
jogo entre sensibilidade e razo, expor no como
espelho mas como obra de arte. Assim, os nveis semnticos, os efeitos escolhidos, os jogos entre imagem e ideia, constituem as obras enquanto obras.
Se estes componentes compositivos, se esses jogos
iluminam e muito do a pensar12, como escreve
Kant, no explicam da mesma forma que um texto
argumentativo, nem refletem imediatamente como
recortes da realidade. O jogo artstico no precisa,
assim, ser valorado por regras externas arte, sejam elas as do real, as da verdade ou mesmo as das
convenes sociais.
Pode parecer um trusmo dizer que a arte no
um espelho. Mas, ao se discutir como as cenas de

108

um filme foram construdas, como as imagens

foram eleitas para se criar determinado efeito,
estaremos discutindo noes caras arte moderna
e contempornea, como a de realismo em relao
autonomia do Belo. E no estaremos discutindo
a questo de fora, fornecendo ao aluno noes ou
conceitos prontos. Estaremos discutindo de dentro
da prpria construo artstica.
3) Esttica e Arte como experincia existencial,
histrica e poltica
Qualquer tipo de mimese, como vimos ao falar dos
filmes que criam imagens do Brasil, escolha, seleo de efeitos, ou mesmo de sentidos, como preferem os semilogos. Nesta acepo, toda obra feita
segundo a liberdade do autor, visando um outro
homem, tambm livre para interpretar. A formulao destas questes de Jean-Paul Sartre, em um
texto escrito depois da Segunda Guerra Mundial,
O que a Literatura? Em relao ao autor e a sua
obra, Sartre pe trs perguntas: Por que se escreve?
O que se escreve? e Para quem se escreve? As trs
questes visam apenas ao escritor, e, ainda, apenas
ao escritor de prosa, que, para Sartre, diferente
do poeta. Mas, um pouco revelia do autor cujo
livro busca descaracterizar exatamente a ideia abstrata de Arte com A maisculo , podemos expandir as perguntas: Por que se faz arte? O que se
faz na arte? Para quem se faz arte?

109

A prpria busca de Schiller por uma educao

esttica do homem quer pensar a arte como elo
social. O autor est muito prximo ao pensamento
de Immanuel Kant. Kant um contemporneo de
David Hume, mas, ao contrrio do escocs, no lhe
basta que nossos juzos estticos se fiem em regras
gerais advindas da experincia.
Para Kant, em sua Crtica do Juzo, o homem
julga as coisas como belas partindo da experincia, mas a origem de tais juzos no externa
razo, no a posteriori, no posterior percepo dos fatos, mas a priori. Ou seja, todo homem possui uma faculdade de julgar cujas formas
de apreenso, por uma autorreflexo do prprio
sujeito, fazem com que os fenmenos do mundo
apaream como belos. O juzo do belo, entretanto,
no como um juzo de conhecimento que determina algo, mas apenas uma forma de refletir, que
no acrescenta nada ao que apreende: o belo no
tem um fim, mas apenas uma finalidade que no
sabemos determinar ao certo.
Assim, todos ns, ao julgar algo belo, precisamos pensar de forma alargada, tomando o lugar do
outro, que tambm deve refletir da mesma forma
que ns, ou seja, deve perceber esta mesma finalidade no determinada. Diferentemente dos juzos de conhecimento que todos aceitam por serem
determinados, os juzos que fazemos sobre a arte,
para Kant, so juzos comunitrios, que criam laos alargados de sociabilidade.

110

Claro que Kant est muito distante de Sartre, at

porque seu juzo no est dado na histria, uma
forma das nossas faculdades subjetivas. As crticas
a esse formalismo de Kant levaro os romnticos
e posteriormente Friedrich Hegel a pensar a obra
de arte como um desenvolvimento do pensamento
humano na histria. Para Hegel, as obras fazem
parte de uma determinada concepo-de-mundo,
elas o expem. No seria possvel aqui refazer todo
o percurso da tradio esttica derivada de Hegel13;
podemos apenas lembrar que Karl Marx trata das
relaes entre a arte e a sociabilidade, mas uma
sociabilidade que no apenas aquela formal dos
homens que julgam segundo suas faculdades.
uma sociabilidade historicamente construda, uma
estrutura social.
A arte aparece, ento, em relao s estruturas
histricas, em relao ao tempo que se pe inexoravelmente, este tempo que o do agora. Para esse
tempo do agora que emerge com fora de configurao de mundos e de obras, o poeta Charles Baudelaire cunhou um termo novo: modernidade. Est
aberto o caminho que levar tanto a Sartre, quanto
aos autores a quem chamamos crticos da cultura.
Esse tempo moderno para o qual importa o presente, o agora, tambm o tempo da novidade,
do eterno novo, da mercadoria. Era de se esperar
que a arte se tornasse vendvel, circulvel e, consequentemente, perdesse a unidade de sua presena,
para ser coisa entre coisas. Walter Benjamin, pen-

111

sando na reproduo desenfreada das imagens, no

cinema e na fotografia, entende que a obra perdeu
sua aura; algo parecido escrever Theodor Adorno
em relao msica e qualidade de sua audio,
cuja perda inevitvel, haja vista a reproduo
simplificadora a que a indstria reduziu o som
de uma orquestra, condensada em um disco. Para
Benjamin, entretanto, talvez essa perda no seja
apenas uma regresso, j que o cinema imagem
sem original, pura reproduo...No haveria a
uma nova forma de presena?
Para Adorno, os sentidos formais da obra e a estrutura social no so distintos, so polos interdependentes. Nesta acepo que Adorno pode ser
dito um crtico da cultura. O autor, com Horkheimer, criar um termo que nos ajuda a pensar a obra
de arte e seus sentidos quando estes entram na
lgica da mercadoria: indstria cultural. Segundo
os autores, a indstria cultural:
[...] desenvolveu-se com o predomnio que o efeito, a
performance tangvel e o detalhe tcnico alcanaram
sobre a obra, que outrora era veculo da Ideia e com
essa foi liquidada [...] os produtos da indstria cultural podem ter a certeza de que at mesmo os distrados
vo consumi-los alertamente.14

Ou seja, na constatao daqueles efeitos prprios arte, elevados potncia de indstria, que
a obra de arte, aquela mesma que era capaz de

112

dar corpo liberdade de que nos falava Schiller,

perde-se como Ideia. Sobra apenas uma mquina
de produzir efeitos de interesse magntico. Alis,
o que fcil de se ver quando pensamos nos produtos culturais que nos circundam. Adorno separa
desse artifcio instrumentalizado pela indstria, a
arte nova, aquela que consegue ter um polo de negatividade que rompe com o encanto dos efeitos, o
encanto da mercadoria.
A arte, assim, sempre aberta ao novo e pergunta pelo que arte, no se produz a partir de um
conceito, mas em uma reflexo, em uma finalidade
sem fim como propusera Kant. Talvez possamos
pensar que a arte verdadeira um elo de sociabilidade reflexivo, diverso daquela sociabilidade
fcil, imposta pela indstria cultural.
Em filosofia, sabemos o quo difcil aproximar
dois pensadores. Mesmo que as questes sejam
postas de outra forma por Adorno, de maneira
geral, as perguntas de Sartre ecoam. Sartre no
costuma ser chamado de crtico da cultura, mas
se pensava como um intelectual, ou seja, como
aquele homem que no s um especialista em
filosofia, mas algum que atua em seu meio e em
sua poca histrica.
Um artista no caso de Sartre, um escritor deve
estar consciente de sua tomada de posio diante
dos artifcios que a tcnica artstica lhe permite,
deve fazer escolhas que o aproximaro ou no daquele cerne potencialmente revolucionrio prprio

113

 arte. Um artista pode escolher caminhos fceis

que agradem ao pblico (e indstria cultural, dir
Adorno), ou caminhos ridos e inovadores, nem
sempre compreendidos por todos. O artista moderno, a quem a ruptura das tradies permiti uma
originalidade de criao cada vez maior, tambm
algum que exerce em alto grau sua liberdade.15
Por fim, vrios outros autores veem a arte como
uma fora volitiva e vitalista e no necessariamente como uma presa das estruturas; so vozes
dissonantes em certa medida, aquelas vozes que
derivam de Friedrich Nietzsche, entre elas as de
Heidegger ou as de alguns filsofos franceses,
como Deleuze. No pretendemos aqui esgotar as
possibilidades, elas se abrem em vrios outros caminhos. Mas, se h uma tcnica artstica regressiva, que serve apenas como mscara para o medo
(ou como fermento para a indstria), Nietzsche vislumbrou ainda outra vertente, a de uma arte que
quer mais vida, uma pulso dionisaca, ligada ao
deus do vinho, Dionisio.16
Em um de seus aforismos, Nietzsche marca a distino entre as obras, as formas particulares da
arte, e a Arte mesma como pulso ldica. Nietzsche escreve, ento que, depois da gigantesca tarefa da arte para a vida, "a assim chamada arte
propriamente dita, a das obras de arte, somente
um apndice". Entender a arte pela obra de arte
entend-la pelo fim, pendurar-se a sua cauda, a seu
apndice, pois o processo, o movimento que im-

114

pele embriagues, ao impulso ldico de conceber

as obras "uma arte superior arte das obras de
arte: a inveno de festas". Uma crtica da obra de
arte de matiz nietzschiano seria, ento, um contrasenso, um "verme que morde o rabo", j que ruminaria sobre os apndices da manifestao artstica.
Entretanto, se tratamos de uma filosofia que se
pretende crtica aos discursos abstratos, aos falsos fundamentos, todo o pensamento acerca das
artes modernas que se quer no-idealista ou nodogmtico pode valer-se da crtica nietzschiana da
"modernidade" romntica. A perspectiva filosfica
de Nietzsche, longe de ser um "sistema" fechado,
um instrumento de diagnstico para os desdobramentos da modernidade, portanto, perspectiva
justificvel tambm para a compreenso dos processos artsticos do final do sculo
xx

xix ,

do sculo

e, tambm, do sculo xxi .

Assim, quando Nietzsche pergunta o que romantismo?, no pargrafo 370 de A Gaia Cincia,
a formulao pode equivaler questionar o que
a arte moderna?. E Nietzsche escreve:
O que romantismo? Toda arte, toda filosofia, pode
ser considerada como um meio de cura e de auxlio
a servio da vida que cresce, que combate; pressupe
sempre sofrimento e sofredores. Mas h duas espcies
de sofredores, primeiro os que sofrem de abundncia
de vida, que querem uma arte dionisaca e, do mesmo
modo, uma viso e compreenso trgicas da vida e

115

depois os que sofrem de empobrecimento de vida, que

procuram repouso, quietude, mar liso, redeno de
si mesmos pela arte e pelo conhecimento, ou ento a
embriaguez, espasmo, o ensurdecimento, o delrio.17

Nietzsche no um autor que podemos relacionar

facilmente aos crticos da cultura citados. Mas, de
outra perspectiva, de outra margem do rio, aquela
sedimentada por Marx, tanto Benjamin quanto
Adorno, ou mesmo Sartre, em alguns momentos,
vislumbraram a potencialidade da forma artstica
para romper com um estado de coisas, esse estado
que pode ser o de um cinismo que s procura por
repouso, ou um desespero impotente de delrio.

O rientaes

de

E studo

Desenvolver pequenos textos sobre cada uma das trs veredas

propostas pela autora. - Destacar os principais pensadores citados no texto e os relacionar com as acepes estticas abordadas.
Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias
contidas em cada um dos textos.
Pesquisar imagens da Histria da Arte e obras artsticas diversas que possam dialogar com os temas abordados no texto.

116

Responder s questes sugeridas e desenvolver outras para

que possamos refletir e discutir juntos nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

E studo

Comente e desenvolva sobre as trs veredas propostas:

1 A Esttica tomada em uma perspectiva epistemolgica,
como experincia sensorial do sujeito no mundo.
2 A Esttica em sua acepo artstica, como Filosofia da Arte.
3 A Esttica e a Arte em sua dimenso tica e poltica, como
experincia existencial, histrica e poltica.

F ilmes I ndicados
A Festa de Babette (dir. Gabriel Axel, Frana/Dinamarca, 1987).
O Violinista (dir. Charles Van Damme, Frana, 1994).
Cidade de Deus (dir. Fernando Meirelles, Brasil, 2002).
Central do Brasil (dir. Walter Salles, Brasil, 1998).
O Bandido da luz vermelha (dir. Rogrio Sganzerla, Brasil, 1968).
Nelson Freire - documentrio (dir. Joo Salles, Brasil, 2003).
Camille Claudel (dir. Bruno Nuytten, Frana, 1989).
A moa do brinco de Prolas (dir. Peter Webber, Inglaterra, 2003).
Um lobo atrs da porta (dir. Henning Carlsen Frana/Dinamarca, 1986).

117

IV
A rte e C ultura
N a C ontemporaneidade
Assim como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de longe
s nossas casas satisfazer nossas necessidades, por meio de
um esforo quase nulo, assim tambm seremos alimentados
por imagens visuais e auditivas, nascendo e evanescendo ao
mnimo gesto, quase a um sinal. (VALRY apud BENJAMIN).1

Notas sobre produo e reproduo da arte na Idade Mdia

Luciana da Cunha e Souza

A partir do incremento da comunicao de massa

e do surgimento da chamada Indstria Cultural2,
tanto a produo quanto a percepo da obra de
arte sentem os efeitos transformadores dos meios
sobre as mensagens.
Os veculos de comunicao, inseridos no mercado,
esto sujeitos s suas leis. Na adequao entre a oferta
e a procura, eles procuram oferecer, ao maior nmero
possvel de clientes/espectadores, um divertimento
palatvel. Mesmo que ousem apresentar produtos
culturalmente profcuos, os apresentam de forma
pasteurizada a fim de no provocarem esforo algum da parte do fruidor; o pensamento parece estar
dosificado homeopaticamente. Segundo o escri-

118

tor e filsofo Umberto Eco, os produtos de arte so

antologizados e comunicados em pequenas doses.3
No presente artigo, procuramos reunir algumas
ideias (que, por vezes, so conflitantes), buscando
pensar essa problemtica numa poca de preponderncia absoluta dos valores expositivo e mercantil das obras de arte.
Cabe-nos, aqui, mais uma vez, a discusso sobre a
possvel letalidade da propagao miditica para
a arte a massificao de seus elementos e a diluio de sua aura termo consagrado pelo filsofo
Walter Benjamin e que era definido como uma
espcie de transcendncia que assinala a presena
nica e singular das obras de arte.

119

Mesmo que o principal ensaio do filsofo A

obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica- tenha sido escrito na primeira metade do
sculo passado - Walter Benjamin4 continua sendo
citado e discutido, j que seu texto levanta questionamentos importantes, alm de se preocupar com
o aspecto sociolgico das obras de arte.
Nele, o autor destaca que a reproduo da obra
de arte no nenhuma novidade a arte sempre foi passvel de ser repetida mesmo que seja
apenas com uma finalidade didtica, quando, por
exemplo, alunos copiam seus mestres em busca de
aperfeioamento.
Na histria da reprodutibilidade, Benjamin destaca a evoluo das gravuras (em madeira) para
a xilogravura e, posteriormente, a litografia. Com
esta ltima, o desenho passa a ilustrar as ocorrncias cotidianas e se torna um importante colaborador da imprensa posto ocupado, poucas dcadas
depois, pela fotografia.

A fotografia, a liberao das mos e a obra ps-aurtica

Com a fotografia, pela primeira vez, a mo se liberou
das tarefas artsticas essenciais, no que toca a reproduo das imagens, as quais, doravante, foram reservadas ao olho fixado sobre a objetiva. Todavia, como
o olho apreende mais rpido do que a mo desenha,
Notre Dame por Atget.5

120

a reproduo das imagens pode ser feita, a partir de

ento, num ritmo to acelerado que consegue acompanhar a prpria cadncia das palavras.6

O trabalho de Eugne Atget marcaria, segundo

Benjamin, o incio da era da arte ps-aurtica (a
era da reprodutibilidade tcnica, propriamente
dita) por libertar a fotografia da funo que primeiro ocupou a de retratar pessoas esta ocupao, por assim dizer, constitua o ltimo refgio
da arte aurtica. Segundo Benjamin, Atget, com
suas fotografias de paisagens e ruas vazias, desinfetadas, libertam o olhar para os detalhes, os
pormenores impossveis aos olhos dos passantes
congeladas para a apreciao do fruidor. Uma
vez reproduzidas, as ruas fotografadas por Atget
podiam ser admiradas longa e detidamente.
De uma negativa em fotografia, por exemplo, pode-

Lewis Wickes Hine. The Contruction

of the Empite State Building.8

se tirar um grande nmero de provas; seria absurdo

perguntar qual delas a autntica. Mas, desde que o
critrio de autenticidade no mais se aplica produo
artstica, toda a funo da arte subvertida. Em lugar
de repousar sobre o ritual, ela se funda agora sobre
uma outra forma de prxis: a poltica.7

Imortalizada pela cmara de Lewis Hine, a construo de um grande edifcio sinal de apuro e
modernidade - mostrou seu lado mais humano: a
vida de seus operrios. Iniciada em 1930, a obra
contou com mais de trs mil trabalhadores, em sua

121

maioria, imigrantes e uropeus. A reportagem fotogrfica gerou um livro Men at Work e trouxe
tona as condies de trabalho daqueles homens.
O trabalho de Hine bem poderia figurar como um
exemplo do uso da arte9 em prol do pensamento
longe da alienao denunciada pelos crticos da
cultura de massa.

As noes de autenticidade e aura da obra de arte

o aqui e agora do original
Autenticidade, aura, contemplao, testemunho
histrico, valor cultual: eis os principais motes do
j citado texto de Benjamin10. Em seu incio, o autor nos fala sobre as rupturas engendradas pela arte
na era da reprodutibilidade tcnica. Uma delas, a
ruptura com a tradio, com as formas anteriores
de produo artstica e uma possvel subverso do
papel da arte.Ainda que as novas condies assim
criadas pela tcnica de reproduo no alterassem
o prprio contedo da obra de arte, de qualquer
modo desvalorizam seu aqui e agora.11
O valor da obra de arte como objeto de culto (valor cultual) versus o valor como realidade capaz
de ser exposta. O autor nos d o exemplo de uma
antiga esttua de Vnus - uma obra que:
[...] pertencia entre os gregos a um complexo tradicional bastante diverso daquele que possua entre os

122

sacerdotes da Idade Mdia: os primeiros dela

faziam objeto de culto, enquanto os segundos
consideraram-na um dolo maldito.12

Em perspectivas opostas, ambos mantinham um

elemento comum consideravam aquela Vnus no
que ela tinha de nico, sentiam sua aura. Originalmente, o culto que expressa a incorporao da obra
de arte num conjunto de relaes tradicionais.13
Benjamin frisa que a prpria noo de autenticidade no teria sentido quando aplicado a uma
reproduo, seja ela tcnica ou no. Mas, diante
da reproduo feita pela mo do homem, e considerada em princpio como falsa, o original conserva sua plena autoridade; isso no ocorre no que
respeita reproduo tcnica.14
Estamos, portanto, diante de um fenmeno diverso: com a produo j direcionada para a massificao, sem a questo cpia/original, descolados
da funo ritual ou cultual, o perigo, agora, est
na banalizao, vulgarizao e empobrecimento da
expresso artstica.

Novas condies acabam por gerar novos efeitos

Dado que as superestruturas evoluem muito
mais lentamente que as infra-estruturas, foi
preciso mais de meio sculo para que a
modificao ocorrida nas condies de

123

produo fizesse sentir seus efeitos em todos

os domnios da cultura.15

No decorrer do sculo

xx ,

as novas tcnicas se

impuseram como formas originais de arte - a fotografia e o cinema so exemplos desse movimento.
Porm, as mudanas tambm eram sentidas com o
deslocamento das funes artsticas. O cinema provoca, no espectador, reaes diferentes das artes
plsticas, por exemplo. Diz Benjamin:
As tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte
modificam a atitude da massa diante da arte. Muito
reacionria diante, por exemplo, de um Picasso, a
massa mostra-se progressista diante, por exemplo, de
um Chaplin. A caracterstica de um comportamento
progressista reside no fato de o prazer do espetculo
e a experincia vivida correspondente ligarem-se, de
modo direto e ntimo, atitude do conhecedor. Esta
ligao tem uma importncia social.16

Ento, podemos concluir que o pblico comea a

exercer diferentemente a recepo das mensagens
artsticas. Enquanto as artes plsticas instigam o
fruidor contemplao, o fluxo de imagens cinematogrficas, diz Benjamin, impede qualquer
associao no esprito do espectador.
Neste ponto, o autor assinala uma dualidade no
papel do cinema. Por um lado, oferece fcil diverso ao espectador, interferindo eficazmente em

124

sua realidade momentnea. Por outro, esse espectador que se diverte assimila as mensagens que,
por conseguinte, penetram as massas. O cinema,
portanto, pode realizar uma dupla funo: tanto a
da diverso quanto a da crtica social.
Outro fenmeno surge com o cinema: o ator reificado. Diferentemente do teatro, o ator de cinema
mais um objeto em cena. Reduzido a mercadoria,
reproduz o sistema capitalista ao ser transformado
em uma vendvel imagem-produto. Interessante
perceber que os atores, ao serem transformados
em astros pela indstria cinematogrfica, acabam atraindo para eles uma poderosa carga cultual
transformados, por vezes, em verdadeiros objetos
de culto e adorao.
Um problema comum no mundo do mercado e
das mercadorias se coloca tambm para a esfera
da comunicao de massa: se a chamada indstria cultural vive de vender cultura ela tem que,
como condio de prosperidade em seus negcios,
seduzir e agradar o pblico consumidor. Portanto,
no deve choc-lo, provoc-lo, faz-lo pensar demasiadamente ou perturb-lo em suas convices,
mas deve devolver-lhe, com nova aparncia, o que
ele j sabe, j viu, j fez. Ao devolver ao pblico
mais do mesmo, a indstria cultural garante para
si um lugar confortvel a partir da prpria confortabilidade que transmite aos espectadores.
Umberto Eco, ao desenvolver o tema cultura de
massa, na dcada de 1960, criou dois termos para

125

destacar os divergentes pensamentos a respeito

da Indstria Cultural: os apocalpticos e os integrados. Os primeiros se caracterizam pela no
admisso de dilogo com a sociedade de massas;
j os outros consideram a indstria da cultura um
processo natural do desenvolvimento do capitalismo - sendo favorvel por possibilitar que os bens
culturais sejam colocados disposio de todos.
Para o integrado, no existe o problema de essa
cultura sair de baixo ou vir confeccionada de cima
para consumidores indefesos. Mesmo porque,
se os apocalpticos sobrevivem confeccionando
teorias sobre a decadncia, os integrados raramente
teorizam e assim, mais facilmente, operam,
produzem, emitem as suas mensagens
cotidianamente a todos os nveis.17

Como defende Eco, o apocalipse se caracteriza

pela obsesso em dissentir, ou seja: discordar, discrepar. J a integrao a realidade concreta dos
que no dissentem.
Se quisermos falar de valores, as condies
objetivas das comunicaes so aquelas
fornecidas pela existncia dos jornais, do rdio,
da televiso, da msica reproduzida e
reproduzvel, das novas formas de comunicao
visual e auditiva. Ningum foge
a essas condies.18

126

Em outras palavras, como no possvel escapar do universo das comunicaes de massa, pois
ele est dado, necessrio, ento, aprender a lidar
com ele. Vejamos, ento, como dois autores, ambos
italianos (Umberto Eco e Giovanni Sartori), pensam
essa possibilidade de adaptao entre o mundo
da cultura de massa e o pensamento crtico.

A dialtica entre a arte de vanguarda e a cultura de massa

Quando esteve no Brasil, em 1966, Umberto Eco
exps como, em sntese, se apresenta o que ele
chamou de dialtica entre vanguarda e cultura
de massa.
Simplificando ao mximo o problema, respondeu
Eco, eu o apresentaria como a oposio entre o discurso aberto e o discurso persuasivo. [..] Discurso
aberto, que tpico da arte, e da arte de Vanguarda em
particular, tem duas caractersticas. Acima de tudo
ambguo: no tende a nos definir a realidade de modo
unvoco, definitivo, j confeccionado.20

Citando os formalistas, da dcada de 1920, Eco

explica que o discurso artstico nos coloca numa
condio de estranhamento nos apresentando
as coisas de modo novo, para alm dos hbitos
adquiridos, infringindo as j dadas normas da linguagem - s quais estvamos habituados.

127

Esse estranhamento faz parecer que estamos estreando como observadores precisamos nos esforar
para compreender o discurso aberto precisamos
intervir com atos de escolha, construir-nos a realidade
sob o impulso da mensagem esttica sem que esta
nos obrigue a v-la de um modo predeterminado.21
Desta forma, a minha compreenso vai diferir das
outras pessoas o discurso aberto promove a possibilidade de mltiplas leituras, por conseguinte,
discursos diversos e, no dizer de Eco, acaba permitindo, a cada um de ns, uma contnua descoberta do mundo.
A segunda caracterstica do discurso aberto diz respeito a sua prpria estrutura mais valendo o modo
como as coisas so ditas do que as prprias coisas.
Assim, a mensagem no se consuma jamais, permanece sempre como fonte de informaes possveis e
responde de modo diverso a diversos tipos de sensibilidade e cultura. O discurso aberto um apelo
responsabilidade, escolha individual, um desafio e
um estmulo para o gosto, para a imaginao, para a
inteligncia. Por isso a grande arte sempre difcil e
sempre imprevista, no quer agradar e consolar quer
colocar problemas, renovar a nossa percepo e o
nosso modo de compreender as coisas.22

De modo totalmente diverso, o discurso persuasivo prescritivo leva-nos a concluses definitivas. Mostra-nos o que devemos querer ou temer,

128

desejar e compreender. E, perguntado se o discurso

persuasivo seria uma manifestao tpica da comunicao de massa, Eco adverte: tpica, mas no exclusiva. Como exemplos deste tipo de discurso, Eco
cita trs: o judicirio, o poltico e o publicitrio23.
Fica, aqui, uma questo: ser que estamos preparados para apreciar o discurso aberto? O que poderia
nos capacitar para essa experincia? A avalanche de
linguagem (seja artstica, didtica ou publicitria)
que nos tomou nos ltimos tempos, nos tempos do
excesso de informao miditica, estaria como que
acachapando nossa capacidade de discernimento?
Embotando nossa inteligncia e sensibilidade?

Recolocando em pauta temas insuperveis

Mesmo que o sculo xx tenha parecido mais afeito
euforia integrada dos que pensam os novos
modos de gerenciamento (feitura e distribuio)
da informao como algo que venha aproximar os
homens de sua excelncia, vozes dissidentes continuam surgindo. Contemporaneamente, na Itlia, o
filsofo e cientista poltico Giovanni Sartori parece
representar os apocalpticos de Eco, ao defender
em seu livro, homo

videns :

televiso e ps-pensa-

mento, a seguinte tese:

[...] o vdeo est transformando o homo sapiens produzido pela cultura escrita em um homo videns no qual

129

a palavra vem sendo destronada pela imagem. Tudo se

torna visualizado. Mas, neste caso, o que vai
acontecer com as coisas que no so visveis, que
constituem de fato a maior parte da realidade?
Assim, enquanto nos preocupamos com os que
controlam os meios de comunicao, no nos
damos conta de que escapou do nosso controle
o prprio instrumento em si.24

Em outras palavras, a tele-viso est mudando

a natureza do ser humano est criando uma
nova espcie de ser humano: a gerao-televisiva pessoas que antes mesmo de ler e escrever
se v diante de um aparelho de televiso durante
horas a fio.
Sartori se ocupa do que chama de primazia da
imagem, isto , com uma espcie de predomnio
do visvel sobre o inteligvel que conduz para um
ver sem entender.25
A atividade simblica do ser humano o que o
torna nico. Sua capacidade de re-presentar (e resignificar) as coisas torna o homo sapiens especial
(capaz de se comunicar por meio de signos; por
linguagem oral, verbal ou iconizada, sendo, assim,
distinto de qualquer outro ser vivente).
Como a capacidade est diretamente ligada linguagem, bem como o progresso ao conhecimento,
a primazia da imagem da gerao videns acarretaria sequelas cognitivas - o que equivale a dizer
que geraria um empobrecimento da compreenso.

130

Compreende-se que as palavras que articulam

a linguagem humana so smbolos que
evocam tambm representaes, isto , evocam na
mente configuraes, imagens de coisas
visveis, como j vimos. Mas isso acontece somente
com os nomes prprios e com as
palavras concretas digamos assim por simplicidade expositiva -, tais como: casa, cama, mesa, esposa
e semelhantes; enfim, usando do nosso vocabulrio
prtico. Quanto ao resto, quase todo o nosso vocabulrio cognitivo e terico consiste em
palavras abstratas que no tem nenhuma
correspondncia exata com coisas visveis,
e cujo significado no pode ser referido nem
traduzido em imagens. Assim, por exemplo,
a palavra cidade corresponde a algo visvel; mas
nao, Estado, povo soberano, burocracia, e assim por
diante, estes termos no representam nada de visual;
so conceitos abstratos, elaborados por processos
mentais dedutivos, que representam entidades
construdas pela nossa mente.26

Diante deste panorama, podemos pensar no desafio que a educao desta gerao nos coloca:
se realmente a televiso produz imagens e apaga
conceitos, como diz Sartori, o homo videns, inexoravelmente, tem diminudas as capacidades de
abstrao e teorizao.
A fruio da pintura contempornea, por exemplo, exige uma atitude diferente, que, por sua vez,

131

implica num processo de educao artstica que

talvez, segundo a teoria de Sartori, no seja possvel numa poca de domnio da cultura de massa.
Fica-nos, ento, a seguinte proposio: atualmente,
como podemos pensar a sensibilizao dos jovens
homo videns para a fruio e a produo artsticas?
Ao promover esta breve reunio de pensamentos, nossa inteno foi a de problematizar, em
pocas e com autores diferentes, a questo da
fruio (e da educao para a apreciao) artstica. Nos ltimos tempos, temos observado as mudanas ocasionadas pelos meios de comunicao
de massa tanto do lado do emissor quanto do
lado do receptor das mensagens e, ainda hoje,
vlido pensar na mudana do status da obra de
arte (quando abordamos a noo de aura), bem
como a questo da democratizao da arte se
assim chamarmos o fato de um maior nmero de
pessoas poderem conhecer, mesmo que midiaticamente, peas que, por fatores diversos, jamais
teriam possibilidade de contato.
Apesar de tanto tempo transcorrido, desde o texto
de Benjamin, interessante perceber que, apesar de
vrias escolas e paradigmas tericos de comunicao terem surgido (e de suas inegveis contribuies), eles no extinguiram as questes relativas
arte e cultura de massa - esses temas sempre
se recolocam em pauta (ao bom estilo filosfico),
provocando nosso pensamento.

132

O rientaes

de

E studo

Destacar os principais conceitos contidos no texto, e escrever

sobre cada um deles, especificando a acepo dos termos em
cada um dos autores abordados.
Organizar uma Bibliografia particular, a partir das referncias
aos autores citados no texto e da pesquisa de outros ttulos.
Pesquisar imagens, filmes, documentrios, vdeos e outras
produes culturais e artsticas que propiciem a discusso
terica sobre a questo da aura e da reprodutibilidade.
Desenvolver as questes e atividades sugeridas e elaborar outras
questes para reflexo e debate nas aulas da Plataforma Moodle.

Q uestes

de

E studo

1 Por que alguns temas e conceitos discutidos por Walter

Benjamin, como a aura e a reprodutibilidade da obra de arte,
o valor de culto e o valor de exposio e outros, ainda hoje
ecoam nas discusses tericas no campo da filosofia e da arte?
2 Umberto Eco apresenta o debate terico, da dcada de 1960,
classificando duas vertentes de pensamento, os apocalpticos
e os integrados. Comentar esta temtica.
3 A ideia de uma primazia da imagem, conforme apresenta o
texto (Sartori), nos conduz ao desafio de repensar o campo da
ao e da educao tica. Refletir sobre a questo.

133

F ilmes I ndicados
Dias de Nietzsche em Turim (dir. Jlio Bressane, Brasil, 1888).
Tempos Modernos (dir. Charles Chaplin, Inglaterra, 1936).
Arquitetura da Destruio (dir. Peter Cohen, Sucia, 1989).
Asas do Desejo (dir. Wim Wenders, Alemanha/Frana, 1987).
Zelig (dir. Woody Allen, EUA, 1983).
O Mistrio de Picasso (dir.Henri-Georges Clouzot, Frana,
1956).
Os amores de Picasso (dir. James Ivory, EUA, 1996).
Jackson Pollock (dir. Ed Harris, EUA, 2000).
Frida (dir. Julie Taymor, EUA/Canad, 2002).
Matrix (dir. Andy Wachowski , Larry Wachowski, EUA, 1999).
Quem somos ns? (dir. William Arntz , Betsy Chasse , Mark
Vicente, EUA, 2004).

134

N o t as

C aptulo I
F ilosofia , E ducao

A rte

na

G rcia C lssica

Filosofia e educao na formao comtempornea

Aissa Afonso Guimares

Este artigo foi publicado em Princpios Revista de Filosofia, v.8

n.9, Natal: PPGFIL, CCHLA, UFRN, 2001. Revisado pela autora com
modificaes para esta publicao.

A hermenutica definida como uma arte de interpretar ou

interpretao do sentido das palavras ou das Escrituras Sagradas
(vide Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa). Entretanto,
primeiramente significava a expresso de um pensamento, porm j
em Plato seu significado se estendeu explicao ou interpretao
do pensamento. E no decorrer da histria da filosofia, dela se fez
uso como um mtodo de interpretao das Cincias do Esprito, que
se baseia na conscincia histrica, passando dos signos s vivncias
originrias que lhe deram nascimento.

A palavra grega a-ltheia tem um sentido oracular. Composta do

prefixo a negao + lthe esquecimento; significa o desvelamento da viso divina para a conscincia humana. Ver: PETERS,
F.E. Termos Filosficos Gregos um lxico histrico. 2. ed., Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

Referncia ao ttulo: DETIENNE, Marcel Os Mestres da Verdade - na

135

Grcia Arcaica. Rio de Janeiro: ZAHAR, s/d.

HERCLITO (trad., introd. e notas de Emmanuel Carneiro Leo) Fragmentos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1980, p. 69.

Texto de aula Definies da Filosofia do professor Emmanuel

Carneiro Leo, 1990. DIGENES LARCIO. Vidas e Doutrinas dos
Filsofos Ilustres. Braslia: UnB, 1987.

CHAU, M. Introduo Histria da Filosofia. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1994 p.118.

A traduo da palavra aret por virtude no esgota a ideia nela
contida, isto , de um ideal de formao humana integral; a traduo
que mais se aproxima do sentido original a palavra excelncia.

Nmos costume, norma, lei. O sentido originrio desta palavra

est associado ideia de partilha, conforme ao uso e ao costume.
Isto quer dizer, a regra ou norma compartilhada no comportamento
cotidiano e nas convenes sociais estabelecidas por um grupo. Nmos aparece em contraposio phsis: o primeiro por conveno
humana, enquanto a phsis, o que , aprioristicamente, a prpria
natureza. O nmos da ordem do costume, do ritual, do cultural, e a
phsis, a ordem da natureza.

JAEGER, Werner. Paidia A formao do homem grego. So Paulo:

Martins Fontes, 1986. (Referncia fundamental sobre o tema)

10

A palavra sofista no possua o carter pejorativo que lhe foi

atribudo por Plato; inicialmente designava todo aquele que era
excelente numa arte. A partir da segunda metade do sculo V a.C. os
sofistas se tornam os mestres da eloquncia em Atenas, e desenvolvem a habilidade especfica (mtis) da retrica.

11 PLATO. A Repblica. 3. ed., Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987.

12 Estas so as mximas socrticas que atravs da dialtica conduzem
episteme.

13 ARISTTELES (traduo Leonel Vallandro). Metafsica. Porto Alegre:

Globo, 1969.

136

14 BAUDRILLARD, Jean. A Iluso do fim ou a greve dos acontecimentos. Lisboa: Terramar, s/d, p.9.

15 BAUDRILLARD, Jean. A Iluso do fim ou a greve dos acontecimentos. Lisboa: Terramar, s/d, p.9.

Sobre a esttica platnica

Lus Felipe Bellintani Ribeiro

Artigo publicado em 2007, na revista eletrnica VISO - Cadernos de

esttica aplicada, ISSN 1981 4062.

PLATO. Repblica, VI, 507b. Traduo de Maria Helena da Rocha

Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

3
4

Ibidem, 597 b-e.

Idem. Sofista, 234 a-b. Traduo de J.Paleikat e J. C. Costa. So
Paulo: Abril Cultural, 1972.

Idem. Teeteto, 164b. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Belm: Ed.

UFPA, 1975.

ARISTTELES. Metafsica, 5, 1009b 12-15. Ed. V. G. Yebra. Madrid:

Gredos, 1970.

PLATO. Repblica, III, 400 d-e. Traduo: Maria Helena da Rocha

Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

8 Ibidem, 401d.
9 Ibidem, 402 d.
10 ARISTTELES. Metafsica, I, 9 990a 34- 990b 4. Ed. V. G. Yebra.
Madrid: Gredos, 1970.

11 Ibidem, 991a 20-22.

12 PLATO. Parmenides, 132d 1-4. Recognovit brevique adnotatione
critica instruxit: Joannes Burnet. Oxford: Oxonii e Typographeo
Clarendoniano, 1985.

13 Idem. Cratylus, 423b 9. Recognovit brevique adnotatione critica

137

instruxit: Joannes Burnet. Oxford: Oxonii e Typographeo Clarendoniano, 1985.

14 Idem. Sofista, 236b. Traduo de Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa.

So Paulo: Abril Cultural, 1972.

15 Idem, Repblica, IV, 420c-d. Traduo de Maria Helena da Rocha

Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.

16 Idem, Repblica, X, 604e.

Artes poticas no pensamento de Aristteles

Fernando Santoro

Este artigo foi originalmente publicado no livro dos anais dos Seminrios Internacionais do Museu Vale do Rio Doce 2006 - Arte no
Pensamento (ES), com o ttulo: Arte no pensamento de Aristteles;
reaparece aqui com ligeiras modificaes.

Tradues da edio online da Potica por Paulo Costa Galvo.

Disponvel em: <http://www.culturabrasil.org/poetica/artepoetica_
aristoteles.htm> . ARISTTELES. Potica, 1447a.

ARISTTELES. Poltica. [texto, tr.] Lisboa, Vega, 1998 (Ed. A.C. Amaral & C.C.Gomes), 1333a.

4
5
6
7
8

Ibidem, 1341 a 21.

Idem, Potica 1451a 36 b 2.
Idem, Poltica, 1342a 4-b 15.
Idem, Potica, 1449b 26-27.
BERNAYS, J.Zwei Abhandlungen ber die aristolische Theorie des
Drama: I. Grundzge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles
ber Wirkung der Tragdie; II. Ergnzung zu Aristoteles Poetik,
Berlin 1880 (Parte I pub. em Breslau 1857), Reed: Darmstadt 1968,
trad. Ingl. Aristotle on the effect of traged , Articles on Aristotle 4:
Psychology and Aesthetics ed. J. Barnes, M. Schofield, R. Sorabji
(Londres 1979) 154-65.

138

9 ARISTTELES, Potica. 1450 b 34-1451 a 4.

10 PESSOA, F. Idias Estticas. Obras em Prosa. Rio de Janeiro:
N.Aguilar, 1974, 1986, p. 231.

11 ARISTTELES, Potica, 1448b 4.

12 RILKE, R.M., Sonetos a Orfeu Elegias de Duno, (Trad. E.C.Leo)
Petrpolis: Vozes, 1989.

C aptulo II
As

funes da

arte

na

I dade M dia

Imagem e Pensamento na Idade Mdia Ocidental

Maria Cristina C. L. Pereira

1
2

FOCILLON, Henri. Vie des formes. Paris: PUF, 1934.

Ver, por exemplo, um artigo de Warburg publicado originalmente em
1902: WARBURG, Aby. Arte del retrato y burguesia florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares. In: BURUCA, Jos Emilio. (Org.). Historia
de las imgenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg.
Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1992, p. 18-43.

PANOFSKY, Erwin. "Iconografia e Iconologia: uma introduo ao

estudo da arte da Renascena". In: _____. Significado nas artes
visuais. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 47-87 (esse texto, publicado
em 1955, a reviso de um artigo anterior, publicado em 1939.
A principal diferena est no prprio nome de seu mtodo: antes
chamado "iconogrfico", depois de mais de quinze anos e de uma
influncia americana, ele tornava-se "iconolgico", a fim de evitar
o excesso de descritivismo que o primeiro evocava, e parecer mais
interpretativo. Idem, p. 53-54).

Podemos citar, por exemplo, sua conhecida interpretao de uma

obra de Francisco Maffei que apresenta uma mulher com uma
espada na mo direita e uma bandeja com a cabea degolada de

139

um homem na outra: ou seja uma mistura das figuras de Salom

e Judite. Panofsky acredita haver estabelecido sua interpretao
"definitiva", seu deciframento iconogrfico: tratar-se-ia de uma representao de Judite (PANOFSKY, Erwin. "Iconografia e Iconologia:
uma introduo ao estudo da arte da Renascena". op. cit., p. 59-62).
Como argumentam Jean Wirth e Georges Didi-Huberman, ele expe
seus argumentos, mas no considera a hiptese de uma Salom-Judite, de uma condensao, de uma justaposio dessas duas figuras
bblicas como era comum nas imagens, desde a Idade Mdia
(WIRTH, Jean. Limage mdivale. Naissance et dveloppements (VIeXVe sicles). Paris: Klincksieck, 1989, p. 16-17; DIDI-HUBERMAN,
Georges. Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb. Paris: Gallimard,
2002, p. 132).
Ver tambm a importante crtica de J. C. Bonne s ideias de Panofsky sobre a arte romnica: BONNE, Jean-Claude. "Fond, surfaces,
support. Panofsky et l'art roman". In: ERWIN Panofsky. Paris: Centre
Georges Pompidour/Pandora, 1983, p. 117-134.

Ver, entre outros: FRANCASTEL, Pierre. "Art, forme, structure". In:

_____. L'image, la vision et l'imagination. L'objet filmique et l'objet
plastique. Paris: Denol/Gonthier, 1983, p. 19-63.

FREEDBERG, David. El poder de las imgenes. Estudios sobre la

historia y la teora de la respuesta. Madrid: Ctedra, 1992; BELTING,
Hans. Likeness and presence: A History of the image before the
Epoch of Art. Chicago: Chicago University, 1994; BELTING, Hans.
Pour une anthropologie des images. Paris: Gallimard, 2004.

Para citar apenas algumas obras da vasta bibliografia destes autores: SCHMITT, Jean-Claude. La raison des gestes dans l'Occident
mdival. Paris: Gallimard, 1990; SCHMITT, Jean-Claude. O corpo
das imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Mdia. So
Paulo: Edusc, 2007; BONNE, Jean-Claude. L'art roman de face et de
profil. Le tympan de Conques. Paris: Le Sycomore, 1984; BASCHET,

140

Jrme. Liconographie mdivale. Paris: Gallimard, 2008; BASCHET,

Jrme. A civilizao feudal. Do ano mil colonizao da Amrica.
So Paulo: Globo, 2006; PASTOUREAU, Michel. Couleurs, images,
symboles. tudes d'histoire et d'anthropologie. Paris: Le Lopard
d'Or, 1989.

Ver, a esse respeito, SCHMITT, Jean-Claude. "Imagens". In: LE GOFF,

Jacques et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Dicionrio Temtico do
Ocidente Medieval. So Paulo: EDUSC, 2002, 2 v., v. 1, p. 591-605,
esp. p. 593.

GUIBERT DE NOGENT. Autobiographie, l. 1, c. 2. Ed. Labande, E. R.

Paris: Les Belles Lettres, 1981, p. 12-13. A expresso de SCHMITT,
Jean-Claude. "Imago: de l'image l'imaginaire". In: BASCHET,
Jrme et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. Fonctions et usages
des images dans l'Occident mdival. Paris: Le Lopard d'Or, 1996,
p. 29-37, p. 32.

10 SKUBISZEWSKI, Piotr. "L'intellectuel et l'artiste face l'oeuvre

l'poque romane". In: Le travail au Moyen ge. Une approche
interdisciplinaire. Actes du Colloque International de Louvain-laNeuve, 21-23 mai 1987. Louvain-la Neuve: Publications de l'Institut
d'tudes Mdivales - Universit Catholique de Louvain, 1990, p.
263-321, p. 300.

11 A partir desse momento, pouco a pouco as artes comeam a ser associadas s cincias, a relevar de um saber, como mostram as obras
de Rupert de Deutz, Tefilo e Hughes de Saint Victor, por exemplo.
Atravs, sobretudo, da aproximao, da utilizao da geometria,
as artes mechanicae vo ganhando mesmo o status de scientia
que elas assumem na obra deste ltimo autor. Ver, a esse respeito:
SKUBISZEWSKI, Piotr. "L'intellectuel et l'artiste face l'oeuvre
l'poque romane". op. cit., p. 302-308.

13 BASCHET, Jrme. "Introduction: l'image-objet". op. cit., p. 9. JeanClaude Bonne fala tambm em "imagem-coisa", para ressaltar a

141

"coisidade" da imagem, aquilo que no pode ser semantizado e nem

figurativo, como uma gema no cruzamento dos braos da cruz que
"funciona" como o corpo do Cristo. BONNE, Jean-Claude. "Entre
l'image et la matire: la choseit du sacr en Occident". In: SANSTERRE, Jean-Marie et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Les images
dans les socits mdivales. Pour une histoire compare. Actes du
Colloque international (Rome, Academia Belgica, 19-20 juin 1998).
Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome 69, 1999, p. 77-111. E
Jean-Claude Schmitt prope designar certas imagens de "imagenscorpo" aquelas que sangram e choram, aquelas com as quais os
fiis tm uma relao que se assemelha a relao com uma pessoa.
SCHMITT, Jean-Claude. "Imagens", op. cit., p. 598-599.

14 Sobre este capitel, ver: PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Imagemobjeto, imagem-corpo: um capitel relicrio do claustro romnico de
Moissac". In: Anais eletrnicos do I Congresso Internacional UFES/
Universit de Paris-Est e XVI Simpsio de Histria da UFES, 2007,
Vitria. Para mais exemplos, ver entre outros: DECLERCQ, Elisabeth.
"La place des reliques dans le mobilier liturgique et l'architecture
d'aprs les 'Gesta Karoli magni' de l'abbaye de Lagrasse". Cahiers de
Saint Michel de Cuxa 14, 1983, sp.

15 Ver, a esse respeito: SCHMITT, Jean-Claude. "As relquias e as imagens". In: _____. O corpo das imagens. op. cit., p. 279-299.

16 BERNARDO DE ANGERS. "Livro dos Milagres de Santa F". Apud

BARRAL I ALTET, Xavier. "Sainte Foy de Conques". In: DUBY, Georges (Dir.). A Idade Mdia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998, 2v., v.
2, p. 118-131, p. 128. Em outra passagem do mesmo livro, Bernardo
de Angers afirma que esttuas-relicrios como essa eram bastante
comuns: "Existe um costume venervel e antigo, tanto nas regies
do Auvergne, de Rodez e de Toulouse como nas terras vizinhas: cada
um manda fazer ao seu santo, consoante os meios de que disponha,

142

uma esttua de ouro, de prata ou de qualquer outro metal, na qual

guarda seja a cabea do santo, seja qualquer outra parte venervel
do seu corpo". Citado por BARRAL I ALTET, Xavier. "O tesouro eclesistico medieval: economia, arte, liturgia". In: DUBY, Georges (Dir.).
A Idade Mdia. op. cit., v. 2, p. 80-95, p. 90-91.

17 Ver, a esse respeito, mais adiante.

18 Sobre esse tema, destacamos o estudo fundamental de SCHMITT,
Jean-Claude. "L'Occident, Nice II et les images du VIIIe au XIIIe
sicle. In: BOESPFLUG, Franois et LOSSKY, Nicolas (Ed). Nice II,
787-1987. Douze sicles d'images religieuses. Paris: Cerf, 1987, p.
271-301. Ou ainda, sobre os primeiros sculos cristos: GINZBURG,
Carlo. "dolos e imagens. Um trecho sobre Orgenes e sua sorte".
In: _____. Olhos de madeira. Nove reflexes sobre a distncia. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 122-138. Para uma compilao de textos medievais sobre as imagens, consultar MENOZZI,
Daniele. Les images. L'glise et les arts visuels. Paris: Cerf, 1991.

19 Ver, sobre esse tema, entre outros, GINZBURG, Carlo. "Ecce. Sobre
as razes culturais da imagem de culto cristo". In: _____. Olhos de
madeira. op. cit., p. 104-121.

20

interessante observar que no s as imagens de vulto eram objeto

de devoo. Muitas pinturas eram cultuadas e mesmo relevos, como
o caso do citado capitel de Moissac, que era alvo de um ritual particular, que envolvia procisso e incensamento no dia da festa dos
dois santos. VIDAL, Marguerite. "Le culte des saints et des reliques
dans l'abbaye de Moissac". O Distrito de Braga 5, 1967, p. 7-18, p. 7.

21 SCHMITT, Jean-Claude. "Imago: de l'image l'imaginaire". In: Jrme

BASCHET et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival. op. cit., p. 29-37, p. 36.

22 BELTING, Hans. Likeness and presence: A History of the image before

the Epoch of Art. op. cit. Entretanto, pensamos, com Jean-Claude

143

Schmitt (SCHMITT, Jean-Claude. "O historiador e as imagens". In:

_____. O corpo das imagens. op. cit., p. 25-54, p. 42-46), que essa
afirmao um pouco redutora para toda a diversidade de funes
que as imagens medievais desempenham.

23 GREGORIUS MAGNUM. Epistola ad Serenum (600). Epistolae, X, 4,

13 (PL 77, col. 1128-1130). Mais tarde, essa noo de transitus, de
passagem da realidade material imaterial, seria bastante frisada pelos autores cristos. E de modo geral, essa carta de Gregrio Magno
seria repetida exausto pela Igreja, sendo encontrados ecos seus
at no Conclio de Trento, por exemplo. Ver, a esse respeito: DUGGAN, Lawrence D. "Was art really the book of illiterate? ". Word and
image 5, 1989, p. 227-251; CHAZELLE, Celia M. "Pictures, books and
the illiterate. Pope Gregory's letters to Serenus of Marseille". Word
and Image 6, 1990, p. 138-153; CAMILLE, Michael. "The Gregorian
definition revisited: writing and the medieval image". In: BASCHET,
Jrme BASCHET et SCHMITT, Jean-Claude (Dir). L'image. Fonctions
et usages des images dans l'Occident mdival. op. cit., p. 89-101.

24 Ver as crticas extremamente relevantes nesse sentido de DIDI-HUBERMAN, Georges. "Imitation, reprsentation, fonction. Remarques
sur um mythe pistmologique". In: BASCHET, Jrme et SCHMITT,
Jean-Claude (Dir). L'image. op. cit., p. 59-86.

25 BASCHET, Jrme. "Introduction". op. cit., p. 24.

26 Na historiografia, o exemplo mais conhecido, e que influenciou
algumas geraes de historiadores vem de mile Mle, que criou no
fim do sculo XIX a expresso "Bblia dos pobres", para se referir s
imagens que ensinariam as Escrituras aos que no teriam acesso
leitura. MLE, mile. L'art religieux au XIIIe sicle en France. Paris:
A. Colin, 1922. Poderamos, ainda, mencionar uma outra crtica:
muitas imagens so complexas demais, trazem interpretaes das
Escrituras que as tornam incompreensveis para aqueles que no
dominassem bem no s o texto, como a tradio exegtica.

144

27 Por exemplo, no Beatus de San Miguel de Escalada (New York, Pierpont Morgan Library, ms. 644, fol. 293r), da metade do sculo XI, o
pintor Maius afirma no colofo que, atravs das imagens pintadas,
pode-se conhecer os terrores que ocorrero no Juzo Final. Ver o
texto em: NEUSS, Wilhelm. Die Apokalyse des hl. Johannes in der
altspanischen und altchristlichen Bible-Illustration (Das Problem der
Beatus-Handschriften), 2v. Mnster: Aschendorff, 1931, v. 1, p. 12.

28 Ver, a respeito dos claustros e especificamente no que concerne s

suas imagens, arquitetura e origens: KLEIN, Peter. Der Mittelalterliche Kreuzgang. Architektur, Funktion und Programm. Regensburg:
Schnell und Steiner, 2003.

29 A igreja foi reconstruda na poca do sucessor de Ansquitil, o abade

Roger (1115-c.1131), e com ela, a fachada. SCHAPIRO, Meyer. The
sculpture of Moissac. Londres: Thames and Hudson, 1985, p. 4-5.

30

PEREIRA, Maria Cristina C. L. "As esculturas de Moissac: lgicas de

representao e funes das imagens". Signum 1, 1999, p. 45-75.

31 Ver, por exemplo, WHITE, Stephen D. Custom, kinship and gifts to

saints. The Laudatio Parentum in Western France, 1050-1150. Chapel
Hill/London: The University of North Caroline Press, 1988, p. 249.

32 PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Le lieu et les images. Les sculptures

de la galerie est du clotre de Moissac". In: VON HLSEN-ESCH,
Andrea et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Die Methodik der Bildinterpretation. Les mthodes de l'interprtation de l'image. Deutschfranzsische Kolloquien 1998-2000. Gttingen: Wallstein, 2002, 2 v.,
v. 2, p. 417-470, p. 440-445; 452-454.

33 Ver, a respeito desta carta: GIEYSZTOR, Alexender. "The genesis of

the Crusades: the Encyclical of Sergius IV (1009-1012)". Medievalia
et Humanistica 6, 1950, p. 3-34.

34 PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Quando o claustro dominou a cidade:

os monges de Moissac e a primeira Cruzada". In: Anais Eletrnicos
do II Congresso Internacional de Histria Ufes/Universit de Paris-

145

Est: cidade, cotidiano e poder. Vitria: PPGHIS, 2009. v.1. p.1-12.

35 PEREIRA, Maria Cristina C. L. "Memria de pedra: os pilares centrais

das galerias leste e oeste do claustro de Moissac". Farol 3, 2003, p.
74-89.

36 MARCHESIN, Isabelle. "Temps et espaces dans le frontispice du Psautier de la Premire Bible de Charles le Chauve". In: VON HLSENESCH, Andrea et SCHMITT, Jean-Claude. (Org.). Die Methodik der
Bildinterpretation. Les mthodes de l'interprtation de l'image. op.
cit., p. 317-353.

37 Como por exemplo, no Evangelho de Durrow, do sculo VII (Dublin,

Trinity College, ms. 57, fol. 1v).

38 BONNE, Jean-Claude. "De l'ornemental dans l'art mdival (VIIe-XIIe

sicle). Le modle insulaire". In: BASCHET, Jrme et SCHMITT,
Jean-Claude (Dir). L'image. op. cit., p. 207-240, p. 235-236.

39 BONNE, Jean Claude. "Les ornements de l'histoire ( propos de

l'ivoire carolingien de saint Remi)". Annales HSS, ano 51, n. 1, jan/
fev. 1996, p. 37-70, p. 45.

40 Ver, por exemplo, VIDAL, Marguerite. "Moissac". In: _____; MAURY,

Jean et PORCHER, Jean. Quercy roman. Yonne: Zodiaque, 1959, p.
42-135.

41 Ver a crtica de J. C. Bonne a essa postura em: BONNE, JeanClaude. "Repenser l'ornement, repenser l'art mdival". In: Le rle
de l'ornement dans la peinture murale du Moyen ge. op. cit., p.
217-220.

42 BONNE, Jean-Claude. "De l'ornement l'ornementalit. La mosaque

absidiale de San Clemente de Rome". op. cit., p. 103.

43 Idem.
44 BONNE, Jean-Claude. "De l'ornemental dans l'art mdival (VIIe-XIIe
sicle). Le modle insulaire". op. cit., p. 230.

45 Idem, p. 229-231. .

146

C aptulo III
M odernidade

e autonomia da arte

Filosofia da Arte e Esttica: um caminho e muitos desvios

Priscila Rossinetti Rufinoni

NUNES, Benedito. Introduo Filosofia da Arte. So Paulo: tica,

1989, p.16.

PLATO. Hpias Maior. (Trad. Carlos Alberto Nunes). Belm: Editora

UFPA, 2007.

HUME, David. "Do padro do gosto". In: Os Pensadores. So Paulo:

Abril Cultural, 1978.

GREENBERG, Clement. Esttica Domstica. (Trad. Andr Carone). So

Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 47.

DANTO, Arthur. O Filsofo como Andy Warhol. In: Revista Ars, So

Paulo: Eca USP, n 4, 2004, p. 115. Disponvel em: <http://www.cap.
eca.usp.br/ars4/danto.pdf >.

PLATO. A Repblica. (Trad. Carlos Alberto Nunes). Belm: Editora

UFPA, 2000 , livro X.

ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. (Trad. Antnio Pinto de

Carvalho). So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1964, p. 266.

ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. (Trad. Antnio S. Mendona).

Campinas: Unicamp, 1989. p. 133.

SCHILLER, Friedrich von. A Educao Esttica do Homem. 4. ed.

(Trad. Roberto Schwarz e Mrcio Suzuki). So Paulo: Iluminuras,
2002, p. 77.

10 Idem , p. 80.
11 STEFANI, Gino. Para entender a msica. (Trad. Maria Bethnia Amoroso). Rio de Janeiro: Globo, 1987, p. 17.

12 A imagem esttica "representao da faculdade da imaginao, que

muito d a pensar, sem que contudo qualquer pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que conseqente-

147

mente nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar

compreensvel."

KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do Juzo. 2. ed. (Trad. Valrio

Rohden e Artur Moro). Rio de Janeiro: Forense, 2008, 49.

13 HEGEL, F. W. Curso de Esttica I. (Trad. Marco Aurlio Werle). So

Paulo: Edusp, 1999.

14 ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento.

(Trad. Guido Antonio de Almeida). Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p.
118-119.

15 SARTRE, Jean-Paul. O que a Literatura? (Trad. Carlos Felipe Moiss). So Paulo: tica, 1989.

16 NIETZSCHE. Friedrich. Obras incompletas. (Trad. Rubens Rodrigues

Torres Filho) Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1978.

17 Idem, p. 220.

C aptulo IV
A rte

C ultura

na contemporaneidade

Notas sobre produo e reproduo da arte na Idade Mdia

Luciana da Cunha e Souza

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de suas tcnicas de

reproduo. In: GRUNEWALD, Jos Lino. (Org.). A idia do cinema.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p. 211.

Indstria Cultural uma expresso (que foi utilizada, pela primeira

vez, no final dos anos 40, pelos pensadores da Escola de Frankfurt)
- baseada na ideia (e na prtica) do consumo de produtos culturais
fabricados em srie, seguindo a lgica do pensamento capitalista. Esse
termo substituiu o conceito de cultura de massa, que implicaria no
pensamento de uma produo de cultura pelo povo, quando, na verdade, o objetivo era denunciar a imposio dela sobre este ltimo.

148

CHAU, M. Convite filosofia. So Paulo: tica, 2000, p. 329.

A cultura de massa seria definida como lazer e entretenimento,

diverso e distrao. Ou seja: tudo o que nas obras de arte e de
pensamento significa trabalho da sensibilidade, da imaginao, da
inteligncia, da reflexo e da crtica no tem interesse, pois no
vende. Massificar , assim, banalizar a expresso artstica e intelectual. Em lugar de difundir e divulgar a Cultura, despertando interesse
por ela, a indstria cultural realiza a vulgarizao das artes e dos
conhecimentos Idem, p.330.

Adorno e Horkheimer desenvolveram uma Teoria Crtica que

questionava a massificao, a manipulao, a padronizao e o
empobrecimento de contedos culturais. Influenciados pelas ideias
de Karl Marx, criticaram a propagao da ideologia capitalista
uma disseminao dos produtos da cultura burguesa ao conjunto da
vida social - e a alienao uma vez exposto imposio da cultura
dos dominantes, o indivduo se tornaria objeto, manipulado para
manter-se obediente e irreflexivo.

Em outras palavras, o conceito de indstria cultural busca compreender uma dupla transformao: o da cultura em mercadoria e a da
mercadoria em cultura.

ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva,

1979, p. 40-41.

O filsofo Walter Benjamin nasceu na cidade de Berlim, Alemanha,

no final do sculo XIX. Na juventude, evitou se envolver na Primeira
Guerra Mundial e frequentava movimentos ligados ao judasmo.
Em 1919, na Universidade de Berna, defendeu a tese O Conceito
de Crtica de Arte no Romantismo Alemo e passou a viver de
artigos e livros que escrevia. Benjamin foi para Moscou, em 1926,
atrado pelas idias marxistas, das quais procurou obter um mtodo
aplicvel esttica.

149

Com a ascenso do nazismo na Alemanha, e consequente crescimento

do antissemitismo, o filsofo exilou-se na Frana em 1933, onde atuava como tradutor de Proust e Baudelaire e convivia com escritores
que ele havia ajudado a divulgar em seu pas natal. Ele associou-se
Escola de Frankfurt e em sua obra concentravam-se trs influncias:
a de Theodor Adorno, com sua Teoria Crtica; a do marxista Bertolt Brecht; e a de Gershom Scholem e seus estudos sobre judasmo.

Em 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, recebeu do Instituto

de Pesquisa Social de Frankfurt um visto para os Estados Unidos,
porm, diante da ameaa de ser entregue Gestapo (polcia secreta
da Alemanha nazista) na fronteira espanhola, suicidou-se.

Disponvel em: <http://www.masters-of-photography.com/A/atget/

atget_notre_dame_full.html>. Acesso em: 10/08/2010.

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8

BENJAMIN, op. cit., p.211, nota 1.

Ibidem, p.217-218.
Da srie: The Construction of the Empire State Building. Famoso trabalho de Lewis Hine, fotgrafo e socilogo estadunidense, que usava
a fotografia como uma ferramenta de documentao e pesquisa,
como, tambm, um instrumento de transformao social. Srie de
fotos de Lewis Hine. Disponvel em: <http://www.geh.org/fm/lwhprints/htmlsrc2/hinekit_sld00001.html>. Acesso em: 02/09/2010.

Aqui, no problematizamos a questo da fotografia enquanto

arte tomamos as palavras de Roland Barthes como nossas. Diz
Barthes sobre a fotografia: muitos no a consideram arte, por ser
facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma est
em interpretar a realidade, no apenas copi-la. Nela h uma srie
de smbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os

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completa com mais smbolos de seu repertrio. BARTHES, Roland. A

cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 23.

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19

BENJAMIN, Cf. nota1.

Ibidem, p.213.
Ibidem, p.216.
Ibidem, p. 216.
Ibidem, p. 212-213.
Ibidem, p. 213.
Ibidem, p. 230-231.
ECO, op.cit., p.9, nota3.
Ibidem, p.9.
Em entrevista concedida ao poeta Augusto de Campos e publicada no
suplemento literrio de jornal O Estado de So Paulo, no mesmo ano.

20

ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminao nas poticas

contemporneas. 9. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005, p.279.

21
22
23

Ibidem, p. 280.
Ibidem, p. 280.
Partindo da anlise da Retrica, de Aristteles, Eco mostra que o
poder de persuaso advm do verossmil significa: um discurso que
parte de opinies comuns e leva o ouvinte a assentir, a concordar com quem fala. Por conseguinte, a argumentao tem que ser
palatvel no deve sacudir as convices do pblico receptor da
mensagem dos ouvintes ou leitores dos espectadores em geral.

24

SARTORI, Giovanni. Homo Videns: televiso e ps-pensamento.

Bauru, SP: EDUSC, 2001, p.8.

25
26

Ibidem, p. 8.
Ibidem, p. 31-32.

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