Anda di halaman 1dari 270

Jean-Luc Nancy 2014

JEAN-LUC NANCY

DEMANDA
LITERATURA E FILOSOFIA

TEXTOS ESCOLHIDOS E EDITADOS


POR GINETTE MICHAUD

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

EDITORA DA UFSC


DEMANDA
LITERATURA E FILOSOFIA
SUMRIO

Apresentao
Jean-Luc Nancy, A orla do sentido

de Ginette Michaud

I. Literatura
1. Um dia, os deuses se retiram
(Literatura/filosofia: entre-dois)

seguido de: Documento em anexo (2001)


2. As razoes de escrever (1977)
3. Vox clamans in deserto (1986)
4. Relato, recitao, recitativo (2008)
5. deveria ser um romance (2012)
6. Da obra e das obras (2011)
7. Para abrir o livro (2012)
II. Poesia
1. Clculo do poeta (1987)
2. Fazer, a poesia (1997)
3. Contar com a poesia (1995)
Entrevista de Jean-Luc Nancy com Pierre Alferi

4. A razo demanda a poesia (2003)


Entrevista de Jean-Luc Nancy com Emmanuel Laugier

5. Wozu Dichter (2012)


III. Sentido
1. Noli me frangere, com Philippe Lacoue-Labarthe (1982)
2. Responder pelo sentido (2000)
3. Corpo-teatro (2011)
4. Aps a tragdia (2002-2008)

5. Ressureio de Blanchot (2004; 2011)


6. O neutro, a neutralizao do neutro (2011)
IV. Parodos (nota por vir: textos escritos margem da poesia)
1. Psykh (1978)
2. A Jovem Carpa (1979)
3. Ele disse (1983)
4. Pe para Afrodite (1991)
5. No meu peito, ai, duas almas (2006)
6. Instantes da cidade (2010)
7. Exclamaes (2005)
8. La Selva (2012)
9. Sprung (2012)
Coda
1. A nica leitura (2005)
2. Demanda (2009)
Provenincia dos textos

Apresentao
Jean-Luc Nancy, na orla do sentido
E no entanto, um novo inominado avana, ou ento
avanamos em direo a ele. No entanto, no mesmo
instante posso abrir um volume de pginas virgens
e traar a primeira palavra de uma lngua por
inventar. Uma outra queimadura pode comear sem
que saibamos, pois sem que saibamos o saber
exato do inominado.
- Jean-Luc Nancy, No meu peito, ai, duas almas.

O essencial do trabalho de Jean-Luc Nancy no consagrado literatura, mas


a temas como a comunidade, o corpo, a adorao no novo sentido que ele confere a
esses termos. Contudo, incontestvel que ele frequentemente foi conduzido a escrever
sobre motivos literrios e que vrias linhas de fundo de seu trabalho se direcionam
escrita da fico e de modo mais geral fico infinita que constitui, para ele, o sentido.
Recolhendo os principais textos tericos e entrevistas sobre a literatura, assim como
alguns de seus ensaios mais percucientes, que exploram os limites da escrita literria
(poesia, relato, teatro, oratrio, dilogo, etc.), este livro gostaria de dar a ler todo o
mbito de sua reflexo e de suas posies sobre a questo da literatura, tomada em
primeiro lugar em suas relaes com a filosofia, claro, mas tambm e mais
radicalmente com a linguagem e o sentido.
De imediato, a reflexo filosfica de Nancy sobre a literatura colocada sob o
signo conjunto, e no sem paradoxo, de um comeo radical e de uma repetio
originria, a arte e a literatura no tendo nunca cessado de ter lugar e de advir enquanto
acontecimento no presente: eu teria me contentado, confessa Nancy, em As razes de
escrever, de pacientemente recopiar aqui esses textos, e at recopiar nesse mesmo
volume o texto de Blanchot que abre, fecha e arrasta esse livro no qual escrevo esse
livro praticamente impossvel. Nada poder me assegurar que no seria necessrio fazlo. 1 Os primeiros textos do filsofo sobre a literatura (muito marcados por Valry,
Mallarm e Bataille, como o indicam os ttulos das obras coletivas em que aparecem:
Odio poesia e Misria da literatura) se apresentam, portanto, de maneira
significativa, sob a insgnia indeterminvel do pastiche/pardia, tal qual a Jovem
Carpa, que aponta j, atravs dessa questo da imitao debochada ou do travesti
burlesco de um gnero nobre2, o momento decalado do canto que pode, no entanto,
elevar-se nessa para-de ou vir tona no esgotamento da literatura palimpsesto de que
questo em As razes de escrever. Estes textos so assim j ocupados, de maneira
surpreendente, pelos motivos da oralidade, do proferimento/enunciao, da partilha das

1

Jean-Luc Nancy. Les raisons dcrire [ As razes de escrever]. In : Misre de la littrature,


Maurice Blanchot, Michel Deutsch et al. Paris : Christian Bourgois diteur, col. Premire Livraison ,
1979, p. 83-96. Cf. texto retomado neste volume, p. XX.
2
J.-L. Nancy, La Jeune Carpe [A Jovem Carpa]. In: Haine de la posie , Mathieu Bnzet,
Michel Deutsch et al.. Paris: Christian Bourgois diteur, col. Premire Livraison , 1979, p. 95.
(Reconhece-se na paronomsia do ttulo do poema clebre de Valry, A Jovem Parca.) Cf. Nessa
coletnea, p. XX.

vozes e do retorno da biblioteca (motivo que reecontraremos bem mais tarde em Sur le
commerce des penses [Sobre o comrcio dos pensamentos].3) Por outro lado, Nancy
consagrar no somente vrios textos tericos importantes literatura notadamente
potica de Hlderlin (Clculo do poeta), questo do corte e do vercejamento do
verso, ao de cor da recitao, ao carter imemorial do relato e da voz do aedo4 - , ele
escrever igualmente numerosos ensaios crticos consagrados a Maurice Blanchot,
Pascal Quignard, Michel Butor, Roger Laporte, Michel Leiris e Jean-Christophe Bailly,
para nomear apenas esses. Isso no d, no entanto, ainda, toda a medida de sua escrita,
que explora toda sorte de vias e toca em vrios registros: recitativos para peras (No
meu peito, infelizmente, duas almas..., Stabat Mater), prosas e ensaios inspirados
(Corpus, La Ville au loin [A cidade ao longe], Tombe de sommeil [Tmulo de sono]),
poemas (Les traces anmones [Os Rastros anmonas]), relatos, leituras e
acompanhamentos (Fortino Smano. Les dbordements du pome [Fortino Smano.
Os transbordamentos do poema]) sem falar de O intruso5, relato dilacerante que tem
um status parte nesse vasto corpus, Nancy abordando nele a experincia do seu
transplante, do corao extrudado, que sofreu em 1990, impulsionando uma
inesquecvel ressonncia com uma questo, que, entre todas, foi-lhe estreitamenre
associada desde o comeo de seu trabalho filosfico: a interrupo, o suspense, a
sncopa (este era o ttulo de seu primeiro opus de 1976, Le Discours de la syncope [O
Discurso da sncope]). O syn grego tambm o cum latino, ou o com, a separao
e a conjuno, a conjuno disjuntiva que no cessa de abrir-se e de se afastar em toda
essa obra de pensamento. Sncope: o que abre toda a sntese no seu prprio corao,
como ele dir na entrevista A razo demanda a poesia(p. XX) ou ainda, como ele a
definiu tambm um dia: o que mantm reunido o separado e pe o distinto de acordo,
also sprach ich zu Dir.
Desde a sua publicao, em 1978, LAbsolu littraire [O Absoluto literrio],
importante obra que fez data no campo da teoria literria e na qual Philippe LacoueLabarthe e Jean-Luc Nancy apresentavam uma primeira traduo dos escritos dos
Romnticos alemes, a questo das relaes entre literatura e poesia a filoliteratura6:
relao de uma partilha extremamente complexa e ela prpria sempre em
transformao7, como ele o sublinha ainda em LAdoration esteve sempre no cerne
dos trabalhos perseguidos em comum pelos dois amigos filsofos. Contudo, um e outro
tomaro, depois de LAbsolu littraire, vias bastante diferentes, Lacoue-Labarthe
engajando-se na grande questo da mmesis e de sua ontotipologia, localizada por ele
na metafsica e particularmente em especial no nacional-esteticismo de Heidegger,
enquanto Nancy se vira, antes, na esteira de Bataille (La Pense drobe [O Pensamento
esquivado]) e de Blanchot (La communaut dsoeuvre [A comunidade desobrada], La
Comparution [A coapario]), para motivos que ele prprio descreve como ontolgicos
e comunitrios (ou bem: de comunidade ontolgica)8. O cum, esse pensamento do

3

Paris : Galile, col. critures/Figures , 2005.


Questo que retorna em Pean para Afrodite (1991) e ainda em Relato, recitao, recitativo (2008),
entre outros textos retomados nessa coletnea.
5
H uma traduo em portugus : O intruso. Traduo de Aluisio Pereira de Meneses. In: Polichinelo.
Revista literria, n 15. Poticas da transgresso. Belm: Lumme editor, 2013, p. 23-30. (N.T.)
6
J.-L. Nancy, Dune mimesis sans modle. Entretien avec Philippe Choulet au sujet de Philippe
Lacoue-Labarthe [ De uma mimesis sem modelo. Entrevista com Philippe Choulet sobre Philippe
Lacoue-Labarthe ], LAnimal, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe , nos 19-20, inverno 2008, p. 109.
7
J.-L. Nancy, LAdoration (Dconstruction du christianisme 2) [A Adorao (Desconstruo do
cristianismo 2)].Paris : Galile, col. La philosophie en effet , 2010, p. 62.
8
J.-L. Nancy, Dune mimesis sans modle , LAnimal, loc. cit., p. 109.
4

com deixado em suspenso no Mitsein e no Mitdasein heideggerianos, a questo do


ser-em-comum conceitos carregados de valores e de conotaes pesadas,
particularmente as relativas reunio (do povo), ao assunto do sentido so assim
reexaminadas por Nancy, como o testemunham vrios ttulos de suas obras que
mostram, nos anos 1990 e at os dias de hoje, um pensamento filosfico em constante
expanso: LOubli de la philosophie [O esquecimento da filosofia] (1986), Lxprience
de la libert [A Experincia da liberdade](1988), Une Pense finie [Um Pensamento
finito] (1991), Le Sens du monde [O Sentido do mundo] (1993), tre singulier pluriel
[Ser singular plural] (1996). De todos os conceitos sados da tradio filosfica e
reavaliados pelo filsofo, menos para os superar, alis, ou terminar com eles, do que
para instilar neles uma nova circulao de sentido, sem qualquer dvida o do comum,
ou do em-comum, o que mais mobiliza a sua ateno: esse co-existente, esse com
constitutivo do existente deve ser compreendido, precisa ele, no de maneira categorial,
mais existencial. O que significa que no se deve tom-los como uma simples
determinao extrnseca, mas como uma condio intrnseca da possiblidade mesma da
ek-sistncia, isto , nada menos do que pr em jogo o prprio sentido do ser ou o sentido
de ser.9
Essa co-presena de todos os entes, em que o com a condio do
sentido, forma assim o cerne de uma posio filosfica, que igualmente de parte a
parte filosfica, pois ela exige que se pense em consequncia a necessidade de uma
poltica no dominadora10. Ora, igualmente essa posio que se encontra
exemplarmente exposta na arte e na literatura, onde, de sada, a oralidade d lugar a uma
antecedncia infinita, suposio insuponvel, insuportvel, impossvel de assujeitar,
de uma sujeito da fala, como Nancy o sublinha em Relato, recitao, recitativo (p.
XX). Ele explicitar essa relao essencial da fico com o mundo em LAdoration:
tambm por isso que o nosso mundo o da literatura: o que esse termo designa de
uma maneira perigosamente insuficiente, decorativa e ociosa, no outra coisa seno que a
facilitao [frayage] das vozes do com. Ali onde o que nomeamos mito dava voz origem, a
literatura capta as vozes inumerveis de nossa partilha. Partilhamos a retirada da origem e a
literatura fala a partir da interrupo do mito e em alguma medida nela: nessa interrupp que
ela faz, que fazemos sentido. Esse sentido fico: quer dizer que ele no nem mtico nem
cientfico, mas se d na criao, na moldagem [faonnement] (fingo, fictum), de formas elas
mesmas mveis, plsticas, ducteis, segundo as quais o com se configura indefinidamente11.

A literatura, ou a arte (pois no h nenhuma hierarquia aqui entre as artes em


sua relao ao sentido: trata-se para cada uma, em cada uma, de uma singularidade
plural, ao mesmo tempo distinta e aberta a todos, qualquer que seja a sua forma: textual,
visual, sonora, coreogrfica, cintica, etc.), o que sensvel possibilidade do sentido;
o que, por efeito de contgio, de contato, de comunicao (sempre esse cum),
sempre suscetvel de fazer, ou pelo menos sugerir um sentido12. Um sentido, sentidos,
e no o sentido; significncia, significabilidade, e no significao. E na arte se designa
assim esquivando-se a relao coisa em si, coisidade de todas as coisas, isto : nada
aqum ou alm de toda significao: acesso, excesso, demais, endereamento, graa e

J.-L. Nancy, Mit - Sinn , indito, 2010, p. 1. Agradeo a Jean-Luc Nancy de me haver dado acesso a
esse texto e de me autorizar a cit-lo. Verificar o texto aparecido desde emto.
10
Ibid., p. 2.
11
J.-L. Nancy, LAdoration, op. cit., p. 62.
12
J.-L. Nancy, Mit - Sinn , loc. cit., p. 2.

adorao (ad-oratio13), como o sugerem igualmente de maneira particularmente forte as


proposies de Nancy sobre o trao do desenho14.
Paralelamente a esse imenso terreno em construo, em que os conceitos filosficos
mais essenciais so analisados a novas expensas, como para esgotar a sua prpria
essncia, como o caso com a cesura da religio, em La Dclosion, Nancy
prossegue, portanto, tambm, com formidvel profuso e energia, toda uma srie de
trabalhos relativos imagem (Au fond des images [No fundo das imagens]), arte e
literatura (entendamos essa palavra segundo a acepo alargada que ele lhe confere em
Fazer, a poesia: O poema, ou o verso. (Poder-se-ia tambm nome-la: a estrofe, a
estncia, a frase, a palavra ou o canto)(p. XX). Nessas intervenes com artistas,
escritores, poetas, artistas plsticos, msicos, nas quais ele entra a cada vez em contato
com um mundo de pensamento e de sensibilidade singular, Nancy analisa a
incondicionalidade na fonte da questo da arte, franqueando-a da esttica, para, antes,
retom-la a partir de aspectos insuficientemente considerados pelos discursos
dominantes na histria da arte ou na esttica: sua fabricao, seu fazer, sua arte de
apresentar e seus truques, sua maneira de fazer sentido, em suma, sua relao com o
mundo, sua maneira de model-lo. Pois a arte, ou a literatura, no tem para Nancy nem
utilidade nem funo: ela troca, partilha, passagem, trans-formao de formas, sem
dado prvio. Talvez a especificidade da arte (se h alguma) residiria para ele nessa
frmula, a saber que a arte no faz sentido (meaning), ela faz sentir (guardando a prpria
palavra entre as lnguas15): Isso se denomina uma sensao: tal a primeira feio do
sentido16.
A arte aqui o lugar da aproximao, sem apropriao possvel, da coisa em
si, abordagem de uma intimidade inimaginvel17, que se oferece ao se retirar,
captando de maneira sensvel essa retirada, em que o tocar, o toque, s pode advir pelo
afastamento, espaamento, envio ao outro. A arte toda ars, toda tkhne: a literatura, o
poema , o canto, ou qualquer outra forma nascente oferece assim um acesso
privilegiado na medida em que ela se faz sentido no transbordamento do sentido, pelo
excesso e a intensificao. O que a ars d a pensar/sentir como relao ao mundo,
Nancy o condensa nesses termos: No sentimento tal como o compreendemos
(enquanto afeto, emoo, perturbao) [...], no h nada de outro que o desenvolvimento
desse sentimento de si que faz o mundo: abrir-se e receber-se de sua prpria abertura
como tantas pinceladas indefinidamente multiplicadas e repassadas de coisas em coisas,
de presses em tomadas, de conversores em refletores, de aes em reaes. Esses
acessos sensveis, eles prprios irredutivelmente diversos - o sensorial, o sentimental, o
sensual, o sensato -, so indissociveis do prazer/desprazer, dimenso privilegiada em
toda essa aisthsica do corpo ertico, afetando-se, gozando/sofrendo (corpo duplo,
mltiplo at, com-pondo aqui tambm smpre com o outro).

13

Cf. J.-L. Nancy. LAdoration, op. cit., p. 18, 22, 28 et 32.


Cf. Trop. [Demais] Jean-Luc Nancy, avec Franois Martin et Rodolphe Burger (curadores : Louise
Dry, Georges Leroux e Ginette Michaud. Montral : Galerie de lUQAM, 2006), plus dun titre
Jacques Derrida [A mais de um ttulo Jacques Derrida] (Paris : Galile, col. critures/Figures ,
2007) e o texto Le plaisir au dessin [ O Prazer do desenho ] para a exposio epnima (Le Plaisir au
dessin, curadoria de Jean-Luc Nancy, com Sylvie Ramond e ric Pagliano. Lyon : Muse des beaux-Arts
de Lyon, Paris, Hazan, 2007).
15
Jogo de palavras translingustico intraduzvel. Michaud joga aqui com os homfonos sens, em
francs, sentido, e sense, em ingls, sentido no sentido de sensao, dos cinco sentidos (olfato, gosto,
tato, etc.). (N.T.)
16
J.-L. Nancy, Mit - Sinn , loc. cit., p. 3.
17
Ibid.
14

As artes e entre elas, a literatura, em primeiro lugar, embora ela no tenha


por isso um status privilegiado so assim postas por Nancy como o lugar mesmo de
pr em obra a diffrance18, do mltiplo em um, segundo essa frmula enigmtica de
Herclito, a que ele remete com frequncia (e retraduz de perto): o um diferindo de si
[lun diffrant de soi]. Cada arte assim nica e heterognea, isolada e exposta, forma
que divide e mescla ao mesmo tempo qualidades distintas (visuais, sonoras, tcteis, etc.)
e as faz comunicar, pondo-as em contato e afetando-as, localidade infinitamente
divisvel, em extenso. As figuras da arte, das artes, so tambm subtradas, em um jogo
geral de diferenas que as mescla todas umas com relao s outras, todas assim fundo
ou figuras umas das outras19. ento que o sentido sempre ao mesmo tempo
inteligibilidade, sensibilidade sensualidade se toca: [...] o que denominar-se-ia
tambm, justamente, o sentido do mundo. O sentido do mundo como suspenso da
significao mas compreendemos doravante que uma tal suspenso o prprio
tocar20. Desprendidas da significao, dislocando o senso comum, as artes, a
literatura, a poesia se do como arte de apresentar uma coisa, alguma coisa, nenhuma
coisa: uma coisa de nada (res), que no e no tem outro objeto (inteno, finalidade,
destinao) seno apresentar e espaar essa pluralidade sensitiva ou sensual.
No se trata, portanto, simplesmente para Nancy de reconhecer que a obra de
arte entretm uma relao com o mundo, e sim que o prprio mundo vem nela para
formar-se nela: forma formans, formao infinita de cores, de pinceladas, de vibraes,
de densidades, de torneios, nuances, tons, reflexos, brilhos, sombras... A cada vez, o que
atrai Nancy nessas obras-mundos, quer se trate de literatura ou de qualquer arte, de cada
arte, apanhar ali saudar ali a vinda de um mundo em processo de nascer em uma
forma ainda no dada, no ainda fixada: uma forma que joga de novo e relana o ex
nihilo que [a] partilha21 do mundo.
O mundo um mundo de relatos, de recitaes de relatos. A comear por todos
esses relatos do mundo que todas as culturas sempre recitaram e das quais a nossa
literatura em suma ela mesma por sua vez o relato: ela se esfora em contar
onde estamos, e como, no somente com esse fato do mundo e de nosso estar-nomundo, mas o modo como ns nos relacionamos com nossos prprios relatos do
mundo, a sua antiguidade e a sua perda, com aquilo que nos parece por isso iluses
ingnuas ou promessas frustradas. Como interrompemos os mitos e quais vozes se
pressionam para falar atravs dessa interrupo. O mito um mundo se recitando ele
mesmo, uma tautegoria como dizia Schelling se interrompeu diante da injuno do
logos: a verdade apareceu como o objeto de uma alegoria, maneira de dizer um
objeto outro, inapresentvel, somente representvel.
Mas, na verdade, todo relato torna-se de novo mythos: no que ele fabrique
figuras mais ou menos potentes, sedutoras e crveis, mas abre a fala a ela mesma,
sua prpria pulso e pulsao. A palavra, a voz, o relato sensvel do sentido.
(Relato, recitao, recitativo, p. XX; Nancy sublinha.)


18

Referncia noo formulada por Jacques Derrida, num ensaio clebre de mesmo titulo. O
neografismo, diffrance, parte da alterao da vogal e pela vogal a, quando a grafia corrente da
palavra diffrence (diferena). Vrias solues foram adotadas na traduo do termo em portugus,
diferncia, em Portugal, ou diferncia no Brasil. Optei por deixar o termo em francs. Cf. a nota dos
tradutores brasileiros do ensaio, Joaquim Torres Costa e Antnio M. Magalhes. (Jacques Derrida.
Diferena. In: Margens da filosofia. Campinas: Papirus, 1991, p. 33-34.) (N.T.)
19
J.-L. Nancy. Les Muses [As musas]. Paris : Galile, col. La philosophie en effet , 1994, p. 47.
20
Ibid., p. 44.
21
J.-L. Nancy. LAdoration, op. cit., p. 61.

O leitor encontrar nessa coletnea vinte e nove textos de tons e formas bem
diversas, que compem entretanto um conjunto de grande coerncia. Dividido em quatro
partes que escandem nele as grandes articulaes, o livro d a ouvir a partilha das vozes
timbre, modulaes, fraseado, ritmo sobretudo de Jean-Luc Nancy no que tange a
literatura.
A primeira parte, denominada simplesmente Literatura, rene textos dos
comeos, no importanto a esse respeito a data, 1977 ou 2012, em que foram
redigidos, pois todo o pensamento do filsofo que insistentemente atento a esse
nascimento do sentido. Tudo se abre portanto aqui sob o signo da retirada dos deuses,
como o deixa ouvir o primeiro texto dessa seo, Um dia os deuses se retiram....
Nessa cena inaugural da retirada dos deuses, ao mesmo tempo de luto e de desejo, o
mythos se interrompe e se abre ao mesmo tempo, deixando em suspenso um intervalo,
uma fresta onde se entrev um vestgio, resto material e rastro evanescente de uma
presena que no vale como subsistncia, como ser-presente-a, estvel e manifesto, mas
que vale como passar, ir e vir, chegar, sobrevir e partir (Clculo do poeta, p. XX).
Nancy reafirma assim, como o far mais tarde em La Dclosion e LAdoration, at que
ponto a ausncia dos deuses a condio comum da literatura e da filosofia, ambas
sendo portanto irreversivelmente ateolgicas: essa ausncia, esse entre-dois
(seramos tentados a escrever: entre-deuses) que as legitima uma outra: Mas,
quanto a elas duas, elas tm ofcio de tomar cuidado com o entre-dois: de manter-lhe o
corpo aberto, de lhe deixar a chance dessa abertura(Um dia, os deuses se retiram..., p.
XX). Essa questo do entre-dois, ao mesmo tempo abertura e afastamento, se faz
essencial portanto logo de sada.
Ainda nessa primeira seo, As razes de escrever retm igualmente a
ateno, ao pr o acento sobre a questo mais, a necessidade da reescrita e da
recitao. J em 1977, Nancy ouve, com efeito [u]m chamado urgente [...] em vrias
gargantas de escrita(p. XX): O chamado que se repete vem sempre dele. o chamado
de uma solido anterior a todo isolamento, a invocao de uma comunidade que
nenhuma sociedade contm nem precede. Como liberar o totalmente outro comum do
livro? Pergunta algum, qualquer um escrevendo, um eu que se chama (p. XX). Essa
atrao pela voz, seja ela silenciosa ou muda, clamor ou murmrio, infinitamente
renovados de uma demanda, de um chamado urgente (p. XX), Nancy no cessa de
ouvi-la ressoar, inspirando, expirando, e notadamente, no comovente, Ele disse ou no
mais irnico, Vox clamans in deserto, que encena essa cmera de ecos. Tratar-se-ia
nesse chamado reiterado, de vocao, de invocao ou de advocacia (p.XX)? Relato,
recitao, recitativo oferece uma resposta a essa questo, ao mesmo tempo que um
exemplo privilegiado do entre-dois, quando entre ria e recitativo, entre melodia e
ritmo, um equilbrio delicado surge de repente, que deixa passar a efuso cantante tanto
quanto a pulsao falante, bordejando uma pela outra. Quando bem sucedido, isso se
ouve (p. XX, nota XX). Nessa seo que reagrupa igualmente textos bem recentes,
Nancy examina assim, alm do relato, todas as categorias fundamentais da literatura: o
romance (...deveria ser um romance..., 2012), as prprias noes de autor e de obra
(Da obra e das obras, 2011) e de livro (Para abrir o livro, 2012).
A segunda parte da coletnea se concentra na poesia, com razo, seramos
tentados a acrescentar, j que A razo demanda a poesia ( o que sublinha tambm
fortemente o ttulo, escolhido por Nancy, desse livro, Demanda, que, em sua elipse
caracterstica, entre verbo e substantivo, reza e mandamento, mantm ele mesmo essa
oscilao vibrante do entre-dois). O metro, escreve Nancy, em Clculo do poeta,
propriamente o divino: isto , o incomensurvel em sua preciso estritamente

determinada, a exatido do impossvel (p. XX). Se o metro inscreve ele mesmo,


materialmente, insiste ele, a passagem dos deuses, comprende-se a importncia de que
se revestem essas questes relativas mtrica e prosdia que esto longe de ser
somente tcnicas. Essa seo prope portanto um sobrevoo sobre os principais
aspectos relativos ao fazer da poesia, ao clculo e desmedida, ao corte e escanso
sobretudo, posta em obra pelo poema. Nesses textos tericos maiores, que se distribuem
em trinta e cinco anos (de Clculo do poeta, 1977, a Wozu Dichter, 2012), Nancy
persegue aqui uma reflexo exigente que esclarece as relaes, ricas e complexas, que
ligam para ele o pensamento do poema potica de Hlderlin, a sua ars poetica,
tcnica de composio visando um ponto absoluto de exatido (Clculo do poeta, p.
XX) e sabemos o alcance dessa palavra no pensamento do filsofo. O poeta prope
assim O ato que calcula exatamente o momento o instante, a pesagem, a passagem
da presena do todo. O ato que no deixa, pois, nada fora dele: nem o pano de fundo de
uma inteno nem o de uma coisa em si. Mas a coisa mesma em presena do olhar
mesmo, na claridade mesma e o afastamento, o escancaramento dessa mesmidade,
seu clculo exato (p.XX). As qualidade saudadas em Hlderlin sobriedade, conciso,
obra como lugar de um dizer exato: ponto de passagem, intonao, flexo (p. XX)
marcam precisamente a potncia desse pensamento do poema e da relao singular para
com a lngua representada por ele para Nancy: [...] no saberamos insistir demais sobre
o fato de que nelas, lngua, prosdia, rtmica, diretamente sobre as palavras e sobre o
canto que se dispem o tom e o tato de sua potica quer dizer, de seu pensamento, o
lado de fora de seu pensamento, seu pensamento fora de pensamento (p. XX). Com
uma coerncia remarcvel, Nancy prope em Wozu Dichter (Porque poetas em um
tempo de indigncia?) uma nova maneira de compreender esse verso clebre de
Hlderlin, to frequentemente comentado em contrasenso, segundo ele, aliviando-o de
todo o pathos e sublinhando justamente essa inflexo, o fazer particular que lhe
confere o poeta, o mais prximo possvel dos recursos da lngua alem e de seu prprio
trabalho de ritmo e de canto (p. XX).
A terceira parte da coletnea rene, por sua vez, textos bastante diferentes,
mas que tm todos por ncleo a questo do sentido. Na esteira de LAbsolu littraire,
prolongando-o e distanciado-se dele, essa seo se abre com uma entrevista com
Philippe Lacoue-Labarthe que reencena a forma do Gesprach dos Romnticos e critica
as sugestes da escrita fragmentria luz da publicao, ento recente, de Lcriture du
dsastre [A Escrita do desastre] de Maurice Blanchot. Emprestando vrias vozes esse
dilogo (Noli me frangere), do corpo-teatro, da tragdia, da questo do neutro
segundo Blanchot, cujo pensamento do desobramento [dsuvrement] importa tanto,
como sabemos, a Nancy (dois textos lhe so, alis, consagrados, exceo notvel j que
os textos que portam sobre autores particulares foram todos postos de lado na presente
seleo) -, a questo do sentido se traduz para Nancy em termos de resposta e responso,
de ressonncia, o sentido sendo da sada pensado como envio e escuta, msica ou
palavra beira do canto. Ressonncia, ou seja, tambm, tenso e espera, acesso que no
alcana, desejo desse ponto inaudito em que a literatura e o pensamento passam um ao
outro e se afinam (como instrumentos antes de tocar a partitura), antes mesmo de dizer
alguma coisa, nesse ponto singular extremo, de corte e toque, que escanso de
verdade no sentido (Responder ao sentido, p. XX). O filsofo mescla ento a sua voz
do recitante sagrado: A ressonncia, ela, faz ouvir: no diga o que , mas faa ser o
seu dizer. Essa inverso quiasmtica no uma pirueta: o esboo mais simples, e com
certeza tambm o mais pobre, do que faz ressonncia entre poesia e filosofia, dizer o ser
ou ser (fazer ser) o dizer(A razo demanda a poesia, p. XX). Em Responder do
sentido, Nancy retorna ainda a essa questo da vocalidade e dispensa uma ateno

sustentada s inflexes infinitamente furta-cores e sutis da voz entre requisio,


demanda, desejo, reclamao, splica, aos rumores da lngua, para emprestar a
expresso de Roland Barthes e mesmo das Exclamaes, beira de toda a linguagem
articulada: esse aspecto aparece, certo, como um dos traos mais significativos do
pensamento da lngua desdobrado por Nancy.
Na quarta e ltima parte, intitulada por Nancy, Parodos, reencontramos vrios textos
escritos, margem, bem margem... da poesia. De fatura diversa, esses textos
constituem exploraes em todos os gneros, franqueando as categorias genricas, como
o testemunham o poema recitativo, que acompanha uma obra de Claudio Parmiggiani
(No meu peito, infelizmente, duas almas...), a suite potica de Instantes da cidade ou
o poema em prosa, Pean para Afrodite (que faz eco, em um outro registro, a Um dia,
os deuses se retiram...). Dentre todos esses textos, destacamos Psych (um texto
bastante breve ao qual Nancy retorna vrias vezes, alis, em sua obra, e que sera
igualmente comentado por Jacques Derrida, em Le Tocuher, Jean-Luc Nancy [O tocar,
Jean-Luc Nancy]) e Ele diz, que ocupam um lugar bem particular, dando o l ou a
blue note, a nota azul, se quisermos, em termos de justeza musical, de sua prpria
voz. Ambos os textos constituem bem fortes e elpticas cenas primitivas da relao
entre literatura e filosofia tal como colocada por Nancy. Retm igualmente a ateno, A
Jovem Carpa, texto que parodia o grande texto de Valry, mas que no apenas
simplesmente o seu pastiche, como o sugeri acima, pois Quem recita o canto mais
simples, quem o imita/ No descuido de se dissipar?... Quem recita/ Sem riso em sorriso
no instante de citar? (p. XX). Esses textos de juventude, como se diz, trazem j, com
efeito, uma figura cardinal da obra filosfica de Nancy, aquela da boca se abrindo
(Fala!... mantenha, porm, a boca fechada!), do mesmo modo que a tentao do
recitante (A Jovem Carpa, p. XX) que impregna esses escritos. Sprung. Poema
filosfico, ou filosofia feita poema, sublinha essa figura primordial entre todas, do jorro
e do salto, emblemtica de toda a obra de pensamento de Nancy.
Enfim, uma Coda, formada de dois textos breves, vem ainda descerrar mais
do que cerrar este livro, insistindo, de um lado, sobre a Demanda incessante e
recproca que se fazem Filosofia e Literatura (A filosofia demanda incessantemente que
a verdade se consuma. A literatura demanda que a verdade prossiga), sob pena de
retornar ao Mito e Sabedoria; e, de outro lado, sobre a leitura, gesto ele tambm
enigmtico, que me escapa enquanto forma, essncia ou propriedade definida e que,
empurrando sempre o sentido para a margem, o distrai e o suspende infinitamente (S a
leitura, p. XX).
Ginette Michaud
(Departamento de literaturas de lngua francesa,
Universidade de Montreal)
Esse trabalho se inscreve no quadro do projeto de pesquisa, sob a minha direo,
intitulado A questo das artes nas obras de Jacques Derrida, Hlne Cixous e Jean-Luc
Nancy, subvencionado pelo Conselho de pesquisa em cincia shumanas do Canad
(CRSH). Agradeo ao CRSH pelo seu apoio financeiro.
Traduo: Joo Camillo Penna

1.

Literatura

1. UM DIA, OS DEUSES SE RETIRAM


(LITERATURA/FILOSOFIA: ENTRE-DOIS)

Um dia, os deuses se retiram. Por si mesmos eles se retiram de sua divindade, quer
dizer, de sua presena. No se ausentam simplesmente: no vo alhures, retiram-se de
sua prpria presena: ausentam-se dentro.
O que resta de sua presena o que resta de toda presena quando ela se ausentou:
resta o que se pode dizer dela. O que se pode dizer dela o que resta quando ningum
pode mais se dirigir a ela: nem lhe falar, nem toc-la, nem olh-la, nem lhe dar um
presente.
(Talvez, alis, os deuses se retirem porque ningum mais d um presente sua
presena: no mais sacrifcio, no mais oblao, seno por costume e por imitao.
Temos outras coisas a fazer: escrever por exemplo, calcular, comerciar, legislar. Privada
de presentes, a presena se retira.)
O que se pode dizer da presena ausentada sempre de duas coisas uma: a sua
verdade, ou a sua histria. Bem entendido, convm que seja a sua histria verdadeira.
Mas como a presena fugiu, no mais certo que qualquer histria dela seja
absolutamente verdica: pois nenhuma presena vem atest-la.
O que resta se divide, portanto, de imediato em dois: a histria e a verdade. Uma e
outra so da mesma origem e se reportam mesma coisa: mesma presena que se
retirou. Sua retirada se manifesta, portanto, como o trao que separa as duas, a histria e
a verdade.
Chama-se mythos o relato das aes e das paixes divinas, entre as quais sempre h o
que olha o mundo e sua marcha, o homem e sua sina. Mythos significa o dizer de alguma
coisa, pelo que se faz conhecer a coisa, o caso: em latim, sua narratio, que seu saber.
Quando os deuses esto retirados, sua histria no pode mais ser simplesmente
verdadeira, nem sua verdade ser simplesmente contada. Nelas falta a presena que
atestaria a existncia do que se conta ao mesmo tempo que a veracidade da palavra que
conta.
Falta o corpo dos deuses: Osiris permanece desmembrado, o grande Pan est morto.
Falta o corpo verdadeiro que proferia ele mesmo sua verdade: sua esttua respingada do
sangue das vtimas, impregnada dos vapores do incenso, ou ento o bosque sagrado no
qual se escuta rumorejar a fonte onde desemboca uma presena subterrnea.

Falta esse corpo proferidor, resta o que se pode dizer dele e o dito se tornou
incorporal, igual ao vazio, ao lugar e ao tempo. So as quatro formas do incorpreo, isto
, do intervalo no qual os corpos podem ser achados, mas que no nunca ele mesmo
um corpo. O intervalo tem por propriedade se abrir e se dividir.
O dito no mais dado, compacto, com o corpo divino, orao de seus lbios: ele se
afasta de si, se distende, logos.

*
Verdade e narrao, portanto, se separam. Sua separao traada pelo prprio trao
que se estira sobre a retirada dos deuses. O corpo dos deuses o que resta entre as duas:
nelas ele resta como sua prpria ausncia. Nelas ele permanece corpo pintado, corpo
figurado, corpo contado: mas no h mais o corpo a corpo [mle] sagrado.
Entre literatura e filosofia falta esse enlaamento, esse abrao, esse corpo a corpo
sagrado do homem com o deus, ou seja, com o animal, a planta, o raio e o rochedo. Sua
distino , por isso, exatamente o desenlaamento, o desabrao. O corpo a corpo assim
desemaranhado partilhado22 pela mais cortante das lminas: mas o prprio corte traz
para sempre as aderncias do emaranhado. Entre as duas, h algo de no-emaranhvel.23

Verdade e narrao se separam de tal maneira que a sua separao que institui a
ambas. Sem a separao no haveria nem verdade nem narrao: haveria o corpo divino.
No s a narrao suscetvel ou suspeita de carecer de verdade, mas ela privada
de verdade desde o princpio, estando privada do corpo presente como boca de seu
prprio proferimento, como pele de sua prpria exposio.
Essa privao identicamente a privao da verdade, e a verdade, por princpio,
passa aqui pelo afastamento [cart], na retirada, infigurvel, inenarrvel. A verdade se
torna um ponto de fuga que se anamorfoseia em ponto de interrogao. A verdade se

22 Noo crucial para o pensamento de Jean-Luc Nancy, a partilha (partage), ou o partilhar

(partager) deve ser entendido em seu sentido equvoco de compartilhar e repartir. O equvoco
existe tambm em portugus, embora no to presente quanto em francs. Sempre que necessrio
tive que optar por um ou outro sentido. (N.T.)
23
Nancy joga aqui com um constelao de derivados de mle, confuso de combatentes no corpo a
corpo, luta, conflito, palavra derivada de mler, misturar, mesclar. Optei por traduzir os derivados
com variaes do verbo emaranhar: dmle, desemaranhar, emmlement, emaranhado,
indmlable, no-emaranhvel. (N.T.)

torna: o que a verdade? . Transpor [franchir] a questo, no entanto, libertar-se dela


[saffranchir],24 permanece o ponto de fuga, a perspectiva infinita do que desde ento se
nomeia logos.
A narrao expe figuras: ela se inventa como a figuralidade em geral, quer dizer, o
traado dos contornos pelos quais um corpo se assinala e de antemo se faz corpo, mas
um traado do qual permanece duvidoso se o corpo que ele envolve verdadeiro. O
traado narrativo expe uma manifestao de corpos que no seguro que seja
identicamente um corpo manifesto.
Ou antes, certo que ele no o : figurando-o, a narrao o declara ausente. o
mesmo traado que fez o prprio deus oficiando em cabea de chacal ou lgrima de
resina no flanco de uma rvore e que faz no presente sua figura. Mas esse traado se
divide por si: o corpo divino nele se faz ausncia.
A perspectiva da verdade visa, pois, essa falta25 como o lugar do que ela tanto
deseja, mas cuja falta ela se aplica a mostrar. Mostrando a falta a prpria figura, a
imitao, a representao, a alegoria, a mitologia, a literatura ela diz a verdade dela:
que ela uma falta, que est em falta (erro, iluso, mentira, enganao). Dizendo essa
verdade, ela, no entanto, diz apenas a metade do verdadeiro: nela falta [manque] a
presena para alm da figura ou na prpria figura. Mas o discurso da verdade profere
que essa presena est alm do ser. O prprio discurso impele at esse alm, onde ele se
abisma numa luz excessiva, deslumbramento no meio do qual se abole toda possvel
figuralidade.

Entre a figura e o deslumbramento resta o corpo divino ausente. Resta um singular


corpo de ausncia no qual de cada lado tocam a narrao e a perspectiva de verdade.
Uma descreve as formas do corpo, a outra inscreve sua excavao. Entre o descrito e o
inscrito, sempre estirado entre eles, esquartejado, o escrito s, interminvel grafo
cinzelado no chumbo de um lacre aposto sobre o lugar da retirada. A cena se desenvolve
em torno de um tmulo vazio, de uma mmia oca, de um retrato que no se parece com
ningum: em torno de um corpo doravante produzido, proferido como corpo , quer
dizer, como fora ausente.


24

Em francs o verbo franchir significa tanto transpor (um obstculo), atravessar, saltar, quanto superar,
vencer (uma dificuldade), libertar-se. (N.T.)
25
Dfaut, significa em francs falta, ausncia, carncia, presente em expresses como:
dfaut, na falta de, faire dfaut, fazer falta, faltar; tre dfaut, faltar um compromisso; en
dfaut, estar em falta. O sentido de dfaut recobre um campo significante bastante distinto de
manque, manquer, falta e faltar, que se perde em portugus. (N.T.)

Mas uma cena, e ela se atua de modo bastante efetivo. uma cena simultnea de
luto e de desejo: filosofia, literatura, cada uma em luto e em desejo da outra (da outra em
si), mas cada uma tambm rivalizando com a outra no cumprimento do luto e do desejo.
Se o luto a carrega e se encerra em derrelio sem fim, uma ou outra soobra na
melancolia, a garganta apertada pelo corpo perdido. Mas este ltimo tambm, e a cada
vez, a imagem de uma para a outra: a filosofia se estrangula como literatura impossvel
como uma literatura que seu prprio impossvel. Ou ento, o inverso.
s vezes a literatura que conduz o luto que a filosofia sofre ou denega. s vezes a
filosofia que sustenta a ausncia que a literatura maquia. Mas o gesto de uma pode
muito bem ser o feito da outra. Tambm pode haver um poema filosfico que se esgota
no desejo da outra e de fazer poema: Zaratustra esbraveja para terminar:
, pois, rumo felicidade que me esforo? Esforo-me rumo minha obra26!
E pode haver um pensamento, ligado sem religio em seus versos a Vnus, que
termina assim, excrito27 fora das palavras, seu canto da natureza levado ao rubor do
fogo:
Sobre piras feitas para outros,
homens colocavam com grandes clamores os de seu sangue,
aproximavam a tocha, travavam lutas
sangrentas ao invs de abandonar os corpos28.

No abandonar os corpos, talvez em detrimento da obra, esta a tarefa. No


abandonar os corpos dos deuses sem, no entanto, desejar relembrar a sua presena. No
abandonar o ofcio da verdade nem o da figura, sem, no entanto, encher de sentido o
afastamento [cart] que os separa. No abandonar o mundo que se faz sempre mais

26

Friedrich Nietzsche. Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre pour tous et pour personne. Traduo e
apresentao de Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Le Livre de poche, col. Le livre de poche
classique , 1972, p. 466. Traduo modificada por Jean-Luc Nancy. Nietzsche somente sublinha
obra . (N.E.F.)
27
Verbo e noo cunhada por Nancy, excrire, ex-crever, sublinhando-se o prefixo ex- de exterior; ou
excrit, excrito, em que se ouve ainda algo como o ex-grito. Sobre essa questo, ver notadamente, o
seu LExcrit, sobre a escrita de Georges Bataille (em Une pense finie. Paris: Galile, 1990; depois
retomado em Alea. Estudos neolatinos. Vol 15 #2, julho/dezembro 2013). (N.T.)
28
Lucrcio, De la nature. De rerum natura, VI, v. 1283-1286. Traduo, introduo et notas por Jos
Kany-Turpin. Paris : Aubier, col. Bibliothque bilingue , 1993, p. 467. (N.E.F.) s sobre piras que
tinham sido acumuladas para outros e depois chegavam-lhes as tochas], e preferiam bater-se, com grande
derramamento de sangue, a abandonar aqueles corpos

mundo, sempre mais atravessado de ausncia, sempre mais em intervalo, incorpreo,


sem por isso satur-lo de significao, de revelao, de anncio nem de apocalipse. A
ausncia dos deuses a condio das duas, literatura e filosofia, o entre-dois que
legitima tanto a uma quanto a outra, irreversivelmente ateolgicas. Mas, as duas, elas
tm ofcio de cuidar do entre-dois: de manter-lhe o corpo aberto, de deixar-lhe a chance
dessa abertura.

DOCUMENTO EM ANEXO29
sua guisa me diz La Quinzaine littraire: imediatamente fico paralisado.
Como escolher? Nada se impe a mim: nenhum assunto [sujet]. O que vem a ser a
minha guisa ? Segundo o sentido da palavra, a minha maneira, meu modo, mas no
o meu livre-arbtrio. A guisa no o grado . evidente que a oferta que me
fazem ou o pedido de escrever aqui minha guisa mistura as duas ideias.
Estritamente falando, um assunto dado que eu deveria tratar minha guisa . Se no
me do um, eu no encontro. Toda a minha vida eu no soube aquilo que querer: creio
que quase uma frase de Nietzsche. H anos guardo no meu escritrio uma folha onde
anotei essa frase de Sneca: Neminem mihi dabis qui sciat quomodo, quod vult,
coeperit velle : non consilio adductus illo, sed impetu impactus est. (Tu no me
mostrars ningum que saiba como ele comeou a querer o que ele quer: ele no foi
conduzido a isso pela reflexo, mas impelido por um mpeto30.) Numa outra carta a
Lucilius, Sneca qualifica a filosofia de bonum consilium : boa reflexo, deliberao,
conselho. A filosofia boa conselheira, mas no me dar o impetus. E, sem
impetuosidade, no me decidirei por nenhum assunto. o que me faz decidir, no
momento, a dar aqui uma sequncia minha guisa:
Filosofia , hoje, um termo em voga, uma mercadoria pela qual somos gulosos.
Dizem que o efeito de um dficit de sentido de nosso mundo e de um apetite de
consilium que resulta disso. Acham, com efeito, que se procura antes de tudo e que se
pe venda uma filosofia conselheira: doadora de lies, at mesmo de reconfortos,
instrutiva de virtudes, provedora de representaes, preocupada com sabedorias
(orientais ou orientadoras), sempre o dilogo nos lbios (em linguagem ordinria) e a
tica ao alcance da mo, com forte proviso de valores e de sentidos.
Mas filosofar no de maneira alguma buscar num reservatrio de sentidos. No
preencher um dficit, remexer a verdade de fio a pavio. Filosofar comea exatamente
ali onde o sentido /est interrompido. assim que o caso [affaire] comeou h vinte e
sete sculos: por uma grande interrupo das significaes disponveis nas margens do
Mediterrneo (essas significaes que iam receber o estatuto de mitos ). Que ns
conheamos hoje uma outra suspenso de sentidos (por exemplo: os significantes
histria , homem , comunidade , arte ), isso no tem nada de novo a no
ser a abertura de novas exigncias e novas possibilidades para o pensamento, para a
palavra e para a escrita do pensamento.
Esta, para comear ou para recomear o que ela faz sem cessar, sempre por
essncia in statu nascendi , tem necessidade de impetus. Filosofar no vai sem el,
muito menos sem um el violento, que lana adiante e que arranca tambm: que arranca
ao sentido depositado, sedimentado, meio decomposto e que lana em direo a um
sentido possvel, sobretudo no dado, no disponvel, que preciso espreitar,

29

30

Aquilo que respondeu a uma proposio de escrever sua guisa .


Nancy quem traduz. (N.T.)

surpreender em sua vinda imprevisvel e jamais simples, jamais unvoca. Para que um
prisioneiro saia da caverna de Plato, necessria alguma violncia: foram-no a se
virar, a luz o fere. O pensamento no se acaba somente num fulgor ofuscante, ele
comea tambm por a. Entre os dois, est o lento crepsculo em que a coruja ergue, at
a aurora, suas potentes asas hegelianas.
Certamente, preciso que pensemos. Tudo voltou a ser, de novo, no somente
digno de pensamento, mas precisando ser pensado. O capital, por exemplo, diante do
qual no basta agitar exorcismos, nem estender compromissos; a identidade, que parece
ter-se tornado incapaz de se afastar de si para se reportar a si; ou ento a soberania, da
qual no se sabe mais nada, seno que ela provm de uma ordem teolgico-poltica da
qual estamos desligados. Eu poderia continuar por muito tempo, e, bem entendido,
acrescentar lista a filosofia, que seu uso intemperante tornar em breve insignificante.
(E a literatura junto? Mas a poesia resiste.)
Isso demanda um el: quer dizer, sobretudo no o movimento de buscar seguranas.
Isso demanda um levante, uma insurreio no pensamento. Risco portanto, e balbrdia.
No se pode ser demasiado sbio para filosofar; para isso necessrio mesmo um tanto
de loucura. Nada mais prximo de uma loucura do que o ato de se criar e se dar a si
mesmo seu objeto , que para Hegel o ato livre do pensamento31 .
Criar conceitos, maltratar lnguas, afiar estilos, esburacar o pensamento, eis de
incio o trabalho. E tambm uma festa, no preciso esquecer: no um caso de
lampies, mas ainda um caso de impetuosidade e de se pr fora de si. uma febre
contrada no aberto ao qual o pensamento se expe. Se ele no se expe, ele soobra:
preciso diz-lo sem pathos, sobriamente, mas com a ltima das foras. No fim, no
preciso para diz-lo com Artaud que o ronrom filosfico do ser recomece a foder
com [foutre] a vida.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla


31

Georg Wilhelm Friedrich Hegel. La Science de la Logique, Encyclopdie des sciences philosophiques
III, Philosophie de lesprit, edio de 1830, 17. Tr. fr. Bernard Bourgeois. Paris: Vrin, 1988, p. 183.
Hegel quem sublinha. Traduo modificada por Jean-Luc Nancy. (N.E.F.)


2. AS RAZES DE ESCREVER

Escrever, sobre o livro


De uma certa maneira muito certa, de fato sem dvida praticamente
impossvel, hoje, (nada) escrever sobre o livro.32 Essa particularidade no uso da lngua
francesa da palavra nada nos obriga a entender, ao mesmo tempo: no mais possvel
escrever coisa alguma sobre o assunto livro,33 e: no mais possvel se dispensar de
escrever sobre o livro.
No mais possvel escrever coisa qualquer sobre o assunto livro: se tratar-se,
com efeito, da questo do livro , para retomar a expresso de um dos textos que
constituem o horizonte dessa impossibilidade (Edmond Jabs e a questo do livro, de
Jacques Derrida), necessrio que coloquemos sem delongas que essa questo seja
doravante tratada (ela no entanto no fez nem pode fazer o objeto de tratado algum). Querer
hoje avanar, inovar qualquer coisa sobre ela, s pode remeter ignorncia ou
(verdadeira ou fingida) ingenuidade. Algo de definitivo se consumou, quanto a essa
questo, por um conjunto, uma rede, ou como se queira nome-la, de textos incontornveis.
Eles se nomeiam: Mallarm, Proust, Joyce, Kafka, Bataille, Borges, Blanchot, Laporte,
Derrida. Lista incompleta sem dvida, lista talvez injusta no menos certo, por isso, que
seja preciso no somente passar por ela, mas permanecer nela. O que no tem nada de
fetichista, de idlatra ou de conservador muito pelo contrrio: deveramos nos aperceber
disso. tempo de afirmar que a questo do livro est a, j. O pietismo reacionrio
consiste, completamente ao inverso, em solicitar indefinidamente, com zelo ou voracidade,
esses mesmos textos, para deles extrair e relanar, de mil maneiras mais ou menos
declaradas, por glosa, imitao ou explorao, uma questo do livro em forma de
especulao, de mise en abyme,34 de encenao, de fragmentao, de denncia ou de
enunciao do livro em um no acabar mais de livros.

32

Il est sans doute peu prs impossible, aujourdhui, de rien crire sur le livre . A frase em francs
perfeitamente equvoca. J.-L. Nancy o explicita a seguir. O texto que se segue visita toda uma srie de
autores e de textos que so convocados por Nancy e frequentemente citados, na maioria das vezes sem
aspas, ou pastichados, ou livremente adaptados, algumas vezes, quando se trata de autores antigos
(Montaigne, por exemplo), inclusive utilizando a grafia do tempo. Na traduo esas modificaes grficas
ou estilsticas se perdem.A lista de autores muito grande: Bataille, Blanchot, Montaigne, Sterne,
Mallarm, Borges, Joyce, Derrida, So Joo... No me preocupei em referenciar as citaes e pastiches, o
que que retiraria parte do jogo de que questo aqui. (N. T.)
33
Au sujet du livre. Sujet em francs significa ao mesmo tempo assunto e sujeito. (N. T.)
34
Traduzido frequentemente por narrativa em abismo . Literalmente "posio-em-abismo". Termo de
retrica e crtica de arte que designa o dispositivo auto-reflexivo. Nesta acepo, foi Andr Gide quem
resgatou a expresso de seu contexto de origem, a herldica francesa do sculo XVII. O Dictionnaire des
termes du blason de Jean-Marie Thibaud (Besanon, Edtions Ctre, 1994), por exemplo, diz no verbete
"abismo (em)": "Expresso que qualifica uma figura posta no centro do escudo". O sinnimo de "abismo"

Por mim, eu teria me contentado de pacientemente recopiar aqui esses textos, e at


recopiar nesse mesmo volume o texto de Blanchot que abre, fecha e arrasta este livro no
qual escrevo este livro praticamente impossvel.35 Nada poder me assegurar que no
seria necessrio faz-lo.
Mas ao mesmo tempo, pelo mesmo imperativo categrico no mais possvel se
dispensar de escrever sobre o livro.
Pois essa questo no uma questo, no um assunto [sujet] que se possa
considerar completa ou incompletamente explorado e menos ainda como esgotado. O
esgotamento o indefinido esgotamento forma, antes, a matria que preciso aqui
enfrentar, aqui como alhures.
Quanto ao livro (ttulo, programa de Mallarm), algo doravante se enredou [a t
nou] em nossa histria. A fora do enredamento [noeud] no se atm ao gnio desses
autores , mas assinala a potncia e a necessidade histricas, mais do que histricas, com
as quais a escrita do livro enredou-se em si mesma. O Ocidente aquilo que Heidegger nos
fez pensar sob o nome de Ocidente, tendo desde que temos memria decidido consignar no
livro a cincia de uma verdade decifrada num Livro, o livro do Mundo, o de Deus, ou at
mesmo o do Isso, que no podia, no entanto, ser lido nem escrito -- o Ocidente se enredou
com cibra do escritor.36 Este em suma, o primeiro motivo, bem conhecido, do que
preciso incessantemente reler nesses textos.
E daquilo que preciso reescrever, com a condio de no deixar degringolar como o faz a moda que se esquece da implacvel lio de Pierre Mnard - o conceito de
reescrita at o estgio do rewriting.
Segundo uma lei que todos esses textos trazem em si, e articulam, segundo uma lei
cujo rigor no precisa ser demonstrado, essa histria tomada pela cibra da escrita s
termina ao se repetir. Questo nunca tratada, a questo do livro marca o ressurgimento da
repetio. No de sua prpria repetio, pois ela , se alguma coisa, a questo do que
permanece sem propriedade (da propriedade e do comunismo literrios, esta a questo). A
repetio a forma, a substncia do que no tem, de uma vez por todas (nem vrias vezes),
a sua identidade impressa no Livro intranscritvel. Para quem quer que se encontre privado

no caso "corao" (coeur), do escudo. O Dictionnaire historique de la langue franaise, de Alain Rey
(Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992), no verbete "mise en abyme", conclui dizendo: "Sua especializao
em herldica para designar o centro do escudo (1671) forneceu a [Andr] Gide a expresso mise en abyme
(1893, no Journal) que restabelece o "y" etimolgico [a grafia moderna abme]. (N. T.)
35
Trata-se do fragmento que tem como incipit a frase Il nest dexplosion quun livre [H apenas uma
exploso, o livro], frase atribuda a Mallarm ou a seu amigo Flix Fneon. O fragmento foi republicado
parcialmente em Lcriture du dsastre. (Paris: Gallimard, 1980, p. 190-191). (N. T.)
36
A cibra do escritor (crampe de lcrivain) uma patologia motora que se manifesta pela contrao
incontrolvel, por vezes espasmdica do msculos do brao ou da mo, que tornam impossvel segurar um
lpis ou qualquer instrumento de escrever. (N. T.)

dessa identidade para todo Ocidental ela forma a questo do livro, a questo de que
preciso escrever para dissolver em sua escrita para dissolver o qu?
Para mas o gesto de escrita no se satisfaz jamais com uma teleologia dissolver
mas de uma dissoluo ela mesma dissociada dos valores de soluo que a metafsica
sempre lhe confere no somente a identidade ideal inscrita na brancura ofuscante do
Livro
(pois na profundidade da luz eterna se acha reunido, como que ligado pelo amor em
um s livro, tudo aquilo que est esparso no universo Dante)
mas para dissolver at a privao, que faz tambm a privatizao, dessa identidade,
para dissolver at o prprio Livro, e at a privao, a privatizao do Livro. O Livro est a
em cada livro tem lugar o redobramento [reploiement] virgem do livro (Mallarm) ,
preciso escrever sobre ele, faz-lo palimpsesto, sobrecarreg-lo, embaralhar suas pginas
com linhas acrescentadas at a pior confuso dos sinais e das escritas: preciso consumar
em suma sua ilegibilidade de origem, crispando-o com o informe esgotamento da cibra.
Para qu? preciso arriscar: preciso escrever sobre o livro por uma libertao.37
Que no teria mais a ver com a Liberdade (entendo, com essa Liberdade subjetiva, sujeita,
assujeitada, que o Deus ou o Esprito da metafsica se confere automaticamente). A escrita
deveria passar no interstcio da estranha homonmia liber/liber,38 na ambiguidade corrente
do livramento [livraison].
Escrever? Revirar as unhas, esperar, em vo, o momento da libertao? (Bataille)
e a frase que segue no mesmo relato, Histoire de rats [Histria de ratos]:
Minha razo de escrever alcanar B.
B. a mulher desse relato, mas sua inicial e a prpria frase deixam ler a mulher,
essa mulher, uma mulher, e um homem, e B.; o prprio Bataille, e um lugar, um livro, um
pensamento, e a libertao mesma , em pessoa, sem nenhum alegorismo.
Esta a repetio: retomada, reescrita da petio, do esforo para atingir e para se
juntar, do requerimento, da demanda, do desejo, da reclamao, da splica. A reescrita

37

Dlivrance em francs ao mesmo tempo: libertao parto e entrega (de um objeto, ou


especificamente de material impresso: captulo, fascculo, nmero de revista). O radical de livro (livre)
tambm ressoa na palavra. Dlivrer pode ser entendido como libertar, dar luz, entregar, ou
literalmente, como um harmnico suplementar, pr-em-livro. (N. E.)
38
Em latim, liber, ao mesmo tempo livre, socialmente de condio livre; e livro, literalmente
parte viva da casca da rvore. (N. T.)

sobre o livro o clamor ou o murmrio renovados de uma demanda, de um chamado


urgente. Se os textos dos quais falei permanecem doravante na nossa histria, porque no
trataram de nenhuma questo, mas porque enredaram esse chamado em vrias gargantas de
escritas: um famoso espasmo da glote.
Eles enredaram o chamado tico e mais que tico de uma libertao, para uma
libertao. O imperativo no responder a isso (o neutro, escreve Blanchot denominando neutro o ato literrio, que, portando um problema sem resposta at a clausura
de um aliquid ao qual no corresponderia questo alguma) ou, antes, seria indispensvel
distinguir com todo o cuidado possvel dois conceitos incomensurveis: a resposta a uma
questo, e a resposta a um chamado.
Pode ser que no se responda ao chamado seno pela repetio do chamado como
guardas encarregados de velar. Pode ser que o imperativo no seja o da resposta, mas
apenas o da obrigao de responder, que se chama responsabilidade. Como, no livro,
possvel tratar-se de responsabilidade? No mais possvel eludi-lo, no mais do que evitlo: como, na escrita onde a Voz se ausenta (uma voz sem escrita ao mesmo tempo
absolutamente viva e absolutamente morta Derrida), um chamado pode ser ouvido, como
possvel tratar-se de vocao, de invocao ou de advocao? Como, em geral, liberar o
totalmente outro do livro?
Todos esses textos esgotaram o tema, a teoria, a prtica, a metamorfose, o porvir, a
fuga ou o corte [coupe] do livro para nada mais do que repetir esse chamado.
Quanto a mim, era outra coisa que eu tinha que escrever, de maior extenso e para
mais de uma pessoa. Demorado para escrever. Seria um livro to extenso quanto as Mil e
uma Noites talvez, mas totalmente outro. (Proust)
Repeties
Ainda sem dvida prefervel pr os pingos nos is da repetio, mesmo que se
redizendo um pouco.
A reduplicao do livro em seu prprio seio, a representao de si da literatura, o
relato em toda obra de seu prprio nascimento de seu prprio parto [dlivrance] , sua
auto-anlise, ou ainda a involuo de sua mensagem em exibio de seu cdigo, ou a
figurao de seu processo judicial [procs] em processo [processus] narrativo ou
demonstrativo, da formao de suas figuras, ou a colocao em jogo suas regras pelas
prprias regras de seu jogo, tudo isso que com uma palavra nomearei autobibliografia, tudo
isso data da inveno do livro. Tudo isso sobre o qual a nossa modernidade muniu-se de
bibliotecas inteiras era preciso, era necessrio, pela prpria necessidade do livro qual
no escapa nenhum escrito (essa intil e prolixa epstola que escrevo existe num dos trinta
volumes dos cinco andares de um dos inmeros hexgonos e sua refutao tambm A
Biblioteca de Babel) , tudo isso forma a repetio de si de que o livro, de nascena, no

pode seno se constituir. Minha razo de escrever alcanar B.: Babel, Bblia, bibliologia,
bibliomancia, bibliomania, bibliofilia, biblioteca.
o que o livro veio mais propriamente recitar e repetir fluentemente na era de sua
inveno material e tcnica: na era da imprensa, a era do livro verdadeiro, a era do sujeito
maduro e da comunicao. A imprensa satisfez a necessidade de estarmos em relao uns
com os outros em um modo ideal (Hegel). Tudo se passa desde ento como se todo o
contedo ideal da comunicao consistisse na autobibliografia. Cada livro exibe o ser ou a
lei do livro: de entrada de jogo, ele no tem mais outro objeto alm de si mesmo e essa
satisfao. Eu vos escrevo, minha filha, com prazer, ainda que no tenha nada a vos
transmitir (Madame de Svign).
Tudo est dito, e viemos tarde demais, h mais de sete mil anos que h homens que
pensam: assim que preciso comear o primeiro captulo, sobre os livros, de um livro
intitulado os Caracteres. O esgotamento da matria impe o infinito das possveis maneiras
de lhe formar os signos. a histria desse mundo onde estamos agora em visita, diz-lhe a
deusa: o livro dos destinos deste mundo. Passamos a um outro apartamento, e eis ento
um outro mundo, um outro livro em alguma parte voc encontrar nele tambm os
Ensaios de teodiceia, onde isso se acha escrito, e voc ler aqui que Borges nunca escreveu
seno um pensamento de Leibniz que Lichtenberg j tinha recopiado: as bibliotecas sero
cidades. Nenhum lugar estar livre de livros, mas assim mesmo haveria falta deles. O
senhor tem totalmente razo, um captulo inteiro falta nesse lugar, deixando no livro um
buraco de pelo menos dez pginas, escreve Tristram, o autor que conta tambm seu prprio
nascimento. Nenhum livro tampouco estar livre de livros, pois no contentes de inscrever
nosso nome sobre pensamentos annimos de um nico autor, apropriamo-nos dos
pensamentos de milhares de indivduos, de pocas e bibliotecas inteiras, e roubamos at dos
plagirios, escreve Jean Paul, plagiando-se a si mesmo uma vez mais. A antologia a
escolha das flores dos livros, escolha do livro para dispor em cada livro o buqu de sua
literariedade textual prossegue sem parar at ns.
Toda essa repetio en abyme do livro constitui sua redundncia nativa e mais do
que a cremos, ingnua. A redundncia o transbordamento, o excesso da onda: o Livro
sempre se pensou como espuma que jorra de novo infinitamente de um oceano inesgotvel
um jato de grandeza, de pensamento ou de comoo, considervel, frase perseguida, em
caixa alta, uma linha por pgina em local graduado, no manteria o leitor sem respirao
durante a durao do livro? (Mallarm). Onda redita e recada, essa repetio talvez seja
propriamente a redao: redigir recolher, fazer entrar, reconduzir e reduzir. Cada livro
reconduz a redundncia do Livro ao espao delimitado por uma inscrio. Em cada um
desses templos, a autobiografia venerada
com a condio de ignorar a outra repetio de que ela de fato apenas a
retomada ou a remunerao. A era da imprensa justamente a era do sujeito no existe
livro seno de um eu, e eu se repete: nisso que ele se reconhece.
Fez-me o meu livro, mais do que eu o fiz, livro consubstancial a seu autor. O sujeito
se erige em Livro, e s essa ereo nunca assegurou a substncia de um sujeito cuja

franca dissimulao faz ler o desejo em livro aberto: assim, leitor, sou eu mesmo a matria
deste livro, o que ser, talvez, razo suficiente para que no empregues teus lazeres em
assunto to ftil e de to mnima importncia. No ergo aqui uma esttua para a praa de
uma cidade, para o canto de uma biblioteca e para divertir algum vizinho. Os outros
formam o homem; eu o recito e represento um em particular bem mal formado. Quero que
vejam meu passo natural e ordinrio, to desajustado como ele . Minha razo de escrever
alcanar B. me alcanar, alcanar nela minha sociedade, sua solido, alcanar aquele,
aquela que diz eu, passo natural, passo ordinrio.
Eu se repete o seu desejo qual desejo, no entanto, seno destrambelhado? O fato
de eu se exibir no o faz por isso ver. Algum se perde irremediavelmente na matria de
seu livro algum que no cessar de se repetir: a matria da minha experincia, a qual
seria a matria do meu livro, e desta vez Proust. Algum ele aquele que diz eu e ele
no aquele l repete-se perdido em todo livro. Pela mise en abyme da autobibliografia e
apesar desse abismo, um autgrafo caminha para o abismo. Sua errncia se inicia na mesma
encruzilhada que sua ereo.
O autgrafo aquele que se licencia singularmente na abertura mesma de seu livro.
A Deus, portanto, de Montaigne, nesse primeiro de maro de mil quinhentos e oitenta.
Assinatura do lugar, assinatura do nome, assinatura do adeus, ele entra em seu livro como
num tmulo. a mesmidade que, alterando sua identidade e sua singularidade, lhes divide
o selo (Derrida).
A repetio literal e literria a daquele que se extravia em suas prprias marcas
nos discursos de seu prprio velrio, como o de Finnegan, sinais precursores de nada seno
de um ndice que vindo ainda em devir naquilo que um aqui outrora aqui embaixo fora: um
xodo, aqui, recomeou, e algum entrou na histria de sua dispora. O chamado que se
repete vem sempre dele. o chamado de uma solido anterior a todo isolamento, a
invocao de uma comunidade que nenhuma sociedade contm nem precede. Como liberar
o totalmente outro comum do livro? Pergunta algum, qualquer um escrevendo, um eu que
se chama.
debruado sobre o livro aberto na mesma
pgina
o que ele ouve so os cantos do
outro lado onde esto os outros.

(Jacqueline Risset)

A histria que ele escreve do livro

uma histria conforme ao seu desejo e ao seu xodo. A escrita, diz ele, marca por
toda parte o fim do comunismo. Quer dizer, do que ele no conheceu, j que ele nasceu
com a escrita.
Mas ele escreve em seus livros e escreve em todos os seus livros o que foi o
comunismo, a ausncia do livro. O livro no pretende jamais seno retraar aquilo que o
excede. A questo sobre a origem do livro no pertencer nunca a nenhum livro (Derrida)
e, entretanto, memria que tens escrito aquilo que vi, aqui vai se mostrar a tua nobreza
(Dante). Ele escreve, portanto, o mundo do aedo, do contador, do recitante sagrado. O
primeiro poeta, que fez esse passo para se desembaraar da multido pela imaginao, sabe
retornar a ela na vida real. Pois ele vai direita e esquerda, para contar multido as
proezas que sua imaginao atribui ao heri. Esse heri no , no fundo, seno ele mesmo.
Mas os ouvintes, que compreendem o poeta, sabem se identificar com o heri (Freud). Essa
pura poiesia de si na pura comunidade assombra sem descontinuar a inteira literatura: e
um homem daqui, um homem de agora, que seu prprio narrador, enfim (Robbe-Grillet).
Este foi, diz ele, o mundo de um mmico, que no teve sequer exemplo e no ter
sequer imitador, o mundo do improvisador genial, do danarino brio de deus, dos
batimentos, dos golpes, dos assobios de uma msica no escrita, o mundo das preces, das
splicas, das invocaes. a tribo com suas palavras e suas melopeias, o grito cantante da
comuna primitiva em torno de sua fogueira silenciosa grafia de um fogo to claro que ele
se dilacera sem deixar rastro (Laporte).
A isso se sucede, na histria que ns nos contamos, a sociedade da escrita que no
o livro, mas a gravura dos caracteres sagrados, a inscrio das Leis sobre tbuas de pedra
ou de metal, sobre colunas, pilastras, frontes e tiras de tecido, a escrita dura e a ereo por
toda parte de estelas que do a ler a Ordem e a Disposio, a Estrutura e o Modelo que os
do a ler a ningum, e portanto a todos: o comunismo monumental, a escrita arquitetural e
a monarquia hieroglfica. Todas as suas palavras devem ter um carter de encravamento ou
de relevo, de cinzeladura ou de escultura, diz da escrita sagrada aquele (Joubert) que
escreve em mximas. E cada livro tende perdidamente para a mxima: maxima sententia, o
maior pensamento
Vem ao fim de parte nenhuma e de toda parte, do Egito, da Jnia, de Cana o
livro; vm ta biblia, a bblia irremediavelmente plural, a Lei, os Profetas, os Escritos assim
como ela se divide, se dispe, se abisma, e se dissemina. Ele e no o Livro de um s
autor ou povo.
Vem ao fim a muito tardia, a muito antiga, religio dos livros, e comeam todos os
xodos. Egito, Jnia, Cana se deslocam para as travessias de desertos por comunas que
no param de se dispersar.
A histria dos livros comea se perdendo no livro de histria. Nele ningum diz
quem escreveu, nem se foi escrito esse primeirssimo pacto a que se d o nome, no entanto,
de o Livro da Aliana (xodo, XXIV, 7). a histria do pacto pacto de libertao

rompido, sustentado, trado, sempre oferecido e do chamado renovado para assin-lo uma
nova vez. Quebradas to logo gravadas, as Tbuas no so de modo algum erigidas, elas
caminham na Arca com as tribos a caminho. Os Rolos se desenrolam, e o volume da
histria se amplifica at ns; o livro inseparvel do relato, a histria do romance: a poca
do livro o romantismo. Em nossos escritos, o pensamento parece proceder pelo
movimento de um homem que caminha e que vai reto. Nos escritos dos antigos ela parece,
ao contrrio, proceder pelo movimento de um pssaro que plana e avana em rodopios
(Joubert).
Quem no v que tomei uma estrada pela qual, sem cessar e sem trabalho, irei
enquanto houver tinta e papel no mundo?
Os livros comeam com sua repetio: dois relatos do gnese nele se misturam, se
acavalam, se redizem e se contradizem. Os livros so copiados, reproduzidos, publicados
porque eles no so por si mesmos pblicos nem como um canto nem como um obelisco;
eles so transmitidos, traduzidos setenta e dois judeus, seis de cada tribo, em setenta e
dois dias, na ilha de Fros, tornam grega a Bblia os livros so trados, contrafeitos,
imitados, recopiados, recitados e citados. Aquele que diz eu embaralha em seu livro livros e
assinaturas: Quanto s razes, s comparaes, e aos argumentos que transplanto para meu
solo e confundo com os meus, omiti muitas vezes, voluntariamente, o nome dos autores, a
fim de pr freio na temeridade dessas sentenas apressadas que se espojam sobre toda
sorte de escritos. Aqui j recomea a dita repetio.
Os livros so uma matria corruptvel. Os livros so de madeira: biblos, liber,
codex, Buch, sempre casca ou rvore. Isso queima, isso apodrece, isso se decompe, isso
se apaga, isso passa crtica roedora dos ratos.39 A bibliofilia , tanto quanto a filosofia, um
amor impossvel, de objetos curtidos, murchos, gastos, despedaados, lacunares. O livro
miservel, odivel. Descartes odeia o ofcio de fazer livros. No h nada ali para o Sujeito
o outro, o mesmo, aquele que diz eu (penso) nos enormes volumes , nada alm de
perda de tempo, consumao intil de uma vida para ler cacos de uma cincia que eu posso
por mim mesmo instaurar. Deveria haver leis que punissem os escritores ineptos e inteis,
como existem para os vagabundos e preguiosos. Banir-se-ia das mos de nosso povo as
minhas obras e de cem outros. No uma troa. A escreveo parece ser um sintoma de um
sculo sobrecarregado. Nunca escrevemos mais do que depois que somos perturbados?
Desde que temos dificuldade para escrever.
Pois aquele que diz eu deve, no entanto, escrever, a demonstrao inexorvel:
pensando no problema do ego e do alter ego, do acasalamento originrio e da comunidade
humana, Husserl escreve: H em tudo isto leis essenciais ou um estilo essencial, cuja raiz
se encontra primeiramente no ego transcendental, e na intersubjetividade transcendental
que o ego descobre nele, em seguida, e por conseguinte, nas estruturas essenciais da
motivao e da constituio transcendentais. Se consegussemos elucid-los, esse estilo

39

Nancy utiliza aqui o pronome demonstrativo a, isto , ou isso , num tipo de frase idiomtica,
bastante coloquial em francs : a brle , literalmente isso queima . Jogo que evoca o a, que
traduz, no vocabulrio psicanaltico francs o Es alemo, vertido em portugus como id , ou mais
recentemente, como isso , na segunda tpica (1920), como cifra do inconsciente. (N. T.).

apririco teria encontrado desta mesma forma uma explicao racional de dignidade
superior, aquela de uma inteligibilidade ltima, de uma inteligibilidade transcendental.
Husserl escreve o que no quer escrever. Ele escreve que a alterao originria do ego, a
comunidade dos homens, forma ou deforma o estilo, a escrita, at na inteligibilidade, cujo
xito final ela decifra irremediavelmente.
Assim a splica pelo livro comeou ao mesmo tempo que a perseguio dos livros.
Escrever est ligado ao cruel simulacro de um suplcio (Laporte). E agora, atravs do vidro,
todo mundo pode ver a inscrio se gravar no corpo do condenado. Ningum pode
evidentemente se servir de uma escrita simples; ela no deve matar de imediato, mas em
mdia num prazo de doze horas (Kafka, Na colnia penal).
O oficial que comanda a mquina executa a si mesmo, no fim da histria, gravando
sobre o seu corpo a lei que ele violou: Seja justo! Mas no resta seno a mquina louca para
aplicar de modo selvagem a lei o comunismo e o capitalismo das mquinas de escrever.
, no entanto, o mesmo chamado: como libertar o totalmente outro do livro?

O apocalipse
E se os livros sempre anunciassem, sempre provocassem o recomeo nessa histria
do que no tem lugar nela? E se compreendssemos por que, hoje, falando, escrevendo,
devemos sempre falar ao mesmo tempo vrias vezes, falando segundo a lgica do discurso
e, portanto, sob a nostalgia do logos teolgico, falando tambm para tornar possvel uma
comunicao de fala que no pode se decidir seno a partir de um comunismo das relaes
de troca, portanto de produo mas tambm falando, escrevendo em ruptura com toda
linguagem de fala e de escrita (Blanchot)?
No fim dos livros, h o Apocalipse. o gnero propriamente escrito da profecia
quer dizer, do chamado. o livro do fim do mundo, o livro do recomeo. Aquele que o
escreve diz e eu digo seu nome Joo e diz seu lugar de exlio a ilha de Patmos. Este
livro uma carta s Igrejas dispersas, comunidade privada de sua comunho. Nesta carta,
uma carta endereada a cada uma das igrejas, a cada uma das assembleias. A carta se
repete, se divide, se transforma: Ao anjo da Igreja de feso, escreve: Assim fala aquele que
segura na mo as sete estrelas (Joo). Aos de Ysat em Loka. Ouvindo. A urbe que orbita. O
agora de ento com o ento de agora em tenso tempo contnuo. Ouvido. Quem tendo tem
este ter tido. Ouam. (Joyce)
Joo escreve nesse livro as vises que lhe foram dadas a ver: mas escreve apenas
porque as vises o mandam escrever. O Anjo lhe fala segurando o Livro, mas Joo no o
recopia: ele escreve o que o Anjo lhe dita. O que revelado no o Anjo, e no o Livro:
a escrita do homem. Aquele que se anuncia atravs da revelao, aquele que diz por sua vez
quem ele, aquele que diz aquele de quem Joo escreve que ele diz que o alfa e o
mega. Ele o Livro, com certeza, mas tambm: nada alm da conta finita dos caracteres

de escrita est a tudo aquilo que se revela dos sete selos partidos do livro do Cordeiro
degolado. o fim da religio.
Joo escreve todas as suas vises de escritas. Mas no meio lhe proibido escrever
as palavras dos sete troves. Nenhum livro libera a palavra inaudita, inaudvel,
ensurdecedora o tumulto primitivo ao som do qual teria tido lugar a exaltao da comuna
mstica. Porm, o livro sabe a disperso da comunho ele a sua inscrio e comunica o
seu chamado: Que aquele que ouve, diga Vem! . Vem! escande o Apocalipse e nossos
livros sobre os livros. Vem, e devolve-nos a convenincia daquilo que desaparece, o
movimento de um corao (Blanchot, citado por Derrida). Cabe a ti fazer o passo de
sentido. No h nenhuma chance de decidir, para decidir, em qualquer linguagem que seja,
por aquilo que vem em Vem (Derrida).
No um chamado comunicao, mas a propagao da repetio do chamado, da
ordem e da demanda que no trazem, produzem, veiculam, ensinam nada vem , que
no pedem resposta mas s a obrigao de responder, a responsabilidade de escrever de
novo com as vinte e seis letras que no contm nenhuma revelao, mas somente o seu
prprio esgotamento.
Aqui, o esgotamento inicial: Minha razo de escrever alcanar B. passar da
primeira segunda letra, traar letras ligadas uma a outra, o que se chama escrever, o que
chama a escrever, o que chama uma mulher, um homem, um livro, uma histria, e sempre
como B. na histria uma impossvel, insustentvel nudez.
Muito alm e aqum do que qualquer palavra pode desvelar de verdadeiro muito
aqum e alm de qualquer Livro resta a descobrir o apocalipse, a descoberta que abala
todos os livros: que o livro e a comunho esto postos a nu, a descoberto, em todos os
livros. A ausncia do Livro a ausncia da Comunho nossa comunho ou parte de um
para todos e de todos por um (Mallarm). Mas do mesmo modo a presena sempre
deglutida no instante do livro. Joo deve engolir um pequeno livro. Tomei o livro e o
engoli; na minha boca ele tinha a doura do mel, mas quando eu o comera, ele encheu
minhas entranhas de azedume.
O que comunica, O que se comunga no nada, no pouco,40 nada alm de
azedume, mas um chamado; um outro comunismo, por vir sem arrematar a histria, um
comunismo de xodo e de repetio, no quereria dizer nada (mas, na frase de Blanchot,
alm do que elas querem dizer, que querem as palavras: relaes de troca, portanto de
produo?), mas ele escreveria, esse comunismo, a libertao dos livros, nos livros. V
enquanto livresca (foi Montaigne quem fez essa frase) e como ela no o seria, a
comear por aqui mesmo? , essa libertao, seguramente, mas sem dvida to livresca
quanto v, quanto a escrita, ainda e de novo, no se arrisca a isso, a descoberto.


40

[] Nest rien, nest pas rien [], Nancy joga aqui com as pasonomsias. A segunda, um litoto:
[,] nest pas rien significa: no pouco, muito. (N. T.)

Repito: as razes de escrever um livro podem ser reportadas ao desejo de modificar


as relaes que existem entre um homem e seus semelhantes. Essas relaes so julgadas
inaceitveis e so percebidas como uma atroz misria. (Bataille)
Chamados ao longe. Vindo, longe! Fim aqui. Ns ento. Ns, ento. (Joyce)
Abril 1977

Traduo: Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla e Joo


Camillo Penna

VOX CLAMANS IN DESERTO

(No incio da cena, um cachorro late ao fundo, sozinho no silncio.


Uma vaca muge. O co ainda latir duas ou trs vezes durante a cena.
Um outro animal, um burro, por exemplo, pode vir a cruzar o espao da representao. Trata-se de
um espao nu, claro e sonoro.)
(Surgem duas personagens. Suas vozes so bastante contrastadas;
ambas masculinas, mas uma grave e sombria, enquanto a outra leve, frgil, um pouco rouca.)

Pensei ter ouvido uma voz e, por causa disso, vim para o lado de c. Era a sua?
No sei. Pode ser, pois acho que eu estava falando sozinho. Mas tambm havia um
cachorro latindo. No foi a voz dele que voc escutou?
Como poderia confundir!
Porque no? Os chamados caninos, assim como os dos outros animais, no so
apenas rudos. Cada um tem uma voz que pode ser reconhecida.
Voc quer dizer que para eles uma maneira de falar?
Absolutamente! Trata-se de outra coisa completamente diferente. A voz no tem
nada a ver com a fala. Por certo no h fala sem voz, mas h voz sem fala. Nos animais,
mas tambm conosco. A voz existe antes da fala. Assim, j que conheo o senhor,
reconheo a sua voz antes de distinguir as palavras que o senhor pronuncia quando vem na
minha direo .
Claro, a voz a face sonora da fala, ao passo que o discurso, ou o sentido, forma a
sua face espiritual.
Quase encontraramos essa maneira de apresentar as coisas em Saussure, se ele
estivesse mesmo falando da voz, o que no o caso. Quase encontraramos isso na
distino feita por ele entre os elementos constituintes da fala. Mas note que isso o leva a
excluir a fonao, isto , a vocalidade, do estudo da lngua e mesmo, no fundo, do estudo
da linguagem. Ele dizia:
(ouvimos a voz de Saussure ministrando seu curso em Genebra)

os rgos vocais so to exteriores lngua como os aparelhos eltricos que servem para
transcrever o alfabeto Morse so estranhos a esse alfabeto; e a fonao, vale dizer, a execuo
das imagens acsticas, em nada afeta o sistema em si.

O senhor no est satisfeito com essa anlise?


No, no estou, e, de resto, estou convencido de que o prprio Saussure no poderia
estar completamente. Ele estava muito atento, apesar de tudo, unidade indissocivel do
que chamava de substncia material das palavras e do que designou como sistema de
signos.
O senhor quer dizer que a voz faz parte da lngua?
Por certo ela no faz parte da lngua, no sentido de Saussure, como tampouco
pertence propriamente fala: pois precisamente no se pode confundi-la com a fonao
(que palavra horrvel!), que apenas uma execuo, como diz Saussure. A voz no
uma execuo, outra coisa, ela vem antes da distino entre uma lngua disponvel e uma
fala executora...
Antes da linguagem como um todo, consequentemente!

Se o senhor prefere assim, no sentido estrito das palavras, no h dvida. Mas,


justamente, o que quero que o senhor oua e estou certo de que Saussure estava perto de
ouvi-lo , que a voz, que outra coisa alm de fonao, pertence linguagem pelo
prprio fato de lhe ser anterior e, de alguma maneira, exterior. Ela como uma precesso
ntima da linguagem, estrangeira portanto prpria linguagem.
Concordo. Mas, diga-me o que vem a ser essa precesso intimamente estrangeira .
Eu lhe direi, se o senhor me escutar; a mim e a alguns outros. Este aqui, por exemplo,
o senhor o ouve?

(Entra Paul Valry. Ele fala com voz bem baixa, quase a murmurar. Por fim, conseguimos
distinguir suas palavras.)
voz, estado elevado, tnico, tenso, feito apenas de energia pura, livre, de alta potncia,
dctil o essencial aqui o fluido mesmo a voz evoluo de uma energia livre

Ouvi bem, mas no sei se compreendi. Porque me colocou para escutar esse
personagem ao invs de o senhor mesmo se explicar?
que deve-se ouvir a voz de cada um. No a mesma coisa. Cada um se explica de
uma outra maneira com sua prpria voz. O senhor ignorava que as impresses vocais so
mais singulares, mais impossveis de se confundir do que as impresses digitais, que j so
to particulares a cada um?

(Pondo uma mscara que se assemelha a Roland Barthes, ele pronuncia)

A voz humana , com efeito, o lugar privilegiado (eidtico) da diferena...

No basta fazer um discurso sobre a voz. Ainda preciso saber com qual voz deve-se
pronunci-lo. Qual voz falar da voz? Veja, oua esta aqui.

(Entra Jean-Jacques Rousseau, que declara)

O homem possui trs tipos de voz, a saber, a voz falante ou articulada, a voz cantante ou
melodiosa, e a voz pattica ou acentuada, que serve de linguagem para as paixes.

Se entendi bem o que ele acabou de dizer, assim como o que o senhor dizia
anteriormente, no somente cada indivduo tem sua prpria voz, mas tambm h vrias
vozes possveis para cada um. Entretanto, a voz em si, a vocalidade da voz, se quiser, ou
sua essncia de voz, ser o que no fala, nem canta, nem d o tom de uma paixo, sendo
capaz ao mesmo tempo de representar esses trs papis, e estando apta a tornar-se tanto a
sua voz quanto a minha, tanto a deste personagem quanto a de outro qualquer. Mas
pergunto-lhe ainda: o que ento essa coisa?
a voz em si [la voix mme] e no evidente que ela seja uma nica coisa. a voz
que no podemos dizer, uma vez que uma precesso da fala, uma fala infante que se faz
ouvir aqum de toda fala, at o falar em si [le parler lui-mme]: pois se ela infinitamente
mais arcaica que ele, em compensao, no h fala que no se faa ouvir por uma voz.

De modo que a voz, em seu arcasmo, seria, ao mesmo tempo, a verdadeira


atualidade da fala, que ela mesma o ser em ato da lngua...
No a voz que a atualidade da fala, sempre apenas uma voz, a sua ou a minha,
falante ou cantante, cada vez uma outra. Ela sempre compartilhada; , em um certo
sentido, a prpria partilha. Uma voz comea onde comea o entrincheiramento
[retranchement] de um ser singular. Mais tarde, com sua fala, ele refar os laos com o
mundo, dar sentido ao seu prprio entrincheiramento. Mas, antes, com sua voz, ele clama
por um puro afastamento, e isso no faz sentido.
Toda voz clama no deserto, como a do profeta. Alm do mais, no deserto da
existncia desamparada, presa da falta e da ausncia, que a voz, antes de mais nada, se faz
ouvir. Escute, ento, o que diz uma mulher, uma me.

(Projetado sobre a tela, o rosto de Julia Kristeva diz estas frases)

a voz responde ao seio ausente, ou acionada na medida em que o acesso ao sono parece
preencher com vazios a tenso e a ateno da viglia. As cordas vocais se tensionam e vibram
para preencher o vazio da boca e do tubo digestivo (resposta fome) e as fraquezas do sistema
nervoso face ao sono a voz suspender o vazio 41 A contrao muscular, gstrica e
esfincteriana, expele, s vezes ao mesmo tempo, o ar, o alimento e os dejetos. A voz jorra dessa
rejeio [rejet] de ar e de matria nutritiva ou excremencial; as primeiras emisses sonoras, por
serem vocais, no possuem sua origem somente na glote, elas so a marca audvel de um
fenmeno complexo de contrao muscular e vago-simptica que uma rejeio que envolve o
corpo inteiro.

No refutarei isso que o senhor acabou de nos fazer ouvir. No contestarei essa
voz
Acredita que uma voz jamais possa ser contestvel? Eu adoraria, ao contrrio,
propor-lhe esta tese, de que a voz, ou, antes, a partilha infinita das vozes, forma o lugar ou

41

Prendre la relve. Relve a traduo proposta por Jacques Derrida Aufhebung hegeliana. O
termo em francs tem muitos sentidos: levantar, erguer, mas tambm depender, demitir, exonerar.
Basicamente tem o duplo sentido de: elevar e substituir, algo contido na expresso idiomtica em
portugus, render, no sentido de substituir ou acumular. Opto por traduzi-lo por: suspenso, no
sentido de elevar e retirar. Derrida prope pela primeira vez essa traduo em Margens da filosofia,
no ensaio "O poo e a pirmide", em uma traduo do pargrafo 459 da Enciclopldia de Hegel. O
tradutores da edio brasileira optaram por traduzir relever, no caso, por suprimir, o que restitui
apenas um dos lados do sentido em francs (ou de Aufhebung em alemo). Margens da filosofia. Trad.
Joaquim Torres Costa e Antnio M. Magalhes. So Paulo, Papirus, 1991, p.126. Traduo modificada.)
(N. T.)

o elemento de afirmao indefinidamente multiplicado, e que no h negao. No h


dialtica das vozes, h apenas linguagem e dentro da linguagem.
No entanto, esse espao das vozes no pleno, nem unificado
Com efeito, no . Ele feito apenas do espaamento ou do afastamento das vozes.
Cada uma diferente, e cada uma constituda por um afastamento, por uma abertura, tubo,
cano, laringe, garganta e boca atravessadas por esse nada, por essa emisso, essa expulso
da voz. A voz grita no deserto porque ela prpria , antes de mais nada, esse deserto
estendido no meio do corpo, aqum das palavras. Seria essa a sua afirmao e no a
contrapartida de uma negao. Um deserto, cada vez, cada voz, um deserto singular.
O senhor tem sem dvida razo. Mas gostaria de dizer que, sem refutar essa voz da
rejeio, poderamos propor uma maneira completamente diferente de compreender o que
jorra nos gritos da primeira infncia. Ou seja, uma maneira completamente diferente de
compreender a vox in deserto: vox clamans muito mais do que vox clamantis. A voz no
responderia ao vazio, como dizia esta pessoa, mas ela exporia o vazio, virando-o para fora.
A voz seria menos a rejeio [rejet] que o jato [jet] de um vazio infinito aberto no cerne do
ser singular, desse ser abandonado. O que ela exporia, assim, numa maneira de oferecer o
abismo, no seria uma falta. Mas seria esta falta [dfaut] de plenitude ou de presena que
no chega a ser um defeito [dfaut], uma vez que a constituio mais prpria da
existncia, o que a fez aberta, por antecipao e para sempre aberta, fora dela mesma. Na
voz, haveria isso: que esse existente no um sujeito, mas que ele uma existncia aberta e
atravessada por esse jato, uma existncia, em si, lanada no mundo.42 Minha voz , antes de
tudo, o que me lana no mundo. Se o senhor puder tomar minhas palavras com uma certa
leveza, eu diria que h na voz qualquer coisa de irrevogavelmente exttico.
O senhor pensa no canto?
Claro! Como no pensaria? Note bem que no falo ao senhor de pasmos lricos. Mas
aquele que canta e aquele que o escuta cantar so o mais certamente, o mais
simplesmente, mas tambm mais vertiginosamente, fora deles mesmos. Escute.
(Ele liga um gravador. Escutamos os vocalises de A Rainha da Noite,43 depois a cena da loucura do
rei em Nabucco.44)


42

J.-L. Nancy joga aqui com a cadeia de semas, jet (jato), rejet (rejeio), jeter (lanar, jogar). Um
elemento importante nessa discusso a noo heideggeriana de Geworfenheit, ser-lanado, conforme a
traduo de Mrcia de S Cavalcante, ou dejeco, na traduo de Fausto Castilho, ou ser
abandonado, como pode ser tambm traduzido em portugus, vertido em francs como tre jet. (Martin
Heidegger. Ser e tempo. Parte I. Traduo: Mrcia de S Cavalcante. Petrpolis: Editora Vozes, 2001, 10
edio p. 321-322, para a definio; Traduo de Fasuto Castilho. Campinas/Petrpolis: Editora
Unicamp/editora Vozes, 2012. Para a explicao sobre a traduo francesa, cf. tre et Temps. Traduao:
Fraois Vezin. Paris: Gallimard, 1986, p. 560.) (N. T.)
43
A ria da Rainha da noite uma famosa ria de soprano da pera A flauta mgica (Die Zauberflte) de
Wolfgang Amadeus Mozart (1791). (N. E.)

Esta ou este que canta, durante o tempo de seu canto, no um sujeito.


Mas por que o senhor repete que no h sujeito na voz? preciso um sujeito da voz,
e mesmo, se o entendi bem, preciso um sujeito para cada voz singular. Diria, ao contrrio,
que a voz a marca irrefutvel da presena do sujeito. sua impresso [empreinte], como
o senhor dizia. E exatamente assim que preciso entender que falamos da voz de um
escritor: seu estilo, sua marca pessoal, inimitvel.
Concedo-lhe esta impresso, ou esta assinatura indelvel da voz. Mas trata-se de
saber, antes da impresso da impresso, no traado, na abertura e na emisso da voz, o que
o mais propriamente vocal. Ora, isso no remete ao sujeito. Pois o sujeito um ser capaz
de ter em si e de suportar sua prpria contradio...
Reconheo a voz de Hegel!...
verdade. Pensei mesmo, de resto, que o senhor iria reconhec-la. Entretanto, Hegel
tem mais de uma voz como costuma acontecer aos grandes
Uma grande voz deve sempre ser mais de uma voz? Seria, ento, por essa razo que
eles escrevem to frequentemente dilogos, como Plato, Aristteles, Galileu, Descartes,
Heidegger?
Talvez. Mas, dilogo ou no, h polifonia no seio de toda voz. Pois a voz no uma
coisa, a maneira pela qual alguma coisa algum afasta-se de si mesmo e deixa ressoar
este afastamento. A voz no sai somente por uma abertura, ela se abre nela mesma, sobre si
mesma. A voz d para algo da voz nela prpria. Uma voz se oferece de chofre como uma
pluralidade de pautas vocais...
Perdoe-me, mas eu adoraria que retornssemos a Hegel. O senhor se esqueceu dele.
verdade, eu o esqueci. Mas, de fato, temos a tendncia de ouvir apenas uma de suas
outras vozes. Precisamente, aquela com a qual ele fala da voz. Pois a voz, para Hegel, de
antes do sujeito. Ela o precede, o que quer dizer, bem entendido, que ela est relacionada a
ele e lhe concederia, se o senhor me permite usar a palavra, que ela lhe abre [fraye] o
caminho. Mas ela no a voz do sujeito.45


44

Nabucco, pera de Giuseppe Verdi (1842). (N. E.)


J.-L. Nancy joga aqui com as palavras homfonas em francs voix (voz) e voie (caminho, via).
(N. T.)
45

Se entendi bem, seria preciso dizer, ao contrrio, que a voz do sujeito e


justamente porque ela quem lhe abre o caminho , mas que no h sujeito da voz. Mas
ainda no sei por que assim. O senhor ainda no me fez ouvir as duas vozes de Hegel.
A primeira a voz do sujeito. Ela pronuncia, num tom imperturbvel, que o senhor
reconheceu, que o ser e a verdade consistem em suportar em si sua prpria contradio. O
sujeito , desse modo, aquele cuja relao consigo mesmo passa por sua prpria negao, e
isso que lhe confere a unidade infinita de uma inesgotvel presena a si mesmo at na
sua ausncia, vale dizer, no que nos ocupa aqui, at no seu silncio. Com a voz, no se trata
de um silncio que faria sentido, e essa no uma ausncia do sujeito que ouvida. J
disse, uma afirmao, e no uma negao. A voz no uma contradio tolerada, isto ,
ao mesmo tempo posta e deposta, superada. Ela se desvia da contradio assim como da
unidade. ento que preciso ouvir a outra voz de Hegel, o outro tom que ele assume para
falar da voz. Oua.

(Hegel conversa com Schelling e Hlderlin, que pronunciam eles tambm algumas das frases que
se seguem, sem que se possa consider-la como uma conversa de verdade.)

A voz comea com o som, o som um estado de tremor, isto , um ato de oscilao entre a
consistncia de um corpo e a negao de sua coeso. como um movimento dialtico que no
chegaria a se consumar, e que permaneceria na pulsao No tremor sonoro de um corpo
inanimado j existe alma, uma espcie de aptido mecnica alma Mas a voz se eleva
propriamente antes no animal Ela seu ato de tremer livremente em si mesma Neste tremor
h a sua alma, isto , h essa efetividade da idealidade que faz uma existncia determinada... A
identidade do existente ou seja, a presena concreta da Ideia mesma sempre comea no
tremor. Assim, a criana no seio de sua me, criana que no autnoma e no um sujeito,
atravessada com um tremor pela partilha originria da substncia maternal Essa no uma
voz audvel, no entanto, ela deve fazer um rudo nas entranhas da me. o vocalise balbuciado
do acesso ao ser A alma a existncia singular que treme ao se apresentar, cujo tremor a
apresentao o sujeito singular, ou seja, no a unidade infinita da subjetividade, no
nada alm da singularidade Essa alma singular d a si sua forma ou figura, eis sua obra de
arte a obra de arte do tremor E quando se trata do homem, essa obra de arte a fisionomia
humana, com a estao ereta, a mo, a boca, a voz, o riso, o suspiro, as lgrimas e alguma
coisa banha tudo isso, um tom espiritual que revela imediatamente o corpo enquanto
exterioridade de uma natureza superior. Esse tom uma modificao leve, indeterminada,
indizvel: apenas um signo indeterminado e imperfeito para o universal da Ideia que se
apresenta aqui. Esse tom no a linguagem. Ele lhe abre caminho [voie], talvez. essa
modificao indizvel, essa modulao da alma que treme, que chora e que suspira, e que
tambm ri O esprito que treme ao se manifestar, sem ainda ter se apropriado de sua prpria
substncia espiritual

(Os trs personagens se afastam. Ouvimos cantar, bem suavemente, o incio do lied de
Schubert, Gretchen am Spinnrade.)

Meine Ruhe ist hin, mein Herz ist schwer, Ich finde, Ich finde sie nimmer46

Prendeu-me, confesso. Mas o seu Hegel no est sozinho, so trs que esto falando.
De fato. Mas era ele, no entanto, asseguro-lhe, era ele, ou a voz de uma poca
Compreendi direito se disser que esta modificao de que eles falavam, esta
modulao espiritual espalhada sobre todo o corpo seria em suma a voz da voz, seria o som
ou o tom no qual ressoa propriamente aquilo que, de outra parte, treme na garganta aberta?
Esse tom ou esse som geral do homem, do animal, de tal homem ou de tal animal, o som
geral, a cada vez, da diferena singular que vibra daria o tom da voz, e, reciprocamente, a
voz faria ouvir o tremor particular desse tom Cada qual seria a voz do outro: a voz que
no uma voz, que o tom da alma espalhada sobre o corpo, dando-lhe a existncia atravs
de sua expanso, e a voz que a voz dessa existncia, emitida por sua boca e por sua
garganta.
Sim, creio que podemos diz-lo dessa maneira. O senhor compreende, ento, que,
nesse caso, no h sujeito. Uma voz tem sua voz fora dela mesma, ela no tem em si sua
prpria contradio, ou ento, em todo caso, ela no a suporta: ela a lana adiante dela
mesma. Ela no est presente em si, somente uma apresentao fora de si, um tremor que
se oferece de fora, a pulsao de uma abertura uma vez mais, um deserto estendido,
exposto, com lufadas de ar que vibram no calor. O deserto da voz no deserto, todo o seu
clamor e nada de sujeito, nada de unidade infinita, isso [a] sai sempre para fora, sem
presena em si mesmo, sem conscincia de si.
Isso me lembra algum que dizia cito de memria que o homem, diferentemente
dos animais, no tem voz, que ele tem somente a linguagem e a significao como uma
maneira de preencher essa falta de voz, de esforar-se rumo a essa voz ausente
Foi Giorgio Agamben. Ele disse que a voz era o limite da significao, no como um
simples som desprovido de sentido, mas como pura indicao de um evento da
linguagem.

(Agamben, no canto da cena, completa rapidamente)


46

Gretchen am Spinnrade [Margarete na roca] lied de Schubert com letra de Goethe, retirado do
Fausto A letra de Goethe diz o seguinte: Minha paz se foi/ Meu corao est pesado/ Nunca, nunca
mais.... (N.T.)

E essa voz que, no significando nada, significa a significao em si [la signification mme],
coincide com a dimenso da significao mais universal, com o ser.

Estou me lembrando ainda de outro, que dizia:

(uma voz de criana, em off)

O sentido est abandonado partilha, diferena das vozes. Ele no um dado anterior e
exterior nossa voz. O sentido se doa, se abandona. No h talvez outro sentido alm dessa
generosidade.

Este sentido do sentido como a voz da voz: nada alm de abertura, tremor da
abertura no envio, na emisso de algo que destinado a ser compreendido e nada mais.
Quer dizer que no foi feito para voltar a si
No entanto, ressoa em si mesmo
Sim, mas sem retornar a si, sem retomar o que disse para se repetir e se ouvir...
Mas a voz que se ouve no pode faz-lo guardando silncio. O senhor sabe disso,
Derrida o mostrou.
Claro. E por isso que a voz que no guarda silncio, a voz que uma voz, no se
ouve. Ela no tem em si esse silncio para se ouvir proferir um sentido alm do som. uma
outra maneira de no ter em si sua prpria contradio. Ela no tem em si esse silncio, ela
somente ressoa, fora, no deserto. Ela no se ouve no de verdade mas ela se faz ouvir.
Ela se dirige sempre ao outro. Observe, justamente, pois o senhor o citou neste instante;
oua.
(Derrida falando diante de um gravador porttil, que uma jovem lhe estendeu.)

Quando a voz treme ela se faz ouvir porque seu lugar de emisso no fixo vibrao
diferencial pura um gozo que ser gozo numa plenitude sem vibrao, sem diferena, pareceme ser s vezes o mito da metafsica e a morte No gozo vivo, plural, diferencial, o outro
chamado

Mas, ento, ele chamado por nada, nem mesmo por seu nome. a voz solitria, que
no diz nada, mas que chama?
Ela no diz nada, o que no quer dizer que no nomeie. Ou, ao menos, no quer dizer
que ela no abra caminho [voie] ao nome. A voz [voix] que chama, isto , a voz que um
chamado, sem articular lngua alguma, abre o nome do outro, abre o outro a seu nome, que
minha voz lanada na sua direo.
Mas ainda no h nomes, se no h lngua. No h nada para fixar esse chamado.
Sim, ela chama o outro l aonde somente, enquanto outro, ele pode vir. Isto , no
deserto.
Quem, por fim, vem ao deserto, seno os nmades que o atravessam?
Precisamente, a voz chama o outro nmade; ou ento, ela o chama a devir nmade.
Ela lhe lana um nome nmade, que uma precesso de seu nome prprio. Que o chama a
sair de si, a dar voz, por sua vez. A voz chama o outro a sair em sua voz. Preste ateno,
escute.

(Um homem do deserto descobre o rosto e l num livro de Deleuze.)

A msica , antes de tudo, uma desterritorializao da voz, que se torna [devient] cada vez
menos linguagem A voz est muito adiantada em relao ao rosto, muito adiantada
Maquinar a voz a primeira operao musical necessrio que a voz atinja ela mesma um
devir-mulher ou um devir-criana. E eis a o prodigioso contedo da msica a voz musical
que se torna ela prpria criana, mas, ao mesmo tempo, a criana se torna sonora, puramente
sonora

O outro chamado a esse lugar onde no h sujeito, nem significao. o deserto do


gozo, ou da alegria. No desolado, apesar de ser rido. No nem desolador, nem
consolador. Est aqum do riso e das lgrimas.
No entanto, no preciso ao menos concordar, o senhor parecia faz-lo h pouco
que a voz sai, antes de tudo, com o choro?

verdade, eis o nascimento da tragdia. Mas o que precede esse nascimento o


parto da voz, e ele ainda no trgico. So prantos, os gritos que no conhecem nada do
trgico, nem do cmico.
Ser que preciso entender que eles no sabem nada alm de sua prpria sada, sua
prpria efuso, um corpo que se abre e que se exala, uma alma que se estende?
Sim, uma extenso aberta partes extra partes e que vibra partes contra
partes. Isso [a] no fala, isso [a] convoca o outro a falar. A voz convoca o outro a falar, a
rir ou a chorar em mim mesmo, agora. No falaria a no ser que a minha voz, que no sou
eu e que no est em mim, embora ela me seja absolutamente prpria, no me convoque,
isto , no convoque a falar, rir ou chorar, esse outro em mim que pode faz-lo.

(Montaigne, sentado sua mesa, escrevendo)

o prprio balanar de minha voz tira tanto de meu esprito, que no o acho, quando o sondo
e o emprego parte de mim.

Valry dizia (tira um volume de seu bolso, e l): a linguagem sada da voz, mais
do que a voz da linguagem
E por isso que ele podia dizer: a voz define a poesia pura.
A poesia no falaria, ento?
Sim, ela fala, mas fala sobre esta palavra que no executa uma lngua, e da qual, ao
contrrio, sada da voz, uma lngua vem de nascer. A voz a precesso da linguagem, ela
a iminncia da linguagem no deserto no qual a alma ainda se encontra s.
O senhor dizia que ela fazia vir o outro!
Com certeza, assim que a alma est s: no solitria, mas com o outro, no chamado
do outro, e s no que tange aos discursos, s operaes, s ocupaes.


Com efeito, a prpria alma que a voz chama no outro. assim que ela faz vir o
sujeito, mas ainda no o instala. Ela o evita, pelo contrrio. Ela no convoca a alma a se
ouvir, nem a ouvir discurso algum. Ela o chama, o que significa apenas que ela o faz
tremer, que o comove. a alma que comove o outro na alma. isso, uma voz.

Traduo: Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla e Joo


Camillo Penna

RELATO, RECITAO, RECITATIVO47

[] o sujeito como sujeito da arte, do mito e do relato [relato] (h outro?)


Um relato [relato] no pode se acabar, no tendo tido comeo
tendo, o que d no mesmo, h muito tempo acabado.
Philippe Lacoue-Labarthe48

O relato pe em obra e em jogo o seu recitante: no h nenhum relato sem recitao e


nenhuma recitao sem recitante. Este ltimo no se apresenta nunca seno como
distinto do relato, mesmo quando o seu objeto, como suposto s-lo numa
autobiografia, ou ento num romance cujo narrador se designa na primeira pessoa, tal
como os de Em busca do tempo perdido ou de Tristram Shandy, que no so por acaso
exempla privilegiados na histria do relato moderno.49 O eu , por si mesmo e por
natureza, tanto quanto por estrutura, se distingue. Essencialmente, ele est em
distino e em discrio: distinto, afastado, separado, e discreto no sentido matemtico
ou semiolgico, descontnuo, isolado e impossvel de decompor para ser inserido numa
continuidade. Sendo assim, o eu de um relato em primeira pessoa no nem mais
nem menos retirado do que o narrador ausente, annimo e mesmo como fono, da forma
mais clssica do relato.
Distino e discrio pem o recitante em retirada da recitao. Este ou isto pois
no certo que seja preciso se restringir a designar uma pessoa , ainda que a pessoa
possa ser aproximada por alguns vieses histricos de personare, ressoar atravs ,
como devia faz-lo atravs da mscara a voz dos atores antigos, recitantes da Fbula.
No uma pessoa enquanto interioridade a menos que se compreenda que a
interioridade no nada seno uma antecedncia infinita, sempre mais retirada, na

47

Em portugus perde-se a o vnculo etimolgico dos trs termos, em relato (rcit ). Em francs,
recit, rcitation, rcitatif. (N.T.)
48
Philippe Lacoue-Labarthe. Portrait de lartiste, en gnral [Retrato do artista, em geral]. Paris :
Christian Bourgois diteur, col. Premire Livraison , 1979, p. 90 [retomado em Philippe LacoueLabarthe. crits sur lart. Genebra : Les Presses du rel, col. Mamco, 2009 (N.T.)] ; e L Allgorie
[seguido de Un commencement de Jean-Luc Nancy (N.E.F.)]. Paris ; Galile, col. Lignes fictives ,
2005, p. 19. Vou falar aqui do relato e de Philippe Lacoue-Labarthe. De um e do outro e de um para o
outro. Do relato que ele fez de sua vida, da vida do pensamento que ele tirou dos relatos.
49
Respectivamente, de Marcel Proust e Lawrence Sterne. (N.T.)

prpria emisso da exterioridade: a suposio insuponvel, insuportvel, impossvel de


assujeitar, de um sujeito da fala [parole].
O recitante a suposio necessria e improvvel do relato. Ele a anterioridade do
relato sobre ele mesmo. A anterioridade da voz sobre ela mesma.

II
Auto- ou alo-grfico, o relato procede de uma dupla necessidade. De um lado, ele
deve ser recitado: deve ser enunciado, pronunciado, e at mesmo deve ser anunciado,
deve se introduzir enquanto relato. H sempre um era uma vez que esconde ou
revela um tempo preciso, ou que um tempo preciso esconde e revela, mesmo que esse
tempo seja imaginrio (assim Faulkner joga ao comear Velho Pai em Se eu me
esquecer de ti, Jerusalm por Havia uma vez (era no Estado do Mississipi, no ms
de maio, quando da inundao de 1927) []50 ). Nessa medida, ele exige seu sujeito,
seu recitante, sua voz. Em Havia ressoa musicalmente, ser preciso voltar a isso
um proferimento, ou uma articulao vocal. Se h texto, discurso ou como se quiser
dizer, que no seja relato (o que talvez no seja seno uma hiptese-limite, a de um texto
exclusivamente matemtico, por exemplo, se isso existe e se um exemplo e no o caso
nico) ou que no seja relato em algum respeito ento tambm um texto sem voz e
sem enunciador, o que consiste a dizer que no um texto.
De outro lado, em compensao, desde que o relato seja ao menos virtualmente
presente e ele pode, at deve s-lo, sobre o fundo do poema, do texto filosfico,
jurdico ou cientfico, e de tudo o que faz em suma diegese e no mmese, tudo o que
no declarao em primeira pessoa, ou seja, tudo o que no supe que o falante fale
com efeito em nossa presena ele implica ento seu recitante, seu sujeito ou sua voz
enquanto ausente, mas indicado ou sugerido nessa ausncia: ele o destaca como subjectum ou sup-positum, ele o pe em borda, em retirada, em recuo da recitao ela
mesma.
O relato pode, alis, ir buscar esse sujeito para faz-lo vir em presena,
desmascarando-o de alguma maneira, como quando Henry James faz de repente falar o
narrador em primeira pessoa, aps t-lo guardado trezentas pginas na ausncia do
narrador clssico (em O que Maisie sabia). Um procedimento desse gnero no faz em
suma seno mostrar o quanto a separao da diegese e da mmese frgil na medida em
que a presena em pessoa se mostra em si mesma o equivalente e o substituto de uma
ausncia. Literatura talvez queira dizer: enunciado por ningum [personne] e
recitar poderia ser o nome dessa enunciao que no a minha , no sentido em
que ela o na palavra da vida ordinria e no literria. Pelo menos supe-se que ela seja,

50

William Faulkner. Vieux Pre . In : Si je toublie, Jrusalem. Tr. fr. Maurice Edgar Coindreau
revisto por Franois Pitavy, texto apresentado et anotado por Franois Pitavy. In : uvres romanesques
III, Andr Bleikasten, Michel Gresset et Franois Pitavy (eds). Paris : Gallimard, col. Bibliothque de la
Pliade , 2000, p. 17. (N.E.F.)

pois evidente que at mesmo a mais simples tomada de palavra [parole] implica que
eu [moi] que falo deve, enquanto eu [je], sujeito de minha fala [parole], e ao
mesmo tempo que avano como locutor, recuar na intercambiabilidade de todos os
eus , que somente, em si mesma, uma condio geral da linguagem enquanto fala
[parole].51
Assim sendo, o relato caracterizado histria, narrao, romance, novela no
nada seno o tratamento especfico e a intensificao de uma condio muito geral da
fala [parole] da linguagem em ato, da linguagem liberada da lingustica, no da lngua,
pois esta impregna e colore o ato e que a condio da oralidade. Essa ltima
enunciao, proferimento, endereamento est longe de se limitar instrumentao de
um aparelho fonador. A oralidade no a nica fonao: o corpo emissor, o corpo
aberto ao fora como emissor do seu dentro que no se d seno nessa emisso. A
produo vocal pe em jogo uma ressonncia do corpo pela qual dentro e fora se
separam e se respondem e cuja abertura inicial, no preciso duvidar, da ordem do
grito e do canto conjugados, do sinal e da invocao (poderamos retomar aqui todos os
valores religiosos, jurdicos e polticos ligados emisso da voz e mesmo ao
vocabulrio da vox assim como em grego ao do opa/epos). Como vemos,
reencontraramos nossa literatura em seu nascimento, e a reencontraramos a ornada
com a solenidade de um proferimento que sabemos pr em jogo nada menos do que a
possibilidade de produzir fora, no mundo, isto ou este que pesquisa sobre o sentido ou a
verdade do mundo, ou seja, sobre o seu fora absoluto (reversibilidade: o dentro do corpo
o fora do mundo, e vice versa). Nada tem lugar aqui que no implique uma dupla
dissociao: a do mundo dado e de um sentido incorporal (como diziam os
estoicos), e a do recitante enquanto ele se recita, ou ento o que d no mesmo
enquanto ele se divide, produzindo-se como recitante, entre recitante e recitado.
O que chamamos de escrita, com o valor moderno da palavra, no seno a forma
em que se exemplifica se amplificando pela inscrio material onde se retm e se
expe o movimento o percurso do pro-ferimento e pro-duo, a facilitao52 do
sentido tendido rumo a sua escapada. Na escrita se inscreve concretamente, com essa
escapada infinita, a dissociao do sujeito da fala [parole].
O relato procede dessa dissociao. Ele remete a ela: no somente o que ele conta
precedeu o relatrio que faz dela, mas mesmo se ele fala no presente esse presente dito
narrativo ou ento o presente de uma declarao mimtica - ele no pode deixar
de abrir um afastamento, pelo qual se mostra precedendo-se a si mesmo. Sempre um
recitante ter tomado a iniciativa de recitar, ou ento ter recebido a sua injuno. Na
verdade, a fala [parole] comporta uma antecedncia absoluta: nela, eu [je] recua
aqum do eu [moi] que fala mas assim que ele vem a si. Nenhum eu [je] vem a
ser eu [je] seno recitando-se como tal ou sendo o recitante de algum relato.

51

Em francs, parole significa em portugus tanto palavra, quanto fala, na dicotomia de Saussure, por
exemplo, langue/parole, lngua/ fala. Optou-se por um ou por outro termo, conforme o contexto. (N.E.)
52
Frayage a traduo francesa da noo freudiana de Bahnung, traduzido em geral em portugus
por facilitao. O termo aparece muito cedo em Freud na descrio do aparelho neurolgico humano,
descrevendo a operao por meio da qual qual uma excitao abre passagem de um neurnio ao outro
vencendo uma certa resistncia. (N.T.)

III
S o relato pe em obra a tenso espera e ateno53, para alm de toda inteno
na qual se d a sentir o irrecusvel e irredutvel privilgio do caminho, da via, do mtodo
tal como a filosofia o reconhece, mas, mesmo o reconhecendo, no pode se impedir de
tendencialmente reduzir e de reabsorver. Se, como o diz Hegel, o Verdadeiro o
resultado mediante o caminho, isso significa - para terminar - que o caminho
integrado, engolido no resultado, do qual ele ter sido o meio. assim desde a dialtica
platnica e o caminho ascendente ao cu das Ideias e do theos. O Verdadeiro no est
tampouco no caminho enquanto interminvel, nem enquanto privado de termo e de
direo caminho que no leva a parte nenhuma e se perde nos bosques 54 , que
Descartes ensinava a atravessar sempre em frente diante de si: pois, neste caminho, a
nulidade de direo e de destinao que, a cada instante, a cada passo, se cumpre como
verdade e confere ao caminhar, de maneira subreptcia, a qualidade de um resultado.
Em todos os casos de caminho filosfico e metdico, o resultado pressuposto. Essa
pressuposio pode permanecer relativamente indeterminada; maneira da intuio
cartesiana, da liberdade kantiana, ou do absoluto hegeliano, nem por isso ela deixa de
ser posio prvia, reserva j formada e proviso de rota. Apesar dos trajetos
considerveis que os filsofos sabem cumprir, as distncias que eles franqueiam, seus
caminhos, recobrem uma imobilidade secreta. Essa imobilidade procede de seu olhar
fixado mesmo que atravs dos olhos cerrados sobre a ideia do resultado, do
preenchimento da inteno e da reabsoro da tenso. O caminhar pode e deve se
regular por essa ideia: ele deve ser de tal maneira que de seu trajeto e de seu andamento
possa se seguir uma resultante, uma consequncia, que em troca clareie o caminho por
inteiro e justifique o seu traado. Este se ter regulado pelo seu fim, ter tido seu fim por
regra, por guia e modelo: caminho mimtico da meta, movimento que imita a estao.
Todo o pensamento de Philippe Lacoue-Labarthe procede de uma recusa profunda,
inicial e radical, dessa conformao mimtica. Ele reconheceu muito cedo nela a
sujeio e a imobilidade a fixao tipolgica contra as quais o animava uma revolta
essencial. Quero propr aqui que essa revolta procedia de um sentido no menos
profundo e no menos inato nele do relato mesmo que ele nunca tenha praticado
verdadeiramente o seu exerccio, ainda que o tenha abordado e que esse sentido do
relato se desabrochasse em ateno para com a msica que ele distinguia,
precisamente, do exerccio mais ordinrio do relato. No quero faz-lo me prendendo
letra de seus textos, mas me esforando em alcanar seu movimento de fundo, a partir de
uma considerao do relato que esboo minha maneira, e correndo meus prprios
riscos, em sua memria.


53

Jean-Luc Nancy joga aqui com os parnimos, attente, espera, e attention, ateno. (N.T.)
Em francs, chemin qui ne mne nul part remete traduo francesa do ttulo da coletnea de ensaios
Martin Heidegger, Holzwege. (Martin Heidegger. Chemins qui ne mnent nulle part. Trad. Wolfgang
Brokmeier. Paris: Gallimard, col. Tel, 1962.) (N.T.)
54

Ou antes: esboo-a a fim de prosseguir minha maneira o relato de sua vida e de seu
pensamento, o relato que foi seu pensamento, a recitao do interminvel romance de
sua existncia terminado precocemente demais.
IV
Digo romance para dizer o que para ns subsume ou representa exemplarmente o
relato. A saber, no a narrao de aventuras pitorescas e de episdios altos em cores
(no o romanesco), mas o pensamento que se mantm sob o signo maior da chegada
[arrive], da sobrevinda e do desaparecimento. O pensamento que obedece ao que
Philippe assim enuncia: Aquilo que preciso pensar o Acontece que. [Il arrive
que].55
Ora, este Acontece, a primeira condio para pens-lo compreender que o sujeito
desta frase, o ele de (ele) acontece indissociavelmente impessoal e pessoal. Que
acontea isto ou aquilo, que um isso acontea no se produz efetiva e plenamente
no acontece, portanto seno quando este ele se torna algum. No mais ento
(ele) acontece que , mas ele acontece curto e grosso. Acontece que Ele
acontece. Todo o pensamento de Philippe ter sido virado em direo a revirado, e
transtornado por essa obsesso de que Ele acontece, Ele, ele mesmo,
propriamente, enfim que ele acontea a si mesmo, que ele se acontea.
Que algum acontea, to pouco e to pouco determinvel quanto o evento do
nascimento (na mesma passagem de texto, ele fala de ns a quem foi dado
nascimento ). Esse evento, ns o sabemos, um advento sempre diferido. Nascer
parece pontual, mas comea antes da vinda ao mundo e dura como Freud o sugere
at a sada do mundo. Nascer se prossegue em morrer.
Eis por que ele Philippe prossegue escrevendo: Mas de onde isso pensvel se
no a partir da [] ameaa de que o acontece cesse de acontecer56 ? Ora essa ameaa
est inscrita na natureza e na estrutura do acontecer. Para que isso acontea [arrive],
preciso que parta 57 . preciso que tenha primeiro partido ausente, no dado,
distanciado, at mesmo desviado, inexistente para que isso venha ou volte
[revienne]58. Vir e voltar [revenir] so aqui o mesmo, pois vir volta sempre de uma
mesma anterioridade vazia, vir volta de lugar nenhum, e para l retorna. (Vir, gozar,
claro.)


55

Philippe Lacoue-Labarthe. La Posie comme exprience [A Poesia como experincia]. Paris :


Christian Bourgois diteur, col. Dtroits , 1986, p. 126. [Os itlicos so de Philippe Lacoue-Labarthe.
(N.E.F.)] Nancy joga aqui aproximando os dois sentidos de arriver, acontecer (il arrive que, acontece
que) e chegar (Jarrive, estou chegando; arrive, chegada), em portugus. (N.T.)
56
Ibid. [ Philippe Lacoue-Labarthe quem sublinha. (N.E.F.)]
57
Nancy joga com o duplo sentido de arriver, acontecer e chegar (N.T.)
58
Nancy joga com os verbos da mesma famlia etimolgica, venir, vir, e revenir, voltar. (N.T.)

Eis a muito exatamente o que a filosofia ignora, recusa ou conjura. Hegel recusa que
a filosofia tenha um comeo no sentido das outras cincias, quer dizer, na
pressuposio de um objeto particular59 . O saber absoluto no um saber total,
integral e terminal: ele o saber para o qual nada pressuposto como um objeto, mas
que retoma em si todo objeto e dissolve sua objetividade, quer dizer, sua exterioridade.
Saber sujeito de si, retorno em si, no conceito de seu conceito e, por conseguinte,
reabsoro de todo acontecer e de todo vir (Hegel fala aqui de satisfao , ou seja, do
que contradiz profundamente o gozo. Gozar ultrapassa a oposio da satisfao e da
falta. O que tambm pertence ao relato).
Se pode haver uma questo de comeo, em filosofia, ser somente, escreve Hegel,
para consider-lo como uma relao com o sujeito enquanto ele quer se decidir a
filosofar, mas no com a cincia como tal . O comeo exterior ao saber, emprico e
contingente. Est em um Era uma vez um sujeito por exemplo, Georg Wilhelm
Friedrich Hegel que quis filosofar. No fim, me diro, esse sujeito dever justamente
ser reabsorvido no saber de si do saber. verdade, mas essa verdade ela mesma se
rechaa ao infinito para fora de toda apresentao que no seja estritamente o retorno em
si do conceito de seu prprio conceito. O prprio Hegel o sabe: isto, este retorno
absoluto, no acontece propriamente falando. Ele , ao contrrio, o que, no
acontecendo, abre a possibilidade de todo acontecer [arriver] 60.
Ele , este retorno em si, o nada, o insignificante, o inconsistente de uma
anterioridade e de uma posterioridade a todo vir, vir-e-partir. Em Hegel, isso se chama o
ser enquanto cpula vazia . O vazio de ser ou ento o ser vazio, ou seja, a
prpria filosofia [la philosophie mme] forma para Lacoue-Labarthe ao mesmo tempo
o que o relato recusa e o que ele refuta.
Ele o recusa, pois recusa se instalar na pretenso de se apropriar, de reunir o vazio
sua satisfao seja porque ele julga impossvel essa realizao [accomplissement]
dialtica, seja porque teme a sua verdade demasiado insustentvel. Os dois juntos, como
de justia. A recusa tambm um terror.
Mas ele o refuta, pois, abrindo o relato, tentando dizer que acontece, esforando-se
em chegar a dizer que acontece, e a dizer que acontece que [ele] acontece, ele engaja
efetivamente, praticamente e com uma tenacidade exemplar a tenacidade do prprio
recitante a resistncia nadificao mtua do vazio e da satisfao.
no fundo o que ele, Lacoue-Labarthe, chama de mmesis sem modelo ou mmesis
originria. O ele do relato, ele ou eu , pouco importa, compreende-se, ou

59

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Encyclopdie des sciences philosophiques III, 17. Tr. fr. Bernard
Bourgeois. Paris: Vrin, 1990, p. 183.
60
Ao mesmo tempo, nem por isso a filosofia deixa de supor o seu prprio relato: ela tambm j
comeou antes de comear. Ou bem houve formas prvias, imperfeitas, de logos, ou bem o mythos deve
ser considerado, ao mesmo tempo, como saber ilusrio e como saber tosco, espera do surgimento
lgico . De um modo ou de outro, houve antecedncia, seja da filosofia sobre ela mesma, seja de um(a)
outro(a) alm dela Mais amplamente, nenhum texto filosfico de fato isento de relato. Podemos
mostr-lo sem problema. , portanto, ao mesmo tempo inexato e, no entanto, esclarecedor simplificar
como o fao aqui, reduzindo os textos dos filsofos a suas intenes.

ainda ns ou ento ningum, a voz annima, aquele que, decidindo-se a contar ,


se pe a imitar um narrador absoluto que jamais teve lugar, pois o absoluto
inenarrvel.

V
Nessas condies, no somente o fecho sobre si do conceito (ou o conceito do
conceito) onde se anula a diferena entre vazio e plenitude, se mostra como um
estrangulamento de si e do si, de todo ele ou algum capaz de acontecer
[arriver] , mas mesmo o caminho caro a Hegel e a toda a filosofia se encontra anulado.
O caminho que importa ao resultado desaparece nele, ou at mesmo como ele.
O relato consiste primeiro em se afastar da metfora do caminho e de todo conceito
de meio, que ele seja ordenado a um fim ou ento ele mesmo mediatizado em fim. O
relato no caminho. Ele a facilitao [frayage], o que totalmente diferente: na
facilitao [frayage], o caminho no nem dado nem aberto.
A facilitao [frayage] abre possibilidade para o recitante de se identificar com
a produo e com o acabamento do prprio relato. Sem essa identificao, o recitante
permanecer perdido aqum e alm dos limites do relato. , bem entendido, o que
acontece com todo relato. Nunca um recitante termina por se fundir em seu relato, assim
como ele no consegue faz-lo reabsorv-lo em si mesmo. O passado do relato ordinrio
no seno um efeito segundo do ser-j-passado, quer dizer, jamais ainda vindo, do
recitante.
O relato ter comeado antes de seu recitante, o qual, no entanto, deve t-lo
precedido: tal a lio da literatura uma lio que a filosofia recusa por princpio, ela
prpria repousando sobre a deciso de ser contempornea de seu comeo. O relato, ao
contrrio, dissocia a origem e o comeo. Quando comea, ele j tem sua origem atrs de
si. Qualquer incio de relato pode nos dizer isso. Quando lemos Por muito tempo, me
deitei cedo 61, aprendemos antes de qualquer outra informao que esse muito tempo
precedeu, longamente, por uma durao irredutvel e que se perde atrs dessa primeira
palavra. E essa extenso de tempo afeta de chofre o eu que quer se falar, que se
escreve aqui. Ela o distende aqui visivelmente, legivelmente, mas cada incipit o
distende do mesmo modo: era uma vez dissocia o recitante dessa vez insituvel
que, no entanto, ele atesta estar em medida de situar.


61

A primeira frase de Em busca do tempo perdido de Marcel Proust. (N.T.)

Nos termos de Lacoue-Labarthe, poderamos dizer que essa distenso a prpria


dissociao do recitante em sua recitao o fato da falha [dfaillance] em se
identificar, em se tornar si mesmo62.
A dissociao mesma representa aquilo a partir do qual no seria possvel haver
mesmidade: ela figura aqui a diferena (ou a diffrance)63 a partir da qual o sujeito se
institui, ou antes, se inicializa ou se inicia, ou melhor ainda, facilita para si [se fraie]
uma via em direo ao que no pode seno se esquivar dele, no sendo dado seno como
j recuado, num longo tempo ou em uma vez que nenhum relato vir jamais recuperar.
O relato pe em movimento o que est to recuado que nada saberia alcan-lo para
abal-lo ou anim-lo: a antecedncia absoluta do sujeito da fala [parole]. Mas o sujeito
da fala no independente dela: ele ela mesma , e ele a forma, esta fala, ele a
torna falante, ao preo de vir expirar nela literalmente e em todos os sentidos. Cito
Lacoue-Labarthe que escreve e descreve
um trajeto preciso que eu identificaria tranquilamente, valha o que valha, com a
passagem, entre nuca e laringe, do pensamento enunciao; nesse momento
inapreensvel e verossimilmente inexistente, subtrado ao tempo, em que, do lado da
parte posterior da faringe [arrire-gorge], o pensamento, portanto (qual outra palavra
utilizar?), toma como que uma espcie de intangvel consistncia direi
aproximativamente : toma flego e vem se confundir com a expirao em que me
parece que ele no se perde, mas se altera simplesmente e, alterando-se, articula-se ou
modula-se em um vago canto tono []64.

O isso ou este que expira no na fala, mas em fala isso ou este/esta que aqui
nomeado (a) pensamento , na falta de melhor termo, ou seja, na falta de uma palavra
para o que, aqum das palavras, remonta antecedncia absoluta, separao original,
sempre mais recuada do que qualquer designao, de um um , de um qualquer um
sujeito falante, de alguma fala-sujeito. Bem longe de dever ser pensada como separao
para com uma mais ampla unidade, ou ento para com uma unitotalidade (representada
como maternal, ocenica, csmica, como se quiser), segundo o esquema conhecido
( castrao , perda ), essa separao deve ser compreendida como a separao do
um em si mesmo e para consigo mesmo. Esse um que sempre-j foi aquilo que ,
mas que no o torna seno expirando morte e fala juntas, fala e sopro indo se perder
para se encontrar, formados em trao de unio entre o imemorial e o inadveniente.

62

Cf. Philippe Lacoue-Labarthe. Musica ficta. Figures de Wagner. Paris : Christian Bourgois diteur,
col. Dtroits , 1991, p. 160, onde essa falha imputada arte que se quereria a ela mesma : a
ausncia do sujeito se mostra assim formar a mola ntima da arte (como da religio, segundo a passagem
em questo mas a uma outra questo, se a arte ela mesma cesura da religio , como o afirma a
concluso do mesmo livro). [ Philippe Lacoue-Labarthe quem sublinha. (N.E.F.)]
63
Referncia noo formulada por Jacques Derrida, num ensaio clebre de mesmo titulo. Ver supra p.
XX (N.T.)
64
Philippe Lacoue-Labarthe,, Phrase. Paris : Christian Bourgois diteur, col. Dtroits , 2000, p. 45.
[ Philippe Lacoue-Labarthe quem sublinha. (N.E.F.)]

VI
A recitao o regime desse trao de unio, desse trao estirado do antes ao depois e
do dentro ou do em-si ao fora ou ao para-si, que so os dois polos da infinita toro pela
qual um se busca e, sem nunca se achar, todavia se estende e se estira, se traa e se
retira, se inspira e se expira.
A recitao recita essa ins-ex-pirao, a subida e a cada, a batida, o batimento desse
sopro. Citare pr em movimento, fazer vir a si (o verbo latino parente do grego
kinein: h cinema em todo relato). Ex-citare despertar, sus-citare, fazer se levantar (e
re-sus-citare no est longe), in-citare, lanar adiante. Todas essas moes e emoes se
jogam na recitao: ela excita, suscita e incita um dizer , que no qualquer um, mas
o dizer que diz uma chegada e uma partida, que diz a tenso do fato de que alguma coisa
acontece [arrive] e que essa alguma coisa, necessariamente, seja algu-m [quelquun]
ou se torne ou chame algum65. Que este algum seja visado como autor ou como
heroi , que ele seja tomado a uma histria pessoal ou imaginria, importa pouco,
ou s importa, na medida em que leva em conta a extraordinria riqueza de
possibilidades recitantes, a multiplicidade indefinida dos contornos de narrao: essa
profuso responde ausncia de um Relato nico e essa ausncia est inscrita no fato
do prprio relato, em sua presena universal entre os falantes. Pois o relato faz acontecer
isto: que nada acontece sem relato.
A recitao, com efeito, no se contenta em dizer no sentido de pronunciar,
exprimir, contar eventos que tiveram lugar. Ela os faz advir, ela os faz evir66. Nada se
passou seno o encadeamento dos fatos pelo tempo (mas esse tempo no nunca muito
longo) em que esses fatos no so apreendidos, carregados, impelidos em direo sua
manifestao. Essa impulso obra da fala. Ela no uma ferramenta, ela ela mesma
em sua fonao assim como em seus fraseados, suas sintaxes, suas prosdias a
impulso ou a pulso do sentido . O sentido no acrescentado nem suposto aos
fatos, ele o seu acontecer, o seu vir. Ele em suma o fato do fato, a impulso e a
pulsao que o pem no mundo e que fazem assim um mundo , quer dizer, um espao
de circulao de sentido.
O mundo um mundo de relatos, de recitaes de relatos. A comear por todos esses
relatos do mundo que todas as culturas sempre recitaram e das quais a nossa prpria
literatura em suma, por sua vez, o relato: ela se esfora em contar onde e como
estamos, no somente com esse fato do mundo e de nosso estar-no-mundo, mas o modo
como nos reportamos aos nossos prprios relatos do mundo, sua antiguidade e sua
perda, ao que nos parece por isso serem iluses ingnuas ou promessas frustradas. Como
interrompemos os mitos e quais vozes se pressionam para falar atravs dessa
interrupo. O mito um mundo se recitando ele mesmo, uma tautegoria como dizia

65

Quelquun, algum, que Nancy escreve quelquun (literalmente algu-m) para sublinhar a
partcula um (N.T.)
66
Mot-valise construdo com as palavras vnement, evento, acontecimento e advenir, advir, gerando
um neologismo, uma forma verbal de vnement, diferente de arriver (acontecer). (N.T.)

Schelling se interrompeu diante da injuno do logos: a verdade apareceu como o


objeto de uma alegoria, maneira de dizer um objeto outro, inapresentvel, somente
representvel.67
Mas, na verdade, todo relato torna-se de novo mythos: no porque ele fabrique
figuras mais ou menos potentes, sedutoras e crveis, mas porque ele abre a fala a ela
mesma, sua prpria pulso e pulsao. A palavra, a voz, o relato sensvel do sentido.

VII
Eis por que o relato vem aps. Vem aps nada e aps tudo: aps sentido algum que o
teria precedido, e aps tudo, pois tudo se depe sempre fora-de-sentido, em blocos
errticos. O relato volta. Recitare recomear o chamado dos nomes no tribunal. Os
nomes que o recitante chama a comparecer so seus prprios nomes seus nomes
prprios jamais inteiramente apropriados, em sua no-significncia, a essa propriedade
insigne, inominvel, que forma a verdade do que acontece [arrive], a verdade de sua
chegada [arrive], a verdade da histria contada, recitada, verdade chamada, invocada,
evocada, inverificvel, ela mesma errtica e espalhada por toda parte no relato, tecendo
o prprio relato sem nele se mostrar seno pela arte do recitante. O que se chama de a
arte , aqui como alhures, um saber das verdades inverificveis e modeladas,
figuradas, desfiguradas e transfiguradas ao ritmo e velocidade de uma narrao. ( [A
figura no jamais uma [] no h unidade ou estabilidade do figural, nenhuma fixidez
ou propriedade da imago. Nenhuma imagem prpria onde se identificar em totalidade,
nenhuma essncia do imaginrio68. )
Pois a narrao saber (gnarus, co-gnosco, i-gnoro): ela saber que reporta, que
relata aquilo que teve lugar, que isso teve lugar e como ele teve lugar, como, portanto, a
ordem e a sucesso das coisas foram encontradas e se encontram modificadas,
moduladas, alteradas. No um saber das coisas aprendidas (mathmata), o saber das
coisas tais como elas se prendem e se desprendem segundo a sua provenincia e a sua
destinao incalculveis.

O relato ou a narrao supe o curso das coisas, e que ele tenha sempre-j comeado.
L onde a filosofia quer supor e se impor o prprio comeo, o ponto da origem e do
fim, o relato sabe que esses pontos esto no infinito e segundo o infinito se alcanam e
se anulam juntos, numa idntica ausncia de dimenso. Com o relato, desposa-se a
prpria dimenso: a distenso do sempre-j e do nunca-ainda, a suspenso do evento.

67

Tautegoria, termo que Schelling encontra em Coleridge, num artigo sobre o Prometeu de squilo. A
mitologia para Schelling tautegrica e no alegrica, ou seja, deve sere entendida segundo os termos que
ela exprime e, em sentido prprio, no por outros termos, em sentido figurado. (F. W.J. Schelling,
Philosophie de la mythologie. Trad. Alain Pernet. Grenoble: ditions Jerome Millon, 1994, p. 91.) (N.T.)
68
Philippe Lacoue-Labarthe. Lcho du sujet . In : Le Sujet de la philosophie. Typographie I. Paris :
Flammarion, col. La philosophie en effet , 1979, p. 261. [ Philippe Lacoue-Labarthe quem sublinha.
(N.E.F.]

Mas como estabelecer o momento exato em que uma histria comea? Tudo j
comeou desde sempre []69 , escreve Italo Calvino.
Tomando um relato de Faulkner que Philippe amava, Enquanto agonizo, leio a
primeira frase: Jewel e eu voltamos do campo70. Tudo j est dado, tudo j foi dado,
comeado e continuado at o momento em que leio. Jewel e eu so conhecidos, assim
como o campo e como esse momento do retorno, numa hora indeterminada. Bem longe
da ironia de Valry sobre as sadas da Condessa ou da Marquesa71, essa frase traz
consigo um ritmo, um passo, uma proximidade j marcada pelo trao sonoro de um
nome uma jia? e desse outro trao que a primeira pessoa de um falante. Ele est
ali, ele nos fala. Partimos com ele, em seu passo. J partimos.
Aproximadamente duzentas pginas adiante, o relato se encerra com essa frase: Eu
lhe apresento a sra. Bundren, que ele diz assim72. A concluso, antes cmica ou
cnica a substituio da esposa morta que verdadeiramente acaba a histria, se junta
ressonncia ela mesma irnica, mas tambm vaga, indeterminada do assim dessa
fala, que abre de fato uma outra histria possvel.
Por mais implacvel que seja o fim do relato, ele ressoa alm dele. Ele abre seu
desobramento [dsuvrement] no sentido de Blanchot. Assim como o fim de Sob o
vulco,73 com o qual Philippe tinha uma ligao por laos literrios tanto quanto por
identificao.
O Cnsul cai no vale do vulco e seu grito foi lanado de uma rvore a outra, no
retorno de seus ecos; depois, foi como se as prprias rvores se aproximassem, se
apertassem, se fechassem acima dele, plenas de piedade... . A essa ressonncia do
ltimo grito sucede, na linha seguinte, esta frase: Depois dele, algum jogou um co
morto [crev] no vale74. Esta coda, que podemos dizer muito expressamente musical,
retoma e amplifica, com uma preciso estranha, para o relato inteiro a tonalidade do
grito. No trecho, e para permanecer no francs, o morto relana o grito ao mesmo
tempo que o abafa.75 Uma sonoridade tanto extinta quanto interminvel mantm aberta a
voz, o tom e o canto do relato.


69

Italo Calvino, Se numa noite de inverno um viajante. Captulo VII. (N.T.)


W. Faulkner. Tandis que jagonise [Enquanto agonizo]. Tr. fr. Maurice Edgar Coindreau revista por
Michel Gresset. In : uvres romanesques I, Michel Gresset (ed.). Paris : Gallimard, col. Bibliothque
de la Pliade , 1977, p. 899.
71
Nancy se refere tirada atribuda a Valry, segundo o qual todo o romance poderia ser reduzido e
deduzido inteiro do incipit: A marquesa saiu cinco horas. (N.T.)
72
Ibid., p. 1072.
73
Under the Volcano, de Malcom Lowry (N.E.)
74
A traduo de Jean-Luc Nancy. (N.E.F.)
75
A ltima frase do romance de Lowry : Somebody threw a dead dog after him down the ravine
(Algum lanou um co morto depois dele no vale). (Malcolm Lowry. Under the Volcano. Londres:
Penguin Modern Classics, (1963) 1977, p. 376.) Em francs, na traduo de Nancy: Aprs lui, quelquun
balana un chien crev dans le ravin (N.E.)
70

Que isso j comeou e que isso continue para alm de todo fim narrativo, o que
a msica d luz. O trao comum da msica e do relato se liga a uma precedncia e a
uma subsequncia sempre abertas. O que ouo quando a msica comea , j
comeou. O que deixa de se fazer ouvir quando a msica se extingue, ressoa ainda. No
canto escreve Lacoue-Labarthe exige-se da voz algo diferente do que ela faz
espontaneamente, exige-se talvez que ela reencontre um pouco da msica de antes (do
nascimento) []76 .
A msica no mobiliza somente a ressonncia atual dos sons que ela amplifica,
intensifica, trabalha e modula. Ela mobiliza sua ressonncia anterior e posterior, o
inacabamento e o incomeo que pertencem por essncia ressonncia. A repetio
retomada, retorno, tema e variao, melodia obcecante, da capo, etc. que assombra a
msica, que a pontua e a escande, governa o re- do relato, a iterao que retoma e
relana o que jamais teve lugar e que no ter lugar , mas que define o momento
musical: a passagem do tempo para fora do tempo, a composio dos presentes passados
e por vir num presente que no o da presena dada, mas o do lembrete e da espera, o
presente composto de uma tenso em direo ao retorno infinito de uma presena nunca
dada, sempre essencialmente eternamente escapada.
Um mestre de canto dizia a seu aluno: Voc no deve de modo algum fazer sentir
que comea. Isso j comeou a cantar.
Essa distenso do presente, essa dilatao da presena alm dela mesma e at uma
ausncia plena de seu prprio batimento, preenchida pelo chamado repetido do ausente
tomado por seu desejo de se atingir77 , justamente o que faz o fundo verdadeiro e o
que est em jogo no relato.
A msica um relato. No uma histria. No aquilo que se tenta inventar para
transformar uma msica em relato, como quando se diz que a clarineta dialoga com a
orquestra ou que o movimento vivo vem substituir e arrastar em sua fuga o que o
movimento lento tinha deposto e como que abandonado ou ento o inverso, pois quase
tudo pode ser dito quando nos engajamos nesse registro. No entanto, podemos e
devemos nos engajar nisso, contanto que no imaginemos aventuras nem peripcias
entre personagens, paisagens e imagens. Precisamente, o sem-imagem aqui
determinante (o sem-imagem ou a desestabilizao ntima da imagem, tal como ela foi
evocada): ele est a, se se pode dizer, para dar lugar ao elemento que denomino aqui de
relato : quer dizer, o vir-e-partir ou ento o recitar-se e citar-se, chamar-se e ouvirse, mas perder-se tanto quanto encontrar-se nesse eco de si.
O Eco do sujeito [Lcho du sujet], ttulo de Lacoue-Labarthe Ttulo, poderamos
dizer, de toda sua obra e ttulo de sua vida, de seu relato. Num eco, eu me encontro e me
perco. Ressoo no espao que deve ser aberto para permitir a ressonncia. No lugar da

76

Ph. Lacoue-Labarthe. Le Chant des Muses [O canto das musas]. Paris : Bayard, col. Les petites
confrences , 2005, p. 29-30. [ Lacoue-Labarthe quem sublinha). (N.E.F.)]
77
Ph. Lacoue-Labarthe. Lcho du sujet . In : Le Sujet de la philosophie, op. cit., p. 226.

reunio em saber absoluto do vazio e da satisfao, est o retinir num escancaramento


[bance] de uma chegada que ir embora. Esse escancaramento o que abre o sujeito e
que se abre a ele para que nele ele se chame, se cite e recite.

VIII
A recitao musical no , para Lacoue-Labarthe, ou no essencialmente, nem
primitivamente, a da melodia. A linha meldica pode se fechar sobre uma figurao
subjetiva (um lirismo, uma expressividade, uma efuso tais como eles tm sido
compreendidos desde o romantismo)78. O batimento rtmico toca na estrutura do Sujeito
enquanto tal79, quer dizer, na diferena e diffrance entre si e si mesmo, no Um
diferindo dele/nele mesmo de Herclito.
O batimento dessa diferena/diffrance no sobrevm a um Sujeito dado: ele lhe abre
a possibilidade, a chance e o risco. Ele nasce na pulsao arcaica em torno da qual
respirao, corao, escuta, dentro/fora se cristaliza originariamente o enigma de
algum/alguma.
O ritmo engaja o tempo de uma relao consigo abrindo-o, em seu meio, ao
suspenso da batida, cesura ou sncope que liga e desliga os tempos nesse tempo. A
msica por excelncia j comeou e prosseguir mais longe no silncio. Sem dvida no
h silncio sem ritmo80. No h silncio. No precisamos pensar nas introdues em
pianissimo: quando o primeiro compasso da Grande Fuga de Beethoven (mais uma de
suas referncias) faz irrupo no silncio, cortante ou dilacerante, exigente, imperioso, o
nico ataque do som e o impulso de seu movimento revelam uma anterioridade que se
poderia dizer tonal e rtmica (a melodia no viria seno depois).81 J ouvamos algo do
que era inaudvel. J um impulso, uma pulso e uma pulsao por trs do som dos
instrumentos, em uma arqui-sonoridade que de alguma maneira a sonoridade em si [la
sonorit mme]: a abertura da possibilidade do eco. (Pode-se dizer disso o mesmo, para
acrescentar uma de suas referncias, de um certo ataque de saxofone de Albert Ayler em
Love Cry.)

78

A propsito de romantismo musical, conviria abrir aqui um exame do lied forma amada por Philippe
como por todo um gosto contemporneo cujos mveis profundos se atm certamente a isto: o lied, na
maioria das vezes um pequeno relato, se ensaia num equilbrio delicado entre melodia e ritmo, ou ainda,
para antecipar sobre aquilo que vir mais longe, entre ria e recitativo. Ele permite a efuso cantante tanto
quanto a pulsao falante, bordejando uma pela outra. Quando bem sucedido, isso se ouve.
79
Do Sujeito maisculo distinguido do sujeito minsculo, como ele escreve na pgina 149 de Musica
ficta. [A citao ( lUn diffrant en lui-mme ) modificada por Jean-Luc Nancy. (N.E.F.)] Trata-se
do fragmento 51 de Herclito: Eles no compreendem como o que se ope a si mesmo concorda consigo
mesmo: ajuste por aes de sentido contrrio, como o arco e a lira. Em grego: hen diapheron heauto,
que Hlderlin compactou como: O um se diferenciando de si mesmo. (Diels, fragmento 51; Fragments.
Trad. M. Conche. Paris: PUF, s/d, p. 425; Hlderlin. uvres. Philippe Jaccottet (dir.). Paris: Gallimard,
col. Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 145.) (N.T.)
80
No tampouco com certeza fcil separar sem resto o ritmo da melodia. Mas essa uma outra
questo.
81
A Grande Fuga em si bemol maior de Beethoven o quarteto de cordas opus 133, originalmente
quarto movimento do quarteto, opus 130, e depois editado separdamente. uma das ltimas obras de
Beethoven. (N.E.)

Antes da msica e antes da fala, como seu obscuro impulso comum, h o que se
nomear o recitativo. No no sentido estritamente musicolgico do termo (que, alis,
tem variado e que atravessa hoje to amplos territrios musicais82), mas no sentido com
que ele designa ao mesmo tempo o que, da fala, precede o canto, vai em direo a ele
sem se destacar na forma de uma ria , e o que, da msica, entra na fala para dela
espaar o tempo e ergu-la de uma cadncia alheia a seu sentido. Nem declamao que
se regula por um pathos nem canto conduzido por um melos , o recitativo forma um
ethos: uma postura, uma conduta da linguagem. Essa conduta que de chofre lhe
reconhece um antes e um depois , que sabe que ele vem de mais longe e vai mais
longe do que sua constituio lingustica e sua emisso fontica. O recitativo desperta e
mantm na lngua a voz que a profere enquanto ele chama e retm na msica o sentido
que ela a nica a fazer vibrar.
Recita-se dessa maneira uma histria cuja intriga ou aventura toda no se ata sem
desatar de momento em momento a sua progresso numa cadncia, nem sem arrastar sua
significao numa pulsao que repe em jogo, incessantemente, o nascimento da fala: o
abalo desse eco pelo qual um sujeito se sabe e se sente aqui uma mesma coisa
precedido e seguido por ele mesmo numa alteridade infinita, eterna. Perdido, por
conseguinte, mais longe do que todo relato, mas recitante dessa perda a que ele d o
nome de a perda de
[] sua prpria
voz, que no nos pertence mais do que nossa
maneira de nos mover ou do que nosso olhar83.

Ento
No se descobre o que se esperava ver, mas uma extenso sem sombras, sem
nada que a divida (como o mar quando nenhum sopro o ergue e quando repousa
no cintilante, mas imvel fulgurante a no v-lo), num rumor quase
dilacerante84

82

preciso analisar como o destino contemporneo da msica, desde Wagner e Debussy passando por
Schnberg, Berio ou pelo blues, Miles Davis, alguns aspectos das msicas pop e rock e at as msicas
eletrnicas e o rap, algo de recitativo penetrou l onde s se conhecia apenas a ria , e talvez
justamente demasiado a bela ria [bel air] . Bem longe de estar a servio da ao para melhor dar
seu lugar s rias, como foi o caso na pera clssica, o recitativo reencontra, sem dvida, contra a ria
ornamental, um valor menos ligado linguagem que pulsao de fala, salmodia, melopeia,
antfona quer dizer, tambm ao responso e assim, atravs de uma outra forma do eco, ao passado
religioso do recitativo. Sem dvida o relato tem sempre parte ligada, seno com a religio, pelo menos
com uma sacralidade que a da alteridade que nos precede e nos sucede. Cesura da religio , dizia
Lacoue-Labarthe.
83
Philippe Lacoue-Labarthe. Phrase, op. cit., p. 130.
84
Id., L Allgorie , op. cit., p. 17 ( Rcitatif ). [Os itlicos so de Philippe Lacoue-Labarthe.]
(N.E.F.]

Traduo: Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla e Joo


Camillo Penna

5. ...DEVERIA SER UM ROMANCE...






A literatura no linguagem escrita: ela no o , pelo menos, ao menos se a escrita no
for uma simples consignao grfica da fala.
A escrita anterior fala e talvez mesmo linguagem. Com efeito, uma
linguagem no possvel seno em uma referncia implcita, mas constitutiva,
impossibilidade de passar acima dela para fund-la em outra linguagem que a ela daria
seu sentido. Uma linguagem se funda apenas em si mesma, no reenvio circular a seu
prprio cdigo. Sem metalinguagem a frmula dessa lei da linguagem.
Uma metalinguagem no seria uma linguagem: seria a manifestao pura da
coisa e, com ela, de seu sentido. Em verdade, no seria nem mesmo uma questo de
sentido. Haveria a coisa e no mximo um indicador apontado para mostr-la ou algum
dispositivo de apresentao, o que nem mesmo seguro, pois mal se discerne porque se
deveria mostrar o que se mostra em si mesmo (axioma que define a verdade para
Spinoza e no fundo para todos). necessrio mostrar somente quando se est no
elemento do sentido: isso remete quilo, vai em direo quilo, se funda sobre, se perde
em, etc. O sentido mostra, ele indica um horizonte, uma destinao. A verdade se
mostra: ela prpria o horizonte ou a destinao, a menos que ela se situe precisamente
para alm de todo horizonte e de toda destinao (alm ou bem aqum, no mais perto de
ns).
A escrita tornou-se recentemente o nome em que se contrai esta frmula: no
existe metalinguagem85. Isso significa que a escrita tornou-se o nome do que precede o
sentido, ou daquilo que o sucede, ao invs de ser o nome de uma forma de consignar o
sentido. Isso significa ao mesmo tempo que ela tambm, necessariamente, o nome da
verdade. No a verdade enquanto correspondncia correta com um objeto dado, mas a
verdade como o que se manifesta em si. A escrita designa o romance da verdade, o
romance verdadeiro, o verdadeiro poema.
Para isso foi necessrio que a operao de consignao ou de correspondncia
se encontrasse ela mesma deslocada ou transformada. De fato, o modelo de uma
consignao se decomps gradualmente em favor do que se poderia chamar a inveno
de uma inscrio, o sulcamento, o engrama de um rastro. A expresso da realidade em
uma forma linguageira deu lugar produo de uma fico na qual o real sulca um
sentido.
Obviamente, trata-se aqui de representaes: ns nos representamos que se
acreditava outrora em uma linguagem tradutora do real, representamo-nos hoje o real

85

Jean-Luc Nancy escreve entre aspas a frase Il nest point de mtalangage. A soluo tradutria
encontrada levou em conta certa historicidade. Ao mesmo tempo em que Nancy participa da tradio
lacaniana (do il ny a pas de mtalangage), ele joga com a sentena, quase consolidada por Lacan,
preferindo a forma arcaizante da lngua francesa. A expresso negativa formada por point constitui um
recurso estilstico, alm de uma negao mais insistente no estar das coisas. Certamente ainda poderamos
propor a soluo, mais analtica, por no existe nada que seja a metalinguagem. (N. T.)

como o abismo da nossa criao86. Cada uma dessas representaes um andaime


erguido por uma precipitao ideolgica. Quem quer que escreva desde o contador de
histrias da tribo (pois essa oralidade, retomaremos isso adiante, escrita no sentido
que se examina aqui) at o escritor de narrativas e poemas pouco se importa com tais
representaes. Ele pode utiliz-las quando interrogado sobre sua atividade, mas elas
no orientam seu gesto de escrita.
No entanto, estamos aqui na situao do interrogado. Perguntam-nos como
pensar a literatura. Talvez devssemos desmontar a questo. Talvez devssemos antes...
escrever?
Friedrich Schlegel, o prprio, escrevera esta frase: A teoria do romance deveria
ser ela mesma um romance.87 Em outras palavras, Schlegel colocava que h uma
metalinguagem literria e que ela ela mesma literatura, portanto imediatamente
desprovida de qualquer pretenso de fazer metalinguagem ou metaliteratura.
O emprego recente da palavra escrita deslocado do sentido de grafia ao de
estilo e, em seguida, ao de engendramento textual significa somente que buscamos
delinear como a literatura se engaja antes de qualquer literatura e mesmo antes de
qualquer linguagem: ela se engaja em um gesto que abre um rastro.
Um rastro ordinrio sucede a uma passagem. O rastro do qual se trata precede e
sulca a passagem. a sua provenincia, sua vinda. uma trilha aberta: mas abrir uma
trilha supe simultaneamente uma antecipao, a escolha de uma direo, e a
precariedade do rastro cuja natureza penosamente traada rumo ao seu apagamento.
Ele tambm, o apagamento, de alguma forma, faz parte da antecipao de uma
destinao: o destino de um esvanecimento a inscrito com a tenso de uma apario e
de um passo frente.
Para designar essa contradio interna Derrida falava do arqui-rastro (e da
arqui-escrita). O arqui no aqui nem o mais antigo, nem o supremo: nem arqueologia,
nem arquitetura. No primitivo, no primeiro. Ele imemorial dessa vez a
palavra de Blanchot. O imemorial no reside em uma memria anterior a toda memria,
mas em uma ausncia de memria. Trata-se daquilo que precedeu, mas em que nada se
liga ao presente enquanto passado. um passado to absolutamente passado que no
nem mesmo passado ou nem passou: no atravessou um presente para se dispor como
presente passado. Ele nunca se apresentou.

86

A expresso francesa nous nous reprsentons que assume aqui uma importncia significativa e, por
isso, foi mantida em portugus, mesmo sendo no usual. O jogo entre representao e o dar-se conta seria
perdido sem a manuteno desse arcasmo na traduo. (N.T.)
87
Ele escreve em sua Carta sobre o romance que conviria criar uma teoria do romance que seria teoria
no sentido original do termo: uma intuio espiritual do objeto em um estado de esprito inteiramente
sossegado, sereno, assim como convm para a celebrao alegre quando se contempla o jogo significativo
de imagens divinas. Tal teoria do romance deveria ser ela mesma um romance que reconstituiria
visionariamente cada uma das tonalidades eternas da imaginao visionria e que se dispersaria
novamente no caos da cavalaria. (eine Theorie des Romans, die im ursprnglichen Sinne des Wortes eine
Theorie wre: eine geistige Anschauung des Gegenstandes mit ruhigem, heitern ganzen Gemt, wie es
sich ziemt, das bedeutende Spiel gttlicher Bilder in festlicher Freude zu schauen. Eine solche Theorie des
Romans wrde selbst ein Roman sein mssen, der jeden ewigen Ton der Fantasie fantastisch wiedergbe,
und
das
Chaos
der
Ritterwelt
noch
einmal
verwirrte.)
Texto
alemo:
http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/%
C3%84sthetische+und+politische+Schriften/Gespr%C3%A4ch+%C3%BCber+die+Poesie. Texto francs
em Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy. LAbsolu littraire : Paris, Seuil, 1978, p. 328 (traduo
modificada pelo autor).

Esse ter precedido: eis o que se diz frequentemente. O que se chama um futuro
anterior. Mas o futuro anterior se encontra de alguma forma desdobrado neste caso:
no somente isso ter tido lugar88, mas o que ter tido lugar no designado seno
como o fato de preceder. Neste desdobramento figuram duas atestaes: por um lado,
nada teve lugar seno um ter lugar indeterminado ( um dos sentidos possveis do
nada ter tido lugar seno o lugar de Mallarm); por outro lado, os diversos valores
do futuro anterior jogam juntos: o valor da conjectura (no absolutamente certo que
isso tenha tido lugar), o valor de nfase ( necessrio que tenha tido lugar um
acontecimento grandioso); o valor da antecipao (que supe um contexto tal como:
um dia se revelar que isso ter tido lugar).
A conjuno destes trs valores compe o sentido que temos dado hoje escrita.
Se escrever no consiste em transcrever dados prvios acontecimentos, situaes,
objetos, suas significaes mas em inscrever possibilidades de sentidos no dados, no
disponveis, abertos pela escrita em si, ento deve-se considerar:
-

em primeiro lugar, que nenhum dado precedeu, seno a abertura em si, que no um
dado, mas o dom em si pois no se deve entend-la como a abertura de um tnel,
slido e fixo, mas como a de uma boca, mvel merc de falas pelas quais se afeta, ou
ainda como a de uma pera, que se precipita para dar o tom, lanar o movimento, abrir a
barra da cortina do palco;

depois, que nada certo ao sujeito quanto ao que pode ter precedido sem, contudo,
nenhuma precedncia, nenhuma anterioridade; Escrever ler onde no h nada
escreve Philippe Grand89; mas tambm possvel que tudo tenha tido lugar, tudo, o
mundo inteiro, e que lamos no grande livro de deus ou da natureza: tudo retorna ao
mesmo, isto , retorna a lugar algum;

finalmente, que o que teve lugar antes do que tenha tido lugar seja l o que for esse
livro vazio ou essa ausncia de livro, essa ausncia de eu entre meus dois pais, esta
origem sem orifcio (ou ento o inverso) constitui um acontecimento da maior
importncia, to verdadeiramente considervel que a consider-lo que a escritura se
consagra.
A escrita se consagra a considerar o acontecimento que no teve lugar ou cujo ter lugar
apenas pode permanecer conjectural, tanto que recolhido para junto de todo vestgio,
de todo rastro que se poderia encontrar. Este acontecimento de fato no ele mesmo
seno o preldio do rastro, o entalhe da linguagem: o envio do sentido.
Indiferentemente, ou ainda encaixados um no outro, a criao do mundo, a apario do
homem, o achado da linguagem.
Em essncia, este envio precede todo sentido possvel. Mas preceder remete
aqui a desaparecer na ausncia pura de toda anterioridade, no j-passado de toda
passagem. o que a escrita sabe e o que ela pe em obra.
A literatura sabe que nada precedeu. Cada escrita abre o rastro. O mesmo rastro
que assinala a passagem de nada, a passagem do ausente: aquele que me precedeu. Podese nome-lo o morto. No a morte, que no nem uma coisa, nem uma pessoa, mas

88

A sentena cela aura eu lieu, no original, configura o prprio acontecimento, com o sentido de isso
aconteceu. No entanto, e, como ser mostrado logo adiante no texto, h um jogo entre a sentena de
Nancy e o verso de Mallarm, rien naura eu lieu que le lieu, traduzido por Haroldo de Campos por
nada ter tido lugar seno o lugar. A noo espacial importante tanto aqui como no poema constelar
de Mallarm. (N.T.)
89
Philippe Grand. Tas II. Marseille : Eric Pesty Editeur, 2006, p. 126.

ainda o morto, aquele que partiu, que passado, o passado por excelncia. Poder-se-ia
faz-lo o personagem principal, o heri do romance que seria o romance da literatura:
Passado, o Passado, Sr. Passado90.
Mas esse heri at ento no esteve presente em nenhum lugar nem na
existncia, nem nas imaginaes dos Antigos: ele , com efeito, ele mesmo, ele ter sido
o Antigo absolutamente antigo. Blanchot fala do apavorantemente antigo: apavorante
porque ns no podemos seno ser tomados de pavor ao considerar a obscuridade vazia
da noite que nos precede. Samos dessa noite e entramos nela, incessantemente. Passado
o Morto, ningum ento, mas ningum ou o no-um, no-um-s, identificado como
Ningum,91 aquele que como Ulisses para Polifemo chamou-se Outis, ningum, nobody,
niemand, nessuno, nemo (todos personagens de narrativas, poemas ou canes).
Passado, o morto aquele que sempre j ter vindo antes que eu venha, antes
que qualquer um venha. Sua vinda abre o rastro do que vir em geral: vir ao mundo, vir
luz, a vinda do dia em si. Manifestar-se, estar na manifestao das coisas, gozar de sua
manifestao. Nada precede a manifestao, do mesmo modo que nada lhe sucede.
Literatura vem nomear isto, este saber da manifestao como algo que sai do
no-manifesto, do cerrado, do nada. Desde quando ela vem a esta nomeao, afinal
incompreensvel luz dos significados anteriores da palavra: o domnio do literal,
depois a coisa letrada, em seguida as belas-letras, depois, maneira alem, o conjunto
de documentos escritos sobre um assunto [sujet], e tambm o resto de Verlaine, isto ,
a prosa prosaica92, ao mesmo tempo que a embriaguez de Flaubert93 e antes que, bem
mais tarde, Roland Barthes declare que o escritor golpeia de encantamento o sentido
intencional, virando a fala em direo de uma espcie de aqum do sentido94 (enquanto
isso, verdade, a reescrita da epopeia ser jocosamente designada como uma
barganhista enciclopdica e catica crnica95 isto quer dizer que a literatura ter
desejado jogar de novo sem reservas seu prprio sentido, aqum e alm de si mesma ou
ao menos da identidade que se lhe podia supor) ento, desde quando esse sentido se
libera hoje, todavia, afastando-se de uma representao dominante que quer o
testemunho, o registro do real, o vivido que se diz autoficcionalizado, como que para
significar que ele no de forma alguma fictcio, pois estamos em falta de real, ns nos
cremos perdidos no virtual, na fantasia e nas formas ocas desde quando, portanto,
seno desde sempre?
No h nenhum contador, na verdade, nenhum fazedor ou recitador de histrias,
de mitos, de lendas, de parlendas ou de descidas de um ditado divino, no h ningum
que ao mesmo tempo no d total f ao conto e no saiba, no entanto, que a inteira

90

Monsieur mon Pass uma cano de Lo Ferr; no entanto, aqui o passado se v mais obrigado a
passar realmente, a no mais obsedar o presente.
91
Personne, ao mesmo tempo ningum e pessoa em francs. (N.E.)
92
ltima estrofe de A arte potica: Que ton vers soit la bonne aventure / Eparse au vent crisp du matin /
Qui va fleurant la menthe et le thym... / Et tout le reste est littrature. (N.A.) [ Que teu verso seja a boa
aventura/ Esparsa ao vento crispado da manh/ Que vai florescendo a hortel e o timo/ E todo o resto
literatura . (N.E.)
93
Entonteamo-nos com o rudo da pluma e bebamos da tinta. Isto alucina mais que o vinho. A Ernest
Feydeau, 15 juillet 1861.
94
Rolland Barthes. Nouveaux essais critiques. Paris : Seuil, 1972, p. 175.
95
James Joyce. Ulysse. Traduo francesa de Auguste Morel et Stuart Gilbert revista por Valry Larbaud
e o autor. Paris : Gallimard, 1948, p. 417. Na traduo utilizada por Nancy: barguigneuse encyclopdique
et chaotique chronique.

substncia desse conto reside em sua fala, em sua proferio, que tambm sua
inveno.

Assim, o filho caula favorito da me, por ela protegido do grande macho da
horda, desperta um dia para a descoberta de sua prpria proeza e conta a todos como
matou aquele que se torna assim o pai: tal a origem que Freud d da literatura, tal o
seu mito explcito da inveno do mito, da fala e da tribo a um s tempo.
A literatura bem exatamente esta fala que sabe que seu sentido vai do nada ao
infinito, que ele a precede e a sucede, que ele se precede em si mesmo e se sucede em si
mesmo. Esta fala que vai do Morto o Pai, a Figura insigne ficcionalizada como
imolada e antes da Morte a Me, no figura, mas partilha da fala em direo
possibilidade de algum sentido comum.
Escutemos, uma vez mais, o comeo de cada um dos cantos com os quais ns,
mediterrneos, inventamos a inveno sob o nome de Homero como nome e terra natal
de nossa literatura:
Menin aeide thea Peleiadeo Achileos
Andra moi ennepe, mousa, polutropon
A clera, cante-a, divina, do Pelida Aquiles
O homem, conte-o a mim, musa, rico em vias e desvios

Pedindo seu canto musa divina, o cantor declara a fico, mas a fico assim tambm
declarada sagrada inspirada, ou seja, insuflada a partir de um fora que ningum
poderia ser tentado a situar alhures seno no mais ntimo do prprio canto96.
Esse fora tambm designado pelo canto como aquele dos acontecimentos que
sero relatados e celebrados: a ira de um, as manobras e priplos de outro. Tudo isso
aconteceu em algum lugar e em algum tempo, e se, no entanto, preciso pedir a
narrativa quase em uma prece ao sopro de uma voz mais que humana, que temos
tudo a aprender sobre esses acontecimentos, ainda que os nomeemos. O que para ser
cantado a ira, as manobras j est l, mas ainda por vir.
O que para ser dito em literatura, enquanto literatura, j est sempre a e ainda
est por vir. Isso comeou muito antes da narrativa e isso prossegue muito depois dela.
a marca mais prpria da narrativa e do canto de fato, prosa e poema, letra e msica so
envolvidas a juntas do que de ter iniciado antes que a boca pronuncie. A pgina, a
tela, a tbula ou o tablet sobre o quais se traa uma escrita figuram bem prposito
dessa antecedncia ao mesmo tempo virgem e encetada essa abertura.
Igual abertura engaja, estrutura, desdobra, excita toda a literatura. Ela comea e
prossegue fora dela mesma, ela no ela mesma nada mais que essa antecedncia e
essa sucesso inesgotveis. No se esgota o sentido. A cada instante cr-se impor uma
significao: o sentido os depe todos e os leva alhures, em direo a um fora anterior e
ulterior. Pacientemente, perdidamente, esse alhures inscreve, excreve seus rastros.

96

Mesmo quando Virglio, por um deslocamento decisivo, comea com a primeira pessoa Arma
virumque cano Os feitos de armas e o homem eu canto... esta pessoa se ouve ela mesma inspirada
aspirada pelo canto. O eu literrio, mesmo o de Rousseau, sabe-se sempre como fico de um sujeito da
fala e/mas como a verdade da/nessa fala. Ele sabe-se sado de lugar nenhum e tambm exposto.

Traduo de Fabricia Walace Rodrigues e Piero Eyben


Reviso tcnica: Joo Camillo Penna

6. DA OBRA E DAS OBRAS

De um golpe de vista tomado a partir de uma inclinao sem dvida discutvel, mas que
preciso saber ocupar um instante, podemos dizer que a ideia da obra agita, irrita e
excita toda a histria de nossa cultura. Ela vem ao primeiro plano de um pensamento
inquieto sobre a realidade, isto , de um pensamento para o qual o real no mais
assegurado, nem pela evidncia sensvel, nem pela pulso nela de um esprito que seria
no fim de contas apenas essa mesma evidncia. ao contrrio pela disjuno da
presena sensvel e de um sopro retirado por trs dela que devemos mais ou menos nos
representar o movimento constituinte de nossa tradio.
A partir da se coloca a dupla questo da consistncia do real e de sua provenincia, ou a
questo de sua efetividade e portanto de sua efetuao. O real enquanto efeito e
enquanto efetivo, eis o pano de fundo da obra e com ele as questes envolvidas na
possibilidade do operar e de pr em obra, isto , na realizao do real: questes que so
tanto as da criao do mundo quanto da produo humana.
Trata-se do ergon grego, trabalho produtivo e produto do trabalho, cujo arremate a
enrgeia, o real em ato em que se atualiza uma potncia prpria, uma dynamis. O latim
traduz ergon por opus de que fizemos obra (enquanto o alemo Werk e o ingls work
retomam a raz erg-). A obra em ato no sentido em que o actus a realizao97 o
particpio passado de ago e designa portanto a ao efetuada, levada a termo: levada ao
seu fim, portanto, sua finalidade, o que d em Aristteles a palavra entelechia que
acrescenta enrgeia a ideia de tlos, de fim acabado.
A obra traz com ela o motivo da produo que comporta ele prprio uma tripla
implicao: a da ao produtiva, a do agente produtor e a do ato produzido. Como
sabemos, o curso de nossa cultura chegou, na idade contempornea ou seja, a partir do
desdobramento conjunto da tcnica, da democracia e do capitalismo industrial a
caraterizar a existncia humana, e tendencialmente a do prprio mundo, como o fato da
produo pelo homem dessa existncia. O agente, a ao e o ato se confundem na
autoproduo de um real, cuja essncia sua existncia mesma, a que se confere assim
um valor absoluto o valor em si, subtrado de toda avaliao de uso e de troca, no
consistindo a partir da em nada seno na capacidade, ou melhor dizendo na dignidade
(essa grande palavra de Kant e dos direitos do homem) da energia autoprodutiva ou na
operatividade geral, tanto ontolgica quanto axiolgica. autoproduo que pode
tambm ser compreendida como a autoproduo na obra e como obra de seu sujeito
(autor, ator, agente) responde o que podemos designar como autofinalidade: a obra se
realiza como seu prprio fim, a efetividade do produto tambm a efetividade da
produo e do produtor. Esse o sentido total at onde se pode levar o que est em jogo
no provrbio Finis coronat opus (o fim coroa a obra).
2

97

Accomplissement, realizao, acabamento, consumao. O ensaio circula em torno de termos


de carga semntica semelhante, mas com nuances especficas. Alm de accomplissement (ou
inaccomplissement, inaccompli), achvement (acabamento), e ralisation (realizao). Na
traduo, oscilei entre as diversas possibilidades, segundo o contexto, quando necessrio, especificando
entre colchete o termo em francs. (N.T.)

assim que a noo hoje mais comumente recebida de obra veio a se desprender. No
meio do campo semntico bastante extenso desse termo que vai, como sabemos de
lxicos especficos como os da alquimia, da justia ou da arquitetura a todos os registros
possveis de operao, de realizao ou de execuo emergiu, sobretudo a partir do
sculo XIX, um sentido que podemos considerar como privilegiado e que se rene na
expresso obra de arte. Essa expresso ela mesma veio a soar como uma tautologia e a
obra pode designar, absolutamente, o produto ou o conjunto de produtos da atividade
de um artista. O romance de Zola que se intitula Obra consagra de uma certa maneira
esse uso, enquanto que em 1831 Balzac empregava obra-prima [chef duvre], uma
expresso vinda do mundo do artesanato. Certo, os dois termos no so equivalentes e o
segundo subsiste enquanto o primeiro tomou um valor que no deixou de se aproximar
dele.
Hoje o valor enftico e absoluto da obra subsiste no uso corrente, quer se trate da
crtica literria e artstica, quer de um uso universitrio, que faz com que destaquemos
voluntariamente a nossa estima de um jovem pesquisador dizendo-lhe: o senhor tem
uma obra, ou bem: o senhor ter em breve uma obra por meio do qual destacamos
um afastamento significativo do que representam os trabalhos, por mais ricos que
sejam. Ao contrrio, e de maneira paradoxal, o uso da palavra foi mais ou menos
apagado da linguagem empregada nos meios artsticos, onde se prefere justamente falar
do trabalho de um artista, quando no se dispe de termos especficos como o livro
na literatura (ouvrage antiquado ou bem erudito, e nunca acedeu dignidade da
obra [uvre]98), ou o filme no cinema (mas quando preciso caracterizar a unidade
e a completude de uma produo, fala-se da obra de Ozu ou da obra de Ford).
H portanto uma tenso surda que trabalha o uso e o sentido da obra. Em um certo
sentido, sabemos muito bem do que se trata. De um lado, essa palavra recolheu toda a
fora da realizao efetiva desse tipo de produo, a que reservamos, mais ou menos no
mesmo tempo da histria, a concentrao bastante particular da palavra arte, tomada
absolutamente ela tambm, ou seja, destacada dos valores distintos dos diversos savoirfaires que foram as artes mecnicas ou liberais, as artes companheiras dos ofcios e
enfim as belas-artes. A obra se encarregou desse tipo de realizao, excedendo toda
espcie de artesanato e de tcnica a que pretendeu aceder uma arte desligada de todo
ofcio de transmisso, de representao ou de celebrao de um contedo de pensamento
histrico, religioso, poltico ou moral. A obra passou para o lado da efetuao de uma
realidade que excede de algum modo qualquer outro real da natureza ou da produco.
Ela se produz a si mesma ao invs do homem, ou ento, na verdade, na obra e como
obra que o homem se produz alm do humano demasiado humano. A obra acrescenta
ao mundo uma efetividade ou uma energia excedente.
assim que a palavra se encarrega do que Proust, por exemplo, enuncia quando escreve:
explicava Albertine que os grandes literatos nunca fizeram mais que uma nica obra,

98

Em francs, os dois termos utilizados por Nancy, ouvrage e uvre, recobrem dois sentidos
ligeiramente diferentes: uvre contm uma dimenso artstica, enquanto que ouvrage aplica-se ao
resultado de um trabalho em geral (de construo, militar). Ouvrage pode ser tambm aplicado ao texto
cientfico, tcnico ou literrio, mas nesse caso, uvre insiste na qualidade artstica. Em portugus a
diferena inexiste, usando-se em ambos os registros, indiferentemente, obra. Temos em portugus o
termo obragem, derivado de ouvrage, de contruo, ligeiramente antiquado. Optei por manter o termo
francs ouvrage (N.T.)

ou melhor, que refrata atravs de meios diversos uma mesma beleza que eles trazem ao
mundo.99
Mas por outro lado, essa mesma carga hiperblica da obra a levou alm dela mesma,
pelo menos enquanto representao de uma efetuao consumada e de uma entelquia
assegurada de seu fim ltimo. permitido datar esse excesso, que dessa vez o da obra
sobre ela mesma, no momento a partir de 1923 em que Joyce adota a expresso
work in progress para caracterizar, e at, em um dado momento, para intitular
Finnegans Wake. A expresso terminar por caracterizar o livro no somente como um
texto sempre em obra, mas tambm como uma obra cuja leitura pode indefinidamente
retornar do fim ao comeo. De ambas as maneiras, a obra no termina e esse infinio
desmente a segurana da completude e da meta atingida.
3
Desde Joyce, sabemos quantas formas pde tomar a afirmao do inacabamento da obra,
ou mesmo da essncia da obra em seu inacabamanento, em sua abertura ou em seu
desobramento, medida em que a obra era confrontada a essa modalidade de
incompletude ou de desestabilizao que representa a sua reproduo tcnica. Ao
mesmo tempo, o autor que se viu desestabilizado como figura do agente ou do
produtor da obra. Tanto a sua potncia operatria de gnio quanto a sua expresso, ou
at mesmo a sua hierofania, sob o aspecto da obra, perderam o brilho e a magia.
De toda maneira, a obra se estragou nos dois sentidos do termo: ela se degradou em sua
exigncia de realizao monumental, ela renunciou edificao de um real arquitetnico
que trouxesse verdade ao lugar ou bem sobre o ordinrio real imperceptvel. ao
contrrio este ltimo que tomou o seu lugar em uma mmesis e em uma methxis da
inconsistente, inconstante e inconsciente existncia trivial, tanto das coisas quanto das
figuras de um mundo que tende para a insignificncia. obra se substituiu a manobra de
um autoengendramento de impresses, de combinaes formais, de modos de dizer que
no h nada a a dizer, ou pelo menos, nada que se possa enunciar como a frmula de
uma verdade acabada.
Nesse sentido, a obra e toda a lgica e a simblica da produo, da autoproduo ou do
engendramento de um mundo, no ocuparam por muito tempo o lugar que, na verdade,
eles foram levados a ocupar, e que no era outro seno a de um Deus, que, ele prprio,
desde as suas elaboraes metafsicas, tinha sido representado imagem da energia
produtiva. A morte de Deus a morte da produo e por pura falta de inveno que
no clareamos ainda, de uma outra luz, a sombra que se estende diante de seu tmulo: ao
contrrio, derrapamos em uma produtividade que sabe apenas reproduzir mais frente a
sua ausncia de fins.
Apesar disso, no lamentamos a obra se ela fosse apenas um sucedneo de Deus, sem
dvida ainda mais decepcionante que o prprio Deus. Aprendemos outra coisa, uma
outra realidade da obra: no a sua realizao mas a sua operao, no o seu fim mas a
sua infinidade, no a sua entelquia, mas a sua energia como ato de uma dinmica que

99

La Prisonnire [A Prisoneira] (1922), p. 363. Em portugus na traduo de Fernando Py bastante


modificada. (Marcel Proust. A Prisoneira. Em busca do tempo perdido. Rio de Janeiro: Ediouro, 2009.
Verso digitalizada, p. 1097.)

no reabsorvida em um produto mesmo que seja o homem mas que atualiza a sua
tenso, sua vibrao, e - porque no diz-lo com essa palavra? sua vida.
4
A vida da obra quem sabe uma coisa completamente diferente do que uma puntura100.
Se a vida consiste na tarefa de no cessar de ser, como escreve Juan-Manuel
Garrido101, e se, para isso, ela no cessa de operar a diferena entre a vida e a morte
diferena na qual ela se manifesta como o que ela (para o que ela vive) ento, a obra
vive proporo de que ela no cessa de abrir nela a diferena entre prosseguir e cessar
de ser. A obra acabada, opus operati, pe fim por definio sua operao. Esta, ao
contrrio, se persegue como opus operans. No mais a obra no sentido de sua
execuo acabada e de sua manifestao plena, embora isso no exclua nada dessa
plenitude.
Sem dvida, preciso mesmo que uma obra seja realizada para que ela manifeste em sua
realizao o que a excede, ou melhor, para que ela manifeste a sua realizao como seu
prprio ultrapassamento. Atingindo a sua morte uma vida se ultrapassa s vezes em
outras vidas, que podem ser vidas de viventes ou bem vidas de obras, ou bem pois, por
fim, como o diz Proust, por mais que brilhem as obras dos homens nas geraes
futuras, necessrio que os homens ainda existam102 nem vivente, nem obra, mas a
simples afirmao que essa vida viveu, foi vivida, esforou-se em ser e em dar lugar ao
acontecimento dessa diferena.
A obra, do mesmo modo, acabando-se pode abrir sobre outras obras e sobre outros
autores de obras, mas pode tambm excedendo a durao das geraes humanas, ou
melhor, esquivando-se delas ultrapassar o seu prprio acabamento na afirmao de que
houve essa tenso em ser e em dar lugar ao acontecimento obrante. Nesse sentido, no
h nada mais a dizer dessa histria sem historicidade, em que se encadeiam at ns 3000
anos de obras postas, desde as pinturas das grutas paleolticas (sem esquecer que no
temos documentos eventualmente mais antigos de dana, de msica, e porque no de
poesia?). A vida dos homens indiscernvel da das obras, e estas vivem medida em
que procuramos no somente fazer obra de nossa vidas, mas tambm deixar a vida fazer
atravs de ns ou mesmo fazer de ns suas obras de vida e de morte.
Essa sucesso de obras pe em evidncia a sua ausncia de fim, de acabamento, pelo fim
renovado de cada uma delas, de cada um de seus modos, de suas maneiras de relanar a
energia, sempre a mesma e sempre diferente que, assim que ela atinge o seu acabamento
obra-prima, grande obra, duplo modelo artesanal e alqumico de toda operao - se
depreende dela e manifesta que o que ela realiza, o que ela atualiza, sempre novamente
a sua dynamis, a sua potncia que, como toda a fora, se exerce unicamente pelo jogo de
uma diferena de foras. A obra assim sempre o jogo de uma diferena entre ela
mesma e ela mesma, por meio da qual ela vai sempre alm dela mesma.

100

O termo francs, poncif, assim como a sua traduo em portugus, puntura, pertencem ao
vocabulrio tcnico de impresso. Poncif denomina a folha de papel contendo um desenho picotado
aplicado sobre um outro papel ou tecido, mediante a passagem de uma pedra (uma ponce) de maneira a
reproduzir em pontilhado oo contorno do desenho. Em portugus, puntura, a chapa de ferro a que se
prende a folha de papel aonde ser feito o registro da impresso. O termo francs equivale a esteretipo,
clich. (N.T.)
101
Juan-Manuel Garrido. Chances de la pense [Chances do pensamento]. Paris : Galile, 2011, p. 38.
102
Marcel Proust. La Prisonnire. La Recherche du tempos perdu. Paris : La Pleade, tomo III p. 184.
Traduo brasileira, op.cit., p. 1018.

5
A obra vai alm assim como ela vem do aqum: ela no projeta a sua realizao
[ralisation] como um plano pode ser projetado, uma antecipao determinada do seu
acabamento [achvement]. Do mesmo modo como este no ser a verdade da obra,
tampouco a sua produo (se a palavra no ela prpria aqui posta em dificuldade), a sua
realizao, ou a sua operao no esto ligados predio, nem tampouco mais
rigorosamente ao projeto. H sempre um surgimento que excede a espera, como h sempre
um tateamento que escapa ao clculo. A obra assim transbordada por trs pela manobra
que se esboa em sua direo, que ela ignora, e pela frente pelo desobramento que a subtrai
ao acabamento, em que, no entanto, ela se acaba simplesmente, mas tambm se arruina.
Blanchot escreve: A obra, sempre j em runa, pela reverncia, pelo que a prolonga, a
mantm, a consagra (a idolatria prpria a um nome), que ela se congela ou se acrescenta s
boas obras da cultura.103
O que no impede, no entanto, que no seja simples, em todos os aspectos, manejar essa
ironia diante das boas obras. Pois essa expresso nos reconduz, ao mesmo tempo, a uma
longa srie semntica que a pieguice de toda sorte de obras pias de fato reduziram figura
de um opus dei. Ora preciso lembrar que as obras- os erga da koin transcritas em
seguida em opera designaram a ao efetiva, por oposio disposio espiritual dita da
f (pistis). Se Paulo sublinhava que as obras de f permanecem sem valor, Tiago lhe
opunha com rigor a primazia das obras, e muito precisamente das obras ditas de amor
(agap, caritas). No temos aqui que entrar nesse debate, seno talvez para fazer observar
que, na operao da obra, a f, ou seja, a confiana no que deve exceder a toda espera,
inseparavel da ao que obra, que manobra e que se desobra sem parar. De resto, de
Agostinho a Lutero, sempre se soube muito bem que as obras so elas mesmas amor e f e
que, alm disso, no so nossas, mas efeito da graa.
O que chamamos de boas obras o triste resduo de uma longa genealogia em que a
efetividade de agir prevaleceu de sada e por muito tempo, antes de se perder na confuso
dos gestos prescritos, dos mritos e das jactncias. Mesclou-se no entanto a a significao
da obra prtica, arquitetural sobretudo: a cada catedral se juntava uma casa de obra,
encarregada de um conjunto de problemas sociais e financeiros ligados ao canteiro de
obras. Da proveio a obra ou a fbrica, no sentido de conselho de gesto de um edifcio
religioso. Ao mesmo tempo, obra tornou-se o nome de um organismo de sustento e de
assistncia com visadas determinadas, como as inmeras obras missionrias, mas
tambm, mais tarde, laicizadas, como as obras socialistas: tal obra parisiense para
banhos-ducha baratos ou aquela outra do livro para todos. Um jornal importante nascido
em 1904 foi batizado de A Obra como em uma condensao absoluta desse valor de servio
de uma causa (jornal que alis privilegiou as assinaturas como se dizia ento, os artigos
autorais).
A obra compreendida assim representa, com efeito, a energia devotada a uma causa que
interpela, mas ao mesmo tempo ultrapassa, todas as realizaes possveis.
6

103

LEcriture du dsastre, Gallimard, 1980, p. 127.

nesse sentido que no h distino entre a f e as obras na operao da obra, no h


diferena entre uma disposio confiante e as realizaes. Como na mais forte tradio
espiritual, as obras da f ou as do amor so as mesmas no so nada seno o exerccio e
a efetividade da f e do amor. As obras do que chamamos arte seguem ao menos a
mesma lgica formal, mesmo se elas no lhe encerram o contedo verdadeiro. ento na
verdade precisamente uma confiana que se realizou; uma fidelidade que se afirma em
ato, no como a apoteose de uma consumao que no deveria mais ser fiel ao que quer
que seja mas como tenso nunca resolvida, nunca satisfeita, de uma confiana cujo objeto
no pode ser garantido.
Qual objeto? Algo como um sentido indito, inaudito e talvez inaudvel, cujas premissas e
esperas venham de muito aqum da obra, de seu autor e de todas as suas circunstncias,
pois trata-se de nada menos do que a totalidade de um mundo, ou bem o que d no
mesmo de uma linguagem inteira que busca fazer ouvir uma voz inslita, a da novidade
do mundo. O que so Hamlet, a Grande Fuga ou ento Madame Czanne na estufa? Cada
voz, uma expresso nova e uma expresso de novidade, ou seja, da sempre mesma energia
renovada, relanada, reaberta.
Novidade no quer dizer de maneira nenhuma o nunca visto que de repente a obra faria
ver. uma possibilidade de ver, de ouvir ou no sentido mais amplo - de dizer, e essa
possibilidade nova pelo fato de que ela detm em si somente a lngua que a torna
decifrvel como palavra. Essas palavras so tomadas entre as que Foucault emprega para
caracterizar a obra enquanto aquilo de que a loucura d a forma vazia e a ausncia, na
medida em que ambas compartilham o carter de uma palavra que se envolve a si
prpria.104 Na loucura esse desenvolvimento se encerra e se exclui da significao, na obra
ele desloca as significaes recebidas segundo significncias desconhecidas.
Mas o desconhecido assim aberto no um conhecido por vir que seria o fim da obra,
assim como tampouco a significncia uma significao em potncia. exatamente aqui
que se joga a atualidade, a atuao [mise en acte] e a enrgeia de uma dynamis que
permanece dynamis. A operao da obra consiste em uma revelao para si prpria, como
para o seu autor e para os seus receptores ou amadores, de sua prpria abertura e de sua
prpria excedncia. Relemos Hamlet, interpretamo-lo de novo, ou ento a Grande Fuga,
perguntamos ainda a Madame Czanne qual a luz que mancha e rasga de branco o seu
vestido azul escuro no meio das flores, cujo cinza-rosa se reflete sobre as suas bochechas.
A vida em si vive naquelas bochechas. Ela vive dessas bochechas, ou desse ataque de arco.
Ela no viveria sem isso.
Traduo: Joo Camillo Penna


104

Michel Foucault. La folie, labsence duvre . In : Dits et crits I, Gallimard, 1994, p. 417-419.
Traduo brasileira : A loucura, a ausncia de obra . In : Ditos e escritos I. Problematizao do
sujeito : Psicologia, Psiquiatria e Psicanlise. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro : Forense Universitria,
1999, p. 195.

7. PARA ABRIR O LIVRO


Quando o livro est fechado, temos trs possibilidades.
A primeira consiste em no abrir o livro, seja literalmente, seja ao menos no sentido
de que abri-lo e l-lo consiste em repetir-lhe o texto que j se conhece, aprendido desde a
infncia e possudo, como se diz, de cor, isto , segundo uma intimidade que o preserva
intacto em sua recitao. Nela, podemos dizer que o livro permanece indefinidamente
aberto, de alguma sorte, cerrado em sua exposio.
A segunda possibilidade deslizar um alfinete na espessura das pginas, ao acaso, e
tirar as sortes virgilianas, segundo a qual encontrvamos um orculo na primeira palavra ou
na primeira frase encontrada. Isso se praticava com a Eneida que se considerava um poema
inspirado pelos deuses. Uma forma generalizada desse exerccio denominou-se
bibliomancia e, como de justia, ta biblia foi-lhe o terreno de predileo. Prtica
semelhante consiste de fato em no abrir o livro: d-se somente uma olhada, tira-se um
instantneo.
A terceira consiste simplesmente em abrir o livro e mant-lo aberto virando as suas
pginas. Essa abertura um movimento. Esse movimento no somente a sucesso de
pginas erguidas e deitadas uma aps a outra: essa animao que as novas mquinas
informticas de leitura se empregam a restituir com flexibilidade de imagens.
Praticamos as trs possibilidades, simultaneamente, alternativamente, sem sempre o
saber. Lemos salmodiando baixinho o texto em algum lugar ao fundo da camera oscura
que filma o texto, somos presos ao acaso por uma palavra, por um truque de lngua em que
recolhemos uma espcie de augrio que no concerne a nossa vida, mas o sentimento de
um possvel e indito acrscimo de sentido.
E continuamos a virar as pginas, mantendo o livro aberto, pelo menos na medida
em que desejamos prosseguir. E o desejamos se entramos no livro. assim que o
exprimimos: dizemos: no pude entrar nele, ou bem: uma vez que estamos dentro, no
paramos mais. H portanto um estado, ou melhor, uma relao, em que o livro no est
apenas aberto diante de ns, mas estamos dentro dele, avanamos segundo o seu
andamento, reconhecemo-nos nele, e quando aps ter que interromper a leitura, a
retomamos, todo um mundo se recoloca no lugar. Esse mundo est em volta de ns, em
ns, no possvel fazer a diferena: estamos ali, um lugar, quer dizer que
acontecimentos tm lugar ali, duraes se perseguem ou se contraem, espaos se estendem
ou se cerram novamente. Vemos pessoas, paisagens, compartilhamos impresses, esperas,
surpresas. ( o que faz a decepo mais ou menos inevitvel com toda transposio de um
romance para o cinema: ela pode ser mais ou menos hbil, fina e bem sucedida, o que
permanece pouco supervel a imposio de imagens ali onde havamos criado nosso
prprio mundo de vises e evanescncias.)
No apenas o caso do relato e da fico. Um texto de pensamento o que no
quer dizer um documento de informao no ocorre sem ritmo, sem andamento, sem
inflexes, nem sem evocaes de imagens ou de afetos.
Leiamos, por exemplo, o seguinte em Merleau-Ponty: s o motivo central de
uma filosofia, uma vez compreendido, d aos textos do filsofo o valor de signos
adequados. Portanto, existe uma retomada do pensamento do outro atravs da fala, uma

reflexo no outro, um poder de pensar segundo o outro, que enriquece nossos


pensamentos prprios.105.
Essa frase, no lhe compreendemos somente o sentido, mas ela se comunica
conosco sensivelmente, por palavras como retomada ou reflexo no, pelo itlico de
segundo, etc. Poder-se-ia dizer que a frase faz o que ela diz... Que toda palavra seja
performativa uma indicao que podemos encontrar pelo menos em Derrrida, mas
tambm na experincia, e singularmente na da literatura.
2
Pois esta ltima no leva o seu nome sem razo: ela pe a letra em ato. A letra a
articulao, o cerne da palavra e da linguagem. Isto , no somente as duas articulaes
semntica e fontica prprias linguagem, mas a pronncia, a emisso, a modulao, o
tom, o estilo e o que o acabamos chamando de escrita.
Merleau-Ponty prossegue no mesmo local: preciso que o sentido das palavras
finalmente seja induzido pelas prprias palavras ou, mais exatamente, que sua
significao conceitual se forme por antecipao a partir de uma significao gestual
que, ela, imanente fala.106
A literatura gesto, na medida em que fala. Ora, ela essencialmente oral,
como Lacoue-Labarthe amava afirmar107. O que quer dizer, ao mesmo tempo,
endereada, enviada e apenas encontrando ou fornecendo o seu sentido no envio (no se
ousa dizer em seu voo...108 e no entanto...). A abertura do livro a cortina que sobe sobre
a cena desse gesto de envio. Jogam-se ali todas as possibilidades, posturas, andamentos,
invenes daquilo que rene a sua energia inicial nessa frmula de Didier Cahen: eu
falo pelo outro109. Em vista dele, para ele, no lugar dele, em seu nome.
E o outro, bem entendido sim, aquele cujo endereamento ouvimos tambm
eu prprio, que no tem nada ou muito pouco a ver com esse eu que fala. E em mim
mesmo como no outro em si mesmo que ocorre a abertura a um pelo outro: para um
alhures, para um fora, de que essencialmente necessrio no ter forma nem funo de
meta ou de destinao, de acabamento de trajeto, nem de concluso de operao. ao
contrrio esperado que se saia de todos os registros, que se esquea deles e se deixe
substituir nele uma espcie de deriva ocupada consigo mesmo: aquela a que o leitor
consente quando vai mais longe no livro.
ento que este aberto. Ele aberto ao que ele contm e entrega: um sentido
se desenrolando (produzindo-se, traando-se) para si mesmo e par nenhum outro fim.
Que se veja nisso descanso, divertimento, no h nada de chocante: trata-se com efeito
de se deixar divertir, de desviar as necessidades de inteno e de produo, e deixar
sobrevir um gesto que faz signo em direo ao deslumbramento, no qual compreende-se,
um instante, que o mundo aparece quando o fazemos aparecer. E ns a cada vez

105

Phnomnologie de la perception. In : uvres. Paris : Gallimard, col. Quarto , 2010, p. 865.


Traduo brasileira : Fenomenologia do esprito. Trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo :
Martins Fontes, 1999, 2 edio, p. 243. ( Merleau-Ponty quem sublinha. [N.T.])
106
Ibidem, p. 243-244.
107
Cf. Phrase. Paris : Christian Bourgois diteur, col. Dtroits , 2000, p. 173.
108
Nancy joga aqui com os parnimos, envoi, envio, e envol, voo, revoada. (N.T.)
109
Didier Cahen. livre ouvert ttulo a completar. Paris : Hermann,.

eu, um nico para todos, ou pelo menos para muitos.


Compreende-se: dizer demais, mal dizer. Somos, antes, compreendidos,
tomados, presos pela abertura do livro no qual fomos enredados (ou no: h livros que
me permanecem fechados, ou outros que se fecham novamente; no se explora nunca o
suficiente essa questo delicada do gosto, das inclinaes, das pulsaes singulares
aqui como em toda matria sensvel, estsica...). E no entanto compreendemos, somos
tomados em um pensamento. Que sempre ao mesmo tempo pensamento de um relato,
de uma figura, de um tom, de uma lngua e pensamento do seguinte: que isso nos dito,
contado, ali em frente, no livro, distncia, na fico ou num discurso pouco importa:
em um elemento que se destaca do mundo e flutua em frente.
3
Que flutua incerto, lbil, inconsistente, irreal: literatura todo o resto! O resto do
srio, do construdo, do importante, do certo, do atestado. Mas esse resto tambm o
que precede a toda ocupao sria, do gnero a-vida-a-morte, a-dor-o-prazer, o-labor-orepouso. Precede porque o falar mais antigo que tudo isso e porque ainda mais antigo
do que falar o proferir: lev-lo diante de si, apresent-lo, declar-lo.
Declarar como se declara uma mercadoria, um amor, uma associao, a
abertura de uma sesso. Isso significa (calo, clamo) fazer soar. O real no se ele no
soa no irreal. ali o que nos precede e sem o qual no seramos animais falantes, sem o
qual os prprios animais no seriam os que mugindo, assobiando, aboiando fazem retinir
o mundo.
Eis porque a literatura oral: ela se abre em uma ressonncia nunca comeada,
nunca terminada, em uma glossolalia da presena sem a qual tudo seria ausente.
Mas eis a razo pela qual ela escrita: a ressonncia deve retornar, deve se
repetir, fazer-se eco, afim de se entender e de se relanar. A literatura escrita na sua
prpria oralidade: ela se recita, ele se aprende de cor, ela formulrio e cadncia.
Quando vem a escrita somente essa antecedncia da ressonncia que se expe como
tal.
E precisamente por isso que, entre todos os ofcios, apenas um ignora a
hierarquia: o escriba o seu prprio chefe, afirma o egpcio Khty (cuja brincadeira
esperta comporta o seu reverso bastante srio: precisamente entre as mos do escriba
que todas as outras atividades se encontram consignadas, contadas, declaradas).
A literatura: a declarao que no tem outra conta a prestar seno a sua prpria
inscrio, sua articulao, sua circulao, sua recitao, sua leitura. O escrito no se
junta verdadeiramente ao mundo das coisas: a prova que o livro vale unicamente pela
sua abertura e pela sua ressonncia, quando ele se fecha, provisoriamente sempre. O
livro s objeto remarcvel e biblioflico na medida em que ele matria sensivelmente
impalpvel. Ele liber, pelcula fina extrada entre o cortex e a materia, tem a
consistncia nfima de uma forma.
A folha pele, papiro, papel, tela o lugar do que Duchamp denomina o
infrafino e de que um dos exemplos : O oco no papel entre a frente e o verso de uma
fina folha... Apoiando-se em Hsiquio pode-se estimar que a literatura deva o seu nome
a uma transcrio da palavra grega diphtera que designa a pele curtida, o couro

adelgaado de que se far o pergaminho. Trata-se sempre de pele, de pelcula, daquilo


por meio do qual as coisas vm se declarar na superfcie e umas s outras.
O livro aberto, todas as folhas soam entre elas e, todos os livros, um de cada vez, se
abrem uns aos outros, uns em e pelos outros resto eloquente desse mundo fortuito.

Traduo: Joo Camillo Penna

II. POESIA

1. CLCULO DO POETA

1. Duas hipteses parciais e limitadas serviro aqui de axiomas para uma


breve incurso na potica de Hlderlin.
A primeira: o poeta que importa a Hlderlin, mais do que a poesia.
A segunda: a tarefa do poeta, antes de qualquer outra coisa, um clculo.
Essas duas hipteses esto ligadas entre si: o clculo remete atividade e
deciso do poeta, antes de remeter disposio do poema, onde ele inscreve somente seu
resultado. Isso faz da potica hlderliniana outra coisa que uma arte potica , que uma
teoria literria e esttica. E, no entanto, isso coloca ao mesmo tempo em primeiro lugar, em
Hlderlin, a ars poetica, a tcnica de composio, e o que deve ser o seu tcnico, aquele
que entendido nela . A poesia no a mesma coisa que a poesia, e outra coisa tambm
que o pensamento. assim que ela aqui, muito precisamente, esse duplo limite dela
mesma: o prprio poeta, e seu clculo.110
2. Dessa dupla hiptese testemunharia j, sua maneira, a distribuio material
de uma obra em que os ensaios, anexos a Hiprion e s tradues, ocupam um lugar
importante, mesmo se sua quantidade no iguala dos poemas. Disso testemunharia
tambm, pelo menos em meu sentimento de leitor, a impresso mal definida mas tenaz de
um relativo desinteresse de Hlderlin pelo prprio poema. Sem dvida, a palavra forte
demais, e a nuance exata se deixa captar mal: tudo se passa, no entanto, como se o poeta se
inclinasse, no limite, para um certo abandono de seus poemas deixados em suma ss, e a
uma certa monotonia de seu curso, sem muita preocupao com o acabamento (da pea
trabalhada) enquanto na pesquisa terica (como nos ensaios de variantes,
frequentemente deixados em suspenso), ele se inquieta, se tensiona, se corrige, se relana, e

110

Quer dizer que passo aqui, deliberadamente, ao largo da interpretao heideggeriana de Hlderlin. Farei
somente a observao de que essa interpretao, considerada independentemente de seus temas, deixa sempre
de lado, por sua parte, a potica de Hlderlin, mesmo quando faz, raramente, aluso a ela (por exemplo, em
Approche de Hlderlin. Paris, Gallimard, 1973, p. 242-243), e mesmo quando toma precaues quanto ao
tema da natureza potica dos textos que ela interpreta filosoficamente (por exemplo em lIntroduction au
cours sur lhymne Germanie ). Retornarei alhures relao ou no-relao de Heidegger com a ars poetica
enquanto tal. Por outro lado, arrisco esse breve ensaio como franco-atirador (ou seja, como ignorante) dos
estudos propriamente tcnicos sobre a potica hlderliniana, como o de Lawrence Ryan, que me assinala
Alexandre Garcia-Dttman (Hlderlins Lehre vom Wechsel der Tne (Stuttgart, Metzler, 1960)). Mas
preciso assinalar uma dvida para com os ensaios de liane Escoubas, Franois Fdier e Rainer Ngele
recolhidos no Cahier de LHerne Hlderlin, dirigido por Jean-Franois Courtine (Paris, 1989). De maneira
geral, todavia, no pretendo propor uma verdadeira interpretao de Hlderlin : deixo voluntariamente de
lado demasiados aspectos de seu pensamento. Hlderlin est aqui a meio-caminho entre o tema e o pretexto.

frequentemente se esgota, em direo a uma preciso que se esquiva ao mesmo tempo que
imperiosamente requerida.
A esse respeito, podemos ser tentados a pensar que Hlderlin, na ordem do
pensamento e que esse pensamento concerne a ars poetica ou ento motivos
propriamente filosficos extenua-se frequentemente na procura de uma construo
dialtica e especulativa, da qual ele no encontra propriamente falando nem a figura nem a
conduta exatas, diferena de seus dois amigos filsofos bem prximos, Schelling e Hegel,
com os quais ele compartilhou o ideal comum ps-kantiano do sistema . No estaremos
errados em ver nisso uma espcie de inabilidade e de impasse da via filosfica enquanto tal.
Hlderlin no sabe verdadeiramente fazer dela uma ars philosophica.
questo de temperamento, mas tambm, e o de sada, porque ele no
coloca tampouco, de modo simples, ou apenas, uma questo filosfica. Ele prope
precisamente a questo de uma outra maneira de abordar as questes em geral, a
questo de uma outra ars ou tkhne. Eis por que no basta dizer que Hlderlin um
pensador: preciso acrescentar imediatamente que ele no pensa como um pensador, nem
segundo a ars do pensamento. O primeiro pensamento de Hlderlin talvez seja este: que os
filsofos devem elaborar um sistema, no sentido mais forte, mais orgnico da palavra, mas
que o poeta deve tocar ainda em uma outra coisa que no a unidade sinttica, mesmo que
ela seja vva e articulatria. O poeta deve tocar num ponto absoluto de exatido, que est
em jogo num clculo mais do que de uma construo, de uma produo ou de um
engendramento. preciso tocar nesse ponto, ou se pronunciar sobre ele, ou tom-lo em
vista: diferente de juntar os elementos de uma totalidade articulada. O ponto escapa ao
conjunto. O filsofo tem por objeto a sntese o poeta tem por projeto a sinopse. A
primeira significa primeiramente a operao, a segunda, a apreenso. A primeira exige o
tempo da elaborao e do percurso, a segunda exige o espao de tempo de uma visada e de
um lance ajustado, o instante e talvez com ele a sncope.
3. O que caracteriza o poeta para Hlderlin est dito nestas palavras: a
preciso constante da conscincia com a qual o poeta olha um todo111 ( durchgngiger
Bestimmtheit des Bewutseins wird, womit der Dichter auf ein Ganzes blickt ).
Bestimmtheit pode ser vertido por determinao ou por preciso : o poeta tem uma
conscincia absoluta e constantemente determinada, completa e unificada, sem resto, que
no retm nada em si e se d toda ao seu olhar. No sem dvida exatamente o que o
filsofo entende por conscincia . Ela comporta menos o momento da relao a si
mesmo, da re-presentao enquanto tal, do que o momento nico do olhar nem mesmo a
inteno, mas a abertura, o olhar dirigido ou lanado sobre (Blick auf), diante, fora de si.
O jato desse olhar atinge um todo: a totalidade desse todo assim tocada
para alm ou no alm de toda composio ou sntese, no centro, no corao, na junta

111

p. 662. Estes nmeros de pgina remetem edio da Pliade, sob a direo de Philippe Jaccottet
(Hlderlin. uvres. Philippe Jaccottet (dir.). Paris: Gallimard, col. Bibliothque de la Pliade , 1967).
Atenho-me a essa referncia, por comodidade, modificando s vezes as tradues, quando absolutamente
necessrio. Salvo indicaes contrrias, sempre Hlderlin quem sublinha.

que no totaliza, mas que o todo. o ser-todo do todo que visado e visto, diretamente,
impecavelmente. E j que o todo Hlderlin no sublinha a palavra em vo esse centro
no mais interior do que exterior. Ele idntica e imediatamente o contorno e a
periferia. No o conceito, mas a figura e a existncia do todo: o todo se mostrando como
todo. O todo se fazendo ver para um olhar, por um olhar exatamente pousado sobre ele
para um olhar e por um olhar que no , no final das contas, seno o se-fazer-ver do todo
ele mesmo.
O poeta: o todo claramente presente.
A presena irrecusvel e
irrecusavelmente pontual do todo. O ato que calcula exatamente o momento o instante, a
pesagem, a passagem da presena do todo. O ato que no deixa, pois, nada fora dele: nem
o pano de fundo de uma inteno nem o de uma coisa em si 112. Mas a coisa mesma
em presena do olhar mesmo, na claridade mesma e o afastamento, o escancaramento
dessa mesmidade , seu clculo exato.
Nada alm disso: nessas condies seria mais justo dizer ningum
[personne] mais. O poeta no sujeito da representao do todo, mas o lugar da viso
do todo in persona. Hlderlin nomeia tambm isso o puro , ou a pura individualidade
[potica] (622 e passim).
4. A pureza hlderliniana no o que no comportaria nem mistura nem
alteridade. Ela , ao contrrio, a pura coincidncia do mesmo e do outro, do prprio e do
estrangeiro, do humano e do divino : essa coincidncia em que o olhar no olhar sobre
a coisa e no olhar para113 ela seno na medida em que ele se faz, e em que ele feito,
o aparecer mesmo da coisa. A unidade de medida , pois, aqui a exatido mesma, a pura
coincidncia.
Conciso , sobriedade , essas outras palavras-mestras de Hlderlin,
no designam outra coisa. Trata-se muito menos, com elas, de uma economia dos meios do
que de uma extrema preciso do fim dessa extremidade onde a prpria preciso se
desvanesce em proveito da exatido rigorosa: o todo, cada vez esse todo (do mundo, do
homem, da comunidade, de uma poca, de uma forma, de um pas, de um rio, de um
deus). A economia de meios decorre disso, a saber, a brevidade daquilo que se chamaria


112

O ensaio de Nancy percorre uma gama de noes que se renem em torno da coisa em si kantiana,
chose en soi , ou chose mme . Em portugus a traduo mais comum para a Ding an sich kantiana
coisa em si , j em francs mais comum chose mme . Este territrio repercutir no texto pelo uso
abundante do adjetivo mme , mesmo/mesma sozinho, ou acoplado ao pronome pessoal, ellemme , ela mesma , lui-mme , que trazem problemas para traduco. s vezes optei por traduzir
mme por proprio , prpria , mais comum em portugus, sempre que me pareceram soar melhor.
(N.T.)
113
A preposio pour em francs comporta uma ambivalncia que explorada aqui e mais adiante por
Nancy. Ela significa ao mesmo tempo, por , no sentido de no lugar de , e para , em direo a .
Nesta frase, ambas as traduces o olhar para a coisa e o olhar pela coisa so possveis e
solicitadas. (N.T.)

alhures de imagem e que se torna olhar quando se escreve, por exemplo : desde
que somos um dilogo114 (861).
No uma imagem, uma estrita proposio predicativa, que diz que
somos, de fato, um dilogo (uma entrevista, um falar-junto ou o um-com-o-outro, um
Gesprch, um conjunto falante). No que sejamos em dilogo, mas que somos nosso
dilogo. Ns : ns todos, aqueles que falam, definidos em seu ser pelo falar-entre-eles.
Assim, o todo do ns indeterminado absolutamente determinado: somos esse entrens, que linguagem e, reciprocamente, a linguagem o entre-ns.
O clculo consiste em colocar ou visar exatamente esse ser, e nada alm
dele, sem aproximao, sem comparao, nem metfora. Livre ao filsofo de glosar esse
entre , ou esse ge- do Gesprch, mas importa aqui que seja enunciado diretamente,
at o fim, ou seja, tambm direto fonte: o poeta que diz ns e que fala assim j por
ns, ou seja, a ns e em nosso lugar115, mas assim, tambm, no lugar do entre , no
prprio entre , exatamente. O linguista diria: o verso performa o que ele enuncia. Ele
fala j entre ns, tomou-nos, calculou, colocou na fonte de emisso singular plural da
conversa [entretien].
Acontece o mesmo com Desde que somos . Desde o clculo exato
de uma indeterminao. O poeta no diz desde quando, porque no mensurvel (no mais
do que o ns ). O momento desde quando ns somos uma conversa to antigo
quanto a prpria conversa, que por suas vez to antiga quanto qualquer antiguidade
possvel quanto a manh nomeada pelo verso precedente e to recente quanto seu
enunciado, h pouco. Ele absolutamente imemorial e contemporneo. Desde calcula
todo o intervalo do imemorial at o atual presente: um intervalo nulo e infinito. Desde
mede assim uma cadncia de eternidade.
Mas preciso entender a medida tal como ela calculada em alemo. Seit
ein Gesprch wir sind : a ordem gramatical usual no respeitada. Seria preciso traduzir:
Desde que um dilogo ns somos [Depuis quun dialogue nous sommes] , e poderamos
mesmo entender: Desde um dilogo ns somos [Depuis un dialogue nous sommes] . Em
lugar de estarem tecidos juntos na sintaxe (Seit wir ein Gesprch sind), um dilogo e
ns somos permanecem dois blocos lado a lado, exatamente justapostos. Ns ,
deslocado de seu lugar ordinrio, porta o acento: o que um Gesprch, eis o que ns
somos. Mesmo se no lermos o verso na ntegra, esse ser se precisar ainda: Seit ein
Gesprch wir sind und hren voneinander = Desde que somos um dilogo e temos
notcias um do outro [Depuis que nous sommes un dialogue et que nous avons lun de
lautre nouvelles], mas tambm: Desde que um dilogo somos e ouvimos um do outro;
ns somos que ns nos ouvimos um ao outro, somos que ouvimos um do outro o que
somos, ficamos sabendo um do outro, como nossa prpria conversa [entretien]..

114

Em francs : Depuis que nous sommes un dialogue. Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l na
traduo francesa: Depuis que nous avons lun de lautre nouvelles, et sommes un entretien. (Hlderlin.
uvres, op. cit.. Tr. fr. Philippe Jaccottet, Gustave Roud et Andr du Bouchet, p. 861.) (N.E.F.)
115
Pour nous , conforme Nancy esdobra na frase a seguir significa ao mesmo tempo para ns e
por ns . Cf. a nota 112 supra. (N.T.)

5. Cada vez, assim, o que calculado, propriamente um incalculvel. Ora o


que no pode ser calculado (952), o sentido vivo (951). O clculo consiste em
reportar esse sentido incalculvel ao modo ou ao estatuto de equilbrio (952) que
aquele da obra.
A obra no uma medida dada qual o poeta submeteria o incomensurvel,
como a um jugo e a uma limitao. Mas a medida que a obra permite calcular a relao
do incalculvel (do sentido) com um breve rombo [troue] de palavras. sempre, de algum
modo, um clculo infinitesimal, o clculo de um ponto exato de fuga ou de tangncia: a
coincidncia do sentido incalculvel com uma breve fala.
No o indizvel que seria dito, de maneira fugitiva ou analgica, e por
conseguinte de maneira enviesada. No h, para o clculo, nem indizvel nem dizvel, h
somente o dizer exato. Eis tambm por que, se o clculo clculo do estatuto da obra
(951), isso no significa que ele esteja subordinado obra como produto (no modo
romntico: como produo finita do infinito: assim, nenhum rastro de tema do fragmento
em Hlderlin). A obra , antes, digamos, tendencialmente, o lugar de um dizer exato: ponto
de passagem, entonao, flexo.
A exatido o prprio do clculo. Ela ao mesmo tempo a extremidade
infinita e o retorno [retournement] da aproximao. O clculo no se faz no quase-l [peu-prs], nem por excesso nem por ausncia. No admite margem (porque no tem fim
prtico). Assim, ele cai justo, ou no cai. Nenhuma aproximao, nenhum halo de sentido:
mas a coincidncia, sem transbordamento nem resto, mesmo que num s ponto, do dizer e
do dito.
Essa exatido logo de sada a dos prprios poetas:
Importa, antes de tudo, que os seres perfeitos no afastem demais o que
inferior, que os melhores no se distanciem demais do que brbaro; mas que eles
tampouco se misturem demais a isso, que eles saibam reconhecer exatamente e sem
paixo a distncia que os separa dos outros e que esse conhecimento lhes dite aquilo
que eles tm que fazer e sofrer. (608)116

Exatamente: bestimmt, de maneira determinada, claramente definida,


recortada, conforme uma voz (Stimme) o coloque e o afine [laccorde].117 O que chamamos

116

Trecho do fragmento Reflexo . H uma traduo brasileira do fragmento de Mrcia de S


Cavalcante, em Hlderlin. Reflexes. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994, p. 26. Aqui traduzimos a
verso francesa da Pliade, utilizada por Nancy. (N.E.)
117
Et laccorde, de accorder, verbo polissmico em francs: concordar (pr de acordo),
conceder, consentir, afinar (instrumentos musicais), prximo de accord, acordo, mas tambm
acorde, emisso de sons simultneos. O sentido musical sugerido por Nancy por conta da relao com
a voz, e o tom, na frase seguinte. (N.E.)

de o tom justo 118, quer dizer tambm, justo o tom , sem nada a mais nem a menos.
Justo o tom daquele que encontra o tom, e como esse tom o afine [laccorde] aos outros
separando-o deles.
(Aqui, claro, o comentrio treme. Podemos ouvir essas frases, impossvel
recus-lo, num tom terrvel, de Terceiro Reich. Podemos tambm ouvi-las no tom da
simples e justa medida, aquela que permite justo a distino de um tom na indistino de
um murmrio. Est aqui a questo da Alemanha, no aquela s de Hlderlin, e no me
proponho a falar disso. Seno para fazer observar que a medida da medida, a medida da
sobriedade e da coragem , a medida do clculo exato, a unidade apropriada, no
dada, e no jamais preciso crer que ela o seja, nem que ela possa s-lo. Para Hlderlin,
nada est dado, nem mesmo o que ele nomeia de alemo . sempre como [u]ma
estrangeira que vem a Voz modeladora de homens (841). Quando Hlderlin
identifica a Alemanha , Stuttgart , Heidelberg ou o Neckar , trata-se da
exatido e da clareza do olhar, dos lugares precisos onde ele se coloca, mais do que dos
santurios de um destino. De resto, ele nomeia tambm a Charente , a Provena e
os pases da Gasconha , assim como Gnova ou Lisboa . O divino sempre
errante (462), e para a alma, de ptria privada o nico domnio (463) e o
amistoso asilo se encontra no canto (462). Se a ptria fosse dada, toda a potica do
clculo seria intil.)
6. A exatido exige a excluso daquilo que se prolonga de maneira
indeterminada. A unidade do todo deve ser captada na passagem, como passagem, e no
perseguida ao longo do seu movimento. O dizer do que dito, sem nada a mais, deve
suspender o discurso. Assim a justeza do encadeamento, da consecuo rtmica , se atm
sua interrupo, cesura , em que consiste tambm a pura palavra, a suspenso antirtmica119 (952). O ritmo feito do anti-ritmo, como a figura de seu recorte, e eis por que
a consecuo do clculo e o ritmo com ela est dividido120 (952).
O curso do sentido deve ser interrompido para que o sentido tenha lugar,
para que ele seja captado na passagem para que seja captada a unidade de um todo que
mais e outra coisa que o todo de seus momentos, sendo ao contrrio sua escanso comum e
sua sncope. Eis aqui todo o clculo do poeta, e seu gesto tenso, inaplacvel, o gesto de um
arrancamento (952).

118

Le ton juste , expresso polissmica em francs que significa a nota afinada . A passagem joga
com as diversas expresses que contm juste , justo , ou apenas , com o pano de fundo do campo
semntico musical da afinao. (N.T.)
119
aqui evidentemente o ponto de intercesso entre essa anlise e a do trgico hlderliniano feita por
Philippe Lacoue-Labarthe sob o ttulo de A cesura do especulativo [traduo brasileira em A imitao dos
modernos. Virgnia Arajo Figueiredo e Joo Camillo Penna (orgs). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000].
Veremos tambm os prolongamentos que lhe d Arnaud Villani no Cahier de LHerne, e depois ainda
Philippe Lacoue-Labarthe em Coragem da poesia (tambm em A imitao dos modernos), assim como
com o estudo, por Jean-Franois Courtine, do afastamento [cart] hlderliniano em relao ao idealismo
especulativo , Hlderlin au seuil de lidalisme allemand , em Extase de la raison. Essais sur Schelling
(Paris : Galile, col. La philosophie en effet , 1990).
120
Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l como segue: la conscution du calcul, cest--dire le
rythme est divis . [ a consecuo do clculo, quer dizer, o ritmo est dividido ] (Hlderlin, uvres, op.
cit., tr. fr. Denise Naville et Franois Fdier, p. 952.) (N.E.F.)

Arrancar a tudo aquilo que causaria arrebatamento, crescimento,


excrescncia de significaes, a tudo aquilo que faria um conjunto e uma totalizao do
todo, em lugar de deixar o todo sua pausa [coupe]121 nica arrancar deve se fazer no
bom momento e no bom lugar (607). Isso exige uma grande rapidez de compreenso
(607), pois o todo, a pureza do todo enquanto tal, que deve ser captada e escandida. Mas
para isso, alis, nenhum critrio dado, nenhuma garantia. A unidade do todo, o sentido do
sentido, no uma parte que se poderia deduzir do conjunto dos outros. O clculo no
uma deduo: uma visada. No h, para visar a unidade do todo, medida exterior
prpria visada. O bom momento e o bom lugar, o [kairs] do poeta, deve, pois, ser o
prprio todo, sua coincidncia em pessoa. O todo, cada todo, e mesmo o todo de todos os
todos, no se define por um preenchimento, mas por uma coincidncia.
Para ir direto ao ponto, o momento oportuno no uma circunstncia
exterior. Ele faz parte do todo. a unidade que se apresenta (e que, sem dvida, no em si
mesma outra coisa seno essa vinda em presena, essa exposio, essa oferenda e essa
escanso). Eis por que o clculo no avalia meios, vias de acesso. No calcula nesse
sentido. Ele , antes, a essncia do clculo: conta da unidade, o um posto, dado, lanado
enquanto um. Por essa razo, no preciso se demora[r] receosamente (607). Aquele
que se demora (seria ele, o filsofo?) tem medo, tem medo de faltar unidade, ou ento
tem medo da prpria unidade. Ele a pensa, pois, pequena demais ou grande demais, e assim
sempre inapreensvel enquanto ela a prpria apreenso, mas a apreenso que se
desprende na unidade.
Tambm, [] pela alegria que tu te esforars para compreender o puro em
geral . A inteligncia sempre enviesada (607). A alegria, ou o amor, no uma
inteligncia mais alta, nem mais profunda. essa compreenso na qual a rapidez que
compreende, porque a rapidez apreende o inapreensvel, e se desprende nele. Ela s
circunscreve o todo, sua unidade, o sentido, na passagem. A rapidez no mais veloz :
ela a prpria velocidade, o direto ao ponto. O amor, do mesmo modo, no um
sentimento mais apaixonado ou uma relao mais forte: nem sentimento nem relao, ele
o clculo exato do um do outro, seu corte justo.
Essa circunscrio, esse recorte, cerca a diferena da unidade. Sem
diferena, a unidade no pode ser unidade. Eis por que no se pode diferencia[r] []
pelo esprito s , sob pena de retorna[r] [] ao Ser puro (609). O Ser puro a
indiferena e no ainda o puro . Este deve ser o diferente, o singular, o todo enquanto
diferente de qualquer outro todo e, simultaneamente, o todo diferente dele mesmo e se
oferecendo como tal, enquanto um. Um a diferena do todo para com o todo. Ele o
nico que se conta em um. Um a diferena do todo para com o todo. Ele o nico que


121

Coupe em francs, termo associado lingua potica de Mallarm, contm uma polissemia
explorada por Nancy em diversos pontos do ensaio. No sentido geral significa taa , copo , copa ,
a que se acrescenta o sentido comum, de corte , e o sentido tcnico, de coupe du vers , significa
pausa , ou diviso do verso . Opto por traduzi-lo por pausa , indicando quando necessrio o
termo original entre colchetes. (N.T.)

se conta como um, cada vez um, no encadevel e no adicionvel, um sem soma, suspenso
da continuidade, a verdade do sentido, sua vinda, seu evento122.
7. So necessrias, portanto, alternncia e [] tenso harmnicas123 (610).
Se a harmonia acordo e acorde [accord], o acordo supe a diferena, a troca [change] e a
distncia. A exatido a justa fixao da distncia entre os tons, entre os gneros, entre as
quantidades mtricas e os acentos sonoros, tanto quanto entre o dizer e o dito enquanto
que a aproximao, mesmo na preciso, uma fuga da distncia, na distncia. A exatido
procede ao contrrio de uma justa medida do afastamento [cart] necessrio para que haja
convenincia, coincidncia, correspondncia biunvoca do um do dito e do um do dizer. O
clculo do poeta de sada um olhar sem concesso e sem hesitao sobre a clara distino
do um: a conscincia ntida do que o isola, do que o suspende, do que o retm vis--vis o
olhar.
A distino necessria no seio da comunidade, de simultaneidade unitria ,
do parentesco de todas as partes que faz propriamente o contedo espiritual .
Comunidade e parentesco (ou afinidade ) no podem valer na ordem da unio nem da
comunho. Pois o contedo espiritual se reduziria a uma fantasmagoria
inconsistente (610) se o espiritual no viesse a diferir nele mesmo dele mesmo, e
assim a progredir para fora de si .
A afinidade , com efeito, concerne o contedo e tem lugar segundo a
imobilidade , mas a forma exige a alternncia , e com ela o movimento, a
progresso (610), a sada para frente (Fortstreben). O um como tal deve, pois, sair de si
para ser apresentado/escandido na alternncia, na inflexo dos tons, a cadncia do ritmo e a
pausa do sentido. O movimento da sada, a ex-posio do espiritual em exterioridade,
exige essa pausa e sua escanso: a poesia o scanner do sentido, o poeta lhe ajusta
exatamente os ngulos de visada.
A potica do clculo ou da exatido , pois, o pensamento da diferena
originria. E como se deve, em todo rigor, ela logo de sada esse pensamento enquanto
diferena originria do pensamento em si. O que quer dizer, como de justia: ela no esse
pensamento seno na diferena originria do pensamento em si. O que quer dizer ainda: ela
se implica como diferena em si do pensamento originrio como poesia .
Se o pensamento em geral, ou seja, de modo prtico, para ns, o que a
filosofia representa, est implicado necessariamente como apropriao ltima da coisa
ressoro de seu objeto no sujeito que o pensamento, o prprio sujeito sendo a
estrutura principial de auto-apropriao do objeto , ou se ele est implicado como
elevao da coisa, dessa coisa dita em si [mme], ao estatuto e visibilidade da Ideia
(nesse sentido, nenhum rastro de pensamento que no seja idealista , em Hlderlin-opensador tanto quanto em um outro), ento a potica, ou seja, o pensamento da poesia,

122

Nancy glosa aqui a frmula de Herclito ,hen diapheron heauto, o um se diferenciando em si


mesmo, comentada por Hlderlin em Hiprion. Ver a nota 76, supra. (N.T.)
123
Jean-Luc Nancy quem sublinha. (N.E.F.)

porm mais precisamente, o pensamento do pensamento em poesia, est implicado aqui


como o outro do pensamento: como o prprio no-idealismo [le non-idalisme-mme]. A
poesia, ou a derrota do idealismo.
No que a poesia deva responder, como o caso em Hegel, exigncia de
uma apresentao exterior e sensvel da Ideia. Apesar das semelhanas, incontestveis e
numerosas, no temos que proceder aqui a uma lgica da manifestao, nem da
apresentao ou da representao (nesse sentido, poderamos dizer que Hlderlin se
mantm fora da mimesis, at um certo ponto pelo menos, ou ento, a partir de um certo
ponto). A vinda em presena no a (re)presentao. A sada de si do espiritual no sua
manifestao: ela sua oposio, sua ex-posio oponente.
Sem dvida, Hlderlin no deixa de se engajar tambm numa conduta
dialtica de resoluo da oposio. Contudo, em nenhum lugar essa resoluo proposta
como uma resoluo, no sentido prprio e inteiro da palavra. de resto o que arrasta o
extremo, at mesmo a infinita complicao da anlise que ele tenta elaborar (em particular
em Sobre o modo de proceder do esprito potico124), sem jamais chegar a formaliz-la
de maneira satisfatria. Quando h resoluo, a manifestao sensvel do espiritual
correlativa de uma espiritualizao do sensvel, e assim que para Hegel, por direito, a
poesia conduz dissoluo da arte pela dissoluo sublimante do elemento sensvel e da
exterioridade. A poesia hegeliana de direito auto-resolutiva ou auto-dissolvente, assim
como ela , de resto, seu princpio auto-poitico, auto-plstico ou auto-mimtico.
Mas em Hlderlin no temos que proceder a essa conformao mtua das
duas ordens, espiritual e sensvel , ou seja, no temos que lidar com essa automanifestao mimtica do contedo ou do esprito . A ordem da alternncia e da
tenso no o exterior do interior espiritual : o lado de fora, o fora, como tal, o
partes extra partes. O contedo no , para terminar, a verdadeira forma da forma. A
forma o incontenvel do contedo, o inconcilivel da conciliao: o um do todo, como
pausa [coupe] e no como totalidade. A significao do poema [] concilia os extremos
porque nela eles entram em contato se opondo (614). Contato no confuso, o
contrrio. Na linguagem da lgica, diramos que h aqui contrariedade e no
contradio : os dois citados em presena no se excluem, podem ser falsos ao mesmo
tempo. Um no a negao do outro, e o outro no a manifestao do um. Mas eles se
tocam ao se opor, e o ponto do contato o ponto de um tanto quanto o ponto de sua viso, a
escanso de seu fora , o instante de sua vinda em presena, de uma presena em si
mesma infinita e exatamente oposta.
A procisso da Ideia no visvel substituda por esse contato no qual os dois
se chocam, se cortam e se captam ao mesmo tempo. Tal a significao sempre oposta a
ela mesma , pausa [coupe] e passagem do sentido ritmo, a ser entendido literalmente. O
esprito, diz ainda Hlderlin, iguala todos os opostos, enquanto a significao potica

124

Na edio da Pliade, o ttulo : La dmarche de lesprit potique [A conduta do esprito


potico]. (N.E.F.) Nancy traduz o ttulo do ensaio de Hlderlin comoLe proced de lesprit potique
(O procedimento do esprito potico). Traduo brasileira de Mrcia de S Cavalcante. Hlderlin.
Reflexes, loc.cit., p. 29-53. (N.E.)

disjunta e pe em contato. Dito de outro modo, a significao potica no pode se


contentar de significar , ela deve ainda se distinguir dela mesma, ser posta e oposta no
lado de fora, numa individualidade sensvel. Entre o sentido e esse tomo, e esse ponto fora
impenetrvel, h contato, coincidncia e pausa [coupe]. assim que pode haver, mesmo na
cadncia potica, compreenso instantnea que tambm est fora da inteligncia: no
ininteligncia , mas amor desse fora no qual tocar, no , a apreensodesprendimento [saisie-dessaisie] do um.
O ponto de contato, o tocar-no-oposto, a exatido oportuna do clculo que
entrega [livre] o sentido,125 ou que entrega ao sentido, suspendendo o curso ininterrupto do
sentido.
8. dessa maneira que o poema pode ser um mundo (formalmente)
autnomo, um mundo no mundo, voz assim endereada pelo eterno ao eterno (618). Esse
mundo no mundo no um microcosmo. No uma imagem reduzida do outro, e no
responde lgica de uma mimtica. No a reproduo de um outro, mas antes o mesmo em
face do mesmo, na sua oposio ao mesmo: o ponto em face da totalidade, o todo sado de
si enquanto um. O ponto da totalidade, ou o ponto de totalidade, fora dela em face dela
punctum proximum do olhar do poeta. No a totalidade reunida em um ponto, sob o modo
de uma sntese, ou de uma subsuno (desde ento dialtica, e suprimindo a exterioridade,
reconduzindo-a ao todo como todo) mas a totalidade tocada em seu ponto de totalidade,
no ponto de sua unidade: tocada, quer dizer, nem penetrada, nem abraada, nem sublimada,
mas alcanada segundo a exterioridade mantida, e assim propriamente sentida. Tocar no
realar a diferena entre o tocante e o tocado: ao contrrio p-la como tal, em sua
alternncia e em sua tenso.
Eis tambm por que o poema, a obra enquanto tal, no privilegiada, e eis
por que Hlderlin pratica muito pouco uma potica das regras, dos gneros e dos exemplos.
Quando ele examina a diferena dos gneros poticos (632), para propor uma srie de
variaes sobre o nico dado da [a]lternncia dos tons (639), segundo a necessidade de
suas distines e de suas remisses mtuas. O tom marca a separao e a distino da
tenso inerente ao tocar como tal.
O que conta, com efeito, o procedimento do esprito potico , sua
conduta ou sua maneira de fazer (Verfahrungsweise), ou seja, no fundo, sua tcnica,
e por conseguinte, a sua arte: o ato desse tocar do esprito que toca na unidade
infinita126 , e que se toca ele mesmo tocando nela nela que forma tanto o ponto de
separao da unidade quanto o ponto de unificao (619). O tema do contato e o do
um (das Einige, o um como unidade reunida) caminham de mos dadas, porque o tocar o
olhar tocante isola o ponto do contato. E ele o isola de duas maneiras: de um lado, ele
toca em um s ponto, e de outro lado, deixa face face o tocante e o tocado. Nada
desaparece na sobre-indiferena de uma indistino, nada se afoga num sentimento
ocenico. Tudo distinto, o todo distinto enquanto tal.

125

Livre, do verbo livrer, entregar, mas tambm homfono de livro. (N.T.)


Hlderlin sublinha essas palavras. (N.E.F.)

126

O que tocado um corpo. No um corpo enquanto assuno orgnica e


finalidade interna, mas esse oposto do orgnico que Hlderlin denomina o argico, uma
materialidade, uma divisibilidade (635), um corpo enquanto extenso e distino: uma
coeso objetiva, mas ainda uma coeso sentida e sensvel, uma identidade que persiste
atravs da alternncia das oposies (619), a unidade da prpria divisibilidade, da
separao real (635) que responde ao arbitrrio de Zeus (635), ou seja, lei da
distino sensvel e individual.
No ilegtimo afirmar que a poesia de Hlderlin fsica e ertica: se ela
no o em seus temas, pelo menos no de maneira ostensiva, ela o em seu modo e em seu
gesto, em seu endereamento coisa em si [la chose mme], sua presena, sua
existncia sensvel numa pontualidade distinta.
Assim como um desejo de pintar e do contato da pintura (no saberamos
exagerar a importncia nele da pintura exata; ela se acentua com o correr dos anos):
Peras amarelas
E rosas silvestres
Da paisagem sobre a
Lagoa.
cisnes graciosos,
Bbedos de beijos,
Enfiando a cabea [...]127
[] direto
da pedra rude
As guas de prata serpenteiam
E santamente o verde se mostra
128
No mido prado da Charente

Mas mais ainda, o tocar da lngua mesma, dos timbres e dos ritmos das palavras, e
que no podemos citar seno em sua lngua:

Kommt eine Fremdlingin sie


127

Trecho de Hlfte des Lebens [ Metade da vida ], na traduo de Manuel Bandeira. A traduo
citada por Nancy de G. Roud, na edio da Pleiade diz o seguinte : Avec des poires jaunes/
Et tout fleuri de roses sauvages/ Se suspend/ Le paysage dans le lac,/ cygnes pleins de grce !/ Et tout ivres
de baisers [] (p.833). Manuel Bandeira. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1966.
(N.T.)
128
Trecho de Das nchste Beste[O mais imediato, ou: O mais prximo melhor] , terceira verso. Na
traduo da edio da Pleiade a cargo de F. Fdier: [] droit de la pierre fauve/ Les eaux dargent
ruissellent/ Et saintement le vert se montre/ Sur lhumide prairie de la Charente (p. 905). (N.T.)

Zu uns, die Erweckerin,


Die menschenbildende Stimme.

Traduo:
Desce ela como uma Estrangeira
At ns, a que nos acorda,
129
A voz que forma homens.

onde perdemos as assonncias e o essencial do ritmo. Poderamos tentar:


Vem uma de alhures
At ns, a despertadora,
130
A voz fazedora de homens.

No posso falar com grande preciso tcnica nem da lngua nem da prosdia de
Hlderlin, ou seja, no final das contas, de sua ars poetica. Mas no saberamos insistir
demais sobre o fato de que nelas: lngua, prosdia, rtmica, diretamente sobre as
palavras e sobre o canto, que se dispem o tom e o tato de sua potica ou seja, de seu
pensamento, o fora de seu pensamento, seu pensamento fora de pensamento. preciso
tambm relembrar o que ele mesmo escreveu no caput de Festa da paz [Fiedensfeier] :
Se, no entanto, alguns deviam achar essa linguagem pouqussimo convencional, devo lhes
confessar que no posso fazer de outro modo. Num belo dia, quase todas as maneiras de
cantar se fazem ouvir, e a Natureza, de onde isso saiu, o retoma tambm. 131 A lngua
singular, ela deve s-lo: no enquanto idioma reservado e precioso no h maneirismo
nele , mas enquanto lngua da extremidade que toca no impossvel do real, na sua
distncia e no afastamento correlativo de todas as lnguas entre elas, de todos os cantos.
Cada linguagem deve ser uma, exatamente como cada ponto tocado. O canto , essa
metfora/metonmia ordinria do poema, nomeia mais precisamente para Hlderlin o que
envolve o raio de Deus, o fulgor ou o relmpago da tempestade de Deus que o
poeta, cabea nua , pega com [sua] prpria mo (835). O canto no dissimula a luz:
ele lhe transmite o contato.
9. O tocar pertence ao clculo porque exige a medida. O sem-medida no
distingue nem os lugares, nem as superfcies, exigidas pelo tocar.
Pois moderado toca, sempre sabedor da medida,
S um momento as moradas dos homens


129

Trecho de Am Quell der Donau [Junto nascente do Danbio]. Na traduo de Paulo Quintela.
Hlderlin. Poemas. Lisboa: Relgio dgua. 1991, p. 317. Na traduo da Pleiade citada por Nancy: Une
trangre sen vient nous, celle qui rompt/ Le sommeil, la/ Voix faonneuse dhommes (p. 841). (N. T.)
130
Em francs: Vient une dailleurs/ nous, la rveilleuse,/ La voix faiseuse dhommes. (N.T.)
131
Trata-se de uma nota escrita por Hlderlin que precedia a verso definitiva do hino Vershnender
[Conciliador ou conciliante, na traduo de Paulo Quintela] (Pleiade, p.1214). Paulo Quintela traduz
o trecho, op.cit., p. 347. (N.E.)

132

Um deus, de improviso, e ningum sabe: Quando?

A medida a palavra, a palavra e o motivo, sobre o qual se cruzam muito


exatamente partilham-se em todos os sentidos, sich mitteilen o pensamento e a poesia
de Hlderlin. Porque ele essencialmente pensamento da medida, seu pensamento deve ser
uma potica, deve tocar, para pensar, em seu fora de poesia.
Essa medida no limita, nem muito menos equilibra. No ocupa um justo
meio. A medida hlderliniana justa pelo fato de que ela mede o afastamento a partir do
qual o todo e a unidade so possveis enquanto todo e enquanto unidade. O encadeamento
do clculo o seguinte: Todo = Todo, Todo = Um, Um = Um, mas = iguala o
afastamento necessrio para pr e contar o Um em face de si, em face dele mesmo, na
clareza de sua distino. Assim a potica considera menos a igualdade do Todo com ele
mesmo, do que a igualdade nela mesma, a igualdade da igualdade, de alguma maneira,
= = = , ou sua medida, ou seja, o afastamento, o espaamento necessrio para
somente pr a igualdade, seu metro, seu intervalo e sua escanso.
O idealismo da unitotalidade vai de chofre alm de toda medida, no
conhece seno a auto-correspondncia em si do absoluto. No pensa em termos de
igualdade, mas de identidade (e a identidade ela mesma, para dizer a verdade, ele a pensa
em termos de recobrimento de si por si, e no de exposio de si a si). Mas a potica do
contato exige a distncia que faz a essncia do tocar. O tocante distinto do tocado, o tocar
discreto, ou no . Sentir no possvel seno pela distncia de uma convenincia
acordo e pudor, medida de um pelo outro.
Assim:
Aqui no lhe moveu ele o peito com olhar de sol,
Nem na chuva e no orvalho lhe falou amigvel ;
E eu admirei-me com isto, e loucamente falei : Me
Terra, perdes tu ento sempre, como viva, o tempo ?
[]
Mas talvez aqueas um dia aos raios do cu,
E o teu terno hlito venha acordar-te do msero sono ;
E que como um gro de semente faas rebentar a casca de bronze,
133
A luz se liberte e a venha saudar o mundo parido, []


132

Trecho de Festa da paz, na traduo de Paulo Quintela, op.cit., p. 351. Na traduo utilizada por Nancy:
Soucieux de la mesure, toujours, avec prcaution, touche,/ Lespace dun moment, aux demeures des
hommes/ Un Dieu, limproviste : quand, nul ne sait (p. 860). (N.T.)
133
Trecho de Der Wanderer [O peregrino ou O errante]. Na traduo de Paulo Quintela, op.cit., p. 243.
A traduo citada por Nancy, da Pliade, a cargo de F. Fdier, a seguinte: Ici il ne lui mouvait pas, avec le
regard du soleil, le sein,/ Et en pluie et rose il ne parlait pas amicalement elle ;/ Et cela mtonnait et
follement je dis : Mre/ Terre, perds-tu donc toujours, comme veuve, le temps ? []/ Mais peut-tre vas-tu
tchauffer quelque jour au rayon du ciel,/ Hors du pauvre sommeil te caressera son haleine, tveiller;/ De
sorte que, comme un grain sem, tu fasses clater la coque antrieure,/ Se libre et salue la lumire le monde
dli (p. 799-800). (N.T.)


e aqui ainda preciso fazer ouvir como o ponto desse acordo, a primavera da terra,
se d, no ltimo verso citado, no clculo de uma cadncia cerrada: Los sich reit und das
Licht grt die entbundene Welt . Los desencadeia e descarrega a exploso, a
libertao [dlivrance], simultaneamente, no sentido, no som e no ritmo; poderamos dizer:
esse verso a onomatopeia da primavera, ou do amor, daqueles que o seguem:
All die gesammelte Kraft aufflammt in ppigem Frhling,
Rosen glhen und Wein sprudelt im krglichen Nord.
Toda a fora reunida se inflame em Primavera opulenta,
Rosas floresam e vinho salte espumante no Norte mesquinho.134

mas no uma imitao, um tocar da lngua que a afasta dela mesma e do sentido, e que
faz sentido no intervalo, como a marcao [battue] do intervalo. No h onomatopeia do
sentido vivo (951), mas h o ataque135 de uma tecla sonora, o ataque de um acorde
desse afastamento do sentido: a poesia no o sentido, ela no faz sentido, nem o exprime,
mas concorda com o seu afastamento, ou afina [accorde] o seu afastamento, como o
prprio acorde de sua lira 136. assim que se exige rimar com a alegria ( Sei zur
Freude gereimt ).137 Rimar aqui s a metfora de concordar [saccorde{r}] porque
tambm a metonmia da poesia, e a alegria s pensada (789) ou s dita ,
como sendo o acorde que ela (ou de que ela , por sua vez, a metfora ), por causa do
intervalo sonoro do acorde potico.138 (Ou ento, seria preciso dizer: ainda uma imitao,
esse movimento ritmado de acentos e assonncias glhen/sprudelt/krglich, etc. , mas
uma imitao de qu? Ser que a rosa imita a brasa ou seria o inverso? Ser que a palavra
glhen imita a incandescncia ou seria o inverso? Ser que glhen, sprudelt, krglich se
imitam ou se respondem uns aos outros? Tudo pode se virar em todos os sentidos, em torno

134

Ibidem. Na traduo de Fdier: Toute la force rassemble sembrase dans lexubrant printemps,/ Les
roses flamboient et le vin ptille dans le Nord parcimonieux (p, 800).
135
Frappe um termo polissmico, que significa cunhagem , digitao ( faute de frappe ,
erro de digitao ), mas aqui me parece estar sendo utilizado no sentido musical, de ataque , por
exemplo, de uma nota musical, de um som, de um intrumento, de uma tecla. (N.T.)
136
Toda esta passgem explora a polissemia de accord , accorder em francs. O verbo accorder ,
como foi dito na nota X supra, comporta dentre outros o sentido de afinar ( accorder un
instrument , afinar um instrumento ), e sua forma nominal, accord , significa, acorde , em sua
forma pronominal, saccorder , concordar , pr-se de accordo . Assim, em [] elle saccorde
son cart , a frase de Nancy funde vrios dos sentidos. O que est sugerido aqui algo como : []
ela concorda com o seu desvio ou : [] ela se afina com o acorde de seu afastamento . A frase
seguinte: [] ella accorde son cart , significa ao mesmo tempo: [] ela concorda, concede ou
afina o seu afastamento (N.T.)
137
Em francs: rimer avec la joie. Traduo de Jean-Luc Nancy. O poema Bldigkeit, [ Timidez ] ao
qual Nancy faz referncia se l como segue na edio da Pliade: Que tout soit ton gr de ce quil
adviendra !/ Que la joie te trouve accord, ou quelle peine/ Crois-tu, mon cur, qui pourrait te blesser,/ O tu
dois aller quelle malencontre ? . (Hlderlin, uvres, op. cit., tr. fr. Gustave Roud et Robert Rovini, p. 789.)
(N.E.F.) O trecho, na traduo de Vicente de Arruda Sampaio : O que acontea, seja tudo oportuno para ti !/
S para a alegria rimado, ou o que poderia ento/ Te ofender, corao, o que/ L encontrarias, aonde deves
ir ? (Traduo em : Walter Benjamin, Dois poemas de Friedrich Hlderlin . Trad. Susana Kampff Lages.
Escritos sobre mito e linguagem. Duas Cidades/Editora 34, col. Esprito crtico, 2011, p. 23.) (N.E.)
138
Saccorder e accord so termos que se inserem tanto no lxico musical, afinar , acorde ,
quanto no poltico-psicolgico : concordar, acordo. Nancy joga com essa polissemia. (N.E.)

do mesmo ponto: como o sentido toca no som e o som no sentido o que quer dizer
canto ).
O ponto do contato , pois, ele mesmo, uma distncia ou um afastamento
[cart]. Esse ponto no um ponto geomtrico, de dimenso nula: ele mesmo a
dimenso, a distenso da relao potica com a unidade e com a totalidade. Ele , em suma,
a distncia absoluta do absoluto. Essa distncia absoluta tambm uma proximidade: ela
no se mede segundo a quantidade do apartamento [loignement], mas segundo a simples
natureza e a simples intensidade do intervalo enquanto tal.
Uma coisa certa: seja ao meio-dia ou caminhe-se
J para a meia-noite, uma medida sempre se mantm,
A todos comum, mas a cada um tambm uma prpria lhe dada, [...]139

O apartamento, o espaamento dos tempos e dos lugares, o espao-tempo


como tal torna possvel a presena e o seu tocar. A medida mede ou seja, ela estabelece e
enuncia a convenincia do infinito verdadeiro, real, determinado (627). A
determinao no aqui a limitao da infinitude. No lhe tambm a finitizao, no
sentido de uma perda, e de uma queda no interior de um horizonte finito: ao contrrio a
sua finio, o acabamento exato, segundo o ponto fixo que determina o modo do traado
do desenho, assim como o carter e a intensidade da cor local e da iluminao140 (628).
dessa maneira que a medida d o tom, entendido de modo absoluto, a
tenso e a teno do contato: at na unidade do todo, e diante dela, contra ela, no instante
mesmo de sua cadncia e de seu ataque [frappe]. A medida a bela preciso (631), no
a preciso determinao ou exatido que seria bela por outro lado, mas a preciso que
bela em si porque toca precisamente (ou, mais precisamente ainda, exatamente) na outra
face da beleza, na bela reflexo infinita que, em sua limitao contnua, ao mesmo
tempo princpio de relao e de unificao contnuo (631).
A bela preciso d o tom, o contorno, a cor do que localiza o infinito, do que
o mostra e do que o toca um mesmo gesto no ponto instantneo de sua presena, ou
seja, de sua passagem, no ponto do que o recorta e que o isola como uma zona de gozo.
[M]edida, bela preciso, unidade e firmeza de seu acordo infinito, de sua
identidade, de sua individualidade infinita e de sua tenncia, prosa potica de um momento
que delimita um Todo (631). O allbegrenzende Moment tanto o momento (entendamos:
a suspenso) que delimita o todo, quanto aquele que delimita tudo. Ao mesmo tempo, a

139

Trecho de Brot und Wein [O po e o vinho], citado aqui na traduo de Paulo Quintela, op.cit..,
p.255). A traduo utilizada por Nancy, da Pliade, de Gustave Roud a seguinte: Une chose demeure
ferme. Que midi sonne ou que le temps sallonge/ Dans le cur de la nuit, une mesure est l toujours,
commune/ tous, et chacun cependant reoit en propre son destin (p. 809). (N.T.)
140
Traduo modificada por Jean-Luc Nancy. O texto se l como segue: le point fixe qui dterminera le
mode de relation du dessin ainsi que le caractre et lintensit de la couleur locale et de lclairage .
(Hlderlin, uvres, op. cit., tr. fr. D. Naville, p. 628.) (N.E.F.) [ o ponto fixo que determinar o modo de
relao do desenho assim como o carter e a intensidade da cor local e da iluminao]. (N.T.)

medida abraa tudo, a totalidade do todo, e circunscreve rigorosamente o estreito espaotempo do ponto e do tocar.
Mas essa simultaneidade e essa conjuno no so em nada uma
ultrapassagem de um pelo outro, nem de um no outro. Nenhuma efuso de um no todo,
nenhuma infuso do todo no um. A linguagem medida o metro no sai de sua medida
(toda a consiste em ater-se a ela), ao mesmo tempo que aquilo que a mede, e a qu
ela se mede, a presena nua, simples e firmemente apreendida em sua passagem,
permanece fora dela, e que ela diz esse fora, esse diante, esse em-face dela. No h seno a
conjuno a rima desse face-a-face: o um e o olhar tendido em direo a ele, a dupla
inscrio do poema, ou seja, a sua dupla excrio141. o informulvel em si [linformulable
mme] mas para o poeta e nele, o informulvel se formula (661). Este o efeito da
preciso constante da conscincia com a qual o poeta considera um todo (662).
A minha cerdeira escura ps-se entretanto pesada de frutos,
E os prprios ramos se oferecem mo para os colher.
[...]
Mas j adivinho, tambm eles me deixaram, partiram
Pra um pas santo, e nunca mais, meus queridos, voltais. 142

10. O metro propriamente o divino: quer dizer, o incomensurvel em sua


preciso estritamente determinada, a exatido do impossvel. Assim,

[] Tambm aqui h deuses e reinam,


Grande a sua medida, mas o homem s gosta de medir a palmo.143

O poeta no se atm a essa pobre medida humana, a de sua palma, o


palmo , a medida da qual ele mesmo a unidade. Mas ele mede divinamente, quer dizer,
segundo uma medida que nada mede, segundo a grandeza absoluta. Esta consiste na
conjuno do incomensurvel e da proximidade, das duas extremidades do infinito, a mais
longnqua ( e eu olhava em direo s africanas, as desertas/ planas, ao longe ) (799), e a
mais ntima ( s palpita um surdo/ reconhecimento ) (813).
A grandeza absoluta a exatido da reunio de uma convenincia e de um
afastamento: a convenincia do afastamento segundo o qual uma presena, o ser-mesmo,

141

Sobre a noao de excrio ver X a nota supra. (N.T.)


Trecho de Der Wanderer [O peregrino], aqui na traduo de Paulo Quintela, op.cit.., p. 247. A
traduo utilizada por Nancy, da edio de Pliade, de Franois Fdier, diz o seguinte: Lourd est devenu
cependant de fruits, sombre, mon cerisier,/ Et la main qui cueille les branches se tendent delles-mmes./
[] / Mais je le sens dj, en lointains sacrs ils sont partis/ Maintenant aussi, eux, pour moi [] (p. 801802).
143
Ibidem, p. 241. Na traduo utilizada por Nancy: [] il y a ici aussi des dieux, ils rgnent,/ Grand est leur
Mtre, pourtant il mesure volontiers lempan, lhomme (p. 799).
142

se apresenta, se mantm a, evidente, e se eclipsa nesse mesmo lugar, nesse mesmo


instante, na nica passagem do sentido.
O metro mede isso mesmo, esse vestgio dos deuses que fugiram (814)
que no nem a pura perda, nem o signo remetendo ao longe, mas o rastro da passagem
enquanto presena verdadeira, definitivamente efetiva nesse presente, do qual o contato se
afasta tocando-o. Assim, a palavra dos poetas verdadeira (814) e se enderea
sobretudo aos Anjos e a Ele (816) no pelo sentido do que ela enuncia ou do que ela
evoca, mas pelo metro, que ele mesmo que materialmente ele mesmo o
vestgio sensvel e exato da passagem dos deuses, quer dizer, dessa passagem que so os
deuses.
Isso no quer dizer que a verdade do poeta consista no que quer seja,
harmonizado por uma mtrica Isso quer dizer que o que deve ser dito o verdadeiro, o
justo, o sentido , o poeta deve diz-lo em sua condio de unidade e de passagem, sob o
toque de sua passagem.
O divino a passagem, e no seno isso: eis por que o divino por essncia
vestgio, e no imagem, ao mesmo tempo, resto material e rastro evanescente de uma
presena que no vale como subsistncia, como ser-presente-a, estvel e manifesto, mas
que vale como passar, ir e vir, chegar, sobrevir e partir.
Fogo divino incita tambm, de dia e de noite,
A partir. [...] 144

O divino est na imanncia e no eclipse, na aproximao, na passagem e na


retirada: sua retirada no a sua perda, ela a condio de sua fugitividade, que ela
mesma a condio de seu sentido. Pois o divino a passagem na medida em que ele no faz
signo em direo outra coisa seno a essa passagem mesma. O lugar que mistura o
Olimpo e o Parnaso , esse lugar de onde vem e para o qual faz sinal em retorno o
deus que vem145 , a vinda mesma e a passagem, esse toque que se clareia por ele
mesmo, e no clareia a no ser ele mesmo (como Diotima; cf. 798, A Ti s, tua luz, anjo!
te guarda na luz ), assim clareando o um. O deus que vem no est por vir , e nesse
sentido ele no deus , a vinda, toda a vinda e nada mais do que ela: ele est por
inteiro no ataque [frappe], na marcao e na tenncia [tenue] mtrica, sinttica e semntica
desse verso que faz em suma girar sobre si mesma a vinda : Dorther kommt und
zurck deutet der kommende Gott . De onde vem e em direo a qu faz retorno de

144

Trecho de Brot und Wein [ O po e o vinho ], na traduo de Paulo Quintela, op.cit.., p. 253. Na
citao da Pliade, utilizada por Nancy: Le feu divin lui-mme, nuit et jour, sefforce vers un brusque/
Embrasement (p. 809).
145

Em francs : do vient et vers lequel fait signe en retour le dieu qui vient . Traduo de Jean-Luc
Nancy. O texto na traduo de G. Roud se l assim: Cest l do vient, cest l ce que dsigne son tour le
dieu proche ! . [ l de onde vem, l aquilo que designa, por sua vez, o deus prximo! ] (Hlderlin,
uvres, op. cit.,.p. 810.) (N.E.F.; N.T.).

sentido o deus que vem : que ele venha kommt , isso que d a assonncia ou a rima
do verso dort/kommt/komm/Gott , e essa vinda rodopia em torno desse signo ou sentido
(deutet) retornado (zruck) em direo ao dort, reconduzindo o Gott ao dort. Zruck faz a
vinda girar sobre si mesma, no meio do verso e de uma assonncia surda (und/deutet) que
a do sentido, ela mesma encaixada na assonncia forte das extremidades, Dort/Gott. O deus
no seno o lugar, o lugar o lugar da partida e do retorno, da vinda que se retira e que
assim faz sentido. Assim: ou seja, segundo o verso, materialmente, segundo a escanso do
verso. Poesia: clculo material da passagem ateia. (Ler hoje Hlderlin tambm arranc-lo
da imagtica romntica que, forosamente, a sua, e da qual os deuses so uma parte.)
(Poderamos tambm compreender o verso dessa maneira: o deus que vem
da vem e d por signo retorno! , ele ordena o retorno do verso, ou seja, a leitura da sua
escanso.)
A medida a tomar , pois, sempre aquela da passagem enquanto tal. Tomar a
medida o ato do poeta, e consiste tambm, por essa mesma razo, em medir-se com o
divino . Medir-se com o divino no confront-lo numa inverossmil rivalidade: se
medir com o incomensurvel da passagem, com o incomensurvel afastamento do lugar da
passagem, para apreend-lo incomensurvel, mas apreend-lo exatamente, com a absoluta
preciso do incomensurvel, no ponto mesmo de sua incomensurabilidade. Ou seja, em sua
evidncia mesma, em sua patente aberta, no ponto manifesto da presena da passagem:

[...] Enquanto em seu corao


Durar a benevolncia, sempre pura,
O homem pode com o Divino se medir
No sem felicidade. Deus desconhecido?
, como o cu, evidente? Eu o creria
Assim. Tal a medida do homem.146

A medida do homem o que o mede a evidncia incomensurvel do


divino, ou seja, na realidade o divino divinamente a-teu da evidncia incomensurvel.
Essa evidncia evidente como o cu porque no nem a evidncia sensvel de um
objeto nem a evidncia inteligvel de uma Ideia, e nem muito menos a evidncia-de-si de
um sujeito. Ela diferente dessas trs evidncias, ou ento ela como as trs juntas. Ela
evidncia ou esvaziamento do aberto como tal. O cu: lugar da evidncia como
evidncia do lugar. Lugar divino porque o divino de modo bastante exato essa
evidncia do lugar, de todos os lugares. (O lugar a localidade: a separao e a discrio da
passagem, o lugar onde a cada vez, necessariamente, tem lugar a vinda em presena seja
o fundo do vale ou a beira do lago de Bienna , seja a sala com as mesas , ou

146

Trecho de In lieblicher Blue [ En bleu adorable [...]. Na verso de Andr du Bouchet utilizada
por Nancy : Tant que dans son cur/ Dure la bienveillance, toujours pure,/ Lhomme peut avec le Divin
se mesurer/ Non sans bonheur. Dieu est-il inconnu ?/ Est-il, comme le ciel, vident ? Je le croirais/ Plutt.
Telle est la mesure de lhomme (p. 939). (N.T.)

o deserto .) No h generalidade da presena, no h seno lugares de passagem,


exatamente delimitados, at esse lugar do coveiro (931) :
L ele deve conduzir
Tudo
Para fora das [vogais] longas
A um lugar limpo,
Onde se verte
A cinza, e o todo deve
Ser queimado no bosque com fogo.147

Do mesmo modo no h generalidade do incomensurvel sentido vivo .


No h seno seus lugares de passagem, cada vez uma palavra, uma frase, cada vez um
metro, uma escanso. O sentido o afastamento da linguagem, sua verdade cada vez
local.
Se no existe, nessas condies, nenhuma medida sobre a terra (940),
porque toda medida do cu . O que, por sua vez, deve se entender de duas maneiras:
toda tomada de medida toma a medida, em tal lugar preciso, do cu por inteiro,
incomensuravelmente aberto, e todo ato de medida vem do cu ou retorna ao cu, zurck,
com aquilo mesmo que torna o ato possvel, e o encontro, a medida ela mesma, o metro.
A retirada dos deuses, a passagem do sentido, portanto ao mesmo tempo o
que deve ser medido, o com o qual preciso se medir, e o que d a medida, a unidade de
medida, assim como o seu instrumento, o instrumento de medida que no mais um
instrumento: o metro, que para ele mesmo o seu fim.
falta148 dos nomes sagrados responde assim, muito exatamente, a justeza
do metro, que a preocupao do poeta:
Frequentemente precisamos nos calar. Eles faltam: os nomes sagrados.
Os coraes batem, e o discurso faltaria?
Mas uma lira afina a cada hora o tom
E talvez regozije os celestes, que se aproximam.
Isto prepara e j, tambm, est prximo de aplacar
O cuidado, que vinha sob a alegria.
Cuidados, tais, preciso, de bom grado ou no, que na alma
Os carregue um cantor, e frequentemente, mas os outros no.149


147

Trecho de um dos Planos e fragmentos de Hlderlin. Traduo a cargo da Revue de Posie, na dio
da Pliade: L il doit tout / Conduire/ Hors des longues/ un endroit net,/ O on verse/ La cendre, et le tout
doit/ tre brl sur le bois avec du feu (p. 932-933). (N.T.)
148
Dfaut , falta , ausncia , cf. a nota X supra. (N.T.)
149
Trata-se do final de Heimkunft. An die Verwandten [ Retour. Aux proches ]. Nancy retraduz os
quatro ltimos versos. Na traduo de Michel Deguy : Souvent il faut nous taire. Ils manquent, les noms
sacrs./ Les curs battent, et le discours ferait dfaut ?/ Mais une lyre accorde chaque heure le ton/ Et peuttre rjouit les clestes, qui sapprochent./ Prmices... ET ainsi Le souci presque/ Sapaise dej, qui venait

11. O metro responde falta do divino. Sua exatido o ponto de contato [la
mise en contact], o ponto de tangncia de duas abordagens, de duas aproximaes: a dos
celestes (Himmlische, welche sich nahn), e a do canto (beinahe [] befriediget). Beinahe
deveria se traduzir por junto ao prximo . [S]ich nahn [] beinahe : ao mais
prximo da aproximao. a proximidade mesma, quer dizer, o afastamento, mas esse
afastamento que necessrio para tocar na coisa em si [la chose mme] e essa coisa em si
uma aproximao, uma iminncia. Nem uma imanncia nem uma transcendncia, mas
uma iminncia, uma infinita proximidade que passa mais perto, que passa ao tocar o
corao que bate. o toque do sentido vivo sobre o sentido nulo , o ponto de
unidade do todo, e o espao-tempo desse ponto.
O metro mede o escancaramento [bance] da evidncia, mede-a em seu
lugar prprio, no ponto de sua vinda, na beleza do instante (511), ou seja, na prpria
passagem. O metro responde evidncia: claridade do vazio, sem dvida, mas
identicamente, abertura da claridade. O metro mede o desmedido, a plenitude do aberto.
O olho direto sobre o visvel no ponto de sua totalidade. Tal a conversa:
Fala sozinhos
Com Deus.150

O metro no fala seno ao metro divino. O clculo visa essa exatido:


responder ao surgimento e passagem instantnea do incomensurvel. Isso no pode se
nomear, seno com palavras jorradas como flores (811) mas aqui ainda preciso
ouvir a lngua, e a medida cerrada:
Nun, nun mssen dafr Worte, wie Blumen, entstehn.
Ento, ento so necessrias para esse fim palavras desabrochadas como flores151 .

A medida do metro responde ao sem-medida: ela surge assim como a sua


pausa [coupe]. A continuidade ininterrupta do sentido vivo no pode ser sensvel seno
em sua interrupo. No porque a interrupo abriria simplesmente um escancaramento
[bance] angustiado do sentido, mas, antes, justamente porque relana o sentido para mais
longe, o apreende na passagem e o remete a mais sentidos ainda. A pausa [coupe] demanda
novamente o sentido e o sentido bebe na taa da pausa [coupe].152

sous La joie./ Des soucis, tels, Il faut, de son gr ou non, quen lme/ Les porte un pote et souvent mais ls
autres non! (p. 818-819). (N.E.F.; N.T.)
150
Trecho de Am Quell des Donau [Junto nascente do Danbio], na traduo de Paulo Qunitela,
op.cit.., p. 319. Na traduo de Gustave Roud, utilizada por Nancy, os versos dizem o seguinte: Lentretien
seul seul/ Avec Dieu [] (p. 842). Mantive as duas tradues do verbo entstehn, por jorrar, jaillir, na
traduo de Gustave Roud, utilizada por Nancy, ou desabrochar, na traduo de Paulo Qintela. (N.T.)
151
Em francs : Alors, alors il faut cette fin paroles closes comme fleurs . Traduo de Jean-Luc
Nancy. O texto na traduo de G. Roud se l como segue: Enfin ! avec des mots jaillis comme des fleurs.
[ Enfim! com palavras jorradas como flores. ] (Hlderlin, uvres, op. cit.,, p. 811.) (N.E.F.)
152
Nancy joga aqui com dois dos sentido da palavra coupe em francs, ao mesmo tempo taa e pausa (e
corte), intraduzvel em portugus. Cf. a nota X supra. O jogo remete especficamente ao poema de

Que tomemos esses dois versos:


Drin in den Alpen ists noch helle Nacht und die Wolke,
Freudiges dichtend, sie deckt drinnen das ghnende Tal.

A traduo (aqui de Michel Deguy) diz:


Au cur des Alpes, nuit claire encore, et la nue,
Source du pome de joie, elle couvre l-bas la valle bante. (815)153

Meu desejo no propor deles uma traduo melhor, mas, antes, ressaltar o
que no traduzvel porque no se deixa tampouco traduzir na prpria lngua alem pelo
menos se traduzir se limita a restituir uma significao . Seria preciso ouvir de fato:
Au-dedans des Alpes cest encore claire nuit et la nue
Composant du joyeux, elle couvre l-dedans le val bant.
Dentro dos Alpes ainda noite clara e a nuvem
Compondo algo alegre, cobre l dentro o vale escancarado.

Drin drinnen convoca-se e recorda-se de um verso ao outro, reforando e


perdendo a sua assonncia nessa insistncia, enquanto die Wolke/[] sie (dupla pausa
[coupe], do verso, da prolepse) suspende a nuvem acima do que ela cobre, e sobre seu
dichten (composio potica, fico, formao das figuras do nevoeiro). Remisso e
pausa, relance e retorno por cima da pausa, mas portanto pela prpria pausa. Drinnen ser
repetido duas vezes ainda na mesma estrofe, e todo o poema (que se termina pelos versos j
citados com o cuidado do cantor) pode ser lido como a penetrao do poeta na
profundeza, ou como a sua retirada a partir dela. O sentido se organiza, portanto, a partir do
Drin inicial, palavra cortante [coupant] (ela mesma uma crase de darin) e como que recortada nesse comeo de verso: Drin in, assim como rima no comeo do terceiro verso:
Dahin, dorthin Toda a estrofe escandida pelo in e ressoa nele (o penltimo verso
nomeia o eco que ressoa no arredor ) ou seja, pela direo, pelo el, ou pela remisso,
tanto quanto pelo dentro, pela profundeza recoberta e no entanto escancarada: o sentido em
todos os seus sentidos. O sentido aqui o golpe de ataque e a rima, a medida tanto quanto o
fim visado

Denn bacchantischer zieht drinnen der Morgen herauf.


Pois mais bquica de l de dentro sobe a manh.


Stphane Mallarm, Salut, Brinde, na traduo de Augusto de Campos. Optei pela composio taa
da pausa, para tentar restituir a equivocidade (N.T.)
153
No corao dos Alpes, noite clara ainda, e a nuvem,/ Fonte do poema de alegria, cobre l o vale aberto.
(N.T.)

- mas no , justamente, seno o fim infinito, que consiste ele mesmo em abrir outros fins, a
se abrir como fim, e tambm como seu nico fim sonoro, seu nico eco prolongado,
[f]reudiges dichtend .
A cada passo, a poesia de Hlderlin talvez nesse aspecto uma das mais
montonas que existam (mas ser preciso retrabalhar toda a avaliao habitual da
monotonia ) repete essa mesma coisa, ou seja, repete-se a si mesma assim: uma frase
que avana e que se suspende sobre o seu prprio sentido, que surpreende o seu sentido
adiantado ou atrasado, e cujo metro mede esse adianto ou esse atraso, cada vez infinito.
Assim:
Ele busca o repouso, precipita-se assim,
O rio []154

- ou antes, sem buscar traduzir:


[] assim cai:
A onda embaixo, busca o repouso, puxada,
Arrastada contra a vontade, de
Rocha em rocha, o sem-governo,
Pela prodigiosa atrao pelo abismo155

O poeta busca o repouso do sentido revelado o deciframento das lendas156


do qual fala o fim do mesmo poema e cai sob medida no abismo do sentido. Mas no se
trata nem de uma precipitao no insensato, nem de uma magia evocatria de arcanos
significantes. Essa poesia sem segredo. Se o poeta a conduz sem cessar de novo em
direo a um inacabamento de sentido, se ele a calcula assim, sem mistrio e sem efuso.
ao contrrio por uma reteno do sentido, em uma conscincia aguda de seu excesso e da
fugitividade de sua passagem, e pela medida exata que a clareza dessa conscincia permite.


154

Trecho de Stimme des Volks[A voz do povo]. Citado por Nancy na traduo de Robert Rovini: Il
cherche le repos, il se prcipite ainsi,/ Le fleuve [] (p. 781). (N.T.)
155
Em francs : [] ainsi chute/ Le flot en bas, il cherche le repos, il est tir,/ Entran contre son gr, de/
Roche en roche, le sans-gouverne,/ Par la prodigieuse attirance labme . Traduo de Jean-Luc Nancy. O
texto na traduo de R. Rovini o que se segue: Par le plus court chemin revenir au Tout ;/ Il cherche le
repos, il se prcipite ainsi,/ Le fleuve que malgr lui attire/ Et dsempar de roc en roc emporte// Le
prodigieux, le nostalgique appel de labme ; . [ Pelo mais curto caminho retornar ao Todo ;/ Ele busca o
repouso, se precipita assim,/ O rio que contra a vontade atrai/ E desamparado de rochedo em rochedo carrega
// O prodigioso, o nostlgico chamado do abismo; ] (Hlderlin, uvres, op. cit., p. 781.) . (N.E.F.)
156
Cf. Hlderlin, uvres, op. cit., p. 782 : Les fils en connaissaient le relato, et bonnes/ Sont certes les
lgendes, car du Trs-Haut/ Elles sont une mmoire, mais les sacres,/ Il faut aussi pour les dchiffrer
quelquun. [ Os filhos conheciam o relato disso, e boas/ So certamente as lendas, pois do Altssimo / Elas
so uma memria, mas as sagradas,/ necessrio tambm para algum decifr-las. ] ((N.E.F.)

Seguir em toda clareza o movimento do sentido, sua verdade, no como um


caminho dotado de uma meta e de uma progressividade, mas como uma cadncia que se
mantm sem no entanto fazer uma progresso
como a fonte segue o rio
Para onde ela quer ir, preciso que eu v tambm
Seguir a sua segurana na errncia157

- ou ainda:
[] olha! E o astro nobre,
Sabedor que tudo passa, vai,
Equnime, descendo o caminho.158

O sentido vivo (vivo, compreendemos, at a morte: sua medida no


menor)
O eco da festa se apaga, e todas as coisas trilharo amanh,
Seu caminho na estreita terra159

o incalculvel, sempre aquilo que vai para alm do sentido, at o que no se pode
nomear nem perda nem ganho de sentido, mas justamente a verdade do sentido, mas
justamente a verdade do sentido, o que ao mesmo tempo alegria (789) e luto . A
conjuno entre alegria e luto sem dvida o motivo hlderliniano por excelncia
responde conjuno do sentido e de sua suspenso:

[] quando vossa nuvem santa envolve um de ns,


Ficamos atnitos e no sabemos explicar.
Mas vs temperais-nos de nctar o hlito160


157

Em francs : comme la source suit le fleuve/ Vers o il veut aller, il faut que jaille aussi / Suivre son
assurance dans lerrance .Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l assim na traduo de G. Roud e R.
Rovini: [] et comme au fleuve va la source,/ De force o il va il mentrane, et lui,/ Si sr, je le suis
ttons. [ {} e como ao rio vai a fonte,/ Por fora aonde ele vai ele me arrasta, e ele,/ To seguro, eu o
sigo s tateadas. ] (Hlderlin, uvres, op. cit., p. 783.) (N.E.F.)
158
Trecho de Dichtermut[Coragem de poeta], na traduo de Paulo Quintela, op.cit., p. 217. Nancy cita a
traduo de R. Rovini: [] et vois ! lastre sublime/ Sait la route changeante et la suit/ Lme sereine
jusquau dclin (p. 788). (N.T.)
159
Em francs : Lcho de la fte steint, et toute chose ira demain/ Son chemin sur ltroite terre .
Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l como segue na traduo de Ph. Jaccottet: La fte passe, et toute
chose reprendra demain/ Son chemin sur ltroite terre. [ A festa passa, e todas as coisas retomaro amanh
/ Seu caminho sobre a estreita terra. ] (Hlderlin, uvres, op. cit., p. 831.) (N.E.F.)
160
Trecho de Am Quell der Donau [Junto nascente do Dannio], traduo de Paulo Quintela, op.cit.., p.
321. Nancy cita a traduo de G. Roud: [] quand votre nue sainte enveloppe lun de nous,/ Une stupeur
nous saisit et nous ne savons en dire/ Le sens. Mais avec le nectar vous confortez darme notre souffle (p.
843). (N.T.)

Othem (o sopro, forma religiosa, luterana, de Athem) rima com deuten


(significar, interpretar). O ritmo do sopro responde interrupo do sentido. O metro a
medida prpria desta: no nem a sua expresso (ou mimesis) nem o seu saber, o seu
modo e seu tom.
12. Assim, Ein Rtsel ist Reinentsprungenes , ou seja, Um enigma o
puramente jorrado , ou Um enigma um puro ser-jorrado . O sentido se enreda, no no
encadeamento, mas no jorrar e no pulo.

Um enigma o puro jorrado. Mesmo


O canto quase pode desvel-lo161.

O corte separa aqui mesmo o canto de seu enigma, e toca ao mesmo tempo no
jorrar mesmo. O ato do poeta, o ato da medida, de concordar [saccorder] com essa
brusca presena (849) ou com essa sobrevinda do divino que faz o divino como tal.
Se o homem/ Ama o que presente,162 ele deve aprender a sustentar-lhe a vinda e a
partida a partida que vai com , se permitido dizer assim a totalidade da presena
como o ponto, o corte nico da medida que de cada um163 (854).
O clculo mede o instante, a presena, a breve escanso da vida e do sentido, da
vida do sentido e eis por que ele mede tambm, mais do que o poema, o prprio poeta, e
no poeta antes de tudo o indivduo : A aprioridade do individual/ sobre o todo (935).
O individual, aqui, no o recinto de um individualismo. a pontualidade indivisvel, a
preciso de uma medida que a cada vez uma, ao mesmo tempo que a de todos. Tambm
a sua aprioridade no uma prevalncia, nem uma primazia: , em todo rigor kantiano, a
condio de possibilidade da experincia mesma do todo. O todo pode ser presente para
todos se ele jorra e se eclipsa em um ponto cada vez nico.
Tudo ntimo
Isso separa
Assim guarda o poeta. (924)


161

Em francs : Une nigme est le pur jailli. Mme/ Le chant peine peut la dvoiler . Traduo de JeanLuc Nancy. O texto se l na traduo de G. Roud como segue: nigme, ce qui nat dun jaillissement pur! Et
par/ Le chant lui-mme peine dvoile. Oui,/ Tel que tu naquis tu perdures. [ Enigma, o que nasce de um
jorrar puro! E pelo / Prprio canto h pouco desvelado. Sim,/ Tal como nasceste tu perduras. ] Hlderlin,
uvres, op. cit., p. 850.) (N.E.F.) O verso em alemo diz o seguinte : Ein Rtsel ist Reinentsprungenes.
Auch/ Der Gesang kaum darf es enthllen. []. Na traduo de Paulo Quintela, o trecho se l : Um
mistrio o que brota em pureza. E mesmo/ O canto mal pode desvend-lo [] , op.cit.., p. 373. (N.T.)
162
Em francs : [L] homme/ Aime ce qui est prsent . Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l na
traduo de G. Roud como segue: Ionie, je songe toi ! Mais lhomme/ A le dsir profond de la prsence.
Et cest pourquoi/ [] [ Inia, sonho contigo! Mas o homem/ Tem o desejo profundo da presena. E por
isso / {}] (Hlderlin, uvres, op. cit., p. 848.) (N.E.F.)
163
Em francs : [L]a mesure qui est chacun. Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l na traduo de
G. Roud como segue : Mais chacun sa mesure. [ Mas a cada um a sua medida. ] (Hlderlin, uvres,
op. cit., p. 854.) (N.E.F.)

O poeta deve sentir e se apropriar da alma comum, que de todos em comum


e prpria a cada um164. E:

preciso que os poetas que nasceram do esprito


Tambm sejam ligados ao mundo. (865)
[] Muitos
Ajudam o cu. E o poeta
Os v. bom tomar apoio
Junto aos outros. Pois ningum suporta sozinho a vida. (893)
Pois solitrio no pode
Das celestes a riqueza portar
Um s []. (909)

assim que o poeta o indivduo ou a individualidade como tal


individuada: no o separado na suficincia ou na misria do isolamento, mas a prpria
separao pela qual o todo se partilha para todos, cada vez todo e cada vez um muito
exatamente o um como medida do todo na medida em que o todo nele mesmo partilhado,
em que ele no ele mesmo seno partilha: ponto, pausa e passagem, vestgio claro da
presena que assim se apresenta.
Eis por que a individualidade potica original deve ser ela mesma
abolid[a] na mais audaciosa, na ltima tentativa do esprito potico (620) que deve,
atravs de sua prpria liberdade , pr, apresentar sua prpria individualidade fora dele,
diante dele, como uma figura exterior, como a objetividade de sua presena. No nele
mesmo que esse esprito pode se reconhecer , mas fora de si. Esse fora de si do esprito
seu corpo, sua medida, sua exatido deposta diante dele , o real, presente, impenetrvel
e pontual.
A potica de Hlderlin no uma potica do possvel, e ela no , por
conseguinte, uma potica do poema como obra, ou seja, como mundo possvel ou como
mundo dos possveis, outro mundo imitando e sublimando este mundo. ao contrrio uma
potica do real: no um realismo , mas uma potica da exterioridade a toda obra, e que a
obra tem somente por tarefa inscrever, ou antes, excrever165. A exterioridade da presena,

164

Em francs : [S]entir et sapproprier lme commune, qui est tous en commun et propre
chacun. Traduo de Jean-Luc Nancy. O texto se l assim na traduo de Denise Naville: Quand le pote
sest rendu matre de lesprit, quand il a senti et retenu, quil a pris possession, quil sest assur de lme
collective, commune tout et propre chacun ; [] [ Quando o poeta se tornou mestre do esprito, quando
sentiu e reteve, que ele tomou posse, que ele se assegurou da alma coletiva, comum a tudo e prpria a cada
um; {]}]. (Hlderlin, uvres, op. cit., tr. fr., p. 610.) (N.E.F.) Na traduo de Mrcia Cavalcante o trecho
se l: Quando o poeta chega a assenhorear-se do esprito, quando sente, apropria-se, consolida, assegura-se
da alma comunitria, essaa que pertence a todos e no obstante prpria a cada um; [...].Hlderlin. Reflexes,
op.cit.., p. 30. (N.T. )
165
Sobre essa noo cunhada por Nancy, ver a nota X supra. (N.T.)

essa exterioridade na qual e segundo a medida da qual, somente, a presena pode vir, vir e
ir embora.
O real est sempre fora, sempre em face, exatamente l onde pousa o olhar
aberto , aquele para o qual se abre a luz , a evidncia do cu: Venha para o aberto,
amigo! . O real em direo ao qual preciso ir, infinitamente, exatamente, e a medida
potica d disso a distncia e a proximidade, o distanciamento e a iminncia no instante da
passagem.
Se o homem habita como poeta Rico em mritos, mas poeticamente
sempre,/ Sobre a terra habita o homem (939) no de maneira nenhuma no sentido de
que o potico viria modificar o habitar , muito menos embelez-lo ou sublim-lo.
No tampouco propriamente a poesia que faz da habitao uma habitao (como
queria Heidegger). , antes, o habitar sobre a terra ser/estar no real, ser/estar para o
real que faz o potico: a terra, o fora, a presena irredutvel, inaproprivel, mede o
afastamento do que l se encontra, que essencialmente l se encontra e para l se perder
tambm essencialmente. O homem no habita o cu, onde tudo sem distncia. Mas ele
tem diante dele o cu, cuja evidncia o mede. E o que ele arrisca poeticamente virar
em direo a ele, com suas pupilas atentas (869, 874), um olhar exato, infinito, no bom
momento, no momento bem calculado: a todo instante, conquanto seja o instante de um tal
clculo.

E, se puderes, para essa luz levanta


os olhos, ela que tudo v! [] (516)

O olhar exato no se apropria de sua viso. Ele olha o que o v, ele olha que
ele visto de mais longe, de sempre mais longe na unidade de tudo. Ele toca nesse
deslumbramento, em sua iminncia, em sua passagem nfima, inapreensvel, nunca
assegurada e, no entanto, to clara e to real.

[E]u me ligo cada vez mais aos homens, pois reconheo nos pequenos assim como
nos grandes lados de sua atividade e de seus caracteres um s e mesmo carter original, um
s e mesmo destino. Sim, essa necessidade de avanar, de sacrificar um presente
assegurado a alguma coisa de incerta, de diferente, de melhor, e desde sempre melhor, que eu
considero como a causa primeira dos feitos e gestos de todos os homens que esto ao meu
redor.166 (710)


166

Carta a seu irmo Karl datada de 4 de junho de 1799, de Hamburgo. (N.T.)

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

2. FAZER, A POESIA

Se compreendemos, se acedemos de uma maneira ou de outra, a uma orla de


sentido, de modo potico. Isso no quer dizer que qualquer espcie de poesia constitua
um medium ou um meio de acesso. Isso quer dizer - e quase o contrrio - que s esse
acesso define a poesia, e que ela no tem lugar seno quando esse acesso tem lugar.
Eis por que a palavra poesia designa to bem uma espcie de discurso, um
gnero em meio s artes, ou uma qualidade que pode se apresentar fora dessa espcie ou
desse gnero, tanto quanto pode estar ausente das obras dessa espcie ou desse gnero.
Segundo Littr, a palavra tomada de modo absoluto significa: Qualidades que
caracterizam os bons versos, e que podem se encontrar alhures que nos versos. (...)
Resplendor e riqueza poticos, mesmo em prosa. Plato pleno de poesia. A poesia ,
pois, a unidade indeterminada de um conjunto de qualidades que no so reservadas ao
tipo de composio denominado de poesia , e que no podem elas mesmas ser
designadas, seno afetando com o epteto potico termos tais como riqueza,
resplendor, ousadia, cor, profundidade, etc.
Littr declara ainda que, em seu sentido figurado, diz-se poesia de tudo aquilo
que h de elevado, de tocante, numa obra de arte, no carter ou na beleza de uma pessoa
e at mesmo numa produo natural . Assim, desde que sai de seu emprego literrio,
essa palavra toma um sentido somente figurado, mas esse sentido no , no entanto,
seno a extenso do sentido absoluto, quer dizer, da unidade indeterminada de
qualidades, de que os termos elevado e tocante fornecem os caracteres genricos.
A poesia como tal , pois, sempre propriamente idntica a si mesma, da composio de
versos at a coisa natural, e ao mesmo tempo sempre somente uma figura dessa
propriedade inassinalvel em qualquer sentido prprio, propriamente prprio. Poesia
no tem exatamente um sentido, mas, antes, o sentido do acesso a um sentido cada vez
ausente, e reportado para mais longe. O sentido de poesia um sentido sempre a se
fazer.
A poesia , por essncia, mais e outra coisa que a prpria poesia. Ou ento: a
prpria poesia pode muito bem se encontrar l onde no h mesmo poesia. Ela pode
mesmo ser o contrrio ou a recusa da poesia, e de toda poesia. A poesia no coincide
consigo mesma: talvez essa no-coincidncia, essa impropriedade substancial, faa
propriamente a poesia.
A poesia no ser, pois, o que ela seno com a condio de ser, ao menos,
capaz de se negar: de se renegar, de se denegar ou de se suprimir. Ao se negar, a poesia
nega que o acesso ao sentido possa ser confundido com um modo qualquer de expresso
ou de figurao. Ela nega que aquilo que elevado possa ser posto ao alcance das
mos, e que aquilo que tocante possa ter sado da reserva a partir da qual,

precisamente, ele toca.


A poesia , pois, a negatividade em que o acesso se faz o que ele : isso que
deve ceder, e, para isso, de sada deve se esquivar, se recusar. O acesso difcil, no
uma qualidade acidental: isso quer dizer que a dificuldade faz o acesso. O difcil o que
no se deixa fazer, e propriamente o que a poesia faz. Ela faz o difcil. Porque ela o
faz, isso parece fcil, e eis porque, desde muito tempo, a poesia dita coisa ligeira .
Ora, no somente uma aparncia. A poesia faz a facilidade do difcil, do absolutamente
difcil. Na facilidade, a dificuldade cede. Mas isso no quer dizer que ela seja aplainada.
Isso quer dizer que ela poesia, apresentada para aquilo que ela , e que ns estamos
engajados nela. De repente, facilmente, estamos no acesso, quer dizer, na absoluta
dificuldade, elevada e tocante .
V-se aqui a diferena entre a negatividade da poesia e sua gmea, a
negatividade do discurso dialtico. Esta pe em obra, de modo idntico, a recusa do
acesso como verdade do acesso. Mas faz da recusa tanto uma extrema dificuldade
quanto a promessa, sempre presente e sempre reguladora, de uma resoluo e, por
conseguinte, de uma extrema facilidade. A poesia, por sua parte, no est nos
problemas: ela faz na dificuldade.
(Essa diferena, todavia, no pode se resolver numa distino entre a poesia e a
filosofia, j que a poesia no admite ser circunscrita a um gnero do discurso e j que
Plato pode ser pleno de poesia . Filosofia versus poesia no constitui uma
oposio. Cada uma faz a dificuldade da outra. Juntas, elas so a dificuldade mesma: de
fazer sentido.)
Decorre disso que a poesia igualmente a negatividade nesse sentido de que ela
nega, no acesso ao sentido, o que determinaria esse acesso como uma passagem, uma
via ou um caminho, e que ela o afirma como uma presena, uma invaso. Mais do que
um acesso ao sentido, um acesso de sentido. De repente (facilmente), o ser ou a
verdade, o corao ou a razo, cedem seu sentido, e a dificuldade est a, cativante.
De maneira correlativa, a poesia nega que o acesso possa ser determinado como
um em meio a outros, ou um relativamente a outros. A filosofia admite que a poesia seja
uma outra via (e, s vezes, a religio). Por isso mesmo, Descartes pode escrever: H
em ns sementes de verdade: os filsofos as extraem pela razo, os poetas as arrancam
pela imaginao, e elas brilham ento com mais resplendor. (recitado de memria).167
A poesia no admite nada de recproco. Ela afirma o acesso absoluto e exclusivo,
imediatamente presente, concreto, e, como tal, incambivel. (No sendo/estando na
ordem dos problemas, no h muito menos diversidade de solues.)

167

A frase exata de Descartes diz : H em ns sementes de cincias, como em um slex h sementes de


fogo; os filsofos as extraem da razo, os poetas as arrancam pela imaginao: elas brilham ento com
mais fora. Descartes. Olympiques. dition Alqui des Oeuvres Philosophiques. Tomo 1. Paris: ditions
Classiques Garnier, col. "Textes de philosophie", 2010, p. 61. (N.T.)

A poesia afirma, pois, o acesso, no no regime da preciso - suscetvel de mais


e de menos, de aproximao infinita e de deslocamentos nfimos -, mas no regime da
exatido. Est feito, est acabado, o infinito atual.
Assim, a histria da poesia histria da recusa persistente de deixar a poesia se
identificar com algum gnero ou modo potico - no, todavia, para inventar um gnero
ou modo mais preciso que os outros, e muito menos para dissolv-los na prosa como na
verdade deles, mas para determinar incessantemente uma outra, nova exatido. Esta
sempre de novo necessria, pois o infinito atual um nmero infinito de vezes. A poesia
a praxis do eterno retorno do mesmo: a mesma dificuldade, a dificuldade mesma.
Nesse sentido, a poesia infinita dos romnticos uma apresentao to
determinada quanto a cinzeladura mallarmeana, o opus incertum de Pound ou o dio da
poesia de Bataille. O que no significa que todas essas apresentaes sejam indiferentes,
ou no sejam seno figuraes de uma idntica infigurvel Poesia, e que, por essa
mesma razo, seriam inconsistentes todos os combates de gneros , escolas ou
pensamentos da poesia. Mas isso significa que no h apenas essas diferenas: o
acesso no se faz, cada vez, seno uma vez, e est sempre a se refazer, no porque ele
seria imperfeito, mas, ao contrrio, porque ele (quando cede) cada vez perfeito. Eterno
retorno e partilha de vozes.
A poesia no ensina nada alm dessa perfeio.
Nessa medida, a negatividade potica tambm justamente a posio
rigorosamente determinada da unidade e da unicidade exclusiva do acesso, de sua
verdade absolutamente simples: o poema, ou o verso. (Poder-se-ia tambm nome-lo: a
estrofe, a estncia, a frase, a fala - ou o canto.)
O poema ou o verso todo um: o poema um todo do qual cada parte um
poema, quer dizer, um fazer , acabado, e o verso uma parte de um todo que ainda
um verso, ou seja, um truque de linguagem, uma voragem ou um reverso de sentido168.
O poema ou o verso designa a unidade de elocuo de uma exatido. Essa
elocuo intransitiva: ela no remete a nenhum sentido nem a um contedo; ela no
comunica nada dele, mas faz sentido, sendo exata e literalmente a verdade.

168 A frase inteira idiomtica ela prpria um exerccio poemtico. O jogo entre reverso e

verso que aperece ao final perfeiramente traduzvel em portugus, o que no o caso de :


tour , que traduzo aqui por truque de linguagem , figura , volta , termo que vem da
tradio retrica ; verse (no feminino, por oposio a vers , verso , masculino), verse ,
tempestade , tromba dgua , e verse sozinho, acamamento da plantao com a chuva ,
inclinao da plantao depois da chuva , que traduzo por um equivalente, voragem (N.T.)

Ela no pronuncia, pois, nada alm daquilo que faz o ofcio da linguagem, ao
mesmo tempo sua estrutura e sua responsabilidade: articular sentido, sendo entendido
que no h sentido seno numa articulao. Mas a poesia articula o sentido, exatamente,
absolutamente (no uma aproximao, uma imagem ou uma evocao).
Que a articulao no seja unicamente verbal, e que a linguagem deixe passar
infinitamente a linguagem, uma outra questo - ou ento, a mesma: diz-se poesia
de tudo o que h de elevado e tocante . Na linguagem ou alhures, a poesia no produz
significaes: ela faz a identidade objetiva, concreta e exatamente determinada, do
elevado e do tocante com uma coisa.
A exatido o acabamento integral: ex-actum, o que feito, o que acionado
at o fim. A poesia a ao integral da disposio ao sentido. Ela , cada vez que tem
lugar, uma exao de sentido. A exao a ao de exigir uma coisa devida, depois a
ao de exigir mais do que o que devido. O que devido pela palavra o sentido. Mas
o sentido mais do que tudo o que pode ser devido. O sentido no uma dvida, no
requisitado, e podemos viver sem. Podemos viver sem poesia. Podemos sempre
dizer para que servem poetas? . O sentido um excedente, um excesso: o excesso
do ser sobre o ser ele mesmo. Trata-se de aceder a esse excesso.
Eis tambm por que poesia diz mais do que o que poesia quer dizer. E
mais precisamente - ou melhor, exatamente: poesia diz o mais-que-dizer enquanto
tal, e enquanto ele estrutura o dizer. Poesia diz o dizer-mais de um mais-que-dizer. E
diz tambm, por conseguinte, o no-mais-o-dizer. Mas dizer isso. Cantar tambm, por
conseguinte, timbrar, entoar, bater ou tocar.
O semantismo particular da palavra poesia , sua perptua exao e
exagerao, sua maneira de ultra-dizer, lhe congnito. Plato (ainda ele, o velho
challenger da poesia) enfatiza que poiesis a palavra qual se fez tomar o todo pela
parte: o todo das aes produtoras s pela produo mtrica de palavras escandidas. Esta
esgota, pois, a essncia e a excelncia daquela. Todo o fazer se concentra no fazer do
poema, como se o poema fizesse tudo o que pode ser feito. Littr (ainda ele, o poeta da
ode La Lumire [A Luz]169) recolhe essa concentrao: poema... de poiein, fazer: a
coisa feita (por excelncia.) .
Porque ento a poesia seria a excelncia da coisa feita? Porque nada pode ser
mais acabado do que o acesso ao sentido. Ele todo inteiramente, se ele , de uma
exatido absoluta, ou ento no (nem mesmo aproximativo). Ele , quando , perfeito,
e mais que perfeito. Quando o acesso tem lugar, sabe-se que ele tinha sempre estado ali,
e que, do mesmo modo, ele retornar sempre (mesmo que se devesse no saber nada
disso: mas deve-se pensar que, a cada instante, algum, em alguma parte, acede). O
poema tira o acesso de uma ancestralidade imemorial, que no deve nada
reminiscncia de uma idealidade, mas que a exata existncia atual do infinito, seu
retorno eterno.

169 M. Littr, o dicionarista, escreveu uma ode intitulada La Lumire, em 1824. (N.T.)

A coisa feita finita. Sua finio a perfeita atualidade do sentido infinito. Da


que a poesia representada mais antiga do que toda distino entre prosa e poesia, entre
gneros ou entre modos da arte de fazer, ou seja, da arte, absolutamente. Poesia quer
dizer: o primeiro fazer, ou ento o fazer enquanto ele sempre primeiro, cada vez
original.
O que fazer? pr no ser. O fazer se esgota na posio assim como em seu
fim. Esse fim que o fazer teve como sua meta, eis que ele seu fim assim como sua
negao, pois o fazer se desfaz em sua perfeio. Mas aquilo que desfeito
identicamente o que posto, perfeito e mais que perfeito. O fazer acaba cada vez alguma
coisa e a si mesmo. Seu fim a sua finio: nisso ele se pe infinito, cada vez
infinitamente para alm de sua obra.
O poema a coisa feita do fazer ele mesmo.
Essa mesma coisa que abolida e posta, o acesso ao sentido. O acesso
desfeito como passagem, como processo, como visada e caminhar, como abordagem e
aproximao. Ele posto como exatido e como disposio, como apresentao.
Eis porque o poema, ou o verso, um sentido abolido como inteno (como
querer-dizer), e posto como finio: no se retornando sobre sua vontade, mas sobre seu
fraseado. No sendo mais um problema, mas um acesso. No a comentar, mas a recitar.
A poesia no escrita para ser aprendida de cor: a recitao de cor que faz de toda
frase recitada pelo menos uma suspeita de poema. a finio mecnica que d acesso ao
infinito do sentido. Aqui, a legalidade mecnica no consiste em uma antinomia com
relao legislao da liberdade: mas a primeira libera a segunda.
A apresentao deve ser feita, o sentido deve ser feito, e perfeito. Isso no quer
dizer: produzido, nem operado, nem realizado, nem criado, nem acionado, nem
engendrado. Exatamente, isso no quer dizer nada de tudo isso, nada pelo menos que
no seja de sada, em tudo isso, aquilo que o fazer quer dizer: aquilo que o fazer faz
linguagem quando ele a perfaz em seu ser, que o acesso ao sentido. Quando dizer
fazer, e quando fazer dizer. Como se diz: fazer amor, que no fazer nada, mas fazer
um acesso ser. Fazer ou deixar: simplesmente pr, depor exatamente.
No h fazer (nenhuma arte ou tcnica, nenhum gesto, nenhuma obra) que no
seja mais ou menos surdamente trabalhado por essa deposio.
Poesia fazer tudo falar - e depor, em retorno, todo falar nas coisas, ele mesmo
como uma coisa feita e mais que perfeita.
Recitao de infncia:

Es schlft ein Lied in allen Dingen


Die da trumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen
Triffst Du nur das Zauberwort170.
Essa questo da poesia, to velha e to pesada, embaraosa e pegajosa, resiste
ao nosso tdio e ao nosso desgosto mais forte por todas as mentiras poticas, pelos
mimos e pelas sublimidades. Mesmo se ela no nos interessa, ela nos detm,
necessariamente. Hoje tanto quanto, diferentemente, na poca de Horcio ou na de
Scve, na de Eichendorff, de Eliot ou de Ponge. E, se foi dito que, depois de Auschwitz,
a poesia seria impossvel, depois s avessas que ela seria necessria depois de
Auschwitz, precisamente da poesia que pareceu necessrio dizer as duas coisas. A
exigncia do acesso do sentido - sua exao, seu pedido exorbitante - no pode cessar de
deter o discurso e a histria, o saber e a filosofia, o agir e a lei.

Que no nos falem de tica ou de esttica da poesia. justamente em montante,


no mais que perfeito imemorial da tica ou da esttica, que se mantm o fazer notado
poesia . Ele se mantm de tocaia como uma besta feroz, esticado como uma mola, e
assim em ato, j.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla


170

Traduo rpida : Um canto dormita em todas as coisas/ Que esto a sem parar a sonhar/ E o mundo
se pe a cantar/ Se voc encontrar a palavra mgica (J.-L. N.). Joseph von Eichendorff, Wnschelruthe
, em Smtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff, Volume I Gedichte , primeira parte,
Harry Frhlich et Ursula Regener (ds), Stuttgart/Berlin/Cologne, Verlag W. Kohlhammer, 1993, p. 121.
(N.E.F.)

3. CONTAR COM A POESIA


Entrevista de Jean-Luc Nancy com Pierre Alferi
1. O primeiro ensaio de Les Muses [As Musas] certifica-se da disperso das
artes no ps-romantismo. O que teria acontecido com esse absoluto potico que pde se
confundir com o absoluto literrio? Por que a poesia perdeu irremediavelmente seu
estatuto de federadora das artes? Em qu isso no um mal?
exato que eu me certifique da disperso das artes no ps-romantismo ?
Devo ter me expressado mal e muito pouco. O romantismo exibe uma vontade da arte
no singular e de modo absoluto, o que, de resto, no significa que essa vontade no
possa ser apontada antes dele, talvez mesmo bem antes dele. Mas enfim, ele a exibe, e
isso deve tambm nos lembrar, ao mesmo tempo, que antes dele as artes aquelas que
se federam ento sob o nome ainda plural de belas-artes , ele mesmo ainda distinto
das belas-letras , e ainda aderente, pela distino que ele faz, s artes no-belas,
liberais ou servis -, as artes, portanto, tinham modos de ser relativamente distintos. A
est, sobre o que vem antes (o que no impede que algo do conceito da arte j se
mantivesse ali presente, no explicitado).
Quanto ao aps, seria preciso longamente desenvolver a questo: pois a
disperso no romantismo correlativa de um incessante agrupamento sob a gide,
muito menos federativa, mas assuntiva e unitria, da arte no singular. Tudo se joga
numa violenta tenso entre dois polos, de fragmentao e de hipstase unitria sob o
nome de arte . O que preciso sem dvida observar que essa hipstase tem cada
vez mais tendido a designar o seu referente, ou seu embrayeur,171 nas artes plsticas, ao
invs de na poesia. Para o romantismo ao contrrio, poesia o nome absoluto. Sob o
nome de arte , por conseguinte, algo ao mesmo tempo se emancipou das tutelas
religiosa, poltica e filosfica, hipostasiou-se como uma essncia prpria,
autorreferencial, autolegitimou-se, e tambm se distendeu em si mesmo, menos por
disperso propriamente dita, do que por confuso de seus gneros ou de suas
espcies confuso, interferncia ou multiplicao indefinida.
Mas certo que a poesia que pagou principalmente a conta na histria. A
poesia, isto , nesse sentido, o nome romntico da arte. De modo que se poderia dizer
que a arte moderna o agrupamento em torno de um nome exsangue a arte - de
prticas artsticas que perderam o nome prprio de sua identidade comum a poesia.
Por qu? Talvez porque a poesia, para os romnticos, mas j para Kant e para outros
antes deles, designava o rgo do infinito. O rgo do infinito deveria ser aquilo que pe
em obra, no sentido forte da palavra obra , uma transcendncia absoluta de toda

171

Embrayeur, traduo francesa do shifter, a embreagem, segundo denominao de Roman


Jakobson, designando as expresses que s podem ser determinadas em relao aos interlocutores, os
diticos. Roman Jakobson. Essais de linguistique gnrale. Paris: Minuit, 1963. Cf. Oswald Ducrot e
Tzvetan Todorov. Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem. Trad. Alice Kyoko Miyashiro e
outros. So Paulo: Editora Perspectiva, 1998. (N.T.)

determinao. O romantismo a liquidao (pelo menos, a sua vontade) da


determinao como se uma angstia geral se tivesse apossado de uma sociedade que se
via mergulhar na determinao.
A poesia se tornou a auto-superao da linguagem, a auto-superao do sentido
concebido como o sentido mesmo [le sens meme]. Da tambm o pega tenso,
crispado, enredado que ela teve com a filosofia (a menos que isso no tenha partido
desta: como distinguir? Como no refazer toda uma histria, que deve remontar no
somente ao romantismo, nem mesmo ao Renascimento, mas a Plato, para discernir o
que est empenhado desde o incio: um quiasma, um conflito ntimo entre poesia e
filosofia? No quero avanar por este caminho, e no o poderia, mas escrever essa
histria inteira da qual existem, certamente, fragmentos - seria hoje uma tarefa
necessria). As outras artes se mostraram contra (mas muito prximas: ao mesmo
tempo tomadas pela mesma vertigem, e a recusando) toda sorte de recursos formais quer dizer a forma enquanto recusa do derramamento do sentido, garrote contra a
hemorragia. A esse respeito, seria preciso seguir a histria to moderna do pequeno e
do grande na arte: pequenas formas e grandes formas, grande arte e arte minimalista,
postura heroica e postura artesanal, etc. Assim sendo, as artes puderam parecer
permanecer isentas dessa espcie de dissoluo interna, de perda de identidade por
super-identificao que ganhou a poesia.
Isso dito, uma observao: o senhor parece considerar que seria tempo, hoje, de
certificar-se dessa perda de privilgio da poesia. O senhor faz como se o dio da
poesia (expresso de Bataille, o senhor o sabe) no tivesse sido desencadeado desde
muito tempo, desde Rimbaud, depois Valry, em seguida Bataille ou Artaud, e outros
ainda. De modo que me pergunto se no , antes, preciso se interrogar a partir dessa
situao desde muito tempo suicida, ou autodenunciadora, que faz com que hoje, seno
a poesia, pelo menos o potico, seja amplamente mantido em suspeio. De tal modo
que eu seria quase levado a me perguntar se essa prpria suspeita no deve ser, por sua
vez, posta sob suspeita. No quero dizer que se trata de anul-la, mas de saber
justamente o que ela recobre: e se fosse de fato desejvel redescobrir uma verdadeira
poesia? Vou voltar a esta questo no item 3.

2. No cerne dessa pluralidade irredutvel das artes, a poesia goza do privilgio


temvel de passar por ser a mais artstica das prticas literrias e a mais arbitrria das
prticas artsticas. (Comparados aos artistas plsticos, aos compositores, aos
arquitetos, os poetas se nos afiguram na maioria das vezes como pintores de domingo.)
Qual seria a maneira rigorosa, fiel s exigncias do tempo, de afirmar esse estatuto
ambguo?
No posso responder a essa pergunta, antes de mais nada, porque compreendo
mal os termos de sua primeira frase principalmente a mais arbitrria das prticas
artsticas : melhor me pareceria que, desde ento, e se quisermos dizer as coisas nesses
termos, o arbitrrio est aceitavelmente espalhado, no somente atravs da
diversidade das artes, mas mais amplamente, no que toca definio mesma dos

gneros artsticos , no que toca a suas economias, transgresses, hibridaes, e enfim


no que toca categoria mesma da arte . Parece-me, ento, que antes nessa
perspectiva que seria preciso abordar a questo. Em seguida, eu no saberia responder
ao que perguntado, pois no tenho nada a prescrever poesia. Quando muito posso
dizer que ela no saberia como ficar quites com a vizinhana da filosofia, vizinhana
ntima, complexa, conflitual, sedutora e captadora ao mesmo tempo - e isso, uma com
relao outra e vice-versa. Ser preciso justamente, voltar de novo a esse
enfrentamento. O filsofo no pode, em todo caso, deixar de ser tocado - ou atenazado por uma espcie de necessidade de poesia que lhe vem do mais vivo de sua prtica, e
independentemente de toda exaltao, de toda tentao poetizante. Isso no quer
dizer que a poesia deva - como dizer? - tomar a seu cargo a metafsica. No , em todo
caso, uma questo de grandes temas ou de pensamentos profundos , nem s nem
simplesmente. Seria, antes, a questo do que, na relao com a lngua (ou do ser-nalngua), comum entre filosofia e poesia - que comum e que as partilha (nos dois
sentidos da palavra) do interior dessa comunidade. No posso dizer mais sobre isso por
agora, mas h a, em todo caso, necessidade, e no arbitrrio.
3. Tomando antecipadamente o contrap de todos os seus avatares, o primeiro
romantismo anunciava que a ideia da poesia seria a prosa (segundo a frase que
Phillippe Lacoue-Labarthe gosta de citar). Esse anncio no vale ainda hoje?O gosto
da poesia pelos objetos parciais, seu fetichismo formal a fazem criticamente tocar o seu
limite: ser que eles no a convidam assim a uma espcie de auto-superao, quer
dizer, de prosaicizao ?
No somente o anncio romntico da prosa vale ainda hoje, mas certo que
estamos mais do que antes sob sua injuno, ou, se preferirem, sob o seu comando
(como diriam em lngua de computador, na linha de comando POE.SIA/>, digite cd
PRO/SA...). Essa questo nos assombra literalmente, e poderamos multiplicar-lhe as
provas e os ndices. Mas precisamente aqui que eu gostaria de introduzir aquilo que
anunciei no fim do item 1.
Parece-me que seria preciso levantar um simples equvoco: ao reivindicar a
prosa, no se reivindica tampouco apenas com efeito a ideia da poesia , segundo a
frmula romntica. A partir disso, h seguramente muitas coisas precisas e finas a dizer,
que alguns romnticos disseram (os romnticos da sobriedade , contra os romnticos
do romantismo sentimental e misticizante), que Benjamin disse, que dizem hoje de
maneiras bem diversas, e s vezes antinmicas, textos de Lacoue-Labarthe, Badiou,
Derrida, Agamben, Deguy, Bailly ou de Alferi, de outros mais, sem dvida, que eu
ignoro. Mas enfim resta tambm o fato de que de poesia que se trata. A coisa era
muito mais clara entre os romnticos: frmula lembrada h pouco, acrescente-se, por
exemplo, esta de Novalis: A poesia a prosa entre as artes. 172. (Cf. O conceito de
crtica... de Benjamin, p. 107, etc.) Poderemos coment-la mais tarde, se o senhor

172

Novalis, citado por Walter Benjamin em : O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Traduo :
Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo : Iluminuras, 1999, 2 edio, p. 107. (Le Concept de critique esthtique
dans le romantisme allemand. Traduo : Philippe Lacoue-Labarthe e Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion,
col. La philosophie en effet , 1986, p. 152.) (N.E.F. ; N.T.)

quiser, mas no momento preciso sublinhar o seguinte: a prosa da qual falamos aqui
a verdadeira poesia, ou a verdade da poesia. Ora, acredito observar que hoje, em
muitas maneiras de falar sobre a questo e tambm em sua prpria pergunta, produz-se
um tal deslizamento que a prosa aparece como o outro da poesia, ou sem dvida
como sua realizao, mas por estranhamento, como se dizia outrora para traduzir o
Entfremdung em Hegel. O senhor mesmo diz auto-superao . Deveramos discutir
esse termo dialtico - mas por ora peo uma nica coisa: que ponhamos novamente
sobre a poesia, nessa questo, o acento que lhe compete ou que permanece ligado a ela,
em lugar de dar a impresso de que tudo cai na prosaicizao , que poderia deixar
crer que um prosasmo no est longe, enquanto o senhor mesmo (assim como
aqueles que citei) se guarda de empregar uma tal palavra!
Quero dizer o seguinte, muito simplesmente: se, de um lado, est claro que no
se quer mais, que ningum aguenta mais, o potico e a poetizao, a exaltao
grandiloquente, as suavidades evocatrias, o que Bataille denominava a tentao
pegajosa da poesia , para no dizer nada dos academicismos, que esto mortos, mesmo
quando academicismos romnticos, simbolistas, mallarmeanos, surrealistas ou psmodernistas , de outro, no entanto, no est claro o que se demanda com a prosa.
Para os romnticos, ainda a, era mais claro: a prosa era de uma parte a
sobriedade (sugiro que a deixemos no momento em reserva: um vasto programa,
sobre o qual, ainda a, todo mundo hoje est mais ou menos de acordo sem que o que
se trata esteja ainda bem ntido), mas era de outra parte essa dissoluo ou fluidificao
dos gneros, cujo paradigma era para eles o romance. Sei bem que o que eles entendiam
por romance no era exatamente o que ns entendemos por isso. Por uma ponta, isso
se atinha ainda ideia de um devir moderno da epopeia (e de um devir pico da
modernidade), enquanto que pela outra ponta no era seno um nome para batizar o
problema: a auto-superao infinita da poesia. Resta que no podemos mesmo mais
usar esse nome como suporte ou como ndice. Salvo erro, o romance est atrs de ns - e
ele no representa h muito tempo essa ideia da prosa . (Ou ento, seu nome
utilizado deliberadamente em contra-senso, quando alguns intitulam romance o que
no tem nada a ver com esse gnero - e seria preciso comentar esses gestos.)
Tudo isso faz com que a ideia da poesia insista mais do que nunca enquanto
tal, se posso dizer assim, ou seja, como ideia da poesia, e que apesar de tudo com essa
palavra, volens nolens173, que preciso se virar - ou antes, se confrontar, se bater talvez,
mas tambm, inevitavelmente, imperativamente, contar.
Eis o que eu diria: no se pode mais no contar com a poesia. Ou: preciso
contar com a poesia. preciso contar com ela em tudo o que fazemos e pensamos dever
fazer, em discurso, em pensamento, em prosa e em arte em geral. O que quer que
haja sob essa palavra, e supondo que no haja a mais nada que no seja datado, finito,
desalojado, aplainado, resta essa palavra. Resta uma palavra com a qual preciso contar
porque ela exige o que lhe devido. Podemos suprimir o potico , o poema e o
poeta sem muitos danos (talvez). Mas com a poesia , como todo o indeterminado

173 Volens nolens , expresso latina : querendo ou no querendo . (N.T.)

de seu sentido e apesar de toda essa indeterminao, no h nada a fazer. Ela est a, e
est a, mesmo que a recusemos, a suspeitemos, a detestemos.
4. Essa superao estaria ligada, ainda a, s relaes da poesia com as outras
artes? E mais particularmente a uma nova maneira de conceber sua tecnologia? Les
Muses denuncia no plano dos princpios as oposies e as reticncias onde se aferra o
pensamento da tcnica em se tratando das artes: qual esforo particular a sua
superao suporia da parte da poesia?
Permita que eu aproveite o ponto precedente para passar sua quarta questo.
Pelo menos, vou me servir dela para encadear sobre isto:
Se a poesia insiste e resiste - ela resiste a tudo, de uma certa maneira, e talvez
tambm porque os poetas se nos afiguram frequentemente como pintores de domingo,
como o senhor diz com razo: a insistncia da poesia percorre at as formas mais
humildes, mais pobres, mais desmunidas, at verdadeiras misrias literrias, at o gosto
mais aucarado ou mais imbecil por mingaus meio cadenciados de esoterismo e de
sentimentalidade (h a como que uma mendicncia), mas se ela vai at a, to baixo,
porque ela insiste, porque ela demanda alguma coisa, e alguma coisa que, creio
verdadeiramente, no podemos reduzir s recadas pequeno-burguesas do pior
romantismo (do gnero poesia de adolescente , ou mesmo, antes disso, as manias
de rimar das quais se ri em Molire), alguma coisa que no subcultura , nem
mesmo cultura simplesmente -, se a poesia insiste e resiste, portanto, alm dessas
manifestaes derrisrias, e por outras razes.
(Com certeza seria preciso ainda analisar como a vulgaridade potica to
espalhada se atm aparente proximidade das tcnicas poticas, diferentemente das
tcnicas das outras artes. No me deterei nisso aqui.)
Quais so, portanto, as razes da resistncia potica? Eu veria ao menos dois
mveis: de uma parte, uma resistncia ao discurso; nesse sentido preciso, de que no
uma resistncia ao conceito, razo, nem ao juzo, lgica ou prova, mas uma
resistncia ao infinito (ao mau infinito , em termos hegelianos) do discurso que se
esgota, cuja lei um esgotamento infinito, necessrio em sua ordem e todavia
apaziguante, apaziguando-se, se posso dizer, sob a injuno paranoica de constituir o
verdadeiro ao constituir-se a si mesmo, assumindo-se e se reabsorvendo em sua
autoconstituio e em sua autocompreenso.
Tomo um exemplo, porque me parece que seja necessrio dar um. Sem a menor
vontade de faltar ao respeito com Husserl, citarei essa concluso (o que foi colocado em
concluso, e que, portanto, no chega a concluir esse texto inacabado) da Krisis [Crise].
Oua:
[...] Razo justamente significa aquilo que o homem enquanto homem deseja em seu

mais ntimo, a nica coisa que pode satisfaz-lo, torn-lo feliz ; significa que a Razo no
admite nenhuma separao entre razo prtica , terica , esttica e no sei o que mais;
que ser-homem ser teleologicamente e dever-ser, e que essa teleologia reina em tudo aquilo
que fazemos, e em tudo aquilo que temos em vista egologicamente, que ela pode reconhecer
sempre nisso, pela compreenso de si, o telos apodtico, e que esse reconhecimento da ltima
compreenso de si no tem outra forma seno a compreenso de si segundo princpios a priori, a
compreenso de si na forma da filosofia. 174

Penso que o senhor entende o que quero sugerir: esse discurso, indefinidamente
desenvolvvel (e que Fink projetava prosseguir), diz tudo exceto aquilo de que fala
por ltimo , a forma da filosofia - ou antes, ele diz, ele discorre sobre ela, mas ele
tambm a indefinida de-formao ou o indefinido retardamento disso (o senhor notou
alm disso, a propsito, a invocao de uma razo esttica que no deveria estar
separada ...). A isso, a poesia resiste. Ela pode admitir tudo o que est dito a (por
ora, no faamos tempestade num copo dgua por causa do que est dito, tal como est
dito aqui), mas ela no pode admitir que a forma em questo se envolva, e em suma
se forme a si mesma de sua prpria denegao. Quando digo que a poesia no
admite , isso no quer dizer que ela seja uma instncia de autoridade que teria o direito
e o poder de uma tal recusa. preciso antes dizer: essa recusa a poesia, e mesmo
quando a poesia permanece ou parece, nesse instante, completamente indeterminada,
esta palavra , ao menos, determinada por essa recusa e como seu prprio gesto.
(Acrescentemos o seguinte: na 3. pergunta, no sei muito bem o que o senhor
entende por gosto da poesia por objetos parciais , mas se devo compreender que se
trata do que no seria o objeto infinito do discurso, ento eu diria que no h
objeto que no seja parcial , mas que o parcial , aqui, no a separao
concertada de uma falta. , ao contrrio, a distino, o destacamento - sobre fundo de
nada graas ao qual pode haver objeto em geral.)
De outra parte, o que resiste com a poesia - e muito certamente, numa conexo
estreita com o que precede - o que, na lngua ou da lngua, anuncia ou retm mais do
que a lngua. No da supra-lngua nem da ultra-lngua , mas a articulao que
precede a lngua n ela mesma (e que tanto uma seo e uma praxis , ou um
ethos , quanto propriamente uma enunciao ) e, sem dvida, alguma coisa dessa
articulao enquanto ritmo , cadncia , pausa , sncope ( espaamento ,
batimento ), e com isso, nisso, alguma coisa do que eu denominaria de um desenho,
para no dizer figurao . O sentido enquanto desenho, e no no continuum do...
sentido. O sentido retirado, nesse sentido, e no discorrido. Ou ento, se o senhor quiser,
a inflexo (a voz, o tom subido, abaixado ou mantido; o retorno ao lugar da linha reta; a
dobradura no lugar da sintaxe, etc.). Isso insiste desde a cano, desde a parlenda, e
tambm at o discurso, com certeza, por vias mais ou menos discretas de retrica e de
prosdia. Diria mesmo, e ainda que eu no goste desse lxico, isso insiste no
inconsciente e como inconsciente que a lngua (o que diz uma coisa totalmente
diferente, o senhor o compreende, do que a frmula do inconsciente estruturado como

174

Edmund Husserl. La Crise des sciences europennes et la phnomnologie transcendantale [A crise das
cincias europeias e a fenomenologia transcendental] Traduo francesa de Grard Granel. Paris :
Gallimard, col. Bibliothque de philosophie , 1976, p. 304-305. (N.E.F.)

uma linguagem).
Essa insistncia no nem infantil nem popular, no sentido de que se poderia
roar aqui um infantilismo e um populismo da poesia. Em compensao, eu diria com
prazer que se esconde a algo do que o povo tem para ns de to problemtico e de
to difcil, de to longnquo, e algo da existncia forosamente popular da lngua.
Popular quer dizer aqui: no dominado, no regido, no normalizado.
Se a tecnologia , como o senhor diz, da Poesia designa o conjunto dos
recursos lngua enquanto desenho , assim distinguida do fora-da-lngua da
informao, se ela designa o conjunto de reviravoltas pelos quais o sentido redemanda
o som (como diz Valry), ou ainda o conjunto dos espessamentos, das densificaes,
dos endurecimentos do signo como tal - e no como signo de -, e tambm o
conjunto da co-originaridade dos signos linguageiros entre si, de sua coalescncia e de
sua intricao, a estrutura que os encaixa todos uns nos outros, em massa e dispersos, a
maquinaria da assonncia do sentido, tudo o que faz com que a linguagem no seja uma
tcnica, mas justamente a tecnicidade mesma, a tecnicidade simblica que no nada
seno a tecnicidade tout court (veja-se Leroi-Gourhan comentado por Stiegler, La
Technique et le Temps [A Tcnica e o tempo],1, p, 173 sq.) - se a tecnologia da poesia
designa o conjunto (por sinal, varivel, diacrnico, ainda que estruturado talvez por
cortes [coupes] sincrnicos, como por exemplo, e talvez mais que exemplo, o conjunto
das variantes do refro, que ele mesmo um corte sincrnico...) dos procedimentos da
linguagem para se designar a si mesma em sua natureza de tekhn, ento, com efeito,
no surpreende que a exibio tecnolgica generalizada das artes - isto , tambm o
retorno ao sentido de seu nome, ars, e a grande deriva empenhada quanto ao sentido
geral de uma palavra que se acreditava ter sido submetida ao regime esttico -, no
surpreendente que essa exibio v de par com uma desqualificao da arte maior e
com uma recolocao em jogo ela mesma maior - de sua tecnicidade prpria. A
prosdia, a mtrica, as determinaes cannicas das formas, as licenas poticas,
lexicais ou sintticas, a sonoridade real (Hegel), tudo isso insiste junto a ns, tudo
isso pressiona de alguma maneira no auseinandergeschrieben de Celan175 - e para alm
dele. Certamente no quero dizer que a ode ou o soneto, o hexmetro ou a cesura so
como tais atuais: quero dizer que a tenso da qual eles foram os frutos est de volta, no
tendo jamais cessado, no podendo cessar.
Mas preciso ento que eu acrescente alguma coisa: desde que se considera a
poesia sob esse ngulo tcnico , que no sem dvida totalmente um ngulo
particular, bem possvel que a poesia re-encene por si s a cena da diferena entre as
artes. Do mesmo modo como no h mais, em ato, uma arte geral, a arte estando ao
contrrio na diferena entre as artes, tampouco h mais poesia em geral, mas a poesia
est cada vez na diferena do que recentemente se denominava de seus gneros e suas
formas, diferena ela prpria combinada com a diferena das lnguas, e com essa outra

175

Auseinandergeschieben, palavra cunhada por Paul Celan, escrita-separada (na traduo de


Martine Broda),escrita desarticulada (na de Jean-Pierre Lefebvre), ou escrita-espalhada, na traduo
de Cludia Cavalcante. A palavra que designa a prpria escrita potica celaniana e aparece no poema
Engfhrung [Stretto]. Paul Celan. Cristal. Traduo: Claudia Cavalcanti. So Paulo: Iluminuras,
1999, p. 73, 85. (N.T.)

diferena que a poesia, precisamente, pe em jogo de cada lngua. No h seno


poesias , segundo o uso da palavra na escola primria. Naturalmente no renuncio de
modo algum assim interrogao sobre o ser ou a essncia na poesia: mas quero dizer
que a pluralidade das poesias faz parte dessa essncia.
Ao mesmo tempo, devo logo introduzir uma considerao suplementar:
conforme lei de resistncia absoluta da poesia, a ideia ou o motivo da poesia resiste
tambm enquanto ndice geral de uma certa qualidade ou propriedade de todas as artes
(at mesmo de prticas reputadas no artsticas, de condutas, de procedimentos tcnicos
ou cientficos, etc.). Estamos sempre prestes a falar da poesia de uma pintura, de
uma msica, de um filme, de uma nave espacial, de um casamento ou de um enterro...
Sem dvida, est a ainda um uso na maioria das vezes vago, relaxado, e at mesmo
duvidoso. Poesia o significante maior do indefinvel, do inominvel, etc. Poesia
compe sempre uma convocao mais ou menos subreptcia efuso silenciosa. Mas
enfim, no precisamente sobre o silncio que seria preciso de novo se entender (se
ouso dizer)?
De uma parte, sobre esse silncio que constitui precisamente todas as artes no
limite da significao discursiva, e que as partilha segundo a lei de uma
incomunicabilidade de suas ordens sensveis , e de outra parte, sobre esse silncio, o
mesmo, que mantm a poesia (no sentido especfico) em retrao e em recusa do
discurso, constituindo-a tambm, ao mesmo tempo, como uma das artes e como
diferenciada nela mesma. No preciso se perguntar se a inflao/imploso da poesia
no se ateve - e por razes filosficas muito precisas (veja-se do lado da histria do
sublime ) -- a uma sobredeterminao do silncio compreendido, no como um ser
silencioso, mas como um fazer silncio, um calar e um se calar , ou seja, no
como a borda soberanamente silenciosa da linguagem, mas como sua auto-superao,
que leva efuso, exaltao, e para dizer tudo enfim, tagarelice absoluta (tagarelando
tambm sobre o silncio) com a qual poesia terminou por parecer se confundir?
Eu amaria falar de mutismo , se a noo no fosse determinada como uma
privao de fala. Ora, eu no gostaria de falar nem de privao nem muito menos de
reteno taciturna de uma supralinguagem. Tratar-se-ia, portanto, de um silncio assim
como recorte exato do horizonte da lngua, desenho traado nitidamente sobre sua borda
e, ato contnuo, na borda de todas as artes, dividindo-as, ao partilharem todas, enquanto
incomensurveis entre si, um ser silencioso ou, se quisermos, um silncio do ser do
qual as artes do conta (se podemos dizer) precisamente pelo fato de que elas no
falam dele, pelo fato de que elas tambm no se falam umas s outras e pelo fato de que
elas no podem, de maneira alguma, se totalizar ou se sintetizar em uma lngua comum.
A poesia, nessas condies, est exatamente no local onde as artes se encontram na
medida em que se dividem, e que elas a dividem com elas.
Digamo-lo ainda de outro modo: a poesia daria conta na linguagem daquilo
que, enquanto arte e diferena entre as artes, faz borda e pausa [coupe] da linguagem.
Decorre disso que ela no pode no aparecer em posio maior e privilegiada, enquanto
arte da linguagem e enquanto dimenso potica de todas as artes (no podemos, sob esse
ngulo, mantermo-nos simplesmente quites com toda a tradio, nem com o prprio

romantismo). Mas decorre disso igualmente que essa posio maior no d lugar a
nenhuma funo federadora nem expressiva de uma totalidade da arte: ela
articula a medida - delimitao e modo distinto - que os distribui auseinander,176 juntos
uns fora dos outros. (Retomo assim, de vis, um motivo da medida que Heidegger
introduz a partir de Hlderlin, e que pediria a esse ttulo todo um comentrio
particular.177) Essa medida ela mesma a medida do sentido, que tambm justamente
aquilo que se visa como essncia ou finalidade sensvel das artes, de cada uma delas e da
prpria poesia. Como o sentido medido, eis a questo, e eis o que engaja
simultaneamente, uma na outra, uma ontologia e uma tecnologia das artes.
O que chamei aqui de a resistncia da poesia, seria, em suma, a resistncia
da linguagem sua prpria infinidade (ou indefinidade, segundo o valor exato que se
dar ao infinito ). A resistncia desmedida que a linguagem por ela mesma e,
por conseguinte, uma resistncia inscrita na linguagem mas a seu reverso, ou como seu
reverso. Poderamos tambm diz-lo assim: a indefinida expanso da linguagem, sua
tagarelice constitutiva (veja-se as anlises sugestivas de Peter Fenves em Chatter
Language and Historicity in Kierkegaard [Tagarelice Linguagem e historicidade em
Kierkegaard]. Stanford, 1993), est na ordem da aproximao sem fim; seu reverso a
exatido sem resto. Esse reverso est inscrito diretamente na linguagem, lhe tambm
constitutivo, e tambm a razo pela qual a resistncia potica pode tanto levar ao
silncio (que no exato seno por ausncia) quanto se deixar pegar pela tagarelice e
pela desmedida.
Eis tambm por que a resistncia potica mais sensvel, mas tambm mais
difcil, quando uma poca tem conscincia (com ou sem razo) de estar mais do que uma
outra entregue tagarelice ( assim com a nossa). (Ao contrrio, numa poca de lngua
cerrada, exata, a poesia declina: h mais poesia em Rousseau ou Diderot do que em
Delille ou Chnier.)
Eu ficaria por aqui. Muitssimas outras coisas se apressam ao mesmo tempo.
Voltemos a falar delas um outro dia.
Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do
Nascimento Loyolla


176

Referncia ao termo de Paul Celan, auseinandergeschrieben, citado acima (e objeto da nota


anterior). Auseinander, espalhar, separar... (N.T.)
177
Nancy retorna ao motivo em Clculo do poeta supra. O motivo surge no comentrio de Heidegger ao
poema de Hlderlin, O reno, no curso de 1934-1935, em torno dos versos, [] poeticamente habita/ O
homem esta terra. Cf. dentre outros, Martin Heidegger. Hinos de Hlderlin. Traduo: Lumir Nahodil.
Lisboa: Instgituto Piaget, 2004; poeticamente o homem habita. Ensaios e conferncias. Traduo:
Emmanuel Carneiro Leo. Petrpolis: Editora Vozes, 2001. (N.T.)

4. A RAZO demanda A POESIA


ENTREVISTA DE JEAN-LUC NANCY COM EMMANUEL LAUGIER

EMMANUEL LAUGIER: Jean-Luc Nancy, a questo que me vem de incio, e de modo


muito direto, gira em torno de uma origem: quer ela seja a da escrita, ou a da leitura de
obras de filosofia, de poesia, dos ensaios sobre as artes, etc., eu me pergunto como se
chega a abord-la em si e como, mais precisamente, Jean-Luc Nancy chegou poesia?
Pergunto-lhe se a filosofia que no cessou, o sabemos, de ter com a poesia uma
relao apaixonada e amarga, desde a excluso que lhe reserva Plato na Repblica
(afora, verdade, Pndaro) at a sua auto-dissoluo no sistema hegeliano, at mesmo
leitura to complexa em um certo sentido que Heidegger faz de Hlderlin quem
decidiu por sua leitura ou, precisamente, em um certo momento, um puro encontro de
alguns versos ao acaso de um livro aberto, tal estrofe, alguma coisa como uma leitura
siderada?
JEAN-LUC NANCY: De onde me chegou a poesia? Ela de fato chegou a mim? No sei.
Ocorre que escrevi alguns textos sobre poesia, e tambm arranhei certas maneiras
poticas em alguns pequenos textos, mas isso foi tardio em mim e me demandou duas
coisas: de uma parte, ter que responder a um sentimento de necessidade, de dever de
algum modo defender a poesia entre os filsofos; de outra parte, poder me liberar de um
certo constrangimento, vergonha ou pudor, de deixar a reteno do conceito e arriscar
aquilo que Bataille nomeava a tentao pegajosa da poesia . Cada um desses motivos
pediria um longo desenvolvimento. Tentarei no ser excessivo.
Mas de sada quero situar um trajeto, de resto muito banal: como tantos outros,
cometi em minha juventude uma grande quantidade de poemas . Eu passava mesmo
nisso muito tempo entre os treze e os vinte e trs anos, aproximadamente. banal, mas
essa banalidade reveladora: ela designa um modelo e quase uma imposio, at mesmo
uma injuno da poesia em nossa cultura. Hoje talvez um rapaz de treze anos esteja
menos submetido a esse modelo, mas nem por isso, me parece, ele deixa de subsistir.
Escrever escrever um poema. Ler, por outro lado, seria, antes, ler um romance pelo
menos caso se tratar de uma leitura silenciosa e absorvida no que lido , se ouso
dizer. Mas ler um poema j ler em voz alta, recitar , seno declamar , e isso
tambm pertence ao modelo. O aedo, o trovador, eu digo: uma flor , msica
antes de qualquer coisa , me parece que o cnone esttico da minha juventude (que
era muito inculta, de fato, muito tosca nesses domnios e na arte em geral) se atinha a
estes marcos. Mas eu mostrava pouco os meus poemas, sentia a sua mediocridade,
embora me obstinasse neles, e ao mesmo tempo era o exerccio do discurso e do
pensamento que me permitia falar para fora. Eu poderia dizer: a paixo lgica era em
mim clara e comunicvel, a febre potica, obscura e vergonhosa. Um dia eu sofri uma
crtica severa de um autor e crtico literrio de ento a quem eu tinha mostrado o
manuscrito de uma coletnea de textos. Com isso concebi o que chamaria de complexo
de Kant : Kant se julgava incapaz de escrever bem, e eu fiz mesmo naquela poca todo

um estudo sobre esse trao que, pode ser mostrado, toca no pensamento de muitos
outros. Digo complexo para brincar, pois penso simplesmente que algum filsofo
ou poeta e muito raramente seno nunca os dois, e isso por razes fundamentais, das
quais teremos talvez que voltar a falar.
Em seguida, houve para mim o encontro to importante de Philippe Lacoue-Labarthe
e a colaborao com ele (que no est terminada, pois pensamos em fazer alguma coisa
juntos sobre a literatura, precisamente!178). Philippe estava ao contrrio dividido entre
filosofia e poesia. Quando o conheci, ele acabava de publicar poemas, como ele o fez de
novo h alguns anos. Em seu trabalho filosfico, eu diria que o rigor do conceito est
sempre pronto a virar severidade para com a filosofia, medida em que ela se apropria
(do sentido, da verdade), e indicando assim a poesia como verdade de um
reconhecimento de inapropriabilidade. Era a verdade de Hlderlin contra a de Hegel,
tema de inumerveis discusses entre ns. Mas isso comporta tambm uma condenao
da poesia julgada ela mesma apropriante: por exemplo Char, ao qual me havia iniciado,
um pouco antes, um outro grande amigo, Franois Warin, que me fizera tambm
conhecer Heidegger. Pouco depois, vir a conhecer Jacques Derrida era encontrar ainda
uma outra configurao: digamos, a de um roamento contnuo acompanhado de uma
deiscncia permanente entre poesia e filosofia, e isso em dois planos simultneos, de
pensamento e de escrita, eles mesmos postos um ao lado do outro, como reverso e
anverso
Eis o contexto, e acredito que ele no anedtico. o contexto de uma filosofia
presa a uma interrogao muito potente, que vinha dela mesma, sobre sua prpria
forma ou escrita , ou seja, evidentemente sobre o fundo do que ela pe em
jogo, quer o nomeemos sentido, verdade, logos ou ainda pensamento , no sentido de
Heidegger (em quem tudo isso estava in nuce). E essa situao nossa, eu a reencontro,
diversamente modulada, tanto em Deleuze quanto em Badiou ou Rancire.
Penso que se joga nisso uma grande e interminvel partida, que teve incio com efeito
com Plato, como o senhor o lembra. No o lugar de tratar disso ex professo. , antes,
o lugar de tentar, como eu fao, juntar os traos de uma imposio cultural, somada a
um mal-estar, e de uma inquietude do pensamento, somada a um desejo, com a
finalidade de simplesmente designar o seguinte: ainda no demos conta da poesia 179,
quer a odiemos (Bataille, Artaud), quer a veneremos. a isso que eu acabei querendo
dedicar alguns pequenos textos, a esse motivo (nem mesmo uma ideia!), de que o ttulo
Rsistance de la posie [Resistncia da poesia]180 d bem conta.
No curso desse trajeto, com efeito, estive por todos os lados: fiz filosofia, arrisquei
at mesmo alguns poemas (sit venia verbo), joguei e gozei compondo uma pardia
completa de La Jeune Parque [A Jovem Parca] (A Jovem Carpa), num volume

178 Esse projeto acabou no se realizando. A entrevista data de 2003, e Lacoue-Labarthe morrer

alguns anos depois, em 2007. (N.T.)


179 Avec la posie, nous nen avons pas fini, literalmente: com a poesia, ainda no terminamos. A
expresso absolutamente equvoca em francs, significando ao mesmo tempo: ainda no
acabamos com a poesia, e ainda devemos interrog-la. (N.T.)
180
Rsistance de la posie. Bordeaux : William Blake & Co., 1997. (N.E.F.)

coletivo dirigido por Philippe [Lacoue-Labarthe] e Mathieu Bnzet sob o ttulo Haine
de la posie181 [dio da poesia]), e enfim provei a resistncia em questo. (Mas a
propsito da A jovem Carpa, acrescentarei esse testemunho interessante: essa pardia
de Valry, de metro, extenso e maneira calcados sobre seu poema, foi julgada por
Roger Munier este justamente o lugar de nome-lo, j que a revista LAnimal lhe
dedicou um nmero (o 11/12) verdadeiramente potica: ele me havia dito que no via
nela uma pardia no sentido bufo do termo. Fiquei muito satisfeito com esse
comentrio, mas Munier foi o nico a me dizer isso, e sua observao sempre me deixou
perplexo quanto s possibilidades, necessidades e critrios da leitura do poema .
(Acrescento ainda isto: j o poema de Valry, sem dvida, pardico em algum
respeito) Nesse caso ainda, o senhor o compreende, a sombra de Heidegger no est
longe Eu diria portanto: no estamos quites com a poesia, seguramente mas nem
muito menos com a questo: qual poesia? Para permanecer num pequeno crculo outrora
maldito : Mallarm, Corbire ou Verlaine?
Enfim, nesse interesse complexo pela poesia (e pela arte, pois uma no vai sem a
outra) a renovao recente da poesia na Frana desempenhou um papel decisivo. H
trinta anos se produz um trabalho considervel, polimrfico, certamente desordenado e
aventuroso, em muitos dos aspectos mas como seria de outra maneira? que
testemunha de um desejo tenaz, spero at, e tenso, exigente, de uma poesia subtrada,
ao mesmo tempo, ao romantismo, ao surrealismo, ao conceitualismo e, se quisermos,
tendencialmente despoetizada No vou citar nomes, haveria nomes demais ou no o
bastante. Mas o fenmeno notvel, e generoso.

E. L.: Se lhe fao essa pergunta, tambm porque a relao da filosofia com a poesia
no indene: no entanto, o que interessa aqui no abordar a indenidade que a
filosofia deveria verter [verser] sobre a poesia, ainda que fosse preciso talvez tambm
pensar com isso a relao entre elas, mas antes saber, a partir do problema que Beda
Alleman enfatiza desde as primeiras pginas de seu ensaio Hlderlin et Heidegger
([Hlderlin e Heidegger] PUF, 1959), como se d o dilogo entre a filosofia e a poesia,
ou ento ainda, como o prprio pensamento se reencontra na poesia, e o que se passa
quando a poesia ressoa no pensamento ?
J.-L. N.: Parece-me que se o pensamento se reencontra , como o senhor o diz, na
poesia, precisamente na medida em que ele se encontra nela enquanto pensamento e
no enquanto discurso filosfico. Mas ponhamos logo de sada, se o senhor quiser, essa
condio necessria mesmo se no suficiente que primeiramente o discurso deve ser
escrupulosa e estritamente mantido, sem repouso, sem interrupo, e interminavelmente
(seguindo esse curso incessante que ele no cessa de seguir e que ele no pode deter sob
pena de falhar em seu dever elementar: jamais cerrar nem encerrar uma verdade). Essa
condio sendo preenchida o que quer dizer, preenchendo-se indefinidamente h de
fato uma ressonncia como o senhor diz. No discurso ressoa alguma coisa que vem de
alhures, do fora do discurso. Poderamos dizer: o sentido do discurso no est no

181

Haine de la posie. Paris, Christian Bourgois diteur, 1979. (N.E.F.) Ver aqui mesmo, A jovem
parca, de Jean-Luc Nancy. (N.T.)

discurso, para modificar uma frase de Wittgenstein. Essa ressonncia o eco de uma
certa sonoridade, talvez uma voz, talvez um chamado, que vou tentar situar ao menos,
j que por outro lado fracasso em caracteriz-la acrescentando um detalhe ao aplogo
platnico da caverna.
Nesse aplogo, sempre fiquei intrigado com o momento em que se destaca um dos
prisioneiros que se tornar filsofo. Quem o destaca? No est dito. forosamente
algum que j filsofo, j que ele vai dizer ao prisioneiro que o que ele via no era
seno futilidades (phluariai). forosamente um filsofo quem faz esse gesto de
libertao, em cuja violncia Plato insiste: violncia de fazer aquele que estava
acorrentado virar o pescoo e levantar os olhos. Mas quem ter libertado o primeirssimo
futuro filsofo? Um outro, um no-filsofo, forosamente. Quem? No procuro
adivinh-lo. Ressalto por outro lado que ele deve no somente violentar o prisioneiro,
mas lhe falar. Plato escreve: algum diz ao prisioneiro que o que ele via eram
phluariai . Essa palavra designa de fato mais propriamente tagarelices , espuma
verbal (h uma ideia de ebulio, de transbordamento, at de vomio). Certo, essa
palavra j faz ouvir o discurso filosfico, mas mais uma vez, quando do primeiro
episdio preciso imaginar, ou uma antecedncia infinita sobre si da filosofia ( a sua
lgica mais constante, de fato), ou ento, apesar de tudo, uma outra voz, estrangeira ou
no ainda filsofa, que chama e que denuncia a tagarelice, a logorreia. O fundo da cena
est numa voz, por trs das imagens espetaculares dos jogos de sombras e do
deslumbramento do prisioneiro destacado. Essa outra e mesma voz que denuncia a
phluaria, no a poesia? Ou ento, se cedo demais para falar dela, uma outra, prxima
e distinta maneira de interpelar para cortar de cara o fluxo? Ora, isso que importa: o
chamado a uma lngua que no espuma, que no propaga sinais sonoros, mas que fala e
que ensina, que revela ou que profere o que falar.
Note, alm do mais, que pode haver eco na caverna: isso foi dito um pouco antes.
Esse eco como a sombra carregada das vozes dos passantes do lado de fora. Mas
preciso justamente que tudo comece por um eco de uma voz vinda de nenhuma parte e
que interrompe o fluxo linguageiro, a futilidade linguageira, a fim de falar. No um eco
enquanto reflexo, mas enquanto ressonncia, porque isso no vem de um fora mais
real , mas vem, de fato, do interior da caverna, do mais profundo dela (ou ento, j
que a mesma coisa, da simples superfcie de sua parede). Eis o que ressoa no discurso
filosfico assim que ele abre a boca, no momento mesmo em que se pe a filosofar, em
que ele vai importunar o prisioneiro libertado com o inesgotvel ti esti, o que ? diga!
Diga, pois, o que ! o que realmente! . A ressonncia, ela, faz ouvir: no diga o que ,
mas faa ser o seu dizer. Essa inverso quiasmtica no uma pirueta: o esboo mais
simples, e com certeza tambm o mais pobre, do que faz ressonncia entre poesia e
filosofia, dizer o ser ou ser (fazer ser) o dizer. O que ainda no d nada mais do que uma
isca.

E. L.: Pois o que resta , todavia, como ponto exato da tenso potica (ou do
potico?), uma forma de afastamento que ela integra ao seu processo ( sua tekhn,
ao seu poiein, ao seu fazer) afastamento que a conduz a parar o pensamento nela, a

se retirar, como o senhor pde escrev-lo em Clculo do poeta182, do esprito de sntese


ou de operao prpria filosofia, para apreender alguma coisa que, entre a
linguagem e o mundo, faz sncope
J.-L. N. : Sncope , sim, obrigado por me repassar essa palavra que amo faz muito
tempo. (Fiz dela o ttulo de uma obra prevista em duas partes, cuja primeira tratou do
Kant no-poeta, precisamente, e cuja segunda jamais veio luz (ela teria tratado da
terceira Crtica e da analogia, do smbolo, etc.). Houve sncope: esse outro volume se
distribuiu parcialmente em alguns ensaios. Talvez eu tivesse menos vontade de trabalhar
sob o modo mais sistemtico do que teria sido requerido pelo meu plano inicial.)
Uma parada, sim, uma suspenso, um batimento, um tempo forte em silncio. E uma
perda de conscincia. Sncope contra sntese, ou mais precisamente, sncope no corao
da sntese, bem no meio. Podemos e devemos sempre nos perguntar se no h uma
sncope escondida no meio de cada sntese, exatamente como podemos e devemos nos
perguntar se no h um estranho e paradoxal parentesco entre a suspenso [relve] de
Hegel e o salto de Kierkegaard.
Entre linguagem e mundo: poderamos dizer, o espao onde o conceito no
possvel, onde a referncia salta (fora) (num e noutro sentido da palavra),183 onde a
nomeao fracassa ou ento opera outra coisa alm de uma denominao . O espao
onde alguma coisa calada. O que calar alguma coisa? O que passar sob silncio?
reter e manter afastado [ lcart], em reserva, porque esse no lugar nem o momento
de diz-la, essa coisa. Falar no tempo justo. Fazer com que uma fala tenha lugar e no se
escoe simplesmente (ainda menos borbulhe, ainda que esse ter-lugar possa ser
espumante!). No dizer o justo (o sentido correto, a verdade), mas dizer justamente: no
lugar e tempo apropriados, ao ouvido propcia, com o tom necessrio. Nesse sentido,
quando Kant forja o conceito de transcendental, Husserl o de intencionalidade, ou
Derrida o de diffrance184, eles esto na poiesis de uma justeza semelhante: aqui e agora
era necessria essa palavra, era necessria a sua inveno e com ela uma suspenso
[suspension] de sentido, um afastamento que guarde a suspenso. O discurso prossegue
em seguida, mas prossegue apenas porque houve essa parada.
Mas aquilo que evoco desta maneira se produz em suma por surpresa na filosofia. A
poesia toma essa surpresa como objeto, tarefa ou proposta. O que quer dizer, muito
evidentemente, que ela se impe a renunciar a todo objeto , tarefa ou proposta
para deixar a surpresa surpreender. Mas eu disse justamente para deixar : a
dificuldade, a aporia, talvez caiba nesse para . O poeta no deve querer aquilo que a
poesia quer, sob pena de descambar no efeito (o silncio ou a polissemia, a efuso, a

182

Cf. Des lieux divins suivi de Calcul du pote. Mauvezin : ditions T.E.R. Trans-Europ-repress, 1997
[1987]. (N.E.F.) Aqui mesmo, neste volume, Clculo do poeta . (N.T.)
183
Nancy joga aqui com o sentido equvoco do vertbo sauter em francs, saltar e desaparecer. Uma
duplicidade equivalente em portugus seria o verbo danar, no sentido de movimento com o corpo e
na gria, perder, desaparecer. Adotei como equivalente a frmula meio idiomtica saltar (fora); que
condensa: saltar fora, i.e., sair; e saltar, pular. (N.T.)
184
Referncia noo formulada por Jacques Derrida, num ensaio clebre de mesmo titulo. Ver supra, p.
XX. (N.T.)

encantao: retorno em direo ao dio da poesia). Mas deve querer ser surpreendido
em seu prprio querer. Ou ento deve querer por surpresa.
Digresso: vou copiar aqui para o senhor uma citao de Sneca transcrita num
pedao de papel que anda por cima da minha escrivaninha h j no sei mais quantos
anos. Neminem mihi dabis qui sciat quomodo, quod vult, coeperit velle : non consilio
adductus illo, sed impetu impactus est. ( Tu no me mostrars ningum que saiba como
comeou a querer o que quer: ele no foi conduzido a isso pela reflexo, mas impelido
por um mpeto [pousse]. ) Se amo essa frase, porque sou muito sensvel ao mpeto
em questo, sem o qual sinto que eu permaneceria indefinidamente veleidoso. Ora,
exatamente o mesmo mpeto, a mesma sacudida, que eu sinto decidir da justeza do dizer
e digo com preciso: no um achado ou uma inveno da palavra justa, coisa to rara,
mas no mnimo um sentimento to potente, to agudo, de que em tal momento, em tal
lugar do discurso e da existncia, necessria, seria necessria, a palavra justa. Nem a
primeira nem a ltima palavra, mas a palavra justa do momento. Um kairs de lngua.
O poeta deve ser tcnico desse kairs. Uma tkhne karica, eis o osso potico
entendo o osso como aquele dos crnios das Vaidades.185 Duro, ameaador, que faz
obstculo e d a pensar. Uma tkhne que saiba lidar com o kairs, mas primeiramente
com aquele que permita capt-la ela mesma

E. L.: O senhor escreve ento, no mesmo livro, e diramos em consequncia: o curso


do sentido deve ser interrompido para que o sentido tenha lugar, para que seja captado
na passagem para que seja captada a unidade de um todo que mais e outra coisa do
que o todo de seus momentos, sendo, ao contrrio, a sua escanso comum e a sua
sncope .186 A pausa [coupe]187 e o enjambement, pelos quais se distingue o poema da
prosa, seriam assim, enquanto medida do que excede o sentido (e, portanto, para alm
de uma simples mtrica contada), do que distintamente fora de seu fora, o
arrancamento necessrio pelo qual ela reencena todas as vezes em uma a sua
experincia
J.-L. N.: A pausa, sim o verso: versus, o retorno do arado na ponta do campo e os
versos como sulcos que voltam para trs em seu curso junto clausura. Isso se ope
prosa que vai prorsus, sempre reto adiante pro-vorsus, mantm-se a raiz ver-vor, mas
o tornar [tourner] ou virar-se [se tourner] tem lugar para frente unicamente e no
volta para trs [ne se retourne pas]..
No me canso de explorar essa mina que o timo e o pensamento do verso. Ela me
encanta porque d tudo a pensar: a suspenso do curso, a inverso, o retorno (em direo

185

A Vaidade um gnero de natureza morta, muito comum no barroco sobretudo flamengo, que contm
invariavelmente, dentre outros elementos alegricos, uma caveira, significando o vazio da existncia
humana. (N.T.)
186
Supra, p. XX. (N.T.)
187 Sobre coupe ver supra, p. XX. (N.T.)

a qu?), a passagem ao limite (a ponta do campo), o ritmo das idas-vindas, o labor


Tomemos o limite do campo, a clausura: o que clausura [clture]? Em aparncia,
uma contingncia, um acidente de terreno ou bem de direito de propriedade, ou bem a
necessidade de gerir um espao de mata ou de pasto, ou uma outra cultura. Mas todos
esses acidentes so atributos de uma necessidade essencial: o campo no pode se
estender indefinidamente e a monocultura absoluta insensata. H necessidade de
limite, de partilha. No h sentido nico e ininterrupto. O que, alis, pode tambm ser
traduzido por: no h sentido do todo. Mas para evitar que se entenda por a o nosentido ou o absurdo, que so os simples refugos ou esgares de um sentido demasiado
desejado, prefiro manter essa palavra sentido que meus amigos filsofos no amam
mais, nem com certeza meus amigos poetas. Sentido vertido, eis a poesia. O verso corta
e retorna a onde pra a apropriao que poderamos ter acreditado infinita do sentido.
Digamo-lo: o ponto de pausa [coupe] do verso no estranho morte, isto ,
inapropriabilidade de um sentido. Toda poesia celebra a morte dessa maneira. Toda
filosofia, por outro lado, a desconsidera, a dialetiza ou a sobrepuja, ao menos
tendencialmente, ou segundo uma interpretao possvel, pois no menos verdade que
a morte pontua tambm os pensamentos, que parecem com frequncia reabsorv-la,
como os de Hegel ou de Spinoza. O verso pensa a morte, eis a proposio que deve
comear toda reflexo sobre a poesia. Pensar a morte quer dizer renunciar a se
apropriar dela, respeitar a clausura [clture] e retornar o arado. Mas assim que haver
um campo e uma cultura. O verso faz ouvir a morte no ponto da pausa e do voltar atrs.
(E ouo a mim mesmo tambm nessa frase: o verso/ o verme faz ouvir a morte 188)
Ele no faz ouvir a um fracasso ou uma perda nem muito menos uma ultrapassagem e
uma recuperao. Ele faz ouvir aquilo que no se deixa ouvir ,189 seno justamente
na pausa, na batida, na sncope do verso e s vezes no enjambement, cujo conceito
contrrio quele de ultrapassagem (enjambement afastamento, grande afastamento,
que roa a ruptura ou a imobilidade plantada nas duas bordas). A morte: a assuno da
interrupo do sentido, assuno que no faz sentido mas que sabe tambm, de um saber
nscio, que sem uma tal interrupo o sentido se escoaria, fugidio, tagarela, espumoso

Lacan caracteriza em algum lugar o sentido da vida como aquele de um desejo


carregado pela morte 190. Talvez seja uma reformulao em seu idioma do Sein zum
Tode.191 Em todo caso, podemos l-lo assim: no um desejo da morte, no uma corrida
ao abismo, e nem muito menos o desejo de um objeto sempre faltante, mas um desejo
como conatus, uma perptua tenso de ser que no cessa de tender em direo a nada,
em direo sua prpria potncia e que a morte carrega, quer dizer, que a prpria
interrupo sustm e tende, enquanto a ininterrupo a distenderia e a entregaria aos

188

Em francs vers, verso, e ver, verme so homfonos. A frase no iriginal: le vers/le ver fait
entendre la mort. (N.E.F.)
189
Nancy joga aqui com o duplo sentido do verbo entendre em francs, ouvir e entender. (N.T.)
190 Jacques Lacan. A direo do tratamento. In: Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: ed.
Zahar, 1998, p. 648. (N.T.)
191
Ser-para-a-morte, tema em especial do primeiro captulo da segunda seo (pargrafo 46 a 53) de
Ser e tempo de Heidegger. (N.T.)

phluariai. E nessas condies, o que eu gostaria, sobretudo, de sublinhar: a morte


no nada de oposto vida ou antes, no deveria ser questo seno das duas em
conjuntos, juntas e disjuntas, juntadas por sua disjuno a sncope, sempre.

E. L.: O senhor mostrou, com Philippe Lacoue-Labarthe, em LAbsolu littraire [O


absoluto literrio]192, como o primeiro romantismo, aquele que chamamos de Iena,
tinha pensado a poesia como rgo do infinito , lembrando em Rsistance de la
posie [Resistncia da poesia] que esse rgo devia ser aquilo que pe em obra uma
transcendncia absoluta de toda determinao . isso que, para eles, conduzir (no
condicional) a poesia a verter [verser]193 na prosa? Ser que mesmo o verter194 rtmico
da poesia na prosa, permanece, para ns desta vez, esse clculo [essa medida ,
essa profisso de ponta escrevia Char em Feuillets dHypnos [Folhetos de Hipnos]
(o contexto no estando a por acaso)] essa fora suspensiva do sentido, essa captura,
no seu arrancamento, de uma outra unidade de escanso do mundo?
J.-L. N. : O verter na prosa, segundo a sua feliz expresso, de uma delicadeza e de uma
ambivalncia extremas. Mallarm diz justamente que h verso em toda prosa. Mas na
medida em que h volta do versus, por mais escondido que ele seja. Isso pode ser
questo de leitura. Um leitor pode escandir uma prosa que no mostrava seus versos. O
todo consiste, mais uma vez, em escandir de modo justo.
No movimento do romantismo, que se reproduz sempre de diversas maneiras, h uma
dupla possibilidade: ou bem a nova prosa cr abrir um sulco infinito; ou bem, ela evita
essa armadilha da crena. Isso pode ainda se dizer assim: ou bem o infinito
concebido como prolongamento indefinido do finito, ou bem concebido ao contrrio
como suspenso absoluta do finito sobre ele mesmo. num sentido a oposio
hegeliana do mau e do bom infinito. O infinito da poesia, como aquele da surpresa
evocada mais acima, instantneo. Ele est instantaneamente em ato, e est a o versus.
Oscilao do eixo horizontal da frase em eixo vertical portanto, de um silncio.
Joga-se nisso uma partida decisiva quanto ao instante e ao presente, ao instantneo de
uma apreenso, ou de um desprendimento. O presente da poesia o presente
desprendido de presena. No o presente perptuo do discurso, sempre em reteno e
em protenso entre seu passado e seu futuro. Mas presente suspenso sobre sua
apresentao. Flego retido, ou retomada de flego. Entre inspirao e expirao, entre
primeiro grito e ltima palavra. Essa reteno, tensa e relaxada ao mesmo tempo, os
romnticos a pressentiram e desconheceram. Aprendemos s nossas custas, por efeitos
terrveis das vontades de perpetuar numa melodia infinita um presente de sentido

192

Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy. LAbsolu littraire. Thorie de la littrature du


romantisme allemand, com a collaborao de Anne-Marie Laing. Paris : Le Seuil, col. Potique , 1978.
(N.E.F.)
193
Emmanuel Laugier joga com o duplo sentido de verserem francs, virar e derramar. (N.T.)
194
Emmanuel Lauglier usa o termo versement, literalmente vertimento, em portugus, e diferente de
verso (version), substantivo derivado de verter, que no dispomos em portugus. Optamos pelo
infinitivo substantivado o verter para traduzir o sentido em portugus. (N.T.)

supostamente dado uma necessidade renovada da pausa [coupe].


Mas de novo precisamos dizer: a pausa justo

E. L. : De qu finalmente feita essa ateno calculadora, e onde ela se choca, ela tem
alguma relao, mesmo que paradoxal, com a faculdade da razo?
J.-L. N. : Certamente. A razo d razo, seu ofcio. Como dar razo da parada do
sentido, quer dizer, justamente da suspenso da razo? Mas, entenda-se bem, isso
necessrio e possvel: o que faz a poesia. assim que compreendo, ou antes, que
imagino o lao em Heidegger entre a anlise do princpio de razo e a poesia. No
constitui nenhuma dvida de que Heidegger poetizou em excesso, que deu numa
celebrao piegas e, alm do mais, nacionalista ( o canto alemo de Hlderlin) da
poesia. Resta que sua anlise do princpio de razo , de sua incubao no curso da
histria do Ocidente e da atualizao pela tcnica de sua ausncia de fundamento ou de
fundo no pode nem ser recusada nem riscada com um trao de pluma.
De fato, a razo kantiana, hoje revisitada, nos expe isso: o comando de sempre visar
um mundo racional ou razovel, ao mesmo tempo despojando a razo cognitiva dos
meios de construir esse mundo (ela constroi objetos de conhecimento, no um
mundo como espao de sentido), ou mesmo somente fazer um modelo disso ( no
fundo o que est em jogo na tpica da segunda Crtica: a ideia de natureza no
pode fornecer um esquema organizador, mas somente um tipo distanciado para
indicar a forma de um mundo moral ), eis uma problemtica com a qual ainda no
estamos quites. O que no quer dizer que seja preciso voltar a Kant ao contrrio! Pois
o que quereria dizer um tal retorno? A qual Kant ?
Mas volto razo: sim, absolutamente, a razo demanda a poesia. Ou seja, demanda
seu prprio excesso, que no o seu esquecimento. A razo calcula seu prprio excesso,
a razo, portanto, excede seu prprio clculo: perdoe-me, todavia, essa aparente
facilidade. Razo no raciocnio. Kant sabia muito bem disso. Hegel, depois dele,
tanto quanto, para no dizer melhor. A poesia era a, a cada vez, como o duplo incerto,
inquieto e inquietante, segundo os momentos, da razo raciocinante. Essa no uma
questo pequena, se o senhor pensar no que razo quer dizer para toda a nossa
tradio. Se poesia permanece uma palavra to potente, mesmo ao preo de
tentaes pegajosas , exatamente na medida das potncias inquietas e contraditrias
recobertas pela dita razo .
O que queria Plato, no fim das contas? Regular a poesia pela razo, e produzir uma
poesia racional pois ele retoma todos os elementos da poesia para regul-los segundo
exigncias precisas. A filosofia como o mais belo dos poemas , assim como o dizem
as Leis. Durante muito tempo, at o romantismo em definitivo, essa possibilidade de
regulao mtua, essa possibilidade de um poema de razo e de uma razo

potica existiu, ou bem nos parece ter existido. Ao mesmo tempo, a falha estava
sempre l, j que ela consiste precisamente na distino entre razo e poesia, ou ento
entre duas razes, uma filosfica e a outra potica, ou ento entre duas poesias, uma da
razo, a outra sem razo, etc. Todas as figuras dessa partilha/interferncia existiram

E. L. : Hoje, um certo nmero de prosadores trabalham a re-estender o fio


continuado da prosa; eles inventam uma outra prosdia, uma outra maneira de ritmar
que uma outra maneira de ver e de ouvir o rudo de fundo do mundo. Para alm do
tranado entre versos e prosas, ou antes, entre ritmos pausados e ritmos continuados,
estendidos, no verso como na prosa, no temos (igualmente) que pensar uma diferena,
que redobrar, que pensar um redobramento, como dizia Mallarm 195 , pensar
diretamente sobre o que diferencia a experincia do que se corta daquela em que
isso se continua em linha?
J.-L. N. : No posso lhe responder segundo critrios formais nem a partir de referncias
a autores, pois deveramos a cada vez nos entregar a um exame preciso deles. No os
conheo a todos no mesmo grau, nem os aprecio sempre talvez como o senhor. Percebo
sinais dos tempos, ou que penso ser sinais dos tempos, mas no pretendo ter uma
verdadeira viso do estado das coisas: estou longe disso! Leio movido por acasos, por
encontros E sou tambm muito sensvel a isto: que os textos so uma coisa, suas
leituras uma outra. Busco, antes, onde est hoje o lugar do juzo de gosto Essa uma
questo muito intrigante. Por um lado, no temos mais critrios (como dizia Lyotard),
por outro lado temos todos e cada um gostos muito marcados. O que um gosto num
mundo sem regras? No nada, mas o qu? A qual universal , como dizia Kant, ele
pode pretender? Adoraria ser capaz de apreender essa questo
Mas, contudo, para me aproximar da sua questo: seguramente h hoje na prosa o
movimento que o senhor diz. Isso no , alis, to antigo quanto a recolocao em jogo
da poesia na posteridade do romantismo (que de resto j colocava a prosa em seu
programa potico, por assim dizer)? Baudelaire, com certeza. Mas talvez mais
importante ainda tenha sido o evento da prosa proustiana seguido lano tudo em
desordem das prosas de Gide, Aragon, Joyce, Kafka, Beckett no h atravs
dessas formas muito heterogneas entre si o movimento ou a agitao dessa tenso
de que o senhor fala? Enquanto a coisa caminhava de outro modo em um Mann ou um
Musil. E Hermann Broch como que entre os dois Faulkner tambm. Hemingway.
Entretanto tudo isso j est atrs de ns, e hoje minha impresso (mas ela , repito, to
limitada) que se produz uma interferncia porque o romance como tal desapareceu
(como dizer? A marca pica, se o senhor quiser, ainda que essa palavra seja
insatisfatria). Temos ou bem a novela, o relato, que uma outra coisa, que pode ser
perfeito mas que permanece dentro da representao ou bem esforos precisamente
para poetizar a prosa, e isso no me parece na maioria das vezes convincente (mas estou
em desacordo a esse respeito com alguns amigos seria preciso tomar exemplos, o que

195 A frase de Mallarm, na traduo de Fernando Scheibe: O redobramento virgem do livro, ainda,

presta a um sacrifcio pelo qual sangrou o corte vermelho dos antigos tomos; a introduo de uma
arma, ou corta-papel, para estabelecer a tomada de posse. Stephane Mallarm. O livro
instrumento espiritual. In: Divagaes. Florianpolis: ed. USFC, 2010, p. 183. (N.T.)

seria demasiado longo). Eis por que prefiro hoje ler aquilo que se apresenta como poesia
mesmo que seja para ficar decepcionado com isso, algumas vezes, ou mesmo
frequentemente. No sei onde o romance passou (nem o teatro alis). Coisas muito
justas e belas tm sido escritas sobre a prosa, por Lacoue-Labarthe ou por Agamben,
entre outros. Mas ns falamos da prosa e no sobre a prosa . Isso dito, est
exatamente o nosso tempo: h mais sobre que aquilo-sobre-o-qual Tenho
justamente medo tambm de falar demasiado sobre . Ou bem talvez seja um receio, e
tambm uma fadiga, que acontece a todo terico. Veja s: ontem a noite eu estava num
concerto (James Blood Ulmer e Rodolphe Burger, para nome-los) e fui invadido por
um imenso arrependimento de no tocar msica!

E. L. : Se a prtica do poema a passagem a uma prtica da pausa de todo o difcil


que no se entrega para, justamente, faz-lo ceder nela, como pensar, j que se trata
aqui da vinda de uma voz singular na linguagem, o lao entre o poema e uma
comunidade, que tambm de lngua? Penso seguramente na questo levantada por
Deleuze ao falar de um povo que falta , ou no que Klee entendia (num sentido um
pouco diferente) por um povo que no sustenta , no nos carrega (trgt) Da
quilo que o senhor chamou resistncia da poesia, parece que o que o senhor l (sente)
na poesia o intima quase a pens-la retirando-a absolutamente do que acreditamos ser
a sua fascinao pelo arbitrrio do discurso (semantismo) e pelo signo (semiotismo)
J.-L. N. : Sim, mas, de pronto, no vejo o que acrescentar Seno que a questo do
povo me importa. Parece-me ftil afast-la com um aceno de mo. Como dizer? O
povo , na grande e mesmo imponente diviso de seu sentido entre a populao, o
populacho, a multido e a comunidade persiste para mim a designar o lugar de uma
interrogao necessria: no podemos afast-la por causa do nacionalismo ou da
etnomania. H outra coisa. Ser sem povo, absolutamente sem lngua, sem histria, sem
marcos mas tendencialmente aquilo que se gostaria de fazer aos deportados dos
campos. Ento preciso reler esse captulo de Amry O quanto tem-se necessidade de
Heimat196 ? (cito de memria). Sei que a tambm muitos prximos me dizem
recusar essa palavra. Consinto nisso, mas o que diremos? No podemos somente dizer
a lngua . Uma lngua pode ter mais de um povo, e um povo mais de uma lngua. No
sou em nada nacionalista ou regionalista, no tenho nenhum terreno de origem, vivi
minha infncia na Alemanha, depois no sul da Frana, vivo na Alscia h trinta anos, em
suma Mas nem por isso deixo de considerar que necessrio um espao de marco
simblico, no somente o familiar e alis este ltimo corre sempre o risco do
infantilismo: literalmente a infantia que no fala; necessrio um espao no qual e
graas ao qual falemos, sintamos, nos orientemos e nos aventuremos. Permita-me uma
leve provocao: povo e poesia como tratar disso hoje? Negar a questo? Repetir com
Hlderlin o canto alemo ? No, no! Mas eis aqui um verso de Mandelstam: O
povo precisa que um verso misterioso o abrace (19 de janeiro de 1937). Diremos que
seus poemas de ento so suspeitos? Mesmo se h a algo verdadeiro, bastante
insuficiente. Eu poderia dizer tambm que um povo o judeu que carrega entre ns a
figura do no-povo por excelncia, que essa expresso seja entendida com um valor de

196

Cf. Jean Amry, Em que medida temos necessidade da terra natal ? , em Alm do crime e castigo.
Tentativa de superao. Trad. Marijanne Lisboa. Rio de Janeiro : Contraponto Editora, 2013. (N.T.)

destruio ou ao contrrio de elevao dimenso mundial. Mandelstam judeu;


judeu e russo. Como ele compreende povo neste verso? Evidentemente segundo dois
sentidos misturados, russo e comunista (o contexto do poema mostra isso melhor).
Mas dizer mais sobre isso daria todo um outro captulo, e esta entrevista j comea a
ficar longa!
Todavia, eu gostaria assim mesmo de acrescentar o seguinte e que seria talvez para
terminar o essencial: afastado do semantismo e do semiotismo, como o senhor diz, o qu
ento? Mas a voz, e na voz ou do fundo da voz, o qu? Mas a ressonncia daquilo que
faz levantar-se desejo e receio, uma ressonncia a que se dava o nome de lirismo , de
um nome que deve no mnimo sempre nos lembrar a proximidade com a msica
proximidade difcil, ambgua e incerta, como toda proximidade, mas inapagvel. A
poesia no pode no ser exposta em um limite instvel, at mesmo inconsistente, entre
palavra e msica. Isso quer dizer canto . Seria necessrio falar agora uma outra
vez do canto ( alemo ou no). Mas tambm disto: que o canto seja de amor ou
de morte, os dois juntos ou alternados: quero dizer muito precisamente, no que o amor
e a morte (sua assonncia em nossa lngua) sejam contedos ou temas lricos, mas que
eles (os sentidos dessas palavras, e de todas as suas combinaes entre si) no tm
lugar seno na poesia, como poesia. E que a poesia no d corpo a nada alm deles,
desde a prpria Ilada, ou seja, ao que passa entre os dedos da filosofia (entre seus
dedos, no entre seus lbios, pois justamente, ela no os tem).
E. L.: Enfim, como e o que constitui a sua relao (penso nos ps- e prefcios escritos
para Dernire Mode familiale [ltima moda familiar] de Philippe Beck197 e Mtoriques
[Metericas] de Grard Haller198, no artigo dedicado aos cantos em prosa pausada
de Basse continue [Baixo contnuo] de Jean-Christophe Bailly 199 ) com a poesia
contempornea ou com aquilo que se escreve nesse campo do contemporneo?
J.-L. N. : Respondi um pouco no que precede. Resumirei assim: de um lado tenho
necessidade, uma necessidade muito viva, seno vital, de ouvir vozes, timbres, ritmos
contemporneos (assim como tenho necessidade de msica eletrnica). De outro lado
tomo aquilo que me chega, ao sabor dos encontros e deixo meu gosto , ou seja,
minhas sensaes elementares, operar essas escolhas, talvez provisrias.
Eu queria evitar mencionar nomes, por receio de parecer, ou bem proceder a uma
lista de honra ridcula, ou bem exibir uma no menos ridcula antologia privada. Mas j
que o senhor o faz citando os nomes daqueles sobre os quais ou a propsito dos quais
tenho escrito, ser justo acrescentar a eles, desordenadamente, Christian Prigent, JeanPaul Michel, Michel Deguy, Claude Royet-Journoud, assim como Pierre Alferi e Olivier
Cadiot, cuja revista efmera foi a primeira ocasio de Rsistance de la posie e que
continuam cada um a seu modo uma explorao eficaz de nossas questes poticas .

197

Cf. J.-L. Nancy, Vers endurci , posfcio de : Philippe Beck. Dernire Mode familiale. Paris :
Flammarion, 2000. (N.E.F.)
198
Cf. J.-L. Nancy, prefcio de: Grard Haller. Mtoriques. Paris: Posie Seghers, 2001. (N.E.F.)
199
Cf. J.-L. Nancy, Pome de ladieu au pome : Bailly . Po&sie (Paris, ditions Belin), no 89, 1999,
p. 59-63. (N.E.F.)

Fico s com esses nomes uma vez que minha relao com eles pblica, e pertence, de
fato, minha preocupao pela coisa poesia , mas haveria outros dos quais eu no
saberia mesmo esboar uma lista. Tantas vozes ouvidas na curva de uma revista, de um
livro recebido ou descoberto vozes de mulheres, em particular (h algumas, aqui, neste
mesmo dossi, e j que estou nesse ponto, nomearei pelo menos Ryoko Sekiguchi, cujo
poema est inserido em um dos meus textos200). H a uma abundncia jocosa, at em
seus riscos ou em seus extravios. Tantas vozes ou versos que me tocam ou me
interessam: o interesse deveria ser construdo como uma categoria no do gosto, mas
de um quase-gosto pelo tempo das dvidas e exploraes. Mas no h a nenhuma
classificao, e no uma clusula de estilo. H tantas obras que no conheo, e talvez
tantas bem mais considerveis! Mas gosto muito da situao que a do contemporneo
enquanto tal: um encontro marcado em estado bruto. Uma ocasio nos rene, nenhum
critrio nos precedeu, e ns nos experimentamos um ao outro em suma ready-made,
em cuja concepo, como o senhor sabe, o encontro marcado desempenha um papel
determinante. No tenho nenhuma espcie de pretenso a legislar, por pouco que seja,
num tal domnio: que ridculo seria! um prazer, um pouco, uma curiosidade, uma
sensibilidade ou, para dizer melhor, uma suscetibilidade, uma excitabilidade. Sou
suscetvel a impresses que excitam, implicam, espetam ou enervam em mim algumas
cordas estranhas, das quais no sei e das quais no entanto creio muito bem saber por que
elas esto postas a, falsamente paralisadas, ao lado dos teclados e tabuladores do
trabalho dos conceitos Os sentidos do verso, do vertimento, da chuvarada
[averse]201 e do reverso. O reverso da filosofia eis um tema Mas filosofia e poesia
no tem um nascimento comum, estruturadas que so como um anel de Moebius ?
Uma ltima palavra: h nesse anel justamente ao mesmo tempo uma possibilidade de
angstia (no nos livramos dela) e uma disposio brincalhona (como um fort-da! que
remeteria sem fim uma outra). A conjuno ou quem sabe, mais, a identidade
[mmet] entre angstia e jogo, eis o que a poesia tem a temeridade de assumir, ou
bem de brincar202. Tornou-se para ns, hoje, muito difcil brincar, entendido em
modo nietzscheano, o grande jogo do mundo e a divina criana brincalhona. Mas
ao mesmo tempo, que haja jogo no sentido, no mundo, nos mais cerrados dos
sistemas e no amor/morte, jogo no sentido de um conjunto brincalho que no junta as
peas de maneira totalmente correta, isso tambm faz parte de ns hoje. Paradoxo: o que
resiste, porque h brincadeira.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

200

Cf. Ryoko Sekiguchi, Calque [Calco]. Paris : P. O. L, 2001, citado por Jean-Luc Nancy em
Loscillation distincte { A oscilao distinta ]. In : Sans commune mesure (image et texte dans lart
actuel) [Sem medida comum (imagem e texto na arte atual)]. Paris : ditions Lo Scheer, 2002 ; retomado
em Au fond des images [No fundos das imagens]. Paris : Galile, col. critures/Figures , 2003, p. 145.
Esse texto figura em alemo na traduo deste ltimo livro e, retomado na mesma traduo de Emmanuel
Alloa, no coletivo Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch {Questes de imagem. A cincia da
imagem em movimento]. Hans Belting (dir.). Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2007). (N.E.F.)
201
Averse em francs uma chuva abundante (N.T.)
202 Jouer, termo polissmico, brincar, jogar, derivado de jeu, jogo, brincadeira. O trecho
joga com essas diversas acepes. (N.T.)

5. WOZU DICHTER

A questo de Hlderlin no cessa de ser repetida. Sua repetio a confirma como


questo desesperada, assim como promete-lhe uma profuso interminvel de respostas.
entretanto remarcvel que ao isolar essa questo a ponto de reduzi-la facilmente a
suas duas primeiras palavras em alemo (Wozu Dichter, por que poetas) corremos o
risco de nos distanciarmos levianamente do pensamento de Hlderlin.
Este, com efeito, no isola essa questo, de forma que ela pode talvez ser lida em
seu texto como a simples subordinada da proposio que a precede.
203

No sei porque h poetas em tempo de indigncia

Tudo aqui questo de sintaxe e de pontuao. De um lado, certo que eu no


sei tem j como complementos as proposies que precedem, posto que o texto diz:
Frequentemente parece-me
Melhor dormir do que estar assim sem companheiros,
Assim, permanecendo a esperar, mas o que fazer e o que dizer
No sei, e por que poetas em um tempo de indigncia204.

A presena de um ponto de interrogao no fim do ltimo verso considerado


(seguidos ainda por dois outros na estrofe 7 do poema) parece atestada no manuscrito, o
que no impediu os editores alemes antes do trabalho mais recente de transcrio dos
manuscritos - de omiti-lo s vezes. Essa omisso se compreende se percebemos bem o
papel de proposio principal desempenhada por No sei, com relao ao que a segue
como com relao ao que a precede. Em compensao, os pontos de interrogao que
encontramos s vezes - pelo menos nas tradues francesas depois de fazer e dizer
so seguramente importados.
Estamos inteiramente no direito, bem entendido, de ler, antes, uma ruptura
depois de No sei e a abertura de uma pergunta: no sei, eu, o poeta, e alis por que
poetas? (ou: Por que poeta?... no se pode em alemo distinguir aqui o nmero, mas a
sequncia induzir ao plural). Mas estamos tambm no direito de pensar que o ponto de

203

Neste breve artigo, permito-me traduzir sem passar em revista as tradues numerosas e em sua
maior parte de grande autoridade nem dar no que concerne o alemo, salvo de maneira pontual, as
justificativas necessrias. No fao obra de fillogo, nem tampouco, alis, de filsofo de Hlderlin : nada
seno uma apostila convidando a prosseguir o trabalho. (N.A.) Traduzo aqui e adiante as tradues para o
francs feitas pelo prprio Nancy. Na traduo de Paulo Quintela, o verso l-se assim : No sei; e para
qu Poetas em tempos de indigncia ? A traduo de Quintela introduz um curioso matiz portugus ao
Wozu alemo, ao pontuar a diferena entre por que ? , que remete a uma causa, e para qu ? , que
remete a uma finalidade. (Hlderlin. Poemas. Lisboa : Relgio dAgua Editores, 1991, p. 261.) (N.T.)
204
Na traduo de Quintela, os versos se leem assim: [] Entretanto, s vezes melhor me parece/ Dormir
do que viver assim sem companheiros, ter/ De esperar assim; e o que fazer e dizer entretanto/ No sei; e
para qu Poetas em tempos de indigncia? (ibidem, idem.) (N.T.)

interrogao vem a Hlderlin por um treinamento que lhe faz decidir quase
involuntariamente pela ruptura, j que ele escreveu primeiro e por que... encadeando
com o que precedia.
O tradutor francs pode objetar que se esperava, na hiptese da subordinao, um
nem antes de Por que: nem por que poetas.... O que exato em francs no vale
contudo, sobretudo em poesia, no alemo, para o qual esse e se alinha com o
precedente: o que fazer e o que dizer... e por que... (mais precisamente: o alemo tem
aqui apenas um nico was (que), complemento de fazer e de dizer, o que impediria
ou tornaria mais difcil um nem (o qual poderia se destacar de maneiras diferentes,
weder...noch, auch nicht, mas no de maneira to econmica como em francs).
Toda essa micrologia torna-se rapidamente cansativa. O que se quer extrair da
que o acento pattito do questionamento desesperado, ansioso, no to marcado, de
toda maneira, quanto somos habituados a perceber, pelo efeito de uma seleo abusiva
de uma nica metade de um nico verso. A dramatizao da questo isolada falseia o
andamento do texto e desloca o acento de sua preocupao.
O mesmo ocorre com a apalvra drfig, que se traduz frequentemente por de
infortnio, quando indigncia205 parece mais apropriado, inclusive com a sua
conotao social.
2
A essas observaes sobre o prprio texto do verso preciso acrescentar duas
outras sobre o seu contexto.
De um lado, a estrofe 7 de Po e Vinho no pra nesse verso. Ela prossegue em
um ltimo dstico, onde est escrito:
Mas eles so, dizes tu, como os santos sacerdotes do deus do vinho
Que na noite santa se vo de pas em pas.

De outro lado, essa estrofe no subsistiu na ultimssima verso do poema. Ao


contrrio, ela a que, atravs das diversas retomadas e transformaes efetuadas por
Hlderlin (conta-se seis verses sucessivas), foi a mais profundamente modificada ao
ponto que mais exato dizer que se trata de uma outra estrofe que foi substituda
primeira. Nada subsiste dela, e portanto, tampouco, o verso que nos ocupa. Dessa forma,

205

Escolhido pelo menos por Jean-Pierre Faye beneficiaramo-nos de um inventrio do conjunto das
tradues existentes. (N.A.) A traduo rejeitada por Nancy dtresse , angstia , aflio,
infortnio , desgraa , adotada por Wolfgang Brokmeier, na traduo do clebre ensaio de Martin
Heidegger, que tem precisamente o mesmo ttulo do presente artigo de Nancy, Wozu Dichter ?, sem
dvida o alvo do comentrio de Nancy aqui. (Martin Heidegger, Pourquoi des potes . In : Chemins qui
ne mnent nulle part. Paris : Gallimard, col. Tel , 1962, p. 323-385.) A traduo de Jean-Pierre Faye
mencionada por Nancy integrava uma pequena coletnea publicada em 1965, e foi reimpressa no Cahiers
de LHerne (LHerne. Hlderlin. Jean-Franois Courtine (org.). Paris : ditions de LHerne, 1989, p. 2225). J Genevive Bianquis optou por traduzir drftiger por misre , e Gustave Roud, na edio da
Pleiade, por uma expresso ombre misrable . (Respectivamente : Hlderlin. Pomes/Gedichte. Paris :
Aubier-Montaigne, col. Bilingue, 1943 ; Hlderlin. uvres. Philippe Jaccottet (dir.). Paris : ditions
Gallimard, 1967.) Em portugus a expresso tempos sombrios ( Por que poetas em tempos
sombrios ? ), vem adquirindo valor de consenso. (N.T.)

no indiferente assinalar que, em sua (ou suas) verso(es) anterior(es), a estrofe 7 se


distingue por ter um dstico a menos que as outras, enquanto que a ltima verso
restabalece a conta de nove dsticos.
difcil ignorar esse apagamento integral, pelo prprio Hlderlin, do Wozu
Dichter, e difcil tambm esquecer que se produziu na redao inicial uma espcie de
passo em falso sobre a natureza do qual, de resto, os especialistas multiplicam
conjecturas que no consideraremos aqui. Contudo, posto que a sexta verso no reteve
nada do Wozu no temos que nos ocupar dela, embora no possamos perd-la
inteiramente de vista206.
Retornemos ao contexto da verso anterior (uso do singular para simplificar). O
ltimo dstico ope portanto ignorncia daquele que diz eu, a afirmao reportada
por um dizes tu. Esse eu uma ocorrncia nica no poema, assim como esse tu
(se negligenciamos o outro tu do incio da estrofe 4, que endereado Grcia e no
a esse outro aqui no nomeado, que usualmente considera-se como o destinatrio da
dedicatria do poema, Wilhelm Heinze).
Ainda que haja razes excelentes para ver aqui um endereamento a Heinze, em
que, certo, Dioniso no est ausente - uma leitura atenta dele sem dvida nos forneceria
mesmo, de maneira bastante precisa, os elementos do dstico - nada probe tampouco de
decifrar aqui um dilogo dele consigo mesmo. Este mesmo a partir da seria aquele
que escreve, ou que fala (que aqui um s). De resto, Hlderlin pode muito bem se
considerar como um com Heinze, um de ns, que o poema j pronunciou seis vezes
e pronunciar ainda trs vezes (na estrofe 7, que comea com a interpelao do amigo,
houve dois ns). Ora, o ns do poema em primeiro lugar aquele da comunidade de
infncia e de cultura, graas a qual os amigos mais tarde tarde demais diz a estrofe podem saber algo da Grcia, algo de verdadeiro, diz a estrofe 4.
3
A verdade do Wozu poderia ento ser achada, quanto a ela, no dilogo entre
eu que no sabe e tu que dizes que. No sei por que h poetas em um tempo de
indigncia, mas tu dizes que os poetas so os sacerdotes do deus do vinho. No sei
porque h ou haveria poetas porque este tempo o tempo em que o homem
incapaz de suportar a plenitude divina como foi dito alguns versos acima. S podemos
esperar a vinda do herois, cujos coraes sejam de fora semelhante dos Celestes.
Eles viro, parece certo, mas na espera pode-se achar prefervel dormir, j que no se
sabe o que fazer nem dizer.
No se sabe o que fazer nem dizer assim como no se sabe por que poetas... Mas
talvez tampouco se sabe o que fazer nem dizer porque no se sabe por que poetas.... Mas
tu dizes o que eles so: tu sabes portanto o que dizer e eu no sei mo dizer a mim
mesmo, ouvindo-o de ti. Se tu sabes, isso no est ausente. No apenas uma lembrana
da Grcia. Tu o dizes no presente: eles so.

206

preciso destacar que Philippe Lacoue-Labarthe, de que conhecemos a proximidade atenta para com
Hlderlin, escolheu traduzir a sexta verso revelando-a assim, se no abuso da coisa, ao pblico francs
quando apresentou cinco tradues de Brot und Wien para fazer apreciar a evoluo das abordagens do
texto hlderliniano. Ele o fez sem comentrio, deixando o leitor apreciar, dentre todas as outras
diferenas, o afastamento considervel de que essa estrofe afetada. Sou bastante tentado a pensar que
no lhe desgostava marcar uma certa distncia com relao antfona do Wozu Dichter.

Alm do mais, eu o digo eu prprio no presente. O ltimo dstico toma o cuidado


de colocar no topo a afirmao de seu ser: Aber sie sind, sagst du... (mas eles so,
dizes tu...) Essa afirmao permanece suspensa um breve instante como uma pura
atestao ontolgica, independente de qualquer outra preciso. Primeiro eles so - os
poetas. E eis porque eles so tambm em tempos de indigncia. Eis porque os h.
Eles so sacerdotes do deus do vinho e eles percorrem o mundo na noite. Ora, a
noite precisamente o tempo em que ns somos: o poema inteiro cantado na noite,
descrita na primeira estrofe, e cujo nome retorna nove vezes207 em todo o texto. O oitavo
verso de nossa estrofe disse que o infortnio da noite torna forte. A noite o tempo do
sono (duas vezes na estrofe evocada ou invocada), tempo do sonho, ele tambm
nomeado, no qual se distanciam e se irrealizam para ns os deuses, tempo em que
dormir pode ser prefervel a roer-se de impotncia. Nessa noite, beira do sono, ouo o
que o meu alter ego me diz dos poetas e de seu santo sacerdcio na santa noite208.
4
A partir disso, seria possvel e rentvel estender a interpretao ao conjunto do
poema, e em seguida ao conjunto de sua reviso e transformao at a verso final, em
que a mesma estrofe termina nomeando a noite como uma claridade, e afirmando a
possibilidade de mostrar o divino apesar da lentido de sua vinda209. Este no poderia
ser aqui o propsito. Tratava-se to somente de fazer ouvir Wozu Dichter no seu
contexto imediato e sem permitir que ele se destaque como uma espcie de aforisma
interrogativo, mais ou menos exclamativo e inteiramente queixoso ao memo tempo
que alimentamos a esperana e a ambio de que ele traga respostas tanto mais
audaciosas e soberbas.
A resposta se d em filigrana no poema, pelo menos o que deveria ser indicado.
Convm somente insistir nisso um pouco retornando ao prprio verso:
Weiss ich nicht, und wozu Dichter in drftiger Zeit

Segundo verso do dstico, um pentmetro, em princpio imbico (uma longa/duas


breves). Mas no uso alemo mais ainda do que no grego ou no latino, os metros
admitem inmeras variantes, excees ou derrogaes que proibem minha muito fraca
cincia de escandir esse verso. O que no impede que ele parea deixar-se de boa
vontade ouvir em uma escanso bastante precisa do primeiro hemistquio (se bem ele):
Weiss icht nicht / und wozu


207

Contando-se a palavra Mitternacht (meia-noite).


Heilige Nacht so as ltimas palavras da estrofe. Seramos tentados a ouvir a o muito famoso cntico
de Natal nascido na Alemanha (Stille Nacht, heilige Nacht Noite feliz, Noite feliz), mas ele foi composto
mais tarde que Brot und Wein, em 1818. O que no impede de pensar que a expresso era j recebida
como designao da noite de Natal.
209
Seria preciso comear por levar em conta o recente trabalho de Wolfram Groddeck, Hlderlins Elegie
Brod und Wein oder Die Nacht. Frankfurt/Main : Stroemfeld Verlag, 2012. ( necessrio precisar que
Brod o ortgrafo utilizado na poca de Hlderlin para o que se escreve hoje, Brot [po].)
208

Por mais frgil que seja essa incurso na prosdia, bastante verossmil que o
ritmo tenda aqui antes a ligar o que precede a vrgula com o que a segue, acentuando
portanto o sentido de no sei tampouco por que... a nica razo pela qual me permiti
essa divagao. No a levarei mais longe pois a teoria e a prtica do que se denomina o
pentmetro imbico e as estrofes asclepiadeu ou alcaico excede de longe aos meus
meios.
Mais modestamente, pode-se acrescentar o seguinte: o verso faz ouvir duas
aliteraes ou assonncias maiores. Uma remete ao hexmetro que precede no dstico e
porta sobre o zu presente trs vezes no primeiro verso, retornando no segundo com o
wozu e ressoando enfim no Zeit. A segunda se joga entre ich, nicht e Dicht-. Para
sublinhar o papel dessas ocorrncias, comparar-se- as sonoridades contrastadas dos
dois versos do dstico, j que o primeiro se apresenta assim:
So zu harren, und was zu tun indes und zu sagen

Essa abundncia de vogais abertas o, a, u (pronunciada ou) as sibilantes


mudas s, z e a rima interna dos dois infinitivos en en, interrompida como por um
chamado, um despertar, quase uma exclamao com as sibilantes sonoras, os silvos, as
estridncias e o ritmo acelerado de
Weiss ich nicht und wozu Dichter in drftiger Zeit

No se trata de interpretar os procedimentos. Trata-se somente de sentir o quanto o


poeta est aqui trabalhando, em seu mais prprio trabalho de ritmo e de canto, e o
quanto consequentemente ele est igualmente preocupado em fazer ouvir, aqum de toda
significao, que se ele no sabe por que poetas, pelo menos tambm no deixou de se
ocupar, em tempos de indigncia, em fazer soar poeticamente os seus nomes. O divino
falta, mas o potico o suplementa a no ser que tenha sido sempre a sua verdade, em
tempos que nunca, desde que houve tempo, foram sem indigncia, nem sem poetas.
Traduo: Joo Camillo Penna

III. SENTIDO

1. NOLI ME FRANGERE210
(Com Philippe Lacoue-Labarthe)

Do fragmento, pouco escrever. No um objeto, no um gnero, no constitui uma


obra. (A vontade fragmentria de Friedrich Schlegel a vontade mesma da Obra, no
voltemos a isso. Mas o que Blanchot nomeia exigncia fragmentria excede a obra,
porque excede a vontade.)

*
Fragmento: o texto frgil. Ele no seno isso [a]. Isso se quebra, isso no se
quebra. No mesmo lugar. Onde? Em algum lugar, sempre em algum lugar, um lugar
inconsignvel, incalculvel.

*
Estamos, portanto, errados em escrever em fragmentos sobre o fragmento (isso vale
tambm para Blanchot). Mas o que fazer de diferente? Escrever sobre uma coisa
totalmente outra ou sobre nada e se deixar fragmentar.

*
Isso vale tambm para Blanchot : no entanto, foi a publicao de L criture du
dsastre [A Escrita do desastre], em julho de 1980, na NRF,211 que veio interromper,
aqui, a redao de um texto totalmente diferente, e o que eu poderia agora, tendo-o
abandonado, chamar de uma dialtica suplementar do fragmento. A exigncia de
Blanchot era o seu guia. O texto de Blanchot o interrompeu. Eu o cito:

210

Noli me frangere, em latim : no me quebres, no me fragmentes ., construdo a partir do modelo do


Noli me tangere , no me toques , frase pronunciada por Cristo a Maria Madalena, aps a
ressureio, no evangelo segundo S. Joo (captulo 20, versculo 11-18), traduo de S. Jernimo
(Vulgata). Jean-Luc Nancy dedica frase e ao tema um livro, Noli me tangere (Paris : Bayard, 2003). (N.
T.)
211
Maurice Blanchot. Lcriture du desastre. Paris: Gallimard., 1980. NRF, Nouvelle Revue Franaise,
nome de uma coleo da editora Gallimard. (N.T.)

O fragmento, enquanto fragmentos, tende a dissolver a totalidade que ele supe e que
ele traz rumo dissoluo, de onde ele (propriamente falando) no se forma, qual ele
se expe para, desaparecendo, e, com ele, toda identidade, manter-se como energia de
desaparecer []212.

*
Uma dialtica suplementar do fragmento estava, portanto, a tambm, em obra.
Talvez no nos enganemos ao nome-la uma dialtica negativa, e em buscar secretas
correspondncias entre Blanchot e Adorno. Mas no obstante isso quer dizer que a
dialtica o discurso indestrutvel. Noli me frangere, ordena ela em todo texto, no
texto fragmentrio tambm, e no discurso em fragmentos sobre o fragmento. No me
quebres, no me fragmentes.

*
No somente o efeito de uma vontade de se proteger. No mais do que o Noli me
tangere da Escritura. No me toques, diz o Cristo ressuscitado, porque tu no o poderias,
porque tu no saberias o que tocas, e porque crs sab-lo. Tu no podes saber nada nem
querer nada daquilo que se denomina um corpo glorioso.
Sobretudo, no devemos crer que se poderia saber fragmentar. Que se poderia ser um
entendido em fragmentos. E que se poderia fragmentar. Ningum fragmenta, seno
talvez esse Noli me frangere que toda escrita pronuncia: no me fragmentes, no queiras
me fragmentar isso se fragmenta e isso me fragmenta bastante, no est medida de
tua deciso.

*
Tudo isso est escrito na escrita fragmentria de Blanchot. No h nada a acrescentar,
nada a cortar. Nada a dialetizar, nada a fragmentar. Sobretudo, no cair na armadilha
dupla da superdialetizao e da superfragmentao. Blanchot suporta at o
extenuamento at no mais suport-la a exigncia arriscada de escrever justamente
entre essas duas armadilhas gmeas. Assim, sua escrita tambm (e no somente seu
discurso) declara: Noli me frangere. No quebres a minha insistncia e meu murmrio.

212

A verso original do texto no comportava nenhuma nota nem referncia: conforme a vontade dos
autores, esse carter alusivo do texto mantido aqui (N. E. F.).

Tu no tocarias mais no fragmento: ele j precedeu teu gesto e o meu, e os seguir


sempre.

*
No fales, no escrevas fragmento. Ou to pouco.

*
Para terminar, o fragmento (os fragmentos, a exigncia fragmentria) que diz Noli
me frangere. No preservando nisso nenhum tomo puro, nenhuma obra indivisvel
mas sem relao, simplesmente, com operao alguma, em sentido algum. O fragmento
indestrutvel, quer dizer, a destruio assegurada, e essa segurana no uma
segurana em todo caso no uma segurana para saber algum, para sujeito algum.

*
Algum escreve, algum l, alguns falam, algo toma forma, algo faz sentido, algo se
acaba em obra ou em fragmentos, em obra, isto , em fragmentos. Ato contnuo,
indestrutvel: uma conversao tanto quanto um poema. O que indestrutvel a
fragilidade mesma, mais mida, mais trmula, mais insustentvel que qualquer
fragmentao. A fragilidade que h em tomar a palavra ou em escrever. Em abrir a boca,
em traar uma palavra. a, ento que algo se quebra em nenhum outro lugar, em
nenhum outro tempo. A fragilidade de um corpo glorioso (nem transcendente, nem
imanente, nem seu, nem meu, nem corpo, nem alma) quebra uma garganta ou uma mo.
Eleva-se uma palavra, um discurso, um canto, uma escrita. O corpo glorioso no cessar
de neles repetir essa ordem to frgil quanto uma implorao: Noli me frangere.

Ento?

Estou dividido, hesito Noli me frangere, bem. Mas um pouco: No o toques,


ele est quebrado e esse lado Sully Prudhomme especulativo213
No exageremos em nada.
No, claro. Porque ao mesmo tempo, o polo no irnico (ou ainda, mais
irnico ) de meu Schweben,214 reconheo aqui alguma coisa. Se voc quiser, aquilo
que me chama a ateno a que ponto o fragmento est ligado a uma emoo do
pensamento.
Ou seja?
Difcil. Penso evidentemente em algo do sentimental , ao mesmo tempo no
sentido trivial e no sentido de Schiller (que comporta tambm o sentido trivial). Portanto
a algo do subjetivo , do pensamento-sujeito, cujo corpo (a escrita) treme e se comove
com a sua fragilidade, parecendo com a criana abandonada pela infncia no momento
em que ela fala para dizer, para deplorar esse abandono. a sua implorao final.
Ou o canto romntico tal como Barthes o definiu: o sujeito abandonado. O
fragmento talvez no esteja to distanciado do Lied. Mas justamente, nos romnticos (e
j em Schiller) h outra coisa: o Sentimental aquilo que tentamos analisar no
LAbsolu215 como processo de infinitizao: a matriz da dialtica especulativa, mas
tambm o movimento do excesso. O subjetivo no cessa de se ultrapassar.
Ainda a msica, pelo menos para mim
E sua comoo [moi], que seria no obstante melhor aqui que emoo
[motion].


213 Ren Armand Franois Prudhomme, dito Sully Prudhomme (1839-1907), poeta parnasiano francs.
Nancy e Lacoue-Labarthe se referem ao poema Le Vase bris [O Vaso quebrado], metfora do
corao partido, que se termina com este dois versos: Sa blessure, fine et profonde;/ Il est bris, ny
touchez pas.[Sua ferida, fina e profunda;/ Ele est quebrado, no o toques. (N.T.)
214
Schweben , flutuarem alemo. (N.T.)
215
Referncia ao livro LAbsolu littraire: La Thorie de la Littrature dans Le Romantisme Allemand [O
absoluto literrio :a Teoria da Literatura no Romantismo alemo] de Philippe Lacoue-Labarthe e JeanLuc Nancy (Paris: Seuil, 1978). Um captulo do volume, A exigncia fragmentria, foi traduzido em
Terceira Margem. Esttica, Filosofia e Cincia nos sculos XVIII e XIX. Revista do Programa de PsGraduao em Cincia da Literatura, ano VIII, n 10, 2004. Traduo de Joo Camillo Penna. (N.E.)

Sem dvida. Com a condio de mantermo-nos convictos sobre o sentido estrito:


perda de meio (ou sobre o chiste [Witz]: comoo [-moi]). No poderia ser: E eu [et
moi]!216
Precisamente, o chiste [Witz]
Sim, h pouco, nisso que eu pensava tambm: o fragmento como uma espcie de
espasmo do pensamento. Hoje, naturalmente, se falaria imediatamente de gozo.
E por que no?
Sim, no fundo, por que no? Na perda de gozo h, verdade, um movimento
irreprimvel de implorao. Mas a implorao contraditria: ao mesmo tempo
Toque-me (perca-me) e, com efeito, No me toques (ajude-me, proteja-me) .
O fragmento seria, portanto, um momento de gozo do pensamento. Mas
momento , quando se pensa no uso dialtico da palavra
Justamente: se o seu Noli me frangere justo e o creio justo , no obstante o que
faz do gozo um momento . Na realidade, no incio, minha reticncia estava neste
ponto. Tenho a impresso de que esses fragmentos consolidam paradoxalmente a
especulao sobre o fragmento.
bem possvel. Eu mesmo tive um sentimento um pouco anlogo. Mas de modo
confuso. Seria necessrio que voc se explicasse.
Isso no se improvisa.
Ento, escreva! Decidimos assinar este texto a dois. Por que no fazer suceder aos
fragmentos um dilogo, no gnero do Gesprch,217 porm mais curto?
Isso. Dancemos na beira do abismo [abyme]!218
No ponto onde estamos

216

Os interlocutores jogam aqui com a homofonia em francs entre moi, comoo, e et moi, e
eu. (N.T.)
217
Gesprch, entrevista, em alemo. (N.T.)
218
A grafia arcaica de abyme com y sugere a referncia mise-en-abyme. Ver supra a nota XX na
pgina. (N.T.)

De fato, v saber Talvez no seja o pior meio de desfazer a armadilha do especular.


Pois bem, meu caro Lothario! pena ! Cubra-nos com os hierglifos de sua divina
escrita uma ou duas dessas pequenas folhas pelas quais voc tem tanta afeio. Para
mim ser um prazer e um dever responder-lhe.
Podemos sempre tentar:

LOTHARIO: Tenho muito dificuldade em no ver na sequncia de fragmentos do senhor,


meu caro Ludovico, um verdadeiro pequeno discurso com sua composio limpa, sua
entrada na matria, sua demonstrao bem articulada, sua concluso (sua bela queda,
segundo a lei do gnero). O senhor dissimula habilmente uma potente retrica, ou seja,
no caso, uma potente dialtica. O senhor a dissimula sublinhando-a e de tal modo,
talvez concorde com isso, que esses fragmentos sobre a fragmentao (impossvel) so
propriamente um discurso sobre o discurso. Sobre a indestrutvel dialtica.
Longe de mim a inteno de reprov-lo por isso: sei como o senhor que preciso
uma vigilncia extrema nessas matrias (quantas fracas repeties, hoje, da escrita
romntica; quantas fracas especulaes mimticas!); e alis sou-lhe grato por creditar
Blanchot de ter evitado (ou sabido evitar?) as duas armadilhas gmeas da
superdialetizao e da superfragmentao . Entretanto uma dialtica mesmo
suplementar, mesmo negativa permanece uma dialtica. Ou seja, uma economia. No
fundo, compreendo mal a frase de Blanchot sobre a qual o senhor se apoia porque, se
sigo o seu pensamento, ela lhe parece traduzir da melhor maneira possvel a exigncia
fragmentria (por oposio vontade fragmentria dos romnticos); no entendo o
manter-se como energia de desaparecer essa espcie de suspenso [relve]219
negativa que seria insensata se no se mantivesse, precisamente, uma energia: uma
operao [mise en oeuvre]. H, ainda a, vontade (, alis, evitvel?), e portanto tambm,
provavelmente, um clculo, o ardil de um ltimo clculo: o do incalculvel. a sua
dialtica indestrutvel que pronuncia o Noli me frangere De minha parte, eu me
perguntaria antes, ou seja, mais brutalmente, se no a prpria energia, a vontade de
obra, que d lugar fragmentao. A obstinao com vista obra. Seria exemplarmente,
mas aqum de sua vontade fragmentar , o que se passa em Schlegel. E em todos
aqueles que to simplesmente sofreram220 a fragmentao que eles no queriam.

LUDOVICO : Lothario, o senhor me leu muito bem, tanto quanto talvez tenha entendido
mal uma das minhas intenes. Et pela mesma razo. exato, com efeito, que meus
fragmentos so um discurso. Acrescentarei que a mise en abyme to tentadora, to

219

"Relve" a traduo proposta por Jacques Derrida para a Aufhebung hegeliana. Sobre o termo ver
supra, a nota XX na p. X. (N. E.)
220 Em francs, ont subi . Subir , sofrer , suportar , se submeter , tem o sentido de
ser o objeto sobre o qual se excerce uma ao, um poder que no foi querido (Petit Robert). (N.T.)

insidiosa e imperiosa nessa ocasio do fragmento deveria segundo creio manifestar a


irresistvel reconstituio do discurso, qual a vontade fragmentria no escapa: mais
ainda, qual ela se curva de antemo sem o saber. Mas tambm assim a esse ttulo que
Blanchot me surpreendeu e interrompeu um primeiro esboo sobre o qual eu tentava
expressamente discorrer. Pois eu via, numa passagem tal como a que citei, uma singular
ressurgncia dialtica, e muito precisamente, como o senhor disse, a manuteno de uma
visada da obra. Semelhante ao Esprito hegeliano, a energia da obra se o senhor me
perdoar essa expresso redundante seria aqui o que se mantm na morte fragmentria.
Que Blanchot, por conta disso, escreva justo ao lado do dialtico significa precisamente
tambm que ele repete, se quiser, o contorno externo do dialtico. E que pedimos todos,
assim, para no ser quebrados.
Mas ao mesmo tempo eu tentava ler ou entender essa mesma dialtica como uma
confisso, como a confisso (e no a vontade) de uma fragilidade do discurso, que o
discurso confessa ao mesmo tempo que suplica que o poupem. Energia uma palavra
to estranha nesse contexto que preciso sem dvida tambm lhe dar o sentido (se um
sentido ) de uma renncia energia. Eu quis falar de dialtica negativa no sentido
em que Adorno escreve: A dialtica a conscincia rigorosa da no-identidade 221. O
livro de Adorno ele tambm, sua maneira, escrito em fragmentos. Sem vontade
visvel de fragmentar, mas pelo efeito, parece-me, de uma ateno extrema, quase
insustentvel, oposio aguda, em Hegel, da dialtica ao ponto de vista da
conscincia, a qual conduz sua identidade tudo aquilo que difere dela mesma. Adorno
tenta (no digo que consiga, no faria sentido) no manter a contradio, mas suportar
a sua ruptura. O negativo nele e o fragmento em Blanchot tentam converter maestria
[matrise] em prova222. Apesar de tudo. Como se houvesse um alm de Hegel e do
absoluto romntico, o nosso alm (passo alm,223 o senhor sabe), onde mais nada se
quer, mas onde se trata de provar [prouver] a no-identidade. De suportar assim o peso
do pensamento e da escrita. E que comea, paradoxalmente, no corao da identidade, l
onde o discurso e a conscincia suplicam: Noli me frangere, confessam que isso [a] j
se fragmentou, que uma interrupo ou uma suspenso teve lugar, e que no remeteria a
uma totalidade, que no quebraria uma unidade, j que esta no produzida. Um
fragmento que fragmenta nada. Mas no sei se entendo essa prova como o senhor
entende o fato de sofrer a fragmentao

LOTHARIO : Sofrer [Subir], no sentido em que o entendo, sinaliza em direo


passividade . Mas a palavra que o senhor mesmo emprega, prova [preuve], me

221 A frase aparece na introduo da Diaitica negativa. Na traduo de Marco Antonio Casanova ela

se l assim: A dialtica a conscincia consequente da no-identidade. (Theodor Adorno.


Dialtica negativa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2009, p. 13.) (N.T.)
222 preuve, que combina os sentidos de experincia, provao, prova, experimentao,
recobrindo algo de todos esses termos, para os quais o francs dispe de cognatos especficos
(exprience, probation, preuve, exprimentation). Adoto a palavra prova, que carrega em
portugus tambm o sentido experiencial, e no to marcado pelo lxico religioso quanto
provao. (N.T.)
223
Le Pas au-del, o ttulo de uma obra de Maurice Blanchot. (Maurice Blanchot,. Le Pas au-del.
Paris: Gallimard, 1973). O ttulo equvoco, significando, ao mesmo tempo, O passo alm e O no
alm. literalmente dialtico, no sentido de que ele realiza em si o prprio sentido da dialtica
blanchotiana. Sobre a noo cf. Abaixo, a nota XX, p. XX. (N.T.)

convm perfeitamente; e tudo o que sugere a propsito de uma tal prova, creio possvel
faz-lo meu no somente subscrev-lo. Creio saber por saber nenhum o que
suportar a no-identidade, ser votado suspenso, a essa ruptura ou cesura que sempre
j teve lugar (como o que nunca teve lugar). Reconheo isso como o difcil , o
infactvel a pena. Em meu pathos, que nunca est to distanciado do seu, direi:
escrever, pensar: nada acontece.
Nesse sentido, me parece, produz-se (sem se produzir) o desligamento. Adorno
ainda: penso na extrema acuidade da anlise que ele conduz da parataxe na ltima
poesia de Hlderlin o qual no buscava em nada a ruptura, ainda que recusasse com
todo conhecimento de causa a sntese dialtica (conceitual). Quando falava de sofrer a
fragmentao , era de fato nele que eu pensava.
Mas o estranho em tudo isso que o senhor frequentemente me reprovou ou pelo
menos frequentemente se espantou, maliciosamente, com o que denominava minha
tendncia ao misticismo. Mas o senhor mesmo, meu caro? O que essa confisso ,
essa splica, esse que me poupem ? Enquando eu no ousava nem mesmo mais
dizer-lhe que achava perturbadora a maneira com a qual Benjamin se apropria,
desviando-a, da proposio de Malebranche sobre a ateno para qualificar a escrita, ou
o pensamento como uma forma de prece .
H, portanto, certamente um mal-entendido entre ns. Ele est onde o senhor o situa,
mas no somente a. E para aproveitar a bola levantada, preferiria falar, se tenho que
faz-lo, de mal-estar. O que me constrange de fato, veja talvez tivesse valido mais que
eu o dissesse de sada , a sua referncia ao corpo glorioso . A ressurreio, em
qualquer registro que seja (mstico, especulativo), me impenetrvel. Nada me choca
mais no cristianismo. Eis por que minha mstica, se h algo como uma mstica em mim
(o que no fundo duvido muito), tem pouco a ver com essa espcie de teologia
negativa que o senhor me parece ostenta e da qual no posso me impedir de suspeitar a
absoluta positividade. Constrange-me em suma que por um truque [tour] lgico ou
retrico suplementar, como que acarretado por um movimento, diramos hoje, de
maximizao , o senhor reforce, sob a aparncia de combat-la, a mstica do
fragmento. Se no nos decidimos sobre o que est em jogo na fragmentao e nisso
estou totalmente de acordo com o senhor , no sob a injuno silenciosa
(terrivelmente eloquente) do corpo glorioso da escrita. A indeciso uma pobre
experincia.

LUDOVICO: Pobre experincia preciso na verdade que eu lhe conceda. Ou antes, no


tenho nada aqui a lhe conceder , como se se tratasse de debater tese contra tese. O
senhor fala daquilo em qu ou por qu todas as teses, todas as posies de discurso, se
desmoronam, mas silenciosamente ou num murmrio obstinado , esquivando at o
evento desse desmoronamento. Blanchot no cessou de assombrar essas paragens, por
meio da escrita ou do pensamento. Isso se prova [sprouve], e quase no se pode dizer,
ainda menos se justificar. H isso que acontece um esgotamento do discurso um
esgotamento da linguagem que no pode nunca ser conhecido, nem reconhecido, e, do

qual preciso dizer, no entanto, que o seu desconhecimento vota o discurso vaidade.
No uma mstica do inefvel, pois no h a o segredo de um sentido escondido, de
uma Palavra alm das palavras. , antes, uma mstica da fragilidade pela qual s se
revela o que o senhor me perdoar de chamar, apesar de tudo, uma verdade na palavra
do homem (no h outra). No recuso, como v, a palavra mstica. Eu a colocarei, ao
contrrio, e para fazer eco sua prece, sob o patrocnio de uma palavra mstica, a de
Mestre Eckhart: Oremos a Deus para que possamos ser livres e quites para com
Deus .
Se isso ainda lhe cheira muito a teologia negativa (mas a diferena para com a
mstica, ainda que bem real, sem dvida infinita para ser produzida no discurso),
preciso, enfim, Lothario, que eu faa uma confisso a respeito de meu corpo
glorioso . No deduzi o discurso desses fragmentos a partir de um pensamento do
corpo glorioso. Mas ao contrrio, a frase do Evangelho, sozinha, veio primeiro ao meu
ouvido. Noli me tangere, nesse latim carregado de velhas sonoridades da Igreja, de um
tom de salmodia e de recitao sagrada. No saberia lhe explicar a razo disso. (Seria
porque Lcriture du desastre [A Escrita do desastre], tendo interrompido meu trabalho,
tendo-me tocado da maneira complexa como eu lhe dizia, me fazia dizer: no me
toques? Eu o ignoro.) Mas essa frase se imps, com a plida lembrana de um relato,
que vou agora lhe relembrar: Maria de Magdala se encontra no tmulo, e, vendo Jesus,
de p, no o reconhece. Jesus lhe diz: Mariam. Virando-se, ela lhe diz em hebraico:
Rabbuni! , o que quer dizer Mestre! . Jesus lhe diz: No me toques, pois ainda
no subi para o Pai, mas vai para os irmos .
O senhor percebe o quanto esse relato que Joo o nico a fazer feito de uma
extrema e pudica fragilidade. uma prova [preuve], uma alegria e um desaparecimento
ao mesmo tempo. E o corpo glorioso, que incomoda o senhor, brilha nele com uma
glria to pobre que ele no nem reconhecido nem designado como tal. Confesso que
no recusei o que uma frase frgil, um fragmento de som e de sentido, me trazia desta
maneira. Mas no que toca ao corpo glorioso, eu o escrevi, no h nada a saber nem a
tocar. Ele est aqui, e se esquiva. Eu quis menos fazer uma alegoria da escrita do que
experimentar [prouver] a maneira com a qual essa frase, esse relato, seu sentido
espiritual e sua emoo fugitiva, se suspendiam, se fragmentavam, instantaneamente. E
a ideia da glria , de um fulgor invisvel Creio que se escreve sempre, no somente
para a glria, mas nessa glria esquiva. Eu lhe falava justo agora do peso do
pensamento: na palavra hebraica que diz a glria bblica, h a ideia de um peso, de
uma gravidade

LOTHARIO: Esse corpus , se ouso dizer, no me muito familiar. O senhor o sabe:


esqueci realmente bastante. Exceto, no entanto, essa personagem de Maria Madalena
que, por toda a sorte de razes (dentre as quais algumas pouco confessveis), sempre me
foi como dizer? muito prxima . estranho alis, eu no a sabia implicada no
caso do Noli me tangere (estranho e, sob um certo ngulo, perturbador). Isso vem talvez
do fato de que, para mim, ela em primeiro lugar uma figura secreta, enigmtica da

pintura. Se quiser: a imagem da mulher associada lembrana imemorial luz de La


Tour.224 De fato, a minha imagem do amor; ou o belo em si.
Mas o senhor duvida disso: no justamente a glria o esplendor, indissocivel
para mim o senhor vai sorrir da Contra-Reforma, do barroco. Desde Plato, o belo
o fulgor. Mas h dois tipos de fulgor, e a ostentao (que constitui um dos sentidos do
latim gloria) me repele um pouco.

LUDOVICO: Ousaria dizer que ela no me repele? preciso faz-lo, por minha prpria
conta e risco. No a reivindico e no a erijo por oposio ao fulgor retido, evanescente,
totalmente interiorizado, como o senhor parece indicar. Diria, antes, que a fragmentao
responde para mim ao fato de que no h (ou no h mais) interioridade. E por
conseguinte, com efeito, a algo de barroco. A passividade qual ambos nos referimos
pode se concentrar ou se dispersar. Por incapacidade talvez para deix-la se concentrar,
vejo-a se dispersar nessa fragmentao barroca da qual soube falar o Benjamim do
Trauerspiel225 (o romantismo tendo sem dvida misturado, em propores variveis, as
duas fragmentaes). O barroco deixa a perda da totalidade orgnica como interioridade
e se entrega ao carter inacabado e quebrado da physis sensvel e bela . Por certo, na
prpria ruptura e na intermitncia, nas bruscas imobilizaes e nas simultaneidades
surpreendentes, nos jogos de espelhos e de chamalotes226, a escrita se v novamente
preocupada com a maior complacncia em desenvolver sua energia prpria . Eu no
deixaria de reivindicar (no para mim , mas para a literatura ) o risco dessa
complacncia e a possibilidade de que ela se quebre, e voe em estilhaos. Haveria a,
certo, chiste. Este (jogo, achado, coliso do heterogneo) est bem prximo da dialtica,
ns escrevemos isso. (O senhor lembra tambm que Heidegger em seu Schelling fala da
transposio romntica da dialtica idealista.) 227 Mas ele no est ausente de
nenhuma escrita. Simplesmente, isso no depende da sua vontade e nisso estamos,
parece-me, de acordo. H esse insigne desfalecimento do querer, ou do projeto, que faz a
fragmentao ou a escrita. Ela me entrega a uma espcie de devastao, de fato
estilhaante, da qual no est excludo o jogo, por derriso ou por jbilo. O senhor me
parece, sobre esse ponto, se recolher, e devo confessar que de minha parte o
recolhimento que esqueci, ou que jamais conheci. O que apenas, sem dvida, nada
mais do que o sinal dos tempos modernos No sei dissociar o fragmento, por fim, da
clausura do mundo moderno.

Pois bem, tenho a impresso de que seria melhor se ficssemos por aqui.
Curiosamente alis, com essa maneira de proceder, terminei por dizer, creio, o que eu
queria dizer.

224

Georges de La Tour (1593-1652), pintor francs. (N. T.)

225 Trauerspiel canonicamente traduzido em portugus por drama barroco, frmula utilizada

por Srgio Paulo Rouanet. (Walter Benjamin. A Origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984.) (N.T.)
226
Ludovico joga aqui com a paronomsia, miroir , espelho , e moire , chamalote. (N. T.)
227
Martin Heidegger. Schelling. Paris: Gallimard, 1993.(N. T.)

E o fragmento pstumo de Schlegel do qual o senhor tinha me falado, no fez nada


com ele?
No, teriam sido necessrios desvios
convenientemente. J est bastante longo assim.

longos

demais

para

integr-lo

O que ele dizia? ainda possvel coloc-lo no pequeno dilogo final.


Est anotado aqui.
A atividade pela qual a conscincia se faz melhor conhecer enquanto fragmento
Bruchstck, pedao. Ele no diz Fragment
o chiste, cuja essncia consiste precisamente no fato de ser arrancado .
justo, mas
Mas?
a dialtica ainda fazendo das suas.
Sim e no.
Em todo caso, em seu texto, isso funciona. Quando penso que voc me aprontou, no
fim, aquela histria da interioridade, do recolhimento. E se eu tivesse aprontado com
voc a da piedade? Retive-me para no enfeitar com um Ad majorem scriptionis (ou
cogitationis) gloriam Mas sejamos srios. No sei se isso que voc procurava dizer
afinal, mas quando fala do fragmento como sinal da clausura do mundo moderno ,
parece-me que voc toca em algo de justo.
Eu queria dizer: o fragmento, mesmo em Blanchot, marca demasiadamente o
Moderno. impossvel arranc-lo ao Moderno
De Nietzsche, por exemplo, que em grande parte a origem, em Blanchot, da
escrita fragmentria . Em suma, se voc quer dizer que no h nada a fazer com o
fragmento como tal (quer dizer, no limite com o fragmento como gnero)

Sim, mas no com a fragmentao


Entendo. No, o fragmento como gnero ainda a vontade de fragmentar, com tudo o
que isso acarreta: a literatura, em sua delimitao mesma: a letra do sujeito. Com
Barthes, chama a ateno: Montaigne, a recorrncia do auto-retrato. E quanto ao
apagamento annimo de Blanchot
ainda outra coisa. Como se poderia rebater o anonimato sobre o auto-retrato,
mesmo sendo o do sujeito da literatura?
Um dia, ser preciso no entanto que nos decidamos a distinguir com um mnimo de
rigor entre literatura e literatura.
Exatamente!

Ainda falamos muito sobre essa questo, naquele dia, mas tambm mais tarde.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

2. RESPONDER PELO SENTIDO

Me escreva. Escreva qualquer coisa228.


A frase a literatura oral229.

Quem escreve responde.


A quem ou a que ele ou ela responde, a tradio deu muitos nomes. Houve a
Musa, o Furor potico, o Gnio com ou sem maiscula, a inspirao, algumas vezes
a misso ou a vocao, algumas vezes ainda uma necessidade da alma ou da mente,
uma graa do cu, uma injuno sagrada, um dever de memria ou de esquecimento,
um auto-engendramento do texto. Mas o nome mais antigo thea no primeiro verso
da Ilada: Canta, deusa, a clera de Aquiles . Nesse incipit da literatura
ocidental o poeta pronuncia apenas a primeira frase ou, no mais, as frases que
levam questo: Qual deus os lanou na guerra? e a resposta ( O filho de Leto
e de Zeus ) engaja todo o poema, em que preciso ouvir que doravante Thea
quem o canta.
O prprio Homero no escreve: ele deixa a voz divina cantar. Ele, o aedo,
canta enquanto interpreta o canto divino esse canto que Homero pede a ela para
cantar ( menin aeide thea ): ele assim faz o que espera que ela faa a fim de se
eclipsar ele mesmo nesse canto o seu (dela) se tornando o seu (dele) mas
permanecendo sempre esse canto divino. Ele deixa, pois, a voz cantar; ou ento, ele a
faz ouvir, ele a recita. Sempre, desde ento, aquele que escreve no escreve de outro
modo que se deixando ditar em vrios sentidos desse termo. Dicto dizer repetindo,
insistindo, tambm comandar, prescrever. Quem escreve se deixa injungir a
escrever: ele responde a um comando, at mesmo a uma objurgao, ou ento, a uma
exortao, a uma excitao ou a uma presso. Mas tambm recebe o ditado: ele deita
por escrito o texto que compe e recita para esse fim uma outra voz, uma voz que
no escreve, uma voz que arqui-escreve. Da palavra dictare, o alemo tirou, ao lado
de diktieren (ditar), o outro verbo dichten (compor um escrito, singularmente um
poema). Aquele que escreve responde de uma maneira ou de outra, por eco ou por
execuo, por transcrio ou por traduo, ditadura de uma dictatio. Aquilo que,
na Ilada, parece manifestado como a resposta de Thea da thea, de uma thea no
nomeada, no identificada , de fato, ao inverso, a resposta do aedo ao ditado da

228

Emmanuel Loi. Dordinaire. Romainville: Al Dante, 2000, p. 7 (Esse livro se compe das cartas
e dirios de um preso).
229
Philippe Lacoue-Labarthe. Phrase. Paris : Christian Bourgois diteur, col. Dtroits , 2000, p. 17.

voz divina: mas, precisamente, essa resposta se d por sua figura invertida pela razo
de que em verdade o aedo quem responde ou ento, mais verdadeiramente ainda,
h apenas resposta a uma resposta, e ningum nunca comeou.
Isso se responde: essa a frmula do que se nomeia hoje de escrita. Isso se
responde: isso responde em si, isso responde a si e isso responde por si. Res
responsoria, eis o sujeito que sucede a res cogitans (a menos que ele no a tenha
sempre precedido e que ele a habite) se se quiser justamente relembrar que
responsorius cantus designava o canto por alternncia de lies (lectio) e de
versculos (versus) ou responso. Na escrita de canto que se trata, e da alternncia
ou da ressonncia interna que forma o canto.
O aedo e a thea no respondem assim no sentido em que se responde a uma
questo, mas no sentido em que se responde a uma espera, ou ento naquele em que
vozes se respondem, se correspondem. Eles respondem ou se respondem no sentido
em que re-spondeo se engajar em retorno em uma sponsio, num engajamento
religioso e/ou jurdico: responder a uma promessa por uma promessa recproca
(como nos esponsais, forma de sponsio, de onde [o portugus tira esposar,] o
francs pouser , o italiano sposare )230. Quem escreve escuta e se engaja em
sua escuta, por sua escuta. De mesmo modo no alemo Antwort e no ingls answer, a
resposta a palavra que vem ao encontro. Escrever se engajar em um encontro:
ir em direo ao encontro e assumir o compromisso do encontro. Escrever
marcar um encontro. (O encontro talvez furtivo pode ser apenas um simples
cruzamento, um roar, bem como um longo face-a-face e pode tambm se produzir
de encontro , no choque, no afrontamento, na repulso. Mas sempre se trata de
alguma confrontao, e jamais isso se d sozinho.)
Escutar ressoar: deixar vibrar em si os sons vindos de alhures, e lhes responder
por sua reverberao num corpo tornado cavernoso para esse fim. Essa caverna no
a de Plato: no fechada e apenas entreaberta sobre um fora que projeta sombras,
mas a abertura em si nos dois sentidos que pode tomar essa expresso: ela a
abertura no interior de mim e a abertura mesma, absolutamente. De fato, ela eu
enquanto abertura, eu enquanto caixa de ressonncia sobre a qual vm bater, deslizar,
roar os acordes e os acentos das vozes do fora, das vozes divinas. Mas a ressonncia
no uma sombra: ela no o resto de uma subtrao, a intensificao e a reharmonizao, a remodulao de uma sonoridade. Quem escreve ressoa, e ressoando,
responde: partilha o engajamento de uma voz que vem de fora. Ele se engaja nela por
sua vez, torna polifnica a voz que lhe chegava mondica. Mas sem essa polifonia, a
monodia nem mesmo se ouviria. Quer dizer, ela no seria ouvida e ela mesma
permaneceria surda a si mesma.
*
A resposta a retomada e o relanar da voz: do que ela diz, de seu sotaque231, de
sua articulao e de seu fraseado ou de seu cantado. Mas sem retomada, portanto sem

230 Acrescentei o trecho entre colchetes. (N.T.)

231 Accent , ao mesmo tempo acento e sotaque . (N.T.)

resposta, a voz permaneceria em si. Uma voz em si no uma voz: um silncio que
no tem nem mesmo o espao de um endereamento: um mutismo enclausurado
em seu zumbido, em seu mugido ou em seu murmrio (a repetio de um mmm
mudo mutum). Uma voz sempre duas vozes pelo menos, sempre polifonada de
alguma maneira. Sempre uma voz deve lanar outra: canta ! aeide ! . Aeid - de
onde se forma d, o canto, a ode reporta-se a aud que caracteriza a voz humana
por distino phn que pode se dizer tambm da voz animal. Auda enderear a
palavra, lanar uma rplica ou um chamado. A voz humana retine sempre em direo
a uma outra voz e a partir de uma outra voz ou ento em uma outra voz. Sua
ressonncia sonora indissocivel de um retinir de endereamento e de escuta:
mesmo quando eu falo s e silenciosamente em minha cabea (como se cr poder
dizer), quer dizer, quando eu penso, eu ouo uma outra voz em minha voz ou ento
ouo minha voz ressoar em uma outra garganta.
A escrita o nome dessa ressonncia da voz: o chamado, o encontro, e o
engajamento que supem o chamado ao encontro. Nesse sentido, toda escrita
engajada num sentido que precede a noo de um engajamento poltico ou moral,
a servio de uma causa. Escrever engajar a voz na ressonncia que a faz humana:
mas humana no significa nesse caso nada alm do que o que se mantm ou o
que chega na ressonncia .
A escrita , portanto, a ressonncia mesma da voz, ou a voz enquanto ressonncia;
quer dizer, enquanto remisso em si mesma, atravs da distncia de um si ,
mesmidade que lhe permite se identificar: cada vez absolutamente singular para
um nmero indefinido de encontros cada vez singulares. A escrita fixa , como se
diz, o fluxo da palavra (verba volant, scripta manent232): essa fixao no outra
coisa seno o registro, a reserva ou a morada da capacidade de ressonncia. Na
palavra viva, ou bem na palavra que fala apenas para informar ao instante, sem prazo
nem encontro marcado, a ressonncia extinta logo que a informao alcanou a
destinao. Na escrita, a destinao de sada, de chofre, e para sempre a
ressonncia como tal: Homero no escreve para ningum menos do que os seus
milhes e milhes de leitores, cada um, um a um, e para povos ou para grupos de
culturas singulares h aproximadamente trinta sculos. E para isso que ele engaja
seu poema no chamado voz divina da qual ele se faz o aedo, a ressonncia. A
escrita fixada, gravada na madeira, na cera, na pedra ou no papel, digitada no
monitor, mas tambm registrada na voz falante de um orador, de um cantor, de um
endereador em geral, se pudssemos forjar esse termo a escrita s imvel e
invarivel porque ela inscreve assim o espao de uma ressonncia sempre renovada.
Quando Hegel afirma que uma verdade escrita no perde nada ao ser conservada
fora da circunstncia singular de sua enunciao assim, anoitece pronunciado
ao meio-dia no quer dizer que a verdade no seja da ordem da verificabilidade
emprica, mas justamente da ordem do endereamento e da ressonncia. Se digo
anoitece ao meio-dia, o que , pois, que quero dizer e qual escuta pode se engajar
ao encontro do meu dizer?

232 Provrbio latino, atribudo a Caius Titus: as palavras voam, a escrita permanece. (N.T.)

Dizer anoitece meia-noite enuncia alguma coisa, mas no anuncia nada: ou


ento, essa frase anuncia um sentido que deve ultrapassar a significao referencial
imediatamente atestada. Do mesmo modo, essa frase dita ao meio-dia ou seja, essa
frase escrita anuncia um sentido que, antes de mais nada, se subtrai da referncia e
sinaliza para outra coisa. Essa outra coisa consiste, antes de mais nada, no
endereamento da frase e na ressonncia atravs da qual ela se enderea: poder-se-ia,
alis, dizer em francs que ela engaja o seu sentido mais em seu fraseado do que em
sua significao. O fraseado designa a maneira ou a arte de articular, em escrita ou
em msica, os conjuntos considerados como unidades de sentido: o canto do
sentido.
*
O canto do sentido no outra coisa que o sentido ele mesmo. O sentido no a
significao ou a designao a remisso233 por um significante a um conceito
significado e ele mesmo suposto fora-da-lngua: , antes, a abertura da estrutura e da
dinmica da remisso em geral, pela qual alguma coisa como uma remisso
significante pode ter lugar: remisso de significante a significado, ele mesmo
acompanhado de uma remisso de significante a significante, segundo o jogo das
diferenas na lngua, e enfim, ou para comear, da remisso de uma voz a uma
escuta, sem a qual nenhuma das duas remisses precedentes poderia nem mesmo ter
lugar, j que tanto uma como a outra, e uma atravs da outra supem, em suma,
possvel o entendimento (no duplo sentido da palavra em francs234 em alemo,
poderamos dizer a obedincia ou o pertencimento a gehren, gehorchen outros
modos da resposta ).
O que se trata de ouvir [entendre], no o que a palavra quer dizer, no sentido em
que essa vontade teria j produzido a realidade acabada de sua inteno ou de seu
desejo. preciso, antes de qualquer outra coisa, ouvir esse desejo ele mesmo:
preciso ouvir o querer-dizer se querer ele mesmo em seu dizer. (Em alemo,
preciso ouvir o deuten do bedeuten: ouvir na significao a declarao, o anncio
endereado a todos ao povo, quer dizer tambm deutsch ou dutch, j que aqui o
nome do povo, o de sua lngua e o do chamado ou do anncio ressoam num mesmo
espao semntico.) Ouvir o dizer se desejar enquanto dizer ouvi-lo j ressoar ao
mesmo tempo ouvindo-o desejar o outro como seu lugar de ressonncia e de
remisso. O sentido enquanto canto no a musicalizao de um propsito ou de um
texto: o carter primitivo ressoando no sentido ele mesmo.
Em todo dizer, o querer-dizer, antes de dizer alguma coisa, se diz primeiramente

233 Renvoi, remisso, reenvio. A noo de renvoi recebe um tratamento profundo na obra de

Jacques Derrida, atravessando muito dos seus textos, at tornar-se central em La carte postale. Nas
tradues brasileiras vem se optando frequentemente pela traduo literal de reenvio, que
sublinha a relao com o envio e a carta. Opto aqui por remisso, a partir da ligao com
renvoyer, remeter. (N.T.)
234
O duplo sentido existe tambm no cognato portugus do francs entendre, entender, ao mesmo
tempo: perceber, ou reter pela inteligncia, e captar pela audio, ouvir, mas menos pronunciado do que
em francs. Um duplo sentido equivalente existe no portugus de Portugal, em perceber. Eu no
percebo significando ao mesmo tempo: eu no compreendo e no estou ouvindo. (N.T.).

como querer, e esse querer, antes de querer alguma coisa, se quer primeiramente
como poder-se-dizer, ou seja, como poder se chamar e se responder.
Em outros termos, se escrever responder a um chamado por um outro chamado,
ou ento dar lugar e dar forma ao chamado enquanto tal como Homero, chamar a
deusa que ela mesma chama desde o fundo da lngua e da lenda, uma na outra
inextricavelmente misturadas , descobre-se agora que o chamado ou o
endereamento no so eles mesmos nada alm do que o sentido: o sentido enquanto
abertura da possibilidade da remisso.
O sentido jamais pode absolutamente ser o feito de um s sujeito de sentido, j
que esse sujeito ele mesmo deveria ao menos entender, ao ouvir, o sentido que ele
produziria ou encontraria. Seria preciso que ele se ouvisse e, para se ouvir, seria
preciso que ele tivesse se chamado e, para se chamar, seria preciso que ele pudesse
ressoar e enfim, para ressoar, seria preciso que ele, em primeirssimo lugar,
oferecesse nele mesmo o espao, o intervalo ou o espaamento, a abertura que a
condio de possibilidade de uma ressonncia, j que esta demanda uma relao de
vibrao a vibrao, uma simpatizao , como dizem os fsicos que falam de
vibrao por simpatia ou uma harmonizao como dizem os msicos. Mas a
ressonncia tal como preciso entender ao ouvi-la aqui, no somente a relao
entre duas ordens sonoras distintas: ela forma logo de antemo a sonoridade nela
mesma. A sonoridade se define precisamente por isto: que nela mesma ela est
em espaamento dela mesma. O sonoro sua prpria dilatao ou sua prpria
amplificao e sua prpria colocao em ressonncia.
O canto a sonoridade humana do sentido: o sentido ele mesmo formado e
definido pelo espaamento interno de sua remisso e, logo de antemo, da remisso
pelo qual ele se destina e se deseja ele mesmo como uma resposta a sua prpria
remisso. Nesse sentido, no somos jamais, cada um (a) ao lado do (a) outro (a),
seno pontos singulares ao longo de uma remisso geral que o sentido faz dele
mesmo em direo a ele mesmo, e que comea e que se perde muito aqum e muito
alm de ns, na totalidade indefinidamente aberta do mundo. Mas, ao mesmo tempo,
esses pontos singulares que ns somos (ou os vrios pontos singulares que se
debulham sob cada identidade individual ou coletiva) so eles mesmos a estrutura
necessariamente discreta ou descontnua do espaamento geral no seio do qual o
sentido pode ressoar, ou seja, se responder.
Comunicando-se a todos os pontos singulares de escuta ou de leitura, de
entendimento ou de interpretao, de recitao ou de reescrita, o sentido no faz
outra coisa que se partilhar a, ou em, tantos sentidos singulares (aqui, a palavra
sentido pode ser entendida e ouvida ao mesmo tempo em seu valor de quererdizer e em seu valor de poder compreender , assim como quando ele bom
sentido ou sentido artstico e esses dois valores, entende-se, so inseparveis
um do outro: eles esto ambos presentes no sentido mesmo do mesmo sentido). O
sentido tomado absolutamente ou em si no outra coisa que a totalidade dos
sentidos singulares. O sentido infinito idntico infinidade das singularidades de
sentido. No nem um sentido geral, nem um sentido por intimao ou por
resultante dos sentidos singulares: o encadeamento e a descontinuidade desses

singulares. que h passagem e partilha de um a outra, passagem e partilha de um


querer-dizer e de um poder compreender de uma atividade e de uma
passividade que so juntas uma s e a mesma coisa, a coisa do sentido: mas essa
coisa tal que sua realidade no outra seno sua disseminao.
Se eu quero dizer quer dizer, antes de tudo, que eu quero me dizer e assim
imediatamente que eu quero lhe dizer, que eu quero lhe dizer eu e assim
imediatamente lhe dizer voc , a voc que no meu querer , pois, j aquele que me
diz voc para me chamar a dizer e a lhe dizer eu .
*
A escrita cujo nome reclama a inciso (scribo, skript, scaripha) muito
exatamente o nome do espaamento disjuntivo no qual e graas ao qual o sentido
pode se responder: desejar-se, enviar-se e remeter-se235, indefinidamente, de ponto
singular em ponto singular o que quer dizer tambm de sentido singular em sentido
singular (de Homero que ele mesmo sem dvida no foi um s ao seu leitor
Plato, ao seu leitor Virglio, ao seu leitor Agostinho, ao seu leitor Joyce e assim por
diante, a seus milhes de milhes de leitores e de reinscritores, de respondedores e de
correspondentes). A escrita entalha a massa indistinta na qual, sem ela, no se
abriria nem boca, nem orelha. Cada trao de escrita uma boca/orelha que se envia,
que se chama, que se ouve e que se responde: aeide, thea !236
*
Quem escreve responde ao sentido: ele , enquanto escreve, a resposta ao
chamado do sentido, ou antes, a resposta-em-chamado do sentido. Mas esse
sentido thea ao qual ele responde, pelo qual tambm responde. O aedo responde
por thea: ele o nico, de fato, que atesta a sua presena e a sua voz. Seu chamado
ao canto vale como testemunho para sua presena, a qual no tem nenhuma outra
atestao. O aedo respondente de thea, responde para ela e responde por ela: ele
assim responsvel por ela e com ela, de tudo aquilo que dela podemos ouvir.
Se o responsvel aquele que responde no a, mas por ou para, porque aquele
que se engaja assim, indiretamente ou de maneira mediata e diferida diferida, mas
prometida, engajada , a responder quilo que poderia ser demandado ao tema disso
ou daquilo cujo responsvel assume a responsabilidade. O responsvel toma a seu
cargo e em sua conta o engajamento de um outro o engajamento que um outro no
pode tomar ele mesmo ou bem o engajamento que o estado presente das coisas
torna impossvel tomar em todo conhecimento de causa: ao declarar-me responsvel
de um projeto, por exemplo, eu assumo o imprevisvel que ele comporta. A
responsabilidade resposta antecipada a questes, a demandas, a interpelaes ainda
no formuladas, e no exatamente previsveis.

235 Nancy joga com os verbos cognatos e paronomsicos senvoyer, enviar-se, e se renvoyer,

remeter-se. (N.T.)
236
Canta, Thea. (N.T.)

Quem escreve se constitui como responsvel pelo sentido absoluto. Ele no se


engaja a nada mais nada menos do que na totalidade e na infinidade desse sentido.
Ao mesmo tempo, ele testemunha sobre a existncia de thea e toma sobre si seu
desejo: o desejo que ele tem de thea e o desejo que a prpria thea.
Testemunho da existncia de thea, ele prprio se declara como sendo seu aedo, ou
seja, tambm seu hermeneuta. O hermeneuta no de sada aquele que decifra e
decodifica as significaes, ainda que ele tenha tambm, por vezes, que faz-lo e
refazer isso sem fim, ou ento at o ponto onde toda a significao se desfia at o
esgotamento e foge pela inciso mesma da escrita. O hermeneuta no de sada
aquele que significa o que dito: ele o que leva mais longe o desejo de dizer. O
hermeneuta suplementa o sujeito desse desejo: ele apresenta thea e a faz ouvir na voz
mesma sua prpria voz pela qual ele a convoca. Tambm faz ouvir a cada vez
singularmente essa voz237.
Mas, assim, aquele que escreve no testemunha somente sobre a existncia de
thea: testemunha tambm sobre sua natureza, e que esta inteiramente feita dessa
partilha das vozes da qual ele , ele que escreve (ou ela), uma parte, um momento,
um sotaque [accent] e um sentido ao lado de tantos outros.
Respondendo ao desejo do sentido, e assim ao sentido enquanto desejo,
acedendo a esse desejo e se deixando possuir por ele, aquele que escreve toma a
responsabilidade pela totalidade e pela infinidade do sentido enquanto partilha dele
mesmo. O sentido se partilha, e no faz nada mais que disso: abre a circulao
contnua e descontnua, o cmbio do incambivel desejo cada vez singular de dizer.
Incambivel esse desejo, pois aquilo que ele deseja no a comunicao de uma
significao: a pausa [coupe] e o toque de uma verdade singular.
O que chega ao sentido em cada ponto ou momento singular em cada
escrita no o cumprimento de um momento que uma instncia final poderia vir a
valorizar e a capitalizar em uma satisfao terminal de sentidos (exegese acabada,
interpretao fechada, sentido atualizado para sempre). No nem um momento nem
um fim no processo do sentido e, nesse sentido, no h processo do sentido: no h
seno seu desejo e sua partilha. O que chega ao ponto singular o singular ele
mesmo enquanto escanso de verdade no sentido.
Aquele que escreve no pode no fazer sua, no tempo em que escreve, a frase
de Rimbaud: muito certo, orculo o que digo238 . Ele pronuncia essa frase sem
arrogncia alguma, mas igualmente sem restringi-la ao ngulo derrisrio de uma
subjetividade. A certeza aqui a verdade do engajamento e da responsabilidade no
sentido e para com o sentido. O orculo aquele que fala em nome dos deuses. Este
orculo o orculo escritor fala em nome da sempre mesma divindade, thea,

237

Cf. J.-L. Nancy. Le Partage des voix. Paris : Galile, col. La philosophie en effet , 1982.
Em francs : Cest trs-certain, cest oracle, ce que je dis , Arthur Rimbaud. Mauvais sang .
Une saison en enfer, em : uvres, Paris, Garnier, 1987, p. 214.
238

aquela que no tem nome, aquela que no tem nem mesmo o nome impronuncivel e
que no divina em nenhum outro sentido seno no sentido em que a sua
verdade se partilha, aqui e agora, nessa palavra singular que se engaja abrindo a boca
(oraculum) para deixar passar o sentido ou melhor: que se engaja abrindo a boca ao
sentido, nos dois sentidos da expresso.
A verdade singular no surge, sem dvida, de toda ocorrncia de palavra e de
escrita. No orculo aquele que pensa ser um orculo, nem aquele que decide
s-lo. (Pois aqueles se encerram na representao de um eu [moi] que uma
generalidade sob feies de particular no lugar de se abrir remisso singular de
um sujeito [je] 239.) A verdade s pode vir ao sentido se lhe dado acesso ao
seu corte [coupe]240 e ao seu toque. Esse toque que corta, que incisa com uma escrita
o espao indiferenciado e a boca fechada, s pode vir do fora. Esse fora no aquele
de uma autoridade nem de um esprito que sopra. o fora no qual e para o qual a
responsabilidade se engajou: esse fora no qual, logo de sada, no h nada, e no seio
silencioso do qual nenhum deus, nenhuma musa, nenhum gnio faz viglia nem
vigia. esse silncio do fora que detm toda autoridade e que exala toda inspirao.
Num sentido num sentido totalmente primeiro esse fora aquele do prprio
sentido absoluto enquanto ele estranho a toda significao, e por conseguinte
primeiramente lngua ela mesma: lngua, em todo caso, formada, composta e
articulada na ordem das significaes recebidas e mesmo das significaes possveis.
A verdade vem da lngua j perdida ou ainda por vir. Ela vem da voz que se
deseja e se busca atrs da voz no fundo da garganta, l onde a inciso abre um
primeiro afastamento que sobe at os lbios, mas que os lbios ainda no
conheceram. Ela vem como um por-vir de lngua: uma lngua inaudita, uma feio de
lngua que no ter lugar seno essa vez, uma inflexo, um sotaque ou um estilo ou
seja, a inciso gravada por um estilete. No uma cinzeladura, verdadeiramente
uma inciso praticada na lngua toda feita pela lmina de um fora que feito ao
mesmo tempo de no-lngua e de lngua por vir ou de desejo de lngua.
O estilo da verdade, ou a verdade enquanto estilo, no deve nada ao ornamento
nem solicitao e explorao das significaes disponveis. Ele s pode vir do
fora toque e corte de um fora que propriamente o fora de toda significao, que
assim o sentido fora de si mesmo, a verdade do sentido como seu excesso infinito ou
como sua ausncia sem fundo.
*
Para vir do fora, para responder a esse fora e para responder por ele, preciso que
a inciso deva alguma coisa sorte, surpresa e ao kairs, o momento favorvel
cujo favor consiste em se oferecer somente quele que se expe ao fora, e que, por

239 A diferena entre moi e je se perde em portugus, ambos os pronomes sendo traduzidos por

eu. A diferena repousa no sentido de que o moi aqui a forma dada do eu, a forma vazia,
enquanto que o je um eu sempre remetido a um outro que ele mesmo. (N.T.)
240 Sobre o termo equvoco coupe cf. a nota XX na p. XX. (N.T)

conseguinte, assim veio a no mais querer seu querer-dizer: a deixar esse desejo ser
tocado pelo favor de um excesso sobre todo dizer possvel.
Mas para se deixar dispor a esse favor, sua raridade, necessria uma retrao
de lngua. preciso ter sido conduzido para aqum da lngua: l onde a linguagem
ela mesma sabe j sabe sempre-j, l onde ela se forma, l onde se esboa um ser
passvel de sentido, um ser suscetvel ao sentido que no h nada a dizer, em
definitivo, nada que no envolva de alguma maneira um nada de significao, e que
por esse nada toque na coisa mesma, na coisa em si, quer dizer, na coisa fora e na
coisa do fora.

Quem escreve responde a essa coisa e responde por essa coisa. Essa coisa ela
mesma thea: ela o sentido e o desejo de dizer, a partilha infinita disso. Ela no
a massa inerte que subsistiria fora da linguagem como um real que a linguagem
no saberia atingir. No: ela o fora que a linguagem ela mesma entalha nela mesma
e apresenta em cada verdade qual a linguagem d lugar ou na qual ela pe fogo.
A linguagem um saber e assim o saber prprio da escrita: no o que a escrita
sabe fazer, nem o que ela saberia para escrever (como uma arte de escrever )
mas o saber que a escrita ao escrever. Ela o saber daquilo do qual ela porta o
testemunho. Ela porta o testemunho disto: que o sentido, porque ele envio e reenvio
[renvoi], porque ele chamado e resposta, se d ou se erige na retrao ou no
excesso: retrao ou excesso com relao a toda significao que vem parar e
apaziguar o desejo e sua resposta, essa resposta que no pode ser por seu turno seno
um outro desejo e o desejo de um outro. Eu que deseja voc e que deseja que voc
lhe diga eu e que, dizendo-lhe eu, voc lhe diga voc por seu turno.
Nesse estreitamento vertiginoso se esconde o saber da escrita quero dizer: o
saber que ela ou de que ela o ato. Quem escreve sabe o desejo do outro, e ele ou
ela sabe que esse saber deve ser dividido dele mesmo para ser aquilo que : resposta,
engajamento na verdade desse no-saber.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

3.CORPO-TEATRO

Cada vez que venho ao mundo, cada dia, portanto, minhas plpebras se
erguem sobre o que no se trata de denominar um espetculo, pois logo eu estou
preso ali, metido, enredado, por todas as molas de meu corpo que se adianta no
mundo, que incorpora o seu espao, suas direes, suas resistncias, suas aberturas,
que se move nessa percepo de que ele apenas o ponto de vista a partir do qual se
organiza esse perceber que tambm agir. O ponto de vista no tem nenhuma
dimenso, como todo o ponto. E ele , como sabemos, ponto cego, mancha que
permite que em torno dela se disponham as perspectivas, as relaes, o prximo e o
longnquo. Ponto de fuga obscuro que se mantm no fundo de mim no fundo, no
sentido do fundo do quarto - do pano de fundo que eu poderia representar como um
ponto, isto , como um no-espao alojado, justo atrs do espao que se desenvolve
como a minha cabea, o meu crnio, as minhas costas e todo esse aqum de si
mesmo, de onde um corpo que percebe e age se sabe carregado e projetado.
Desse ponto, portanto, no h espetculo possvel, mas somente o
engajamento, o baralhamento no mundo, as atraes e repulses, as travessias e
obstculos, as tomadas e desprendimentos, penhoras e alienaes. Estar no mundo
todo o contrrio de estar num espetculo. estar dentro, no em frente. Alis, o que
nos habituamos a denominar, mesmo fora do crculo filosfico, estar no mundo,
traduz o alemo in der Welt sein, com o qual Heidegger se empenha em significar
um in, um em que precisamente no de incluso de um sujeito no mundo
que lhe preexistiria mas de copertencimento dos dois e mais precisamente sob o
modo do que ele denomina o ser-jogado [tre-jet] Geworfensein241, onde se
deve ouvir ao mesmo tempo o jato [jet], a projeo nessa queda que faz se encontrar
a e o esboo Entwurf a projeo de um gesto, de um andamento possvel do
existir a existncia ela mesma no sendo nada seno a reposio em jogo seus
prprios esboos.
Fiz esse pequeno desvio por Heidegger apenas para destacar o quanto, na
mais potente insistncia sobre a primazia do ser-para, do ser como dedicado,
lanado, devotado, mobilizado em seu ser pelo fato mesmo de ser, somos o menos
concernidos possvel pelos fenmenos da representao a qual demanda um
sujeito, para o qual ela tem lugar, sujeito que s pode ser, no que toca ao existente,
perfeitamente secundrio, derivado e limitado (por exemplo, sujeito de um saber,
sujeito de uma concepo ou de uma viso). Na medida em que se trata assim de
dissociar to profundamente quanto possvel a ordem do existir das ordens do
conhecer, do representar, do figurar e tambm do medir e do avaliar, para reconduzi
241

O Geworfenheit heideggeriano foi traduzido em francs por Emmanuel Martineau por tre-jet,
ser-jogado, ser-lanado, que poderamos quase traduzir por ser-ejetado ou ser-dejeto. Na traduo
de Fausto Castilho a noo foi traduzida por dejeco. Na passagem de Ser e tempo, Heidegger fala do
carter-de-jacto [] da dejeco. Da mesma forma, adiante, o Entwurf, traduzido em francs por
projet e por Fausto Castilho por projeto. Na traduo, se perdem os jogos com o verbo jeter,
jogar, lanar, ejetar, inscritos no trecho: tre-jet, jet (jato), projet (projeto), projection
(projeo), mas que se inscritos na traduo de Castilho, ejeco. Martin Heidegger. Etre et Temps.
Trad. Emmanuel Martineau. dition numrique hors-commerce; traduo brasileira: Ser e tempo. Trad.
Fausto Castilho. Campinas: Editora Unicamp/ Petrpolis: Editora Vozes, 2012, p. 501, p. 413. (N.T.)

los todos, sem neg-los, mas em ltima instncia, condio do existir, preciso
fazer o registro do que assim comeou, de maneira irreversvel, a poca em que o
sujeito foi desatracado - como as pennsulas de Rimbaud desamarrado,
destacado dos antigos peitoris e jogado, projetado em direo a um outro momento
desse destino bem singular de que somos, ns e o mundo, a destinao infinita.242
Em compensao, esse envio sem reserva nem retorno no nos impede de
destacar que falta algo nessa descrio do existir. No somente no somos impedidos
de faz-lo, mas somos mesmo conduzidos, de maneira bastante precisa e tambm
bastante insistente, a ressaltar essa falta. Aquilo de que se trata se diz simplesmente:
a existncia quer tambm se encenar. Isso faz parte do seu projeto, de sua projeo
ou de seu ser-jogado. Faz parte de seu ser no mundo.
Sem dvida Heidegger no o ignora - seria fcil demais emprestar-lhe uma
viso to curta. Contudo, essa necessidade da encenao no nunca tematizada nele
como tal. Ela passa, sem dvida, pela ateno dada por ele arte em geral, poesia
em particular, mas sem qualquer dvida essa ateno no toca no teatro. Esse ponto
foi sublinhado por Philippe Lacoue-Labarthe, para quem ele consistia em um ponto
decisivo, na distncia que ele fazia questo de tomar, no seio de sua proximidade,
para com Heidegger. Ele ressaltava em particular o quanto, nas consideraes deste
ltimo sobre Hlderlin, o teatro no intervinha nunca, enquanto a sua importncia
para o tradutor de Sfocles e autor de A morte de Empdocles no pode no saltar
aos olhos.
Eu no irei mais longe na pista das questes que eram as de LacoueLabarthe. Elas permanecem as dele. Mas recebo dele essa indicao: o existente quer
se encenar, e esse querer (desejo, pulso, como se quiser) pertence ao prprio existir.
Veremos mais tarde, se o pudermos, como justificar a segunda proposio. Por ora,
detenhamo-nos sobre a primeira.
E retomemos a cena da minha vinda ao mundo. Cada vez que ela tem
lugar, cada dia, portanto, minhas plpebras no se erguem somente sobre o noespetculo do mundo percebido, experimentado, agido. Elas se erguem tambm, ao
mesmo tempo, sobre essa escurido que eu disse, primeiramente, ser mancha cega,
situada no fundo ou atrs de mim: elas se erguem assim no para mim, para o meu
olhar, mas para o olhar possvel de um outro, de uma multido de outros. Olhar
possvel e sem dvida certo, pois mesmo na estrita solido, fao tambm parte dessa
multido de outros. Fao parte dela no mnimo como aquele que sabe que no lhe
permitido ver aquilo sobre o qual essa cortininha dupla vem se erguer: meu olhar.
Mas fazendo isso, sou como um espectador que no conseguiu um lugar no teatro e
que mesmo assim no deixa de saber o que falta: no interior do recinto fechado e
sobre o fundo encostado escurido do resto da cidade, a cortina se ergue sobre uma
cena, isto , sobre o espao prprio de uma vinda em presena. Pouco importa o
nmero de personagens, a intensidade da iluminao, a fatura do cenrio: trata-se

242

Nancy glosa aqui trechos de O barco bbado de Arthur Rimbaud. Em especial a terceira estrofe:
Dans les clapotements furieux des mares,/ Moi, lautre hiver, plus sourd que les cerveaux denfants,/ Je
courus! Et les Pninsules dmarres/ Nont pas subi tobu-bohus plus triomphants. Na traduo de
Augusto de Campos: Imerso no furor do marulho ocenico,/ No inverno, eu , surdo como um crebro
infantil,/ Deslizava, enquanto as Pennsulas em pnico/ Viam turbilhonar mars de verde e anil. Mas aqui
se perdeu o jogo marr (mar), e dmarrer (desatracar, ligar, dar a partida). Augusto de Campos.
Rimbaud livre. So Paulo: Ed. Perspectiva, col. Signos, 2002, 2 edio, p. 29. (N.T.)

unicamente de uma vinda em presena, e de representao nesse sentido, isto , de


um intensivo da presena.
Quando esse outro no eu mesmo mas um outro si mesmo que se encosta
por sua vez na mesma escurido por si mesmo - que se sabe tendido mesma
impossibilidade de se ver e de se saber mesmo, a no ser pelo nico ponto de fuga
de sua mancha cega -, quando o outro, portanto, me v e me ouve, ele sabe que est
em um espetculo. No no espetculo que denominamos do mundo, com o que
designamos mais frequentemente uma espcie de panorama da percepo desdobrada
diante do sujeito, e que faz parte, em ltima anlise, do ser no mundo desse sujeito, e
sim um espetculo no sentido do teatro: ele v que uma presena se encena e se lhe
apresenta. Ele recebe, mais do que percebe, a intensificao dessa presena, isto , a
sua encenao.
No necessrio recorrer aos sentidos carregados dessas palavras
espetculo, encenao e pensar em todas as tomadas de papel, nas paradas e
fanfarronadas, nas maneiras de se exibir e de tirar vantagem, na ostentao e na pose.
suficiente experimentar o mais simplesmente e o mais discretamente possvel o
seguinte: o que denominamos um sujeito vem em presena, isto , ainda uma vez,
em representao, segundo o valor intensivo, e na verdade originrio e prprio, da
palavra. Nesse sentido, um sujeito um corpo.
*
necessrio precis-lo mais? O sujeito jogado ao mundo, engajado no
mundo, no ainda assim uma presena. Ele pode muito bem se distinguir do sujeito
do saber, nem por isso ele deixa de ser um ponto imaterial, ponto de vista ou ponto
de deciso, bifurcao, ramificao de atos, de condutas, de pensamentos. Nesse
sentido, o da do Dasein heideggeriano, o a do existir encerra uma ambiguidade:
se ele abertura e espacialidade ao sentido da ex-posio segundo a qual ele ek-siste,
ele ao mesmo tempo, e dessa vez, a despeito do desejo do prprio Heidegger,
pontual e de certa maneira retido na subjetividade do seu cada vez meu
(Jemeinigkeit). Subjetividade aqui no significa relatividade e interioridade de
ponto de vista, mas somente, e em primeiro lugar e ainda uma vez, a despeito do
que Heidegger se empenha em dizer imaterialidade dessa posio minha,
pontual, topo do ngulo ou da articulao da deciso de existncia. Em uma palavra,
ele no corpo. Ele no acontece/chega243 a seu prprio corpo.
por isso que ele no mais teatral do que o so quaisquer dos sujeitos da
representao no sentido ordinrio (a ideia, a imagem, a significao), e os sujeitos
do saber, da ao, do juzo, ou mesmo os sujeitos da relao e do afeto.
Na verdade, enquanto pensarmos em termos de sujeito, pensamos quer o
queiramos ou no em termos de substncia incorporal at mesmo quando essa
substncia se faz propriamente sujeito, como o quer Hegel, ou seja, relao consigo
mesmo, passando pela extranadificao e a alienao de si para retornar a si mesmo.
Com Hegel tampouco tocamos verdadeiramente no teatro, e talvez no o toquemos
nunca na filosofia (salvo talvez Aristteles, mas isso uma outra histria que no
vou abrir aqui). Estamos ao contrrio sempre mais ou menos dentro da configurao

243

Nancy usa verbo arriver, que em francs tem o duplo sentido de acontecer e chegar. (N.T.)

incorporal de um ponto de projeo (inclusive projeo de si) religada a


significaes, elas mesmas por definio incorporais.
Nesse sentido, h sempre unicamente o um, e alis por isso que a questo
do outro se coloca de maneira to complexa, quando perguntamos como um sujeito
pode reconhecer um outro sujeito, como o ego se reporta ao alter ego. que partindo
de um no se chega nunca ao outro. O prprio Heidegger o sabe, ele que recusa
qualquer outro modo de introduo do outro alm do dado originrio de um
Mitdasein, de um ser-a-com e de um ser-com-o outro-a. Mas esse com- ao qual
estou longe de negar que preciso acordar a maior importncia, e que mesmo, sob
a forma do comum, aquilo que sem dvida toda a modernidade tem a maior
dificuldade de pensar -, esse com corre ainda sempre o risco de permanecer um
lado a lado de sujeitos. No recuso tampouco, longe disso, a importncia da
frequentao, da copresena e do comparecimento. Como tampouco a dessa outra
dimenso, ortogonal, de uma certa maneira, que a do face a face e que nos remete
tradio do eu e voc (Buber) e ao rosto do outro (Levinas).
O que importa dizer aqui de uma outra ordem, anterior de uma certa
maneira e exterior a toda espcie de comparecimento, seja o lado a lado ou o face a
face. Trata-se da condio pela qual pode haver presena. Presena ao mundo,
claro, mas o que o mundo seno uma disposio de presenas, estando entendido
que em disposio h tautologia o simples espaamento e dinmica vinda e
retirada, chegada e partida, a presena no consistindo nunca na pura posio, na
situao com as suas coordenadas, mas na exposio, na apresentao, a vinda, a
aproximao e o afastamento? A palavra presena se constroi sobre um pr- de
proximidade e no de anterioridade. O presente no nem diante nem antes, mas
beira [auprs]. por isso que ele tanto temporal quanto espacial: nem antes nem
depois, mas beira, chegando beira, e a espacialidade do beira ela mesma
uma espacialidade temporal, uma vinda, uma aproximao.
*
Encontramo-nos ento na ordem do corpo e do teatro. O corpo o que
vem, aproxima-se em uma cena e o teatro o que d lugar aproximao de um
corpo.
O que se passa quando venho ao mundo - cada dia, cada vez. Eu no
venho como a pontualidade sempre incorporal do sujeito de enunciao, nem de
nenhum sujeito. Poder-se-ia mesmo dizer: eu no venho nunca. Ele permanece
situado na anterioridade absoluta de sua pontualidade. Em compensao, seus olhos
se abrem, e a sua boca, suas orelhas, e seu corpo se estende, se escancara, se dispe.
Dir-se-, certo, que eu sai pela boca, pela sua boca, e isso estritamente
verdade. Mas o que vem, aproxima-se, toca-nos, do outro, a boca, a voz, do mesmo
modo como so os olhos que se aproximam, o seu olhar, a sua maneira de virar o
rosto ou de encarar.
Isso como com a Criao segundo Artaud ele, bvio, como no
estaramos em sua companhia? Segundo ao menos uma de suas trajetrias, com
efeito da Criao com maiscula que Artaud deduz, por assim dizer, o teatro.
Sem me deter sobre o simbolismo alqumico que preludia essa considerao,
reassalto somente o seguinte: tendo colocado que o teatro forma o Duplo no dessa

realidade quotidiana e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas uma
cpia inerte e sim, antes, de uma outra realidade perigosa e tpica [...] que no
humana mas inumana244.
Ele descobre em seguida que essa realidade no outra seno a da
Criao, enquanto esta faz a sua obra em dois tempos. O primeiro tempo o ato de
uma Vontade una e sem conflito245. Que seguido de um segundo tempo, o da
dificuldade e do Duplo, o da maneira e do espessamento da ideia246.
Compreende-se que esses dois tempos so mais lgicos que cronolgicos.
H o momento da unidade sem conflito que unicamente, em suma, a ideia,
digamos o princpio e a deciso de existncia do mundo, e h o momento da
efetividade, que sobrevem menos como uma outra etapa do que como a abertura real
do mundo do Cosmos em ebulio precisa o texto. O Cosmos atravessado de
conflitos. Isso quer dizer que o real conflitual, e que ele uma leitura detalhada
do texto o mostraria precisamente em razo da matria, isto , o espessamento da
ideia que se pode compreender como a expresso slida e opaca da prpria luz, da
raridade e da irredutibilidade247. Trata-se ento do ouro material da transmutao
alqumica, ele mesmo smbolo do ouro espiritual.
Mas e esse o ponto decisivo smbolo necessrio. No examino as
razes dessa necessidade, pois no preciso penetrar na lgica de Artaud. Coloco
somente com ele que h uma opacidade, uma espessura material indispensvel da
apresentao do que est em jogo na Criao ou no Cosmos como criao e
cosmos na medida em que o conflito pertence quilo que est em jogo. o conflito
csmico (metafsico, diz ele alhures) que demanda a ser apresentado como drama.
Por que ele deve ser apresentado? Porque de si mesmo ele ou exige a apresentao.
Um corpo no consiste simplesmente em uma concreo particular, uma
acumulao ou um espessamento local: o espessamento de que fala Artaud implica
evidentemente tambm a distino e a multiplicidade do corpo. Ali onde a ideia pode
parecer nica, aquilo de que a ideia s pode ser plural. (Aventuro-me a pensar que
isso mesmo que Artaud formula intuitivamente com a sua distino de dois
tempos da criao.) Na verdade, a ideia do cosmos a ideia da pluralidade e no
h criao que no seja antes de mais nada distino, separao, espaamento.
Mas o prprio espaamento no simples intervalo inerte. Ele
exposio. O vazio para falar de maneira tosca entre os corpos no uma
espessura negativa, como tampouco o so os outros modos do espaamento ou do
incorporal. Solicito assim a teoria estoica dos incorporais, que eram para eles quatro:
o vazio, o tempo, o lugar e o lekton, o dizvel ou o exprimvel. O espaamento de que
falo combina o vazio e o lugar, o primeiro permitindo a distino dos lugares, e o
tempo no outra coisa seno o espaamento do sentido, a distenso por meio da
qual ele tende em direo a si mesmo (ou, se se quiser, o significante em direo ao
significado).


244

Antonin Artaud. Le thtre alchimique . Le Thtre et son Double. In : uvres, Paris : Gallimard,
col. Quarto , 2004, p. 532 ; trad. brasileira : O teatro e seu duplo. So Paulo : Martins Fontes, s/d, p.
49-50.
245
Ibid. Artaud quem sublinha ; na traduo brasileira, p. 52.
246
Ibid., p. 534 ; traduo modificada (p. 52).
247
Ibid; traduo brasileira, p. 53.

Assim, os corpos so expostos no pelo acidente mas pela essncia. A disposio a natureza de sua posio no ser e o dis- carrega com ele o ex-: os corpos
so dispostos partes extra partes, segundo a caracterstica da extenso para
Descartes. Mas ainda a, a exterioridade no simples falta de interioridade ou de
presena a si: ela condio da copresena dos corpos, ou do seu comparecimento,
que simplesmente a regra e o efeito da criao.
Se eu ousasse eu diria que o teatro j comeou nos espaos intersiderais ou
ento no espaamento infinitesimal das partculas, pois j se engajou ali o drama,
como diz Artaud, ou seja, antes de mais nada, a ao, o ato de uma consumao que
responde a uma espera (servio, culto, responsabilidade). A espera com efeito j a
do sentido: do dizvel desse comparecimento das coisas que chamamos cosmos.
Mas me ser suficiente dizer que o corpo falante vem no meio dos corpos
como a manifestao dessa espera. E que dessa vez, com o corpo falante, o teatro j
verdadeiramente dado ou pr-dado.
Este corpo se apresenta ao se abrir: isso se denomina os sentidos. Mas
ao mesmo tempo que eles recebem informaes sensoriais, os sentidos as emitem por
sua prpria conta, se posso dizer assim. Mais uma vez, o olho v mas tambm olha.
Olhando ele expe, ele joga diante de si alguma coisa do que, para ele, ver e ser
visto. E sempre, alm do mais, saber no poder se ver. Tudo isso se d em um olhar
desses olhos, em que, como o escreve Proust, a carne torna-se espelho e nos d a
iluso de nos deixar, mais do que as outras partes do corpo, que nos aproximemos da
alma248.
A frase de Proust, como um todo, no destituda de estranheza, pois se
possvel que eu me veja nos olhos de um outro, no na verdade essa funo de
espelho tico que justifica a frase. Ela diz, antes, na verdade, que nos olhos do outro
eu me vejo a mim mesmo olhando, e por conseguinte tambm olhado e sempre
segundo essa fundamental extro-verso que no me far nunca me ver e que por isso
mesmo no me expe absolutamente.
Mas as outras partes do corpo, como diz Proust, no oferecem tampouco
elas prprias aproximaes da alma. Minhas mos, minhas pernas, meu pescoo,
minhas posturas, meus portes, meus gestos, minhas caras ou meus ares, o timbre da
minha voz, tudo o que poderamos denominar a pragmtica do corpo, tudo sem
dvida, tudo sem exceo sobre toda a superfcie da minha pele e de tudo com o qual
posso recobri-la ou orn-la, tudo expe, anuncia, declara, enderea alguma coisa:
maneiras de vir beira ou de se afastar, foras de atrao ou de repulso, tenses
para tomar ou para largar, para engolir ou para rejeitar.
Minha pele torna-se assim teatro de si mesma, escreve Mohammed
Khair-Eddine, que continua: O que explica o fato de que um ator ou um simples
dizedor seja movido pelas pulsaes cuja significao original ele prprio ignora.249
Em todas essas maneiras de se abrir e se fechar, de se colocar e deslocar,
de se dispor, de se impor ou de se esquivar, um corpo engaja um drama que no tem
nada de pessoal nem de subjetivo, mas que a cada vez a dramatizao singular

248

Marcel Proust. lombre des jeunes filles en fleurs, la recherche du temps perdu, t. 5. Paris :
Gallimard, 1919, p. 220 ; traduo brasileira, loc.cit., p. 427.
249
Mohammed Khar-Eddine. Soleil arachnide et autres pomes. Nova ediao apresentada por Jean-Paul
Michel. Paris : Gallimard, col. Posie , 2009, p. 120.

de seu distanciamento singular em meio de outros corpos jogado que ele com eles
no cosmos.
Os afetos so aqui segundos (o amor, o dio, o poder, a traio, a
rivalidade...), ou ento, antes, so apenas modulaes e transcries da grande tenso
primordial entre os corpos: como eles se empurram um para o outro e se repelem,
como eles se tomam e retomam. Ou seja, como eles se relacionam uns com os
outros, no atravs do incorporal que os distingue mas como esse mesmo
incorporal. Lugar, tempo, sentido e vazio (por vazio, compreendamos a ausncia
de corpos desaparecidos ou bem no nascidos) so a matria e a fora da relao. (
evidente que no distinguo, aqui, entre as relaes dos corpos entre si e a relao a si
mesmo de cada corpo: cada uma dessas relaes passa pelo outro, a lgica do
comparecimento e da (re)presentao.)
Um lugar onde se engendra e se leva o tempo prprio de uma apresentao
(de corpo: esse complemento poderia ser elidido) enquanto presses de sentido entre
os vazios de suas existncias fortuitas, um lugar em que essa prpria fortuitidade vira
necessidade de drama e em que o vazio assume a consistncia de uma coletnea de
sentido isso o que denominamos uma cena.
A skene, sabemos, inicialmente um abrigo leve, de fortuna, para se
retirar, dormir, beber, festar entre amigos, por exemplo em um barco. um lugar de
intimidade e diante desse lugar, tornado o fundo obscuro do teatro, o verso do
cenrio, sobre o prosknion que os atores se apresentam, saindo por uma das portas
dispostas na frente do cenrio. (No me deterei sobre a obcena, cuja etimologia
por demais discutvel para permitir algo mais do que solicitaes de ressonncia.
Permanece o fato de que longe da semntica toda a exposio tende obcenidade.)
Diante do abrigo ntimo que se balana de uma certa maneira para fora do
espao, em uma mancha cega, abre-se o espao em que devemos sair, onde o corpo
se pe diante de si pois toda a sua presena est ali, nesse fora de si que no se
destaca de um dentro mas que o evoca somente como impossvel, o vazio fora do
lugar, do tempo e do sentido. Si torna-se assim: personagem, mscara, maneira,
andamento, exposio, apresentao ou seja, variao singular da deiscncia e
distino pela qual h um corpo, uma presena.
No poema que se intitula O teatro da crueldade, Artaud escreve:
Ali onde h metafsica,
mstica,
dialtica irredutvel,
escuto se torcer
o grande clon
de minha fome
e sob os impulsos de sua vida sombria
dito a minhas mos
a sua dana,
a meus ps
ou meus braos250 .


250

A. Artaud, dans uvres, op. cit., p. 1662.

Minha fome o meu apetite, o meu desejo, minha pulso, ela que lana
os impulsos dessa vida sombria ntima, intestino que transmite cadncia, ritmo,
toda essa dana que responde ao batimento profundo metafsica, mstica ou
toro que no responde a nada seno dialtica irredutvel o prprio pr no
mundo, a criao na sua espessura, na coagulao, a condensao e a distino.
Que essa dana no seja exclusivamente fsica mas pertena tambm ao
texto, palavra do teatro e sobretudo troca de palavras, de endereamentos de
palavra, e que a literatura teatral receba disso seus traos mais prprios - no tenho
tempo para me deter nisso. O que conta que no teatro o texto est em corpo, ele
corpo. por isso alis que se pode dizer que no teatro algo acontece
verdadeiramente, como Claudel o faz dizer a um de seus personagens (uma atriz):
Vale a pena ir ao teatro para ver alguma coisa que acontece251. O senhor entende! Que
acontece definitivamente! Que comea e que termina252!

O que acontece definitivamente, que comea e termina o que nunca


acontece para o sujeito, de que nascimento e morte, provenincia e fuga so as
suspenses. Mas o que acontece aos corpos que de fato acontecem, vm se destacar
e se singularizar, depois desaparecem na totalidade ou no nada. O que acontece
assim e o que vai embora mas esse ir-embora tambm um chegar [arriver] -,
uma presena. Ou seja, um sentido. Poder-se-ia dizer: um sujeito uma visada
perdida do sentido, um corpo um sentido em ato. Em ato de passagem, entre a
criao e a descriao.
A passagem se apresenta apresentando a sua chegada e a sua partida,
apresentando o comeo e o fim de um sentido: um sentido que consequentemente
no pode se realizar em significao, mas que sentido da passagem, do ato de
passar. Sentido da durao inteira de uma presena e como durao escandida pela
subida e pela descida da cortina, ou seja, da no-espessura da verdade que cai no
travs do sentido.
O que ignoramos, portanto, o parecer-desaparecer, chega ali, no espaotempo do lugar em que se profere o sentido entre corpos pois o sentido s pode ter
lugar entre e de um para o outro, s pode ser sentido de um pelo outro. Esse
espao-tempo o que denominamos cena, o prosknion sobre o qual os corpos se
adiantam para apresentar o que todo o corpo faz enquanto corpo: apresentar-se em
seu aparecer e desaparecer, apresentar a ao o drama de uma partilha de
sentido.
H incio e fim, h a prpria cena, que se abre e se fecha o tempo
prprio dessa (re)representao. Tempo que no de sucesso mas de passagem,
breve dilatao de um instante retirado no curso do tempo (assim, adivinha-se na
regra clssica das trs unidades algo de menos formal do que parece).
Na boca de um personagem designado como criatura de teatro-, Jean
Magnan pe as seguintes palavras:

251

Em todo esse trecho Nancy joga ainda com o duplo sentido do verbo arriver, em francs, ao mesmo
tempo acontecer e chegar. (N.T.)
252
Paul Claudel, Lchange, Paris, Mercure de France, 1964, p. 166.

Aqui, entre esses trs paredes,


sem espelho que me faa crer em
qualquer quarta,
o tempo. O tempo. O tempo.
Tempo fictcio. Tempo pessoal. Mistura
Sensvel de dois. 50% Arbica.
Tempo de teatro. Em estado puro.
Insone.
E sem aucar253.

Com em Proust, cuja expresso retomada aqui, o tempo puro o


tempo da (re)representao, isto , da apresentao em verdade. Tempo subtrado ao
curso do tempo, insnia na noite que envolve o teatro e na qual recai com a cortina
atores, cena e espectadores.
Na durao precisa e como instantnea desse tempo, os corpos se
dirigem palavras. Os atores a trocam a fim de que nos seja dirigida, a ns
espectadores, precisamente isso: que se tratam de endereamentos. E no pode se
tratar de outra coisa. Heiner Mller escreve: O que no endereado no pode ser
encenado254.
Palavra dirigida palavra corporal. menos a significao do que a voz, e
com a voz ou no silncio o gesto, a postura, o andamento do corpo. Os corpos
falantes mantm aqui uma palavra corporal. assim que eles se apresentam pelo que
eles so: presenas cujo espaamento abre tenses os conflitos como diz Artaud
cujo jogo de cena [jeu] instrui o drama.
O jogo de cena: a palavra designa aqui ao mesmo tempo a articulao, o
ajuste dos endereamentos e o fato de que eles so interpretados. Esse duplo sentido
de jogo de cena responde dualidade que de fato encenada [mise en jeu]: a
presena deve ser apresentada porque ela no simplesmente dada: ela se d. Ou
seja, ela no deixa de entrar na intensidade tenso, inteno do endereamento.
No h uma presena neutra que pudesse aqui e ali ser intensificada. Mas presena
quer dizer intensidade um corpo uma intensidade.
A representao no sentido teatral e no sentido historicamente primeiro
de pr em presena o jogo de cena intensivo da presena. Meu corpo de cara
teatro por que a sua presena mesma dupla ele fora, ou em frente, e eu dentro ou
atrs (na verdade, em lugar nenhum). Toda presena se duplica para se apresentar, e
o teatro tambm antigo e sem dvida quase to espalhado quanto o corpo falante.
Que se diga com Artaud e seu Duplo, com Lacoue-Labarthe e sua
mimesis originria, ou bem com Franois Regnault, afirmando em modo lacaniano

253

Jean Magnan. Un peu de temps ltat pur. Genebra : Philippe Macasdar diteur, 1987, p. 71.
Heiner Mller. Adieu la pice dialectique . In : Hamlet-Machine. Tr. fr. Jean Jourdheuil e Heinz
Schwarzinger. Paris : Minuit, 1985, p. 67.
254

que o Teatro apresenta o Discurso do Outro255, o teatro a duplicao da presena


na medida em que ele pe em presena os presentes ou enquanto apresentaco de seu
ser-presente. O corpo j ele prprio apresentao: um corpo, com efeito, no
consiste simplesmente em um ser o que quer que queiramos pr sob essa palavra
-. mas ele articula esse ser em aparecer ou bem indexa-o sobre um ser-a que implica
a copresena distncia, proximidade, interao com outros corpos. A teatralidade
procede da declarao da existncia e a prpria existncia o ser declarado,
apresentado, no retido em si. o ser dando sinal de si mesmo, dando-se a sentir no
em uma simples percepo, mas como espessura e como tenso.
Eis porque Hamlet pode dizer: Os atores no sabem guardar um segredo,
eles vo lhe dizer tudo256. O sentido particular dessa fala dentro da tramoia teatral
do prncipe da Dinamarca no faz mais do que duplicar o seu alcance geral. O teatro
a cessao do segredo se o segredo for o do ser em si ou bem o de uma alma
retirada em sua intimidade. o em si mesmo ou a intimidade como tal que sai e que
se expe. Nada alm do mundo como teatro como ns bem o sabemos, desde
Caldern e Shakespeare, mas tal que na verdade toda a nossa tradio desde pelo
menos a caverna de Plato a repisou, mas esse mundo como teatro enquanto
verdade, na medida que e por que o corpo se arroga verdade da alma: verdade que
se empurra ela mesma na cena ou mais precisamente verdade que faz cena.
Nesse ponto, no mais possvel evitar de retornar ao que subtende e
talvez sempre sustente um teatro, qualquer que seja ele: a saber, alguma coisa como
um culto.
Brecht dizia que foi ao sair do culto que a tragdia nasceu, querendo
sublinhar com isso o carter decisivo da sada257. Isso era no entanto tambm ficar
cego ao que toda a sada leva consigo. Um culto no simplesmente um ritual no
sentido do formalismo e da observncia. em primeiro lugar uma conduta regrada
pelo encontro com alguma coisa como um mistrio, um segredo, uma parte
reservada, cuja aproximao o ato cultual permite (que nos aproximemos dela e que
ela se aproxime de ns). a vinda em presena do que de si mesmo permanece
retirado.
Um culto se ordena assim sempre em torno da espera de que alguma coisa
acontea, de que alguma coisa tenha lugar, produza-se e aparea do fundo de um
inaparecer essencial. Isso se denomina sacrifcio: sagra-se, faz-se sagrado. O corpo
teatral esse corpo que torna sagrada a prpria presena isto , como se queira
diz-lo, sua alma, sua criao tambm, sua inscrio csmica, sua glria, seu gozo,
seu sofrimento, sua derrelio: em uma palavra, seu comparecimento como signo
entre signos.

255

Franois Regnault. Petite thique pour le comdien. Paris : Les Confrences du Perroquet, vol. 34,
maro de 1992.
256
Hamlet. Ato III, cena 2. Tr. fr. Yves Bonnefoy. Paris : Gallimard, col. Folio , 1957, p. 118.
257
Florence Dupont, por seu lado, insiste sobre a provenincia cultual nos ritos dos ludi da comdia
latina. Para ele, em definitivo, essa comdia segue um verdadeiro ritual cuja celebrao consiste em pr
em cena em todos os sentidos da expresso as circunstncias e os cdigos do srio ordinrio da vida.
Ela v, ao contrrio, em Aristteles, aquele que se obriga, distanciando-se completamente do ritual
dionisaco, a por o teatro sob a ascendncia do mythos, ou seja, do relato, no qual, pela mimesis e a
catharsis, se joga a funo do teatro (cf. Aristote ou le vampire du thtre occidental. Paris : Flammarion,
2007). No entro nesse debate : observo somente que mmesis e catharsis representam sem dvida,
tambm em Aristteles, mas a despeito dele, as transformaes e portanto os prolongamentos da
celebrao ritual..

Todos os cultos comportam uma teatralidade, mesmo se o teatro s o que


ele deixando todos os cultos (inclusive o seu prprio, ou os seus, como ele no para
de faz-lo). Mas o que permanece cultual no teatro, o que em um sentido bem
preciso se sacrifica nele (ou bem se ludifica nele, para remeter uma vez mais
comdia romana) o corpo falante a palavra corprea, no o relato, mas o
endereamento, a sinalizao dos corpos e portanto tambm o gestual, toda a fsica,
ou at mesmo a fisiologia, a energtica e a dinmica a biomecnica para jogar
com a palavra de Meyerhold que fazem propriamente a cena.
Tambem seria preciso dizer no tanto que o culto precede o teatro e o
engendra, mas antes que o corpo-teatro precede todos os cultos e todas as cenas. A
teatralidade no aqui nem religiosa nem artstica mesmo se a religio e a arte
procedem dela. Ela a condio do corpo que ele prprio condio do mundo: o
espao do comparecimento dos corpos, de suas atraes e de suas repulses. Cada
cultura deu a si mesma, em espetculo, os cumes mais altos da mestria do corpo em
movimento, escreve Yves Lorelle, no incio de seu estudo sobre o corpo e a cena.
Aquilo de que devemos tomar tenncia que uma cultura consiste precisamente na
possibilidade de reunir, de formar um modo do espetculo, isto , de apresentar e de
significar isso: desde que h mundo, h corpos que se encontram, que se afastam,
que se atraem, que se repelem, que se mostram uns aos outros, ao mesmo tempo que
mostram atrs deles, em volta deles, a noite incorprea de sua provenincia.

Traduo: Joo Camillo Penna

4. Aps a tragdia

Here in America perhaps not in the U.S. , but in America, as Jacques


Derrida states in deconstruction is America , that is, the world we still have to
discover here, then, Philippe did have many friends. Many of them are here. Some
have passed away, like Eugenio Donato, who was close to him, like Danielle Kormoz,
who has been as well an American friend.
We never believe that one is dead. We know that he/she is, but we cannot believe it.
Freud is wrong asserting that we cannot believe in our own death, for we believe in no
death. This is beyond any belief, any sharing out, any mimesis and methexis.
But we are right. I believe Philippe is not dead, for I hear his voice within mine
like some other voices, the one of Jacquesown among them. Within what I will read for
you, he is speaking, with and without me, for me, against me, apart from me, resounding
forever in me258.
H cinco anos, eu proferia na Grcia a conferncia que vou hoje retomar
diante de vocs, e que foi at agora publicada apenas em grego. H sete meses, eu a
retomava em alemo em Giessen, onde o Instituto de Estudos Teatrais fazia uma
homenagem a Philippe Lacoue-Labathe. Na primeira vez, eu a proferi na presena de
Philippe. O colquio ao qual tnhamos sido convidados era consagrado tragdia
outrora e hoje ou Dos gregos antigos at ns, e essa extenso at ns, que
me havia decidido a aceitar falar sobre um assunto sobre o qual eu quase nunca me
exprimi, pois eu deixava todo o campo a Philippe. Eu tinha uma outra razo para
estar em Estagira, pois rendamos ao mesmo tempo homenagem a um falecido
recente, Jean-Pierre Schobinger, professor em Zurique, velho camarada de trabalho e
grande amigo da Grcia. Hoje ao prprio Philippe que rendemos homenagem a

258

Esse pargrafo em ingls, assim como as duas notas seguintes, foram pronunciadas por Jean-Luc
Nancy, quando da leitura do texto em Nova York, no colquio Honoring the Work and Person(s) of
Philippe Lacoue-Labarthe (1940-2007) [ Em honra da obra e da(s) pessoa(s), de Philippe LacoueLabarthe ], organizado por Avital Ronell e Denis Hollier. Universidade de Nova York (NYU) e Escola
de Direito de Cardozo, em abril de 2008. (N.E.F.) Aqui na Amrica talvez no nos E.U., mas na
Amrica, como Jacques Derrida o afirma em a desconstruo a Amrica , isto , o mundo que ainda
devemos descobrir aqui, ento, Philippe de fato teve muitos amigos. Muitos dos quais esto aqui.
Alguns j faleceram, como Eugenio Donato, que era prximo a ele, como Danielle Kormoz, que foi
tambm uma amiga americana. (N.T.)
Nunca acreditamos estar mortos. Sabemos que ele(a) est morto(a), mas no acreditamos. Freud
estava errado ao afirmar que no podemos acreditar em nossa prpria morte, porque no acreditamos em
morte nenhuma. Isso est alm de qualquer crena, de qualquer compartilhamento, de qualquer mimesis
ou methesis.
Mas estamos certos. Acredito que Philippe no est morto, pois escuto a sua voz dentro de mim
como algumas outras vozes, a do prprio Jacques, dentre elas. No que eu vou ler para vocs, ele est
falando, dentro e fora de mim, para mim, contra mim, separado de mim, ressoando para sempre em mim
(N.T.)

Philippe cujo desaparecimento no est isento desse trgico de que ele fazia a
tonalidade maior de seu pensamento e de sua vida de sua vida sempre
dolorosamente consciente de rumar para a morte. Doloroso foi-lhe tambm, como a
toda uma tradio cuja tenacidade ou resistncia no cessa, apesar de tudo, de me
surpreender, de se saber vindo to tarde aps a tragdia: isto , aps esse momento
que acreditamos bendito de ter sabido dizer cantar, representar, interpretar a
maldio dos mortais. Desse momento grego em que, bem antes, Homero ainda
podia dizer que os deuses fomentam a runa dos homens a fim de que estes possam
ser cantados. Em um sentido misterioso e terrvel, Philippe chamava sobre si mesmo
essa vontade dos deuses.
Eis-me aqui portanto, seis anos depois, em sua ausncia como o foi em sua
presena eu o revejo me olhando, um leve sorriso s vezes nos lbios, pensando:
sim, eu sei, Jean-Luc, eu sei o que voc pensa sobre a minha nostalgia dos
gregos... Estvamos em Estagira, a cidade natal de Aristteles, escolhida de
propsito. Pois j Aristteles cuja teoria da tragdia Philippe e eu j tnhamos
discutido tanto vinha aps a prpria tragdia. Muito antes de ns, que parecamos
ao cabo dessa histria, mas j aps o tempo do canto trgico, que doravante seria
preciso compreender, raciocinar e justificar. Aristteles j um terico e uma
espcie de historiador da tragdia, mas ele est apenas no incio de uma histria bem
longa.
Ora, toda essa histria, e o prprio conceito tal qual ele foi elaborado
muito tempo aps Aristteles, consiste essencialmente em vir aps. A dimenso do
aps lhe constitutiva e se posso dizer congenital. O comeo ou a arkh, o proteron,
o principium ou o initium constituem, por definio, o que lhe escapa ou bem aquilo
de que ela s pode se assegurar se apropriando e decidindo-se a ser ela prpria o seu
prprio comeo, a sua fundao e a sua origem. Ambas as postulaes insustentveis
escandem com a sua repetio toda a histria da filosofia, da literatura e da religio
do Ocidente. Ou bem somos nostlgicos de um para-sempre-perdido que sem dvida
nunca esteve presente, ou bem desejamos fazer surgir um absolutamente-por-vir que
no poderia ser precedido por nenhuma espcie de presena. assim que memria e
vontade so os dois axes e as duas figuras de nossa relao ao impossvel: a ns
mesmos como aporia. Nossa aporia, nossa ausncia de sada, reside no nascimento
que sucede nossa ausncia que no nos leva a outra coisa seno morte, que cava o
aps at apagar nela at mesmo a possibilidade de pensar uma sucesso, uma
posteridade ou uma herana. Sabemos todos como esse pensamento foi forte em
Philippe como ele foi vivo, como uma ferida o pode ser.
em grego que o ventre fecundo, a hystera, tomou o nome do que vem
por ltimo, aps, como para designar uma perptua ulterioridade da provenincia em
si mesma, um aps todo o antes, ou para diz-lo na lngua dos lgicos, um hysteronproteron permanente, em outras palavras, uma falta lgica constitutiva de nosso
ser259. Do mesmo modo que esse raciocnio vicioso consiste em dar como prova o
que de antemo deveria ser comprovado, assim tambm a condio ocidental
consiste em propor como ser o que desde o incio deveramos levar ao ser, e portanto

259

Hysteron-prteron , do grego : hysteron , ltimo e prteron , primeiro , ou histerologia


uma figura de retrica que consiste em pr antes um elemento posterior no argumento ou na cadeia de
idias. O exemplo coloquial o provrbio: por a carrroa na frente dos burros . O exemplo classico o
verso da Eneida de Virglio : Moriamur, et in media arma ruamus" ("Morramos, e investiremos no meio
da luta, livro II, v. 353.) Nancy retorna a essa figura adiante, em Pe para Afrodite, na p. XX. (N.T.)

sair do no-ser. Mas ns no samos de nada e ns no (nos) conduzimos rumo a


nada. Nenhuma provenincia nos dada, nenhuma destinao, nenhuma sada nos
prometida. Assim, a nossa condio ou a nossa constituio fundamental e destinal
poderia ser caracterizada como uma histeria aportica. Eu no diria no entanto que
se trata de uma patologia como se eu soubesse a que modelo de normalidade
compar-la. Eu diria que talvez menos e talvez mais que uma patologia: talvez seja
a sorte prpria do Ocidente, ou ento o seu perigo assegurado, e talvez nos dois casos
seja doravante o mundo inteiro que parte conosco nessa histeria aportica, que se
torce nela e se angustia nela, quer ele consiga ou no expor ali alguma coisa de uma
verdade ou de um sentido (a menos que a histeria aportica seja a ltima palavra de
toda a nossa verdade).
*
Nessas condies, as palavras aps a tragdia podem assumir um valor
de emblema, e isso por duas razes. Essas duas razes so primeiramente bem
distintas, ou at opostas, mas elas terminam por se juntar.
A primeira razo que entre todos os aps do Ocidente (aps a idade do
ouro, aps os deuses, aps a alvorada pr-socrtica, aps o mito, todos aps ou
post, cada um tendo sido, alm disso, muitas vezes repetido na histria, sob o
modo grego tardio, o modo latino, cristo, renascentista, progressista, romntico,
enfim moderno e ps-moderno, segundo a lei de um post-x geral), o aps a
tragdia ocupa um lugar particular e remarcvel. Toda a nossa histria pensou e se
pensou aps a tragdia, seja para despedir a dita tragdia, seja ao contrrio para
lament-la e para tentar reencontrar-lhe a verdade. Seguramente, devemos dizer
igualmente que assim como a tragdia a cidade pertence mesma lgica e mesma
cronologia do aps. Contudo, a chamada democracia nos parece ainda, para o bem
ou para o mal, representar um passo ganho sobre um passado sombrio e uma
promessa de futuro, por mais que seja ainda necessrio um esforo para tornar a dita
democracia digna de futuro.
Em compensao, a tragdia nos parece a perda por excelncia, e cujo
retorno ou substituio no devemos mais doravante esperar. Podemos recit-la, no
restitu-la nem reinvent-la. Com ela, alis, o teatro inteiro que vacila e que se
inquieta em si mesmo h muito tempo. De resto, sabemos muito bem que a sorte das
duas da democracia e da tragdia est ligada e que no seria impossvel que os
problemas e a fragilidade da primeira se deixasse exprimir pela perda da segunda.
Nesse sentido, qualquer que seja a reforma de si mesma que a democracia for capaz
de fazer, ela no encontrar nada, e no se encontrar a si mesma, se continuar a lhe
faltar a tragdia, ou lhe faltar aquilo cuja funo a tragdia ocupava. (No seria isso
que estava em jogo na religio civil desejada por Rousseau? Aquilo mesmo,
portanto, que a democracia teve at hoje, e desde o prprio Rousseau, que mais
manifestamente afastar ou deixar inexplorado...260)

260

Nancy refere-se ao clebre captulo A religio civil , no Contrato social de Jean-Jacques Rousseau,
que Maximilien Robespierre implementou durante o terror jacobino sob a forma das Festas do Ser
Supremo. Rousseau : H, pois, uma profisso de f meramente civil, cujos artigos o soberano [a unio
de todos os membros do Estado ou da Cidade] deve fixar, no exatamente como dogmas de religio, mas
como sentimentos de sociabilidade, sem os quais impossvel ser bom cidado ou sdito fiel . Jean-

Segundo essa primeira razo, aps a tragdia resultaria na frmula de


uma tripla aporia - poltica, tica e esttica - que nos obrigaria a pensar de novo,
ainda uma vez, a novas expensas, o que est em jogo no que designamos como a
perda da tragdia: ou seja, a pens-la enfim, se isso possvel, de outra maneira
alm de como uma perda seca e uma histeria aportica, sem no entanto cair na
armadilha da ressurreio (na qual Nietzsche, em um momento talvez, pde
acreditar). Philippe, eu acho, pensava em tudo isso ao mesmo tempo.
*
A segunda razo recorre a todo um outro uso das palavras. Aps a
tragdia soa para ns como um sintagma familiar terrivelmente, tragicamente
familiar em dois registros conjugados:
- de um lado, uma frmula familiar para designar a situao especfica que sucede
a uma catstrofe (um drama, uma tragdia, retornarei mais tarde sobre essa confuso
das palavras): uma existncia que soobra no absurdo de um acidente ou de uma
decadncia, um amor que se despedaa. Uma vida arruinada, uma dignidade ou uma
fidelidade quebrada; essa situao a da privao de sentido em todos os sentidos,
privao de direo e de sensibilidade, apatia ou histeria, angstia da aporia,
necessidade de suporte e de terapias que no podem tocar no cerne da questo; para
resumir com um palavra, eu diria: aps a tragdia evoca para ns uma situao na
qual o prprio luto no possvel, ou torna-se manifestamente e duramente infinito;
- ora, a mesma frmula assombra por outro lado a histria do ltimo sculo seno a
do fim do sculo XIX: desde pelo menos a primeira das guerras ditas mundiais,
desde as monstruosidades dos campos, dos gulags, dos genocdios, das purificaes
tnicas, sem esquecer das catstrofes cada dia menos naturais do fogo, da gua, da
terra, dos cnceres ou dos vrus, repetimos aps a tragdia; as palavras aps
Auschwitz e aps Hiroshima, ambas com um escopo muito diferente, tero
formado como dois emblemas idiomticos dessa repetio que no parou com elas;
para terminar, em suma todo o Ocidente do sculo XXI que se olha e que se
pergunta o que pode vir aps a tragdia que foi o prprio Ocidente, que ele
fomentou e propagou pelo mundo; mas sobre esse plano coletivo, poltico e
civilizacional, nada se oferece de mais consistente seno sob o plano das vidas
individuais; aqui tambm, o luto impossvel, aqui tambm permanece-se no a
posteriori [aprs-coup] de uma devastao privada de sentido, de provenincia e de
verdade. Basta destacar o seguinte: pr em representao (em cena, em memria, em
interpretao) todos esses dramas suscita problemas que nenhuma outra forma
disponvel, como a que foi a tragdia, permite resolver ao ponto, alis, que a
questo de sua representao (de suas imagens, de seus relatos) sem cessar
levantada de novo. E, por outro lado, torna-se para ns cada vez mais claro que no
podemos nos contentar em designar os culpados da histria (aqui uma religio, ali
uma poltica, alhures um povo, ou um indivduo, uma ideologia, uma tcnica...);
uma histria inteira que ela prpria culpada, e que portanto est para-alm de
qualquer culpabilidade assinalvel; toda a histria do Ocidente e atravs dele do
mundo que revela-se a si mesma como uma tragdia do Ocidente, ou como uma

Jacques Rousseau. O contrato social. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo : Martins Fintes, 2001, p.
165. (N.T.)

sucesso de tragdias, de forma que aps cada uma delas acaba por no haver mais
aps, j que o retorno de uma outra tragdia uma certeza, e que o aps vira um
antes.
Ora, tocamos aqui no ponto de juno entre os dois motivos condutores da
expresso aps a tragdia. Pois toda a histria que aparece como uma tragdia
tambm a histria que se representa como tendo perdido a tragdia. Essa contradio
entre dois usos do termo no se explica seno pela impropriedade de um dos dois.
Essa impropriedade, de resto, bem conhecida, e quando h pouco negligenciei de
me deter sobre as distines necessrias entre tragdia, drama ou catstrofe
(palavra ela mesma retirada do lxico literrio trgico, mas claramente imbuda de
um sentido diferente), a que eu poderia acrescentar desastre ou desolao, eu
sabia que cada um de ns, por menos que tenha um mnimo de saber filolgico e
filosfico, recusa-se a permanecer surdo a essas distines, j que a tragdia no
representa inicialmente uma variedade de acontecimento terrvel, nem como a pior
de suas variedades, mas denomina uma estrutura inteira de pensamento, no sentido
mais forte da palavra: uma construo de sentido, um sistema, no sentido mais
simples da palavra, ou se preferirmos, uma sinergia e uma simpatia que compem
um ethos prprio. O ethos trgico no se reduz ao pathos daquele que derrubado
por um desastre ou uma runa.
Mas aqui desponta a dificuldade que consiste talvez na tragdia de nossa
histria: se h confuso ou abuso de significaes quando falamos de uma tragdia
dos campos, de uma tragdia do 11 de setembro, de uma tragdia de Ruanda ou da
Nigria, da fome ou da prostituio de crianas, porque no podemos juntar um uso
relaxado da palavra com seu uso prprio. E ns no podemos faz-lo porque o
sentido prprio, na verdade, nos escapa. Nossa histria tambm a das
interpretaes da prpria tragdia, que foi ao mesmo tempo um enriquecimento,
mesmo que feito de contradies, e um retorno permanente a um segredo perdido e
ininterpretvel. Quando falamos da katharsis de Aristteles e dos valores sucessivos
que lhe emprestamos, do classicismo francs, do romantismo alemo ou ingls, de
Hegel, de Schelling, de Hlderlin, de Nietzsche ou de Benjamin, de Bataille ou de
Lacoue-Labarthe, para permanecer nesses nomes, qualquer que seja a leitura, resta
sempre um ncleo duro, um simples dejeto seco, que contm no mnimo essa
significao mnima: qualquer que tenha sido a verdade trgica, ela no mais a
nossa, qualquer que tenha sido a proximidade, ou mesmo a intimidade que este ou
aquele pde ter tido com ela, nenhum ethos, nenhuma tkhne poitik nos restitui a
possibilidade de viv-la aqui e agora, como uma funo de nossa vida de povo ou de
cidade.
Cada um e cada uma dentre ns pode compartilhar o jogo de cena [enjeu]
pattico e tico de dipo, de Antgona ou de Media (se nos for permitido dizer
jogo de cena no singular, j que se trata a cada vez de uma srie de sotaques e
acentos261 indefinidamente variados ao sabor de tantas grades de leitura). Mas no
estamos, para resumi-lo com a palavra mais apropriada, em uma liturgia da tragdia;
no estamos em um ofcio, nem em um servio comum de cultura e de conduta, de
costumes e de estrutura, com a qual poderamos designar, indistintamente,
sincreticamente, uma poltica e uma tica, uma teologia e uma esttica. Mas no
podemos tampouco designar o que a tragdia pode muito bem ter sido para aqueles

261

Accents, em francs, ao mesmo tempo sotaque e acento (no sentido rtmico-potico do termo).
Optei por explicitar os dois sentidos na frase. (N.T.)

que foram, no somente seus contemporneos, mas seus atores, seus autores e seus
expectadores, em conjunto e a cada vez. Que a figura de dipo tenha podido se
deslocar de duas peas de Sfocles at a posio de sinal e de significante para
investigaes pessoais da psicanlise, que o filho de Laio e o interlocutor da Esfinge
tenha podido se transformar em pai e marco, eis o que sem dvida diz muito (mesmo
se no sabemos o que diz) sobre os pais em geral, sobre os enigmas, sobre as
cidades, sobre o saber e sobre o poder, em nossas configuraes presentes de cultura.
*
H portanto uma exemplaridade inatingvel da tragdia. Que ela seja
exemplar significa que pensamos (representamos, imaginamos, sonhamos, talvez isso importa pouco experincia que se trava a para ns) poder ou dever reportar
tudo a alguma coisa dela: ou seja, que nos necessrio pensar que nela se atava o n
elementar da existncia, aquele que a liga a sua prpria insignificncia ou a sua
infelicidade. Mas que ela seja inatingvel significa que esse n no pode ser atado
por ns (seno, como venho de evocar, a ttulo individual, o que precisamente no
quer dizer nada aqui, pois a existncia essencialmente no individual, e tambm
isso que o saber trgico nos parece ter sabido).
Nossa situao portanto tal que quando leio no jornal, para tomar um
exemplo que ocorreu no momento em que escrevia isso, que o grande rabino da
Inglaterra declara: Considero a situao atual complemente trgica, no contexto de
uma oposio, em nome do judasmo, poltica de Israel, eu me digo que o trgico
(no sentido de desastroso e de desesperador) reside precisamente no fato dessa
palavra, trgico, no representar para o rabino nenhum recurso, nenhuma verdade,
alm da de uma infelicidade logo irreparvel. Ele no tem, ns no temos, o recurso
a uma verdade mais alta (ou mais profunda), sobre a qual o prprio trgico abriria,
que teria a possibilidade de fazer, apesar de tudo, sentido, mesmo que fosse fazer
sentido do abandono do sentido.
Ora exatamente algo dessa natureza que a tragdia grega (e talvez clssica)
representa para ns, mesmo que no saibamos nos apropriar desse modo bem
particular - e que dizemos perdido do recurso, esse modo que poderamos designar
como o do recurso sem socorro. Pois se a tragdia o que para ns (seno o que ela
foi para si mesma), precisamente na medida em que nela a runa se conjuga a uma
verdade, em lugar de carregar a verdade em sua runa, como o fazem o desastre ou a
derrelio moderna.
Como isso ou foi possvel? o que no podemos captar, mas de que
podemos ao menos nos aproximar, do exterior. Essa aproximao se impe a partir
do seguinte: a prpria tragdia tambm, j ela, vem aps. Ela vem aps a religio, ou
seja, aps o sacrifcio. Mas vindo aps, ela no passa simplesmente alhures. Em um
momento ao menos, o tempo de sua existncia entre Tespis262 e Aristteles, ela

262

Veja o que diz a respeito de Tespis, Rafaelle Cantarella : Tespis, de Icaria, teria recitado e
representado pela primeira vez um drama na cidade (ou seja, nas Grandes Dionisadas), e o prmio era um
caprino macho []. Segundo diversas fontes, ele dispunha de um coro (de homens, no zoomorfo), e
haveria introduzido o prlogo e o parlamento, empregando para isso um ator mascarado. Restam dele
quatro ttulos, provavelmente autnticos, e quatro fragmentos esprios, que derivam talvez das tragdias
de Tespis, falsificadas pelo peripattico Herclides de Pntico []. No obstante todas as incertezas e

representa um equilbrio delicado e instvel, no entanto mantido, entre o aps o


sacrifcio e o antes de nossa desolao. sobre esse duplo valor que eu gostaria de
me deter um pouco, para uma simples reflexo que no procede de nenhuma cincia
filolgica nem terica da tragdia, mas somente da ruminao do seguinte, que repito
e condenso em uma frmula: o trgico para ns no mais e no pode mais ser
uma tragdia.
*
Como caracterizar esse momento de suspenso, de equilbrio incerto, que
representa para ns a tragdia? Bertold Brecht escreveu o seguinte: que cito de
memria: Quando se diz que a tragdia saiu do culto, esquece-se que saindo dele
que ela se tornou tragdia. 263Brecht tem completamente razo de se opor a uma
viso cultual da tragdia, j que, de fato, nada mais bvio que a sada do mundo
cultual pr-ocidental de que a tragdia faz parte, junto com a poltica e a filosofia.
Entretanto, a sua sentena deixa ainda por determinar mais de perto o que pode
significar a sada para fora do culto, e portanto em que ela inaugura a tragdia - ou
o teatro - em sua especificidade. Trata-se de uma certa maneira de um caso particular
em uma reflexo geral sobre o que seria uma provenincia, ou um ser sado de:
encontramos a sempre, ao mesmo tempo, um corte e uma transmisso. essa dupla
articulao que precisamos localizar entre o culto e o teatro, ou mais precisamente
entre a circunstncia cultual e o acontecimento teatral264.
Ao sair do culto, a tragdia sai da religio. Sair da religio significa sair de
um regime de cultura social na qual h comunicao com os deuses. Esse regime
supe a presena dos deuses e a possibilidade de estabelecer liames com eles. O
culto consiste em pr os liames em obra. Os deuses com os quais os participantes do
culto entram em relao no esto somente presentes: eles so as presenas por
excelncia, as potncias ativas, tutelares ou ameaadoras, os Imortais aos quais os
mortais confiam a sua sorte ameaada, ansiosos por conciliarem-se com as suas
foras. O culto invoca esses Presentes, ele os convoca, ele s vezes mesmo os
provoca, ao fazer-se advogado do mortal que entra pelo culto em presena dos
Presentes. O ato religioso participao na ad-vocao ou da ad-orao: palavra
endereada presena.

obscuridades da tradio, pode-se admitir como a opinio mais provvel que ao nome de Tespis se
relacionou uma das tentativas mais antigas de organizar em Atenas uma representao trgica em um
concurso regular, o que pressupe obviamente a existncia de outros poetas, cujos nomes permaneceram
no esquecimento diante do do vencedor. Rafaelle Catarella. La literatura griega clasica. Trad. Antonio
Camarero. Buenos Aires: Editorial Losada, 1971, p. 184. (N.T.)
263
Nancy se refere a um trecho do quarto pargrado do Pequeno Organon para o teatro. Eis o trecho:
Dizer que o teatro surgiu das cerimnias do culto no diferente do que dizer que o teatro surgiu
precisamente por se ter desprendido destas; no adotou a misso dos mistrios, adotou, sim, o prazer do
exerccio do culto, pura e simplesmente. Bertold Brecht. Estudos sobre o teatro. Trad. Fiama Pais
Brando. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1978, p. 102. (N.T.)
264
By the way, this is as well a case within the general concept which wears the very confuse and obscure
name of secularization . [ A propsito, este tambm um exemplo no interior do conceito geral que
reveste o nome bastante confuso e obscuro de secularizao] [Essa nota e a seguinte em ingls em
ingl6es foram acrescentadas por Jean-Luc Nancy no momento da leitura do texto. (N.E.F.)]

Essa palavra palavra participante: ela toma parte na presena a quem ela
fala. Ela o faz at o ponto em que ela prpria se consuma como sacrifcio: um
vivente mortal consagrado aos imortais, e o seu sangue recolhe ou alimenta a sua
fora ou a sua proteo. No sacrifcio, a prpria palavra torna-se ato; ela pronuncia a
frmula que santifica o gesto do sacrificador, e ela prpria se imola, em suma, na
faca e no sangue. Pois a presena, para terminar, nadifica a palavra.
Saindo do culto, a tragdia sai da presena. Os deuses se retiraram, ou quem
sabe foram os homens que os desampararam, passando da vida agrria vida urbana,
da encantao retrica e da palavra escrita. Talvez fosse preciso dizer que a
primeira diferena entre o culto e o teatro reside no fato de que o primeiro no incio
no era escrito.
Esse adeus presena (toda a escrita lhe dirige um adeus, como o sugere
Jean-Christophe Bailly) funda o teatro: a palavra no deve mais se dirigir aos deuses,
e mesmo se bem no incio no deixamos de nome-los, ou at de invoc-los, os
rastros da religio no tm mais papel sacrificial. A palavra do teatro se dirige
precisamente ausncia dos deuses, o que quer dizer tambm que ela no se dirige
mais a eles, mas se troca entre os mortais que so doravante ss entre si.
no teatro, no primeiro teatro grego, mas muito depois de Tespis, na
Antgona de Sfocles, que se levanta a voz que proclama o homem terrivelmente
estranho e tcnico assustador, do mesmo modo como em dipo trata-se daquele que
respondeu pergunta sobre o homem. Entre o conquistador do mundo e o animal que
envelhece e morre, a tragdia condensa toda a intriga: no histrias humanas
trgicas, mas o prprio homem enquanto tragdia ou comdia. Ora, tragdia e
comdia se tramam em torno de acontecimentos: acontece, produz-se o que faz o
homem lastimvel e que apresenta esse lamentvel, seja compaixo, seja derriso.
Ecce homo no por acaso a frase, o enunciado, a divisa da religio se
desconstruindo a si mesma.
Com os deuses, nada acontece: eles so os portadores ou os porta-vozes do
que denominamos Destino, Moira, Necessidade, isto , o Acontecimento geral de
todas as coisas. Mas doravante o que acontece um destino cada vez singular em
que soobra o Acontecimento geral, com o culto que lhe poderamos fazer.
*
Entretanto a tragdia participa ainda de um culto ou bem de novo o caso
eminente de diz-lo - de um liturgia, essa palavra retomada pelos cristos e que
designa inicialmente uma ao a servio do povo. mesmo ocioso afastar-se ainda
um pouco do lxico religioso e falar de cerimnia. A tragdia e todo o teatro depois
dela guarda disso uma lembrana forma um cerimonial. No se trata somente do
cerimonial social, embora este, mesmo deslocado em mundanidade, no seja
negligencivel. Trata-se inicialmente dessa cerimnia que em si mesma tragdia (e
cuja memria, mais uma vez, todo o teatro guardou, mesmo que apenas, justamente,
no tenha guardado nada alm de uma memria...). Ali onde o culto sacrificial
consuma a invocao dos deuses na efetividade do sangue que lhe consagrado, o
teatro consuma uma invocao ou uma advocao mtua dos homens entre si (os
personagens entre si e o coro com os personagens). Esse endereamento mtuo e
esse canto alternado onde reside sem dvida alguma coisa de essencial a toda a

literatura aps a tragdia, mesmo no teatral - constituem em suma o substituto do


sacrifcio. Qualquer que seja o sentido da ao trgica (digamos, simplificando no
limite do ultraje: que o homem sofra nela a inimizade dos deuses inconciliveis ou
bem que ele ponha em jogo ali a responsabilidade de sua prpria infelicidade), e
mesmo se esse sentido expira na ferida mortal do sentido, a tragdia assegura a
manuteno, o ethos desse pathos do sentido.
Hlderlin265 ao tentar escrever ainda uma tragdia uma tragdia de aps a
tragdia, que deveria dizer esse aps e que o diz de fato, mas renunciando a si
mesma faz dizer a Empdocles: Eis que a minha lngua vai deixar de servir/ Ao
dilogo dos mortais, de vs palavras266 e me aventuro a arriscar que ele pronuncia
assim, ao mesmo tempo que o prximo silencio da morte, a tenncia [tenue] 267e o
teor essencial da prpria tragdia que lemos. Em outras palavras, a tragdia conserva
no cerimonial de sua palavra o rastro do sacrifcio. No tentarei tampouco aqui
caracterizar esse cerimonial: eu direi somente que ele se d no modo do estilo direto,
do discurso endereado, no de sua imitao (embora a mimesis seja oposta
diegesis), pois no se trata de imitar o dilogo quotidiano, mas trata-se ao contrrio
da produo do endereamento como tal. (Talvez seja isso que devamos
compreender como a mimesis sem modelo de que fala Philippe.)
O carter teatral implica, no melhor sentido da palavra, uma nfase do
endereamento: a palavra tendida em direo ao outro e assim tendida alm dele e
alm dela mesma. No se endereando mais aos deuses para lhe oferecer suas
vtimas, ela se enderea de um homem a um outro, para lhe apresentar o que excede
ao homem e que excede a ela mesma. a palavra, nesse sentido, que se sacrifica. Por
essa palavra enftica ou cerimonial, a tragdia guarda ou inventa, guarda e inventa ao
mesmo tempo o ethos segundo o qual, na falta de socorro dos deuses e de todo outro
socorro, permanece havendo uma grandeza. A grandeza do mortal fulminado a quem
os deuses viram as costas se expe na tenncia da palavra trgica. No momento em
que ele furou os olhos, mas no cortou a lngua, embora deplorasse no ter se
tornado surdo, dipo ainda fala, ele fala mais ainda, ele recita a litania de seus
crimes ao mesmo momento em que declara ser to vergonhoso falar deles quanto
comet-los, e a tenncia de seu discurso identicamente a tenncia da nica
dignidade que lhe resta.
*


265

To remember: Philippe once told me: I know what shall be done to have a new Hlderlin. I know, but
it is too difficult [Lembrar: Philippe me disse uma vez: Eu sei o que deve ser feito para ter um novo
Hlderlin. Eu sei, mas difcil demais].
266
Empdocle (terceira verso). Trad. fr. Robert Rovini. In : uvres. Paris : Gallimard, col.
Bibliothque de la Pliade , 1967, p. 573.
267
Tenue em francs. Temo utilizado vrias vezes no ensaio por Nancy, por meio do qual ele designa
algo como a essncia do trgico. Tenue tem sentido mltiplo: continuidade, durao, maneira de gerir
um estabelecimento, ou de segurar um objeto, conduta, atitude do corpo, manuteno, aspecto, maneira de
se vestir, traje, porte. Embora intraduzvel, encontrei em tenncia alguns dos significados que
interessam aqui. A velha repartio militar (tenente-general da artilharia; posto de tenente; local onde
habita o tenente), cado em desuso, deixa ouvir algo da raiz verbal de ter, e cedeu lugar a ressonncias
no discurso informal: teimosia, obstinao, precauo, cuidado, cautela, vigor, firmeza, fora, corume,
hbito, jeito. (N.T.)

essa grandeza, no mnimo, que ns nos representamos ter perdido, que ns


de fato perdemos, ou bem cuja perda j fora empenhada na passagem do culto
tragdia. essa grandeza que falta tragdia moderna de uma civilizao inteira
que pode tudo menos encontrar uma santidade em sua misria, ou que no sabe mais
onde colocar aquilo que ela denomina de dignidade do homem, esse valor absoluto
que, desde que ele foi inventado, ou seja, expressamente, desde Kant, no sabe o que
ele vale ou bem deixa indefinidamente oscilar esse valer entre o bom e o mau
infinito. (Esse mesmo Kant, lembro, esse Kant to bem lido por Hlderlin, escreve
que o sublime na arte exige uma das trs frmulas: o poema didtico, o oratrio ou a
tragdia em verso268. A preciso em verso, que confere aos trs modos o trao
comum do poema e do canto, designa o regime da dignidade. Philippe amava essa
passagem particularmente enigmtica de Kant.)
Dizendo adeus ao mundo, aos deuses e a si mesmo, dipo se confere ainda a
si mesmo a dignidade desse adeus. Aps a tragdia, em compensao, preciso
reconhec-lo, quer dizer aps a cerimnia do adeus. Isso quer dizer tambm,
conseqentemente, aps esse brilho e esse instante de tenncia, cuja perda ou cuja
representao da perda organiza o que no podemos mais chamar de nossa tragdia,
mas nosso drama ou nossa desolao.
Isso no faz mais do que colocar os termos de um problema, ou de uma crise,
ou mesmo de uma aporia, e no pretendo hoje ir alm disso. Mas quero para terminar
precisar esses termos. De um lado, deveria ser-nos claro que do mesmo modo como
a tragdia no respondeu ao fim do sacrifcio retornando a ele, mas deslocando com
ele a totalidade do sagrado, tampouco podemos retornar tragdia por um retorno
cuja tentao nunca deixou de nos assombrar. Ele nos incumbe de encontrar tambm
o nosso adeus tragdia, no mesmo movimento em que devemos reinventar uma
grandeza, uma dignidade, ou o que poderia lhe suceder a menos que o pior no seja
uma certeza.
Mas nosso adeus deve tambm considerar o que a tragdia retinha do
elemento de onde ela saiu. O que denominei aqui a cerimnia da palavra trgica no
responde a outra coisa, no fim de contas, seno ao que indica de maneira muito
aproximativa a expresso religio civil, que lembrei h pouco. As questes da
tragdia, do teatro, da poltica, da histria, da arte e de tudo o que denominamos
tica, sem discernir entre elas, tm sem dvida em comum essa trao determinante
que conduz em direo a esse lugar deserto e, ao que parece, impossvel de ocupar
que essa expresso nomeia. O que fazer com essa indicao, em um tempo que se
arroga no ser mais somente aps a tragdia, mas decididamente aps a religio
e aps a cidade, o que alis sem dvida no faz mais do que decompor e precisar a
primeira frmula?
ento que seria preciso, e que ser preciso, a ltima indicao, lembrar-se
que aps a tragdia designa tambm o duplo movimento da filosofia e do
cristianismo. Ambas quiseram suspender269 tanto o sacrifcio quanto a tragdia, e

268

Nancy se refere ao trecho do paragrafo 52 da Crtica da Faculdade do Juizo : Tambm a


apresentao do sublime, na medida em que pertence arte bela, pode unificar-se com a beleza em uma
tragdia rimada, em um poema didtico, em um oratorio, e nessas ligaes a arte ainda mais artstica
[] . Immanuel Kant. Crtica da Faculdade do Juzo. Trad. Valrio Rohden e Antnio Marques. Rio de
Janeiro : Forense Universitria, 1995, 2a edio, p. 170. (N.T.)
269
Relever, que traduzo com o equvoco suspender, elevar e retirar, ou pelo nosso idiomtico,
render, substituir. Relve a traduo de Jacques Derrida da Aufhebung hegeliana, que tem o sentido

ambas o fizeram por um movimento que passa alm ou mais exatamente que
procura desesperadamente passar alm do cerimonial da palavra. A filosofia
procurou essa ultrapassagem em um saber tornado idntico ao seu prprio objeto, o
cristianismo o desejou em um amor tornado idntico existncia.
Representamos por outro lado os dois como propondo uma franquia da
morte, uma passagem por guas rasas, o que no passa, com certeza, da sua
configurao mais exterior e mais ideolgica, por trs da qual se trava um jogo mais
severo. Mas a fora do espelhamento dessas representaes (a morte vencida pela
sabedoria ou pela ressurreio) no por isso menos sintomtica dos desejos do
Ocidente: com o sacrifcio e em seguida com a tragdia, a relao morte que ele
perdeu ou que ele acreditou ter perdido ou desregrado.
Mas como a morte permanece no-franquevel, engendrou-se nos dois
registros uma espcie de mutismo cujo ltimo nome niilismo. H, haver, ou h j
um aps o niilismo que no pretende oferecer um aps a morte, e que no
entanto assume ser aps a tragdia? Essa a nossa questo, trgica. Mas ela
exige, no mnimo, se existe alguma chance de responder a ela, que saibamos o
seguinte: aquilo para o qual deveramos inventar uma outra cerimnia da palavra,
uma outra liturgia do sentido e da verdade, no pode tampouco proceder de outro
lugar seno do cerne mesmo de nosso mutismo, mas isso, com a condio de que
uma garganta murmure ainda ali apesar de tudo.
And, as I said, I believe Philippes throat is murmuring here and now270.
(Estagira, setembro de 2002 Giessen outubro de 2007 Nova York,
abril de 2008.)


Traduo: Joo Camillo Penna


equvoco de elevar, manter e abolir, superar e destruir, com o qual Hegel cria captar o mecanismo do
movimento histrico. (N.T.)
270
Em ingls no texto. [E como disse, acho que a garganta de Philippe est murmurando aqui e agora.]
(N.E.F.)

5. Ressurreio de Blanchot

O motivo da ressurreio no parece, primeira vista, ter em Blanchot um


lugar maior. Ao menos, o encontramos pouco frequentemente atravs de seus textos
reputados tericos. Ele est mais presente, talvez, nos relatos, onde no entanto as
temticas se deixam necessariamente isolar com menos facilidade enquanto tais. No
obstante, a ressurreio indissocivel, nessa obra, da morte e do morrer, com os quais
temos, antes, o hbito de associar o nome de Blanchot. E se por sua vez o morrer no
somente indissocivel da literatura ou da escrita, mas consubstancial a ela, somente na
medida em que ele se engaja na ressurreio e no faz nada seno esposar o seu
movimento. Qual esse movimento, o que tento acercar aqui, descartando no entanto
o projeto de reconstituir-lhe a economia integral atravs da obra de Blanchot, o que
seria o objeto de um livro inteiro.
Demo-nos de pronto o tom maior: a ressurreio de que se trata no escapa
morte, no sai dela, nem a dialetiza. Ela forma, ao contrrio, a extremidade e a verdade
do morrer. Ela entra na morte no para atravess-la, mas para, afundando-se nela de
maneira irremissvel, ressuscit-la a si prpria. Ressuscitar a morte difere
completamente de ressuscitar os mortos. Ressuscitar os mortos consiste em lhes
entregar vida, em fazer ressurgir a vida ali onde a morte a tinha suprimido. uma
operao prodigiosa, milagrosa, que substitui uma potncia sobrenatural s leis da
natureza. Ressuscitar a morte uma operao completamente diferente, se que uma
operao. No longe desse conceito, em todo o caso, ela seguramente uma obra, ou
uma questo da obra, da obra e seu desobramento271 essencial. De fato, no podemos
compreender o prprio desobramento, seno a partir da ressurreio da morte, j que
pela obra a fala d voz intimidade da morte272.
Ora, a ressurreio da morte constitui em Blanchot uma formulao rara mas
decisiva. Talvez mesmo ele no a tenha enunciado seno uma vez, mas de maneira to
decisiva e to impressionante que essa nica ocorrncia lhe ter parecido suficiente
sendo ao mesmo tempo demasiado arriscado que ela se tornasse perigosa se repetida.
Pois, bem entendido, ela perigosa, e ela pode destampar todos os equvocos. Blanchot
sabe disso, ele faz questo de prevenir esse risco, tomando nisso uma parte cuidadosa, e
mesmo talvez, podemos diz-lo, delicadamente calculada. Essa parte aquela que
conserva, ao menos parcialmente, a raz monotesta e mais precisamente crist do
pensamento da ressurreio.
Devemos comear por nos deter um momento sobre essa provenincia crist,
sem excluir a possibilidade de retornar mais tarde a ela, de maneira detalhada. Pois
Blanchot poderia t-la mantido em silencio, ou at t-la suprimido completamente,
substituindo ressurreio por qualquer outro termo, que seria, podemos imaginar, por
exemplo: desobramento - obra sem acabamento-, ou bem, loucura, insnia,

271

Dsoeuvrement, termo central da tese blanchotiana sobre a literatura a a arte moderna, foi traduzido
em portugus e em outras lnguas de modos distintos. Em portugus, algumas vezes por ociosidade, ou
por inoperncia; em ingls frequentemente por inoperativeness, e em espanhol por inoperancia.
Opto agora por utilizar um neologismo, desobramento. (N.T.)
272
Maurice Blanchot. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 147.

retorno, reverso273, ou ainda reconhecimento, cujo movimento e extravagncia


Christophe Bident se aplicou a discernir274. Essa substituio seria at um certo ponto
pensvel, e suspenderia qualquer hipoteca religiosa. No obstante, vemos claramente
que ter-se-ia perdido assim o liame imediato e manifesto com a morte, a ressurreio
designando expressamente a libertao e sada dela. Tudo parece portanto ter-se passado
como se no fosse possvel se isentar de um termo destinado a funcionar como operador
lgico em uma relao com a morte, posta como essencial escrita no menos que em
uma relao com a escrita (com a palavra, com o grito, com o poema) posta como
essencial ao morrer ou mortalidade do homem. Isso no entanto no de todo
suficiente: preciso contar com o que, por essa mesma razo, s pode funcionar
tambm com a assuno de um motivo teolgico.
Seria preciso aqui estender o exame ao conjunto do dado teolgico ou bem, se
ouso dizer, teo-morfolgico, no texto de Blanchot. Isso ser para um outro trabalho.
Saliento somente, propsito da ressurreio, que esse dado se precisa de maneira
bastante singular nas paragens desse motivo. Ele se precisa por uma referncia
evanglica expressa, ao personagem que podemos dizer epnimo da ressurreio: o
Lzaro do Evangelho de Joo275. Com efeito, Lzaro aparece, para incio de conversa,
ao mesmo tempo que a primeira e talvez a nica ocorrncia da expresso morte
ressuscitada. Isso se passa cedo na obra, j que em 1941, na primeira edio de
Thomas lObscur [Toms o obscuro]276. Este texto ser conservado na segunda edio,
na qual em compensao sero modificadas as duas frases que precedem e que seguem
o enunciado que nomeia Lzaro. O que prova a ateno prestada pelo autor seguinte
frase, que tem como sujeito Toms: Ele caminhava, nico Lzaro verdadeiro, de quem
a prpria morte foi ressuscitada277.
Precisemos de antemo que seis linhas acima o texto trazia estas palavras: ele
apareceu sobre a porta estreita do seu sepulcro, no ressuscitado, mas morto, e tendo a
certeza de ter sido arrancado, ao mesmo tempo, morte e vida278. Essa ltima frase
transforma um pouco, tornando-o mais leve, o cariz da primeira edio, invertendo
tambm a ordem das palavras vida e morte. Quanto leveza, ela consiste na
modificao desta modalizao em inciso: tendo bruscamente, pelo trovo mais
impiedoso, o sentimento que ele tinha sido arrancado [...]. Essas precises
microlgicas so instrutivas: se a porta do sepulcro continua a lembrar o episdio
evanglico e a prefaciar o nome de Lzaro, em compensao, a conscincia de Toms
passou do sentimento certeza, e esta ltima se encontra despojada de toda
qualificao fulminante e espetacular. De uma espcie de comoo passamos
afirmao de uma certeza - a qual no est nunca, de maneira geral, muito longe do

273

Descuro de ser mais preciso, indico apenas rapidamente cinco referncias desses cinco termos, todos
tomados em O espao literrio, op.cit., nas pginas: 39 [observe-se que o tradutor, lvaro Cabral,
traduziu desoeuvrement por ociosidade, leia-se ento a seo A profundidade da ociosidade] , 201
[o subcaptulo A comunicao ], 225 [a seo Terra movedia, horrvel, delicada , 268 [em
especial o anexo III, O sono, a noite ], 271 [por exemplo, o anexo IV, O itinerrio de Hlderlin ],
31 [ A experincia de Mallarm ].
274
Cf. Christophe Bident. Reconnaissances Antelme, Blanchot, Deleuze. [Reconhecimentos Antelme,
Blanchot, Deleuze] Paris, Calman-Lvy, 2003.
275
A referncia exata : Evangelho segundo S. Joo, captulo 11, 1-44. (N.T.)
276
M. Blanchot. Thomas lObscur. Paris : Gallimard, 1941. A passagem se encontra na p. 49 ; ela se
reencontra na p. 42, na segunda edio (Paris : Gallimard, 1950). Cito a primeira edio aqui e nas notas
seguintes. [Na reedio de 2005 da primeira verso, o trecho se encontra na p. 79. Maurice Blanchot.
Thomas lObscur. Premire version, 1941. Paris : Galimmard, , 2005. {N.T.}]
277
Ibid. O texto no original: Il marchait, seul Lazare vritable dont la mort mme tait ressuscite .
278
Ibid. [Nancy cita aqui o trecho da segunda edio. {N.T.}]

regime de um ego sum cartesiano. De uma impresso transtornada, Toms passou a uma
espcie de cogito morto, na morte ou da morte. Ele se sabe arrancado tanto morte
quanto vida (donde a importncia da mudana na ordem dos termos). Morto, nem por
isso ele deixa de ser mergulhado na coisa morte: ele se torna o sujeito morto de um
arrancamento morte em si. tambm por isso que ele no ressuscitou, ou seja, que ele
no recobra a vida aps ter atravessado a morte: mas permanecendo morto ele avana na
morte (ele caminhava) e a prpria morte que se v ressuscitada nesse nico Lzaro
verdadeiro.
A morte o sujeito279; o sujeito no ou no mais o seu prprio sujeito.
isso o que est em jogo na ressurreio: nem subjetivao nem objetivao. Nem o
ressuscitado nem o cadver mas a morte ressuscitada; como deitada sobre o
cadver e assim levantando-o sem o suspender280. Nada mais. Wo Ich war soll es
auferstehen281.
O outro Lzaro, o do Evangelho, no portanto o verdadeiro : ele o
personagem de um relato milagroso, de uma trangresso da morte por intermdio do
mais improvvel dos recursos vida. A verdade no cabe em um semelhante retorno :
ela reside na concomitncia entre a morte e uma vida nela que no retorna vida, mas
que faz viver a morte enquanto tal. Ou bem ainda : o verdadeiro Lzaro vive o seu
morrer como ele morre o seu viver. assim que ele caminha . O texto prossegue,
concluindo o captulo (e transformando-o tambm, tornando mais leve a primeira
verso, na qual, alm disso, o captulo estava longe do fim) : Ele avanava, passando
por sobre as ltimas sombras da noite, sem nada perder de sua glria, coberto de ervas e
de terra, indo, sob as estrelas cadentes, de um passo igual, o mesmo passo que, para os
homens que no esto envoltos em um surio, marca a asceno em direo ao ponto
mais precioso da vida282. Essa caminhada subterrnea e gloriosa no meio do desastre
anda com o mesmo passo com o qual vamos em direo morte. Toms est envolto no
surio, como Lzaro, enquanto que a caminhada dos homens a de uma asceno ,
outro termo cristo que designa, dessa vez, a caminhada prpria do Ressuscitado por
excelncia. Assim, o afastamento do Evangelho s vale mediante uma lembrana
renovada de sua referncia. O verdadeiro Lzaro outro com relao ao Lzaro
ressuscitado pelo Cristo (por aquele que diz, nesse mesmo episdio de Joo, eu sou a
ressurreio ), mas subsiste um resto : permanece nele alguma coisa desse miraculado.
Mas precisamente no e o milagre. antes o sentido dado ao relato milagroso
pelo relato de Toms : esse sentido, ou essa verdade, no uma travessia da morte, mas
a prpria morte como travessia, como transporte e como transformao de si mesma em
si mesma, retirada em sua coisidade, em sua positividade objetiva de morte para se
revelar - ponto mais precioso da vida - enquanto extremidade, onde se retorna e se
destaca o acesso da vida ao que no nem o seu contrrio, nem o seu alm, nem a sua
sublimao, mas somente, e ao mesmo tempo, infinitamente, o seu inverso e a sua

279

Em francs, sujet significa ao mesmo tempo assunto e sujeito, no sentido gramatical, filosfico,
etc., do termo. Ambos os sentidos devem ser ouvidos nessa frase. (N.T.)
280
Relever, pelo qual Nancy remete relve, i.e. Aufhebung hegeliana, na traduo de Jacques
Derrida, que traduzo aqui pelo verbo equvoco em portugus, suspender, ao mesmo tempo, elevar e
retirar. (N.T.)
281
Fao aqui uma traduo literal da frase. Onde era o eu, isso deve ser ressuscitado. Referncia frase
de Freud, Wo Es war, soll Ich werden (Novas conferncias introdutrias sobre psicanlise, 1933):
"Onde era isso devo eu advir," na traduo de Jacques Lacan. Onde havia o Es (Isso, Id, o inconsciente),
deve advir o eu (o sujeito do inconsciente, na formulao lacaniana. (N.T.)
282
Maurice Blanchot. Thomas lobscur, op.cit.., ibidem. [Nancy cita aqui a segunda verso. {N.T.}]

iluminao pela face mais obscura, a face de Toms, aquela que recebe uma luz das
trevas, e que portanto sabe renunciar luz nica das significaes possveis.
Devo precisar mais que isso ? Thomas lobscur no prope nada seno a
histria de uma ressurreio ; melhor ainda, a histria da ressurreio. Pois o prprio
Toms a ressurreio, maneira deste Cristo, de quem se lembra uma outra palavra, a
propsito da morte de Ana, no momento em que Ana a ressuscitada, a morta cujo
corpo sem consolao 283 ao mesmo tempo a presena que dava morte toda a
realidade e toda a existncia que formavam a prova de seu prprio nada 284. Assim
prossegue o monlogo de Toms ao vel-la: No impalpvel nem dissolvida nas
sombras, ela se impunha cada vez mais aos sentidos. Ora esta ltima frase, que d a
ler a afirmao da forte presena sensvel do corpo, deve tambm ser lida segundo a
indicao expressa do narrador que precisa que Toms fala como se os seus
pensamentos tivessem uma chance de serem ouvidos 285, e que doravante, segundo
essa oralidade, o plural de aos sentidos - frmula alis ligeiramente inslita nesse
lugar torna-se inaudvel e elide-se em um singular, calculado para se fazer entender,
sem por isso formalmente impor o seu conceito.
De todas as maneiras, Blanchot no-lo confirmar : a ressurreio designa o
acesso a um alm do sentido, a caminhada nesse alm por um passo que no vai a lugar
nenhum seno repetio de sua igualdade286. Deste passo, sabemos, a escrita o rastro
ou a marca. Mas ela s o na medida em que descortina um espao onde,
propriamente dito, nada possui ainda sentido, em direo ao qual, entretanto, tudo o que
tem sentido reverte como sua origem 287. Negligenciemos aqui a circunstncia de
esse texto de 1950 falar uma lngua ligeiramente distinta da que Blanchot falar mais
tarde. Essa decalagem no , certo, indiferente, e Blanchot o destacou, sem que isso
tenha impedido, todo o contrrio, o impressionante repisamento, a remarcvel
obstinao, de um pensamento atravs de suas variaes necessrias. Permanece
portanto o fato de que o espao da ressurreio, aquele que a define e que a torna
possvel, o espao fora do sentido, que precede o sentido e que o sucede admitindose que aqui anterioridade e posteridade no tenham nenhum valor cronolgico, mas
designem um fora-do-tempo to interminvel quanto instantneo, a eternidade em seu
valor essencial de subtrao. (Mas a observao feita assim no que toca o deslocamento
de termos em Blanchot, aps a poca de O espao literrio, deveria abrir sobre um
outro questionamento : at um certo ponto, Blanchot procedeu assim, sem dvida, a
uma suspenso ou a uma interrupo do registro mtico. Entretanto, para alm da
interrupo, o que, talvez, sem dvida mesmo, insiste e no pode seno insistir ? Essa
insistncia se junta em Blanchot do nome de Deus , qual ser preciso retornar em
outro lugar.)
A vida subtrada ao sentido, o morrer da vida que faz a sua escrita no apenas
a do escritor, mas a do leitor, e mais ainda, a daquele que no escreve nem l, quer seja

283

Ibid., p. 100.
Ibid., p. 101.
285
Ibid., p. 99.
286
Nancy joga aqui com o equvoco pas em francs, ao mesmo tempo partcula negativa, e passo,
jogo que remete frmula do prprio Blanchot, no ttulo de seu ensaio Le Pas au-del (1951), em que se
ouve, ao mesmo tempo, O passo alm e O no-alm (Le pas dau-del). Jogo este que traduz
precisamente o esquema da hesitao entre transcendncia (o passo alm), e a no transcendncia (no
alm), passo que, por assim dizer, fica no mesmo lugar, esquema da prpria escrita e da relao com o
corpo morto, para Blanchot. (N.T.)
287
Id., Ler , em O espao literrio, op.cit.., p. 196.
284

ele analfabeto quer ele tenha deixado todo o comrcio com o saber, a escrita enfim
definida pelo morrer de um livro em todos os livros 288 ao qual responde tambm
essa definio : Escrever, formar no informal um sentido ausente289 - essa vida a
vida de que foi retirado o sentido e que no ressuscita como vida, mas que ressuscita a
morte : ela subtrai a morte ao seu advento e ao seu acontecimento, ela subtrai ao
falecimento da mortalidade o morrer da imortalidade, por intermdio da qual eu
conheo incessantemente essa retirada radical do sentido, e portanto a prpria verdade.
Eu a conheo, eu a compartilho, isto , eu retiro minha morte, minha expirao, de
qualquer propriedade, de qualquer presena prpria. Assim de mim mesmo que eu me
desprendi, ao transformar o fato da morte 290, de uma maneira dupla : a morte no
ocorrre mais como corte infringido a mim , ela se torna a sorte comum e annima
que ela no pode seno ser, e o corolrio disso, a morte ressuscitada, ausentando-me de
mim mesmo e do sentido, expe-me no somente verdade, como, enfim, expe eu
mesmo, a verdade eu mesmo, a glria tenebrosa do verdadeiro em ato.
De uma maneira sutil, a vida de Blanchot, cuja ntima retirada ter permitido a
afirmao e a exposio de uma vida inteiramente outra, cuja ausncia declarada ter
engajado a mais insistente presena pblica de uma vida retirada na morte da existncia
objetivada, e identificada na pessoa e na obra esta vida de Blanchot, desta forma, no
ocultada, mas, ao contrrio, a mais publicada de todas as vidas, consistiu em uma vida
ressuscitada em vida, pela prpria publicao de sua morte sempre em obra. Sem
dvida, h ambivalncia nessa atitude. Mas a sua coerncia e a sua tenncia no deixam
de dar a pensar. No mnimo, certo que Blanchot nunca se guiou por uma revivescncia
nem por um milagre, mas soube compreender a sua vida como de antemo morta e
assim retornada em ressurreio (se podemos dizer aqui compreender; no mnimo
podemos dizer tomar).
Que no haja a nem revivescncia nem milagre o que precisa o texto
intitulado Lzaro, veni foras, de O Espao literrio. Blanchot se aplica ali a descrever
a leitura como ato de acesso obra escondida, ausente talvez radicalmente,
dissimulada, em todo o caso, ofuscada pela evidncia do livro291. Ele identifica a
deciso libertadora292 da leitura ao Lzaro, veni foras do Evangelho293. Essa
identificao abre de fato um deslocamento considervel, pelo qual no se trata mais de
fazer sair um morto do tmulo, mas de discernir a prpria pedra do sepulcro como a
presena, cuja opacidade no se deve dissolver, mas reconhecer e afirmar, enquanto
verdade da transparncia esperada, ou bem a escurido (a de Toms, mais uma vez),
enquanto claridade verdadeira. Ora a operao de ler, enquanto revelao, s pode ser
considerada como um milagre (palavra que Blanchot usa entre aspas, assinalando ao
mesmo tempo um modo ordinrio de dizer milagre da leitura e a operaco do
Cristo sobre Lzaro), se compreendermos a sua revelao a bem da opacidade
pedregosa que pode nos esclarecer tambm sobre o sentido de toda taumaturgia294.
Blanchot faz ou escorrega essa observao de maneira incidental. Ela no faz mais no
entanto do que por em claro o que o milagre quer dizer. Taumaturgia- esse termo
toma distancia e repele o milagre evanglico para o terreno de uma cena mgica ou

288

Id., Lcriture du dsastre [A escrita do desastre]. Paris: Gallimard, 1980, p. 191.


Ibid., p. 71.
290
Id., O espao literrio, op. cit., p. 194.
291
Id., Ler, em O espao literrio, op. cit., p. 195.
292
Ibid.
293
No latim da Vulgata, Lazaro, veni foras, Lzaro, vem para fora!. Evangelho segundo S. Joo,
captulo 11, 43. (N.T.)
294
Ibid.
289

maravilhosa (esta ltima palavra intervm algumas linhas adiante, ela tambm em um
uso ligeiramente depreciativo). Destaquemos, no entanto, para todos os fins teis, que
ele declina o nome de Toms, o qual, tratado s vezes como palavra e no como nome
nesse livro epnimo, talvez no cesse de remeter a uma maravilha mais maravilhosa,
pois menos brilhante, que todas as maravilhas dos Evangelhos ou bem... da literatura
maravilhosa. Resulta disso, em todo o caso, que o sentido de todo milagre dado pelo
da leitura, a saber, por nenhuma operao que desafia uma natureza dada, mas por essa
dana com um parceiro invisvel que caracteriza por fim a leitura leve, no sbia,
ou seja, tambm, como se precisa, no penetrada de devoo e quase religiosa295, a
nica leitura que no enrijece o livro em objeto de culto, que pode mesmo ser
inculta e que assim abre-se para a retirada da obra. O sentido do milagre de no dar
lugar a nenhum sentido que exceda ou desvie o sentido comum, mas somente
supenso do sentido em um passo de dana.
Essa imagem em si pode nos incomodar. Ela tem algo de muito imediatamente
sedutor por no ser demasiado fcil. Mas com tudo isso ela no deixa de indicar, da
melhor maneira que pode, a relao entre leveza e gravidade, em torno da qual Blanchot
a esboa. Ele conclui, de fato: [...] onde a ligeireza nos dada, a gravidade no
falta296. Essa gravidade que no falta, mas que permanece discreta, ope-se gravidade
do peso que fixa o pensamento sobre a coisa, sobre o ser, sobre a substncia: assim
tambm, portanto, a esse pensamento fixado sobre a substncia da morte e que pensa
torn-lo mais leve e se consolar dele pela taumaturgia de um retorno pesado vida. A
gravidade danante no faz entrechats diante do tmulo, ela experimenta a pedra como
leve, ela pe ou sente na pedra pesada o alvio infinito do sentido. Tal a oposio entre
a morte ressuscitada e a ressurreio do morto.
A partir da, assim como o diz um outro texto, tudo se passa como se esta [a
morte] somente em ns pudesse purificar-se, interiorizar-se e aplicar sua prpria
realidade essa potncia de metamorfose, esta fora de invisibilidade, de que ela a
profundidade de fonte297. Somente em ns: o contexto permite precisar que se trata aqui
no somente de ns enquanto homens, mas de ns enquanto mortos. Somente ns,
tambm ns em nossa solido e em nossa desolao de mortos e de mortais, ns, os
mais perecveis de todos os seres298, como ser dito mais adiante. Neste texto
consagrado a Rilke ao poema e ao seu canto que se confia a gravidade leve da
ressurreio da morte. A fala est escrito d voz intimidade da morte. Isso se
passa no momento da quebra, no momento em que a palavra morre. O canto do cisne
ter sempre formado o baixo contnuo do texto de Blanchot. Isso significa duas coisas,
cuja reunio compe o difcil, estranho, e obstinadamente fugaz, pensamento da
ressurreio.
De um lado, esse canto s canta ou esse passo s dana no momento de se
quebrar, na medida em que se quebra, e assim ele s pode remeter ao seu prprio morrer
o cuidado de sustentar a sua nota, de danar o seu passo. preciso portanto que seja
assim no correr da escrita, preciso que em cada ponto se inscreva a o que se excreve
dali299: que no h nada mais a dizer, nenhum indizvel, nenhum retorno de uma outra
palavra de verdade alm da cessao do falar. Mas no h mais folga para essa excrio,

295

Ibid., p. 198. [No original em francs, e na traduo de lvaro Cabral: {...} penetrada de devoo,
quase religiosa {...}. Parece que Nancy substituiu vrgula a conjuno e. {N.T.}]
296
Ibid.
297
Id., Rilke e a exigncia da morte, em O espao literrio, op. cit., p. 147.
298
Ibid.
299
Sobre a noo de excrire, excription, ver a nota X supra. (N.T.)

e a poesia sive philosophia s uma palavra v at o momento de morrer assim.


Neste ponto, a dana ou o canto no perseguem nenhum arabesco e em um certo sentido
no figuram mais. O seu nico contorno o do endereamento, um endereamento
tendido e confiado quilo, quele ou quela, que est fora de questo atingir. Assim o
escreve Lacoue Labarthe, a propsito de um outro texto de Blanchot: [...] uma espcie
de confidncia, ou a mesma coisa - de confisso. Esse texto simplesmente
confiado, ele faz apelo a uma f e a uma fidelidade300. Em outro lugar ser preciso
retornar a essa f em que est presumido evidentemente tudo o que engaja a
ressurreio, ou, qualquer que seja o seu nome, a poesia, ou bem o aplainamento de
todos os nomes. Por ora, digamos simplesmente que de fato o morrer confia o que a
morte, de fato, esquiva e enterra sem apelo. O morrer o apelo.
De outro lado, a ressurreio no apenas emprestada ao lxico do milagre por
ser uma imagem cmoda ou provocadora. Ela se prope tambm como uma reescrita da
Escritura Santa: uma santidade substrada maravilha religiosa, mas subtraindo tambm
a esta prpria maravilha um acesso no crdulo e sem piedade ao que no convm mais
denominar a morte- realidade de um irreal mas consentimento, realidade de uma
correspondncia com o prprio real do morrer. Essa palavra retorna vrias vezes nos
textos aqui evocados e em outros de Blanchot. Mais tarde denominado, sem dvida,
pacincia da passividade301, com o qual ele tenta respond[er] ao impossvel e sobre o
impossvel302, o consentimento no se submete nem se resigna: ele outorga um sentido
ou um sentir. Ele concorda precisamente com o sentido e com o sentir do insensvel e
do sentido em ausncia. No nada seno a experincia infinitamente simples, e por
essa razo, indefinidamente renovada, indefinidamente reinscrevvel em ns, de ser sem
essncia e assim de morrer. A ressurreio ou bem, digamos, em grego, a anastasis
levanta o morrer como a pedra espessa e pesada do tmulo, como a estela em que se
inscreve para se apagar ali ao fim o nome de uma identidade imprescritvel, e noinscrevvel, sempre excrita. Essa estela levantada diante do vazio, sem alm e sem
consolao, conforta de toda a sua massa uma desolao j levada para muito longe dela
mesma e da deplorao. Uma leveza infinitesinal, discreta e insistente, que faz o
consentir desse consentimento ao insensvel. Que o faz ou que o escreve, se escrever o
nome, inconsistente como qualquer outro, mas inevitvel tanto quanto poesia,
quanto santidade- da recusa de qualquer crena em uma consistncia estranha ao
mundo. O consentimento da ressurreio consente, antes de mais nada, a recusa da
crena, da mesma maneira como a f recusa e foraclui303 essa mesma crena. Mas na
realidade, a crena nunca crvel, e sempre em ns alguma coisa ou algum obscuro
soube disso por ns. Sempre esse pressentimento do absolutamente incrvel, desafiando
sem apelo a toda credulidade, confiando-se em si mesmo, absolutamente, disps para
ns a via sem sada do consentimento.
Se o consentimento, ou a ressurreio a surreio que levanta a morte na
morte como uma morte viva sustenta-se na escrita, ou na literatura, isso significa que
a literatura suporta a cessao ou a dissipao do sentido. Literatura, aqui, no quer

300

Philippe Lacoue-Labarthe. Agonie termine, agonie interminable. Sur Maurice Blanchot seguido de
Lmoi. Paris : Galile, col. La philosophie en effet , 2011, p. 149. Philippe Lacoue-Labarthe quem
sublinha.
301
M. Blanchot. Lcriture du dsastre, op. cit., p. 35.
302
Ibid., p. 37.
303
Nancy utiliza-se aqui do termo tcnico cunhado por Jacques Lacan, foraclusion, traduzido em
portugus por foracluso, para designar o recalque especfico da psicose, enquanto que o recalque
associado neurose. (Jacques Lacan. O Seminrio: Livro V. As formaes do inconsciente. Rio de
Janeiro: ed. Zahar, 1998.)

dizer gnero literrio, mas toda espcie de dizer, de grito, de prece, de riso ou de
soluo que sustenta como se sustenta uma nota, um acorde essa infinita suspenso
de sentido. Compreendemos, essa tenncia pertence tica mais que esttica mas no
fim das contas, ela desmonta e desfaz tambm essas categorias. Poder-se-ia diz-lo
ainda de outro modo: na medida em que essas categorias pertencem filosofia, elas nos
assinalam tambm que a onto-teologia filosfica pratica o embalsamento, a
metempsicose, ou bem a escapada da alma mas nunca a ressurreio. As prticas
metafsicas designam sempre assim um a-diante, o futuro de um renascimento, uma
maneira de possvel e de potncia, enquanto a literatura s escreve o presente do que
sempre j nos aconteceu, ou seja, o impossvel no qual o nosso ser consiste em
desaparecer.

Traduo: Joo Camillo Penna

6. O neutro, a neutralizao do neutro

O motivo do neutro ocupa sem dvida nenhuma um lugar determinante no


pensamento de Blanchot. No um exagero considerar que tudo nesse pensamento se
reporta ao neutro, como ao seu ponto de condensao, de incandescncia e de fuga, ao
mesmo tempo.
preciso, com Blanchot, partir da escrita: da literatura na medida em que ela
forma o jogo sempre relanado e o repisamento da exigncia de escrever304. Esta
exigncia quer que seja repetido o que no teve lugar305, ou seja, que o no-lugar ou a
no-presena de toda origem, substncia, sujeito, seja afirmado da nica maneira
possvel: em uma afirmao nmade306. Este ltimo termo no deve somente ser
compreendido como o deslocamento perptuo da afirmao, que no viria nunca se
sedentarizar em uma presena suposta plena, ou viva, e sim, bem mais ( pelo
menos a glosa que me parece necessrio introduzir), como o regime da prpria
afirmao (literria, escritural): ela firma em modo nmade, ou seja, ela afirma sem (se)
pr a si mesma em sua afirmao ou, se se prefirir, no afirmado da afirmao como
se ela selasse nisso a verdade em um sentido adquirido. A afirmao nmade afirma que
o que ela afirma no tem nem forma, nem a natureza do adquirido, do estabelecido,
nem do fundador.
Em suma, a afirmao nmade aquela para a qual no pode existir nenhum
acabamento de sentido; toda a afirmao que subentende sempre essa outra afirmao:
Deus est morto, ou seja, Deus uma palavra a mais 307, uma palavra deslocada
do estatuto de palavra, de significante, uma palavra perdida por e para a linguagem.
Uma palavra perdida, por outra, sem que uma outra se anuncie a: lapso absoluto308.
Nessa medida, a preocupao maior de Blanchot de fazer face sem concesso e
sem evitamento necessidade de reconhecer que pode haver uma palavra a mais e
vrias verses, vrias figuras, ou vrios nomes da palavra a mais: ou seja, que
preciso certificar uma clausura da significao. Que a nomeemos Deus, Homem,
Histria, uma ideia reguladora do Sentido, diremos demais, diremos o que precisamente
no deve ser dito mas escrito no sentido que ele d a esta palavra.
*


304

Maurice Blanchot. Le Pas au-del. Paris: Gallimard, 1973, p. 48.


Ibid., p. 49.
306
Ibid. Maurice Blanchot quem sublinha.
307
Un mot de trop. Ibid., p. 85. Maurice Blanchot quem sublinha. [A expresso corrente em francs
significa uma palavra em demasia, em excesso, a palavra que no poderia ser dita, ao preo de uma
desteabilizao qualquer. {N.T.}]
308
Ibid.
305

A exigncia de Blanchot essencialmente esta: fazer justia sem reservas ao


alm do sentido, este alm que no precisamente passo (no) alm309, que a
passagem aqui e agora, a cada instante, em cada lugar, em direo ao no-lugar ou ao
fora-do-lugar [hors-lieu] (passagem que ele denomina tambm o morrer, mas que nem
precisa dessa imagem para fazer compreender que se trata, muito simplesmente, da
condio mortal, ou seja, singular, ou seja, exposta por sua finitude infinitude de sua
singularidade que no pode ser reabsorvida por nada).
A escrita se consagra ao contorno interminvel dessa passagem que no passa.
Mas que passa sem passar. Que passa seno a ( menos ainda at a), no mnimo, em
direo ao no- e fora-do-lugar, desse fora ao qual no se trata de chegar mas que
nos chega. Nesse sentido, a escrita obedece exigncia tica fundamental: no mentir
sobre esse chegar310.
O problema da morte de Deus ou do niilismo assim perfeitamente
captado: nenhuma palavra a mais, mas o movimento que mantm a abertura alm das
palavras.
O neutro o nome dado ao que imanta esse movimento: ele qualifica a sua
destinao como sendo ne uter, nem um nem outro311 e mais exatamente, como
Blanchot o precisa em seguida: Nem nem outro, nada de mais preciso. Ou seja: nem o
que quer que seja, nem qualquer um que seja, nem o outro, nem um outro alm do
primeiro, qualquer que seja ele. Blanchot insiste nisso na anlise que enceta ento (e que
no seguiremos no detalhe aqui): mais do que a deposio do um, o deslocamento
do outro, que forma o efeito do neutro. No podendo ser o outro do um, como, por
exemplo, o negativo de um positivo, o outro no pode tampouco ser um outro, muito
menos o Outro. O neutro faz valer o outro do outro, o no-conhecido do outro312.
Ora, essa alteridade do outro que o afasta afastando com ele todo um, que ele
seja mesmo ou outro afasta tambm o no-lugar de toda possibilidade de localizao,
mesmo que negativa. O no-lugar ou o fora-do-lugar em direo ao qual se move a
exigncia de escrever no nada, nenhum lugar em direo ao qual se poderia fazer
movimento.
Se portanto legtimo dizer que escrever significa abordar313 sem descanso o
limite da palavra, este limite que s a palavra designa e cuja designao nos ilimita, a
ns, falantes, que somos assim abertos para alm de ns mesmos e do sentido, no
menos necessrio estritamente necessrio lembrar, ao mesmo tempo, que nenhuma
abordagem tem sentido se a proximidade com o alm no for proximidade do
absolutamente longnquo. O prximo promete o que ele no segurar jamais. Louvor
aproximao do que escapa: a morte prxima, o longnquo da morte prxima314.

309

Nancy remete aqui expresso equvoca, lapidar, cunhada por Blanchot, que d ttulo ao livro em
pauta, pas au-del, ao mesmo tempo passo-alm, e no-alm (pas dau-del), em que o equvoco se
situa na palavra pas em francs, ao mesmo tempo, passo e partcula negativa. A expresso passo (no)
alm tenta restituir algo dessa equivocidade. (N.T.)
310
Arriver tem sentido equvoco, ao mesmo tempo chegar e acontecer. Nancy joga aqui com os
dois sentidos: chegar ao (no) alm e acontecer o (no) alm. (N.T.)
311
Ibid., p. 104.
312
Ibid., p.105.
313
Approcher. O trecho insiste nas noes cognatas de approcher, approche, proximit,
prochain, prochaine. Optei por no unificar a traduo, utilizando seja abordar, abordagem ou
aproximao, aproximar, prximo, segundo o contexto. (N.T.)
314
Ibid., p. 99.

Assim, o neutro no pode rigorosamente ser abordado, ou bem ele s pode s-lo
sob a condio de um afastamento infinito inscrito na prpria aproximao.
precisamente por essa razo, exemplo de Deus315, que o neutro uma palavra a
mais. O neutro: esta palavra a mais que se subtrai [...]316. Ele se subtrai linguagem,
ele quase no fala317, ele o nome sem nome318.
*
Ningum melhor do que Blanchot soube a extrema dificuldade da situao assim
descrita: se o neutro o nome sem nome, como portanto ele pode ser nomeado? E no
entanto ele o , ele deve s-lo, j que no possvel renunciar se aproximar
distanciando-se na medida do limite onde somos abertos, expostos. Tanto ele deve ser
que Blanchot o escreve s vezes com uma maiscula, por exemplo, nesta frase: O
Neutro no tem os ttulos mitolgicos antigos que toda a noite traz com ela319.
Esta frase significa que a noite, toda noite, depe seus ttulos mitolgicos, sendo
ela mesma ela que ou que faz a abertura aberta pelo neutro, e assim, de uma certa
maneira, neutralizada como potncia noturna (por exemplo, como o horrvel sol negro
de onde raia a noite de Victor Hugo320). O neutro dissipa as potncias mticas, ou seja,
aquelas que eram capazes de assegurar uma proximidade do longinquo.
Mas a dificuldade se endurece quando ponderamos sobre a potncia apesar de
tudo suposta por essa dissipao. Enquanto o Neutro ou o neutro funcionar em um
discurso que lhe d os seus predicados e que o descreva, de se suspeitar um recurso
secreto a uma potncia sobrenominal. O que ocorre, por exemplo, quando o neutro
autoriza de alguma forma uma experincia daquilo mesmo de que a aproximao o
afastamento? Blanchot escreve: [...] a escrita corte para com o pensamento quando
este se d como proximidade imediata, e corte com toda experincia emprica do
mundo. Nesse sentido, escrever tambm ruptura com toda conscincia presente,
estando sempre de antemo engajado na experincia do no-manifesto ou do
desconhecido (ouvido em neutro [au neutre])321.
Como escrever se engaja nessa experincia no-emprica ou seja, nessa
experincia que, segundo toda a tradio filosfica, experincia ligada a uma
necessidade transcendental (ou seja, que pertence a um sujeito puro) ou trancendente
(experincia do alm em si)? Ele s pode ser engajado de uma maneira que o
desprenda ao mesmo tempo de toda constituio transcendental ou transcendente da
experincia que ele faz ou que ele .

315

Et dautres mots : peur , folie : ibid., p. 85.


Id., LEntretien infini. Paris: Gallimard, 1969, p. 458. Os itlicos esto no texto.
317
Id., Le Pas au-del, op. cit., p. 105.
318
Ibid., p. 162.
319
Ibid., p. 104. Observa-se nestas pginas uma alternncia constante entre Neutro e neutro, que no
se deixa inteiramente explicar pela hiptese segundo a qual o segundo teria o valor gramatical corrente.
320
Affreux soleil noir do rayonne la nuit , verso de Ce que dit la bouche dombre [O que diz a
boca de sombra], da coletnea Les contemplations [As contemplaes] (1830-1855), de Victor
Hugo. (N.T.)
321
Id., LEntretien infini, op. cit., p. 391. Maurice Blanchot quem sublinha. (A rigor, deveramos
considerar as datas respectivas dos textos convocados, e apreciar os deslocamentos e modificaes do
pensamento de Blanchot; mas no aqui o propsito.)
316

Ento o recurso instrumentao conceitual que subtende o emprego da palavra


emprico deve ser afastado, assim como deve o recurso denominao ela tambm
precisamente transcendental ou transcendente de qualquer nome a mais como o
neutro. Nem condio a priori de um sujeito, nem instncia divina, o neutro se
obriga a se apagar do discurso que se tem dele e sobre ele. Ele se obriga literalmente a
isso.
No alis o que faz j, na frase citada h pouco, o emprego de neutro em
modo adverbial? Em neutro desloca a denominao do neutro. O neutro se encontra
ali neutralizado.
Essa frmula no de Blanchot, e ele prprio teria suspeitado nela o risco de
uma contorso dialtica. De fato, ele prprio escreve que O Neutro [...] neutraliza, (se)
neutraliza, assim evoca (no faz seno evocar) o movimento da Aufhebung [...]322. Se
ele no faz mais do que evocar a negao hegeliana da negao, e com ela a potncia do
negativo, precisamente porque no se neutraliza a si mesmo ou somente parece faz-lo
(o que indicado pelo parntese em torno do se). O negativo hegeliano se nega a si
mesmo: ele tem j em si a potncia de se efetuar. exatamente essa potncia que
Blanchot nega ao neutro. Ele s pode faz-lo, no entanto, assinalando de passagem uma
perturbadora proximidade com a Aufhebung e portanto com a potncia mesma de se
sustentar fora de si mesmo.
O que inscreve na verdade a impossibilidade de se deter nessa proximidade? O
que d conta do fato de que o neutro no se sustenta no, nem como fora, nem como
a noite, de que ele designa a inapropriabilidade de fundo?
Neste ponto possvel caminhar com Blanchot ainda um pouco mais longe, ou
um pouco afastado do que ele prprio enuncia (sem com isso pretender ter destrinchado
a meada to complexa e cerrada de seu pensamento).
Blanchot no para, de fato, de designar o que d conta (se podemos dizer assim)
da neutralizao (no autrquica) do neutro. Em outras palavras, o que se encarrega do
passo (no) alm: a escrita, a literatura. Ora, a literatura, precisamente, no nomeia
o Neutro, nem tampouco Deus, nem a loucura, ou qualquer palavra a mais que
quisermos. A literatura no se serve de nenhuma palavra a mais: ela consiste ao
contrrio em mobilizar todas as palavras, todos os seus recursos, de seus ttulos
mitolgicos at as suas insignificncias, na convico assumida de que no pode haver
palavras demais, nem nenhuma palavra a mais323.
por isso que ela, a fico, conta, recita e ficciona; a fico que podemos
ouvir em um sentido bastante amplo de forma a abraar a poesia, a recitao com o
relato, e at...a msica do recitativo talvez compreendida como a nica neutralizao
efetiva de todo um/outro, de toda presena/ausncia representada como dada, estvel,
substancial e aproximvel. A fico literria consiste precisamente em afastar a verdade
que se supe constituda, ou constituvel, e por esse afastamento, a se engajar, com
efeito, na experincia de nem um nem outro nem, nem, nenhuma palavra, mas o
infinito que precede e que sucede incansavelmente a todos os nomes.
Traduo: Joo Camillo Penna

322

Id., Le Pas au-del, op. cit., p. 105.


Em portugus e perde um pouco o jogo de palavras de Nancy: il ne peut y avoir trop de mots, ni aucun
mot de trop. (N.T.)
323

IV. Parodos (nota por vir: textos escritos ao lado


da...poesia)

1. PSYKH

Psyche ist ausgedehnt, weiss nichts davon. uma nota pstuma de Freud. A
psique extenso [tendue], no sabe nada disso. Tudo termina, pois, por essa
breve melodia:
Psyche ist ausgedehnt, weiss nichts davon.
Psique extenso, partes extra partes, apenas disperso de locais
indefinidamente despedaados em lugares que se dividem e nunca se penetram.
Nenhum encaixe, nenhum encavalamento, tudo est no lado de fora de um outro
fora cada um pode lhe calcular a ordem e lhe dar as relaes. Psique s no
sabe nada disso: absolutamente nenhuma relao para ela entre esses lugares,
esses locais, esses pedaos de plano.
Psique extenso sombra de uma nogueira, enquanto o dia declina. Ela
repousa; os movimentos leves do sono descobriram metade de sua garganta.
Eros a contempla, bem junto com perturbao e malcia. Psique no sabe nada
disso. Seu sono to profundo que lhe furtou at o abandono de sua pose.
Psique extenso em seu caixo. Logo vo fech-lo. Entre os que esto
presentes, alguns escondem o rosto, outros mantm os olhos desesperadamente
fixos sobre o corpo de Psique. Ela no sabe nada disso e isso que todos
sabem ao redor dela, de um saber to exato e to cruel.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

2. A JOVEM CARPA

A Philippe Lacoue Labarthe


Sempre propenso
ao discurso alexandrino,
para o qual a sua prosa por demais primitiva,
fiz este arabesco
que dedico a voc.

Nota liminar
De certo modo, gostaria que esta nota no fosse lida. Temo que poder-se-ia ver nela seja
um modo de usar, seja uma teoria, seja uma justificativa para o texto que a segue. Alm desse
temor, verossmil que me repugne a ideia de propor este texto, de qualquer maneira. um
caso, talvez, de amor e dio. No entanto, no possvel deix-lo propor-se por si mesmo, como
se ele se explicasse por si s. Digamos, ento, brevemente, o seguinte:
Este texto deriva (emprego esta palavra de propsito, j que o movimento no foi totalmente
deliberado) do projeto de escrever um estudo sobre La Jeune Parque [A Jovem Parca], de
Valry. Esse poema j foi comentado por Alain. Isso no impediria uma recidiva, mas seria
necessrio levar em conta uma outra circunstncia: o prprioValry comentou o comentrio de
Alain, em sua fbula Le Philosophe et la Jeune Parque [O Filsofo e a Jovem Parca]. No
estranho que o poeta tenha escrito no sem ironia o comentrio de seu prprio poema e o
tenha feito no estilo de uma instruo acerca da lio filosfica da prpria poesia. Toda a sua
potica uma didtica, uma didtica da poesia enquanto esta, por sua vez, forma uma didtica
do pensamento (releia-se, para ser rpido , LAmateur de pomes [O amante de poemas]). Isso
deveria ser comentado, ou (ento) versificado? O que um poema didtico?
Mas tambm, ato contnuo: o que a pardia? No um pastiche. E se a pardia no
passasse tampouco de uma imitao debochada ou do travesti burlesco de um gnero nobre? Se
ela fosse apenas isso? (E isso, o que exatamente?) Se ela fosse ao mesmo tempo para-d
o momento decalado do canto, o momento de um acesso ao poema (acesso da poesia, crise de
verso) que no acede a ele (por recusa ou por incapacidade), e que marca o passo na soleira.
Marcar o passo de poesia: um Blanchot pardico nos teria ditado essas palavras.
Mas ainda: e no caso da rivalidade do discurso com o poema e do filsofo com o poeta
(o caso em primeiro lugar de Valry)? De que forma esta rivalidade poderia ao mesmo tempo
consistir em concorrncia, asssalto ou encontro? A pardia encena facilmente a concorrncia
mas o que uma concorrncia pardica?

Mas enfim: no seria importante pensar que a pardia j opera em Valry? Toda a sua
empresa de poeta (ou tambm a de Monsieur Teste ) no se definiria a partir disso? Neste caso,
teramos aqui no uma pardia da pardia, mas a repetio de um passo marcado, um bater o p
de poesia. Como se por fora o solo fosse deformado ou reformado com isso. No se teria aqui
ao menos uma convico: de que a poesia no a potncia infinita de uma linguagem (um dos
episdios mais curiosos da modernidade ter reativado essa tese romntica), mas obedece s leis
da finitude do discurso (pardia, questo de clausura, diria o meu vizinho lrico), e que o
concurso dos dois se acha, talvez, singularmente deslocado?
O que se segue foi, sem dvida, escrito para deixar todas essas questes, por algum
tempo e em algum lugar em suspenso.
O nmero de versos, o metro e o agenciamento, a escolha das rimas a cada mudana de
pgina so exatamente as de La Jeune Parque (na edio de 1942). Em compensao, no o
que geralmente ocorre com a prosdia, que mistura alguns outros modelos: se no fosse assim, o
gnero seria o do pastiche. Para o resto, o silncio a fonte estranha dos poemas, como est
escrito em Le Philosophe et la Jeune Parque, ou, melhor ainda, nos Cahiers [Cadernos]: o
leitor encontrar a um sentido.
Fevereiro de 1979

Ouo e confronto em meu esprito pensativo


O que fala quele que murmura.
Victor Hugo, Paroles sur la dune

Quem recita o canto mais simples, quem o imita


No descuido de se dissipar?... Quem recita
Sem riso em sorriso no instante de citar?
Nenhuma oferta capaz de ressuscitar,
Mais tarde, junto a ns, o fervor do poema.
As guerras lanaram-no ao plido emblema
E nossa gente anseia um tempo de vitrias,
Bocas rasgadas por litanias inglrias,
Gritos, frias, ofensas, sons sem cadncia,
Tristes febres vociferadas na estridncia...
E , em alvoroo, ns choramos nossos ais
Cantando ironias de encantos glaciais,
Ns te partilharemos, poeta cantor;
Que o adeus silente ecoa, repetidor,
E milhes de rumores midos de imagens
Povoam as ilhas nuas dessas paragens...
Um sculo de trgua nossa vaidade.

Quem, portanto, nos levar eternidade


Dos lbuns antigos presos nessa brochura,
Alvo tecido de perfeita dobradura?...
Ah, unha sob a folha, e cifra absoluta
Que se sucede pgina resoluta,
cerimnia de sonho de um leitor
Sacrificando a imensa falta do autor,
Ao metro puro onde o pensamento se pensa.
A esse rito, abolio; ou fria intensa.
Sem nome? No, ns mesmos, annimos, ns
Que jamais beijaremos o branco sem voz
De algum dolo, ns, as plpebras confusas,
Cticas a contemplar o brilho das musas
Civilizadas por nosso saber mortal;
Orna o ser com prosa o teu altar ancestral,
Ritos vos, e cantos de bblia sagrada,
Bbada de sagas, ausncia estragada
Sob uma tinta que constela um cu sem graa
Fermenta no odor desse romance que passa
Preenche os discursos a falta de ordenao.

Que Parca nos condenou a essa toro?


Um fio vai tecendo o poema ideal,
Ideia pura num alvo tecido astral.
Que Destino, apavorando a fiandeira
Em seu gesto suspenso de mo rezadeira,
O fuso caindo terra, e a voz mais calma...
Quem enovelou essa cantilena da alma
To pura e presa sua prpria sina?
Reflete sobre si a centelha divina,
Alma em corpo formado por fragmentos de ao...
Transparncia! tu te cessas no fracasso,
Silncio que destri o arco da saliva.

Assim, h pouco, ao som da estrofe alusiva,


Cincia sonhando incio e fim,
Envolta em clculos, cifras claras, enfim;
Cdigo, frequncia e amplitude tal
Desse discurso cego que desnuda o mal.
O Homem, pactrio, a ele tem honrado
E ao tumulto imenso jamais renunciado.
Surge, loucamente, nos espaos vazios
O teu saber fechando-se em punhos bravios,
Pela articulao violenta de um grito
Caem por terra os flancos do animal proscrito
... E essa calma, suave, e indolente lngua
Toda ela, grata, livra a palavra mngua.
Obra exigente! monumento impaciente
Onde a estrela vira estrela de repente,
Momento contnuo de infinito glifo,
Grave, frtil e feroz instrumento, um grifo
Tirado da carne do fiel mutilado;
Pes a sigla num sacerdote iniciado.
O instante mortal nessa garganta profunda
Do ser de quem a boca engole o mundo, imunda.
Por quem te faz queimar num rio de perfume,

Musas, a madeira desses templos sem lume


Que segue, assim, numa palpitao de brasas
No odor impalpvel e forte toma asas.
Olor!... coluna de ar em pedestal obscuro,
Indelvel emoo de um impulso puro
Que vibra no sopro alto de tua funda
O solo treme onde um vapor se eleva... inunda.
Nenhuma forma, nenhum reflexo, nem cor,
O infinito no se mostra revelador;
Disseminada... Toda presena termina
Numa efuso onde fecunda-se a narina,
Trao essencial, puro vestgio santo,
E o vento refina-se num gozo de espanto.
A cada palavra, permitir-se perder,
O aroma da ideia se faz rescender
Sublime, confivel no seu prprio olhar
Que um sol frio consagra, feroz, a matar,
Em sua chama, luminosa porcaria,
Perfeito esquecimento, pleno em teoria.
Mas esse olho valente no sente a ascenso;
No instvel ar, somente, somente escanso,
Um cheiro novo sopra uma insolncia nova,
A inspirao serena e doce de uma prova,
Mais para no ser o fim de uma coleo
Que o vo encantamento dessa presuno.

Assim celebras a tua origem prudente


Nessa respirao furtiva de luz quente,
No ritmo de seu seio, graa de sentir
Um vu perfumado de coisas a vestir.
Esse SILNCIO leva a minhalma num sonho

E que SILNCIO, sopro de um corpo medonho!


Melhor que perfume, ondulao da vontade,
Abisma-se, assim, claro de sensualidade?
Oh, Parca!... esse teu cheiro ntimo cativa
Sentindo ao teu redor a aparncia furtiva
Do Homem, ser esculpido atravs de teus dedos
Com talo de cnhamo, fonte de segredos,
Fina fibra frgil, e corda to instvel.
Tua graa lhe prope negcio agradvel
Voltada para si, avara de se olhar
Gozar de si para si, e sempre em si gozar
Do seu vigor testemunha a fora, alento
Amante de sua emoo!... breu violento
Pelo Uno, grita para todos os iguais:
Nem povo, nem comrcio! as peas tais
De minha honra so feitas minha imagem,
Obscura procisso de infinita contagem
Que me resume, e me acompanha, e reproduz,
Muda, em minha voz, esse apelo que a seduz.
Na sociedade dessa insignificncia
Busco abolir-me em minha prpria arrogncia.

A lmina de carne me espedaa, virgem,


Por sobre os meus altares... baguna, vertigem
Do sacrifcio alma de quem morrer,
Quem se prepara, se pinta, e se abismar
Em seu sangue... e no meu, observador obsceno;
Fiz correr o sangue puro nesse alm pleno,
Pois muito me agrada misturar a essa chama
Esse deserto eterno e confim que me ama,
Defloramento com aroma da manh
Onde choro a lembrana boa dessa irm.
linhagem nobre de minha estirpe aviso:
Dou a ti meu nome! Incestuoso Narciso,
Preciso esquecer essas floraes de argila
De onde a seiva meu sonho de abelha destila
Nenhum mel, riqueza que no se leve embora
Da aliana do sangue sobra o lado de fora,
Essa casca intacta de um arrependimento;
A minha mo se une a mim nesse momento,
Oferenda sem msica acompanha a calma,
Minha razo balana o balano da palma,
Infinito que dana, lenta criao
De meu espanto o saber da adorao;
Coisa pura do pensamento! eu te adivinho,
Incertezas do Signo margem do caminho
... Aquela iminncia brincou doravante
A tua festa, poema...

O anjo tremeu bastante


Cada palavra certa se alinha na margem
Que faz ecoar noutra similar miragem,
Ssia, duplo rival, eco lancinante
Que d dinheiro ao aedo ambulante,
Esmola de ouro festa da lngua ofertada
E, com muito estilo, assim enfeitada;
A orgia que a come viva e a vomita
Por tua garganta alterada, leitor!... grita
E regurgita o dom dessa comida pura,
Fruto da boca.... bruta... choque da escrita,
Lbios enfeitados com riscos musicais,
Traos de mistrio, pressgios vocais...
Todo o tmpano se enche e se agita e oscila
Ao ritmo bom que o peito atravessa e o asila
Numa das ilhas incertas do prazer... vejo
Crescer em ti, pelo cantor, mesmo desejo.
Vou espalhar-me em tuas plpebras fechadas,
Enxame de slabas certas das paradas
Nas quais as palavras, num oi, se reconhecem;
Emparelhadas, pois, elas voam, se esquecem...
Verbo faz-se carne no instante em que se imita

Na repetio fcil da rima que irrita,


Quando fazemos sombra representada
Promessas estranhas de anunciar o nada.

Memria insaciada da queda de Tria!


Piedade pela prenda de guerra, jia
Que some, assim, ao vento puro, grega graa
Do dom de dizer, esse desejo que passa
E olha com raiva a presa, palavra despida
Na velhice fugaz do smbolo nascida;
Numa terrvel, terna vociferao,
Eu cedo a garganta luz de tua paixo
Deusa amada h tanto tempo, sopro sombrio
Que sobe do cho com sombras por atavio
desse vapor sutil para o cu alado,
Relmpago escuro de meu clamor gelado
Qual monstro, bicho sado da minha boca
No ofuscamento da geada que lhe toca
Na rara respirao dessa quintessncia
Evaporando-se, assim, rumo transparncia,
mais sonora, Helena, a fama de teu pejo?

Murmura ao ouvido, ao p do meu desejo;


Eu me escuto... Epopeia do retornar
Mltiplo de brisa, astcias do viajar.
Na lngua dos deuses que o eterno clareia
Destri pegadas em seu destino de areia.
Nada alm de um canto... o impalpvel pe
Assim batendo o tambor at de manh;
E meus pulmes, h muito contando fraqueza,
Sopram ainda mais; foram minha surpresa
A danar! perseguir no meu corpo exilado
Movimentos de volta a meus mortos passados
... pois vos deixo, enfim, poetas protetores
Pasto de larvas, tmulos reveladores
Que voto vai se formar desses cus astrais?
Nem mesmo o agradvel teatro dar mais
O bolo murmurante das pombas quietas
Em vossas bocas e tumbas de ouro repletas
E eu, esquecimento da vida de outrora,
Perdido na desordem, confuso da aurora.

Morra depois de ti aquele que te observa,


Oculto no alm, exemplo que te conserva!
Profetiza a voz que mais surda que a minha
Mais insinuante, porm, de mim vizinha,
Na dobra da lngua escrava, serpente fina
Dispe-se a sua, sem cessar, a essa sina.
E a meu desastre... e quem reflete esse prazer?
Meu corao, certo, em mim quer se perder
No abismo imenso de uma ausncia bestial...
Amo a lngua de cobra, e no a trivial
Tocada pela tua. V! Siga adiante,
Tira de minha boca o feixe tremulante
De cestos venenosos na pele de fel;
Abre na minha gengiva a chaga cruel
Que suja o teu veneno incandescente e lento,
Une meu respiro ao teu sopro pestilento,
Devasta em minha carne as mais secretas fontes
Do eterno lamento humano e sem horizontes;
Falo dessa que falo assim, a toda hora,
Como o verde-azul profundo que o sol ignora

Cego e sobre a lngua um bloco de lava fria,


Transformo em pedra as ondas de quinquilharia;
O batimento das vagas, cheias de bichos,
Lanar nas sombras palavras e caprichos
Como um polvo soltando nas guas tintura,
Enorme e lendrio... sopro da Escrita.
Na tempestade, os arquiplagos queimados
Descem aos abismos os sonhos naufragados.
No duro coral no qual seus corpos se enlaam
Dissipa-se a esperana e flancos se espedaam
Com ligeireza, num rasto de sangue quente
Destaca-se, assim, o nadador impotente
Ensurdecendo os ais do oceano soberbo,
Clamor de espuma... milhes de lascas do verbo...

Eu desfiz, ento, essa ordem entre a gente,


Essa palavra?
De joelhos, penitente
Que assim me implora, a toda hora, lealdade;
Vapor sutil, estrofe fiel, falsidade,
Salmo preso na falha da minha garganta,
To breve e to leve que um suspiro o levanta
Cinzas, ausncia de chama, a fina Frase!
A boca atrada pela tira de Gaze,
Eu te abeno, beijo o ar que respirares
A grama pisada dos caminhos que andares;
Cheiro lentamente sua doce aflio,
Tua fuga me inspira essa forte audio
Onde o silncio negro se faz ouvir
Notando a iminncia inquieta do devir:
Fala!... mantenha, porm, a boca fechada!
Frase mida, da natureza brotada,
Eclode com o dia, duas maravilhas;
Do humor estril da noite te desvencilhas.
s nascimento imenso no qual estou dentro.

Uterino, maternal obscuro em meu centro,


Onde reina a ciso impossvel redijo
Que me botas no mundo gritos, regozijo,
Uivos de exlio do fundo da lembrana...
Berro de mil animais, choro de criana!
Velha harmonia surda... os acordes distantes,
Agudos, estridentes remorsos de amantes...
Sim, estertores frios!... msica de eclipse...
Murmrios, queimaduras do apocalipse...
Eu te suplico!... renuncio minha voz,
Desposo a tua, dura comoo atroz
De uma breve agonia que foi meu comeo,
Como um velho terror virado pelo avesso,
Reviva em ti a febre do ser, o cuidado;
Barqueiro de rios incertos... obrigado
Pelos soluos de espanto da minha infncia,
Por essa tristeza em ti que agrada e d nsia!
Que agitao na lngua Oh, rudo bruto!
Um choque afaga o vazio, e me oferta o fruto,
Cmbalo de carne. Eis o derradeiro pouso
Longe do obscuro sacrifcio do gozo.
Os grandes lbios sugaram a gua quente
Que envolve meu corpo nu, corpo pertencente
chama viva do ar que o vem aquecer...
Breve sopro de vento deflora o meu ser
E ele, imutvel aos pequenos sofrimentos
Que ferem a alma frgil, seus raros fragmentos
Esparsos no claro distante de uma aurora...
Imersos na sombra enorme a forma sonora,
Cante a mim, oh dia, o versculo primeiro
Que fura em tua voz meu corao inteiro.
Por um rir difcil, a gritaria impura,

Suspiro de ter... Na lngua uma mistura


spera de vozes quebradas, de grunhidos,
De brbaras dices, de chamados garridos,
Me leva para alm de mim a mesma boca,
A mesma que, um dia, ao p da cama oca,
Teceu longo tecido em enorme mudez;
O Sono! que sofrimento vivaz se fez
A suscitar severos jogos de teu sonho,
E essa ampla lio que o discurso tristonho
Ensina a cada noite o imvel pavor
Do ser que desperta no momento do horror...
Ouso, nesse cerne intacto que me profere
Abrir-me a mim, por fim, e que o desejo altere
Essa vontade de esposar a invocao!
Prece abandonada na suplicao,
A carne fraca se cala... e a dor me forma...
Ningum aqui... nenhum monstro que no deforma
O sonho do absurdo eterno do esquecimento.
E esse grito solo parte o ondeamento
Virgem e sangrento da garganta estrangeira
Essa suave laringe de alma ligeira...
Sim! E na pele morta de um triste contorno
No existe rudo nesse dia morno
Para fazer o lento movimento de algo
Sem nome, coisa de quem escuto e galgo
O alto horror vindo do espectro da minha voz...
Imprudente em meu vagar, me entrevejo a ss;
Diz assim o eco que penha alguma oculta;
Nada te antecede, sossego que sepulta!...
Nada alm do pavor, e do duro castigo...
Lngua, a tua, a minha, a boca, falem comigo!

Um monumento calmo em ti o qual se adora,


Batuque longo e vo, som que me leva embora
A toda poderosa...
Falha. Mas o pescoo
Resiste... e no vai se saciar em teu poo,
No se mistura o cido humor da saliva
Ao mnstruo que dilui a espera alusiva
H em mim um mudo pensamento, vapor,
Alga ignbil e verde que consome a dor...
A memria da palavra pulsa e clama
asfixia lenta das profundezas
Oh, lama!
Ao perder-se em tais lembranas silenciosas,
Tu decompes essas lembranas graciosas!
Sujando, assim, o seu primeiro instante puro
Numa fermentao de turbas, p escuro
Que corri os joelhos de uma lngua extinta
Apaga-se a forma na ausncia de tinta.
Nascido da intensa podrido do poema
Um povo sujo de versos a blasfema
E profana o ntimo do ventre materno,

Onde se agita um filho selvagem e terno.


To delgada luz de seu desejo sem chama,
Crculos tortos rolam sobre minha escama...
A cara de espanto evoca um circo do mal.

Salve! Oh, sopro absoluto do azul tal qual


Boca tragada por seu prprio abismo
hora atroz do nascimento e do batismo.
Criana! ... manters o dolo em teu nome,
O fetiche sem voz que a mscara diz: some!
Jamais! no tremor tranquilo de tua lngua
Discurso nenhum separar a ganga mngua
Virando pedra como os gritos do passado,
Destino imutvel que no foi retraado;
Criana, eis-me aqui, teu deus, hmido, teu ar;
Procurei a tua imagem para matar;
Nesse triste claro de meu corpo gelado
Canto o delrio do ser exagerado

Na onda que dilui a bruma espacial,


Rastro de limo na minha sombra abissal,
Teus lbios banharo meu nado impossvel;
E sem mesmo um sussurro, emoo impassvel...
Roo este meu corpo lvido e ancestral
Nas nfimas perdas desse verbo de sal
J enunciado... tal prodgio calado
Que executo um dever predestinado
De botar cada termo esparso numa pausa.
Nesse meio secreto de gua que me causa
Conforto, o ar se afasta na sonoridade
Plural das aves de sua esterilidade.
A ordem de gua traz pensamentos de luz...
Volume infinito que esse cristal produz
Sem que um tomo vibre, que ressoe um canto,
Lago no qual te lano, nesse doce espanto
A ajustar a voz lcida tua medida;
Nada alm do ngulo nu de uma ferida...
O orador explica o que pode acontecer;
O instante eterno... Que dizer?... com que prazer?

Essa boca aberta que escolhe seu suplcio


J desejou, uma vez, lanar-se ao precipcio
Na hora em que a lngua se agita, em alvoroo?
Ela precisa, no arco fino do pescoo,
Ferozmente tanger a corda virginal,
Fazer jorrar o sangue essa fora rival
Da qual as transformaes so a melodia?
... Se essa voz se descobre, em vo procuraria;
Precipita-se uma cadncia intil,
Que se reprime, obstinadamente hostil...
E no me restar no mais que um simples resto
A ocultar em mim esse sopro que detesto...
A vasa me retm, vido e solitrio
Repousando em meu corpo esse silncio vrio.
A lentido me pesa, e me esgota... Oh, destino!
Acaso atrevido alando um voo menino!
A altitude agradvel dos lbios em flor
Propicia mil beijos da lngua em furor
pela candura soberana do cu
Na lentssima efuso dos signos de mel...
Quanto a mim, por l... ali... num front que se entrincheira
Jamais divisarei a imvel corredeira.

Sonho e isso no um sonho, no nada,


uma emoo tola e vazia que cada
Oculta confuso de meu langor escarpa.
Como o adorno sombrio do lar de uma carpa
Desliza ante o cortejo oblquo de meus dias!
E o riso preso se vai pelas cercanias
Dessa rua fugaz e lenta que se pinta
Um pouco montona, de uma cor extinta...
Cada momento me lana hora traada
De uma cifra de escama escama enlaada.
Assim, ornado em inflexvel escrita,
Avano, mascarado, sentena pura!
Nenhum olhar aqui, nesse abismo inundado,
Ler ou deixar o caminho riscado...
S, eu me persigo; sozinho, me doutrino,
Cincia de pavor na qual eu me ensino...
E eu no morro; esqueo... livro-me do olvido,
Duro discurso em mim em silncio fundido;
Um longo comeo que jamais se inicia,
Dobra partida, ademais, na ausncia de um dia;
No fundo das guas, louco batismo da alma
Pela aberrao do meu desejo sem calma.

Aflio de nascena, cheia de bondade,


Na lquida repetio, felicidade;
Incrdula que se esconde de si, portanto;
E eu, to contrrio, assim, a meu prprio pranto,
Falante sem voz, ofereo-me a tal sanha,
Ao pronunciamento da garganta estranha...
Palavra!... um ar gelado que se quebra ngua!...
Minha casa de areia vai medir-lhe a mgoa,
Tmulo, morada que se abre num torpor
Como um evento secreto, tnue vapor
De um signo, na infncia absoluta da sorte
Onde o dizer do nome representa a morte.
Tal nome... que j meu!... se desencadeia
E depois pulveriza minutos de areia,
O astro descomposto que no sabe quem ,
Tumulto mudo e vo que me deixa sem f.
E por que no mais fugir dessa trama obscura,
Tal boca se abrindo a uma eterna clausura?
Mas qual ser o plano dessa adulao
De meu nado perdido?... Especulao?...

No meio do caminho a cruzar nossa histria


Que ento repete-se em desejos e memria,
Onde, felizes, recebemos o dom divino,
A origem sonora, prlogo de violino,
Mora paixo to pura do discurso a si
Que assim se entrega no poema que escrevi;
E se ele escolhe essa mensagem?...
No mais ecoa
Perfeitamente em mim a sombra da lagoa,
mpeto confuso de pular sobre a margem,
Mentir de novo imagem pura da virgem
A qual, com seus encantos, levar ao Inferno
Oh, meu Profeta, a marcha de teu verso terno.
Mas a ressurreio, to bela, assim se ausenta;
O corao que meu me falta... atormenta...
Minha mxima diz dessa triste clareza,
Lenda sem palavra; oh, signo sem nobreza!
(Fere tua garganta ignbil essa urna
De cinzas... Tumba eternamente taciturna...
Se da onda vm glaucos enfeites e conselhos...
J no rezas mais... Despovoa teus espelhos...)

Minha longa noite calma, s um conforto


To intenso que a seiva em mim se torna porto.
A gua se agita junto ao meu cerne encarnado
Como se festejasse um temporal sagrado!
Vejo... creio rever um cone afastado
Erguer nas guas o seu trono decorado!
As algas contorcidas, a areia revolvida,
Tudo se move no reino mudo da vida!
Quem fala?... Enunciado na altivez marina,
Um signo suspenso em minha raa ciprina...
As lnguas fogem... Lacuna prodigiosa
Enlaa-me a Vnus, deusa maravilhosa!
Uma histria... acaso, talvez... me completa...
O que se cala se descobre em voz repleta,
Uma divina voz de volpia ardente
Que me revela um nome de nudez luzente.
Deusa real! impulso de amor agradvel
De um jorro puro de uma presena inefvel,
No labirinto onde, por certo, quero entrar
A onda, por fim, se ondeia em si para gozar
Teu nascimento... Hora de frgil cadncia

Solto na onda que te afaga com violncia;


Um denso rumor de sede, anseio fremente
De um som que me atravessa, rito inconsciente
Da poesia prdiga de uma linguagem
Que desfaz minha obra, rito de passagem.
Como me sujeitar, vulgar, a tal pudor,
Sem que em meus pausados lbios um furor
Venha aguar essa vontade de ceder?
Temo esse verbo obsceno que te faz nascer...
Suores frios!... No n de tua garganta
O mito se consagra cadncia santa.
Sua ternura ruidosa a teus ps na espuma
Onde vm rebentar minhas dores de bruma.
No dizes nada; e agrava-se o meu temor,
Mas em teu seio leve palpita um favor;
Branca pardia palavra consagrada,
um mesmo batido, dobra que me agrada.
Estala o corao uma nfima pulso;
Em tempos cortantes... Profunda percusso.
Por teu metro cadente em meu ser insurgente...
A boca aberta... salvao... chaga inocente!
Ofereo, sem d, a face, a tal rigor
Secreto e repleto de um santo pudor
Cuja virtude m, reino de minha sorte
Olha o segredo, me do silncio forte...
Filha do sacrifcio do sangue quente
Misturado gua de tua graa indecente.

Tradutores: Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla

3. ELE DIZ

Ele vem, se apresenta, e diz:


Falei uma outra lngua. Criana, no falando, eu falava uma outra lngua.
Infante 324 quer dizer em latim aquele que no fala, o que diz a cincia das
lnguas. Mas isso prova somente que o latim, essa lngua morta, ainda fala,
surdamente, obstinadamente, na lngua que falo. Dentro desse latim fala o grego, e
quantas outras lnguas mais, conhecidas ou desconhecidas? H sempre, dentro de
uma lngua, outras lnguas que falam, nenhuma est sozinha quando fala, e no se
pode remontar para trs antes de toda lngua. No h infante [enfant].
Falei uma outra lngua, e essa lngua ainda fala presentemente, sem dvida, na
lngua que voc me fez falar. Voc no a ouvia, no podia compreend-la. No v
crer, como voc poderia imaginar, que ela era feita de gritos, soluos e mmicas, ou
de uma obscura sucesso de murmrios. No era uma lngua de criana [enfant],
nem uma lngua na infncia. Eu no balbuciava. Outros balbuciavam e
gaguejavam, pensando adaptar sua lngua a uma criana. Voc no era assim, voc
no fingiu a infncia de uma lngua. Sem dvida voc sabia que isso no existe.
Minha lngua era to antiga e to bem feita quanto a sua, e quanto todas as lnguas,
mortas ou vivas. No h lngua mal feita, nem lngua elementar.
Voc no me compreendia, e eu tampouco me compreendia. No era por falta
de saber, ou de ter aprendido. Era mais antigo do que qualquer aprendizagem.
Minha lngua no tinha nada a dizer. Mas pronunciava com exatido, como toda
lngua, tudo o que para dizer, tudo o que se pode dizer, tudo o que tambm se
pode calar. Ela o articulava, fazia jogar nisso cada uma de suas juntas, desatava-lhe
todas as slabas, observando uma justa medida entre uma e outra. Era uma cadncia
ininterrupta. No era algo aprendido, e isso no se pode aprender. Seria necessrio
que se lhe pudesse indicar o comeo, uma ordem com a qual abrir a cadncia. Mas
no h ordem, ela no comea, ela comea em qualquer lugar, em qualquer lngua.
Por que ter-me ensinado a sua lngua? Eu j sabia a cadncia dela, e no tinha
necessidade

324 Criana em francs enfant, timo que aparece em portugus em palavras como infncia,

infantil, infantilizao, etc. alm de infante, transposio do infans latino, a que se refere Jean-
Luc Nancy, porm com um sentido muito mais restrito. Para manter aqui o sentido da frase de
Nancy utilizei aqui o termo infante, que mantm um sentido unicamente nobilirquico portugus.
(N.T.)

Ele no diz nada. Talvez queira ir-se embora. Afasta-se. Diz:


No tenho nada a dizer. No posso te querer mal.
Faz silncio, depois recomea:
No tenho nada a dizer. Voc queria me ouvir falar, tinha necessidade disso.
somente quando algum nos fala que sabemos que existimos. O olhar no tem esse
poder. O olhar atravessa e se perde ao longe, por sobre o corpo olhado. Nem o
olhar, nem o tocar podem verdadeiramente ser endereados. Eu te olhava, te
tocava, no era nada, voc no existia, era necessrio que eu te falasse. Era,
portanto, necessrio que eu falasse a fim de te falar, e a fim de que voc existisse.
Mas
Ele no sabe se vai diz-lo.
Mas por que era necessrio que voc existisse? No era uma necessidade. Quero
dizer que no era impossvel que fosse assim. Voc podia no existir, voc podia
Na verdade, j no havia mais nada a fazer. Voc estava ali, e queria que eu te
falasse. Eu poderia no ter nascido, mas eu tinha nascido. E eu falava uma lngua
que voc no entendia, que eu mesmo no entendia. Tudo o que se pode dizer e
tudo o que se pode calar, essa lngua o pronunciava, palavra por palavra,
incansavelmente. Eu imitava uma lngua que me teriam ensinado, sem ter
aprendido nenhuma delas, e eu as imitava todas. Mas no falava com ningum.
Quanto a voc, no sabia nenhuma lngua. Voc no me ensinou nada. Ningum
ensina uma criana a falar. A lngua lhe mais maternal do que sua me, sempre
uma lngua de ultra-me325.
Ele ri, e diz: era azul, eu era um azul. Er lacht, und sagt: Ich war blau, Ich war
ganz im Blau. I was singing the blue note.326

325

Jogo entre as palavras homfonas outre-mer, ultramar e outre-mre, ultra-me. (N.T.)


Em alemo: Ele ri e diz: eu era azul, eu estava todo em azul. I was singing the blue note, em
ingls, literalmente, Eu estava cantando a nota azul. A Blue Note uma nota musical que provm das
escalas usadas nas canes de trabalho praticadas pelos negros da dispora norte-americana.
Subsequentemente integrar as escalas de blues e jazz. (N. T.)
326

Eu no falava. Voc abriu a minha boca, forou a minha boca cerrada, quis me
ouvir, exigiu me ouvir, eu no tinha mais o direito de me calar, no tinha mais o
direito de gritar, voc abria e fechava minha boca em cadncia, a velha cadncia
estava aqui, no era voc quem a tinha fabricado, mas voc se modelava sobre ela
para manejar meus lbios, e minha lngua entre os meus dentes. Voc me dirigiu a
palavra e eu lhe falei, foi voc quem a dirigiu a mim e ela volta a voc, eu no a
dirijo a voc, no tenho nada a te dizer, mas voc me faz falar, eu te digo tudo o
que se pode dizer, e o que tambm se pode calar. Voc no me ensina nada, mas
me faz falar uma lngua nova, e sempre ainda uma outra que fala nela e que voc
faz por sua vez falar, remexendo meus lbios e minha lngua entre meus dentes, e
tua lngua entre meus dentes.

Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do


Nascimento Loyolla

4. PE327 PARA AFRODITE

(Divina, canta-me a espuma, a franja e a prola das ondas no mar tinto, e a do


amor que vem lavar os lbios, e aquela tambm que resta nos lbios do cantor, o
canto findo, o mito disperso.)
(Ainda um canto? impossvel. Tu o disseste, as vozes se apagaram.
verdade, mas por isso que eu digo: canta-me o que resta.
Mas no resta nada.
ainda verdade. Mas te digo, canta-me nada, a espuma.
demasiado fcil.
Confessa, pois, que demasiado difcil, e que tu bem o sabes.
No, eu no sei.
Ento, no cantes, espuma.)

Afrodite, nascida da espuma: o que quer dizer seu nome, Aphrodite


aphrogeneia, segundo a etimologia dita popular, e que Plato recolhe em seu
Crtilo. Naturalmente, ningum acredita nisso, e Plato a reporta sorrindo. Mas
Afrodite aquela que ama o sorriso , ou aquela que sorri com prazer .
Assim a nomeia o cantor cego, Aphrodite philomeides.
(Hesodo a nomeia philommedes, aquela que ama a verga : que palavra
esconde a outra palavra? qual sorri da outra?)
As plancies dos mares te sorriem, tibi rident aequora ponti. Lucrcio diz
tambm, no limiar de seu poema: tu s governas a natureza das coisas, rerum
naturam sola gubernas.
O governo das coisas comea por um sorrir do etymon: um sorriso do
verdadeiro, do original. Nem uma derriso, nem uma pardia justamente um

327

Recopio aqui o verbete do Houaiss. Pe: entre os antigos gregos, canto ou hino coral de invocao,
celebrao, agradecimento, triunfo, louvor ou exaltao, originalmente em honra a Apolo (no seu epteto
ou aspecto de Peo, mdico dos deuses), mas tambm estendido a outras divindades e a indivduos
importantes, e cantado em ocasies diversas como rituais, vitrias e campanhas militares, durante as
libaes, e em acontecimentos pblicos. (N. T.)

sorriso. Os pretendentes ao timo so aqui numerosos: a encontram-se Astarte, e


o prtano, o senhor, e o fruto, e o tirano, e a Frgia, a se encontra algo do etrusco
e do semita, do egeu e de tudo o que comeou sempre por se perder, por se
mesclar nos contornos, nas agitaes e nas profundezas do mar nos mltiplos
priplos, desse mar entre tantas terras.
O nome se diz tambm por esse epteto ou por esse sobrenome: anadimena,
que surge das profundezas, que delas remonta, ou mais exatamente, que mergulha
em direo s alturas, uma penetrao assim como uma elevao. A deusa inverte
o sentido do profundo. Nela, o afundamento sobe superfcie, ele se faz
superfcie, se eleva e se leva embora com a espuma, ao p do rochedo de Pafos,
em Chipre. No Afrodite quem sobe do abismo, o abismo que sobe nela.
E o qu mais, com efeito, se ela est no governo das coisas, se por ela se fazem
as suas vindas primitivas, rerum primordia, semina rerum, os elementos de tudo
o que existe, todos os tomos, todas as suas quedas seminais, disseminais,
Afrodite atmica?
*
(Tu ouves as palavras que dizes? Tu sabes que elas so para ns palavras de
guerra e de desgraa?)
*
No h deus oculto. Aqui, o divino precisamente que no haja nada de
oculto, nada de absconso nem de secreto. A profundeza se eleva superfcie
multiplicada. No caso para os mistrios, nem para as teologias nem para as
filosofias. Aphros participa da nuvem (em snscrito, abhra), mas essa nuvem no
obscurece nada, no dissimula coisa alguma. tambm a claridade do cu, qual
toca a gua. a claridade do cu lavada pela espuma.
Esse ponto muito claro, essa nuvem misturada de cu e de gua, o lugar do
muito simples desnudamento dos deuses, quando no h mais deuses.
Sem dvida, o timo da espuma tambm o do obscuro , mas aqui se
inverte o timo ao mesmo tempo que a profundeza. Anetimologia: o sentido no
est no fundo, atrs, em frente, ele est mesmo na superfcie, ele a impele rumo
nuvem.

Afrodite est nua 328 para todos os deuses.


*
A superfcie no est posta sobre o fundo: o fundo que aparece, que sobe
inteiramente superfcie. A superfcie espumosa o nascimento ele mesmo, ela
a deusa que nasce, e que no divina seno por nascer assim, a cada crista, a cada
bainha de onda, e em cada uma das cavidades onde a espuma se espalha.
Os pssaros dos ares celebram a ti, divina, e a tua vinda. Aeriae volucres te,
diva, tuumque significant initum.329
Tambm essa ecloso do abismo no ergue nada acima da espuma. Afrodite
no profunda, mas no muito menos, erigido sobre o mar e tocando o cu,
nem um farol nem um falo. A penetrao no clareia o mar, no o vasculha: ela
s molha, espuma, est molhada, o mar destilando sua essncia marinha.
Afrodite decepciona o amor brandido, ereto, de focinhadas. Ela a decepo do
saber, no alicera o cu das Ideias. (Eurpides e Plato recolhem o uso que
distingue a Afrodite uraniana da Afrodite pandemiana: mas assim decomposta, o
que resta dela?) Ela no toca seno espuma, ela o tocar da espuma.
Isso no diz, no entanto, que o falo tenha sido suprimido. Tampouco no h
castrao. No a cena de Ouranos, e a espuma no mais esperma do que ela
cada fluido e cada licor do amor.
No entanto, justamente a cena de Ouranoa: Afrodite nasce do mar fecundado
pelo sangue de sua verga decepada. Digenes de Apolnia denomina o esperma
aphros haimatos, a espuma do sangue. Exaphroun: o sangue se torna espuma,
afro-hemorragia, alquimia, menstruum universale. a efervescncia do cu na
gua, o mar mesclado ao sol, e no uma mutilao.
H a cena de Atis, o falo cortado por Cibele-Astarte, a Boa Deusa, a Ideana das
montanhas, a grande Me de Sria. Mas esse corte espumoso dissolve tambm a
lmina de pedra ou de bronze, e no h sacrifcio. Ondas banham a montanha, e
nada retalhado, quando um sexo passa pelo outro.

328

Nancy joga aqui com a homofonia de nue, em francs, ao mesmo tempo nua(feminino de nu), e
nuvem. A frase Aphrodite est nue pour tous les dieux perfeitamente equvoca, significa ao mesmo
tempo que Afrodite nua e nuvem para os deuses. (N.T.)
329
Trecho de De rerum natura de Lucrcio: [] Aeriae primum volucres te, diva, tuumque/ significant
initum perculsae corda tua vi. [] Primeiro os pssaros areos, aunciam-te assim que tua aproximao.
Lucrcio, De rerum natura, I, 12-13. (N.T.)

Philommds, philomeids, sempre irresoluta. A cena sempre diferente. Ela


a cena dessa metamorfose em que cada diferena imprime sobre a outra sua
marca diferente. Cada uma vai na outra alm da outra e de si, e no volta a si,
nem se perde. Nunca identificvel e claramente distinta, a verdade numa alma e
num corpo.
Afrodite oferece o falo com a espuma. Com o gro de sal, ele apresentado em
seu culto. Dessa oferenda, nem o saber nem o mito podem compreender qualquer
coisa. Phallos no somente molhado, mas ele mesmo molhadura, espuma, nada
mais do que espuma salgada. Os primeiros dolos da Grande Deusa de Chipre so
de sexo indeciso. A prpria Afrodite, na ocasio, se torna Afroditos. Mais do que
um casal de falo e de exciso, seria o dubl do monte de vnus330 e do pnis,
nosso hermafrodita comum, sustentato por nenhum timo.
Afrodite duas vezes: fmea, macho, sem mistura nem confuso. Dividida,
multiplicada, partilhada de origem, sem medida comum. Clculo diferencial do
limite ilimitado de uma dupla apalpada. De alto a baixo, de baixo ao alto, o sexo,
nome cortante, fende a Afrodite com uma fenda que no mutila nada. De uma
parte e de outra, uma e outra espuma intata o charme e a chance do tato.

O nome de Afrodite est bem longe de ser o nico nome, e o nico nome
divino, cuja provenincia seja atormentada, disputada, desancorada, flutuando
entre as guas. Mas talvez seja o nico do qual um timo sorridente indica isso
mesmo: arfagem e rolagem, cristas e rolos, o ondulao e a espuma das ondas, o
movimento multiplicado no mesmo lugar, a ressaca repetida, o marulho, a esteira.
Afrodite marinha, e navegadora, pontia, euploia Aphrodit.
*
(Pe, tuas estrofes so sem emprego, tu nos ds uma espuma de palavras, um
vinho borbulhante, mas a festa chegou ao fim, Don Giovanni, a msica est na
memria. A melodia infinita se perdeu nas brumas, e o ritornelo d voltas.
Estamos acabrunhados. O teu espumoso nos enoja, preciso te calar. Afrodite
est triste hoje.)

330 Em francs pnil, monte de vnus. A duplicao entre pnil (monte de vnus) e pnis

(pnis) se inscreve aqui na paranomsia. (N.T.)

*
espuma brilhante responde o fulgor do astro: Ashtorith, me dos Baals,
planeta Vnus, ida e vinda, Innana de Sumria, Asthart, Ishtar de Babilnia ou de
Nnive, que fala com a Grande Onda do Mar, Hathor do Egito, a vaca de chifres
em lira, que carrega o Sol, Esther a Judia, todo um ano banhada de mirra e
armatas pelo rei de quem ela desvia a clera. Plant Aphrodit, deusa da
errncia, de povo em povo, de festa em festa, de nome em nome, sob os signos
errantes do cu: caeli subter latentia signa. Deusa do fato de que no h deus.
Estrela da noite e da manh, Hesper e Lcifer, estrela do pastor, deitada,
levantada de lugar em lugar, ida e vinda nos braos de Ares, de Dionsio, de
Hermes, de Anquises, de Adnis ou de Atis, me de Harmonia, de Eros e de
Antros, de Deimos e de Fbos, de Eneias, de Hermafrodita e nua diante de
Pris, prometendo-lhe Helena em silncio, por seu silncio. Grande Me e filha,
onde cabe tudo: Homero, Flaubert, Freud e Offenbach.
Pe, Cntico dos cnticos, tu s bela, minha bem-amada : cantara-se isso em
Jerusalm, em honra de Ishtar e de Tammuz-Adnis. Mais tarde, apesar da clera
de Jeremias, ofereceu-se a Astarte doces em forma de deusa nua. O rei Sargo da
Acdia no fora exposto sobre a gua como Moiss, e recolhido por Ishtar?
Afrodite, panteo de mars, pandemnio de espuma; deles escorre caudaloso
um pleroma, mas que no abriga nenhuma gnose, nenhum saber secreto de
libertao.
(Como ns?
Como ns, de fato.
Mais nenhuma libertao, salvao, crena?
E, at mesmo, mais nenhuma razo para se regozijar disso, nem
lament-lo.)

de

No o saber nem a sabedoria, mas a beleza. Plato deve reunir, no el de Eros,


Urnia e Pandemos. A beleza passa dos corpos s almas e como as almas, para
serem belas, deixariam de demandar de novo os corpos, e de passar a eles?
Afrodite a passagem. O cortejo vai e vem, entre os dois templos de Urnia,
aquele onde a esttua de Fdias, aquele onde ela de Alcmeno, e o templo de
Pandemos, onde Slon mandou instalar o ofcio da prostituio.

(Estrabo diz que todas as mulheres da Babilnia, obedecendo a algum


preceito divino, se uniam aos estrangeiros no templo de Afrodite, em cerimnia e
no meio da afluncia. O dinheiro pago pelos estrangeiros era consagrado ao
servio da deusa. Eles pagavam pelos seios lambuzados de mel e pelas coxas
esfregadas com murta e alo.)
Urnia masculina, exclusivamente, e Pandemos procede dos dois sexos.
Assim o quer Plato. Mas que faz, pois, Eros, seno pr um (ou uma) no outro
(ou na outra), e de todas as maneiras possveis? Como Afrodite poderia dividir os
sexos? Ela no seno a partilha deles, em um e em outro, entre um e outro.
Afrodite um em dois, no dois em um. No bissexuada (no um
Gastrpoda Pulmonata), mas uma em dois sexos e de tal sorte que no h um
sem dois, e que para terminar no h um. Nenhum sexo um. Nem uma Afrodite
uma. Aphrodit androgynos. Nua, sempre, para todos os deuses, para todos os
dois.
Plato a mantm a distncia. A ela ele prefere Eros. Dele, ele no faz seu filho,
mas o rebento nascido no mesmo dia que ela de um casal de conceitos
laboriosos. Amor necessitado, Eros philosophos: irmo gmeo da espuma,
retirado sobre o seco do pensamento. O solo seco e slido onde se pode
duramente, duravelmente edificar.
Mas Plato-o-Amigo-das-Ideias no est quites para com o sexo-que--semIdeia. Ele busca uma Afrodite filsofa, e esta Diotima de Mantineia. No se
sabe quem ela , fico, lembrana de uma pitagrica, ou de uma sacerdotisa de
Zeus lcio? No importa, ela diz o saber da beleza. Mas para se substituir a
Afrodite, necessria uma bela sbia? Quem saber quo bela Diotima?
Hlderlin enlouquece por causa desse no-saber.
Diotima se esconde por trs de Scrates, cuja feiura protege o Belo verdadeiro.
Entretanto, Plato ama a beleza mais do que ele saberia dizer. Assim Diotima,
nica Plato-mulher, Scrates maquiado, disfarado, enfim belo, invade nossas
memrias com seu ausentamento.
Mas por que a beleza no nos abandona jamais? Quando tudo feio, ela
permanece mais do que uma lembrana. Por que ela imemorial e sem histria?
Por que Plato quer belos discursos?
*

(Pe, belo pensamento, no cantes mais, faze calar as flautistas, e dize-me a lei
dessa potente Afrodite de quem se gaba a insubmisso. Ataktos Aphrodit,
qual a sua ordem, sua regra e sua medida sem medida? Dize-me, se o podes, a
frase de um tal pensamento. Dize-me essa frase nua, Afrodite afasia.)
*
Afrodite, seu nome nasceu de uma espuma de palavras, da espuma das
palavras: sentido perfeitamente prprio, sentido idealmente apropriado por jogo,
por figura tranada e por fico encharcada, escorrendo desse amor das palavras,
dos sentidos, dessa inaltervel impropriedade das lnguas que nos arrebata e nos
decepciona, a cada vez, em partes iguais, vai-e-vem que nos porta, nos transporta.
(Exatamente como se se dissesse: Afrodite vem da frica, do aforismo, do
afrutado, da afronta ou da afrescalhada331. E claro que no seria falso. Tudo isso
pode se tornar timo em bom estudo, toda espuma etima.332)
Vinda de alhures e de toda parte, filha das ilhas e das costas, ela pe os gregos
no mar, embarca Helena, a qual seguem todos os Reis. Ferida no jogo que ela
arrisca, ela embarca seus caros troianos, Anquises sobre Eneias, o Oriente sem
retorno at as orlas do Ocidente, Aeneadum genitrix, me da raa de Eneias.
Ela desloca e mescla os princpios, a harmonia, o prazer e a fora, seduz as
origens, levando ao longe povos vindos de longe, trazendo suas provenincias
ignoradas, fundaes de um momento, invenes, capturas do instante, sulcos
traados, palcios e paves dourados, casas de campo. Seu verdadeiro templo a
Cidade espumosa de templos inumerveis, de passagens esquivas, idas e vindas.
Entretanto, na cadncia dos trirremes abarrotados de escravos e de impostos, no
passo dos legionrios, vem o tempo da religio imperial do Amor. Uma ltima
vez, Clepatra encarna de novo a deusa e aperta contra seu seio o inimitvel
Antnio.
Afrodite domada, submissa em Jesus Cristo. Devolvida s profundezas, s
elevaes infinitas. Devolvida ao cu e terra retirada do mar, sobre o qual no
entanto ele tambm vem andar.

331 Tra-se de uma srie etimolgica fantasiosa: Afrique, frica; aphorisme, aforisma;

affruitage, palavra cunha por Nancy derivada de fruta; affreuse, horrvel; e affrachie,
palavra tambm criada, prxima de rafrachi, fresca. (N.T.)
332
Verbo cunhado por Jean-Luc Nancy, de tymon, timo, ligado etimologia. O equivalente seria em
portugus etimar. (N.T.)

Pode-se imaginar por entre a espuma esse passo leve de um Filho do homem
que seria irmo de Atis? Mas no, todos os deuses vo embora com ele. Vem um
mundo de exlios, de peregrinaes, de grandes migraes, e de curiosidades, e de
preocupaes. Parada da ida e vinda: a histria se pe na estrada.
Parada Afrodite ela volta, renasce me de Deus. Sbia como uma imagem,
pronta para a pintura do amor e da carne, perturbaes j envelhecidas, murchas,
de uma jovem cultura. O renascimento conduzido no luto, na viuvez de Deus.
Mas Afrodite nunca foi mais virgem do que viva. No compreendemos? Ou
como devemos dizer?
*
um velho caso, e a nossa tradio mais cara: os gregos eram superficiais
por profundidade, eles conduziam o luto com um sorriso sereno. Eles no se
descobriam, ou ento descobrir-se era ainda para eles uma maneira de se cobrir,
esquivados na nudez graciosa. Afrodite a soberana das Graas: as Caritas tecem
seu vestido. O vu, a pele, o gro, os reflexos do mar tinto, os seios, as coxas, a
cabeleira e o sorriso.
Afrodite, a mais grega das gregas, e a menos reconhecvel. Arqui-helena, antes
semita (*Attor(i)t o menos improvvel timo). Troiana, babilnica, siraca,
etope, judia, rabe. Helena raptada da Grcia, retornada ao Oriente, perdida no
Egito, dada ao Ocidente. Afrodite mestia.
Mtis : pessoa. Mtis: sbia e potente prudncia. Roma negociando a Grcia e
Cartago. Roma sem raa, inepta raa, propagando por toda parte o gosto dos
abraos: omnibus incutiens blandum per pectora amorem.333
No h raa nela, nem mesmo mais a raa dos deuses.
A espuma dos povos com a espuma de suas palavras, com a das ondas sobre
suas orlas e sob seus remos. A espuma de seus dias: imaginem sete mil anos de
falas e de cultos, de navegaes e de fadigas, desde os dolos de andesina de
sexos incertos at ns que captamos a espuma de seus nomes sobre a tela
brilhante de um computador.

333

Verso de De rerum natura de Lucrcio: omnibus incutiens blandum per pectora amorem, jogando em
todos os coraes doces traos de amor. Lucrcio, De rerum natura, I, 19. (N.T.)

(Contam-se em Estrabo vinte e seis cidades e lugares de culto que portam o


nome de Afrodite, dos quais Aphrodit Polis, onde se cria o boi sagrado do Egito,
no longe de Crocodilpolis, e aquela que se nomeia em latim Veneris Portus,
Port Vendres.)
A espuma de suas noites: a deusa guiando seus membros, suas apalpadelas,
deitando-os sobre pedras saponceas, levando os seios nas mos, descobertos
acima de seu vestido Afrodite da garganta maravilhosa, perikallea deire, do
peito desejvel, stethea imereuota, Via Lctea, irm luminosa/ Dos brancos
riachos de Cana , fazendo escorrer licores misturados, misturando as lnguas,
os sangues e os relatos. Imaginem a inimaginvel noite dos tempos, profundidade
sem espessura subindo at ns, hominum divumque voluptas.334
*
(Estamos cansados dessa imaginao. De que orgias, de que comunhes tu
crs te gabar?
Tu no compreendes nada. Falo somente por teimosia.
E no derrisrio?
Deixa-me sorrir.)
*
Os mitos hoje se interromperam. Eles no desapareceram: h sculos, em
breve milnios, jogamos com sua espuma. Mas o mito no fala mais o que ele se
esperava que ele falasse (o que dizemos que se esperava que ele falasse): essa
palavra enunciada desde as coisas mesmas, desde o tomo, esse proferimento de
uma natureza, de um mundo, de uma origem redesdobrados, tornados linguagem
e signos a partir deles mesmos. O mito no fala mais essa palavra fundadora, e
no deve mais fal-la. Veio uma poca em que no tem sido mais possvel que a
origem se enuncie sem se fazer imediatamente furiosa, e provedora de ossrios. O
mito se tornara vontade de raa.
E eis tambm por isso que h luto sem serenidade, e desnudamento sem sorriso
nem poema, e despojamento. Uma espuma paralisada, pornofilia afrodisaca, e
obscenidades de tortura ou de inanio. E nada nem ningum para dar razo ou
para dar graa.

334

Trecho do primeiro verso de De rerum natura de Lucrcio. O verso diz o seguinte: aeneadum genetrix,
hominum divumque voluptas, Me de Eneias, prazer dois homens e dos deuses. Lucrcio, De rerum
natura, I, 1. (N.T.)

O mito no fala mais a palavra geradora, em que o sentido se engendrava por si


mesmo, em que o mundo se enrolava sobre si mesmo, lngua de seu prprio
sentido, e prpria propriedade de sua lngua. Que o mito tenha seja interrompido
quer dizer que esse modo do sentido interrompido. A interrupo do sentido: eis
muito simplesmente essa poca denominada Ocidente . Ou ento esse tempo
que cr que se cortou dos tempos imemoriais.
O mito interrompido no fala mais como falava, miticamente (como pensamos
que ele falava: pois os dolos cipriotas nunca nos disseram o que pronunciaram,
se eles pronunciaram alguma coisa).
No que no haja mais nada a dizer, nem um silncio de Apocalipse. Do
prprio lado direito, ou do avesso, em que o mito interrompido, alguma palavra
se faz ouvir. Esse lugar no outro seno a superfcie do mito, l onde cessa sua
profundidade de sentido, a espuma de Afrodite.
O sentido no mais dado, se jamais ele o foi. Mas a espuma das palavras
prope o sentido. Algo de molhado: que escorre por toda parte, e que se perde,
desliza, evapora. Sentido mesclado sempre com outro sentido, com outra coisa
alm do sentido, e com o sentido de outra coisa, sentido mestiado. Mas a
mestiagem do sentido no um outro mito. o que somos todos, mistura
ordinria infigurvel, figura to comum, to perdida quanto um dolo sem forma
com a idade de sete mil anos. A mestiagem no uma substncia, no compe
uma outra profundidade. No seno o muito lento movimento do corpo a corpo
[mle] de homens com homens, de homens com deuses, de homens com
mulheres. Saliva de palavras confusas pronunciadas, lbios contra lbios,
fielmente.
O sentido espumado, canta-me.
*
Canta-me a ilha franjada de espuma, tua terra no meio da gua. Deusa de
Chipre, onde trs cidades lhe so consagradas. A ilha no um solo seco, nem
um local isolado. Ela banhada, o seu solo molhado por toda parte. A espuma
se junta ali, a espuma subindo superfcie, e pele chros. Amphi d leukos
aphros apathanatou chrs. Pele no mortal e pedao destacado, vinda da jovem:
toi depi kour ethrephth. Pele e cor, chrma.

Afrodite uma ilha. Todas as Ilhas so Afrodite, mas a dela tem por nome
Chipre. Afrodite cromtica tem a tez do cobre, Chyprios chalcos, cyprium aes,
cuprum. S o metal de Chipre contm a pedra cadmiana, a calamina, o vitrolo e a
substncia de cinzas: assim o atestam Posidonius, e Estrabo depois dele. Todo o
Oriente vem buscar o cobre, Creta e Egito. Vm os micenianos, os aqueus, os
fencios, os assrios, os persas. Vm e cavam, carregam seus navios, ocupam as
cidades, constroem fortes, santurios e entrepostos. Vm os gregos, os romanos, e
Paulo de Tarso. Vm Bizncio, os rabes, Ricardo Corao de Leo, a Ordem dos
Templrios, e o Reino Franco de Chipre e de Jerusalm. Vm os venezianos,
Eudes de Montreuil, os turcos e os ingleses. Vm, vo embora, retornam.
Afrodite cprica, brnzea, cor de gldio e de escudo. Chipre-a-guerra, mar do
Oriente/do Ocidente, coberta por rapinas, por dios e pelas feridas de todos os
continentes. No se v mais o sorriso da espuma, no mais aqui do que no outro
mar, o Golfo alm das areias. Expedido para l, um soldado diz: Quando a
gente pirralho, a gente acha que engraado. Isso falso.
*
(No h mais pe de vitria. A epopeia se cala junto com todos os cantos.
Guerra sem lenda: no para se dizer.)
*
(O que resta, a voz velada.)
A profundeza que sobe o nascimento. A espuma sempre nascente, somente
nascente. Afrodite no tem um nascimento: ela o nascimento, a vinda ao
mundo, a existncia.
O nascimento exige a espuma. preciso mesclar e molhar para que nasa a
coisa em si [la chose mme]: sua forma inimitvel. O mido a causa para que
o seco tome contorno , diz Aristteles.
O lugar do nascimento, Empdocles o nomeia: os prados fendidos de
Afrodite . Deusa dos jardins, Aphrodit n kpois. Mares de ervas, ervas do mar,
algas, sargaos, varechs, alfaces, cabeleira reluzente, toso encharcado,
nascimento da fenda. O que vem superfcie, e que espuma, uma fenda. A
fenda no um entalhe, uma forquilha na alga, um fruto, um figo entreaberto

sobre uma espuma mida. So lbios, lambidos pelo marulho. Nascer: o nome do
ser. Ser parido,335 vir ao aberto de um lugar.
(Sem) Passo336 de deuses: a chance dos lugares.
E o mar com lugares agitados multiplica o riso: squilo o nomeia, kymaton
anarithmon gelasma, o riso inumervel das mars. E bem mais tarde, Opiano de
Cilcia diz o gelos, o grande mar de riso dotado, pele de pantera e clmide
fendida.
Fenda, mas sem abismo, sem precipcio e sem profundeza. Hystera, o que vem
por ltimo, no fundo, vem antes. Hysteron proteron, figura de retrica, tambm
denominada histerologia. A palavra da deusa uma doce histeria de espuma sem
angstia, sem potncia. Uma divindade sem fora, analkis theos, mas de onde se
escapa, quando ela sangra, ichr, o sangue imortal cujo escoamento brilha e no
faz perecer.
Nada mais do que uma elevao sobre a gua, nem mesmo um degrau, um
nascimento da fenda que aflora.
Cipris, a deusa da ilha, eleva docemente sua fenda. Ela , inconcebvel, bem
concebida, a desobstruo de uma fenda, a moita de erva partilhada, e sua gema,
e sua chave, kleitoris.
*
Mastos, tambm, o seio: o nascimento dos seios. Mais uma vez ainda, o timo
pertence ao mido. Ser molhado, escorrer, regurgitar, transbordar. Ser brio. Fora
de sentido, aphrosyne. Embriaguez de Cipris : a existncia literalmente
exuberante. Uber, mamilo, generosidade, timo que difere de um nada do de
hister (*ud-/udh-). Mais um sorriso ainda sobre o mar tinto. E o homem inveja no
seio da mulher o inchar sem arrogncia, a elevao pacfica e o abandono.
O seio, a onda, a dobra. A onda, a partcula, a luz. Ela o sujeito do verbo
propagar-se--velocidade-da-luz. O seio nasce como a luz, como a aurora na

335

O verbo dlivrer, cuja polissemia intraduzvel em portugus: libertar, soltar, livrar, entregar, dar a
luz, parir. Cf. supra, nota XX, p. XX (N.T.)
336
Em francs pas de dieux, frase perfeitamente equvoca, ao mesmo sem deuses e passo (ou passos)
de deuses. (N.T.)

dobra do cu e do mar. Afrodite de olhos de luz, ommata marmainonta, Afrodite


dourada, chrys Aphrodit.
A dobra multiplica as ocorrncias da existncia. A dobra no a dobra do ser:
a dobra o prprio ser.
Na ponta do seio, tudo se dobra. Em todas as pontas, em todas as elevaes
sem fundo da profundeza anadimena, tudo se dobra, se redobra e se desdobra,
estriaes de colunas imersas, gro liso desse pulo de pele, alma lctea. Dobras
da tira que sustm os seios da deusa, poikilon, bordado de desenhos de cores
mltiplas, onde tudo retraado pela ternura, pelo amor e pela oaristis. O
amor : aquilo onde no entra nada de mtico.
*
Afrodite pensa: ela pesa o peso da espuma. Esse peso vago, perolado, que no
pesa nada sobre toda a profundeza. Argynnis aphrodit uma borboleta brilhante
da Amrica do Norte. O peso de um voo tnue, que no circunscreve territrio.
Que fende as algas, e as ondas, mas as deixa mescladas, toso cheio de espuma,
aphrokomos.
No superficial por profundidade . A dialtica rompe, tanto quanto o mito.
A espuma a liquefaz e a liquida. Madeiras flutuantes, tetas e botes, conchas
lavadas pelas ondas.
Somente, em todo sentido diferida, difratada, uma extenso marinha, toda
aberta sob as axilas, rolando com a brancura entre as ndegas, ao contacto do cu
claro.
Essa claridade no cega, e, no entanto, no h nada para se guiar, nesse
nascimento nu dos sentidos. Nem uma gramtica, nem uma lgica, nem uma f,
nem uma poltica. preciso que o pensamento se levante nu.
A profundeza se levantou em superfcie, assim como o mais antigo se
transformou em novidade, em por vir. Essa fuga desvairada de sentidos que teve
que ser a origem retorna a ns, toda igual e toda mudada: o pnico dos comeos,
a memria de nossas trevas, branqueada de espuma, posta sobre a gua, pesada,
lambida pelas cristas das ondas.




Traduo: Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla
Reviso tcnica: Joo Camillo Penna



5. EM MEU PEITO, AI, DUAS ALMAS...

Para acompanhar LIsola del silenzio,


de Claudio Parmiggiani

Fausto 1
Pena perdida, filosofia,
juristeria e medicina,
outra pena perdida, teologia, fisiologia e vs,
saberes de toda espcie,
todas as vossas penas esto perdidas com as minhas.
Tomai tenncia, pois em pouco tempo no restar nada de vs, conhecimentos,
sabedorias, depsitos venerveis das noites de estudo e das vidas de pensamento. Nada
restar seno meu punho cerrado sobre vossas pginas rasgadas que lanarei no fogo da
lareira.

O sino fala (o sino da torre do campanrio)


Fao ressoar o alarme de um incndio que se propaga atravs de vs, vossas pginas,
vossos volumes e vossas prateleiras, vossas imagens, vossas ideias. lembrana de
Alexandria, de Sarajevo, do imperador Chi Hoang Ti! Aqui, no entanto, uma substncia
instvel pegou fogo espontaneamente, sem que nenhuma causa externa viesse lhe trazer
a centelha. Nenhum incendirio, nenhum carregador de tocha ou de lana-chamas,
nenhum atirador de fsforo ou de napalm. Mas uma queimadura se formou diretamente
sobre vossas escritas e vossos smbolos, cujo abrasamento se estendeu sem pena atravs
das palavras e das frases, atravs das imagens, dos planos, das equaes e dos
diagramas.
E, com certeza, atravs dos grimrios dos concebedores de fogo, de estopa, de piche,
de salitre e de plvora negra, dos alquimistas da combusto e da consumao: para eles
tambm, seus volumes queimam.
Fausto 2

Penas perdidas, pensamentos, meditaes e reflexes, e vs tambm pesquisas e


tratados, manuais, almagestos, antifonrios e bestirios, missivas, brevirios e
coletneas, bblias e cores, sutras, livros de salmos e cancioneiros, lbuns e atlas.
Tomai tenncia pois no vos deixarei subsistir. Eu vos previno, mas no vos deixo
chance alguma de escapar ao meu furor. Em verdade, nada vos guardar, e no
encontrareis segurana em nenhum lugar. Fao levantar em vs mas contra vs uma
raiva sem precedentes, uma exasperao que ergue o ardor de consumir todo saber e
todo discurso.
O que eu quero vosso esprito carbonizado, vossas razes chamuscadas e cremadas
sob vossas encadernaes mudadas em carves e esses carves em terris, em aterros
espessos.

O sino fala (o do campanrio)


Soo o sino a rebate mas no serve para nada. No fugireis para lugar nenhum: no
tendes lugar para onde correr a vos refugiar. No residis seno em vs mesmos e sobre
vs mesmos recurvados. Sois iguais a uma cidade fortificada e em brasas por todas as
partes, e cujas fortalezas interditam a fuga. Ei-vos aqui, livros, entregues livres vossa
prpria chama, e quem jamais se salvou daquilo que o destroi desde seu prprio
corao? No um auto-de-f que vos destroi, pois para eles tambm, os fazedores de
fogueiras, os pirmanos do esprito, para eles tambm, seus livros queimam com suas
doutrinas incendirias.

Fausto 3
Uma considervel pirmide de volumes calcinados e resfriados como os pedregulhos
de um mausolu, eis o que cobio e eis o que obtenho. Um amontoado, uma pilha de
volumes queimados, toda legibilidade escondida entre suas pginas que o calor soldou
dissipando a distino entre a tinta e o papel, com ela a deiscncia entre significante e
significado, enfim a distino entre sentido e cinza. Eis o que quero: incendiar o signo e
o sentido.

O sino fala (o sino de ouro)


Ele no falar mais do sentido. No o decifrar mais. No o interpretar mais. Muito
simplesmente, no o compreender mais. Por isso no estar mais nesse ponto. Mas
cerrado em seu punho como um fruto demasiado maduro que se esmaga e cujo suco

escorre entre os seus dedos, o que foi o saber terminar por se absolver de toda relao,
de toda salincia, e tudo ir se abismar ou se exaltar no ato puro.
Ele no quer mais o saber, ele quer a sua morte e a anuncia. Recusa a insuportvel
distncia entre o saber sabido e o saber sabedor, entre o sbio e a cincia, entre a cincia
e ela mesma, esse intolervel e no redutvel desvio que lhe remete sua conscincia de
si, como a garantia necessria de sua segurana: a evidncia de um saber de si no fundo
de todo saber do outro, o objeto, a coisa, o mundo, a lngua tambm e enfim o prprio
pensamento, sua noese, sua noo, seu juzo.
Soo a extino do conhecimento e do discurso, da proposio e da frase, das
categorias e dos sincategoremas, das cpulas e das vrgulas. Soo um carrilho montono
e interminvel em sua ressonncia silenciosa, pois a extino ela mesma interminvel.
O pensamento no se abole nesse movimento violento que ele lhe imprime para esposar
a coisa e a ideia mesma, para fundir uma na outra e seu bloco compacto em uma pasta
de vidro negro. Forma-se um cristal que retine em frequncias ritmadas do batimento de
seu prprio servio fnebre. O pensamento pensa ainda.

Fausto 4
O que quero fazer o pensamento idntico ao ser do qual ele o pensamento. No
igual, nem semelhante, nem anlogo, mas idntico. Ser e pensamento, uma mesma
coisa. Um velho poema dizia isso, mas no quero mais que um poema o diga. Esse
poema tambm queimar; alis, ele j perdeu mais de um papiro e mais de um verso.
Mas preciso para isso, para culminar na mesma coisa, que se entendam bem os
verbos: pensar e ser, no o pensamento e o ser. Pois o pensamento pode muito bem
tomar o ser por objeto, e o ser pode muito bem ter o pensamento como uma de suas
espcies, como uma coisa entre outras. Mas se pensar ser, ento no h mais objeto
nem coisa. Tudo vem dar no idntico: pensar pesar, ora v-se bem que de maneira
idntica ser ainda pesar. Nada sem peso, nada sem apoiar sobre um solo ou sobre si
mesmo. O que no apoia nem pesa, mesmo que fosse do peso mais nfimo, se dissipa em
vapor, em fumaa, depois em pura dissipao.

Eis por que, meus livros, eu vos queimo. Eu vos devolvo vossa agravidade. No
retenho nada de vs. Quero apenas o peso, a pesagem das coisas numa balana de
justia. A gravidade de uma justa pesagem das coisas, sem interposio de significao
nem de valor.

O sino fala (the bell jar, o sino de indigncia)

Ele amava os livros, suas linhas seguidas com o dedo, suas pginas viradas com
lentido para acompanhar sem ruptura a passagem de uma palavra a outra entre o recto e
o verso, as duas faces da mesma finura. somente o resto de espessura dessa finura que
o irrita e o pe fora de si. Mais ainda, por conseguinte, as finuras empilhadas do livro,
seu volume importuno entre ele e o mundo, entre ele e a coisa em si, entre ele e o ato.
Pois ele quer o ato, ele o quer do incio ao fim e de tal sorte que no haja mais nem
comeo nem acabamento, mas uma s ao presente a si de parte a parte e reunida em si
com uma tal energia, numa intensidade tal que toda a sua durao igual a um instante e
que seu espetculo aquele de um sonho onde tudo simultneo e onde a ordem das
razes no tem nem mais lugar porque sua consecuo no tem lugar de ser; mas tudo
dado junto, a razo e o efeito, a concepo e a execuo, ele mesmo enfim e aquilo que
no ele, isso em que ele quer passar e ir existir como o homem o quer na criana, no
animal ou na mulher. Ai, quem no v que o homem desaparece ento, e que no mais
ele que encontramos fora dele, mas a sua perda, sua confuso e sua demncia? Quem
no o v, salvo ele?

Ele no v nada, mas se enterra na gravidade solene e compacta do ser.

Fausto 5
Vejo a extenso se resolver em um ponto, e a durao se contrair no instante em que
esse ponto se forma, no cruzamento de meu ato e da efetividade. Nenhuma dimenso,
nenhum prazo, nenhuma espera. Amanh vem hoje e nele permanece. Estamos
extenuados de esperar e de transformar em espera o que no consiste em nada mais do
que em intervalos imveis entre o mesmo e sua repetio. preciso cerrar o punho,
quero dizer meu punho, meine Faust, meus dedos fortemente dobrados sobre a palma
da mo e formando a mo em maa, em torno, em arma de destruio em massa que
logo de incio esmaga nela a exterioridade do mundo, todas as suas excrescncias e as
protuberncias, os tumores do ser. Cessei de esperar um porvir, um salvador, uma
chance. Se j no sou o que sou, como poderia vir a s-lo? Isso, eu mesmo, no me ser
dado de lugar nenhum nem por ningum se j meu punho cerrado no o contm como
seu cerramento mesmo, e seu juramento. Em meu punho se resolvem em cinzas os
saberes e as histrias, consumidos sem chama pela nica constrio terrvel de minhas
falanges que se soldam entre elas e no fazem mais do que um estilhao de slex
brandido em ponta de brao, de brao estendido doravante dirigido em direo a nada
alm desse slex mesmo ao qual tudo se conforma se esmagando.

O sino fala (sino de vidro na horta)


a crescncia que ele suprime. No esse crescimento que reproduz o idntico e o

equivalente recapitalizando-o sempre em novos programas, mas o que segue de um


nascimento, aquele que desenvolve uma concepo, cresco, creo, o cuidado e o
amadurecimento de um ser que existe. Esse crescimento que sai de quase nada, de um
encontro, de um acaso, de um clinamen dos tomos, de uma inclinao das paixes.
Aquela que entrega [livre] no espera, mas a essa disponibilidade que nem mesmo
espera e que somente se dispe, se deixa dispor. O amadurecimento do fruto, mas
tambm como ele se destaca e cai podre na relva onde os insetos o comem com os
vermes e os pssaros. Como ele esqueceu isso? Ele quis estufas para for-las e frutos
imperecveis, nunca podres e nunca tampouco maduros. Como ele quer o fruto sem
atraso, ele quer o saber sem livro e a histria sem relato. Ele quer o homem sem rasgo
nem abertura, o punho fechado que o infinito ou ento o improvvel no desapertam
mais.

Fausto 6
O inominvel o nico nome que no fim posso aceitar. No o nome que ultrapassa
todos os nomes e os denomina a todos se sobrenomeando ele mesmo, mas o inominvel
cujo prprio nome corrompe e roi todos os nomes, o inominvel como um nojo [dgot]
dos nomes, um embrulho-no-estmago e uma revulso.

O sino fala (sino impelido pelo vento no meio


das bandeiras de prece, passagem do pescoo)
preciso para ouvir o nome primeiramente escutar o som. preciso deixar ressoar o
efeito simples de um barulho de amarrotamento, de um batimento. O que um sino quer
dizer , antes de tudo, o repique de seu batente contra suas paredes muito alargadas. Ele
bate em sua prpria parede para remeter-se a si mesmo desde a outra borda de sua
abertura. Este vira em direo ao solo uma boca de sombra na qual bate essa lngua
pesada, esse dedo ou esse plectro de ferro. Disso se pode tirar um suplcio atroz, mas se
pode tambm compreend-la como o anncio de toda lngua, como o chamado a toda
lngua e a toda nominao ou seja, ao desejo de abrao, a esse desejo exasperado de
ser enlaado s coisas por seus nomes. O sino chama palavra, o Glockenspiel aos jogos
e s preces da palavra que apazigua.

Fausto 7
No mais decifrar, mas despedaar337. Desfazer o tecido de signos que nos envolve o
mundo para no-lo desembalar mais tarde amargado, mal conservado. Ir s coisas em si:
Oh ! que minha quilha estilhace! Assim como se escorre o metal de um sino para fundir

337

Paronomsia entre dchiffrer , decifrar, e dchirer , despedaar. dilacerar, rasgar, romper. (N.E.)

um canho, do mesmo modo


Mas eu o sei: minha aproximao as coisas em si se esquivam. Aquilo que as fazia
em si [mmes], elas mesmas [elle-mmes], se altera e se devasta. Sua bela mesmice
recua to logo que, atingindo-a, eu a desarranje e a perturbe.
Devo, pois, alm disso me desfazer dos signos e de todo meio de aproximao.
preciso que eu me desprenda mesmo dos sentidos que me informam. No se trata mais
de ver, nem de ouvir, nem mesmo de cheirar, de degustar ou de apalpar. Nem mesmo
um tocar, no, pois ele guarda a coisa a distncia de pele, e no aquilo que eu quero.
No aquilo que queremos, meus contemporneos! Nenhuma pele, nenhuma
membrana, mas queremos nos unir com a coisa sem que nossa chegada modifique nada
nela.
Perder-me-ei no fundo dela, de modo que no se encontrar l mais nenhum
vestgio, mais nenhum trao de mim. Abrirei um mundo sem traos, sem a menor risca
nem a menor flexo. Nenhum trao, nenhuma modificao da superfcie sobre a qual
somente circulam gros de energia vivamente deslocados, trocados, permutados e
combinados. Um instante basta, um ponto de instante basta, um simples clique uma
onomatopeia, um barulho seco, um sino fixado em ponto de rgo no o instante que
permanece mas aquele que estala maneira de um chicote. No o instante que se atrasa
a si mesmo e que goza, mas aquele que funde e que centelha abrasando uma carreira de
plvora.
Petrificado e plastificado no corao da coisa, disperso os signos e no ajo mais do
que por sinais transmitidos de uma ponta a outra da minha aparelhagem, de minha
grande estao tentacular a partir da qual mensuro em tempo real as velocidades de
distanciamento de todos os mundos juntos, sua expanso indefinida a partir de um
enxamear de partculas em aes recprocas. Atravs da comunidade das propagaes, a
rede dos condutores, as cargas e descargas de suas tenses, fao subir em potncia uma
frequncia inaudita de trocas e de conexes. Eu mesmo, eis-me aqui, numa manuteno
impecvel e transparente em si mesma, privada de sentido, verdade pura enfim capaz de
evanescer em sua prpria manifestao.

O sino fala (o zango)


Ele no sente como os signos insistem em torno dele. No lhes percebe seus
deslizamentos. No ouve seus pios. No adivinha suas roadas. Ningum se desfaz
assim de suas intrigas. Eles tranam redes, estendem cabos no vazio, urdem, tramam,
atam e desatam.

Ele mesmo, quando fala, no se ouve? Ele no o primeiro a receber, no eco de sua
voz sob seu crnio, o rastro de uma outra voz que se enviou na dele de mais longe, de
mais adiante do que ele? Sim, ele ouve isso: ele ouve em seu mundo rpido e feltrado
alguns sopros vindos de um mundo muito antigo, pleno de lentido e de balbrdia.
Ele no pode fazer com que ele se confunda com a coisa pois as coisas em si no se
confundem entre elas e seu princpio mais antigo do que todo princpio, sua razo de
antes de toda razo, to recuada nas idades do mundo, que seu recuo doloroso a
considerar, sua razo primordial e privada de razo no tem outra energia alm da de
uma separao sempre recomeada, e cuja origem ela mesma j separada de si, orifcio
aberto, abismo e escancaramento dos lugares de onde se fazem os nascimentos, as
provenincias, as excrescncias. Que ele seja separado at se provar decepado de todas
as coisas, eis por onde o mundo se d a sentir, se abre a seu sentimento. Em seu peito,
infelizmente, duas almas se separam, se distinguem e se dilaceram mesmo puxando
demasiado forte sobre seus mnimos tegumentos. Mas ele, esse infeliz, eis que ele toma
essa tenso entre suas duas almas por uma ciso e uma expulso do sentido. Por uma
liquidao e uma nadificao.
Ele tem e no tem razo. Bato sem descontinuar entre os dois, entre ele mesmo e ele
mesmo. Ele tem razo em recusar o separado. Ele est errado em no aceit-lo. Somos
separados, e o sentido feito de nossa separao. Somos separados em rochedos e em
peixes, em espumas e em nuvens, em lobos e em cidados, em eu e em tu, em homem e
mulher, em ver e tocar. Somos separados, isso faz sentido, quer dizer, distncia
intransponvel e frgil, portadora dela mesma e nada a mais mas portadora sim, porta
aberta a nos entre-ter.
Fausto 8
Eu queria que o mundo cessasse de ser mudo como ele se tornou, e desde muito
tempo agora. Queria que o mundo falasse e que para esse fim uma palavra
verdadeiramente falante depusesse sua potncia no oco das coisas mesmas. Queria um
silncio desvairado de fervor para a imediatidade de nossos atos, de nossos clculos, de
nossas operaes prodigiosas. Queria que a lngua cedesse o passo a um indizvel
estupor e a transformaes, revolues insensatas. Sim, o insensato no cessava de me
guiar, e como, entretanto, ele poderia orientar?
Ele no pode guiar, mas extravia conscienciosa e obstinadamente. Entretanto o
insensato no um outro que o irmo de sangue e de leite, de tudo o que reclama razo e
causa final, justificao, redeno. Como difcil distingui-los! Como impossvel
destacar por um corte claro o instante que se congela e aquele que passa, aquele que se
retm e aquele que se oferece. Como improvvel triar entre sentido e no-sentido,
entre signo e toque, entre palavra e silncio.
A vs, livros queimados, vejo voltar um cortejo mudo de cinzas que espalham sobre
vs os rastros de uma fuga sempre por vir.

No dizer nada e tudo dizer, fazer silncio e reunir os sentidos em um verbo


soberano, mesma ambio, mesma decepo. Livro santo e livro em cinzas tm o
mesmo texto cor de fuligem, cor de noite.
Mas vs restais, livros mal consumidos, fragmentos cados sobre o lado das chamas
ou ento permanecidos escondidos na espessura ainda intacta dos volumes espessos.
Vs sobreviveis ainda, pginas enegrecidas sobre as quais se podem decifrar os restos de
um poema, e se comover com sua beleza de runa. Vs insistis, pginas chamuscadas
que deixais aparecer pensamentos implementados, concluses truncadas, mas com eles o
movimento de uma inquietude, o levante de um el, tantos convites a retomar.
Talvez seja necessrio e desejvel que os livros queimem e deles restem signos
calcinados para um deciframento febril, inquieto, en mal de sentido e de verdade. Mas
talvez no haja a nada mais do que um desejo de me justificar?
O sino fala (o cmbalo, o gongo)
No dizer nada, dizer tudo, dizer a coisa em si e enterrar a palavra em sua pura
presena de coisa, isso d no mesmo, no mesmo furor. sempre esquecer a carcia do
signo, o afloramento das significaes sempre enviesadas, jamais cumpridas. Nem o
explcito nem o implcito testemunham de nada, mas somente o desdobramento ou a
dobrura, sempre em meia-corrida. No dizer tudo, mas deixar dizer alguma coisa de
todas as coisas.
A misria do saber grande, no menos grande aquela do relato, na medida em que
se lhe espreite o fim e se lhe conte o ganho. Mas ao se fazer caminho, essa misria se
conhece e se apiedade de si mesma. Ela se faz justia assim. O saber se alivia das coisas
sabidas, e o relato, das coisas relatadas. Resta, entretanto, a queimadura do sentido que a
verdade fria e queimada no apaga.

Estes so os restos dos livros que se teriam por si mesmos abrasado mas ele no
soube nada disso, ele que acreditou t-los inflamado. Os restos so uma queimadura que
no se pode resfriar. As palavras no cessam por fim de nos faltar, no amor e no horror,
mas sua falta testemunha ainda por elas, testemunha pela sua insistncia desajeitada. De
que as palavras lhe faltem no xtase ou na sncope, ter sido preciso que de sada elas se
escrevam e de sua escrita tero restado sobre folhas enegrecidas traos ilegveis que nos
retornam para enfim transcrever em uma lngua a inventar.
verdade que nosso saber no sabe mais que saber, e nosso relato recitar. Mas
falamos ainda com palavras de cinza, e traamos ainda signos para somente nos
assinalar. Podemos esquecer todas as encantaes e todas as evocaes do inominvel,
mas, adiante de ns, fazendo-nos sinal ainda, avana cada vez um novo inominado, que
faz signo sem significar.

Fausto 9
Os sinos se calaram. No h mais alarme nem anncio. Os prprios minaretes esto
mudos, e nos templos as campainhas so demasiado agudas. O incndio permanente ao
mesmo tempo que est em toda parte apagado. A cinza cobre os signos e os novos
signos so eles mesmos incinerados. Tudo se resolve em lava fria e crculos de fumaa
recortados sobre as paredes das bibliotecas.
O tinteiro que lancei na face do diabo enegreceu as pginas dos livros sagrados como
com uma bile negra e ardente. No quero mais, livros, vos ler, mas cabe a vs me
decifrardes. Mas sei bem, oh ! sei apenas demasiado a que ponto sou ilegvel e o quo
pouco vossos signos cegados podero me interpretar!
No se trata mais de interpretar: trata-se de somente provar a tinta queimada e sua
cinza resfriada. No h mais alarme nem anncio, pois eis que o pior certo tanto
quanto o melhor e o indiferente mas, sobretudo, o real certo. No h porvir pois no
h mais passado. Mais nada passa e tudo se mantm suspenso numa formidvel
hesitao que abraa o instante presente. O presente no se apresenta mais, ele se depe.
E, no entanto, sim, um novo inominado avana, ou ento avanamos em direo a
ele. No entanto, sim, agora mesmo posso abrir um volume de pginas virgens e traar a
primeira palavra de uma lngua a inventar. Uma outra queimadura pode comear em
nosso desconhecimento, pois nosso desconhecimento o saber exato do inominado.

Traduo: Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla


Reviso tcnica : Joo Camillo Penna

6. Instantes da cidade

uma rua ficou calada


entre ruas asfaltadas
belas pedras marrom-claro-luzidios
nas costas de grande lagarto
com um pouco de capim entre as escamas
*
terreno com vala barreira
guindaste p cova
martelo pneumtico compressor
gradeado de alarme
sobre todos esses canos
eltricos gasosos hidrulicos digitais
*
entranhas cabos condutores
esgotos pores catacumbas
abrigos fundao underground
metropolitano
*
rua ruptura via rupta
de um lado ao outro
sombra e sol mpar par
passagem de pedestre
*
preenchida de outros assim como
de prximos e de longnquos
de vizinhanas

assemblia sem conjunto


conjunto de aparncias
semelhantes entre-esfregados 338
*
nas cidades antigas
as cidades-cidades
h o instante do monumento
a glria dos deuses e dos homens
avisos do esprito
nas contemporneas
h instantes de espera
um monumento surgir?
ou bem um grande prdio
sem aviso
*
o trem o metr o nibus
cmodos transportes comuns
incmodas afluncias
olhares socapa
sonos em p sentado e pescoos quebrados
jornais cados
*
como supreende
pensar cada um
em seu apartamento
parte virado todo para dentro
mnada mundo em si
a cidade fora
barulhenta longnqua outro mundo
*
rio fita riacho correia de gua
margens de duas bordas ilhas e pontes
gua preta e profunda mergulhada
em razo de ser da cidade

338

[A]ssemble sans ensemble/ ensemble de semblants/ semblables entrotes. O trecho todo composto
a partir das panaromsias: assemble, assemblia; ensemble, conjunto; semblants,
aparncias, fingimentos; semblables, semelhante. (N.T.)

*
urbanidade flutuante errante
pavilhes no campo
vamos trabalhar na cidade
zonas comerciais artesanais industriais
zonas cintures toalhas expanses
at os confins de outras zonas
*
prazer da cidade esvaziada
frias grandes migraes
comuns transportes
vista das avenidas escancaradas
*
civilizao de cidade
de que a cidade
foi signo emblema braso
nem fortaleza nem santurio
nem domnio real
cidade
burgo de burguesia
falso burgo povo verdadeiro
periferia em zonas descivilizada
sem signos emblemas brases
sinais sem placas concreto
*
centro da cidade downtown em baixo
perifrico enrolado em torno do embaixo
radial anel no penetrante
o embaixo fica impenetrvel
a cidade est a embaixo muito baixo
sob os arcos poderosos dos freeways
*

metrpole megalpole
cidade me grande cidade
polcia poltica polidez
cidade cidado periferia banida339
vizindade civil
incivilidade de proximidade
urbana conurbao
tentculos pseudpodos pseudpolis
*
na cidade ou em casa
para a cidade ou para a cena
na cidade ou no vilarejo
*
cidade completamente instantnea
sem vista de conjunto
sem paisagem
sem geografia
instantes pegados
locais juntados
juntas incertas
*
nem substncia nem sujeito
encontro passagem cruzamento
des corpos chamadas ndices gestos
marcas demarcaes contramarcas
banco tribunal mercado
hotel estacionamento catedral
tabacaria farmcia drogaria
fastfood restaurao rpida
kebab hotdog quiche pizza
*

339

[B]anlieue banni . Ambas as palavras tem como timo o : ban , a lei medieval que leva pensa
aquele que no a cumpre. (N.T.)

sem durao tudo em momentos


aparies desaparies
sacada caf pltano
corredor cabeleireiro florista
paliada doceria
ruela porta campainha
antenas relais porta-tabuletas
cartaz filmes liquidaes concertos
pessoas cruzadas esbarradas apressadas
pessoas apertadas pessoas absorvidas
maltrapilhos e maltrapilhas
andinos e andinas
contadinos contadinas
todos citadinos citadinas
modo de primos primas

Traduo: Joo Camillo Penna

7. Exclamaes

Nota liminar. Esta rubrica no tem exatamente o carter enciclopdico de um


artigo de dicionrio, no sentido de que o seu objeto no est disponvel de antemo e
suscetvel de ser tratado como um dos dados do campo geral desta obra. , antes, um
objeto espera de construo, como o testemunha a dificuldade que acompanhou a
escolha do ttulo deste verbete, e que subsiste na medida em que apenas o contexto deste
dicionrio pode sugerir o sentido preciso que se quer dar aqui ao termo exclamaes.
Trata-se de considerar a significao ou o uso pornogrfico do uso da fala na relao
sexual. (Pode-se alis encontrar a palavra utilizada em certas descries de carter geral,
do gnero o orgasmo pode ser acompanhado de exclamaes ou de arrepios. Mas no
existe um termo que se possa dizer prprio a esta significao, nem mesmo de conotao
pregnante como o caso do termo posio. Entre vrias razes possveis, podemos
avanar o fato de que se trata de um registro bastante amplo em que podem entrar frases
inteiras, at discursos, assim como interjeies, gritos, gemidos: estamos em uma zona
intermediria, variada e situada no limite da linguagem.)

Oh, cus, se Lcifer se dipusesse a descarregar, ele espumaria menos, ele


dirgiria aos deuses blasfmias e imprecaes menos horrendas. Esta comparao serve
para caracterizar o comportamento de um dos personagens de Sade (em Les prosperits
du vice [As prosperidades do vcio], p. 171, da edio UGE). Como se sabe, em Sade
como frequentemente alhures na literatura ertica, as exclamaes acompanham o ato
sexual, e singularmente o seu momento supremo. exatamente assim no cinema (porn
ou no), ou ainda em algumas canes (cf. Jes vais et je viens [Eu vou e volto] de
Gainsbourg ou bem Que je taime [Como te amo] de Johnny Hallyday).
O registro de palavras assim pronunciadas, assim como a sua tonalidade, pode
variar desde o grito ou da eructao at o murmrio ou o grunhido como entre dois
limites em que a linguagem desmaia. assim que aos proferimentos obscenos e
blasfematrios do heroi sadiano podem se substituir breves emisses de aprovaes ou
de imploraes, como a srie dos Por favor e dos sim, nas cenas bastante delicadas
de Tout est illumin [Tudo esta iluminado] de J.S. Foer. Podemos pensar ento na
expresso religiosa da orao jaculatria que designa uma reza bastante breve,
monolgica, repetida com fervor, expresso cuja ressonncia involuntariamente obscena
provocou frequentemente sorrisos. A orao jaculatria est no cerne da tradio do
hesicasmo, cujo nome designa o apaziguamento pela repetio da exclamao fervorosa.
No um acaso, podemos imaginar, que um ttulo de filme Gritos e sussurros
resuma a amplitude que vai de uma extremidade a outra das possibilidades

exclamatrias ou exclamativas. Embora o ttulo do filme no seja exatamente dado na


inteno do que deve nos ocupar aqui, permanece o fato de que este ttulo
propositalmente desviado pelos locais ou sites pornogrficos.
Mesmo se o desvio entre as duas possibilidades extremas absoluto e oposto um
ao outro, como o cmulo da crueldade gozosa no cmulo da alegria amorosa, um fio
tnue quase imperceptvel religa todos esses registros da exclamao (que esta seja por
outro lado o fato e a expresso para falar grego, de um(a) erasto no ardor de possuir ou
bem de um(a) ermano/a no fervor de ser possuda/o), segundo as diversas combinaes
possveis de quatro declaraes elementares: eu te como/eu gozo/voc me come/voc
goza. Esse fio contnuo corresponde a um carter que se pode dizer fundamentalmente
pornogrfico, mesmo se ele o apenas de maneira virtual ou tendencial: alguma coisa
como uma pornografia ao menos possvel, latente ou assinttica, parece pertencer ao
prprio fato do proferimento no ato amoroso. Esta a razo que faz propr esse verbete
de dicionrio.
Se definirmos, com efeito, a pornografia como uma exposio do inexponvel, e
este ltimo no somente no sentido do indecente, mas literalmente no sentido do nomostrvel, por exemplo, e precisamente, a emisso do licor sexual, feminino ou
masculino, e a emoo do gozar (tudo gira em torno dessas duas noes: a emisso e a
emoo) ento compreende-se como as exclamaes, que o seu sentido seja
diretamente sexual ou antes amoroso (eu te amo pertence tambm a um dos registros
evocados: tudo se joga na entonao), sejam, de si mesmas, j na realidade vivida, uma
forma incoativa de pornografia, e por isso a pornografia qualificada deva fazer uso dela.
A fala vem aqui mostrar o que no se mostra, ou bem vem sublinhar que h um excesso
sobre o mostrvel como um paradoxal excesso de sentido sobre a prpria sensualidade
e como um suplemento de confisso do inconfessvel.
Que este uso, por outro lado, seja muito mais frequente na literatura do que no
cinema, ou nas diversas espcies possveis de espetculo porn (pelo menos o autor do
artigo se aventura a conjectur-lo a partir de experincias limitadas), isso pode sem
dvida se explicar pelas dificuldades tcnicas (exigncias do jogo de cena, da tomada de
som, etc.), mas isso se explica tambm pelo fato de que a exclamao sexual pode ser
considerada tanto como uma espcie de poesia in nuce que como uma exibio
pornogrfica de segundo grau, duplicando a viso sobre o plano da linguagem.
Com efeito, a exclamao sobretudo sob a forma de uma certa maneira
paradigmtica do eu gozo!- ou bem Esporro! No posso mais...!, assim como alis
Sim(pensemos na ltima linha de Ulisses de Joyce) - sob esta forma, portanto, cuja
essncia o francs permite reunir na assonncia sim, eu (voc) goza!340 no profere
nada seno uma evidncia: ela enuncia o que tem lugar e que, por si mesmo, no tem
nenhuma necessidade de ser enunciado. Ela opera uma tautologia do ato, de que o uso
na lngua oferece poucos equivalentes (seno, o que no um acaso, a queixa: Di...,
mas esta pode mais facilmente comportar tambm uma informao).
Este uso da fala remete ao mesmo tempo tautologia (ou, melhor, tautegoria,
segundo a palavra de Schelling para falar de mito) e performatividade: tudo se passa
como se eu/voc gozo(a) fizesse efetivamente gozar, ou pelo menos como se a
enunciao pertencesse ao gozar, e como se, consequentemente, gozar fizesse dizer, ou
se dizer, na medida em que dizer, e odizer (dizer isso) fizesse gozar. Da seria

340

Oui, je (tu) jouis, a assonncia se perde em portugus. (N.T.)

preciso ainda certamente aventurar-se a compreender tambm que diz-lo, em si


mesmo e absolutamente, gozo.
Da mesma maneira, e de prximo em prximo, devemos compreender as
designaes do obsceno e do vergonhoso (gestos, partes do corpo, gostos...) como
tentativas propriamente desesperadas de atingir o corao esquivo do gozo, de exibir-lhe
o prprio eclipse. O desespero aqui pertence ao saber do impossvel mas ao
mesmo tempo ele o arremete alm dessa designao demasiado simples de um
impossvel: pois ele designa e enforma nisso, em suma, a prpria possibilidade.
alis tambm por isso que se a pornografia consiste em permanecer presa ao fantasma da
exibio (e exclamao como superexibio), o amor em compensao (ou como se
quiser denomin-lo) se desfaz do fantasma retornando do grito ao murmrio e ao
silncio.
A exclamao toca portanto no centro do enigma pornogrfico. De um lado, ela
no diz nada: ela dubla o ato de uma suposta nominao (como se esporro! pudesse
denominar do que se trata...) mas ela apenas, na realidade, um abalo a mais deste ato.
Ora, no h, de fato, nada a dizer nem a mostrar. o que faz o impasse constitutivo da
pornografia. Mas, ao mesmo tempo, o impasse se diz, nem que seja neste no-dizer no
entanto exclamado, nem que seja neste mal-dizer, esta blasfmia e esta imprecao
que indexam a exclamao menos como transgresso religiosa do que como uma clera
da fala desencadeada contra ela mesma, no ponto preciso em que ela no pode seno
dizer demais ou pouco demais. Poderamos tambm fazer observar a Lacan que se a
relao sexual no se escreve (ou seja, se no h relao, relao consignada e
significante), em compensao, ela se diz, e ela se diz at ou ento a partir da
extremidade de sua exclamao.
Bibliografia: Christian Prigent. Un gros fil rouge cir [ Um grosso fio vermelho encerado ].
In : LIntenable [O insustentvel]. Paris : P.O.L, 2004 ; Jean-Luc Nancy. L il y a du rapport sexuel [O
h da relao sexual]. Paris : Galile, col. Incises , 2001 ; Jonathan Safran Foer. Tout est illumin
[Tudo est iluminado]. Tr. fr. Jacqueline Huet e Jean-Pierre Carasso. Seuil, col. Points , 2003 ; para a
pgina 266 aqui evocada e que apenas, como a ltima pgina de Ulisses, uma referncia dentre um
milho de outras possveis na literatura : esta no sendo por acaso.o lugar verdadeiro em que se pode dar
exclamao uma fala capaz, por um instante, de port-la ; por essa razo, a bibliografia aqui por
princpio impossvel a delimitar. Preferir-se-ia portanto infringir a bibliografia para citar somente
Appolinaire em um de dos Pomes Madeleine [Poemas para Madalena]:

Eis do que feito o canto sinfnico do amor que sussurra na conca de Vnus
H o canto do amor de antigamente
O rudo dos beijos desvairados dos amantes ilustres
Os gritos de amor dos mortais violados pelos deuses
As virilidades dos herois fabulosos erigidos como os crios vo e vm como um rumor obsceno
H tambm os gritos da loucura das bacantes loucas de amor por ter comido o hipmanes secretado pela
vulva das guas no cio
Os gritos de amor dos felinos nas selvas
O rumor surdo das seivas subindo nas plantas tropicais
O estrondo das mars
O trovo das artilharias em que a forma obscena dos canhes realiza o terrvel amor dos povos
As ondas do mar onde nasce a vida e a beleza
E o canto vitorioso que os primeiros raios de sol faziam Mmnom cantar o imvel
H o grito das Sabinas no momento do rapto
O canto nupcial da Sulamita

Sou mais bela mas negra


E o rugido de Jaso
Quando encontrou o toso
E o mortal canto do cisne quando a sua penugem se apertava entre as coxas azuladas de Leda
H o canto de amor de todo o amor do mundo
H entre as coxas adoradas de Madalena
O rumor de todo o amor como o canto sagrado do mar sussura inteiro na concha.

Traduo: Joo Camillo Penna

8. La selva
para Jacqueline

Esta mltipla que se mantm


Na orla de nossas vidas
Esta toca de panteras
De enigmas de crculos de cus
Esta clareira disposta
L adiante ns indecisos
Se penetraremos suas vias
Suas pistas despidas de signos
Esta to silvestre e folhuda
Onde galhos mal se abrem
Arranhadoras torcidas e fustigantes
Boas apenas para o javali
Esta silvana murmurante
Silvos e faunos atarefados
Ninfas sob a rude casca
Molhadas de licores arbreos
Seiva de altssima virtude
Desligada deliciosa nua
Graciosa dama florestal
Com gosto de espuma e de cova
Selva cerrada da lembrana
Descerrada pela bela fora
De um poema o outro chamando
De rvore em rvore todo arrepiado

Traduo: Joo Camillo Penna

9. Sprung
Dem Sprung hatt ich Leib und Leben zu danken341.

Ao salto devo a vida, ao salto para fora de minha me, ao salto para fora de mim mesmo.
Como eu estaria aqui sem para fora ter saltado?
Como sair seno por salto,
Por el, pressa, lanado?
Como j que no h passagem,
nem menor continuidade
entre o dentro fechado
e o fora desdobrado?
entre imanncia e transcendncia?
entre vida viceral imersa
e sopro, grito, olhar, abalo?
Sim, pelo salto que comea
o passo e o no, a passagem sem lei,
o lanamento no meio as coisas
dessa outra coisa de repente
que sai, surge, se precipita
cabea antes, cabea abaixada,
cabea que salta para pensar
Es wr ein Sprung gewesen, wie man von einem Gedanken auf einen andern und
schnern hpft342
saltando de um pensamento ao outro,
pensando de um salto, de um sprung, de um spring,
sperkos, salto, hopsala,
de um golpe, de um lance de dados,
de um apesar de tudo lanado,
pirueta e cambalhota,
entrechat, sobressalto, sbito salto,
sem concluso nem premissa
lgica volteio e vertigem
Natur nimmt den krzesten weg (lex parsimoniae); sie thut gleichwohl keinen sprung,
weder in der folge ihrer vernderungen, noch der zusammenstellung specifisch
verschiedener formen (lex continui in natura)343.

341

Schiller. Die Ruber [Os ladres], 1, 2. [Schiller. Os ladres. quele salto eu devo a vida e o
corpo . {N.T.}]
342
Ibid., 2,2. [Teria sido apenas um salto, como saltamos de um pensamento a outro e melhor. {N.T.}]

Mas natureza jorra e surge


primum aurora novo cum spargit lumine terras
quam subito soleat sol344
Oh como o sol pula, e todos os corpos celestes,
e como salta fora o broto de capim
verde sbito pontudo
e o pinto quebra a casca
e o homem dana,
o homem a mulher
e o deus dana
o fogo
e a poeira e a fagulha
e saltam um dois trs
as cifras os tomos
quanta impulsos ultracurtos
tempos reais tempos fulgurantes
oh! o salto
que a vida se deve para ser
e o pensamento
a coisa em si
oh! o salto mesmo se
Salto mortale
A ele ainda
pertence o pulo por cima
do intransponvel
Der ein grossen sprung wil thun, gehet zuvor hinder sich345.


Traduo: Joo Camillo Penna


343

Kant. Kritik der Urteilskraft, Erste Einleintung, V. [ A natureza toma o caminho mais curto (lex
parsimoniae), de igual modo no d saltos, nem na sequncia das suas mudanas, nem na articulao de
formas especficas diferentes (lex continui in natura) . Crtica da faculdade do juzo. Trad. Valrio
Rohden e Antnio Marques. Rio de Janeiro : Forense Universitria, 1995, 2a edio, p. 26. {N.T.}]
344
Lucrcio. De rerum natura [Da natureza], II, 144-147. [Lucrcio. Primeiramente quando a aurora
inunda de nova luz [] quando subitamente o sol levantando-se . {N.T.}]
345
Christian Egenolff, Sprichwoerter, 237a, 1565.

Coda

1. A nica leitura

Se no h, para mim, uma nica leitura e eu estaria em apuros para fornecer a forma
geral de uma atividade como esta.
H a leitura informativa: leio para aprender o que o texto pode me informar. Esta
leitura no se distingue de outros tipos de registro de dados (a escuta de um curso, por
exemplo). Ela domina na leitura de trabalhos de estudantes, de candidatos publicao.
H a leitura embarcada: subimos bordo, deixamo-nos levar, derivar em direo
a costas desconhecidas; vamos ao ritmo das ondas, ao sabor das correntes. Identificamonos, no necessariamente com o heroi, mas como o movimento da escrita. Esta leitura
no se distingue de outros desatracamentos: escutar uma msica, ver um filme. Ela
remete antes literatura, sem excluir a filosofia: mas o seu limite o tempo disponvel.
Ao final de um momento, tenho pressa de escrever...
H a leitura de uma cabea de pesquisador: l-se para encontrar alguma coisa,
persegue-se uma pista. Por exemplo, l-se para descobrir a presena ou o funcionamento
de um conceito, de uma imagem, l-se para descobrir uma estrutura, uma significao
latente, associaes reveladoras. Esta leitura no se distingue de outras buscas analticas,
interpretativas, seletivas.
Cada uma das minhas leituras, sem dvida, combina alguma coisa dessas trs
formas em propores variveis. A terceira assume mais importncia com o tempo: mas
ela a mais prxima da escrita. Os rastros que descubro so destinados ao meu prprio
uso. Eles se tornaro materiais, citaes, aluses. Na realidade, no paro de pular da
leitura para a escrita.
Eu deveria concluir por onde comecei: a leitura me escapa enquanto forma,
essncia ou propriedade definida.
Mas essa tentativa de aproximao descobriu para mim uma verdade bastante
simples. A nica leitura que verdadeiramente se distingue desses modos insuficientes a
leitura em voz alta. S ela mantm distncia a informao, a identificao, a
interpretao. Ela confia o texto aos lbios, garganta e lingua: estas tomam a
dianteira sobre a cabea. A voz toma a dianteira sobre a letra, ou seja, o sentido se
encontra afastado, no suprimido mas distrado, empurrado para a margem, adiado para
mais tarde, para nunca mais talvez. Ou bem o sentido se faz sensvel, sensitivo, sensual,
o que uma outra maneira de no terminar como sentido inteligvel.
A leitura em voz alta no muito alta, preciso regular bem o volume a
nica que dirige o texto de uma boca a uma orelha, mesmo que seja a minha prpria
orelha. A orelha abre uma ressonncia interminvel, em mim e fora de mim, de mim
para fora de mim, de voc em mim. Nada est mais perto da essncia da linguagem: o
eco do murmrio das coisas.
Traduo: Joo Camillo Penna

2. DEMANDA



Filosofia, literatura: demandas.
Cada uma demanda a verdade. Cada uma demanda tambm a verdade da outra, de
duas maneiras: cada uma interroga a outra sobre a sua verdade, cada uma detm a
verdade da outra.
A verdade: a coisa em si, o ser ou o outro, o existente, o parecer, o sentido. Cada uma
demanda tudo isso junto: demanda que tudo isso seja apresentado como tal.
Mas cada uma entende diferentemente esse como tal . A filosofia quer que a coisa
como coisa seja coisa que por si se indique, se designe e ao mesmo tempo retire seu sercoisa aqum de toda significao. Tambm a coisa como tal aqui coisa alguma: coisa
da coisidade de todas as coisas, nada. Do mesmo modo o sentido como tal o sentido
que se faz conhecer enquanto sentido por exemplo, no uma impresso luminosa, mas
uma impresso tal que ela se clareie a si mesma como impresso luminosa . E, por
esse ato, ela se obscurece. No estamos mais ocupados em ver, mas em ver a viso. O
sentido em geral ser sentido verdadeiro l onde ele poder mostrar que ele o sentido,
e assim cessar de remeter a outro, a outros: o que, no entanto, o seu prprio ser de
sentido. Tambm a verdade aqui interrupo do sentido.
A literatura entende como tal como comparao, figura, imagem, truque de
[tour]346 de apresentao. Por exemplo: eis um homem como Leopold Bloom . Ele
parecido com ele, composto por seus traos. E, antes de tudo, por seu nome. Depois,
por sua histria, pois no h nome sem histria. Ento Leopold Bloom mostra o homem
como tal, quer dizer, como Leopold Bloom, ou seja, como o homem que tem um nome e
uma histria, a sua histria. Nesse caso, a operao no pode parar: a verdade do homem
est em Bloom, cuja verdade est no homem cuja verdade est no nome e na histria de
Bloom. Aqui a verdade a impossibilidade de interromper o sentido.
No entanto, o inverso que vemos da maneira mais impressionante: a Filosofia no
para de prosseguir, continuar, retomar, tirar consequncias; no pode nunca parar
(mesmo e, sobretudo, quando o fim da filosofia ). A literatura, ao contrrio,
interrompe: corta o relato em algum lugar, sempre arbitrariamente, seja no incio ou no
fim.

346 Sobre o termo tour, ver supra, a nota XX, na p. XX. (N.T.)

A filosofia demanda incessantemente que a verdade se consume. A literatura


demanda que a verdade prossiga. Mas cada uma demanda a outra, pois a consumao da
primeira seria o relato integral da segunda e o prosseguimento infinito da segunda seria a
consumao da primeira.
Se isso ocorre, no h mais demanda. Ento no se fala de literatura e de filosofia:
fala-se de sabedoria e de mito. um outro mundo, um mundo inverso ao mundo da
demanda de verdade.
A sabedoria se consuma dizendo por exemplo, dizendo faa isto, no faa
aquilo . E para isso ela afirma e ordena, no demanda nada. Nem mesmo ser
reconhecida como sbia, pois ela tambm diz no creia que a Sabedoria seja sbia:
cabe a voc s-lo .
O mito d no relato inteiro, desde o inciozinho at eu (por exemplo, Mr. Bloom). Ao
mesmo tempo no h nada a acrescentar, nem antes nem depois, e o relato
interminvel pois ele no para de se recitar. Nada a demandar a tampouco.
Filosofia e Literatura so Sabedoria e Mito que entraram em demanda. Portanto,
tendo cada um se perdido ou perdido um ao outro. Uma perda ou ento um
desdobramento.
A Sabedoria desdobra at o fim a sua verdade segundo a qual no h de modo algum
nem sabedoria nem caminho. Ela inaugura o caminho que no leva a lugar nenhum, mas
que sempre se demanda novamente como caminho: mtodo .
O Mito desdobra at o fim o interminvel de seu relato e sua verdade segundo a qual,
bem longe de terminar na interminvel recitao, ele interminvel na terminao de
cada relato. Uma vez contada, a histria de Ulisses se abre novamente pelo seu fim.
Haver novas errncias.
Errncia e mtodo, mtodo de errncia, errncia metdica, caminho que no
traado, mas que o prprio rastro de um passo que vai avanando, que vai passando,
que apenas vai despertando para si mesmo a possibilidade de uma direo, de um
destino, de um desejo.
Apenas fazendo conhecer seu desejo, que ele mesmo se inventa a cada passo, sendo,
no entanto, apenas o desejo do prprio passo.
Demanda de passagem: eu gostaria de ir por aqui, em direo quilo que est do
outro lado de onde me encontro. Gostaria de sair daqui e que l longe se tornasse aqui

para mim, de onde eu ainda partiria. Gostaria de passar o rio, a montanha, o mar.
Gostaria de passar a mim mesmo. Gostaria de passar sem mim.
Demando isso polidamente, sem violncia, mas no se enganem com isso: eu
gostaria significa eu quero , a vontade mesma. vontade de vontade: demanda
de eternidade, eterno retorno do mesmo passo, cujo rastro fugaz a atestao disto: que
h aqui algum que passa.
Demandamos apenas isso. Esqueamos filosofia, literatura, mito, sabedoria ,
esqueamos saberes e crenas. H apenas essa demanda: quero passar. No quero ser,
nem conhecer, mas passar e me sentir passar. Ou voc igual.
Passar o limite, foradamente. Passar o limite do interrompido e do ininterrupto.
Nem acabamento, nem inacabamento. Nem concluso, nem suspenso. Mas a passagem
que se demanda.
Jean-Luc NANCY

P. S.: Fao questo de mencionar aqui todo o meu reconhecimento a Ginette Michaud,
que assegurou o estabelecimento dos textos franceses e a prpria composio do volume
com um cuidado incomparvel.




Traduo: Joo Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida Filho e Dirlenvalder do
Nascimento Loyolla

Provenincia dos Textos



1. Um dias, os deuses se retiram seguido de Documento em anexo
( Un jour, les dieux se retirent . Bordeaux: William Blake & Co., col. La pharmacie de Platon ,
2001. Primeira verso dos textos: Entre-deux foi publicado no Magazine littraire (Paris), n 392,
novembro de 2000 ; a primeira foi publicada com o ttulo de: votre guise em La Quinzaine littraire
(Paris), n 793, 1-15 outubro de 2000 ; tr. espanhola Juan Barja, Sileno (Madrid: Edicion Identificacion y
Desarrollo), vol. 9, 2000 ; tr. inglesa Franson Manjali. The little magazine (Delhi), between story and
truth , vol. 2, no 4, julho-agosto de 2001 ; tr. dinamarquesa Jesper Lohmann. Passe partout (Aarhus, DK,
Aarhus Universitet), n 22, 2003.)

2. As razes de escrever
(Escrito em abril de 1977, este texto foi publicado em Misre de la littrature. Maurice Blanchot, Michel
Deutsch, Emmanuel Hocquard, Roger Laporte, Jean-Luc Nancy, Jean Louis Schefer, Mathieu Bnzet,
Philippe Lacoue-Labarthe. Paris: Christian Bourgois diteur, col. Premire Livraison , 1979.)

3. Vox clamans in deserto


(Foi primeiro publicado em ingls, tr. ingl. Nathalia King. In: Notebooks in Cultural Analysis (Durham,
Duke University), no 3, 1986 ; depois em francs, em uma verso modificada em: Furor, nos 19-20, 1990 ;
retomado em: The Birth to Presence (Stanford: Stanford University Press, 1993) ; traduzido em hebraico
por Ariella Azoulay. Plastika (Tel Aviv: cole dArt Camera Oscura), n 4, 2002 ; retomado em Le Poids
dune pense, Lapproche. Strasbourg: La Phocide, 2008 ; tr. ingl. Miguel de Beistegui, em: Jean-Luc
Nancy. Multiple Arts. The Muses II. Simon Sparks (ed.). Stanford: Stanford University Press, 2006 ; tr.
espanhola Joana Mas e Javier Bassas Vila, em El peso de un pensamiento. Castelln: Ellago Ediciones,
2007.)

4. Relato, recitao, recitativo

(Publicado em Europe. Cahier Philippe Lacoue-Labarthe , no 973, maio de 2010.)

5. deveria ser um romance


(Publicado em Contemporary French and Francophone Studies (Londres: Routledge), vol. 16, n 2,
maro de 2012 ; et em Cerrados, tr. portuguesa (Brasil) Fabricia Walace Rodrigues et Piero Eyben,
Acontecimento e Experincias Limites , vol. 1, no 33, 2012.

6. Da obra e das obras


(Indito ; conferncia proferida no Museu Rodin, Paris, junho de 2011.)

7. Para abrir o livro


Prefcio a Didier Cahen. livre ouvert. Paris: Hermann, 2013. (? prciser plus tard).

8. Clculo do poeta
(Publicado em Des lieux divins seguido de Calcul du pote. Mauvezin: ditions T.E.R. Trans-Europrepress, 1997 [1987] ; tr. alem Gisela Febel e Jutta Legueil. Kalkl des Dichters nach Hlderlins Mass.
Stuttgart: Jutta Legueil, 1997 ; tr. italiana Antonella Moscati, Calcolo del poeta , Micromega.
Almanacco di filosofia, 2/1998 ; tr. italiana [com Luoghi divini] com posfcio de Luisa Bonesio [ Luoghi
desertati ]. Pdova: Il Poligrafo, 1999 ; tr. japonesa Masaichiro Onishi. Shoraisha. Tokyo, 2001.)

9. Fazer, a poesia
(Publicado primeiramente em: Nous avons vou notre vie des signes , Jean-Paul Michel (ed.).
Bordeaux: William Blake & Co., 1997 ; retomado em Rsistance de la posie. William Blake & Co.,
1997 ; tr. inglesa Leslie Hill, em: Jean-Luc Nancy. Multiple Arts. The Muses II. Simon Sparks (ed.).
Stanford: Stanford University Press, 2006.)

10. Contar com a poesia

(Esssa entrevista com Pierre Alferi foi primeiro publicada em: Revue de littrature gnrale (Paris: P.O.L
diteur), La Mcanique lyrique , no 1, 1995 ; retomado em Rsistance de la posie. William Blake &
Co., 1997 ; tr. italiana Alberto Folin. Anterem (Verona), n 60, 2000 ; tr. inglesa Leslie Hill, em Jean-Luc
Nancy. Multiple Arts. The Muses II. Simon Sparks (ed.). Stanford: Stanford University Press, 2006.)

11. A razo demanda a poesia


(Essa entrevista com Emmanuel Laugier foi publicada (sem ttulo) em: LAnimal (Metz), Cahier JeanLuc Nancy , nos 14-15, vero de 2003.)

12. Wozu dichter


prciser par Jean-Luc plus tard.

13. Noli me frangere (com Philippe Lacoue-Labarthe)


(Esse texto, inicialmente destinado a ser publicado em alemo (tr. alem Edmund Jacoby) em: Fragment
und Totalitt (Lucien Dllenbach e Christian L. Hart Nibbrig (eds). Francfort-sur-le-Main: Suhrkamp,
1984), foi publicado em francs na Revue des sciences humaines (Lille: Universit de Lille III), La
littrature et la philosophie , no 185, 1982 ; e na revista Europe, Cahier Philippe Lacoue-Labarthe , no
193, maio de 2010.)

14. Responder pelo sentido


(Po&sie (Paris: ditions Belin), n 92, 2000 ; retomado em La Pense drobe. Paris: Galile, col. La
philosophie en effet , 2001, p. 167-177 ; tr. espanhola Isaac D. Entrabasaguas e Juan-Manuel Garrido.
Vertebra (RIL Editores, Santiago de Chile), n 6, novembro de 2000 ; tr. italiana Francesco Garritano e
Marina Machi. Ou. Riflessioni e provocazioni (Cosenza: Edizioni Scientifiche Italiana), vol. X, 2,
2000 ; tr. alem Jadja Wolf. Singularitten. Marianne Schuller e Elisabeth Strowick (eds). Freiburg im
Brisgau: Rombach Verlag, 2001 ; tr. americana Jean-Christophe Cloutier. A Time for the Humanities.
Futurity and the Limits of Autonomy. J. J. Bono, T. Dean et E. P. Ziarek (eds). New York: Fordham
University Press, 2008.)

15. Corpo-teatro
(Publicado em Passions du corps dans les dramaturgies contemporaines. Alexandra Poulain (dir.).
Villeneuve dAscq: Presses universitaires du Septentrion, col. Arts du spectacle thtre , 2011.)

16. Aps a tragdia


(Indito em francs; conferncia proferida no Colquio Honoring the Work and Person(s) of Philippe
Lacoue-Labarthe (1940-2007) , organisado por Avital Ronell e Denis Hollier. New York University e
Cardozo Law School em abril de 2008 ; publicado em tradues grega e alem.

17. Ressurreio de Blanchot


(Conferncia proferida em janeiro de 2004, na abertura do ciclo de conferncias consagradas a Maurice
Blanchot. Centre Georges Pompidou, sob a direo de Christophe Bident ; publicado em: La Dclosion
(Dconstruction du christianisme, 1). Paris: Galile, col. La philosophie en effet , 2005.)

18. O neutro, a neutralizao do neutro


(Publicado em Cahiers Maurice Blanchot (Paris: Les Presses du Rel), n 1, 2011.)

19. Psykh

( Psyche foi primeiro publicado em Premire Livraison (Paris), no 16, 1978. Esse texto foi citado in
extenso e comentado por Jacques Derrida em: Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Paris: Galile, col. La
philosophie en effet , 2000.)

20. A Jovem Carpa


(Datado de fevereiro de 1979, esse texto foi publicado em: Haine de la posie . Mathieu Bnzet,
Michel Deutsch, Emmanuel Hocquard, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Bernard Nol, Alain
Veinstein et Franck Venaille. Paris: Christian Bourgois diteur, col. Premire livraison , 1979.)

21. Ele diz

(Texto escrito para o espetculo do Teatro Tsa, Celui qui ne parle pas, montado em Grenoble em 1983
(Paris, 1984) ; publicado em Cahiers du GRIF (Bruxelles), LIndpendance amoureuse , 1985 ;
retomado em Le Poids dune pense (Grenoble e Qubec: Presses universitaires de Grenoble e Les
ditions Le Griffon dargile, 1991) em em: Le Poids dune pense. Lapproche (Strasbourg: La Phocide,
2008) ; tr. ingl. Simon Sparks, em: Jean-Luc Nancy. Multiple Arts. The Muses II. Simon Sparks (ed.).
Stanford: Stanford University Press, 2006 ; tr. espanhola Joana Mas e Javier Bassas Vila, em El peso de
un pensamiento. Castelln: Ellago Ediciones, 2007.)

22. Pe para Afrodite

(Publicado em: Po&sie (Paris), no 56, 1991 ; retomado em: Le Poids dune pense, op. cit., e em: La
Naissance des seins, com um desenho de Jean Le Gac. Paris: Galile, col. Lignes fictives , 2006 ; tr.
ingl. Jonathan Derbyshire, em: Jean-Luc Nancy. Multiple Arts. The Muses II. Simon Sparks (ed.).
Stanford: Stanford University Press, 2006 ; tr. espanhola Joana Mas e Javier Bassas Vila, em: El peso de
un pensamiento. Castelln: Ellago Ediciones, 2007.)

23. No meu peito, ai, duas almas


(Indito em francs; Nel mio petto, ahim, due anime , tr. italiana Alberto Panaro, em: Claudio
Parmiggiani. LIsola del silenzio. Turin: Umberto Allemandi & C., 2006 ; tr. Inglesa. Topoi, vol. 25, nos 12, primavera de 2006 ; tr. italiana Alberto Panaro, em: Jean-Luc Nancy. Narrazioni del fervore fervore. Il
desiderio, il sapere, il fuoco, com um ensaio de Flavio Ermini. Bergame: Moretti & Vitali Editori, col.
Andar per storie , 2007.)

24. Instante da cidade


(Publicado em E-rea (revista eletrnica do mundo anglgfono), 7 : 2, 2010.)

25. Exclamaes
(Publicado no Dictionnaire de la pornographie. Philippe Di Folco (dir.), prefcio de Jean-Claude
Carrire. Paris, PUF, col. Grands dictionnaires , 2005, e Il y a du rapport sexuel et aprs ,
Littrature (Paris, Larousse), n 142, junho de 2006.)

26. La Selva
(Publicado em I pensieri dellistante. Scritti per Jacqueline Risset. Roma: Editori Internazionali Riuniti,
2012.)

27. Sprung
(Publicado em francs e em alemo em Brink Magazin zwischen Kultur und Wissenschaft , n 2, junho de
2012.)

28. A nica leitura

(Publicado em La Quinzaine littraire (Paris), n 905, 1er ao 31 de agosto de 2005.)

29. Demanda
(Indito, dezembro de 2009.)