UNIVERSIDAD DE CHILE

CFG: Acoso Multilateral al Cine de Ral Ruiz

Profesor: Carlos Flores D.

Aproximaciones a la
potica
cinematogrfica de
Ral Ruiz

George Somerville
Piero Vivar

Objetivo
En el presente trabajo, trataremos de buscar los fundamentos y
alcances de la potica que desarrolla Ral Ruiz en su cine.
Exploraremos su perspectiva en torno al paradigma del conflicto
central, su relacin con la imagen, y las races de su visin
filosfica representada en sus pelculas. De la misma forma,
veremos cmo su potica se erige tambin como un discurso
poltico dentro del cine mismo.

En el captulo V de su Poticas del Cine, Ral Ruiz plantea que

al igual como los caverncolas descubran la tcnica del cine
cuando aplicaban sus manos contra las superficies luminosas
de los muros de sus cavernas reflejando as, reproducciones
mecnicas de imgenes, el cine se descubri muchas veces, en
distintas pocas y culturas, tanto de manera consciente como
inconsciente; incluso antes de su tecnologa especfica, antes
siquiera del nacimiento formal de la fotografa, ya exista, ya se
hacan ciertas formas espontneas de cinematografa que
lograban producir realidades, aunque por supuesto, sin su
actual nombre.
Sin embargo, cuando Norteamrica descubre el cine, este
segn

Ruiz

Hollywood,

se
el

desintegra1
cine

desde

en

industria.

entonces

se

Liderado

ha

por

caracterizado

mayoritariamente como una simple mquina de copiar el

mundo visible, que no ve en s misma las potencialidades de su
arte; una mquina de paradigmas depredadores que ha
configurado
absolutamente

una

determinada

esttica

posibilidad

conservadora,

narrativa,

establecindose

sagradamente en torno a la idea del conflicto central, donde

bsicamente una historia existira cuando alguien quiere algo
y otro no quiere que lo obtenga2.
Ruiz explica en su Poticas del cine que una de las principales
implicancias de esta teora es la omisin de todas aquellas otras
1 Poeticas del cine. Ral Ruiz (pg 85)
2 Poeticas del cine. Ral Ruiz (pg 19)

historias secundarias que no incluyen ninguna confrontacin,

como tambin de aquellas escenas llamadas mixtas, donde se
producen

incidentes

sin

alguna

razn

ni

consecuencia

especfica. Es as como se cuida que el relato principal evite lo

ms posible bifurcarse en objetos y tramas intiles. Por
supuesto, aquella teora ha sido pensada para mantener
interesado lo ms que se pueda al espectador que ha decidido
entregar dos horas de su vida a una pelcula. Un espectador que
busca, ms que otra cosa, entretencin. Sin embargo, esta
forma de entender la emocin cinematogrfica ha criado a un
espectador que prcticamente solo se interesa en la historia
narrativa de la pelcula; un espectador que recibe ms lo que
hablan o hacen sus personajes que lo que pueda proyectar
sugestivamente la imagen.
As, el guion pasa a ser el instrumento cannico que se instala
al final de la cadena productiva del filme, que por lo tanto,
subordina a su poder la imagen, tendiendo a la homogenizacin
de esta y

procediendo a eliminar las posibles diferencias o

discordancias expresivas (Garfias, 2011).

Del rechazo, o ms precisamente, de la inversin del paradigma
del conflicto central y la subordinacin de la imagen al guion
podramos decir que comienza a desplegarse la potica
cinematogrfica de Ral Ruiz, donde los principios ordenadores
de la realidad buscan abrirse paso a la fragmentacin, a la
multiplicidad, donde ya no interesa solo uno sino los muchos
relatos posibles. En Ruiz, el arte cinematogrfico vuelve a ser
un arte capaz de producir realidades, que engendra nuevas
formas de vida y da cuenta que la realidad, como en los
postulados del deconstructivismo, es solamente una narrativa
exitosa. (Rocca, 2008).
Aqu por tanto, la seguridad por el sentido unvoco que nos
acostumbran las historias consagradas a la racionalidad de un
guion y su conflicto central se abren al enigma, a la

contradiccin y al desconcierto. A travs de qu mecanismos

propiamente cinematogrficos consigue Ruiz eso? Como bien
describe Adolfo Vsquez Rocca3, el cine en Ruiz busca ser ya no
un mero

medio artstico, sino un artificio del ojo, que se

encuentra atravesado por una curiosidad infinita, as como la

mirada de un nio. La cmara pasa a tomar ms libertad e
importancia, se convierte en el chamn que te hace pasar al
otro mundo4 mediante su intencionalidad y expresividad en la
imagen.
Ya no son los actores con sus dilogos o acciones los que han de
centrar la emocin cinematogrfica, sino que es la imagen
ahora la que permite la autntica ficcin terica, permitiendo
los enigmas que se abren a la multiplicidad de sentido. El
espectador ahora se encuentra diseminado en la superficie del
plano, trascendiendo sin darse cuenta la linealidad

narrativa

del guion. De ah surge esa perplejidad caracterstica que nos

dejan sus pelculas. Como declara Sergio Rojas 5, podramos
decir que el cine de Ruiz, a pesar de su aparente dificultad y
densidad,

no

oculta

una

supuesta

clave privilegiada

de

comprensin, ni tiene un centro oculto, sino que, por el

contrario, da demasiado a la vista. En ese sentido, para Rojas,
la potica ruiziana vendra siendo una potica que explora las
posibilidades de la finita percepcin humana.
2

3 Ral Ruiz; La Potica del Cine y la Deconstruccin de la Teora del conflicto

central. Vsquez Rocca Adolfo.

4 Garfias, C. S. (2011). Aventura del cuerpo: El pensamiento cinematogrfico de

Ral Ruiz. Santiago: Ocholibros.

5 Presentacin libro Aventura del cuerpo por Sergio Rojas: COMUNICACIN

Y MEDIOS n. 24 (2011). ISSN 0719-1529. pp. 289-296.

Podemos decir entonces que las principales posibilidades

creadoras del cine para Ruiz estn en la imagen, puesto que
esta

mediante

sus

elementos

mostrados,

mediante

su

inconsciente fotogrfico en el sentido de Walter Benjamin,

puede permitir al espectador la mltiple y libre relacin de los
variados, y a ratos, peculiares elementos que se le muestran,
sobre todo, de aquellos que operan de manera secundaria en la
historia y que, en el caso de Ruiz, deja al misterio. Los planos de
este modo son los que llevan adelante la tensin flmica,
permitiendo as el smbolo y el enigma.

Sobre esto, Cristin

Snchez Garfias postula que la ficcin terica ruiziana es al

parecer el resultado del juego combinatorio y de superposicin
de muchos guiones que contienen un sin nmero de ficciones
fabuladoras que se contraen a un modo fundamental para
devenir en jeroglficos visuales, es decir punto de partida de
otras ficciones posibles que desbordan cualquier recuerdo,
vivencia, afecto o estado perceptivo.
Ahora bien, a la hora de construir su potica, Ruiz tambin se
vale inmensamente del mundo de la filosofa y la literatura. Los
vnculos con Delleuze, Kafka, Benjamin, Borges, Whitehead,
entre otros, han sido incluso expuestos por Ruiz mismo. La
influencia en particular de la metafsica del ingls Alfred
Whitehead es tan amplia que es posible decir que el cine de
Ruiz se alza profundamente whitediano.

En su Filosofa del

acontecimiento, Whitehead plantea que las entidades del

mundo son ocasiones actuales, procesos constantes de cambio,
acontecimientos hechos de relaciones y no de esencias. Las
cosas, los objetos, las criaturas del mundo se entienden
particularmente

como

acontecimientos.

Podemos

ver

largamente que los personajes de Ruiz responden a esta forma

de ser. En el caso de Dilogos de exiliados por ejemplo, vemos
aquellos chilenos deambulantes, fantasmales,

identidades al

borde del naufragio que se buscan desesperadamente a travs

de gestos mecnicos y frases sin fondo (Garfias, 2011).
Vemos por tanto entidades sin una preexistencia alguna, sujetos
a un devenir permanente, siendo ellos mismos nada ms que
un efecto de una ficcin con otras entidades. Ms que sujetos,
vemos espectros, entes que tras el ojo flmico de Ruiz devienen
sin esencia. As es el caso de personajes que derechamente son
fantasmas como en La recta provincia. Fantasmas que sin
embargo, no se distinguen demasiado de los personajes que
aparentan no serlo. Puesto que la verdadera esencia ontolgica
las entidades ruizianas no estara en una supuesta interioridad,
sino en el cuerpo mismo. El cuerpo vendra siendo el ser de la
existencia. De este modo, En Ruiz cobra fuerza la idea de que
todos los cuerpos tras la fotografa son entes fantasmagricos.
Tal es, podra decirse, una de las paradojas significantes de la
imagen fotogrfica que Ruiz incluye como marca personal en su
potica.
3
De modo concluyente, hemos de decir que la potica ruiziana
se alza como una autntica bsqueda de dar cuenta de nuevas
posibilidades narrativas en el cine; de convertir a este en una
plataforma que no solo puede reproducir realidades, sino que
puede crearlas bajo sus potencialidades propias. De la misma
forma, es tambin una crtica a la hegemnica forma como
Hollywood ha llevado adelante el cine, cubriendo con oro aquel
principal paradigma del conflicto central, que ha gobernado el
grueso de las producciones cinematogrficas y que ha creado
espectadores que, en palabras de Ruiz, se asemejan a los
connaisseurs de los que habla Walter Benjamin, aquellos
espectadores que comprenden todo lo que pasa, al punto de
que pueden anticipar ciertos hechos puesto que intuyen de
antemano las reglas que han de gobernar la narracin

cinematogrfica. Es en ese sentido tambin que, la potica

Ruiziana

da

cierta

perspectiva

poltica

dentro

del

cine,

ilustrando al cine comercial como el espacio social totalitario

por excelencia.
Cabe destacar que, segn Slavok Sizek, el cine es la mxima
expresin de la perversin en el arte porque te dice cmo
desear, te dice como son y deben ser dadas las cosas de una
manera que le parece natural al espectador que as sea. De
modo que una pelcula siempre es una pequea cosmovisin
del mundo, as como una antropologa del ser humano,
determinando y fijando comportamientos de una manera ms
masiva y convincente que cualquier otro arte. Es ah pues el
importante rol que puede tener el cine en la estructuracin de
la realidad en un espectador. Ruiz, teniendo en cuenta esto, se
interesa que la persona que vea sus pelculas, en vez de
encontrar orden, estructura, sentido unvoco, como posible
reflejo del mundo, se encuentre ms bien con la paradoja, la
multiplicidad, los acontecimientos sin-razn que devienen en
otros

acontecimientos

sin-razn,

porque

simplemente

as

parece devenir la realidad, y el cine, con sus potencialidades

artsticas, tiene una particular capacidad de sumergirse en sus
misterios y extravagancias, configurndose as, en el arte de
Ruiz, en un desafo siempre constante.

Bibliografa
Garfias, C. S. (2011). Aventura del cuerpo: El pensamiento cinematogrfico
de Ral Ruiz. Santiago: Ocholibros.
Rocca, A. V. (2008). Ral Ruiz; La Potica del Cine y la Deconstruccin.
Providencia: Revista Electrnica DU&P. Diseo Urbano y Paisaje
Volumen V N14.
Ruiz, R. (1997). Poeticas del cine. Udp.