Departamento de M sica
Ms s que conciertotos
SAKAPAT !
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1. Introducci n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2. Por qu una m sica suena andina? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
3. Los instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Los instrumentos de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Los instrumentos de percusi n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Los instrumentos de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Construcci n de un caj n peruano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
4. De Cuzco a Espaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
M sica y naturaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Vivir en comunidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Por si quer is ir un poco m s lejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Sakapat / ndice del CD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
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Introducci n
1. Introducci n
1. Introducci n
Elquirquincho m sico
Un viejo quirquincho* estaba, como haca cada tarde,
tumbado cerca de unas rocas. All escuchaba los suaves
cantos del viento al rozar las grietas de la piedra. Qu
sonido tan dulce, cu ntas agradables sensaciones recorran su caparaz n mientras cerraba los ojos embelesado ante tanta belleza! Era un animal con una gran vocaci n
musical. Luego, hacia el atardecer, le gustaba muchsimo
or el canto de las ranas que se reunan en la zona pantanosa. Los ojos se le llenaban de l grimas saladas cuando se acercaba lentamente a la charca y escuchaba con
atenci n el refinado croar de la coral de agua dulce.
-Ah, si yo pudiera llegar a cantar con tanta expresi n!
Ah, si yo tuviera esta voz tan afinada y este ar te
incomparable que ten is las ranas!
Como os pod is imaginar, stas le miraban con un aire
burl n y le contestaban, con una pose algo altanera:
-T no has nacido para el canto. Aunque vengas a
escucharnos todas las noches de tu vida, jam s llegar s a gorjear tan bien como nosotras!
El pobre quirquincho, en vez de enfadarse, segua admirando la polif nica de anfibios hasta bien entrada la
madrugada.
Un da, cerca de su madriguera pas un hombre que
llevaba una jaula con un par de canarios. Cuando, de
repente, los animales empezaron a cantar, el quirquincho casi enloqueci de placer! Sali del agujero y sigui
al hombre durante horas y horas; atraves montaas,
cruz valles y se alej como jam s se haba alejado de
su territorio, siguiendo aquel sonido maravilloso que
sala de la jaula. Pero, al final, sus patas cortas y cansadas dijeron basta, y el animal se detuvo suspirando.
-Qu l stima, ya no puedo m s! Estos p jaros eran
unos ar tistas de primera categora! Si yo pudiera cantar como ellos...
De regreso, andando ahora muy lentamente, el quirquincho pas por delante de un conocido mago y, arm ndose de valor, decidi entrar. Una vez dentro, le dijo:
uu
Por qu lo que ha tocado nuestro int rprete de charango nos suena a m sica andina?
Pues sencillamente porque:
Primero: El sonido del charango es propio de la m sica andina.
Segundo: El m sico ha elegido unas notas y unos acordes (grupos de notas que se tocan al mismo
tiempo) que son tpicos de la m sica andina.
Tercero: Los ritmos que ha tocado son los m s representativos de la m sica de los Andes.
Entre estas vihuelas de mano, en el siglo XVI ( poca en que los primeros m sicos espaoles empiezan a desplazarse hacia el Nuevo
Por qu se llama
Mundo) ya haba alguna que se llamaba guitarra, y era la que
charango?
se usaba m s para tocar rasgueando (haciendo acordes y no
punteando melodas). Estas guitarras renacentistas, por el
De hecho, nadie sabe con cer teza de d nde
procede
el nombre de charango. El int rprete
tamao y a veces tambi n por la afinaci n de las cuerdas, se
indgena
del
que os hemos hablado, Florindo Alvis,
parecen mucho, efectivamente, a los charangos.
Actualmente muchos charangos ya no se construyen con el caparaz n del armadillo. Por razones de respeto al animal, se hacen
de madera imitando la forma ovalada del cuerpo. Y lo cierto es
que el sonido es exactamente igual. No creo que pudi ramos distinguir un charango de madera de uno de armadillo.
hombre puede hacer). Desde entonces, sus descendientes indgenas aprecian mucho, a n hoy,
estas voces agudas, y tambi n les gustan los
sonidos agudos y brillantes de los instrumentos pequeos como el charango
y la guitarrilla.
Por qu antiguamente
muchos j venes tocaban
el charango?
Pues porque en el mundo indgena se consideraba un instrumento ideal para cantar canciones de amor, y muchos chicos de
13 o 14 aos encontraban en l una buena manera de comunicar
sus sentimientos a las chicas.
Por esto, a aquellos j venes les gustaba que su charango tuviera poderes m gicos y hacan todo lo posible para que tales poderes estuvieran
Empecemos por las notas:
bien presentes. As, por ejemplo, antes de ir a una fiesta, lo dejaban reposar cerca de un ro o bajo un rbol para que adquiriera poderes de la natuLas cinco notas tienen un nombre cientfi- co
raleza (en el ltimo captulo de este dossier encontrar is un poco m s de
que seguro que ya conoc is: los m si- cos las informaci n sobre estos poderes m gicos de la naturaleza).
llamamos la escala pentat nica. Varios
A veces, tambi n ponan un cascabel de serpiente dentro del instrumento, para que diera un encanto misterioso a su m sica. Incluso llegaban
investigadores aseguran que los incas fueron los
a pensar que era mejor que el quirquincho con el que construan el
que difundieron la escala pentat - nica por los
instrumento fuera un macho, porque si era hembra poda salir un
Andes, cuando invadieron otros pueblos de la
instrumento celoso y no se podra conquistar el coraz n
zona al formar su imperio y antes
de la muchacha amada...
de ser conquistados por los espaoles. La verdad
En definitiva, y para decirlo de otra forma, muchos
es que no lo podemos saber con exactitud, pero lo
j venes de los Andes empezaban a tocar el
que ses cierto es que las melodas creadas con cinco
charango porque era... una manera
fant stica de ligar!
notas son habituales a n hoy en la m sica andina.
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Aqu ten is la base rtmica de la misma canci n, pero sin la voz ni los solos instrumentales
de los Sakapat . Pod is intentar cantarla vosotros encima y hacer unos solos instrumentales con xil fonos improvisando con el pentat nico.
Primero cantaremos dos veces la canci n y luego haremos cuatro solos que ser n de
nueve compases cada uno (es lo que dura la frase). Para terminar, volveremos a cantarla
dos veces (justo antes de la entrada de la canci n, despu s de los solos, podr is or una
pequea claqueta para recordar d nde hay que empezar).
CD 12 Base rtmica y arm nica de Poco a poco para que los alumnos puedan
hacer la canci n cantando e improvisando el solo instrumental con los xil fonos.
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Los instrumentos
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Las zampoas
Son un grupo de flautas andinas hechas con tubos de caa. Las notas se distribuyen en dos
hileras y el n mero de tubos de cada hilera puede ser variable, aunque lo m s habitual es
que haya siete en la m s larga y seis en la corta. La familia de las zampoas es bastante
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3. Los instrumentos
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3. Los instrumentos
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3. Los instrumentos
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3. Los instrumentos
La quena
Junto con la zampoa, la quena es la flauta
andina por excelencia. En su origen precolombino, sola ser pentat nica, su uso
estaba vinculado a los rituales religiosos y
se haca de hueso. Actualmente ha evolucionado mucho. Puede tocar toda la escala
crom tica (doce sonidos) y se hace de
madera o de caa. Su sonido est lleno de
matices y es muy timbrado. Los m sicos
de los Andes dicen que, a veces, parece
que las quenas de caa lloren.
Como la mayora de los instrumentos de
viento andinos se agrupan en familias
(determinadas por los diferentes tamaos
de los instrumentos), os presentamos el
sonido de una quena, de una quenilla y de
un quenacho.
CD 19 Solo de quena.
CD 20 Solo de quenilla.
CD 21 Solo de quenacho.
La ocarina
Encontramos diferentes tipos de silbatos que
las diferentes culturas americanas han construido con cer mica desde hace miles de
aos. A algunos de estos silbatos les aadieron orificios para producir sonidos con diferentes alturas. Podramos hablar ya de ocarinas
primitivas (por ejemplo, encontramos ocarinas
en la cultura nasca desarrollada entre los
aos 100 y 800 d.C.), aunque el nombre ocarina sea una invenci n italiana del siglo XIX.
Actualmente hay ocarinas de tamaos y formas muy variados. Su extensi n es relativamente corta (la mayora no puede hacer
m s de una octava) y su sonido puede ir
desde el silbido agudo de las m s pequeas hasta un sonido profundo y pastoso de
las de mayor tamao.
CD 22 Solo de ocarina.
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3. Los instrumentos
Las chajchas
Son instrumentos de percusi n muy
habituales en el folclore andino.
Se suelen tocar en parejas y se constr
uyen a par tir de las pezuas de
diferentes animales (cabrito, oveja,
llama o alpaca) o de semillas de
algunos rboles, que se unen en
manojos cosidos a un trozo de tela. Se
tocan como sonajeros y su origen es
precolombino.
CD 24 Solo de chajchas.
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3. Los instrumentos
La quijada
Como pod is ver en las im genes, la
quijada es una mandbula de asno (o de
caballo o mula) que se ha convertido en
un instrumento de percusi n. Para que
produzca el tpico sonido tembloroso,
se le aflojan las muelas, de modo que
cuando se percute con el puo, stas
vibran y emiten el sonido. Tambi n se
puede tocar rascando el resto de las
muelas con una que podemos extraer.
CD 25 Solo de quijada.
El caj n
El caj n es el instrumento principal de la
m sica afroperuana. Su origen es muy simple
y curioso. Hace mucho tiempo se prohibi a
los negros que tocaran sus tambores porque
hacan demasiado ruido y molestaban. Los
tambores fueron quemados, y cuando los
afroperuanos se encontraron sin instrumentos, empezaron a golpear y hacer m sica con
lo que tenan m s a mano: las cajas de
madera en las que cargaban la fruta, el pescado... Y de ah hasta llegar al instrumento
que se utiliza hoy. Por cierto, seguramente
sabr is que el caj n es un instrumento muy
habitual en la m sica flamenca. Lo que no
sabais es que algunos grupos de este estilo
fueron de gira por Sudam rica y que en Per
descubrieron este fant stico instrumento
afroperuano y se lo llevaron a Espaa.
CD 26 Solo de caj n.
La cajita
La cajita es la hermana pequea del caj n.
El origen de ambos es similar: a falta de
instrumentos de verdad, podemos hacer
m sica con cualquier utensilio que tengamos
a mano (por cierto, una pr ctica muy
africana). La cajita se cuelga del cuello y se
toca abriendo y cerrando la tapa y golpeando
los laterales con un palito de madera.
CD 27 Solo de cajita.
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3. Los instrumentos
El palo de lluvia
En muchas culturas americanas encontramos la presencia de
palos de lluvia. Est n construidos con caas, maderas o cactus
vacos y atravesados con clavos (o con los propios pinchos del
cactus). Si dentro ponemos cualquier tipo de semillas o
piedrecitas, conseguiremos el sonido del agua al moverlos de
un lado a otro. El grupo Sakapat incorpora este instrumento en
sus concier tos con dos finalidades sonoras: imitar el sonido del
agua y marcar ritmos como si fuera una gran maraca.
CD 28 Solo de palo de lluvia.
Aqu tenemos reunidos el bombo, las chajchas, el palo de lluvia y el aadido de un m sico
tocando palmas. Nos hacen un ritmo de wayla, que es una variante del huayno.
CD 29 Algunos instrumentos andinos reunidos en un ritmo de wayla.
Y aqu encontramos el caj n, la cajita, la quijada y un cencerro, que nos presentan el principal ritmo de la m sica afroperuana, el festejo.
La guitarra
La guitarra que se utiliza actualmente en
las m sicas andinas es igual que las que
podemos utilizar aqu. Lo que cambia es la
manera de tocarlas. Como podr is
escuchar en el ejemplo sonoro, la manera
de rasguear es tpica de aquella cultura
musical.
CD 31 Solo de guitarra.
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3. Los instrumentos
El Cuatro
Es una pequea guitarra que tiene
cuerdas de nailon (espero que nadie
pregunte cu ntas tiene!). Se construye
con maderas muy ligeras y la tapa
delantera se protege en la zona en que se
rasguea con unas tiras que a veces se
decoran con colores.
Es un instrumento fundamentalmente para
acompaar las canciones con acordes, no
para hacer las melodas. Se utiliza muy a
menudo en zonas del nor te, en Venezuela
en particular.
CD 32 Solo de cuatro.
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3. Los instrumentos
Materiales
- 1 tablero de madera contrachapada de 12 mm de grosor
La madera contrachapada es la m s adecuada para esta tarea, porque es f cil de encontrar en
cualquier carpintera y mantiene una buena relaci n entre la calidad sonora y el precio. No
es aconsejable utilizar tableros de madera maciza: las maderas nobles son caras y difciles de
trabajar, mientras que las m s asequibles no tienen la calidad del contrachapado. Una alternativa muy econ mica puede ser la plancha de aglomerado, pero resuena peor y es un poco
m s delicada al trabajar con ella.
El grosor m s aconsejable es 12 mm, pero podemos trabajar con tableros de 10 a 15 mm.
En estos casos ser necesario corregir las medidas de corte de los tableros para que las
piezas encajen bien.
- 1 chapa de madera 4 mm.
Tambi n podemos trabajar con chapa de 3 o 5 mm, si no encontramos de 4 mm.
- 31 tornillos de cabeza plana de 3 x 16 mm
- Cola blanca de carpintero
- 1 bote de barniz (optativo)
Cualquier barniz de secado r pido nos ir bien.
Herramientas
- comp s
- taladro (mejor el ctrico)
- brocas de 2 mm y 10 mm para madera
(o hierro)
- sierra de calar el ctrica
- serrucho (o c ter y regla)
- destornillador
- lima de grano fino para madera
- papel de lija
- pinceles para la cola y el barniz
Construcci n
1. Hay que cortar el tablero de madera
contrachapada de 12 mm para conseguir
las cinco piezas que formar n los
laterales y la par te posterior del caj n. El
cor te tiene que ser muy preciso, para que
las par tes encajen bien. Os aconsejamos
que cuando compr is la madera pid is
que os la entreguen cortada.
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3. Los instrumentos
3. Pegad las piezas con cola blanca. Basta con poner una capa de cola en el canto de una
de las dos piezas que hay que unir. Una vez encajadas las dos piezas, hay que limpiar el
exceso de cola y mantenerlas bien presionadas hasta que la cola se seque. Las herramientas de sujeci n llamadas sargentos son las adecuadas para sujetar las maderas hasta que
la uni n sea lo bastante firme. Si no ten is, pod is utilizar cinta adhesiva, presionar con
alg n peso, sujetar las piezas con gomas el sticas o, incluso, clavar un par de clavos. Es
importante pegar en primer lugar los dos laterales y luego la base y la parte superior.
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3. Los instrumentos
5. Para sujetar la tapa del caj n se usan tornillos. Primero, hay que marcar los orificios
con el l piz y la regla. Luego se pone la tapa sobre el caj n y con el taladro y una broca de
2 mm se hacen los orificios para introducir los tornillos. Con el destornillador, se van
apretando los tornillos hasta el fondo, de modo que la tapa quede bien sujeta. Finalmente, hay que aflojar un poco los tornillos de la par te superior de la tapa para dejarla
vibrar libremente y obtener el sonido caracterstico de los agudos. Ser n necesarios
algunos ensayos para conseguir el sonido adecuado.
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3. Los instrumentos
6. Es muy conveniente redondear las aristas del caj n con la ayuda de una lima y papel de
lija. Tambi n hay que afinar la tapa una vez montada, para ajustarla bien y hacer que sea
agradable al tacto.
7. Pod is terminar el instrumento d ndole unas capas de barniz. Con esta operaci n se puede
mejorar el sonido del caj n y lo proteger is de la suciedad y la humedad. Despu s del barnizado
hay que despegar la parte superior de la tapa con un c ter para permitir que vibre libremente.
Variaciones
- Las dimensiones de los cajones pueden variar considerablemente en funci n de su origen.
En Cuba, en algunas formaciones de rumba, no es raro ver que se utilizan simult neamente dos o tres cajones de tamaos distintos. Al construir un caj n, pod is modificar las
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3. Los instrumentos
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3. Los instrumentos
4. Aprovechamos los dos agujeros pequeos para dejar salir el sonido, pero tapamos el
mayor con un trozo de chapa de madera de 3 mm. Para sujetar la chapa de madera usamos
cola blanca de carpintero.
5. Recortamos la chapa de madera de 3 cm a la medida de la caja y la fijamos con tornillos, como
se ve en la imagen. Es importante dejar las aristas bien redondeadas y finas con papel de lija.
6. Volvemos a montar los embellecedores para conser var la est tica del altavoz.
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3. Los instrumentos
7. El caj n ya est terminado. S lo hay que probarlo y aflojar un poco la presi n de los tornillos superiores para obtener el caracterstico sonido de los agudos.
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De Cuzco a Espaa
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M sica y naturaleza
El poder de los wakas
(1)
Leyenda andina
Eran tiempos de buenas cosechas, de lluvia abundante y frutos generosos. Esto envaneci a los habitantes del pueblo de Jatun Taki que, en vez de mostrar agradecimiento a Inti Tayta(2) y a Pachamama(3), y en vez
de respetar a los wakas, creyeron que ellos no necesitaban ning n tipo de ayuda para seguir viviendo en la
abundancia. Por esto empezaron a olvidarse de los cantos que dedicaban a la salida del Sol y de las m sicas que ofrecan a la Tierra, y vivieron sin sus sonidos sagrados.
Inti Tayta y Pachamama decidieron castigar la arrogancia de aquel pueblo y pidieron a sus wakas (Yniani, Ayanka,
Tuwii, Anawa e Itaiky) que se fueran de la regi n. Al cabo de pocos das, los habitantes vieron preocupados que los
ros empezaban a secarse, que la hierba pasaba del color verde al amarillo, que los gusanos celebraban un
festn con la fruta que estaba a punto de madurar y que la tierra se resquebrajaba por falta de agua.
Asustados y arrepentidos, intentaron recordar sus cantos de alabanza al Sol y a la Tierra, pero el tiempo
haba borrado las melodas de su memoria. Parecan abocados a vivir en la mayor de las miserias!
Por suerte, algunos ancianos a n mantenan vivas en el recuerdo aquellas m sicas: sacaron a la calle sus
flautas y sus tambores y empezaron a cantar. Los cantos duraron cinco das y cinco noches, y a medida
que los m s j venes iban aprendiendo las melodas, se iban aadiendo al conjunto, que creca a cada
momento. Pero, al final, debilitados por el cansancio, se durmieron todos. Entonces, un viento suave y
h medo entr silenciosamente por las calles del pueblo y trajo de nuevo la lluvia que todos esperaban
tanto. La gente se despert y volvi a cantar y a hacer la misma m sica, a n con m s fuerza que antes.
Pocos das despu s, los wakas regresaron y el pueblo de Jatun Taki sali de nuevo a la calle con las flautas y los tambores para celebrarlo. Y volvieron los tiempos de buenas cosechas y frutos abundantes.
Y as aprendieron la lecci n, y su desprecio, orgullo y arrogancia se perdieron en el tiempo.
(1) Wakas: Lugares sagrados, dolos
(2) Inti Tayta: Padre Sol
(3) Pachamama: Madre Tierra
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4. De Cuzco a Espaa
la mayora de las veces ni sabemos qui n lo ha hecho. Ahora bien, hay una curiosa historia
que nos habla de qui n hace realmente las melodas.
Entre los indgenas se dice que no se pueden inventar nuevas melodas de canciones si se est
encerrado en casa. Siempre debemos estar en medio de la naturaleza para crear nuevas m sicas: sea en la montaa o cerca de un riachuelo... Entonces, cuando tocas tu instrumento, de
repente los dedos van a buscar una nueva meloda, y ya se ha creado una nueva canci n. Pero,
la has inventado realmente t ? Pues no! Resulta que, cerca de los riachuelos, en las montaas, en las cascadas, entre las grandes rocas... viven las sirenas y los yawlus (diablos). Estos
seres m gicos adoptan diferentes formas, que pueden ser de animales (sapos, zorros, perros,
palomas...) o incluso personas. En realidad, son ellos los que han creado la nueva meloda!
Estas creencias son el motivo por el que, cuando un hombre tiene un instrumento nuevo,
hacia el atardecer, casi de noche, lo lleva a estos lugares y lo deja un rato tendido en el
suelo, totalmente solo, para que adquiera poderes m gicos especiales. Tambi n se
suele llevar all el instrumento antes de las fiestas, para que adquiera poderes m gicos y
luego enamore a las muchachas con su sonido. Y tambi n por esto, como ya sab is, los
m sicos nunca componen en casa, porque en casa no hay sirenas ni yawlus, y sin su
ayuda no se puede hacer una canci n con magia...
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4. De Cuzco a Espaa
- En otro mbito, nos puede ayudar a entender o reforzar unas im genes (m sicas de pelculas).
- Nos puede ser vir para bailar.
- Etc...
Vivir en comunidad
El individuo y la comunidad
Una de las caractersticas de la forma de pensar de
los indgenas del altiplano es el respeto por el
Las leyes de los incas y
valor de cada persona. Entre los indgenas,
las
leyes
de los conquistadores
cada hombre es nico, y querer imitar
a otra persona se considera despreLa Pachamama (la Madre Tierra) dio las enseanzas de vida a
ciable. Por esto, cada m sico de
los incas. Sus leyes se basaban en tres mandamientos: Munay
charango (uno de los pocos ins(Amor), Llankay (Trabajo) y Yachay (Sabidura). El hombre no necesitaba
trumentos que alguien puede
ninguna otra ley, porque el Amor creaba respeto y conciencia de ser vicio a los dem
tocar solo) intenta desarros mediante el Trabajo en la comunidad. A trav s de este Amor y este Trabajo
llar su estilo personal, su
comunitario se llegaba a la Sabidura.
manera de tocar, de expresarse a trav s del insLos conquistadores llevaron nuevas leyes. Las nuevas leyes hablaban de No robar, de No
trumento. Cada uno
mentir o de No ser perezoso. Pero, qu sentido tena hablar de robo en una comuni- dad en
debe tener su voz prola que todo era propiedad de la Madre Tierra y en la que todo se compar ta? Qu sentido
pia y nica. Ahora bien, esta
tena en una comunidad en la que el concepto de morir de hambre no exista, porvoz nica est claramente
que haba una gran organizaci n en la distribuci n de alimentos? De hecho, en el idioma queenmarca- da en la
chua (seg n Wanka Wilka, presidente del Instituto Qheshwua Jujuymanta, un instituto dedicomunidad. El ayllu es la
cado a la enseanza del idioma y la cultura quechuas) no existe el verbo faltar, porque se
uni n de familias que
cree que en la naturaleza no falta absolutamente nada, y tampoco existe el verbo pagar
forman una comunidad.
porque no se paga nada, todo se compar te. Qui n iba a mentir, pues, en una sociedad
En el ayllu la gente vive
en la que ni siquiera haba puertas con cerrojo en las casas? Qui n poda hablar de
sin jerarquas. Todos
pereza en una sociedad en la que todos trabajaban para todos?
colabo- ran y todos saben
que reci- bir n lo que
Cada sociedad crea las leyes que necesita. Si esta sociedad est basada en la
necesiten para
Comunidad, hay suficiente con el respeto (Amor) y el Trabajo. Pero si est basada
vivir. Es como una represenen el Individuo, entonces hay que vigilar a aquel que quiere apropiarse de lo
taci n en la sociedad de lo que
que tiene su vecino para ser m s que l, o a aquel que quiere engaar a
pasa en la naturaleza: todos los
los dem s, tanto si es minti ndoles como eludiendo su trabajo.
elementos de la naturaleza DAN y
Si lo meditamos bien, quiz lo que pas fue que los conquistaRECIBEN, y esto genera armona. Los
dores hicieron las nuevas leyes pensando en s misdiferentes elementos se necesitan y no
mos, y no en los habitantes del lugar que
piensan en aislarse o destacarse del resto.
haban conquistado...
Qui n se podra imaginar, por ejemplo, una hoja
que intentara sobrevivir sin la planta?
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4. De Cuzco a Espaa
Esto implica que, a menudo, en todo lo que se hace en grupo dentro de la comunidad, est
muy mal visto querer destacar sobre los dem s. Por esto, la mayora de los instrumentos
se tocan en conjunto, como, por ejemplo, en el caso de las flautas, que s lo se sacan
durante los das que se tienen que tocar, y siempre se hacen sonar todas al mismo tiempo,
con lo que se crea un conjunto arm nico, en el que casi todos tocan exactamente lo mismo
(en la tesitura de su flauta, pequea o grande). En aquel momento, no hay ning n instrumentista que destaque por encima de los otros. Adem s, no est bien visto que alguien las
toque solo, encerrado en su casa y estudiando para llegar a ser un gran vir tuoso del instrumento. Si pasa esto, los miembros del ayllu pueden llegar a pensar que hay alg n pacto
con el diablo...
En definitiva, cada persona es nica, pero est enmarcada en una comunidad en la que
todos son iguales y no est bien visto que alguien quiera imponerse a los dem s.
Por cier to, en el idioma quechua tampoco existe la palabra extranjero, porque la Tierra es
la casa de todos. Todos compartimos la Tierra y sta nos lo da todo.
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4. De Cuzco a Espaa
El mestizaje
Como hemos visto, en los Andes hubo una confrontaci n entre dos culturas diferentes.
Una confrontaci n de este tipo puede producir, a veces, la desaparici n total de una de
las dos culturas. Otras veces, en cambio, puede producir una mezcla entre dichas culturas. Cuando las culturas se mezclan, decimos que hay mestizaje.
El mestizaje es muy habitual en la m sica. Actualmente, podemos hablar de un mestizaje deseado: tenemos la posibilidad de escuchar y aprender de las m sicas de todo el
mundo y a menudo jugamos a mezclarlas. Sin embargo, a lo largo de los tiempos (en
algunos casos ya hace muchos aos), ha habido un mestizaje que podramos calificar de
forzado: son m sicas que han nacido de invasiones (es el caso de la m sica andina) o
del traslado forzoso de gente (sera el caso de los esclavos africanos y el blues).
Nosotros, qu m sica escuchamos? Es quiz de origen anglosaj n? Podemos localizar
en ella influencias variadas que se han ido mezclando (blues, ritmos latinos, flamenco...)?
Podramos llevar a clase alg n ejemplo de m sicas en las que hay fusi n de estilos? Por
ejemplo: m sica irlandesa + rock (The Cors), m sica cubana + flamenco (Bebo Vald s y
El Cigala), una cantante de pera y uno de rock cantando juntos (Montserrat Caball y
Freddie Mercury), etc.
Albert Gum
Barcelona, junio de 2005
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La bibliografa y la discografa en este mbito son considerablemente extensas. El problema es que muchos de los libros est n editados en Sudam rica y otros en Francia o Inglaterra, y son un poco difciles de encontrar.
Por otro lado, una gran fuente de informaci n (sobre todo en aspectos de cultura andina)
es Internet. Por esto os hemos adjuntado algunas webs interesantes que pod is consultar.
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Sakapat
Gaddafi Nuez, percusi n andina y voz
Erkki Nylund, charango, quena, cuatro venezolano y voz
Lus Caballero, zampoa, quena y voz
Diego Abarca, guitarra y voz
Cristian Escarate, bajo, charango y voz
Diego Hidalgo, caj n peruano y percusi n andina
C sar Toro, quena, zampoa y voz
Direcci n musical: Albert Gum
Direcci n ar tstica: Xavier Erra
ndice del CD
1. Solo de charango
4. Acordes de guitarra
6. Meloda oriental
7. Ritmo de huayno
8. Ritmo de taquirari
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