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DIANTE DO TEMPO

Histria da arte
e anacronismo das imagens

HumoTAS

Georges Didi-Huberman

GEORGES

DIDI-HUBERMAN

DIANTE DO TEMPO

Histria da arte e
anacronismo das imagens
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
R E I T O R Jaime Arturo Ramirez
V I C E - R E I T O R A Sandra Regina Goulart Almeida
EDITORA UFMG
D I R E T O R Wander Melo Miranda
V I C E - D I R E T O R Roberto Alexandre do Carmo Said
CONSELHO EDITORIAL
Wander Melo Miranda ( P R E S I D E N T E )
Danielle Cardoso de Menezes
Eduardo de Campos Valadares
lder Antnio Sousa Paiva
Fausto Borm
Flvio de Lemos Carsalade
Maria Cristina Soares de Gouva
Roberto Alexandre do Carmo Said

V E R A CASA N O V A
MRCIA ARBEX

Traduo

Belo Horizonte
Editora U F M G
2015

2000, Les ditions de Minuit


Ttulo original: Devant le temps-, histoire de l'art et anachronisme des images
2015, da traduo brasileira: Editora UFMG
Este livro ou parte dele no pode ser reproduzido por qualquer meio sem
autorizao escrita do Editor.
D556d.Pc

Didi-Huberman, Georges
Diante do tempo : histria da arte e anacronismo das imagens /
Georges Didi-Huberman ; traduo Vera Casa Nova, Mrcia Arbex. Belo Horizonte : Editora UFMG, 2015.
328 p. : il. (Humanitas)
Traduo de: Devant le temps: histoire de l'art et anachronisme
des images.
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-7041-972-9
1. Arte e histria. 2. Crtica de arte. 3. Arte - Apreciao.
I. Casa Nova, Vera. II. Arbex, Mrcia. III. Ttulo. IV. Srie.
CDD:709
CDU:7(091)

Elaborada pela DITTI - Setor de Tratamento da Informao


Biblioteca Universitria da UFMG
T o d o p r o b l e m a , e m c e r t o sentido, um p r o b l e m a de
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FORMATAO Cssio Ribeiro
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IMAGEM DA CAPA Medusa Rondanini
PRODUO GRFICA Warren Marilac
IMPRESSO E ACABAMENTO Imprensa Universitria UFMG

EDITORA UFMG
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Campus Pampulha 31270-901 Belo Horizonte-MG Brasil
Tel. +55 31 3409-4650 Fax +55 31 3409-4768
www.editoraufmg.com.breditora@ufmg.br

tempo.

G. Bataille, Mthode

de mditation,

1947.

A maneira c o m o o passado recebe a impresso de uma


atualidade mais a v a n a d a dada pela imagem

na qual

ele est c o m p r e e n d i d o . E essa p e n e t r a o dialtica, essa


capacidade de t o r n a r presentes as correlaes passadas,
a prova da verdade da a o presente. Isso significa que
ela acende o pavio do explosivo que jaz naquilo que foi.
W. Benjamin, Paris, capital du XIX' sicle.
Le livre des passages,
1927-1940.

LISTA DE FIGURAS

1 - Fra Anglico, parte inferior da Madona das sombras, circa 14401450 (detalhe). Afresco. Florena, convento So Marcos, corredor
setentrional. Altura: 1,50 m. Fotografia de G. D.-H.

13

2 - Molde em gesso de mscara funerria, proveniente de El-Jem. poca


imperial romana. Tunsia, Museu do Bardo. Fotografia de D. R.

82

3 - Tiragem em positivo (moderna) do precedente. Fotografia de D. R.

83

4 - Eugne Atget, Trapeiro no XVIIo distrito de Paris [Chiffonnier dans


le XVIIe arrondissement de Paris], 1913. Bibliothque historique de
la Ville de Paris-Fonds Atget. Atget/BHVP.

118

5 - Alphonse Giroux, O transfigurador,


ou a luneta francesa
[Le
transfigurateur, ou la lunette franaise], 1818. Patente da inveno
do caleidoscpio, detalhes. Paris, Institut national de la proprit
industrielle.

144

6 - J. W. Goethe, A metamorfose das plantas, 1790. Figuras dos pargrafos


34 ("Formao do clice"), 51-52 ("Nectrios"), 67-73 ("Formao
do estilo").

147

7 - J. W. Goethe, A metamorfose
80 ("Das frutas").

148

das plantas, 1790. Figuras do pargrafo

8 - Grandville, Plantas marinhas, uma reproduo exata das rendas,


escovas, pompons, mechas de cabelo, gramas [Plantes marines, une
reproduction exacte des dentelles, brosses, pompons, toupets e gasons],
1844. Gravura da srie Uma tarde no Jardin des Plantes [Un aprs-midi
au Jardin des Plantes], 123 x 110 cm.

150

9 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 89:


"Symphytum officinale" Adagp, Paris, 2000.

152

10 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 12:


"Geum rivale" Adagp, Paris, 2000.

153

11 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 98:


"Phacelia tanacetifolia" Adagp, Paris, 2000.

154

12 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 69:


"Asclepias speciosa" Adagp, Paris, 2000.

158

13 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 68:


"Parnassia palustris" Adagp, Paris, 2000.

159

14 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 113:


"Asclepias speciosa" Adagp, Paris, 2000.

160

15 - Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, Berlim, 1928. Lmina 115:


"Asclepias syriaca" Adagp, Paris, 2000.

161

16 - Artista de uma cultura no identificada (frica equatorial), Cabea


[Tte]. Madeira densa. In: C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915,
lmina XIV.

199

17 - Artista de uma cultura no identificada (frica equatorial), Cabea


[Tte]. Madeira densa. In: C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915,
lmina XV.

199

18 - Hercules Seghers, Paisagem com rochedos e cordas [Paysage de


rochers et cordages], circa 1630. gua-forte, ponta seca e guache
sobre papel. In: C. Einstein, Gravures de Hercules Seghers, Documents, n. 4, p. 203, 1929.

215

19 - Pablo Picasso, Homem com violo, 1912. leo sobre tela. In: C.
Einstein, Notes sur le cubisme, Documents, n. 3, p. 149, 1929.
Succession Pablo Picasso / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014.

217

20 - Andr Masson, Peixes desenhados na areia [Des poissons dessins


sur le sable], 1927. Tcnica mista. In: C. Einstein, Andr Masson,
tude ethnologique, Documents, n. 2, p. 97,1929. Masson, Andr
/ Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014.

233

21 - Hans Arp, Cabea e Adio-Folhas-Torso


[Tte et Addition-Feuilles-Torse], 1931. Colagens. In: C. Einstein, L'enfance nolithique,
Documents, n. 8, p. 37, 1930. Arp, Hans / Licenciado por
AUTVIS, Brasil, 2014.

235

22 - Pablo Picasso, Guernica, primeira verso, 11 de maio de 1937


(detalhe). Desenho sobre tela. Fotografia de Dora Maar. Paris,
Archives Muse Picasso-RMN. Adagp, Paris 2000. Succession
Pablo Picasso / Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2014.

245

23 - Seixo recolhido na praia [Caillou ramass sur la plage]. Coleo


C. Eisntein. In: C. Einstein, Exposition de sculpture moderne,
Documents, n. 7, p. 392, 1929.

247

24 - Barnett Newman, Sem ttulo (Onement I), 1947. Tinta sobre papel,
27,7 x 18,7 cm. Nova Iorque, Coleo B. H. Friedman. Fotografia D.
R. The Barnett Newman Foundation / Licenciado por AUTVIS,
Brasil, 2014.

283

SUMRIO
ABERTURA. A HISTRIA DA ARTE C O M O
DISCIPLINA ANACRNICA

15

Diante da imagem: diante do tempo (15). Paradoxo e parte


maldita (33). S h histria anacrnica: a montagem (38). S
h histria de anacronismos: o sintoma (43). Constelao do
anacronismo: a histria da arte diante do nosso tempo (50).
I

ARQUEOLOGIA DO A N A C R O N I S M O
1. A I M A G E M - M A T R I Z . HISTRIA DA ARTE
E GENEALOGIA DA SEMELHANA

71

A histria da arte sempre comea duas vezes (71). Plnio, o


Velho: "A semelhana est morta" (75). Impresses do rosto,
impresses da lei (79). Semelhana por gerao e semelhana
por permutao (84). A origem como turbilho (95).
2 . A I M A G E M - M A L C I A . HISTRIA DA ARTE
E QUEBRA-CABEA DO TEMPO

A histria da arte sempre est por recomear (101). Walter


Benjamin, arquelogo e trapeiro da memria (113). A imagem
sobrevm: a histria se desmonta (123). Conhecimento pela
montagem (131). Caleidoscpio e quebra-cabea: "O tempo
se lana como um bretzel..."

(139).

101

II
MODERNIDADE DO

ANACRONISMO

3 . A I M A G E M - C O M B A T E . INATUALIDADE,
EXPERINCIA CRTICA, MODERNIDADE

183

"A histria da arte a luta de todas as experincias..." (183).


Carl Einstein na ponta da histria: o risco anacrnico (196).
Experincia do espao e experincia interior: o sintoma visual
(210). "Eu no falo de modo sistemtico..." (241).
4 . A I M A G E M - A U R A . D o AGORA, DO OUTRORA E
DA MODERNIDADE

267

Suposio do objeto: "Uma realidade da qual nenhum olho se


satisfaz" (267). Suposio do tempo: "A origem agora" (273).
Suposio do lugar: "A apario do longnquo" (280). Suposio
do sujet: "Eu sou o sujeito. Eu sou tambm o verbo..." (286).

NDICE DE NOMES

299

NDICE DE NOES

309

NOTA BIBLIOGRFICA

327

Figura 1 - Fra Anglico, parte inferior da Madona das sombras,


circa 1440-1450 (detalhe). Afresco. Florena, Convento So
Marcos, corredor setentrional. Altura: 1,50 m. Fotografia de
G. D.-H.

Abertura

A HISTRIA DA ARTE
COMO DISCIPLINA ANACRNICA
D I A N T E DA I M A G E M : DIANTE DO T E M P O
Sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo. Como o
pobre iletrado da narrativa de Kafka, estamos diante da imagem
como Diante da lei: como diante do vo de uma porta aberta.
Ela nada nos oculta, bastaria entrar, sua luz quase nos cega,
ns a respeitamos. Sua prpria abertura - e eu no me refiro
ao guardio - nos faz parar: olh-la desejar, esperar, estar
diante do tempo. Mas que tipo de tempo? De que plasticidades
e fraturas, de que ritmos e embates do tempo poderia se tratar
nessa abertura da imagem?
Olhemos, um instante, esse pano de pintura [pan de peinture]1
renascentista (Figura 1). um afresco do Convento de So
Marcos, em Florena. Muito provavelmente, foi pintado nos anos
de 1440 por um frade dominicano que morava no local, chamado
mais tarde de Beato Anglico. Ele se encontra na altura do olhar,
no corredor oriental da clausura. Logo acima est pintada uma
Sacra conversao.

Todo o resto do corredor , como as prprias

celas, pintado em cal branco. Nessa dupla diferena - a cena


representada acima, com o fundo branco em volta - , o pano do
afresco vermelho, crivado de manchas errticas, produz como
uma deflagrao: um fogo de artifcio colorido que traz ainda o

trao de seu jorro originrio (o pigmento tendo sido projetado

visto que se tratava de compreender a necessidade intrnseca, a

a distncia, em chuvisco, tudo isso em um rpido instante)

necessidade figurativa, ou melhor, figurai de uma zona de pin-

e que, desde ento, perpetuou-se como uma constelao de

tura facilmente apreensvel sob a etiqueta de arte "abstrata". 3

estrelas fixas.

Tratava-se, no mesmo movimento - no mesmo assombro - ,

Diante dessa imagem, nosso presente pode, de repente, se

de compreender por que toda essa atividade pictural na obra de

ver capturado e, ao mesmo tempo, revelado na experincia do

Fra Anglico (mas tambm em Giotto, Simone Martini, Pietro

olhar. Ainda que mais de quinze anos tenham se passado2 desde

Lorenzetti, Lorenzo Monaco, Piero delia Francesca, Andrea dei

essa experincia singular - no que me concerne - , meu "presente

Castagno, Mantegna e ainda em tantos outros), intimamente

reminiscente" no terminou, parece-me, de tirar disso todas

misturada iconografia religiosa, por que todo esse mundo de

as lies. Diante de uma imagem - por mais antiga que seja - ,

imagens perfeitamente visveis no tinha sido, at ento, nem

o presente nunca cessa de se reconfigurar, se a despossesso

olhado, nem interpretado, nem mesmo entrevisto na imensa

do olhar no tiver cedido completamente o lugar ao hbito

literatura cientfica consagrada pintura do Renascimento.4 E

pretensioso do "especialista". Diante de uma imagem - por

aqui que surge, fatalmente, a questo epistemolgica; aqui que

mais recente e contempornea que seja - , ao mesmo tempo o

o estudo de caso - uma singularidade pictural que um dia me fez

passado nunca cessa de se reconfigurar, visto que essa imagem

parar no corredor de So Marcos - suscita uma exigncia mais

s se torna pensvel numa construo da memria, se no for

geral quanto "arqueologia", como disse Michel Foucault, do

da obsesso. Diante de uma imagem, enfim, temos que reconhe-

saber sobre a arte e sobre as imagens.

cer humildemente isto: que ela provavelmente nos sobreviver,


somos diante dela o elemento de passagem, e ela , diante de
ns, o elemento do futuro, o elemento da durao [dure], A
imagem tem frequentemente mais memria e mais futuro que
o ser [tant] que a olha.

Positivamente, essa exigncia poderia ser formulada assim:


em que condies um objeto - ou um questionamento - histrico novo pde emergir to tardiamente num contexto
conhecido, to bem "documentado", como se diz, quanto o
Renascimento florentino? Com razo, poderamos nos expri-

Mas como estarmos altura de todos os tempos que essa

mir mais negativamente: na histria da arte como disciplina,

imagem, diante de ns, conjuga em tantos planos? E como

como "ordem do discurso", o que manteve uma tal condio de

dar conta do presente dessa experincia, da memria que

cegueira, uma tal "vontade de no ver" e de no saber? Quais

ela convocava, do futuro que ela insinuava? Parar diante

so as razes epistemolgicas de tal denegao - denegao

do

pano de Fra Anglico, submeter-se a seu mistrio figurai, j

que consiste em saber identificar, numa Sacra conversao,

consistia em entrar, modesta e paradoxalmente, no saber que

menor atributo iconogrfico e, ao mesmo tempo, no prestar

tem o nome de histria da arte. Entrada modesta, porque a

a mnima ateno ao extraordinrio fogo de artifcio colorido

grande pintura do Renascimento florentino era tratada pelas

que se estende logo abaixo, sobre trs metros de largura e um

bordas, justamente: seus parerga,

metro e cinquenta de altura?

suas zonas marginais, os

registros bem - ou bem mal - chamados "inferiores" dos ciclos


de afrescos, os registros da "decorao", os simples "falsos
mrmores". Mas, entrada paradoxal (e, para mim, decisiva),

Essas questes simples, provenientes de um caso particular


(mas possuindo, eu espero, algum valor exemplar) comprometem
a histria da arte em seu mtodo, em seu prprio estatuto - seu

estatuto "cientfico", como gostamos de dizer - como em sua


histria. Parar diante do pano de Fra Anglico significava, primeiramente, tentar restituir uma dignidade histrica, at mesmo
uma sutileza intelectual e esttica, a objetos visuais considerados,
at ento, como inexistentes, pelo menos como desprovidos de
sentido. Tornou-se rapidamente evidente que, para nos aproximarmos um pouco que seja desse objetivo, seria preciso tomar
outras vias alm daquelas magistral e canonicamente fixadas
por Erwin Panofsky sob o nome de "iconologia" 5 : difcil, aqui,
inferir uma "significao convencional" a partir de um "modelo
natural"; difcil encontrar um "motivo" ou uma "alegoria" no
sentido habitual desses termos; difcil identificar claramente um
"assunto" ou um "tema" bem distinto; difcil exibir uma "fonte"
escrita que pudesse servir de interpretante verificvel. No havia
nenhuma "chave" a buscar nos arquivos ou na

Kunstliteratur,

como a nica chave "simblica" de uma imagem figurativa que


o mgico-iconlogo sabe to bem tirar de seu chapu.
Ser preciso ento deslocar e complexificar as coisas, requestionar o que "assunto", "significao", "alegoria" ou "fonte"
podem, no fundo, querer dizer para um historiador da arte. Ser
preciso mergulhar na semiologia no iconolgica

- no sentido

humanista, o de Cesare Ripa6 - que constitua, nas paredes do


Convento de So Marcos, o universo teolgico, exegtico e litrgico dos dominicanos. E, como consequncia indireta, fazer
surgir a exigncia de uma semiologia no iconolgica - no sentido
"cientfico" e atual, proveniente de Panofsky - , uma semiologia
que no fosse nem positivista (a representao como espelho
das coisas), nem mesmo estruturalista (a representao como
sistema de signos). Diante do pano, era preciso, seriamente,
pr em questo a prpria representao, e comprometer-se por
conseguinte num debate de ordem epistemolgica sobre os meios
e os fins da histria da arte enquanto disciplina.
Em suma, tentar uma arqueologia

crtica da histria da arte

capaz de deslocar o postulado panofskiano da "histria da arte

como disciplina humanista". 7 Para tanto, era preciso pr em


questo todo um conjunto de certezas quanto ao objeto "arte"
- objeto mesmo de nossa disciplina histrica - , certezas que
tm como pano de fundo uma longa tradio terica que vai
de Vasari a Kant e alm (notadamente no prprio Panofsky).8
Mas parar diante do pano no somente interrogar o objeto
de nossos olhares. tambm parar diante do tempo. ento
interrogar, na histria da arte, o objeto "histria", a prpria
historicidade. Tal o desafio do presente trabalho: estabelecer
uma arqueologia crtica dos modelos de tempo, dos valores
de uso do tempo na disciplina histrica que elegeu as imagens
como seus objetos de estudo. Questo to vital, to concreta e
quotidiana - cada gesto, cada deciso do historiador, desde a
mais humilde classificao de suas fichas at as suas mais altas
ambies sintticas, no dependem, cada vez mais, de uma escolha de tempo, de um ato de temporalizao? - quanto difcil de
esclarecer. Percebe-se rapidamente que nada, aqui, permanece
muito tempo na serena luz das evidncias.
Partamos justamente do que, para o historiador, parece
constituir a evidncia das evidncias: a recusa do anacronismo. a regra de ouro: sobretudo no "projetar", como se diz,
nossas prprias realidades - nossos conceitos, nossos gostos,
nossos valores - sobre as realidades do passado, objetos de
nossa investigao histrica. No evidente que a "chave"
para compreender um objeto do passado encontra-se no prprio passado e, mais ainda, no mesmo passado

que o passado

do objeto? Regra de bom senso: para compreender os panos


coloridos de Fra Anglico, ser necessrio, ento, procurar uma
fonte de poca capaz de nos fazer aceder "ferramenta mental" - tcnica, esttica, religiosa etc. - que tornou possvel esse
tipo de escolha pictural. Designemos essa atitude cannica do
historiador: no nada mais que uma busca da concordncia
dos tempos, uma busca da consonncia

eucrnica.
45

Tratando-se de Fra Anglico, possumos uma "interpretao


eucrnica" de primeira ordem: o julgamento sobre o pintor
pronunciado pelo humanista Cristforo Landino, em 1481.
Michael Baxandall apresentou esse julgamento como sendo um
tipo de fonte de poca capaz de nos fazer compreender uma
atividade pictural, aproximando-a de sua realidade intrnseca,
segundo as "categorias visuais" prprias de seu tempo - isto
, "historicamente pertinentes". 9 Tal a evidncia eucrnica:
conseguirmos exibir uma fonte especfica (o julgamento de
Landino, com efeito, no geral, mas nominal) e, graas a
isso, conseguirmos interpretar o passado com as categorias do
passado. No esse o ideal do historiador?
Mas, o que o ideal seno o resultado de um processo de
idealizao? O que o ideal seno a edulcorao, a simplificao, a sntese abstrata, a denegao da carne das coisas? O
texto de Landino , sem dvida, "historicamente pertinente",
no sentido em que pertence, como o afresco de Fra Anglico,
civilizao italiana do Renascimento. Ele testemunha, a esse
ttulo, a recepo humanista de uma pintura produzida sob o
mecenato de Cosme de Mdicis. Isso bastaria para consider-lo historicamente pertinente, no sentido em que permitiria
compreender a necessidade pictural - mas tambm intelectual,
religiosa - dos panos coloridos de So Marcos? De modo algum.
Comparado prpria produo de Fra Anglico, o julgamento
de Landino nos leva a pensar que ele jamais colocou os ps na
clausura do convento florentino - o que muito provvel - , ou
que ele viu essa pintura sem olh-la, sem compreender grande
coisa. Cada uma de "suas categorias" - o desembarao, a jovialidade, a devoo ingnua - est nos antpodas da complexidade,
da gravidade, da sutileza empregadas na pintura exegtica do
irmo dominicano.10
Estamos diante do pano como diante de uma questo nova
colocada ao historiador: se a fonte "ideal" - especfica, eucrnica - no capaz de dizer algo sobre o objeto da investigao,

100

oferecendo-nos apenas uma fonte sobre sua recepo, e no


sobre sua estrutura, logo, a que santos, a que interpretantes
devemos nos devotar? Uma primeira observao, concernente
dignidade atribuda de modo abusivo ao texto de Landino:
ela declarada pertinente porque "contempornea" (falo aqui
de eucronia apenas para sublinhar o valor de coerncia ideal,
de Zeitgeist, emprestado a uma tal contemporaneidade). Mas
seria ela, de fato, contempornea? Ou, antes: segundo qual escala, qual ordem de grandeza pode ser considerada como tal?
Landino escrevia uns trinta anos aps a morte do pintor - ora,
nesse lapso de tempo muitas coisas se transformaram na esfera
esttica, religiosa e humanista. Landino era versado no latim
clssico (com suas categorias, sua retrica prprias), mas era
tambm um defensor ardente da lngua vulgar;11 Fra Anglico
s era versado no latim medieval de suas leituras do noviciato,
com suas distines escolsticas e incontveis hierarquias: s
isso bastaria para fazer suspeitar, entre o pintor e o humanista,
da ciso de um verdadeiro
anacronismo.
Landino no foi anacrnico a Fra Anglico somente na diferena de tempo e de cultura que, com toda evidncia, os separava;
mas, sobretudo, o prprio Fra Anglico parece ter sido anacrnico
a seus contemporneos mais imediatos, se quisermos considerar
como tal Leon Battista Alberti, por exemplo, que teorizava sobre
a pintura no mesmo momento, e a algumas centenas de metros
do corredor onde superfcies vermelhas se cobriam de manchas
brancas projetadas a distncia. Nem mesmo o De pictura poderia - ainda que "eucrnico" - dar conta adequadamente da
exigncia pictural dos afrescos de So Marcos.12 Portanto, ficamos
com a impresso de que os contemporneos, com frequncia, se
compreendem menos do que indivduos separados no tempo: o
anacronismo atravessa todas as contemporaneidades. A concordncia dos tempos - quase - no existe.
Fatalidade do anacronismo? Eis o que pode separar os dois
perfeitos contemporneos que foram Alberti e Fra Anglico,

19

porque eles no pensavam de forma alguma "num mesmo


tempo". Ora, essa situao s pode ser qualificada de "fatal"
- negativa, destrutiva - sob o ponto de vista de uma concepo
ideal, logo empobrecida, da prpria Histria. Mais vale
reconhecer como valiosa a necessidade do anacronismo:
ela
parece interna aos prprios objetos - as imagens - dos quais
tentamos fazer a histria. O anacronismo seria, assim, numa
primeira aproximao, um modo temporal de exprimir a
exuberncia, a complexidade, a sobredeterminao das imagens.
No exemplo nico do afresco pintado de Fra Anglico, trs
tempos ao menos - trs tempos heterogneos, logo, anacrnicos
uns aos outros - so tecidos de modo notvel. A moldura em
trompe-l'aeil diz respeito a um mimetismo "moderno" e a uma
noo da prospectiva,

Estamos diante do pano como diante de um objeto de tempo


complexo, de tempo impuro: uma extraordinria
de tempos heterogneos

formando

anacronismos.

montagem
Na dinmi-

ca e na complexidade dessa montagem, noes histricas to


fundamentais quanto as de "estilo" ou de "poca" revelam,
de repente, uma perigosa plasticidade (perigosa somente para
aquele que gostaria que tudo estivesse em seu lugar, de uma vez
por todas, na mesma poca: figura bastante comum daquele
que eu chamarei de "historiador fbico do tempo"). Propor a
questo do anacronismo , ento, interrogar essa plasticidade
fundamental e, com ela, a mistura, to difcil de analisar, dos
diferenciais

de tempo operando em cada imagem.

A histria social da arte, que domina toda a disciplina h

que se pode qualificar, grosso modo, de

alguns anos, abusa frequentemente da noo esttica - semitica

albertiniana: "eucrnico", portanto, a esse sculo 15 florentino

e temporalmente rgida - de "ferramenta mental", aquilo que

do primeiro Renascimento. Mas a funo rememorativa da cor

Baxandall, a propsito de Fra Anglico e Landino, chamou de

supe, por outro lado, uma noo da figura, cuja fonte o pintor

"equipamento" (equipment)

buscava nos escritos dominicanos dos sculos 13 e 14: artes da

bastasse a cada um retirar de uma caixa utenslios de palavras,

memria, "somas de similitudes" ou exegeses da Escritura b-

de representaes ou de conceitos j formados e prontos para

blica (nesse sentido, podemos qualificar Fra Anglico de pintor

uso. esquecer que, desde a caixa at a mo que os utiliza, os

"fora de moda", qualificao que, na lngua corrente, dada

prprios instrumentos esto em formao, isto , aparecem me-

como um equivalente de "anacrnico"). Enfim, a

dissimilitude,

nos como entidades do que como formas plsticas em perptua

a dessemelhana da obra nesse pano de pintura remonta h mais

transformao. Imaginemos, antes, instrumentos maleveis, ins-

tempo ainda: ela constitui a interpretao especfica de toda

trumentos de cera dctil que, em cada mo e sobre cada material

uma tradio textual cuidadosamente recolhida na biblioteca

a instrumentalizar, tomam uma forma, uma significao e um

de So Marcos (Dnis, o Areopagita comentado por Alberto, o

valor de uso diferente. Fra Anglico retira, talvez, de sua caixa

cultural ou cognitivo.14 Como se

Grande, ou So Toms de Aquino), assim como de uma velha

de utenslios mentais a distino contempornea dos quatro

tradio figurai chegada Itlia vinda de Bizncio (uso litr-

tipos de sermes religiosos - subtilis, facilis, curiosus,

gico das pedras semipreciosas ou multicores) via arte gtica

- que nos lembra utilmente Baxandall. 15 Mas, ao dizermos isso,

ou o prprio Giotto (falsos mrmores da capela Scrovegni)...

estamos somente iniciando o trajeto.

devotus

Tudo isso destinado a um outro paradoxo do tempo: a saber,

O historiador da arte deve, sobretudo, compreender em que

a repetio litrgica - propagao e difrao temporais - do

e como o trabalho pictural de Fra Anglico ter consistido,

momento originrio e capital de toda essa economia, o momento

precisamente, em subverter tal distino, em transformar, em

mtico da Encarnao. 13

reinventar tal ferramenta mental; como um quadro religioso

16 22

pde se apresentar sob um modo facilis, fcil de ser visto do

paradoxal - imagem. Ora, com essa montagem todo o leque do

ponto de vista da iconografia, mas, ao mesmo tempo, sob o

tempo que tambm se abre amplamente. A dinmica temporal

modo subtilis, coloca o ponto de vista bem mais complexo da

dessa montagem logicamente diria respeito a um paradigma

exegese bblica e da teologia encarnacional.

terico e uma tcnica prpria: o que oferecem, exatamente,

16

O modo facilis,

diante de nosso pano de pintura, consistiria em ver, ali, somente um registro sunturio, desprovido de sentido "simblico":
uma simples moldura ornamental, um pano de falso mrmore
em trompe-l'oeil,

servindo de base a uma Sacra

conversao.

Um modo subtilis emerge de vrios planos possveis, conforme


atentemos para a indicao litrgica proposta aqui pelo pintor
(o pano de falso mrmore est exatamente para a Sacra

conver-

sao como um altar est para um retbulo); ou, ainda, para suas
associaes devocionais (as manchas brancas constelam a parede
do corredor como o faziam, segundo dizem, as gotas do leite
da Virgem sobre a parede da gruta da Natividade); ou, ainda,
para as aluses alegricas fazendo do mrmore multicolorido
uma figura Cbristi; ou, ainda, para as implicaes performticas
da projeo a distncia de um pigmento (ato tcnico definvel,
estritamente falando, uma onction) ou, enfim, para as numerosas referncias msticas que associam o ato de contemplao
frontalidade "abstrata" das superfcies multicores (o mrmore
manchado como materialis

manuductio

da visio Dei, segundo

Jean Scot Erigne, o abade Suger ou o dominicano Giovanni di


San Gimignano).17

na longa durao da Idade Mdia, as "artes da memria". 19


A imagem , logo, altamente sobredeterminada em face
do tempo. Isso implica reconhecer, numa certa dinmica
memria,

da

o princpio funcional dessa sobredeterminao. Bem

antes que a arte tivesse uma histria - isso comeou ou recomeou, diz-se, com Vasari - , as imagens tiveram, trouxeram,
produziram memria. Ora, a memria tambm joga em vrias
frentes do tempo. a ela e sua "arte" medieval que se deve a
montagem de tempos heterogneos que nos permitiu encontrar,
em nosso pano de pintura, um pensamento mstico do sculo
5 - o do pseudo-Dnis, o Areopagita, a propsito dos mrmores
manchados - , dez sculos mais tarde, sobrevivente e transformado, engastado na moldura de uma perspectiva "moderna"
e albertiniana.
Soberania

do anacronismo-,

em alguns pedaos de presente,

um artista do Renascimento - que acabava de projetar justamente o pigmento branco sobre uma superfcie de afresco
vermelho emoldurada em trompe-l'oeil

- ter concretizado

para o futuro essa verdadeira constelao, feita imagem, de


tempos heterogneos. Soberania do anacronismo: o historia-

A imagem altamente sobredeterminada: ela abre vrias

dor que, hoje, remetesse ao nico passado "eucrnico" - ao

frentes, poderamos dizer, ao mesmo tempo. O leque de pos-

nico Zeitgeist

sibilidades simblicas que acabo de esboar, a propsito desse

com relao ao sentido de seu gesto pictural. O anacronismo

nico pano de afresco italiano, s ganha sentido - e s pode

necessrio, o anacronismo fecundo, quando o passado se

receber um incio de verificao - diante do leque aberto

do

revela insuficiente, at mesmo constitua um obstculo sua

sentido em geral, tal qual a exegese medieval havia forjado suas

compreenso. O que Alberti ou Landino no nos permitem

condies prticas e tericas de possibilidades.18 Nesse campo

compreender, no pano de Fra Anglico, as combinaes ml-

de possibilidades, preciso sem dvida compreender o aspecto

tiplas de pensamentos separados no tempo - Alberto, o Gran-

de montagem

de, com o pseudo-Denis, Toms de Aquino com Gregrio, o

16 24

das diferenas

que caracteriza essa simples - mas

de Fra Anglico - falharia completamente

Grande, Jacques de Voragine, com seu Santo Agostinho - no-lo


permitem amplamente. Imaginemos que o artista dominicano
os tivesse disposio, permanentemente, nesse lugar anacrnico por excelncia, que foi a biblioteca do Convento de So
Marcos: pensamentos de todos os tempos - dezenove sculos,
ao menos, de Plato a Santo Antonino - reunidos sobre as
mesmas estantes. 20
No podemos, ento, num caso como esse, nos contentarmos
em fazer a histria de uma arte sob o ngulo da "eucronia",
isto , sob o ngulo conveniente do "artista e seu tempo". O
que tal visualidade exige que seja vista sob o ngulo de sua
memria, de suas manipulaes do tempo, quando descobrimos,
antes, um artista anacrnico, um "artista contra seu tempo".
Tambm devemos considerar Fra Anglico como um artista do
passado histrico (um artista de seu tempo, o Quattrocento),
tanto quanto um artista do mais-que-passado rememorativo (um
artista manipulando tempos que no eram o seu). Essa situao
engendra um paradoxo suplementar: se o passado eucrnico
(Landino) se coloca como uma tela ou obstculo ao mais-que-passado anacrnico (Dnis, o Areopagita), como fazer para
rasgar a tela, para superar o obstculo?
E preciso, eu ousaria dizer, um estranhamento a mais para
se confirmar a paradoxal fecundidade do anacronismo. Para se
chegar aos mltiplos tempos estratificados, s sobrevivncias, s
longas duraes do mais-que-passado mnsico, preciso o mais-que-presente de um ato reminiscente: um choque, um rasgar
de vu, uma irrupo ou apario do tempo, tudo o que Proust
e Benjamin disseram to bem sobre a "memria involuntria".
Diante do pano manchado do sculo 15, o que Landino e todos
os historiadores da arte foram incapazes de ver, e de dar a ver,
Jackson Pollock - eis o anacronismo - se mostrou altamente
capaz. Se tento, hoje, rememorar o que pde me deter no corredor de So Marcos, no estaria enganado ao dizer que foi
uma espcie de semelhana deslocada entre o que eu descobria

16

naquele convento do Renascimento e os drippings do artista


americano, admirados e descobertos muitos anos mais cedo. 21
E certo que tal semelhana diz respeito ao domnio do que
se chama um pseudomorfismo: as relaes de analogia entre
o pano manchado de Fra Anglico e um quadro de Jackson
Pollock no resistem muito tempo anlise (desde a questo
da horizontalidade at as questes simblicas). Fra Anglico
no , de forma alguma, o ancestral da action painting, e seria
simplesmente estpido procurar, nas projees pigmentares
de nosso corredor, alguma "economia libidinal", do tipo
"expressionismo abstrato". E evidente que a arte de Pollock
no pode servir de interpretante adequado s manchas de Fra
Anglico. Mas o historiador no resolve isso facilmente, pois
subsiste o paradoxo, o mal-estar no mtodo: que a emergncia do objeto histrico, como tal, no ter sido o fruto
de uma abordagem histrica comum - factual, contextual ou
eucrnica - , mas de um momento anacrnico,
quase aberrante, alguma coisa como um sintoma, no saber histrico.
a prpria violncia e a incongruncia, a prpria diferena,
a inverificabilidade que, de fato, tero provocado como uma
suspenso da censura, a emergncia de um novo objeto a ver
e, para alm disso, a constituio de um novo problema para
a histria da arte.
Heurstica do anacronismo: como uma abordagem, a esse
ponto contrria aos axiomas do mtodo histrico, pode conduzir
descoberta de novos objetos histricos? A questo, com sua
resposta paradoxal - foi Pollock e no Alberti, foi Jean Clay
e no Andr Chastel que tornaram possvel que uma grande
superfcie de afresco pintado por Fra Anglico fosse "reencontrada", visvel por todos, mas mantida invisvel pela prpria
histria da arte - , toca no difcil problema da "boa distncia"
que o historiador sonha manter com seu objeto. Muito no
presente, o objeto se arrisca em ser somente um suporte de
fantasmas; muito distante no passado, ele corre o risco de ser
somente mais um resduo positivo, trespassado, morto, em sua

27

prpria objetividade (outro fantasma). Nem preciso pretender


fixar, nem pretender eliminar essa distncia: preciso faz-la
trabalhar no tempo diferencial dos momentos de proximidades
empticas, intempestivas e inverificveis com os momentos de
recuos crticos, escrupulosos e verificadores. Toda questo de
mtodo conduz, talvez, a uma questo de tempo. 22
O anacronismo, desde logo, poderia no ser reduzido ao que
todo historiador patenteado considera espontaneamente um
horrvel pecado. Ele poderia ser pensado como um momento,
como uma pulsao rtmica do mtodo, fosse ele seu momento
de sncope, fosse paradoxal, perigoso como o necessariamente
todo risco. Este livro seria uma tentativa de explorar alguns
desses tempi, dar alguns exemplos do risco de abrir o mtodo.
Trata-se, notadamente, de prolongar sobre a questo do tempo uma hiptese j emitida e argumentada sobre a questo do
sentido: se a histria das imagens uma histria de objetos
sobredeterminados,
ento preciso aceitar - mas at onde?
como? Toda a questo est a - que a esses objetos sobredeterminados corresponde um saber sobreinterpretativo.23
A vertente
temporal dessa hiptese poderia ser formulada assim: a histria
das imagens uma histria de objetos impuros, complexos,
sobredeterminados. Portanto, uma histria de objetos policrnicos, de objetos heterocrnicos ou anacrnicos. Isso no
significa dizer que a prpria histria da arte uma disciplina
anacrnica tanto negativa quanto positivamente?
Essas primeiras reflexes correspondem, em realidade, a um
estgio de trabalho j antigo.24 Seu limite residia, certamente, na
singularidade, at mesmo na estreiteza da experincia descrita.
Embora Aby Warburg, Walter Benjamin e Carl Einstein - dito
de outra forma, as trs "linhas vermelhas" tericas seguidas
neste trabalho - fossem, desde j, desde agora, convocados para
esse banquete do anacronismo, parecia, ainda, bem difcil tirar
concluses gerais a partir do caso to limitado, to atpico,
oferecido pelos panos multicoloridos. Mas, nos quinze anos
100

que seguiram essa experincia inicial, outras configuraes


de uma mesma complexidade temporal, outras montagens de
tempos heterogneos no cessaram de emergir, o que fatalmente eu no previa. A partir da, poder-se-ia propor, sobre um
plano de generalidade um pouco mais convincente, a questo
propriamente epistemolgica do anacronismo.
O trabalho terico no tem por primeira funo, como acreditamos muito frequentemente, a de se assentar na axiomtica:
ou seja, fundar diretamente as condies gerais de uma prtica.
Ele tem, primeiramente, como objetivo - nas disciplinas histricas, pelo menos - refletir sobre os aspectos heursticos da experincia: isto , colocar em dvida as "evidncias do mtodo",
quando se multiplicam as excees, os "sintomas", os casos
que deveriam ser ilegtimos e que, entretanto, se mostraram
fecundos. Pareceu-me, assim, que configuraes
anacrnicas
estruturavam objetos ou problemas histricos to diferentes
quanto uma escultura de Donatello (capaz de reunir as referncias heterogneas ao antigo, ao medieval e ao moderno), a
evoluo de um processo tcnico tal como a impresso (capaz
de reunir o gesto pr-histrico e a palavra vanguardista), o leque
antropolgico de um material tal como a cera (capaz de reunir,
em longa durao, sobrevivncias formais e a curta durao do
objeto a fundir)... Sem contar com a propenso caracterstica
em inmeras obras do sculo 20, de Rodin a Mareei Duchamp,
de Giacometti a Tony Smith, de Barnett Newman a Simon
Hantai, em praticar, por resultados formalmente homogneos,
tal "montagem de tempos heterogneos". 25
Uma epistemologia
do anacronismo no existe sem a "arqueologia discursiva" da qual falei acima. Raramente pousamos um olhar crtico sobre o modo como praticamos nossa
disciplina; recusamos, com frequncia, questionar a histria estratificada, nem sempre gloriosa, das palavras, das categorias,
ou dos gneros literrios que empregamos cotidianamente para
produzir nosso saber histrico. Porque essa arqueologia no

45

demora a levantar reas inteiras de censura ou de impensado,


ela sempre termina por provocar um debate ou, ao menos,
por intervir em um debate. Nada mais justo que essa nota
de Michel Foucault: "Saber, mesmo na ordem histrica, no
significa 'resgatar' e, sobretudo, no 'nos resgatar'. A histria
ser 'efetiva' na medida em que introduzir o descontnuo em
nosso prprio ser. [...] Porque o saber no feito para compreender, ele feito para decidir." 26
O debate aqui em jogo tem, talvez, seu incio nessa nica
questo: que relao

da histria com o tempo a imagem

especfico, tudo isso aparece somente como um sintoma - um


mal-estar, um desmentido mais ou menos violento, uma suspenso - na histria. Sobretudo, no quero dizer que a imagem
"intemporal", "absoluta", "eterna", que ela escapa por essncia
historicidade. Ao contrrio, sua temporalidade s ser reconhecida como tal quando o elemento de histria que a carrega no
for dialetizado pelo elemento de anacronismo que a atravessa.
o que Gilles Deleuze indicou de maneira intensa, quando
introduziu, no plano filosfico, a noo de imagem-tempo

atravs

nos

da dupla referncia montagem e ao "movimento aberrante"

impe? E que consequncia isso tem para a prtica do historiador

(que eu chamarei de sintoma).32 E tambm disso que certos histo-

da arte? No nos colocaremos essa questo inicial convocando

riadores da arte - alm destes que vamos comentar aqui - quise-

os filsofos para quem o tempo simplesmente se oporia his-

ram dar conta, tal como George Kubler, cujas Formas do tempo

tria. No questionaremos "o tempo da obra" como fizeram,

se estendem sobre o registro sempre dialetizado da

com mais ou menos acuidade, os fenomenlogos da arte.

No

e da rede sobredeterminada, da "corrente" e da "resistncia"

questionaremos o tempo da imagem como um "tempo de leitura"

s mudanas, "sries prolongadas", "sries paradas", errantes,

semiolgico, ainda que fosse prolongado no modelo do semion

intermitentes ou simultneas.33 Henri Focillon, no ltimo captulo

- do tmulo - onde se apresentaria, interno representao, "o

da sua Vida das formas, j havia oposto o fluxo da histria ao

limite da representao". 28 Tampouco seguiremos os historiado-

contratempo do acontecimento - o acontecimento compreendido

res para quem o tempo se reduziria simplesmente ao da histria.

como uma "precipitao eficaz". 34 toda a questo do deter-

Esta uma reduo tipicamente positivista muito corrente: a de

minismo histrico que Focillon, em suas belas pginas, acabava

tratar as imagens como simples documentos para a histria, uma

por dedicar s "fissuras" e aos "desacordos". 35

forma de negar a perversidade daquelas assim como a comple-

O problema dessa "dobra" torna-se mais claro: fazer histria


da arte nos impe, fatalmente, movimentar cada um dos dois
termos como uma ferramenta crtica aplicvel ao outro. Assim,
o ponto de vista da histria traz uma dvida salutar sobre os
sistemas de valores que contm, em um dado momento, a palavra "arte". Mas o ponto de vista da arte - ou, ao menos, o da
imagem, do objeto visual - traz, reciprocamente, uma dvida
salutar sobre os modelos de inteligibilidade que contm, em um
dado momento, a palavra "histria". Em que "dado momento"
ns estamos ento? Sem dvida, num momento de crise e de
hegemonia misturados: medida que est investida de um poder
sempre maior - avaliao, predio, jurisdio - , a disciplina

xidade desta.

29

27

Mas no nos samos melhor quando recusamos

a histria como tal: quando a decretamos finita, "acabada", ou


quando pretendemos "acabar" com ela.30 Os atuais debates sobre
o "fim da histria" e - paralelamente - sobre "o fim da arte"
so triviais, mal colocados, porque so fundados sobre modelos
de tempo triviais e no dialticos.31
A noo de anacronismo ser aqui examinada, trabalhada,
por sua virtude - eu espero - dialtica. Em primeiro lugar, o
anacronismo parece emergir na dobra exata da relao

entre

imagem e histria: as imagens, certamente, tm uma histria;


mas o que elas so, o movimento que lhes prprio, seu poder

16 30

orientao

histrica parece perder sua coerncia epistemolgica. Ora,


medida que duvida de seu mtodo e de seus objetivos, a histria
amplia cada vez mais o campo de suas competncias: a arte e
a imagem, de hoje em diante, esto no menu - tanto melhor "do ogro historiador". 36
Mas, se a histria da arte contm em seu prprio ttulo a
operao de "retorno crtico" do qual falei - retorno crtico da
arte sobre a histria e da histria sobre a arte, retorno crtico
da imagem sobre o tempo e do tempo sobre a imagem - , logo,
no basta considerar a histria da arte como um ramo particular
da histria. A questo a colocar seria, antes, esta: fazer histria
da arte fazer histria, no sentido que a compreendemos, no
sentido em que a praticamos habitualmente? Ou melhor, no
seria modificar profundamente o esquema epistmico da prpria
histria? Hans Robert Jauss se perguntou certo dia "se realmente
a histria da arte pode fazer outra coisa seno pedir emprestado
histria seu prprio princpio de sntese". 37 Penso, com efeito,
que a histria da arte deve fazer outra coisa: ela se revelou capaz
num momento - marcado pelos nomes de Wlfflin, de Warburg,
de Riegl - em que fornecia histria um modelo de rigor analtico tanto quanto de inveno conceituai. A histria da arte se
mostrava ento tanto filosoficamente
audaciosa quanto filologicamente rigorosa. E por isso, provavelmente, que ela pde
desempenhar, do ponto de vista das disciplinas histricas, em
geral, esse papel "piloto" que a lingustica assumiu, em seguida,
na poca do estruturalismo nascente.
Uma outra razo para recusar o julgamento de Jauss que
o "princpio de sntese" do qual a histria poderia dar mostras
hoje - e o qual a histria da arte poderia tomar emprestado no existe de fato. Michel Foucault enunciou muito bem: "[A]
mutao epistemolgica da histria ainda no est acabada
hoje. Entretanto, ela no data de ontem" 38 - uma maneira de
dizer do eterno retorno e do anacronismo das questes fundamentais em histria. 39 Estamos na dobra exata da relao entre

16 32

tempo e histria. Logo, no seria prpria disciplina histrica


que se deve perguntar o que fazer dessa dobra? Ocultar o anacronismo que dela emerge e, com isso, esmagar surdamente o
tempo sob a histria - ou ento abrir a dobra e deixar florescer
o paradoxo?
PARADOXO E PARTE MALDITA

Deixemos ento florescer o paradoxo. H na histria um


tempo para o anacronismo. Que faz o historiador diante de
tal estado de coisas? Ele se debate, com frequncia, em uma
atitude mental j analisada por Octave Mannoni: 40 Eu sei, dir
em sntese, que o anacronismo inevitvel, que nos particularmente impossvel interpretar o passado sem fazer apelo ao
nosso prprio presente... mas mesmo assim, acrescentar rapidamente, o anacronismo continua sendo aquilo que precisamos
evitar a todo preo. Este o pecado maior do historiador, sua
obsesso, sua pedra no sapato [s<2 bete noireJ: o que ele deve
afastar de si sob pena de perder sua prpria identidade - tanto
verdade que "cair no anacronismo", como se costuma dizer,
equivale simplesmente a no mais fazer histria, a deixar de
ser historiador.41
A bte noire toma com frequncia a forma do impensado:
o que se rechaa, o que se rejeita a todo preo, mas que
sempre volta como "a mosca no nariz do orador". 4 2 A bte
noire de uma disciplina sua parte maldita, sua verdade mal
dita. Os manuais e as snteses metodolgicas nos sero pouco
teis, o anacronismo no existe como conceito individualizado - ou como entrada de ndice - nas bibliografias sobre o
tempo, na "teoria da historiografia" de Benedetto Croce, na
"filosofia da histria" de Raymond Aron, no "conhecimento
histrico", segundo Henri-Irne Marrou, nas "categorias
em histria", segundo Chaim Perelman, na "metodologia
da histria" dos discpulos de Braudel, nas "reflexes sobre
a histria", de Georges Lefebvre, nas teses indexadas pela

revista dos Annales, at mesmo na histria desconstrutivista


de certos autores anglo-saxes. 43

fabrica mentalmente seu universo", como o historiador poderia

Ao percorrer os escritos metodolgicos dos historiadores

nica "ferramenta" de pocas terminadas? A prpria escolha

contemporneos, temos a impresso de que a definio e a

de um objeto de estudo histrico - o problema da descrena,

refutao da heresia anacrnica foram feitas, definitivamen-

a obra de Rabelais - no um indcio do universo mental ao

te, por Lucien Febvre - um dos "pais", como sabemos, da

qual pertence o historiador? H aqui, sem dvida alguma, uma

escola dos Annales - sem que ele tenha acrescentado grande

primeira aporia que Olivier Dumoulin, elegantemente, exprime

coisa desde ento. No fim dos anos de 1930, Febvre j se le-

nesses termos: "[...] o pecado original tambm a fonte do

vantava contra o anacronismo, definido como a intruso de

conhecimento. " 4 6

uma poca em outra, e ilustrado pelo exemplo surrealista de


"Csar morreu com uma coronhada de browning",44

Pouco

tempo depois, o historiador oferecia, em seu estudo clssico


sobre o problema da descrena no sculo 16, uma crtica do
anacronismo servindo quase de ponto de vista introdutrio
ao livro como um todo.

sair totalmente de seu "universo mental" e pensar com uma

A aporia tanto mais incmoda que, em sua Apologia para a


histria, Mare Bloch - o outro "pai" dos Annales - no hesitou
em insistir nesse anacronismo estrutural ao qual o historiador
no pode escapar: no somente impossvel compreender o
presente na ignorncia do passado,47 mas ainda necessrio
conhecer o presente - se apoiar sobre ele - para compreender
o passado e, desde j, saber lhe colocar as questes certas:

Histria, filha do tempo. Eu no digo isso certamente para diminu-la. [...] Cada poca fabrica mentalmente seu universo. [...] Ela o fabrica

Em verdade, conscientemente ou no, sempre s nossas experi-

com seus prprios dons, sua engenhosidade especfica, suas qualida-

ncias cotidianas que, em ltima anlise, ns tomamos emprestados,

des, seus dons e suas curiosidades, tudo o que a distingue das pocas

para matizar, em novas coloraes, os elementos que nos servem para

precedentes. [...] O problema interromper com exatido a srie de

reconstituir o passado: os prprios nomes que usamos a fim de ca-

precaues a tomar, de prescries a observar para evitar o pecado dos

racterizar os humores desaparecidos, as formas sociais desvanecidas,

pecados - o pecado entre todos irremissvel: o anacronismo. 45

que sentidos teriam para ns se no tivssemos, primeiro, visto os


homens viverem? A essa impregnao instintiva, mais vale substituir

O exemplo de "Csar morreu com uma coronhada de


browning"

uma observao voluntria e controlada. [...] Acontece que, numa

mostrava com clareza que o anacronismo devia

linha dada, o conhecimento do presente importa mais diretamente

ser colocado na categoria dos erros histricos, at mesmo da

ainda inteligncia do passado. O erro grave seria, com efeito, crer

produo fraudulenta dos "falsos documentos" (notemos que

que a ordem adotada pelos historiadores em suas pesquisas devesse

o vocabulrio utilizado hesita entre o erro, a doena contra a

necessariamente se modelar sobre a dos acontecimentos. Com o risco

qual preciso se armar de "precaues", de "prescries", e o

de restituir em seguida histria seu movimento verdadeiro, eles se

pecado).

Ora, Lucien Febvre acrescentava que "esse anacronis-

beneficiaram frequentemente de sua leitura, como dizia Maitland,

mo de ferramenta material no nada diante do anacronismo

"s avessas". Pois o passo natural de toda pesquisa ir do mais ou

de ferramenta mental...". Mas como evit-lo? Se "cada poca

do menos mal conhecido ao mais obscuro. [...] sem dvida, menos

16 34

excepcionalmente do que pensamos, s vezes preciso continuar at

o anacronismo em nome de uma "histria ldica" ou "experi-

o presente para atingir a luz. [...] Aqui como alhures, uma mudana

mental", que tomaria a liberdade de deslocar alguns anos do

que o historiador quer captar. Mas, no filme que ele considera s a

calendrio, ou, ainda, imaginar uma histria da Europa depois

ltima pelcula est intacta. Para reconstituir os traos quebrados dos

da derrota dos Aliados... 50 Podemos tambm considerar o ana-

outros, foroso foi, primeiro, desenrolar a bobina em sentido inverso

cronismo como um objeto de histria, pesquisar os momentos de

ao das tomadas.

emergncia do verdadeiro tabu do qual ele se tornou o objeto. 51

48

Na linha direta das "precaues" e das "prescries" deseEmbora a metfora cinematogrfica no tenha sido explorada at seus prprios paradoxos de reconstruo temporal Mare Bloch, imaginando um filme sem montagem, simplesmente
uma poro de rushes - , a ideia que emerge j traz a marca,
paradoxal, de um anacronismo: o conhecimento histrico seria
um processo s avessas da ordem cronolgica,

uma "volta no

tempo", isto , estritamente um anacronismo.

O anacronismo

como "definio a contrario

da histria" 49 tambm fornece a

definio heurstica da histria como anamnese cronolgica,


remontagem do tempo a contrario

da ordem dos acontecimen-

tos. "Csar morto com uma coronhada de browning": a histria


aqui falsificada,

porque fizemos "remontar" uma arma de

fogo contempornea at a Antiguidade romana. Mas a histria


pode tambm se construir, at mesmo se verificar, fazendo "remontar" at a Antiguidade romana uma anlise da conjurao
poltica cujos exemplos - ou sobrevivncias - encontram-se na
poca contempornea.
Tal , portanto, o paradoxo: dizem que fazer histria no
fazer anacronismo; mas dizem tambm que somente possvel
voltar ao passado pelo presente de nossos atos de conhecimento.
Reconhecemos, ento, que fazer histria fazer - ao menos um anacronismo. Qual atitude tomar diante desse paradoxo?
Permanecer calado, se deixar levar por alguns anacronismos
mascarados, mas sem deixar de clamar que apenas o inimigo terico se tornou culpado disso? o que acontece com frequncia.
Na outra ponta do espectro, alguns provocadores reivindicaro

16 36

jadas por Lucien Febvre, procuraremos distinguir no anacronismo - verdadeiro pharmakon

da histria - o que bom e o

que ruim: o anacronismo-veneno contra o qual se proteger e


o anacronismo-remdio a prescrever, mediante algumas precaues de uso e algumas limitaes de dosagem.52 Seguindo essa
ordem de ideias, s vezes se distinguiu o anacronismo
erro metodolgico na histria e a anacronia

como

como errncia

ontolgica no tempo: uma deveria ser proscrita, a outra seria


inevitvel enquanto "anacronismo do ser" ou - no domnio que
nos interessa mais particularmente - temporalidade ontolgica
da obra de arte. 53
Contudo, no se descarta o "anacronismo" do discurso
rejeitando toda a "anacronia" para o lado do real. Jacques
Rancire tem razo em afirmar que "h modos de conexo [na
histria como processo] que podemos chamar positivamente
anacronias:

acontecimentos, noes, significaes que tomam o

tempo s avessas, que fazem circular o sentido de uma maneira


que escapa a toda contemporaneidade, a toda identidade do
tempo com 'ele mesmo'...". Ele tem razo em concluir que "a
multiplicidade das linhas de temporalidades, os prprios sentidos de tempo includos em um 'mesmo' tempo a condio do
agir histrico". 54 Isso basta para renunciarmos a interrogar, no
prprio agir histrico, o anacronismo

- essa noo mais vulgar,

menos filosfica, menos carregada de mistrios ontolgicos?


No o anacronismo o nico modo possvel de dar conta, no
saber histrico, das anacronias da histria real?

S H HISTRIA ANACRNICA: A M O N T A G E M

Mas como assumir esse paradoxo? Abordando-o como um


risco necessrio prpria atividade do historiador, isto ,
prpria descoberta e constituio dos objetos de seu saber.
"Nunca se dir o bastante a que ponto o medo do anacronismo
bloqueador", escreve Nicole Loraux em seu "Elogio do anacronismo" que conduz a seguinte exortao: "[...] importa menos
ter a prpria conscincia de si que ter a audcia de ser

historia-

dor, o que significa talvez assumir o risco do anacronismo (ou,


ao menos, uma certa dose de anacronismo), sob a condio de
que seja com conhecimento de causa e escolhendo as modalidades da operao." 55 Eis ento proposta "uma suspenso do
tabu historiador do anacronismo" e, por consequncia, uma
porta aberta sua "prtica controlada". 56 Audcia coerente.
Mas audcia difcil de legislar - o fazer histria seria ento uma
questo de tato? - porque o anacronismo, como toda substncia
forte, como todo pharmakon,

modifica completamente a face

das coisas segundo o valor de uso que queremos lhe dar. Ele
pode evidenciar uma nova objetividade histrica; pode tambm
nos fazer cair num delrio de interpretaes subjetivas. E que ele
revela imediatamente nossa manipulao, nosso tato do tempo.
A extrema dificuldade em que se encontra o historiador para
definir, no uso de seus modelos de tempo, as "precaues", as
"prescries" ou os "controles" a adotar, no apenas uma
dificuldade de ordem metodolgica. Ou, antes, a dificuldade
metodolgica parece no ter condies, nesse caso, de se resolver
no interior dela mesma, por exemplo, sob a forma de um regime
de coisas a fazer ou no fazer, para conservar o bom anacronismo e rejeitar o mau. " E a prpria ideia do anacronismo como
erro a respeito do tempo que deve ser desconstruda", escreve
Jacques Rancire: uma maneira de dizer que o problema , antes
de tudo, de ordem filosfica. Fato que o historiador positivista
ter alguma dificuldade em admitir.57

16

Alis, no sem um certo modo filosfico de colocar as


questes que o prprio Mare Bloch refletiu sobre o estatuto de
sua prtica histrica. Para ele, s h histria quando fundada
sobre uma dvida metdica - preciso continuar, diz ele, "perseguindo a mentira e o erro" - e elaborar, to racionalmente
quanto possvel, um "mtodo crtico". 58 ainda como filsofo
que ele far, ao jargo do historiador, a crtica de se constituir
em "dolos": todos conhecem seu questionamento salutar do
"dolo das origens". 59 Mas a nota vale igualmente para aquele
que poderamos denominar, por inferncia, o "dolo do presente", que Bloch desqualifica com a ajuda de uma citao
de Goethe: "No h presente, s um devir." 60 Pior ainda: o
prprio passado, enquanto objeto principal da cincia histrica,
que deve sofrer o fogo da dvida metdica:
Dissemos s vezes: "A histria a cincia do passado." uma forma
errada de falar. Porque, primeiro, a prpria ideia de que o passado,
enquanto tal, possa ser o objeto de cincia absurda. De fenmenos
que no tm outro carter comum alm de terem sido contemporneos, como, sem decantao prvia, faramos deles a matria de um
conhecimento racional? 61

Esse aspecto fundamental da exigncia terica em Mare


Bloch parece-me ter sido pouco comentado. Admitimos facilmente que o objeto histrico seja o fruto de uma construo
racional. 62 Admitimos que o presente do historiador tenha sua
parte nessa construo do objeto passado. 63 Mas admitimos
menos facilmente que o prprio passado perca sua estabilidade
de parmetro temporal e, sobretudo, de "elemento natural",
onde se movem as cincias histricas. Bloch, em realidade,
indicava duas orientaes de pensamento: no preciso dizer
que "a histria a cincia do passado", primeiramente porque no exatamente

o passado

que constitui o objeto das

disciplinas histricas; em seguida, porque no

exatamente
100

uma cincia que o historiador pratica. O primeiro ponto nos


ajuda a compreender algo que diz respeito a uma memria,
um agenciamento impuro, a uma montagem

- no "histrica"

- do tempo. O segundo ponto nos ajuda a compreender algo


que diz respeito a uma potica,
uma montagem

a um agenciamento impuro, a

- no "cientfica" - do saber.

A histria no exatamente a cincia do passado, porque o


"passado exato" no existe. O passado s existe atravs dessa
"decantao" de que nos fala Mare Bloch - decantao paradoxal, j que consiste em retirar do tempo passado sua prpria
pureza, seu carter fsico absoluto (astronmico, geolgico,
geogrfico) ou de abstrao metafsica. O passado que faz a
histria o passado humano. Bloch hesita em dizer "o homem",
ele prefere dizer "os homens", tanto que ele pensa a histria
como fundamentalmente dedicada ao diverso.64 Todo passado,
desde ento, deve implicar uma antropologia do tempo. Toda
histria ser a histria dos homens - este objeto diverso, mas
tambm essa longa durao da interrogao histrica.

Aqui estamos "precisamente no ponto onde acaba o domnio do verificvel", precisamente no ponto "onde comea a se
exercer a imputao de anacronismo": estamos diante de um
tempo "que no o tempo das datas". 66 Esse tempo, que no
exatamente

o passado,

tem um nome: a memria.

E ela

que decanta o passado de sua exatido. E ela que humaniza e


configura o tempo, entrelaa suas fibras, assegura suas transmisses, devotando-o a uma impureza essencial. E a memria
que o historiador convoca e interroga, no exatamente "o
passado". S h histria rememorativa e mnemotcnica: dizer
isso dizer uma evidncia, mas , tambm, fazer entrar o lobo
no aprisco do cientismo. Pois a memria psquica
processo, anacrnica

em seu

em seu efeito de montagem, reconstruo

ou "decantao" do tempo. No podemos aceitar a dimenso


rememorativa da histria sem aceitar, pela mesma ocasio,
sua ancoragem no inconsciente e sua dimenso anacrnica. 67
O que dizer seno que a histria no exatamente

uma

cincia? A formulao de Mare Bloch parece, nesse ponto, se

Porque diverso, tal objeto nos probe o anacronismo trivial

voltar contra a de Lucien Febvre. A acusao de anacronismo,

(assim, para compreender o que a figura quer dizer em Fra

neste, foi, alis, desmontada por Jacques Rancire como

Anglico, preciso nos desprender de nosso uso espontneo

se desmonta um sofisma; dizer que "isto no pde existir

da palavra "figura"). Pois, sobrevivendo durante muito tempo,

nessa data", dizer que "a poca no permite", postular

esse objeto somente um agenciamento de anacronismos sutis;

erroneamente - no prprio exemplo da descrena no sculo

fibras de tempo entrelaadas, campo arqueolgico a decifrar (

16 - que "a forma do tempo idntica forma da crena",

ento necessrio escavar em nosso uso da palavra "figura" para

afirmar erroneamente que "pertencemos ao nosso tempo sob o

encontrar os indcios, as fibras que levam figura medieval). Os

modo da adeso indefectvel". 68 Rancire mostra, alm disso,

homens so diversos, os homens se modificam - mas os homens

que, em Lucien Febvre, o anacronismo tido por um "pecado"

duram no tempo se reproduzindo, logo, se assemelhando uns aos

aos olhos da ordem causal e de um conceito abstrato do tempo

outros. Ns no somos apenas estranhos aos homens do passado,

que funciona, no historiador, como um substituto de eternidade:

somos tambm seus descendentes, seus semelhantes: aqui se faz

uma abstrao metafsica. " O anacronismo emblematiza um

ouvir, no elemento do inquietante estranhamento, a harmonia

conceito e um uso do tempo em que este absorveu, sem vestgio,

das sobrevivncias, este "trans-histrico" do qual o historiador

as propriedades de seu contrrio, a eternidade." 69

necessita, embora saiba que dele deveria desconfiar.65

O anacronismo seria menos um erro cientfico do que uma


falta cometida

16

em face da convenincia

dos tempos. Do mesmo


100

modo que a histria da arte como "cincia" incapaz de camu-

S H HISTRIA DE

flar at o fim seu enraizamento literrio, retrico, at mesmo

corteso, 70 a histria como "cincia" incapaz de recusar at


o fim a ambivalncia de seu prprio nome, que supe a trama
das fices (contar histrias), tanto quanto o saber dos acontecimentos reais (fazer histria). Muitos insistiram neste ponto:
a histria constri intrigas, a histria uma forma potica, at
mesmo uma retrica do tempo explorado. 71 Barthes j notava
a importncia considervel dos shifters - embreadores lingusticos, ditos de "escuta" ou de "organizao" - , no discurso do
historiador para logo constatar sua funo

des-cronologizante,

seu modo de desconstruir a narrativa em zigue-zague, em mudanas de tempi, em complexidades no lineares, em frices
de tempos heterogneos...72
Uma vez mais, o anacronismo revela desempenhar bem, na
colocao desse problema, um papel absolutamente crucial.
De um lado, ele aparece como a prpria marca da fico, que
autoriza todas as discordncias possveis na ordem temporal: a
esse ttulo, ele ser combatido como o contrrio da histria, como
o fechamento

da histria.73 Mas, de outro, pode legitimamente

aparecer como abertura

da histria,

uma complexificao

salutar de seus modelos de tempo: os tipos de


anacrnicas

montagens

introduzidas por Mareei Proust ou por James Joyce

tero talvez enriquecido - sem que tenham se dado conta - a


histria desse "elemento de onitemporalidade" de que falou
Erich Auerbach74 e que supe uma fenomenologia no trivial
do tempo humano, uma fenomenologia atenta principalmente
aos processos, individuais e coletivos, da memria.
Diante dessa fenomenologia, a histria demonstra a insuficincia de sua vocao - vocao necessria, ningum jamais o
negar - para restabelecer cronologias. E provvel que no haja
histria interessante seno na montagem, no jogo rtmico, na
contradana

16

das cronologias e dos anacronismos.

ANACRONISMOS:

SINTOMA

S h histria anacrnica: isso quer dizer que, para dar conta


da "vida histrica" - expresso de Burckhardt, entre outros - ,
o saber histrico deveria aprender a complexificar seus prprios modelos de tempo, atravessar a espessura de memrias
mltiplas, retecer as fibras de tempos heterogneos, recompor
ritmos aos tempi disjuntos. O anacronismo recebe dessa complexificao um estatuto renovado, dialetizado: parte

maldita

do saber histrico, ele encontra em sua prpria negatividade


- em seu poder de estranhamento - uma chance heurstica
que o faz, eventualmente, aceder ao estatuto de parte

nativa,

essencial emergncia dos objetos desse saber. Falar assim do


saber histrico , ento, dizer algo sobre seu objeto: propor
a hiptese de que s h histria de anacronismos.

Quero dizer,

ao menos, que o objeto cronolgico no pensvel seno em


seu contrarritmo anacrnico.
Um objeto dialtico, portanto. Uma coisa de duas faces,
um batimento rtmico. Como nomear esse objeto, se a palavra
"anacronismo" s qualifica eventualmente uma vertente de
sua oscilao? Arrisquemos um passo a mais - arrisquemos
uma palavra para tentar dar corpo hiptese: s h
de sintomas.

histria

O presente trabalho constitui, talvez, apenas uma

explorao dessa hiptese, atravs de alguns exemplos escolhidos no campo - to vasto - das imagens visuais. Ser preciso,
ento, interrogar ainda o sentido, o que a palavra "sintoma"
implica.75 Palavra difcil de apreender: ela no designa uma
coisa isolada, nem mesmo um processo que poderamos reduzir
a um ou dois vetores ou a um nmero preciso de componentes.
uma complexidade de segundo grau. outra coisa alm do
conceito semiolgico ou clnico, mesmo que comprometa uma
certa compreenso da emergncia (fenomenal) do sentido, e
mesmo que comprometa uma certa compreenso da pregnncia

100

(estrutural) da disfuncionalidade. Essa noo denota no mnimo um duplo paradoxo, visual e temporal, que nos permite
compreender seu interesse para nosso campo de interrogaes
sobre as imagens e o tempo.
O paradoxo visual o da apario: um sintoma aparece,
um sintoma sobrevm - e, a esse ttulo, ele interrompe o curso
normal das coisas, segundo uma lei, to soberana quanto subterrnea, que resiste observao trivial. O que a imagem-sintoma
interrompe no seno o curso da representao. Mas o que
ela contraria, ela sustenta em certo sentido: a imagem-sintoma
deveria, ento, ser pensada sob o ngulo de um inconsciente da
representao. Quanto ao paradoxo temporal, reconhecemos o
do anacronismo-, um sintoma nunca sobrevm no momento certo,
ele surge sempre a contratempo, tal como uma antiga doena que
volta a importunar nosso presente. E, mais uma vez, segundo
uma lei que resiste observao trivial, uma lei subterrnea que
compe duraes mltiplas, tempos heterogneos e memrias
entrelaadas. O que o sintoma-tempo interrompe nada mais
que o curso da histria cronolgica. Mas o que ele contraria, ele
tambm sustenta: o sintoma-tempo deveria, ento, ser pensado
sob o ngulo de um inconsciente da histria.
Em que essa hiptese prolonga as lies da escola dos Annales
e da dita "nova histria" - alm disso, em que ponto ela abre ali
uma fissura? Uma vez mais, a questo do anacronismo se revela
crucial em um debate do qual ela parece desenhar cada linha de
fratura. No plano da linha meldica, se posso assim dizer - no
plano da continuidade histrica - , afirma-se frequentemente o
carter crtico de uma histria que "coloca problemas" e, num
mesmo lance, rompe a linearidade da narrativa histrica. 76
Michel Foucault descreveu, em sua Arqueologia do saber, as
"emergncias distintas", deslocadas, limiares heterogneos em
funo de que a histria de um mesmo objeto podia apresentar
uma "cronologia (que no ] nem regular, nem homognea". 77
Por que, desde ento, rejeitar o anacronismo, se este s exprime
os aspectos crticos do prprio desenvolvimento temporal?

44

No plano da medida - decupagem das duraes - , afirmou-se


amplamente, em todas as cincias humanas, o carter complexo
e diferenciado das ordens de grandeza temporal, desde longas
duraes at referncias micro-histricas, desde as estruturas
globais at singularidades locais. Os socilogos e os antroplogos
admitiram uma "multiplicidade de tempos sociais". 78 Fernand
Braudel reconheceu que "no existe histria unilateral" e afirmou, consequentemente, a sobredeterminao dos fatores histricos.79 Reinhart Koselleck viu "em cada presente as dimenses
temporais do passado e do futuro postas em relao". 80 Paul
Veyne criticou o fantasma eucrnico e defendeu um "inventrio
das diferenas" capaz de "explicitar a originalidade do desconhecido", com o risco de embaralhar as cartas da "narrativa
contnua", mas tambm da sucesso dos perodos.81 Logo, em
nome da periodizao - esse "instrumento principal de inteligibilidade das mudanas significativas"82 - , por que rejeitar o
anacronismo, quando este s exprime, apesar de tudo, o aspecto
altamente complexo e sintomal dessas mesmas mudanas?
No plano do tempo, enfim - no plano das lentides ou das
velocidades rtmicas - , no vemos o que ainda justificaria o tabu
do anacronismo numa disciplina que reconheceu, definitivamente, a coexistncia das duraes heterogneas. Fernand Braudel
podia escrever, em 1958, que "entre os tempos diferentes da
histria, a longa durao se apresenta como um personagem
atravancador, complicado, com frequncia indito". 83 Sabemos
que a situao mudou bastante, visto que a "longa durao"
se tornou um paradigma privilegiado, seno dominante, da
pesquisa histrica. 84 Mas, no mesmo movimento, um temor
espontneo diante do heterogneo - o anacronismo aparecendo
como o heterogneo ou o disparate do tempo, percebido, a esse
ttulo, como um fermento de irracionalidade - engendrou algo
como uma reao de defesa, uma resistncia interna hiptese
fundadora.
De um lado, reduziu-se a polirritmia histrica a uma recenso, cuja pobreza faria sorrir qualquer msico: "tempo
12S

rpido" da histria factual; tempo das "realidades que mudam


lentamente"; "histria quase imvel" da longa durao.85 De
outro, conjurou-se a sensao de esmigalhamento temporal como fazer histria se o tempo se dissemina? - , conduzindo
a longa durao para o lado de uma "histria imvel" onde
dominam "sistemas" macios de "regulaes" perptuas. 86
Enfim, e sobretudo, privilegiou-se uma abordagem separada
desses diferentes ritmos, quando o verdadeiro problema consistia
em pensar sua formao compsita - isto , seu anacronismo.
No se deve dizer que h objetos histricos que dependem de
tal ou qual durao: preciso compreender que em cada objeto
histrico todos os tempos se encontram, entram em coliso, ou
ainda se fundem plasticamente uns nos outros, bifurcam ou se
confundem uns com outros.
Fazer do anacronismo um paradigma central da interrogao
histrica? , como escreve Nicole Loraux, "se agarrar a tudo o
que ultrapassa o tempo da narrao ordenada: aos arrebatamentos como s ilhotas de imobilidade". 87 Mas o que um sintoma,
seno precisamente a estranha conjuno dessas duas duraes
heterogneas: a abertura repentina e a apario (arrebatamento)
de uma latncia ou de uma sobrevivncia (ilhota de imobilidade)?
O que um sintoma seno precisamente a estranha conjuno
da diferena e da repetio? A "ateno ao repetitivo" e aos
tempi sempre imprevisveis de suas manifestaes - o sintoma
como jogo no cronolgico de latncias e de crises - , eis, talvez,
a justificativa mais simples de uma necessria entrada do anacronismo nos modelos de tempo a serem utilizados pelo historiador.
No por acaso que todo o "Elogio do anacronismo", de
Nicole Loraux, acabou por recolocar a questo, ainda atual, de
saber o que fazer de Nietzsche e de Freud, quando se historiador e, em particular, historiador da Grcia antiga.88 Nietzsche e
Freud no hesitaram, notrio, em fazer um uso deliberadamente
anacrnico da mitologia e da tragdia gregas. Mas lhes censurar
esse anacronismo como um erro principal - "o erro histrico"

16 46

maior, o "pecado, entre todos, irremissvel" - simplesmente


recusar a ouvir a lio que esse anacronismo trazia para o prprio
terreno da reflexo sobre o tempo, logo, da histria. Os anacronismos de Nietzsche comportam uma certa ideia da repetio

na

cultura, implicando uma certa crtica dos modelos historicistas do


sculo 19. Os anacronismos de Freud comportam uma certa ideia
da repetio

na psych - pulso de morte, recalque, retorno do

recalcado, a posteriori etc. - implicando certa teoria da memria.


Antes mesmo de examinar o impacto e a fecundidade desses
modelos de tempo em certos domnios precisos da histria das
imagens - como tentaremos faz-lo, a propsito do conceito de
sobrevivncia segundo Aby Warburg89 - , podemos constatar a que
ponto o historiador, ainda hoje, evita a questo como se fugisse
de um mal-estar fundamental. Sinal mais geral de uma relao
bastante complexa da histria com a filosofia e, mais ainda, com a
psicanlise. Mesmo Jacques Le G o f f - um dos mais fecundos, um
dos mais abertos entre nossos historiadores - recusa a Nietzsche
um lugar, por menos importante que seja em sua bibliografia
metodolgica; alm disso, ele reivindica de bom grado tanto o
clebre aforismo de Fustel de Coulanges ("h uma filosofia e h
uma histria, mas no h filosofia da histria") como o julgamento, mais uma vez redibitrio, de Lucien Febvre: "Filosofar
- o que, na boca do historiador, significa... o crime capital." 90
As coisas parecem ainda mais retorcidas no que se refere ao
domnio da psych, onipresente, logo, impossvel de conter como
"territrio". Em 1938, Lucien Febvre se dizia por antecipao
"resignado" com o "carter decepcionante" das relaes entre
a histria e a psicologia.91 Por que isso? Precisamente porque
a psych uma fonte constante de anacronismos: "[...] nem a
psicologia de nossos psiclogos contemporneos tem viabilidade
no passado, nem a psicologia de nossos ancestrais tem aplicao
global possvel aos homens de hoje." 92 Para apoiar essa afirmao, Lucien Febvre citava o exemplo das antigas "artes de morrer", cuja "espcie de crueldade psicolgica - a nosso ver, pelo

menos - nos transporta, de repente, singularmente, para longe


de ns mesmos e de nossa mentalidade". 93 Como se o homem
de 1938 tivesse acabado com toda "crueldade psicolgica"...
Como se a crueldade no estivesse na psycb e na prtica dos
homens, em sua histria de longa durao, em suas sobrevivncias e seus eternos retornos...
Mas o objeto psquico no pode, sem consequncia maior,
ser revogado do campo da histria. Lucien Febvre descobria,
em 1941, a "histria da sensibilidade": "[...] assunto novo. Eu
no conheo nenhum livro em que isso seja tratado." 94 Ele no
ignorava, no entanto, Huizinga. Mas ignorava ou fingia ignorar
Warburg, Lamprecht, Burckhardt e toda a
Kulturgescbischte
alem.95 Ele alertou pela ensima vez do perigo que espreitava:
o anacronismo. Referia-se a Charles Blondel e a sua Introduo psicologia coletiva para exprimir o subjetivismo - outra
bte noire do historiador - , onde, por definio, evolui a "vida
afetiva". 96 Ele no deixava de pr as balizas para uma "histria
das mentalidades" e para uma "psicologia histrica" que, na
Frana, se desenvolveram nas quatro ou cinco dcadas seguintes.
Em 1961, por exemplo, Robert Mandrou reivindicou uma "psicologia histrica", que reconhecia seus fundamentos tericos
em Lucien Febvre, de um lado, Henri Wallon e Jean Piaget, de
outro - noo de "ferramenta mental" ao final.97
No mesmo ano, Georges Duby propunha uma sntese metodolgica sobre a "histria das mentalidades" que retomava,
uma a uma, todas as "precaues" j antecipadas por Lucien
Febvre: a psicologia, ainda que necessria, expe o historiador
"ingenuidade" e ao anacronismo, perigos contra os quais a noo
mais objetiva de ferramenta mental deveria nos precaver. E ainda
Charles Blondel, Henri Wallon, mile Durkheim - sua noo de
"conscincia coletiva" revisitada como "mentalidade" - e at
mesmo a psicologia social anglo-saxnica que tero fornecido a
George Duby suas referncias fundamentais para definir o que,
em histria, a palavra psycb pode querer dizer.98 Paralelamente,

16 48

Jean-Pierre Vernant reivindicava uma "psicologia histrica" da


qual Ignace Meyerson fora promovido pai fundador.99
A exceo notria que constitui a obra de Michel de Certeau100
no atenuaria essa impresso global: a escola histrica francesa
seguiu, lgica e erroneamente, as lies da escola psicolgica
francesa. Adotou, portanto, sem discusso precisa dos prprios
conceitos, uma posio de rejeio tcita, at mesmo de ressentimento irracional com respeito a essa nova "cincia humana" que
era a psicanlise. Os silncios sobre Freud da parte de Jean-Pierre
Vernant, de que se espanta Nicole Loraux, so, primeiro, os de
Ignace Meyerson que quis, em seus prprios trabalhos de "psicologia das obras" e mesmo de "psicologia do sonho", ignorar
- logo recusar, at mesmo refutar - a psicanlise freudiana.101
Jacques Le Goff, por sua vez, por mais que tenha includo a psicanlise entre as "evolues interessantes, mas com resultados
ainda limitados" da dita "nova histria", 102 ainda considera os
psicanalistas apenas tericos dominados pela "tentao de tratar
a memria como uma coisa, [que] foram a busca do intemporal
e procuram evacuar o passado". 103 A reduo da psicanlise a
um "vasto movimento anti-histrico" foi o que, afinal, deu uma
viso completamente enviesada da obra freudiana pelas referncias a Pierre Janet, a Fraisse ou a Jean Piaget.104
O que falta "psicologia histrica" simplesmente uma teoria
do psquico.105 O que empobrece a "histria das mentalidades"
, portanto, o fato de que simplesmente suas noes operatrias
- a "ferramenta mental" em particular - mostram uma psicologia ultrapassada, positivista, e, primeiramente, uma psicologia
sem o conceito do inconsciente. Alguns historiadores parecem
ter ressentido o impasse para o qual os conduzia essa preguia
- ou esse temor - terica para com o "psquico", o "cultural",
numa palavra, para com tudo o que na histria resiste objetivao positiva. Roger Chartier, entre outros, questionou as
lacunas de uma histria social preocupada com "globalidades"
ou com simples "recortes", "definies territoriais" incapazes
de fazer justia porosidade - a expresso minha - do campo

cultural: ele props, ento, uma "histria cultural do social" em


substituio "histria social da cultura" (permuta j iniciada
h um sculo por Aby Warburg, como viramos a constatar).
E props a representao guisa de conceito operatrio - um
recurso, diz ele, "crise geral das cincias sociais": a representao compreendida amplamente como "ferramenta nocional
que os contemporneos utilizavam" e como dispositivo mais
estrutural ainda, do tipo daqueles que Louis Marin pde fazer
emergir em suas anlises do signo clssico e da iconografia do
poder no sculo 17. 106
Proposio justa a seu ver, mas justa pela metade. Por um
lado, ele toma nota da posio crucial das imagens, mentais ou
reificadas, para toda a psicologia histrica, at mesmo para toda
a antropologia histrica: fecundidade da qual testemunham os
trabalhos atuais dos discpulos de Jean-Pierre Vernant e Jacques
Le Goff.107 Por outro, recusa tomar nota de que a problemtica da
imagem - eu entendo a imagem como conceito operatrio e no
como simples suporte de iconografia - supe duas inflexes, e at
duas inverses crticas principais: no poderemos produzir uma
noo consequente da imagem sem um pensamento da psych
que implique o sintoma e o inconsciente, isto , uma crtica da
representao}m
Do mesmo modo, no poderemos produzir uma
noo consequente da imagem sem um pensamento do tempo que
implique a diferena e a repetio,109 o sintoma e o anacronismo,
isto , uma crtica da histria como submisso unilateral ao tempo
cronolgico. Crticas que seria necessrio fazer, no do exterior,
mas bem no interior da prtica histrica.

e, at certo ponto, realizado. Mas no foi reconhecido, no foi


lido como tal. Retomarei, ento, por conta de uma histria das
imagens - histria da arte no sentido tradicional, histria das
"representaes" no sentido em que querem entend-la certos
historiadores - , a frmula empregada por Michel Foucault a
propsito da histria em geral: sua mutao epistemolgica
no est ainda acabada hoje... embora ela no date de ontem.
Nesse caso, de quando ela data? De onde nos vem essa mutao epistemolgica a qual a histria da arte deve retomar com
tanta urgncia, da mesma forma que a psicanlise, no tempo de
Lacan, redefiniu sua prpria mutao epistemolgica a partir de
uma releitura, de um "retorno a Freud"? 110 Ela nos vem de uma
parcela de historiadores alemes contemporneos de Freud:
historiadores no acadmicos - mais ou menos francamente
rejeitados pelo ensino universitrio - comprometidos com a
constituio prtica de seus objetos de estudo tanto quanto
com a reflexo filosfica sobre a pistm

de sua disciplina.

Eles compartilham duas ordens de pontos comuns essenciais a


nosso propsito: colocaram a imagem no centro de sua prtica
histrica e de sua teoria da historicidade; por isso, deduziram
uma concepo do tempo animada pela noo operatria de
anacronismo.
Entre essa parcela - ou, melhor dizendo, essa constelao

de

pensadores mortos h muito tempo, mas cujos estilo e conceitos


desenham bem alguma coisa de reconhecvel, uma figura certamente complexa, mas que nos ajuda a nos orientar - escolhi
questionar trs autores: Aby Warburg, Walter Benjamin e Carl
Einstein. O primeiro clebre na histria da arte (antes, alis,

CONSTELAO DO

pelo instituto que tem seu nome, do que por sua prpria obra),

ANACRONISMO:

A H I S T R I A DA A R T E D I A N T E D O N O S S O

TEMPO

Programa ambicioso e - nestes tempos de positivismo reinante - paradoxal? Talvez. A intuio deste trabalho sustenta, entretanto, que tal programa tenha sido pensado h muito tempo

16 50

mas singularmente ignorado, na Frana pelo menos, por historiadores e filsofos. Tentarei, no obstante, descrever como
ele fundou uma antropologia histrica das imagens ancorando-me em um de seus conceitos fundamentais, a "sobrevivncia"
(Nachleben)

que tenta fazer justia complexa temporalidade

das imagens: longas duraes e "fissuras de tempo", latncias


e sintomas, memrias fugidias e memrias ressurgentes, anacronismos e limiares crticos. 111
O segundo clebre entre os filsofos, mas singularmente
ignorado por historiadores e historiadores da arte. Tentarei,
entretanto, descrever como ele fundou uma certa histria das
imagens atravs de sua prtica "epistemo-crtica" da "montagem" (Montage),

que induz a um novo estilo de saber - logo,

a novos contedos de saber - no mbito de uma concepo


original e, por assim dizer, subversiva do tempo histrico.
O terceiro desconhecido em todos os domnios (com
exceo, talvez, de alguns antroplogos da arte africana e
alguns historiadores das vanguardas interessados no cubismo,
em Georges Bataille e na revista Documents),

mesmo tendo

literalmente inventado, a partir de 1915, novos objetos, novos


problemas, novos domnios histricos e tericos. verdade que
seus caminhos foram abertos por meio de um extraordinrio
risco anacrnico,

cujo movimento heurstico tentarei tanto

quanto possvel restituir.


Esses trs autores fazem poca, mas no desenham um movimento constitudo. Embora as relaes sejam mltiplas entre
seus pensamentos, eles so como trs estrelas solitrias no meio
dessa constelao estranha, cuja histria, pelo que sei, nunca
foi feita de modo extensivo. Seu carter relativamente esparso,
embora reconhecvel, torna, por certo, as coisas difceis: ela no
desenha um campo disciplinar, mas traa como um rizoma de
todos os intervalos onde deveriam comunicar entre si as disciplinas que colocam juntas problemas do tempo e problemas
da imagem.
Do lado do tempo, a constelao da qual falo foi contempornea - s vezes devedora, frequentemente crtica - das grandes
obras filosficas que floresceram no final dos anos de 1920: em
particular Leons pour une pbnomnologie

100

de la

conscience

intime du temps, de Husserl, e Ser e tempo,

de Heidegger.112

Nessa mesma poca, Warburg compunha seu atlas


e Benjamin abria a estncia do Passagens.

Mnemosyne,

Mas seria preciso

ampliar, falar das reflexes sobre a histria induzidas por Georg


Simmel ou por Ernst Cassirer - assim como por estas outras
"estrelas" da constelao que foram Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom Scholem ou, mais tarde, Hannah Arendt.113
Do lado da imagem, a constelao que forma esses pensadores inseparvel dos abalos estticos comprometidos nas
trs primeiras dcadas do sculo 20. Impossvel compreender a
histria da cultura, tal como Benjamin a praticava sem a implicar - de um modo que ser necessrio interrogar sobre seus
efeitos anacrnicos

de conhecimento - a atualidade de Proust,

Kafka e Brecht; mas tambm do surrealismo e do cinema.


Impossvel compreender os combates crticos de Carl Einstein
sobre o prprio terreno da histria sem a atualidade de James
Joyce e do cubismo, de Musil, de Karl Kraus ou do cinema de
Jean Renoir. Antes deles, Warburg tinha fornecido os meios de
compreender as sedimentaes histricas e antropolgicas de tal
implicao na arte viva. Longe de "estetizar" seu mtodo histrico, todos esses pensadores fizeram, s avessas - a contrapelo
da histria da arte tradicional - , da imagem uma questo vital,
viva e altamente complexa: um verdadeiro centro nevrlgico,
a dobra dialtica por excelncia da "vida histrica" em geral.
Historiadores atpicos, tais como Kracauer, Giedion ou Max
Raphael estariam, entre outros que esqueo, sem dvida, para
serem redescobertos nessa constelao anacrnica que nos parece hoje to longnqua. 114
Mas, por que nos parece to longnqua? Walter Benjamin,
provavelmente, respondeu por todos escrevendo em suas teses Sobre o conceito

de histria,

em 1940: "Nossa gerao

Pagou pelo saber, j que a nica imagem que ela vai deixar
a de uma gerao vencida. Este ser seu legado a todos que

19

viro." 115 Seria tambm justo dizer que toda essa gerao de
judeus alemes pagou caro pelo saber - ela ter, literalmente,
pago em sua carne por se sentir livre no gaio saber histrico.
Dos trs autores que releremos, dois se suicidaram em 1940, com
a aproximao de uma sentena da Histria que os perseguia
desde alguns longos anos de exlio. Uns vinte anos mais cedo,
o terceiro - Aby Warburg - tinha se perdido na loucura como
numa fissura aberta pela primeira grande catstrofe mundial. Os
pensadores "anacrnicos" dos quais falo praticaram, talvez, a
histria "como amadores", se o entendermos como a inveno de
novas vias heursticas e no ter ctedra [chaire] na universidade.
Mas a histria neles se fez carne [cbair], o que bem outra coisa.
Michel Lwy, evocando, alm de Ernst Bloch e Walter
Benjamin, personalidades tais como Gustav Landauer, Georg
Lukcs, Erich Fromm e alguns outros, completa nossa ideia
dessa constelao que insiste sobre a "revoluo permanente",
conduzida pelos espritos que sintetizaram, segundo ele, romantismo alemo e messianismo judaico - e de onde ter surgido, escreve ele, "uma nova concepo da histria, uma nova
percepo da temporalidade, em ruptura com o evolucionismo
e a filosofia do progresso". Lwy acrescenta que essa gerao
de "profetas desarmados" parece "estranhamente anacrnica"
hoje, formando, entretanto - ou por isso mesmo - , "a mais
atual [de pensamentos] e a mais carregada de explosividade
utpica". 116 Ora, o que ele diz sobre o plano da teoria poltica
e da filosofia da histria vale exatamente, parece-me, para o
da histria da arte.
Quando entramos hoje, em Hamburgo, na casa-biblioteca
de Aby Warburg, vazia de todos os seus livros - os sessenta
mil volumes foram deslocados precipitadamente, numa noite
de 1933, sob a ameaa nazista - , ficamos tocados por um pequeno cmodo cheio de dossis, de velhos papis: eles renem
os destinos de todos os historiadores da arte alemes, judeus
em sua maioria, que tiveram de emigrar nos anos de 1930. 1 1 7
Este Archiv zur kunstgeschichtlichen
Wissenschaftsemigration
16

testemunha a grande fratura que a histria da arte, atualmente


- to "cientfica" e to segura de si
cr equivocadamente
reconstituir.
A fratura da qual falo nos despossuiu nada menos do que
de nossos prprios momentos fundadores. A "mutao epistemolgica" da histria da arte teve lugar na Alemanha e em
Viena, nas primeiras dcadas do sculo 20: com Warburg e
Wolfflin, com Alis Riegl, Max Dvorak, Julius von Schlosser e
alguns outros, at Panofsky.118 Momento de uma extraordinria
fecundidade, porque os pressupostos gerais da esttica clssica
foram colocados prova por uma filologia rigorosa, e porque
essa filologia inversamente se via questionada e reorientada de
maneira incansvel por uma crtica capaz de colocar os problemas em termos filosficos precisos. Poderamos resumir a
situao que prevaleceu dizendo que a Segunda Guerra Mundial quebrou esse movimento, mas tambm que o ps-guerra
enterrou sua memria.
Como se o momento fecundo do qual falo tivesse morrido
duas vezes: primeiro, destrudo por seus inimigos, depois denegado - seus traos deixados ao abandono - por seus prprios
herdeiros. Em sua grande maioria, os discpulos de Warburg
emigraram para o mundo universitrio anglo-saxo. Esse mundo estava pronto para acolh-los, mas no estava pronto para,
intelectualmente, recolher todo esse fundo germnico de pensamento, com suas referncias prprias, suas formas de estilo e
de pensamento, com suas palavras intraduzveis... Os discpulos
de Warburg trocaram de lngua, portanto, de vocabulrio. Eles
guardaram os instrumentos filolgicos e deixaram de lado os
instrumentos crticos: os aforismos de Fiedler, o haptisch de
Alis Riegl, o conceito de Einfhlung, as noes diretamente
derivadas da psicanlise freudiana, da dialtica ou da fenomenologia, tudo isso deu lugar a um vocabulrio deliberadamente
mais pragmtico, como dizemos, mais "positivo" e - acreditou-se
- mais "cientfico". Renunciando a sua lngua, os historiadores

100

da arte da Europa mortificada acabaram por renunciar a seu


pensamento terico. Em um sentido, compreende-se muito bem
- compreende-se, por exemplo, que, aps 1933, Panofsky nunca mais citou Heidegger; compreende-se mesmo que ele tenha
exprimido uma franca rejeio a esse vocabulrio, no somente

podem se revestir hoje de alguma atualidade em nossos debates


sobre as imagens e sobre o tempo. A aposta que eles possam
intervir tanto em um debate sobre o valor da palavra

segundo Plnio, o Velho, quanto em um debate sobre o valor do


now artstico, segundo Barnett Newman.

"envelhecido", mas ainda "contaminado" por seu prprio des-

(1992, 1999)

tino. 119 Em outro sentido, a prpria "gerao vencida" que


estava vencida uma segunda vez.
Na Frana, o problema se colocou de outra maneira, certamente, mas os resultados foram os mesmos: uma rejeio da

NOTAS
1

Pan de peinture, no original. Do latim pannus (pedao de tecido), pan refere-se, entre outras acepes, a uma parte, de pequenas ou grandes propores,
de uma parede. No contexto, trata-se de uma parte da pintura do afresco,
traduzida aqui por "pano". De acordo com o Dicionvio de tevtnos ttsticos
de Luiz Fernando Marcondes (Rio de Janeiro, Editora Pinakotheke, 1998 p
2 1 9 ) , ''pano" a denominao da extenso de um muro ou parede entre duas
arestas, contrafortes etc. A expresso "petit pan de mur jaune", citada mais
adiante pelo autor, tornou-se clebre na obra de Proust. [N. T.]

Cf. G. Didi-Huberma n, La dissemblance des figures selon Fra Anglico,


Mlanges de l'cole Franaise de Rome, Moyen ge-Temps Modernes, XCVIII,
n. 2, p. 709-802, 1986.

Idem, Fra Anglico - dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990 (reed.


1995, Col. Champs).

Na monografia, que era referncia poca em que este trabalho foi realizado,
a Sacra conversao [Sainte conversation], de Fra Anglico, era interpretada,
fotografada e mensurada apenas na metade de sua superfcie real, como se,
simplesmente, o registro to surpreendente dos "panos" multicoloridos no
existisse. Cf. J. Pope-Hennessy, Fra Anglico, Londres, Phaidon, 1952, p. 206,
(2. ed. rev., 1974).

histria da arte germnica a partir de uma situao explosiva120


- mas que acabou por rejeitar com ela esse estilo de pensamento, esse conjunto de exigncias conceituais em que a histria
da arte foi constituda, apenas uma vez, como a vanguarda do
pensamento. Reler os textos dessa "constelao anacrnica",
atualmente, no fcil. Eu mesmo fao parte de uma gerao
cujos pais queriam ouvir todas as msicas do mundo, salvo as
de lngua alem. Assim, minha entrada nesses textos - alm
de sua dificuldade intrnseca - traz a marca de uma verdadeira inquietante

estranheza

da lngua: sentir um chez soi numa

lngua estrangeira, de que nos aproximamos quase tateando,


que enfatizamos talvez um pouco, que faz um pouco de medo,
quando pensamos em sua histria ao mesmo tempo prestigiosa
e to trgica.
Releitura, no entanto, necessria. Ela corresponde, por fim,
a um triplo juramento, a um triplo desafio: arqueolgico, anacrnico e prospectivo. Arqueolgico,

para escavar atravs das

espessuras do esquecimento que a disciplina no cessou de acumular sobre suas prprias fundaes. Anacrnico, para remontar,
a partir do mal-estar atual, at aqueles de quem nossos "pais"
diretos no mais se sintam filhos. Prospectivo, para reinventar, se
possvel, um valor de uso para conceitos marcados pela histria
- a "origem", segundo Benjamin, a "sobrevivncia", segundo
Warburg, a "modernidade", segundo Carl Einstein - mas que

16 56

imago,

Cf. E. Panofsky, Essais d'iconologie. Thmes humanistes dans l'art de la


Renaissance (1939), trad. C. Herbette e B. Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967,
p. 13-45.
Cf. C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali cavate
dall'Antichit e da altri luoghi [...] per rappresentare le virt, vitii, affetti, e
passioni humane (1593), Padoue, Tozzi, 1611 (2. ed. il.), reed. New York/
Londres, Garland, 1976.
E. Panofsky, L'histoire de l'art est une discipline humaniste (1940), trad. B. e
M. Teyssdre, L'uvre d'art et ses significations. Essais sur les "arts visuels",
Paris, Gallimard, 1969, p. 27-52.
Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux fins d'une histoire
e l'art, Paris, Minuit, 1990.

de la tache. Introduction la "Nouvelle mthode" d'Alexander Cozens, [S.I.],


ditions du Limon, 1990.

M. Baxandall, L'il du Quattrocento. L'usage de la peinture dans l'Italie de


la Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 224-231.
O texto de Landino este: "Fra Anglico era alegre, devoto, muito elegante e
dotado de grande naturalidade." (Fra Giovanni Anglico et vezoso et divoto et
ornato molto com grandssima facilita.)

Patrice Loraux demostrou admiravelmente que toda questo de pensamento


uma questo de tempo. Cf. P. Loraux, Le tempo de la pense, Paris, Le Seuil,
1993.

10

Cf. G. Didi-Huberman, Fra Anglico


p. 25-29 (reed. 1995, p. 41-49).

Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit., p. 192-193, livro em que se


buscou a resposta no campo das formulaes freudianas.

11

Cf. M. Santoro, Cristoforo Landino e il volgare, Giornale


Letteratura Italiana, C X X X I , p. 501-547, 1954.

12

Cf. G. Didi-Huberman, Fra Anglico - dissemblance et figuration, op.


p. 49-51 (reed. 1995, p. 70-74).

13

Ibidem, passim, principalmente p. 113-241 (reed. 1995, p. 209-381) sobre a


Anunciao analisada como figura paradoxal do tempo.

14

M. Baxandall, L'il du Quattrocento,

15

Ibidem, p. 227-231.

16

Cf. G. Didi-Huberman, Fra Anglico - dissemblance et figuration, op.


p. 17-42 (reed. 1995, p. 27-56).

17

Ibidem, p. 51-111 (reed. 1995, p. 74-145).

18

Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale. Les quatre sens de l'criture, Paris, Aubier,
1959-1964. E. Auerbach, Figura (1938), trad. M. A. Bernier, Paris, Berlin,
1993. G. Didi-Huberman, Puissances de la figure. Exgse et visualit dans
l'art chrtien, Encyclopaedia
Universalis - Symposium, Paris, E. U., 1990,
p. 596-609.

19

- dissemblance et figuration, op. cit.,


Storico

dlia
cit.,

op. cit., p. 168.

cit.,

Cf. F. A. Yates, L'art de la mmoire (1966), trad. D. Arasse, Paris, Gallimard,


1975. M. J. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval
Culture, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1990.

20

Cf. B. L. Ullman e P. A. Stdter, The Public Library of Renaissance


Florence.
Noccol Niccoli, Cosimo de Medici and the Library of San Marco, Padoue,
Antenore, 1972.

21

A essa reminiscncia preciso acrescentar um elemento importante para se "levar


em considerao a figurabilidade": a amizade, a proximidade intelectual com
Jean Clay (autor, notadamente, de um artigo esclarecedor intitulado "Pollock,
Mondrian, Seurat: la profondeur plate" [1977], L'atelier de Jackson
Pollock,
Paris, Macula, 1982, p. 15-28) marcada pela palavra de ordem... a mancha
(macula). Essa palavra de ordem terica, envolvida no debate
contemporneo
em torno de artistas, como Robert Ryman, Martin Barr ou Christian Bonnefoi,
parecia, de repente, tomar corpo, em Florena, em uma dimenso histrica das
mais inesperadas, a da Idade Mdia e do Renascimento. Observemos que Jean-Claude Lebensztejn, que contribui significativamente com a revista Macula,
entre 1976 e 1979, elaborou, a partir de ento, uma outra anamnese da mancha
a partir das experincias de Cozens no sculo 18. Cf. J.-C. Lebensztejn, L'art

16 58

Essas reflexes foram apresentadas, em maro de 1992, em uma "Jornada


de discusso interdisciplinar" do EHESS, dedicada questo do Temps des
disciplines. Participaram, igualmente, Andr Burguire, Jacques Derrida,
Christiane Klapisch-Zuber, Herv Le Bras, Jacques Le Goff e Nicole Loraux.
Lembro-me, ainda, como Jacques Le Goff, com muita honestidade, introduziu
as comunicaes desse dia de estudos: reconhecendo que, se o historiador
considera como um lugar-comum a multiplicidade dos tempos, ele no deixa
de apresentar uma tendncia obstinada a querer unificar o tempo.
Cf. particularmente G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 125-182. Idem, La leon d'anachronie, Art
Press, n. 185, p. 23-25, 1993. Idem, Regard historique, regard intempestif
(entretien avec S. Germer et F. Perrin), Bloc-Notes. Art Contemporain, n. 3,
p. 30-35,1993. Idem, The History of Art is an Anachronistic Discipline. Criticai
Reflections, Artforum International, XXXIII, n. 5, p. 64-65 e 103-104, 1995.
Idem, L'empreinte, Paris, ditions du Centre Georges Pompidou, 1997, p. 1622. Idem, Viscosits et survivances. L'histoire de l'art l'preuve du matriau,
Critique, LIV, n. 611, p. 138-162, 1998.
M. Foucault, Nietzsche, la gnalogie, l'histoire (1971), Dits et crits 19541988, II. 1970-1975, D. Defert e F. Ewald (ed.), Paris, Gallimard, 1994,
p. 147-148.
Cf. principalmente J. Patocka, L'art et le temps. Essais (1952-1968), trad. E.
Abrams, Paris, POL, 1990, p. 305-368. . Souriau, L'insertion temporelle de
l'uvre d'art, Journal de Psychologie Normale et Pathologique, XLIV, p. 3862, 1951. M. Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, I. L'objet
esthtique, Paris, PUF, 1953 (ed. 1992), p. 346-355. G. Picon, Admirable
tremblement du temps, Genve, Skira, 1970. H. Maldiney, Atres de la langue et
demeures de la pense, Lausanne, l'ge d'Homme, 1975. B. Lamblin, Peinture et
temps, Paris, Klincksieck, 1983. M. Ribon, L'art et l'or du temps. Essai sur l'art
et le temps, Paris, Kim, 1997. . Escoubas (dir.), Phnomnologie et exprience
esthtique, La Versanne, Encre Marine, 1998.
Cf. L. Marin, tudes smiologiques. critures, peintures, Paris, Klincksieck, 1971,
p. 85-123. Idem, Dposition du temps dans la reprsentation peinte (1990), De
la reprsentation, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 282-300.
Cf. F. Haskell, L'historien et les images (1993), trad. A. Tachete L. vrard, Paris,
Gallimard, 1995, particularmente p. 409-570. S. Bann, The Road to Roscommon,
Oxford Art Journal, XVII, n. 1, p. 98-102, 1994 (resenha da obra de Haskell).

30

31

32

Cf. H. Belting, L'histoire de l'art est-elle finie? (1983), trad. J.-F. Poitier e
Y. Michaud, Nmes, Jacqueline Chambon, 1989 (nessa obra, desde o incio
|p. 11], o autor adverte que a questo, nesses termos, est mal colocada). S.
Bann, The True Vine. On visual Reprsentation and the Western Tradition,
Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1 9 8 9 , p. 2 4 4 - 2 6 3
("Endings and Beginnings"). D. Preziosi, Rethinking Art History. Mditations
on a Coy Science, New Haven/Londres, Yale University Press, 1989, p. 156179 ("The End[s] of Art History"). R. Michel, De la non-histoire de l'art.
Plaidoyer pour la tolrance et le pluralisme dans une discipline hante par la
violence et l'exclusion, David contre David. Actes du colloque organis au
Muse du Louvre, Paris, La Documentation Franaise, I, p. XIII-LXII, 1993.
J. Roberts, Introduction: Art Has No History! Reflections on Art History and
Historical Materialism, Art Has No History! The Making and Unmaking of
Modem Art, J. Roberts (dir.), Londres/New York, Verso, 1994, p. 1-36.

33

G. Kubler, Formes du temps. Remarques sur l'histoire des choses (1962), trad.
Y. Kornel e C. Naggar, Paris, Champ Libre, 1973.

34

H. Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1943 (ed. 1970), p. 99.

35

Ibidem, p. 100: "Essa multiplicidade de fatores que se ope ao rigor do determinismo e que, ao fragment-lo em inmeras aes e em reaes, provoca, por
todos os lados, fissuras e desacordos."

36

Cf. principalmente J. Le Goff, L'imaginaire mdival. Essais, Paris, Gallimard,


1985. Image et histoire, Paris, Publisud, 1987. Annales E.S.C., LXVIII, n. 6,
1993 ("Mondes de l'art"). J. Baschet e J.-C. Schmitt (dir.), L'image. Fonctions
et usages des images dans l'Occident mdival, Paris, Le Lopard d'Or, 1996.

H - , R ' J a u s s ' " I s t o i r e e t Wstoire de l'art (1974), trad. C. Maillard, Pour une
esthetique de la rception, Paris, Gallimard, 1978, p. 83.

38

M. Foucault, L'archologie

' O que faz Paul Veyne afirmar, na mesma poca, que "Foucault revoluciona a
historia e que nem por isso ela "possui um mtodo" fixo. Cf. P. Veyne Comment
on crit l'histoire, Paris, Le Seuil, 1971 (ed. 1996), p. 146-151 e 383-429.
l'imaginaire

Cf. N. Loraux, loge de l'anachronisme en histoire, Le Genre Humain n 27


p. 23, 1993.
'
'
G. Bataille, Figure humaine (1929), uvres compltes, I, Paris, Gallimard 1970
p. 184.
43

f " E - S - K r u d >'> J- T. Bacon e R. Turner (dir.), Time, A Bibliography, LondresWashington, Informai Retrieval, 1976. J. Bender e D. E. Wellbery (dir )
Chronotypes. The Construction of Time, Stanford, Stanford University Press,'
1991. B. Croce, Theorie et histoire de l'historiographie (1915), trad. A. Dufour
Geneve Droz 1968. R. Aron, Introduction la philosophie de l'histoire. Essai
sur les limites de l'objectivit historique (1938), ed. rev. e anot. por S. Mesure
Pans, Ga hmard 1986. H , I . Marrou, De la connaissance historique, Paris, Le'
Seuil, 1954 ed. 1975). C. Perelman (dir.), Les catgories en histoire, Bruxelles,
Editions de 1 Institut de Sociologie/Universit Libre de Bruxelles, 1969 Mlanges
en l honneur de Fernand Braudel, II. Mthodologie de l'histoire et des sciences
humaines. Toulouse, Privt, 1973. G. Lefebvre, Rflexions sur l'histoire,
Pans, Maspero, 1978. M. Grinberg e Y. Trabut, Vingt annes d'histoire et de
sciences humaines. Table analytique des Annales, 1969-1988, Paris, Armand
Colin, 1991 G. Mairet, Le discours et l'histoire. Essai sur la reprsentation
historienne du temps, Tours, Mame, 1974. F. Jameson, The Seeds of Time,
V I T Y o n 7 ' , C o l u m b i a University Press, 1994. F. Ankersmit e H. Kellner (dir )
A New Phtlosophy of History, Londres, Reaktion Books, 1995. A. Munslow'
Deconstructing History, Londres/New York, Routledge, 1997.

44

Citado e comentado por O. Dumoulin, Anachronisme, Dictionnaire des sciences


historiques, A. Burguire (dir.), Paris, PUF, 1986, p. 34.

45

F e b I ^ L [ T , b m e d e V m c r y a n c e a u X V I ' sicle. La religion de Rabelais,


Pans, Albin Michel, 1942 (ed. 1968), p. 12 e 15.

46

O. Dumoulin, Anachronisme, art. cit., p. 34.

47

M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien (1941-1942) Bloch


(ed.), Paris, Armand Colin, 1993, p. 93.

48

Ibidem, p. 96-97.
O. Dumoulin, Anachronisme, art. cit., p. 34.

F!'
Le r ?

60

du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 21.

O. Mannoni, Je sais bien, mais quand mme... (1963), Clefs pour


ou l autre scene, Paris, Le Seuil, 1969, p. 9-33.

Cf. G. Didi-Huberman, D'un ressentiment en mal d'esthtique, Les Cahiers du


Muse National d'Art Moderne, n. 43, p. 102-118, 1993. Idem,
L'empreinte,
op. cit., p. 16-22.
G. Deleuze, Cinma 2. L'image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 51-54: "[...]
a prpria montagem que constitui o todo, dando-nos assim a imagem do
tempo. E montagem o principal ato do cinema. O tempo necessariamente
uma representao indireta, uma vez que decorre da montagem. [...] Uma
apresentao direta do tempo no implica uma interrupo do movimento,
mas sim a promoo do movimento aberrante. O que torna esse problema to
cinematogrfico quanto filosfico que a prpria imagem-movimento parece
ser um movimento fundamentalmente aberrante, anormal. [...] Se o movimento
normal est subordinado ao tempo do qual nos fornece uma representao
indireta, o movimento aberrante testemunha uma anterioridade do tempo
que nos apresentada diretamente, do fundo da desproporo das escalas, da
dissipao dos centros, do faux-raccord das prprias imagens." Independentemente da diferena das abordagens, dos materiais interrogados, assim como
certas divergncias de sensibilidade filosfica (a relao psicanlise, o papel
atribudo s "recapitulaes" tipolgicas das imagens, entre outras coisas), a
prpria organizao dos captulos do presente livro demonstra, como podemos
perceber, a homenagem feita imagem-tempo deleuziana.

"

'

P O U r U n e h S t 0 i r e ex

Primentale, ou le gai savoir, Alter

histoire.

i oo ,
n
' "
" "
< ->> > Les Belles
' P" 9 ' 5 5 (Particularmente p. 39-40). Posio criticada por P. Boutry
t 0lre

Xpnmenta,e

ureau 6 D

Mll

dir

Pa

61

Assurances et errances de la raison historienne, Passs recomposs.


chantiers de l'histoire. Paris, ditions Autrement, 1995, p. 56-68.

Champs et

Cf. principalmente F. Braudel, Positions de l'histoire ( 1 9 5 0 ) cris sur


1 histoire, Paris, Flammarion, 1969, p. , 5 . L.-E. Halkin, l i a Z n a
critique historique, Pans, Armand Colin, 1963 (ed. rev.). A. Schaff, Histoire
et vente. Essai sur l'objectivit de la connaissance historique (1970) trad
A. Kaminska e C. Brendel, Pans, Anthropos, , 9 7 1 , p. 1 0 7 - l s L 2 0 3 -
P Veyne, Comment on crit l'histoire, op. cit., p. 1 9 4 - 2 3 4 . M. de Certeau

Cf. F. Hartog, La Rvolution Franaise et l'Antiquit. Avenir d'une illusion


ou cheminement d'un quiproquo?, La Pense Politique, n. 1, p. 30-61, 1993:
"Esse foi o futuro poltico do conceito de iluso, convocado para dar conta,
particularmente, da relao que os jacobinos mantiverem com a Antiguidade.
Ao reivindicar as antigas repblicas, eles 'confundiram' os tempos e os lugares,
as circunstncias e os homens. Eles quiseram fazer da Frana uma nova Esparta:
da a catstrofe. A telescopagem chamada a partir de agora anacronismo no
perdoa. E preciso 'analisar' o presente no presente e deixar o passado ser o
passado." (p. 53)

51

P 3

Ibidem p. 95: "Ns aprendemos que o homem tambm mudou: em seu esprito
e, sem duvida, ate nos mais delicados mecanismos de seu corpo. No podem
ser de outra forma. Sua atmosfera mental transformou-se profundamenteTu
higiene, nao menos que sua alimentao. Entretanto, preciso que exi ta na
natureza humana e nas sociedades humanas um fundo permanente Sem o q "
q
os propnos nomes homem e sociedade no significam nada.

Cf. J . Lichtenstein, ditorial, Traverses, N. S., n. 2, p. 5, 1992. F. Coblence,


La passion du collectionneur, Ibidem, p. 67-68. D. Payot, Anachronies
de
l'uvre d'art, Paris, Galile, 1990. Nessa obra, Daniel Payot constri menos a noo de "anacronia" - inteiramente deduzida de um nico trecho de
Derrida (citado p. 86, 2 1 0 e 2 1 5 ) - do que prope um messianismo da arte
sobre pano de fundo de perda da aura (a obra de arte como "precedncia da
promessa" [p. 2 0 1 - 2 2 0 ] ) . Sobre a noo de "anacronismo", cf. tambm J.
Derrida, Spectres de Marx. L'tat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle
Internationale, Paris, Galile, 1993, p. 4 3 - 5 7 .

53

66

p. 54 a -5 C 8 re '

67

Em contraponto a j . Le Goff, Histoire et mmoire,

Le

conduzHo'a

nCePt

'anaChr0n,Sme

^ ^

et la

de l'historien, art. cit.,

op. cit., p. 190 e 194- "Essa


P r e sent So historiador de

W X T d
T
i
-lG e
anacronismo.
M Ha pelo menos duas historias: a da memoria coletiva e a dos historiadores
a
P
a
r
e
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e
C
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e
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S
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C
,
a
l
m
e
n
t
e
histZT
,

deformada, anacrnica ^
A
S

L'Inactuel,

U O e S

P a r a reSpeit

54

J. Rancire, Le concept d'anachronisme et la vrit de l'historien,


n. 6, p. 67-68, 1996.

55

N. Loraux, loge de l'anachronisme en histoire, art. cit., p. 23-24.

56

Ibidem,

57

J. Rancire, Le concept d'anachronisme et la vrit de l'historien, art. cit., p. 53


e 66.

68

p. 5 7 a n 6 T r e '

M. Bloch, Apologie

69

Ibidem, p. 65.

70

Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit., p. 65-103.

58

c p
T ( ; U m i r a - 3 T T ' 3 C a U d " l a 3 r e t l f C a r S e u S O Problemat
cap tal, e o da relaao da histria psicologia e, mais ainda, psicanlise

p. 28 e 34.

pour l'histoire, op. cit., p. 119-155.

' Ibidem, p. 85-89.

H l S t 0 , r e et mm

M. Bloch, Apologie pour l'histoire, op. cit., p. 83: "[...] o objeto da histria
e, por natureza o homem. Ou melhor: os homens. O plural mais do eue o
singular, favorvel abstrao, o modo gramatical da relat, idad e conv m
v e m
a uma cincia do diverso."

Cf. A. Du Toit, Legitimate Anachronism as a Problem for Intellectual History


and for Philosophy, South African Journal of Philosophy, X , n. 3, p. 87-95,
1991. L. K. Arnovick, It's a Sign of the Times: Uses of Anachronism in Medieval
Drama and the Postmodern Novel, Studia Neophilologica,
LXV, n. 2, p. 157-168,
1993. F. Rigolot, Interprter Rabelais aujourd'hui: anachronies et catachronies,
Potique, n. 103, p. 269-283, 1995.

52

Retomado em

57
86 1 9 3 R i
\
o i r e , Pans, Gallimard, 1988, p. 11
57, 1 8 6 - 1 9 3 . B Lepetit Le prsent de l'histoire, L e , formes de
l'exprience
Une autre histoire sociale, B. Lepetit (dir.,, Paris, Albin Michel, 1995 p 2 7 3
2 9 7 (particularmente p. 295-297).
G 0 {

e S S a r d a r t n C O r a d a - t a o ' d e N. Loraux,'
W T
mge de I anachronisme en histoire, art. cit., p. 24-27.
LS

nCePt

'

d anaChr<,n,Snlt

et la

vrit

de l'historien, art. cit.,

60

Ibidem,

p. 90.

61

Ibidem,

p. 81.

62

Cf. particularmente R. Aron, Introduction la philosophie de l'histoire, op. cit.


M. de Certeau, L'opration historique, Faire de l'histoire, I. Nouveaux problmes,
J. Le Goff e P. Nora (dir.), Paris, Gallimard, 1974, p. 3. Retomado em L'criture
de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 65-66.

62

Ce^lnTvSrmentr
c r i t J ' h i s t o i r e ' P- d t , P. 50-69. P. R.cur,
Temps
t rcit, I. L intrigue et le rcit historique, Paris, Le Seuil, 1983 (ed 1991) T
Rankere, Les noms de l'histoire. Essa, de potique du sa'voir, P a r , , Le Seuil,'

72 R

de S r s i

Sifr ^/v-Le

63

73

Cf. G. Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 77-121. O autor define as
anacronias narrativas como "formas de discordncia entre a ordem da histria
e a da narrativa" (p. 79) e distingue as prolepses ("evocaes antecipadas") das
analepses ("evocaes ulteriores") e, enfim, escolhe seus exemplos em Homero e
Proust para evocar um movimento narrativo capaz de "emancipar-se do tempo".
Cf. Idem, Nouveau discours du rcit, Paris, Le Seuil, 1983, p. 15-22. P. Ricur,
Temps et rcit, II. La configuration dans le rcit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984
(ed. 1991), p. 115-188 (particularmente p. 156-158).

74

E. Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la ralit dans la littrature


occidentale (1946), trad. C. Heim, Paris, Gallimard, 1968, p. 539. Cf. tambm
H. Weinrich, Le temps. Le rcit et le commentaire (1964), trad. M. Lacoste,
Paris, Le Seuil, 1973, p. 259-290.
Cf. notadamente G. Didi-Huberman, Invention de l'hystrie. Charcot et
l'Iconographie photographique de la Salptrire, Paris, Macula, 1982, Idem,
Devant l'image, op. cit., p. 195-218. Idem, La ressemblance informe, ou le
gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 165-383,
Idem, Dialogue sur le symptme (avec Patrick Lacoste), L'Inactuel, n. 3,
p. 191-226, 1995.

75

76

Cf. principalmente F. Furet, De l'histoire-rcit l'histoire-problme (1975),


L'atelier de l'histoire, Paris, Flammarion, 1982, p. 73-90.

77

M. Foucault, L'archologie
du savoir, op. cit., p. 243-247. Cf. G. Deleuze,
Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 55-75 ("Les strates ou formations historiques:
le visible et l'nonable").

78

Cf. G. Gurvitch, La multiplicit des temps sociaux, Paris, Centre de Documentation Universitaire, 1958. A. Gras, Sociologie des ruptures. Les piges du temps
en sciences sociales, Paris, PUF, 1979 (obra que trata de "tempos heterogneos",
de "reverso de tendncias", de "flutuaes", de "invarincias", de "rupturas"
etc.). A. Geil, The Anthropology ofTime. Cultural Constructions of Temporal
Maps and Images, Oxford-Providence, Berg, 1992.

79

F. Braudel, Positions de l'histoire, art. cit., p. 20-21: "No acreditamos mais


na explicao da histria por esse ou aquele fator dominante. No h histria
unilateral. Ela no dominada, nem pelo conflito das raas, cujos choques ou
o acordo teriam determinado todo o passado dos homens; nem pelos poderosos
ritmos econmicos, fatores de progresso ou de runa; nem pelas constantes tenses sociais; nem por esse espiritualismo difuso de um Ranke por meio do qual
so sublimados, para ele, o indivduo e a vasta histria geral; nem pelo reino da
tcnica; nem pelo crescimento demogrfico, esse crescimento vegetal com suas
consequncias atrasadas na vida das coletividades... O homem muito mais
complexo".

80

R. Koselleck, Le futur pass. Contribution la smantique des temps historiques


(1979), trad. J. E M.-C. Hoock, Paris, ditions de l'EHESS, 1990, p. 11. Cf.
tambm p. 119-144 e 307-329.

81

P. Veyne, Comment on crit l'histoire, op. cit., p. 42 ("contra a ideia de que


todos os acontecimentos de uma mesma poca tm uma mesma fisionomia

16 64

e formam uma totalidade expressiva"). Idem, L'inventaire des


diffrences,
Paris, Le Seuil, 1976, p. 44-49. Cf. tambm P. Aris, Le temps de l'histoire
(1954), Paris, Le Seuil, 1986, p. 248 ("L'histoire doit restituer le sens perdu
des particularits"). Sobre a crtica da periodizao, cf. O. Dumoulin e R.
Valry (dir.), Priodes. La construction du temps historique, Paris, ditions
de l'EHESS-Histoire au Prsent, 1991. D. S. Milo, Trahir le temps (histoire),
Paris, Les Belles Lettres, 1991.
J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 218.
F. Braudel, Histoire et sciences sociales. La longue dure (1958), crits sur
l'histoire, op. cit., p. 54.
Cf. M. Vovelle, L'histoire et la longue dure (1978), La Nouvelle Histoire,]. Le
Goff (dir.), Paris, Complexe, 1988, p. 77-108. E. Le Roy Ladurie, vnement et
longue dure dans l'histoire sociale: l'exemple chouan (1972), Le territoire de
l'historien, Paris, Gallimard, 1973, p. 169-186.
F. Braudel, La Mditerrane et le monde mditerranen l'poque de Philippe II
(1949), Paris, Armand Colin, 1966, p. XIII-XIV. J. Le Goff, Histoire et mmoire,
op. cit., p. 27-28 e 231. A trivialidade desse recorte - frequentemente reduzido
ao simples binmo lento/rpido - foi pressentido, notadamente, por B. Lepetit,
De l'chelle en histoire, jeux d'chelles. La micro-analyse l'exprience, J. Revel
(dir.), Paris, Gallimard-Le Seuil, 1996, p. 75: "Em meio pluralidade dos tempos,
duas dimenses foram, em geral, privilegiadas pela historiografia: as tendncias
longas e as oscilaes cclicas. A associao dessas categorias temporais fundou,
durante muito tempo, a ordem de exposio dos resultados das pesquisas: de um
lado, a estrutura [...] e, do outro, a recitao da conjuntura." Cf. M. Vovelle,
L'histoire et la longue dure, art. cit., p. 102: "[...] acredito que, em pouco tempo,
o problema da dialtica do tempo curto e do tempo longo parecer ultrapassado,
e, sem dvida, historicamente datado."
E. Le Roy Ladurie, L'histoire immobile, Annales E.S.C., XXIX, n. 3, p. 673-692,
1974. Cf. F. Dosse, L'histoire en miettes. Des Annales la Nouvelle
Histoire",
Paris, La Dcouverte, 1987, p. 105-118 e 231-235.
N. Loraux, loge de l'anachronisme en histoire, art. cit., p. 37.
Ibidem, p. 24-27, em que Nicole Loraux evoca ao mesmo tempo sua admirao por Jean-Pierre Vernant, ao escrever, em 1962, Les origines de la pense
grecque "para uso do tempo presente" (p. 25) - bem como seu distanciamento
em relao a uma "psicologia histrica" da Grcia antiga, incapaz de tratar
Nietzsche e Freud de outra forma que no seja "a do silncio" (p. 27).
Cf. infra, nota 111.
J. Le Goff, Histoire et mmoire, op. cit., p. 257. Em outro trecho, ele diz no
gostar, em Paul Veyne, "da predileo pela explicao de tipo psicolgico [e]
o recurso privilegiado s noes e ao vocabulrio filosficos" (Ibidem, p. 34).
Quanto citao de Lucien Febvre, ela termina com uma ltima contoro
"interdisciplinar": "Trata-se de fazer com que [o historiador e o filsofo], cada
um mantendo a sua posio, no ignorem o vizinho a ponto de se lhe mostrar

hostil, ou pelo menos estranho..." L. Febvre, Leur histoire et la ntre (1938),


Combats pour l'histoire, Paris, Armand Colin, 1992, p. 282.
91

L. Febvre, Histoire et psychologie (1938), Combats


p. 207.

pour l'histoire,

92

Ibidem, p. 213.

93

Ibidem, p. 214.

94

Idem, La sensibilit et l'histoire (1941), Ibidem, p. 221.

95

Cf. o recente dossi dedicado a essa questo pela Revue Germanique


n. 10, 1998 ("Histoire culturelle").

96

L. Febvre, La sensibilit et l'histoire, art. cit., p. 223.

97

R. Mandrou, Introduction la France moderne (1500-1640), Essai de psychologie


historique, Paris, Albin Michel, 1961 (ed. 1994), p. 11-13 e 91-104.

98

G. Duby, Histoire des mentalits, L'histoire et ses mthodes, C. Samaran (dir.),


Paris, Gallimard, 1961, p. 937-966. Cf. tambm J. Le Goff, Les mentalits. Une
histoire ambigu, Faire de l'histoire, III. Nouveaux objets, J. Le Goff e P. Nora
(dir.), Paris, Gallimard, 1974, p.76-94.

op. cit.,

Cf. J.-P. Vernant, Histoire et psychologie, Revue de Synthse, LXXXVI, n. 37-39,


p. 85-94,1965. Idem, Pour une psychologie historique (1987), Pass et prsent.
Contributions une psychologie historique, ed. R. Di Donato, Rome, Edizioni
di Storia e Letteratura, 1995,1, p. 3-9. Idem, Les fonctions psychologiques et
les uvres (1989), Ibidem, p. 9-14.

100

Cf. M. de Certeau, L'criture


freudiennes).

101

Cf. principalmente F. Lissarrague, Un flot d'images. Une esthtique du


banquet grec, Paris, Adam Biro, 1987. F. Frontisi-Ducroux, Du masque
au visage. Aspects de l'identit en Grce ancienne, Paris, Flammarion,
1990. J.-C. Schmitt, La raison des gestes dans l'Occident mdival, Paris,
Gallimard, 1990. J. Baschet, Les justices de l'au-del. Les reprsentations
de l'enfer en France et en Italie (XII e -XV e sicles), Rome, cole Franaise
de Rome, 1993.

108

Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit., p. 171-218. Idem, Imitation,


reprsentation, fonction. Remarques sur un mythe pistmologique, L'image.
Fonctions et usages des images dans l'Occident mdival, op. cit., p. 59-86.

109

Cf. G. Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 7-9, 337-339


passim, onde est claramente estabelecido que repensar o tempo com a diferena
e a repetio , no mesmo movimento, criticar a noo clssica de representao.

1,0

Cf. J. Lacan, La chose freudienne, ou sens du retour Freud en psychanalyse


(1956), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 401-436. H aproximadamente doze
anos Pierre Fdida perguntou-me, na ocasio de um seminrio, quem havia
desempenhado um papel verdadeiramente fundador, o papel equivalente ao de
Freud, para a histria da arte (cf. Devant l'image, op. cit., p. 16-17). A resposta
mais imediata foi dizer que no foi Erwin Panofsky, como se costuma at hoje
pressupor. Este trabalho talvez fornecer uma resposta mais precisa questo
colocada.

111

Em razo da amplitude que esta anlise do Nachleben warburguiano adquiriu


com o tempo, tornando-se um volume completo, permito-me remeter a ela como
o tronco comum dos estudos reunidos no presente volume: G. Didi-Huberman,
L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantmes, Paris, Minuit, 2002.

112

E. Husserl, Leons pour une phnomnologie


de la conscience intime du temps
(1928), trad. H. Dussort, Paris, PUF, 1964. M. Heidegger, tre et temps (1927),
trad. F. Vezin et al., Paris, Gallimard, 1986. Para uma percepo histrica desses
pensamentos sobre o tempo, cf. K. Pomian, L'ordre du temps, Paris, Gallimard,
1984, p. 323-347.

op. cit., p. 289-358 (critures

Cf. I. Meyerson, Remarques pour une thorie du rve. Observations sur le


cauchemar (1937), crits 1920-1983. Pour une psychologie historique, Paris,
PUF, 1987, p. 195-207. Idem, Problmes d'histoire psychologique des uvres:
spcificit, variation, exprience (1953), Ibidem, p. 81-91. Idem, Les fonctions
psychologiques et les uvres, Paris, Vrin, 1948.

102

J. Le Goff, L'histoire nouvelle (1978), La Nouvelle Histoire, J. Le Goff (dir.),


Paris, Complexe, 1988, p. 57.

103

Idem, Histoire et mmoire, op. cit., p. 55 e 169.

104

Ibidem, p. 33-36, 54, 105-110.

105

Cf., por exemplo, A. Dufour, Histoire politique et psychologie historique, Genve,


Droz, 1966, p. 9-35, na qual nenhum conceito tcnico da psicologia discutido,
utilizado ou mesmo evocado.

106

R. Chartier, Le monde comme reprsentation, Annales E.S.C., XLIV, n. 6,


p. 1505-1520, 1989, onde ele cita L. Marin, La critique du discours. Etude
sur la Logique de Port-Royal et les Penses de Pascal, Paris, Minuit, 1975. Cf.
Idem, De la reprsentation, op. cit. Cf. tambm as reflexes paralelas de A.
Boureau, La comptence inductive. Un modle d'analyse des reprsentations

16 66

107

Internationale,

99

de l'histoire,

rares, Les formes de l'exprience. Une autre histoire sociale, B. Lepetit (dir.),
Paris, Albin Michel, 1995, p. 23-38 (em que a esperana colocada, ao final,
na psicologia cognitiva como instrumento operatrio para uma "histria da
representao").

' " C f . notadamente G. Simmel, Les problmes de la philosophie de l'histoire.


Une tude d'pistmologie (1982-1907), trad. R. Boudon, Paris, PUF, 1984. E.
Cassirer, La philosophie de l'histoire (1944), trad. F. Capeillres e I. Thomas,
L'ide de l'histoire. Les indits de Yale et autres crits d'exil, Paris, Le Cerf, 1988,
p. 51-67. E. Bloch, Hritage de ce temps (1935), trad. J. Lacoste, Paris, Payot,
1978, p. 37-187 ("Non-contemporanit et enivrement") passim. H. Arendt, La
crise de la culture. Huit exercices de pense politique (1954-1968), trad. dirigida
por P. Lvy, Paris, Gallimard, 1972 (ed. 1989), p. 11-120 ("La brche entre le
pass et le futur" - "La tradition et l'ge moderne" - "Le concept d'histoire:
antique et moderne"). Sobre essa constelao de pensadores da histria, cf.,

sobretudo, o belo livro de S. Moss, L'ange de l'histoire. Rosenzweig, Benjamin,


Scholem, Paris, Le Seuil, 1992.
114

Cf. particularmente S. Kracauer, The Mass Ornament. Weimar Essays (19201931), trad. T. Y. Levin, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1995.
Idem, Time and History (1963), History and Theory. Studies in the Philosophy
of History, Supplment VI, p. 65-78, 1966. S. Giedion, The Eternal Present. A
Contribution on Constancy and Change, Londres, Oxford University Press, 1962
(no volume I consta um exergue de Ezra Pound: All Ages Are Contemporaneous).
M. Raphael, Trois essais sur la signification de l'art parital palolithique ( 1945),
trad, dirigida por P. Brault, [S.I.], Kronos, 1986, p. 185-203 ("Sur le progrs
historique").

115

W. Benjamin, Sur le concept d'histoire (1940), XII, crits franais, ed. J.-M.
Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 345.

116

M. Lwy, Rdemption et utopie. Le judasme libertaire en Europe centrale.


Une tude d'affinit lective, Paris, PUF, 1988, p. 7-10. Sobre a "nova concepo da histria e da temporalidade", cf. Ibidem, p. 249-258. Cf. tambm
H. Mayer, Allemands et juifs-, la rvocation. Des lumires nos jours (1994),
trad. J.-C. Crespy, Paris, PUF, 1999, em que so evocados tambm Hugo
von Hofmannsthal, Karl Kraus, Otto Weininger, Arnold Schnberg, Anna
Seghers, Hans Eisler, Max Brod, Stefan Zweig etc. Ao evocar Walter Benjamin, Hannah Arendt j insistia no seu lado fisicamente anacrnico: "Seus
gestos e a posio da cabea, quando ele escutava e falava, sua maneira de
se deslocar, seus modos, sobretudo o de falar, at a escolha das palavras e
o arranjo da sintaxe, enfim, o carter eminentemente idiossincrtico de seu
gosto - tudo isso fazia um efeito to antiquado que Benjamin parecia ter
sido jogado do sculo 19 ao 20, como costa de um pas estrangeiro." H.
Arendt, Walter Benjamin, 1892-1940 (1968), trad. A. Oppenheimer-Faure
e P. Lvy, Vies politiques, Paris, Gallimard, 1974, p. 268-269.

117

Cf. H. Dilly, Deutsche Kunsthistoriker,


Kunstverlag. 1988.

118

Cf. principalmente U. Kultermann, The History of Art History, New York,


Abaris Books, 1993, p. 157-226.

119

Cf. E. Panofsky, Three Decades of Art History in the United States. Impressions
of a Transplanted European (1953), Meaning in the Visual Arts, Chicago, The
University of Chicago Press, 1955 (ed. 1982), p. 321-346. Sobre o desvio no
vocabulrio alemo, inclusive o filosfico, feito pelos nazistas, cf. Klemperer,
LTI, LK, La langue du III Reich, Carnets d'un philologue (1947), trad. E. Guillot,
Paris, Albin Michel, 1996.

120

Cf. P. Francastel, L'histoire de l'art, instrument de la propagande


(1940), Paris, Librairie de Mdicis, 1945.

100

1933-1945, Munich-Berlin, Deutscher

germanique

ARQUEOLOGIA DO ANACRONISMO

A IMAGEM-MATRIZ

Histria da arte e genealogia


da semelhana
/

A H I S T R I A DA A R T E
S E M P R E C O M E A DUAS V E Z E S
O historiador de arte acredita com frequncia que tem que
lidar apenas com objetos. Na realidade, esses objetos so organizados por relaes que lhes do vida e significao: so tantas
escolhas tericas - ainda que inconscientes - , cujas histria e
crtica demandam desenvolvimento, sem o que os prprios
objetos poderiam se tornar incompreensveis, rebaixados
trivial projeo de uma "filosofia espontnea" geralmente idealizante e inadaptada. Portanto, antes de falar de "imagem" ou
de < 'retrato", por exemplo, preciso necessariamente colocar
a questo, histrica e crtica, das relaes que constituem sua
prpria existncia. A mais fundamental dessas relaes - a
mais evidente, mas tambm a mais impensada - , sem dvida,
a relao de semelhana,

facilmente entendida como essencial,

do ponto de vista prtico e terico, para toda a histria da arte


(essencial, a meu ver, a ponto de exced-la;

tanto que ela

ultrapassa seu campo epistmico na mesma medida em que o


sustenta, na mesma medida em que lhe assegura uma posio
fundadora na inteligibilidade de cada objeto, de cada conjunto
figurativo).

Logo, torna-se necessrio avaliar o teor dessa relao de semelhana no ponto mesmo em que a histria da arte se constitui
como discurso. Que ponto esse? Admitamos que possa ser um
ponto apenas: um sistema de pontilhados, ao menos. No procuremos, nesse campo como em outros, a "origem original". A
fonte absoluta no existe. Uma grande parte da literatura grega
dedicada s artes figurativas desapareceu, de modo que no sabemos quase nada das primeiras "histrias da arte" ocidentais.1
Certamente, restam-nos algumas referncias nessa paisagem
de coisas perdidas. Poderamos, de modo simplificado - e sem
abusar muito dessa simplificao, espero - , reconhecer que a
histria da arte deve ter conhecido pelo menos dois comeos:
ela nasceu uma primeira vez com Plnio, o Velho, no ano 77 de
nossa era (data da epstola dedicatria da Histria natural ao
imperador Vespasiano2); nasceu uma segunda vez, quase quinze
sculos mais tarde, com Vasari, que dedicou sua obra Vidas, em
1550, no a um imperador, mas a um papa e "ao ilustrssimo
e excelentssimo prncipe Cosme de Mdici". 3
Esses dois comeos fazem sistema. De um lado, o prprio
Renascimento vasariano apresentou-se como uma repetio

do

"nascimento" romano da histria da arte que Plnio encarnava


para todos. A Histria natural jamais deixou de servir de modelo
espontneo aos discursos sobre a arte pictrica ou escultural;
o vocabulrio vasariano apresentou-se, com frequncia, como
uma traduo literal das noes plinianas;4 enfim, o

moderno

vasariano apresentou-se explicitamente como uma ressurreio


do antico romano, para alm dessa "era sombria", vecchia, imposta pela Idade Mdia aos olhos do historiador florentino. Mas,
por outro lado - ultrapassando um certo ponto de evidncia em
que a leitura desses textos se mantm habitualmente - , o Renascimento vasariano ter igualmente procedido sub-repticiamente
a uma inverso do "nascimento" da histria da arte segundo
Plnio. Por permanecer despercebido, esse ltimo ponto merece

72

ser desenvolvido: a tradio humanista proveniente dos meios


acadmicos dos sculos 16 e, em seguida, do 17, determinou
toda a concepo profunda que, ainda hoje, se tem da "imagem", da "semelhana", da "arte" em geral. O legado vasariano
tambm nos faz, com frequncia, ler - e traduzir, como iremos
constatar - as palavras de Plnio de acordo com uma ordem de
inteligibilidade que, no caso em questo, contraria inteiramente
o sentido das proposies contidas na Histria natural a respeito
das artes figurativas.
O alcance dessa reviravolta pode ser apreendido atravs
da diferena que separa radicalmente o projeto pliniano do
projeto vasariano: enquanto Vasari inaugura um regime
tmico fechado

epis-

do discurso sobre a arte (um regime segundo o

qual a histria da arte se constitui como o saber "especfico" e


"autnomo" dos objetos figurativos), o texto pliniano oferece, ao contrrio, a arborescncia enciclopdica de um regime
epistmico

aberto,

no qual os objetos figurativos so apenas

uma manifestao, dentre outras, da arte humana. Aquilo que


Plnio entende por "artes" (artes) coextensivo a toda a Histria natural, por conseguinte, a noo esttica da "arte" no
faz parte de sua primeira definio. H "arte" cada vez que o
homem utiliza, instrumentaliza, imita ou ultrapassa a natureza.
A "arte" por excelncia, no texto pliniano, , antes de tudo, a
medicina, qual a Histria natural dedica os mais longos desenvolvimentos. Quanto arte da pintura - no sentido que lhe
atribumos hoje - ela ocupa apenas uma parte do livro X X X V ,
ao final do percurso de uma obra gigantesca.
Aquilo que Vasari entende por "artes" (arti dei disegno) ,
como se sabe, bem diferente.5 Todo o alcance, todo o objeto de
Vidas repousam sobre uma definio especificada e "exaltada"
- enaltecida - esttica e humanista, de arte, de maneira que a
abertura enciclopdica ou antropolgica do projeto pliniano se
v reduzida, "desfiada" at formar essa ponta que constitui o

73

prprio cenculo acadmico, a Academia


{Accademia

das artes do

desenho

delle arti dei disegno) para a qual Vasari reivindica

o alto privilgio e a distino, distante das outras atividades


humanas, sobretudo se elas so manuais. O regime fechado ou
estreito de Vidas faz, assim, da imitao da natureza (imitazione
delia natura) um privilgio das artes liberais praticadas fora
da lei comum por alguns acadmicos, cuja liberdade conquistada se deve, compreende-se rapidamente, ao seu estatuto de
mundanos, de cortesos (a prpria empresa vasariana devia,
alis, sua existncia apenas atividade cortes de seu autor).
Ainda que Plnio observe, a certo momento, que a arte da
pintura na Grcia foi interditada aos escravos, sua concepo
6

PLNIO, O V E L H O :
"A S E M E L H A N A EST M O R T A "
Primeira linha divisria: enquanto Vasari reivindica na prtica pictural uma ordem da ideia - correspondendo ao sentido
intelectualista que ele atribui ao conceito de desenho

(disegno),

por exemplo, e ao qual corresponder, mais prximo de ns, a


evidncia panofskiniana, segundo a qual a histria de uma teoria
da arte se faz apenas sob a autoridade da palavra idea7-,

Plnio,

o Velho, por sua vez, desenvolve todo o seu projeto de acordo


com uma ordem das matrias, reivindicada desde o prefcio como
uma justificao do carter deselegante e no retrico do saber
que ele se prope consignar:

global da arte - que romana, at mesmo explicitamente "antigrega" - supe uma similitude natural (similitudo

naturae)

legitimada antropologicamente pela lei comum. Isso significa


que a pintura, como todas as outras "artes" (agricultura, medicina ou arte militar), s tem sentido ao estabelecer uma relao
de dignidade

com o mundo jurdico e social, bem como com

o mundo das matrias e das formas naturais. Essa dignidade


(dignitas) est no cerne de tudo aquilo que Plnio entende por
"arte", por "imagem" e por "semelhana". Ela condiciona
todas as linhas divisrias que podem ser estabelecidas entre as
noes vasarianas preeminentes - noes de histria, de Renascimento, de imitao, de cultura esttica, de licenza ou de
invenzione

retricas - e, por outro lado, as noes implicadas

no moralismo pliniano: noes simtricas de origem, de morte,


de impresso [empreinte], de culto cvico, de dignitas ou de
estrita transmisso genealgica. Vale a pena, mesmo a ttulo

Pois a matria da qual trato rida: trata-se das coisas da natureza,


ou seja, da vida, e naquilo que ela tem de mais baixo (sterili
rerum natura, hoc est uita, et baec sordidissima

sui parte),

matria:
exigindo

para um grande nmero de objetos o emprego de termos rsticos ou


estrangeiros, e at mesmo nomes brbaros. 8

Esse materialismo "srdido", esse "baixo materialismo",


pode ele admitir, distante de Ccero, por exemplo, uma concepo da arte? Aparentemente no, se concordamos com
alguns comentadores - tais como Eugenie Sellers ou Raymond
Schoder - que deduzem espontaneamente do materialismo
pliniano uma inaptido fundamental a qualquer pensamento
esttico.9 E verdade que o incio do livro X X X V pode surpreender um leitor que esperasse encontrar alguma coisa como um
Da pintura {De pictura) prematuro: nossa primeira histria da

de esboo, examinar essas diferentes linhas divisrias em que

arte ocidental comea por no colocar o problema da pintura

so confrontadas uma concepo acadmica

em termos de representao (imitar bem ou mal a natureza), em

jurdica dos objetos visuais.

e uma concepo

termos de gneros artsticos (retrato, paisagem) ou em termos de


perodos estilsticos (arcasmo, maturidade clssica, decadncia
maneirista). Trata-se, aqui, apenas de materiais brutos (metais,

72

75

pedras e essas terrae, que acabam por constituir o verdadeiro


"assunto", ou seja, em termos plinianos, a verdadeira matria
do livro) e de atividades que Vasari teria nomeado

artisanales,

em que os termos de "pintura" e de "escultura" nem mesmo


aparecem, em benefcio de atividades como a cinzeladura, a
modelagem e a tintura. 10
A segunda linha divisria diz respeito ao estatuto temporal do
qual a arte da pintura se viu investida pela ordem do discurso. O
esquema vasariano bem conhecido: trata-se de uma Idade de
Ouro (antico) que, para alm do eclipse medieval, "ressuscita
a boa arte" (de acordo com o sentido mais bvio da palavra
rinascita),

abrindo literalmente a Idade Moderna (moderno)

e, com ela, a compreenso histrica

especfica da evoluo

pictural em trs grandes perodos, que fornecem o plano geral da prpria Vidas. A histria vasariana, ainda que cclica,
orientada por seus propsitos fundamentais, triunfalista e
teleolgico. Seu ponto de chegada, como se sabe, leva o nome
prprio de Michelangelo. Nada disso se encontra em Plnio,
o Velho: seu elogio ao pintor Apeles, por exemplo, no supe
nenhum sentido explcito da histria, nenhuma teleologia da
arte, nenhum elogio da "modernidade".
Ora, ao invs de supor - como fazemos frequentemente
- uma pura e simples carncia de "esprito histrico" ou de
"sentido do progresso" em Plnio, seria prefervel atentar para
o estranho modelo de temporalidade que a Histria

natural

prope a respeito da questo pictural. Percebemos, de fato, que


o incio do livro X X X V prope uma temporalidade cindida,
at mesmo dilacerada. Ora, no cerne mesmo de tal rasgo que
aparecem as palavras pictura e imago, como se essas palavras
- o propsito de toda a questo - devessem ser entendidas de
outra forma, segundo dois tempos heterogneos.

Aquele que

esperamos espontaneamente , claro, o tempo da histria; mas

momento em que Plnio comea sua lista de artistas clebres


colocando a questo dos "incios da pintura" {de picturae initiis),
cuja inveno os egpcios e os gregos disputavam.11 Esse ponto
de vista dos incios - esse ponto de vista trivialmente histrico
- atraiu toda a ateno dos exegetas a ponto de eclipsar pura
e simplesmente, em certas edies, os quatorze pargrafos que
precedem a expresso os incios da pintura (de picturae

initiis).12

O que enunciam, portanto, os quatorze primeiros pargrafos


do livro X X X V , esses quatorze pargrafos de antes do incio
da histria? Eles enunciam a origem, seja uma ordem temporal
absolutamente distinta, que no tem nada a ver com uma cronologia histrica de tipo vasariano. A origem antropolgica,
jurdica e estrutural: eis porque Plnio, nesses quatorze primeiros pargrafos, reivindica uma origem romana das noes de
"imagem" ou de "pintura", fora do determinismo histrico
onde se colocar, no pargrafo 15, a questo de saber se os
"incios da pintura" so egpcios ou gregos. Essa ciso temporal fundamental: ela ope teleologia

histrica, que ser a

preocupao primeira de Vasari, uma genealogia

da imagem e

da semelhana expressa por Plnio em termos de lei, de justia


e de direito.
Esse ponto de vista genealgico, todavia, implica de imediato
- exatamente nos pargrafos de 2 a 5 do livro de Plnio - um
paradoxo crucial que revela, em nosso esquema de anlise,
uma terceira linha divisria. Enquanto Vasari comea sua histria falando em "ressurreio", em "renascimento" e "glria
imortal", essa eterna fama pela qual os grandes artistas so
apresentados como "homens que jamais pereceram ou foram
vencidos pela morte", 13 Plnio, o Velho, por sua vez, introduz
seu ponto de vista genealgico pela constatao de uma morte. E compreendemos rapidamente que, para ele, o incio da
histria da arte implica a morte de uma origem da qual ele

ele aparece somente no dcimo-quinto pargrafo, ou seja, no

44

100

reivindica, entretanto, a legitimidade, a lei, no que se refere a


toda noo "digna" da imagem e da semelhana.
No momento em que, no pargrafo 2, por exemplo, Plnio
diz que ir nos entreter sobre "o que resta da pintura" (quae
restant de pictura), acredito que ele joga com suas prprias palavras. De um lado, expe o sentido bvio do que se espera de
qualquer sistematicidade enciclopdica: quae restant de pictura,
significa, aqui, "o que nos resta a dizer sobre a pintura".

14

De

outro, Plnio sugere um sentido mais melanclico para sua frase,


como se esse "resto" de pintura fizesse referncia a uma arte
que, segundo ele, teria existido somente no estado de vestgio:
a sobrevivncia espectral de um desaparecimento.15 Para Plnio,
portanto - para esse romano do sculo 1

a arte no

existe

mais, enquanto que, para Vasari, claro, a arte torna-se objeto


para uma histria na prpria medida em que ter "ressuscitado" de suas cinzas medievais (o paradoxo reside no fato de que,
para Vasari, o que ressuscita no mais do que a arte romana,
notadamente a do sculo 1).
O que, ento, morre nessa morte da arte? Nada alm do que
a origem da arte. Mas o que a origem da arte para Plnio?
Sua resposta to precisa quanto mal traduzida - ele escreve, no quarto pargrafo: imaginum

produo e a transmisso de uma "semelhana extrema".

16

Imago e pictura so, certamente, duas palavras bem simples,


duas palavras correntes, cuja compreenso parece no colocar nenhum problema de traduo. A frase de Plnio assim
traduzida: "Em todo caso, a pintura de retratos (imaginum
quidem pictura), que permitiria transmitir atravs dos tempos
as representaes perfeitamente semelhantes (maxime similes),
caiu completamente em desuso (in totum

exoleuit)."17

Compreende-se que, para Plnio, o Velho - para esse romano


j est morta. A cadeia de trans-

misso in aeuum, "atravs das geraes", j foi interrompida.

72

o, interroguemo-nos sobre o nome dado por Plnio ao objeto


desaparecido: imaginum

pictura.

Percebe-se ento que essa

simples expresso carrega nela prpria toda a dilacerao da


qual falei, a dilacerao da origem e da histria.
Em todas as tradues acadmicas da Histria

natural, as

duas palavras imaginum pictura so, naturalmente, traduzidas


por "pintura de retratos", 18 gnero florescente no sculo 1,
mas, particularmente, em Pompeia e em toda essa regio da
Campanha onde Plnio possua sua residncia. Os comentadores no deixaram de expressar seu constrangimento diante de
uma frase - "a pintura de retratos [...] caiu completamente em
desuso" - manifestamente falsa do ponto de vista da
da arte}

histria

A soluo para essa dificuldade no consiste em dizer

que Plnio estava cego ou era idiota, mas em se perguntar, ao


falar da imaginum pictura no contexto preciso dos pargrafos
1 a 14, se ele no estaria simplesmente falando de outra coisa.
A questo a ser colocada seria, ento, se a imaginum

pictura

de fato quer dizer "pintura de retratos", no contexto de uma


histria da arte j iniciada; o que isso quer dizer neste contexto,
a saber, do ponto de vista da

origem?

pictura, explicitando, na

mesma ocasio, que aquilo que ele entende com isso supe a

do sculo 1 - a semelhana

Antes de nomear o agente de tal interrupo, de tal desapari-

I M P R E S S E S D O R O S T O , I M P R E S S E S DA LEI 2 0
, de fato, uma terceira linha divisria que se manifesta na
questo, aparentemente minscula, da traduo da expresso
imaginum pictura do texto pliniano. O legado vasariano nos leva
a pensar que o estatuto de todo objeto figurativo deve se expressar em termos de histria dos estilos, de bom ou de mau disegno
- ou seja, de julgamento de gosto - , em resumo, em termos de
atividade e de gneros artsticos, em que o retrato [portrait] ocupa
determinado lugar dentre todas as outras maneiras de se compor
uma pintura. O texto de Plnio, ao contrrio, nos obriga, nesse
incio do livro X X X V , a pensar o estatuto do objeto figurativo

79

de acordo com uma categoria chamada imago

(traduzamos

modestamente por "imagem"), categoria a qual, compreende-se


logo, no se refere "pintura" no sentido comum (quero dizer, a
pintura de quadros), tampouco aos gneros artsticos no sentido
usual, mas a um tipo de gnero jurdico, cujos protocolos so
descritos muito precisamente nos pargrafos 6 e 7:

os rostos dos "ancestrais" - os romanos da Repblica - deviam


ser preparados, a fim de se obter uma "extrema semelhana"
(la maxima similitudo

evocada no pargrafo 2). De outro, h

de se convir que a "imagem", a imago, aqui nomeada antes


de qualquer histria do retrato, ou seja, antes de qualquer
pressuposio do carter artstico da representao visual. A
imagem , nesse caso, somente um suporte ritual que diz res-

apud

peito ao direito privado: uma matriz de semelhana destinada a

nos atriuns, era exposto um tipo de efgie destinada a ser

tornar legtima uma certa posio dos indivduos na instituio

contemplada: no eram esttuas realizadas por artistas estrangeiros

genealgica da gens romana. 22 A imaginum pictura, portanto,

(:non signa externorum

antes de ser o encontro de uma ideia superior da pintura e de um

Com nossos ancestrais acontecia de outra forma (aliter


maiores):

artificum),

nem bronzes ou mrmores, oucera uultus), que eram

gnero especializado na imitao dos traos individuais, surge

dispostas cada uma em um nicho: tinha-se, assim, imagens (imagines)

como o mais rido (sterili matria) encontro de uma matria

para fazer o cortejo fnebre da famlia e, sempre que algum morria,

e de um rito. Esse encontro paradoxal acaba produzindo, nas

toda a multido de parentes desaparecidos estava presente; e os ramos

ideias que formamos espontaneamente da arte, da imagem, do

trossim mscaras moldadas em cera (expressi

da rvore genealgica partiam para todos os lados, com suas ramifica-

retrato ou da semelhana, algumas linhas de diviso, alguns

es lineares, at essas imagens pintadas (imagens pictas). Os arquivos

paradoxos suplementares.

familiares eram repletos de registros e de coletneas dedicadas aos atos

Uma quinta linha divisria pode ser deduzida dos aspectos

realizados no exerccio da magistratura. No lado externo e em torno

materiais e processuais sobre os quais Plnio insiste ao enunciar

do umbral, havia outras imagens (imagines) dessas almas hericas, ao

que as imagines romanas no passam de "rostos expressos na

lado das quais se fixavam os despojos tomados ao inimigo, sem que

cera" (expressi cera uultus). Distante de nossa tradio vasa-

fosse permitido a um eventual comprador os suprimir: assim, mesmo

riana, na qual o retrato se define como uma imitao tica (a

se houvesse mudana de proprietrio, a lembrana dos triunfos que

distncia) do indivduo retratado, no mais, uma iluso

a residncia havia conhecido subsistia eternamente. 21

de sua presena visvel, a noo romana de imago supe uma

factcia

duplicao do rosto por contato, um processo de impresso (o


Ao relermos esse texto, encontramo-nos doravante diante de
um paradoxo, de uma ciso de todos os pontos de vista sobre
essa coisa da qual Plnio nos fala ao utilizar a expresso imaginum pictura ou imagines pictae. De um lado, devemos concordar
que a "pintura", a pictura, aqui nomeada antes de qualquer
histria da pintura, ou seja, antes de qualquer pressuposio
de gneros artsticos e at mesmo antes de qualquer noo de
"quadro". A "pintura" , nesse caso, apenas uma matria co-

molde em gesso se imprimindo sobre o prprio rosto), em seguida de "expresso" fsica da forma obtida (a tiragem positiva
em cera realizada a partir do molde). A imago no , portanto,
uma imitao no sentido clssico do termo; ela no factcia
e no requer nenhuma idea, nenhum talento, nenhuma magia
artstica. Ao contrrio, ela uma imagem-matriz

produzida

Por aderncia, por contato direto da matria (o gesso) com a


matria (do rosto) (Figuras 2 e 3).

lorante digna, com a qual os objetos de cera moldados sobre


72

100

Figura 2 - Molde em gesso de mscara funerria, proveniente de El-Jem.


poca imperial romana. Tunsia, Museu do Bardo. Fotografia de D. R.

72 82

Figura 3 - Tiragem em positivo (moderna) do precedente. Fotografia de D. R.

SEMELHANA POR GERAO


E SEMELHANA POR PERMUTAO
Por outro lado - e esta ser nossa sexta linha divisria - , o
culto genealgico descrito por Plnio se ope termo a termo aos
refinamentos diversos implicados na cultura esttica elaborada
por Vasari para informar o conceito ocidental, o conceito moderno das artes figurativas. Um retrato, segundo Vasari, bom
ou ruim; e a instncia que permite julg-lo se situa no mundo
fechado, autolegislador, da accademia, enquanto uma imagem,
no sentido dado por Plnio, justa ou injusta, legal ou ilegal. Ela
deve sua legitimidade ao espao jurdico na fronteira do direito
pblico e do direito privado, um espao tradicionalmente nomeado pelos autores de ius imaginum, o "direito s imagens". 23
com relao a tal direito que os objetos visuais descritos por
Plnio dizem respeito, como j foi aqui sugerido, a um campo
social comum, e no ao campo parte que constitui o espao
acadmico. Sua histria no poderia ser, portanto, "especfica",
como Vasari e, mais tarde, Panofsky quiseram prop-lo para a
histria da arte: ela diz respeito a um ponto de vista mais amplo,
a uma antropologia da semelhana que excede por todos os lados
o ponto de vista "disciplinar" da histria da arte humanista.
Entretanto, no momento em que Plnio toma a pluma para
escrever o texto que permanece sendo nossa primeira histria
da arte ocidental, essa eficcia jurdica e antropolgica existe
apenas enquanto nostalgia republicana: "imaginum pictura...
in totum exoleuit". Aos olhos de Plnio, qual seria ento o
agente de tal desapario? O que essa coisa pela qual a semelhana - a extrema semelhana das imagens dos ancestrais,
a justa semelhana do ius imaginum - morreu? A resposta
do livro X X X V coloca uma stima linha divisria, graas
qual nos propomos delimitar um pouco mais precisamente a
diferena tica que separa a imagem (originria) pliniana e a
arte (histrica) vasariana.

84

Plnio, como todos os outros - e como Vasari o far mais tarde define a arte humana como uma imitao da natureza. Mas esse tipo
de definio nunca vem desacompanhado, evidente, da mediao de
um ponto de vista cultural, de uma tica, at mesmo de uma poltica.
Assim, a similitudo naturae pensada em toda a Histria natural de
acordo com a linha divisria das duas noes obsedantes em Plnio
- obsedantes, notadamente, no incio de cada livro ou quase - , a
dignitas e a luxuria. Se, antes de qualquer histria, o livro X X X V
comea pela exposio do culto ancestral das imagens, porque
Plnio deseja estabelecer, vocacional e originariamente (e no
historicamente), o que para ele surge como a dignitas prpria ao
mundo das representaes figuradas, utilizando a pintura como
uma de suas matrias constituintes. Mas essa dignidade, com a
semelhana que ela supe, j est morta para Plnio: foi a luxuria
que a matou, como se, doravante, nos fosse dado a compreender, para alm da esfera artesanal (assim pensar Vasari) e at
mesmo da esfera religiosa (assim pensar Hegel), que o mundo
histrico da arte deixa para trs, como um vestgio, um luto, a
dignidade mesma que o constitua originalmente.
O que a luxuria? Do ponto de vista moral, a luxria
(o vcio ligado ao excesso); do ponto de vista esttico, a
luxuosidade (abundncia excessiva); do ponto de vista estrutural, o dispndio improdutivo, o excesso ou a transgresso
enquanto tais. A traduo usual pela palavra "luxo" nos parece ainda mais fraca, 24 quando se constata que o vocabulrio
relacionado luxuria, no texto de Plnio, comporta termos
como "delcias" (deliciae), "desejos" (desideria), "raiva cega"
(temeritas), "cupidez" (auaritia), "obscenidade" (obscenitates)
ou, ainda, "loucura" (insania).25 Ora, todas essas palavras so
convocadas, no incio do livro X X X V , como um contraponto
exato da imago, ou melhor, como uma expresso da decadncia
e do esquecimento a que as "dignas" noes de imagem e de
semelhana foram relegadas pelos romanos da poca de Plnio.

100

Plnio fustiga, primeiro, a luxuria das matrias, atravs dos


dispndios insensatos de seus contemporneos na decorao
"indigna" de suas residncias. Para alm dessa "loucura dos
costumes humanos" (morum insania) que consiste em "transportar as entranhas da terra" - ou seja, os mrmores - at
os quartos de dormir, 26 Plnio acusa, no uso pictural de sua
poca, as mentiras sobre a matria que constituem, para ele,
os mrmores pintados, esses "falsos mrmores", nos quais
se pretende inventar a natureza at lhe impor "manchas que
no existem". 27 Luxos e insanidades do mrmore, de um lado,
acompanham as "delcias" e as "obscenidades" do bronze,
do ouro ou da prata: moedas de bronze (aerei clipei), paredes
folheadas a ouro ou efgies de prata (argenteae fcies), todos
esses objetos repugnam nosso historiador moralista. Isso se deve
ao fato de eles chamarem a ateno para a matria utilizada e
no para a semelhana enquanto tal. "Assim, so imagens de
seu dinheiro (imagines pecuniae), e no de si mesmos que [os
romanos decadentes] deixam posteridade." 28
A segunda luxuria a dos corpos: a luxria enquanto
tal, o excesso sexual evocado no quinto pargrafo atravs da
descrio das "imagens de Epicuro", que decoram os quartos
de dormir de todos aqueles que praticavam a orgia e a permuta
ertica. "A desdia causou a perda das artes" (artes desidia
perdidit), escreve Plnio ao sugerir a decadncia dos costumes por
um jogo de palavras sutil: o uso digno da cera (cera) na confeco
das imagens ancestrais dissolveu-se - logo, dissoluto - em benefcio
de um uso indigno, o de cobrir o corpo com uma ceroma (mistura
de cera e de leo) com o objetivo de realizar exerccios fsicos de
todo tipo.29
A terceira luxuria no outra seno a das prprias semelhanas: ela diz respeito s relaes entre a forma dos corpos
e as matrias enformadas, figuradas, pelo trabalho humano.
Percebe-se, ento, que a "desdia [que] causou a perda das
artes" no passa de um certo gosto imoderado pela prpria
arte. Trata-se do gosto decadente por semelhanas que no so
72

em "naturais", nem "individuais": semelhanas


mentirosas e, em resumo, monstruosas:
n

usurpadas,

[...] a distino entre os traos individuais ignorada. Permutam-se


as cabeas das esttuas (statuarum

capita permutantur)

e, sobre isso,

versos satricos j foram feitos h muito tempo. A tal ponto que todo
mundo prefere chamar a ateno sobre a matria utilizada do que
oferecer uma imagem de si reconhecvel. E as paredes das pinacotecas
esto cobertas de quadros antigos, e as efgies de estrangeiros so
veneradas (alienasque

effigies colunt), enquanto que, para si prprio,

somente o preo entra em considerao: , sem dvida, para que um


herdeiro quebre essas obras e que o lao do ladro as subtilize. Assim,
por nunca estarem representados sob seus traos vivos (nullius

effigie

uiuente), so as imagens de seu dinheiro, e no deles mesmos (imagines


pecuniae,

non suas), que deixam posteridade. 30

Eis, ento, colocado sob o selo infame da luxuria, um conjunto de prticas que Vasari, bem mais tarde, dever reivindicar para a prpria instituio de uma conscincia histrica
da arte: o reemprego e a montagem modernas dos fragmentos
arqueolgicos, a constituio de museus, cujas "paredes das
pinacotecas esto cobertas de quadros antigos", a importncia
cada vez maior de um mercado de antiguidades em que obras de
arte viajam e so trocadas - os desenhos dos mestres, no caso
do prprio Vasari - num movimento que enforma, finalmente,
toda a prtica do connoisseurship
e do historiador de arte.
Mas tudo isso, para Plnio, o Velho, no passa de "cupidez",
"obscenidade", "loucura". As trs luxuriae das quais ele trata
fazem, inclusive, sistema e, quando uma delas evocada na
Histria natural, as duas outras no demoram a ser convocadas: assim, a "fome de ouro", fustigada no livro XXXIII,
vem acompanhada da crtica a um refinamento excessivo das
cinzeladuras sobre os objetos domsticos, comparvel perverso daqueles que se tornam culpados por "se servirem de
vasos de ouro para todas as [suas] necessidades grosseiras". 31
100

Da mesma forma, a evocao das artes figurativas - pintura ou


escultura - acompanha-se da ideia de uma luxuria financeira
dos colecionadores, ela mesma ligada luxuria que apela para
a iconografia ertica onipresente na arte romana. 32
Observemos, ainda, que esse verdadeiro sistema do

excesso

concentra-se sobre algumas figuras clebres de imperadores


que se destacaram na prtica abominvel da luxuriae ao mesmo tempo erticas, ticas e estticas. No de surpreender,
portanto, o surgimento da figura de Nero desde o terceiro
pargrafo do livro X X X V : ele surge, aqui e em outros pontos,
como a figura emblemtica desse conjunto de infmias. Paralelamente a Suetnio, que fez o catlogo preciso das exaes
imperiais - a luxuria esttica de Nero figurando exatamente
entre a exposio de suas obscenidades e de seus dispndios,
de um lado, e o de seus "parricidas", de outro 33 - , Plnio, o
Velho, evoca em vrios momentos do livro X X X V as monstruosidades insignes praticadas por Nero com relao a qualquer
dignidade

da semelhana.

Ao incitar os artistas de seu tempo

a inventar mrmores impossveis e enganadores, ao cobrir sua


Domus aurea de grotescos, ao se fazer retratar em propores
colossais sobre uma tela de linho de 120 ps, ou ao substituir
inescrupulosamente a Afrodite anadiomene

de Apeles por uma

simples cpia, Nero transgrediu a cada vez o que, aos olhos de


Plnio, constitua a verdade e a dignidade intrnsecas a qualquer
similitudo

naturae.34

A partir desse momento, podemos nomear o que organiza


estruturalmente tal sistema de oposies entre a dignitas e a
luxuria das semelhanas? E surpreendente constatar que as
linhas divisrias estabelecidas por Plnio, o Velho, convergem finalmente para uma problemtica que a antropologia
contempornea parece reconhecer como fundamental. Essa
problemtica, explorada por Maurice Godelier em termos
que fazem eco aos estados crticos os mais atuais da troca
generalizada, consiste justamente em interrogar o que, numa
44

sociedade, no se troca. A partir de Lvi-Strauss, portanto,


preciso interrogar essa nova necessidade estrutural: "Em toda
sociedade preciso que, paralelamente s trocas, existam pontos
de ancoragem, estveis, fixos, relaes sociais e identidades que
sejam subtradas troca e, ao mesmo tempo, possam torn-la
possvel, fund-la e limit-la, levantando-se como marcos, seus
limites." 35 E certo que, para Plnio, o Velho, a imago constitua
esse "limite" na sociedade romana de tradio republicana. Ela
era essa ncora jurdica capaz de proibir a semelhana

de ser

trocada e de prescrever sistematicamente as modalidades para


que ela pudesse ser transmitida

genealogicamente.

E por essa

razo que Plnio teve que insistir no carter inalienvel das


imagens dos ancestrais ou dos spolia dispostos no atrium e "em
torno do umbral" (circa limina) da casa romana, "sem que fosse
permitido a um eventual comprador os suprimir: assim, mesmo
se houvesse mudana de proprietrio, a lembrana dos triunfos
que a residncia havia conhecido subsistia eternamente". 36
Dois verbos utilizados por Plnio, nos primeiros pargrafos
do livro X X X V , do a medida exata dessa ltima e fundamental
linha divisria que tentamos delimitar: o primeiro, que se aplica
ao "digno" culto das imagens ancestrais, o verbo tradere; o
segundo, que se aplica "luxuriosa" cultura das obras de arte,
o verbo permutarei7

O primeiro nomeia aquilo que, para

Plnio, permanece sendo a vida da semelhana

- sua lei natural,

sua jurisdio humana, sua dignidade genealgica. Ela consiste,


exatamente, em transmitir, em fazer dom, em ensinar (todos
os sentidos implicados na noo latina de traditio). Coloca as
geraes futuras sob o olhar inamovvel das geraes passadas.
Atribui relao de semelhana uma verdade e um movimento
que so mais espaciais do que temporais: tanto que o rosto
de nossos pais transmitido, mas no trocado sem reservas at
se perder na facticidade de uma circulao puramente esttica.
O verbo permutare surge, a partir desse momento, como uma
operao por excelncia de uma morte da semelhana.

Plnio o
100

introduz ao evocar a prtica - to propalada no mundo romano

que dominam a "pureza" de uma transmisso genealgica e a

imperial quanto na poca renascentista de Vasari - daquilo

indefectibilidade de uma dignitas cvica encarnada na imago.*1

que, ainda hoje, nos revela a inscrio testa non

perninente

Portanto, h para Plnio dois tipos de semelhana: legtima

sob tantos bustos antigos dos museus italianos - prtica que

a semelhana

consiste em "permutar a cabea das esttuas"

natural) ou por transmisso

capita permutantur).

(statuarum

O patrcio que coloca esttuas gregas

por gerao

(uma maneira de expressar sua lei


(uma maneira de expressar sua

instituio jurdica). Ilegtima a semelhana

por

permutao,

no atrium de sua casa, aos olhos de Plnio, est invadindo ou

que desregra tanto a lei natural quanto a instituio jurdica. O

infectando seu espao genealgico com "efgies de estrangeiros"

primeiro tipo de semelhana institui imagens-matrizes

(alienasque effigies colunt).

Basta, ento, percorrer o conjunto

os moldes de gesso de onde so "engendrados", por contato

da Histria natural para se dar conta de que os valores tericos

direto, por impresso, essas mscaras de cera pintada que fazem

38

da permutatio,
permutatio

em Plnio, recobrem exatamente os da luxuria. A

est, em primeiro lugar, ligada ao mundo da troca,

que so

a "honra" (honos) de toda famlia romana nobre. O segundo


tipo de semelhana faz proliferar imagens factcias,

simulacros,

do comrcio, da moeda e, portanto, dessa auaritia repudiada

em cuja rede a semelhana torna-se um puro e simples valor

pelo enciclopedista romano: h permutatio

quando o ditador

de troca, de substituio, de inverso, de perverso. O patrcio

Fabius Maximus troca o preo da moeda, a fim de enriquecer

pompeiano que exibe sua coleo de bustos no lugar, e, ao invs,

artificialmente seu governo.

quando valores

de suas imagens familiares, o imperador megalmano que faz

desiguais so trocados abusivamente, por exemplo, quando

enxertar seu retrato a partir de uma esttua de Zeus olimpiano,

os ndios trocam com ingenuidade suas pedras preciosas pelo

esses no se contentam em expor montagens ficcionais: eles

chumbo que no possuem.40

mentem sobre suas prprias origens, renegam seu prprio subs-

39

H permutatio

Mas a permutatio no designa somente a troca abusiva de matrias. Ela designa, tambm, a troca dos prprios corpos e, a esse
ttulo, intervm na descrio pliniana das obscenidades sugeridas

trato antropolgico, cometem um crime de lesa-semelhana, eles


ousam fazer da transmisso genealgica um simples jogo, jogo
de trocas retricas, jogo de substituies estticas.

na passagem do livro X X X V sobre as prticas "epicurianas". Na

Com seu lado "fundamentalista", se me permitem dizer, a

orgia sexual, com efeito, tudo est misturado, tudo "colocado

aridez do julgamento pliniano to coerente quanto assusta-

uma

dora. Se ela se fecha a qualquer "cultura estrangeira" - de modo

vez que at mesmo o feminino capaz de "permutar", neste caso,

ambguo, quando se trata da Grcia ateniana, mas sempre com

com o masculino.41 A permutatio

designa, portanto, tambm a

dio ao se tratar da cultura prgama "asitica", como nessa pas-

inverso sexual, essa "perverso dos costumes humanos", que

sagem em que nosso autor, que era militar de carreira, deplora

aflige constantemente Plnio e o impele a repetir que ela arruina

o fato de que "nossas primeiras vitrias sobre a sia tenham

a boa generatio

introduzido a luxria na Itlia" [sia primum deuicta

de cabea para baixo" (outro sentido do verbo permutare),

familiar, a boa transmissio da integridade e da

luxuriam

dignidade gentlicas. No nos surpreendamos com o fato de que

misit in Italiam)

a noo de semelhana, cultualmente ancorada por Plnio na

imemorialidade de um mundo jurdico autctone, mas tambm

prtica das imagens ancestrais, acaba por receber sua definio

um modelo terico de semelhana pensada genealogicamente. A

terica a mais geral desse modelo mesmo - desse fantasma - em

arte imita a natureza, diz Plnio, com a condio de se pensar essa

72

43

- , porque pretende defender no apenas a

100

imitao no sentido de uma estrita filiao. Em toda a Histria


natural retorna a expresso natura omnium parens, "a natureza
parente [pai ou me] de todas as coisas". 44 De acordo com essa
perspectiva, todas as artes devem produzir objetos que possuam
uma semelhana com a natureza (similitudo naturae) equivalente
semelhana dos filhos - genrica e genealogicamente, natural
e institucionalmente - com relao a seus pais.
Um paradigma esclarecedor desse pensamento da semelhana
pode ser observado nos desenvolvimentos que Plnio dedica
questo do enxerto. Essa questo exemplar, primeiro porque
diz respeito a uma arte - a agricultura, tambm legitimada num
certo uso da semelhana - que se encontra na fronteira exata da
natureza e da cultura. A arte imita a natureza e, s vezes tambm,
ela "vem ajudar a natureza" (naturam adiuuat), como diz Ccero
em um de seus textos. 45 Isso acontece quando a arte prolonga o
prprio movimento da natureza, como o exprime Lucrcio ao
relatar a insitionis origo, a "origem do enxerto":

fundamental que a hierarquia da relao de semelhana


pressupe. Eles creem exceder seus parens

entregando-se

luxuria dos jogos permutativos da semelhana. Para ilustrar o


cmulo dessa permutatio,

Plnio fornece um exemplo bastante

extraordinrio que podemos chamar, em termos de esttica


neroniana, um grotesco

agrcola:

trata-se de uma rvore en-

xertada excessivamente, de acordo com uma tcnica que no


nem o "enxerto simples", nem o "enxerto de fenda", mas
o enxerto por combinao,

para o qual Plnio utiliza o verbo

miscere, que significa misturar, confundir, transtornar.


Vimos, perto das cascatas de Tibur, uma rvore enxertada de
todas as maneiras, carregada de frutos de toda a espcie [omni
pomorum),

genere

levando nozes num galho, frutos num outro, mais adiante

uvas, peras e figos, roms e diversas variedades de mas; mas sua


vida fora breve (sed huic breuis fuit uita). Pois nossas experimentaes
no podem rivalizar em tudo com a natureza (nec tamen
experimentis

adsequi

[in] natura

omnia

possumus).

O exemplo da semeao, a origem do enxerto foram dados [aos


homens] pela prpria natureza, criadora de todas as coisas
primum natura creatrix),

(rerum

que lhes mostrou que os frutos e as glandes

cadas no cho produziam, durante a estao, enxames de rebentos que


se lanavam ao p das rvores. Disso lhes veio a ideia de enxertar, nos
ramos, novos galhos, e de mergulhar novos brotos na terra atravs dos
campos. Em seguida, eles tentavam incessantemente novas culturas em
seu pequeno campo e viam os frutos selvagens se adocicarem pouco a
pouco, medida que se dedicava ateno e ternos cuidados terra. 46

Do mesmo modo, Plnio escreve que a prpria "natureza


ensinou" (natura docuit)
movimento da dignitas

aos homens o enxerto. 4 Tal o


e da filiao, o movimento da boa

semelhana. Entretanto, os homens so crianas terrveis,


como sabemos: eles gostam de colocar tudo de cabea para
baixo, ultrapassar qualquer limite, transgredir a humildade
44

H, nesse exemplo, ao mesmo tempo um prodgio e uma


morte. O prodgio dessa rvore - prodgio humano, prodgio
experimental, e no natural - consiste no fato de ela ser bem mais
do que uma rvore: era uma montagem de rvores diferentes, em
resumo, uma fico de rvore, uma obra de arte "manierista" ou
barroca. Ela rompia o ciclo normal da semelhana, a generatio
ou a transmissio, que vai da rvore-pai rvore-filho que se lhe
assemelha. Estranho rebento: ele se assemelhava a muitos pais
como se fosse o fruto de alguma orgia, de alguma perverso
fundamental. Estranha criatura: criatura hbrida, ela se assemelhava por permutao e no mais, estritamente falando, por
transmisso. Ora, enquanto prodgio, monstro ou obra de arte,
enquanto montagem sobre-enxertada, essa rvore transgredia
todos os limites da lei da semelhana: ela se assemelhava a tudo,
logo, no se parecia mais com nada enquanto rvore individual.
Ela no passava de uma "retrica" da vida vegetal que perdeu o
100

substrato dessa vida. E, em contrapartida de sua natureza prodigiosa ou artstica, encontrava-se fatalmente, como diz Plnio,
fadada ao deperecimento, morte rpida.
O enxerto excessivo , portanto, como o grotesco neroniano,
ou como esses gestos de loucura grandiloqentes que levaram
alguns imperadores a enxertarem seu rosto de mortal sobre o
corpo dos deuses. Trata-se de uma semelhana fadada morte,
pois uma semelhana sem resto, sem memria, sem tradio,
sem transmisso genealgica. Trata-se de uma semelhana intrometida e, portanto, que se dispersa, se esgota, enquanto o
lao genealgico, por sua vez, supe um contato substancial e
subsistente com a origem. Eis porque as mscaras de ancestrais,
alm de sua utilizao funerria, do vida semelhana ao
perenizar, de gerao em gerao, o rosto daqueles que deram
gens sua honra e sua dignidade cvicas.
A impresso surge, nesse caso, como o modelo indispensvel
e intransponvel de um enxerto legtimo da semelhana: o contato direto com o rosto, a funo matricial do molde negativo
garantem que cada rebento - cada tiragem positiva - ser, de
fato, o "filho" legtimo, legitimamente semelhante, do rosto que
ele "exprime" (expressi cera uultus). dessa forma que cada
filha pertencente a uma famlia nobre, ao se casar e deixar a
casa paterna, est habilitada a fazer novas imagens e a inclu-las na rvore genealgica de sua nova casa. O modelo tcnico
da impresso revela aqui toda a sua eficcia simblica: de um
lado, o molde realizado diretamente sobre o rosto garante
metonimicamente a presena nica e inamovvel do referente
da representao; de outro, a tiragem em positivo garante a
possibilidade de uma multiplicao indefinida, que responde
a todas as combinaes possveis de alianas matrimoniais.
Por estar sempre l (na famlia) e por estar sempre disponvel
para ser transmitida em outra parte (nas famlias de aliana), a
imago romana responde de fato a essa dupla funo antropolgica - funo aparentemente paradoxal - de limitar a troca
simblica mesmo encarnando sua prpria possibilidade. Tal
72 48

seria, sem dvida, sua fundamental eficcia jurdica: instituir a


semelhana como ritual de duplicao ttil - e no como retrica
da representao tica - da origem.
A ORIGEM C O M O TURBILHO
Nesse movimento - nessa ciso da origem e da histria - ,
onde est o prprio projeto ou simplesmente a ideia de uma
histria das imagens? Ser preciso, provavelmente, entender
as palavras origem e histria num sentido diferente. Em 1928,
Walter Benjamin tentou faz-lo: sua proposta perturbadora
e, claro, "irritante" para qualquer historiador positivista (ela
valeu a seu autor, como se sabe, a no "habilitao" de seu
trabalho, e seu afastamento do mundo universitrio). Sua proposta consistia em colocar a questo da histria em termos de
origem, e a questo da origem em termos de novidade. Contra
a noo "lgica" da origem defendida por Hermann Cohen, 49
Benjamin tentava confrontar a disciplina histrica questo da
origem, no atravs da imagstica espontnea da fonte (aquilo
que permaneceria aqum de todas as coisas, aquilo que presidiria
no passado a qualquer gnese50), mas sim atravs da imagem,
dinmica e constantemente presente em cada objeto histrico,
do turbilho (que pode surgir a qualquer momento, imprevisivelmente, na correnteza do rio):
A origem (Ursprung), ainda que seja uma categoria inteiramente
histrica (historische Kategorie),
gnese (Entstehung)

no tem nada em comum com a

das coisas. A origem no designa o devir daqui-

lo que nasceu, mas sim o que est nascendo no devir e no declnio.


A origem um turbilho no rio do devir (im Fluss des Werdens

ais

Strudel) e ela arrasta em seu ritmo a matria daquilo que est surgindo
(in seine Rhythmik
se

das Entstehungsmaterial

hinein). A origem jamais

d a conhecer na existncia nua, evidente, do factual, e sua rtmica

somente pode ser percebida numa dupla perspectiva (Doppeleinsicht).

Ela pede para ser reconhecida, de um lado como uma restaurao, uma

restituio, de outro, como algo que, por isso mesmo, est inacabado,
sempre aberto (Unvollendetes,

Unabgeschlossenes).n

Uma histria da arte que, nesse sentido exato, coloca a


questo da origem ser, portanto, uma histria da arte atenta aos turbilhes nos rios dos estilos, s fraturas no solo das
doutrinas estticas, aos rasgos no tecido das representaes.
Liberando a "dupla perspectiva" da qual fala Benjamin, ela
prpria se entregar ao risco - ao belo risco - de um turbilho,
de uma fratura ou de um rasgo no prprio saber histrico. Por
no ter "nada a ver com a gnese das coisas", a origem, nesse
sentido, cristaliza dialeticamente 52 a novidade e a repetio, a
sobrevivncia e a ruptura: ela , primeiro, anacronismo. A esse
ttulo, ela surge na narrativa histrica constituda como uma
falha, um acidente, um mal-estar, uma formao de sintoma.
Uma histria da arte capaz de inventar - no duplo sentido
do verbo, imaginativo e arqueolgico - "novos objetos originrios" ser, portanto, uma histria da arte capaz de criar
turbilhes, fraturas, rasgos no prprio saber que ela tem por
tarefa produzir. Chamemos isso de capacidade de criar novos
limiares tericos na disciplina.
(1995)

J No que se refere a essas observaes sobre o estatuto terico da histria vasariana, permito-me remeter a um esquema j desenvolvido em Devant l'image.
Question pose aux fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990, p. 65-103.
Cf. P. L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and History, New Haven/Londres, Yale
University Press, 1995.
6

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 77, ed. e trad. J.-M. Croisille, Paris,
Les Belles Lettres, 1985, p. 70.

Cf. E. Panofsky, Idea. Eine Beitrag zur Begriffsgeschichte des lteren


Kunsttheorie, Leipzig-Berlin, Studien der Bibliotek Warburg, 1924. Trad.
H. Joly, Idea. Contribution l'histoire du concept de l'ancienne thorie de
l'art, Paris, Gallimard, 1983. Nesse livro, Plnio, o Velho, significativamente
quase no citado. Sobre o idealismo vasariano e sua reviso neokantiana
por Panofsky, cf. Devant l'image, op. cit., p. 89-103 e 153-168.

Pline l'Ancien, Histoire


modificada).

E. Sellers e K. Jex-Blake, The Elder Pliny's Chapters on the History of Art


(1896), ed. aum. por R. V. Schoder, Chicago, Ares, 1976, p. A. Cf. tambm
J. Isager, Pliny on Art and Society. The Elder Pliny's Chapters on the History
of Art, Londres/New York, Routledge, 1991, p. 9-17.

10

Pline l'Ancien, Histoire


"terras" coloridas e no
das atividades expressas
ao invs de "esculpir") e

11

Ibidem, X X X V , 15, trad, cit., p. 42 (em que o termo initia, a meu ver, incorretamente traduzido por "origens").

12

Cf. E. Sellers e K. Jex-Blake, The Elder Pliny's Chapter on the History of Art,
op. cit.

13

Esse mesmo o texto do frontispcio das Vidas na edio Giunti de 1568 (Hac
sospite nunquam hos periisse viros, vidos aut morte fatebor).

14

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 2, trad, cit., p. 36. A expresso quae


restant de pictura faz eco expresso restant terrae do paragrfo 1.

15

Nesse sentido, a expresso faz eco a outras frmulas empregadas por Plnio no
mesmo contexto, tais como imaginum pictura... in totum exoleuit (XXXV, 4),
ars moriens (XXXV, 28) ou ainda cessavit deinde ars (XXXIV, 52).

16

Ibidem, X X X V , 4, trad, cit., p. 37.

NOTAS
1

Cf. A. Reinach, Textes grecs et latins relatifs l'histoire de la peinture


ancienne. Recueil Milliet (1921), d. rev. por Rouveret, Paris, Macula, 1985.
G. Didi-Huberman, La couleur d'cume, ou le paradoxe d'Apelle, Critique,
XLII, n. 469-470, p. 606-629, 1986.
Pline l'Ancien, Histoire naturelle, 1,1-33, ed. e trad. J. Beaujeu, Paris, Les Belles
Lettres, 1950, p. 47-57.

G. Vasari, Le vite de'pi eccellenti pittori, scultori ed archittetori (1550-1568),


G. Milanesi (ed.), Florence, Sansoni, 1878-1885 (reed. 1981), I, p. 1-7. Trad,
dirigida por A. Chastel, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes,
Paris, Berger-Levrault, 1981-1987,1, p. 41-45.

72

Por exemplo: ingegno por ingenium, studio por Studium, invenzione por inventio,
diligenza por diligentia, facilit por facilitas, sottigliezza por subtilitas, maest
por miestas, venust por venustas etc.

17

naturelle,

I, 12-13, trad, cit., p. 50-51 (traduo

naturelle, X X X V , 1, trad, cit., p. 36. Trata-se das


da pintura no sentido "nobre" do termo, bem como
pelos verbos caelare ("cizelar"), fingere ("modelar",
tinguere ("tingir" e no "pintar").

Ibidem.

100

18

"Pittura dei ritratto" na edio italiana de S. Ferri (Rome, Palombi, 1946).


"Painting of portraits", na edio inglesa de H. Rackham (Londres/Cambridge,
The Loeb Classical Library, 1952).

19

Cf. J.-M. Croisille, na edio francesa (op. cit., p. 133) que, na esteira de S. Ferri,
observa "a estranheza das palavras de Plnio em um momento em que existia
uma tradio aparentemente vivaz do retrato verista".

20

A definio de empreinte dada pelo prprio autor pode ser encontrada em La


ressemblance par contact-. "Fazer uma impresso [empreinte]: produzir uma
marca pela presso de um corpo sobre uma superfcie. Emprega-se o verbo
imprimir [empreindre] para dizer que se obtm uma forma por presso sobre
ou dentro de alguma coisa. [...] a impresso supe um suporte ou substrato,
um gesto que o atinge (em geral um gesto de presso, pelo menos de contato),
e um resultado mecnico que uma marca, em cncavo ou em relevo. Trata-se,
portanto, de um dispositivo tcnico completo." (Georges Didi-Huberman, La
ressemblance par contact, Paris, ditions de Minuit, 2008, p. 27.) Optamos por
traduzir a palavra empreinte por "impresso", no sentido de "marca ou sinal
deixado pela presso de um corpo sobre outro", segundo o Dicionrio Aurlio
da Lngua Portuguesa. [N. T.]

21

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 6-7, trad. cit., p. 38-39 (traduo


modificada).

22

Para uma aproximao terica dessa instituio, cf. P. Legendre, Leons, IV.
L'inestimable objet de la transmission. tude sur le principe gnalogique en
Occident, Paris, Fayard, 1985, e, de um ponto de vista mais especfio e histrico,
Y. Thomas, Rome, pres citoyens et cit des pres (IIe sicle avant J.-C. - IIe
sicle aprs J.-C.), Histoire de la famille, A. Burguire, C. Klapisch-Zuber, M.
Segalen, F. Zonabend (dir.), Paris, Armand Colin, 1986, I, p. 195-229. Para
uma descrio antropolgica da prtica romana das imagines, cf. principalmente
F. Dupont, Les morts et la mmoire: le masque funbre, La mort, les morts et
l'au-del dans le monde romain, F. Hinard (dir.), Caen, Centre de Publications
de l'Universit de Caen, 1987, p. 167-172.

23

Cf., na vasta bibliografia, J. Marquardt, Le culte chez les romains (1878), trad.
M. Brissaud, Paris, Thorin, 1889,1, p. 146-173. Idem, La vie prive des romains
(1864-1879), trad. V. Henry, Paris, Thorin, 1892,1, p. 283-287. T. Mommsen,
Le droit public romain, trad. P. F. Girard, Paris, Thorin, 1982, I, p. 84-89. A.
Dubourdieu, Les origines et le dveloppement du culte des Pnates Rome,
Rome, cole Franaise de Rome, 1989, p. 93-122.

24

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 3, trad. cit., p. 37: "[...] e o luxo no


cessa de continuar nessa via" (nec cesst luxuria id agere).

25

Cf. principalmente Ibidem, XIV, 1-6; XXI, 1-4; XXXIII, 1-3 e 148; XXXIV,
1-4 etc.

26

Ibidem, XXXVI, 1-4, trad. R. Bloch, Paris, Les Belles Lettres, 1981, p. 48-49.

27

Ibidem, X X X V , 2-3, trad. cit., p. 36-37. Observemos que Plnio, nesse ponto,
situa como decadncia da pintura o que Vitrvio (De arcbitectura, VII, 5, 1)
considerava, ao contrrio, como origem da pintura.

72

Ibidem, X X X V , 4-5, trad. cit., p. 37-38. preciso relacionar essa crtica aos
pecuniae crtica da moeda que Plnio desenvolve em outro texto ( X X X I I I ,
48-50).
Ibidem, X X X V , 5, trad. cit., p. 38.
3 Ibidem, X X X V , 4-5, trad. cit., p. 37-38 (traduo modificada).
Ibidem, XXXIII, 48-50, ed. e trad. H. Zehnacker, Paris, Les Belles Lettres, 1983,
p. 66-67.
32

Cf. principalmente a boa sntese de C. Johns, Sex or Symbol? Erotic Images of


Greece and Rome, Londres, British Musum, 1982 (reed. 1993).

33

Sutone, Vies des douze Csars, Nron, XXVIII-XXXI, ed. e. trad. H. Ailloud,
Paris, Les Belles Lettres, 1931-1932, II, p. 172-176. A mesma articulao dos trs
luxuriae encontra-se em Sneca, Lettres Lucilius, XIV, 90, 19; 94, 56-58; 95,
20-21, F. Prchac (ed.) e trad. H. Noblot, Paris, Les Belles Lettres, 1945-1962,
IV, p. 34, 82-83 e 94.

34

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 3, 51 e 91, trad. cit., p. 37, 59 e 75.

35

M. Godelier, L'nigme du don. E o texto continua assim: "Hoje, em nossa


sociedade capitalista em que tudo ou quase tudo encontra seu equivalente em
dinheiro, e onde as coisas e as pessoas existem apenas na medida do dinheiro
e se elas se metamorfosearem nele, a realidade torna-se cada vez mais irreal, o
mundo se desmaterializa. Ele torna-se cada vez mais um mundo de signos que so
eles prprios, signos de signos que aparecem todos mais reais do que a prpria
realidade significada por eles. Contudo, existem ainda razes para duvidar que
tudo, no real, se transformar em smbolos, smbolos que finalmente no sero
smbolos de nada. [...] Para o homem, a tarefa de aprender a se reconhecer nos
duplos que ele cria dele mesmo e que lhe escapam e, tendo se tornado estranhos
a ele prprio, o dominam, esse trabalho h muito comeado deve, mais do que
nunca, ser continuado." [Cf. agora M. Godelier, L'nigme du don, Paris, Fayard,
1996],

36

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 7, trad. cit., p. 38-39.

37

Ibidem, X X X V , 2 e 4, trad. cit., p. 36-37.

38

Ibidem, X X X V , 4, trad. cit., p. 37.

39

Ibidem, XXXIII, 46, trad. cit., p. 65.

40

Ibidem, XXXIV, 163, ed. e trad. H. Le Bonniec, Paris, Les Belles Lettres, 1983,
p. 162.

41

Ibidem, X X X V , 5, trad. cit., p. 38. Pensamos nesse texto de Sneca (Lettres


Lucilius, XIV, 95, 20-21, trad. cit., IV, p. 94), em que se diz que a luxuria
confunde os gneros sexuais e, logo, transmite s mulheres doenas prprias
aos homens: "O mdico mais importante, o fundador da medicina, disse que
as mulheres no perdem seus cabelos e que nunca tm gota nos ps. Entretanto, [em nossos dias] elas veem seus cabelos desaparecerem e sofrem de gota.
Mudana ocorrida na natureza feminina? No, vitria das mulheres sobre sua
constituio; ao igualar os homens em seus excessos, elas tornam-se iguais a

100

eles em suas misrias fsicas. Elas no dormem tanto quanto eles, elas bebem
tanto quanto eles; na ginstica, na orgia, elas desafiam os homens. Como
eles, enchendo seu ventre que pede graa, elas o liberam pelo alto; quanto ao
vinho absorvido, elas o devolvem gota por gota. Como eles, elas mordiscam
a neve, "calmante" para um estmago em fogo. At no amor elas no cedem:
nascidas para o papel passivo (queiram os deuses e as deusas exterminar tal
laia!), elas inventaram, monstruosas libertinas, de sujar o macho. Como ento,
se surpreender que o mais importante dos mdicos, o que conhece melhor a
natureza, encontre-se desmentido, e que existam tantas mulheres com gota e
calvas? Elas aviltaram, fora de vcios, o privilgio de seu sexo. Por terem
despojado sua natureza de mulheres, eis que se encontram condenadas s
doenas dos homens."

A IMAGEM-MALICIA

Histria da arte e
quebra-cabea do tempo

42

Pensamos aqui na expresso jurdica dignitas non moritur, comentada com


frequncia por Pierre Legendre, notadamente em Leons, III. Dieu au miroir.
tude sur l'institution des images, Paris, Fayard, 1994, p. 99 (em que, infelizmente, nenhuma anlise jurdica da imago romana foi proposta).

43

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXIII, 148, trad. cit., p. 108.

44

Ibidem, XXVII, 2; XXVII, 8; XXVII, 146; XXIX, 64 etc.

45

Cicron, Des termes extrmes des biens et des maux, IV, 7, 16, ed. e trad.
J. Martha, Paris, Les Belles Lettres, 1928-1930, II, p. 63.

por Walter Benjamin no pensamento histrico, bem como na

46

Lucrce, De la nature, V, 1361-1366, ed. e trad. A. Ernout, Paris, Les Belles


Lettres, 1964-1966, II, p. 234.

tos, no mnimo, diversos. Disciplinas muito gerais ou, inversa-

A HISTRIA DA A R T E
SEMPRE EST P O R

RECOMEAR

Os novos conceitos, os novos "limiares tericos" introduzidos


reflexo sobre a imagem, parecem ter conhecido desdobramen-

47

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XVII, 99, ed. e trad. J. Andr, Paris, Les Belles
Lettres, 1964, p. 53.

mente, muito especializadas, certamente adotaram, discutiram,

48

Ibidem, XVII, 120, trad. cit., p. 61.

fuso as teses Sobre o conceito

49

Cf. H. Cohen, Logik der reiner Erkenntis (System der Philosophie, I), Berlin,
B. Cassirer, 1902, p. 32-36 (W. Benjamin se refere 2 a edio, 1914).

fotografia - e das vanguardas do sculo 20 - no menos glosaram

50

Trata-se de uma concepo da origem como "incio absoluto", que Marc Bloch
fustigar, tambm com razo, ao falar do "dolo das origens". Cf. M. Bloch,
Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien (1949), . Bloch (ed.), Paris,
Armand Colin, 1993, p. 85-89.

os novos ventos trazidos pela obra benjaminiana1 parecem no

51

52

W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928),


Gesammelte
Schriften, R. Tiedemann e H. Schweppenhuser (ed.), Francfort, Suhrkamp,
1972,1-1, p. 225 (trad. S. Muller, Origine du drame baroque allemand, Paris,
Flammarion, 1985, p. 43-44).
Sobre a natureza dialtica da noo de origem em Walter Benjamin, cf.
R. Tiedemann, Studien zur Philosophie
Walter Benjamins,
Francfort,
Europische Verlagsanstalt, 1965, p. 58-69 (trad. R. Rochlitz, tudes sur
la philosophie de Walter Benjamin, Arles, Actes Sud, 1987, p. 79-92). Cf.
tambm G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
Paris, Minuit, 1992, p. 125-152.

100

"trabalharam" esses conceitos: os filsofos comentaram prode histria; os historiadores da

sobre a noo de aura ou de reprodutibilidade

tcnica. Contudo,

ter provocado o mnimo arrepio nos espaos institucionais da


histria, bem como da histria da arte, disciplinas, no entanto,
diretamente envolvidas. Essa obra, verdade, havia explicitamente reivindicado abordar a histria - inclusive a histria da
arte - "a contrapelo". 2
preciso, no entanto, nos conformarmos a esta evidncia:
ao abordar as coisas a contrapelo

que chegamos a revelar

a pele subjacente, a carne escondida por detrs das coisas.


"Tomar a histria a contrapelo" seria, em resumo, apenas uma
expresso particularmente horripilante3

do movimento dialtico

necessrio retomada - reviso completa - de um problema


capital, o da historicidade como tal. A questo, para Benjamin,
era de fato trazer luz os modelos de temporalidade, ao mesmo tempo menos idealistas e menos triviais do que os modelos
utilizados no historicismo herdado do sculo 19. O nico meio
encontrado foi o de contradizer, de contrariar violentamente o
"sentido do pelo", ou seja, o movimento espontneo pelo qual
um historiador constitui, em geral, a prpria historicidade de
seus objetos de estudo. Basta que esses objetos de estudo sejam
as imagens, que a questo colocada questione a histria da arte
como disciplina, que a contrariedade acentua-se, horripila-se
um pouco mais.
A crtica conduzida por Benjamin a respeito desse problema
manifesta um tom to radical e to solitrio que nos sentimos
quase no direito de compreender o historiador de arte que
no se interessasse por isso. Por que aquele que pratica uma
disciplina deveria se sentir implicado por algum que, primeiramente, no praticava essa disciplina de maneira oficial - ou
seja, socializada - e, segundo, comeou por revogar a prpria
existncia dessa disciplina? Lembremo-nos a severidade com
a qual Benjamin varreu, no plano esttico, "o subjetivismo
indutivo" de um Johannes Volkelt e abalou os conceitos de um
Konrad Burdach, at mesmo de um Benedetto Croce - o que
Catherine Coquio chama de "limpeza pelo vazio metdico". 4
Lembremo-nos, sobretudo, de como Benjamin marcou sua entrada na histria da arte: dizendo que ela no existe. De fato,
o que ele escreve a seu amigo Florens Christian Rang, em 9 de
dezembro de 1923, em algumas linhas que vm imediatamente
seguidas - a transio parece estranha, mas considerada significativa - da expresso de um sentimento de grande solido:
[...] eu sofro de uma certa solido em que me acuaram tanto as
condies de existncia quanto o objeto de meu trabalho. A reflexo
da qual me ocupo trata da relao das obras de arte (Kunstwerke) com

102

a vida histrica (geschichtlichen Leben). Considero destarte como fato


consumado que no h histria da arte (dabei gilt mir als
da es Kunstgeschichte

nicht

ausgemacht,

gibt).

Essa abrupta constatao seguida de uma longa pgina exploratria de onde surgem hipteses, tentativas de formulao
e convocao de modelos tericos (em particular o da mnada
leibniziana). "A estabelecer - Desculpe-me se tudo isso no ficou
inteligvel", escrever Benjamin, ao final, a seu amigo.6 Eis o que
dever nos prevenir, de imediato, contra qualquer interpretao
dogmtica ou unvoca desse texto. Quando Benjamin escreve que
"no h histria da arte", ele no quer dizer, a meu ver, nem
que as obras de arte so atemporais,7 tampouco que a histria
da arte como disciplina no tem direito de existir. Dizer que
"no h histria da arte" no , aqui, expressar uma sentena
definitiva de inexistncia. expressar, primeiro, uma exigncia,
um desejo pelo menos: de que a histria da arte, enfim, comece
a existir, ou melhor, recomece. E que ela recomece a existir sob
a forma, escreve Benjamin, de uma "histria das prprias obras
(eine Geschichte der Kunstwerke
selbst)"
"No h histria da arte": aquele que assim fala no julga
do exterior, ele exige do interior. O que exatamente ele exige?
Uma reformulao dos problemas, logo, dos prprios termos
que constituem a expresso "histria da arte". Do lado da
arte, Benjamin exige que se acabe com as eternas e falaciosas
oposies entre o contedo e a forma (a que correspondem, na
disciplina, s no menos eternas e falaciosas oposies entre a
"iconologia" e o "formalismo", tradio de Warburg contra a
tradio de Wlfflin), ou ainda da matria e da forma (a que
correspondem, na disciplina, oposio entre anlise tcnica e
sntese histrica, por exemplo): "De hbito, nas pesquisas de
histria da arte, nunca se chega a outra coisa a no ser a uma
histria do contedo (Stoff-Geschichte)
ou a uma histria da
forma (Form-Geschichte), para as quais as obras de arte fornecem
apenas exemplos, modelos, de certo modo." 9

103

Do lado da histria, Benjamin exige que se acabe com a


eterna e falaciosa sequncia das "causas" - "paternidades" ou
"influncias" - e "efeitos". A histria da arte acaba por negar a
prpria temporalidade de seu objeto ao atribuir-lhe "unicamente a forma da causalidade", de acordo com a lio historicista
comum. Mas as obras de arte, diz Benjamin, tm uma "historicidade especfica" (spezifische Geschichtlichkeit):
ela no se
expressa no "modo extensivo" (extensive) de uma narrativa
causal ou familiar de tipo vasariano, por exemplo. Ela no se
reduz a uma histria natural. Desdobra-se de maneira mltipla no
"modo intensivo" (intensive) que, entre as obras, "faz ressaltar
as conexes que so atemporais (zeitlos) sem que, no entanto,
sejam desprovidas de importncia histrica", de onde decorre o
aspecto mondico - no sentido leibniziano - dessa historicidade
prpria s obras de arte.10
Por exigir mais do que explicar, por revogar mais do que
construir, a carta de Benjamin a Rang nos coloca diante de
srias dificuldades de interpretao.11 Sobretudo, evitemos ler
seu movimento "a contrapelo" como pura e simples negao:
quando Benjamin reivindica um ponto de vista "a-histrico"
(.gescbichtslos), no para negar a historicidade como tal, mas
para revogar o ponto de vista de uma histria abstrata e apelar,
inversamente, para um modelo de "historicidade especfica"
(.spezifische Geschichtlichkeit).
Quando ele fala de "conexes
atemporais" (zeitlos), no para versar num essencialismo da arte
- que contradiz, inclusive, toda a sua obra crtica e filosfica - , mas
para apelar a uma temporalidade mais fundamental que permanece
ainda misteriosa, por descobrir ou a ser construda. Enfim, quando
ele diz que "a histria da arte no existe", no significa que ele joga
no lixo toda uma disciplina: significa, ao contrrio, que ele tira
de l e, com isso, d a ela nova vida.
Toda a obra de Benjamin diz respeito, portanto - reinterroga
e reinventa - , histria da arte. Desde 1917 ele buscava as "bases conceituais" da histria da arte, notadamente numa "nota
provisria" intitulada "Pintura e grafismo": ele justificou essa

12S

nota, numa carta a Ernst Schoen, como uma pesquisa de novos


modelos temporais destinados a prescrever tanto a narrativa
causal quanto a teleologia e a "teoria do progresso". Parece
claro que, desde essa poca, Benjamin no aceitava mais nem a
autossuficincia da histria da arte antiga (incapaz de articular
sua interpretao do passado a uma ancoragem no presente),
nem a "absolutizao indevida" da histria da arte contempornea (incapaz de articular sua interpretao do presente a
uma ancoragem no passado).12 Podemos constatar, diga-se de
passagem, que a situao global infelizmente no evoluiu muito
desde Benjamin - como o mostra, por exemplo, a trivialidade
dos modelos temporais, que se manifestam no atual debate sobre
a arte contempornea. 13
Uma relao histria da arte feita de exigncias: isso denota
uma insatisfao, claro, mas tambm um desejo e algo como um
impulso, que lhe antecede. Benjamin reconheceu, em diferentes
verses de seu curriculum vitae, sua dvida em relao histria
da arte: "Interessei-me principalmente pela filosofia, pela
histria da literatura alem, bem como pela histria da arte.
[...] Impulsos decisivos me foram dados durante meus estudos
por uma srie de textos que eram, em parte, estranhos a meu
campo de estudos no sentido estrito...", sendo o primeiro texto
citado por Benjamin o livro de Alis Riegl, Die
sptrmische
Kunstindustrie,
que ele elege como base metodolgica de
seu prprio estudo do drama barroco alemo. 14 No nos
surpreenderemos com o fato de que Benjamin, em oposio a
sua severa refutao da histria da arte acadmica, tenha se
inspirado generosamente na obra dos trs historiadores da arte
os mais instigantes da poca: Alis Riegl, mas tambm Heinrich
Wlfflin e Aby Warburg. De cada um deles manteve algumas
polaridades fundadoras: hptico-tico (Riegl), pictural-linear
(Wlfflin), dionisaca-apolnea, dinmica-esttica, realismo-idealismo (Warburg). 15
A relao mais interessante do nosso ponto de vista - ou
seja, segundo nossa problemtica do tempo - concerne obra

de Aby Warburg. Relao ao mesmo tempo a mais prxima e a


mais contrastada, a mais intensa e a mais infeliz. Relao, primeiramente, de uma rara deferncia: mesmo quando Benjamin
contesta a Kulturgeschichte de Karl Lamprecht, por exemplo,
ele parece preservar a Kulturwissenschaft de Warburg 1 6 - termo
que, por sinal, poderia ser aplicado sem dificuldades ao grande
projeto do Passagens. Ainda que Benjamin, errante e pobre,
tenha pressentido a distncia social que o separava do erudito
idoso e afortunado, ele se reconheceu no pesquisador judeu,
isolado, sem ctedra - tendo sido negada a ambos a habilitao
universitria - , perfeitamente anacrnico em seu interesse no
positivista pelos "restos da histria", em sua busca no evolucionista dos "tempos perdidos" que estremecem a memria
humana em sua longa durao cultural.
"Esprito nobre e notvel", Aby Warburg representava aos
olhos de Benjamin "o tipo do sbio senhorial, esplendidamente
inaugurado por Leibniz" e perpetuado no sculo 19 por Goethe
ou Bachofen.17 Mas, para alm do prestgio tico, para alm da
figura do pensador erudito, no terreno dessa problemtica que
Benjamin pde se sentir prximo de Warburg (ele teria se sentido
ainda mais prximo, certo, se tivesse tido acesso intimidade
da pesquisa warburguiana, ao estilo exploratrio dos inditos,
a suas frmulas de pensamento, ao seu humor e tambm ao seu
desespero). Como Warburg, Benjamin colocou a imagem (Bild)
no centro nevrlgico da "vida histrica". Como ele, compreendeu
que esse ponto de vista exigia a elaborao de novos modelos de
tempo: a imagem no est na histria como um ponto sobre uma
linha. Ela no nem um simples evento no devir histrico, nem
um bloco de eternidade insensvel s condies desse devir. Ela
possui - ou melhor, produz - uma temporalidade

com dupla face:

o que Warburg havia apreendido em termos de "polaridade"


(Polaritt) observveis em todas as etapas da anlise, Benjamin,
por sua vez, acabaria por apreend-lo em termos de "dialtica"
e de "imagem dialtica" (Dialektik,

102

dialektische

Bild).

Essa temporalidade de dupla face fora dada por Warburg, em


seguida por Benjamin - cada um com seu prprio vocabulrio - ,
como a condio mnima para no se reduzir a imagem a um simples
documento da histria e, simetricamente, para no idealizar a obra
de arte como um puro momento do absoluto. Mas as consequncias
foram pesadas: essa temporalidade de dupla face foi reconhecida
como produtora de historicidade unicamente anacrnica e como
produtora de significao unicamente sintomal. Paradoxos constitutivos desses "limiares tericos", novidades radicais introduzidas
nas disciplinas histricas por Warburg e, em seguida, por Benjamin.
O paradoxo do sintoma , primeiro, o do resto [rebut], o do
inobservado e o do minsculo: Benjamin, como se sabe, muito
cedo se apropriou do clebre lema de Warburg: " O bom Deus
mora no detalhe" (der liebe Gott steckt im Detail).18 Mas esse
paradoxo do resto ganha nova dimenso a partir do momento
em que reconhecida sua sobredeterminao, sua abertura, sua
complexidade intrnsecas: o que Freud chamava - a respeito
do sonho - um "rebus" (Bilderrtsel), Warburg e Benjamin
colocaram em prtica no carter de "montagem" (Montage) do
saber histrico produzido por eles. A ideia inicial do Passagens,
em 1927-1929, estritamente contempornea a Mnemosyne,
mas tambm s "montagens de atraes" cinematogrficas
de Eisenstein ou s "montagens de repulsas" surrealistas de
Georges Bataille na revista Documents.19
O paradoxo do anacronismo comea a se desenvolver a
partir do momento em que o objeto histrico analisado no
modo sintomal, a partir do momento em que seu aparecimento
- o presente de seu acontecimento - faz surgir a longa durao
de um Outrora latente, que Warburg nomeava uma "sobrevivncia" (Nachleben).20
Quando Benjamin, em seu Passagens
analisa a "Paris antiga" do sculo 19, ele recoloca em jogo,
muito precisamente, a noo warburguiana de sobrevivncia: na
funcionria do caixa de uma loja sobrevive Dana, nas bocas do
metr sobrevivem as bocas do Inferno, no clochard da esquina
sobrevive o antigo mendigo, no desfile sob o Arco do Triunfo

103

sobrevivem os antigos ritos de passagem...21 E, no momento


em que, nos anos de 1932-1933, Benjamin prope sua "Teoria
da semelhana", a imagem torna-se, novamente, o cruzamento
de sobrevivncias que Warburg havia especialmente estudado:
sobrevivncias do gesto mmico, sobrevivncias das afinidades
mgicas e desse "mimetismo do tempo" que representa, de modo
exemplar, a crena na Astrologia.22
O paradoxo do anacronismo encerra seu desenvolvimento a
partir do momento em que a temporalidade das imagens comea
a brincar com todos os sentidos da cronologia e atinge, desse
modo, o estatuto lgico e narrativo do saber histrico; a partir
do momento em que o historiador de arte se d conta de que,
para analisar a complexidade dos ritmos e de seus contrarritmos, das latncias e de suas crises, das sobrevivncias e de seus
sintomas, preciso, com efeito, "tomar a histria a contrapelo".
O que Benjamin aprendeu com os historiadores da arte idealistas ou positivistas que "a histria da arte no existe". Mas o
que aprendeu com Warburg - e alguns outros - tanto quanto
"horripilante", ainda que seja expresso de forma mais positiva:
a histria da arte uma histria de profecias.
A histria da arte uma histria de profecias (die
der Kunst ist eme Geschichte

von Prophetien).

Geschichte

Ela pode ser descrita

A histria da arte - a disciplina - , portanto, uma histria


das profecias da arte: uma histria dos acontecimentos, mas
tambm uma histria de seus a posteriori [aprs-coups]. Como
cada poca realiza somente as profecias das quais capaz - assim como cada obra faz de seu "espao sombrio do futuro" um
campo de possibilidades sempre "sujeito s transformaes" - ,
deduz-se que a histria da arte est sempre por recomear. Cada
novo sintoma nos reconduz origem. Cada nova legibilidade das
sobrevivncias, cada nova emergncia do longo passado recoloca
tudo em jogo e d a impresso de que, at aquele momento, "a
histria da arte no existia". a partir da situao atual - do
presente dialtico - que o passado o mais longnquo deve ser
analisado por seus efeitos de autodeciframento "proftico".
significativo que Aby Warburg tenha considerado os pensadores
da histria, para ele decisivos - Burckhardt e Nietzsche - , no
como simples eruditos, no como espritos de sistema, pensadores do "tipo profeta" (Sehertypus).24 Michelet j havia afirmado
que "cada poca sonha com a seguinte" - afirmao endossada
por Benjamin para precisar em termos psquicos o que entendia
por "profecia":
Michelet: "cada poca sonha com a seguinte." Sem essa prefigurao fantstica (phantastische Vorform)

no cerne da conscincia

apenas do ponto de vista do presente imediato, atual; pois cada

onrica, nada de novo surge. Entretanto, as manifestaes dessa mesma

poca possui uma possibilidade nova, mas no transmissvel por

conscincia no se encontram somente na arte. Para o sculo 19,

herana (unvererbbar), que lhe prpria, de interpretar as profecias

determinante que a imaginao ultrapasse todos os limites da arte. 25

guardadas pela arte das pocas anteriores. No h tarefa mais


importante para a histria da arte do que decifrar as profecias, fato
que - nas grandes obras do passado - lhes dava valor poca de
sua redao. Que futuro? Na verdade, nunca um futuro imediato,
e jamais um futuro completamente determinado. No h nada que
seja mais sujeito a transformaes na obra de arte do que esse espao
sombrio do futuro nela fermentado (diesen dunklen
Raum der Zukunft)

12S

[...].

23

und

brauenden

A partir dessa nica frase de Walter Benjamin, pode-se j


identificar trs aspectos significativos do lao espistemolgico
profundo que o prende ao pensamento de Warburg. O primeiro
diz respeito aos efeitos

anacrnicos

de uma poca sobre

a outra - definio mnima da sobrevivncia. O segundo


enuncia o carter

psquico

de tal fenmeno "proftico".

Como Warburg, que se definia ele mesmo "psico-historicista",

Benjamin compreendeu que no havia histria possvel sem


teoria do "inconsciente do tempo": as sobrevivncias exigem
do historiador algo como uma interpretao dos sonhos. 26
Compreende-se, ento, que necessrio alargar, abrir a histria
a novos modelos de temporalidade: modelos capazes de fazer
justia aos anacronismos da prpria memria.
O terceiro aspecto diz respeito ao campo dos objetos: se, como
diz Benjamin, "a imaginao ultrapassa todos os limites da arte",
isso quer dizer que Warburg tinha razo ao apelar, para alm
da histria da arte "autnoma", a uma verdadeira antropologia
das imagens, a nica capaz de analisar os aspectos fundamentais,
mas tambm especficos - at mesmo formais - , desses mesmos
"transbordamentos". 27 Walter Benjamin ter analisado, nesse
sentido, Grandville (artista da moda e da mercadoria-fetiche) na
Paris burguesa do sculo 19, da mesma maneira que Warburg,
algumas dcadas antes, analisou Ghirlandaio (artista das guirlandas e do retrato-fetiche) na Florena burguesa do sculo 15. 28
Uma intensa relao rene, portanto, esses dois pensamentos. Para Benjamin, contudo, foi uma relao infeliz, como
j foi dito. A principal infelicidade que ele jamais ousou se
aproximar de Warburg como indivduo (este, por sinal, morreu
em outubro de 1929). Ele apenas tentou entrar em contato com
sua instituio, ou seja, com os guardies dessa instituio, os
adeptos j oficiais da herana warburguiana. A infelicidade
que Benjamin dirigiu-se no a Warburg, mas a Panofsky. O
episdio bem conhecido:29 Benjamin, tendo integrado em seu
livro sobre A origem do drama barroco alemo as anlises da
gravura Melancolia I, de Drer, feitas por alguns historiadores
da arte, tais como Carl Giehlow (1903-1904), Aby Warburg
(1920) e tambm Erwin Panofsky e Fritz Saxl (1923), buscou a
plena aprovao ou, ao menos, a apreciao de Panofsky sobre
seu projeto em geral e sua viso da melancolia em particular.30
Hugo von Hofmannsthal, que serviu de intermedirio, recebeu
de Panofsky uma carta - hoje perdida, ao que tudo indica - que
Benjamin achou no mnimo "inslita" (como ele se expressa, ao
102

escrever a seu protetor Hofmannsthal), seno francamente "fria


e repleta de ressentimento" (como ele se expressa, ao escrever a
seu amigo Gershom Scholem):
[A Hugo von Hofmannsthal:] Agradeo-lhe por ter-me enviado
a inslita carta de Panofsky. Eu sabia que ele era historiador de arte
"de profisso". Mas acreditava ter o direito de supor, considerando o
tipo de interesse que demonstra pelas obras picturais, que ele era do
gabarito, seno que estava altura de mile Mle, e, portanto, algum
que se interessa pelas coisas essenciais, mesmo se elas ultrapassam os
ltimos limites que recobrem sua competncia. S me resta pedir-lhe
desculpas por meu pedido intempestivo. [...]
[A Gershom Scholem:] Ser de seu interesse saber que Hofmannsthal,
que estava a par de minhas relaes com o crculo de Warburg, enviou
com certa precipitao, talvez, o caderno dos Beitrge que contm
uma pr-impresso [de A origem do drama barroco

alemo]

a Erwin

Panofsky, anexando uma carta dele. Essa boa inteno de me ser til
fracassou completamente (e como!). Ele me enviou uma resposta de
Panofsky, uma carta fria e repleta de ressentimento. Como explicar
isso?31
O que Benjamin parece no compreender, nessa ltima
questo, a novidade "horripilante" de seu prprio ponto de
vista. Claude Imbert e Catherine Coquio mostraram o "conflito
latente" que, fundamentalmente, ope a antropologia benjaminiana e a iconologia panofskiana: a "ideia" de Benjamin no
a Ideia de Panofsky (ou seja, que suas leituras de Plato so
antitticas), a "alegoria" de Benjamin no o "smbolo" de
Panofsky (isto , que suas leituras de Kant so antitticas). 32
Benjamin parece no compreender, sobretudo, a atitude
fechada que Panofsky adota em relao a ele: atitude do especialista, do historiador "profissional". Atitude ainda mais
surpreendente que ela emana de um crculo de pensamento - o
Instituto Warburg - que havia aberto a histria para a longa
durao das sobrevivncias e das "coisas essenciais", assim
100

como escreve Benjamin no que se refere imagem. A clausura


deceptiva de Panofsky esconde, outrossim, um desacordo sobre
os fundamentos: trata-se, em primeiro lugar, de um desacordo
sobre o mtodo e sobre a prpria concepo da historicidade.
Ouso imaginar que, em sua carta "repleta de ressentimento",
Panofsky acusava Benjamin de seu ponto de vista anacrnico.
O modelo epistemolgico de Panofsky sempre foi o da histria-deduo, o que pode ser claramente percebido em suas anlises
da Melancolia, de Drer.33 Como poderia ele, desde as primeiras
pginas do ensaio benjaminiano, aceitar o modelo da origem-turbilho - que desorienta o curso do rio, ou seja, do devir
histrico - e a "dupla perspectiva" temporal que esse conceito
implica?34 Como poderia ele aceitar, da mesma forma, a espcie
de porosidade temporal da Idade Mdia, da Renascena e do
Barroco, que atravessa o livro de Benjamin - essa porosidade
das pocas que Warburg havia defendido, mas que Panofsky,
por sua vez, rejeitou progressivamente em benefcio de uma
definio sempre mais clara e distinta da Renascena? 35
Certamente Benjamin se sentiu diante de Panofsky como um
mendigo que fracassa em captar o olhar do homem rico. Ele se
surpreendeu inicialmente, pois sabia que Panofsky era capaz de
tal olhar. O que no sabia era que Panofsky, provavelmente,
teria visto o que escondiam os farrapos do mendigo: ele viu o
tempo - esse "tempo histrico" que queria abordar unicamente
sob o ngulo de uma "unidade de sentido" e, tratando-se de
arte, de uma "unidade estilstica" 36 - tornar-se subitamente
um turbilho. Ele viu o tempo desmontar-se como o mar, 37
mas tambm como se desmonta - ou seja, como se monta no
sentido cinematogrfico - a continuidade do devir histrico.
Sem dvida, Panofsky compreendeu que Benjamin considerava
a histria da arte "a contrapelo". Talvez tenha pressentido que,
por isso, a histria da arte estava "recomeando", mas sobre
bases distintas das neokantianas, ou seja, as de sua prpria
iconologia das "formas simblicas".

100

Entre Panofsky e Benjamin, todo o destino da histria da arte


que, a partir do tronco warburguiano comum, comea a bifurcar.
Em 1940, Panofsky ser salvo: ele ter talvez superado a dor do
exlio, sentir-se- em casa na lngua americana e preparar-se-,
em Princeton, a reinar durante dcadas sobre a disciplina.
nesse momento que ele escreve seu texto-manifesto: "A histria
da arte uma disciplina humanista." 38 Nesse mesmo momento,
Benjamin sabe que est perdido. Mas, antes de se suprimir, ele
ter escrito seu prprio texto-manifesto: "Sobre o conceito de
histria". Texto em que se l, entre outras proposies perturbadoras - entre elas a da "histria a contrapelo"
a que se segue:
A novidade alegre que traz, ofegante, o historigrafo do passado,
sai de uma boca que, no momento talvez em que se abre, fala j no
vazio. Articular historicamente o passado no significa conhec-lo "tal como foi efetivamente", mas, sobretudo, apropriar-se de
uma reminiscncia tal como brilha no instante de um perigo. [...] O
historicismo se contenta em estabelecer uma relao causal entre os
diversos momentos da histria. Mas nenhuma realidade, pelo simples
fato de ser causa, , logo de sada, uma realidade j histrica. Ela se
torna um fato histrico postumamente, graas a acontecimentos que
podem estar separados dela por milnios. O historiador que leva isso
em conta para de desfiar os acontecimentos como se fossem as contas
de um rosrio. 39

Mas como fazer para quebrar o rosrio? Como fazer para,


do interior, "romper o contnuo da histria"? 40
WALTER BENJAMIN,
ARQUELOGO E TRAPEIRO DA M E M R I A
Parece-me que Benjamin pode ser comparado a Kafka: tudo
que ele nos conta aparece, primeiramente, como um desespero sem sada. Mas, se concordarmos em olhar melhor o modo
como ele o conta, descobriremos um aspecto literalmente jovial
103

nessa escrita e nesse pensamento. Aquele que quebra o rosrio,


aquele que "rompe o contnuo da histria", apoia-se, do incio
ao fim de sua obra, sobre a energia infantil de algum que fez,
contudo, da histria, logo, do passado, o objeto e o elemento
de todo seu trabalho. Aquilo que Peter Szondi designou, apropriadamente, ao falar de Benjamin, de "esperana no passado" 41
poderia tambm ser reconhecido como um jogo - perturbador
- com a memria. Um jogo: ou seja, uma sequncia rtmica de
movimentos, de saltos, como os deslocamentos das peas de um
xadrez ou como a dana da criana que brinca de amarelinha.
Ora, nesse jogo, um verdadeiro conhecimento que se constri.
Aps Warburg, mas de maneira ainda mais jovial - logo,
mais mvel - , Benjamin colocou o saber, e mais exatamente o
saber histrico, em movimento41 Movimento apoiado, no fundo,
sobre uma esperana dos recomeos: esperana de que a histria
(como disciplina) pudesse conhecer sua "revoluo coprnica",
no sentido de que a histria (como objeto da disciplina) no era
mais um ponto fixo, mas uma srie de movimentos dos quais
o historiador se revelava ser o destinatrio e o sujeito, ao invs
de ser o senhor:
A revoluo coprnica da viso da histria (die
Wendung

in der geschichtlichen

kopernikanische

Anscbauung)

consiste no seguinte:

considerava-se o "Outrora" (das "Gewesette")

como o ponto fixo e

pensava-se que o presente se esforava, tateando, em aproximar o


conhecimento desse ponto fixo. A partir de agora, essa relao deve
ser invertida e o Outrora se tornar reverso (Umschlag)

dialtica e

irrupo (Einfall) da conscincia desperta. [...] Os fatos tornam-se algo


que acaba de nos surpreender, nesse mesmo instante, e estabelec-los
tarefa da recordao (die Sache der

Erinnerung).43

Portanto, considerar a histria "a contrapelo" , antes de


tudo, reverter o ponto de vista. Da mesma forma que a tica
moderna fundou-se sobre um movimento "a contrapelo" da
antiga teoria da emisso do raio visual pelo olho (sabe-se, desde
100

ento, que a luz que vem ao olho, e no o olho que lana seus
raios em direo ao objeto a ser visto44), a histria se fundamenta - e recomea
segundo Benjamin, em um movimento
"a contrapelo" da antiga busca do passado pelo historiador.
preciso compreender, a partir de ento, em qu o passado vem
ao historiador e, de certa maneira, como o encontra no seu
presente, entendido ento como presente reminiscente.
O modelo dialtico apresentado por Benjamin como a nica
maneira de escapar ao modelo trivial do "passado fixo". Ele
se expressa aqui por meio de duas palavras, cujos significados
conjugam, no por acaso, os movimentos de duplo regime:
Einfall remete queda e irrupo, Umschlag remete reverso e ao envolvimento. A primeira palavra nos lembra que a
histria (como objeto da disciplina) no algo fixo, nem mesmo um simples processo contnuo. A segunda nos lembra que
a histria (como disciplina) no um saber fixo, nem mesmo
uma simples narrativa causal. Formalizar essas intuies teria
sido um dos fios condutores do pensamento benjaminiano em
sua longa durao, at o apogeu que constituem as teses Sobre
o conceito da histria.4S
Se de um lado a histria em seu processo assim feita de
"quedas" e de "irrupes", ento preciso saber renunciar ao
secular modelo do progresso histrico. Benjamin generalizou
a intuio de Alis Riegl sobre a Antiguidade tardia: "No
h pocas de decadncia." 4 6 Na histria de uma cultura,
"toda negao [...] serve de pano de fundo aos lineamentos
do vivente, do positivo", de modo que os fenmenos chamados "de declnio e de decadncia" devem ser "considerados
como precursores [...], miragens das grandes snteses que se
sucedem". 47 Em resumo, o modelo dialtico - no sentido no
hegeliano que Benjamin lhe atribui - deve nos fazer renunciar
a toda histria orientada: no h uma "linha de progresso",
mas sequncias onidirecionais, rizomas de bifurcaes
em
lue, para cada objeto do passado, entram em coliso o que
Benjamin chama de sua "histria anterior" e sua "histria
103

ulterior". 48 Da mesma forma que cada objeto de cultura deve


ser pensado em sua bifurcao de "objeto de barbrie", cada
progresso histrico dever ser pensado em sua bifurcao de
"catstrofe". 4 9
Se, por outro, a histria em sua narrativa feita de "reverses"
e de "envolvimentos," ser preciso, portanto, saber renunciar
aos modelos seculares da continuidade histrica. O historiador
dever saber adaptar seu prprio saber - e a forma de sua narrativa - s descontinuidades e anacronismos do tempo. O modelo
dialtico convocado para dar conta de uma experincia do
tempo "que refuta qualquer ideia de progressividade do devir e
faz com que toda 'evoluo' aparente surja como uma reverso
[...] continuamente composta". 50 E assim que a "continuidade
reificada da histria" encontrar-se- completamente "dinamitada": assim que "explodi[r] a homogeneidade da poca". 51
Nessa operao, a runa do positivismo histrico enfim se
consume: os "fatos" (die Fakten) do passado no so mais coisas
inertes a serem encontradas, isoladas, em seguida apreendidas
numa narrativa causal, o que Benjamin considera como um mito
epistemolgico.52 Eles se tornam coisas dialticas, coisas em
movimento: aquilo que, l do passado, vem "nos surpreender"
como uma "tarefa da recordao" {die Sache der Erinnerung).
O positivismo apresentava os fatos histricos no mbito de um
passado-receptculo abstrato, homogneo e, em suma, eterno:
um tempo sem movimento. "Ao historicismo falta a armadura
terica. Seu procedimento aditivo; ele utiliza a massa dos fatos
para preencher o tempo homogneo e vazio." 53
A "revoluo coprnica" da histria consistir, para Benjamin,
em passar do ponto de vista do passado como fato
objetivo
ao do passado como fato de memria, isto , como fato em
movimento, fato psquico e material. A radical novidade dessa
noo - e dessa prtica - da histria que ela parte no dos
prprios fatos passados, essa iluso terica, mas do movimento
que os relembra e os constri no saber presente do historiador.
No h histria sem teoria da memria: Benjamin, contrrio

12S

a todo o historicismo de seu tempo, no temeu convocar os


novos pensamentos da memria - os de Freud, de Bergson, mas
tambm de Proust e dos surrealistas - no prprio terreno da
epistemologia histrica. Razo pelas quais suas reflexes sobre
a "remontagem do tempo", sobre o fato de que s h histria
a partir da atualidade do presente,54 tm um alcance maior do
que as de Mare Bloch, por exemplo: as dificuldades essenciais
da cincia histrica se devem no apenas ao distanciamento
do passado ou s lacunas da documentao, mas sim a um
inconsciente do tempo, um princpio dinmico da memria da
qual o historiador deve se tornar, ao mesmo tempo, o receptor
- o sonhador - e o intrprete.
Mas, para tanto, como proceder? Agindo, mais uma vez,
dialeticamente: agindo em duas frentes ao mesmo tempo. O
inconsciente do tempo vem at ns por meio de seus rastros e
de seu trabalho. Os rastros so materiais: vestgios, restos da
histria, contrapontos e contrarritmos, "quedas" ou "irrupes", sintomas ou mal-estares, sncopes ou anacronismos na
continuidade dos "fatos do passado". Diante disso, o historiador deve renunciar a algumas hierarquias seculares - fatos
importantes contra fatos insignificantes - e adotar o olhar meticuloso do antroplogo atento aos detalhes, e, sobretudo, aos
pequenos detalhes. Benjamin exige, primeiro, a humildade de
uma arqueologia material: o historiador deve se tornar trapeiro
[chiffonnier] (Lumpensammler)
da memria das coisas (Figura
4). Simetricamente, Benjamin exige a audcia de uma arqueologia psquica-, pois com o ritmo dos sonhos, dos sintomas ou
dos fantasmas, com o ritmo dos recalcamentos e dos retornos
do recalcado, das latncias e das crises, que o trabalho da memria se afina, antes de tudo. Diante disso, o historiador deve
renunciar a outras hierarquias - fatos objetivos contra fatos
subjetivos - e adotar a escuta flutuante do psicanalista atento
s redes de detalhes, s tramas sensveis formadas pelas relaes
entre as coisas. Tentemos precisar, ainda que brevemente, o
que essa dupla arqueologia recobre.

117

de Grandville, o carter "visceral" de certa rua parisiense, os


mostrurios como rebus, as salas de jogos... cada exemplo singular era, para Benjamin, o suporte de uma crnica atenta. 55
Mas, dessa forma, no permaneceria ele apenas na superfcie das
coisas? No significa deter-se no inessencial? Benjamin responde
que "o cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir
entre os grandes e os pequenos, leva em conta a verdade de
que nada do que um dia aconteceu deve ser considerado como
perdido para a histria". 56
Mais ainda, ele reivindica a "tentativa de fixar a imagem
da histria nas cristalizaes as mais modestas da existncia,
em seus dejetos, por assim dizer (das Bild der Geschichte in
den unscheinbarsten Fixierungen des Daseins, seinen Abfllen
gleichsam festzuhalten).'"57 Significa reivindicar-se colecionador
(Sammler) de todas as coisas e, mais precisamente, colecionador
de trapos (Lumpensammler)
do mundo. Este seria, portanto,
o historiador, segundo Benjamin: um trapeiro. 58 Mas tambm
uma criana que, como bem se sabe, utiliza qualquer dejeto para
constituir uma nova coleo. Para um historiador decididamente
materialista como Walter Benjamin, o resto oferece no apenas
o suporte sintomal do saber no consciente [1'insu]59 - verdade
de um tempo recalcado da histria - , mas tambm o prprio
lugar e a textura do "teor material das coisas" (Sachgehalt), do
"trabalho sobre as coisas":
Figura 4 - Eugne Atget, Trapeiro no XVIIo distrito de Paris [Chiffonnier
dans le XVIIe arrondissement de Paris], 1913.

Arqueologia material: Benjamin a desenvolve, sobretudo, nas


milhares de notas dispersas do Passagens. A passagem parisiense
como "mundo em miniatura" atravessada por suas prprias
"impresses pr-histricas", o "sortilgio dos limiares" - boca
de metr, vitrine do comerciante, soleira da prostituta - , os
dois milhes e quinhentos mil rebites da Torre Eiffel, as sobrevivncias gticas da arquitetura metlica, os leques fetichistas

176

Com efeito, as crianas tm uma propenso particular a procurar


todos os lugares onde se efetua de maneira visvel o trabalho sobre
as coisas (die Bettigung an Dingen). Elas se sentem irresistivelmente
atradas pelos dejetos (vom Abfall angezogen) que provm da construo, do trabalho domstico ou da jardinagem, da costura ou da
carpintaria. Reconhecem nos resduos a face que o universo das coisas
apresenta somente a elas. Utilizam-nos menos para imitar as obras
dos adultos do que para instaurar uma relao nova, movente, entre
matrias de natureza bem diversa, graas ao que conseguem obter

12S

delas em seu jogo. Assim, as prprias crianas criam seu mundo de


coisas, pequeno mundo no grande mundo. 60

O que seria ento esse "pequeno mundo" - com a micrologia


que lhe corresponde - face ao "grande mundo" da Histria e da
filosofia que lhe corresponde? Certamente, Benjamin no est
ausente dos grandes debates contemporneos sobre a filosofia
da histria: ele criticou o neokantismo e Heidegger, revisitou
Hegel e Marx, releu Nietzsche, Husserl e Bergson...61 Mas o
que ele encontra nos arquivos singulares do colecionador, do
trapeiro - ou do "catador", como ele tambm diz - a "resposta
do prtico s aporias da teoria". 62
Que tipo de resposta? Aos historiadores positivistas ou
idealistas, que cometem o mesmo erro ao buscarem o "fato
histrico" no elemento do "puro passado" - rejeio virulenta
do anacronismo - , o trapeiro responde que tudo anacrnico,
porque tudo impuro: na impureza, na escria das coisas
que sobrevive o Outrora. Basta olhar a prpria textura dessa
impureza para compreender o trabalho complexo do tempo. O
"materialismo histrico" de Benjamin se expressa, sem dvida,
menos na adeso aos esquemas filosficos de Marx do que na
certeza espontnea, infantil, sempre verificvel, de que o tempo
a matria das coisas. Essa a razo pela qual Benjamin acerta do ponto de vista antropolgico e histrico - ao se aproximar das
figuras de cera, dos objetos em pelcia, dos espelhos embaados
ou das nuvens de poeira na Paris do sculo 19: uma verdadeira
arqueologia material da modernidade que, nessa fenomenologia
das texturas, se constitui ao longo do Passagens.63
Benjamin dizia querer procurar no a "alma" ou a significao, mas a "rvore totmica dos objetos". 64 Sua arqueologia material evidencia, de fato, nada mais do que uma estrutura mtica
e genealgica: uma estrutura de sobrevivncias e anacronismos
(em que todos os tempos genealgicos coabitam no mesmo
presente). Nesse ponto, Benjamin vai ao encontro de Tylor, em
Primitive Culture [Cultura primitiva], Warburg, em Nacbleben

120

[Sobrevivncia] ou Schlosser, em Histoire du portrait en cire


[Histria do retrato em cera]: na prpria materialidade,65 na
impureza dos dejetos, nos jogos infantis ou nos lugares-comuns
da linguagem, nos comportamentos anacrnicos ou "fora de
poca" que se identifica a "pr-histria" (Urgeschichte) de uma
cultura. As coisas "que tiveram seu tempo" no pertencem
simplesmente a um passado concludo, desaparecido: "elas se
tornaram receptculos inesgotveis de lembranas", 66 uma vez
que se tornaram matria a sobrevivncias - a eficaz matria do
tempo passado. No de se surpreender, portanto, que Benjamin
tenha feito do Nachleben um conceito no qual o que est em
jogo o prprio "fundamento" da historicidade.
A "compreenso" histrica deve ser concebida fundamentalmente
como uma sobrevida (als ein Nachleben)

do que compreendido; por

conseguinte, preciso considerar o que surgiu na anlise da "sobrevida das obras" ( " N a c h l e b e n der Werke")
histria em geral (die Grundlage

[...] como o fundamento da

der Geschichte

berhaupt).67

A sobrevivncia (Nachleben) toca, de fato, no "fundamento


da histria em geral", porque enuncia, ao mesmo tempo, um
resultado e um processo: ela diz os rastros e diz o trabalho do
tempo na histria. De um lado, ela nos permite o acesso a uma
materialidade do tempo, que Benjamin expressa dando ateno
aos vestgios, aos "dejetos da histria", mas tambm na escolha
de seus paradigmas tericos - a fermentao, por exemplo68 para caracterizar esse "trabalho". De outro, abre um acesso
essencial espectralidade do tempo-, ela visa "pr-histria"
(Urgeschichte) das coisas sob o ngulo de uma arqueologia que
no apenas material, mas tambm psquica.
O fato de uma coisa ser passada no significa apenas que
ela est longe de ns no tempo. Ela permanece distante, certamente, mas seu prprio distanciamento pode aproximar-se de
ns - trata-se, segundo Benjamin, do fenmeno aurtico por
excelncia - tal um fantasma no redimido, tal um espectro

102 120

[;revenant].69 A arqueologia psquica das coisas ser, portanto,


a teoria de sua memria crptica, de sua memria inconsciente e
espectral. Como para Freud, o modelo da escavao diz respeito,
em Benjamin, a uma concepo dialtica da memria:
O fato de ter passado, de no mais existir est na origem de um
trabalho intenso no cerne das coisas (Vergangen, nicht mehr zu sein
arbeitet

leidenschaftlicb

in den Dingen). O historiador lhe confia seu

caso. Ele tira partido dessa fora e conhece as coisas tal como elas so
no instante em que deixam de ser. [...] E a fora que trabalha no interior
delas dialtica. A dialtica escava as coisas, revoluciona-as, coloca-as de cabea para baixo, de modo que a camada superior torna-se a
camada profunda. [...] Aquele que tenta aproximar-se de seu prprio
passado enterrado deve agir como um homem que escava. [...] Certamente, na ocasio da escavao, preciso proceder de modo planejado.
Mas bater com a enxada com precauo e tatear no obscuro reino da
terra tanto quanto indispensvel. E frustra-se do melhor aquele que
faz somente o inventrio dos objetos trazidos luz, sem ser capaz de
mostrar, no solo atual, o lugar onde o antigo foi conservado.70
Logo, arqueologia psquica. Isso no quer dizer que ela ,
no sentido corrente do termo, "psicolgica". Seu campo de
interrogao poderia ser qualificado de antropolgico
(como
mostra o interesse de Benjamin pelas sobrevivncias modernas
do "demonaco" ou do mito 71 ), at mesmo de poltico (como
mostra Benjamin ao apresentar sua "histria a contrapelo" como
uma histria dos "vencidos", esses sobreviventes da opresso).72
De fato, a noo de memria toma aqui uma dimenso que
extrapola a noo do documento objetivo tanto quanto a da
"faculdade" subjetiva. A memria est, certamente, nos vestgios
que a escavao arqueolgica traz tona; mas est tambm na
prpria substncia do solo, nos sedimentos agitados pela enxada
do escavador; est, enfim, no prprio presente do arquelogo,

100

no seu olhar, nos seus gestos metdicos ou hesitantes, na sua


capacidade de ler o passado do objeto no solo atual.
Em suma, a memria age dinamicamente em todas as frentes
-materiais e psquicas. Sua extenso atribui um sentido mais preciso "revoluo coprnica" da qual fala Benjamin. Trazer luz
as sobrevivncias, pensar a histria como histria de fantasmas
ou como histria de sintomas, significa adotar, no que se refere
memria, o ponto de vista psicanaltico e sua "revoluo coprnica": nem mesmo o Eu " senhor em sua prpria casa, [...] ele
est reduzido a informaes parcimoniosas sobre o que acontece
inconscientemente em sua vida psquica". 73 Em particular, sua
coleo de lembranas somente uma parte nfima da memria
inconsciente que o agita e o constitui. Como no se admirar em
ver Benjamin, no Passagens, reconduzir escrupulosamente certos
paradoxos enunciados por Freud e seus discpulos - assim como
Theodor Reik: "A memria essencialmente conservadora, a
lembrana destrutiva"74 - para o prprio terreno da historicidade e da cultura?
A IMAGEM SOBREVM:
A HISTRIA SE D E S M O N T A
O historiador, segundo Benjamin - o historiador Benjamin certamente considerou as coisas a contrapelo. Um dia ele foi
velho, leu todos os livros. Mas compreendeu rapidamente que
o leito da histria complexo, no cristalino, semelhante a um
monte de trapos. Logo, procurou na impureza - na escria - a
espessura temporal das coisas. Quando se aproximava a hora de
fechar a Biblioteca Nacional, ele sumia nas passagens parisienses,
talvez na "passagem do Desejo", observada um dia,75 talvez at
"nessas ruas propcias que vo do cruzamento Poissonnire
rua Saint-Denis". 76 O historiador, segundo Benjamin, vive sobre
um monte de trapos: o erudito das impurezas, dos restos da
histria. o arquelogo do inconsciente da histria. Ele salta
de um objeto de angstia a outro, 7 " mas seu prprio salto o de
103

uma criana. O historiador, segundo Benjamin, uma criana


que brinca com os farrapos do tempo.78
Uma criana que brinca e que, metodicamente, inventa as
condies de seu saber, de sua histria. Que tipo de condies? O
monte de trapos aparece aqui como um ambiente material, mas
tambm como um ambiente psquico. A criana escava, conta e
decifra seus trapos. Ali ela tambm adormece, sonha e acorda
para novos deciframentos. Em suma, o objeto histrico no se
constitui de acordo com a fenomenologia trivial, tal como era
vista, por exemplo, por Fustel de Coulanges: no se faz histria
imaginando-se "voltar ao passado" para recolher os "fatos" e
dominar o seu saber.79 O movimento bem mais complexo, mais
dialtico: ele feito de saltos, deve incessantemente responder a
uma tenso essencial nas coisas, nos tempos e na prpria psych.
Uma vez que essa fenomenologia diz respeito memria - a
memria como processo e no como resultado, como "debate
da lembrana" e no como "fato lembrado", ou seja, obtido-,
no de se admirar ver a prpria historicidade se constituir, em
Benjamin, numa dialtica do sono e do sonho, do sonho e do
despertar.80 " O sonho a terra onde so feitas as descobertas
que testemunham da pr-histria" da poca histrica inteira,
afirma Benjamin. 81 Cada poca histrica - e mesmo cada objeto histrico - constitui-se, ao mesmo tempo, dialeticamente,
como um "espao de tempo" (Zeitraum) e como um "sonho
de tempo" (Zeittraum). 8 2 No h, portanto, histria possvel
sem uma metapsicologia
do tempo.
Metapsicologia apoiada em uma leitura atenta da psicanlise
freudiana, mas tambm na explorao constante da Recherche
[Em busca do tempo perdido] proustiana. Benjamin, nesse terreno fundamental, deixa para trs certos materialistas que, na
esteira de Marx, veriam no conhecimento meramente um ato
de despertar [veil] (somente uma recusa do sonho), e certos
surrealistas que, na esteira de Yung, veriam no conhecimento
meramente um estado de sonhoP O momento da "conhecimentabilidade" histrica surge como uma dobradura dialtica:

124

constitui-se na dobra do sonho e do despertar, ou seja, no instante


biface do acordar [rveil]. Chegamos, portanto, ao cerne dessa
"revoluo coprnica" da histria, que Benjamin no temer
formular como uma homenagem epistemolgica inveno de
Mareei Proust, tanto quanto descoberta freudiana:
O que estas pginas oferecero um ensaio de tcnica do despertar
(ein Versuch zur Tecbnik

des Erwachens).

Uma tentativa de consig-

nar a revoluo coprnica, dialtica, da rememorao. [...] Aquilo


que Proust quer dizer com o deslocamento dos mveis na sonolncia da manh, o que Bloch percebe como obscuridade do instante
vivido, no seno aquilo que devemos estabelecer aqui, no plano
da histria e coletivamente. H um saber-ainda-no-consciente do
Outrora {Noch-nicht-bewuftes-Wissen vom Gewesenen), um saber
cujo desenvolvimento apresenta, de fato, a estrutura do despertar
(die Struktur des Erwachens). [...] Um dos pressupostos implcitos da
psicanlise que a oposio demarcada entre o sono e a viglia no
possui, empiricamente, nenhum valor para determinar a forma de
conscincia do ser humano e cede o lugar a uma variedade infinita de
estados de conscincia concretos, condicionados por todos os graus
imaginveis do estado de viglia nos diferentes centros psquicos.
[...] Da mesma forma que Proust comea a histria de sua vida pelo
despertar, cada apresentao da histria (Geschichtsdarstellung) deve
comear pelo despertar, e deve tratar unicamente disso.84
Ora, o que surge desse instante, dessa dobra dialtica,
Benjamin chama de imagem. "Cada apresentao da histria
(Geschichtsdarstellung)
deve comear pelo despertar", porque
uma imagem que o despertar libera inicialmente. Para ns, isso
e o essencial. Essa a razo pela qual, com Walter Benjamin,
a histria da arte recomea to bem: porque a imagem ,
doravante, colocada no prprio centro, no centro originrio
e turbilhonante do processo histrico enquanto tal. Mas, por
<ue uma imagem?

12S

Porque na imagem o ser se desagrega: ele explode e, ao


faz-lo, mostra - mas por to pouco tempo - do que feito.
A imagem no imitao das coisas, mas o intervalo tornado
visvel, a linha de fratura entre as coisas. Aby Warburg j dizia
que a nica iconologia interessante, para ele, era uma "iconologia do intervalo" (Ikonologie des Zwiscbenraumes).85
Isso se
deve ao fato de que o lugar da imagem no determinado de
uma vez por todas: seu movimento visa uma desterritorializao
generalizada. A imagem pode ser, ao mesmo tempo, material
e psquica, externa e interna, espacial e linguageira, morfolgica e informe, plstica e descontnua... Benjamin o sugere
muito precisamente em um texto em que o motivo psquico
do despertar convoca um outro motivo, desta vez espacial, do
limiar, em que o prprio limiar pensado como uma dialtica
da imagem, que libera toda uma constelao, como fogos de
artifcio de paradigmas. Com efeito, espao e desejo agem ali
em conjunto, a arquitetura e o rito, a troca e a morte, a viso e
o cair no sono... Tudo isso figurado, tornado visvel na prpria
linguagem, numa admirvel sugesto sobre o carter orgnico
do limiar convocado pela "figurabilidade" da palavra que o
nomeia, em alemo, a palavra Scbwelle:
Ritos de passagem - assim que se chama, no folclore, as cerimnias
relacionadas morte, ao nascimento, ao casamento, puberdade. Na
vida moderna, essas transies tornaram-se cada vez menos perceptveis
e viver essa experincia tornou-se cada vez mais raro. Ns nos tornamos
muito pobres em experincias de limiar (Schwellenerfahrungen).

adormecer talvez seja a nica que nos restou (assim como o despertar).
[...] As prostitutas, em contrapartida, amam as soleiras dessas portas
de sonhos. preciso distinguir cuidadosamente o limiar da fronteira.
O limiar (Scbwelle) uma zona. As ideias de variao, de passagem
de um estado a outro, de fluxo esto contidas no termo scbwellen

(en-

cher de ar, inchar, se dilatar) e a etimologia no deve negligenci-las.


Por outro lado, importa estabelecer o contexto tectnico e cerimonial
imediato que deu palavra sua significao. 86

100

Esse nico texto mereceria um longo comentrio, claro.


Basta-nos sublinhar que a potncia da imagem, com o momento
do despertar que a caracteriza, formalmente apreendida como
uma potncia do limiar. Isso significa afirmar seu carter ao
mesmo tempo originrio e sobredeterminado, imediatamente
surgido e extremamente complexo. Nesse sentido, Benjamin
teria, de fato, considerado a imagem como o fenmeno originrio de cada "apresentao da histria"
{Geschichtsdarstellung).
Devido a sua radicalidade, essa hiptese deve ser explicitada,
ainda que brevemente.
Em que a imagem , portanto, um fenmeno originrio da
apresentao? Porque ela rene e, por assim dizer, faz explodir
em conjunto modalidades ontolgicas contraditrias: de um
lado, a presena, de outro, a representao; de um lado, o devir daquilo que muda, e, de outro, a estase plena daquilo que
permanece. A imagem autntica ser, portanto, pensada como
uma imagem dialtica.87 Benjamin a entende, antes de tudo,
sob o modo visual e temporal de uma fulgurao: "A imagem
dialtica uma imagem que fulgura", escreve ele em 1939, em
seus fragmentos sobre Baudelaire.88 E, em seus paralipomenes
s teses Sobre o conceito de histria, em 1940: "A imagem
dialtica uma bola de fogo que atravessa todo o horizonte
do passado." 89 Ao faz-lo, ela desenha um espao que lhe
prprio, um Bildraum que caracteriza sua dupla temporalidade
de "atualidade integral" (integraler Aktualitt) e de abertura
"para todos os lados" (allseitiger) do tempo.90
Essas so as potncias da imagem. Essa , da mesma forma,
sua fragilidade essencial. Potncia de coliso, em que as coisas, os tempos so colocados em contato, "so telescopados"
[tlscops],91
diz Benjamin, e desagregam-se nesse mesmo
contato. Potncia de relmpago, como se a fulgurao produzida pelo choque fosse a nica luz possvel para tornar visvel
a autntica historicidade das coisas. Fragilidade disso tudo,
uma vez que visveis, as coisas so condenadas a remergulhar
quase imediatamente na escurido de seu
desaparecimento,

103

Outrora encontra, num relmpago, o Agora, para formar uma cons-

pelo menos de sua virtualidade. Como na experincia individual da memria, o historiador pode "tornar-se senhor de uma
lembrana tal como brilha no instante de um perigo" 92 - mas
esse domnio no dura, o que significa uma outra maneira de
compreender que a histria, notadamente a histria da arte, est
sempre por recomear. Estamos longe do domnio estabelecido,
dicionarizado, que o historiador positivista inventa para si a
respeito de seus objetos de conhecimento. Os objetos do conhecimento histrico so objetos passados; so tambm, e pela
mesma razo, objetos que passam.

telao (sondem

Bild ist dasjenige,

blitzhaft zu einer Konstellation

worin das Gewesene

zusammentritt).

mit dem

jetzt

Em outros termos, a

imagem a dialtica em repouso (Bild ist die Dialektik

im

Stillstand).

Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, contnua, a relao do Outrora com o Agora presente dialtica:
no se trata de algo que se desenrola, mas uma imagem intermitente
(sprunghaft).95

A imagem como "dialtica em repouso"? Nessa expresso,


talvez seja por engano que a palavra "dialtica" soe como a
mais misteriosa das duas. Com efeito, de que "repouso" se

A imagem autntica do passado aparece somente num relmpago.

trata? Que tipo de tempo comanda a imagem em seu trabalho

Imagem que surge apenas para se eclipsar para sempre, no instante

dialtico? A "pausa" da qual fala Benjamin deve, primeiro, ser

seguinte. A verdade imvel que est apenas espera do pesquisador


no corresponde em nada a esse conceito da verdade em matria de
histria. Ele se apoia, ao contrrio, no verso de Dante, que diz: uma
imagem nica, insubstituvel do passado que se esvanece a cada presente
que no se sinta visado por ela. 93

O que foi dito sobre o modo da "apresentao" (Darstellung)


e de sua visualidade particular - uma luz fulgurante que nos torna
visveis s coisas, mas nos cega parcialmente e faz com que as
coisas recaiam na escurido - deve ser reconduzido no prprio
plano da "histria" (Gescbicbte) e da temporalidade particular
que ela solicita. A imagem - a imagem dialtica - constitui, de
fato, segundo Benjamin, o "fenmeno originrio da histria"
(das Urpbnomen der Gescbicbte).94 O presente de seu aparecimento oferece a forma fundamental da relao possvel entre
o Agora (instante, relmpago) e o Outrora (latncia, fssil),
relao da qual o Futuro (tenso, desejo) guardar os rastros.
nesse sentido que Benjamin define a imagem como "dialtica
em repouso" [dialectique l'arrt]:
No se deve dizer que o passado ilumina o presente ou que o pre-

pensada no modo de uma cesura. a imobilizao momentnea, a sncope num movimento ou num devir: "A imobilizao
dos pensamentos, tanto quanto seu movimento, faz parte do
pensamento. No momento em que o pensamento se imobiliza
numa constelao saturada de tenses, surge a imagem dialtica. E o corte no movimento do pensamento (die Zsur in der
Denkbewegung) ,"96
Mas esse corte na continuidade no simplesmente uma
interrupo de ritmo: ele faz emergir um contrarritmo, ritmo de
tempos heterogneos sincopando o ritmo da histria. Interessar-se pelos "restos da histria" (Abfall der Geschichte) no ,
portanto, refletir sob o ngulo da simples negatividade, mas
sob o ngulo de uma "formao" sobrevivente repentinamente
tornada visvel na cesura - na fratura - aberta. E a emergncia
de um fssil antediluviano (einer antediluvialen
Versteinerung)
97
no curso histrico das coisas, escreve Benjamin. assim que
se encontram o Agora e o Outrora: o relmpago faz com que se
percebam as sobrevivncias, o corte rtmico abre o espao dos
fsseis de antes da histria. O aspecto propriamente dialtico
dessa viso se deve ao fato de que o choque dos tempos na

sente ilumina o passado. A imagem, ao contrrio, aquela em que o


129
140
176

imagem libera todas as modalidades do prprio tempo, desde a


experincia reminiscente (Erinnerung) at os foguetes do desejo
(Wunsch), desde o salto da origem (Ursprung) at o declnio
(Untergang) das coisas. 98
Compreende-se, agora, por que a imagem aparece no interior
do prprio processo histrico? Porque a "histria se desagrega
em imagens e no em histrias", afirma Benjamin. 99 Porque na
imagem todos os tempos dos quais feita a histria "se telescopam" e se disjuntam. Porque na imagem se condensam tambm
todos os estratos da "memria involuntria da humanidade". 100
O tempo no desenrola a narrativa, a progresso de um "fio
liso": "[...] trata-se de uma corda muito desfiada e solta em
mil mechas, que pende como tranas desfeitas; nenhuma dessas
mechas tm lugar determinado enquanto no forem todas retomadas e tranadas no penteado." 101 Como a imagem, o tempo
se debate no n reptilneo da forma e do informe.
Quais as consequncias que esse ponto de vista traz para a
prpria compreenso da historicidade? Colocar a imagem no
corao do tempo no significa perder seu fio, no significa
desmontar o curso da histria? No significa introduzir o disseminado nas cincias histricas e, pior, dedic-las ao incontrolvel de tudo o que a palavra "imagem" implica: fantasma
e fantasia, notadamente? 102 Mas esse o preo a pagar pela
"revoluo coprnica" da histria: levar em conta os processos
da memria, logo, do inconsciente e da imagem, obriga a um
deslocamento radical da razo na histria hegeliana. No
mais ao fio do Esprito absoluto, 103 mas s mechas desfiadas
de imagens muito relativas que se constri e se desconstri a
historicidade. No mais em nome da eterna presena da Ideia,
mas em nome de frgeis sobrevivncias - psquicas ou materiais
- que o passado deve ser "atual". 1 0 4 No mais o universal
que se realiza no particular, mas o particular que, sem sntese
definitiva, dissemina-se por toda parte.
Em resumo, a famosa astcia da razo, em Hegel,105 dever
ser, a partir de agora, pensada - ou contrapensada - com o

102

motivo mais inconsciente de um tipo de desrazo na histria,


que traz consigo a astcia da imagem, sua essencial, sua "incontrolvel" malcia.
C O N H E C I M E N T O PELA M O N T A G E M
A imagem seria, portanto, a malcia na histria: a malcia
visual do tempo na histria. Ela aparece, torna visvel. Ao
mesmo tempo, ela desagrega, dispersa aos quatro ventos.
Ao mesmo tempo, ela reconstri, cristaliza-se em obras e em
efeitos de conhecimento. Ritmo curioso, de fato: um regime
sempre duplicado. Nada o expressa melhor, talvez, do que o
verbo desmontar [dmonter]. Poder-se-ia-se dizer que a imagem
desmonta a histria assim como o raio desmonta o cavaleiro,
o faz cair de seu cavalo. Nesse sentido, o ato de desmontar
supe o desconcerto, a queda: a palavra "sintoma" no est
muito distante. Uma imagem que me desmonta uma imagem
que me interrompe, me interpela, uma imagem que me deixa
confuso, privando-me momentaneamente de meus recursos,
faz-me perder o cho. No vocabulrio da caa, um pssaro
"desmontado" aquele cuja asa foi quebrada por um projtil
e que cai rodopiando no cho, sem socorro. Um mar "desmontado" 106 um mar perigoso, agitado pela tempestade.
Entretanto, a imagem desmonta a histria em outro sentido:
ela a desmonta como se desmonta um relgio, ou seja, como
se disjunta minuciosamente as peas de um mecanismo. Enquanto isso, o relgio para de funcionar, claro. Entretanto,
essa parada - die Dialektik im Stillstand - provoca um efeito
de conhecimento que, de outra forma, seria impossvel. Pode-se
desmontar as peas de um relgio para aniquilar com o insuportvel tique-taque da contagem do tempo, mas tambm para
entender melhor como funciona, e at mesmo para consertar o
relgio defeituoso. Esse o duplo regime descrito pelo verbo
desmontar, de um lado, a queda turbilhonante, de outro, o
discernimento, a desconstruo estrutural.

131

Deve-se compreender tudo isso ao mesmo tempo, quando Benjamin afirma que a imagem dialtica no "algo
que se desenrola, mas uma imagem intermitente
(sprunghaft)".

107

[sacade]

Esse adjetivo faz literalmente ressurgir o rit-

Esse trabalho deve desenvolver ao mais alto grau a arte de citar


sem aspas. A teoria dessa arte est em correlao estreita com a da
montagem (Montage). [...] O mtodo desse trabalho: a montagem literria (Methode

dieser Arbeit: literarische

Montage).

No tenho nada

Como um filme que no seria projetado na velocidade adequada

a dizer. Somente a mostrar. No vou roubar nada de precioso nem


me apropriar das frmulas espirituosas. Mas sim, dos andrajos, dos
restos (die Lumpen, den Abfall): no quero fazer o inventrio disso,
mas permitir-lhes obter justia da nica maneira possvel: utilizando-

e cujas imagens apareceriam de forma intermitente, deixando

-os (sie

mo turbilhonante da origem - o Ursprung como "turbilho no


r

i o " 1 0 8 - e, no mesmo movimento, impe-se a ideia de um "sal-

to" (Sprung) em que se desmontaria o mecanismo do tempo...

verwenden).n0

entrever seus fotogramas, isto , sua descontinuidade essencial:


nesse momento - momento em que a iluso da continuidade se
desagrega - compreender-se-ia, enfim, de que "mnadas", vinte
e quatro por segundo, um filme realmente feito.
No estaria Benjamin, nesse ponto, um pouco alm das
reflexes propostas por Mare Bloch, quando este falava em
remontar [remonter] o fio - ou melhor, o filme - da histria? 109
Remontar o curso do contnuo no seria, justamente, ir ao
encontro de seus acidentes, de suas bifurcaes, de suas descontinuidades? De seus turbilhes, onde o prprio curso - o devir
histrico - se desmonta

em intermitncias, em quedas d'gua?

, de fato, de montagem

ou de re-montagem que se deve falar,

consecutivamente, para qualificar a prpria operao histrica:


enquanto procedimento, a montagem supe a

desmontagem,

a dissociao prvia do que foi construdo, daquilo que, em


resumo, ela apenas remonta,

no duplo sentido da anamnese

e da recomposio estrutural. Refundar a histria sobre um


movimento "a contrapelo" significava, portanto, apostar num
conhecimento

pela montagem,

tendo feito do no saber - a

imagem ressurgente, originria, turbilhonante, intermitente,


sintomal - o objeto e o momento heurstico de sua prpria

Primeiramente, h nessa afirmao uma autntica modstia


de historiador-fillogo. Benjamin ter escolhido abordar toda
a complexa realidade cultural - Paris no sculo 19, por exemplo - atravs da recusa da sntese e pelo evidenciamento de uma
mirade de documentos singulares, minsculos, em sua maior
parte: aqueles mesmos que so, em geral, negligenciados pelas
grandes construes histricas. Mas o historiador-filsofo dos
"andraj os", dos "restos" da observao, tambm sabe que,
entre a pura disperso emprica e a pura pretenso sistemtica,
preciso restituir aos restos seu valor de uso: "utilizando-os",
ou seja, restituindo-os em uma montagem, a nica capaz de lhes
oferecer uma "legibilidade" (Lesbarkeit).
A montagem aparece como operao do conhecimento histrico na medida em que caracteriza tambm o objeto desse
conhecimento: o historiador remonta os "restos", porque eles
prprios apresentam a dupla capacidade de desmontar a histria
ede montar junto os tempos heterogneos, Outrora com Agora,
sobrevivncias com sintomas, latncias com crises... No se pode
jamais separar o objeto de um conhecimento e seu mtodo - ou
seja, seu estilo:

constituio. No de se surpreender, ento, que a montagem


como mtodo e como forma de conhecimento seja assim reivindicada por Benjamin ao longo do

Passagens:

Um mtodo cientfico caracteriza-se pelo fato de que, ao encontrar


novos objetos, ele desenvolve novos mtodos. Exatamente como a
forma em arte caracterizada pelo fato de que, ao conduzir a novos

102

131

contedos, ela desenvolve novas formas. Apenas para um olhar


externo que a obra de arte tem uma nica forma, e que o tratado
possui apenas um nico mtodo. 111

Mas em que a montagem difere de uma construo epistmica padro? O que autoriza Benjamin a reivindicar o "princpio
construtivo" da montagem, ao mesmo tempo que rejeita as
"construes da histria", comparadas a "ordens militares que
atormentam e colocam na caserna a verdadeira vida"? 112 A
resposta impe-se em um duplo nvel. De um lado, o que constri a montagem um movimento, seja ele "intermitente": a
resultante complexa dos polirritmos do tempo em cada objeto
da histria. De outro, o que torna visvel a montagem - seja
de maneira "intermitente", logo, parcial - um inconsciente.
Benjamin escreve, assim, que seu Passagens uma "tentativa
para radicalizar a tese de Giedion [segundo o qual] a construo [como "princpio de montagem" (Prinzip der Montage)]
desempenha o papel do inconsciente no sculo 19". 1 1 3
Desde 1928, Ernst Bloch qualificava o mtodo benjaminiano
de "montagem surrealista aplicado filosofia". 114 Mais tarde,
Adorno e outros comentadores - entre eles Rolf Tiedemann,
seguido de Rainer Rochlitz - teriam visto nessa qualificao
"esttica" uma importante limitao, at mesmo uma aporia
quanto validade "cientfica" da histria, segundo Benjamin.115
Confinada oposio trivial do "objetivo" e do "subjetivo", essa
inferncia negativa deixa de lado, evidentemente, o essencial. A
novidade da histria benjaminiana se deve ao fato de ter feito,
decididamente, do inconsciente, um objeto para a histria: o
surrealismo, a esse ttulo, apenas um caso particular de uma
mais ampla "revoluo coprnica" que toca, no sculo 20, as
noes de memria, de sujeito e de inconsciente.
Fazer do inconsciente um objeto para a histria? Isso
significava primeiro - famoso preceito - assumir para a cultura
inteira a "tarefa de interpretao dos sonhos" (die Aufgabe der

102 131

Traumdeutung).116
Mas apenas um sonhador convicto pode
assumir essa tarefa: o sonho no um objeto como um outro;
no somente ele designa o objeto da interpretao, mas, ainda,
informa a prpria posio do intrprete, sua "solicitao a
interpretar". 117 Ao afirmar que "tudo aquilo em que estamos
pensando deve ser incorporado, a qualquer preo, ao trabalho
no qual estamos mergulhados", 118 Benjamin no faz tanto do
subjetivismo uma pretenso ao conhecimento, mas reconhece,
em toda associao de ideias atuais, uma espessura temporal e
cultural das imagens "montadas" umas com as outras. Ao afirmar
querer "decifrar os domnios onde somente a loucura, at o momento,
cresceu abundantemente", Benjamin no faz tanto da desrazo uma
pretenso ao conhecimento, mas reconhece ao historiador o dever
de interpretar a desrazo na histria - "emaranhados do delrio e
do mito", escreve ele - tendo em mos a "foice afiada da razo" e
da crtica.119
Uma vez que a imagem, como potncia dialtica, permanece
sendo a noo central de todo esse desenvolvimento, poderamos, sem dificuldade, voltar muito atrs, at a genealogia desse
problema: ele data pelo menos da poca de Aristteles e do
papel atribudo phantasia em todo conhecimento, inclusive
o racional. A dupla referncia a Goethe e a Baudelaire certamente mais explcita. Se a imagem constitui, para Benjamin,
o "fenmeno originrio da histria", porque a imaginao,
para ele, designa outra coisa alm da simples fantasia subjetiva: "A imaginao no a fantasia... A imaginao uma
faculdade [...] que percebe as relaes ntimas e secretas das
coisas, as correspondncias e as analogias." 120 A imaginao,
a montadora por excelncia, desmonta a continuidade das
coisas somente para melhor fazer surgir "afinidades eletivas"
estruturais. A imagem evidencia uma ordem de conhecimento
essencial ao teor histrico das coisas. Mas, "nesse domnio, a
ordem apenas flutuao acima do abismo". 121

Esse o paradoxo da imagem para o historiador: ela representa, ao mesmo tempo, a fonte do pecado

(por seu anacronismo,

seu teor fantasmtico, o carter incontrolvel de seu campo de


eficincia etc.) e a fonte do conhecimento,

a desmontagem da

histria e a montagem da historicidade. Essa a

imagem-malcia.

Mas como Benjamin relatou essa astcia, essa malcia? De


acordo com que modelos, tericos ou concretos? Diramos que
cada inflexo da prpria palavra - essa linda palavra francesa
"malcia", que Benjamin deve ter encontrado com frequncia
em sua arqueologia parisiense - organiza os principais paradigmas desse pensamento da imagem-tempo. A cada salto, a cada
intermitncia desse pensamento, encontramos significativamente
a dupla inflexo - o turbilho e a estrutura - das coisas que
se desmontam, para o bem do saber e para o mal do sintoma.
O que a malcia? Nem mais nem menos do que o poder do
diabo, diria um telogo catlico. o "esprito do mal", a partir
do qual todos os pecados do mundo so cometidos (a comear
pelo pecado original). Menos metafsica, a malcia designa uma
disposio de esprito para fazer o mal por vias insidiosas ou
uma tendncia que leva a enganar o outro. Em resumo, o mal
manifestado no elemento da astcia, do engodo, da inteligncia
mal-intencionada. Que a imagem possa ser caracterizada como
uma "malcia" dialtica nos sugere, em primeiro lugar, que ela
surge no mundo do representado como uma " b t e noire" to
poderosa quanto dissimulada: falar de imagem-malcia , antes
de tudo, falar de mal-estar na

representao.

O modelo que aqui est em jogo o sintoma, em seu

sentido

mais diretamente ligado ao mal e ao mal-estar, at mesmo catstrofe. Uma catstrofe insidiosa: por isso que o sintoma da
histeria, esse sintoma-imagem

por excelncia, teria

inquietado

e fascinado a "capital do sculo 19" que foi Paris na sua belle


poque}11

Ora, enquanto os alienistas ainda viam no sintoma

histrico uma malcia quase diablica, uma "ovelha negra" p a r a


o saber medicai, Freud teria compreendido o carter operatori

e verdadeiramente dialtico de seus paradoxos visuais, ainda que


parecessem "intermitentes" e irracionais ao observador.
Assim a famosa descrio de Freud do que Charcot havia,
antes dele, designado, no ataque histrico, como uma fase de
"movimentos ilgicos"; no plano metodolgico, essa descrio
aproxima-se surpreendentemente da configurao descrita por
Benjamin sob o nome de imagem

dialtica.

Em um caso que observei, escreve Freud, a doente segura seu vestido com a mo apertando-o contra o corpo (como mulher), enquanto
com a outra mo ela se esfora para arranc-lo (como homem). Essa
simultaneidade contraditria condiciona, em grande parte, o que
a situao tem de incompreensvel e, entretanto, to plasticamente
figurada na crise; logo, ela se presta perfeitamente dissimulao do
fantasma inconsciente que est operando. 1 2 3

Dialtica soberana: de um lado, o corpo desmontado

e seu

turbilho de gestos, que Charcot nomeava de "ilgicos", porque no identificava neles a linha de simetria que organizava
rigorosamente - e, sobretudo, de forma dinmica - esse conflito das duas partes do corpo. A motricidade desordenada da
crise, em sua "simultaneidade contraditria", torna o sintoma
"incompreensvel", at mesmo diablico, quele que observa
meramente como clnico do "quadro" e no como verdadeiro
dialtico da imagem. De outro, Freud analisa o sintoma sob o
angulo de um corpo-montagem:

gesto de mulher violentada

ligado a um gesto de homem violentador, vestido preso ligado


a um vestido rasgado; mas tambm tempo de turbilho e espetacular da crise, ligado ao tempo fossilizado e dissimulado do
'fantasma inconsciente que est operando". no momento em
que o sintoma atribui ao mal toda a "intensidade plstica" de
sua desmesura, nesse momento que ele oferece sua malcia,
a complexidade de sua montagem, a ocasio de aparecer - mas
como uma "imagem intermitente", claro.

129

Sabemos que a palavra "malcia" denota igualmente o gesto


da arte e sua prodigiosa habilidade: a virtuosidade do mgico
ou do prestidigitador que encantam os espectadores com seus
maravilhosos truques tirados, como se diz to bem, de suas "caixas de surpresa", de suas "cartolas de malcia". O paradigma
complementar do mal seria, ento, o paradigma da arte e de sua
magia prpria. A imagem dialtica como "imagem-malcia" foi
expressa ao longo da obra benjaminiana numa referncia to
constante s artes visuais que no lev-la em conta significaria
refazer o caminho inteiro dessa obra. Bastaria lembrar aqui o
relevo de Andrea Pisano representando A esperana porta do
Batistrio de Florena: "Ela est sentada e, impotente, estende os
braos em direo a um fruto que lhe inacessvel. E, contudo,
ela alada. Nada mais verdadeiro." 124 Nada mais verdadeiro,
com efeito, do que esse movimento suspenso que figura, ao mesmo tempo que desmonta e que monta - numa "simultaneidade
contraditria to plasticamente figurada" - a continuidade de
um gesto e sua irrevocvel interrupo fundida no bronze.
Da mesma forma, o exemplo da tela de Paul Klee, Angelus
novus, apoia a clebre "tese" de Benjamin sobre a questo do
progresso em histria: "V-se ali um anjo que parece afastar-se
de algo a que seu olhar, contudo, parece permanecer preso." 125 E
precisamente a partir de tal montagem contraditria, analisada
na ordem visual, que Benjamin remontar toda a dialtica temporal do progresso e da catstrofe. 126 Muitos outros exemplos
sero tomados, aqui e ali, ao campo fotogrfico (Nadar, Atget)
ou cinematogrfico (Chaplin) - para articular a cada vez paradoxos concretos de montagens visuais com paradoxos tericos
de montagens temporais, por meio dos quais toda a filosofia
do tempo definida, segundo Benjamin. possvel ler a famosa
"Pequena histria da fotografia" como uma verdadeira pequena
fotografia da histria, na medida em que so discutidas as noes, capitais para todo historiador, de "poca", de "precursor"
ou, ainda, de "sobrevivncia". 127

102

Quanto ao cinema, escreve Benjamin, ele "desembaraa"


- desmonta e remonta - "todas as formas de viso, todos os
ritmos e todos os tempos pr-formados (Tempi und Rhythmen...
prformiert) nas mquinas atuais, de tal maneira que todos os
problemas da arte atual somente podem encontrar sua formulao definitiva em correlao com o filme". 128
C A L E I D O S C P I O E QUEBRA-CABEA:
" O T E M P O SE LANA C O M O U M
BRETZEL..."
H um ltimo paradigma da malcia sobre o qual gostaramos
de insistir. Embora seja menos "grave" do que os precedentes,
ele no deixa de ser fundamental. Esse paradigma pode ser lido
em expresses como "relmpago de malcia" ou "olhar cheio de
malcia". E o jogo. a atividade infantil que consiste em fazer tanto com os seres quanto com as coisas - "bons truques", como
se diz. Isso nos diverte loucamente: turbilho de prazeres, espasmos de gargalhadas, situaes desmontadas. Tambm ficamos
orgulhosos disso: virtuosidade das brincadeiras, clculos com
segundas intenes, complexidade das montagens produzidas.
A criana maliciosa tem a seu favor a falsa inocncia e a verdadeira potncia do esprito crtico, at mesmo revolucionrio.
Ela to eficiente na arte de fomentar situaes (o jogo como
relao) quanto na de tirar partido de suas mquinas favoritas
(o jogo como objeto), a saber, os brinquedos.
Se por um lado o texto de Freud sobre o sintoma parece-me
esclarecer a imagem-malcia sob o ngulo do mal - o de Proust
a respeito do "pequeno pano de parede amarela" poderia faz-lo sob o ngulo da arte - , por outro, o texto de Baudelaire
intitulado "Moral do brinquedo" ["Morale du joujou"] que,
a meu ver, forneceria, sob o ngulo do jogo, uma expresso
adequada da dialtica das imagens, segundo Benjamin. um
texto admirvel que se abre com uma reminiscncia de infnC1a ("H muitos anos, - quantos? no sei dizer; isso remonta
aos tempos nebulosos da primeira infncia..." 129 ) e termina
131

com uma teoria do conhecimento e da "alma dos objetos" (a


expresso puzzling question deixando, alis, em suspenso toda
essa teoria). 130
Entre a lembrana de infncia e a puzzling question, o leitor
ter descoberto, em cinco ou seis pginas apenas, todas as potncias dialticas do brinquedo: espetculos fericos variados
desse "imenso mundus infantil", "inextricvel mistura" da
loja de brinquedos, com suas "formas bizarras e [suas] cores
disparatadas", espao saturado de um quarto onde o "teto desaparecia sob uma florescncia de brinquedos que pendiam como
estalactites maravilhosas", polaridade do brinquedo de luxo e do
"brinquedo do pobre". 131 Bem antes de Schlosser e Benjamin,
portanto, 132 Baudelaire teria esboado uma antropologia desse
mundo infantil sob um duplo aspecto: os brinquedos, insaciavelmente manipulados em seus "gabinetes de curiosidade",
oferecem um verdadeiro fenmeno originrio para a arte - "a
primeira iniciao da criana arte", escreve Baudelaire - tanto
quanto para o conhecimento. 133
Enquanto fenmeno originrio, ele produz, sobretudo, uma
dialtica da imagem. Duplo regime e duplo ritmo; todo o interesse
est entre o inanimado do objeto e a produo de sua animao:
"Mas a charrete, o eterno drama de brincar de charrete com as
cadeiras: a charrete-cadeira, os cavalos-cadeiras, os viajantes-cadeiras; apenas o cocheiro vivo! A atelagem permanece imvel
e, entretanto, ela devora com uma rapidez ardente os espaos
fictcios." O caso extremo do "brinquedo vivo" - um rato verdadeiro manipulado por uma criana miservel fascina tanto a
criana burguesa, do outro lado do porto, que ela deixa cair
seu prprio "brinquedo esplndido [...], envernizado, dourado,
coberto de plumas e de vidrilhos" - uma exceo que s faz
confirmar a regra estrutural do morto e do vivo na ontologia
infantil do brinquedo.134
Mas no s isso: no brinquedo, todo o interesse est no
intervalo entre o tempo da coisa desmontada e o tempo do conhecimento pela montagem. Inflexo turbilhonria: o choque,

140

a necessidade de colocar em prtica ou de um olhar que passa


pela abertura e, logo, pela destruio:
A maioria das crianas quer, sobretudo, ver a alma, alguns ao
final de algum tempo de exerccio, outros imediatamente. E a mais
ou menos rpida invaso desse desejo que torna o brinquedo mais
ou menos longevo. No tenho coragem de culpar essa mania infantil:
uma primeira tendncia metafsica. Quando esse desejo entrou no
crebro da criana, seus dedos e unhas ganham uma agilidade e uma
fora singulares. A criana gira, vira seu brinquedo, arranha, sacode,
bate contra as paredes, joga-o no cho. De vez em quando, ela faz com
que o brinquedo recomece seus movimentos mecnicos, algumas vezes
em sentido inverso. A vida maravilhosa interrompida.135
Como no ver, nessa situao exemplar, que duas temporalidades heterogneas trabalham de concerto? Que a inflexo
turbilhonante da destruio (sacudir o brinquedo, bat-lo contra
as paredes, jog-lo no cho etc.) acompanha-se da inflexo estrutural de um autntico desejo de conhecimento (experimentar
o mecanismo, relanar o movimento em sentido inverso etc.)?
Como no admitir que, para saber o que o tempo, preciso ver
como funciona o relgio da mame? E que, para isso, preciso
arriscar-se - ou abandonar-se ao prazer - a desmont-lo mais
ou menos ansiosamente, sistemtica ou violentamente, ou seja,
quebr-lo? Parece-nos significativo que Baudelaire, em seu texto, tenha considerado necessrio insistir naquilo que chamou
de "brinquedo cientfico" - estereoscpio ou fenaquistiscpio,
mas tambm telescpio, caleidoscpio ou outras lanternas mgicas.136 No teve o mundo dos brinquedos um papel fundador
no desenvolvimento das cincias pticas e, sobretudo, na
chegada das "artes da luz e da sombra" que so a fotografia e
o cinema? 137
A prpria insistncia de Baudelaire, nesse sentido, ensinanos alguma coisa a mais sobre a temporalidade do brinquedo
- algo que est em prtica, segundo Benjamin, em toda imagem
176

autntica (em toda imagem dialtica). O presente do brinquedo


deve ser pensado como originrio no sentido, no da fonte ou
do arqutipo aqum das coisas, mas do turbilho no rio do
devir: a todo momento ele rompe o contnuo da histria e faz
se "telescopar" - desmontagem e montagem misturadas - um
passado da sobrevivncia com um futuro da modernidade. A
sobrevivncia? Ela se exprime no carter sempre arqueolgico
e reminiscente da infncia, de acordo com Benjamin. 138 Destri
por um tempo o tempo do calendrio, ela nos d acesso
ao "despertar" do imemorial: "Tudo o que antigo pode
tornar-se um brinquedo", escreve muito justamente Giorgio
Agamben.139 A sobrevivncia faz com que os objetos reatem
com o mundo da "magia", do "animismo" e do "demonaco"
- todo esse vocabulrio comum antropologia das prticas
sociais, segundo Tylor, antropologia das imagens, segundo
Warburg e antropologia da histria, segundo Benjamin. 140
Quanto modernidade, ela est indicada por toda parte - na
Arte romntica como no Passagens - onde a infncia descrita
como um estar-l protendido para o futuro e a "novidade". 141
A fenomenologia do brinquedo ter, portanto, permitido a
Benjamin, via Baudelaire, articular melhor o duplo regime temporal da prpria imagem, essa "dialtica em repouso" produtora
de uma visualidade ao mesmo tempo "originria" (ursprnglich)
e "intermitente" (sprwighaft), ao mesmo tempo turbilhonante e
estrutural: voltada para a desmontagem da histria tanto quanto
para a montagem de um conhecimento do tempo mais sutil e
mais complexo.
Assim, quando Benjamin fala da imagem dialtica como
um processo em que "o passado telescopado pelo presente"
(Telescopage der Vergangenbeit dnrch die Gegenwart),142 ele
certamente utiliza a palavra telescopagem, uma de suas favoritas,
consciente do duplo paradigma que se encontra ali reunido: de
um lado, o valor de choque, de violncia, de engavetamento catastrfico ou sexual - , em resumo, o valor de desmontagem
sofrida, nesse momento, pela ordem das coisas; de outro, o valor
de visibilidade, de conhecimento, de distanciamento, em resumo,
102 131

valor de montagem do qual beneficiam, graas ao telescpio,


a viso de perto e a viso de longe. O uso corrente do verbo
"telescopar" tende a nos fazer esquecer essa dupla significao. 143 Mas a criana de Baudelaire, por sua vez, se divertir
loucamente ao conjugar todas as significaes entre elas: essa
criana ficar maravilhada em ver as crateras da lua (to longe
dela) na luneta (to prxima, na sua mo); ela tambm ficar
feliz em ver as duas partes do objeto deslizarem sexualmente
uma na outra (uma maneira de fazer e desfazer o foco, vontade). E acabar, talvez, no auge da curiosidade, por quebrar
o prprio aparelho.
Benjamin parece ter igual afeio pela palavra
caleidoscpio.
Ele conhecia bem o papel desse brinquedo ptico na cultura visual do sculo 19: inventado em 1817, o caleidoscpio fez furor
em Paris de 1818 a 1822, em concorrncia direta com o famoso
quebra-cabea chins.144 Alphonse Giroux, que depositou uma
patente em maio de 1818, apresentou o caleidoscpio sob o nome
de "transfigurador", ou ainda de "luneta francesa" (Figura 5).
O transfigurador ou caleidoscpio uma espcie de luneta, cuja
extremidade que toca o olho armada com uma lente de vidro e cuja
extremidade oposta dotada de uma lente fosca. No espao situado
entre esta ltima lente e um terceiro vidro colocado a uma polegada e
meia do precedente, introduzimos objetos de pequeno volume, como
pedaos de pano de diferentes cores, conchas, pedras falsas etc. Ao
se misturarem, esses objetos se combinam diante dos olhos de mil
maneiras curiosas sempre regulares e nunca semelhantes, efeito que
produzido pela reunio de trs vidros em forma de tringulo que
dominam todo o comprimento do tubo. Esses vidros so revestidos,
do lado externo, com um pedao de tecido ou de papel de cor escura,
de maneira a produzir, do lado interno, o efeito de um espelho. Ao se
refletirem nessa tripla superfcie, os objetos reunidos na extremidade
do tubo apresentam, com ajuda do movimento de rotao dado ao
instrumento, combinaes agradveis e variadas. 145

Figura 5 - Alphonse Giroux, O transfigurador, ou a luneta


francesa [Le transfigurateur, ou la lunette franaise],
1818.
Patente da inveno do caleidoscpio, detalhes. Paris, Institut
nacional de la Proprit industrielle.

Essa caixa de malcias visual ter cumprido perfeitamente


o seu ofcio dialtico: como "brinquedo cientfico" ser encontrada at o fim do sculo 19 nos catlogos de ptica e de
"preciso". 146 Como mquina de encantar, ser encontrada, na
mesma poca, como acessrio da "magia branca" e instrumento

140

de prestidigitao.147 Ultrapassando essa montagem anacrnica


de cientismo e magia, caracterstica do sculo em geral, Benjamin
ter retirado desse modelo ptico uma lio ainda mais profunda. Pois, nas configuraes visuais sempre "intermitentes"
do caleidoscpio, encontram-se mais uma vez o duplo regime
da imagem, a polirritmia do tempo, a fecundidade dialtica.
O material visual do caleidoscpio - aquilo que disposto no
tubo, entre o vidro opaco e o vidro interior - da ordem do
resto e da disseminao: pedaos de tecido desfiados, conchas
minsculas, vidrilhos amassados, mas tambm penas em trapos
ou ciscos de todos os tipos... O material dessa imagem dialtica , portanto, a matria como disperso, uma desmontagem
errtica da estrutura das coisas.
O valor terico dessa primeira particularidade do caleidoscpio deve ser compreendido em relao concepo benjaminiana
do historiador como trapeiro [cbiffonnier]
(Lumpensammler):
"Criar a histria com os prprios detritos da histria" - lembremo-nos que essa a epgrafe da seo do Passagens dedicada
pintura e modernidade.148 No apenas "o bom Deus [da
histria] est nos detalhes", como o dizia Aby Warburg, mas
ele tambm parece se comprazer nos restos, na poeira. Isso to
verdadeiro que descobriremos "na anlise do breve momento
singular o cristal do acontecimento total": isso to verdadeiro
que a "visibilidade" (Anscbaulicbkeit) do tempo passa, primeiro,
pela disseminao de seus rastros, de seus resduos, de suas escrias, de todas as coisas minsculas que, em geral, constituem os
restos da observao histrica. 149 A borra do tempo, ouso dizer.
No de se surpreender que Walter Benjamin tenha constitudo
desde 1918 - de acordo com o depoimento de Ernst Bloch - uma
pequena coleo de imagens "que datam da poca da lente de
aumento: gotas d'gua, cabeas de moscas, poeira...". 150
No caleidoscpio, os ciscos dos pequenos objetos so errticos, mas eles esto fechados numa caixa de malcias, uma caixa
inteligente, uma caixa com estrutura e visibilidade. Lente ocular,
vidro opaco e pequenos espelhos habilmente dispostos no tubo
transformam, assim, a disseminao do material - disseminao,

176

embora reconduzida, renovada, confirmada a cada movimento


do objeto - em uma montagem de simetrias multiplicadas. Nesse momento, os aglomerados tornam-se formas, essas "formas
reluzentes e variadas" das quais todos os textos da poca falam
abundantemente. Mas, nessa mesma variedade, o espectador
no pode nunca esquecer, ao sacudir o aparelho para uma nova
configurao, que a prpria beleza das formas deve seu princpio
constitutivo disseminao e aglomerao, sua permanente
condio de negatividade dialtica. A magia do caleidoscpio
reside nisso: a perfeio fechada e simtrica das formas visveis
deve sua riqueza inesgotvel imperfeio aberta e errtica de
uma poeira de detritos.

de elementos errticos ou sistemas de simetrias, concntricas ou


arborescentes - caleidoscpicas, em todo caso - que as flores
nos mostram como tantos enigmas formais ou biolgicos 153
(Figuras 6-7).

Ora, essa fenomenologia do caleidoscpio exprime no


somente a estrutura da imagem - sua dialtica, seu duplo regime - , mas ainda a prpria condio - condio igualmente
dialtica, duplo regime - do saber sobre a imagem e sobre a
arte em geral. Temos que voltar at a epgrafe do primeiro
grande livro de Benjamin, sobre O conceito de crtica esttica
no romantismo alemo, publicado em 1920, para compreender
o papel verdadeiramente seminal desse batimento dialtico do
aglomerado e da configurao:
Antes de tudo [...] o analista deveria investigar, ou melhor, procurar saber se tem realmente que fazer uma misteriosa sntese (mit
einer geheimnisvollen

Synthese)

ou isso do qual ele se ocupa no

passa de um aglomerado, uma justaposio (eine Aggregation


ein Nebeneinander),
(modifiziert)

sei,

[...] ou, ainda, como seria possvel modificar

tudo isso. 151

Essa frase uma citao de Goethe. Como se surpreender?


No o problema por excelncia da morfologia que, em toda
imagem, colocado pela dialtica do aglomerado e da sntese?
Quer se trate de histria natural, ou de histria da arte, Goethe,
como se sabe, no cessou de explorar as relaes do disseminado
e do configurado.152 Basta folhear o texto de Goethe intitulado
A metamorfose das plantas para ver se sucederem justaposies
140

Figura 6 - J. w. Goethe, A metamorfose das plantas, 1790. Figuras


dos pargrafos 34 ("Formao do clice"), 51-52 ("Nectrios"),
67-73 ("Formao do estilo").

129

No por acaso, a tentativa de uma arqueologia visual do


sculo 19, no Passagens, reserva um lugar bem preciso a esses
paradoxos botnicos neogoetheanos: eles se articulam diretamente ao "inconsciente da viso" evocado por Giedion sob o
ngulo da construo e, doravante, radicalizado - no menos
que dialetizado - sob o ngulo da desmontagem e da montagem. As anlises benjaminianas sobre o "sadismo grfico" de
Grandville, por exemplo, demonstram uma ateno particular
dedicada ao papel que desempenham, em sua obra, todos os
estados da morfologia vegetal. Pensemos na srie de gravuras
intituladas Uma revoluo vegetal, ou ainda As flores animadas,
que datam de 1846: 1 5 4 o aglomerado (o feixe de pobres aspargos), a detumescncia (nabo murcho) ou o eriar das superfcies
(urtiga colrica, cardo inaproximvel), tudo isso se desenvolve
em Grandville como uma verdadeira heurstica da eficcia alegrica das formas naturais. Nessas gravuras, Benjamin v toda
"a histria secularizada e integrada ao contexto natural, to
brutalmente quanto ela [havia] sido trezentos anos antes pela
alegoria"; um pouco mais acima, ele escreveria que Grandville
insufla uma "alma" aos objetos na medida em que anima as
formas naturais "da vida dos fetiches". 155

pargrafo 80 ("Das frutas").

Grandville mostrou todo o alcance dessa troca perversa entre


formas da natureza e "fetichismo da mercadoria" - a esse ttulo,
alis, Benjamin o considerava como um "bruxo" da publicidade
nascente156 - numa famosa gravura de 1844, cujo longo ttulo
comeava pelas palavras "plantas marinhas" e terminava por
"escovas, pompons, mechas de cabelo e gramas" (Figura 8).
Lado malicioso-divertido dessa imagem: os instrumentos de
toalete da burguesia parisiense - pentes, escovas, perucas, topetes, leques - so aqui representados como uma srie de plantas
com formas exticas, colocadas sobre uma falsia diante de
algum mar longnquo. Lado malicioso-crtico: esses acessrios
d o coquetismo formam, sobretudo, uma botnica social da sala
de banhos, os Urformen por excelncia do corpo burgus como
adereo de si mesmo.
129

inteiro". 158 Mas a noo de "forma originria" vem, mais diretamente, da obra da qual esse texto a resenha: os Urformen
der Kunst (Formas originrias da arte) de Karl Blossfeldt, obra
que no elabora de forma alguma uma teoria morfolgica da
arte, que tampouco um sbio comentrio de Goethe, mas
que se apresenta simplesmente como uma coletnea de cento e
vinte fotografias de plantas.159 Falsa simplicidade, pois a prpria
estrutura da coletnea - coleo, sucesso, montagem - no
compromete nada menos, segundo Benjamin, do que nossa
prpria "imagem do mundo":
[...] ser preciso, nas cento e vinte pranchas desse livro, colocar a
mesa para [receber] uma multiplicidade de olhares e de espectadores.
Pois no queremos poucos amigos diante dessa obra rica, que
pobre somente de palavras. Mas preciso honrar o silncio do
investigador que prope, nessa obra, suas imagens. Talvez seu saber
seja do tipo que deixa mudo aquele que o possui. E, nesse sentido,
o savoir-faire (Knnen) importa mais do que o saber (Wissen).
Aquele que reuniu essa coleo de fotos de plantas agiu com mo de
mestre. Ele fez sua parte ao coletar o inventrio de nossas percepes
(Wahrnebmungsinventar): isso mudar nossa imagem do mundo
(Weltbild) numa medida ainda imprevisvel.160

Figura 8 - Grandville, Plantas marinhas, uma reproduo


exata das rendas, esco >
pompons, mechas de cabelo e gramas [Plantes marines, une r e p r o d u c U o n exacte
dentelles, brosses, pompons, toupets et gasons], 1844. Gravura da sene Uma tar
no Jardin des Plantes [Un aprs-midi au Jardin des Plantes], 123 x 110 cm.

ainda do Urformen que tratar um breve, mas magnfico


texto escrito por Benjamin, em 1928, intitulado "Da novidade
das flores" ["Du nouveau sur les fleurs"]. 157 Grandville nele
evocado por sua arte de fazer "surgir do reino vegetal o cosmos

Eis ento que uma coleo de imagens muda, reunidas


de acordo com uma certa lei das formas, produz um efeito
de conhecimento
visual capaz de "mudar nossa imagem do
mundo numa medida ainda imprevisvel". Essa frase escrita
em novembro de 1928 nos faz lembrar que, nesse momento,
Aby Warburg trabalha "calado" na montagem de seu clebre
atlas de imagens Mnemosyne, e que S. M. Eisenstein acabara
de terminar a montagem de seu filme (mudo) A linha geral [La
Ligne gnrale].16] A admirvel frmula de Benjamin - "talvez
seu saber seja do tipo que deixa mudo aquele que o possui" ganha, nesse contexto, um valor terico mais geral, um valor
esttico e epistemolgico: poder-se-ia multiplicar os exemplos

129

de tais colees como tantas balizas para a modernidade inteira


(o prprio Benjamin evocar o valor heurstico que adquire a
tcnica fotogrfica em Lzl Moholy-Nagy). 162
Mas, no caso de Blossfeldt, o que se mostra assim capaz de
perturbar tanto nossa "imagem do mundo"? A resposta, escreve
Benjamin, encontra-se menos no "saber" produzido do que
no savoir-faire produtor. Trata-se, portanto, de uma maneira
de proceder, que no outra seno uma certa montagem das
singularidades. As singularidades? Elas se tornam literalmente
enormes - desproporcionais, supreendentes, abrindo nosso
olhar para novos territrios da viso - pela utilizao sistemtica do primeiro plano [gros plan], da ampliao fotogrfica.
E assim que as formas vegetais, isoladas de seu emaranhado
natural, revelam subitamente sua beleza e complexidade singulares, ou seja, seu carter de "formas originrias", isoladas
como misteriosos fetiches na obra de Blossfeldt (Figuras 9-11).

Figura 10 - Karl Blossfeldt, Unformen


Lmina 12: "Geum rivale".

der Kunst, Berlim, 1928.

Figura 9 - Karl Blossfeldt, Unformen der Kunst, Berlim, 1928.


Lmina 89: "Symphytum officinale".

152

-t n

Figura 11 - Karl Blossfeldt, Unformen


Lmina 98: "Phacelia tanacetifolia".

der Kunst, Berlim, 1 9 2 8 .

Assim como na obra de Grandville (Figura 8), esses fetiches


erguem-se diante de ns apenas para derrubar nossas certezas
quanto estabilidade do mundo visvel. A seu modo, as imagens
de Blossfeldt so, de fato, imagens-malcia: seu formidvel poder
crtico no escapou a Benjamin e, no ano seguinte, no escapara

129

a Georges Bataille.163 Como nomear formalmente essa crtica?


Em primeiro lugar, a ampliao contribui para a desmontagem visual das coisas, para a desconstruo visual do visvel
tal como o percebemos habitualmente. E Benjamin situou de
imediato essa operao no prprio terreno da histria da arte:
a ampliao fotogrfica do vegetal, com efeito, no deixa de ter
consequncias arquitetnicas e ornamentais, da mesma forma
que a viso microscpica, segundo ele, teria consequncias grficas e picturais sobre obras to "abstratas" quanto as de Klee
ou de Kandinsky.164
Mas isso no tudo. Se a imagem-malcia uma imagem
dialtica, a desmontagem
do visvel tem, portanto, sentido
apenas quando visualmente retrabalhado, reconfigurado: ele
tem sentido apenas na remontagem, ou seja, na montagem do
material visual obtido. Os exegetas de Benjamin, que acreditaram ter identificado em sua obra uma lamentvel confuso
entre os procedimentos
fotogrficos (ampliao, por exemplo)
e cinematogrficos (acelerao ou cmera lenta, por exemplo),
no entenderam a que ponto os processos, para ele interessantes,
atravessavam todos os domnios tcnicos, estticos e intelectuais
(fotografia, cinema, pintura, arquitetura, filosofia). Benjamin
interrogou-se, primeiramente, sobre a funo desterritorializante
desses processos: assim, ele brinca sem complexos ao aproximar
o "grande plano" [gros plan] fotogrfico e a "cmera lenta"
cinematogrfica que, em alemo, diz-se justamente Zeitlupe,
a "lupa temporal" - algo como uma mquina para aumentar
visualmente o tempo. 165
No caso de Blossfeldt, essa "confuso" recebe uma justificativa ainda mais precisa: ela pode ser deduzida do valor
de uso concreto do livro que se encontra em nossas mos.
Temos aqui um livro mudo, um livro de imagens: nele, flores
se sucedem umas s outras cento e vinte vezes. O que fazemos
espontaneamente? Folheamos. O que acontece ento? As imagens se tornam intermitentes. Suas diferenas se animam, suas
analogias e seus contrastes descrevem um tipo de metamorfose
ofegante, de acordo com um movimento que nunca contnuo.
78

De certa forma, cada imagem tornou-se um fotograma isolvel


de um filme experimental sobre as formas vegetais, um filme
que desenrolaramos e ao qual assistiramos com as mos. Uma
maneira de descobrir que folhear contribui para a remontagem
visual das coisas. Eis aqui a imagem dialtica:
Que o crescimento de uma planta seja filmado de forma acelerada
ou que sua forma seja mostrada quarenta vezes ampliada, novos mundos de imagens (Bilderwelten) jorram, como giseres, em lugares cuja
existncia (an Stellen des Daseins) estvamos longe de imaginar. Essas
fotografias revelam, na existncia das plantas, todo um tesouro insuspeitvel de analogias e de formas (Analogien und Formen). Apenas a
fotografia capaz disto: preciso ampli-las ao mximo para que essas
formas se desfaam do vu jogado nelas por nosso olhar preguioso.166
H em tudo isso como um turbilho no rio das formas visveis: um salto originrio (Ursprung), como um vu que se rasga,
o acesso - ainda que parcial, intermitente (sprunghaft) - a um
conhecimento at ento ofuscado por nosso hbito das coisas.
Os desenhos de Blossfeldt oferecem, desse ponto de vista, uma
resposta concreta questo colocada outrora por Goethe (e
retomada por Benjamin em exergue a seu livro de 1920, acima citado): para alm dos puros aglomerados, aqum de toda
sntese, o conhecimento pela montagem faz pensar o real como
uma "modificao". um tipo de morfognese
intermitente
cujo processo faz emergir, em alta velocidade, essas Urformen
da arte que, segundo Benjamin, no designam "outra coisa
seno as formas originrias da natureza, ou seja, as formas que
jamais foram simples modelos da arte mas que, desde o incio,
como formas originrias, participaram de toda criao". 167 j
Embora "originrias" essas formas no tm nada de "simples ,
nem de "puro". Pois elas testemunham um tempo da alterao, 3
perturbao: o movimento de turbilho que produzem no tecid
contnuo dos aspectos naturais, esse movimento prpri0 0
sintoma. Isto , movimento que puxa todas as coisas para baix0.

Ainda que eretas, as flores de Blossfeldt participam - Georges


Bataille foi quem o percebeu e melhor o manifestou - de uma
baixeza que torna soberano seu gro material, sua tactilidade frequentemente repulsiva - alternadamente felpuda ou horripilante,
viscosa ou arrepiada - , mas, sobretudo, sua vocao para a morte,
a murchar num tempo cada vez mais rpido que o desejado:
Nenhuma dvida h de se apresentar: a substituio das formas
naturais s abstraes empregadas correntemente pelos filsofos ser
considerada no somente estranha, mas tambm absurda. Provavelmente, pouco importar que os prprios filsofos tenham recorrido
com frequncia, ainda que com repugnncia, a termos que tomam
seu valor emprestado produo dessas formas na natureza, como
quando eles falam de baixeza.

[...] Pois essas flores no envelhecem

honestamente como as folhas, que nada perdem de sua beleza, mesmo depois de mortas: elas murcham como senhoras idosas e muito
maquiadas, morrem de maneira ridcula sobre os galhos que pareciam
coloc-las nas nuvens. 168

Mas as cento e vinte fotografias de flores revelam o originrio


das formas por outra razo: nelas, o movimento do sintoma
confunde-se com um verdadeiro jogo, o tempo da alterao
acompanha o tempo da infncia, o tempo jovial das formas se
metamorfoseando ao folhearmos a obra, de maneira que "o
nmero dos quadros que se pode assim criar torna-se infinito",
como o dizia Baudelaire, a propsito dos brinquedos pticos. 169
Com efeito, o sbio professor Blossfeldt acabou por fabricar
nada mais do que um maravilhoso livro de imagens. Sobretudo,
sua manipulao espontnea a dos flip-books, esses livros para
enanas em que o folhear uma regra do jogo para produzir
um efeito cintico, embora sempre irregular, dependente da
m o, logo, intermitente.
^ Torna-se claro, portanto, que a obra de Blossfeldt interessar a Benjamin por sua estrutura caleidoscpica:
nela, as formas
S e sucedem apenas para se transformar, as morfologias s se

137

mostram, s se decompem para se metamorfosear (Figuras


12-15). Desmontagens e remontagens sempre reconduzidas,
em que cada metamorfose advm num salto (Sprung) de pgina
em pgina: a forma vegetal altera-se, desmonta-se, recompe-se repentinamente, difere, altera-se novamente na prancha
seguinte, e assim por diante, sem nenhuma lei de continuidade
previsvel. E nesse movimento dialtico que a forma pode ser
dita "originria" (ursprnglich). nele tambm que devemos
reconhecer a plasticidade, mas tambm a astcia, a essencial
malcia das formas, segundo Benjamin: "A variante leveza e
consentimento, maleabilidade (Schmiegsame), malcia (Schlue)
e onipresena." 170

Figura 13 - Karl Blossfeldt, Unformen


lamina 6 8 : "Parnassia palustris".

Lmina 12 - Karl Blossfeldt, Unformen


Lmina 69: "Asclepias speciosa".

der Kunst, Berlim

1928

der Kunst, Berlim, 1928.

129

de seus espelhos, o caleidoscpio caracterizar o "curso da


histria", cujo destino, cedo ou tarde, ser o de se quebrar nas
mos da criana (ou seja, do revolucionrio):
O curso da histria, tal como se apresenta no conceito de catstrofe,
no suscita mais a pretenso do pensador do que o caleidoscpio na
mo da criana que, cada vez que o gira, destri uma ordem para fazer
nascer uma nova ordem. A imagem tem direitos, boas justificativas. Os
conceitos dos mestres sempre foram o espelho graas ao qual a imagem
de uma "ordem" pode nascer. - O caleidoscpio deve ser quebrado.172

Figura 14 - Karl Blossfeldt, Unformen

der Kunst, Berlim, 1 9 2 8 .

Lmina 1 1 3 : "Asclepias speciosa".

Essa estrutura caleidoscpica, insisto, em nenhum caso pode


se deixar reduzir a um procedimento especfico. O caleidoscpio, para Benjamin, um paradigma, um modelo terico.
Ele surge de maneira significativa nos contextos em que a
estrutura do tempo investigada. Sob o ngulo da variedade
reluzente de suas combinaes, o caleidoscpio caracterizara,
por exemplo, a modernidade, de acordo com Benjamin: " [ - J
o moderno to variado quanto os diferentes aspectos de um
mesmo caleidoscpio." 171 Sob o ngulo da simetria restntiva

140

Figura 15 - Karl Blossfeldt, Unformen


Lmina 1 1 5 : "Asclepias syriaca".

der Kunst, Berlim, 1 9 2 8 .

176

Enfim, o caleidoscpio ser pensado por Benjamin sob o


ngulo do desabamento
interior, assim como os pedaos de
vidro, quando agitados na luneta, fazem ver e ouvir o movimento de sua queda e de seus choques. Em texto admirvel,
escrito em 1932, Benjamin refora, dessa forma, os motivos
do tempo reminiscente - a memria involuntria cara a Mareei
Proust - , do desmoronamento espacial - essa "queda do estar-l" analisada por Binswanger nessa mesma poca 173 - e, para
terminar, da sensao corporal de uma fissura interior:
[...] o estremecimento conduz ao desmoronamento. [...] Ningum
o sentiu de maneira mais ntida do que Mareei Proust por ocasio da
morte de sua av, que o estremeceu, mas sem que parecesse real at
uma noite em que retirava seus sapatos e as lgrimas lhe vieram aos
olhos. Por qu? Porque ele havia se abaixado. Assim, o corpo, que
aquele que desperta para as dores profundas, tambm pode se tornar
aquele que desperta para o pensamento profundo. Um e outro reclamam
da solido. Para aquele que, um dia, subiu solitrio uma montanha,
chegou l no alto, esgotado, para retornar em seguida, com os passos
desequilibrando todo o corpo, parte baixa da montanha, o tempo
se distende, as paredes desmoronam em seu interior, e ele atravessa,
aos trotes, os entulhos de instantes, como em sonho. s vezes ele tenta
parar, mas no consegue. Sero seus pensamentos que o desequilibram
ou o caminho pedregoso? Seu corpo tornou-se um caleidoscpio que
lhe apresenta, a cada passo, figuras moventes da verdade.174
Esse texto de Benjamin descreve nada mais do que a montagem da experincia enquanto tal. Primeiro, h a queda do
corpo: elemento sintomal de toda experincia em que o sujeito,
levado por uma corrida literalmente "catastrfica" - figurada
nesse trecho pela descida da montanha, o entulho das pedras, o
peso do corpo, o passo intermitente, o cansao fsico prximo
do desabamento - , torna-se o brinquedo de seu prprio movimento. Em seguida, h o surgimento das imagens, elas tambm
intermitentes, fulgurantes, renovadas a cada passo, como um jogo

129

\jeu] psquico com a prpria queda. H, enfim, a constituio


de um saber - at mesmo de uma sabedoria - disso tudo: como
o alcance [enjeu] do movimento de queda e do fogo de imagens
reunidos. Talvez esse n dialtico explique melhor por que, em
Benjamin, os motivos angustiantes, os motivos gnoseolgicos e
os motivos joviais se encontram com tanta frequncia articulados
uns aos outros.
Ora, tudo isso acaba por se articular na lngua: o conhecimento pela montagem sempre apela para uma "legibilidade"
do tempo, e somente a lngua, diz Benjamin, " o lugar onde
possvel aproximar-se" das imagens dialticas.175 O que isso
significa seno que a prpria lngua deve se ocupar da estrutura
enigmtica, da estrutura caleidoscpica das imagens e do tempo?
"Encontrar as palavras para aquilo que temos diante dos olhos
- como isso pode ser difcil. Mas, quando elas chegam, batem
no real a pequenos golpes de martelo at que tenham gravado
sua imagem sobre ele, como sobre uma bandeja de cobre." 1 7 6
A multiplicidade de histrias possveis, segundo Benjamin, caminha lado a lado com a multiplicidade de lnguas.177
E por essa razo que os motivos da montagem e do
caleidoscpio apelam invariavelmente, para Benjamin, para o
do quebra-cabea.
O quebra-cabea evoca a obra desagregante
da morte (o quebra-cabea como arma de guerra) ou a embriaguez (o quebra-cabea como "vinho que sobe cabea") - mas
tambm, e sobretudo, o trabalho construtivo do pensamento
capaz de reconstituir, como no jogo de pacincia que leva o
nome de "quebra-cabea chins", um desenho nico a partir
de elementos dispersos.178 Benjamin via no quebra-cabea chins, muito em voga no sculo 19, a prefigurao desse famoso
princpio construtivo" comum maneira moderna de escrever
a histria179 e de compor obras de arte:
O "quebra-cabea chins", que esteve na moda durante o Imprio,
revela o sentido nascente do sculo da construo (den erwachenden

82

Que a criana logo antes citada me desculpe por este ltimo

Sinn des Jahrhunderts fr Konstruktion). Os desenhos que aparecem

comentrio: a palavra bretzel,

nos modelos de quebra-cabea da poca, sob a forma de partes ra-

do sculo 19, vem do latim vulgar brachitella,

biscadas representando uma personagem, uma construo ou uma

bracbita,

paisagem, so uma primeira prefigurao do princpio cubista na

minho. Se o colocarmos no sentido inverso, o bretzel desenha

caleidoscpio, ou inversamente).180

algo que se aparenta ao smbolo do infinito, o que daria um


sentido muito profundo frase do jovem filsofo. Mas, em

De que maneira a lngua realiza a conjuno dos fragmen-

realidade, no estou inteiramente de acordo. Tendo lido Ben-

tos dispersos e do princpio construtivo? Criando um ritmo:

jamin, prefiro dizer que o tempo se lana como

entregando-se ao tempo. Somente uma musicalidade - temas e

ponto, as crianas e os msicos ainda sero reis. "A improvisao faz a fora. Todos os golpes so dados como se fosse uma
brincadeira." 182 por isso que Benjamin acabar por captar
no ar a proposio de uma criana que ele v brincar com as
palavras da lngua como com as peas de um quebra-cabea
chins... Ele a notar to escrupulosamente quanto se tivesse
sido uma palavra de Herclito:

base de ma, geralmente servido morno). Por que um Strudel?


Porque assim que o prprio Benjamin qualifica o tempo
origem:

de acordo com essa regra. De repente, ela apareceria para ns como um


rosto estranho, estimulante. [...] E as frases que uma criana lana ao
brincar com as palavras tm verdadeiramente mais afinidade com os
textos sagrados do que com a linguagem corrente dos adultos. Vejam
esse exemplo que mostra a relao que estabelece entre as palavras [...]
uma criana (de doze anos): "O tempo se lana como um bretzel na
natureza" (Die Zeit schwingt sich wie eine Brezel durch die Natur).m

da

"A origem um turbilho no rio do devir" (im Fluss

des Werdens als Strudel).184

Strudel, em alemo, a palavra

para designar o revolto, o rpido, o turbilho - e, claro, o


"enrolado de ma"... Esta a funo heurstica do prazer, o
jogo com a linguagem. Benjamin escreve ainda: " O prazer que
se tem do mundo das imagens [...] alimenta-se de um sombrio
desafio lanado ao saber." 185 E nada mais necessrio, para o
saber, do que aceitar esse desafio.
(1999)

Imaginemos agora esse jogo [do quebra-cabea], mas invertido, em


que vemos uma frase determinada como se ela tivesse sido construda

um Strudel

(esse doce folheado que contm uma preparao aromatizada

contratemas, compassos e descompassos, tempi com polirrit-

no que se refere prpria maneira de escrever a histria: nesse

"brao". Ela designa - por analogia

de 8 ou de braos entrelaados, salgado e polvilhado de co-

encontra no C[abinet] d[es] E[stampes], o "jogo chins" triunfa do

toriador os anacronismos de seu objeto. 181 Isso supe arriscar-se

de brachium,

diminutivo de

de forma, at mesmo de Urform - um biscoito leve, em forma

arte plstica (A verificar: se, numa representao alegrica que se

mias, timbres com texturas - permite implicar no saber do his-

atestada em francs ao final

NOTAS
1

Dessa forma, no h verbete "Walter Benjamin", em A. Burguire (dir.),


Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986, ou na bibliografia de
J. Le Goff, Histoire et mmoire, Paris, Gallimard, 1988. Em vinte anos dos
Annales, o nome de Benjamin (segundo os ndices de M. Grinberg e Y. Trabut,
Vingt anns d'histoire et de sciences humaines. Table analytique des Annales,
1969-1988, Paris, Armand Colin, 1991) citado apenas uma vez, em uma
resenha, por Michael Werner, do livro de R. Kany, Mnemosyne als Programm.
Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von
Usener, Warburg und Benjamin, Tbingen, Niemeyer, 1987. Cf. Annales
E.S.C., XLIII, n. 4, p. 932-934, 1988. Enfim, o nome de Walter Benjamin no
aparece de maneira significativa em nenhuma histria da histria da arte. Cf.

129

principalmente G. Bazin, Histoire de l'histoire de l'art de Vasari nos jours,


Paris, Albin Michel, 1986. U. Kultermann, The History of Art History, New
York, Abaris Books, 1993.
W. Benjamin, Thses sur la philosophie de l'histoire (1940), trad. M. de
Gandillac, L'homme, le langage et la culture, Paris, Denol-Gonthier, 1974,
p. 188. Idem, Sur le concept d'histoire (1940), crits franais, J.-M. Monnoyer
(ed.), Paris, Gallimard, 1991, p. 343, em que a expresso : "[O historiador]
deve escovar a histria em sentido contrrio ao do pelo reluzente da histria."
Citarei em geral os textos de Benjamin, a partir da traduo francesa existente.
Para o texto original, refiro-me a W. Benjamin, Briefe, G. Scholem e T. W. Adorno (ed.), Francfort, Suhrkamp, 1966 (ed. 1978). Idem, Gesammelte
Schriften,
R. Tiedemann e H. Schweppenhuser (ed.) Francfort, Suhrkamp, 1972-1989.

Horripilante no original. Em francs, como em portugus, o adjetivo significa


"que horripila", no sentido de "provocar arrepios". Embora o adjetivo em
portugus tenha, sobretudo, o significado de "horrorizar, apavorar, aterrar",
enquanto em francs indica "agacer, exasprer, impatienter", optamos por
manter a forma "horripilante" devido referncia ao sentido fisiolgico que
a palavra tem em francs: "ereo dos pelos, no arrepio", garantindo assim a
referncia abordagem do autor da histria "a contrapelo". (N. T.)

C. Coquio, Benjamin et Panofsky devant l'image, Prsence(s) de Walter Benjamin,


J.-M. Lachaud (dir.), Bordeaux, Publications du Services Culturel de l'Universit
Michel de Montaigne, 1992, p. 26.

W. Benjamin, Lettre n. 126 Florens Christian Rang, 9 dez. 1923, Correspondance,


I. 1910-1928, G. Scholem e T. W. Adorno (ed.), trad. G. Petitdemange, Paris,
Aubier-Montaigne, 1979, p. 294 (notemos que a formula evoca, seno, retoma
textualmente um fragmento de Karl Marx em K. Marx e F. Engels, L'idologie
allemande [1846], trad. H. Auger, G. Badia, J. Baudrillard e R. Cartelle, Paris,
ditions Sociale, 1968, p. 108, e citado por Benjamin em Paris, capitale du
XIXe sicle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf,
1993, p. 484: "No h histria da poltica, do direito, da cincia etc., da arte,
da religio etc.")

Ibidem, p. 296.

De acordo com M.-C. Dufour-El Maleh, La nuit sauve. Walter Benjamin et


la pense de l'histoire, Bruxelles, Ousia, 1993, p. 10-36.

W. Benjamin, Lettre n. 126 Florens Christian Rang, Correspondance,


op. cit., p. 295.

Ibidem, p. 295. Notemos que Stoff denota o "assunto", o "contedo" de uma


obra de arte, mas tambm - e primeiramente - sua matria. Nos dois casos, o
termo se ope a Form.

I,

10

Ibidem, p. 295-296.

11

Cf. principalmente os comentrios de D. Payot, Anachronies de l'uvre d'art,


Paris, Galile, 1990, p. 131-151. S. Moss, L'ange de l'histoire. Rosenzweig,
Benjamin, Scholem, Paris, Le Seuil, 1992, p. 123-125.1. Wohlfarth, Smashing
the Kalidoscope: Walter Benjamin's Critique of Cultural History, Walter
Benjamin and the Demands of History, M. P. Steinberg (dir.), Ithaca/Londres,

102 166

Cornell University Press, 1996, p. 190-205. preciso, alm disso, relacionar


as exigncias expressas nesse texto de 1923 noo de "crtica imanente"
analisada por Benjamin no Romantismo. Cf. W. Benjamin, Le concept de
critique esthtique dans le Romantisme allemand (1920), trad. P. LacoueLabarthe e A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 117-134.
W. Benjamin, Peinture et graphisme (1917), trad. P. Pnisson, La Part de l'il,
n. 6, p. 13, 1990. Idem, Lettre n. 62 Ernst Schoen, final de 1917, Correspondance, I, op. cit., p. 159-160: "[...] envio-lhe uma nota sobre a pintura to
provisria que, em outras circunstncias, poderamos tratar disso conversando.
[...] Para mim, trata-se de contrapor esse fenmeno desagradvel que, hoje,
consiste nas tentativas insuficientes de fazer a teoria da pintura moderna que
degeneram logo em teorias do progresso e do contraste, com relao grande
arte do passado, esboando, primeiro, a base universalmente vlida de um ponto
de vista conceituai disso que concebemos como pintura. Ento, deixo de lado
toda considerao da pintura moderna, ainda que originalmente essa reflexo
tenha nascido de sua absolutizao indevida."
Cf. G. Didi-Huberman, L'empreinte,
p. 16-22 e 181-190.

Paris, Centre Georges Pompidou, 1997,

W. Benjamin, Curriculum vitae (1925 e 1940), crits autobiographiques,


trad.
C. Jouanlanne e J.-F. Poirier, Paris, Christan Bourgois, 1990, p. 25, 31 e 40.
Cf. W. Kemp, Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 1. Benjamins
Beziehungen zur Wiener Schule, Kritische Berichte, I, n. 3, p. 30-50, 1973.
Idem, Walter Benjamin und die Kunstwissenschaft, 2. Walter Benjamin und
Aby Warburg, Ibidem, III, n. 1, p. 5-25,1975. C. Coquio, Benjamin et Panofsky
devant l'image, art. cit., p. 27.
W. Benjamin, Eduard Fuchs, collectionneur et historien (1937), trad. P. Ivernel,
Macula, n. 3-4, p. 42-59, 1978. Cf. I. Wohlfarth, Smashing the Kalidoscope:
Walter Benjamin's Critique of Cultural History, art. cit., p. 190-205.
W. Benjamin, Johann Jakob Bachofen (1935), crits franais, op. cit., p. 101.
Cf. G. Scholem, Walter Benjamin (1964), trad. P. Ivernel, Benjamin et son ange,
Paris, Payot-Rivages, 1995, p. 31: "Tudo aquilo que era pequeno exercia nele
uma grande atrao. Um de seus mais fortes impulsos consistia em expressar ou
em descobrir a perfeio no pequeno e no minsculo. Autores como J. P. Hebel
ou o narrador hebraico S. J. Agnon, que atingiam a perfeio em histrias de
formato extremamente reduzido, constantemente provocavam sua admirao.
Que o maior se abra no menor, que 'o bom Deus mora no detalhe', como Aby
Warburg tinha costume de dizer, essas eram ideias fundamentais para ele, sob
as mais diversas relaes."
Cf. Didi-Huberman, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 280-333 (Bataille-Eisenstein), 249252 e 360-368 (Bataille-Freud), 379-383 (Bataille-Benjamin-Warburg). Sobre
a analogia entre o Bilderatlas de Warburg e a "montagem" em Benjamin,
cf. S. Weigel, Lesbarkeit. Zum Bild- und Krpergedchtinis in der Theorie,
Manuskripte. Zeitschift fr Literatur, XXXII, n. 115, p. 13-17, 1992.
Cf. G. Didi-Huberman, L'image
fantmes, Paris, Minuit, 2002.

survivante.

Histoire de l'art et temps des

21

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 107-125 e 794-796.

35

22

Idem, Sur le pouvoir d'imitation (1932), trad. M. de Gandillac, uvres, II. Posie
et rvolution, Paris, Denol, 1971, p. 49-52. Idem, Thorie de la ressemblance
(1933), trad. M. Vallois, Revue d'Esthtique, N. S., n. 1, p. 61-65, 1981.

E. Panofsky, La renaissance et ses avant-courriers


trad. L. Verron, Paris, Flammarion, 1976.

36

Idem, Le problme du temps historique (1931), trad. G. Ballang, La perspective


comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975, p. 225.

37

Em francs diz-se "mer dmonte", ou seja, que o mar est agitado, revolto pela
tempestade. (N.T.)

38

Idem, L'histoire de l'art est une discipline humaniste (1940), trad. B. e M.


Teyssdre, L'uvre d'art et ses significations. Essais sur les "arts visuels", Paris,
Gallimard, 1969, p. 27-52.

39

W. Benjamin, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 186 e 196.

40

Ibidem, p. 193.

41

P. Szondi, Espoir dans le pass. propos de Walter Benjamin (1961), trad. S.


Bollack, Posies et potiques de la modernit, Lille, Presses Universitaires de
Lille, 1981, p. 33-48. A expresso foi retomada por H. Mayer, Walter Benjamin.
Rflexions sur un contemporain (1992), trad. A. Weber, Paris, Gallimard, 1995,
p. 70-84.

42

Cf. G. Didi-Huberman, Savoir-mouvement (l'homme qui parlait aux papillons),


Prface P.-A. Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, Paris, Macula,
1998, p. 7-20.

43

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 405-406. Cf. tambm
p. 880-881.

44

Cf. G. Simon, Le regard, l'tre et l'apparence dans l'optique de l'Antiquit, Paris,


Le Seuil, 1988.

45

Sobre a permanncia desse pensamento da histria em Benjamin, cf. Moss,


L'ange de l'histoire, op. cit., p. 95. A primeira entrevista de Benjamin com
Scholem, em 21 de julho de 1915, j apresentava a marca dessa preocupao.
(Cf. G. Scholem, Walter Benjamin. Histoire d'une amiti [1975], trad. P.
Kesler, Paris, Calmann-Lvy, 1981 [ed. 1989], p. 16: "Ele entrou diretamente
no assunto. Ele me disse que se interessava muito pela natureza do processo
histrico.") Preocupao que devia se prolongar at 1940, no momento das teses
Sur le concept d'histoire. Sobre este ltimo texto, fundamental por vrias razes,
cf. o material reunido por P. Bulthaup (dir.), Materialen zu Benjamins Thesen
"ber den Begriff des Geschichte". Beitrge und Interpretationen, Francfort,
Suhrkamp, 1975. Cf. tambm a excelente edio italiana de W. Benjamin,
Sul conceito di storia, G. Bonola e M. Ranchetti (ed.), Turin, Einaudi, 1997.
Sobre as teses de Benjamin, cf. P. Missac, L'ange et l'automate. Notes sur les
"Thses sur le concept d'histoire", de Walter Benjamin, Les Nouveaux Cahiers,
n. 41, p. 43-52, 1975. Idem, Ce sont des thses. Sont-ce des thses?, Revue
d'Esthtique, N. S., n. 8, p. 199-209, 1985. N. Pasero, Per un commento aile
"Tesi di filosofia delia storia" di Walter Benjamin, L'immagine riflessa. Rivista
Quadrimestrale di Sociologia dei Testi, n. 1, p. 1-15, 1977. J.-M. Gagnebin,
Zur Geschichtsphilosophie
Walter Benjamins. Die Unabgeschlossenheit des
Sinnes, Erlangen, Palm & Enke, 1978. Idem, Histoire et narration chez Walter
Benjamin, Paris, L'Harmattan, 1994. F. Desideri, Walter Benjamin, il tempo
e le forme, Rome, Editori Riuniti, 1980, p. 307-357. Idem, La porta dlia

23

Idem, Paralipomnes et variantes de L'uvre d'art l'poque de sa reproduction


mcanise (1936), trad. J.-M. Monnoyer, crits franais, op. cit., p. 180.

24

A. Warburg, Texte de clture du sminaire sur Jacob Burckhardt (1927), trad. D.


Meur, Les Cahiers du Muse National d'Art moderne, n. 68, p. 21-23,1999, com
meu comentrio "Sismographies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche",
Ibidem, p. 5-20.

25

W. Benjamin, Paralipomnes et variantes des thses. Sur le concept


(1940), trad. J.-M. Monnoyer, crits franais, op. cit., p. 352.

d'histoire

16

Idem, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 841.

27

Cf. G. Didi-Huberman, Pour une anthropologie des singularits formelles.


Remarque sur l'invention warburgienne, Genses. Sciences Sociales et Histoire,
n. 24, p. 145-163, 1996.

28

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 190-219. A. Warburg,


L'art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio Santa
Trinita. Les portraits de Laurent de Mdicis et de son entourage (1902), trad. S.
Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, p. 101-135. Outras analogias
entre os dois pensadores so deduzidas por W. Kemp, Walter Benjamin und die
Kunstwissenschaft, 2. Walter Benjamin und Aby Warburg, art. cit., p. 5-25. G.
Agamben, Aby Warburg et la science sans nom (1984), trad. M. Dell'Omodarme,
Image et mmoire, Paris, Hobeke, 1998, p. 43. M. Jesinghausen-Lauster, Die
Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis und die Kulturwissenschaftliche
Bibliothek Warburg, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1985, p. 273-303.

29

Cf. C. Coquio, Benjamin et Panofsky devant l'image, art. cit., p. 28-49. M.


Brodersen, Wenn Ihnen die Arbeit des Interesses wert erscheint... Walter
Benjamin und das Warbueg-Institut: einige Dokumente, Aby Warburg. Akten
der internationalen Symposions Hamburg 1990, H. Bredekamp, M. Diers e C.
Schoell-Glass (dir.), Weinheim, VCH-Acta Humaniora, 1991, p. 87-94. C. Knorr,
Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiel und die Kunstgeschichte,
Kritische Berichte, XXII, n. 2, p. 40-56, 1994.

30

W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller e A.


Hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 149-169.

31

W. Benjamin, Lettre n. 169 a Hugo von Hofmannsthal, 8 fev. 1928; carta n.


168 a Gerhard |Gershom] Scholem, 30 jan. 1928, Correspondance,
I, op. cit.,
p. 419 e 416.

32

Cf. C. Imbert, Le prsent de l'histoire, Walter Benjamin et Paris, H. Wismann


(dir.), Paris, Le Cerf, 1986, p. 762-764. C. Coquio, Benjamin et Panofsky devant
l'image, art. cit., p. 30-49.

33

Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux fins d'une histoire
de l'art, Paris, Minuit, 1990, p. 205-218.

34

W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 43-44.

129

dans l'art d'Occident ( 1960),

85

giustizia. Saggi su Walter Benjamin, Bologne, Pendragon, 1995, p. 139-152.


P. Pullega, Commento alle "Test di filosofia delia storia" di Walter Benjamin,
Bologne, Cappelli, 1980. C. Hering, Die Rekonstruktion der Revolution. Walter
Benjamins messianischer Materialismus in den Thesen "ber den Begriff der
Geschichte", Francfort-Berne, Peter Lang, 1983. E. Mazzarella, L'angelo e
l'attesa. Allegoria e simbolo nelle "Tesi di filosofia delia storia" di Walter
Benjamin, Nietzsche e la storia. Storicit e ontologia delia vita, Naples, Guida,
1983 p 168-187. M. Sagnol, Thorie de l'histoire et thorie de la modernit
chez Benjamin, L'Homme et la Socit, n. 69-70, p. 79-93,1983. U. Opolka, Le
mme et la similitude: propos de la conception de l'histoire de Walter Benjamin,
trad. L. Cassagnau, Weimar ou l'explosion de la modernit, G. Raulet (dir.),
Paris, Anthropos, 1984, p. 223-239. E. Greblo, Esperienza e storia in Benjamin,
Il Mulino, X X X I V , n. 302, p. 950-970, 1985. B. Witte, Walter Benjamin. Une
Biographie (1985), trad. A. Bernold, Paris, Le Cerf, 1988, p. 81-106 e 247254. E. Rutigliano, Walter Benjamin e la storia, Sociologi. Uomim e problemi,
Milan, Angeli, 1990, p. 176-202. R. Rochlitz, Le dsenchantement de l'art. La
philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 265-269. G. Bonola,
Redenzione del passato. Su origine et senso delle metafore di salvezza nelle tesi
"Sul concetto di storia" di Benjamin, Discipline filosofiche, n. 1, p. 143-165,
1994. K. Anglet, Messianitt und Geschichte. Walter Benjamins Konstruktion
der historischen Dialektik und deren Aufhebung ins Eschtologische durch Erik
Peterson, Berlin, Akademie Verlag, 1995. G. Raulet, Le caractre
destructeur.
Esthtique, thologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997,
p. 195-245.
46

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 474. Cf. Ibidem, p. 477:
"Superar a noo de 'progresso' e superar a noo de 'perodo de decadncia'
so apenas dois aspectos de uma nica e mesma coisa."

47

Ibidem, p. 475 e 686.

48

Ibidem, p. 494. Cf. Ibidem, p. 312 (em que Benjamin cita Baudelaire que, segundo
ele, "ope uma noo monadolgica ideia do progresso na histria da arte")
e 559 (em que Benjamin cita Maxime Du Camp: "A histria como Janus, ela
tem duas faces").

49

Ibidem, p. 485 e 491 (" preciso fundar o conceito de progresso sobre a ideia
de catstrofe."). Sobre a crtica do progresso, cf. M. Lwy, Walter Benjamin
critique du progrs: la recherche de l'exprience perdue, Walter Benjamin
et Paris, op. cit., p. 629-639. A. Munster, Progrs et catastrophe. Walter
Benjamin et l'histoire. Rflexions sur l'itinraire philosophique d'un marxiste
"mlancolique", Paris, Kim, 1996, p. 7-19.

50

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 836.

51

Ibidem, p. 492. Cf. tambm p. 487-489 em que, a partir da descontinuidade


histria, deduz-se seu carter inacabado.

52

Ibidem, p. 487 (citando Grillparzer): '"Ler no futuro difcil, mas ver puramente
no passado ainda mais difcil; digo puramente, ou seja, sem misturar a esse
olhar retrospectivo tudo o que aconteceu no intervalo.' A 'pureza' do olhar e
to difcil quanto impossvel de ser atingida."

137

da

53

Idem, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 194-195. Cf. Idem, Sur
le concept d'histoire, art. cit., p. 346. Idem, Eduard Fuchs, collectionneur et
historien, art. cit., p. 42 (" L'historicisme prsente l'image ternelle du pass").

54

Idem, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 193. Cf. R. Tiedemann,
Etudes sur la philosophie de Walter Benjamin (1973), trad. R. Rochlitz Arles'
Actes Sud, 1987, p. 131-169. G. Petitdemange, Le seuil du prsent. Dfi d'une
pratique de l'histoire chez Walter Benjamin, Recherches de Sciences Religieuses
LXXIII, n. 3, p. 381-400, 1985. S. Moss, L'ange de l'histoire, op. cit., p 95101.

55

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 65, 107-125 172 182
1 9 0 - 2 1 9 , 2 3 2 , 5 1 5 , 5 3 1 , 5 3 6 , 555-557 etc.
'
'
'

56

Idem, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 184. Idem, Sur le concept
d'histoire, art. cit., p. 340.

57

Idem, Lettre n. 264 a Gerhard [GershomJ Scholem, 8 ago. 1935, Correspondance,


II. 1929-1940, G. Scholem e T. W. Adorno (ed.), trad. G. Petitdemange, Paris,
Aubier-Montaigne, 1979, p. 183.

58

Cf. I. Wohlfarth, Et cetera? De l'historien comme chiffonnier, Walter Benjamin


et Paris, op. cit., p. 559-609. Cf. tambm M. Sagnol, La mthode archologique
de Walter Benjamin, Les Temps Modernes, XL, n. 444, p. 143-165, 1983.

59

L'insu, no original, diz o insabido, o "saber-que-no-se-sabe", um saber que


no "consciente". (N. T.)

60

W. Benjamin, Sens unique (1928), trad. J. Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles-Maurice Nadeau, 1978, p. 161.

61

Cf. pricipalmente H. Pfotenhauer, Benjamin und Nietzsche, Links hatte noch


alles sich zu entrtseln. Walter Benjamin im Kontext, B. Linden (dir.), Fracfort
Suhrkamp, 1978, p. 100-126. F. Desideri, Walter Benjamin, il tempo e le forme,
op. cit., p. 11-40. N. Bolz, Des conditions de possibilit de l'exprience historique,'
trad. C. Berner, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 467-496. C. Imbert,'
Le prsent et l'histoire, art. cit., p. 743-792. S. Moss, L'ange de l'histoire\
op. cit., p. 167-172. Idem, Benjamin, Nietzsche et l'ide de l'ternel retour
Europe, n. 804, p. 140-158, 1996. F. Proust, L'histoire contretemps.
Le
temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Le Cerf, 1994 (reed Le livre
de Poche, 1999), p. 9-26.

62

W. Benjamin, Eduard Fuchs, collectionneur et historien, art. cit., p. 43 (a expresso ramasseur, em francs, no texto de Benjamin, encontra-se na pgina 50).

6i

Cf. W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 126-150 241 410
4 2 3 - 4 3 3 , 5 4 3 - 5 5 4 , 8 3 6 etc.
'
'

64

Ibidem, p. 230: "[...] ns seguimos menos o rastro da alma do que o das coisas.
Ns buscamos a rvore totmica dos objetos bem no fundo da pr-histria
( Urgeschichte). "

65

Cf. G. Didi-Huberman, Viscosits et survivances. L'histoire de l'art l'preuve


du matriau, Critique, LIV, n. 611, p. 138-162, 1998.

66

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 370. Cf. tambm p. 140144, 478-479 etc.

86

67

Ibidem, p. 477.

68

Ibidem, p. 686 (citando Alfred Gotthold Meyer): "Os 'fermentos' so substncias


que produzem ou aceleram a decomposio de quantidades comparativamente
grandes de outras substncias orgnicas... Mas essas 'outras substncias orgnicas', sobre as quais os fermentos exercem seu poder de decomposio, so as
formas estilsticas transmitidas pela tradio."

69

Ibidem, p. 345 etc. Sobre o tempo histrico como "vir e revir", em Benjamin,
cf. F. Proust, L'histoire contretemps, op. cit., p. 59-104.

70

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 831. Idem, Fouilles et
souvenir (1932), trad. J.-F. Poirier, Images de pense, Paris, Christian Bourgois,
1998, p. 181-182. Comentei a segunda passagem em Ce que nous voyons, ce qui
nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 129-135, na esteira de C. Perret, Walter
Benjamin sans destin, Paris, La Diffrence, 1992, p. 76-80.

71

Cf. G. Agamben, Walter Benjamin e il demonico. Felicit e redenzione storica


nel pensiero di Benjamin, Aut Aut, n. 189-190, p. 143-163, 1982. R.-P. Janz,
Exprience mythique et exprience historique au XIX e sicle, trad. J.-R. Pavet e
M. Sagnol, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 453-466.

72

W. Benjamin, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 186-188. Idem,


Sur le concept d'histoire, art. cit., p. 342-343. Cf. S. Moss, L'ange de l'histoire,
op. cit., p. 153-155.

73

S. Freud, Confrences d'introduction la psychanalyse (1916-1917), trad. F.


Cambon, Paris, Gallimard, 1999, p. 363-364. O trecho clebre, mas vale ser
relembrado: "Ao longo do tempo, a humanidade sofreu dois grandes vexames
infligidos pela cincia a seu amor-prprio. O primeiro, ao aprender que nossa
terra no era o centro do universo, mas uma parcela nfima de um sistema do
mundo quase irrepresentvel em sua imensido. Para ns, ele est ligado ao
nome de Coprnico, ainda que a cincia alexandrina j tivesse proclamado ideias
semelhantes. O segundo, quando a pesquisa biolgica aniquilou o pretenso privilgio de criao do homem, devolvendo-lhe a descendncia do reino animal e
o carter indelvel de sua natureza bestial. Essa mudana de valores efetuou-se,
em nossos dias, sob a influncia de Charles Darwin, Wallace e seus predecessores, no sem ter suscitado a resistncia a mais veemente dos contemporneos.
Mas o terceiro vexame, o mais pungente, a megalomania humana devia sofrer
da parte da pesquisa psicolgica atual, que quer provar ao eu que ele no nem
mesmo senhor em sua prpria casa, mas que est reduzido a informaes parcimoniosas sobre o que acontece inconscientemente em sua vida psquica." Cf.
tambm Idem, Une difficult dans la psychanalyse (1917), trad. F. Campbon,
L'inquitante trangte et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 173-187.

74

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 420. Cf. tambm p. 384385 (relembrana, sinestesia, quebra-cabea), 414-415 (inconsciente "visceral"
e inconsciente "do esquecimento"), 417 (o inconsciente de Jung intemporal),
420-421 (Proust e a memria involuntria) etc.

75

Ibidem, p. 77.

76

G. Bataille, Madame Edwarda (1941), uvres compltes, III, Paris, Gallimard,


1971, p. 19.

W. Benjamin, Romans policiers, en voyage (1930), Images de pense, op. cit.,


p. 146: "Similia similibus. O apaziguamento de uma angstia por outra nossa
salvao."
78

Sobre as relaes da infncia e da histria em Benjamin, cf. H.-T. Lehmann,


Die Kinderseite der Geschichte. Zu Walter Benjamins Passagen-Werk, Merkur,
n. 37, p. 188-196, 1983. Idem, Remarques sur l'ide d'enfance dans la
pense de Walter Benjamin, trad. G. Riccardi e M. Sagnol, Walter Benjamin
et Paris, op. cit., p. 71-89. B. Lindner, Le Passagen-Werk, Enfance
berlinoise
et l'archologie du "pass le plus rcent", trad. A. Courbon, Ibidem, p. 1332. E sobretudo o belo livro de Agamben, G. Agamben, Enfance et histoire.
Destruction de l'exprience et origine de l'histoire (1978), trad. Y. Hersant,
Paris, Payot, 1989.

79

W. Benjamin, Paralipomnes et variantes des thses Sur le concept


art. cit., p. 351 e 353-354.

80

Cf. principalmente G. Carchia, Tempo estetico e tempo storico in Walter


Benjamin, Walter Benjamin, Tempo, storia, linguaggio, L. Belloi e L. Lotti
(dir.), Rome, Editori Riuniti, 1983, p. 184-185. R. Bischof e E. Lenk,
L'intrication surrelle du rve et de l'histoire dans les Passages de Benjamin,
trad. P. Andler, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 179-199. C. Perret,
Walter Benjamin sans destin, op. cit., p. 73-132.

81

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 113.

d'histoire,

82

Ibidem, p. 406. Cf. tambm p. 322.

83

Ibidem, p. 474, 482-484, 489, 505.

84

Ibidem, p. 405-406 e 481. Cf. B. Kleiner, L'veil comme catgorie centrale de


l'exprience historique dans le Passagen-Werk de Benjamin. La signification de
la psychanalyse pour le sujet de l'historiographie matrialiste, trad. A. Deligne,
Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 497-515. G. Didi-Huberman, Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 144-152.

85

Citado por E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres,


The Warburg Institute, 1970, p. 253.

86

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 512-513.

87

Sobre a noo capital de "imagem dialtica", cf. P. Missac, L'ange et l'automate,


art. cit., p. 45. Idem, Ce sont des thses. Ce sont des thses?, art. cit., p. 202-208.
R. Rochlitz, Walter Benjamin: une dialectique de l'image, Critique, X X X I X , n.
431, p. 287-319, 1983. Idem, Le dsenchantement de l'art, op. cit., p. 279-289.
M. Pezzella, Image mythique et image dialectique. Remarque sur le Passagen-Werk, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 517-528. C. Imbert, Le prsent et
l'histoire, art. cit., p. 791-792. S. Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing. Walter
Benjamin and the Arcades Project, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1989, p.
120-126, 209-222, 238-250 etc. S. Moss, L'ange de l'histoire, op. cit., p. 148149. C. Perret, Walter Benjamin sans destin, op. cit., p. 112-119 e 163-167. G.
Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 125-152.
J. McCole, Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Ithaca-Londres,
Cornell University Press, 1993, p. 280-303.

129

88

W. Benjamin, Zentralpark. Fragments sur Baudelaire (1938-1939), trad. J.


Lacoste, Charles Baudelaire. Un pote lyrique l'apoge du capitalisme, Paris,
Payot, 1982, p. 240.

89

Idem, Paralipomnes et variantes des thses Sur le concept d'histoire, art. cit.,
p. 348.

90

Ibidem, p. 350.

91

Sobre o verbo tlscoper, ver nota 143. Permitimo-nos a criao da forma verbal em portugus "telescopar", que traduz melhor a noo de Benjamin e sua
abordagem por Didi-Huberman, uma vez que remete no apenas ao telescpio,
objeto tico caro ao filsofo, mas tambm ao "duplo paradigma que se encontra
ali reunido", diz Didi-Huberman, como se ver adiante. (N. T.)

92

Idem, Thses sua la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 186. Cf. Idem, Sur le
concept d'histoire, art. cit., p. 342.

93

Idem, Sur le concept d'histoire, art. cit., p. 341. Refiro-me ao texto francs
das "teses", tal como foi escrito pelo prprio Benjamin. Para o texto alemo,
diferente, cf. Idem, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 185-186.

94

Idem, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 491.

95

Ibidem, p. 478-479. Cf. tambm p. 409, 480-481, 483, 491.

96

Ibidem, p. 494.

97

Ibidem, p. 477-478.

98

Ibidem, p. 896: "As imagens dialticas so smbolos de desejo (Wunscbsymbole).


Nelas, apresentam-se, ao mesmo tempo que a prpria coisa, sua origem ( Ursprung)
e seu declnio (Untergang)."

99

Ibidem, p. 494.

100

Idem, Paralipomnes et variantes des thses Sur le concept d'histoire, art. cit.,
p. 348.

101

Ibidem p 349. Cf. R. Bodei, Le malattie delia tradizione. Dimensioni e paradossi


del tempo in Walter Benjamin, Aut Aut, n. 189-190, p. 165-184,1982. F. Proust,
L'histoire contretemps, op. cit., 36-57.

102

Cf. R. Rochlitz, L'avenir de Benjamin, Europe, n. 804, p. 165 e 167, 1996: "A
fora e a fraqueza dessa teoria da histria repousam em seu conceito central, o
de 'imagem'. [...] A pertinncia das 'imagens fulgurantes' no de forma alguma
controlvel e escapa a toda responsabilidade dos atores histricos. Benjamin
projeta, aqui, no campo da histria, sua prpria abordagem de crtica literria,
a qual no se pode transpor facilmente para outros campos." Cf. Idem, Walter
Benjamin: une dialectique de l'image, art. cit., p. 287-319 (interpretao a respeito da qual j expressei meu desacordo em Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde, op. cit., p. 110 e 133-134).

103

G. W. F. Hegel, La raison dans l'histoire. Introduction la philosophie de


l'histoire (1822-1830), trad. K. Papaioannou, Paris, Pion, 1965, p. 47: A
Razo governa o mundo e [...], por conseguinte, a histria universal t a m b m
desenvolveu-se racionalmente."

129

104

Ibidem, p. 214: " medida que tomamos conhecimento da histria, ela apresenta-se, primeiro, como histria do passado. Mas no menos verdade que se trata
igualmente do presente. O que verdade em si e para si eterno; no de ontem
ou de amanh, mas absolutamente atual: 'agora' e significa uma presena absoluta. O que parece pertencer ao passado eternamente conservado na Ideia."

105

Ibidem, p. 106-113. .Cf. Idem, Leons sur la philosophie de l'histoire ( 1830-1831 ),


trad. J. Gibelin, Paris, Vrin, 1963 (ed. revista, 1970), p. 26-40. Cf. tambm j '
Hyppolite, Introduction la philosophie de l'histoire de Hegel, Paris Marcel
Rivire, 1948 (ed. 1968).

106

Ver nota 37 (N. T.).

107

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 479.

108

Idem, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 43-44.

109

M. Bloch, Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien (1941-1942), E. Bloch


(ed.), Paris, Armand Colin, 1993, p. 97: '[...] no filme que ele analisa,'apenas a
ultima pelcula est intacta. Para reconstituir os traos corrompidos das outras, foi
necessrio desenrolar, primeiro, a bobina, em sentido inverso ao das tomadas."

110

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 474 e 476.

111

Ibidem, p. 490. Cf. tambm p. 492.

112

Ibidem, p. 561. Idem, Thses sur la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 195.
Cf. Idem, Sur le concept d'histoire, art. cit., p. 346-347.

113

Idem, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 408. Cf. Ibidem, p. 182, em que a
arquitetura metlica da torre Eiffel considerada como a "primeira manifestao
do princpio de montagem" (frheste Erscheinungsform
des Prinzips der
Montage).

114

E. Bloch, La forme de la revue dans la philosophie (1928), Hritage de ce temps,


trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978, p. 340-343.

115

R. Tiedemann, tudes sua la philosophie de Walter Benjamin, op. cit., p. 150159 (a montagem, segundo Benjamin, diz respeito aos "mtodos surrealistas"
logo, ela ' 'aportica" e manifesta somente um "fracasso" quanto teoria do
conhecimento). R. Rochlitz, Le dsenchantement de l'art, op. cit., p. 275-289.
Idem, L'avenir de Benjamin, art. cit., p. 159-168. Sobre a incompreenso de
Adorno, cf. G. Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 131-149.

116

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 481.

117

Cf. P. Fdida, La sollicitation interprter, L'crit du Temps, n. 4 n 5-19


1983.

118

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 473.

119

Ibidem, p. 473-474.

120

Ibidem, p. 300 (citando Baudelaire). Poderamos facilmente, a partir dessa


premissa, traar uma linha que vai at os efeitos de conhecimento induzidos
Pelas montagens "surrealistas" da revista Documents (cf. G. Didi-Huberman,
La ressemblance informe, op. cit.), mas tambm at o "baudelairismo de Lvi-Strauss" do qual trata Claude Imbert via Benjamin. Cf. C. Imbert, Le prsent

88

et l'histoire, art. cit., p. 785. Idem, La ville en ngatif, Les Temps

Modernes,

138

W. Benjamin, Chronique berlinoise (1932), crits autobiographiques,


op. cit.,
p. 241-328. Idem, Enfance berlinoise (1938), Sens unique, op. cit., p. 29-145.
Cf. H.-T. Lehmann, Remarques sur l'ide d'enfance dans la pense de Walter
Benjamin, art. cit., p. 71-89. B. Lindner, Le Passagen-Werk, Enfance berlinoise
et l'archologie du "pass le plus rcent", art. cit., p. 13-32.

139

G. Agamben, Enfance et histoire, op. cit., p. 89: "[...] as crianas, estes belchiores da humanidade, brincam com qualquer velharia que lhes cai nas mos, de
modo que, no jogo, subsistem objetos e comportamentos profanos que foram
esquecidos. Tudo aquilo que velho, independentemente de sua origem sacra,
pode se tornar brinquedo."

140

Cf. E. B. Tylor, La civilisation primitive (1871), trad. P. Brunet, Paris, Reinwald,


1876-1878,1, p. 83-89. A. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht (1923),
U. Raulff (ed.), Berlin, Klaus Wagenbach, 1988 (ed. 1996), p. 26-34. W. Benjamin, Sur le concept d'histoire, art. cit., p. 183 (em que a questo da histria
est inteiramente figurada de acordo com um modelo que coloca frente a frente
um autmata e um ano). No sentido desse "animismo infantil", dirigem-se
tambm os trabalhos atuais de Philippe-Alain Michaud. Cf. P.-A. Michaud,
Krazy Katcina, Les Cahiers du Muse National d'Art Moderne, n. 64, p. 10-29,
1998.

141

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 256-257: "A criana v
tudo como novidade; ela est constantemente inebriada. Nada se assemelha mais
ao que chamamos de inspirao do que a alegria com a qual a criana absorve
a forma e a cor..." (citando L'art romantique de Baudelaire).

n. 581, p. 18-21, 1995.


m W . Benjamin, Je dballe ma bibliothque (1931), Images de pense, op. cit.,
p.

122

1 6 0 .

G. Didi-Huberman, Invention de l'hystrie. Charcot et l'Iconographie


photographique de la Salptrire, Paris, Macula, 1982.

123 s. Freud, Les fantasmes hystriques et leur relation la bisexualit (1908) trad
J. Laplanche e J.-B. Pontalis, Nvrose, psychose et perversion, Pans, I UF, 1973
(ed. 1978), p. 155.
124

W. Benjamin, Sens unique, op. cit., p. 209.

.2, l d e m , Sur le concept d'histoire, art. cit., p. 343. Idem, Thses sur la philosophie
de l'histoire, art. cit., p. 188.
12 cf. G . Scholem, Benjamin et son ange, op. cit., p. 79-169. G . Carchia, Tempo
estetico e tempo storico in Walter Benjamin, art. cit., p. 181-190. S Moses,
L'ange de l'histoire, op. cit., p. 172-176. M. Bertoni, Walter Benjamin: .1 tempo
dell'opera, il tempo dlia storia (1996-1997), Tempi e forme Una cerca sulle
arti visive contemporanee, Turin, Hopefulmonster, 1998, p. 33-47.
W Benjamin, Petite histoire de la photographie (1931), trad A. Gunther!,
tudes Photographiques, n. 1, p. 7-36, 1996. Idem, L'uvred art a d e
sa reproductibilit technique (1935), trad. C. Jouanlanne, Sur lar e la photographie, Paris, Carr, 1997, p. 17-68. Idem, Paris, capitale du XIX' siede, op.
et p 685-703. Cf. F. Desideri, "Le vrai n'a pas de fentres... Remarques sur
l'optique et la dialectique dans le Passagen-Werk de Benjamin, trad. J. Le Quay,
Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 201-215.
>28 W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 412. Cf. tambm p. 544545.

Ibidem,

142

143

Cf. A. Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue franaise, Paris,


Dictionnaires Le Robert, 1992 (ed. 1995), II, p. 2094: " O verbo tlscoper
usado em francs, primeiro, no modo intransitivo para significar 'entrar um
no outro numa coliso, como as diferentes partes de uma luneta-telescpio';
atualmente usado na forma pronominal se tlscoper. Emprega-se na forma
transitiva para significar emboutir [embater, engavetar] (1893, primeiro, de
um acidente ferrovirio) e o pronominal desenvolveu um sentido figurado
'chocar violentamente' e 'se chocar violentamente'."

144

Cf. H. R. d'Allemagne, Histoire des jouets, Paris, Hachette, [s.d.], p. 285-286.


Agradeo a Laurent Mannoni, responsvel pelas colees da Cinmathque
franaise, por ter-me permitido a consulta das principais patentes do
caleidoscpio e de suas variantes (inclusive musicais), notadamente as patentes
de Winsor (27 de abril de 1818) e de Giroux (29 de maio de 1818).

etc.

145

Citado por H. R. d'Allemagne, Histoire des jouets, op. cit., p. 286.

C. Baudelaire, Morale du joujou, art. cit., p. 583.

146

Cf. , por exemplo, Instruments d'optique et de prcision Ph. Pellin, ingnieur des
Arts et Manufactures, successeur de Jules Duboscq. Maison fonde par Soleil
Pre. Fascicule 5: rflexion, rfraction, vision, Paris, Pellin, 1900, p. 3-4.

147

Cf. J. Julia de Fontenelle, Nouveau manuel complet des sorciers, ou la magie


blanche dvoile par les dcouvertes de la chimie, de la physique et de la
mcanique, contenant un grand nombre de tours emprunts la science de
l'lectricit, du calorique, de la lumire, de l'air, ainsi qu'aux nombres, aux

12 c . Baudelaire, Morale du joujou (1853), uvres compltes, I, C. Pichois (ed.),


Paris, Gallimard, 1975, p. 581.
130

Ibidem, p. 587.

,31

Ibidem, p. 582-584.

132 c f y v o n Schlosser, Die Kunst- un Wunderkammern der Sptrenaissance. Ein


Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig, Klinkhardt & Biermann
1908, p. 1-12. W. Benjamin, Sens unique, op. cit., p. 161, 190-196, ziu
133

p. 488.

'34 Ibidem, p. 583-585.


135

Ibidem, p. 587.

136

Ibidem, p. 585-586.

.37 Q L M a n n o n i , Le Grand Art de la lumire et de l'ombre. Archologie du cinma,


Paris', Nathan, 1994. Idem, Trois sicles de cinma. De la I n t e r n e m a g . q u e au
cinmatographe. Collections de la Cinmathque franaise, Pans, RMN, 1 9 -

137

cartes, l'escamotage, etc., et la description de scnes de ventriloquie


excutes
et communiques, Paris, Librairie encyclopdique Roret, 1841, p. 215.
148

163

G. Bataille, Le langage des fleurs, Documents, n. 3, p. 160-164,1929 (reed Paris


Jean-Michel Place, 1991). Cf. G. Didi-Huberman, La ressemblance
informe
op. cit., p. 187-194.

164

W. Benjamin, Du nouveau sur les fleurs, art. cit., p. 72. Notemos que esse
paradoxo estilstico, tipicamente benjaminiano, sobre o valor de uso "abstrato" de uma visualidade fotogrfica constitui o modelo exato - ainda que no
declarado - da tese esclarecedora de Rosalind Krauss sobre as relaes entre
fotografia e surrealismo. Cf. R. R. Krauss, Photographie et surralisme (1981),
trad. M. Bloch, Le photographique.
Pour une thorie des carts, Paris, Macula'
1990, p. 100-124.

163

Cf. C. Jouanlanne, Prsentation W. Benjamin, Sur l'art et la photographie,


cit., p. 7.

166

W. Benjamin, Du nouveau sur les fleurs, art. cit., p. 70.

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 559 (citando R. de


Gourmont).

149

Ibidem, p. 477.

150

E. Bloch, Carta a T. W. Adorno, 16 out. 1940, Briefe 1903-1975,


al. (ed.), Francfort, Suhrkamp, 1985, II, p. 442.

151

W. Benjamin, Le concept de critique esthtique dans le Romantisme


op. cit., p. 29. Os cortes na frase so do prprio Benjamin.

152

Sobre a morfologia de Goethe, cf. principalmente J. Lacoste, Goethe. Science


et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 15-85. P. Giacomoni, Vis superba formae.
Goethe e 1'idea di organismo tra estetica e morfologia, Goethe scienzato, G.
Giorello e A. Grieco (dir.), Turin, Einaudi, 1998, p. 194-229. G. R. Welch,
Gestalt, Bildung, Urphnomen. Un'interpretazione fisicalista, trad. F. Bertuzzi e
M. L. Donati, Ibidem, p. 481-507. L. Van Eynde, La libre raison du phnomne.
Essai sur la Naturphilosophie
de Goethe, Paris, Vrin, 1998. D. Cohn, La lyre
d'Orphe. Goethe et l'esthtique, Paris, Flammarion, 1999, p. 33-67.

K. Bloch et
allemand,

153

J. W. Goethe, Essai d'expliquer la mtamorphose des plantes (1790), trad. H.


Bideau, La mtamorphose des plantes et autres crits botaniques, Paris, Triades,
1992, p. 109-174.

154

Cf. J. Adhmar (dir.), L'uvre graphique complte de Grandville, Paris, Arthur


Hubschmid, 1975, II, p. 1205-1209 e 1500-1507.

op.

Ibidem, p. 71. A "metamorfose das plantas" retomada na p. 72 e Goethe


finalmente evocado na p. 73.

167

168

G. Bataille, Le langage des fleurs, art. cit., p. 163-164.

169

C. Baudelaire, Morale du joujou, art. cit., p. 586.

170

W. Benjamin, Du nouveau sur les fleurs, art. cit., p. 73 (traduo ligeiramente


modificada).

171

Idem, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 562.

172

Idem, Zentralpark, art. cit., p. 215.

155

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 213 e 218.

173

156

Ibidem, p. 194 e 201: "Podemos, nesse ponto, indicar a correlao entre a publicidade nascente e Grandville. [...] As invenes sutis de Grandville expressam
aquilo que Marx chama as 'argcias teolgicas' da mercadoria."

Cf. L. Binswanger, Le rve et l'existence (1930), trad. J. Verdeaux e R. Kuhn,


Introduction l'analyse existentielle, Paris, Minuit, 1971, p. 199-225.

174

W. Benjamin, Suite d'Ibiza (1932), trad. J.-F. Poirier, Images de pense, op. cit.
p. 196-197.

175

Idem, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 479.

157

Idem, Du nouveau sur les fleurs (1928), trad. C. Jouanlanne, Sur l'art et la
photographie, Paris, Carr, 1997, p. 69-73.

158

Ibidem, p. 71.

159

K. Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Berlim,


Wasmuth, 1928. Cf. G. Mattenklott, Karl Blossfeldt. Fotografischer Naturalismus um 1900 und 1930, Karl Blossfeldt. Urformen der Kunst. Wundergarten
der Natur. Das fotografische Werk in einem Band, Munich, Schirmer-Mosel,
1994, p. 7-64, em que so analisadas as relaes de Blossfeldt com as teorias de
Gottfried Semper e de Ernst Haeckel, com a arquitetura e o ornamento, com o
surrealismo de Max Ernst ou de Georges Bataille.

160

W. Benjamin, Du nouveau sur les fleurs, art. cit., p. 69-70.

161

Esse mutismo deve ser, entretanto, matizado: o livro de Blossfeldt traz uma
introduo de Karl Nierendorf, o atlas Mnemosyne vem acompanhado de notas
de trabalho (ainda inditas). Quanto Ligne gnrale, Eisenstein - agradeo a
Franois Albera por ter-me lembrado disso - desejava sonoriz-lo.

162

176

Idem, San Gimignano (1929), trad. J. Lacoste, Images dpense,

op. cit., p. 113.

177

Idem, Paralipomnes et variantes des thses Sur le concept d'histoire, art.


cit., p. 354. Sobre as relaes entre a lngua e a histria, em Benjamin, cf.
P. Missac, Ce sont des thses. Sont-ce des thses?, art. cit., p. 199-202. G.
Agamben, Langue et histoire. Catgories historiques et catgories linguistiques
dans la pense de Benjamin, trad. Y. Hersant, Walter Benjamin et Paris op
cit., p. 793-807.

178

P. Imbs (dir.), Trsor de la langue franaise. Dictionnaire de la langue du X I X E


et du XX sicle, V, Paris, ditions du CNRS, 1977, p. 280. Sobre a imagem do
quebra-cabea chins, em Benjamin, cf. S. Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing
op. cit., p. 73-77.

179

W. Benjamin, Sur le concept d'histoire, art. cit., p. 346-347. Idem, Thses sur
la philosophie de l'histoire, art. cit., p. 194-195.

Idem, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 185. Cf. tambm p. 188.

180

W. Benjamin, Du nouveau sur les fleurs, art. cit., p. 70.

129

90

181

Idem, Brves ombres, I (1929-1930), trad. J.-F Poirier, Images de pense, op.
cit., p. 125: "Essa de-uma-vez-por-todas do gozo, essa imbricao dos tempos
s consegue se expressar musicalmente" (a respeito de Don Juan).

182

Idem, Sens unique, op. cit., p. 156.

183

Idem, Images de pense (1933), trad. J.-F. Poirier, Images de pense, op. cit.,
p. 243.

184

Idem, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 43.

185

Idem, Brves ombres, II (1933), trad. J.-F. Poirier, Images de pense, op. cit.,
p. 230.

II

MODERNIDADE DO ANACRONISMO

91

A IMAGEM-COMBATE

Inatualidade, experincia crtica,


modernidade

" A H I S T R I A DA A R T E
A LUTA D E T O D A S AS E X P E R I N C I A S . . . "
A todo historiador da arte que se aventura a rel-la, hoje, a
obra de Carl Einstein coloca uma questo cruel: at que ponto
pode chegar a capacidade

de esquecimento

de uma disciplina, tal

como a histria da arte, diante de seus momentos mais marcantes, seus momentos originrios? Poderamos avanar a ideia de
que, tanto para os discursos como para os pobres humanos que
os proferem, "momento originrio" rima com "traumatismo"
e requer, a esse ttulo, o mais enrgico dos recalques.
Os raros leitores de Carl Einstein, sobretudo na Frana, comeam, com frequncia, questionando as razes desse esquecimento em que permanece uma obra, no entanto, to fulgurante.
Conclui-se, certamente, pelas razes "prticas" e histricas
ligadas massa de manuscritos deixados por Carl Einstein,
quando da sua morte em 1940. 1 Quanto s dificuldades intrnsecas ligadas edio - e, sobretudo, traduo - desses textos, 2
elas dizem respeito a razes tericas que colocam a questo da
prpria legibilidade

de uma tal obra: a escrita de Carl Einstein

de um estranhamento perfeito para o leitor contemporneo

(condicionado que pode estar pelo modelo universitrio e anglo-saxo de uma lngua feita para ser facilmente traduzvel, isto
, unvoca, tanto quanto possvel, sob o pretexto de "clareza")
mais do que para o leitor das trs primeiras dcadas do sculo.
Ao apresentar, j em 1912, a primeira obra publicada por Carl
Einstein, o escritor Franz Blei desejava que esse livro "no fosse
vendido por seu editor", porque tal escrita somente poderia achar
leitores verdadeiros, segundo ele, aps um perodo de trinta anos,
uma vez que se revelava estar frente de seu tempo, como Blei
o sublinhava com razo.3
Ora, a situao atual - a proeminncia de um uso "positivista"
da lngua - torna a obra de Carl Einstein provavelmente ainda
mais ilegvel do que o foi em sua poca: assim, ela tornou a ser
o que havia sido no incio - uma obra essencialmente inatual.
Pois o que essa obra desenvolve uma escrita, um pensamento,
ao mesmo tempo, fulgurantes e sufocantes. Fulgurantes, no
surgimento perptuo de frmulas paradoxais e violentas, nunca
"introduzidas" ou preparadas, sempre deferidas como tantos
golpes frontais: se Carl Einstein um historiador da arte, como
eu acredito que seja, ele um historiador da arte bizarramente
nietzschiano, um historiador da arte que "historiciza" a marteladas. Mas so tantos os golpes, os traos fulgurantes se sucedem
a um tal ritmo que a escrita torna-se sufocante, nos constrange,
nos esgota: basta entrar em Georges Braque, seu ltimo livro
publicado, para provar fisicamente a estranha fadiga desse "sufoco intenso" prolongado pgina a pgina, e que nasce de um

Quando teve que emigrar para Paris, em 1928, Carl Einstein


desenvolvia uma histria e uma teoria da arte que afrontavam
diretamente o pensamento de Wlfflin, de Riegl, de Worringer, e
que extraam um certo nmero de suas ferramentas conceituais
dos aforismos de Konrad Fiedler, tanto quanto dos escritos
epistemolgicos de Ernst Mach. 5 Ora, preciso reconhecer que
os pensamentos de Fiedler ou Mach permanecem to exticos
para os historiadores da arte de hoje quanto foram, poca,
desconhecidos fora da Alemanha antes da Segunda Guerra
Mundial. Ainda desconhecidos no tempo de Carl Einstein, eles
se encontram desde ento esquecidos, obsoletos, antes mesmo
de serem considerados ou estudados por eles prprios. Como se
a histria da arte pretendesse no ter mais o que fazer com eles,
antes mesmo de ter-se indagado sobre sua natureza intrnseca.
Como se a emigrao anglo-sax dos grandes historiadores
da arte alem tivesse exigido uma redefinio dos quadros
tericos da disciplina 6 - redefinio que se limitou a uma
simplificao abusiva e a um esquecimento, ainda que parcial,
de suas prprias razes metodolgicas. no prprio movimento
dessa redefinio, triunfalmente orientada para a iconologia
panofskiana e a histria social da arte, que obras como as de Carl
Einstein puderam, portanto, passar "despercebidas" e tornaram
a ser perfeitamente inatuais. Inatual, essa obra tinha sido por
excesso - excesso de conhecimentos que no tinham circulado
o bastante - , mas ela , hoje, inatual na falta de, ou, antes, por
esquecimento

de um estilo de conhecimento

do qual a histria

adiamento constante de tudo o que se espera de um tal livro - a

da arte, h algumas dcadas, parece no mais saber o que fazer.

saber, que nos descreva os quadros de Braque, que nos defina

Seria de se espantar ento que Carl Einstein, esse perptuo

o que o cubismo - em proveito de um movimento crtico que

barqueiro, no seja nem mesmo admitido

parece nunca sair de sua prpria tenso, de sua prpria negati-

"histrias das histrias da arte" - ele que, no entanto, assinou,

vidade protestatria.

ja em 1926, um volume da prestigiosa coleo das

Inatual por sua escrita, por seu estilo crtico, a obra de


Carl Einstein o tambm pelo conjunto de referncias tericas

em nossas atuais

-Kunstgeschichte

Propylen-

(onde escreveram, entre outros, Wilhelm von

Bode e Max J. Friedlnder)?8 Seria de se espantar que ele no

em que se desdobra e em que se debate contraditoriamente.

140

185

Simmel11 - acreditou dever lhe dar o troco excluindo-o de seu


campo, como se, obscuramente, por ter exigido dela o impossvel, ele a tivesse tornado impossvel Como?
Ultrapassando
a histria da arte pela exigncia de uma curiosidade, de um
pensamento essencialmente multifocais. Carl Einstein nunca
acreditou que a compreenso das imagens da arte pudesse se
satisfazer com um saber especfico, um saber legitimado por seu
prprio fechamento disciplinar.

aparea tambm nas colees de esttica ou da Kunstliteratur,9 ele


que ps em questo tantos conceitos estticos e reformulou to
admiravelmente a relao da escrita com a arte viva? Espantar-se,
enfim, do relativo esquecimento em que fica emparedado Carl
Einstein num contexto que, no entanto, ele subverteu por todos
os lados, o do olhar ocidental sobre as artes ditas "primitivas"? 10
Sim, de se espantar. Ou melhor, preciso, diante desse
esquecimento, tentar compreender as razes estratgicas - as

Assim, quando ele diz a seu amigo Kahnweiler que "o cubismo

razes epistemolgicas e institucionais - que puderam fazer desse

no nos teria apaixonado como ele o fez se no fosse um caso

esquecimento um ato de censura e uma verdadeira deciso terica

puramente ptico", 12 Carl Einstein no procura diluir o cubismo

sobre o prprio estatuto da histria da arte. Carl Einstein no

em uma vaga "mentalidade de poca": ele quer, ao contrrio, in-

foi admitido no panteo da histria da arte porque foi, desde o


incio e at seu fim trgico, um historiador

inadmissvel,

dicar que a inveno cubista, ao transformar as formas plsticas,

outro

transforma a viso e que, ao transformar a viso, ela transforma

modo de dizer seu carter inatual, intempestivo. Rel-lo hoje

todas as coordenadas do pensamento. O mesmo que Georges

reencontrar, para alm de toda pacificao acadmica, alguma

Bataille enunciar mais tarde - na esteira de Carl Einstein, isto ,

coisa como um contato direto com uma parte maldita da histria


da arte, essa parte em que o prprio exerccio do historiador
lhe oferece suas questes, seus riscos. Talvez a histria da arte
post-World

War II [ps-Segunda Guerra Mundial] quisesse, para

preservar as garantias de sua eficcia, de sua "cientificidade"


futuras, precaver-se contra a perturbao ligada aos pensamentos agitados do antes-do-pesadelo. Talvez quisesse imunizar-se
contra alguns desses pensamentos energmenos dos anos de 1920
e 1930 - penso em Carl Einstein, mas tambm em Benjamin e
Bataille, e, antes deles, em certos aspectos da obra warburguiana - , pensamentos que abriam brechas,

que colocavam novos

problemas numa relativa indiferena quanto s consequncias


concretas ou "positivas" de seus questionamentos radicais.
Proporei a hiptese de que Carl Einstein foi de tal forma um
historiador da arte, colocou tanta esperana na bela disciplina
da histria da arte, que exigiu dela o impossvel,

nem mais

nem menos. Mas a disciplina "real" - a que lhe sobreviveu nas


universidades, que ele absolutamente no frequentou, depois
de ter sido estudante nmade de um Wlfflin ou de um Georg

186

no mbito da revista Documents - ao dizer que, "quando Picasso


pinta, o deslocamento das formas acarreta o do pensamento". 13
E preciso, desde ento, compreender que a tarefa autntica de
uma histria da arte - compreender as imagens da arte - significa
compreender a eficcia dessas imagens como fundamentalmente
sobredeterminada, ampliada, mltipla, invasora. Poderamos
dizer, parafraseando Carl Einstein, que as imagens no nos
apaixonariam como elas o fazem se fossem eficazes somente sob
o aspecto limitado de sua especificidade histrica ou estilstica.
E, ento, sob todos os aspectos do pensamento que a imagem
exige ser experimentada, analisada, e Carl Einstein ter tentado
dar conta disso sob todos os aspectos do pensamento.14
Eis porque o compromisso esttico de Carl Einstein no poderia vir desacompanhado de um compromisso quanto escrita, um
compromisso literrio to radical quanto diversificado: a escrita
em

fragmentos de Bbuquin

estritamente contempornea ao

nascimento do cubismo - a primeira estadia de Carl Einstein em


p

aris, onde ele encontrou Picasso e Braque, data provavelmente

187

de 1905. 15 O prprio Kahnweiler qualificou essa escrita de "prosa


cubista", em eco admirvel carta, escrita em 1923, na qual Carl
Einstein justificava sua experimentao literria conforme os
"trabalhos cubistas". 16 A esse compromisso de escrita respondem
tambm suas tradues para o alemo das cartas de Rimbaud
e de Vincent van Gogh. 17 Quanto a seus trabalhos sobre a arte
africana, eles daro lugar a diferentes tradues de lendas, mitos
e mesmo de cantos tribais, como uma maneira, mais uma vez, de
ultrapassar o campo disciplinar da histria da arte.18 Mas Carl
Einstein no se contentou em tirar consequncias literrias do
fato de que escrever sobre arte , primeiro, escrever: ele ultrapassou todas as certezas que traz um saber da representao,
no temendo comentar obras que, a priori, ultrapassavam suas
competncias histricas,19 mas, sobretudo, agindo ele mesmo
quanto representao,

fazendo-se dramaturgo na ocasio, ou

imaginando roteiros de cinema (um projeto com Pabst, que no


foi realizado, e um outro com Jean Renoir, que foi rodado em
1934 com o ttulo de Toni).20
Numa palavra, Carl Einstein demonstrou, s vezes, fazer
bem outra coisa que produzir um saber histrico sobre a arte:
ele praticamente

aproximou-se e at mesmo confundiu-se no

movimento de uma vanguarda artstica e literria, cujos objetivos ele tentava, alis, definir teoricamente,

confrontando esse

mesmo saber histrico sobre a arte com as mltiplas subverses


que, naqueles tempos, afetavam toda a "viso do mundo", desde
a filosofia e a epistemologia da nova fsica at a antropologia e
a psicanlise. Nesse sentido, Carl Einstein certamente produziu
alguma coisa a mais que histria da arte no sentido estrito, a
"covardia" intelectual - termo que retorna constantemente em
seus escritos - consistindo, do lado acadmico, em

transformar

essa alguma coisa a mais (sobre a qual deveramos refletir) em


alguma outra coisa (sobre a qual nos autorizamos a no refletir).
Eis como a obra desse solitrio - ou, antes, desse

pesquisador

mais prximo de um Georges Braque do que de um Bernard


Berenson - pde tornar-se "inadmissvel", em seguida, inexistente, aos olhos de uma disciplina que essa obra, no entanto,
praticava com audcia e renovava em parte.
Mas Carl Einstein escolheu ainda um outro modo, bem
dele, de exigir o impossvel e de se tornar impossvel aos olhos
da disciplina da histria da arte. Ele no se contentou em querer ultrapass-la por todos os lados, em seus meios e em seus
objetivos: atacou-se

a ela - no duplo sentido da expresso -

confrontou-se diretamente a ela. Essa seria a razo principal do


esquecimento em que Carl Einstein permanece, hoje ainda, enterrado no mundo acadmico da histria da arte. Seus "Aforismos
metdicos", publicados no primeiro nmero de Documents,

em

1929, iniciam-se com uma proposta to incisiva quanto ambgua:


"A histria da arte a luta de todas as experincias pticas, dos
espaos inventados e das figuraes." 21
H nesse aforismo algo como uma exigncia interna - a
exigncia de uma renovao terica da histria da arte - que s
se exprime por meio de uma concepo agonstica em que toda
renovao terica demandaria desenvolvimento. Carl Einstein
no diz: "A histria da arte a evoluo das experincias pticas", ou "o desenvolvimento de seu estilo", ou "a gramtica
de seu simbolismo", ou ainda "o sistema de sua funo social",
rodas essas coisas que ele havia ouvido uma centena de vezes,'
e que se ouve hoje ainda, certamente. No. Ele diz: *

histria

da arte uma luta - um conflito, uma tenso inapaziguvel,


tentando manter, em francs, uma ambiguidade que sua lngua
materna no permitia to facilmente. A histria da arte como
t f o (a saber, a transformao temporal que cada obra impe
as outras: a Geschichte

der Kunst), Carl Einstein quer pens-

> um conflito de formas contra formas de


experincias pticas, de "espaos inventados" e de figuraes
Se mpre reconfiguradas. "Toda forma precisa um assassinato
COmo

u m a

luta

129

segundo a qual o "prton pseudos [a mentira inicial] no domnio

das outras verses", dir ele em algum lugar.22 Mas trata-se

da esttica e da reflexo sobre a arte consiste na identificao da

tambm da histria da arte como discurso (ou seja, a disciplina

arte com a beleza; como se a necessidade artstica fosse destinada

que tenta interpretar todas essas figuraes, todas essas reconfiguraes: a Kunstgescbichte)

que Carl Einstein quer, a partir de

ento, praticar como uma luta, um conflito: pensamentos


pensamentos,

a proporcionar ao homem um mundo de beleza; esse primeiro


erro engendra todos os demais mal-entendidos". 24 Posio

contra

segundo a qual o ponto de vista esttico devia ser criticado e

poderamos dizer. Um modo de no se satisfazer

substitudo por uma teoria capaz de identificar, nas obras de arte,

com nenhuma polidez acadmica. Um modo de dramatizar,

no o que est "destinado a adular a sensibilidade", mas o que

sem trgua, o pensamento, como o faziam seus contemporneos

faz dela um "conhecimento" fundamental - um conhecimento

Georges Bataille ou Walter Benjamin. Um modo de avanar

entendido aqui maneira de uma antropologia filosfica. 25

no saber contra todas as autolegitimaes a que se presta,

Carl Einstein acabar por revogar a categoria esttica de

geralmente, a aquisio de uma competncia "cientfica". Um

beleza, qualificando-a brutalmente de simples "burocracia das

modo de nunca ser o "guardio" da disciplina que praticava

emoes". 26 Aqueles cuja profisso - to mundana - consiste

com tanta exigncia. Um modo de abrir, isto , de ferir e de

em realizar verdadeiros "concursos de beleza" dos quadros, ele

revelar ao mesmo tempo um corpo de evidncias. Chamemos

os chamar de "crticos de Arsch",27

isso de "bater na mesma tecla" ou, ainda, pr o dedo na ferida.

que ele acabar por comparar a procura dos critrios do belo e,

Chamemos isso de um efeito de verdade terica, uma luta no

pior que uma idolatria, a uma "metafsica podre", a um "jogo

plano dos fundamentos.


Carl Einstein conduziu essa luta com uma teimosia manifesta

de fetichistas falidos" que ele remeter a "idealizao cara aos


acrobatas dos recalques". 28 "Ns desprezamos a apreciao

- ela que determina em grande parte o carter "sufocante" de


que falava acima

a uma ingnua idolatria

das obras de arte como bibels raros e preciosos", dizia ainda

mas com uma sistematizao mais latente,

Einstein.29

sem dvida menos articulada. , no entanto, aos dois termos da


expresso histria da arte, tomados sistematicamente, que ele se

Pois das prprias obras de arte que, primeiro, Carl Einstein

atacou intensamente. Primeiro, problematizao do objeto: Carl

exigia o impossvel - o que ele chamava um "milagre" ou, bem

Einstein exigir uma histria da arte contra uma certa noo da

antes de Georges Bataille, "uma experincia": ele exigia que elas

arte, isto , contra o modelo esttico e idealista que geralmente

fossem, no mnimo, excees, atos, e no estases, reveladoras

sustenta a apreciao e a anlise das imagens. Poderamos dizer,

de estados extremos. Eis porque o belo - o critrio do belo -

resumidamente, que ele tentou desenvolver uma crtica no kan-

Parecia-lhe, como a Georges Bataille, uma pesquisa idealista

tiana, uma anlise crtica das imagens que nada deve esttica

"mediana", uma "norma abstrata", numa palavra, uma "me-

dos julgamentos de gosto (o que no quer dizer, naturalmente,

diocridade cmoda e beata, feita para atenuar e domesticar os

que ele colocava todas as produes plsticas sobre o mesmo

extremos", feita para "castrar covardemente as foras perigosas"

plano). "Meu a priori",

da viso, que so as foras do inconsciente.30 Julgar a arte atra-

escrevia Carl Einstein desde 1905, e

oposto a Kant". 23
Einstein tirava disso, radicalizando-as, as consequncias de

i s da categoria esttica de beleza era a seus olhos recusar-se a


front-la:

era criar um "lugar comum miservel [...] privado

uma posio expressa antes dele por Konrad Fiedler: posio

186

187

de todo trgico", um compromisso esperado "normal", isto


, normalizvel, racionalizvel, apaziguado "por covardia". 31
Em primeiro lugar, o ponto de vista puramente esttico,
segundo Carl Einstein, fracassa ao afrontar-se obra de arte,
na medida em que ele a isola, ao mesmo tempo para vener-la abusivamente e para aplicar sobre ela essa "tcnica" - o
isolamento

[isolation]

um recalque.

32

- que Freud considerava equivalente a

O ponto de vista esttico isola a obra tanto do

"conjunto da histria" (fator extrnseco) quanto de seus procedimentos prprios (fator intrnseco), que condicionam seu
dispositivo

formal, bem como sua eficcia antropolgica, essa

"ao" ou "fora" que Carl Einstein quis chamar de uma "magia", no por sentimentalismo literrio, mas por referncia direta
ao ponto de vista etnolgico que lhe parecia o nico propcio
a deslocar, a ressituar [resituer] a prpria experincia esttica:
, ao mesmo tempo, penoso e humilhante ver os historiadores de
arte considerarem os fatos da histria da arte como fenmenos isolados: tratamento que faz da arte um mundo monstruoso, adorado como
um milagre divino. Deveramos de uma vez por todas nos incorporar ao

Carl Einstein emitia uma segunda crtica contra a esfera esttica. Segundo ele, esta no se contenta em isolar a obra de arte por
um duplo movimento de totalizao idealista e de "estreitamento
das funes", 34 ela mesma isola-se como discurso. Essa "fora"
que a esttica desconhece na imagem, ela a desconhece tambm
em sua prpria relao com a produo do saber e com o uso do
pensamento. Ela contenta-se, portanto, em sua busca da beleza,
com um pensamento "fraco", com um pensamento "covarde",
separado de sua prpria histria como da esfera tica, to cara
a Carl Einstein:
Coloca-se a arte em um alm moral, em um alm intangvel, assim
como se procede com a "ideia", tornada um objeto de venerao estril
[...]. [Eis], em suma, uma esttica antiquada, esvaziada de todo impulso
vivo, reflexo tardio e plido da metafsica defunta [...], domnio dos
covardes. [...] O esteta torna-se obsedado com a obra de arte e incapaz
de canaliz-la para correntes do devir mais amplas. Para o esteta, tipo
essencialmente passivo, as obras de arte petrificam-se de certo modo sob
a forma de totalidades. [...] O esteta caracterizado pela indiferena,
pela falta de relaes com o mundo circunvizinho mais complexo. Ele
s chega a uma identificao parcial, fraca.35

conjunto da histria [...]. As obras de arte nos ocupam unicamente na


medida em que elas contm modos suscetveis de modificar a realidade,
a estrutura do homem e o aspecto do mundo. Em outras palavras,
o problema essencial reside, a nosso ver, nisto: como a obra de arte
deixa-se integrar numa determinada concepo do mundo, e em que
medida ela a destri ou a ultrapassa. Assim, a situao do historiador
de arte encontra-se subvertida. [...] no basta mais escrever a histria
descritiva da arte ou, ainda, prestar-se, em pontfices demaggicos, a
apreciaes estticas e a censuras. Importa, em outros termos, tentar
uma sociologia, uma etnologia da arte, em que a obra no seria mais
considerada como um fim em si, mas como uma fora viva e mgica.
Somente sob essa condio as imagens recuperaro sua importncia
de energias ativas e vitais.33

186

Ningum ficar alheio ao tom nietzschiano dessas passagens.


Einstein considerava a esttica como a resposta errada a um movimento do qual ele esboou, mais de uma vez, no exatamente
a histria, mas a genealogia: um "desmoronamento da cultura"
tradicional em que a arte, ao mesmo tempo, teria perdido sua
potncia mtica e adquirido essa autonomia que caracteriza sua
"modernidade". Se a esttica considerada por Carl Einstein
como uma resposta errada, isso se deve, primeiramente, ao
fato de ela tentar reconquistar uma potncia mtica pelo vis
de um simples "ersatz metafsico" da totalidade; em seguida,
ela "deshistoriciza as obras de arte" e as separa de sua real genealogia, rebaixando a viso " categoria de uma especialidade
estpida [...] destinada a chocar sublimaes aposentadas", diz
187

ele.36 O protesto nietzschiano serve, aqui, a uma exigencia que


, ao mesmo tempo, moral - exigncia de no mais escamotear
na obra de arte o "perigo mortal" e o espao crtico que ela abre
em ns - e genealgica - exigncia de no mais escamotear na
obra de arte a questo da origem:

Para isso, era preciso primeiramente recusar a unidade em


que a histria da arte, desde Vasari, acreditou dever exprimir sua
referncia humanista e, em seguida, sua pertinncia "cientfica".
A histria da arte como "disciplina humanista" continua hoje,
globalmente, sendo o que foi nos crculos acadmicos do sculo
16: uma histria-"calendrio", "a crnica servil dos campees"

A metafsica decrpita entra novamente em cena. Talvez alguns


tipos fracassados tentem criar, por meio da obra de arte, um contrapeso
salvador, uma mscara ou uma compensao. Mas, antes de tudo, so
as ameaas e o perigo mortal da vida que se procura eludir. E assim
que se chegou fraude das "qualidades estticas" e noo de sua
independncia de todo processo vital. Em outras palavras, cria-se uma
imortalidade profissional. [...] Fora-se, assim, a rolar blocos de imortalidade ilusria em meio massa da morte. A atitude esttica comporta,
por assim dizer, um escamoteamento da morte. Despojam-se as obras
de arte de suas funes vitais e de sua robusta mortalidade. [...] As
obras de arte so deshistoricizadas, a fim de lhes poupar as ameaas
da vida, as ameaas do presente. No esteticismo, vemos uma tentativa
que consiste em subtrair s obras de arte os processos vivos e diminuir
seus efeitos complexos. Isola-se a obra ocultando suas origens [...].37
Torna-se claro, nesse ponto, que a crtica do termo arte quando sujeita pequena "economia", do ponto de vista esttico,
como dizia Einstein - deve com todo rigor prolongar-se em uma
crtica do termo histria. No podemos colocar em questo o
objeto da histria da arte sem colocar em questo seu prprio
processo, isto , o modelo de temporalidade que o anima. Carl
Einstein exigir, ento, que se pratique a histria da arte contra
uma certa noo da histria e, mais precisamente, contra os
modelos positivista, evolucionista e teleolgico que sustentam
geralmente a anlise histrica das imagens. Poder-se-ia dizer,
desse ponto de vista, que ele tentou desenvolver uma dialtica
no hegeliana - uma concepo de histria como "luta" inapaziguvel, mas irredutvel a todo saber absoluto - desdobrada em
uma genealogia ao modo nietzschiano.

186

da arte, sustentada por um "vago esteticismo" e uma "psicologia


anedtica" que reduz toda a histria a um romance familiar.38
Tal o abrupto diagnstico que leva Carl Einstein a recusar,
notadamente, o gnero monogrfico: este seria, ao final das
contas, apenas uma "apoteose do eu pequeno-burgus".39 No
h histria da arte vlida sem compromisso conjunto de uma
Kunstwissenschaft

e uma Traumdeutung

- no sentido em que

Walter Benjamin dizia, na mesma poca, que cabe ao historiador


"assumir a tarefa da interpretao dos sonhos" 40 - tudo isso
pensado no ritmo crtico de uma dialektische

Geschichtstheorie.41

Tudo isso supe tambm uma crtica em regra da noo de


evoluo, tal como a histria da arte a emprega espontaneamente.
Konrad Fiedler j dizia que "usa-se e abusa-se da palavra evoluo" f1 em detrimento do olhar dirigido para as formas, essas
concrees de tempo. Einstein, por sua vez, opor o "alinhamento histrico" das obras de arte e sua "teleologia otimista" a uma
compreenso tipicamente genealgica,

capaz de interrogar-se,

ao mesmo tempo, sobre as condies de engendramento


obras e sobre o ritmo agonstico de suas destruies,

das

de suas

sobrevivncias, de seus anacronismos, de suas regresses, de suas


revolues ou insurreies em todos os gneros:
A misso da histria da arte reside, em nosso ponto de vista, no
estudo das condies que engendram as obras, e no em um simples
alinhamento histrico e descritivo das imagens. [...] Duas atitudes
parecem determinar a concepo histrica [tradicional]. A primeira
interpreta a histria com otimismo, como uma evoluo, e pressupe
tacitamente um objetivo final como sendo o fator dominante da

187

marcha dos acontecimentos. [...] A outra concepo histrica consiste


em interpretar os acontecimentos como fenmenos paralelos, como
fatos anlogos a outros fatos anteriores. Por um mtodo metafrico,
ela tenta aparentar as sries histricas entre elas [...], ela afirma a certeza de uma repetio, com objetivo de balizar, com a ajuda de uma
doutrina metafsica, uma pretensa unidade de devir por meio de limites
tranquilizantes, mas podres. Essas duas concepes so animadas pelo
desejo de simplificar a histria, considerando-a como uma ao contnua, e de atenuar as tenses inquietantes e as contradies temveis.43
No unificar o devir, inquietar o tempo - ento isso ser
inatual e exigir o impossvel da histria da arte? Sem dvida, se
concordamos - com Carl Einstein, Nietzsche ou Bataille - em
fazer do impossvel uma autntica aproximao do real, e do
inatual uma autntica aproximao do tempo. Exigir o impossvel, para Carl Einstein, nada mais que recusar simplificar a
vida: significava querer afrontar a exuberante complexidade
dos
objetos artsticos, a exuberante complexidade do tempo que esses
objetos produzem ou dos quais so os produtos. Sem dvida, tal
complexidade ultrapassa as foras de cada um e encobre algo
de no analisvel. Nesse sentido, a tentativa de Carl Einstein,
porque radical, s podia ser marcada pelo selo do fracasso, se
compreendemos por essa palavra a incompletude dos resultados.
Mas tal obra deve colocar-se prova no nvel de sua exigncia,
que permanece - porque inatual - de uma urgncia absolutamente intacta.
C A R L E I N S T E I N N A P O N T A DA H I S T R I A :
O RISCO ANACRNICO
Embora Carl Einstein estivesse longe de ter realizado - isto ,
acabado - o programa metodolgico que atribui disciplina de
histria da arte, devemos, no mnimo, reconhecer que ele abriu
uma via no somente no terreno das declaraes de inteno,

mas tambm no terreno prtico: ele efetivamente inventou duas


histrias que, em sua poca, s poderiam surgir como duas
histrias impossveis. A primeira essa histria bastante originria, aparentemente bastante imemorial para aceder a um saber
histrico: trata-se de sua tentativa de esboar, desde 1915, uma
histria e uma teoria da escultura africana. 44 A segunda essa
histria bastante nova, aparentemente privada de toda memria
regrediente na poca em que ele a empreendeu: trata-se da obra-prima de sntese histrica que constitui sua Histria da arte do
sculo XX, publicada quando o sculo em questo acabava,
justamente, seu primeiro quarto de sculo.45
E preciso ler essas duas tentativas em conjunto. Elas definem juntas a urgncia e a inatualidade de toda a histria que
ousa colocar o problema do devir em termos no lineares, no
unitrios, no teleolgicos: essa histria que ousa situar-se no
nvel genealgico, no qual a origem e a novidade se combinam
dialeticamente, porque a origem no mais pensada como simples fonte do futuro e porque a novidade no mais pensada
como simples esquecimento do passado. Benjamin, como se
sabe, chamou essa combinao de imagem dialtica. Parecemos interessante, ento, indicar o que, entre a paixo pela
vanguarda cubista e a descoberta da escultura africana, excede
em Carl Einstein a simples posio "primitivista" e acede a uma
verdadeira intuio dialtica - intuio a partir da qual podem
se redefinir todos os modelos temporais que a histria da arte
humanista utiliza tradicionalmente.
Essa intuio dialtica no foi "construda" como tal, no
sentido em que teria dado lugar a alguma arquitetura, a algum
corpo doutrinal. Ela se deixa, antes, entrever, atravs dos movimentos, das escolhas de objetos aparentemente espontneas
de Carl Einstein - escolhas to bruscas e plenas que pareceram
e parecem ainda paradoxais. De fato, curioso que, na poca
em que aplicava ao domnio artstico ocidental a proposta
nietzschiana da morte de Deus, Carl Einstein se interessasse,
como nenhum outro antes dele, por essa arte
essencialmente
137

religiosa que era, a seus olhos, a escultura africana. Como veremos adiante, a questo no era nem a de criar um puro contraste entre um atemporal "religioso" e uma contemporaneidade
privada de "sagrado", nem constatar desabusadamente algum
"desencanto da arte" na era da modernidade.46 A questo era,
com o tom mais inovador possvel, dialtica. Um modo de dizer
que, em um s e mesmo movimento, Carl Einstein desenharia
um entrelaamento indito de origem e de modernidade.
Negerplastik
foi, provavelmente, composto no primeiro
trimestre de 1914 - seu autor estava com vinte e nove anos - ,
a abundante iconografia de cento e dezenove pranchas fora
selecionada com a ajuda de Joseph Brummer, escultor hngaro
convertido ao comrcio dos objetos de arte47 (Figuras 16-17). A
precocidade desse texto, publicado em 1915 e reeditado em 1920,
impressionou todos os especialistas: ele precede de trs anos o
clebre artigo de Guillaume Apollinaire sobre as "Esculturas da
frica e da Oceania" - texto que, alis, comea rendendo homenagem implcita ao livro de Einstein, ao enunciar o paradoxo
segundo o qual "esse novo ramo da curiosidade, embora nascido
na Frana, encontrou at este momento mais comentadores do
exterior". 4 8 O que j significa muito sobre a recepo, sobre a
influncia de uma obra que foi saudada, desde sua publicao,
por Ernst Bloch, Hermann Hesse e muitos outros. 49
Mas em que consiste exatamente o valor inaugural
de Negerplastik?
Michel Leiris, que trabalhou na revista
Documents
sob a autoridade intelectual - sem dvida
fulgurante, talvez sufocante - de Einstein, fala, em 1967, de uma
"obra etnograficamente das mais imprecisas, mas esteticamente
importante", em que se encontra reconhecida "a obra enquanto
objeto independente", mas cuja generalidade - o aspecto
terico - criticada de modo um tanto constrangido e incerto.50
Falar em termos estticos de Negerplastik - termos que sero,
em geral, retomados sob esta forma exata 51 - , ao mesmo
tempo, render-lhe a devida homenagem, por certo, e colocar
essa homenagem sobre um plano que no necessariamente o
100

Figura 16 - Artista de uma cultura no identificada


(frica equatorial), Cabea [Tte]. Madeira densa. In:
C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915, lmina XIV.

Figura 17 - Artista de uma cultura no identificada


(frica equatorial), Cabea [Tte]. Madeira densa. In:
C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, 1915, lmina X V .

melhor. Pois todo o interesse de Carl Einstein pela escultura


africana, como bom neofiedliriano, decorre de uma crtica da
esttica. Reduzir Negerplastik a um empreendimento esttico
seria traar tranquilamente uma linha entre Carl Einstein e o
formalismo de um Roger Fry, por exemplo. 52 Seria confinar a
tentativa einsteiniana numa esfera intemporal que essa tentativa
decomporia com veemncia. Somente um ponto de vista
dialtico faz justia complexidade de um empreendimento
inaugural, que analisava as formas plsticas em nome de uma
contraesttica,
e que colocava as balizas de um modelo de
temporalidade assimilvel a uma contra-histria da arte.
Tentemos descrever esse movimento dialtico.53 O esboo a tese - j paradoxal, visto que se desenha sob os traos de
uma aporia, at mesmo de uma inexistncia. A tese consiste em
dizer que a escultura africana no poderia constituir um objeto
de conhecimento pela simples razo que ela no existe. Caber
prpria violncia dialtica - o processo de desconstruo da
tese - afirmar a exigncia, de exigir existncia e conhecimento
para esse objeto de no conhecimento, para esse no objeto de
conhecimento. Por que essa no existncia, por que esse no
conhecimento? Porque a classe de objetos que Carl Einstein
designa sob o termo de Negerplastik , literalmente, diluda na
"distncia" (Abstand) e nos "preconceitos" (Vorurteile) que o
olhar ocidental lhe impe:
Talvez no haja outra arte que o europeu aborde com tanta desconfiana quanto a arte africana. Seu primeiro movimento o de negar o
prprio fato de "arte", e exprime a distncia que separa essas criaes
do estado de esprito europeu com tal desprezo, que chega a criar para
ela uma terminologia depreciativa. Essa distncia e os preconceitos que
decorrem disso tornam difcil todo julgamento esttico, tornam-no at
mesmo impossvel, pois tal julgamento supe, em primeiro lugar, um
certo parentesco. Enquanto isso, o negro passa, a priori, por um ser
inferior que se deve tratar sem cautela, e o que ele prope imediatamente condenado como insuficiente.54

O que Carl Einstein questiona, aqui, no somente o secular preconceito colonialista de uma superioridade cultural do
Ocidente. E tambm o embasamento epistemolgico
da nica
disciplina que, at ento, pretendia dar conta de objetos, tais
como as esculturas africanas, ou seja, a etnografia. Os "preconceitos" se exprimem tambm na "filosofia espontnea dos
sbios", 55 e esta recusada por Carl Einstein, quando ela se
apoia sobre essas "vagas hipteses evolucionistas" utilizadas
pelos etngrafos para dar conta de uma suposta "primitividade" (Primitivitt) da plstica africana.56 Em suma, a etnografia
positivista nega duplamente a existncia de uma arte africana:
de um lado, seu preconceito funcionalista, que faz das formas
africanas simples instrumentos ou simples "fetiches", nega a
existncia desses objetos como obras, como produes formais;
de outro, seu preconceito evolucionista priva as formas africanas
de toda a historicidade, ao se contentar com um modelo em que
"se esperava encontrar no africano um testemunho das origens,
de um estado que nunca teria evoludo". 57
Logo, se a histria da arte africana no existe, porque a
cincia positivista nega nessa histria da arte a histria (em
proveito de uma noo fossilizada do "primitivo") tanto quanto
a arte (em proveito de uma concepo instrumental das formas
plsticas). A anttese consistir, portanto, em inverter as condies dessa inexistncia, em suma, em reconhecer arte e histria
na produo escultural africana. Mas essa consequncia lgica
choca-se, para cada uma dessas operaes, com uma importante
dificuldade terica. Por um lado, a plstica africana transgride
todos os limites que o discurso esttico ocidental designa como
territrio da "arte", por outro, a cultura africana desafia todas
as regras sobre as quais o discurso histrico ocidental funda sua
legitimao. E por isso que a tese parece desembocar em uma
srie de aporias: como fazer histria de um corpus onde "nada
datado"? Como falar de "artistas", quando nenhum objeto
assinado? Como descrever uma atividade escultural, quando os
que a praticam o fazem no mbito de sociedades secretas? Como
137

falar de estilos geogrficos (da mesma forma que, na Europa,


opem-se "Renascimento italiano" e "Renascimento nrdico"),
quando os fetiches so roubados ou trocados de uma tribo a
outra, quando "estilos completamente diferentes so frequentemente provenientes de uma mesma regio"? Como retraar a
evoluo de um estilo, quando as formas no procedem cronologicamente "do mais simples ao mais complexo"? 58
Nessas condies, escreve Einstein em forma de prembulo
irnico, "parece em vo tentar dizer alguma coisa sobre a escultura africana" 59 - a menos que, como todo seu empreendimento ulterior o atestar, deva-se trabalhar para transformar
radicalmente os modelos epistemolgicos do que se compreende
usualmente por histria, assim como os modelos estticos do que
se entende usualmente por arte. Essas duas transformaes, se
possvel, devem ser feitas ao mesmo tempo. No se pode exceder
a noo de "primitividade" da arte africana seno friccionando-a,
se me permitem dizer, a uma historicidade de um novo tipo; e no
se pode ultrapassar a noo duvidosa de "primitividade" seno
friccionando-a a uma forma de arte de tipo absolutamente nova.
O que isso quer dizer? Que o momento de anttese proposto por
Carl Einstein ser um momento extremamente arriscado: risco de
que uma plstica outra decomponha a noo de arte estaturia;
risco de que um anacronismo decomponha a noo clssica da
histria das formas. assim que a escultura africana vai surgir
no do campo do conhecimento no qual ela era mantida, at
ento, como refm, mas de um valor de uso muito particular
em que uma arte moderna, o cubismo, no hesitou em utiliz-la,
isto , transform-la, desloc-la. , portanto, de uma situao
de estranhamento,
at mesmo de "estrangeiridade", 60 que a
escultura africana nascer como objeto de conhecimento novo:
Certos problemas que se colocam arte moderna provocaram
uma abordagem, menos imprudente que dantes, da arte dos povos
africanos. Como sempre, aqui tambm, um processo artstico atual (ein
aktuelles Kunstgeschehen)
criou sua histria: em seu centro elevou-se
186

a arte africana. O que antes parecia desprovido de sentido encontrou


sua significao nos mais recentes esforos dos escultores. Acreditou-se que, raramente, exceto nos negros, problemas precisos de espao
foram colocados com tanta clareza e uma maneira prpria de criao
artstica foi formulada. [...] Minha breve descrio da arte africana
no poder isentar-se das experincias da arte contempornea (den
Erfahrnissen neuerer Kunst), pois aquilo que adquire importncia
histrica (geschichtlich Wirkende) o faz sempre em funo do presente
imediato (unmittelbaren

Gegenwart).61

Tal seria ento a verso einsteiniana da imagem dialtica:


inventam-se novos objetos histricos somente a partir da coliso - o anacronismo - de um Agora com o Outrora. A histria
bastante originria da arte africana s poderia ver o dia dialeticamente se martelada (marteladas, sabe-se, produzem fagulhas
sobre a bigorna) no encontro com essa histria muito nova, essa
"ponta da histria" artstica que constitua, em 1915, o ponto
de vista cubista. A noo benjaminiana de legibilidade encontra
nesse ponto, parece-me, uma aplicao exemplar: s tem sentido na histria o que aparece no anacronismo, o anacronismo
de uma coliso onde o Outrora se acha interpretado e "lido",
isto , revisto pelo acontecimento de um Agora resolutamente
novo. E esse Agora da arte africana o cubismo, Carl Einstein
tendo levado a srio o avano metodolgico de toda a histria
da arte (quero dizer da histria da arte [Geschichte der Kunst],
a arte como "processo atual") sobre toda a histria da arte
(quero dizer da Kunstgeschichte, a disciplina que deveria dar
conta de tais processos). As obras so, em geral, os primeiros
interpretantes das obras. Elas o so sempre na indiferena e na
impertinncia anacrnicas de um deslocamento da histria. Tal
seria o momento inicial do estranhamento, o risco instaurador
de uma interpretao histrica desejosa de desenvolver seu saber
para alm de sua prpria "distncia", para alm de seus prprios
"preconceitos".

187

Carl Einstein prope, ento, abandonar o iconografismo e o


funcionalismo dos etngrafos. Para isso, diz ele, preciso "partir
dos fatos". 62 Mas no dos "fatos" no sentido que entenderia
um historiador positivista. O "fato", para Carl Einstein, algo
que ele chama "percepo cbica do volume" ou "experincia
cbica do espao": kubische Raumanscbauung,
kubische Erleben - expresses nas quais a generalidade fenomenolgica da
espacialidade rima com a particularidade artstica das obras de
Braque, de Picasso, de Juan Gris.63 "Partir dos fatos" quer dizer
partir da experincia presente, visto que esses objetos originrios
da plstica africana permanecem presentes em nosso olhar e no
ateli dos artistas contemporneos. "Partir dos fatos" quer dizer,
sobretudo, partir das "caractersticas formais das esculturas"
(aus dem Formalen der Skulpturen) s quais somente a viso
cubista pde nos tornar sensveis.64
pelo fato de ter-se dedicado, contra tudo o que o havia
precedido no Ocidente, a construir um "realismo especfico do
espao" - e no um realismo das coisas, dos personagens ou das
histrias - que o cubismo foi capaz de descobrir a arte africana
como objeto pleno da histria da arte.65 Logo, essa descoberta s
pde ser efetuada segundo a estranha modalidade de um anacronismo: no somente porque a visada cubista no era "histrica"
em si, mas ainda porque descobrir a arte africana significava
criar uma brecha decisiva na prpria noo de histria da arte.
O anacronismo um risco dialtico, mas esse risco - esse desvio
forado, esse artifcio perigoso - vale a pena: trata-se nem mais
nem menos de levantar um obstculo epistemolgico e de abrir
a histria a novos objetos, a novos modelos de temporalidade.
Ao arriscar-se a no "se subtrair s experincias feitas pela arte
contempornea" diante da escultura africana, Carl Einstein desloca a noo - o mtodo - da histria, tanto quanto a prpria
histria esttica da arte estaturia. Desse modo, ele levantar um
obstculo ligado concepo acadmica da escultura ocidental,
acusando o primado atribudo por ela "apreenso pictural do
volume" e "confuso total entre pictural e escultural", que

140

ele estigmatiza violentamente no psicologismo - "a conversa",


a narratividade - da arte barroca. 66
Chamar de dialtica tal operao, no sentido benjaminiano da
"imagem dialtica", permite evitar dois obstculos que poderiam
facilmente desviar a leitura de Negerplastik. O primeiro seria
acreditar que o empreendimento de Carl Einstein significava
tornar a arte moderna primitiva, a torn-la "arquetipal" ( maneira de Yung) ou "intemporal" ( maneira de Malraux). Se o
contato com a arte africana permite ao artista europeu "repensar
sua prpria histria" (seine Geschichte rckzudenken), como o
diz Einstein com firmeza,67 isto no quer dizer que ele aproxime
essa histria de uma origem pensada como "fonte primitiva" de
toda atividade artstica. Pensar a relao do cubismo com a arte
africana em termos de "primitivismo" significa nada compreender da estratgia de Negerplastik: primeiramente, porque um
"bom nmero de obras esculpidas pelos negros podem ser tudo,
exceto primitivas". 68 Em seguida, porque o primitivismo, aos
olhos de Einstein, um exotismo disfarado: "com frequncia,
ele no passa de um romantismo infecundo, um alexandrismo
de origem geogrfica. A arte negra [na tica do primitivismo]
a ltima e intil fonte do artista em falta de ideias novas." 69
Eis por que Carl Einstein aborda a escultura africana atravs
da alta complexidade espacial do cubismo, deixando de lado
um expressionismo cujo mimetismo "primitivista" ele fustiga,
precisamente.70
O segundo erro seria acreditar que o empreendimento de Carl
Einstein significava modernizar a prpria arte africana. Fala-se
erroneamente de uma "projeo cubista" de Carl Einstein sobre
a arte africana, como uma forma de criticar-lhe implicitamente
seu anacronismo fundamental.71 Contudo, isso significa ignorar
a prpria dinmica, segundo a qual, em Negerplastik, o cubismo
"encontra" a arte africana "num relmpago para formar uma
constelao" - para retomar os termos empregados por Benjamin
ao definir a imagem dialtica.72 O anacronismo um momento
de anttese, uma dobra dialtica. Ela permite insinuar alguma

205

coisa de novo para alm dessa tese-aporia que representa, aos


olhos de Carl Einstein, o ponto de vista etnogrfico e positivista.
Ela no manifesta uma estase, uma existncia fixa, mas o prprio movimento da exigncia. Exigncia de qu? De um ponto
de vista que poder-se-ia dizer "sinttico", condio de no se
entender esse adjetivo como a clausura autopacificadora de um
saber que acreditaria ter alcanado seus fins. A sntese, nesse
movimento, uma coisa incompleta, frgil, sempre em estado
de inquietao: uma sntese-abertura.
Carl Einstein a prope sob a forma de um voto: seria preciso
ultrapassar o ponto de vista etnogrfico e a crena positivista em
dados utilitrios, cronolgicos, geogrficos etc., imprimindo-lhes
dois movimentos complementares. O primeiro movimento, que
somente o cubismo permitiu ao tornar possvel o espao tridimensional, consiste em abrir a experincia formal articulando
a ela os elementos antropolgicos prprios ao mundo africano
(elementos ausentes, naturalmente, do universo cubista). Adolf
Hildebrand enunciou, outrora, a exigncia formalista de uma
"viso a distncia" da escultura: tal era, segundo ele, a condio
para toda "perfeio" plstica.73 Carl Einstein, de sua parte,
abre o formalismo terico de Hildebrand articulando - trao de
gnio de sua anlise - a espacialidade da distncia s condies
cultuais da plstica africana. O resultado muito benjaminiano
a formulao de uma fenomenologia
espacial da aura em que
o carter "absoluto" da forma no deve mais nada integrao
harmoniosa de suas partes (ponto de vista esttico tradicional),
mas distncia produzida pela prpria escultura (ponto de vista
em que se conjugam o formal e o antropolgico):
possvel fazer uma anlise formal (eine formale Analyse) que se
apoie sobre certos elementos particulares da criao do espao e da
viso que os engloba [...]. A arte negra , antes de tudo, determinada
pela religio. As obras esculpidas so veneradas como o foram por
todos os povos da Antiguidade. O executante faz sua obra como o
faria a divindade ou aquele que a protege; isto , desde o incio ele

206

mantm distncia (Distanz) em relao obra que o deus ou seu


receptculo. Seu trabalho uma adorao a distncia e a obra ,
portanto, a priori algo independente, algo mais poderoso do que o
executante: ainda mais porque este faz passar todas as suas energias
em sua obra e se sacrifica, ele prprio, por ela. Com seu trabalho,
ele cumpre uma funo religiosa. A obra como divindade livre e
desligada de tudo; o arteso, como o adorador, encontram-se a uma
distncia infinita dela (in unmessbarem Abstand) [...], visto que os
dolos so frequentemente adorados na obscuridade. A obra, fruto
do trabalho do artista, permanece independente, transcendente e livre
de todo lao. A essa transcendncia corresponde uma concepo do
espao que exclui toda funo do espectador. E preciso dar e garantir
um espao do qual se esgotaram todos os recursos, um espao total
e no fragmentrio. O espao fechado e autnomo no significa,
neste caso, abstrao, mas sensao imediata. Esse fechamento s
est garantido quando o volume plenamente realizado, quando no
podemos nada mais lhe acrescentar. [...] A orientao das partes
fixada, no em funo do espectador, mas em funo delas mesmas;
elas so percebidas a partir da massa compacta, e no com um recuo
que as enfraqueceria. [...] [A escultura africana] no significa nada,
ela no um smbolo; ela o deus que conserva sua realidade mtica
fechada, na qual inclui o adorador, transforma-o tambm em um ser
mtico e abole sua existncia humana. O carter finito e fechado da
forma e aquele da religio se correspondem do mesmo modo que o
realismo formal e o realismo religioso.74
O trao de gnio dessa anlise consiste em ter conjugado na
forma duas ordens de realidade que a etnografia, por um lado, e
a esttica, por outro, haviam sempre considerado independentes.
A primeira a experincia que Carl Einstein liberta de todos os
preconceitos presentes, hoje ainda, nos ensaios da "esttica da
recepo": a experincia visual no um "resultado" ou um
"efeito" da obra plstica, mas um componente fundamental de
sua prpria forma que, enquanto forma, produz a espacialidade
de sua apresentao. O texto de Negerplastik antecipava desse

140

ponto de vista as anlises fenomenolgicas da espacialidade, da


distncia - at mesmo da obscuridade - que se encontram nos
trabalhos de Erwin Straus ou de Maurice Merleau-Ponty. Mas
Negerplastik inclui, igualmente, em sua anlise, uma segunda
ordem de realidade: um nvel de simbolizao
[symbolicit]
isento, mais uma vez, de alguns preconceitos positivistas ou
iconogrficos. Assim, a religio no mais pensada como um
"contedo" que a escultura africana teria por responsabilidade de representar; ela prpria essa dinmica da forma que
permite a Carl Einstein encar-la "desligando-se inteiramente
do correlativo metafsico". 75 Um modo de antecipar as abordagens estruturalistas sobre a "eficcia simblica", um modo de
ultrapassar, por antecipao, seu logocentrismo, propondo a
anlise de componentes puramente visuais, tais como a massa,
a "concentrao plstica", a frontalidade, a multiplicao dos
motivos, a modelagem, o contorno, a profundidade, a deformao regulada ou a integrao do orgnico e do geomtrico.76
Logo, ao abrir a compreenso do que uma forma plstica, para alm dos cnones estticos tradicionais, Carl Einstein
procurava abrir a explicao histrica e antropolgica da arte
africana, seno da arte em geral. Todos os escritos de Carl
Einstein posteriores a Negerplastik o atestam; eles podem ser
lidos em sua totalidade como o prolongamento sistemtico do
movimento iniciado em 1915. Alm do "risco anacrnico" e de
sua funo instauradora, eles procuram, dialeticamente, restituir o problema da arte africana no contexto - a partir de ento
renovado, "aberto" - de uma histria da arte. Escrito em 1921,
AfrikanischePlastik
inverte logicamente, mas sem o contradizer,
o movimento iniciado em Negerplastik: trata-se, a partir desse
ponto, de especificar o que havia sido reconhecido como novo
objeto histrico, de propor uma atitude mais analtica (a partir
desse momento, as lminas reproduzidas sero comentadas uma
por uma77), at mesmo renunciar ao ponto de vista "moderno"
como tal: "Nossa inteno de estudar, menos a arte negra em
funo da atividade artstica moderna [...], do que abrir caminho
137

para as pesquisas especializadas que interessam a histria da


escultura e da pintura africanas." 78
Tratava-se menos de esquecer o cubismo e a arte moderna em
geral - toda a atividade de Carl Einstein o atesta fortemente do que afirmar as consequncias metodolgicas para a histria
da arte da abertura de um campo novo para o saber. Ora, essa
abertura supunha uma conjuno indita da histria e da antropologia - conjuno cujo resultado devia ser a transformao
recproca de dois modos de abordagem:
Se quisermos estudar a arte africana com proveito, ser necessrio
interpret-la fora de toda ideia romntica, at mesmo de todo ponto
de vista puramente etnolgico. Esse objetivo s ser atingido com a
colaborao do etnlogo e do historiador da arte. [...] Cabe a ela [a
etnografia] mudar de mtodo e de aspecto, quando se tratar de questes
particulares. E passando do geral ao particular que ela pode oferecer
ao historiador da arte novos assuntos para estudo.79
A proposio terica era to clara quanto inovadora:80 tratava-se de pensar a histria da arte como a colocao em prtica
de um ponto de vista ampliado, antropolgico, mas definvel ou
apreensvel nas singularidades formais que s uma anlise visual
especfica dos agenciamentos plsticos capaz. Eis por que o
estudo da escultura africana, em Carl Einstein, devia se tornar
cada vez mais especfico, focalizando parte certos problemas
pontuais, tais como o uso das mscaras Ekoi ou Bapindi, ou,
ainda, a forma enigmtica das rvores-fetiche do Benin.81 Eis por
que o estudo caso por caso devia permitir a Carl Einstein inverter
o modelo positivista da evoluo fetichismo-religio, arruinar
o pressuposto do isolamento africano, esboar a hiptese de
uma "Idade Mdia africana" aberta s influncias bizantinas ou
coptas.82 Eis por que a exigncia histrica devia se especificar
tambm nos fenmenos diretamente observveis pelo pesquisador, tais como a modificao formal das esculturas africanas no

187

contato com o colonizador, ou mesmo os efeitos de urbanizao


dos africanos sobre sua prpria produo artstica.83
Sabe-se que esse programa de estudo permaneceu fragmentrio, inclusive porque Carl Einstein no foi, quanto arte
africana, "pesquisador de campo". Seu terreno natural - sua
terra - era a Paris das vanguardas. Alm disso, o avano terico
de Negerplastik encontra seu campo de experimentao o mais
decisivo no trabalho formal dos contemporneos. Outra "ponta
da histria" qual Carl Einstein dar contribuies as mais subversivas, propondo at mesmo - desde sua Arte do sculo XX at
Georges Braque, passando pelo episdio to fecundo da revista
Documents - algo como uma teoria geral da experincia visual.
EXPERINCIA DO ESPAO E
EXPERINCIA INTERIOR: O SINTOMA VISUAL
Pois em termos de experincia, at mesmo de "experincia
interior", que Carl Einstein formular o essencial de sua compreenso dos objetos visuais.84 A analogia com o pensamento de
Benjamin - se repensarmos as anlises da apresentao aurtica
das esculturas africanas, se repensarmos a concreo temporal
descrita de um modo quase idntico ao da imagem dialtica desdobra-se nesse caso em uma analogia com o vocabulrio de
Georges Bataille. Isso poderia evidentemente nos surpreender,
mas, refletindo melhor, no nos surpreende. H, primeiramente,
o elemento comum a todos esses "pensamentos energmenos"
dos anos de 1920 e 1930 de que falava anteriormente; h, sobretudo, a participao assdua de Carl Einstein na aventura de
Documents, nessa "frente terica comum" - contra o positivismo e o idealismo, mas tambm contra o surrealismo de Breton,
julgado como uma alternativa inautntica aos preconceitos do
pensamento acadmico - que colocou Einstein em contato direto
com Bataille e Leiris.
A funo exata de Carl Einstein dentro da revista Documents
permanece no elucidada. Ser preciso, provavelmente, esperar
129

a publicao de novos arquivos para preencher o silncio e


at mesmo a m-f que envolvem sua participao terica na
vanguarda parisiense dessa poca. Einstein assinou, depois de
Bataille e Leiris, o maior nmero de textos nos dois anos da
durao da revista. Seu nome aparece desde o primeiro nmero
em abril de 1929, entre os membros do comit de redao, e
muito provvel que ele tenha exercido, nesse empreendimento,
um papel de fundador parte. 85 Numa nota indita de 1954,
Georges Bataille falar at mesmo do "poeta alemo Carl
Einstein" como "diretor titular" da revista - "contra" o qual
ele lembra ter-se colocado, sem dar mais detalhes, enquanto,
ao mesmo tempo, fica ntida uma analogia de seus passos respectivos no domnio da crtica esttica. 86
Dos trs energmenos que inflectiram definitivamente a
orientao de Documents,

Carl Einstein foi o primognito -

quarenta e quatro anos de idade em 1929, enquanto Bataille


tinha trinta e dois e Leiris, vinte e oito - e provavelmente o menos
energmeno, o menos protestador dos trs. Sua reputao de
escritor experimental o havia precedido na Frana, visto que
alguns de seus textos, entre eles um trecho de Bbuquin,
sido traduzidos em certas revistas literrias.

87

haviam

Ele leu, sem se

ofuscar, a Histoire de l'il [Histria do olho] de Georges Bataille,


pois j havia ele prprio escrito alguns textos violentamente
erticos. 88 Permanecia, enfim, retomando a expresso j citada
de Clara Malraux, "o homem de todas as novas abordagens":
ele havia lido Freud no original; pde desempenhar ativamente
o papel de introdutor da etnologia alem na Frana; sobretudo,
possua um incomparvel conhecimento da histria da arte e de
seus avanos tericos ligados aos nomes de Wlfflin, de Riegl
ou de Aby Warburg. O Journal

(Dirio] de Leiris testemunha

esse contato fecundo e mesmo a ascendncia que esse pensamento difcil, exigente, exerceu sobre os dois jovens trnsfugos
do surrealismo.89

187

Mas como qualificar essa experincia, cuja teoria Carl Einstein


elaborava fragmentariamente desde Negerplastik,

e mesmo desde

trazer de volta noo de forma sua fundamental capacidade


"traumtica":

o "romance terico" Bbuquin? Uma primeira resposta encontra-se claramente enunciada no incio do livro L'art du XXe sicle
[A arte do sculo XX]: ao comentar a transformao radical da
viso que se produziu no arco estendido entre o impressionismo
e o cubismo, Carl Einstein mencionava um "desabamento do
comrcio da beleza"; sobre as runas dessa destruio, o objeto
visual era ento qualificado de "manifestao"

{uerung),

E evidente que a realizao das obras de arte comporta muitos


elementos de crueldade e de assassinato. Pois toda forma determinada
um assassinato das outras verses: a angstia mortal faz cortar a
corrente. Decompe-se cada vez mais a realidade, o que a torna cada
vez menos obrigatria; refora-se a dialtica de nossa existncia [...]:
uma acentuao traumtica.95

de "acontecimento" (Ereignis) e, para terminar, de "sintoma"


{Symptom).90

A experincia seria, ento, sintoma - mais preci-

"Toda forma determinada um assassinato das outras

samente a repercusso sobre o espectador, sobre o pensamento

verses": essa proposio admirvel enuncia o carter dialtico

em geral, de formas elas prprias surgidas no mundo visvel

de todo trabalho formal, isto , de toda decomposio da prpria

como tantas desordens tendo valor de sintomas. A leitura de

forma. Ela parece dialtica em outro nvel ainda, pois enuncia

textos posteriores a 1926 - notadamente os que foram escritos

a crueldade (em tom perfeitamente batailliano) e a "preciso"

em 1929-1930 para a revista Documents,

Braque

transformacional de uma "verso" com relao s precedentes

de 1934 91 - deveria nos permitir melhor avaliar as caractersticas

(e o tom se faz aqui, premonitoriamente, lvi-straussiano). Alm

fundamentais dessa compreenso "sintomal" da experincia

disso, est em sintonia perfeita com aquilo que o empreendimento

visual.

de Documents

at Georges

A primeira dessas caractersticas uma dialtica da destrui-

comportava de mais radical: a decomposio de

que se trata , primeiramente, decomposio

da figura

humana.

Se o tom "formalista" de

Esta, escreve Einstein em suas "Notas sobre o cubismo", aparece

pode surpreender o leitor de hoje, seria desastroso

como unidade por excelncia do sistema esttico tradicional -

compreender tal "formalismo" de acordo com o que a crtica de

logo, unidade por excelncia a "comprometer", "a decompor". 96

arte atual entende por esse termo - quase sempre pejorativo e

Eis por que, no contexto das artes figurativas dos sculos

quase sempre pronunciado em relao ao combate neogreenber-

passados, a ateno de Carl Einstein pde se voltar para essa

guiano. Por mais estranho que possa parecer primeira vista, a

precisa - mas cruel, segundo ele - deformao

exigncia formal, em Carl Einstein, identifica-se estritamente a

as anamorfoses, nas quais ele via bem mais do que um "simples

uma decomposio da forma. Desde 1912, Einstein proclamava

jogo ptico": uma desordem da viso em geral, uma modificao

que no existe forma autntica que no seja ao mesmo tempo

do lugar do sujeito, um fenmeno indutor de "xtase". 97 Eis por

violncia e, precisamente, violncia operatria.910

trabalho das

que Einstein pde se interessar por Magnasco enquanto creatore

formas sempre foi pensado por ele como "destruio justificada

delia pittura di tocco e di macchia.9% Eis por que a singularidade

de um objeto". 93 Para ele, um modo de instaurar uma compreen-

de Hercules Seghers na arte holandesa do sculo 17 pareceu a

so dialtica - mas dissimtrica, da sua crtica aos "preguiosos

ele to exemplar: no somente a dramatizao do pensamento

dualismos dialticos em matria de anlise visual

e o modelo do revoltado ali se satisfaziam (o artigo de Einstein

o, ou melhor, da decomposio.
Negerplastik

129

94

- , capaz de

que manifestam

187

comea com uma evocao do artista "to pobre que foi obrigado
a pintar sobre seus lenis e toalhas de mesa", to desesperado
que "morreu bbedo, noite" 99 ), mas ainda a decomposio
espao antropocntrico,

do

bonecas), um gozo da dissociao definitiva das partes. Trata-se, em


suma, da perda de unidade pessoal e, assim, o aspecto de uma paisagem
significa a destruio de si mesmo100 (Figura 18).

do espao "civilizado", encontrava nele

uma expresso que Einstein analisa em termos bem subversivos


(e bem bataillianos, alis):
uma revolta isolada e estreita contra tudo o que se chama holands. Seghers pagou com sua vida tal atitude.
Em sua obra, a continuidade orgnica da arte holandesa fixa-se
numa espcie de horror pesado e petrificado; ou, ento, ela escorre
numa fuga de planos, rasgando o olho fatigado por paralelas flcidas
e sem objetivo: a extenso, alis, idntica a uma conquista, a uma
esperana, no aqui seno uma fuga espantosa. Em geral, a vista se
choca com os rochedos cerrados, com amontoados de prises. Essa
concentrao trai um desespero paralisante como uma cimbra: uma
espcie de agorafobia caracteriza essas gravuras. Encontra-se nelas um
desprezo doloroso, um desgosto de toda sociabilidade, uma Holanda
s avessas. [...]
O clich natureza-morta tomou aqui seu sentido estrito: natureza
podre, petrificada, natureza-morta. [] Cada pedra, cada folha
isolada, a-social, decomposta, fechada nela mesma. [...] Paisagens de
um barroco recortado, os planos postos em migalhas. Larva, lama,
rvores como trapos e entulhos de seixos. Um deserto cortado por
caminhos que os meteoros teriam traado, um inferno irrespirvel e
petrificado, sem homens e sem animais. Qualquer ser vivo seria aqui
um paradoxo. [...] Caminhos tortuosos conduzindo ao interior, mas
logo se expulsando. [...] A vista atrada e repelida ao mesmo tempo.
Essa tcnica a tcnica do zero; uma dialtica das formas sob o signo
da morte, um extermnio recproco das partes. Totalidade no quer
dizer, aqui, que o um aumenta o outro, mas que o um extirpa o outro.
A natureza de Seghers a catstrofe podre e petrificada. [...) Esses
rochedos formam um emaranhado de escrita da qual se pode extrair
a expresso de um desmembramento infantil (ver a destruio das

140

Figura 18 - Hercules Seghers, Paisagem com rochedos e cordas [Paysage de

rochers et cordages], circa 1630. gua-forte, ponta seca e guache sobre papel.
In: C. Einstein, Gravures de Hercules Seghers, Documents, n. 4, p. 2 0 3 , 1929.

205

Essa decomposio espacial e subjetiva, no grande sculo


clssico, no passava de um sintoma isolado. Aos olhos de Carl
Einstein, ela encontrar no cubismo a dignidade de um mtodo
irreversvel; logo, o sintoma atinge a viso de todos, ele torna-se sintoma global de uma civilizao que colocou o espao e o
tempo, e o prprio sujeito, de cabea para baixo. Com Picasso,
Braque ou Juan Gris (Figura 19), "a alucinao", como diz
Einstein, no desprende mais do real, mas cria o real.101 Como?
Inventando uma "violncia operatria" especfica da forma, que
passa por uma redefinio dinmica e dialtica, na medida em
que o antropocentrismo no est excludo dela, mas exatamente
decomposto,

como em Juan Gris, no qual Einstein descobre

uma "tectnica" - uma recusa do antropocentrismo - que, no


entanto, feita somente de "elementos humanos". 102
Este seria o valor mais perturbador do cubismo, segundo
Carl Einstein: incluir dialeticamente nele mesmo aquilo que ele
decompe, a saber, o antropocentrismo. O aspecto

operatrio

das formas cubistas cria, certamente, um espao de encadeamentos autnomos. 103 Mas Carl Einstein detesta a autonomia
fechada, a autonomia no dialtica; por isso que ele considera
o construtivismo russo e o De Stijl como acadmicos e estticos,
chamados com dureza de "contabilidade das formas puras",
um formalismo empobrecido pois, segundo ele, est psicologicamente restrito nica teoria da Gestalt.104 No se subvertem
as formas, segundo Einstein, sem subverter o pensamento do
sujeito, e por isso que o modelo metapsicolgico freudiano notadamente o da pulso da morte - no est ausente de sua
exigncia terica concernente forma: no h rigor

operatrio

sem a violncia

Farangon

de "um assassinato" fundamental.

[modelo] desse rigor subversivo, a colagem cubista surge para


Carl Einstein como a decomposio de "todo preconceito ptico", a "tentativa mais audaciosa e mais violenta de destruio
da realidade convencional". 105

129

Figura 19 - Pablo Picasso, Homem com violo, 1 9 1 2 . leo sobre tela. In:
C. Einstein, Notes sur le cubisme, Documents,
n. 3, p. 149, 1 9 2 9 .

187

Esse ponto toca uma segunda caracterstica da experincia


visual, segundo Carl Einstein: uma dialtica da mobilidade,

tanto

formal quanto psquica. Quando Einstein repete a Kahnweiler


que o cubismo no poderia ser considerado como uma "simples
especialidade ptica", ele afirma seu pensamento com preciso:
"experincia vlida, ele engloba muito mais e creio que compreend-lo somente uma questo de energia (es ist nur Frage
unserer Energie)."106

Entendamos essa frase em todas as harm-

nicas do motivo da energia: energia requerida pelo espectador


para apreender a amplitude da desordem cubista, mas tambm
energia psquica, colocadas em prtica pelas formas cubistas elas
mesmas. Nesse ponto, Carl Einstein parece ir mais longe na sua
formulao da "imagem dialtica" que os motivos benjaminianos da imagem como "dialtica em repouso" ou como "relmpago para formar uma constelao". Pois a anlise formal dos
quadros cubistas permite desenvolver, com uma relativa preciso, a noo de uma verdadeira energtica da experincia

visual.

Se tentamos, efetivamente, compreender a espacialidade


cubista em seus efeitos de simultaneidade, de "movimentos
comprimidos", de "planos que se cortam" ou de "dissociaes
tectnicas", chegamos ao que Einstein chama, brincando com
as palavras, de campos de formas evidentemente pensados sobre o modelo - emprestado da fsica - dos campos de

foras.107

Estes liberam sua energia especfica por um efeito de dissociao que poderamos resumir da seguinte forma: enquanto
a representao clssica cria um espao contnuo no qual so
dispostos, como entidades descontnuas, objetos e personagens,
o cubismo inventa um espao descontnuo que "os objetos no
interrompem". As relaes entre continuidade e descontinuidade, identidade e diferena, so aqui invertidas - subvertidas
- relativamente aos dados naturalistas da pintura tradicional.
Ora, o que Einstein recusa na arte mimtica no tanto a
atitude "realista" em si. , antes, a substantificao

137

do real e a

imobilizao

das formas,

logo, das foras, que ele fustiga vio-

lentamente, ao qualificar Narciso, por exemplo, de "naturalista


vaidoso", e Pigmalio, de pobre "engodo de manequim". 108
Ambos procuravam, no fundo, apenas fixar a imagem. De
forma mais geral, o realismo imitativo ser considerado "uma
espcie de aglomerado de tabus e de receios covardes" que visam, sempre, a um "eternamente real" do representado - a que
se ope, em tom quase deleuziano, o "naturalismo em movimento" das artes nmades - , que faz da perspectiva humanista
um trivial "pedacinho da antiga metafsica": 109 " O homem do
Renascimento acentuava em seus quadros a resultante

objeto.

O cubista acentua, ao contrrio, os elementos da formao

do

objeto; em outras palavras, ele acaba com o 'motivo' enquanto


fator independente." 110
Assim, o cubismo somente um questionamento radical - e filosoficamente pesado de consequncias - da substncia, na qual
objetos e humanos encontraram-se "fixados" pela metafsica
clssica. Ele consome "o fim do sujeito estvel e determinado",
a "liquidao da atitude antropocntrica" e de uma f secular
"nesse bibel estpido que se chama homem". 111 Portanto, o
cubismo anti-humanista,

no pelo gosto das formas "puras"

ou resolutamente "no humanas", mas por considerar o carter


sintomal da experincia visual, que solicita uma nova posio

do

sujeito. De fato, do ponto de vista da experincia visual, o espao nunca esta extenso contnua que o dispositivo visvel ou
ptico da representao clssica oferece. Esta eterniza o homem,
congela o espao, fossiliza os objetos num mesmo

continuum

ideal.112 Em suma, recalca todo medo - ou melhor,

inquietao

- diante do desabamento do tempo e da disseminao vivida do


espao: logo, ela inventa essa "inabalvel mentira" metafsica
que se chama "absoluto". 1 1 3 Contra isso, o cubismo reencontra
a instabilidade, a mobilidade fundamental dessas "experincias
mistas", onde "se declara uma desproporo entre os processos
psicolgicos e os da natureza": ele compreendeu e praticou essa
187

"funo mvel psicolgica" diante da qual nem espao, nem


sujeito, nem a prpria viso jamais podero substantivar.114
Um campo de formas,

segundo Carl Einstein, , portanto,

outra coisa que uma simples "frmula esttica do estilo" supostamente capaz de redizer o real ou a substncia "sob uma outra
forma". 115 Inventar um campo novo de formas inventar um
campo de foras capaz de "criar o real", de "determinar uma
nova realidade por meio de uma forma ptica nova". Um modo
de dizer que o quadro - o quadro cubista, primeiramente - no
tem que representar, mas ser, trabalhar

(no sentido quase freu-

diano do termo, mas tambm no duplo sentido da agonia e do


parto). 116 Esse trabalho s se faz, ento, na incessante dialtica
de uma decomposio

fecunda e de uma produo

que nunca

encontra descanso nem resultado fixo, justamente porque sua


fora reside na abertura inquieta, na capacidade de insurreio
perptua e de autodecomposio da forma:

uma terceira caracterstica da experincia visual: eu a chamarei


dissociao,

ciso do olhar. Ela forma, no cerne do mundo

esttico, um princpio de negatividade psquica, um princpio


de inquietao de onde a imagem retira, no entanto, toda sua
capacidade de nos transtornar, de atingir o prprio pensamento.
A partir de ento, entende-se que as abordagens "formalista" e "energtica", em Carl Einstein, vm acompanhadas
de um ponto de vista metapsicolgico

capaz de apreender os

campos de formas e os campos de fora prprios imagem em


um plano antropolgico comparvel, para a arte moderna, ao
que Negerplastik

havia desenvolvido no plano da aura e do

valor cultual. Poderamos dizer, esquematizando, que a imagem


religiosa afastava

o sujeito, que a arte humanista

recentrava

o sujeito e que a imagem moderna, por sua vez, acabou por


dissociar

o sujeito, descentrando-o sem afast-lo, ou ainda

afastando-o para o interior dele mesmo: o que Freud chamou de


inconsciente e Carl Einstein - que lia tambm Yung, ainda que

[...] as imagens s conservam sua fora ativa se as consideramos

em outra direo - , de "energias fatais da alma", de "realidade

como fragmentos dissolvendo-se ao mesmo tempo em que agem, ou

fatdica" do sujeito. 119

enfraquecem rapidamente, a exemplo dos organismos vivos, fracos e

Quem diz inconsciente diz ciso do sujeito. Carl Einstein


no cansou de trabalhar para que fosse extirpado da esttica e
da histria da arte a primazia de um "eu", que ele qualificava
regularmente de "pequeno-burgus". 120 Criticou, notadamente,
o Kunstwollen de Riegl, que, segundo ele, ignorava a hiptese
do inconsciente, e porque "a vontade pressupe o conhecimento
consciente de um modelo que tentamos imitar ou atingir". 121
No somente toda "a produo artstica [moderna] se opera
sob o signo de uma ciso do indivduo", 122 mas as imagens no
podem mais ser consideradas, de hoje em diante, como cpias
ou reflexos do que quer que seja: Einstein afirma que elas so
"cruzamentos de funes" psquicas, respondendo ao modelo
inquieto - "inquietao ativa", precisa ele - do quiasmo ou da
fenda.123

mortais. As imagens s possuem um sentido se as consideramos como


focos de energia e de cruzamentos de experincias decisivas. [...] As
obras de arte s adquirem seu verdadeiro sentido graas fora insurrecional que elas encerram.117
justamente nesse jogo da decomposio "insurrecional"
e da produo de "experincias decisivas" que, segundo Carl
Einstein, est a grande fora do cubismo: este no mais uma
variante estilstica na histria da arte, mas um questionamento
mais fundamental, capaz de "determinar uma nova realidade
por meio de uma nova forma ptica", e, portanto, capaz de
"modificar radicalmente a viso" ao "renovar a imagem do
mundo". 118 Sua potncia reside no fato de que ele no temeu
colocar em prtica, no centro mesmo de sua "tectnica" original,

220

140

Quem diz ciso do sujeito diz ciso da representao, sintoma na representao.

Contra a noo wlffliniana dos estilos

artsticos apreendidos como "reflexos" do "automovimento da


ideia", Carl Einstein prope a hiptese de uma

imagem-sintoma,

uma imagem que produz seus objetos, no como "substncias",


mas como "os sintomas lbeis e dependentes da atividade humana". 124 No como apreenses estticas da substncia, mas
como mal-estares na substncia, em que o que est em primeiro
plano no o resultado objetivado de uma representao, mas
o "processo complexo e lbil do sujeito-objeto", um conflito
de foras heterogneas que faz do quadro um cruzamento de
"estados limite" em movimento.125 Eis como acabamos com o
julgamento de gosto, essa "idolatria" da arte como xito ontolgico e da obra como bibel esttico:
Uma das caractersticas dessa idolatria consistia no fato de que os
historiadores da arte dissimulavam, ou consideravam como historicamente insignificantes, os atos "falhos" que determinam a maioria
das obras de arte. O resultado disso foi uma seleo aucarada e com
aspecto de vitrine, e a perfeio, "a sorte grande", foram desde ento
consideradas como a regra cotidiana. Ns indicamos em outra ocasio a
frmula oposta: no domnio artstico, a obra de arte propriamente dita,
em realidade, uma exceo, uma raridade, uma monstruosidade.126
Acabar com o julgamento de gosto? No se trata de procurar
a feiura a todo preo, no se trata de avaliar cinicamente o no
valor, no se trata de privar a forma de rigor e de construo toda pintura cubista a prova gritante disso. Mas, renunciando s
substncias, trata-se de aceder ao campo de foras dos sintomas.
Trata-se de buscar o "desmoronamento dos recalques" caros ao
idealismo; trata-se de no temer a analogia de uma criao formal
com um "processo mortal" ou uma "angstia"; trata-se de fazer
das obras de arte "os depositrios de foras", alternadamente
positivas e negativas, sexuais e mortferas; trata-se de considerar
186

os objetos a serem representados, no como suportes de certeza


ou de eternidade - "naturezas-mortas" - , mas como "acentuaes
no conjunto do devir"; trata-se de abrir a imagem aos "choques
eficazes" e ao "traumatismo psquico"; trata-se de fazer da obra
um cristal de crise, algo que aparea como "anormal" na histria
da arte; trata-se de ousar produzir o avano subversivo das formas
atravs de um retorno do informe.127
A imagem-fora,

segundo Einstein, ser a imagem capaz de

romper com a iluso da durao, a imagem capaz de no ser o


fim de um processo ou o fssil de um processo, mas a inquietao
continuada do processo em ato. "Ns oscilamos entre o dinmico
mortfero e a fixao imobilizante", diz ele em Georges

Braque.128

Um quadro cubista, uma colagem de Braque so campos de foras, porque oferecem a imagem dialtica - a imagem ao mesmo
tempo autnoma e indeterminada - do dinamismo mortfero.
Porque dialtica, porque indeterminada, essa imagem , ento,
a imagem-sintoma

de uma relao fundamental (antropolgica,

metapsicolgica) do homem no mundo:


Toda a arte clssica estava bloqueada em seu orgulho tenaz, nessa
[...] f rgida na forma completa e nos objetos slidos - criaes de
Deus - que se imitava humildemente.
Diante dessa ordem de coisas, os cubistas se perguntaram: como o
espao pode tornar-se uma parte atual, uma projeo de nossa atividade? Ora, essa questo colocava por si prpria um termo a todo tipo de
"substncias". O espao deixava de ser uma condio regulamentar,
preestabelecida, para tornar-se um problema central da inveno. Uma
vez adquirida essa atitude, toda forma acabava por representar outra
coisa, seno um sintoma, uma fase da atividade humana, e a superstio idealista de um mundo objetivo, estvel e imanente foi liquidada.
A partir de ento, no se tratava mais de reproduzir esses objetos, era
preciso cri-los. [...]
Na arte clssica, o inconsciente, a alucinao tinham sido desdenhados como qualidades negligenciveis [...]. Ora, agora, importava
187

encontrar as formas misteriosamente ressentidas, e de acentuar os centros dinmicos das foras, no lugar de dissimul-los sob as aparncias
parafraseantes dos objetos. [...] O fato decisivo no o advento, com
o cubismo, de uma nova pintura, mas a mudana que ele traz para a
situao do homem com relao ao mundo. [...] A antiga soluo podre
foi substituda por uma problemtica atual, o equilbrio tranquilo por
uma inquietao ativa.129

te ressentidas": essa caracterizao do cubismo parece, no mnimo, inesperada. Ela retira, no entanto, as estritas consequncias
do fato de que, em Picasso e Braque, o espao-condio

- isto

, o espao-estendido, o espao a priori - d lugar a um espaoque no uma equao construtiva a ser resolvida,

mas uma quadratura, se ouso dizer, da experincia interior e


da experincia espacial. Eis por que o inconsciente, at mesmo
a alucinao, constituem uma parte essencial do vocabulrio
einsteiniano sobre o cubismo. O autor de Bbuquin no esperou
o surrealismo - ele amava Mir e Giacometti, mas detestava o
mimetismo frouxo de Salvador Dali - para avanar uma noo
da "espacialidade psquica", da soberania

psquica das

formas

criadas na "inquietao ativa" do espao.


Poderamos dizer, parafraseando uma clebre frmula de
Czanne,130 que, segundo Carl Einstein, a forma atinge sua plenitude quando a alucinao atinge sua riqueza, ou, antes, sua
soberania. o caso do cubismo. No somente este "s pode
sustentar-se se equivalentes psquicos forem criados", mas sua
prpria espacialidade tambm age "transformando o contedo
das experincias vividas".131 o caso, mais particularmente, na
pintura de Picasso: seus "campos de formas" vo alm de todo
"mal-entendido geomtrico", suas "polifonias de superfcies'
vo alm de toda a "aparncia externa j morta", sua "alucinao tectnica" vai alm de toda a arquitetura espacial:132

7.7.4

E no corao de um conflito violento entre a estrutura humana


direta - ou realidade imediata - e a aparncia externa j morta que
Picasso encontra-se situado. Para ele, a arte um alargamento imenso e
incessante do conhecimento de si mesmo, o que significa defini-la como
a negao dialtica da natureza. [...] Toda obra dotada de um valor

"Inquietao ativa" para "encontrar as formas misteriosamen-

-problema,

Picasso o sinal de tudo o que nosso tempo possui de liberdade.


Ele o argumento mais forte contra a normalizao mecnica das
experincias. [...]

humano, enquanto tentativa de libertao, isola e destri o real; toda


forma sendo equivalente distino, separao, negao, inquieta. Por
esse meio, o artista chega no ao vazio e generalidade de Hegel, mas
criao de vises concretas e autnomas. Picasso separa-se continuamente dele mesmo e vive num estado de transformao permanente.
Poderamos dizer que a condio fundamental de suas pesquisas e de
seus achados a destruio dialtica da realidade. [...]
Picasso compreendeu que a morte da realidade uma condio necessria criao de uma obra autnoma, mas ele a refora, por outro
lado, projetando nela blocos plenos de imaginao. Ele desenha o que
psiquicamente verdade, humanamente imediato e, nesse sentido, seu
realismo tanto mais potente que sua obra isenta de todo naturalismo. [...] Seu abandono fantico s vises que se impe a ele [...], ele
o compensa pela construo de formas. A fatalidade do inconsciente
ele ope uma vontade prodigiosa de figurao nitidamente inteligvel.
Ele ignora a comodidade do repouso e da constncia. Seus quadros
so tensos entre dois poios psicolgicos e podemos falar a propsito
deles de uma dialtica interior, de uma construo em vrios planos
psquicos.133
No livro sobre Braque, Carl Einstein enunciar este estranho
teorema: "Quadro = corte." 1 3 4 Como compreend-lo? Primeiramente, lembrando-se da anlise fenomenolgica da distncia,
que os fetiches africanos isolados em sua potncia aurtica impunham ao espectador. O quadro cubista "corte" no que ele

225

se isola do espectador, renunciando a toda olhadela psicolgica,


a qualquer simulacro de "conversao" (como Einstein o dizia,
com desgosto, dos composti barrocos). O quadro cubista "corte", porque soube, na ps-morte de Deus, reinventar o poder de
olhar seu espectador - o contrrio da olhadela - retirando-se de
toda esfera de familiaridade; eis por que ele soube reinventar e
secularizar a aura. Mas poderamos dizer tambm que o quadro
corte nele mesmo, dissociao

com ele mesmo: dissociao de

cada plano com cada plano, dissociao do espao e do objeto,


dissociao do tectnico e do alucinatrio, dissociao interna
do tempo com a obra.
Ora, essa dissociao permite entrever uma quarta caracterstica da experincia visual teorizada por Carl Einstein, um
quarto modo, para a forma, de ser sintoma,
de dialtica da sobredeterminao,

que eu chamarei

palavra freudiana da cr-

tica do determinismo, palavra freudiana para dizer a ciso da


causalidade.

Quando eles abalam o "objeto sempre idntico a

si mesmo", quando eles o abrem

"como se abre uma caixa"

ou como uma criana quebra um relgio, os cubistas, segundo


Einstein, procedem, com esse mesmo gesto, a um "aniquilamento
do tempo" positivo (entendamos com isso o tempo-referncia,
o tempo positivista, o tempo trivial, o tempo metafsico). 135
Uma vez que eles "abalaram o mundo figurativo", os pintores
cubistas acabaram por "questionar as garantias da [prpria]
existncia"; logo, a "experincia espacial" confrontou-se, mais
manifestadamente que nunca, crise e ao sintoma da "experincia interior". 136 Uma vez que abalaram a gramtica dos sentidos e as referncias do espao fixo, os cubistas subverteram o
prprio tempo e "acabaram colocando seriamente em dvida a
causalidade". 137 Eles reinventaram a palavra experincia,

conse-

quentemente, reinventaram "o milagre sem Deus", a "exploso


da lgica", a

a-causalidade.u8

E se Carl Einstein gosta tanto dos pintores da "gerao


romntica" - seu modo de chamar alguns surrealistas que lhe
140

interessam, em primeiro lugar Arp, Mir e Masson 1 3 9 -, precisamente porque o material temporal de predileo desses artistas
esta a-causalidade

que faz do quadro uma "concentrao dos

sonhos" e o cruzamento energtico de uma "dissociao da


conscincia". 140 A propsito de Andr Masson, Einstein falar
de derrubada dos valores estticos tradicionais, da exigncia de
"abalar o que se chama realidade", introduzindo essa expresso,
uma vez mais fulgurante - a dos blocos de a-causalidade

que, na

representao, "acusam a crise" ou desenham a vertente sintomal


da experincia visual:
Parece-nos que o momento chegou, no de consolidar o que se estabiliza, mas de acusar a crise, visto que estamos cercados de capitalistas
preguiosos que exploram docemente as revoltas passadas tornadas
inocentes; cercados de gente que gostaria de viver sem ser morta.
Uma coisa importante: abalar o que se chama realidade por meio
de alucinaes no adaptadas, a fim de mudar as hierarquias dos valores do real. As foras alucinatrias fazem uma brecha na ordem dos
processos mecnicos; elas introduzem blocos de "a-causalidade" nessa
realidade que era dada absurdamente como uma. A trama ininterrupta
dessa realidade est dilacerada [...].141
No seria intil, penso, situar essa violenta reivindicao artstica no prprio contexto em que Einstein lhe reconhecia, isto ,
um contexto epistemolgico. Considerando que a pintura cubista
modifica a relao do sujeito com o espao e com o tempo, ela
coloca um problema de "sensao" e de conhecimento. Eis o que
explica a referncia filosfica, primeira vista surpreendente,
feita por Carl Einstein com relao a seus prprios ensaios de
esttica: "Trata-se somente de uma modificao [...] na maneira
de considerar objetos e sensaes. Sobre o plano terico, Mach
talvez seja o mais prximo." 142
Por que Mach? Por que um filsofo das cincias, e por que
justamente ele? Compreenderamos melhor uma referncia
129

psicologia de William James, cuja influncia sobre os cubistas


- via Gertrud Stein - foi atestada. Mas a teoria de Ernst Mach
apresentava para Carl Einstein a vantagem inestimvel de se
situar, de imediato, no nvel dos fundamentos, num debate com
as grandes tradies filosficas de onde se originam tantas ideias
sobre o conhecimento e sobre a arte.143 Poderamos dizer, de
forma esquemtica, que o interesse de uma tal teoria aos olhos
de Carl Einstein estava ligado a quatro grandes elaboraes
crticas que Ernst Mach desenvolveu e popularizou ao longo de
suas obras.

de economia psquica que ele chamava "transformismo mental"


(Gedankenumwandlung).147Em

Analyse des sensations

[Anlise

das sensaes], Mach j evocava o problema da causalidade e da


teleologia, em relao aos complexos de sensaes espaciais.148
E em sua clebre sntese sobre La connaissance
conhecimento

et l'erreur [O

e o erro] - traduzido para o francs desde 1908 - ,

ele escrevia que "o modo de compreender a causalidade variou


no curso do tempo e pode ainda se modificar; no h por que
acreditar que se trate de uma noo inata". 149
Esse conjunto de proposies "histrico-crticas" nada mais

A primeira pode ser qualificada de crtica da transcendncia,

que uma porta deixada aberta modernidade

cientfica e filos-

compreende-se facilmente em que o antiplatonismo e o antikan-

fica do sculo 20. Nesse sentido, Mach foi, sem dvida, o ltimo

tismo de Mach - autor dos "Prolgomnes anti-mtaphysiques"

dos grandes positivistas do sculo 19, o positivista da ltima

["Prolegmenos antimetafsicos"]

crise do positivismo.

144

- podiam fornecer a Carl

Seus principais crticos apresentaram-se,

Einstein um instrumento conceituai de base. A segunda era

primeiramente, como seus discpulos - e constatamos que eles

uma crtica da dualidade

de acordo com a qual

foram, cada um em seu campo, os prprios fundadores do pen-

Ernst Mach refutava a ideia kantiana dos a priori do espao

samento contemporneo. Albert Einstein declarava-se, em 1909,

e do tempo: para ele, o espao e o tempo eram somente um

"aluno de Mach" e compreendeu a crtica machiana da fsica

"complexo de sensaes"; para ele, o objeto exterior no existia

de Newton como uma justificativa epistemolgica e histrica

sujeito-objeto,

mais duradouramente do que o "eu" do sujeito conhecvel [sujet


connaissant]:

era preciso simplesmente encarar a relao entre

os dois como um "cruzamento de funes" lbiles que fornece


uma articulao "fsico-psquica" da realidade.

145

A terceira elaborao machiana conclua com uma crtica da


intemporalidade

do conhecimento: ela se fundava sobre uma con-

cepo ao mesmo tempo histrica, energtica e econmica do desenvolvimento da cincia - uma "epistemologia histrico-crtica"
em que os conceitos supostamente intangveis da mecnica (por
exemplo, o princpio da conservao do trabalho) eram repensados enquanto efeito prprio da sua constituio histrica.146
Tudo isso acabava por desenhar uma crtica da causalidade

que

fascinou, naturalmente, Carl Einstein. Ernst Mach praticamente


reformulou a fsica newtoniana desmitificando-a,

repensando

todo o seu alcance metodolgico sobre a base de uma espcie


186

de sua prpria teoria da relatividade. Sigmund Freud, em 1911,


assinava um manifesto em favor dos princpios de Mach, cujo
trabalho de dessubstancializao do eu - "o eu no tem salvao"
(Das Ich ist unrettbar), havia escrito Mach - desenvolvido pelo
filsofo alemo ele havia admirado.150 Lnin, como se sabe, fez
do ' 'empiriocriticismo" machiano o centro privilegiado de sua
crtica materialista do conhecimento.151
At mesmo Musil redigiu, em 1908, uma tese de filosofia na
qual tentava confrontar-se diretamente doutrina de Mach. 152
A propsito dessa tese, Paul-Laurent Assoun mostrou o papel
eminente que a crtica machiana da substncia desempenhou
na formao, em Musil, de uma "filosofia sem qualidades". 153
Mas, a esse quadro terico bastante conhecido (Albert Einstein,
Freud, Lnin), a essa importante incidncia literria (Musil),

187

preciso acrescentar, ainda, Carl Einstein e sua "crtica visual sem

essa razo, ainda no tinha histria. Na Arte do sculo XX -

concesses". Ele tambm havia compreendido que era preciso,

e nos textos ulteriores escritos para Documents,

no domnio da esttica e da histria da arte, "acusar a crise"

Braque - a dobra dialtica de uma espcie de

aberta por Ernst Mach no reino positivista do conhecimento,

que permitir ampliar a compreenso de uma arte que tambm

e inventar, no centro mesmo dessa crise, uma nova noo da

est espera de sua histria (mas por razes simtricas, por

experincia. Einstein tambm deve ser includo entre os "demo-

constiturem uma grande "novidade"). Essa a razo pela qual

lidores da substncia" nas primeiras dcadas do sculo; mesmo

a constituio de uma histria da arte contempornea passa,

que despercebido, ele tambm conta entre os fundadores de nosso

frequentemente, em Carl Einstein, por uma ateno aguda dada

pensamento contemporneo.

aos fenmenos de "regresso", de "arcasmos", de "primiti-

Mas Carl Einstein ocupava esse difcil lugar, ao mesmo tempo, de pensador moderno

e de pensador crtico da

modernidade

at

Georges

pr-historicidade

vismos" ou de "sobrevivncias", no sentido warburguiano do


termo. Alis, seria prefervel falar, antes, de anacronismo

mo-

(conjuno que participa, no esqueamos, da definio da

derno do que de "primitivismo": este ainda diz respeito a uma

imagem dialtica segundo Walter Benjamin). Exigia uma mo-

questo de gosto (modelo esttico trivial) e at mesmo a uma

dernidade sem dogmatismo (ele provavelmente teria refutado o

questo de influncia (modelo histrico trivial); apenas aquele

"modernismo" dos crticos de arte americanos), mas, de modo

consegue aceder a uma compreenso dialtica e diferencial da

algum, exigiu uma modernidade sem falhas e sem concesso

modernidade artstica.

(ele teria provavelmente detestado o "ps-modernismo" de uma

Em suas "Notes sur le cubisme" ["Notas sobre o cubismo"],

certa crtica de arte atual). Assim, pensar a imagem e pensar a

Carl Einstein relaciona a "fora mortfera da obra de arte" -

modernidade constituem para ele duas razes conjuntas para

diante de uma realidade que ela assassina, de uma "identidade

"acusar a crise" e acentuar, consequentemente, uma ltima

dos objetos" que faz explodir - ao interesse repentino dos

caracterstica sintomal da experincia visual: a dissociao do

pintores cubistas pelas "pocas arcaicas, mticas e tectnicas";

olhar e o da causalidade no podem acontecer sem uma ciso

longe de constituir um retorno crislida do arqutipo (que

do tempo. A imagem, em sua definio mais radical, tornava-

para Einstein seria como o "lado negativo do gosto pelos

-se o cruzamento sensvel da prpria ciso: um sintoma, uma

primitivos"), essa relao no tem outro objetivo seno o de

crise de

complexificar, de repensar a prpria histria da pintura; colocar

tempo.

Ora, pensar essa "crise" no contexto da modernidade faz

prova o anacronismo funciona nesse caso como uma prova de

Carl Eisntein reencontrar - mas sob uma forma inversa - a

que "a histria no nica". 154 A propsito de Georges Braque,

intuio terica j posta em prtica em Negerplastik:

a "ciso

Einstein escrever igualmente: "O quadro 'primitivizado', mas

do tempo" uma outra forma de chamar a imagem dialtica,

isso necessrio" 155 - um modo preciso de dizer que isso no

ela apenas uma outra verso, sem dvida generalizvel em

suficiente. Braque certamente entrega-se a algumas "regresses

histria da arte, da dialtica do anacronismo.

Negerplastik,

ao primitivismo" e a "estados alucinatrios violentos", mas ele

(isto , do ponto de vista

no apenas se entrega: ele constri, ele recompe um espao-

cubista) permitia compreender uma arte "imemorial" que, por

-tempo absolutamente novo, e Carl Einstein afirma ento que

a dobra dialtica da modernidade

186

Em

137

preciso falar desses primitivismos "a fim de sublinhar a completa


independncia de Braque a respeito deles". 156
Tambm em Mir, como escreve Einstein, "o fim reencontra
o incio"; mas essa "simplicidade pr-histrica" nada tem de
um retorno s cavernas ou aos bons selvagens; ela assume, ao
contrrio, a alta funo dialtica de fazer desabar a "acrobacia
anedtica" da arte burguesa, e, sobretudo, a consumir a "derrota
do virtuosismo" - pois assim, segundo Einstein, que se comea
a ser moderno.157
Em Andr Masson, os "procedimentos
extticos" ou as "reaes mticas" no dependem de um simples
retorno nostlgico a prticas chamnicas ou msticas; eles
so utilizados apenas, mais uma vez, como desencadeadores
dialticos de um anti-humanismo virulento, que procura
produzir um "eu eclipsado", decididamente ateolgico158 (Figura
20). Em Arp, enfim, "os ritos de uma infncia pr-histrica" so
imitados apenas para produzir, de um lado, uma "acentuao
traumtica" das formas - necessidade perfeitamente moderna
na idade da polidez esttica e do julgamento de gosto - e, de
outro, esse humor que faz do "primitivo" um libi, isto , uma
estratgia ininterrupta do deslocamento que retira ao arcasmo
toda funo referencial:
Arp repete em suas obras os ritos de uma infncia pr-histrica. [...]
Arp cozinha, serra, recorta: pescoos envoltos em uma terna gravata;
combates de pssaros em um ovo; boneca e bigode etc. Segundo as
crenas negras, uma parte significa tanto quanto, seno mais, que o
conjunto; pois um estado mais vasto est concentrado no fragmento,
sem que as foras mgicas sejam dispersadas nos acessrios. Isto um
isolamento exttico. Pela decapitao e o desmembramento, isola-se
o que decisivo: a possesso concentrada e o sadismo.
Assim as crianas destroem suas bonecas, carros e cavalos; ocultam
sob o travesseiro uma orelha, com uma mecha, uma fita e uma perna
de cavalo ou dormem, aspirando a um orculo, sobre as entranhas

Figura 20 - Andr Masson, Peixes desenhados na areia [Des poissons dessins

sur le sable],

1927. Tcnica mista. In: C. Einstein, Andr Masson, tude

ethnologique, Documents, n. 2, p. 97, 1929.

de cnhamo de um macaco, que elas exorcizam e conjuram durante


a noite.

186

187

Um bigode viril e vaidoso (lembrana traumtica da poca de


Guilherme II) enrola-se com concupiscncia em volta de um torso
de mulher. Folhas vestem umbigos que so por vezes olhos. Um ovo
de pssaro aurola e me ao mesmo tempo e quebra-se esta ltima
com um pontap esquizofrnico. O detalhe vale tanto quanto o conjunto: ele at mesmo mais intenso e mais ntido: uma acentuao
traumtica. [...]
Cada tema provoca seu contrrio e desliza em sua direo insensivelmente. Assim, os quadros se decompem psiquicamente fora da
forma. Em caso contrrio, que aborrecimento! E verdade que, diante
de tal dialtica, tenta-se frequentemente refugiar-se na infncia primeva, mas so esforos vos. Todas as formas so ambguas, o que
permite ao romntico extrair dali um mltiplo humor159 (Figura 21).
Em oposio a essas dialticas mais ou menos explicitamente corrosivas, Carl Einstein, lembremo-nos, via em certa
prtica surrealista essa "vanguarda de salo" que ele analisa,
num texto sobre a colagem, segundo dois ngulos de ataque
complementares: por um lado, a colagem-trocadilho parece-lhe
renunciar s violncias processuais cubistas, que se veem, a partir de ento, "recuperadas" num iconografismo autossatisfeito
do subconsciente; por outro, a moda psicanaltica parece-lhe
renunciar s violncias antropolgicas da elaborao freudiana,
que tambm se veem "recuperadas" numa nova capitalizao
do Eu - anlise que poderia aplicar-se a boa parte da situao
artstica contempornea, acredito, sem sofrer necessariamente
grande transformao:
Houve um tempo em que os papis colados desempenhavam o
papel destruidor dos cidos. Tempos distantes! Tentava-se poca
romper com o ofcio certo, quebrar os efeitos garantidos. [...] Naquele
momento, as colagens eram somente um meio de defesa contra a possibilidade de virtuosismo. Somente hoje degeneraram em trocadilhos
fceis e que foram ameaados de soobrar na trucagem de um dcor

234

Hgura 21 - Hans Arp, Cabea e Adio-Folhas-Torso


[Tte et Addition-Feuilles-Torse], 1931. Colagens. In: C. Einstein, L'enfance nolithique,
Documents, n. 8, p. 37, 1930.

129

pequeno-burgus. [...] ainda assim, esse Dali parece-me ser somente


um virtuose de carto-postal miostis que ele utiliza como uma base
comum. Escolhe-se conscientemente a linguagem mais fcil; Dali pe
em prtica meios acadmicos que fazem efeito de paradoxos vazios [...]
H senhores que acreditam ser possvel protestar seriamente contra uma lgica - um meio de opresso - com outra lgica, ou contra
quadros com outros quadros. Isso no passa de troca de fetiches. E
certo que se combateu, com a ajuda de colagens, a escrita preciosa e
individual, meio [utilizado] por salafrrios elegantes, assim como esse
velho Eu, cala muito usada! [...] Mas o Eu reaparece, quando a ao se
enfraquece: o colete de salva-vidas, nas lembranas de continuidade.
O Eu a capitalizao psquica, a pequena renda.
- Aragon nos fala da magia negra que encontramos em toda parte,
como a vaca que ri [...], pequeno escndalo que no levanta nem o leitor,
nem o espectador, fabricados de borracha, e, sobretudo, encantados
por esse academismo demonaco.
Fico surpreso que os music-halls ainda no ofeream programas
psicanalticos. No se vulgariza ainda o bastante.160
No nos enganemos: essas virulentas crticas ad hominem,
essas anlises caso por caso so mais do que crnicas de humor
ou simplesmente julgamentos de gosto. Sua prpria virulncia
articula-se sobre um propsito terico preciso, elaborado, dialtico. Essas crticas visam construir um pensamento novo da
relao imagem-tempo, outro modo de dizer que elas desenham
os contornos - ou, melhor, as zebruras - desse relmpago da
imagem, que Benjamin, contemporaneamente a Carl Einstein,
isolava na noo de imagem dialtica.161
Qual concreo temporal ns formamos, quando estamos
comprometidos no ato do olhar, na experincia visual? De
qual concreo temporal a imagem, nesse momento, nos faz
dom? Primeiramente, ela nos faz dom de um estranho modo
de presente: no o presente da "presena" - se entendemos
com isso o que Derrida justamente questionou na metafsica
clssica 162 - , mas o presente da apresentao,
que se impe
137

diante de ns mais soberanamente do que o reconhecimento


representacional (assim, perante o Retrato de Ambroise
Vollard,
de Picasso, no Ambroise Vollard que est "presente", mas um
espao pictural to especfico que problematiza novamente diante
de ns toda a questo da representao antropomorfa). Ora,
quem diz apresentao - como se diz formao - diz processo, e
no estase. Nesse processo, a memria cristaliza-se visualmente
(por exemplo, sobre a histria do gnero "retrato" antes que
Picasso o subverta) e, ao se cristalizar, ela se difrata, coloca-se em
movimento, em suma, em protenso: ela acompanha o processo
e, ao faz-lo, produz o futuro contido na sequncia do processo
(obrigando-nos, por exemplo, a modificar o que esperamos, a
partir de Picasso, de toda representao antropomrfica). H,
portanto, na experincia visual assim considerada, um cristal
de tempo que compromete simultaneamente todas as dimenses
deste: o que Benjamin chamava uma "dialtica em repouso"
- "quando o Outrora encontra o Agora num relmpago para
formar uma constelao". 163
O vocabulrio de Carl Einstein difere pouco. Em Georges
Braque, l-se que a condio histrica e ontolgica do homem
"oscila entre a criao e a adaptao, a temeridade mortal e a
segurana"; duas linhas depois, a imagem j revela sua condio
de cristal temporal: nela, escreve Einstein, a histria
jorra do presente vivo para refluir para o passado volatilizado. Este
cintila como uma simples projeo do momento presente. A seleo
e a apreciao das pocas desaparecidas [problema fundamental da
disciplina histrica] so determinadas e formadas pela estrutura e
pela potncia do presente. Logo, no se pode tratar de histria nica,
objetiva; ao contrrio, toda cristalizao histrica uma perspectiva
construda sobre a linha visual do presente.164
O que significa isso? Significa que a histria da arte, enquanto
disciplina, deve oscilar e cintilar, se no quiser perder de vista a
complexidade temporal das obras plsticas. Ora, de que feita tal
187

complexidade? Primeiro, de processos destrutivos e agonsticos,


que fazem de toda experincia visual "um verdadeiro combate",
na medida em que toda forma o assassinato em concerto de
outras formas; na medida em que, por seu campo de foras, "a
ao da obra de arte consiste na destruio do contemplador"
- pelo menos, a destruio de seus "pontos de vista" preestabelecidos.165 Por outro lado, a experincia de que fala Einstein
supe um registro de processos regressivos que justificam o papel
do "primitivismo" - ou, de modo mais geral, do anacronismo como chave dialtica na inveno formal, na prpria novidade.
preciso, para isso, que a "regresso" seja diferenciada166 dos
processos construtivos da forma, processos cuja definio no
ser mais progressiva ou ligada a qualquer metafsica da criao, mas cuja compreenso, desde logo, deve ser dialtica, isto
, transformativa. Eis por que a defesa do "realismo" por Carl
Einstein no deve ser compreendida como um compromisso
diante de um certo estilo de representao, mas como a defesa
de um certo tipo de processos metamrficos capazes, como ele
o diz frequentemente, de "criar o real":
O erro fundamental do realismo clssico parece residir no fato de
que ele identificava a viso com a percepo, isto , que ele denegava quela sua fora essencial de criao metamrfica. Essa atitude
positivista limitava o alcance criador da viso, da mesma forma que
encurtava a extenso do real. Este era um tabu preestabelecido e a viso
era limitada observao passiva. Ora, essa concepo positivista s
abarca um mnimo de realidade: o mundo visionrio situa-se alm dela,
e as estruturas secretas dos processos lhe aparecem como negligenciveis. Toda percepo apenas um fragmento psquico. Mas a essa
tendncia da adaptao paciente se ope a paixo do aniquilamento de
uma realidade convencional, o frenesi do alargamento do real. [...] O
verdadeiro realismo no quer dizer imitao, mas criao de objetos.
[...] Uma realidade em expanso substituir a antiga realidade rgida.
Realidade no significa mais repetio tautolgica.167

Em resumo, uma concluso muito simples - mas exigente impe-se presentemente: ver s significa perceber no campo das
experincias triviais, ou, antes, no campo das concepes triviais
da experincia. Se quisermos trabalhar o ver (na atividade artstica), se quisermos pensar o ver (na atividade crtica), devemos
ento exigir muito mais: exigir que o ver assassine o perceber,
se essa ltima palavra for compreendida como uma "observao passiva" da "realidade tautolgica", segundo definio de
Einstein. Devemos exigir que o ver amplie o perceber, que o abra
literalmente "como se abre uma caixa", segundo a expresso j
citada a propsito do espao cubista. Devemos, contudo, uma
vez mais, compreender essa abertura temporalmente:
abrir o
ver significa prestar ateno - uma ateno que no evidente,
uma ateno que exige trabalho do pensamento, recolocaes
contnuas, problematizao sempre renovada - aos processos
antecipadores da imagem. Para Carl Einstein, provvel que
sejam esses os processos mais fundamentais, os mais ticos e
epistemologicamente necessrios de toda imagem autntica. Eles
assinalam, uma vez mais, a importncia particular do cubismo
na cultura - na viso - do sculo 20:
Veio o relmpago do cubismo. Surgiram, enfim, alguns homens que
no quiseram mais limitar-se a somente pintar e confirmar um mundo
envelhecido. [...] Sem dvida, esses pintores haviam apenas tomado
conhecimento da transformao que havia se operado em outros domnios. Mas o que importa que homens se puseram a trabalhar, que
estavam possudos por uma realidade futura. [...]
Havamos esquecido que o espao somente um cruzamento lbil
entre o homem e o universo. Ora, a viso s tem sentido humano se
ela ativa o universo e perturba sua ordem. A adivinhao visual equivale ao, e ver significa colocar em movimento a realidade ainda
invisvel. [...]
Considerou-se com frequncia a arte como uma tentativa de ordenar
a imagem dada do universo; para ns, a arte representa, sobretudo,
um modo que permite tornar visvel o potico, aumentar a massa das

137

187

figuras e a desordem do concreto e, com isso, acrescentar o no sentido


e o inexplicvel da existncia. justamente destruindo a continuidade
do devir que adquirimos uma chance mnima de liberdade. Em uma
palavra, sublinhamos o valor do que ainda no visvel, o que ainda
no conhecido.168
A viso de que nos fala Einstein no , portanto, uma faculdade, mas uma exigncia, trabalho: ela rejeita o visvel (isto , o
j visvel) e reivindica a oscilao do visual; ela rejeita o ato do
voyeur e reivindica o do voyant. ltima maneira de compreender
a imagem-sintoma: o que , de fato, um sintoma, seno o sinal
inesperado, no familiar, frequentemente intenso e sempre disruptivo, que anuncia visualmente alguma coisa que ainda no
visvel, alguma coisa que ainda no conhecemos? Se a imagem
um sintoma - no sentido crtico e no clnico do termo - , se a
imagem um mal-estar na representao, porque ela indica um
futuro da representao, um futuro que ainda no sabemos ler,
nem mesmo descrever. A noo de imagem reata, nesse sentido,
com um "antigo poder proftico" que libera o "real futuro" na
"dissoluo da realidade convencional". 169 Mas ela somente
uma imagem - nisto reside a sua fragilidade, sua gratuidade,
mas tambm seu puro efeito de verdade desinteressada: nesse
sentido, ela pode ignorar o dogmatismo das profecias de tipo
religioso ou ideolgico. A imagem um futuro em potncia,
mas no messinica. Ela apenas, diz Einstein, um "intervalo
alucinatrio": ela "irracionaliza o mundo", e s realiza o que
ela "pressente". E essa a razo pela qual Einstein quis, nessas
mesmas linhas, desvincular-se explicitamente de todo o sociologismo (a imagem como "sintoma cultural", tal como Panofsky
a compreendia e tal como compreendida ainda hoje), 170 bem
como de todo o "profetismo" marxista. 171 Sem dvida a imagstica - a iconografia - emite mensagens, "signos de poca",
como se diz. Mas a imagem, por sua vez, turva as mensagens,
emite sintomas, nos entrega ao que ainda se esquiva. Porque ela
dialtica e inventiva, porque ela abre o tempo.
304

" E U N O FALO D E M O D O S I S T E M T I C O . . .
O que se abre e se anuncia nesse aspecto augurai da imagem?
No mais a ao que o conhecimento, sem dvida: o cubismo no
engaja nem traduz a revoluo russa ou a teoria da relatividade
geral. O que se abre na imagem, o que nela d potncia "de no
ser ainda visvel" diz respeito, de acordo com Carl Einstein, a
uma zona intermediria entre o sonho e o despertar - segundo
uma nova analogia com a categoria do acordar [rveil] utilizada
por Walter Benjamin para falar da imagem dialtica.172 Assim,
o que se abre nesse "acordar" da imagem permanece ainda
da ordem de um no saber: a imagem-sintoma , antes de
tudo, uma imagem-destino,
no sentido metapsicolgico desse
termo. Ela se mantm, segundo Carl Einstein, no limite de um
recalque e de uma suspenso do recalque: ela passagem, chave
de transformaes. Ela deve ser pensada, como em Bataille,
atravs da soberania e da exuberncia potencial - tanto para
o conhecimento, quanto para a ao - do no saber. Logo, ela
exige que seu dinamismo inconsciente seja formulado para alm
dos modelos triviais da nica regredincia temporal: por ser
imagem dialtica, ela deve combinar, sem descanso, "regresso"
e "progresso", "sobrevivncia" e "novidade". 173
A grande coragem epistemolgica de Carl Einstein ter sido,
nesse nvel, envolver a prpria histria da arte - a histria da
arte enquanto discurso - na fora muito frgil desse "acordar"
augurai. Para que serve a histria da arte? A pouca coisa, se ela se
contentar em classificar inteligentemente objetos j conhecidos,
j reconhecidos. A muita coisa, se ela conseguir colocar o no
saber no centro de sua problemtica e fazer desta problemtica
a antecipao, a abertura

de um novo saber, de uma forma

nova do saber, se no for da ao. nisso que reside, penso eu,


a grandeza de Carl Einstein na histria da disciplina. Ele no
classificou, nem interpretou melhor que outros objetos j integrados ao "corpus" da histria; ele inventou objetos e, ao faz-lo,

129

antecipou novas formas do saber sobre a arte (no somente a


arte africana e a arte do sculo 20).
Essa coragem, esse risco, possua certamente uma contrapartida: o carter irrealizado, inacabado, multifocal, ainda
estilhaado - maneira de uma montagem fragmentada - do
saber empreendido. "Eu no falo de modo sistemtico", escreveu
Carl Einstein, em 1923, a seu amigo Kahnweiler.174 Confisso de
fragilidade, mas tambm reivindicao contra todo esprito de
sistema, de uma certa relao do conceito com a imagem: apreender a imagem com a ajuda do conceito (atitude axiomtica)
compreender, no mximo, a metade da imagem e sua metade
a mais morta. O que Einstein demandava histria da arte era,
antes, "trabalhar" a imagem (atitude heurstica) em vista de
conceitos insuspeitveis, em vista de lgicas extraordinrias. E
isso ele escreveu em 1912, nos cantos de sua escrita fragmentada,
difratada em seu romance Bbuquin:
E se porventura a lgica nos abandonasse? Mas em que nvel ela
intervm? Ns no sabemos nem uma coisa, nem outra. A est o bic,
meu caro. [...] Diz-se que a lgica era to m quanto esses pintores
que representam a virtude por uma mulher loura. [...] [Um] lugar com
espelhos deformantes incita mais meditao do que as palavras de
quinze professores. [...] No vos deixe enganar por esses filsofos
incompetentes, que s fazem tagarelar infinitamente sobre a unidade,
sobre as relaes que entretm as partes entre elas e sobre suas combinaes, que formariam um todo. [...] Lembrem-se disto. Sua importncia
sedutora [a importncia de Kant] de ter estabelecido o equilbrio entre
o objeto e o sujeito, mas ele esqueceu uma coisa, o essencial, a saber, o
que faz o sujeito quando trabalha [...]. Eis o hic e a razo pela qual o
idealismo alemo pde exagerar a tal ponto o papel de Kant. Os no
criadores sempre se esgotaro com o impossvel.175
Essa , portanto, a primeira tarefa atribuda por Carl Einstein
ao historiador da arte: no se esgotar, no renunciar diante do
186

impossvel, no esquecer de criar novas formas do saber no


contato com novas formas da arte. Estar preso ao

impossvel

e fazer desse elo uma exigncia de pensamento, at mesmo


de mtodo, isto , uma exigncia de gai savoir.

Sabe-se que

Bataille no falava de outra forma. Mas o duplo aspecto desse


desafio - desafio ao conhecimento e desafio ao - exprime-se
especificamente em Carl Einstein. O heri de Bbuquin j dizia:
"O conceito quer ir em direo s coisas e exatamente o inverso
o que eu quero. Agora vocs sabem que meu fim deve ser quase
considerado trgico." 176 O de Carl Einstein o foi plenamente,
na medida em que ele no havia renunciado nem exigncia,
nem ao impossvel.
Ao escrever a Kahnweiler: "Eu no falo de modo sistemtico"
ele havia de imediato acrescentado: "Simplesmente porque eu no
posso me dar ao luxo de pensar em tais coisas [exclusivamente
tericas], e que, em meio a tudo isso, continue a se produzir a
catstrofe cotidiana." 177 Isto , a catstrofe da Histria, a histria com H maisculo: aquela da qual os historiadores, como
todos os outros, so vtimas. Mas os historiadores vtimas da
Histria - tais como Carl Einstein, Walter Benjamin, Mare Bloch
- tm essa particularidade, sem dvida, de saber um pouco mais
cruamente do que so vtimas. Saber to pouco tranquilizador
que Carl Einstein - assim como Walter Benjamin, logo em seguida - se suicidou em 1940, para escapar dessa catstrofe que
se abateu sobre ele.178
Trs anos antes, sem mesmo prevenir seus inmeros conhecidos no mundo literrio e artstico, Einstein tentou agir contra
a catstrofe, engajando-se junto aos anarcossindicalistas, na
guerra da Espanha.179 As cartas que enviou a Kahnweiler durante
esse perodo so, ao mesmo tempo, inquietantes e de um rigor
terico absoluto com relao ao que foi seu prprio projeto de
historiador da arte. "A histria da arte a luta de todas as experincias?" Pois bem: h, de um lado, a experincia daqueles
que esperam tranquilamente a morte de uma arte para fazer dela

187

um corpus (de onde vem a palavra corpse, o cadver) e, em


seguida, a histria. 180 De outro, dizemos que h a vanguarda.
No a "capitalizao psquica", a "pequena renda" que Einstein
acusava no surrealista-monarquista espanhol Salvador Dali. 181
Mas a verdadeira vanguarda,182 a que se colocou de peito aberto frente ao inimigo, ou seja, nesse caso, a do historiador da
arte Carl Einstein, que arriscou com sua vida, o risco de ser ele
prprio um corpus, um cadver. E por que um historiador da
arte devia arriscar-se? Entre outras coisas, para que o objeto
de seu saber - a prpria arte - permanecesse vivo e livre para
inventar suas formas. No outono de 1938, Einstein escrevia a
Kahnweiler: "Envie maos de tabaco que no pesem muito. Tabaco, tabaco..." E pouco antes, em plena guerra, ele pedia com
amor (outra de suas grandes lies de histria, das que fazem
pensar em Mare Bloch): "Como Picasso e Braque trabalharam?
Recolha para mim algumas fotos ou reprodues." 183
"A histria da arte a luta..." - essa expresso de Einstein,
na abertura de "Aphorismes mthodiques" ["Aforismos metdicos"], de 1929, tomou ento, em 1938, um novo e radical
sentido: um historiador da arte judeu alemo lutava na Espanha para que a coragem epistemolgica encontrasse sua real
dimenso tica e poltica. Um historiador da arte judeu alemo
lutava na Espanha - sem proselitismo algum, sem procurar fazer
discpulos para um mtodo que ele sabia preso ao impossvel
- , a fim de permitir a Picasso que continuasse a "decompor" a
realidade, isto , a pintar Guernica1M

(Figura 22). Houve talvez,

no gesto de Carl Einstein, algo do gesto de Rimbaud (de quem


ele havia traduzido certas cartas no passado): um Rimbaud, no
do exotismo ou da aventura, mas do conflito a ser conduzido
contra o irremedivel. Seria mais justo ver, nessa deciso, a
nica resposta

possvel - respostas tica e poltica, repito - a

um duplo desespero que atravessou Einstein, manifestadamente,


naqueles anos.

186

187

Desenho sobre tela. Fotografia de Dora Maar. Paris, Archives Muse Picasso-RMN.

O primeiro pode ser qualificado de desespero

quanto ao ob-

jeto. Ser historiador da arte ser historiador de qu, ao certo?


Carl Einstein tinha visto no trabalho das formas (o dos cubistas, sobretudo) um fantstico trabalho para abrir a viso, para
transformar o pensamento, para "recriar o real". Mas, entre
1912 e 1936, Carl Einstein havia igualmente visto os futuristas
abraarem a causa fascista, uma parte dos expressionistas se
envolverem na ideologia nazista. Seu prprio livro, A arte no
sculo XX, havia sido precioso para Goebbels, para que a categoria de "arte degenerada" 185 fosse melhor definida. Na Frana,
ele assistiu a certos surrealistas "esperar[em] fazer desaparecer os
fatos como por magia" ou "deslizarfem] no primitivo tardio", ou,
ainda, se metamorfosearem em "faquires de doenas novas, na
moda". 186 Ele permaneceu o apstolo anacrnico de um "valor
no mercante da arte"; 187 que, a despeito das obras-primas de
Braque e de Picasso, que passavam regularmente por suas mos,

jamais quis constituir uma coleo de arte e, ironicamente, com


o ttulo "Coleo C. Einstein", quis reproduzir na revista Documents um simples seixo antropomorfo encontrado numa praia188
(Figura 23); ele compreendeu o papel cada vez mais alienante

querer "imitar com palavras" as cores, as figuras e as luzes do


pintor cubista, um modo de exprimir sua recusa de toda "crtica
de arte" - inclusive a "literria" - que se contentasse, como frequente, de bordar sobre a experincia visual ao invs de pens-la:

do mercado numa atividade artstica cada vez mais negocivel.


Essa a razo pela qual seu protesto crtico foi de encontro ao
que tinha sido para ele o parangon

[modelo] do verdadeiro pro-

testo crtico - a prpria arte. "A arte, a arte, basta. Eu no posso


mais suportar essa vigarice." 189 Assim ele encontrava alguns lampejos j identificveis em Bbuquin, no qual "a arte" havia sido
rebaixada como uma bastante fcil "euforia dos smbolos". 190
Ler os textos escritos por Carl Einstein aps o Georges

Braque

- textos que formam a estranha massa de reflexes reunidas sob


o ttulo La fabrication

des fictions [A fabricao

das fices]191

pode causar a impresso, penosa, de um abandono definitivo e


uma sbita converso dos objetos de amor em objetos de dio.
Mas seria injusto e nefasto utilizar esse desespero, por exemplo,
tirando uma lio revisionista da "derrota" ou a "incoerncia"
das vanguardas artsticas do sculo 20. 192 Seria negar o que, na
obra de Carl Einstein, permanece, sem dvida, mais precioso: a
constante tenso dialtica que anima, arriscando tudo destruir,
cada enunciado esttico.193
Pois essa tenso dialtica no cessava de colocar para Carl
Einstein a prpria questo da validade - e da forma - de cada
enunciado esttico produzido. Quando ele deixou em Paris a
enorme e confusa massa de seus manuscritos inditos, Einstein
atravessava tambm um desespero quanto escrita. Ser historiador da arte fazer precisamente o qu? E olhar e tentar escrever
o que o olhar abre no pensamento. E, portanto, ser o escritor de
uma experincia que no narrativa, que permanece suspensa no
limiar de uma experincia espacial e de uma experincia interior.
" O problema capital permanece a diferena entre essas duas
categorias: a do quadro e a da lngua", escreveu Carl Einstein

Figura 23 - Seixo recolhido na praia [Caillou ramass sur la plage]

Coleo C. Einstein. In: C. Einstein, Exposition de sculpture moderne

Documents, n. 7, p. 392, 1929.

em 1929. 194 Em Georges Braque ele se defendeu de imediato de


137

187

[...] pretendeu-se exprimir por palavras o que era visvel e, ensurdecidas por seus prprios latidos, as pessoas esqueceram o abismo intransponvel que separa a palavra da imagem. Os cabeleireiros descritivos,
que se comprazem em roar um quadro de Czanne com excesso de
metforas, que afogam em frases um verde de Ingres, desconheceram o
fato de que um fenmeno ptico jamais se deixa traduzir por palavras
de uma maneira completa ou mesmo suficiente. O non-sens penoso,
que caracteriza os mexericos lricos, est, a partir de agora, provado.
Decoradores verbosos exploram as obras de arte ao invs de tentar
faz-las entrar na moldura de uma vista [...J.

19J

Uma vista [vue], isto , um pensamento

lavras", tendo em vista a "mistura das dimenses do tempo". 200


Isso s se obtm ao preo de um trabalho na lngua materna. Pois
Einstein escrevia em 1933: "Vejo que estarei cada vez mais s.
Judeu, falando alemo, na Frana, judeu sem deus [...] falando
alemo na Frana, isto , sem leitores." 201 Esta mais uma razo
pela qual ele no pde "falar de modo sistemtico": desde 1928,
estava exilado da sua lngua e de sua prpria cultura. O carter
sufocante do Georges

Braque,

publicado em francs, deve-se

tambm a esse conflito em um impossvel trabalho de escrita.


visual. Num fasci-

nante texto pstumo intitulado "Trait de la vision" ["Tratado


da viso"] - trata-se de um esboo que mereceria por si s uma
anlise especfica - , Carl Einstein inventou a categoria do transvisual que, ultrapassando os fenmenos puramente pticos, funciona como uma dobra dialtica entre "vista" e "viso" (Sehen
e Schauen),

das alegorias e do lirismo; criar uma "ligao no ptica das pa-

"vista" e "memria", "vista" e "noo", "vista"

e "sentimento"... 196 Essa categoria adquire, no pensamento de


Einstein, uma consistncia que parece, ao mesmo tempo, metapsicolgica (ela manifesta "processos psquicos complexos")
e antropolgica.197 Em seu centro jaz a obsedante questo, para
Einstein, da escrita - de sua fraqueza e de sua potncia conjugadas. Fraqueza, quando ela "manca lamentavelmente a reboque
dos pintores". 198 Potncia, quando ela faz da experincia visual
seu prprio sintoma, quando ela consegue - o que j se tentava
em Bbuquin - indicar a "transformao das sensaes do espao", mas tambm a "transformao de um sentimento do tempo
[...] ressentido simultaneamente em diversas dimenses". 199 Ao
que tudo indica, no estamos longe de James Joyce.
Mas Einstein sabia muito bem que s se obtm isso ao preo de
um trabalho sobre a lngua e na lngua: renunciar "petrificao"
positiva e descritiva das palavras, renunciar "utopia barata'

O exlio e o "impossvel" permaneceriam, entretanto, as


nicas respostas possveis a um estado de fatos histricos que
Einstein enfrentava desde seus contatos com os crculos pacifistas alemes (em 1916-1918), com o "Conseil des Soldats"
["Conselho dos Soldados"] e o grupo espartaquista (em 1919),
at seu engajamento na Coluna Durruti, sua internao no
campo de Argels (em 1936), em seguida, sua deteno e sua
deportao em Bordeaux (em 1940). Em 1921, ele havia escrito
essa sombria pardia evanglica que lhe valeu um processo, em
seguida, condenao por blasfmia, na qual colocava na boca
de Jesus algumas razes concretas para aceitar a Paixo:
Eu no posso mais ouvir dia e noite o vaivm dos presos. Eu no
posso mais ouvir os gemidos dos sonhadores. Eu no posso mais ouvir
os prantos furiosos daqueles que, de fome, no dormem. Eu no posso
mais ouvir o riso soluante dos loucos de dor. Eu no posso mais ouvir
lanar na lama aqueles cujos ossos esto quebrados. Eu no posso mais
ouvir queimar os supliciados. Eu no posso mais ouvir o assassinato dos
homens que voltam do interrogatrio, na escada. Eu no posso mais
ouvir a chacina nos ptios, daqueles que so empurrados nos cantos.
Eu no posso mais ouvir o murmrio ansioso daqueles que enxugam
as manchas de sangue. Eu no posso mais ouvir o silncio [...].202

205
140

De quanta coragem preciso dispor para constantemente destruir


0 real conveniente e se obrigar assim - deriva numa jangada estreita - a criar sempre uma nova realidade. Aceleram-se o nascimento e
a morte do real e destri-se, numa inquietao eterna, a sua prpria
personalidade.206

No nos enganemos: Carl Einstein no foi de forma alguma homem de martrio, se verdade que em toda vontade de
martrio jaz uma vontade de glria e de redeno. Einstein foi,
mais simplesmente, o homem da recusa de todas as concesses.
O revoltado

por excelncia - criticou a social-democracia e o

marxismo para alm de seus engajamentos antinazistas - , isto ,


segundo seus prprios termos, o pobre.203

Pode-se, finalmente, dizer dele o que ele prprio escrevia, estranhamente emocionado, a respeito do pobre Hercules Seghers:
"[Ele] pagou com sua vida uma tal atitude." 207

O que ser "pobre"?

E o que ser pobre no seio de uma atividade to refinada como


a histria da arte? E, primeiro, recusar todas as autolegitimaes
a que se presta, geralmente, o prestgio de publicar, por exemplo,
um volume na coleo Propylen-Kunstgeschichte.

(1996)

Carl Einstein

imps a ele prprio, assim como aos outros, essa exigncia: "Eu
acredito apenas nas pessoas que comeam destruindo os meios

NOTAS

de sua prpria virtuosidade. O resto no passa de um pequeno


escndalo."

Cf. L. Meffre, Carl Einstein, thoricien de 1'art, pote et homme d'action,


Critique, X X X V I I , n. 417, p. 176-177, 1982, o qual nota que o essencial de
seus manuscritos foi, primeiro, confiado por Lydia Guevrekian a Georges
Braque, em seguida, reunido, em 1966, nos Arquivos Carl Einstein de Berlim, graas ao trabalho de Sibylle Penkert. Cf. em geral K. H., Kiefer (dir.),
Carl-Einstein-Kolloquium
1986, Francfort, Peter Lang, 1988. L. Meffre,
Carl Einstein et la problmatique
des avant-gardes dans les arts plastiques,
Berne/Paris/Francfort, Peter Lang, 1989, p. 3-5. No que se refere aos dados
biogrficos, cf. S. Penkert, Carl Einstein. Beitrge zur einer Monographie,
Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1969. W. Ihrig, Vita Carl Einstein,
Text + Kritik, n. 95, p. 80-86, 1987.

A edio das obras completas de Carl Einstein no est ainda terminada.


Felizmente, dispomos dos quatro volumes publicados entre 1980 e 1992: C.
Einstein, Werke, I. 1908-1918, R.-F. Baacke e J. Kwasny (ed.), Berlin, Medusa,
1980; Werke, II. 1919-1928, M. Schmid, H. Beese e J. Kwasny (ed.), Berlin,
Medusa, 1981; Werke, III. 1929-1940, M. Schmid e L. Meffre (ed.), Berlin,
Medusa, 1985; Werke, IV. Aus dem Nachlass 1, H. Haarmann e K. Siebenhaar
(ed.), Berlin, Fannei & Walz, 1992.

F. Blei, Prefcio a C. Einstein, Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders,


Berlin, Die Aktion, 1912 (reed. 1917), trad. S. Wolf, Bbuquin ou les
dilettantes du miracle, Paris, EST-Samuel Tastet, 1987, p. 10. No que se
refere a outros retratos literrios de Carl Einstein, cf. R.-P. Baacke (dir.),
Carl Einstein. Materialen, I. Zwischen Bebuquin und Negerplastik, Berlin,
Silver & Goldstein, 1990, p. 173-199.

C. Einstein, Georges Braque (1931-1932), trad. E. Zipruth, Paris, ditions


de Chroniques du Jour, 1934.

204

Esse homem nunca capitalizou suas competncias, seu trabalho intelectual, seus conhecimentos. Para ele, pr em prtica
um saber equivalia sempre a question-lo,

desestabiliz-lo por

um tempo, deslegitim-lo, mas para melhor abri-lo,

em todas

as acepes dessa palavra. Esta uma das razes pelas quais ele
nunca falou "de modo sistemtico". Esta uma das razes de
seu esquecimento hoje, e da dificuldade que continua sendo a de
"utilizar" sua obra no campo da histria da arte. Ele recusava
as instituies, mas no quis, no entanto, "salvar" ele prprio,
enfatizar sua singularidade, j que recusava com a mesma energia
o primado "pequeno-burgus" do eu individual. Em 1912, j
escrevia em Bbuquin: "Tudo o que pessoal improdutivo. Seja
uma cortina e rasga-te. Insulta-te at que tu te tornes alguma coisa
diferente. Seja, ao mesmo tempo, a cortina e a pea de teatro." 205
Vinte e cinco anos mais tarde, o que ele dizia do pintor Georges
Braque ecoava ainda como uma reivindicao para o prprio
historiador da arte: inventar formas - inclusive no domnio do
conhecimento - questionar a realidade. , portanto, aceitar
questionar seu prprio eu:
186

137

Cf. L. Meffre, Cari Einstein et la problmatique

des avant-gardes,

op. cit.,

p. 19-25.
Cf. E. Panofsky, Three Decades of Art History in the United States. Impressions
of Transplanted European (1953), Meaning in the Visual Arts, Chicago, The
University of Chicago Press, 1955 (ed. 1982), p. 321-346.
Cf. G. Bazin, Histoire de l'histoire de l'art, de Vasary nos jours, Paris, Albin
Michel, 1986. U. Kultermann, The History of Art History, New York, Abaris
Books, 1993.
C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin, Propylen, 1926.
Cf., por exemplo J. Lichtenstein (dir.), La peinture - textes essentiels, Paris,
Larousse, 1995. Jean Laude, que introduziu na Frana o reconhecimento histrico
da obra de Carl Einstein, deplorava o fato de que esta tenha sido apenas evocada
no catlogo da exposio Paris-Berlin. Cf. Jean Laude, Un portrait, Cahiers du
Muse National d'Art Moderne, n. 1, p. 10, 1979. Cf., entretanto, Paris-Berlin,
1900-1933, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1978, p. 436, 438, 444, 449.
Cf. S. Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, The University of
Chicago Press, 1989. Trad. G. Lebaut, Arts primitifs, regards civiliss, Paris,
cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 1995. J.-P. Barou, L'il pense.
Essai sur les arts primitifs contemporains, Paris, Balland, 1993 (reed. Payot,
1996). Em um livro bem mais incisivo do que os precedentes, James Clifford
evoca Carl Einstein no contexto que ele chama de "surrealismo etnogrfico".
Eu voltarei a essa qualificao mais adiante. Cf. J. Clifford, The Predicament
of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge/
Londres, Harvard University Press, 1988. Trad. M.-A. Sichre, Malaise dans
la culture. L'ethnographie, la littrature et l'art au X X e sicle, Paris, cole
Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 1996.
Cf. K. Herding, Cari Einstein: toujours refuser les astreintes d'un millieu
dtermin, trad. M. Charrire, Revue Germanique
Internationale,
n. 2,
p. 151-155, 1994, onde se precisa que "em 1924, proposto a Einstein um
cargo de professor de histria da arte no Bauhaus. Ele recusa: sua reao
espantosa. Essa recusa constitui, do ponto de vista poltico, o verdadeiro
'escndalo' daqueles anos. ainda mais incompreensvel pelo fato de que,
naquele momento, Einstein redigia sua Histria da arte, publicada em 1926 e
que foi bem vendida. O cargo de professor no Bauhaus parecia ter sido feito
sob medida para ele, e a surpreendente misso que lhe fora confiada, misso
de escrever uma histria da arte para a clebre coleo dos Prophyles, contribuindo para seu renome, poderia fazer-lhe entrever um futuro promissor: seria
possvel, hoje, a corporao tolerar que uma pessoa que no tenha doutorado
possa encarregar-se de tal tarefa?" (p. 153-154).
D.-H. Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son uvre, ses crits, Paris, Gallimard,
1946 (ed. 1990), p. 295. Uma afirmao um pouco diferente encontra-se em C.
Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance 1911-1939, ed. e trad. L. Meffre,
Marseille, Andr Dimanche, 1993, p. 48 (carta de junho de 1923).

G. Bataille, Le "Jeu lugubre", Documents, n. 7, p. 3 6 9 , 1 9 2 9 . Essa expresso foi


comentada em La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges
Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 183-200.
Cf. este testemunho de Will Grohmann em 1931: "No conheo ningum que,
como Einstein, caminhe de tal maneira at o fundo dos fenmenos da arte desde
1900. Ele criou uma terminologia muito pessoal e, ao mesmo tempo, bem exata
para esgotar perfeitamente os fatos, e possui uma incomparvel experincia e
conhecimento de seu material. Todos os novos conhecimentos das cincias a partir
da matemtica at a filosofia e a psicanlise so empregados de uma maneira
muito eficiente e, dessa maneira, Einstein forma uma nova imagem do mundo
e de nossa poca." Citado por S. Penkert, Carl Einstein. Existenz und sthetik,
Wiesbaden, Franz Steiner, 1970, p. 9. Cf. tambm o testemunho ulterior de Clara
Malraux: "Intelectualmente, ele foi o homem de todas as novas abordagens. [...]
'Cada homem deseja expressar coisas demais', escreveu ele, frase que exprime
ele prprio, sobretudo, ele que quis tudo exprimir sobre um perodo em que as
descobertas choviam abundantemente." C. Malraux, Le bruit de nos pas, IV.
Voici que vient l't. Paris, Grasset, 1973, p. 62-63.
L. Meffre, "Einstein (Carl)", Encyclopaedia
p. 41.

universalis, VIII, Paris, E.U., 1989,

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,


op. cit., p. 49: "[...] gostaria
de expressar essa mudana de intensidade, que sempre comporta um sentimento
complexo do tempo, que no significa uma reduo do presente. Naturalmente, limitar o mximo possvel as metforas que so o contrrio da poesia
manter-se sempre concentrado nas sensaes que so efetivamente experincia
vivenciada e no insipidez ou acidente dessa experincia, em seguida torn-la
standard. Logo, histrias como a perda da palavra, ou a dissoluo de uma
pessoa, ou ainda, a dissociao do sentimento de tempo. [...] o que eu havia
comeado a fazer, em 1906, em Bbuquin, de maneira incerta e tmida. Os
trabalhos 'cubistas' haviam confirmado minha ideia de que possvel fazer
transformaes nas nuanas da sensao."
C. Einstein, Das Dokument eines Lyrikers (Drei Briefe von Rimbaud), Der
Merker, 1913 (traduo no assinada, mas atribuda a Carl Einstein por W.
Ihrig). V. Van Gogh, Briefe an seiner Bruder, trad. C. Einstein, Berlin, Cassirer,
1914.
Idem, Afrikanische Legenden, Berlin, Rowohlt, 1925, bem como diferentes
artigos ("Drei Negerlieder" etc.) assinalados por L. Meffre, Carl Einstein et la
problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 50 e 147-154.
Cf. principalmente C. Einstein, Der frhere japanische Holzschnitt, Berlin,
Wasmuth, 1923. Idem, Gravures de Jacques Beilange, peintre lorrain,
Documents, n. 3, p. 135-140, 1929 (texto sem assinatura, mas atribudo a
Einstein por W. Ihrig, com base em uma aproximao com um resumo assinado,
intitulado "Jacques Beilange", Die Kunstauktion, p. 11, 2 mar. 1930). Idem,
Gravures d'Hercules Seghers, Documents, n. 4, p. 202-208, 1929.
Cari Einstein escreveu tambm uma pea de teatro, Die schlimme
Botschaft,
Berlin, Rowohlt, 1921, verso "contempornea" da Paixo de Cristo que lhe

137

valeu uma acusao de blasfmia e uma multa de 15.000 marcos. Trad. annima
[I. Gol], Le mauvais message, Action. Cahiers de Philosophie et d'Arts, n. 8,
p. 23-28, 1921. Cf. tambm C. Einstein e D.-H. Kahnweiler,
Correspondance,
op. cit., p. 94, no quai Einstein, no vero de 1938, confiou a seu amigo que ele
"trabalha em alguma coisa, um filme" sobre a guerra da Espanha na qual se
engajou.
21

22

23

C. Einstein, Aphorismes mthodiques, Documents, n. 1, p. 32, 1929 (retomado em Idem, Ethnologie de l'art moderne, L. Meffre (ed.), Marseille, Andr
Dimanche, 1993, p. 17).
Idem, L'enfance nolithique, Documents, n. 8, p. 4 7 9 , 1 9 3 0 (Ethnologie de l'art
moderne, op. cit., p. 55).
Idem, Das Problem des Anfangs (1905), citado por L. Meffre, Carl Einstein et
la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 46.

24

K. Fiedler, Aphorismes, 2, citado por R. Salvini (dir.), La critica d'arte delia pura
visibilit e dei formalismo, Milan, Garzanti, 1977, trad. coletiva, Pure visibilit
et formalisme dans la critique d'art au dbut du XXe sicle, Paris, Klincksieck,
1988, p. 101. Sobre Konrad Fiedler, cf. P. Junod, Transparence et opacit. Essai
sur les fondements thoriques de l'art moderne. Pour une nouvelle lecture de
Konrad Fiedler, Lausanne, L'ge d'Homme, 1976.

25

Ibidem, 6 e 36, p. 101 e 105. Observemos que aquilo que Cari Einstein censura
ao "kantismo", em geral, Fiedler toma o cuidado de atribu-lo unicamente aos
discpulos de Kant (Ibidem, p. 102). Observemos, ainda, a grande atualidade
dessa questo, uma vez que, hoje, as tentativas de elaborao de uma esttica
normativa voltam com fora (em geral de acordo com o modelo da filosofia
analtica anglo-sax): cf. J.-M. Schaeffer, Les clibataires de l'art. Pour une
esthtique sans mythes, Paris, Gallimard, 1996.

26

C. Einstein, Exposition de collages (Galerie Goermans), Documents,


p. 2 4 4 , 1930 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 98).

27

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,


op. cit., p. 36: "Finalmente,
os crticos mais jovens de Arsch [traseiro] so pessoas que refletiram muito
pouco e que utilizam a coisa, primeiramente, como pretexto para comprar
um pedao de carne, mas, antes de tudo, para tornar excitantes os pequenos
quadros. Um bando miservel, sem investigao pessoal, jongleurs medocres
de slogans ultrapassados."

28

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 13.

29

Ibidem, p. 15.

30

Ibidem, p. 14.

31

S. Freud, Inhibition,
1951, p. 41-44.

33

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 15 e 63-64.

186

Ibidem, p. 41 : "O fenmeno esttico caracterizado por dois fatores fundamentais: I o - por um processo que definimos como um encolhimento das funes,
processo pelo qual a funo complexa total psquica, ou a personalidade, est
centrada numa nica funo, por exemplo, a viso, o que permite tornar a obra
de arte relativamente autnoma; 2 o - por uma totalizao da obra de arte numa
integralidade aparente, criao aparentemente definitiva, processo no qual o
carter objetivo esttico da obra de arte acentuado em detrimento de seu
carter ativo dinmico."

35

Ibidem, p. 16-17. Esse longo trecho conclui-se com a frmula: "O esteta o tipo
do fracassado ertico."

36

Ibidem, p. 35-36 e 50.

37

Ibidem, p. 34.

38

Idem, Notes sur le cubisme, Documents, n. 3, p. 146, 1929 (Ethnologie de l'art


moderne, op. cit., p. 26): "Constatamos o abismo que h entre a histria da
arte e a cincia da arte, e que essas duas disciplinas tornaram-se muito precrias.
Quando a histria da arte quer ser mais do que um calendrio, ela utiliza julgamentos e noes, cujo fundamento no dado, mas que se toma emprestado
ingenuamente. As obras particulares se baseiam nessas noes em generalidades
sem contorno, e o fato concreto dissolve-se em um tipo de esteticismo vago,
enquanto que, por outro lado, as mil anedotas e datas da histria da arte nem
mesmo tocam as questes tcnicas e as prprias formas da obra de arte. Chegamos, finalmente, a uma psicologia anedtica que transforma a histria da arte
em romance."

39

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 15-16: "Vemo-nos na obrigao de quebrar os


quadros da perspectiva em 'primeiro plano' das monografias. Estas constituem
normalmente a apoteose do eu 'pequeno-burgus', um espelho no qual o burgus
se v voluptuosamente exaltado. [...] Ensurdecedora por sua gratuidade, a parfrase torna-se, assim, por sua aplicao mecnica a outros motivos monogrficos,
um agente infeccioso: varola das palavras! A monografia-lugar-comum reduz-se a
um exemplo lamentvel de inrcia comercial, cheia de nomes, nmeros e eptetos
intercambiveis [...]. No impossvel que esse hbito se deva sobrevida tardia
de um atavismo que encontra suas fontes nos instintos religiosos: privilgios das
divindandes, ltimo reflexo do fetichismo."

40

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des passages, R. Tiedemann


(ed.), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 480-481.

41

Cf. C. Braun, Carl Einstein. Zwischen sthetik und Anarchismus: Zu Leben und
Werk eines expressionistischen Schriftstllers, Munich, Iudicium, 1987, p. 26-52.

42

K. Fiedler, Aphorismes, 6, citado por R. Salvini (dir.), Pure visibilit et formalisme, op. cit., p. 102.

43

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 17-18. Em outro momento, Einstein


considera as famosas polaridades de Wlfflin uma falsa noo daquilo que
entende por "luta de todas as experincias ticas": essas polaridades, segundo
ele, so apenas um "plido reflexo da noo filosfica de automovimento da
ideia" hegeliana (Ibidem, p. 14).

n. 4,

Ibidem.

32

34

symptom et angoisse (1926), trad. M. Tort, Paris, PUF,

187

44

C. Einstein, Negerplastik, Leipzig, Verlag der Weissen Bcher, 1915. Trad. L.


Meffre, La sculpture ngre, Travaux et Mmoires du Centre de Recherches Historiques sur les Relations Artistiques entre les Cultures, I, p. 7 - 2 1 , 1 9 7 6 , reeditado
em M. Rowell (dir.), Qu'est-ce que la sculpture moderne?, Paris, Centre Georges
Pompidou, 1986, p. 344-353. O texto alemo de Negerplastik encontra-se em
C. Einstein, Werke, I. 1908-1918, op. cit., p. 245-263.

45

Idem, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit.

46

Afirmao que se ouve atualmente, declinada em todos os tons. Cf. principalmente R. Rochlitz, Le dsenchantement
de l'art. La philosophie de Walter
Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 240-254, no qual o declnio da aura
enunciado por Benjamin assimilado, abusivamente a meu ver, a uma pura e
simples morte da aura. Tentei explicitar essa diferena em The Supposition of
Aura. On the Once, the Now, and the Modernity, trad. J. M. Todd, Negociating
Rapture. The Power of Art to Transform Lives, R. Francis (dir.), Chicago, Museum
of Contemporary Art, 1996, p. 48-63 [cf. infra, cap. 4],

47

Cf. J.-L. Paudrat, Afrique, Le primitivisme dans l'art du XX' sicle. Les artistes
modernes devant l'art tribal (1984), W. Rubin (dir.), trad. dir. por J.-L. Paudrat,
Paris, Flammarion, 1987, p. 142 e 150. Nesta iconografia, Carl Einstein
misturava esculturas africanas e esculturas melansias (h tambm um exemplo
madagascarense). Essa confuso, poca muito comum, desaparecer dos futuros
ensaios de Carl Einstein sobre a arte africana. Uma abordagem mais especfica
da arte melansia foi tentada por C. Einstein, Sculptures mlansiennes, L'amour
de l'art, n. 8, p. 253-258, 1926.

48

G. Apollinaire, Sculptures d'Afrique et d'Ocanie (1918), Chroniques d'art,


1902-1918, L.-C. Breunig (ed.), Paris, Gallimard, 1960 (Coleo Folio, 1993),
p. 552. Os demais textos de Apollinaire sobre o assunto esto assinalados em
Ibidem, p. 597, nota.

49

Cf. R.-P. Baacke (dir.), Carl Einstein. Materialen, I, op. cit., p. 85-133.

so

M. Leiris, Afrique noire: la cration plastique, Paris, Gallimard, 1967, p. 14-16


e 106. Reed. J. Jamin em Miroir de l'Afrique, Paris, Gallimard, 1996, p. 11441149 e 1230.

51

Foi, de fato, Jean Laude que abriu o caminho: "As anlises de Negerplastik
constituem a primeira tentativa de ensaio na ordem de uma abordagem esttica
da arte africana." J. Laude, L'esthtique de Carl Einstein, Mdiations. Revue
des Expressions Contemporaines, n. 1, p. 89, 1961. L. Meffre, propos de La
sculpture ngre de Cari Einstein, Travaux et Mmoires du Centre de Recherches
Historiques sur les Relations Artistiques entre les Cultures, I, p. 3-5, 1976.

52

Cf. R. Fry, La sculpture ngre (1920), em R. Salvini (dir.), Pure visibilit et


formalisme, op. cit., p. 227-229.

53

Tentarei desenvolver aqui um esboo j apresentado em Ce que nous


ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 172-177.

54

C. Einstein, La sculpture ngre, trad, cit., p. 344.

137

voyons,

55

De acordo com a expresso exata de L. Althusser, Philosophie


spontane des savants (1967), Paris, Maspero, 1974.

et

philosophie

56

C. Einstein, La sculpture ngre, trad, cit., p. 344-345.

57

Ibidem, p. 345. Einstein acrescenta na mesma pgina que "o julgamento at ento
feito sobre o negro e sua arte caracteriza mais aquele que emite o julgamento do
que o objeto deste julgamento".

58

Ibidem, p. 345-346. A exposio dessas dificuldades ser retomada em Idem,


La sculpture africaine (1921), trad. T. e R. Burgard, Paris, Crs, 1922, p. 5-7, e
em propos de l'exposition de la galerie Pigalle, Documents, n. 2, p. 1 0 4 , 1 9 3 0
(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 67-68).

59

Idem, La sculpture ngre, trad, cit., p. 346.

60

Para utilizar um termo de Pierre Fdida que se aplica, justamente, definio


das condies de interpretao. Cf. P. Fdida, Le site de l'tranger. La situation
psychanalytique, Paris, PUF, 1995, p. 53-69.

61

C. Einstein, La sculpture ngre, trad, cit., p. 345.

62

Ibidem, p. 346.

63

Ibidem, p. 349.

64

Ibidem, p. 346.

65

Ibidem, p. 347-348. Sobre a "descoberta cubista" da arte africana, cf. J. Laude,


La peinture franaise (1905-1914) et l' "art ngre". Contribution l'tude des
sources du fauvisme et du cubisme, Paris, Klincksieck, 1968,1, p. 241-395. W.
Rubin, Picasso, Le primitivisme dans l'art du XX' sicle, op. cit., p. 247-291.
J.-L. Paudrait, Afrique, Ibidem, p. 125-175.

66

C. Einstein, La sculpture ngre, trad, cit., p. 346-347. Nessa abordagem, Einstein


vai ao encontro das formulaes, em 1893, de Adolf Hildebrand (Das Problem
der Form in der bildenden Kunst, Strasbourg, Heitz, 1893).

67

Idem, Die Kunst des 20. Jahrhunderts, op. cit., p. 161. Observemos que essa
reformulao histrica propriamente dialtica e vai nos dois sentidos: assim
como Carl Einstein alterna com a lio cubista, os artistas utilizaro Negerplastik
como repertrio de incitaes formais para seus prprios trabalhos. Cf. D. E.
Gordon, L'expressionisme allemand, Le primitivisme dans l'art du XX' sicle, op.
cit., p. 396-399 (para o caso de Karl Schmidt-Rottluff); R. Krauss, Giacometti,
Ibidem, p. 516-518 (para o caso de Giacometti; R. Rosenstock, Lger: "La
cration du monde", Ibidem, p. 479-481 (para o caso de Fernand Lger).

68

C. Einstein, La sculpture africaine, op. cit., p. 4.

69

Ibidem, p. 3.

70

Sobre o "primitivismo" expressionista, cf. J. C. Middleton, The Rise of


Primitivism and Its Relevance to the Poetry of Expressionism and Dada, The
Discontinuous Tradition. Studies in German Literature in Honour of E. L.
Stahl, F. Ganz (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1971, p. 182-203. Um debate
sobre Einstein e a questo do primitivismo pode ser iniciado atravs da leitura

187

de G. Zanasi, Gli arcaismi dell'avanguardia: a proposito di una recente edizione


di Cari Einstein, Studi Germanici, X I X - X X , p. 315-339, 1981, 1982, e de R.
W. Williams, Primitivism in the Works of Cari Einstein, Cari Sternheim and
Gottfrief Benn Journal ofEuropean
Studies, XIII, p. 247-267, 1983. Sobre a
crtica do expressionismo por Carl Einstein, cf. J. Laude, L'esthtique de Cari
Einstein, art. cit., p. 87-88, e L. Meffre, Cari Einstein et la problmatique
des
avant-gardes, op. cit., p. 114-117. Sobre a crtica do primitivismo, cf. C.
Einstein, Notes sur le cubisme, Documents, n. 3, p. 152, 1929 (Ethnologie
de l'art moderne, op. cit., p. 29): "No queremos dissimular qual o lado
negativo do gosto pelos primitivos. , s vezes, por cansao que se busca
solues sumrias e que se quer simplificar a herana histrica."
71

Cf. K. Herding, Carl Einstein, art. cit., p. 161-163, que fala de "projeo cubista" e considera que "os conceitos de 'escultura negra' e de 'cubismo' tornam-se,
dessa forma, intercambiveis". Cf. tambm J. Clifford, Malaise dans la culture,
op. cit., p. 133, que acaba fazendo de Carl Einstein um "surrealista etngrafo",
o que significa confundir tudo. Carl Einstein critica, de fato, da maneira mais
radical, o surrealismo de Breton, que ele assimila a uma "revolta aplanada em
fico andina", a um culto do "gnio como forma burguesa", a uma produo
de "anomalias simuladas", e finalmente, a um fenmeno "primitivo tardio".
C. Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen, trad. L. Meffre, La fabrication des
fictions [extraits], Art Press, n. 185, p. 27, 1993.

72

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle, op. cit., p. 478-479.

73

Cf. R. Salvini (dir.), Pure visibilit et formalisme, op. cit., p. 18: "[...] enquanto
a um objeto visto de perto falta unidade, porque ele obriga o olho a percorrer
sua forma em uma srie de ajustes focais sucessivos, a unidade, ao contrrio,
caracterstica da viso a distncia, da qual, os raios luminosos sendo paralelos,
surgir uma imagem total em duas dimenses, imediatamente perceptvel, onde
tudo que faz aluso a uma terceira dimenso ser projetado sobre um plano. Na
viso aproximada, o olho deve realizar movimentos anlogos aos da mo que
apalpa e, ao invs de um ato de ver, temos de certa forma um ato de apalpar
com o olho; a viso longnqua corresponde, ao contrrio, s exigncias prprias
ao olho que, ao ficar imvel, percebe de imediato e totalmente a imagem. A
imagem longnqua , portanto, a imagem artstica, uma vez que ela a nica a
responder s exigncias da visibilidade."

74

C. Einstein, La sculpture ngre, trad. cit., p. 346 e 348-349.

75

Ibidem, p. 349.

76

Ibidem, p 349-352.

77

Idem, La sculpture africaine, op. cit., p. 7-30.

78

Ibidem, p. 3. Cf. tambm Idem, propos de l'exposition de la galerie Pigalle,


Documents, n. 2, p. 104, 1930 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 67):
"[...] preciso tratar essa arte historicamente, e no apenas consider-la sob o
ponto de vista nico do gosto e da esttica."

79

Idem, La sculpture africaine, op. cit., p. 3 e 5.

137

80

Deve-se, entretanto, observar o carter warburgiano dessa proposio. Cf. G.


Didi-Huberman, Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque
sur l'invention warburgienne, Genses, Sciences Sociales et Histoire, n. 24
p. 145-163, 1996.

81

Cf. C. Einstein, Arbres-ftiches du Bnin, Documents, n. 4, p 230, 1929. Idem,


Masque de danse rituelle Ekoi, Ibidem, n. 7, p. 396, 1929. Idem, Masques
Bapindi, Ibidem, n. 1, p. 48, 1930 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 6366).

82

Idem, propos de l'exposition de la galerie Pigalle, Ibidem, n. 2, p. 104-110,


1930 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 68-69 e 75-77).

83

Idem, La sculpture africaine, op. cit., p. 3-4. Liliane Meffre, a qual agradeo,
observa que Cari Einstein projetou realizar um filme documentrio intitulado
Magie noire [Magia negra], onde seria analisado o choque da cultura tradicional
africana e da urbanizao recente das populaes - como uma antecipao dos
trabalhos de Jean Rouch.

84

C. Einstein, Notes sur le cubisme, Documents, n. 3, p. 147, 1929 (Ethnologie


de l'art moderne, op. cit., p. 27): "Estremecer o mundo figurativo significa
colocar em questo as garantias da existncia. O ingnuo acredita que a figura
a experincia a mais certa que o homem tem dele mesmo, e no ousa negar
tal certeza, ainda que duvide de suas experincias anteriores. Ele imagina que,
com relao ao que h de sem fundamento na experincia interior, a experincia
direta de seu corpo constitui a unidade biolgica a mais certa."

85

Ele no , entretanto, mencionado como tal por Denis Hollier em seu prefcio reedio de Documents (D. Hollier, La valeur d'usage de l'impossible,
Documents, Paris, Jean-Michel Place, 1991,1, p. VII-XXXIV) - posio qual
se ope a de L. Meffre, Cari Einstein et la problmatique
des
avant-gardes,
op. cit., p. 98. Cf. Idem, Cari Einstein nella redazione di Documents: storia
dell'arte e etnologia, Dal Museo al terreno, Milan, Franco Angeli, 1987,
p. 180-188. Idem, Introduction, Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 7-12.

86

G. Bataille, [Note indite], uvres compltes,


p. 572.

87

C. Einstein, Lettre sur le roman allemand, trad. A. Malye, La phalange, jun.


1912. Idem, Bbuquin, trad. I. Goll, Action. Cahiers de Philosophie et l'Art,
n. 5, p. 32-43. 1920.

88

Devo essa informao, no que se refere aos textos ainda inditos de Carl Einstein,
gentileza de Liliane Meffre.

89

M. Leiris Journal 1922-1989,]. Jamin (ed.), Paris, Gallimard, 1992, p. 137,154,


164, 167, 202: "Pode-se falar de uma tcnica potica - tcnica no no sentido
clssico de canne ou regra de construo, mas comparvel s tcnicas msticas
(o que Carl Einstein chama de training do xtase). [...] Passamos a noite com
Einstein, que fala de um certo Puech do qual ele espera artigos sobre o gnosticismo e o maniquesmo. [...] Na base de toda evaso, no um desejo de pureza
que encontramos, mas o medo; e mesmo quando se acredita de verdade amar a
pureza, no porque sendo intemporal ela mais nobre, mas apenas 'intemporal',

XI, Paris, Gallimard, 1988,

187

no sentido estrito da palavra, ou seja, no sujeita ao tempo e morte. Tudo isso


no passa de covardia religiosa (como diz [Carl] Einstein). [...] Bataille, Babelon,
Einstein: provas de seus artigos do n. 2 de Documents. [...] Jantar, ontem, na
casa de Carl Einstein com Zette e os Bataille." Cf. tambm p. 139-140 e 161.
O carter limitado no tempo dessas evocaes (maio-setembro 1929) pode,
se pensarmos na nica nota - e, em geral, ao silncio - de Bataille, sugerir a
hiptese de uma tenso, talvez de ordem poltica, entre Carl Einstein e seus
jovens colaboradores de ento. O que no impede a circulao de um tipo
comum de crtica esttica.
90

C. Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhundrets,

formas do corpo humano, o que explica o fato de que ns as tomamos como a


medida de todas as coisas. O corpo humano, modelo de todas as formas, contm
todos os seus elementos. A cabea uma bola, as pernas so colunas cilndricas,
o torso, um cubo etc. Ns percebemos os objetos e a natureza porque eles so
construdos com formas humanas, e a arte tectnica somente uma maneira de
colocar em conformidade o mundo exterior com esses elementos fundamentais
que vm do homem."
103

Idem, Exposition Juan Gris (Berlin, Galerie Flechtheim), Ibidem, n. 4,


p. 243, 1930 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 95): "Que me permitam
uma comparao: uma pedra jogada na gua produz movimentos de ondas
concntricas. Essas ondas, interrompidas pelas bordas, so trazidas ao ponto
central e se interpenetram para suavemente perderem-se novamente em direo
s bordas. esse jogo misterioso que realizam as formas encadeadas umas s
outras."

104

Idem, L'exposition de l'art abstrait Zurich, Ibidem, n. 6, p. 342, 1929, e


L'enfance nolithique, Ibidem, n. 8, p. 4 8 2 , 1 9 3 0 (Ethnologie de l'art moderne,
op. cit., p. 56 e 85-87). Cf. tambm L. Meffre, Cari Einstein et la problmatique
des avant-gardes, op. cit., p. 31, que cita esta nota indita: "Gestaltpsychologie
- elementos os mais simples, logo, empobrecimento e excluso do psiquismo
complexo."

105

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 28. Cf. tambm p. 101.

106

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,


p. 147).

107

C. Einstein, Notes sur le cubisme, Documents, n. 3, p. 155, 1929 (Ethnologie


de l'art moderne, op. cit., p. 36). Einstein evoca, a esse respeito, os "espaos
novos" concebidos pelas teorias modernas de B. Riemann, H. Minkowski,
D. Hilbert ou Albert Einstein.

108

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 57.

109

Ibidem, p. 59-60 e 69.

110

Ibidem, p. 82.

111

Ibidem, p. 61 e 70.

112

Idem, Aphorismes mthodiques, Documents, n. 11, p. 32-33,1929, e Notes sur


le cubisme, Ibidem, n. 3, p. 147, 1929 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit.,
p. 17-18 e 27-28).

113

Idem, Absolu, Ibidem,


op. cit., p. 105-106).

114

Wem, Aphorismes mthodiques, Ibidem, n. 1, p. 32-34, 1929 (Ethnologie


l'art moderne, op. cit., p. 17-20).

115

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 25.

116

Ibidem, p. 25 e 71.

117

Ibidem, p. 17.

op. cit., p. 11.

" Idem, Georges Braque, op. cit., p. 12, em que uma nota indica que o texto foi
composto em 1931-1932. Einstein conheceu apenas a edio francesa enquanto
vivia, a qual constitui sua ltima obra publicada.
92

Idem, Politische Ammerkunger (1912), citado por L. Meffre, Carl Einstein et


la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 33: "Ns reclamamos o homem
que possui, ao mesmo tempo, a forma e a violncia [...] cuja obra contm e cria
fatos operantes."

93

"Toda destruio de objeto justificada." Citado Ibidem, p. 41.

94

C. Einstein, Lger: uvres rcentes, Documents, n. 4, p. 191, 1930 (Ethnologie


de l'art moderne, op. cit., p. 45): "[...] o antigo jogo do dualismo dialtico, que
talvez apenas o sinal de um gosto preguioso de simetria."

95

Idem, Enfance nolothique, Ibidem, n. 8, p. 479 e 483, 1930 (Ethnologie de


l'art moderne, op. cit., p. 55-56).

96

Idem, Notes sur le cubisme, Ibidem, n. 3, p. 147, 1929 (Ethnologie de l'art


moderne, op. cit., p. 27). Sobre a "decomposio da figura humana", em Georges
Bataille, cf. G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, op. cit., p. 31-164.

97

C. Einstein, Saint Antoine de Padoue et l'enfant Jsus, Documents, n. 4, p. 230,


1929 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 120). O quadro comentado por
Carl Einstein pertencia a Jacques Lipchitz. J. Baltrusaitis (Anamorphoses
ou
magie artificielle des effets merveilleux, Paris, Perrin, 1969, p. 22-23) o data de
1535.

98

Idem, Exposition "Il Settecento italiano" Venise", Ibidem, n. 5, p. 285, 1929


(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 83-84).

99

Idem, Gravures d'Hercules Seghers, Ibidem, n. 4, p. 202, 1929 (Ethnologie


l'art moderne, op. cit., p. 115).

100

Ibidem, p. 202-204 (Ethnologie


meu.

101

Sobre a concepo einsteiniana do cubismo, cf. H. Oehm, Die Kunsttheorie


Carl Einsteins, Mnich, Fink, 1976, p. 70-86. L. Meffre, Carl Einstein et la
problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 37-65.

102

de l'art moderne,

de

op. cit., p. 115-117). Grifo

C. Einstein, Juan Gris: texte indit, Documents, n. 5, p. 268, 1930 (Ethnologie


de l'art moderne, op. cit., p. 50): "As formas tectnicas fundamentais so as

137

op. cit., p. 57 (texto alemo

n. 3, p 169-170, 1929 (Ethnologie

de l'art

moderne,
de

provavelmente encomendado por Carl Einstein, de H. Reichenbach, "Crise de


la causalit", Ibidem, p. 105-108.

118

Ibidem, p. 25.

119

Ibidem, p. 26.

120

Ibidem, p. 1 5 , 2 1 etc.

121

Ibidem, p. 73.

122

Ibidem, p. 19.

123

Ibidem, p. 27, 62-63. Idem, Die Kunst des 20. Jahrhunderts,

124

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 58.

125

Ibidem, p. 43-44.

126

Ibidem, p. 14.

127

Ibidem, p. 13, 45-46, 54, 6 5 , 1 0 7 - 1 1 0 .

128

142

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance, op. cit., p. 54 (jun. 1923). Cf.


H. Oehm, Die Kunsttheorie Carl Einsteins, op. cit., p. 11-28. L. Meffre, Cari
Einstein et la problmatique des avant-gardes, op. cit., p. 11-25.

143

Sobre a filosofia de Ernst Mach, cf. J. Bradley, Mach's Philosophy of Science,


Londres, The Athlone Press, 1971. J. T. Blackmore, Ernst Mach. His Work, Life,
and Influence, Berkeley/Los Angeles/Londres, The University of California Press,
1972. R. Haller e F. Stadler (dir.), Ernst Mach. Werk und Wirkung, Vienne,
Hdler-Pichler-Tempsky, 1988 (com uma abundante bibliografia p. 509-522).

144

E. Mach, Die Analyse der Empfindungen und das Verhltnis des Physischen
zum Psychischen (1886-1922), G. Wolters (ed.), Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1985. Trad. F. Eggers e J.-M. Monnoyer, L'analyse des
sensations. Le rapport du physique au psychique, Nmes, Chambon, 1996, p. 7-38.

Ibidem, p. 48.

145

Ibidem, p. 94-152 (sobre o problema especfico das sensaes espaciais).

129

Ibidem, p. 61-63.

146

130

Cf. P. M. Doran (ed.), Conversations avec Czanne, Paris, Macula, 1978, p. 36:
"Quando a cor atinge sua riqueza, a forma est em sua plenitude."

Idem, Die Mechanik in ihrer Entwicklung historisch-kritisch dargestellt, Leipig,


Brockhaus, 1883. Trad. E. Bertrand, La mcanique. Expos historique et critique
de son dveloppement, Paris, Hermann, 1904.

131

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,

147

132

C. Einstein, Pablo Picasso. Quelques tableaux de 1928, Documents,


p. 35-38, 1929 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 34-36).

133

Idem, Picasso, Ibidem,

Desde 1866, Mach escrevia: "As ideias no se formam de repente, elas precisam
de tempo para se desenvolver, como todos os seres naturais... Lenta, progressiva
e penosamente, uma concepo transforma-se em outra, como provvel que
uma espcie animal se prolongue em novas espcies." Citado por P.-L. Assoun,
Robert Musil lecteur d'Ernst Mach, prefcio a R. Musil, Pour une valuation des
doctrines de Mach (1908), trad. M.-F. Demet, Paris, PUF, 1985, p. 28 (nota).

148

E. Mach, L'analyse des sensations, op. cit., p. 161-172. No que diz respeito
influncia filosfica dessa obra, referimo-nos "Introduction" de J.-M.
Monnoyer, Ibidem, p. I-XXXI.

149

Idem, Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychologie der Forschung, Leipzig,
Barth, 1905. Trad. M. Dufour, La connaissance et l'erreur, Paris, Flammarion,
1908, p. 276.

150

Cf. P.-L. Assoun, Introduction l'pistmologie


p. 73-89.

151

Cf. V. Lnine, Matrialisme


ditions Sociales, 1973.

152

R. Musil, Pour une valuation des doctrines de Mach, op. cit., p. 49-170.

cit.,

153

P.-L. Assoun, De Mach la philosophie-sans-qualits, posfcio a R. Musil, Pour


une valuation des doctrines de Mach, op. cit., p. 177-194.

op. cit., p. 59.

op. cit., p. 48 (jun. 1923).

n. 3, p. 155-157, 1930 (Ethnologie

de l'art

n. 1,

moderne,

op. cit., p. 37-39).


134

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 47. Grifo meu.

135

Idem, Notes sur le cubisme, Documents,


moderne, op. cit., p. 31).

136

Ibidem, p. 147 (Ethnologie

137

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 22 e 64.

138

Idem, Exposition de collages (Galerie Goemans), Documents, n. 4, p. 2 4 4 , 1 9 3 0


(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 97-98), em que a posio de Aragon
sobre esse problema criticada. Sobre o questionamento da causalidade em Carl
Einstein, cf. M. Martnez-Seekamp, Ferien von der Kausalitt? Zum Gegensatz
von "Kausalitt" un "Form bei Carl Einstein", Text + Kritik, n. 95, p. 13-22,
1987.

139

n. 3, p. 154, 1929 (Ethnologie de l'art

de l'art moderne, op. cit., p. 27).

Cf. L. Meffre, Carl Einstein et la problmatique

des avant-gardes,

op.

p. 77-82.

et empiriocriticisme

140

C. Einstein, Aphorismes mthodiques, Documents, n. 1, p. 3 2 , 1 9 2 9


de l'art moderne, op. cit., p. 17).

(Ethnologie

154

C. Einstein, Notes sur le cubisme, Documents,


de l'art moderne, op. cit., p. 28-29).

141

Idem, Andr Masson, tude ethnologique, Ibidem, n. 3, p. 9 5 , 1 9 2 9 (Ethnologie


de l'art moderne, op. cit., p. 21-22). Segue o artigo de Masson, um texto

155

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 76.

137

freudienne, Paris, Payot, 1981,


(1908), trad. annima, Paris,

n. 3, p. 152, 1929

(Ethnologie

187

156

Ibidem, p. 28-29 e 128. Uma analogia proposta por Carl Einstein - emprstimo
a Riegl - com a arte bizantina cuja prpria "independncia" implicou "um novo
primitivismo" (Ibidem, p. 27).

157

Joan Mir (papiers colls la Galerie Pierre), Documents,


(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 93-94).

158

Andr Masson, tude thnologique, Documents,


(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 21-25).

n. 4, p. 243, 1930

n. 2, p. 93-102, 1929

159

Idem, L'enfance nolithique, Documents,


de l'art moderne, op. cit., p. 55-57).

n. 8, p. 479-483, 1930

(Ethnologie

160

Idem, Exposition de collages (Galerie Goemans), Documents, n. 4, p. 2 4 4 , 1 9 3 0


(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 97-99).

161

claro que essa aproximao terica entre Benjamin e Cari Einstein mereceria
ser aprofundada, de um lado, e nuanada, de outro. Seria preciso tambm - o
que o estado atual da publicao de arquivos no permite ainda, pelo menos
at onde sei - reconstituir do ponto de vista histrico, at mesmo biogrfico, o
estranho n de relaes e de no relaes entre esses dois pensadores de destinos
to paralelos.

162

Cf. J. Derrida, Marges de la philosophie,

163

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 478.

164

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 18. Einstein sublinha, a cada vez, a
palavra "presente".

165

Ibidem, p. 53.

166

Ibidem, p. 117: "Ao falarmos, acima, de arcasmo, pretendamos designar com


essa palavra no as regresses formais, mas o retorno, sob signos evidentemente
diferentes, de disposies psquicas determinadas." Grifo meu.

167

Ibidem, p. 71-72.

168

Ibidem, p. 66-67 e 113-114.

Paris, Minuit, 1972, p. 1-78.

169

Ibidem, p. 31-33.

170

Sobre duas maneiras diferentes de compreender a palavra "sintoma" a panofskiniana e a freudiana - , cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image. Question
pose aux fins d'une histoire de l'art, op. cit., p. 171-218.

171

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 33.

172

Ibidem, p. 111. Cf. W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 479.
Comentei essa dialtica do sonho, da viglia e do despertar em Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, op. cit., p. 144-152. [Cf., tambm, supra, p. 112-115.]

173

C. Einstein, Georges Braque, op. cit., p. 118: "Chamamos brevemente a


ateno para o fato de que, com sua definio de Inconsciente, Freud prova
que viu, neste, uma constante formada pela massa dos recalques, ou seja, um
elemento negativo. Acreditamos, ao contrrio, que precisamente no Inconsciente que reside a chance do Novo; que ele se reforma sem cessar e que se

186

pode consider-lo tambm como um fator progressivo. a poderosa ativao


do Inconsciente durante a viso, assim como durante o parto figurativo, que nos
parecem justamente conferir s obras de arte esse algo de inexplicvel, a viso
permanecendo, em ltima anlise, um elemento misterioso."
174

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,

175

op. cit., p. 52 (jun. 1923).

C. Einstein, Bbuquin, op. cit., p. 11, 17, 19, 30-32.

176

Ibidem, p. 28.

177

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,

178

O relato desse suicdio de C. Malraux, Le bruit de nos pas, op. cit., p. 62-63.

179

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,


op. cit., p. 106-107 (jan.
1939): "Quando deixei Paris sem dizer uma palavra, sabia muito bem por qu.
Eu compreendi, num momento em que os outros no viam muito claramente, o
que estava ali em jogo. Deixava meus contratos, uma editora que comevamos a
montar e muitas outras coisas. Estou contente de ter feito isso. Eu partia, quando
tudo devia comear a dar certo para mim. Meus manuscritos dormem; igual.
Eu partia sem me despedir, pois no queria dar explicaes. Sair das palavras,
deixar as metforas. Pois jamais fui um funcionrio da poesia e jamais o serei."

180

Sobre o duplo aspecto, metafsico e positivista, dessa mortificao, pelo historiador, de seu objeto, cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit., p. 54-64.

181

C. Einstein, Exposition de collages, Documents, n. 4, p. 244, 1930


de l'art moderne, op. cit., p. 97-99).

182

Sobre a noo de vanguarda em Carl Einstein, cf. K. H. Kiefer, Avantgarde Weltkrieg - Exil. Materialen zu Carl Einstein und Salomo Friedlaender/Mynona,
Francfort, Peter Lang, 1986.

183

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,


de 1938).

184

Ibidem, p. 109 e 113-115 (carta a Picasso, 6 jan. 1939).

185

Cf. K. Herding, Cari Einstein, art. cit., p. 159.

186

C. Einstein, Die Fabrikation


der Fiktionen [indito de Carl Einstein], S.
Penkert (ed.), Reinbek, Rowohlt, 1973. Trad. parcial L. Meffre, La fabrication
des fictions, Art Press, n. 185, p. 27, 1993.

187

De acordo com a expresso precisa de L. Meffre, Thorie et exprience de l'art


chez Carl Einstein, Carl Einstein. Art et existence (Colloque de Paris, 1996), no
prelo [cf. tudes Germaniques, LUI, n. 1, p. 13-27, 1998].

188

C. Einstein, Exposition de sculpture moderne, Documents, n. 7, p. 392, 1929


(no reproduzida em Ethnologie de l'art moderne, op. cit.).

189

Citado por L. Meffre, Cari Einstein et la problmatique


op. cit., p. 100.

190

C. Einstein, Bbuquin, op. cit., p. 21.

op. cit., p. 52 (jun. 1923).

(Ethnologie

op. cit., p. 100-101 (outono

des

avant-gardes,

187

191

Idem, Die Fabrikation der Fiktionen, op. cit., Sobre esses "ltimos escritos"
de Einstein, cf. L. Meffre, Carl Einstein et la problmatique des avant-gardes,
op. cit., p. 97-135.1. Franke-Gremmelspacher, Notwendigkeit der Kunst? Zu
den Spten Schriften Carl Einsteins, Stuttgart, Hans-Dieter Heinz, 1989,
p. 85-158.

192

De acordo com a expresso reivindicada por J. Clair (dir.), Identit e alterit.


Figure dei corpo, 1895-1995, Venise, La Biennale di Venezia-Marsilio, 1995,
p. 193-239.

193

Cf. S. Penkert, Cari Einstein. Existenz und sthetik, op. cit., p. 9-43.

194

C. Einstein, Notes sur le cubisme, Documents,


de l'art moderne, op. cit., p. 27).

195

Idem, Georges Braque, op. cit., p. 13.

196

Idem, Trait de la vision, Werke, IV, op.cit., p. 250-256 [cf. Trait de la vision,
Les Cahiers du Muse National d'Art moderne, n. 58, p. 30-49, 1996].

197

Ibidem, p. 250.

n. 3, p. 147, 1929

Do agora, do outrora e da moderaidade

(Ethnologie

Idem, Andr Masson, tude ethnologique, Documents, n. 2, p. 93, 1929


(Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 21). A expresso j constava em C.
Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,
op. cit., p. 48 (jun. 1923).

198

199

C. Einstein e D.-H. Kahnweiler, Correspondance,

200

op. cit., p. 47-53 (jun. 1923).

Ibidem, p. 55-56 (jun. 1923). Cf. tambm C. Einstein, Rossignol, Documents,


n. 2, p. 117-118, 1929 (Ethnologie de l'art moderne, op. cit., p. 107-109).

201

Citado por L. Meffre, Cari Einstein et la problmatique


op. cit., p. 99.

202

C. Einstein, Le mauvais message, art. cit., p. 23.

203

Idem, Revolte (1912), Werke, I, op. cit., p. 122-123. Idem, Der Arme (1913),
Ibidem, p. 130-134.

204

Idem, Exposition de collages, Documents,


l'art moderne, op. cit., p. 99).

205

Idem, Bbuquin, op. cit., p. 26.

206

Idem, Georges Braque, op.cit., p. 138.

207

Idem, Gravures d'Hercules Seghers, Documents, n. 4, p. 202, 1929


de l'art moderne, op. cit., p. 115).

des

A IMAGEM-AURA

avant-gardes,

n. 4, p. 244, 1930 (Ethnologie

de

(Ethnologie

Pois no existe um nico olhar que no espere uma resposta do


ser ao qual se dirige. Quando essa espera satisfeita (por um
pensamento, por um esforo voluntrio de ateno, tanto quanto por um olhar, no sentido estrito do termo), a experincia da
aura conhece ento sua plenitude. [...] A experincia da aura
apoia-se, logo, sobre a transferncia, no nvel das relaes entre
o inanimado - ou a natureza - e o homem, de uma forma de
reao corrente na sociedade humana. A partir do momento em
que somos - ou acreditamos ser - vistos, levantamos os olhos.
Sentir a aura de uma coisa conferir-lhe o poder de levantar
os olhos. Os achados da memria involuntria correspondem
a tal poder. (Alis, eles s se produzem uma vez; eles escapam
lembrana que pretende assimil-los; assim, eles confirmam
uma concepo da aura que v, nela, "a nica apario de uma
realidade longnqua". Esta definio tem o mrito de esclarecer
o carter cultual da aura. O longnquo essencialmente o inatingvel; para a imagem que serve ao culto, torna-se, com efeito,
capital no poder aproximar-se dela.) Precisa-se sublinhar a
que ponto Proust era familiar a esse problema?
W. Benjamin,
Sur quelques thmes baudelairiens (1939), XI.

SUPOSIO D O O B J E T O : " U M A REALIDADE


DA QUAL N E N H U M O L H O SE S A T I S F A Z "
Que sentido tem, hoje, sessenta anos aps Benjamin, reintroduzir a questo, a hiptese, a suposio da aura? A arte que
nos contempornea no estaria ela inscrita - e no estaria ela

inscrita neste contemporneo - no que Benjamin chamava de


"a poca da reproduo tcnica", poca que produziu a morte,
ou pelo menos o enfraquecimento da aura?1
Inmeros foram os historiadores e os crticos da arte do sculo
20 a tirar lies dessa "poca da reproduo tcnica" e de suas
consequncias sobre a prpria produo dos objetos artsticos.2
Mas essa reflexo sobre a reprodutibilidade, sobre a "perda da
originalidade" e da "origem", desenvolveu-se como se o fato de
estar em primeiro plano devesse fatalmente derrubar, logo, fazer
desaparecer, a questo "arcaica" e ultrapassada - pois relacionada de certa forma ao mundo das "imagens cultuais" - da aura.
Ora, derrubar no fazer desaparecer. Por certo, ns no
temos mais que nos ajoelharmos, felizmente, diante das esttuas
dos deuses - Hegel, seja dito de passagem, j o constatava no
incio do sculo 19, e outros o tinham constatado antes dele.3
Mas ns nos ajoelhamos, mesmo que fantasmaticamente, diante
de muitas outras coisas, outras coisas que nos dominam ou nos
puxam para baixo, que nos "olham" ou nos deixam aterrados.
Benjamin fala do "declnio da aura" na Idade Moderna; mas
declnio, para ele, no significa, justamente,
desaparecimento.
Antes, um movimento para baixo, uma inclinao, um desvio,
uma inflexo novos.4 Os exegetas de Benjamin se perguntaram, s
vezes, se sua posio com relao aura no era contraditria, ou
se era necessrio distinguir, sobre essa questo, um "pensamento
juvenil" e um outro da "maturidade", um pensamento (quase
marxista) da destruio da aura e um outro (quase messinico)
de sua restaurao.5
A essa pergunta preciso opor, primeiro, o fato de que a
noo de aura difusa em toda a obra de Benjamin; que sua
colocao responde a uma experincia trans-histrica e profundamente dialtica; portanto, saber se a aura foi "liquidada" ou
no constitui uma falsa questo por excelncia.6 necessrio,
em seguida, precisar que, se a aura em Benjamin nomeia uma
qualidade antropolgica originria da imagem, a origem em
sua obra no designa em nenhum caso o que estaria a montante
205

das coisas, como a fonte est na nascente do rio: a origem, em


Benjamin, nomeia "o que est nascendo no devir e no declnio";
no a fonte, mas "um turbilho no rio do devir, [que] arrasta em
seu ritmo a matria daquilo que est aparecendo". 7
Em realidade, o prprio declnio - o que cai - parte integrante da "origem" assim entendida: a origem enquanto tal no
o passado acabado, ainda que fundador, mas, ao contrrio, o
ritmo ofegante, frgil, o duplo regime dinmico de uma historicidade que, incessantemente, at nosso prprio presente, "pede
para ser reconhecida, de um lado, como uma restaurao, uma
restituio, de outro, como alguma coisa que, por isso mesmo,
est inacabada, sempre aberta". 8 A "beleza surgida dos tempos
imemoriais" - da qual Benjamin fala a propsito de Proust e da
memria involuntria - nunca est morta ou liquidada. O real
nunca cessa de "queimar a imagem". A rememorao continua
sempre a se mostrar como "relquia secularizada". E se o silncio aparece como uma qualidade fundamentalmente aurtica
- como Benjamin escreveu a respeito de Baudelaire - , podemos
dizer que o homem moderno, at mesmo o ps-moderno, o da
"reprodutibilidade tcnica", v-se obrigado, em meio ao labirinto
barulhento das mediaes, das informaes, das reprodues,
a ficar, s vezes, em silncio e a sofrer a inquietante estranheza
do que lhe devolvido como aura, como apario da alteridade.9 Digamos, para esboar nossa hiptese, que, se de um lado
o valor de aura era imposto pelas imagens cultuais da tradio
religiosa - ou seja, nos protocolos de intimidao dogmtica nos
quais a liturgia faz aparecer com frequncia suas imagens - , de
outro, esse valor encontra-se a partir de ento suposto no ateli
dos artistas na poca, laica, da reprodutibilidade tcnica. 10 Digamos, dialeticamente, que o declnio da aura supe - implica,
infiltra-se, envolve, subentende, inflete, a seu modo - a aura enquanto fenmeno

originrio da imagem, fenmeno "inacabado"

e "sempre aberto", se utilizarmos, em seu equilbrio instvel mas


to fecundo, o vocabulrio exploratrio de Benjamin. A aura faz,
ento, sistema com seu prprio declnio. Ela o fez, sem dvida,
129

em todas as pocas de sua histria: basta ler Plnio, o Velho, que


j lamentava o declnio da aura na poca da reprodutibilidade
dos bustos antigos.11 A aura subsiste, ela resiste a seu declnio
mesmo enquanto suposio.
O que uma suposio? o ato simples - no to simples,
em realidade - de colocar por baixo (ova supponere: colocar
ovos para chocar). submeter uma questo no ato de substituir
certos parmetros do que se acreditava ser a resposta. E produzir
uma hiptese, considerando que a hiptese - ela tambm "por
baixo" - torna-se capaz de oferecer no somente o "assunto"
principal de uma obra de arte, mas ainda seu "princpio" o
mais profundo. 12 Podemos, a partir de ento, supor a aura nos
objetos visuais que a arte do sculo 20, de Mondrian a Newman
e a Reinhardt, por exemplo, nos oferece ao olhar? Podemos ao
menos tentar, admitindo a dificuldade de construir tal suposio:
muito embaraosa e carregada de passado, em certo sentido;
bastante fcil, at mesmo duvidosa, em outro.
Embaraosa, primeiramente, para todo discurso da especificidade: a aura, que designa, de incio, essa dimenso de
"presena Outra", literalmente requerida pelo mundo secular
das imagens cultuais, no estaria ela destinada caducidade
no momento em que um objeto visual ele prprio seu prprio sujetV3 A arte moderna no teria ela se emancipado do
sujet - este subject matter que Panofsky colocava na base de
toda compreenso das artes visuais, seja ele "natural", "convencional" ou "simblico"? 1 4 A isso devemos responder que
h outros modos de compreender o subject matter - tanto o
"sujeito" como a "matria" - alm do proposto pela iconologia
panofskiana. Por outro lado, nossa suposio s embaraosa
para os discursos histricos ou estticos, fechados sobre seus
prprios axiomas. Os discursos da especificidade apresentam-se
efetivamente com mais frequncia como (pseudo)axiomticos, e
seu fechamento - seu tom de certeza - tem como consequncia
o pronunciamento de sentenas de morte supostamente definitivas: por exemplo, quando se modernista, diz-se que "a aura

270

morreu", a especificidade artstica separando-se de qualquer


utilizao cultual das imagens; ou, quando se ps-modernista,
diz-se que "o modernismo morreu", e assim por diante. Mas
a suposio da aura no se satisfaz com nenhuma sentena
de morte (morte histrica, morte em nome de um sentido da
histria), na medida em que ela se assemelha a uma questo de
memria, e no da histria no sentido usual; em suma, a uma
questo de sobrevivncia
(a Nachleben warburguiana). na
ordem da reminiscncia, parece-me, que Walter Benjamin colocava a questo da aura, assim como Warburg colocara a dos
Pathosformeln, ou seja, alm de toda oposio categrica entre
um presente que esquece (que triunfa) e um passado concludo
(que se perdeu ou que est perdido).
Dessa forma, v-se o libi muito duvidoso das ideologias da
restaurao vir ao encontro da suposio da aura: ressentimentos
de todos os gneros contra a modernidade, "retorno" redentor
aos valores da arte do passado, nostalgia do subject matter religioso, reivindicao de "espiritualidade" e de "sentido" contra
todas as "desconstrues" ou "destruies" operadas pela arte
do sculo 20. 15 Acrescentemos que a posio intermediria entre
esses dois discursos extremos - a morte do passado ou a restaurao do passado - no se mostra assim to vlida ao tentar
acomodar a abstrao radical de artistas como Barnett Newman
ou Ad Reinhardt. Se alguma coisa como uma qualidade aurtica
sobrevive na obra desses pintores, at mesmo a sustenta, isso no
quer dizer que ela sobrevive tal qual. Querer "re-iconografizar"
a arte abstrata significa confundir tudo; significa reintroduzir ali,
tais quais, noes como "xtase", "espiritualidade", "mstica"
etc. Malvitch no foi pintor de cones, Mondrian no foi - ou,
antes, decidiu no ser - um pintor simbolista-tesofo, Newman
no foi cabalista e Reinhardt jamais foi um telogo, seja da
negatividade.
O mal -estar e o mal-entendido que hoje atravessam todo
discurso esttico devem-se certamente, ao menos em parte, ao
fato de que este discurso fracassa, muitas vezes, na compreenso

271

da no especificidade - a dimenso antropolgica - das obras


do sculo 20, se no recorrer s categorias seculares ligadas,
de um modo ou de outro, ao mundo religioso. H certamente
uma analogia - antropolgica, mas tambm fenomenolgica
e metapsicolgica - entre a descrio feita por Dante de um
peregrino que, diante da Vernica de Roma, "no pode saciar
sua fome" 1 6 e a definio por Benjamin, num contexto baudelairiano, da aura como "realidade da qual nenhum olho se satisfaz". 1 7 Nos dois casos, o que dado a ver olha seu espectador:
Benjamin chamava isso de "o poder de levantar os olhos". 1 8
Nos dois casos, essa relao de olhar implica uma dialtica do
desejo, que supe alteridade, objeto perdido, sujeito clivado,
relao inobjetivvel. 19
Diante desses termos altamente problemticos que so o
olhar ou o desejo, o vocabulrio sentencioso - judicatrio - da
crtica de arte no mais suficiente, no mais que procurar a
"graa" num vocabulrio da empatia ou da transcendncia.
A dificuldade de nosso problema deve-se a isto: contra um
discurso da especificidade que postula suas mortes dogmticas
(a aura morreu, tanto melhor), contra um discurso da no
especificidade que inventa entidades eternas e a-histricas (procuremos a transcendncia, procuremos o sagrado da Vernica
num quadro de Newman), trata-se, a cada vez, de formular
alguma coisa como uma "especificidade do no especfico".
Explico-me: trata-se de procurar, em cada obra, a articulao
das singularidades formais e dos paradigmas
antropolgicos.20
Portanto, de articular duas ordens de grandeza aparentemente
contraditrias. Ora, o ponto de articulao entre essas duas
ordens deve-se talvez - nova hiptese - dinmica do trabalho, do processo obra: logo, de procurar compreender como
um quadro de Newman supe - implica, inflitra, envolve,
subentende, inflete, a seu modo - a questo da aura. Como ele
agencia sua "substncia imaginante" para se impor ao olhar,
para fomentar um desejo. Como ele se torna, com isso, "uma
realidade da qual nenhum olho se satisfaz".
140

SUPOSIO D O T E M P O :
"A O R I G E M A G O R A "
Est claro que o que falta s posies estticas usuais para
abordar o problema da aura um modelo temporal capaz
de dar conta da "origem", no sentido benjaminiano, ou da
"sobrevivncia", no sentido warburguiano. Em suma, um
modelo capaz de dar conta dos acontecimentos da memria e
no dos fatos culturais da histria. "Todo problema", escrevia
Bataille, "em um certo sentido, um problema de emprego do
tempo".21 Falar de coisas "mortas" ou de problemas "caducos"
- em particular quando se trata da aura - , falar at mesmo de
"renascimentos" - inclusive quando se trata da aura - , falar
em uma ordem de fatos consecutivos que ignora a indestrutibilidade, a transformabilidade e o anacronismo dos acontecimentos
da memria. 22 Significa ter o "emprego do tempo" o menos
apto para compreender as sobrevivncias, os declnios ou as
ressurgncias prprias ao domnio das artes visuais. Mesmo
um modelo circular como o do eterno retorno nega a crena
ingnua no "retorno do mesmo". 2 3 Tambm nos modelos da
histria-esquecimento ou da histria-repetio, to implcitos
nos discursos sobre a arte moderna, pode-se encontrar uma
prtica continuada do mais idealista dos modelos em histria
da arte - refiro-me ao modelo vasariano que afirmava no sculo
16: " O Renascimento esquece a Idade Mdia no momento em
que ele repete a Antiguidade." 24 Dizer hoje que preciso esquecer o modernismo para que se possa repetir a origem exttica
ou sagrada da arte utilizar exatamente a mesma linguagem.
A partir do momento em que recusamos as mortes peremptrias assim como os renascimentos nostlgicos, qual
tempo devemos supor? No seria surpresa encontr-lo, seno
o modelo construdo, ao menos a intuio fulgurante, no
prprio Benjamin. Essa intuio tambm foi deixada de lado
pelos comentrios contemporneos sobre o declnio da aura e
a perda da originalidade. Ela faz, contudo, sistema, uma vez

129

mais, com a suposio benjaminiana da aura e dessa origem


entendida como presente reminiscente do qual o passado no
deve ser nem rejeitado, nem ressuscitado, mas simplesmente
do qual retorna como anacronismo.15
Benjamin a designa
com a expresso pouco explcita de imagem dialtica. Por que
dialtica? Porque o autor das Thses sur le concept
d'histoire
[Teses sobre o conceito de histria]26 procurava produzir um
modelo temporal que pudesse dar conta das contradies, mas
nunca apazigu-las, contra-las ou cristaliz-las na espessura de
cada prtica singular. Ele procurava um modelo que pudesse
levar em considerao a "potncia prodigiosa do negativo",
de Hegel, e rejeitar sua sntese reconciliadora do Esprito.
Propunha fazer um uso aberto, no dogmtico - at mesmo
relativamente fluido - da dialtica filosfica que ele desviava
de sua lio acadmica, a exemplo de escritores ou de artistas
de seu tempo, tais como Carl Einstein, Georges Bataille, S. M.
Eisenstein ou mesmo, em outro registro, Piet Mondrian. 27
Por que uma imagem? Porque a imagem designa, em
Benjamin, no uma imaginria [imagerie], uma picture, uma
ilustrao figurativa. A imagem , primeiramente, um cristal
de tempo, a forma, construda e flamejante, ao mesmo tempo, de um choque fulgurante em que o "Outrora", escreve
Benjamin, "encontra, num relmpago, o Agora, para formar
uma constelao":
No se deve dizer que o passado ilumina o presente ou que o
presente ilumina o passado. Uma imagem, ao contrrio, aquilo em
que o Outrora encontra, num relmpago, o Agora, para formar uma
constelao. Em outros termos, a imagem a dialtica em repouso.
Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, contnua, a relao do Outrora com o Agora presente dialtica:
no se trata de algo que se desenrola, mas uma imagem intermitente.
Somente as imagens dialticas so imagens autnticas. [...]28

?74

Essa estranha definio comporta ao menos duas consequncias, cujo esclarecimento parece-me decisivo para o problema que colocamos a respeito da arte do sculo 20 e de sua
posio na questo da aura, assim como na das relaes entre
o "Agora" e o "Outrora". A primeira consequncia valorizar
um parmetro de ambiguidade essencial na estrutura de toda
imagem dialtica: "A ambiguidade", escreve Benjamin, " a
imagem visvel da dialtica" 29 - um modo de reivindicar certas
escolhas estticas (s existe imagem autntica se for ambgua) e,
ao mesmo tempo, dissociar a operao dialtica de toda sntese
clara e distinta, de toda teleologia reconciliadora.
A segunda consequncia valorizar um parmetro
crtico,
que revela na imagem dialtica uma capacidade aguda de interveno terica; em que a arte, segundo Benjamin, conduz seus
efeitos at o cerne dos problemas do conhecimento. Produzir
uma imagem dialtica apelar ao Outrora, aceitar o choque
de uma memria recusando-se a se submeter ou "retornar" ao
passado: , por exemplo, acolher os significantes da teosofia,
da cabala ou da teologia negativa, acordando essas referncias
de seu sono dogmtico, um modo de desconstru-las, critic-las.
Significa criticar a modernidade (o esquecimento da aura) por
um ato da memria e, ao mesmo tempo, criticar o arcasmo
(a nostalgia da aura) por um ato de inveno, de substituio,
de dessignificao essencialmente modernos. Benjamin no d
razo nem ao mito nem tcnica, nem ao sonho nem ao despertar, nem a Jung nem a Karl Marx... no momento frgil
do acordar que ele se apoia, momento dialtico, segundo ele,
porque se encontra na fronteira evanescente, ambgua, das imagens inconscientes e da necessria lucidez crtica. Eis por que ele
concebia a prpria histria da arte como uma Traumdeutung a
ser desenvolvida de acordo com o modelo freudiano.30
Essa suposio histrica e crtica, evocada aqui de forma
muito breve,31 permite ultrapassar ou deslocar um nmero
de contradies estreis que agitam o campo esttico sobre a
questo da modernidade e da memria, notadamente dessa

275

materialidade pictural inerente aventura abstrata e de suas


notrias referncias idealistas. Todos os grandes artistas ou
quase, de Kandinsky a Pollock, de Malvitch a Reinhardt, de
Mondrian a Newman, de Duchamp a Giacometti etc., muito rapidamente inquietaram ou encantaram seus intrpretes pelo uso
que faziam ora superficial, ora profundo, da "espiritualidade",
da "arte original", da teologia ortodoxa, da teosofia, at mesmo
da alquimia... Mas a maioria dos historiadores esquece, de modo
espontneo, que uma reivindicao filosfica, religiosa ou ideolgica da parte de um artista no constitui de forma alguma uma
chave de interpretao para sua obra, e demanda, antes, uma
interpretao separada e conjunta - isto , dialeticamente articulada - da interpretao esttica enquanto tal. 32 Que eles sejam
"materialistas" ou "idealistas" - e, em geral, eles nunca colocam
a si mesmos a questo nesses termos - , que eles se reivindiquem
"vanguardistas" ou "nostlgicos", os artistas fazem suas obras
dentro de uma ordem de realidade plstica, de trabalho formal,
que deve ser interpretada pelo que oferece. Isto , que deve ser
compreendida na sua capacidade de abertura heurstica e no na
reduo axiomtica de seus prprios "programas". Eis, ainda,
por que a histria da arte assemelha-se a uma Traumdeutung.
Notemos que os escritos de artistas, paralelamente s prprias
obras, manifestam com frequncia essa ambiguidade
crtica,
que supe a relao designada por Benjamin como "imagem
dialtica". 33
O caso de Barnett Newman, desse ponto de vista, parece-me
um exemplo de clareza sem par. Sabe-se que, em 1947, suas
obras e suas declaraes levaram Clement Greenberg a formular
um julgamento suspeito, tpico do que chamei de modelo da
especificidade, modelo fechado no crculo vicioso da histria-esquecimento (o modernismo como esquecimento da tradio)
e da histria-renascimento (o antimodernismo como retorno
tradio). A suspeita de Greenberg dizia respeito justamente
ao emprego, por Newman, de certas palavras provenientes da
tradio filosfica e religiosa: "realidade intangvel" (intangible
205

reality), "unicidade" (uniqueness), "xtase" (ecstasy), "experincia transcendental" (transcendental experience), "contedo
simblico ou metafsico" (symbolical or metaphysical
content)
etc. Greenberg considerava tudo isso "arcaico", atravessado
por "algo rpido e malfeito, algo de revivalista no sentido
tipicamente americano". Algo que ele considerava exagerado,
intil enquanto tal atividade artstica: intil, enfim, a sua
"especificidade". 34
Newman respondeu de forma veemente a esses argumentos
que dizem respeito a uma "deformao involuntria fundada
sobre um mal-entendido". 35 Qual mal-entendido? O de imaginar, de um modo extremamente tradicional, que a relao entre
certas palavras extradas de uma tradio secular e uma certa
experincia pictural devia fatalmente exprimir-se em termos de
"programa", isto , em termos iconogrficos. Newman recusa
que o emprego da "mstica", em sua obra, corresponda a um
"princpio" ou a um a priori, isto , ao endosso de uma crena
preexistente; recusa que se veja nele um "fazedor de programa"
(program maker); ele reivindica um emprego transformado e
transformador - diramos, hoje, desconstrutor - dessas palavras
extradas do Outrora. 36 Ora, o que transforma e desconstri a
significao de tais palavras, seno o Agora assumido de uma
experincia singular, absolutamente nova e originria, de uma
picturalidade que nega tanto o passado figurativo quanto o presente estilstico da arte abstrata, seja ela considerada "purista"?
Eis por que Newman, em seu texto, no hesita em friccionar,
em "irritar" - um modo de decompor seu uso convencional - a
palavra "xtase" com a palavra "caos", as expresses "transcendncia" e "estenografia imaterial" (nonmaterial
stenography) com a expresso, no mnimo interessante, de "abstraes
materialistas" (materialistic abstractions).37
Um modo de se
colocar no exatamente como um "mestre das contradies",
como dizia Thomas Hess,38 mas como um mestre da imagem
dialtica no sentido de Walter Benjamin.

129

significativo que todos os textos escritos por Newman entre


1945-1949 - durante o perodo de gestao que assistiu colocao de sua problemtica pictural a mais nova, a mais decisiva,
a mais definitiva39 - manifestam de forma aguda um

pensamento

da origem que nada tem a ver com uma nostalgia do passado,


mas que concerne exatamente coliso fecunda do Agora com
um Outrora inesperado, reinventado; que nada tem a ver com
uma visada de restaurao ou de "renascimento", mas que traz
com preciso a problemtica de uma modernidade radical.

40

novidade (a origem-turbilho) tambm exige que se repense de


maneira radical a prpria histria da arte, isto , a relao que
um artista agora mantm com o passado

(a origem-fonte). Eis

por que Newman se dedica, no texto intitulado "The Plasmic


Image" ["A imagem plasmtica"], a repensar a arte primitiva
sob um modo mais antropolgico que esttico, que valoriza o
"xtase", o "desejo" e o "terror", em detrimento da prpria
beleza... A m compreenso ou o mal uso, segundo ele, dessa
arte primitiva desviaram, via os critrios do ornamental, por
exemplo, toda a noo moderna da abstrao. 41
Assim, a novidade (a origem-turbilho) exige

comear,

no com alguma coisa como a ideia de uma Idade do Ouro


- representada aqui pela arte grega - , mas, ao contrrio, com
sua destruio,

que ecoa direto e explicitamente o estado do

mundo "civilizado", em 1945, momento em que o pintor sente


de fato "comear" sua obra. A origem, noo dialtica tal qual
42

Newman nos prope, , primeiro, a destruio

da origem, ou

pelo menos sua alterao, seu "estranhamento": eis por que o


artista de hoje pode se sentir bem mais prximo de um fetiche
das Ilhas Marquesas, do qual nada compreende, do que de uma
esttua grega que constitui, no entanto, seu passado esttico mais
intrnseco. A coliso do Agora com este Outrora "decomposto"
43

leva, portanto, logicamente, decomposio "brbara" (a


palavra de Newman) das categorias estticas tradicionais, a

de nossos "museus imaginrios". E Newman tenta, a ttulo


heurstico, algumas discriminaes conceituais - "plsmico"
contra "plstico", "sublime" contra "beleza" 44 - destinadas,
antes de tudo, a desconstruir nossa prpria familiaridade com
a arte do passado.
Afinal, o que a origem (a origem-turbilho) seno a prtica
dilacerante dessa ambiguidade

crtica pela qual Benjamin ca-

racterizava implicitamente a noo de imagem dialtica? O que


significa, ento, originar-se no turbilho de uma prtica artstica,
seno invocar uma certa memria do Outrora para decompor
o presente - isto , o passado imediato, o passado recente, o
passado ainda dominante - , recusando firmemente toda nostalgia do revival? As interpretaes que utilizam espontaneamente
categorias temporais da influncia ou categorias semiticas da
iconografia desviam-se ao querer fazer de Newman um porta-voz
ou um continuador da "tradio judaica". 45 preciso, antes,
formular a hiptese de que uma certa memria crtica - memria
da tradio judaica, entre outras - ter permitido a Newman criar
colises, destruies que ele procurava para originar sua prtica
pictural no presente, segundo ele, esclerosado, da abstrao.
Em suma, a crtica do presente - apelo a categorias, tais como
"arte primitiva" ou o "sublime" - acompanhava-se de uma
crtica de toda nostalgia em que o Agora, o Now, era altamente
reivindicado. Poderamos, sem trair Newman, parafrasear seu
clebre ttulo de 1948 ("The Sublime is Now" ["O sublime
agora"]), dizendo que, para ele, a suposio

do tempo

artstico

acompanha-se dessa proposio dialtica e crtica: a origem


agora. no Agora reminiscente que a origem aparece, segundo
um anacronismo fundamental que a crtica modernista fora, at
ento, incapaz de assumir. "A imagem que produzimos impe
sua prpria evidncia: essa revelao, real e concreta, pode ser
compreendida por quem a olha sem os culos nostlgicos da
histria." 46

partir das quais se pensa de modo abusivo a intemporalidade

270

279

O que isso quer dizer? Que o espetculo visvel- o espetculo

SUPOSIO D O L U G A R :
" A APARIO D O L O N G N Q U O "

objetivvel e descritvel - da paisagem abre-se a alguma coisa

Ora, essa "revelao" - palavra antiga, palavra ambgua,


palavra crtica frente a toda especificidade formalista - Barnett
Newman a caracteriza, estritamente, como uma revelao e uma
converso

do espao,

um modo de transformar radicalmente

seu sentido usual e, ao mesmo tempo, de lhe devolver sua especificidade material e fenomenolgica, o que chamarei de uma
suposio

do lugar. num admirvel texto escrito em 1949 que

Newman fez a primeira descrio dessa experincia. Ela aconteceu em meio s "simples paredes feitas de lama" (simple

walls

made ofmud) dos tmulos indgenas de Ohio. O texto intitula-se


de maneira sbria: "Ohio, 1949" - o nome do lugar, a data.47
Mas preciso saber que, apesar de sua brevidade, Newman
pensou igualmente intitul-lo "Prlogo por uma nova esttica"
["Prologue for a New Aesthetic"], o que diz muito sobre a problemtica terica dessa descrio fenomenolgica e individual.
uma experincia inesperada, perturbadora - e no a deciso
programtica de algum axioma esttico. a experincia literal
de uma apario. Nessa experincia, nesse percurso de Newman,
em meio a algumas paredes arcaicas desprovidas de qualquer
pretenso ornamental ou esttica, a "evidncia da essncia do
ato artstico, sua perfeita simplicidade" que aparece, de repente, para o pintor americano.48 Mas para ser aproximada pelas
palavras, essa experincia da "simplicidade" exige - ou melhor,
revela - a ambiguidade fecunda de um ritmo de duplo regime,
de uma dialtica. Falar desse espao feito de paredes grosseiras
falar contraditoriamente, cristalizar pelo menos duas contradies: por um lado, a experincia de um aqui... e alm-, por
outro, a experincia de um visvel... e alm. Aqui, no h "nada
que possa ser exposto em um museu, nem mesmo fotografado;
[] uma obra de arte que no pode nem mesmo ser vista, deve-se
fazer a experincia aqui, no prprio lugar". 49

270

que chamarei uma experincia do visual-, e que o espao - as


coordenadas objetivveis, segundo as quais ns situamos um
objeto ou ns mesmos - abre-se a uma experincia do lugar.50
Quando Newman descreve esse "sentimento que aqui o espao"
(the feeling that here is the space), preciso compreender que
o aqui, o aqui do lugar, trabalha somente para desconstruir as
certezas usuais que temos do espao ao procurarmos, espontaneamente, objetiv-lo. Eis por que a afirmao desse aqui
vem acompanhada de uma crtica exacerbada ao "alarido a
propsito do espao" (the clamor of space) que a histria da
arte cansou de nos repetir, desde a perspectiva renascentista
at o espao pretensamente "puro" de Mondrian. 51
A axiomtica e a esttica do espao so uma experincia
comum objetivada em fato especfico da histria dos estilos
plsticos. A experincia do lugar, tal qual Newman a aborda
aqui, outra coisa: uma experincia

privada e no comum, diz

ele, um evento do sujeito e no um fato mensurvel. A concluso


do texto diz o essencial sobre isso, na prpria surpresa que ele
cria para seu leitor: o que Newman nos diz sobre essa experincia de lugares arcaicos - diante dos quais, exageradamente,
as pirmides egpcias lhe parecero nada mais que bonitos ornamentos - no seria nada mais do que a "sensao fsica do
tempo" (the physical sensation of time).51 Por que, de repente,
referir-se ao tempo? Uma vez passada a surpresa, comeamos
a compreender do que se trata: Newman, muito provavelmente
sem o saber, acaba de nos dar uma primeira definio estritamente benjaminiana da aura-, "Uma trama singular, estranha,
de espao e de tempo" (ein sonderbares
und Zeit).

5i

Gespinst von

Raum

Compreenderemos pouco a pouco que quase todas

as qualidades fenomenolgicas s quais Benjamin se referiu


em suas definies da aura encontram-se, no somente no que
Newman enunciava

sobre sua experincia temporal do lugar,

281

mas, ainda, no que Newman produziu,

precisamente a partir

dos anos - entre a resposta a Greenberg, em 1947, e "Ohio,


1 9 4 9 " - em que sua problemtica pictural e terica seria definitivamente estabelecida.
O que , ento, a aura, mais precisamente, essa "trama singular de espao e de tempo"? Benjamin responde com uma frmula
que se tornou clebre: "a apario nica de um longnquo,
por mais prxima que ela possa estar". 54 Ora, h, de fato, nessa
definio, a apario ou a "revelao" de que nos fala Newman.
H tambm essa unicidade, essa "simplicidade" que Newman
experimenta to intensamente entre os vestgios da arquitetura
indgena arcaica. Mas, para melhor compreender a fenomenologia que a est em jogo, preciso partir desses textos escritos
pelo artista nos anos de 1947-1949 at a experincia visual e
pictural da qual eles constituem o testemunho deslocado, posteriormente legvel. preciso, portanto, abordar essa unicidade
aqum da experincia "atmosfrica" da paisagem vivida,55 ou
seja, no procedimento concreto, observvel, colocado em jogo
pela obra-chave de todo esse perodo, o quadro Onement I,
mas tambm o desenho executado em 1947, que lhe serviu de
ponto de partida heurstico.
Toda a produo de Newman, nesse ano de 1947, reduziu-se a dois quadros e a dois desenhos apenas.56 Onement I - de
incio um desenho no intitulado, mas cujo ttulo lhe veio
precisamente da consequncia pictural produzida por ele -
um desenho a tinta, de dimenses modestas, mas onde aparece
afirmado de forma definitiva o famoso princpio da "faixa" ou
zip, que caracteriza todo o "grande estilo" ulterior do artista
(Figura 24). Esse quadro funciona, a esse ttulo, como primeira
"imagem absoluta" de Newman, 57 obtida diretamente, sem modificao nem retificao, de modo imediato e visvel, se assim
podemos dizer. A experimentao prpria ao desenho - que
constatamos nas pesquisas grficas anteriores58 - encontra aqui
algo como seu momento de abertura decisivo e definitivo, pois
a abertura branca no centro do desenho vem coroar, de modo

270

geral, uma abertura de procedimento que se manifestar, nos


quadros, pelo uso de faixas adesivas que reservam e revelam,
ao mesmo tempo, essas faixas de pintura trabalhadas sobre
largos fundos neutros.

Figura 2 4 - Barnett Newman, Sem ttulo (Onement


I), 1 9 4 7 . Tinta
sobre papel, 2 7 , 7 x 1 8 , 7 cm. Nova Iorque, Coleo B. H. Friedman.
Fotografia D. R.

283

A abertura de que falo possui, portanto, esse primeiro carter


da aura que Benjamin definia como "apario nica". Ela possui,
de fato, essa qualidade de unicidade que Newman reivindicou
como "incio absoluto" de sua obra, gnese produzida "sem programa" preconcebido.59 A abertura torna-se ainda mais precisa
na ideia, expressa por Newman, de que a faixa vertical, longe
de dividir o campo visual, o constitui, ao contrrio, em unidade
indivisvel.60 Por fim, o prprio ttulo Onement I sugere bem,
por seu estranhamento - esperava-se uniqueness ou oneness,
e no se espera em absoluto ver figurar o nmero I ao lado de
uma palavra que significa, aparentemente, a mesma coisa - , essa
condio de unicidade singular que Benjamin reconhece em toda
imagem aurtica.
Uma segunda caracterstica da aura pode ser reconhecida,
embora mais sutilmente, no desenho de 1947: trata-se do que
Benjamin chamava "apario de um longnquo". Compreendamos que o longnquo do qual se trata nessa expresso no , de
forma alguma, o objeto "encurtado" que percebemos ao final
de uma perspectiva linear. O desenho Onement I, com efeito,
no objetiva nenhuma espacialidade do distanciamento (nesse
ponto, preciso opor o distanciamento
espacial ao longnquo
como propriedade fenomenolgica do lugar). Ele subverte
at mesmo todos os valores habituais da superposio figura/
fundo: assim, o negro no recua atrs de uma forma vertical
branca mais do que o branco atrs das duas superfcies negras.
Onement I no pode, portanto, em nenhum caso, ser interpretado figurativamente como uma porta entreaberta diante
de ns, uma vez que as bordas da faixa central "transpiram"
ou "sangram" aps o procedimento de aderncia, em seguida
de retirada - at mesmo de extirpao - , da faixa material
destinada a reservar o branco do suporte no momento da
aplicao da tinta; mas tambm porque as zonas saturadas de
negro, longe de serem uniformemente compactas, revelam a
decomposio da brocha, uma perda da aderncia que torna
visvel o prprio gesto e, com ele, o desfiar dos pelos da brocha.
140

So essas as marcas, os traos voluntrios do procedimento


aos quais a verso pictural de Onement I conduzir, at uma
afirmao decisiva do inacabamento do quadro. 61
Do ponto de vista fenomenolgico, o longnquo aurtico
invocado por Benjamin pode ser interpretado como essa profundidade que Erwin Straus e Merleau-Ponty constituram em
paradigma sensorial fundamental da "distncia" e do lugar,
longe de toda "profundidade espacial" objetivvel pela medida
ou pelo afastamento perspectivo.62 Se por um lado, em Onement
I, Newman rompe definitivamente com toda profundidade objetivvel do espao, por outro, ele restabelece a "sensao fsica"
de uma profundidade do lugar. Nesse sentido, Hubert Damisch
tinha razo, ao evocar Newman - mas tambm Pollock - , em
recusar a "pretensa rejeio da no menos pretensa conveno
da profundidade". 63 Como toda grande pintura americana dessa poca, a tentativa de Newman exige uma ptica especfica,
cuja teoria e descrio fenomenolgica ainda esto por fazer. 64
Em Onement I, essa fenomenologia passa, certamente, por
uma viso aproximada, considerando as dimenses restritas
do desenho.65 Mas, como diz Benjamin, "por mais prxima
que a apario esteja", , de fato, um longnquo que nela faz
repentinamente irrupo. Faz irrupo na reserva, no recuo
construdo - e no desenhado, contornado ou situado - por
Newman. Nesse sentido, ele nos coloca diante de um tipo de
dialtica do lugar: perto e longe, diante e dentro, ttil e ptico,
aparecendo e desaparecendo, aberto e fechado, esvaziado e
saturado... E essa dialtica que confere imagem sua mais
fundamental qualidade aurtica. um ritmo incoativo do negro
e do branco, uma "sensao fsica do tempo", que d substncia imaginante essa ambiguidade crtica que Jean Clay, ao
falar de Pollock e de Mondrian, chamou to apropriadamente
de "profundidade achatada". 66
Por que essa ambiguidade do lugar rtmica, aparecendo
e desaparecendo ao mesmo tempo? Porque alguma coisa nela
passa - infiltra-se, imiscui-se, atravessa e tambm desfaz toda
129

certeza do espao. Essa alguma coisa , ainda, a aura, que dever


ser entendida, de agora em diante, segundo uma terceira caracterstica, que retoma o sentido o mais arcaico e o mais "fsico",
o mais material da palavra aura. Esse sentido o do sopro, do
ar que nos envolve como lugar sutil, movente, absoluto, este
ar que nos atravessa e que nos faz respirar. Quando Newman,
em Onement I, revela a reserva do suporte ao desmascarar a
faixa como se retirada de uma boca vedada, ele cria menos uma
forma espacial do que um respiradouro.
Quando sua brocha
pesada de tinta apoia-se sobre o papel, ao invs de desenhar, ela
expira sua matria de pigmentos; quando se levanta levemente
do suporte, ela inspira, cria um tipo de volumosidade sutil - a
palavra de Merleau-Ponty - que produz, em cima do papel,
mais uma vez, uma espcie de respiradouro. A aura desse desenho assemelhar-se-ia, ento, a uma respirao.67 E todos os
desenhos posteriores de Newman apenas reforam essa impresso de superfcies respirantes que produzem, nos prprios traos
grficos, a sutileza rtmica de uma escanso, no "area" no
sentido atmosfrico do termo, mas aurtica.68
SUPOSIO D O SUJET: " E U SOU O S U J E I T O .
EU SOU T A M B M O V E R B O . . . "
Admitimos que falar nesses termos significa falar em termos
antropomrficos
de um gnero de pintura que, entretanto,
se afirma, com toda evidncia, como radicalmente abstrata. No o "homem" que Newman tematiza em Onement
I - , de fato, o prprio "lugar" e as condies aurticas de
sua dialtica visual, de sua fenomenologia. 69 Yve-Alain Bois,
em seu texto sobre o pintor, tem razo em insistir sobre um
certo antiantropomorfismo de Newman e em relativizar,
consequentemente, a influncia de Giacometti sobre a gnese
do quadro Onement I.70 Pois precisamente com Onement I
que a pintura de Newman cessa definitivamente de conter os
ideogramas vitalistas e genticos reconhecveis nas obras dos

anos precedentes, tais como Gea (1945) ou Genetic


Moment
(1947). Se Onement I oferece esse " momento de gnese " do qual
falaram todos os crticos - na esteira do prprio pintor - , em
nenhum caso ele se apresenta como a iconografia de um subject
matter bblico ou cabalstico, no qual seria preciso reconhecer a
"diviso" operada por YHWH entre sombra e luz; ou o castanho-avermelhado do jogo de palavras hebreu sobre Ado-adamah
(a terra); ou a "unicidade" de Ado e Eva, segundo o Zohar;
ou, ainda, a do Deus "nico" do monotesmo.71
Todas essas leituras que conduzem involuntariamente a arte
de Newman em direo narrao, ao smbolo ou figurao
antropomrfica, logo se desviam para essa ideia de programa que
tanto repugnava ao artista. Elas so somente efeitos posteriores
de legibilidade e ressemantizao. Yve-Alain Bois tem razo em
restituir arte de Newman sua pura dimenso fenomenolgica,
sua dimenso visual do estar-l - eu direi: de estar-no-lugar.72
Por conseguinte, de novo o prprio antropomorfismo que se
encontra, nessa operao, dialeticamente implicado e suposto:
no eliminado (prescrito, desaparecido), mas transformado
(reinventado e repensado). Um crtico modernista poder, sem
dvida, decretar a morte do antropomorfismo na pintura abstrata de Newman, mas prefervel supor que, com seu modo
especfico de abstrao, sua pintura exige que transformemos
nosso conceito espontneo do antropomorfismo, isto , nossa
ideia usual da relao entre "forma" e "humanidade" (transformao que Yve-Alain Bois continua incapaz de imaginar).
Ora, o prprio Newman formulou essa relao problemtica
percebida por ele como fundamental para toda a sua obra. Relao chamada - em termos filosoficamente muito "modernos",
mas artisticamente muito desorientadores - de sujet7i
subject
matter. "a questo central da pintura o sujei", afirma ele antes
de precisar que o "seu sujet" , evidentemente, "antianedtico". 7 4 Significa isso um retorno ao subject matter de Panofsky?
Absolutamente. Ao contrrio, trata-se de uma decomposio

137

dialtica, uma reformulao crtica na qual vem se impor, num


tom quase freudiano, a primazia de uma posio do sujet que,
nos anos de 1945-1948, Newman comeava a abordar atravs
de palavras, tais como desire, terror, ecstasy [desejo, terror e
xtase], ou ainda metaphysical exercise [exerccio metafsico].75
Newman oferecer, mais tarde, uma analogia gramatical, e
no mais estritamente "expressionista", dessa noo de sujet,
insistindo sobre as relaes que ligam o sujeito e o objeto num
"exerccio" ou experincia temporais, dinmicos, performativos
indicados pela dimenso verbal de toda frase:
Quando eu era criana, estudava francs com um homem, Jean-Baptiste Zacharie, que tinha o costume de ensinar essa lngua dizen-

do: Eu, eu sou o sujeito; e voc, voc o objeto; e eis aqui o verbo, e
ele nos dava um tapinha no rosto. A tela vazia um objeto gramatical,
um predicado. Eu sou o sujeito que a pinta. O processo da pintura o
verbo. A pintura terminada a frase inteira, e nisso que eu trabalho.
[...] Eu sou o sujeito. Eu sou tambm o verbo quando pinto, mas eu
sou tambm o objeto. Eu sou a frase completa. 76

Percebe-se bem que, entre essas duas declinaes do mesmo


motivo, as dimenses objectai e verbal - a produo e o processo
- se fecham sobre a instncia subjetiva encarnada pelo prprio
artista. Newman tenta aqui, como em outros textos, formular
o paradoxo de uma "arte abstrata na qual prima o sujet".77
Enquanto arte propriamente "abstrata", afirma o sujet (como
fez o surrealismo), mas supe tal afirmao sem tematiz-la,
sem signific-la, simplesmente dirigindo toda a sua ateno
para suas relaes efetivas, dinmicas, at mesmo afetivas, da
matria ao suporte, isso que a lngua francesa designa to bem
pelo termo subjtil
[subjectile].78
A reivindicao feita por Newman de uma efetividade-afetividade em sua prtica da abstrao obrigou-o, portanto,
a modificar duas vezes a noo usual de subject matter: na

205

primeira vez, ele rejeitou toda a "tematizao" iconogrfica


da noo em proveito de uma afirmao mais filosfica do
sujet-artista; na segunda, ele rejeitou toda sua "romantizao"
narcsica em proveito de uma reflexo sobre a relao processual
que une, no ato de pintar, as duas palavras subject e matter.
Definir "gramaticalmente" a pintura significava conceber
dialeticamente o trabalho artstico segundo uma relao de trs
termos, os quais correspondem ao sujeito [sujet], matria e ao
subjtil: espcie de n borromeano em que cada operao sobre
um termo modifica do ponto de vista estrutural a posio dos
dois outros. Assim, em Onement I, a operao praticada no
que concerne ao subjtil (a reserva central, a retirada da faixa
que a encobre e a "respirao" da brocha no caso do desenho;
a interrupo desse mesmo processo no caso da pintura, em
que Newman deixou tal qual sua tentativa de colorir sobre a
faixa adesiva colocada verticalmente no centro do quadro), essa
operao ou suposio experimental, transformou a efetividade
habitual da matria tal como o pincel normalmente a coloca
sobre a tela; ela transformou, da mesma forma, por seu suspense
e sua "ambiguidade crtica", a posio habitual do sujeito diante
de sua obra in progress. Poder-se-ia dizer, parafraseando Lacan,
que o zip de Onement I funcionou como um "trao unrio"
na obra de Newman: da por diante, ele transformou tudo e
literalmente inventou o sujet de sua pintura.79
Compreende-se, portanto, que a posio subjetiva do pintor,
longe de se reduzir a algum abandono afetivo - como se imagina
com muita frequncia a respeito do expressionismo abstrato - ,
deduz-se de uma escolha efetiva, isto , de uma escolha processual. Reciprocamente, essa relao esclarece a prpria noo de
escolha processual - tal como se costuma imaginar a respeito
do minimalismo, por exemplo - sob o ngulo de uma posio
do sujet. No h "negociao" processual sem deslocamento,
sem "xtase" (rapture) do sujet, da mesma forma que no h
"xtase" do sujet sem "negociao" processual e, mesmo, lgica
de uma regra heurstica de trabalho. 80 Dizer e constatar isso
129

em Onement I , mais uma vez, falar da aura. desvendar na


"suposio da aura" alguma coisa que a obra de Newman nos
ensina, para alm daquilo que Benjamin pode dizer sobre isso.
O mais belo dom que uma obra aurtica como a de Newman
pode fazer noo de aura o de modific-la, transform-la,
desloc-la.

escolha de olhar ou no, de implicar ou no a eficcia visual do


sujeito. Talvez seja essa a maneira pela qual a aura "declina"
hoje, declina-se e inflete-se ao contato com o sujeito, a matria
e o subjtil. Talvez seja essa a maneira pela qual podemos supor
a aura diante de um desenho, por mais modesto que seja, de
Barnett Newman.

Sabemos que, para Benjamin, a aura como "apario de


um longnquo, por mais prxima que seja", ope-se ao rastro
definido como "apario de uma proximidade".

81

(1996)

Essa oposio

NOTAS

condicionava, segundo ele, nossa atitude de espectadores diante


do trabalho humano: as imagens aurticas do passado so, com

W. Benjamin, L'uvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise (1936)


Ecrits frana,s, J.-M. Monnoyer (ed.), Paris, Gallimard, 1991, p. 140-192.

efeito - o exemplo da Vernica o atesta com nfase - , objetos


feitos para que acreditemos que eles no foram, justamente,

feitos pela mo do homem. 82 Neles, a aura se impe, como j


foi dito, na medida mesma em que o procedimento imaginante
permanece secreto, milagroso, fora de alcance. Com Onement I,
ao contrrio - como tantas obras do sculo 20 - , a aura nasce,

ThS
Transf^rat,on
c L r / X e u P l ' ^,?ant'
of the
Commonplace,
Cambridge, Harvard University Press, 1981. Trad. C. Hary-Schaeffer La
transfiguration du banal Une philosophie de l'art, Paris, Le Seuil, 1989
R. Krauss, Tfce Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths,
Cambridge/Londres, The MIT Press, 1985. Trad. J , P . Criqui, L'originalit de
I avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.

ponto de se poder a reconhecer uma combinao indita que

p' W ' / ; H e f J ' U Phnomnologie


de l'esprit (1807), trad. J. Hyppolite
Pans, Aubier-Montainge, 1941, II, p. 261-262: "As esttuas [gregas] soTgora
cadaveres cu,a alma ammadora fugiu, os hinos so palavras que a f deixou As
mesas dos deuses esto sem alimentos e a bebida espiritual, os jogos e festas no
restituem ma,s a conscincia a sua bem-aventurada unidade dela mesma com
a essenaa. Idem, Esthtique, trad. S. Janklvitch, Pans, Flammarion, 1979,

chamarei, nesta ocasio, um rastro aurtico.

nos fazer a f o e h ' ' ^ ^

supe-se,

de uma proximidade do olhar com o rastro proces-

sual to simples quanto fecundo, to eficaz quanto ambguo.


Nesse tipo de obra, rastro e aura no esto mais separados, no
E a efetividade

processual - em que a mo nem sempre intervm diretamente,

Nesse contato, toda nossa

relao com o trabalho humano que se encontra implicado,


transformado e renovado.

que nada nos impe, mas nos coloca diante de uma simples

290

' r n P o t e n t e para

W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller Paris


rlammanon, 1985, p. 43.
'
'

oferea obras que "nos olham", alm de toda relao objetiva,

com o subjtil e com a matria deixa vir essa respirao aurtica

Cf. C. Perret, Walter Benjmain sans destin, Paris, La Diffrence, 1992, p. 97-99.

Talvez seja dessa maneira que o artista do sculo 20 nos

instaura, na qual nossa proximidade com o trabalho formal,

, R d T'edeannA'
(:tudes
sur
la Philosophie
de Walter Benjamin (1973)
trad. R. Rochl.tz Arles, Actes Sud, 1987, p. 109, 120-123. P. Brger, Walter
Ben,amm: contribution une thorie de la culture contemporaine Revue
d Esthetique, nouvelle serie, n. 1, p. 27, 1981. R. Rochlitz, Walter Benjaminune dialectique de l'image, Critique, X X X I X , p. 287-319, 1983.

produz a "apario do longnquo" e, por assim dizer, consegue

alm de tudo o que "ns vemos" nelas: uma dupla distncia se

eSttMS

Todos os sentidos do verbo latino declinare.

como nesse gesto de retirar a faixa central, em Onement I - que


nos fazer tocar a profundidade.

Ibidem, p. 44.
Idem, Petite histoire de la photographie (1931), trad. M. de Gandillac,
L homme, le langage et la culture, Paris, Denol-Gonthier, 1974, p. 61 Idem
P O t E l y r q U e 1 , a p g e d u capitalisme, R. Tiedemann'
Z u
(ea.; (1^6^), trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1982, p. 196-199, 232, 239.

205140

10

Se falo, nesse momento, do ateli, porque a exposio institucional (galerias,


museus) tende com frequncia a reproduzir - transformando, certamente - a
liturgia intimidante e dogmtica dos antigos ostensrios de imagens. Aspecto
fundamental, mas que necessitaria de uma anlise especfica.

11

Pline l'Ancien, Histoire naturelle, X X X V , 1-14, trad. J.-M. Croisille, Paris, Les
Belles-Lettres, 1985, p. 36-42 [Cf. supra, cap. 1].

12

"Assunto de uma obra de arte" e "princpio fundamental": duas significaes


da palavra grega hypotbsis.

13

Sujet: em francs, o substantivo pode significar (1) sdito, (2) assunto, motivo,
tema, matria, bem como (3) sujeito (gramatical), e (4) indivduo, pessoa. Considerando a polissemia da palavra e suas implicaes no texto, optamos por
mant-la no original em francs, uma vez que, de acordo com nosso entendimento,
o autor explora justamente as nuanas de sentido do termo, em particular o de
"assunto" e "sujeito", como se ver adiante. (N. T.)

14

15

E. Panofsky, Iconography and Iconology: an Introduction to the Study of Renaissance Art, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of Renaissance,
New York, Oxford University Press, 1939, p. 3-31. Trad. C. Herbette e B.
Teyssdre, Essais d'iconologie. Thmes humanistes dans l'art de la Renaissance,
Paris, Gallimard, 1967, p. 13-45.
Cf. G. Didi-Huberman, D'un ressentiment en mal d'esthtique (1993), L'art
contemporain en question, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1994,
p. 65-88 (seguido de Post-scriptum: du ressentiment la Kunstpolitik, Lignes,
n. 22, p. 21-62, 1994).

16

Dante, Divine comdie, Paradis, X X X I , 103-105: "Qual aquele que talvez da


Crocia/vem para ver a Vernica nossa/que da antiga fome no se sacia...".

17

W. Benjamin, Charles Baudelaire,

18

Ibidem, p. 200: "Sentir a aura de uma coisa conferir-lhe o poder de levantar


os olhos."

24

Cf. Didi-Huberman, Devant l'image. Question pose aux fins d'une histoire de
l'art, Paris, Minuit, 1990, p. 65-103.

21

preciso notar a convergncia desse modelo com a elaborao metapsicolgica


de uma teoria freudiana da memria, como se l nos escritos de Pierre Fdida,
notadamente em seu artigo Pass anachronique et prsent rminiscent, L'crit
du Temps, n. 10, p. 23-45, 1986.

26

W. Benjamin, Sur le concept d'histoire (1940), crits Franais, op. cit., p. 339356.

27

Cf. S. Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: T. W. Adorno, W.


Benjamin, and the Frankfurt Institute, Hassocks (G. B.), The Harvester Press,
1977. Sobre a dialtica em Bataille e em Eisenstein, cf. G. Didi-Huberman'
La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris'
Macula, 1995, p. 201-383. Sobre a dialtica em Mondrian, cf. Y.-A. Bois|
L'iconoclaste, Piet Mondrian, Milan, Leonardo Arte, 1994, p. 338-343.

28

W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des passages, R. Tiedemann


(ed.), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 478-479.

29

Formula comentada por C. Perret, Walter Benjamin


p. 112-117.

30

W. Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit., p. 473-507. Toda essa
seo ( " N " ) sobre "a teoria do conhecimento e do progresso" aparece como a
mais bela introduo metodolgica ao problema da histria da arte [Cf. supra,
cap. 2],

31

Tentei desenvolver algumas dessas implicaes estticas em Ce que nous voyons,


ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, particularmente p. 125-152.

,2

Eis aqui uma questo de mtodo essencial que Panofsky formulou claramente
desde 1932 - mesmo que tenha esquecido algumas vezes de aplic-la em suas
prprias interpretaes. Cf. E. Panofsky, Zum Problem der Beschreibung und
Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst, Logos, X X I , p. 103-119,
1932. Trad. G. Ballang, Contribution au problme de la description d'uvres
appartenant aux arts plastiques et celui de l'interprtation de leur contenu,
La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Minuit, 1975,
p. 251-252: "E mesmo se Durer tivesse declarado expressamente, assim como
posteriormente o fizeram outros artistas, qual era o projeto final de sua obra,
logo descobriramos que essa declarao passa ao lado do verdadeiro sentido
essencial (wahren Wesenssinn) da gravura, e que ela que, no lugar de nos dar
uma interpretao definitiva, teria grande necessidade de tal interpretao."

op. cit., p. 198.

" J. Lacan, Subversion du sujet et dialectique du dsir dans l'inconscient freudien


(1960), crits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 793-827.
20

Cf. G. Didi-Huberman, Pour une anthropologie des singularits formelles.


Remarque sur l'invention warburgienne, Genses. Sciences Sociales et Histoire,
n. 24, p. 145-163, 1996.

21

G. Bataille, Mthode de mditation (1947), uvres compltes,


Gallimard, 1973, p. 201.

22

Sobre a noo de acontecimento da memria, cf. M. Moscovici, Il est arriv


quelque chose. Approches de l'vnement psychique, Paris, Ramsay, 1989.

23

Cf. G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962, p. 55: "No o


ser que retorna, mas o prprio retorno constitui o ser enquanto se afirma no
devir e no que passa. No o um que retorna, mas o prprio retorno o um

140

que se afirma no diverso ou no mltiplo. Em outros termos, a identidade no


eterno retorno no designa a natureza do que retorna, mas ao contrrio o fato
de retornar para aquilo que difere."

V, Paris,

33

sans destin, op

cit

A propsito de Mondrian, por exemplo, Jean Claude Lebensztejn mostrou-se,


recentemente, injusto e bastante ingnuo, ao criticar a interpretao dada por
Yve-Alain Bois que abandona o paradigma teosfico com tanta violncia quanto

129

se falssemos da Trindade, de Masaccio, desprezando o dogma cristo que fornece seu programa iconogrfico (J.-C. Lebensztejn, Compte rendu de l'exposition
Piet Mondrian: 1872-1944 [La Haye/Washington/New York], Les Cahiers du
Muse National d'Art Moderne, n. 52, p. 139-140, 1995). O argumento injusto, visto que Yve-Alain Bois no ignora de forma alguma o papel da teosofia
na arte de Mondrian, chegando at mesmo a dizer que ela "desempenha o papel
de um detonador, e [que] bastante provvel que Mondrian teria permanecido
um talentoso paisagista provinciano se no tivesse tido contato com ela" (Y.A. Bois, L'iconoclaste, art. cit., p. 329). O argumento , sobretudo, ingnuo
(ou, mais simplesmente, de m-f): ele ignora ou finge ignorar essa evidncia
de que o engajamento filosfico, at religioso, de um artista do sculo 20 no
pode se comparar a um programa iconogrfico do Quattrocento. a prpria
noo de programa que est aqui em causa - ela que, evidentemente, a arte
abstrata acabar por desconstruir, desconstruindo com ela toda a abordagem
iconogrfica tradicional.
Jean Claude Lebensztejn toca, sem articular claramente, no cerne do problema
que concerne estrutura lgica e temporal a ser identificada nas relaes em
jogo - relaes ambguas, relaes crticas entre o idealismo e o compromisso
material (o compromisso plstico como tal), entre o discurso das significaes
reivindicadas e o trabalho formal realmente efetuado. provvel que no se
tenha enunciado ainda completamente essa estrutura, ao dizermos que " a
materialidade da prpria pintura que garantiu [a Mondrian] a eficcia de sua
'luta contra a matria'." (Ibidem, p. 330. Significativamente, nesse ponto de
sua anlise que Yve-Alain Bois se aproxima mais da questo da dialtica. Lembremos de uma notvel anlise desse gnero de subverso dialtica feita por J.
Clay, para o caso Gauguin, no artigo "Gauguin, Nietzsche, Aurier. Notes sur le
renversement matriel du symbolisme", em L'clatement de
l'impressionisme,
Saint-Germain-en-Laye, Muse Dpartemental du Prieur, 1982, p. 19-28 [reeditado, em seguida, em L'Inactuel, n. 5, p. 43-62, 1996]).
Tambm em Ad Reinhardt, como se sabe, no faltam as referncias "extticas",
"aurticas" e "religiosas": "Espao sagrado, separado, sagrado contra profano
(...) Ato contemplativo, ateno concentrada contnua, tipo de santidade (...)
Transcendente, transpessoal, transfigurativo, transparente (...) Territrio separado, regio pura, atemporal, absoluta (...) A pintura "comeou" tornando sagradas
as coisas que decorava? (...) Forma fixada pela tradio, mandala, ritual, tanka,
Xian, quatro evangelistas (...) Porto, porta, imagem de abertura, possibilidade
de transcendncia (...) Produto do passado. Aura religiosa (...)" (A. Reinhardt,
Art-As-Art. The Selected Writings, B. Rose (ed.), New York, The Viking Press,
1975, p. 192-193). Mas, como se sabe tambm, essas referncias fazem sistema
com a irreligiosidade absoluta de um artista essencialmente irnico e crtico. Cf.
J.-P. Criqui, De visu (le regard du critique), Cahiers du Muse National d'Art
Moderne, n. 37, p. 89-91, 1991.
Como ento exprimir a necessidade estrutural dessa aparente contradio?
Yve-Alain Bois, parece-me, chega quase perto - toca com o dedo a questo sem
apreend-la inteiramente, portanto, sem compreend-la
realmente - arguindo
essa relao frgil, contida, justamente na palavra quase (Y.-A. Bois, The Limit
of Almost, Ad Reinhardt, Los Angeles/New York, The Musum of Contemporary
Art-The Musum of Modem Art, 1991, p. 11-33). Entretanto, no quase - que os
linguistas chamam um "modificador desrealizante", onde a argumentao tende
somente a atenuar a informao da palavra a qual se aplica (cf. O. Ducrot, Les
modificateurs dralisants, Journal of Pragmatics, XXIV, p. 145-165, 1995) - ,

294

a necessidade estrutural fracassa em se exprimir como tal; os termos da relao


permanecem sem soluo, num estado "menor" e no crtico.
Somente a hiptese benjaminiana da imagem dialtica consegue, a meu ver, exprimir essa necessidade, essa verdadeira "potncia crtica da ambiguidade"' Cf
sobre esse ponto G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde
op. cit., p. 149-152.
34

C. Greenberg, Review of Exhibitions of Hedda Sterne and Adolph Gottlieb


(1947), The Collected Essays and Criticism,]. O'Brian [ed.], Chicago/Londres
The University of Chicago Press, 1986, II, p. 189: "There is something half-baked
and revivalist in a familiar American way. But as long as this symbolism serves
to stimulate ambitious and serious painting, differences of 'ideology' may be
left aside for the time being. The test is in the art, not in the program." O termo
revivalista refere-se ao surgimento particular das seitas religiosas nos Estados
Unidos.

35

B. Newman, Response to Clement Greenberg (1947), Selected Writings and


Interviews, J. P. O'Neill (ed.), New York, Knopf, 1990, p. 162: "(...) an
unintentional distortion based on a misunderstanding." Agradeo Editora
Macula pelo manuscrito da traduo (no prelo) dos escritos de Newman, de
autoria de Jean-Louis Houdebine. Eu a modifico nesta ocasio.

36

Ibidem, p. 162-163.

37

Ibidem, p. 163-164.

"

T- B- Hess>
Barnett Newman, New York, The Museum of Modern Art, 1971,
p. 15-16. Trad. M.-T. Eudes e A.-M. Lavagne, Barnett Newman, Paris, Galeries
Nationales du Grand Palais, 1972, p. 7-8.

39

Sobre esse perodo pictural de Newman, cf. J. Strick, Enacting Origins, The
Sublime is Now: The Early Work of Barnett Newman. Paintings and Drawings
1944-1949, New York, Pace-Wildenstein, 1994, p. 7-31.

4,1

Sobre a importncia desse motivo da origem nos escritos de Newman, cf. J.-C.
Lebensztejn, Homme nouveau, art radical, Critique, XLVII, p. 329-335, 1991.

41

B. Newman, The Plasmic Image (1945), Selected Writings, op. cit., p. 138-155.
Cf. tambm The First Man Was an Artist (1947), Ibidem, p. 156-160: " O
fracasso da pintura abstrata devido confuso que existe na compreenso da
arte primitiva [bem como] no que concerne natureza da abstrao." (p. 139)

42

Idem, The New Sense of Fate (1947-1948), Ibidem, p. 164-169, onde se ligam
os motivos da arte arcaica, da tragdia e da destruio de Hiroshima.

43

Ibidem, p. 165.

44

Idem, The Plasmic Image (1945) e The Sublime is Now (1948), Ibidem,
p. 138-155 e 171-173. Sobre a esttica do sublime e Newman, cf. J.-F. Lyotard,'
L'inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988, p. 98-118.

45

Cf. T. B. Hess, Barnett Newman, op. cit., passim. B. Richardson, Barnett


Newman: Drawing His Way into Painting, Barnett Newman. The Complete

795

60

B. Newman, Interview with Emile de Antonio (1970), Selected Writings, op.


cit., p. 306: "Sinto que minha faixa no divide a minha pintura. Sinto que faz
exatamente o oposto. Ela no corta o campo na metade ou em quaisquer partes,
mas faz exatamente o oposto: ela une a coisa. Cria uma totalidade (...)"

61

Sobre essa deciso de no terminar Onement I, cf. T. B. Hess, Barnett Newman,


op. cit., p. 55-56 (trad, cit., p. 46) e, sobretudo, Y.-A. Bois, Perceiving Newman
(1988), Painting as Model, Cambridge/Londres, The MIT Press, 1990, p. 190192.

62

Cf. G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons,


p. 103-123.

63

H. Damisch, Stratgies, 1950-1960 (1977), Fentre jaune cadminum, ou les


dessous de la peinture, Paris, Le Seuil, 1984, p. 166. E acrescentava: "[...] como
se o efeito de profundidade, em pintura, se deixasse reduzir a um procedimento,
uma frmula arbitrria."

64

Ibidem, p. 165.

65

Mas, lembremos que, para Newman, o que conta a escala, que no tem nada
a ver com as dimenses objetivas da obra. Cf. P. Schneider, Les dialogues du
Louvre (1969), Paris, Adam Biro, 1991, p. 131 e 149: " O tamanho no nada;
o que conta a escala" (The size is nothing; what matters is the scale).

66

J. Clay, Pollock, Mondrian, Seurat: la profondeur plate, L'atelier de


Pollock, Paris, Macula, 1978 (ed. 1994), p. 15-28.

67

Nesse ponto, vou ao encontro, por outras vias, do que Pierre Fdida, falando
de Czanne, de Giacometti e de Andr du Bouchet, magnificamente chamou "o
sopro indistinto da imagem". Cf. P. Fdida, Le site de l'tranger. La situation
psychanalytique, Paris, PUF, 1995, p. 187-220.

Drawings, 1944-1969, Baltimore, The Baltimore Museum of Art, 1979, p. 14:


"Ele se viu na posio de (...) reforar a tradio judaica."
B. Newman, The Sublime is Now (1948), Selected Writings, op. cit., p. 173:
"The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete,
that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic
glasses of history."

46

47

Idem, Ohio, 1949, Ibidem, p. 174-175.

48

Ibidem,

p. 174: "Here is the self-evident nature of the artistic act, its utter

simplicity."
49

Ibidem, p. 174: " ( . . . ) nothing that can be shown in a museum or even


photographed; [it is] a work of art that cannot even be seen, so it is something
that must be experienced there on the spot."

50

Utilizo aqui distines conceituais elaboradas em certo nmero de trabalhos


anteriores.

51

B. Newman, Ohio, 1949, Selected Writings, op. cit., p. 175.

52

Ibidem, p. 175.

53

W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, (1931), trad. M. de Grandillac,


L'homme, le langage et la culture, op. cit., p. 70.

54

55

56

Idem, L'uvre d'art l're de sa reproduction mcanise, art. cit., p. 144 (traduo ligeiramente modificada). Comentei essa definio em Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, op. cit., p. 103-123.
preciso notar a analogia desse gnero de experincia com as que sero relatadas, mais tarde, por outros artistas americanos, tais como Tony Smith (cf.
Ibidem, p. 63-84) ou, vinte anos mais tarde, por James Turrell no deserto do
Arizona (cf. Idem, L'homme qui marchait dans la couleur, Artstudio, n. 16,
p. 6-17, 1990).
B. Richardson, Barnett Newman: Drawing His Way into Painting, art. cit., p. 17.
Sobre a produo grfica de Newman, em geral, cf. tambm A. Pacquement, Le
parcours des dessins; e B. Rose, Barnett Newman: les uvres sur papier, Barnett
Newman. Les dessins, 1944-1969, Paris, Muse Nationale d'Art Moderne-Centre
Georges Pompidou, 1980, p. 7-10 e 12-29.

57

B. Rose, Barnett Newman: les uvres sur papier, op. cit., p. 26.

ss

Cf. B. Richardson (dir.), Barnett Newman. The Complete Drawings, op. cit.,
n. 3, 19, 30, 34, 44 etc.

59

Cf. T. B. Hess, Barnett Newman, op. cit., p. 55-85 (trad, cit., p. 45-72). H.
Rosenberg, Barnett Newman, New York, Abrams, 1978, p. 48. J . Strick,
Enacting Origins, art. cit., p. 8.

270

ce qui nous regarde,

op.

cit.,

Jackson

Teramos razes para, nesse sentido, prolongar as anlises de Yve-Alain Bois


sobre Mondrian (L'iconoclaste, art. cit., p. 313-377) trabalhando sobre a hiptese de que o esbatimento caracterstico dos limites, o trabalho das molduras, a
interrupo das tiras, dizem respeito tambm a essa lgica do ar ou, antes, da
aura.
68

Cf. B. Richardson (dir.), Barnett Newman. The Complete Drawings, op. cit.,
n. 59, 60, 62, 64, 67, 69, 70 etc.

69

Cf. B. Newman, Frontiers of Space. Interview with Dorothy Gees Seckler (1962),
Selected Writings, op. cit., p. 251: "No lugar de utilizar os contornos, no lugar de
fazer formas ou de ressaltar espaos, meu desenho declara o espao. No lugar de
trabalhar sobre os restos do espao inteiro, eu trabalho com o espao inteiro."

70

Y.-A. Bois, Perceiving Newman, art. cit., p. 195 e 310-311.

71

Cf. T. B. Hess, Barnett Newman, op. cit., p. 55-56 (trad, cit., p. 46). H.
Rosenberg, Barnett Newman, op. cit., p. 61. Uma outra interpretao consegue a proeza de conciliar o yihud messinico judaico e a knsis crist numa
alegoria da "no figuratividade". Cf. D. Payot, Tout uniment, L'art moderne
et la question du sacr, J.-J. Nills (dir.), Paris, Le Cerf, 1993, p. 163-189.

297

72

Cf. Y.-A. Bois, Perceiving Newman, art. cit., p. 193-196 e 203.

73

Cf. nota 13, neste captulo.

74

B. Newman, Frontiers of Space. Interview with Dorothy Gees Seckler (1962),


Selected Writings, op. cit., p. 250: "The central issue of painting is the subject
matter. [...] My subject is antianecdotical."

75

Idem, The Plasmic Image (1945), Ibidem, p. 145, e The Sublime is Now (1948),
Ibidem, p. 171-175 etc.

76

Idem, Interview with Lane Slate (1963), Ibidem, p. 251 e XIII (Segundo uma
outra verso corrigida pelo prprio Newman): "When I was a young kid
studying French, I studied with a man, Jean-Baptiste Zacharie, who used to
teach French by saying, 'Moi, je suis le sujet, I'm the subject; vous, vous tes
l'objet, you are the object; et voici le verbe', and he'd give you a gentle slap
on the face. The empty canvas is a grammatical object - a predicate. I am the
subject who paints it. The process of painting is the verb. The finished painting
is the entire sentence, and that's what I'm involved in. [...] I'm also the verb
as I paint, but I'm also the object. I am the complete sentence."

77

Segundo expresso justa de J.-C. Lebensztejn, Homme nouveau, art radical, art.
cit., p. 327.

78

Sobre a noo de subjtil, cf. J. Clay, Onguents, fards, pollens, Bonjour Monsieur
Manet, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 6-24. G. Didi-Huberman, La
peinture incame, Paris, Minuit, 1985, p. 25-62. J. Derrida, Forcener le subjectile,
Antonin Artaud. Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, p. 55-108.

79

80

81

82

Fundamental a esse ttulo a reflexo que se encontra em B. Newman, The


Fourteen Stations of the Cross, 1958-1966 (1966), Selected Writings, op. cit.,
p. 189: "A medida que trabalho, o trabalho comea a ter um efeito em mim.
Assim como eu afeto a tela, a tela me afeta."
, em particular, a lio da notvel anlise do trabalho de Samuel Beckett por
Gilles Deleuze. Cf. G. Deleuze, L'puis, posfcio a S. Beckett, Quad et autres
pices pour la tlvision, trad. . Fournier, Paris, Minuit, 1992, p. 55-106.
W. Benjamin, Paris, capitale du XIX sicle, op. cit., p. 464: "Rastro e aura. O
rastro a apario de uma proximidade, algo longnquo que possa ser aquilo
que foi deixado. A aura a apario de um longnquo por mais prximo que
esteja aquilo que evoca. Com o rastro, ns nos apoderamos da coisa; com a
aura, ela que se torna dona de ns."
e

Cf. G. Didi-Huberman, Devant l'image, op. cit., p. 224-247, e, sobretudo, a


grande contribuio de H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes
vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, Beck, 1990.

INDICE DE NOMES
A
Adhmar J . , 1 7 8
Adorno T . W . , 1 6 6 , 1 7 1 , 1 7 5 ,
178, 293
Agamben G., 1 4 2 , 1 6 8 , 1 7 2 , 1 7 3 ,
175, 177, 179
Agostinho (santo), 2 6
Albera F., 1 7 8

Aron R., 3 3 , 6 1 , 6 2
Arp H., 9, 2 2 7 , 2 3 2 , 2 3 5
Assoun P.-L., 2 2 9 , 2 6 3
Atget E., 7, 1 1 8 , 1 3 8
Auerbach E., 4 2 , 5 8 , 6 4

Alberto, o Grande (santo), 2 2 , 2 5

Baacke R.-P., 2 5 1 , 2 5 6

Alberti L. B., 2 1 , 2 5 , 2 7

Babelon J . , 2 6 0

Allemagne H. R. d', 1 7 7

Bachofen J . J . , 1 0 6 , 1 6 7

Althusser L., 2 5 7

Bacon B. T., 6 1

Andrea dei Castagno, 1 7

Baltrusaitis J . , 2 6 0

Anglico (Fra), 7, 13, 1 5 - 2 3 , 2 5 27, 38, 40, 57

Bann S., 5 9 , 6 0

Anglet K., 1 7 0
Ankersmit F., 6 1
Antonino de Florena (santo), 2 6
Apeles, 7 6 , 88
Apollinaire G., 1 9 8 , 2 5 6
Aragon L., 2 3 6 , 2 6 2
Arendt H., 5 3 , 6 7 , 6 8
Aris P., 6 5
Aristteles, 1 3 5

129

Arnovick K., 6 2

Barou J.-P., 2 5 2
Barr M . , 5 8
Barthes R., 4 2 , 6 3
Baschet J . , 6 0 , 6 7
Bataille G., 5 , 5 2 , 6 1 , 6 4 , 1 0 7 ,
155, 157, 167, 172, 178, 179,
186, 187, 190, 191, 1 9 6 , 2 1 0 ,
2 1 1 , 2 4 1 , 2 4 3 , 2 5 3 , 259, 260,
273, 274, 292, 293
Baudelaire C., 1 2 7 , 1 3 5 , 1 3 9 ,
140-143, 157, 170, 174-177,
179, 269, 291, 292

Baxandall M., 20, 23, 58

Bonnet A.-M., 325

Bazin G., 166, 252

Bonola G., 169, 170

Beckett S., 298

Bouchet A. du, 297

Bellange J., 253

Boureau A., 61, 66

Belloi L., 173

Boutry P., 61

Belting H., 60, 298

Bradley J., 263

Bender J., 61

Braque G., 184, 187, 189, 204,


2 1 0 , 2 1 2 , 2 1 6 , 223-225,231,
232, 237, 244, 245, 246, 249,
250,251,254,255,260,261264,266

Benjamin W., 5 , 1 1 , 2 6 , 2 8 , 5 1 ,
53, 54, 56, 68, 95, 9 6 , 1 0 0 ,
101-130,132-143,145,146,
149-152,154-160,162-179,
186,190,195,197, 203,205,
206, 210, 218, 230, 236, 237,
2 4 1 , 2 4 3 , 255, 256, 258, 264,
267-269, 271-277, 2 7 9 , 2 8 1 ,
282, 284, 285, 290-293, 295,
2 9 6 , 2 9 8 , 3 2 5 , 326
Benn G., 258
Berenson B., 189
Bergson H., 117, 120
Bertoni M., 176
Binswanger L., 162, 179
Bischof R., 173
Blackmore J. T., 263
Blei F., 184, 251
Bloch E., 53, 54, 6 7 , 1 3 4 , 145,
175, 178, 198

Coblence F., 62
Cohen H., 95, 100
Cohn D., 178
Coprnico, 172
Coquio C., 102, 111, 166-168

Du Camp M., 170


Duchamp M., 29, 276
Ducrot O., 294
Dufour A., 61, 66,
Dufour-El Maleh M.-C., 166, 263
Dufrenne M., 59
Dumoulin O., 35, 61, 65
Dupont F., 98
Drer A., 110, 112, 293

Braun C., 255

Cosme I de Mdicis, 72

Drkheim ., 48

Brecht B., 53
Bredekamp H., 168
Breton A., 210, 258
Brod M., 68
Brodersen M., 168
Brummer J., 198
Buck-Morss S., 173,179, 293
Bulthaup P., 169
Burckhardt J., 4 3 , 4 8 , 109, 168
Burdach K., 102
Brger P., 291
Burguire A., 59, 61, 98, 165

Blondel C., 48

Carruthers M. J., 58

Blossfeldt K., 8, 151-161,178

Cassirer E., 5 3 , 6 7 , 1 0 0 , 253

Bode W. von., 185

Certeau M. de, 49, 62, 63, 66

Bodei R., 174

Czanne P., 248, 262, 297

Bois Y.-A., 286, 287, 293, 294,


297, 298

Chaplin C., 138

300

Clifford J., 252, 258

Duby G., 48, 66

Cosme de Mdicis (O Velho), 20,


58

Carchia G., 173, 176

Bonnefoi C., 58

ClayJ., 2 7 , 5 8 , 2 8 5 , 294, 297,


298

Dubourdieu A., 98

Braudel F., 33, 45, 61, 63-65

Bloch M., 35, 36, 3 9 , 4 0 , 41, 61,


62, 6 3 , 1 0 0 , 1 1 7 , 1 2 5 , 1 3 2 ,
175,179, 243, 244

Bolz N., 171

Cicron, 100
Clair J., 266

Charcot J.-M., 64, 137, 176


Chartier R., 49, 66
Chastel A., 27, 96

Cozens A., 58, 59


CriquiJ.-P., 2 9 1 , 2 9 4
Croce B., 33, 61, 102
Croisille J.-M., 97, 98, 292

D
Dali S., 224, 236, 244
Damisch H., 285, 297
Dante, 128, 272, 292
Danto A., 291
Darwin C., 172
Deleuze G., 31, 60, 64, 67, 292,
298
Dnis, o Areopagita (pseudo-), 22,
25,26

Durruti B. D., 249


Du Toit A., 62
Dvorak M., 55

E
Eiffel G. (torre), 118, 175
Einstein A., 229
Einstein C., 8, 9, 12, 28, 51, 53,
56,183-218, 220-228,2302 6 6 , 2 7 4 , 326
Eisenstein S. M., 107, 167, 178,
274, 293
Eisler H., 68
Engels F., 166
Epicuro, 86

Desideri F., 169, 171, 176

Ernst M., 53, 54, 105, 134, 145,


167, 178, 185,198, 228, 230,
263

Diers M., 168

Escoubas E., 59

Derrida J., 59, 62, 236, 264, 298

Dilly H., 68
Donatello, 29

Doran P. M., 262

Fabius Maximus, 90

Dosse F., 65

Fdida P., 67, 175, 257, 293, 297

Duboscq J., 177


301

Feb vre L., 34, 37, 41, 47, 48, 61,


65, 66
Ferri S., 98
Fiedler K. [ou C.], 55, 185, 190,
1 9 5 , 2 5 4 , 255
Focillon H., 31, 60

Giroux A., 143, 144, 177

Herding K., 2 5 2 , 2 5 8 , 2 6 5

Joyce J 42, 53, 248

Godelier M., 88, 99

Hering C., 170

Julia de Fontenelle J., 177

Goebbels J. P., 245

Hess T. B., 277, 295, 296, 297

Jung C. G., 172, 275

Goethe J. W., 7, 3 9 , 1 0 6 , 1 3 5 ,
146, 147, 148, 151, 156, 178,
179

Hesse H., 198

Junod P., 254

Foucault M., 17, 30, 32, 44, 51,


59, 61, 64

Gombrich E. H., 173

Fraisse P., 49

Gourmont R. de, 178

Francis R., 256, 326

Grandville, 7, 110, 119, 149, 150,


154,178

Franke-Gremmelspacher I., 266


Freud S., 46, 47, 49, 51, 65, 67,
1 0 7 , 1 1 7 , 122, 1 2 3 , 1 3 6 , 1 3 7 ,
167, 172, 176, 1 9 2 , 2 1 1 , 2 2 1 ,
229, 2 5 4 , 2 6 4
Friedlnder M. J., 185
Fromm E., 54
Frontisi-Ducroux F., 67
Fry R., 200, 256

Gordon D. E., 257

Gras A., 64
Greblo E., 170
Greenberg C., 276, 277, 282, 295
Gregrio, o Grande (santo), 25-26
Grieco A., 178,
Grillparzer F., 170
Grinberg M., 61, 165

Furet F., 64

Gris J., 204, 216, 252, 260, 261

Fustel de Coulanges N. D., 47,


124

Guevrekian L., 251

G
Gagnebin J.-M., 169
Gauguin P., 294

Grohmann W., 253


Guillaume II (imperador), 198

H
Haeckel E., 178

Genette G., 64

Halkin L.-E., 63

Ghirlandaio D., 110, 168

Haller R., 263

Giacometti A., 29, 224, 257, 276,


286, 297

Hantai S., 29

Giedion S., 53, 68, 134, 149


Giehlow C., 110

Hartog F., 62
Haskell F., 59
Hebel J. P., 167

Giorello G., 178

Hegel G. W. F., 85, 120, 130,


174, 1 7 5 , 2 2 5 , 2 6 8 , 2 7 4 , 291

Giotto, 17, 22

Heidegger M., 53, 56, 67, 120

Giovanni di San Gimignano, 24

Herclito, 164

270

Hinard F., 98

Kafka F., 15, 53, 113

Hofmannsthal H. von, 68, 110,


Hollier D., 259

Kahnweiler D.-H., 187, 188, 218,


242-244, 252-254, 261-263,
265, 266

Homero, 64

Kandinsky W., 155, 276

Houdebine J.-L., 295

Kant E., 19, 111, 190, 242, 254

111,168

Huizinga J., 48

Kany R., 165

Husserl E., 53, 67, 120

Kellner H., 61

HyppoliteJ., 175, 291

Kemp W., 167, 168

Kiefer K. H., 2 5 1 , 2 6 5
Klapisch-Zuber C., 59, 98

Ihrig W., 2 5 1 , 2 5 3

Klee P., 138, 155

ImbertC., 111, 171, 173, 175

Kleiner B., 173

Imbs P., 179

Klemperer V., 68

Isager J., 97

Knorr C., 168


Kopp-Schmidt G., 325

Gurvitch G., 64

Gell A., 64

Giacomoni P., 178

Hilbert D., 261


Hildebrand A., 206, 257

Koselleck R., 45, 64


Jacques de Voragine, 26

Kracauer S., 53, 68

James W., 228

Kraus K., 53, 68

Jameson F., 61

Krauss R., 179, 257, 291

Janet P., 49

Krudy E. S., 61

Janz R.-P., 172

Kubler G., 31, 60

Jauss H. R., 32, 61

Kultermann U., 68, 166, 252

Jean Scot Erigene, 24


Jesinghausen-Lauster M., 168

Jex-Blake K., 97

Lacan J., 51, 67, 289, 292

Johns C., 99

Lacoste J., 67, 166, 171, 174,


175, 178, 179, 255, 291

Jouanlanne C., 167, 176, 178,


179

Lacoste P., 64

303

Lamblin B., 59

Lucrce, 100

Lamprecht K., 4 8 , 1 0 6

Lukcs G., 54

Meffre L., 251-254, 256, 258263, 265, 266, 326

Landauer G., 54

Lyotard J.-F., 295

Merleau-Ponty M., 208, 285, 286

Landino C., 20, 21, 23, 25, 26, 58


Laude J., 252, 256-258, 293, 294
Le Bras H., 59
Le Goff J., 47, 49, 50, 59, 60, 62,
63, 65, 66, 165

M
Mach E., 185, 227, 2 2 8 , 2 2 9 ,
230,263
Magnasco A., 213

Le Roy Ladurie E., 65

Mairet G., 61

Lebensztejn J.-C., 58, 293, 294,


295,298

Maitland C., 35

Lefebvre G., 33, 61

Mle ., 111

Legendre P., 98, 100

Malvitch K., 271, 276

Lger F., 257, 260

Malraux A., 205

Lehmann H.-T., 173, 177

Malraux C., 205, 211, 253, 265

Leibniz W. G., 106

Mandrou R., 48, 66

Leiris M., 1 9 8 , 2 1 0 , 2 1 1 , 2 5 6 ,
259

Mannoni L., 176, 177

Lnine V., 263


Lenk E., 173
Lepetit B., 63, 65, 67
Lvi-Strauss C., 89, 175, 213
Lichtenstein J., 62, 252
Lindner B., 173, 177
Lipchitz J., 260

Maldiney H., 59

Mannoni O., 33, 61


Mantegna A., 17

Meyer A. G., 172


Meyerson I., 49, 66
Michaud P.-A., 6 0 , 1 6 9 , 177
Michel R., 60
Michelangelo, 76
Michelet J., 109
Middleton J. C., 257
Milo D. S., 61, 65
Minkowski H., 261

O
Oehm H., 260, 263
Opolka U., 170

P
Pabst G. W., 188
Pacquement A., 296

Missac P., 169, 173, 179

Panofsky E.,18, 19, 55-57, 67, 68,


84, 97, 110, 110-113, 166-169,
240, 252, 270, 287, 292, 293

Moholy-Nagy L., 152

Pasero N., 169

Mommsen T., 98

Patoka J., 59

Mondrian P., 58, 270, 271, 274,


2 7 6 , 2 8 1 , 2 8 5 , 2 9 3 , 2 9 4 , 297

Paudrat J.-L., 2 5 6 , 3 2 6

Miro J., 264, 224, 227, 232

Payot D., 62, 67, 166, 167, 173,


174, 175, 252, 263, 2 9 1 , 2 9 7

Marin L., 50, 59, 66

Pellin P., 177

Marquardt J., 98

Moscovici M., 292


Moss S., 68, 166, 169, 171,
172, 173, 176

Penkert S., 251, 253, 265, 266

Marrou H.-I., 33, 61


Martinez-Seekamp M., 262
Martini S., 17

Lissarrague F., 67
Loraux N., 38, 46, 49, 59, 61, 62,
63,65

Masaccio, 294

Loraux P., 59

Masson A., 8, 227, 232, 233,


262,264,266

Lorenzetti P., 17

Munslow A., 61
Munster A., 170
Musil R., 53, 229, 263

N
Nadar, 138

Mattenklott G., 178

Nron, 99

Lorenzo Monaco, 17

Mayer H., 68, 169

Lotti L., 173

Mazzarella E., 170

Newman B., 9, 29, 57, 270-272,


276-291, 295-298

Lwy M., 54, 68, 170

McColeJ., 173

304

Nora P., 62, 66

Monnoyer J.-M., 68, 166, 168,


263,291,326

Marx K., 62, 120, 124, 166, 178,


275

Lubac H. de., 58

Nietzsche F., 46, 47, 59, 65, 109,


120, 168, 170, 171, 196, 292,
294

Newton I., 229


Niccoli N., 58
Nierendorf K., 178

Perelman C., 33, 61


Perret C., 291, 293, 172, 173
Petitdemange G., 166, 171
Pezzella M., 173
Pfotenhauer H., 171
Piaget J., 48, 49
Picasso P., 8, 9, 187, 204, 216,
217, 224, 225, 237, 244, 245,
257, 262, 265
Picon G., 59
Piero delia Francesca, 17
Pisano A., 138
Plato, 2 6 , 1 1 1

305

Plnio, o Velho, 57; Pline l'Ancien,


96-100, 292

Rimbaud A., 188, 244, 253

Scrovegni A. (capela), 22

Ripa C., 18, 57

Pollock J., 26, 27, 58, 276, 285,


297

Segalen M., 98

Roberts J., 60

Seghers A., 68

Pomian K., 67

Rochlitz R., 256, 2 9 1 , 1 0 0 , 134,


170, 171, 1 7 3 , 1 7 4 , 175

Seghers H., 8, 213-215, 251, 253,


260, 266

Pope-Hennessy J., 57

Rodin A., 29

Pound E., 68

Seilers E., 75, 97

Rose B., 294, 296

Preziosi D., 60

Semper G., 178

Rosenberg H., 296, 297

Price S., 252

Sneca, 99

Rosenstock R., 257

Proust F., 26, 5 3 , 5 7 , 64, 117,


1 3 9 , 1 7 1 , 172,174, 267, 269

Rosenzweig F., 53, 68, 166

Seurat G., 58, 297

Proust M., 42, 125, 162

Rowell M., 256

Puech H.-C., 259


Pullega P., 170

R
Rackham H., 98
Ranchetti M., 169
RancireJ., 37, 38, 4 1 , 6 2 , 63
Rang F. C., 102, 104, 166
Ranke L. von, 64
Raphael M., 53, 68
Raulet G., 170
Reichenbach H., 263
Reik T., 123
Reinach A., 96
Reinhardt A., 270, 271, 276, 294
Renoir J., 53, 188
Revel J., 65
Rey A., 177

Rouch J., 259


Rubin P. L., 97
Rubin W., 256, 257
Rutigliano E., 170
Ryman R., 58

Sagnol M., 170-173


Salvini R., 254-256, 258
Samaran C., 66
Santoro M., 58
Saxl F., 110
Schaeffer J.-M., 254
Schaff A., 63,
Schlosser J. von, 55, 121, 140,
176
Schmidt-Rottluf K., 257
Schmitt J . - C , 60, 67

Ribon M., 59

Schneider P., 297

Richardson B., 295-297

Schoen E., 105, 167

Ricceur P., 63, 64

Schoder R. V., 75, 97

Riegl A., 32, 5 5 , 1 0 5 , 1 1 5 , 1 8 5 ,


211,221,264

Schoell-Glass C., 168

Riemann B., 261

Scholem G., 53, 68, 111, 1661 6 9 , 1 7 1 , 176

Rigolot F., 62

Schnberg A., 68

306

Simmel G., 53, 67, 187


Simon G., 169
Smith T., 29, 296
Souriau E., 59
Stadler F., 263
Stadter P. A., 58
Stein G., 228
Steinberg M. P., 166
Sternheim C., 258
Straus E., 285, 208
Strick J., 295, 296
Sutone, 99
Szondi P., 114, 169

T
Thomas Y., 98

V
Valry R., 65
Van Eynde L., 178
Van Gogh V., 1 8 8 , 2 5 3
Vasari G., 19, 25, 72-78, 84, 85,
87, 90, 96, 97, 166, 195
Vernant J.-P., 49, 50, 65, 66
Vespasiano, 72
Veyne, P., 45, 61, 63-65
Vitrvio, 98
Volkelt J., 102
Vollard A., 237
Vovelle M., 65

Wallace A. R., 172


Wallon H., 48
Warburg A., 28, 32, 47, 48, 50,
51, 53, 54-56, 9 7 , 1 0 3 , 105112, 114, 120, 126, 142, 145,
151, 165, 167-169, 173, 177,
211,271
Weigel S., 167
Weininger O., 68
Weinrich H., 64
Welch G. R., 178

Tiedemann R., 100, 134, 166,


171, 175,255, 2 9 1 , 2 9 3

Wellbery D. E., 61

Toms de Aquino (santo), 22, 25

Werner M., 165

Trabut Y., 61, 165

Williams R. W., 258

Turner R., 61

Winsor W., 177

Turrell J., 296

Wismann H., 168

Tylor E. B., 120, 142, 177

Witte B., 170

Ullman B., 58

Wohlfarth I., 171, 166, 167


Wlfflin H., 185, 186, 211, 255,
32, 55, 103, 105
Worringer W., 185
307

Y
Yates F., 58

INDICE DE NOCOES

Zacharie J.-B., 288, 298

Zanasi G., 258


Zonabend F., 98
Zweig S., 68

A
[ouverture]: A imagem como -, 1 5 , 1 1 7 , 1 2 7 - 1 2 8 . - da histria,
42, 110-112, 204-205. - da histria da arte, 186-196, 204, 208-209,
241-242, 250-251. - do ver, 239. - no quadro, 282-286. Sntese como
-, 206. - do objeto, 226. Ver Dialtica, Limiar, Sintoma.

ABERTURA

ABSTRATA

[abstrait]: Arte -,

267-

291.

[a-causalit]: - e anacronismo, 226-227. Ver Anacronismo, Causalidade, Histria.

A-CAUSALIDADE

[acclr]: -, cmera lenta e ampliao,


Fotografia.

ACELERADO

ACONTECIMENTO

[vnement]:

212.

155-156.

Ver Cinema,

Ver Sintoma.

[rebrousse-poil]:
O anacronismo toma a histria -, 53,
101-115, 122-124, 132. Ver Anacronismo.

CONTRAPELO

[rveil]: 1 4 2 . - sonho, despertar,


pertar, Imagem dialtica, Sonho.

ACORDAR

ADIVINHAO
AFETIVO

[divination]:

- visual,

[affectif]: - e efetivo,

AGLOMERADO

124-127, 241, 275.

Ver Des-

239-240.

289.

[agrgat]: - vs sntese,

146-147.

Ver Dialtica, Morfologia.

[altration]: 156-158. A apario como -, 269. Ver Aura,


Morfologia, Sintoma.

ALTERAO

[hallucination]:
A - como caracterstica da forma e do
espao cubistas, 221-225. Ver Cubismo, Experincia, Inconsciente da
viso, Viso.

ALUCINAO

[ambigut]: - crtica da imagem dialtica,


285-286. Ver Imagem dialtica.

AMBIGUIDADE

137

274-276,

279,

natureza, 85. A - como malcia, 137-139. A - como jogo, 140. A como luta, 183-251. A - como vigarice, 246. Julgar a - recusar-se a
afront-la, 191-192. Imortalidade ilusria da -, 193-194. - e religio,
197-198. - e aura, 267-291. - abstrata, 267-291. Ver Antropologia
das imagens, Esttica, Histria da arte.

[grossissement]: - e desmontagem do visvel, 1 5 2 - 1 5 5 .


-, cmara lenta e acelerado, 1 5 5 - 1 5 6 . Ver Cinema, Fotografia.

AMPLIAO

(passim) [anachronisme]: O -, parte maldita da histria,


19, 33-38, 41-43, 45-50, 186. O -, parte nativa da histria, 43. O -,
heurstica da histria, 25-28, 35-42, 52, 132, 196-210. O - como momento de no-saber, 132. O - interno a toda historicidade, 21, 45-46.
O - como descontinuidade na histria, 116. O - interno aos objetos
figurais, 22-46. O -, modalidade temporal da sobredeterminao,
22, 29. O -, modalidade temporal do sintoma, 45-46, 107. O - como
dialtica do tempo, 30-31, 43-44, 106, 200-206. - e anacronia, 33. O
- toma a histria a contrapelo, 53, 101-115, 122-124, 132. A origem
como -, 95-96. Toda genealogia -, 195-196. - e sobrevivncia, 121.
O - como situao de estranhamento, 202-203. Apenas aquilo que
aparece no - tem sentido na histria, 203. - e a-causalidade, 226-227.
Dialtica do -, entre pr-historicidade e modernidade, 230-234. Humor
do -, 232-234. - e modernidade, 267-291. Historiadores do -, 50-57.
Ver Histria, Sintoma, Tempo.

ANACRONISMO

[animation]: - e inanimao, 140. - e animismo, 142, 149.


Ver Antropologia, Aura.

ANIMAO

[ankylose]: - e energia na forma,

ANQUILOSE

[anticipation]:

ANTECIPAO

223.

imagem como processo de -, 239-240.

[anthropologie]: - e histria da arte, 2 0 8 - 2 1 0 . - da se- das imagens, 1 1 0 , 1 1 7 , 1 2 0 - 1 2 2 , 1 4 2 , 1 8 8 - 1 8 9 ,


1 9 7 - 1 9 8 , 2 7 2 . - dos brinquedos, 1 3 9 - 1 4 3 .

ANTROPOLOGIA

melhana,
190-192,

71-96.

[anthropomorphisme]:
Decomposio do -, 213-217.
Suposio do -, 286-288. Ver Aura, Forma, Sujeito.

ANTROPOMORFISMO

[apparition]: 123-131,212,267. A - como alterao, 268-269.


- do longnquo, 280-286. Ver Aura, Distncia, Lugar.

APARIO

POSTERIORI

ARCASMO

vismo.

[aprs-coup]:

[archasme]:

109. Ver Sobrevivncia, Sintoma.

Crtica do -, 275-277. Ver Arqutipo, Primiti-

vismo.
ARSCH:

[archtype]:

Crtica do -, 231-232. Ver Arcasmo, Primiti-

as crticas do -, 191.

[art]: A - segundo a histria natural pliniana, 73. A - segundo a


esttica vasariana, 73-74. - vs imagem, 71-96. A - como imitao da

ARTE

270

[ruse]: - da razo, 130-131. - da imagem, 130-131. Ver Infncia,


Jogo, Malcia.

ASTCIA

ATAQUE

[attaque]: - histrico, 136-137. Ver Sintoma.

ATEMPORALIDADE
ATUALIDADE

[atemporalit]:

- vs intemporalidade, 104-105.

[actualit]: 117. Ver Modernidade, Presente.

[aura]: 1 0 1 , 1 2 1 - 1 2 2 , 1 9 8 , 202-203,206-209, 221, 226,267-291.


A - como fenmeno originrio da imagem, 269-270. - e profundidade,
285-286. - e rastro, 289-291.

AURA

AXIOMTICO

[axiomatique]:

- vs heurstico, 29, 242, 276, 281.

B
[beaut]:
da -, 212.

BELEZA

BIFURCAO

- como prton

[bifurcation]:

115-116.

pseudos

da esttica,

191.

Crtica

Ver Sobredeterminao.

" O tempo se lana como um - na natureza", 164-165.


Strudel.

BRETZEL:

Ver

c
[kalidoscope]: 141,143-147,156-165. - como processo,
157-160. - como paradigma, 144-147, 160-165.

CALEIDOSCPIO

C M A R A LENTA

[archologie]: - material, 117-121, 135-136, 146-147.


- psquica, 117, 121-124, 135-136, 146-147. - crtica das disciplinas
histricas, 17-19, 29-31, 44-46, 50-51, 101-102, 105-106, 116-117,
120,124,183-187,194-196,198-206. Ver Fssil, Escavao, Histria,
Psicanlise, Recalque, Sobrevivncia.

ARQUEOLOGIA

ARQUTIPO

[sujet]: Ciso do - na forma, 220-225. Suposio


do -, 2 8 6 - 2 9 1 . -, verbo, predicado, 2 8 7 - 2 8 8 . Ver Inconsciente,
Sintoma, Verbo.

ASSUNTO/SUJEITO

Fotografia.

CAMPO

[ralenti]: -, acelerado e ampliao, 155. Ver Cinema,

[champ]: - de foras e - de formas, 218-224.

[causalit]: Extensiva vs intensiva, 104. - dedutiva vs


turbilhonante, 112-113. Ciso da -, 225-227. Crtica da -, 229-231.
Ver A-causalidade, Anacronismo, Historicismo, Sobredeterminao,
Turbilho.

CAUSALIDADE

CESURA

[csure]: 129. Ver Descontinuidade, Imagem dialtica.

[cinma]: 188. - e fotografia, 141, 155-156. Ver Acelerado,


Ampliao, Montagem, Cmara lenta.

CINEMA

311

A forma como - do olhar, do pensamento, do sujeito,


220-226. - da causalidade, 226-227. Ver Cesura, Corte, Inconsciente,
Sintoma.

C I S O [SCSSO]:

[dsir]: 130. - e olhar, 272. Ver Aura, Imagem dialtica, Inconsciente.

DESEJO

[collection]: - e conhecimento, 119-120, 151. Ver Trapeiro.

COLEO

[collision]:

COLISO

[discontinuit]: 116,130-132,157-158. Ver Anacronismo, Cesura, Desmontagem, Imagem dialtica, Mnada, Origem.

DESCONTINUIDADE

COLONIALISMO

127-128,278-279.

Ver Relmpago, Imagem dialtica.

[colonialisme]: Crtica do -, 201.

DESESPERO

[dmontage]: 131-132. Dialtica da - e da montagem,


139-165. - do tempo, 112. - da histria e aparecimento da imagem,
123-131. - do corpo no sintoma, 137-139. Ver Cinema, Montagem,
Remontagem, Sintoma.

[combat]: A imagem como -, 183-251. Ver Vanguarda, Dialtica, Modernidade.


[connaissance]: - pela montagem, 1 3 1 - 1 3 9 , 1 5 6 , 1 6 2 - e imaginao, 1 3 5 - 1 3 6 . - e coleo, 1 1 9 - 1 2 0 , 1 5 1 . - e fotografia,
1 5 1 - 1 6 0 . -, olhar e destruio, 1 4 1 . Ver Experincia, Histria.

CONHECIMENTO
163.

CONTEDO

[construction]:

Regresso, destruio -,

Despertar [veil]: -, sonho, acordar, 124-127, 241, 275. Ver Imagem


dialtica, Inconsciente.
DESRAZO

237-238.

[continu]: Fazer explodir o - da histria,


Ver Anacronismo, Descontinuidade, Historicismo.

CONTNUO

[corps]: - desmontado e - montado,


Histeria, Sintoma.

CORPO

[destruction]:
-, olhar e conhecimento, 141. A forma
como -, "assassinato das outras verses", 2 1 2 - 2 2 7 , 2 3 7 - 2 3 8 . Regresso, -, construo, 2 3 7 - 2 3 8 . Ver Morfognese, Morte.

113,

116,

130.

Ver Ataque,

136-138.

[coupure]: "quadro = -", 225-226. Ver Cesura, Cubismo, Ciso,


Sintoma.

DETALHE

toma.

133.

- e latncia,

107-108, 117-118.

[dialectique]: 30-31, 43-44, 106, 114-117, 121-122, 124131, 195, 205. - em repouso, 128-129, 131, 142. - do brinquedinho,
139-143. - do turbilho e da estrutura, 139-165. - no hegeliana, 194,
274. - do anacronismo, 200-206. - do visvel e do visual, 280-281. - do
aqui e do alm, 280-285. Imagem -, 1 0 6 , 1 2 4 - 1 3 1 , 1 3 5 , 1 4 6 , 1 6 3 , 1 9 7 ,
204-205, 210, 230, 236-237, 241, 273-275, 278-279.

Ver Ataque, Histeria,

CRISTAL

[cristal]: A imagem como - de tempo, 236-237, 274.

CRTICA

[critique]: 135. Ver Ambiguidade, Arqueologia, Modernidade.

CUBISMO

[cubisme]:

184, 187-188, 202-205, 209, 216-220,

222-228,

Ver Vanguarda, Modernidade.

231, 234-240, 243-245.

DIGNIDADE

DECLNIO

Morte.

[dcadence]:

[dissmination]: 130-131. - e matria, 144-147. Ver Sobredeterminao, Turbilho.


[distance]: 2 7 - 2 8 , 2 0 0 , 2 2 5 , 2 6 7 . Aparecimento da -, 280-286.
Ver Aura, Espao, Frontalidade, Lugar.

DISTNCIA

No h pocas de -, 115.

[dclin]: - vs morte ou desaparecimento,

[dcomposition]:
Ver Abstrato, Cubismo.

DECOMPOSIO

[dformation]:
fose, Morfognese.

DEFORMAO

DEJETO

[dchet]:

119.

267-274.

Ver Aura,

- do antropomorfismo,

213-216.

A forma como -,

DOCUMENTO

[document]:

DUPLICAO

[duplication]:

EFETIVO

Ver Metamor-

- ou declnio,

- vs imitao, 81. Ver Impresso.

[effectif]: - e afetivo, 289.

[nergie]: - e anquilose na forma, 223. Ver Fora, Morfologia,


Oscilao.

ENERGIA

[nergumne]: Pensamento -, 50-57, 107, 113-123, 131135, 183-196, 210-211. Ver Anacronismo, Ruptura epistemolgica.

ENERGMENO
127-128.

132-134. Ver Histria, Singularidade, Resto.

Ver Resto.

[disparition]: - e passado,
Ver Aura, Morte, Sobrevivncia.

DESAPARIO

213-214.

[dignit]: - genealgica da imagem, 74, 85.

DISSEMINAO

D
DECADNCIA

[dtail]: 107, 145. Ver Micrologia, Resto, Singularidade, Sin-

DIALTICA

CORTE

[crise]:
Sintoma.

[draison]: Na histria, 134-135. Ver Malcia, Razo, Astcia.

DESTRUIO

[contenu]: - vs forma, 103.

CRISE

- do historiador, 113-114, 245-246.

DESMONTAGEM

COMBATE

CONSTRUO

[dsespoir]:

267-272.

ENXERTO

[greffe]: 92-95.

EPISTEMOLOGIA

[pistmologie]: A - como instrumento crtico da esttica,

[exprience]: 191-192. A - como queda, 162-163. Estrutura


caleidoscpica da -, 161-163. - da forma, 206-208. - visual, 207-210.
-, forma e smbolo, 207-208. - do espao, 204, 206-208, 280-286. - do
espao e - interior, 210-240. A - como transformao das sensaes
espaciais e temporais, 248-249. - aurtica e modernidade, 267-291.

EXPERINCIA

227-230.
POCA

[poque]: 1 1 5 - 1 1 6 . No h - de decadncia, 1 1 5 - 1 1 6 . Ver Histria.

ESCAVAO
ESCRITA

[fouille]:

Ver Arqueologia, Fssil, Sobrevivncia.

122-123.

[criture]: Engajamento do historiador quanto

-, 187-188,

246-249.
ESCULTURA

[sculpture]: - africana,

197-210.

Ver Cubismo, Primitivismo.

[espace]: Experincia do -, 204-208,210-240,280-286. Realismo


do -, 204. - como condio vs - como problema, 224. - alucinatrio,
224-226. - vs lugar, 281. Ver Cubismo, Experincia, Lugar, Escultura.

ESPAO

ESPECIFICIDADE
ESPERA

[spcificit]:

270-271.

Ver Histria da arte.

[espoir]:
Sobrevivncia.

- no passado,

[paisseur]: - temporal,
Resto, Sobrevivncia.

ESPESSURA

ESPIRITUALIDADE

Metafsica.
ESQUECIMENTO

[spiritualit]:

[oubli]:

273.

113-115.

123-124.

Ver Desejo, Memria,

Ver Arqueologia, Impureza,

Arte abstrata e -, 273. Ver Idealismo,

[esthtique]: Engajamento - do historiador de arte, 187-189,


198-200. Crtica da -, 102, 186, 190-196, 198-200, 207-208, 222,
226-230. A - escamoteia a morte, 193-194. Ver Kantismo, Filosofia.
[style]: - e mtodo,

133-134, 184-185,

[tranget]: Situao de - e situao anacrnica,


202-203. Ver Aura, Experincia.
[structure]: - e turbilho,
Ver Morfognese, Morfologia.

131-132,

135-136,

139-165.

[ethnographie]: Crtica da - funcionalista, 200-201,203-204,


206-208. Ver Antropologia das imagens, Etnologia.

ETNOGRAFIA

[ethnologie]:
gens, Etnografia.

ETNOLOGIA

- da arte, 192-193. Ver Antropologia das ima-

Eu [moi]: O - como conceito pequeno-burgus, 195, 250-251. "O - no


tem salvao", 229. Ver Inconsciente, Sujeito.
EUCRONISMO

[euchronisme]:

19-22, 25-26, 42.

Ver Anacronismo.

[volution]: Crtica do conceito de -,


Ver Histria, Positivismo.

193-195,

201-202.

[exigence]: - do impossvel,
- dialtica, 2 0 5 - 2 0 6 .

186-196,

241-251.

EVOLUO

EXIGNCIA

270 314

101-113,

[phnomne]:
A imagem como - originrio, 127-131.
Ver Relmpago, Imagem, Sintoma.

FETICHISMO

[ftichisme]:

FIGURABILIDADE
FILOLOGIA

[outillage

149, 152-155. Ver Psicanlise.

[figurabilit]:

[philologie]:

mental]: 23, 48. Ver Positivismo.

16-17, 22, 26. Ver Sintoma.

132-133.

[philosophie]: - e histria, 46-47, 52-53, 120. - e histria da


arte (passim), 227-230. - espontnea dos sbios, 201. Ver Arqueologia
crtica, Esttica, Idealismo, Kantismo, Materialismo.

FILOSOFIA

FOLHEAR

157-158. Ver Folhear.


[feuilletage]:

155-157. Ver Remontagem.

[source]: A origem como -, 38, 71-72, 76-78, 95, 268-269, 278.


Ver Origem, Turbilho.

FONTE

[force]: A forma como - e movimento, 218-221. - de insurreio


da imagem, 220-221. Conflito de -s na forma, 22-223. -s sexuais
operando na imagem, 222. A imagem como campo de -s, 212-221.
Ver Dialtica, Morfognese.

FORA

189.

ESTRANHAMENTO

ESTRUTURA

- disciplinar da histria da arte, 110-113,

FENMENO

FLIP-BOOI<:

Ver Memria, Recalque.

ESTTICA(O)

ESTILO

[clture]:
186-187, 270-271.

FECHAMENTO

FERRAMENTA MENTAL

[attente]: - e olhar, 267. Ver Desejo, Olhar, Tempo.

ESPERANA

[forme]: - vs contedo, 103. - vs matria, 103. - vs Gestalt, 216.


A - originria, 149-165. Conflito da - contra a -, 189-190. Experincia
da -, 206-208. -, experincia e smbolo, 207-208. A - como violncia
operatria, decomposio, "acentuao traumtica", "assassinato das
outras verses", 212-227, 237-238. A - como deformao, 213-214.
A - como fora e movimento, 218-221. A - como conflito de foras,
222-223. A - como ciso do olhar, do pensamento, do sujeito, 220-226.
A - como potncia de sobredeterminao, 226-227. A - como sintoma,
136-137. Ver Formalismo, Morfognese, Morfologia.

FORMA

[formalisme]: 185, 191. - vs iconologia, 103. - aberto, 206208. - no sentido no greenberguiano, 212. Ver Forma, Iconologia.

FORMALISMO

FSSIL

[fossile]: 128-130. Ver Arqueologia, Escavao, Sobrevivncia.

[photographie]: - e cinema, 1 4 1 , 1 5 5 - 1 5 6 . - e conheciVer Caleidoscpio, Telescpio.

FOTOGRAFIA

mento,

[frontalit]:
117,
Ver Olhar, Painel, Limiar.

FRONTALIDADE

FULGURAO
FUTURO

S tem sentido na - o que aparece no anacronismo, 203. A - como luta,


183-196. A - como exigncia do impossvel, 101-113, 186-196, 241251. A - esquecida de seus prprios momentos originrios, 183-187.
A - "a marteladas", 184, 203. - e no-saber, 241. Ver Arqueologia
crtica, Iconografia, Iconologia, Imagem.

151-160.

[fulguration]:

[futur]:

208.

127, 184.

- e temporalidade,

15-28.

Ver Imagem dialtica.

imagem como - em potncia,

240.

[historien]: O - como personagem anacrnico, 54, 106107, 183-196. O - como fillogo, 133. O - como colecionador, 119,
245-246. O - como trapeiro, 117-124,145. O - inadmissvel, 183-187.
O - face catstrofe histrica, 54-57,112-113, 241-251. Engajamento
esttico do - de arte, 187-189, 198-200. Engajamento do - quanto
escrita, 187-188, 246-249. Engajamento poltico do -, 122-123, 241251. Desespero do -, 113-114, 245-246.

HISTORIADOR

G
[gnalogie]: 1 9 3 - 1 9 4 . - da semelhana, 7 1 - 9 6 . - vs teleologia,
- dos objetos, 1 2 0 - 1 2 1 . A - como dialtica dos engendramentos
e das desconstrues, 1 9 5 . Toda - anacrnica, 1 9 5 - 1 9 6 . A - como
dialtica da origem e da novidade, 1 9 6 - 2 1 0 .

GENEALOGIA
77.

GNERO

[genre]: Artstico vs - jurdico,

GEOMTRICO

[gomtrique]:

79-81.

Ver Arte, Imagem.

- e orgnico, 208.

[grotesco]:

93.

Ver Permutao.

H
[heuristique]: - vs axiomtico, 29, 242, 276, 281. - do anacronismo, 25-27. - do desenho, 282-286. Ver Experincia.
[hystrie]:

136-137.

Ver Ataque, Sintoma.

[histoire] (passim): - e filosofia, 4 6 - 4 7 , 5 2 - 5 3 , 1 2 0 . - e psicologia, 4 7 - 5 0 . - e psicanlise, 4 6 - 5 1 , 1 2 3 - 1 2 5 , 1 3 4 . - e histria da arte,


3 1 - 3 2 . A - no exatamente a "cincia do passado", 3 5 - 4 1 . A - como
construo potica, 4 2 . - e tempo, 3 0 - 3 1 , 3 3 . - vs memria, 2 5 - 2 6 , 4 1 ,
2 7 1 , 2 7 3 - 2 7 4 . - vs origem, 7 1 - 9 6 , 1 9 7 . A - em movimento, 1 1 3 - 1 1 5 .
No h - sem teoria da memria, 1 1 6 - 1 1 7 . A - se desmonta quando
a imagem sobrevm, 1 2 3 - 1 3 1 . A - como interpretao dos sonhos,
1 3 4 - 1 3 5 . A - emerge desde o presente, 2 0 2 - 2 0 3 . Ver Anacronismo,
Causalidade, Memria, Tempo.

HISTRIA

[histoire de l'art] (passim): - e antropologia, 209-210.


- e histria, 31-32. - e histria natural, 72-95. - e filosofia (passim),
227-230. - e catstrofe histrica, 54-57, 185-187, 241-251. - e teleologia, 76. A -,"crnica servil dos campees", 195. A - nunca comea,
sempre recomea, 71-74, 101-113, 196-198. A - no existe, 102-113.
A - trata de relaes tanto quanto de objetos, 71. - vs antropologia da
semelhana, 84. Psicologia anedtica em -, 195. Fechamento disciplinar
da -, 110-113, 186-187, 270-271. Abertura da -, 186-196, 204, 208209, 241-242, 250-251. A - em busca de novos modelos de tempo,
104-106,185-187. A - uma histria de profecias, 108-109,239-240.

H I S T R I A DA ARTE

316

Crtica do -, 219. Ver Renascimento.

[humour]: - do anacronismo, 232-234.

I
ICONOGRAFIA

HEURSTICO

HISTERIA

[humanisme]:

HUMANISMO
HUMOR

GESTALT: - vs forma, 2 1 6 .
GROTESQUE

[historiscisme]: Crtica do -, 113, 116-117, 124. Ver Arqueologia crtica, Positivismo.

HISTORICISMO

[iconographie]:

Crtica da -, 270- 272, 276-277, 286-289.

[iconologie]: - triunfante, 185. Crtica da -, 18, 111-113,


270-272. - vs formalismo, 103. - do intervalo, 126. Ver Histria da
arte, Smbolo.

ICONOLOGIA

[idalisme]: Crtica do -, 7 5 - 7 6 , 1 0 2 , 1 2 0 , 1 9 1 - 1 9 3 , 2 1 0 , 2 7 1 272, 275-278. Ver Materialismo, Metafsica, Espiritualidade.

IDEALISMO

[image] (passim): - no sentido romano, jurdico e ritual (imago),


71-96. - e retrato, 71-96. Dignidade genealgica da -, 75-95. - vs arte,
71-96. A-como abertura, 15,117,127-128. A - como centro nevrlgico
da historicidade, 5 1 , 1 0 6 , 1 2 9 - 1 3 0 . A - como funo temporal impura,
16,28,30-31. A - como malcia na histria, 101-165. A - como fenmeno originrio da apresentao e da histria, 127-131. A - entre tempo e
histria, 30. A - como fonte de pecado e como fonte de conhecimento,
136. A - sobrevm: a histria se desmonta, 123-131. - dialtica, 106,
124-131,135,146,163,197,204-205, 210,230,236-237,241,273275, 278-279. - intermitente, 128-129, 132, 134, 155-156, 162. A como sintoma, 136-137,210-240. A - como inventrio das percepes,
151. A - como campo de foras, 212-224. A - como cristal de tempo,
236-237, 274. A - como processo de antecipao e futuro potencial,
239-240. A - como passagem e destino, 241. A - como aura, 267-291.
Ambiguidade crtica da -, 274-276, 279. Sopro e respirao da -, 286.
Ver Arte, Experincia, Sintoma.

IMAGEM

IMAGINAO

135-136.

[imagination]:

- e conhecimento, 135-136. - e montagem,

140

[imitation]: - vs duplicao, 81. - como filiao, 91-92. Crtica


da -, 218-219, 221, 238. Ver Arte, Duplicao, Impresso.

IMITAO

[immmorial]:

IMEMORIAL

141.

Ver Memria, Sobrevivncia.

[immortalit]: - ilusria da arte, 193-194. Ver Esttica,


Idealismo, Metafsica.
[imposition]:

- vs suposio, 267-270. Ver Aura.

[impossible]: A histria da arte como exigncia do -, 101-113,


186-196,241-251.

IMPOSSVEL

[empreinte]: - como processo, 79-81. - como paradigma, 9495. Ver Duplicao, Genealogia, Imagem.

IMPRESSO

[impuret]: 1 2 0 - 1 2 1 , 1 2 3 - 1 2 4 . Ver Arqueologia, Sobredeterminao, Resto, Sobrevivncia, Sintoma.

IMPUREZA

INACABAMENTO
INATUALIDADE

[inachvement]:
[inactualit]:

242-251,269. Ver Exigncia, Impossvel.

183-251.

Ver Anacronismo, Modernidade.

[inconscient]: - do tempo, 4 4 , 1 1 7 , 1 2 3 - 1 2 4 , 1 3 0 - 1 3 1 . - da
viso, 146-149, 220-226. - e montagem, 133-134. O - como objeto da
histria, 134-135. Ver Psicanlise, Sintoma.

INCONSCIENTE

[enfance]: 9 9 - 1 0 0 , 1 1 9 - 1 2 0 , 1 2 3 - 1 2 4 ,
Jogo, Caleidoscpio, Strudel, Telescopagem.

INFNCIA

[inquitude]:

INQUIETUDE

139-165.

Ver Bretzel,

O espao como -, 223-224. Ver Experincia,

Lugar.
[insurrection]:

INTEMPORALIDADE

poralidade,

[intemporalit]:

103, 193-194, 228, 273. -

vs atem-

104-105.

[saccade]: - como fenmeno originrio, 1 2 8 - 1 3 2 , 1 3 5 1 3 7 , 1 4 2 . - e montagem, 1 3 3 - 1 3 4 , 1 5 5 - 1 5 8 . Ver Morfognese, Salto,


Turbilho.

INTERMITNCIA

INTERVALO

[intervalle]: Iconologia do -, 126.

ISOLAMENTO

[isolation]: - da arte pela esttica,

[latence]: 133-134. - e crise, 107-108, 117-118. Ver Inconsciente, Sobrevivncia, Sintoma.

LEGIBILIDADE
LEMBRANA

[lointain]:
Espao, Lugar.

LONGNQUO

[lieu]: 280-286. - vs espao, 281. O - como "sensao fsica do


tempo", 281. Ver Aura, Distncia, Espao, Experincia.

LUXURIA: - vs dignitas, 85-88, 92-95.

M
MAGIA

[jeu],

sintoma,

[jouet], B R I N Q U E D I N H O [joujou]:
113-114,
- como fenmeno originrio da arte, 1 4 0 - 1 4 1 . - e
Ver Infncia, Caleidoscpio, Malcia, Telescpio.

BRINQUEDO
156-157.

K
[kantisme]: Crtica do -,
Filosofia.

KANTISMO

318

[magie]: 138, 192. Ver Malcia.


[malaise]: - na representao, 136. Ver Experincia, Malcia,

MALCIA

[malice]: A imagem como -, 101-165. Ver Astcia.

MANCHA

[tache]: 15-28, 85-86, 214. Ver Matria, Pintura.

[matire]: 7 5 - 7 6 , 80-81, 157, 2 7 6 , 2 8 8 - 2 8 9 . - vs forma,


103. O tempo na - das coisas, 120-121. - e disseminao, 144-147.
Ver Materialismo.

MATRIA

190-191,222-223,242.

Ver Esttica,

[matrialisme]:

75-76, 119, 2 7 7 . - histrico, 120.

[matrice]: A imagem como -, 71-96. Ver Impresso, Genealogia.

MELANCOLIA

119-121, 139-165.

Apario do -, 280-286. Ver Aura, Distncia,

LUGAR

Ver Filosofia.

JOGO

[souvenir]: - vs memria, 124.

[seuil] : 118,126-127. Ver Frontalidade, Abertura, Olhar, Sonho,


Despertar.

MATRIZ

[lisibilit]: 133-134, 183.

LIMIAR

MATERIALISMO
191-193.

195.

LATNCIA

Sintoma.

195. Fora da - da imagem, 220.

105-106.

MAL-ESTAR

INSURREIO

105-106.

KULTURWISSENSCHAFT:
KUNSTWISSENSCHAFT:

IMORTALIDADE

IMPOSIO

KULTURGESCHICHTE:

[mlancolie]:

110-111.

[mmoire]: Artes da -, 25. - vs histria, 25-26, 41, 271, 273274. No h histria sem teoria da -, 116-117. Trabalho da -, 114,
116-126. - e montagem, 25-26,39-41. - involuntria, 2 6 , 1 2 5 , 1 3 0 , 1 6 2 ,
267. - vs lembrana, 124. - inconsciente, 122-123, 130-131. - crtica,
279. Ver Inconsciente, Presente, Sobrevivncia, Tempo.

MEMRIA

[mtaphysique]:
Ver Idealismo.

METAFSICA

Crtica da -, 191, 193-194, 218-219, 226.

31Q

[mtamorphose]: 146-165,238. - intermitente, 155-158.


Ver Caleidoscpio, Morfognese.

METAMORFOSE

METAPSICOLOGIA
MTODO

[mtapsychologie]:

[mthode]: - e estilo,

MICROLOGIA

[micrologie]:

Ver Psicanlise.

133-134, 184-185,

120.

[microscope]:

MICROSCPIO

221.

Ver Ampliao, Fotografia.

[modernit]: 181-291. - no sentido vasariano, 72,76-77.


- no sentido greenberguiano, 276-277. - e sobrevivncia, 142. - como
estrutura caleidoscpica, 160-162. Dialtica da origem e da -, 196-210,
230-234. A - crtica da -, 230.

MODERNIDADE

MNADA

[monade]:

103-104, 131-132.

[regard]: - e frontalidade, 15-28. - e temporalidade, 15-16. - e


espera, 267. - e desejo, 272. -, conhecimento e destruio, 141. - e
distncia, 267-272, 280-286, 290-291. Ver Aura, Experincia, Viso.

OLHAR

189.

Ver Detalhe, Impureza, Resto.

155.

ONEMENT: Ver Unicidade.

[optique]: O cubismo para alm de sua definio -, 187-188.


Ver Olhar, Visibilidade, Viso.

TICO

ORGNICO

[origine]: A - como fonte, 38, 71-72, 76-78, 95, 268-269, 278.


A - como lei, 76-78. A - como turbilho, sintoma e anacronismo, 95-96,
1 1 1 - 1 1 2 , 1 3 1 - 1 3 2 , 1 4 1 - 1 4 2 , 1 5 6 , 1 6 5 , 2 7 3 - 2 7 5 , 2 7 8 . A - como salto,
129-130, 132, 156, 194. A - como novidade, 202-204. - vs histria,
71-96, 197. - e repetio, 109. A - como fenmeno originrio, 127131. Formas de -, 149-165. Dialtica da - e da modernidade, 196-210,
230-234. Perda ou suposio da -, 267-274. "A -, agora", 273-279.
Ver Anacronismo, Genealogia, Tempo.

ORIGEM

Ver Descontinuidade, Singula-

ridade.
MONOGRAFIA

[monographie]: Crtica da - em histria da arte, 195. Ver Eu.

[montage]: Dialtica da - e da desmontagem, 139-165. - visual


e temporal, 138. - de tempos heterogneos, 23-24, 2 9 , 1 1 2 . A histria
como -, 36, 38-42, 52, 107. - e memria, 25-26, 39-41. - literria,
132-134. Conhecimento pela -, 131-139,156,162-163. - e movimento,
134, 137-138. - e imaginao, 135-136. - e inconsciente, 133-134.
Ver Cinema, Desmontagem, Remontagem, Sintoma.

MONTAGEM

MORFOGNESE
MORFOLOGIA

[morphogense]:
[morphologie]:

146-165. - intermitente, 155-158.


146-165.

[mort]: - da arte, da semelhana, 7 5 - 7 9 . A - escamoteada na


esttica, 1 9 3 - 1 9 4 . - vs declnio, 2 6 7 - 2 7 4 . Ver Sobrevivncia.
[mouvement]: Saber histrico em -, 1 1 4 - 1 1 5 . Passado histrico em -, 1 1 5 . - e montagem, 1 3 4 , 1 3 7 - 1 3 8 . A forma como fora
e -, 2 1 8 - 2 2 1 . Ver Animao, Cinema, Forma.

MOVIMENTO

N
[non-savoir]: O anacronismo como momento de -, 132.
Histria da arte e -, 241.

NO-SABER

273-279.

Ver Arcasmo, Moderni-

[nouveaut]: 1 1 1 - 1 1 2 , 1 9 7 , 2 0 2 - 2 0 4 ,
vncia, 241. Ver Modernidade, Origem.

NOVIDADE

OSCILAO

277-279.

- e sobrevi-

[ornement]:

152-155.

[oscillation]: - da energia e da anquilose na forma, 223.

[autrefois]: 120. - em movimento, 114-115. Ver Imagem dialtica, Passado, Sobrevivncia.

OUTRORA

O V E L H A NEGRA

[bte noire]: 136. Ver Anacronismo, Malcia, Mal-estar,

P
PAINEL

[pan]: 15-28. Ver Frontalidade, Olhar, Viso.

[pass]: - e presente, 105. - em movimento, 115. O - no fato


objetivo, mas fato de memria, 116, 124. - e desapario, 127-128.
Ver Outrora, Histria, Memria, Sobrevivncia.

PASSADO

PENSAMENTO

NACHLEBEN: Ver Sobrevivncia.

[nostalgie]: Crtica da -,
dade, Ressentimento.

ORNAMENTO

Sintoma.

MORTE

NOSTALGIA

[organique]: - e geomtrico, 208.

[pense]: - visual, 246-248. Ver Olhar, Viso.

PERCEPO

[perception]: Viso vs -, 238-240.

PEREMPO

[premption]:

273. Ver Destruio, Morte.

[permutation]:
logia, Enxerto.

PERMUTAO

- vs transmisso, 84-95. Ver Arte, Genea-

[peinture]: - antes de todo quadro, 80-81. - abstrata, 267291. - cubista, 1 8 4 , 1 8 7 - 1 8 8 , 2 0 2 - 2 0 5 , 2 0 9 , 2 1 6 - 2 2 0 , 2 2 2 - 2 2 8 , 2 3 1 ,


234-240, 243-245. Materialidade da -, 276, 288-289. Ver Quadro.

PINTURA

PLASTICIDADE

[plasticit]: 23, 197. Ver Morfognese, Escultura.

POEIRA

[poussire]-.

145-147.

POROSIDADE TEMPORAL

Ver Disseminao, Matria, Resto.

[porosit temporelle]:

112. Ver Sobrevivncia.

[positivisme]:

Crtica do -, 1 0 6 , 1 1 6 , 1 2 0 , 1 8 4 , 1 8 6 - 1 8 7 ,
1 9 4 , 2 0 1 , 2 0 6 , 2 1 0 , 2 2 6 , 2 3 8 . Crise do -, 2 2 9 . Ver Arqueologia crtica,
Historicismo.

POSITIVISMO

PS-MODERNISMO

[postmodernisme]:

[prcurseur]:
Histria, Tempo.

PRECURSOR

230, 269.

115, 184, 239-240.

Ver Anacronismo, Espera,

[trace]: 117. - e aura, 289-291. Ver Arqueologia, Fssil, Escavao, Resto, Sobrevivncia.

RASTRO

RAZO

[raison]: - na histria, 130-131. Ver Filosofia, Astcia.

REALISMO
RBUS

[ralisme]: - do espao, 204. Ver Espao, Imitao, Lugar.

[rbus]: 107, 119. Ver Inconsciente, Psicanlise.

[refoulement]: 191-192. - dos momentos originrios, 183.


Ver Arqueologia, Inconsciente, Psicanlise.

RECALQUE

[prdicat]: - sujeito, verbo,

PREDICADO

Ver Modernidade.

287-289.

[retrait]: - no quadro, 282-286.

[prhistoire]: 121-122. Dialtica da - e da modernidade,


196-210, 230-234. Ver Origem.

RECUO

[prsent]: - e passado, 1 0 5 . - reminiscente, 1 6 , 1 1 5 - 1 1 7 . O condiciona a emergncia de toda historicidade, 202. Ver Experincia,
Origem, Modernidade, Novidade.

RELMPAGO

PR-HISTRIA

PRESENTE

PRESTIDIGITAO

[prestidigitation]:

138. Ver Infncia, Jogo, Malcia.

[primitivisme]: Crtica do -,
Ver Arcasmo.

PRIMITIVISMO

PROFECIA

[prophtie]:

275-277.

197-210, 231-232,

a histria da arte e uma histria de -,

108-109,

[clair]: 127-128, 274. Ver Coliso, Imagem dialtica.

[remontage]: - do filme da histria, 36, 132. Ver Cinema,


Desmontagem, Folhear, Montagem.

REMONTAGEM

RENASCIMENTO

o, 77-78.

[programme]:

- iconogrfico, 270-272, 276-277, 286-289.

[progrs]: Crtica do -, 104-105,115-116. Ver Historicismo,


Teleologia.

PROGRESSO

[psychanalyse]: - e histria, 4 6 - 5 1 , 1 2 3 - 1 2 5 , 1 3 4 . - e histria


da arte, 1 8 8 - 1 8 9 , 2 2 0 - 2 2 5 , 2 3 4 - 2 3 6 . Ver Desejo, Sonho, Inconsciente,
Sintoma.

PSICANLISE

[psychologie]:
tria da arte, 195.

PSICOLOGIA

- histrica, 47-50, 109. A - anedtica na his-

[reproductibilit technique]: 101,267-269.


Ver Modernidade, Fotografia.

RESERVA

[tableau]: A pintura antes de todo -, 8 0 - 8 1 . "- = corte", 2 2 5 2 2 6 . Abertura, recuo, reserva no -, 2 8 2 - 2 8 6 . Ver Abstrato, Cubismo,
Pintura, Subjtil.
[casse-tte]:

[rserve]: - no quadro, 282-286.

RESPIRAO

143, 163-165.

Ver Caleidoscpio.

[chute]: A experincia como -, 162-163. Ver Experincia, Sintoma.

[respiration]: - da imagem, 286.

RESSENTIMENTO

[ressentiment]: - antimodernista, 271.

[rebut]: 1 0 7 , 1 1 7 - 1 2 4 , 1 2 9 , 1 3 3 , 1 4 5 . Ver Arqueologia, Impureza,


Trapo, Micrologia, Singularidade, Sobrevivncia.

RESTO

[portrait]: - e imagem, 71-96. Ver Antropologia das imagens,


Genealogia.

RETRATO

REVIR

QUADRO

[reprsentation]: 50. Crtica da -, 18,50,75. Ver Imagem.

R E P R O D U T I B I L I D A D E TCNICA

REVELAO

QUEBRA-CABEA

[renaissance]: 72, 112, 202, 273-274, 281. - e ressurei-

[rptition]: - no sintoma, 46-47. - e Renascimento, 72. - da


origem, 109. Ver Origem, Sobrevivncia, Tempo.

REPRESENTAO

[profondeur]: - e aura, 285-286. Tocar a -, 290. Ver Aura,


Espao, Experincia, Lugar.

PROFUNDIDADE

QUEDA

[rgression]: -, destruio, construo, 237-238.

REPETIO

239-240.

PROGRAMA

REGRESSO

[rvlation]: 280-284. Ver Apario, Aura, Experincia.

[revenance]: 121-122. Ver Sobrevivncia.

[risque]: - anacrnico como heurstica da histria, 25-28, 35-42,


52, 132, 196-210. Ver Anacronismo.

RISCO

[rythme]: 27-28, 114, 117,129-131,139, 269, 285-286. Polirritmia, 42, 45-46, 107-108, 129. - e lngua, 164-165. Ver Tempo.

RITMO

[rupture pistmologique]: - nas disciplinas


histricas, 50-57,113-117,123,129-131,134. - e abalos estticos, 53,
186-189,198-206. Ver Energmeno, Histria, Modernidade, Origem.

RUPTURA EPISTEMOLGICA

Ver Iconografia, Iconologia.

SUBJECT MATTER:

[savoir]: - e savoir-faire,
Histria.

151-152.

[saut]: A origem como -,


cia, Turbilho.

129-130,132,156,194.

SABER

SALTO

Gai

-, 2 4 3 .

Ver Conhecimento,
Ver Intermitn-

[ressemblance]: 2 6 - 2 7 , 4 0 . A - como questo genealgica,


"A - est morta", 7 5 - 7 9 . Antropologia da -, 7 1 - 9 6 . - por gerao
vs - por permutao, 8 4 - 9 5 . - e sobrevivncia, 1 0 8 . Ver Antropologia,
Imagem, Retrato.

SEMELHANA

SUBJTIL

[substance], SUBSTANTIFICAO [substantification]:


da -, 218-223, 229-230. Ver Idealismo, Filosofia.

SUBSTNCIA

[symbole]:
Sintoma.

SIMETRIA

[symtrie]:

-, forma e experincia, 207-208. Ver Iconologia,


145-147.

[synthse]: - vs aglomerado,
Ver Dialtica, Morfologia.

SNTESE

146-147.

- como abertura,

206.

[symptme]: 43-50, 107, 131, 133. - na histria, 31, 117. - no


saber do historiador, 27. - como paradoxo visual e inconsciente da
representao, 43-44. - como paradoxo temporal e inconsciente da
histria, 43-44. - e anacronismo, 45-46, 107. Diferena e repetio
n o -, 46-47. - e alterao, 156-157. - e resto, 107. - entre latncia e
crise, 107-108, 117-118. - e jogo, 156-157. - como modelo epistemolgico, 136-137. A imagem como -, 136-137, 210-240. - e montagem,
136-137. Estrutura caleidoscpica do -, 162-163. - visual, 210-240. - e
mtodo, 216. O - como anncio visual de algo que ainda no visvel,
240. Ver Anacronismo, Forma, Inconsciente, Resto.

SINTOMA

[surdtermination]: 22-26, 43-46, 116, 127, 129,


187,196. - e sobreinterpretao, 28. - e impureza, 120. A forma como
potncia de -, 226-227. Ver Causalidade, Disseminao, Sintoma.

SOBREDETERMINAO

[survivance]: 40, 51, 78, 96, 107-109, 111, 120-123,


1 3 3 , 1 9 5 . - e semelhana, 108. - e anacronismo, 121. - e modernidade,
142, 241, 270-273. Ver A posteriori, Arqueologia, Fssil, Escavao,
Inconsciente, Latncia, Sintoma.

SOBREVIVNCIA

[rev]: O - como paradigma histrico, 1 0 9 , 1 1 7 , 1 3 4 - 1 3 5 , 1 9 5 .


-, acordar, despertar, 1 2 4 - 1 2 7 , 2 4 1 , 2 7 5 . Ver Imagem dialtica,
Inconsciente, Psicanlise.

SONHO

SOPRO

[souffle]: - da imagem,

SPRUNGHAFT:
STRUDEL:

129

286.

Ver Aura.

Ver Intermitncia.

95-96, 165. Ver Bretzel, Turbilho.

Crtica

184. Ver Sopro.

[sujet]: Ciso do - na forma, 220-226. Suposio do -, 286-291.


-, verbo, predicado, 287-289. Ver Inconsciente, Sintoma, Verbo.

SUJEITO

[survenance]: - da imagem e desmontagem da histria,


123-131. Ver Relmpago, Imagem dialtica.

SUPERVENINCIA

[supposition]: - vs imposio, 267-270. - da aura, 267-270. - do


lugar, 280-286. - do assunto/sujeito, 286-291. - do antropomorfismo,
286-288. Ver Modernidade.

SUPOSIO

Ver Caleidoscpio, Morfologia.

[singularit]: 132,152. - formal, 1 7 , 2 0 9 , 2 7 2 . Ver Micrologia, Resto, Sintoma.

SINGULARIDADE

[suffocation]:

SUFOCAO

71-96.

SMBOLO

[subjectile]: 282-286, 288-289. Ver Pintura, Quadro.

SURREALISMO

[surralisme]: 210-211, 232-234, 244.

T
[tlologie]: 76, 194-196. vs genealogia, 77. - e teoria do
progresso, 104-105. Ver Historicismo, Progresso.

TELEOLOGIA

TELESCOPAGEM

dialtica.

TELESCPIO

[tlescopage]:

[tlescope]:

127, 130, 142-143. Ver Coliso, Imagem

141-143. Ver Caleidoscpio.

[tempo]: 2 7 - 2 8 , 1 1 4 , 1 1 7 . - da imagem, 128-131,138. - da lngua,


164-165. - e polirritmia, 41-43, 45-46, 107-108, 129. Ver Ritmo.

TEMPO

[temps] (passim): - e olhar, 15-16. - e frontalidade, 15-28. - e


histria, 30-31, 33. Tato do -, 38. Dupla face do -, 106-107. O - a
matria das coisas, 120-121. Estrutura caleidoscpica do -, 160-165.
Ciso do -, 230-234. A imagem como cristal de -, 236-237, 274. O
lugar como "sensao fsica do -", 281. Ver Anacronismo, Histria,
Origem, Tempo, Ritmo.

TEMPO

TRANSCENDNCIA

[transcendance]:

Crtica da -, 228. Ver Idealismo,

TRANSFIGURADOR

[transfigurateur]:

143. Ver Caleidoscpio.

Metafsica.

[transformation]: 238. - das sensaes espaciais e temporais, 248. Ver Experincia, Metamorfose, Morfognese.

TRANSFORMAO

TRANSMISSO
TRANSVISUAL
TRAPEIRO

[transmission]:

- vs permutao, 84-95. Ver Genealogia.

[transvisuel]: 246-249. Ver Viso.

[chiffonnier]:

O historiador como -, 117-124, 145.

[lambeau]: - do tempo, 123-124. Ver Arqueologia, Trapeiro,


Impureza, Resto, Sobrevivncia.

TRAPO

[trauma]: A forma como "acentuao" do -,


Ver Experincia, Inconsciente, Sintoma.

TRAUMA

[change symbolique]:
Ver Antropologia, Genealogia.

- e sua limitao,

TROCA SIMBLICA

[tourbillon]: 9 5 - 9 6 ,
- e estrutura, 1 3 1 - 1 3 2 ,
Origem, Strudel.

TURBILHO
278.

UNICIDADE

[unicit]:

111-112,
135-136,

212-227,237-238.

132,

141-142,

139-165.

88-95.

156,

165,

Ver Morfologia,

NOTA BIBLIOGRFICA

282-285.

URFORM: Ver Forma originria.


Ver Pr-histria.

URGESCHICHTE:

URSPRUNG: Ver Origem.

V
VANGUARDA
VERBO

[avant-garde]:

244. Ver Modernidade.

[verbe]: -, sujeito, predicado, 287-289.

VIGARICE

[escroquerie]:

VIOLNCIA

A arte como -, 246. Ver Malcia.

[violence]: A forma como - operatria, 212-227, 237-238.

Ver Sintoma.
[virtuosit]: "Eu acredito apenas nas pessoas que comeam
destruindo os meios de sua prpria -", 250.

VIRTUOSIDADE

VISO

[vision]: - vs percepo, 238-240. A - como pensamento, 246-248.

VISIBILIDADE

visualidade,
VISTA

[visibilit]: - e montagem,
154-155, 239-240,

[vue]: Inconsciente da -,

ZEITGEIST: Ver Eucronismo.

ZEITLOS: Ver Atemporal.

142-143.

- do tempo,

145. -

280-281.

146-149, 220-226.

Ver Sintoma.

vs

ABERTURA. Parte deste texto foi apresentada em 1992, por ocasio de uma "Jornada de discusso interdisciplinar", na EHESS,
dedicada ao Tempo das disciplinas [Temps des disciplines]. Uma
outra parte foi objeto, em 1999, de uma interveno no colquio
"O tempo das obras: memria e prefigurao" [Le temps des
oeuvres: mmoire et prfiguration], na Universidade de Paris
VlII-Saint Denis.
CAPTULO 1. Trecho de um seminrio apresentado na EHESS, em
1994-1995. Publicado em alemo, em uma primeira verso, com
o ttulo "Imaginum pictura... in totum exoleuit. Der Anfang der
Kunstgestchichte und das Ende des Zeitalters des Bildes", traduo
de A. Hemminger, Kunst ahne Geschichte? Ansichten zu Kunst
und Kunstgeschichte heute, A.-M. Bonnet e G. Kopp-Schmidt
(dir.), Mnich, Beck, 1995, p. 127-136, em seguida, em francs,
com o ttulo "Imaginum pictura... in totum exoleuit. Dbut de
l'histoire de Part et fin de l'poque de l'image", Critique, LII,
n. 586, p. 138-150, 1996. A verso aqui retomada foi publicada
em L'inactuel, n. 6, p. 109-125, 1996.
CAPTULO 2. Parte deste texto foi apresentada, em 1999, no colquio "A fotografia: um modelo para a modernidade. Em torno
de Walter Benjamin" [La photographie: um modele pour la modernit. Autour de Walter Benjamin], na cole Nationale de la
Photographie (Arles), e foi publicada com o ttulo "Connaissance

137

par le kalidoscope. Morale du joujou et dialectique de l'image


selon Walter Benjamin", tudes Photographiques, n. 7, p. 4-27,
2000. Duas outras partes foram publicadas com os ttulos seguintes:
"L'image survient: l'histoire se dmonte, le temps se remonte",
Le Temps, vite, Paris, Centre Georges Pompidou, 2000, p. 10-11.
"L'histoire de l'art rebousse-poil. Temps de l'image et 'travail au
sein des choses' selon Walter Benjamin", Les Cahiers du Muse
National d'Art Moderne, n. 72, p. 92-117, 2000.
CAPTULO 3. Parte deste texto foi apresentada, em 1996, no
colquio "Carl Einstein: arte e existncia" [Carl Einstein: art et
existence], no Centre Georges Pompidou, e foi publicada com o
ttulo "L'anachronisme fabrique l'histoire: sur l'inactualit de
Carl Einstein", tudes Germaniques, LUI, n. 1, p. 29-54, 1998.
Uma outra parte foi publicada com o ttulo '"Tableau = coupure'.
Exprience visuelle, fome et symptme selon Cari Einstein", Les
Cahiers du Muse National d'Art Moderne, n. 58, p. 5-27, 1996.
Agradeo a Jean-Louis Paudrat por haver fornecido as reprodues
das ilustraes de Negerplastik (Figuras 16-17). A esse respeito,
sinalizo a recente reedio desse texto (C. Einstein, La sculpture
ngre [1915], trad. L. Meffre, Paris, L'Harmattan, 1998), bem
como a obra de J.-M. Monnoyer, Walter Benjamin, Carl Einstein
et les arts primitifs, Pau, Publications de l'Universit de Pau, 1999.
CAPTULO 4. Inicialmente publicado em ingls com o ttulo "The
Supposition of Aura. On the Once, the Now, and the Modernity",
traduzido por J. M. Todd, Negociating Rapture. The Power of Art
to Transform Lives, R. Francis (dir.), Chicago, Musum of Contemporary Art, 1996, p. 48-63. Em seguida, em francs, em Les Cahiers
du Muse National d'Art Moderne, n. 64, p. 95-115, 1998.

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