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Zampieri e Fraga | O cinema e as prises da realidade...

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O CINEMA E AS PRISES DA
REALIDADE: REFLEXES SOBRE A
MEMRIA A PARTIR DOS FILMES O SHOW DE TRUMAN,
MATRIX E AMNSIA

EL CINE Y LAS CRCELES DE LA REALIDAD: REFLEXIONES SOBRE LA MEMORIA Y

LA VERDAD DE LAS PELCULAS EL SHOW DE TRUMAN, LA MATRIX E MEMENTO

THE CINEMA AND PRISONS OF REALITY: REFLECTIONS ON MEMORY AND TRUTH

FROM THE MOVIES THE TRUMAN SHOW, MATRIX AND MEMENTO

Fbio Lcio Zampieri *

Gerson Wasen Fraga **
*Professor de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Santa Maria. E-mail: fabioluciozampieri@gmail.com.
**Professor de Histria da Universidade Federal da Fronteira Sul. E-mail: gwfraga@terra.com.br.

Gavagai, Erechim, v.2, n.1, p. 062-074, jan./jun. 2015.

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RESUMO / RESUMEN / ABSTRACT

RESUMO: Este artigo tem o objetivo de refletir sobre a construo da memria enquanto priso do
real como resultado acabado, mesmo sendo processo de uma anlise subjetiva e fragmentada. Para a
construo deste real, ou da verdade, as memrias e representaes so tomadas como guias por seu
efeito de realidade, mesmo relativizadas pelo seu tempo e espao e sofrendo transformaes e
colaboraes enquanto processo inacabado. Ento, a memria e as representaes operam de maneira
mimtica presentificao de uma verso que j no est l, nesta duplicidade que pode ser contada
atravs do cinema. Neste trabalho so analisados trs filmes que exploram o limite entre o real e o
imaginrio, onde as verdades dos protagonistas so substitudas por dvidas e questionamentos. So
eles: O Show de Truman, Matrix e Amnsia. A representao feita pelo cinema enquanto obra de arte
opera em determinado grau de realidade, confirmando, negando, transformando, sobrepujando ou
transfigurando o real. A busca de uma realidade que faa sentido ao personagem o lao que, de certo
modo, une este tipo de filme. A complexidade da nossa poca e o grande nmero de verses para o
mesmo fato acaba por dissimular a noo de verdade absoluta, condio to reconfortante para o ser
humano. O que o bem e o mal, o certo e o errado quando os fatos apresentados podem ser
manipulados? A resposta, talvez, seja identificar a fragilidade da realidade e adotar os valores
universais para criar a construo da memria ao invs de (re)afirmar valores absolutos.
PALAVRAS-CHAVE: Memria. Simulacros. Realidade.
RESUMEN: Este trabajo tiene el objetivo de reflexionar sobre la construccin de la memoria mientras
la crcel de lo real como resultado acabado, a pesar de ser proceso de un anlisis subjetivo y
fragmentado. Para la construccin de este real, o da verdad, las memoria y representaciones se hacen
como guas para su efecto de realidad, incluso en el contexto de su tiempo y espacio y sufriendo
transformaciones y colaboraciones como proceso inacabado. As, la memoria y las representaciones
operan de manera mimtica a la presentificacin de una versin que ya no est all, en esta duplicidad
que puede ser contada a travs de cine. En este trabajo se analizan tres pelculas que exploran los
lmites entre lo real y lo imaginario, donde las verdades de los protagonistas son reemplazadas por las
dudas y preguntas. Ellos son: "El Show de Truman", "La Matrix" e "Memento". La representacin hecha
por lo cine como una obra de arte opera en un determinado grado de realidad, confirmando, negando,
torneado, sobrepujando o transfigurando lo real. La bsqueda de una realidad que tiene sentido para
el personaje es el vnculo que, en cierto modo, une a este tipo de pelcula. La complejidad de nuestro
tiempo y la gran cantidad de versiones del mismo hecho resulta de disimular la nocin de verdad
absoluta, condicin tan reconfortante para los seres humanos. Qu es el bien y el mal, lo correcto y lo
incorrecto, cuando los hechos que se presentan pueden ser manipulados? La respuesta, tal vez, es la
identificacin de la fragilidad de la realidad y adoptar los valores universales para crear la
construccin de la memoria en lugar de (re)afirmar los valores absolutos.
PALABRAS CLAVE: Memoria. Simulacros. Realidad.
ABSTRACT: This paper has the objective of reflecting upon the construction of memory as a prison
of the real as finished result, despite being a subjective analysis and fragmented process. For the
construction of this real, or the true, memories and representations are taken as guides for their
reality effect, even relativized for their time and space, and suffering transformations and
collaborations as unfinished processes. Thus, memory and representations operate in a manner that
is mimetic to the presentification of a version that is no longer there, this duplicity that can be told
through cinema. This work analyzes three films that explore the boundary between the real and the
imaginary, where the truths of the protagonists are replaced by doubts and questions. They are: "The
Truman Show", "Matrix" and "Memento". The representation made by the movies as a work of art
operates at a certain degree of reality, confirming, denying, overturning, surpassing or transforming
the real. The quest for a reality that makes sense to the character is the tie that, somehow, unites this
type of film. The complexity of our time and the large number of versions of the same fact turns out
to conceal the absolute notion of truth, so reassuring condition for human beings. What is good and
evil, right and wrong when the facts presented can be manipulated? The answer, perhaps, is to identify
the fragility of reality and adopt the universal values to create the construction of memory instead of
(re)state absolute values.
KEYWORDS: Memory. Simulacra. Reality.

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1 INTRODUO
A Histria, cincia do passado analisado a partir das
questes do presente, estudo das aes humanas ao
longo do tempo, instrumento que amlgama
identidades coletivas, no , com efeito, uma arte do
intelecto que oferea como resultado final
construes mentais completas e acabadas, em que
vislumbramos a totalidade de nosso objeto. Sujeita
subjetividade do historiador e aos contextos que o
cercam, a narrativa histrica, qualquer que seja, se
apresenta como fragmentria, obra condenada ao
inacabado e passvel de contraditrio. Ainda que suas
bases no sejam feitas de areia, no so igualmente
imunes s alteraes que ocorrem nas estruturas de
poder constitudas pelos homens. Com estas frases
iniciais no queremos defender aqui um relativismo
absoluto. No h como (ou no deveria haver como)
negar, por exemplo, toda a carga de maldade intrnseca
ao nazi-fascismo, a face assassina das ditaduras de
cunho civil-militar na Amrica Latina ou mesmo os
efeitos do colonialismo europeu sobre o continente
africano. Procurar elementos positivos em tais
estruturas s pode ser entendido como ao destinada
a lhes conferir legitimidade aos olhos de qualquer
pessoa desprovida de senso de humanidade.
Pretendemos antes iniciar alertando para o fato de que
os elementos a partir dos quais reconstrumos o
passado so maleveis, sujeitos alteraes no apenas
pela nossa vontade pessoal, mas tambm pelo desejo
daqueles que, em uma frmula orwelliana, controlam o
presente para controlar o passado e, controlando o
passado, controlam tambm o futuro.
Histria, assim, no cabe o papel de mestra de vida,
pois, pela sua caracterstica de produto humano, est
constantemente a minitrar lies comprometidas com
projetos e vises de mundo determinadas. Ainda assim,
entre suas matrias-primas esto as memrias e as
representaes, elementos que operam como guias em
sua constituio, uma vez que tm efeito de real, isto ,
efeitos de verdade. Tais colocaes iniciais nos
apresentam o problema de como definir o termo
verdade e o que , em essncia, a prpria verdade,
uma vez que os fatos, quando ocorrem, esto ligados
exclusivamente ao seu tempo e seu espao. medida
que as informaes relativas a determinado "fato" so
repassadas, so transformadas, ganhando a
colaborao das vivncias e noes ticas de quem as
emite. Poderamos aqui lembrar de Sabrina Loriga, que,
ao analisar a reflexo histrica de Siegfried Kracauer,
comenta:
Em outros termos, o contedo do mundo
histrico remete vida em sua plenitude,
como ns a vivemos comumente, dia aps dia.

Para afirmar seus direitos, a histria precisa

aceitar ser suspensa em um nvel muito mais
baixo que aqueles das cincias da natureza, da
filosofia da histria ou da arte. A histria no
visa as coisas ltimas, mas as coisas
penltimas, aquelas que surgem antes das
definitivas. Ela ocupa um espao mdio,
hbrido, que toca a vida cotidiana, marcada
por aquilo que precrio, indeterminado e
mutvel (LORIGA, 2006, p 134).

Como possuem um aspecto mimtico, a memria e as

representaes encontram uma ligao relativa com o
passado, operando a presentificao de uma verso
que j no est l, fato acontecido, contado,
representado. nestas presentificaes que reside a
duplicidade de, ao mesmo tempo, ser e no ser da
verdade contada atravs do cinema. Walter Benjamin,
citando Paul Valry, caracterizou assim a
reprodutividade tcnica:
Tal como a gua, o gs e a energia eltrica,
vindos de longe atravs de um gesto quase
imperceptvel, chegam a nossas casas para
nos servir, assim tambm teremos ao nosso
dispor imagens ou sucesses de sons que
surgem por um pequeno gesto, quase um
sinal, para depois, do mesmo modo, nos
abandonarem (BENJAMIN, 1992 [1955], p 76).

Neste texto sero analisados trs filmes que se apoiam

em alguns pilares da filosofia moderna, explorando os
limites entre o real e o imaginrio, onde os personagens
no tm certeza da realidade de suas vidas e suas
verdades
so
substitudas
por
dvidas
e
questionamentos. Estes filmes foram escolhidos pelo
modo como a realidade mostrada alterada para e pelo
personagem. Iniciamos com uma representao fsica
de realidade no filme O Show de Truman. Passaremos
depois para as representaes mentais artificiais de
Matrix para, enfim, chegarmos s representaes da
realidade do prprio personagem em Amnsia. Antes,
porm, teceremos algumas breves consideraes a
respeito de nosso objeto maior neste estudo: o cinema
enquanto obra de arte e reflexo.

2 O CINEMA COMO OBJETO DE REFLEXO

O cinema enquanto obra de arte e objeto de reflexo
apresenta caractersticas especficas em sua relao
com o observador que o diferenciam de outras formas
de representao da realidade. Ainda quando tratamos
de obras de cunho documental, alheias a maiores
pretenses ficcionais, temos na totalidade do filme o
resultado de escolhas e recortes operados pelos
diretores, em uma seleo deliberada do que

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apresentado ao final. De semelhante modo, as

narrativas que buscam abertamente a reproduo de
fatos histricos ou que meramente situam sua
narrativa no passado demandam um posicionamento
dos condutores do filme em relao ao tempo e ao
espao reproduzido. H aqui uma ntida aproximao
com o fazer da Histria, na medida em que o resultado
final do trabalho perpassado pelos interesses e vises
de mundo daquele que guia a narrativa. Narrativa esta
que estabelece com o pblico uma relao entre o real
ou algo que possua traos do real 1 e o senso comum
a respeito de determinado tempo e/ou espao 2. Sobre
isso, alerta-nos Rafael Quinsani:
Os sentidos do observador so suspensos,
como se estivessem fora do tempo e do
espao, atribuindo-lhes um grau de
imaterialidade que preenche todos os
espaos de quem se dispe a aceitar este jogo,
esta experincia. A projeo de um filme no
tem uma localizao fsica e permanente, ela
no desenvolve uma cristalizao afetiva do
objeto, pois no seu ato de exibio ela se
apresenta
impalpvel,
fugaz,
desmaterializada. So justamente estas duas
categorias, tempo e espao, que estabelecem
um ponto chave na reflexo sobre a imagem
cinematogrfica e suas relaes sobre as
implicaes destes elementos para a histria.
Tal imagem internaliza o duplo dentro de si
mesma e expressa a soma dos campos mentais
e materiais, as quais revalorizam ou pioram a
realidade que exposta. Realidade que se
tenta capturar ao mximo possvel com a arte
realista, onde a imagem objetiva tenta
ressuscitar nela as qualidades da imagem
mental (QUINSANI, 2009, p 38).

Assim, este simulacro de realidade proposto pelo

cinema no abarca a ideia de reproduo do real, uma
vez que esta ideia, em termos artsticos, demanda por
1

Pensemos aqui, a ttulo de exemplo, nas despretensiosas e

normalmente enfadonhas comdias pastelo estadunidenses (como
os filmes da srie Todo Mundo em Pnico), ou ainda nos filmes que se
passam em um universo paralelo, como Senhor dos Anis, Star Wars
ou Harry Potter. Ainda que seus personagens vivam situaes
absolutamente absurdas, transitem por universos paralelos ou
possuam eles prprios uma forma fsica ou materialidade diversa de
tudo o que conhecemos ou concebemos, estas devem fazer algum tipo
de sentido para quem assiste o filme, sob pena de no serem
efetivamente compreendidas e/ou dotadas de significado.

vezes atingir um grau de perfeio to grande que

somente se distingue de suas cpias (falsificaes)
atravs de exames para determinar a data em que foi
produzida (poca e local). Walter Benjamin (1992
[1955]) determina que mesmo na representao mais
perfeita falta uma coisa, o aqui e agora da obra, sua
alma. A existncia da obra e portanto, do real nica
em relao ao lugar em que foi feita e o motivo porque
foi concebida. 3 O cinema enquanto obra de arte opera,
antes, uma representao em determinado grau da
realidade. As representaes podem confirmar, negar,
transformar, sobrepujar ou transfigurar o real. Com
isso modificam a definio de realidade criando ou
reconstituindo seu sentido, causando uma iluso de
esprito. De certo modo, isso que Baldrillard infere:
Quando o real j no o que era, a nostalgia
assume todo o seu sentido. Sobrevalorizao
dos mitos de origem e dos signos de realidade.
Sobrevalorizao
de
verdade,
de
objectividade e de autenticidade de segundo
plano. Escalada do verdadeiro, do vivido,
ressurreio do figurativo onde o objecto e a
substncia
desaparecem.
Produo
desenfreada de real e de referencial, paralela
e superior ao desenfreamento da produo
material: assim surge a simulao na fase que
nos interessa uma estratgia de real, de neoreal e de hiper-real, que faz por todo o lado a
dobragem de uma estratgia de dissuaso
(BAUDRILLARD, 1981, p 14).

A reprodutividade tcnica, condio tpica da

sociedade industrial, nos mostra assim o seu efeito de
real, colocando-se no lugar deste para transmitir um
conceito, uma ideia. Trabalha assim sobre uma base
que o pblico receptor da mensagem traz consigo,
formada por elementos tais como seu campo de
experincias, suas vises de mundo, sua bagagem
cultural e mesmo sua memria. Esta comea no
insurgentes nativos) muitas vezes visto rosnando para o heri e a
loira ocidentais cativos (mas imbudos de integridade): 'Os meus
homens vo mat-lo, mas... eles gostam de se divertir antes'. Enquanto
fala, ele olha sugestivamente de soslaio, como o sheik de Valentino.
Nos documentrios e nos noticirios, o rabe sempre mostrado em
grandes nmeros. Nada de individualidade, nem de caractersticas ou
experincias pessoais. A maioria das imagens representa fria e
desgraa de massas, ou gestos irracionais (por isso, irremediavelmente
excntricos). Espreitando por trs de todas essas imagens est a
ameaa da jihad. Consequncia: o medo de que os muulmanos (ou
rabes) tomem conta do mundo. (SAID, 2010, p. 383).

Vale lembrarmos aqui das palavras de Edward Said, a respeito das

representaes sobre os rabes no cinema estadunidense e nos
programas de TV do ocidente: Nos filmes e na televiso, o rabe
associado com a libidinagem ou com a desonestidade sanguinria. Ele
aparece como um degenerado excessivamente sexuado, capaz de
intrigas inteligentemente tortuosas, verdade, mas essencialmente
sdicas, traioeiras, baixas. Traficante de escravos, cameleiro,
cambista, um patife pitoresco: esses so alguns dos papeis tradicionais
do rabe no cinema. O lder rabe (de saqueadores, piratas,

Voltando novamente aos filmes de carter documental, podemos

lembrar que sua materialidade no se encontra na imagem
reproduzida, mas sim no momento de sua captura. Outro elemento
que afasta os documentrios do plano real est na disposio das
imagens, uma vez que o trabalho de edio cola temporalidades
diversas, operando por vezes um jogo de idas e vindas temporais que
constroem sua narrativa, mas que evidentemente no corresponde
temporalidade da vida real.

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individual, depois incorpora como sua a memria

social, como a histria dos seus semelhantes. Quem
lembra determinado fato o indivduo, mas a memria
deste indivduo se relaciona com outras memrias
presentes no seu meio.
Comumente, as pessoas lembram fatos ocorridos na
infncia que foram passados pelos seus pais, lembram
"verdades" que contaram para elas e as incorporam a
suas prprias lembranas, criando assim novas
memrias. 4 Observamos, desta forma, que a nossa
percepo acerca do real pode ser transformada por
fatores externos, posto que a memria criada,
contada e repassada de diversas maneiras, alterandose na medida em que transmitida. O cinema, dentro
de tais operaes, nasce com a inteno de simular o
extraordinrio, alm de mostrar cenas reais e
cotidianas, constituindo-se assim em mais um
elemento nesta constante recriao, abordando de
forma ldica vrios temas comuns ao ser humano,
como seus medos e aspiraes.
Mas se o simulacro, enquanto processo de simulao,
torna-se cada vez mais verdadeiro ao ponto de
apresentar-se como o real, no seria tambm o revs
parte do dispositivo de real? Segundo Baldrillard (1981),
a ameaa da simulao est em volatizar os signos do
real, criando uma histeria de produo e da
reproduo do real como forma de mercadoria. O filme
a seguir faz, de certo modo, uma inverso do sistema
panptico da TV que no apenas vista, mas tambm
vigia,
exercendo
o
controle
social
do
indivduo/protagonista.
2.1 No mundo falso a verdade vira show: estrelando
Tuman Burbank como ele mesmo
O Show de Truman (The Truman Show, Estados Unidos,
1998) foi dirigido por Peter Weir, tendo Jim Carrey no
papel principal: o personagem Truman Burbank.
Nascido de uma gravidez indesejada, Truman foi
escolhido e adotado por uma rede de TV a cabo para
estrelar um reality show extremo, tendo sua existncia
transmitida desde seu nascimento 24 horas por dia. No
incio sua vida transmitida de modo tradicional, mas
na medida em que o personagem cresce, tambm
cresce a estrutura que o cerca, aprisionando-o em um
gigantesco cenrio cheio de cmeras, onde a sociedade
4
Jacques Le Goff nos aponta para os fatores que envolvem a
construo da memria individual (e tambm do esquecimento), bem
como para o fato de que a memria coletiva se faz objeto das disputas
polticas. Segundo ele, os psicanalistas e psiclogos insistiram, quer a
propsito da recordao, quer a propsito do esquecimento [...], nas
manipulaes conscientes ou inconscientes que o interesse, a
afetividade, o desejo, a inibio, a censura exercem sobre a memria
individual. Do mesmo modo, a memria coletiva foi posta em jogo de
forma importante na luta das foras sociais pelo poder. Tornar-se
senhores da memria e do esquecimento uma das grandes

era inteiramente composta por atores contratados

sua mulher, seu melhor amigo, todos , com a misso de
tornar a vida de Truman semelhante ao real, embora
em um mundo idealizado. A ideia transmitida ainda
no incio do filme, atravs do personagem Christof (Ed
Harris) 5 , diretor do Show de Truman:
J esto cansados de atores com emoes falsas?
Cansados de pirotecnia e efeitos especiais? Embora o
mundo em que habita seja, de certa forma, hipcrita,
Truman no tem nada de falso. No tem roteiros nem
deixas. No sempre um Shakespeare, mas genuno,
uma vida.
(Fala do filme O Show de Truman)

Figura 1 -"Trumania" a cidade de Truman. Fonte: Divulgao.

Figura 2 - Retrato de Truman feito com o mosaico de suas

imagens passadas. Fonte: Divulgao.

No mundo de Truman tudo que o cerca artificial: os

cenrios, as condies meteorolgicas, at os carros
so sempre os mesmos com a misso de passear na
cidade para dar a impresso que a vida segue seu rumo
normalmente. As ruas, os vizinhos, as bancas de jornal,
so todos simulacros especialmente criados para
conferir verossimilhana ao seu mundo. At seus
traumas de infncia so planejados para que nunca
deixe sua cidade. Nas companhias de viagens existem
cartazes explicando como o mundo l fora perigoso,
como as cidades so violentas e quantos acidentes
acontecem aos viajantes. Truman est assim
preocupaes das classes, dos grupos, dos indivduos que dominaram
e dominam as sociedades histricas. Os esquecimentos e os silncios
da histria so reveladores destes mecanismos de manipulao da
memria coletiva. (LE GOFF, 2010, p 422).
5
Note-se a aproximao do nome do personagem Truman com a
expresso True Man (Homem de verdade, homem verdadeiro). A
aproximao de Christof com Christ (Cristo) no apenas evidente,
como ainda resplandece na cena final.

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condenado a viver, sem que o saiba, em um simulacro

de realidade.
Mas, o mundo falso de Truman comea a desmoronar
quando um incidente acontece: uma luminria
despenca do cu. O personagem olha e no v nada,
nem avio, nem helicptero, nem pssaros, nada. A
partir deste pequeno ocorrido, Truman passa a prestar
ateno a sua volta, buscando pistas que comprovem
ou desmintam sua percepo de realidade. Inicia ento
o questionamento de sua vida perfeita e do quo real
so os fatos que esto acontecendo. Embora o
personagem esteja perto da verdade, o criador do show,
Christof, parece no se preocupar, e comenta em uma
entrevista para a TV:
Reprter: Christof, quero perguntar porqu acha que
Truman nunca chegou perto de descobrir a natureza
real do seu mundo at agora?
Christof: Aceitamos a realidade do mundo no qual
estamos presentes. muito simples.
(Dilogo do filme O Show de Truman)

relaes entre o fetichismo da mercadoria e o mundo

real.

Quando Truman comea a procurar insistentemente

pelas verdades atrs das coincidncias, o mundo que
antes parecia ser to real e antissptico comea a
mudar, ficando hostil. Sua mulher acaba indo embora
dizendo que no aguenta mais trabalhar sob condies
to estressantes; os caminhos que levariam para fora
da cidade passam a ser misteriosamente fechados, e
mesmo em seu trabalho, uma misteriosa nova colega
surge, com o objetivo de seduzi-lo e fazer assim com
que desista de seu intento de investigar a natureza do
mundo que o cerca. Truman acaba por concluir que
est cativo e faz o possvel para fugir, conseguindo por
fim enganar a vigilncia das cmeras. Aps ser
procurando por todos os atores e figurantes de
Trumania, o criador do programa de TV, Christof,
acaba por encontr-lo em um pequeno barco no mar
artificial do grande cenrio em que se passa o
programa. Inicia-se ento uma luta desigual entre
Christof e Truman, em que o primeiro comanda as
foras da natureza contra o barco, at este naufragar.
Neste ponto, Truman fala diretamente com Christof,
que, em uma cena de profunda influncia religiosa,
responde atravs de uma voz que emana das nuvens:
Truman: Quem voc?

.
Figura 3 -Truman controlado. Fonte: Divulgao

Christof: Sou o criador do show de televiso que d

esperana, alegria e inspirao a milhes de pessoas.
Truman: Ento, quem sou eu?
Christof: Voc o astro.
Truman: Ento nada foi real?
Christof: Voc era real. Por isso gostam de assisti-lo.
Oua Truman, l fora a verdade igual a do mundo
que criei para voc. As mesmas mentiras. As mesmas
decepes. Mas no meu mundo voc no tem nada a
temer. Nem voc se conhece to bem quanto eu.
Truman: - Nunca teve uma cmera na minha cabea.
Christof: - Est com medo de partir.

Figura 4 - No ar. Fonte: Divulgao.

Truman nasceu e cresceu em um mundo "controlado",

feito para ele. A realidade do personagem aquela na
qual ele vive, ento suas expectativas, mesmo que de
consumo, so condicionadas como respostas ao seu
meio. Sua esposa, ao retornar das compras no mercado
de Trumania, vira-se para as cmeras escondidas,
destacando em sua fala as virtudes dos produtos
consumidos no programa (uma das tantas
esquisitices notadas pelo protagonista), em uma ao
de merchandising que nos faz refletir sobre as possveis

(Dilogo do filme O Show de Truman)

Ento, Truman despede-se de sua audincia e vai

embora. Os telespectadores vibram, felizes, e depois de
algum tempo mudam de canal, continuando a ver TV.
Truman vai viver sua vida annima, fazer escolhas, ter
a iluso que sua vida no controlada por nada e que
pode fazer o que desejar, pois, como o personagem
mesmo afirmou, no havia uma cmera em sua cabea.
Mas, e se a noo de realidade que o personagem tem
fosse manipulada diretamente em seu crebro?

Zampieri e Fraga | O cinema e as prises da realidade...

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seres humanos anestesiados enquanto fornecem

energia para o sistema. O mundo uma simulao
eletrnica, uma realidade programada que nos
transforma em prisioneiros desta fico.

Figura 5 - Truman acha o fim de seu mundo. Fonte:

Divulgao.

Figura 7 - Cdigo Fonte da Matrix. Fonte: Divulgao.

.
Figura 6 - Truman despede-se de seu pblico. Fonte:
Divulgao

2.2 Matrix: a tecnologia como meio pelo qual se

manipulam as percepes

Figura 8 - Neo enxergando a "realidade" da Matrix. Fonte:

Divulgao.

Matrix (Matrix, Estados Unidos/Austrlia, 1999), foi

dirigido pelos irmos Lana e Andrew Wachowski,
tendo Keanu Reeves no papel do protagonista Neo, um
hacker que tambm trabalha como programador de
computadores. Alm destas atividades, Neo dedica
parte de seu tempo a encontrar um misterioso hacker
do qual pouco se sabe alm de seu codinome:
Morpheus. Para surpresa de Neo, Morpheus quem o
encontra, fazendo-lhe uma revelao desconcertante:
tudo o que conhecemos como real , na verdade, uma
iluso, um mundo de sonhos comandados por uma
gigantesca mquina chamada Matrix que tira sua
energia dos seres humanos enquanto os cultiva
adormecidos. A obra se constitui em uma trilogia (1999,
2002 e 2003) com fortes elementos filosficos e
religiosos, mas tambm da cultura pop (h jogos de
computador, animaes e histrias em quadrinhos que
se inserem na narrativa da trilogia).

Se a manuteno da verdade consequncia de um

imaginrio coletivo, sua filtragem pode ser
extremamente manipulada. Este o mote pelo qual
vivem os personagens de Matrix. A descoberta pelo
protagonista Neo de sua condio representa o seu
nascimento para a vida real, tal qual Alice no Pas das
Maravilhas, quando tragado pelo espelho que o leva
realidade. No fcil para o personagem ter que lidar
com a descoberta de uma realidade fora dos padres a
que estava acostumado. Outros personagens, porm,
esto to ligados ao seu eu virtual que fazem de tudo
para permanecer ou voltar para dentro da Matrix.
Assim, quando o protagonista levado a bordo da nave
de Morpheus, tratado de forma a se habituar com a
nova realidade:

No filme Matrix as verdades so modificadas

diretamente no crebro dos personagens, criando
simulaes onricas, ao contrrio do filme O Show de
Truman, em que o simulacro era produzido em um
lugar construdo especificamente para este fim. A
priso aqui est no crebro de cada um, sendo a
realidade alterada pela maneira com que captam os
sinais do ambiente virtual. Assim, Matrix prope uma
realidade construda artificialmente, mantendo os

Neo: - Por que meus olhos doem tanto?

Morpheus: - Voc nunca os abriu antes!
(Dilogo do filme Matrix)

Este pequeno dilogo entre os personagens coloca-nos

frente s interpretaes pr-definidas s quais
estamos expostos em nossas vidas cotidianas, que nos
fazem olhar uma cena diversas vezes e no ver o
sentido para o qual ela foi criada. Da mesma forma,
podemos tambm assistir a um noticirio sem
entender o motivo pelo qual sua vinculao foi

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necessria ou quais interesses esto atrelados a sua

exibio. Em um mundo onde o consumo desenfreado,
a ostentao e o culto beleza ditam as normas sociais,
diversas so as Matrix s quais nos ligamos
insensivelmente, procurando fugir da realidade
enquanto vivemos em um mundo de sonhos.
Depois de passar por uma recuperao corporal, dado
o tempo em que permaneceu servindo como fonte de
energia para os computadores, Neo levado para um
mundo virtual que a resistncia utiliza para
treinamentos. Nele, Neo fala com Morpheus:
Neo: - Estamos em um programa de computador?
Morpheus: - Acha mesmo difcil de acreditar?
[...]
Neo: - Isto no real? (apontando para um sof).
Morpheus: - O que real? Como voc define o real? Se
est falando do que consegue sentir, cheirar, provar e
ver, ento "real" so simplesmente sinais eltricos
interpretados pelo crebro.
(Dilogo do filme Matrix)

Os nossos sentidos nos determinam o que realidade e

o que no , mas nosso crebro que interpreta estes
sinais captados. Contudo, esta interpretao depende
de fatores subjetivos a cada um. corriqueiro duas
pessoas que tiveram uma experincia em comum
contarem diferentemente o ocorrido, sendo que
nenhuma delas est faltando com a verdade; as pessoas
simplesmente interpretam diferentemente os fatos de
suas vidas. Igualmente comum as pessoas utilizarem
as memrias de seus semelhantes para se recordarem
de eventos ocorridos, assimilando-as ao fim como se
suas fossem. Neste caso, elas reproduzem
discursos/interpretaes vividos por terceiros at que
estes fatos comecem a fazer parte de sua histria
pessoal. No momento em que todos os fatos acontecem
em sua mente a realidade pode ser torcida e estendida
at outros nveis. Ento, em nossa vida, nossa
percepo de realidade que torna as coisas do modo
que so para ns. Como no dilogo seguinte,
envolvendo outras personagens do filme:

O filme estabelece uma crtica ao mundo de

representaes em que vivemos, onde estas por vezes
colocam-se no lugar de uma ideia ou objeto com uma
fora muito maior que os objetos ou ideias reais em si.
A manuteno do controle realizada pela Matrix
conduzida pelos agentes que podem estar em qualquer
lugar e se incorporar em qualquer pessoa, uma vez que
todas as pessoas esto inseridas na Matrix, servindolhe como fonte de energia e vivendo as iluses por ela
geradas, em uma simulao mais real do que a prpria
realidade.
Mas mesmo sendo prisioneiros de um sonho, os
personagens de Matrix possuem a capacidade de reter
a linha de tempo referente a cada um de seus atos. Suas
aes so contextualizadas e inseridas na realidade
que esto sonhando. Mas, e se assim no fosse?

2.3 Amnsia: a construo permanente da verdade

O filme Amnsia (Memento, Estados Unidos, 2000) do
diretor Christopher Nolan foi baseado no conto
Memento Mori de seu irmo, Jonathan Nolan. Neste
filme, o personagem Leonard Shelby (Guy Pearce),
aps ser atacado por um assaltante, perde sua esposa,
assim como a capacidade de lembrar acontecimentos
recentes. Nesta trama, o personagem est fadado a
viver com as lembranas que ocorreram antes de sua
tragdia pessoal, buscando a vingana a qualquer
preo. At a o filme comum, semelhante a todos os
outros do mesmo gnero. Mas como o personagem no
consegue guardar as coisas por mais de alguns
minutos, est sempre preso ao imediato. Suas
lembranas do passado so o agora, seu presente. Para
registrar suas memrias e conseguir vingar a morte de
sua esposa, impe a si mesmo uma rdua disciplina de
registrar os fatos que julga importantes para resolver
o caso, tatuando-se, fotografando com uma mquina
Polaroid e escrevendo em pedaos de papel. Atravs
deste sistema pensa manter o continuum do tempo e
fixar a ordem dos fatos.

Mouse: Sabe o que isso me lembra? Trigo gostoso. Voc

j comeu trigo gostoso?
Switch: No, mas tecnicamente nem voc.
Mouse: Mas isso que falo. Exatamente. Porque voc
se pergunta: como as mquinas sabiam qual era o
sabor do trigo gostoso? Elas podem ter errado. Talvez
o trigo gostoso tivesse gosto de aveia ou de atum. Voc
fica se perguntando, frango, por exemplo, talvez elas
no soubessem o gosto de frango. Por isso talvez o
frango tenha qualquer gosto. E talvez elas...
Apoc: Cale-se!
(Dilogo do filme Matrix)

Figura 9 - Foto destruda, realidade alterada. Fonte:

Divulgao.
Zampieri e Fraga | O cinema e as prises da realidade...

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sentindo-se obrigado a guardar suas memrias em

anotaes.
Teddy: No pode confiar a vida de um homem a fotos e
notas.
Leonard: Por que no?
Teddy: Elas podem no ser confiveis.
Leonard: A memria no confivel.
Teddy: Ora vamos...
Figura 10 - Nota para si, condicionando-se a lembrar. Fonte:
Divulgao.

O enredo de Amnsia estrutura-se em duas linhas

cronolgicas distintas, uma respeitando e outra
rompendo com a linearidade do tempo, aproximandose assim da percepo do protagonista e
desconstruindo o sentido do tempo diretamente ou em
flashbacks. Este modo de mostrar a histria reconstri
a narrativa, buscando nas prximas cenas o sentido das
anteriores e fazendo a histria ser contada do fim para
o incio. Nas primeiras cenas, vemos uma foto Polaroid
de um cadver que vai ficando cada vez menos ntida,
at tornar-se totalmente borrada. Percebe-se ento
que o protagonista assassinou uma pessoa e o filme
est voltando no tempo e mostrando o que o
personagem j esqueceu.

Figura 11 - Registro em um pedao de papel, pista? Fonte:

Divulgao.

Leonard: Srio, a memria no perfeita. Nem boa.

Pergunte polcia. Depoimento de testemunha ocular
no confivel. Tiras no apontam assassinos
lembrando coisas. Coletam fatos. Fazem anotaes e
tiram concluses. Fatos, no lembranas. como eu
investigava. A memria muda o formato de um quarto,
a cor de um carro. Lembranas podem ser distorcidas.
So s uma interpretao, no um registro. E so
irrelevantes se voc tem os fatos.
(Dilogo do Filme Amnsia)

A verdade presente nas aes do protagonista referese a sua percepo do que seja correto. Seus erros
podem ser apagados simplesmente queimando a
fotografia Polaroid ou escrevendo outra verso para
um fato. Ou simplesmente omitindo o caso por
completo ao no tomar uma nota. Neste sentido, a
verdade torna-se tangvel ao esquecimento, podendo
ser eternizada por uma tatuagem , passageira, como
um texto escrito, ou somente sendo lembrada como
uma imagem em uma foto. Em outras palavras, a
verdade resumida ao ocorrido sem o fator tempo; no
existindo tempo no existem restries, no existem
referncias de realidade. Como Leonard est
incapacitado de lembrar seus atos, sua conduta, boa ou
ruim, incapaz de dar sentido quilo que fizera por no
ter memria, sendo impelido a lembrar dos fatos que
acredita explicarem, ou estar o mais prximo possvel
da verdade. Mas o que verdade? Durante o filme um
dilogo entre o protagonista e o personagem Teddy
estabelece:
Leonard: - Voc me fez matar o cara errado.
Teddy: - No!
Leonard: - Ele sabia do Sammy! Porque eu contaria pra
ele?

Figura 12 - Anotao em seu corpo, memria guardada para

sempre. Fonte: Divulgao.

Amnsia trata de um homem que busca encontrar

sentido em suas aes. Leonard no est ensandecido,
somente perdeu a noo de tempo, preso ao imediato.
Seu atos no tm consequncias, seu passado no
justifica o seu presente nem seu presente o futuro,

Teddy: - Voc conta a todos sobre Sammy. Todos os que

ouvem. "Lembra-se do Sammy? Lembra-se do Sammy
Jankis?". E a histria fica melhor a cada vez que conta.
Mente para voc mesmo pra ser feliz. Tudo bem. Todos
fazemos isso. E da que h detalhes que prefere no
lembrar?
Leonard: - Que diabos est dizendo?
Teddy: - No sei. Sua esposa sobrevivendo ao ataque.
No acreditando no seu distrbio. O tormento... Dor e
angstia consumindo-a por dentro. A insulina.
Leonard: - Esse o Sammy, no eu. Contei sobre o
Sammy.

Gavagai, Erechim, v.2, n.1, p. 062-074, jan./jun. 2015.

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Teddy: - Sim, como conta a voc mesmo repetidas

vezes. "Condicionando-se a lembrar" "Aprendendo por
repetio".
Leonard: - Sammy deixou sua esposa se matar e foi
internado.
Teddy: - Sammy era um trapaceiro, um impostor.
Leonard: - Nunca falei que estava fingindo.
Teddy: - Voc mostrou que ele era uma fraude.
Leonard: - Eu me enganei, esta toda a questo. A
esposa de Sammy me procurou.
Teddy: - Sammy no tinha esposa. Era a sua esposa que
tinha diabetes.
Leonard: - Minha esposa no era diabtica!
Teddy: - Tem certeza?
Leonard: - Minha esposa no era diabtica. Acha que
no conheo minha prpria esposa?
Teddy: - S posso faz-lo se lembrar do que quer que
seja verdade. Como o velho Jimmy.
Leonard: - Ele no era o cara certo!
Teddy: - Pra voc ele era. Teve sua vingana. Aproveite
enquanto lembra. Que diferena faz se ou no ele?
Leonard: - Faz toda a diferena.
Teddy: - Porqu? Nunca vai saber.
Leonard: - Vou sim. Vou sim. De algum modo vou saber.
Teddy: - No vai se lembrar!
Leonard: - Quando acabar vai ser diferente.
Teddy: - Achei que sim, mas no se lembrou! Isso
mesmo. Ajudei-o a encontrar o verdadeiro John G. um
ano atrs. Ele j est morto.
Leonard: - No minta pra mim!
Teddy: - Oua Lenny. Fui o tira incumbido do caso da
sua esposa. Acreditei em voc. Achei que merecia uma
chance de se vingar. Ajudei-o a achar o outro cara no
seu banheiro aquela noite. O que queimou sua cabea
e estuprou sua mulher. Ns o encontramos. Voc no
se lembrou. Ento ajudei voc a recomear a procurar
o cara que voc j tinha matado.
[...]
Teddy: - Voc no quer a verdade. Cria sua prpria
verdade. Como seu arquivo policial. Estava completo
quando te dei. Quem arrancou 12 pginas?
Leonard: - Voc?
Teddy: - No. Veja, foi voc!
Leonard: - Porque eu faria isso?
Teddy: - Para criar um enigma insolvel.
(Dilogo do filme Amnsia)

A verdade, para este personagem, idealizada sob as

circunstncias que o levam a realizar os atos. Assim,
fica latente a sua tentativa de criar uma memria e,
atravs dela, justificar suas aes. Da mesma forma que
o personagem, estamos eternamente construindo
nossas memrias, fazendo interpretaes dos fatos
histricos para que com isso possamos criar nossa
expectativa de futuro, sempre sob a tica do tempo
presente. Segundo Crtes (2005) o passado
reinterpretado constantemente pelo presente que, por
sua vez, se reordena a cada atualizao do ontem e
reelabora novas projees de futuro que, mais uma

vez, reforam (ou no) a necessidade de outras vises

da Histria".

Figura 13 - Fotos Polaroid, para lembrar-se das pessoas.

Fonte: Divulgao.

Figura 14 - Trocadilho entre o nome do filme em Ingls e a

frase "some memories are best forgotten". Fonte: Divulgao.

A relao entre a verdade do personagem e o passado

limitada ao que ele consegue carregar consigo e em
seu prprio corpo como memria. Como sua memria
baseada em seus prprios registros, sua "verdade"
fica anexada a eles, como o personagem narra no incio
do filme:
preciso ser organizado para a coisa funcionar. Voc
aprende a confiar no que escreve. Torna-se
importante na sua vida. Escreve notas para voc
mesmo. Onde as pe tambm importante. Precisa de
jaquetas com seis bolsos. Bolsos especiais para cada
coisa. Voc aprende onde as coisas vo e como o
sistema funciona. E cuidado, no deixe os outros
escreverem por voc. Coisas sem sentido ou que o
deixem perdido. No sei o que leva algum a tirar
proveito de algum neste estado. Se voc tem uma
informao que vital, a resposta pode ser escrever no
corpo ao invs de no papel. Um modo permanente de
tomar nota.
(Fala do filme Amnsia)

Com isso, Leonard fica obrigado a sempre interpretar

seus registros luz dos ltimos acontecimentos,
perdendo a linha temporal que leva ao desenrolar de
cada fato, terminando por questionar no as suas
verdades, mas a existncia do mundo fora de sua
mente. O personagem nesta hora tem a noo de que o
mundo percebido por ele nico, o que fica expresso
em seu ltimo pensamento no filme.
Preciso acreditar em um mundo fora de minha mente.
Em que minhas aes ainda tm significado. Mesmo
que eu no me lembre delas. Preciso acreditar que ao
fechar os olhos, o mundo continua aqui. Acredito que
o mundo continua aqui? Continua a existir? Sim!

Zampieri e Fraga | O cinema e as prises da realidade...

73

Todos precisam de espelhos para se lembrar de quem

so. No sou diferente... Onde eu estava mesmo?
(Fala do filme Amnsia)

3 CONCLUSO
Se a percepo do real oscila de acordo
definies pessoais de cada um, de acordo
filtros utilizados para perceber a realidade e,
impelida pela memria, depende-se dela
encaminhamento das aes futuras.

com as
com os
ainda,
para o

A noo de verdade est ligada intimamente de

realidade que prpria de cada ser humano. A verdade
do personagem Truman era a de seu mundo, que fora
planejado para ele, at o momento que percebera que
se tratava de uma priso. Do mesmo modo os
personagens de Matrix estavam condicionados a uma
realidade onrica, definida por filtros que eram
programados por mquinas. J o personagem de
Leonard, em Amnsia, estava vinculado unicamente a
sua noo de realidade, sua interpretao do real.
Como no conseguia se lembrar do que havia feito,
utilizava outras maneiras de passar adiante sua
memria, sua verso da histria.
Todos os personagens que foram apresentados neste
texto buscam a verdade, queriam entender sua
realidade, em uma indagao comum de todos os seres
humanos pela memria, por sua prpria histria e por
sua identidade. A realidade de Truman, at sua
libertao, era uma priso montada para o personagem
no saber o que acontecia, criada, como disse o
personagem Christof, "para a diverso de milhares de
pessoas". A priso de Matrix era sua realidade virtual
criada para manter os seres humanos dormindo,
enquanto produziam energia para as mquinas. Em
Amnsia, Leonard era aprisionado por sua perda de
memria recente, no sentindo o tempo passar, o que o
levava a ser manipulado por outras pessoas.
No filme O Show de Truman, o personagem que at
ento acreditava que sua vida representava a realidade
descobriu que ela no passava de uma criao de um
diretor de TV. Ser que por ser criada a realidade
menos verdadeira? No sero todas as realidades
criadas a partir de determinadas ideias? Ento como
saber qual a verdade real. Pesavento (1999, p.11) diz:
"[...] o historiador que trabalha com um tempo que
'corre' por fora da experincia do vivido, vai
representar o j representado, re-imaginar o j
imaginado. Nesta medida, imagens e textos so - para
ele - fontes sobre as quais vai colocar suas questes".
Podemos utilizar ento as representaes que
encontramos como guias de um imaginrio coletivo,

que talvez no corresponda a uma verdade absoluta,

mas nos d uma direo a seguir.
O lao que une estes filmes o fundo temtico da
necessidade existente em cada personagem de buscar
uma realidade que lhe faa sentido. O nmero
crescente de filmes produzidos a partir desta matriz
nos faz pensar como nossa sociedade atual est
fragilizada. Nossa poca muito complexa e a noo de
realidade pode ser facilmente perdida. Vivemos em um
mundo em que a reprodutibilidade atingiu um alto
grau e em que os objetos, as ideias, os conceitos podem
ser tirados do seu contexto, torcidos, esticados,
manipulados para determinados fins. Diante disto,
podemos pensar que s nos resta fazer como os
protagonistas dos filmes aqui analisados, ou seja,
construir uma verdade que possamos aceitar, seja ela
qual for, o que nos aproximaria tambm da definio
saramaguiana de cegueira (somos cegos que vendo,
no veem). Ou, em contrapartida, tomar a crtica da
fragilizao da realidade como um motivo para
fincarmos p em valores universais (ou que deveriam
ostentar tal status), tais como o respeito aos Direitos
Humanos,

diversidade,

democracia
verdadeiramente participativa ou ainda manuteno
da vida sobre os interesses do capital. (Re)afirmar tais
valores como absolutos exigiria, assim, um exerccio
permanente de no relativizao da realidade, mas
tambm de construo, em nossa histria e em nossa
memria, de parmetros e signos capazes de nos guiar
por tal caminho.

REFERNCIAS
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e
Lisboa: Relgio D'gua, 1981.

simulaes.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua

reprodutibilidade tcnica - sobre arte, tcnica,
linguagem e poltica. Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
CRTES, Norma. (acessado em 10/03/05). Amnsia, O
Tempo
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Construo
http://www.espacoacademico.com.br/022/22ccortes.h
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LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas:
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LORIGA, Sabina. Cultura e representaes: A miragem
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Gavagai, Erechim, v.2, n.1, p. 062-074, jan./jun. 2015.

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PESAVENTO, Sandra Jatahy. O imaginrio da cidade:

vises literrias do urbano - Paris, Rio de Janeiro,
Porto Alegre. Porto Alegre: Ed. Universidade; UFRGS,
1999.
QUINSANI, Rafael Hansen. A revoluo em pelcula:
uma reflexo sobre a relao cinema-histria e a
Guerra Civil Espanhola. 2009. 239f. Dissretao
(Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Hisria,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre: 2009.
SAID, Edward. Orientalismo: o oriente como inveno
do ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

FILMOGRAFIA
AMNSIA (MEMENTO). Dir: Christopher Nolan.
Distribuio: Newmarket Films. Estados Unidos, 2000,
113 min.
MATRIX (THE MATRIX). Dir: Andi Wachowski e Lana
Wachowski. Distribuio: Warner Bros. Pictures.
Estados Unidos/Austrlia, 1999, 136 min.
O SHOW DE TRUMAN (THE TRUMAN SHOW). Dir:
Peter Weir. Distribuio: Paramount Pictures. Estados
Unidos, 1998, 113 min.

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