Universidade de Braslia - Unb

Instituto de Cincias Humanas

Departamento de Histria
Mestrado em Histria Cultural

Rompendo as entranhas do cho:

cidade e identidade de migrantes do Cear e do Piau
na MPB dos anos 70

Magno Cirqueira Crdova

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Universidade de

Braslia, como parte dos requisitos para
obteno do ttulo de Mestre em Histria.

Orientador: Prof. Dr. Jos Walter Nunes

Braslia, julho de2006

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
REA DE CONCENTRAO: HISTRIA CULTURAL

Rompendo as entranhas do cho:

cidade e identidade de migrantes do Cear e do Piau
na MPB dos anos 70

Magno Cirqueira Crdova

BANCA EXAMINADORA
Orientador: Prof. Dr. Jos Walter Nunes
Examinadora: Prof. Dr. Maria T. Ferraz Negro de Mello
Examinadora: Prof. Dr. Mrcia de Vasconcelos Pinto
Suplente: Prof. Dr. Eleonora Zcari Costa de Brito

Braslia, julho de2006.

aos meus dois parceiros mais freqentes dos

ltimos cinco anos, com quem eu desejo
continuar, por muito tempo, compondo minhas
melhores canes de amor, assim como as mais
felizes: meu filho Uir e minha mulher Janete.

Agradecimentos

minha me Rosilda, que desde quando me entendo por gente me ensinou a

ouvir e amar a msica popular, atravs de discos de vinil e do rdio: desde Nat King
Cole, Marta Mendona Maravilhosa e O samba pede passagem. Nossa cumplicidade
em torno da msica um forte elo da nossa amizade.
Aos meus irmos, cada um a sua maneira, me ensinando a amar mais e mais a
msica popular. irm Dora, parceira, alm de tudo, na minha formao acadmica, e
ao irmo Carlos Henrique, pelo apoio na aquisio de fontes e documentos para a
pesquisa, em Belo Horizonte.
Aos amigos de infncia e adolescncia da cidade de Rubim, com os quais dividi
uma confraria em torno da msica popular: Tusca, Chola, Bola, Clovinho, Mauro,
Rona, Telmo e Artmio, meu irmo.
Ao amigo e arquiteto Ccero Christfaro, pelos ensinamentos ao longo da vida.
s famlias Gonalves e Lustosa Evangelista, em Belo Horizonte e em Braslia,
pela solidariedade a todo instante.
Aos amigos Gussi, Carlos, Glria e filhos, responsveis pela minha aclimatao
em Braslia: por eles, a cidade nos recebeu de asas abertas.
Ao amigo e socilogo Luiz Fernando Vieira Trpia, por acreditar que meus
conhecimentos acerca da msica popular brasileira pudessem ser teis no mbito da
Comisso Mineira de Folclore.
professora Regina Horta Duarte, da UFMG, de quem recebi incentivo desde o
incio.
Ao compositor Marcus Vincius de Andrade, primeiro dilogo estabelecido com
um protagonista do universo musical aqui trabalhado, quando o desejo de pesquisa
ainda era um pequeno facho de luz: pela ateno e abertura devotadas.
Ao professor Adauto Novaes, pela generosidade e pelo interesse demonstrado
por meu trabalho.
Ao jornalista Roberto Homem, sempre presente na hora de dar suporte
pesquisa e atravs de quem estabeleci contatos importantes para o desenvolvimento do
objeto aqui tratado.
cantora Terezinha de Jesus e sua irm Odares, em Natal, pela ateno com

iii

que prestaram informaes no momento em que o objeto desta pesquisa se definia.

Ao poeta e amigo Nicolas Behr, que me ajudou a flanar por Braslia, com sua
poesia e sua amizade.
s amigas Lourdinha Nogueira e Ftima Larissa Nogueira, que sempre traziam
jornais e revistas em apoio pesquisa, alm da alegria.
amiga Eliana Silva, ao Wygnes Albino e Rejane Freire Lima que me
auxiliaram na reviso de parte do texto aqui apresentado.
A Jozenir Alves de Oliveira, pelo seu apoio profissional.
A Lcio Flvio Chaves Holanda e ao Pedro Rogrio, fiis colaboradores em
Fortaleza.
Ao cineasta Vladimir Carvalho, um dos primeiros a ler e comentar um trabalho
que fiz para a Universidade de Braslia, por me receber muito bem em sua casa/atelier, e
por incentivar-me a escrita.
A Alcebades Muniz, da Rdio Senado FM, e a Bia Reis, da Rdio Nacional
FM: ambos se colocaram ao meu dispor para orientar-me na consulta dos acervos dos
programas por eles conduzidos: Escala Brasileira e Memria Musical,
respectivamente.
Fundao Cravo Albin, na pessoa de Helosa Tapajs, por tornar pblicos
alguns resultados parciais de minha pesquisa.
Editora34, nas pessoas de Alberto Martins e Marina Tronca, que prontamente
atenderam minhas solicitaes durante todo o percurso da pesquisa.
A Tti, Rodger Rogrio, Tlio Mouro e Gilda Cabral, pelo empenho.
Aos narradores deste trabalho, Ednardo, Izara Silvino, Fausto Nilo, Ana
Miranda e Mrcia Pinto, que com seus depoimentos deram vida ao contedo do presente
texto.
generosidade de Clodo Ferreira e Climrio Ferreira sempre disponveis para
tirar minhas dvidas sobre seus trabalhos, em conversas pessoais, por e-mail e atravs
de telefone. A aquisio de fonogramas cedidos por ambos foi de fundamental
importncia.
Aos funcionrios da Biblioteca da UnB e da Secretaria do PPGHIS, em especial
ao Washington, sempre atencioso.
A todos os meus colegas de ps-graduao, especialmente Wagner, Nancy,
Elizngela, Claudelis, Juliano, Luiz Henrique e Fbio, meu carinho e respeito.
iv

 professora Mrcia de Vasconcelos Pinto, por trazer para o mbito do trabalho

o olhar da musicista e pelo que demonstrou de pacincia e dedicao como narradora
imprescindvel para o tratamento do objeto sob a perspectiva aqui lanada.
professora Clria Botelho, que inicialmente me fez acreditar em meu projeto
no mbito da UnB, e por sua disposio em atender-me sempre que requisitei seus
conhecimentos.
professora Nancy Alssio Magalhes, pelo empenho na primeira etapa de
orientao deste trabalho.
s professoras Eleonora Zcari e Mrcia Kuyumjiam pelo apoio e disposio
incondicionais em momentos difceis de realizao da pesquisa, alm dos ensinamentos
em sala de aula.
professora Thereza Negro, pela sabedoria, pela sensibilidade musical, pela
palavra certa na hora certa e pelo carinho.
Ao meu orientador professor Jos Walter Nunes, pelo trabalho respeitoso,
profissional, eficiente e humano.
A todos que, porventura, eu no inclui aqui, mas que contriburam para que esta
pesquisa se realizasse.

Resumo

A maneira como artistas migrantes ligados msica popular realizada no Brasil

dos anos 70 trabalharam seus discursos musicais sobre as cidades que encontraram e
quais as perspectivas identitrias que esses mesmos discursos indicam, em consonncia
com o entendimento da noo de MPB, so os eixos norteadores do presente texto.
A experincia especfica de artistas nascidos nos estados do Piau e do Cear foi
uma escolha motivada por parecer a mais rica do ponto de vista da diversidade de
questes relativas aos processos culturais que ela suscita: o popular, o nacional, o
regional e o local se esboam, com todas as contradies presentificadas naquele
momento, em uma perspectiva muito peculiar.
Este trabalho pretende ser uma contribuio histrica para o entendimento da
complexa noo de msica popular feita no pas, ao buscar iluminar questes relativas
s contradies culturais da sociedade brasileira a partir de um campo de atuao
artstica muito prximo do cotidiano de parcela significativa dos seus indivduos,
particularmente observado a partir daquela dcada.

Palavras-chave: cultura, msica popular, migrao, identidade, cidade.

vi

Abstract

The way how migrants artists linked to the popular music in the 70s in Brazil
practiced its musical discourse concerned to the cities that they knew and what the
identity perspectives that those same discourse indicates, according to the acquaintance
of the MPB notion, those are the center line guidance of this present text.
The reasons why the choice by artists born in the states of Piau and Cear was
because the specific experience of them, that seems to be more rich from the
diverseness matter in relation to the cultural process point of view that it brings: the
popular, the national, the sectional and the local delineate, with the presence of all the
inconsistency in that moment, under a very peculiar frontage.
This work intends to be a historical contribution for the understanding of the
complex notion of popular music made in the country, searching to illuminate questions
relataded to the cultural contradictions of Brazilian society from a field of artistic
performance close to the daily of one significant parcel of its individuals, particularly
observed from that decade.

Key Words: culture, popular music, migration, identity, city.

vii

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................. 9
CAPTULO I
Histria dos Caminhos .................................................................................................................16

CAPTULO II
Msica Nordestina na Pauta da MPB...........................................................................................35

CAPTULO III
Toda vereda de roa vai descambar na cidade..........................................................................62
Aves da famlia de arribao .......................................................................................76
No viaduto do cho ou no riacho do ch......................................................................87

CAPTULO IV
Educao e Espao Musicados...................................................................................................107

CONSIDERAES FINAIS......................................................................... 112

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................ 114
Fontes Eletrnicas ......................................................................................................................123
Discografia Bsica (PI e CE dcada de 1970).........................................................................124
Discografia Geral .......................................................................................................................126

Introduo

A aproximao histrica de trabalhos realizados por artistas brasileiros nascidos nos

estados do Cear e do Piau, no campo da msica popular dos anos de 1970, requer que sejam
feitos alguns esclarecimentos iniciais que possam situar as fronteiras e abrangncia do que se
est objetivando.
As dificuldades relativas delimitao do objeto da presente pesquisa se deveram, em
certa medida, a uma confuso compreensiva que assemelha a noo de objeto da concepo
de tema. Tomei como base o texto A construo do projeto de pesquisa,

de Suely

Deslandes, que pde esclarecer a diferena entre essas duas categorias:

O tema de uma pesquisa indica uma rea de interesse a ser investigada. Trata-se de
uma delimitao ainda bastante ampla. Por exemplo, quando algum diz que deseja
estudar a questo da violncia conjugal ou a prostituio masculina, est se
referindo ao assunto de seu interesse. Contudo, necessrio para a realizao de
uma pesquisa um recorte mais concreto, mais preciso deste assunto. Ao
formularmos perguntas ao tema e ao assunto proposto, estaremos construindo a sua
problematizao.2

Portanto, acatei a noo de que o objeto o tema problematizado. Dessa maneira, o

assunto aqui tratado, a rea de interesse, a msica popular brasileira na dcada de 1970. A
partir da os percursos de problematizao para se chegar ao objeto desejado foram se
sucedendo. Em uma das ltimas fases de sua definio, desenhou-se o seguinte contorno:
Representaes e discursos identitrios na msica popular brasileira da dcada de 1970.
Posteriormente, cheguei a um recorte mais concreto, enfatizando o espao
geogrfico de interesse, onde estaria supostamente circunscrita a sua ocorrncia e
manifestao. Aps esse procedimento, o objeto tomou a seguinte feio: Representaes de
cidade e construes identitrias nas canes feitas em parceria entre migrantes nativos do
Cear e do Piau nos anos 70.
Surgiram, pois, algumas questes que problematizaram o tema: Qual a imagem de
cidade representada pelo msico migrante em suas canes?; Que tipo de construo
identitria podemos apreender da experincia desses compositores migrantes?; Qual o
quadro de migrao de artistas, para os principais centros urbanos do pas particularmente
1

DESLANDES, Suely F. A construo do projeto de pesquisa. In MINAYO, M Ceclia de S. (org.). Pesquisa Social: Teoria, mtodo,
criatividade. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994.).
2
Id. P 37.

os artistas ligados msica popular , apresentado no perodo?; Em que medida a

mudana da Capital Federal desloca os interesses culturais e a centralizao da produo
artstica do eixo Rio-So Paulo para Braslia?.
Posteriormente, na medida em que fazia o levantamento de fontes a serem pesquisadas
e aprofundando mais na produo musical dos indivduos situados em torno do objeto
almejado, verifiquei a importncia dos veculos de comunicao de massa jornais, rdio e
TV, alm do prprio disco como objeto de consumo e de outras linguagens artsticas com as
quais esses msicos, poetas e compositores dialogaram em sua trajetria. Particularmente, me
chamou ateno a freqncia com que se deu a aproximao de seus trabalhos com a
produo cinematogrfica da poca. Dessa constatao surgiu a idia de fazer uma reflexo a
partir da seguinte questo: Como se deu o dilogo entre a cano desses migrantes e as
outras linguagens artsticas nesse contexto?.
Mais uma vez desdobrada, essa pergunta resultou em uma nova problematizao que
me conduziu ao desenvolvimento de um trabalho para as disciplinas, ento em curso no
PPGHIS/UnB, ministradas pelas professoras Thereza Negro e Eleonora Zcari. Esse trabalho
recebeu o ttulo de Nas trilhas de So Saru msica, cidade e utopia no Brasil dos anos 70
e significou, segundo meu entendimento, uma reflexo inicial em torno do objeto da pesquisa.
Tratou-se de uma discusso sobre a noo de circularidade cultural a partir da temtica da
cidade como utopia, tomada pelo vis do folheto Viagem a So Saru, de Manuel Camilo
dos Santos, do filme O pas de So Saru, de Vladimir Carvalho, e do poema So Saru,
um pas, de Climrio. Um fragmento desse poema de Climrio foi musicado por seus irmos
Clodo e Clsio. A msica resultante chama-se Oferenda e foi registrada em um dos discos
do trio, Chapada do Corisco3, cantada nas vozes de Raimundo Fagner e Clodo.
O texto de Nas trilhas de So Saru foi includo na Proposta inicial de estrutura da
dissertao, apresentada banca examinadora durante o processo de qualificao da
pesquisa, como um captulo da mesma, por parecerem pertinentes as anlises e interpretaes
nele realizadas, em relao ao objeto at ali vislumbrado. Algumas das reflexes desse
trabalho aparecem no presente texto.
Um dos referenciais metodolgicos adotados para a realizao da pesquisa o
sugerido pelo historiador Marcos Napolitano4. A inteno inicial era dar um tratamento
equnime tanto para os parmetros bsicos de anlise das obras estudadas (poticos e
3
4

Chapada do Corisco o ttulo do segundo disco do trio Clodo, Climrio e Clsio, lanado em 1979, pela Epic/CBS.
NAPOLITANO, M. Histria e Msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002.

10

musicais) quanto para as instncias de anlise contextual das mesmas (particularmente

quelas que se referem criao, produo e recepo/apropriao). Para tanto, busquei apoio
em diversas fontes documentais: monografias, dissertaes e teses acadmicas levantamento
de pesquisas que tiveram por tema o Nordeste, a migrao, a cultura, a msica popular e os
anos 70; discos dos artistas envolvidos boa parte do acervo fonogrfico que se pesquisou
pde ser encontrado em colees particulares, arquivos pblicos, sebos e atravs da aquisio
com os protagonistas; artigos de jornais e revistas publicados poca; livros publicados com
poemas de canes a poesia da cano consolida seu status literrio no decorrer da dcada
de 1970. Alguns letristas publicaram livros contendo poemas j musicados e outros que
receberiam tratamento musical posterior.
Foram analisados estudos da crtica literria da poca pertinentes msica popular.
Alm do mais, realizou-se pesquisa em alguns catlogos de gravadoras, com destaque para o
selo Epic, o brao nordestino da Gravadora CBS, que lanou diversos artistas envolvidos
com o universo musical estudado: na segunda metade da dcada de 70, o msico e compositor
cearense Raimundo Fagner dirigiu a Epic. Foram tambm utilizados depoimentos de pessoas
direta ou indiretamente ligadas ao nosso objeto: me apoiei em informaes colhidas por mim
sob a perspectiva da Histria oral, considerando que no havia informaes muito precisas
quanto a alguns dados que pudessem dinamizar a pesquisa. Para tanto, os arquivos de
memria de algumas pessoas que protagonizaram ou estiveram prximas s aes que
constituem o objeto da pesquisa me auxiliaram. Por fim, consultei diversos documentos
(particularmente relativos a entrevistas) disponveis na internet.
Durante o perodo de envolvimento institucional com o projeto de mestrado, sondei
possibilidades de abordagem do objeto que pudessem torn-lo plausvel e ao mesmo tempo
estimulante. Para fazer o trabalho sobre So Saru, mantive contato com Vladimir Carvalho
(atravs de Clodo Ferreira) que foi de extrema importncia no incio da pesquisa. Passei a
ouvir a programao de uma boa parte das emissoras de rdio FM da cidade de Braslia e me
aproximei de algumas pessoas responsveis por programas que me chamaram a ateno: Bia
Reis, da Rdio Nacional FM, que comanda o programa Memria Musical; e Alcebades
Muniz, atual Diretor de Programao Musical da Rdio Senado FM, produtor e apresentador
do programa Escala Brasileira. Ambos se dispuseram a colaborar com o que quer que fosse
possvel para o desenvolvimento da minha pesquisa, o que fizeram com dedicao.
Do programa Escala Brasileira, compilei material de algumas de suas edies,
cedido gentilmente por Alcebades. Bia Reis colocou seu acervo minha disposio. Ambos
11

so programas que intercalam entrevistas com msica: o Escala apresenta canes do

entrevistado com depoimentos do prprio sobre sua trajetria; o Memria tem um roteiro
curiosamente rico para os meus propsitos: o artista convidado seleciona, a seu critrio, dez
msicas que foram marcantes em sua vida e comenta sobre o lugar ocupado por esse
repertrio em sua memria.
Aps o processo de qualificao da pesquisa, a professora Mrcia de Vasconcelos
Pinto, uma das pessoas que comps a banca examinadora desse processo, despontou como
uma das narradoras da histria aqui pesquisada. Para minha surpresa, e dos demais envolvidos
neste trabalho, descobriu-se que ela esteve diretamente ligada ao ncleo que migrou de
Fortaleza para Braslia no incio da dcada de 1970, como veremos. A partir de sua
participao sob essa nova perspectiva, desencadeou-se uma rede de contatos extremamente
relevantes para a elucidao de aspectos centrais da abordagem do objeto.
Dilogos estabelecidos, a partir de ento, com a musicista Izara Silvino, pessoalmente
na cidade de Braslia, com o compositor Fausto Nilo, por telefone e pela internet, com o
cantor e compositor Ednardo, pela internet, e outras pessoas envolvidas com a experincia em
foco foram fundamentais para o desenvolvimento deste trabalho5.
Em virtude da riqueza e do que pode vir a representar em termos documentais para
futuras pesquisas relativas cidade de Braslia, msica popular, experincia de migrao
de artistas e outras temticas aprofundadas ou tangenciadas no texto a seguir, os depoimentos
colhidos dos narradores aqui presentes recebero um tratamento de edio completa em um
futuro prximo, com o intuito de publicao e divulgao, pela importncia que possuem.
Para tanto, minha inteno poder abord-los sob a perspectiva metodolgica da
Histria Oral, dialogando com os mesmos no sentido da construo do conhecimento, dos
aspectos relativos aos conceitos de memria, da relao pesquisador/pesquisado, conforme
prope Jos Walter Nunes, segundo o qual, enquanto pesquisadores, no devemos renunciar
ao nosso papel de tambm interpretarmos, de modo aprofundado, os relatos colhidos, pois tal
renncia seria uma atitude passiva diante das informaes que colhemos de forma ativa,
dinmica e participativa.6

Nesse sentido, tambm foram importantes a dedicao e o empenho de Pedro Rogrio e Lcio Flvio Chaves Holanda, em Fortaleza, de
Gilda Cabral, em Braslia, e de Carlos Henrique Crdova, em Belo Horizonte, para que fossem estabelecidos outros dilogos de interesse
deste trabalho. Alguns desses dilogos no se formalizaram em funo dos limites dos prazos acadmicos estabelecidos.
6
NUNES, Jos Walter. Campo e cidade na memria popular: Guarat do Norte/MT 1981-1990. Dissertao de Mestrado em Histria
Social, apresentada ao Departamento de Histria da FFLCH-USP. So Paulo, 1993. P.38. Para maiores detalhes sobre a perspectiva
metodolgica da Histria Oral, confira NUNES, Jos Walter. Patrimnios subterrneos - em Braslia. So Paulo: Annablume, 2005;
Cadernos do CEAM Centro de Estudos Avanados Multidisciplinares. NECOIM Ncleo de Estudos da Cultura, Oralidade, Imagem e
Memria. Oralidade e Outras Linguagens Ano IV N 15 Dezembro de 2004 e Tramas, espelhos e poderes na memria. Ano I N 2

12

Em Braslia, o contato com o poeta Nicolas Behr possibilitou-me uma aproximao

com a escritora Ana Miranda, atualmente residindo em Fortaleza, mas que viveu na nova
capital durante toda a dcada de 1960. Os relatos de Ana Miranda tambm foram de extrema
importncia, em comunicao estabelecida via internet.
Numa primeira etapa da pesquisa fizemos levantamento da discografia bsica dos
artistas em foco e, a partir dele, uma seleo do repertrio mais especfico. A princpio, foram
listadas no repertrio especfico aquelas canes realizadas em parceria, entre autores
nascidos nos dois estados em questo, presentes nessa discografia bsica. Outras canes
foram acrescentadas, aps levantamento realizado sobre a obra do compositor Clodo
Ferreira7.
Dessa maneira, o corpus inicial apresentado na seqncia desta introduo traz
exemplares de canes que no possuem co-autoria bi-lateral, mas so assinadas por, pelo
menos, um artista de um dos estados em foco. So obras que nos situam no mbito das
representaes contempladas e fornecem elementos compatveis com os interesses da
pesquisa. Algumas obtiveram projeo e destaque mais amplo na interpretao de outros
artistas. Mesmo assim e, tambm, por isso possuem um apelo pblico indiscutvel,
fundamental para a dinmica das representaes e para a consolidao de identidades.
Portanto, o repertrio de canes listado a seguir representa uma parcela inicial de
msicas que, supostamente, seriam levadas apreciao analtica durante o processo de
elaborao do texto dissertativo. A ocorrncia, ao longo do texto, de uma ou outra msica que
nele aparea, e de outras no listadas, foi sendo requerida na medida do desenvolvimento das
reflexes. Mantivemos, no entanto, essa amostragem inicial como indicativa dos percursos
configurados de abordagem possvel, mesmo que algumas dessas canes tenham sido
registradas aps a dcada estudada.
Alguns discos de outros artistas no ligados diretamente ao objeto da pesquisa foram
fundamentais para a mesma: desde o Lp Caminhada (1972), de Marlia Medalha, onde
aparece Fim do mundo, primeira composio de Fausto Nilo8 lanada em disco, feita em
parceria com Fagner; at Alto Falante (1978), de Moraes Moreira, significativo trabalho onde
esto diversas canes compostas por Fausto Nilo e o parceiro egresso do grupo Novos

2000.
7
Um dos meus objetivos era fazer uma entrevista com a histria de vida de Clodo e Climrio Ferreira, mas ambos optaram por no fazer esse
trabalho, no momento.
8
Fausto Nilo s veio gravar discos autorais em perodo posterior ao do recorte temporal da presente pesquisa. Como intrprete, ele aparece
em participaes de discos de alguns parceiros como, por exmplo, no disco Melhor que mato verde, de Petrcio Maia, com quem divide os
vocais na composio Dorothy Lamour, assinada pelos dois.

13

Baianos; como tambm um importante disco, Romance Popular (1980), de Nara Leo, que
traz Clodo, Climrio, Clsio, Fagner, Fausto Nilo, Manasss, Ife, Nonato Luiz, dentre outros
que atuaram no mbito da experincia tema deste trabalho.
O repertrio levantado na etapa inicial da pesquisa apresentou, ento, as seguintes
canes: Cebola Cortada (Petrcio Maia e Clodo), Conflito (Climrio e Petrcio Maia), Folia
ou Pressa (Clsio e Augusto Pontes), Revelao (Clodo e Clsio), Enquanto engoma a cala
(Climrio e Ednardo), Corda de ao (Clodo e Fagner), Estaca Zero (Climrio e Ednardo),
Flora (Climrio, Dominguinhos e Ednardo), Oferenda (Clodo, Climrio e Clsio), Ave
Corao (Clodo e Zeca Bahia com Fagner, do LP Beleza, de 1979), Atmosfera (Petrcio
Maia e Clodo), Barco de Cristal (Clodo, Rodger e Fausto Nilo), Beira do Cais (Clodo,
Rodger, Riba com Placa Luminosa), Remanso (Clsio e Vicente Lopes), Cano de esquina
(Clodo, Climrio e Clsio com Amelinha), Carruagens (Clodo e Rodger com Tti), Cada
gesto (Clodo com participao de Amelinha), Claridade (Jorge Mello e Clodo), Daniela
(Rodger e Clodo), Marac (Rodger e Clodo), Meio Dia (Fagner e Clodo com Zizi Possi),
Ponta do Lpis (Rodger e Clodo com Fagner e Ney Matogrosso), Promessa (Dominguinhos
e Clodo com Fagner), Quando voc me encontrar (Petrcio Maia, Clodo e Climrio), Tu me
querias pedra (Cirino e Clodo), ltimo raio de sol (Roger, Clodo e Fausto Nilo), Intuio
(Clodo, Climrio e Clsio com Fagner, 1983), Tiro certeiro (Clodo, Climrio e Clsio com
Fagner, 1984), Lagoa de Alu (Climrio, Ednardo e Vicente), So Piau (B e Climrio).
Foi com base neste repertrio que a pesquisa caminhou, at ser concluda no texto que
se segue, apresentado em quatro partes. No primeiro captulo, intitulado Histria dos
caminhos, busquei percorrer o territrio a partir do qual a msica desses e de outros artistas
se manifestou, norteado pela minha prpria experincia de ouvinte, at o momento de sua
consolidao como pesquisa acadmica.
O captulo seguinte, Msica nordestina na pauta da MPB, apresenta um quadro mais
amplo da msica popular realizada no pas, discute a presena histrica de migrantes nesse
campo artstico e os ecos das canes compostas por alguns dos protagonistas do objeto aqui
tratado, naquele perodo.
O captulo trs, Toda vereda de roa vai descambar na cidade, discorre sobre a
experincia de migrao especfica dos artistas em foco, as circunstncias em que ocorreram
seus encontros e sua insero no mercado fonogrfico brasileiro do perodo.
O quarto captulo, intitulado Educao musical do espao investiga as relaes entre
msica e educao no repertrio e na trajetria desses artistas e a maneira como retrataram os
14

territrios por eles percorridos. Retomo algumas reflexes sobre seus caminhos poticos e
musicais como experincia educativa, focalizando alguns sentidos sugeridos em suas canes
que tangenciaram o desenvolvimento das idias refletidas ao longo da pesquisa.
Por fim, nas Consideraes finais destaco a linha mestra depreendida da pesquisa
que envolve os conflitos relativos migrao e suas implicaes no campo da constituio
identitria desses atores sociais , a partir dos seus reflexos na esfera da cano popular feita
no Brasil.
Como ser possvel notar, os captulos dialogam entre si: em todos eles, questes
relativas s representaes territoriais esto presentes, conduzidas pelas trilhas musicais que
lhes do suporte.
Ao final do texto sero listados os discos que representam a discografia bsica
utilizada no desenvolvimento deste trabalho, seguidos de uma discografia geral.

15

Captulo I

Histria dos Caminhos

A idia de trabalhar com um projeto que tivesse por temtica a msica popular
brasileira ganhou consistncia aps meu ingresso na Universidade Federal de Minas Gerais,
como aluno do curso de graduao em Histria, no ano de 1988. Digo que ganhou
consistncia sem saber ao certo se, antes mesmo do contato com o ambiente acadmico
universitrio, essa idia j se constitura como um desejo formal de realizar algo em torno de
um objeto definido, de propores mais ambiciosas do ponto de vista intelectual. Creio que,
at aquele momento, o campo da msica popular representava para mim apenas uma esfera
com a qual eu mantinha relaes predominantemente estticas, de contemplao e prazer que,
por vezes, deixava de ser um objeto de fruio passiva para assumir o carter de instrumento
educativo: educao do esprito e da linguagem9.
Levados para as relaes cotidianas, esses aprendizados tomavam ento a forma de
discursos que se queriam, com freqncia, discursos de autoridade, competentes, sem se
aperceberem apaixonados e desprovidos de uma reflexo mais contida. No entanto, esses
mesmos discursos/argumentos constantemente conseguiam se impor num debate coletivo
informal, considerados os ambientes aos quais eram levados. A essa recepo credito um
motivo: reuni uma diversidade de acervo fonogrfico e bibliogrfico especficos incomuns
entre meus confrades, o que os fez supor que eu detinha um conhecimento elevado nessa rea
e, assim, atribussem uma relevncia exagerada aos meus pontos de vista.
De qualquer forma, um dado da minha experincia que sempre me chamou ateno
talvez seja, at o presente momento, a verdadeira incgnita que tem me conduzido por esse
caminho: a busca de uma compreenso da importncia da msica popular brasileira para as
pessoas da minha gerao, e para mim em particular, que creio estar fundada na experincia
de migrao da minha famlia.

No projeto de pesquisa por mim apresentado e aprovado pelo Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade de Braslia, em fins
de 2003 do qual originou-se o presente material, fiz meno importncia da funo pedaggica da msica popular para as pessoas que,
como eu, nasceram e viveram a infncia e adolescncia no mbito do perodo militar instalado no Brasil em 1964. Para legitimar essa
generalizao, tornei minhas as palavras da cantora e compositora Simone Guimares - nascida no estado de So Paulo no ano do golpe quando reconhece que a MPB foi a escola da minha gerao. Cf. SIMONE GUIMARES. Virada pra lua. CD Lua Discos. LD-020.
AMCD 075. 2001. (Texto do encarte).

16

Sados do interior de Minas para a capital do estado no incio dos anos setenta,
deslocou-se conosco tambm a afinidade com a msica popular como parte da nossa vivncia
de ouvintes. No decorrer daquela dcada e at boa parte dos anos oitenta eu retornava, ao
menos uma vez por ano, minha cidade natal no perodo de frias escolares e/ou, a partir de
1980, trabalhistas. Foi atravs de um grupo de meia dzia de amigos de infncia e
adolescncia, mais ou menos da minha idade, que pude verificar um fato curioso: em suas
casas, localizadas no Vale do Jequitinhonha - em uma cidade distante aproximadamente
oitocentos quilmetros da capital e, por um bom tempo, desprovida de loja de discos -, se
ouvia um repertrio musical ao qual eu e nem o crculo de meninos adolescentes que vinha
conhecendo em Belo Horizonte tnhamos acesso. Sequer nas emissoras de rdio, ou TV, e
muito menos nas residncias que pude freqentar quela poca na cidade grande, ouvia-se
essa parcela do repertrio musical que compunha o cotidiano na minha cidade natal.
Vale lembrar que as famlias desses amigos de infncia, diferentemente da minha, no
haviam migrado at ento. Alm disso, eram precrios e sofridos os contatos diretos com a
capital, como tambm era insignificante o volume de trfego turstico fora dos limites da
regio e do estado entre boa parte das pessoas do lugar. Importante assinalar que o primeiro
aparelho de TV instalado na praa principal da cidade onde nasci apareceu em fins dos anos
setenta.
De onde vinha, ento, aquela informao to densa e coesa que se consolidava e era
enriquecida a cada ano que voltvamos ao interior? Uma resposta rpida seria que parte do
referido repertrio era obra de pessoas, quando no nascidas no Nordeste do pas, com fortes
ligaes com a msica feita naquela regio. E o Vale do Jequitinhonha mineiro divisa com o
Nordeste pelo estado da Bahia, sendo uma das passagens no corredor que leva boa parte dos
migrantes daquela rea para o centro-sul. Nesse percorrer de gente estaria a explicao para o
fenmeno.
Uma outra hiptese tambm pode ser aventada. Se vasculhssemos um pouco mais
criteriosamente as condies de produo desse fenmeno, talvez fosse possvel descobrir um
irmo mais velho, tio ou parente de algum do grupo de amigos que fizesse viagens
peridicas a Salvador, a Belo Horizonte ou a So Paulo. Apesar das dificuldades, era comum
entre as famlias menos favorecidas o envio de um dos seus membros geralmente o pai ou
um filho homem em idade produtiva - para sondar as reais possibilidades de moradia e
trabalho na capital. Posteriormente, esse migrante retornava ou para buscar os demais, nos
casos de sucesso da empreitada, ou para aguardar uma nova sorte. Havia tambm casos em
17

que membros da famlia, ou um outro ncleo familiar aparentado, j tinham se fixado em um

desses grandes centros e vinham visitar a parte da parentela do interior trazendo presentes e
novidades da cidade grande. Por fim, um terceiro perfil mais comum do xodo em minha
cidade, que talvez esconda a resposta nossa indagao, se refere queles indivduos mais
abastados, temerosos de deslocar toda a estrutura familiar para o grande centro e que
solucionavam o problema da carncia educacional do municpio enviando os filhos em idade
escolar para conclurem seus estudos fora. Porm, essa dinmica populacional me parece
hiptese pouco convincente para explicar e compreender em sua profundidade o caso
analisado, na medida em que eu representava tambm, para aquele grupo de amigos, um
componente meio exgeno, potencialmente capaz de definir, por importao, o tipo de
repertrio musical adotado e ouvido pelos dali, determinando a incorporao da aparelhagem
sonora da capital quela conjuntura. No era o que ocorria. Verificava-se era uma coerncia
na forma como se coadunava essa construo simblica e material no interior do grupo, pela
pertincia e resistncia do tipo de sonoridade escolhida.
Quaisquer que tenham sido as motivaes que desencadearam o processo de onde
originou o fenmeno aqui tratado, o mais importante, para o momento, podermos
depreender dessa experincia a inverso de sentidos de uma produo simblica especfica,
calcada na clssica hiptese dicotmica entre campo e cidade: as novidades musicais que eu
levava da capital para o interior eram insignificantes perante as que eu e meus irmos
trazamos de l para a metrpole. Sempre nos surpreendamos com um novo trabalho ou
novo artista incorporado ao repertrio conhecido desde a ltima viagem. Assim, ao retornar
capital, levvamos aos companheiros de Belo Horizonte um tipo de msica que as
prprias condies materiais urbanas no haviam tornado, at ento, acessvel. No haviam
favorecido a disseminao daquele segmento artstico para a mesma faixa de pblico, a que eu
pertencia, na grande cidade. Ou ainda no a tinha vislumbrado. Cabe perguntar, por que a
recorrncia, naquela cidade do interior, da escuta de um repertrio ainda no disseminado na
capital?
Aos poucos, no entanto, notvamos que alguns daqueles artistas trazidos conosco
para Belo Horizonte comeavam a ser incorporados pelos meios de comunicao locais e,
com o tempo, passavam a ser adotados em um ou outro crculo de interesses mais vasto por
onde transitvamos inicialmente, universitrios ou profissionais liberais, um pblico mais
adulto, crculos mais fechados, de pessoas interessadas profissional ou amadoristicamente
pela msica, um grupo de entendidos (como aquele a quem foi destinado o disco Ara
18

Azul, de Caetano Veloso)10; posteriormente, essa msica arrebanhou uma faixa etria mais
jovem, incorporada pelo alargamento do pblico alvo da indstria do disco, compatvel com o
processo simultneo de insero de um nmero cada vez maior de pessoas cada vez mais
jovens no mercado de trabalho do pas, fenmeno que veio se constituindo a partir da segunda
metade da dcada de 197011.
Entretanto, o que constatvamos era uma propenso ao afunilamento das obras desses
artistas, como dado que caracterizou a apropriao desses trabalhos na capital do estado,
reduzidos que ficaram seus repertrios a um ou outro sucesso levados aos ouvidos e olhos
do pblico via rdio e TV. Em linhas gerais, podemos afirmar que esse panorama estava se
desenhando no territrio da nao como um todo, no se constituindo numa especificidade do
territrio do estado mineiro.
Inconscientes da trama de relaes e de interesses envolvidos no processo de produo
de um trabalho daquela natureza, intensificados e tornados ainda mais complexos quela
poca, nos incomodava a fragmentao e o empobrecimento a que foi relegada a apreenso
das obras desses artistas. Vivamos o conflito de conceber com deslumbramento a
potencialidade tcnico-pedaggica dos modernos veculos rdio e TV e a decepo de v-los
utilizados restritivamente. Isso porque, no dissocivamos a etapa criativa desse processo de
trabalho de sua fase executiva. Para ns, todo o percurso produtivo do autor ao ouvinte estava imbudo de uma espiritualidade elevada, definida pela natureza da linguagem musical,
mgica, misteriosa, transcendental que, pela sua resistncia e fora, chegava at ns
imaculada, sublimando-nos. Tanto assim que nos gabvamos brincando de saber at mesmo o
nome de quem servia o cafezinho no estdio aos msicos e intrpretes quando o encarte dos
discos trazia essa informao. A nosso ver, esse tambm se constitua em componente
determinante, na sua suposta secundariedade, para que o som que nos chegasse fosse

10
CAETANO VELOSO, Ara Azul. LP 6349.054 CD 824 691 1(2). LP Philips, 1972. Nesse que pode ser considerado o trabalho mais
experimental da trajetria discogrfica de Caetano Veloso, l-se, em destaque no interior da capa dupla do LP original, a frase Um disco
para entendidos. Abaixo da frase aparecem os nomes de Bola de Nieve, Herminia Silva, Clementina de Jesus, Dinailton e D. Morena. Um
dado curioso da histria do Ara Azul diz respeito sua recepo pelo pblico: h um consenso quanto a ser esse o LP, de que se tem
notcia, recordista em devoluo s lojas, pela desproporcionalidade quanto expectativa relacionada ao autor e a satisfao com relao
obra. O prprio autor do Ara tece algumas consideraes a esse respeito em seu livro de memrias. Cf. VELOSO, Caetano. Verdade
Tropical. So Paulo: Cia das Letras, 1997, pp. 485-91. Cf. tambm DIETRICH, Peter. Ara Azul: uma anlise semitica. Dissertao
apresentada rea de Semitica e Lingstica Geral do Dept de Lingstica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de Mestre. So Paulo: USP, 2003. Particularmente a terceira parte intitulada Projeto
Visual, onde o autor faz anlises do encarte central do disco. Texto disponvel na pgina www.teses.usp.br .
11
Segundo o socilogo Renato Ortiz, o mercado de discos no Brasil alcanou propores internacionais naquela poca, atingindo o quinto
lugar mundial no ano de 1975. Em sua anlise sobre as relaes estabelecidas entre cultura e Estado na dcada de 70, Ortiz defende a
necessidade de se considerar o que acredita ter sido a busca de concretizao de um dado novo, identificada durante o mandato do Gal.
Ernesto Geisel: a distribuio da renda e das oportunidades, dado presente apenas no plano discursivo dos governos militares anteriores de
Costa e Silva e Mdici. Sua interpretao seria complementar hiptese de que o interesse do Estado pela cultura derivaria de um desgaste
poltico, o que teria levado o Estado a lanar uma estratgia cultural de aproximao com as classes mdias constituindo, assim, sua nova
base de apoio. ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986. 2 Ed., pp. 84 e ss.

19

perfeito.
Configurava-se, assim, um ritual rico em exerccios dialgicos interpessoais no seio
daquele grupo de garotos, ao mesmo tempo tambm em relao s obras como um todo:
leitura e apreciao atenta das imagens, fotografias e gravuras das capas e encartes; ateno
autoria dos textos da cano assim como sua forma e contedo; audio fluida e concentrada
das melodias, arranjos, harmonias. Muitas vezes, todas essas maneiras cerimoniais de
apreenso do objeto eram acompanhadas de participao ativa e simultnea atravs do
canto e, em muitos casos, tambm do violo, por um de ns ou por todos.
Em nossa ingenuidade, afetao adolescente e vontade de afirmao identitria,
compensvamos a inferioridade interiorana - agravada por sermos do interior mais pobre
daquele estado - com a convico de que detnhamos o conhecimento sobre aquele saber
especfico. Julgvamo-nos profundos conhecedores da obra e, conseqentemente, dos
artistas que a haviam realizado. Compartilhvamos silenciosamente essa vitria sobre a
capital, pois cramos sermos dotados de um conhecimento superior quele possudo pelas
pessoas da grande cidade.
At incio dos anos oitenta, ns daquele grupo e, conseqentemente, um nmero
significativo dos jovens da cidade de Rubim, conhecamos relativamente bem os trabalhos de
artistas como Elomar, Fagner, Ednardo, Ctia de Frana, Xangai, Drcio Marques, Vital
Farias, Amelinha, Geraldo Azevedo, Alceu Valena, Banda de Pau e Corda, Quinteto
Violado, Robertinho de Recife, Nan Vasconcelos, Hermeto Pascoal; todo aquele pessoal
reunido em torno da coleo Msica Popular do Nordeste, organizada pela gravadora Discos
Marcus Pereira, Baracho, Beija-Flor e Treme-Terra, Banda de Pfanos de Caruaru, Octaclio
Batista e Diniz Vitorino, Severino Pinto e Lourival Batista; e, o que mais me impressionou ter
ouvido pela primeira vez no lugar: a msica realizada no mbito do que futuramente soube ser
um movimento artstico, o Armorial. Os repertrios desses e mais alguns compositores,
msicos e intrpretes eram levados, por seu turno, para rodas de violo em tantas casas e ruas
da cidade, constituindo-se em trilha sonora das vidas daquelas pessoas.
Vale lembrar que os msicos e obras aqui destacados representam apenas uma frao
do universo sonoro compartilhado pelo grupo do interior, que era bem mais vasto. E no seria
incorreto afirmar, em primeiro lugar, que experincias semelhantes pudessem estar ocorrendo
simultaneamente em outras localidades do interior de estados como a prpria Minas Gerais,
Gois, Bahia e Esprito Santo, essa faixa do Brasil Central que separa o sul industrial do norte
em migrao. Em segundo lugar, que a prtica em si de apreenso de trabalhos musicais,
20

descrita acima como trao do grupo interiorano, no era exclusividade daqueles meninos
situados no Jequitinhonha. Apenas como ilustrao, no mesmo perodo na capital, formavamse grupos de jovens especialistas, por exemplo, em rock ingls e norte-americano. Gnero
que, no entanto, j havia sido despejado no mercado numa enxurrada de discos, programas
especiais em rdios e tvs, revistas especializadas, imagens e outros produtos.
O que diferenciava e unificava o repertrio de que estamos tratando o dado de
antecipao onde supostamente ele s apareceria sob o filtro das novas tendncias modernas
de incluso pelo consumo, o que s veio ocorrer posteriormente em escala irrisria,
considerado o volume do trabalho realizado pelos artistas nele envolvidos.
Alguns desses artistas no chegaram a transpor o limite dessa filtragem posterior
perpetrada pela indstria, permanecendo no anonimato e tendo suas obras circunscritas ao
reconhecimento local ou de iniciados. Outros, mais bem sucedidos do ponto de vista dessa
mesma indstria, tm hoje seus trabalhos consolidados pela crtica e pelo pblico,
particularmente pelo que realizaram no perodo posterior ao de que estamos tratando. Alguns
tantos mantiveram uma posio intermediria de respeitabilidade apenas pelo que seus
trabalhos alcanaram em termos de sucesso pblico, ou seja, pelo que foi divulgado nos
canais tradicionais de rdio e TV poca.
Busquemos, no entanto, um pouco mais de elementos que possam clarificar pontos
obscuros dessas nossas reflexes, na ambientao cultural do Vale do Jequitinhonha como
locus protagonista de uma particularidade musical interna ao estado de Minas. No decorrer da
dcada de 1970, intensificaram-se os fazeres artsticos na regio, com a criao de
associaes, cooperativas, centros culturais e comunitrios, alm da promoo de diversas
feiras de cultura. Simultaneamente, consolidava-se no estado o discurso de representao de
um Jequitinhonha pobre em recursos materiais e rico em produo cultural. A arte em
cermica do vale e os trabalhos de artistas como Lira Marques, por exemplo, projetaram-se
nacionalmente no perodo, chegando a obter certa visibilidade fora do pas. O festival
itinerante de msica do vale Festivale , realizado a cada ano em uma cidade diferente do
lugar, transformou-se num evento obrigatrio do calendrio festivo estadual, atraindo artistas
e pblico de outras redondezas. Esse encontro, aos poucos, se firmou como o espao de
confluncia, projeo e intercmbio de artistas situados ali e em outras regies do estado de
Minas, no Nordeste e no norte de Gois e Esprito Santo, principalmente. Por um tempo,
podemos afirmar, o Festivale atuou tambm como soluo possvel para o problema da
divulgao e distribuio dos trabalhos independentes, ou ainda no atrelados mdia e
21

indstria de entretenimento em escala mais ampla.

Foi precisamente no terreno musical que um grupo de artistas do Jequitinhonha
conseguiu se impor profissionalmente nos espaos pblicos e entre a crtica especializada da
capital mineira, por volta do incio da dcada de 198012. Se, por um lado, a imagem de
miserabilidade permeava todo discurso referente regio, por outro, a afirmao do trabalho
de pessoas como Saulo Laranjeira, Paulinho Pedra Azul, Rubinho do Vale e Tadeu Franco,
por exemplo, reforava a idia de um vale culturalmente/musicalmente rico. E cultura, nessa
acepo, deveria ser entendida, a princpio, como o resultado prtico da capacidade intuitiva
de um povo, expressa atravs de bens artstico-culturais produzidos por esse mesmo povo. Ou
seja, a experincia do Vale do Jequitinhonha corroborava aquela concepo de que a
produo simblica de uma sociedade, de um grupo, de uma comunidade, independeria das
condies materiais em que se engendrava. quando os objetos do cotidiano das pessoas do
lugar passam a ocupar o status de objetos artsticos. E quando o arteso galga a posio de
artista.
Assim, a noo de cultura que se imps esteve limitada a compreender-se na e pela
linguagem artstico-artesanal. Ou seja, uma compreenso redutora de cultura perpetrada pela
oficialidade e constitutiva de um imaginrio social estrbico.13 A cultura do Jequitinhonha
passou a ser, para o estado mineiro, exclusivamente um produto artstico-artesanal de cunho
popular. A adeso por identificao e simpatia de uma gama de artistas vindos de outras
regies causa jequitinhonhense projetou esse carter regional-popular das obras artsticas
produzidas ali para o restante do pas, consolidando as fronteiras que particularizavam a
experincia local14.
Radicado ento em Belo Horizonte, ingressei na universidade. Durante a graduao,
foram poucas e indiretas as aproximaes dos estudos disciplinares com o meu interesse pela
12

So elucidativas as informaes que Renato Ortiz nos d, tomando como base um estudo realizado por Srgio Miceli, acerca de uma das
linhas mestras definidas pela Secretaria de Assuntos Culturais, do MEC, na gesto Portela (1979). Apesar de reconhecida por Miceli como
uma poltica fracassada, interessante notar que o discurso elaborado pelos intelectuais porta-vozes do Estado, em seu dilogo com a
Cultura, estabelecia que a linha comunitria que se apresenta como uma novidade, se voltaria para as populaes de baixa renda; no nvel
mais imediato ela procuraria garantir um mercado para as produes populares. Tencionava, assim, criar um mecanismo de distribuio do
artesanato popular, assegurando desta forma um nvel de subsistncia para as camadas populares produtoras. In: ORTIZ, R. op. cit., p.119.
Cabe lembrar que a categoria artesanato popular, levada para o contexto do Jequitinhonha, abrangia os mais diversos fazeres artsticos,
inclusive o musical.
13
Um conceito de cultura mais pertinente com os propsitos deste trabalho - e que se contrapes a acepo descrita - o proposto por Geertz,
segundo o qual a cultura um contexto, algo dentro do qual eles [os acontecimentos sociais, os comportamentos, as instituies ou os
processos] podem ser descritos de forma inteligvel isto , descritos com densidade. Cf. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas.
Rio de Janeiro: Editora Guanabara, s/d. P.24.
14
Cabe ressaltar que, dentro dessa representao regional, ocorreu de fato uma hierarquizao territorial interna demarcando, de um lado, o
Jequitinhonha rico (Alto Jequitinhonha), constitudo pelos ncleos de povoamento e explorao de jazidas minerais do perodo colonial
regio de Serro e Diamantina e, do outro, o Jequitinhonha pobre (Mdio e Baixo Jequitinhonha), representado pelas cidades situadas na
periferia da outra sub-regio, que abrangia o trecho que vai de Araua a Salto da Divisa, passando por Medina at os limites fronteirios
de Minas com o extremo sul do estado da Bahia. A cidade de Rubim est situada neste ltimo grupo. Pude acompanhar esse processo pela
minha dupla cidadania mineira interior/capital.

22

pesquisa em msica popular. Cabem em destaque dois trabalhos que realizei naquele perodo
como tarefa para o cumprimento de crditos em matrias cursadas: um estudo sobre o
movimento da Nova Trova cubana, no curso de Histria da Amrica do Sculo XX
(curiosamente, ouvi o compositor cubano Silvio Rodrigues pela primeira vez tambm no Vale
do Jequitinhonha); e um pequeno projeto monogrfico no consolidado sobre as bandas e
fanfarras musicais do estado mineiro, para a disciplina Histria de Minas.15
Alguns anos aps haver colado grau, levei uma idia de projeto de pesquisa
professora Regina Horta Duarte, do departamento de Histria da UFMG, com quem havia
estudado e a quem havia nutrido admirao profissional e afeto durante o percurso de
graduao. Essa idia surgiu aps serem feitas algumas leituras acerca da msica realizada na
regio Nordeste do pas, particularmente aquela que se manifestou durante a dcada de 70.
Um documento em especial me foi extremamente importante e instigante, motivando-me a
levar adiante a possibilidade de uma pesquisa acadmica sobre o tema: Algumas notas sobre
msica no Nordeste, texto escrito pelo msico e compositor Marcus Vincius de Andrade16.
Mais ou menos mesma poca, pude ler o livro do jornalista Jos Teles intitulado Do frevo
ao Manguebeat,17 cujo contedo subsidiava referncias centrais do debate sugerido por
Marcus Vincius em seu artigo. A partir da, questes referentes a uma identidade musical
nordestina passaram a me incomodar. Diante do que eu havia ouvido e de acordo com o que
eu lera sobre a msica produzida no Nordeste daquele incio de dcada, eu me perguntava se
haveria um elemento unificador que pudesse identificar a chamada msica nordestina.
De acordo com os escritos que apresentei, a professora Regina indicou-me o livro A
inveno do Nordeste, de Durval Muniz de Albuquerque Jr18. A leitura desse livro,
confrontada com as outras aqui mencionadas sempre tendo em vista a experincia vivida no
Jequitinhonha , possibilitou-me fazer algumas reflexes mais aprofundadas que almejavam
configurar o que seria o meu objeto de pesquisa. No momento em que esse embrio de projeto
se esboava, tive que me mudar para Braslia e, estando nesta cidade, encaminhei o resultado
das minhas reflexes professora Clria Botelho, do departamento de Histria da UnB.
15

A disciplina Histria de Minas fazia parte, ento, do curso de bacharelado em Histria, na UFMG. A opo pela licenciatura levou-me a
abdicar do compromisso de realizar um projeto monogrfico a ser apresentado ao final do curso, conduzindo-me atividade obrigatria
equivalente no campo da Educao que consistia na apresentao de um relatrio de estgio em sala de aula disciplina Prtica de Ensino de
Histria.
16
ANDRADE, Marcus Vincius de. Algumas notas sobre msica no Nordeste. Revista de Cultura Vozes, n9. Petrpolis: Vozes, 1972.
Este trabalho aparecer citado na bibliografia com o sobrenome do autor em destaque, seguido do seu nome, e assim por diante, conforme
regras da ABNT. No entanto, no decorrer do texto aparecer o nome como esse msico e compositor se apresenta em suas obras musicais
publicadas. Como se ver a seguir, os nomes dos artistas aparecero no texto obedecendo forma como os mesmos ficaram conhecidos pelo
pblico.
17
TELES, Jos. Do Frevo ao Manguebeat. So Paulo: Ed. 34, 2000.
18
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cortez/Massangana, 1999.

23

Orientado por ela a organizar o material que possua, apresentei-o, em seguida, ao PPGHIS
da universidade.
Atravs de leituras e seminrios realizados nas disciplinas cursadas no mestrado que
pude redefinir meu objeto. Isso porque constatei, juntamente com meus professores
particularmente com a professora Nancy Alessio Magalhes, ento minha orientadora , a
inviabilidade prtica para a consolidao de pesquisa to vasta em tempo to reduzido.
Ficou ento decidido que eu trabalharia uma das vertentes da proposta comparativa
desenvolvida no projeto original: o trabalho dos artistas que se tornaram conhecidos como
Pessoal do Cear. Essa opo se deveu a diversos fatores. No entanto, a experincia de
Braslia foi ela prpria definidora pelas descobertas que aqui se processaram, antes mesmo
do incio do mestrado.
Em Braslia mantive contato com Clodo Ferreira, compositor que havia conhecido
atravs dos discos de Raimundo Fagner. No sabia que ele residia na capital e acreditava que
era um dos componentes do Pessoal do Cear. Minha surpresa maior foi quando se deu o
primeiro encontro com Clodo aps seu espetculo em que apresentava obras do compositor
carioca Sinh (J.B. da Silva) e ele me informou sobre a aprovao do seu projeto no
doutorado do mesmo programa da UnB, tambm na rea de Histria Cultural. Essa
aproximao me permitiu conhecer melhor os trabalhos musicais da carreira individual do
artista (inclusive seu repertrio totalmente desvinculado do Pessoal), como tambm aqueles
que realizou junto aos irmos Climrio e Clsio. Posteriormente organizei informaes com
seus dados biogrficos, como levantamento inicial de subsdios minha pesquisa19. Na
seqncia desses acontecimentos, fui apresentado ao seu irmo, o poeta e compositor
Climrio Ferreira, a quem atribua o mesmo papel de integrante do Pessoal: conhecia algumas
composies de sua autoria tambm atravs de discos do Fagner e, principalmente, do
Ednardo, outro msico e compositor do Cear.
Clodo, Climrio e Clsio nasceram no estado do Piau e vieram com a famlia para o
Distrito Federal logo aps a inaugurao de Braslia. Possuem um trabalho coletivo e
individual muito mais consistente do que era do meu conhecimento. A confuso estabelecida
quanto identificao de seus nomes ao Pessoal do Cear foi um novo dado que conduzi
para o mbito da pesquisa, pois a partir de ento verifiquei em inmeros documentos

19
Os dados colhidos e organizados em torno da trajetria artstica do compositor Clodo Ferreira resultaram em uma pequena biografia.
Cedida Fundao Cravo Albin, atravs dela foi produzido o verbete a respeito do artista, que passou a figurar no dicionrio eletrnico
daquela instituio a partir do ano de 2004. Cf. FERREIRA, Clodo. Verbete disponvel no endereo eletrnico www.dicionariompb.com.br .

24

impressos o mesmo equvoco e diversidade quanto ao que se constituiu e se estabeleceu

sendo at hoje corriqueiro como representao do Pessoal do Cear e sua suposta unidade
esttico-musical definida pelas canes compostas no mbito de sua atuao.
Posteriormente, soube que uma parte daqueles msicos, compositores, poetas que
aparecem como autores e instrumentistas nos discos de Ednardo, Fagner e outros artistas
ligados msica popular, moraram em Braslia por algum tempo: Rodger Rogrio, Raimundo
Fagner, Fausto Nilo, Augusto Pontes para citar apenas alguns dos nascidos no Cear
estudaram, trabalharam e residiram em Braslia, durante a dcada de 70. Passei a conjecturar
sobre a possibilidade de Braslia ter sido um ponto de partida ou uma importante conexo, um
espao de confluncia e de formao de msicos e poetas aparecidos quela poca e aqui, os
que nos interessam so os nascidos no Cear e no Piau que ganharam alguma notoriedade
nacional no campo da cano popular com suas parcerias.20
Como no poderia deixar de ser, a nova capital atraiu pessoas dos mais diversos
setores e fazeres. A hegemonia da imagem poltico-administrativa que norteia a representao
externa da cidade de Braslia talvez explique minha surpresa a cada nova descoberta da
multiplicidade constitutiva do ambiente scio-cultural que a cidade conforma.21 E
interessante notar que para uma parcela da gerao mais nova de ouvintes da msica popular
brasileira espalhada pelo pas, a cano brasiliense teria nascido, supostamente, nos anos 80,
com o boom do rock nacional. Diramos que a msica feita pelos irmos Ferreira est situada
nos primrdios do cancioneiro local: eles se fixaram e editaram sua obra, at ento, em
Braslia. Se se tomar como parmetro de avaliao os registros fonogrficos realizados na
nova capital, as primeiras gravaes em disco de msicas compostas pelos trs irmos
aconteceram em 1969: Em prosa e verso,

22

de Climrio, e Ao entardecer, parceria de

Clodo com Clsio, foram gravadas pelo grupo Os Quadrades, da cidade satlite de
Taguatinga. Esse disco, de ttulo homnimo ao do grupo que o gravou, possivelmente a
primeira produo independente de msica do Distrito Federal.23 As trajetrias e
profissionalizao dos Ferreira se deram concomitantemente construo da cidade, em seu
sentido lato.
20
A palavra parceria est entre aspas por ser entendida, neste trabalho, para alm de sua habitual concepo, segundo a qual so parceiros
aqueles que se unem para compor uma cano, registrando-a em seus nomes. Veremos que a parceria entre os artistas aqui tratados no se
limitou apenas a esse modelo compreensivo.
21
Em momentos propcios desta pesquisa sero feitas algumas apreciaes mais demoradas acerca de representaes da cidade de Braslia
em seu percurso histrico.
22
Em prosa e verso foi includa, juntamente com outros temas compostos pelos irmos Ferreira, na trilha sonora do filme A difcil viagem
(1983), do cineasta Geraldo Moraes.
23
ROSA, Fernando. O som redondo dos Quadrades. In: Senhor F A Revista do Rock. Braslia: s/d. Disponvel na pgina
http://www.senhorf.com.br da internet.

25

Esse quadro nos remete ao estudo realizado pelo historiador Antnio Edmilson
Rodrigues24 sobre cultura urbana. Aproximando as reflexes do filsofo Paul Ricoeur s do
antroplogo Clifford Geetz, esse autor aponta trs elementos constitutivos do universo dos
sentidos e significados, associados cultura, nos estudos dos dois pensadores: a) a
simbolizao do existir (a linguagem); b) a experincia do mundo (ao); e c) a historicidade
(o tempo como funo do espao). Elementos que caracterizariam um determinado espao
como urbano e como construtor/realizador da cidade. Sua concluso que:
Nesse movimento de construo a polifonia apresenta-se como a forma de
divulgao desse espao, no como um conjunto de vrios discursos que se
articulam na cidade, dando-lhe harmonia e uniformidade, mas como sntese aberta e
provisria do encontro de contrrios que adquirem a qualidade da
complementariedade.25 (Grifo meu).

essa polifonia que acreditamos se configurar atravs da experincia desses

trabalhadores que utilizam-se do discurso potico e cantado na construo da cidade,
simultaneamente sua divulgao seus narradores.

Ao tomarmos a dcada de 70 como perodo de ocorrncia do objeto pesquisado no

estamos com isso determinando que os elementos de anlise e interpretao que se pretende
desenvolver estejam todos situados dentro dos limites desse perodo. A dcada de 70 , para
esta pesquisa, o cenrio onde se do as manifestaes empricas do objeto estudado. onde
este objeto se constitui, de maneira particular, como experincia apreensvel do que h de
exclusivo e peculiar em um espao/tempo concreto.
Por outro lado, eleger um determinado perodo como privilegiado constituio do
ethos especfico de identificao de uma unidade coletiva requer cautela. Isso porque, os usos
e costumes do presente qualquer que seja sua posio no tempo e no espao devem ser
considerados para alm da sua manifestao fsica, se se prope entend-los em sua
versatilidade (a)temporal. Assim, tambm, as tramas e relaes que configuram e estruturam
uma comunidade, grupo ou sociedade possuem, numa abordagem scio-histrica, sua
dimenso espiritual que extrapola o observvel no presente ao qual se inscrevem, quer seja em
sua manifestao como dado concreto e real, como aquilo que , quer seja na forma de sua
apreenso pstuma, como reminiscncia e narrativa: as relaes sociais se do, ao mesmo

24
RODRIGUES, Antnio E. M., Cultura urbana e modernidade: um exerccio interpretativo. In: PAIVA, Mrcia de e MOREIRA, Maria
E. Cultura. Substantivo Plural. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil So Paulo: Ed. 34, 1996.
25
Id. p 72.

26

tempo, como pluralidade de tradies e memrias coletivas comuns e particulares do passado,

convivendo, por sua vez, com aes e experincias norteadas por expectativas futuras26.
Podemos sugerir que, em grande medida, a aparente hegemonia da ao concreta da realidade
objetiva na construo do presente d lugar consciente ou inconscientemente, mas com
certeza como conflito simultaneidade de agoras27 invisveis. Por isso, requer-se pensar
tempo e espao tambm metafisicamente, como sntese possvel de experincia e desejo. A
sim cremos apreend-los como categorias fundamentais para a compreenso da perspectiva
histrica com a qual se pretende trabalhar aqui o objeto: este , portanto, o registro de
temporalidade pelo qual se optou.28
Assim, a prpria escolha do objeto de pesquisa histrica denuncia a projeo da
dimenso futura que, at onde se sabe, infinita daquele presente no presente momento da
pesquisa: ele se transforma de presente/passado em passado/presente: ele foi futuro de um
presente/passado mais remoto e futuro do seu prprio presente no momento em que se
pesquisa. A conscincia da co-existncia dessa diversidade temporal, em qualquer presente
que seja, no significa que se tem a pretenso de apreend-lo em sua totalidade. Isso
impossvel para os propsitos especficos de qualquer objeto que seja, por mais bem definido
e bem delimitado que esteja, considerando a infinidade de contedos de uma realidade em sua
plenitude/completude. Nesse sentido que se torna impossvel atribuir uma suposta
racionalidade ao processo histrico, na medida em que a complexidade do real abre para o
pesquisador um campo muito vasto de possibilidades de investigao.29
Entretanto, antes mesmo de ser definido o objeto de pesquisa propriamente dito, a
deciso por adotar uma noo ainda na esfera do campo temtico exige aqui outros tantos
esclarecimentos: diz respeito opo pela categoria cano para se referir ao material
sonoro pesquisado, em lugar da forma mais genrica que a msica. A opo por cano
tem objetivo didtico e ao mesmo tempo funcional para o mbito desta pesquisa e se deve a
alguns fatores que dizem respeito a particularidades musicais intrnsecas ao momento
histrico em questo.
A dcada de 1970 no Brasil, dentre outras caractersticas, pode ser tomada como o
26
Algumas das reflexes que se seguem tiveram como referencial o texto Histria, memria e crtica do presente. In: CARDOSO,
Irene.Para uma crtica do presente. So Paulo: USP, Curso de Ps-Graduao em Sociologia: Ed. 34, 2001. pp.15/40.
27
Segundo Walter Benjamin, a histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado
de agoras. Cf. Tese 14 do texto Sobre o conceito da histria, In BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: Magia e tcnica, arte e poltica
Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1985a. P 229. Citado por CARDOSO, I. Op. Cit, p. 20.
28
Sobre registros de temporalidade na histria, cf. REIS, Jos C. Os Annales: a renovao terico-metodolgica e utpica da histria pela
reconstruo do tempo histrico". In: SAVIANI, Dermeval e outros (Org.). Histria e Histria da Educao. Campinas, SP: Autores
Associados: HISTEDBR, 2000. Pp. 25/49.
29
VIEIRA, Maria do Pilar de A. e outras. A pesquisa em histria. So Paulo: Editora tica, 1989. P. 8.

27

momento de consolidao do ofcio de msico instrumentista pelo menos a partir de sua

segunda metade30. Conseqentemente, observa-se a crescente presena nos espaos pblicos
(principalmente em ambientes de divulgao das vertentes free e fusion do jazz norte
americano e europeu) e nos mercados interno e externo da msica popular brasileira de uma
forma musical especfica: a msica instrumental ou improvisada. Em certa medida, esse
gnero musical tambm conquistou sua cidadania naquilo que foi considerado, desde fins
dos anos 60, a verdadeira instituio cultural brasileira:

31

a MPB. Alguns estudiosos

chegaram a identificar no decorrer daqueles anos a retomada e re-consolidao de alguns

gneros h algum tempo esquecidos pela indstria e pelo pblico, como o samba e o choro32.
A idia de composio musical pareceu, nesse momento, mais plausvel. Compor
unir coisas. Num sentido amplo, composio se refere tambm a toda pea musical
reconhecida como msica: as instrumentais, as solfejadas e as que possuem texto quer
sejam recitados ou lidos, quer sejam cantados. Substituir cano por composio
se justificava ao considerar-se que a compreenso predominante do primeiro termo poderia
oferecer divergncias com a proposta do presente trabalho na medida em que, por um lado,
particularizaria as msicas necessariamente textualizadas no universo da criao musical.
Ou seja, assim concebidas, so indissociveis melodia e texto. Por outro lado, essa noo
demonstra a necessidade do historiador da msica dita popular trabalhar valorizando as duas
dimenses que compem o ncleo do objeto, sua unidade central, equilibradamente: a
dimenso textual, tanto quanto aquela propriamente musical (melodia, harmonia, timbrstica,
etc). Nesse sentido, o conceito de composio musical abrangeria toda e qualquer produo
que possusse, ao menos, uma dessas dimenses.
Um outro aspecto importante para a compreenso da perspectiva com a qual se
trabalhou diz respeito ao suposto conhecimento tcnico que se exigiria aprioristicamente
quele que vai lidar com a dimenso musical da cano. Consideramos que seja possvel, em
um trabalho situado no mbito dessa rea de concentrao que a histria cultural, apontar
elementos constitutivos da dimenso musical da cano e que sejam da maior importncia
para sua compreenso histrica , sem entrar na seara tcnico-terica da msica. Essa
preocupao em no desvincular as duas dimenses da cano particularmente

30

Cf. BAHIANA, Ana Maria. Msica instrumental o caminho do improviso brasileira. In: (VVAA). Anos 70 Msica Popular. Rio de
Janeiro, Europa Emp. Grf. E Edit. Ltda., 1979-1980. 7 v. il. Segundo Ortiz, a regulamentao da profisso de artista no Brasil se d a partir
de 1964. Cf. ORTIZ. Op. cit, p. 88.
31
NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. Sobre a discusso em torno da sigla MPB ver, particularmente, pp. 62-76.
32
Cf. AUTRAN, Margarida. Samba, artigo de consumo nacional e 'Renascimento e descaracterizao do choro. In: (VVAA). Op. cit.
Pp. 53/63 e 65/75, respectivamente.

28

esclarecedora para o perodo tratado, pois um dos argumentos que se pretende desenvolver
que poderia se constituir como uma das questes a serem lanadas neste trabalho o da
verificao da constituio de uma esttica musical, naquele momento, vinculada ao que
consideramos permanncia e consolidao do ldico nos fazeres que envolvem as duas
dimenses da cano popular; daquele referido improviso no aleatrio, da (re)valorizao
do instrumental e sua equivalncia com o canto; da importncia do msico e o que
representou a passagem para a profissionalizao da classe musical como legitimao da
qualidade tcnica/criativa da cano realizada no perodo, em analogia com o mesmo
fenmeno de profissionalizao do samba na dcada de 30, de que nos falam alguns
estudiosos; da quebra com a ditadura da voz paradoxalmente associada valorizao do
canto; da influncia do rock progressivo em consonncia com a consolidao da imagem do
msico instrumentista.
Estamos sugerindo aqui que a dcada em que nosso objeto se inscreve possui traos
especficos, nos aspectos prticos, materiais e comportamentais associados msica popular,
que seriam capazes de particulariz-la em seu desenho prprio diferenciando-a tanto do
perodo que a antecede quanto daquele que lhe subseqente. Perspectivas como essa so
muito freqentemente utilizadas quando o momento em foco a dcada de 1930 no pas. H
inmeros estudos que tomam por parmetro o perodo de transio das dcadas de 20/30 e
todo o transcurso desta ltima, no Brasil, em sua riqueza especfica naquilo que aproxima, por
exemplo, a msica popular da poltica de construo de uma identidade nacional (pelo
mapeamento de uma tradio fundada na valorizao da msica rural e folclrica em
detrimento da msica popular urbana, em alguns casos); suas relaes com o desenvolvimento
tecnolgico (o advento do processo de gravao eltrica em discos, o advento do cinema
falado, a consolidao do rdio); os conflitos gerados com a institucionalizao do mercado
de trabalho e a profissionalizao do samba (a clssica dicotomia entre malandro e operrio,
a presena do elemento branco, universitrio e de classe mdia no ambiente
originariamente negro e de morro do samba); etc33. Enfim, uma gama de representaes

33

Sobre a apropriao da msica popular leia-se o samba como produto de uma cultura genuinamente brasileira, sob o estado Getulista,
cf. VIANA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., Ed. UFRJ,1995; sobre as relaes entre os avanos tcnicos
nos processos de gravao e reproduo de discos e a configurao de uma nova esttica na cano popular cf., p. ex., os critrios de
diviso do repertrio musical por perodos em MELLO, Zuza Homem e SEVERIANO, Jairo. A cano no tempo: 85 anos de musicas
brasileiras. Vol. I 1901/1957. So Paulo: Editora 34, 1997; sobre a concepo e configurao do samba moderno (legitimado no contexto de
surgimento da primeira escola de samba, a Deixa Falar, e da conseqente popularizao do repertrio dos Bambas do Estcio, os
compositores fundadores Ismael Silva, Bide, Maral e Nilton Bastos) em contraposio ao samba amaxixado de Pelo Telefone, cf.
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: Transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917 1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora/ Ed.
UFRJ, 2001; sobre a ruptura com o conceito operstico da interpretao na cano popular, verificada com o movimento da Bossa Nova e
seus precursores, em particular pela atuao de Joo Gilberto como intrprete, cf. BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS,

29

associadas a prticas sociais diferenciadas e identificveis nas relaes que envolvem o fazer
musical daquele perodo.
Optamos

ento

pela

expresso

composio

instrumental

para

designar

diferencialmente uma msica que no possua texto, e cano para se referir quela
expresso musical constituda pelas duas dimenses, quando for indispensvel marcar essa
diferena. Assim, quando se der a ocorrncia do designativo msica no corpo do texto
porque no est posto o diferencial que aponte para a constituio estrutural da obra
qualificada nas duas outras formas. Acreditamos ser possvel em um trabalho que possua esse
carter manter-se um equilbrio dialgico no que diz respeito anlise dos elementos que
compem a dupla natureza musical e potico-textual da cano popular. Colocada como
um desafio para o historiador, a incorporao ao seu trabalho de uma nova linguagem no
escrita e no verbal que, no entanto, tambm expresse relaes sociais, pode ser uma tentativa
de responder por que as coisas esto representadas de uma determinada maneira, antes de se
perguntar o que est representado.34 Os argumentos que se seguem so uma tentativa de
situar e diferenciar o papel do historiador que lida com a peculiaridade dessa fonte.
Tomemos o pensamento das professoras Maria do Pilar Vieira, Maria do Rosrio
Peixoto e Yara Khoury, historiadoras que lanam luz s pretenses desta pesquisa. Para elas:
O dilogo estabelecido pelo historiador com as evidncias mediado pelas reflexes
do historiador que se utiliza tambm de reflexes feitas por outras disciplinas.
desse dilogo que surgem os conceitos que o historiador vai elaborar35.

Faamos uma aproximao inicial com alguns estudos realizados pela musicologia,
por ser essa uma rea que contempla objetos de natureza semelhante em suas pesquisas.
Acreditamos que essa aproximao permite configurar a diferena tanto da constituio do
objeto quanto de sua abordagem, comparativamente aos caminhos de uma pesquisa histrica.
A musicologia lida tradicionalmente com o estudo da msica culta. Nesses estudos
comum privilegiar-se a premissa de que os cdigos musicais so acessveis somente a
iniciados. Entretanto, alguns estudiosos tm relativizado a hegemonia dessa alta
competncia. Ulha toma de emprstimo o pensamento do musiclogo italiano Gino Stfani,
naquilo que ele considera uma competncia popular. Para esse autor, a competncia popular
est relacionada a cdigos gerais de significado e contedos semnticos ligados a prticas

Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, 1986. 4 ed. Sobre Mrio Reis como um dos precursores da Bossa
Nova, j em fins da dcada de 20, Cf. GIRON, Lus Antnio. Mario Reis: o fino do samba. So Paulo: Ed.34, 2001.Pp. 240/1.
34
Cf. VIEIRA e outras, Op. cit, p. 23.
35
Id., p. 26.

30

sociais diversas. Assim,

no somente os especialistas com domnio dos cdigos tcnicos musicais, estilsticos
e da prpria obra (cujo conceito ambguo na msica popular), mas tambm
ouvintes comuns, como fs e entusiastas (colecionadores), passam a integrar a
comunidade de ouvintes aptos a compreender e interpretar a msica36. (Grifo meu).

Por sua vez, o dilogo com a Esttica da Recepo pode tambm esclarecer as
direes possveis deste trabalho. No h o interesse especfico de investigar parmetros de
avaliao musical das canes e das obras relacionadas em nossa pesquisa. Ainda segundo
Ulha, o estudo da recepo da msica popular passa necessariamente por esse tipo de
investigao. No entanto, alguns dados contidos em trabalhos realizados sob essa perspectiva
podem nos ser de grande valia.
Se a relativizao da competncia interpretativa, anteriormente mencionada,
possibilita o desenvolvimento de uma pesquisa que reconhea a existncia de vrias
competncias, nossa pesquisa ela contribui para que reconheamos o lugar do historiador
diante desse objeto. Diferentemente do musiclogo, do(a) msico/musicista, o historiador no
precisa possuir a competncia tcnica necessria a uma avaliao das estruturas musicais,
exigncia de um trabalho que se volta para uma valorizao artstico-esttica do objeto.
Por outro lado, ele tambm no pode se comportar como um f ou entusiasta. O
que diferencia o historiador dessas duas categorias de competncia o reconhecimento que
deve fazer do campo conceitual comum a esses agentes sociais.37 Isso no implica nem uma
assepsia emocional e ausncia de subjetividade na constituio e abordagem do objeto, nem,
por outro lado, a pretenso de sua totalidade, como j foi dito.
A natureza dos cdigos tcnicos musicais, entendidos em sua dimenso concreta,
demasiadamente formal para que seja contemplada como essncia de um trabalho histrico. O
que no quer dizer que inexistam relaes recprocas entre atitudes estticas formais e
contedos semnticos vinculados a prticas sociais. Ou seja, o conhecimento formal em
msica um dado da realidade que tambm subsidia a pesquisa social. Mas no
imprescindvel para um trabalho histrico que pretende abordar as dimenses estruturais da
cano em seu conjunto como fontes potenciais da apreenso de representaes identitrias
discursivas ou no de uma determinada estrutura simblica, como o caso.
Aqui, os contedos que se pretende apreender so aqueles percebidos, tambm, pelo
36
ULHA, Martha Tupinamb de. Categorias de avaliao esttica da MPB: lidando com a recepo da msica brasileira popular.
JASPW. Actas del VI Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. s/d. Disponvel em
www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html .
37
VIEIRA et all. id. p. 23.

31

que chamaramos de audio informal. E devemos entender essa informalidade como aquilo
que diz respeito justamente a um tipo de conhecimento que prescinde o saber tcnico e terico
musical. So aqueles contedos sonoros que qualquer corpo so, dotado de um aparelho
auditivo normal, a princpio, capaz de ouvir. E quando ocorre essa audio que se
engendram trocas simblicas. As etapas posteriores de reconhecimento, identificao,
situao, assimilao, compreenso e interpretao so atribuies que caberiam ao
pesquisador/historiador organizar, a fim de dar-lhes sentidos.
Adotar uma prtica metodolgica que seja, ao mesmo tempo, um trao inerente ao
objeto estudado e compatvel com um dos pilares do arcabouo terico referencial que norteia
a pesquisa a noo de circularidade, tomada a Ginzburg e Bakthin nos parece dotar de
coerncia histrica o universo cultural e de temporalidade apreendido na mesma.
Nesse sentido, podemos utilizar essa linha de raciocnio a favor da dimenso textual
da cano popular. Para que possamos entender a aplicao prtica dessas consideraes, fazse necessrio ilustrarmos as discusses desenvolvidas at aqui acerca da abordagem do objeto
em suas duas dimenses, seja separadamente ou quando se aproximam. Vejamos uma
apreciao pouco aprofundada de dois exemplos corriqueiros.
Na cano Vaca profana, de Caetano Veloso em sua verso realizada por Gal
Costa , podemos observar a presena marcante de um piano. O arranjo foi idealizado pelo
msico Paulo Rafael, guitarrista nascido em Pernambuco. O piano se torna mais marcante e
predomina no momento em que o texto da cano faz referncia a Thelonius Monk. O
historiador no precisa dominar os conhecimentos tcnicos para poder perceber essas
nuances. Os elementos formais da dimenso musical da cano, nesse exemplo, carregam
significados que dialogam com o texto. A nfase do piano ao se referir ao Jazzman remete
sua atividade como msico: o pianista Monk faz parte do grupo de artistas a que Hobsbawm
atribui uma revoluo moderna Bebop que tomou corpo em Nova York entre 1940 e
1942.38 Ao historiador cabe situar a importncia dessa citao no texto e no arranjo da
cano. Compete a ele pesquisar os sentidos inscritos nessas referncias intertextuais,
parafrsticas que so dadas tambm por cdigos e signos musicais, identificando parmetros
exatamente naquilo que lhe deve interessar: a historicidade. No necessrio e nem
aconselhvel, nesse caso, entrar no mrito de discutir tecnicamente sua estrutura profunda
estritamente esttica , sua dimenso puramente artstica.

38

HOBSBAUM, Eric J. Histria Social do Jazz. Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1990. P.98.

32

O segundo exemplo toma novamente Caetano Veloso, em sua verso para

Felicidade, de Lupicnio Rodrigues, registrada no disco Temporada de Vero, de 1973. O
baiano realiza uma interpretao meldica e textual de Felicidade tendo por
acompanhamento apenas um violo que, simultaneamente, executa a harmonia de um clssico
do cancioneiro popular: o instrumento toca a pea Engenho de Humait, melodia e msica
de Joo Pernambuco, composta no incio do sculo XX, que em um segundo momento
recebeu o ttulo de Luar do serto, aps Catulo da Paixo Cearense populariz-la criandolhe os versos. Tambm nesse caso, as consideraes sobre o papel do historiador para a
apreciao, identificao e compreenso desse registro musical popular so os mesmos dos
sugeridos para a obra anterior. ao historiador que cabe organizar esses significantes e darlhes sentido scio-histrico.
Acreditamos ser plausvel tratar a linguagem musical a partir de leituras possveis da
historicidade que essa possui. E historicidade aqui compreende desde um rudo at uma
citao, o silncio, a alterao em uma linha meldica de obra consolidada, a utilizao de
novos recursos advindos dos avanos tcnicos ligados instrumentao e registros
fonogrficos, a freqncia na utilizao de um determinado instrumento.
Estamos nos apoiando no que prope o historiador Marcos Napolitano (2002) em seu
livro Histria e Msica39. Napolitano concebe uma histria cultural da msica que considere
alguns parmetros bsicos para a anlise da cano: poticos (letra) e musicais (msica).
Segundo esse autor, mesmo sem conhecimento tcnico, o ouvinte de msica popular possui
dispositivos, alguns inconscientes, para dialogar com a msica.40
Esquematicamente, podemos situar a anlise dos parmetros textuais proposta por esse
autor nos amparando no mote, na identificao do eu potico e seus possveis
interlocutores, no desenvolvimento (qual a fbula narrada, quais as imagens poticas
utilizadas, lxico e sintaxe predominantes), na forma, na ocorrncia de figuras e gneros
literrios, na ocorrncia de intertextualidade literria.
Quanto anlise dos parmetros musicais, considera-se a possibilidade de se avaliar a
melodia (pontos de tenso/repouso meldico, clima predominante), arranjo (timbres, funo
dos instrumentos no clima geral da cano, identificao do tipo de acompanhamento
[...]), andamento, vocalizao, gnero musical, ocorrncia de intertextualidade musical,

39
40

NAPOLITANO, Op. cit, 2002.

Id., p. 80.

33

efeitos eletro-acsticos e tratamento tcnico de estdio41.

A partir da organizao desse arcabouo emprico e terico que foi possvel
desenvolver a abordagem que se segue.

41

Id. Particularmente as pginas 94 a 107 do captulo Para uma histria cultural da msica popular.

34

Captulo II

Msica Nordestina na Pauta da MPB

Quando um nmero significativo de migrantes vindos das mais diversas regies do

pas passa a ganhar destaque na mdia para alm da ao localista e unificadora de interesses
do mercado e do Estado; quando uma parte desses migrantes incorpora aos seus prprios
nomes e nomeia seus trabalhos com algum referencial que associe o que fazem ao local de
onde vieram; e, se esse quadro se configura numa esfera de relaes sociais cujo contedo
simblico se encontra visceralmente presente no cotidiano dos indivduos a situados,
podemos, ento, pensar de imediato que o que est em jogo a afirmao consciente de
pessoas sequiosas por marcar o reconhecimento de suas identidades.
O terreno da cano popular brasileira na passagem dos anos de 1960 a 1970 apresenta
uma situao difusa que envolve, por trs de desejos e interesses aparentemente bem
definidos, uma complexidade de significados no restritos a esses mesmos desejos e
interesses. Situar uma experincia emprica como base para a reflexo acerca de alguns desses
significados o eixo deste trabalho. A escolha de uma experincia histrica que envolve
artistas migrantes sados dos estados do Piau e do Cear, em particular, se deu por parecer, a
mim, a mais rica do ponto de vista da diversidade de questes relativas aos processos culturais
que ela suscita: o popular, o nacional, o regional e o local se esboam, com todas as
contradies presentificadas naquele momento, em uma perspectiva muito peculiar a essa
experincia, como o seriam em tantas outras manifestadas anterior, simultnea ou
consecutivamente. Talvez, o que a difere das demais seja o que oferece de metonmia42 da
prpria idia de MPB, assim grafada, como uma sigla tal qual um partido poltico , e que
ainda era uma noo embrionria naquele fim/incio de dcadas. A experincia aqui abordada
poderia ser considerada, portanto, como uma espcie de microcosmo da msica popular
brasileira ali esboado.
Curioso e questionvel paralelo se forem considerados, sob um olhar mais apressado,

42
A idia de empregar uma figura de linguagem [a metonmia] para analisar situaes em que a parte tomada pelo todo foi muito bem
desenvolvida por SILVA, Patrcia N. In: Enredos cariocas em palavras cantadas: a cidade do Rio de Janeiro do sculo XX nas
representaes de Noel Rosa e Chico Buarque. Dissertao apresentada ao Departamento de Histria da Universidade de Braslia. Braslia
(DF), agosto de 2005, pp.17/20.

35

alguns dados estruturais relativos ao nosso objeto: a ausncia de negros um deles, questo
complexa, que possivelmente encontre na prpria histria da ocupao dos territrios dos
estados envolvidos uma explicao convincente, o que ultrapassa a abordagem da atual
reflexo. A improcedncia do referencial metonmico poderia tambm sugerir um interesse
escuso em duvidar da hegemonia do samba considerado como msica genuinamente brasileira
e representativa da brasilidade, apontando assim, sua substituio pela msica nordestina. No
o caso. O reconhecimento da diversidade no implica, aqui, o interesse de sobreposio de
um gnero a outro, ou de um territrio a outro. Por mais que reconheamos traos de
autoritarismo na prtica cotidiana da sociedade brasileira, no cabe compreender e converter
as diferenas das manifestaes aqui tratadas como desigualdades entre umas e outras43. Com
isso estaramos hierarquizando-as, o que no nos parece ser o caminho que a pesquisa
histrica deve fomentar. A msica popular, para este trabalho, possui um pouco daquilo que
Marilena Chau atribui ao futebol. Segunda ela, o futebol e, completaramos, tambm a
msica popular:
visto[a] como arte, percia, habilidade, engenho (uma espcie de mtis, no sentido
grego do termo, isto , inteligncia prtica e astuta que sabe agarrar o tempo
oportuno porque dotada de rapidez e de golpe de vista), (...).44

No caso do futebol, so os jogadores que possuem essa mtis. Quanto msica

popular, so os compositores, intrpretes, instrumentistas os portadores dessa capacidade. Na
seqncia do seu raciocnio, Chau sustenta que o que h de precioso no futebol, que o faz um
esporte popular, justamente o fato de ser um conjunto de conhecimentos que todos
possuem, jogadores e torcedores.45
Acreditamos que hierarquizar gneros da cano popular no Brasil faz-lo tambm
na esfera da recepo, transportar para o pblico a desigualdade tambm nesse campo. O
que significaria reproduzir uma das caractersticas do autoritarismo da sociedade brasileira,
qual seja, converter em relao de hierarquia a relao de assimetria a presente (pois quem
possui a mtis, no caso, o msico popular, embora o ouvinte partilhe igualmente do mesmo
saber). Na msica popular verifica-se tambm a possibilidade de ausncia dessa hierarquia.
No por acaso, um compositor situado no contexto que estamos trabalhando apesar
de no ser diretamente ligado ao nosso objeto tenha composto uma cano que traduz bem o

43
Para o entendimento das caractersticas autoritrias da sociedade brasileira, ver CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia Aspectos
da cultura popular no Brasil, So Paulo: Brasiliense, 1993.
44
CHAU, M. Op. Cit., pp.102/3.
45
Id. ibd.

36

sentimento que aproxima esses dois campos culturais no Brasil dos anos 70. Em brincadeira
onde alude unio conjugal e artstica entre a cantora Elza Soares e o jogador Man
Garrincha, o compositor Moraes Moreira, em seu segundo disco de carreira individual aps
participar do grupo Novos Baianos, reclama:
(...) como j dizia aquela/ antiga cantiga de carnaval/ eu inda era menino/ na
minha terra natal/ mame eu no quero/ mame eu no quero/ trabalhar de sol a
sol/ quero ser cantor de rdio/ jogador de futebol.46 (grifo meu)

Retomemos, ento, a msica dos migrantes sados dos estados do Cear e do Piau
como representativa da atuao musical e dos debates em torno da identidade nordestina,
naquele momento. Pois acreditamos que tal experincia nos oferece subsdios que permitem
reconhecer o que h de imaginrio ou fantasiado na suposta unidade que a idia de
identidade a esboada. Isso, no entanto, no invalida a atuao dos seus protagonistas. Ao
contrrio, a constatao da inconsistncia impositiva de uma determinada identidade a partir
dessa experincia o reconhecimento da possibilidade, atravs de sua abordagem, de
conceb-la em processo, sendo formada e permanentemente incompleta. Stuart Hall nos
ensina que:
() em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveramos falar de
identificao, e v-la como um processo em andamento. A identidade surge no
tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas de
uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso exterior, pelas formas
atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros. Psicanaliticamente, ns
continuamos buscando a identidade e construindo biografias que tecem as
diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade porque procuramos
recapturar esse prazer fantasiado da plenitude47.

No deslocamento espacial interno ao pas que os indivduos que experimentam a

migrao vo encontrar esse outro que preencher a falta inerente sua identidade. Nessa
medida que cremos serem capazes de narrar o conflito que caracteriza esse encontro e a
sntese que dele surge. Ao mesmo tempo em que evocam a afirmao da origem abandonada
fisicamente, estabelecem uma relao de identificao com outros espaos alcanados, em
graus diferenciados e particularizados de resistncia a esses novos espaos. Assim, esses
artistas cantam no s a sua terra, mas tambm a terra que pode vir a ser a sua por
identificao. Para que essas reflexes assumam uma dimenso concreta e encontrem sua

46

MORAES MOREIRA. Cara e corao. Lanamento original em 1976. CD Cast 403.0038, 1994. Faixa 1 O que ...O que de Moraes
Moreira. (Fragmento).
47
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva, e Guaracira Lopes Louro 7. ed. Rio de
Janeiro: DP&A, 2003, p.39.

37

exemplificao emprica preciso situar o territrio no qual se processava a dinmica das

relaes culturais ento encontrado por esses artistas migrantes.
Em maro de 1972 aconteceu no Rio de Janeiro o espetculo em que a Zona Sul
carioca conheceu Luiz Gonzaga.48 Durante aquela temporada, o Teatro Tereza Raquel foi
ocupado por uma platia formada por jovens da oposio, em sua maioria esmagadora.49 A
apario de Gonzaga naquele ambiente foi uma espcie de confirmao da influncia pop
sertaneja que a sua msica exerceu na esttica do movimento artstico/musical, interrompido
em 1968 pelo AI-5 (Ato Institucional N5), denominado Tropicalismo50: um dos roteiristas do
espetculo foi Carlos Capinam; o depoimento de Caetano Veloso, prestado poca para o
jornal ltima Hora, aparece reproduzido no encarte do disco com o registro do show. Nas
palavras de Caetano, o espetculo de Gonzaga s poderia ser comparado ao Rosa de Ouro51,
pela justeza na colocao de artistas to imensos no palco.52
O ano de 72 foi de expectativa no meio musical do pas quanto ao retorno definitivo
dos cantores e compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, vindos de um exlio forado de
trs anos na Europa por imposio do regime militar em vigor no Brasil desde 1964. Caetano
Veloso, em seu nico disco lanado em Londres durante a expatriao, demonstrou de
maneira to enftica o sofrimento causado pela ausncia das terras brasileiras seja atravs da
sua fotografia estampada na capa, ou nas interpretaes presentes no disco , que o autor da
nica msica no assinada por ele naquele lbum, msica considerada a traduo daquela
desventura, assim narrou sua reao ao ver e ouvir pela primeira vez o LP do conterrneo

48

LUIZ GONZAGA: ao vivo Volta pra curtir. CD BMG/RCA 74321855432, 2001. Texto de apresentao assinado por Srgio Cabral.
(encarte).
49
Id.
50
Alguns argumentos sobre a configurao de uma imagem pop de Luiz Gonzaga podem ser conferidos em Albuquerque Jr. onde, com base
no livro Baio dos Dois, de Mundicarmo Maria Rocha Ferreti, esse autor informa que em 1951, Gonzaga assina contrato com a Colrio
Moura Brasil. Este contrato foi o primeiro de um artista popular com uma empresa, o que ocorrer posteriormente com a Shell, que lhe
patrocina uma excurso de caminho pelo interior do Brasil, apresentando-se em toda cidade com mais de quatrocentos mil habitantes In
ALBUQUERQUE JR., Durval M. A. Op. Cit., p 154. Detalhes sobre alguns contratos de Luiz Gonzaga com grandes empresas podem ser
tambm conferidos em DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. So Paulo: Ed. 34, 1996. Neste trabalho, a autora
descreve a curiosa situao envolvendo um boato, surgido no final dos anos 60 e atribudo ao radialista Carlos Imperial, de que a msica
Asa Branca teria sido gravada pelo maior fenmeno pop da indstria fonogrfica mundial at ento, os Beatles (p.244/5). Destaco, entre as
diversas declaraes de Gilberto Gil e Caetano Veloso sobre o rei do baio, um trecho da Conversa com Gilberto Gil, entrevista
realizada em abril de 1968: Uma outra coisa bacana no Lus Gonzaga e a conscincia disso realmente s veio depois, quando eu j
especulava em torno dos problemas da MPB foi o reconhecimento de que LG [Luiz Gonzaga] foi tambm, possivelmente, a primeira
grande coisa significativa do ponto de vista da cultura de massa no Brasil. Talvez o primeiro grande artista ligado cultura de massa, tendo
sua msica e sua atuao vinculadas a um trabalho de propaganda, de promoo. In CAMPOS, Augusto. Balano da Bossa e outras bossas.
So Paulo: Editora Perspectiva, 1968. 4 ed. (1986). P.191; e um fragmento do texto escrito no exlio por Caetano Veloso, em 1971, quando
era colaborador do jornal Pasquim, onde ele afirma que no absolutamente verdade que Luiz Gonzaga tenha abastardado a msica
nordestina numa reduo comercial. Ele criou formas novas adequadas a um pblico que comprava discos. (...) Ele foi o cara que, no seu
tempo, mais e melhor explorou a riqueza possvel dos novos meios tcnicos. Ele inventou uma forma de conjunto, um tipo de arranjo, um
uso do microfone. Ele sugeriu uma engenharia de som. Se voc surdo, azar o seu. Luiz Gonzaga como Roberto Carlos mereceu sua
coroa de rei. E a honrou. In: VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, s/d. P.69.
51
Espetculo que teve sua estria no Teatro Jovem, Botafogo, Rio de Janeiro, em 1965. Dirigido por Hermnio Belo de Carvalho, trazia em
seu elenco os artistas Clementina de Jesus, Aracy Cortes, Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Anescar do Salgueiro, Jair do
Cavaquinho, dentre outros.
52
LUIZ GONZAGA: ao vivo Volta pra curtir. Id. Depoimento de Caetano Veloso.

38

ausente:
Eu ouvi falar que Caetano Veloso estava na Inglaterra e tinha gravado Asa
Branca. (...) Um dia, em Fortaleza, estou passando em frente a uma loja de discos e
o vendedor me chamou: - Oh! Seu Luiz, o senhor j ouviu a Asa Branca cantada
por Caetano Veloso? - No ouvi ainda no. - Quer ouvir? - Agorinha!, e entrei na
loja. Ele me deu a capa enquanto colocava o disco na vitrola. Essa capa com uma
fotografia dele, com aquele casaco de inverno, expressava tanta tristeza, mas tanta
tristeza, que meus olhos se encheram de lgrimas. Quando tocou o disco, a eu
chorei por dentro de mim. Mas quando ele fez aquela gemedeira do cantador
sertanejo, a eu no agentei, chorei feio! Foi uma das maiores emoes que eu tive
na vida. Muita gente achou aquilo de mau gosto. Mas eu que sou autntico, eu senti
que ele teve uma fora muito grande em fazer aquela gemedeira em Asa Branca.
A subiu muito o conceito que eu j tinha dele, eu o admirava. (...).53

A apresentao de Gonzaga no Tereza Raquel intitulou-se Luiz Gonzaga Volta pra

curtir. O ttulo faz referncia a uma suposta retomada da imagem do artista cultuado por Gil
e Caetano mas tambm pelo prprio Capinam, por Gal Costa, Tom Z, Torquato Neto e
demais envolvidos, em 1968, com o lanamento do disco/manifesto Tropiclia ou Panis et
Circensis. Era a confirmao do destaque que sua obra sempre ganhara, eleita uma das
matrizes musicais inspiradoras das canes do repertrio tropicalista como, de resto, um
leque interminvel de tendncias e vertentes que esses artistas incorporaram e assumiram
estilisticamente54.
A expresso curtir, tambm presente no ttulo do espetculo, reafirma e atualiza o
carter jovial e moderno da msica daquele senhor 55 sertanejo tocador de sanfona e baies.
Ao mesmo tempo, essa gria confronta a idia de sisudez, contida no reconhecimento da
presena de jovens de oposio quela altura, cada vez mais discretos em suas
manifestaes de repdio, em ambientes pblicos, linha dura assumida de vez pelo Estado
autoritrio , ao trao de anarquismo, licenciosidade e promiscuidade que estaria
caracterizando os encontros coletivos de uma parcela daquela gerao56. Para muitos
analistas, os anos 70 foram, em quase todo o mundo, anos de crise para a crena otimista
prevalecente de que o mundo seria rpida e radicalmente transformado em linhas

53

DREYFUS, op.cit. Pp. 249 e 252. Asa branca uma parceria de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
H diversos estudos sobre o entendimento da noo de antropofagia no contexto da Tropiclia, noo tomada de emprstimo da obra de
Oswald de Andrade e fundamental para que se compreenda a versatilidade esttica do movimento a partir dessa metfora da devorao.
A experincia artstica que envolve as obras de Caetano Veloso e Gilberto Gil detm, juntamente com a produo musical de Chico Buarque
de Hollanda do mesmo perodo, a primazia dos estudos sobre a cano popular no pas desde seus surgimentos. So numerosos os trabalhos
de jornalistas, socilogos, crticos literrios, trabalhos independentes, de historiadores e de educadores sobre a Tropiclia. Alguns desses
estudos, citados ao longo da presente pesquisa, podem servir de referncia inicial sobre questes mais prementes acerca dessa experincia.
55
Luiz Gonzaga completou sessenta anos de idade em dezembro de 1972.
56
Silviano Santiago fala de curtio como sen-si-bi-li-da-de de uma gerao, sensao, estado de esprito, conceito operacional, arma
hermenutica, termmetro, barmetro, divisor de guas, etc., quando se refere gerao surgida naqueles anos, juventude capaz de olhar
com tremendo pouco caso a comunicao verbal e ainda de considerar com violento desprezo o que se define hoje como escritura. Cf. Os
abutres, In: SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978. Pp.123/138.
54

39

revolucionrias.57 No Brasil no teria sido diferente. Os sintomas contraculturais quase

tardios no pas poderiam estar identificados subverso da ordem tanto dentro de um
esquema mais amplo e universal quanto da realidade mais local ou mesmo ntima: da luta
contra a guerra do Vietnam luta contra a autoridade paterna, passando pela defesa do latinoamericanismo ou do orientalismo, do retorno convivncia respeitosa e harmoniosa com a
natureza, da descoberta do prprio corpo58.
No plano interno e duro da realidade concreta, o espetculo Luiz Gonzaga Volta
pra curtir assume tambm a funo de retomar os paradoxos e contradies, o absurdo
insolvel da sociedade brasileira evidenciado pelo discurso musical tropicalista como
analisou criticamente Roberto Schwarz59, em fins da dcada de 1960 e que agora era
retomado sob outro formato, no mais como um discurso em nome de um movimento.
Discurso esse em que se d a aproximao do Brasil rural e sertanejo portanto, arcaico
com o Brasil moderno e urbano-industrial.
A ambigidade que Gonzaga e sua msica sugerem se afirma tanto no que diz respeito
ao contedo de boa parte dos textos de suas canes como na sua prpria imagem artstica.
Ele pertence a uma tradio musical que remonta aos tocadores de viola das feiras comuns em
vrios estados da regio Nordeste60. A temtica abordada nas canes do seu repertrio
predominantemente voltada para a relao do homem/campons com a natureza sagrada/rude
do serto. A indumentria com a qual se apresentava em pblico faz referncia ao
cangaceiro/justiceiro e ao boiadeiro ou jaguno, personagens associados ao mundo rural.
Por sua vez, ao utilizar o espao consagrado a uma gerao de compositores que no
era a sua, com intermdio e adeso deles, Gonzaga e sua msica passam a ocupar uma nova
posio no cenrio da cano popular do Brasil naquele incio dos anos 70. E isso no s pelo
que o seu repertrio representava em termos de memria mtica e nostlgica para aqueles
jovens artistas seus conterrneos de Nordeste, mas e principalmente pelo que sua

57
LEVI, Geovanni. Sobre a micro-histria. In: BURKE, Peter (org.). A escrita da histria Novas perspectivas. So Paulo: Editora da
Universidade Estadual Paulista, 1992. Traduo de Magda Lopes p. 134.
58
Entendamos a contracultura como um movimento social de carter fortemente libertrio, com enorme apelo junto a uma juventude de
camadas mdias urbanas e com uma prtica e um iderio que colocavam em xeque, frontalmente, alguns valores centrais da cultura
ocidental, especialmente certos aspectos essenciais da racionalidade veiculada e privilegiada por esta mesma cultura. Iniciado nos Estados
Unidos desde os anos 50, teve como smbolo o poema Howl (palavra que, traduzida para o portugus, significa uivo ou berro), de Allen
Ginsberg, representante da chamada beat generation. Durante a dcada seguinte, foi marcada pelo movimento hippie, os grandes concertos
de rock e o movimento estudantil internacional, sintetizado pelo Maio de 68, na Frana. No Brasil, as idias da contracultura tiveram nos
escritos de Luiz Carlos Maciel um forte divulgador e atualizador. Cf. PEREIRA, Carlos Alberto M. O que contracultura. So Paulo: Nova
Cultural: Brasiliense, 1986.
59
Cf. SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica, 1964-1969. In: O Pai de Famlia e Outros Estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
Pp.61 a 92. O referido texto foi escrito entre 1969 e 1970. Para uma anlise do Tropicalismo a partir do texto de Schwarz, cf. HOLLANDA,
Helosa B. de. CPC, vanguarda e desbunde. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. Particularmente os captulos 1 e 2.
60
A palavra baio est associada a baiano ou rojo dana popular muito preferida durante o sculo XIX no Nordeste do Brasil. Ver
CASCUDO, Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998. 9 ed.

40

experincia

organizava

em

termos

de

conscincia

crtica

na

administrao

profissionalizao da atividade artstica exercida, em relao ao mercado e/ou ao pblico. E

neste ponto que se torna importante compreender o sentido com que foi utilizado o adjetivo
moderno para designar o carter de atualizao assumido pela obra de Gonzaga naquele
incio de dcada e naquele espetculo especfico. Para podermos compreend-lo, no entanto,
preciso que a idia de atualizao seja retomada a partir da sua diferenciao com relao ao
presente:
A atualidade o presente como diferena histrica (...), constitui-se, ento, como
uma alteridade em relao ao passado e ao prprio presente. Caracteriza-se como um
movimento de disjuno desse presente, de uma no-contemporaneidade dele em
relao a si prprio. 61

O aspecto moderno agregado figura do artista em questo no da mesma ordem

daquele a que se refere o crtico Srgio Cabral, segundo o qual os responsveis pelo roteiro do
show tiveram a sensibilidade de levar ao palco um Luiz Gonzaga ntegro, sem qualquer
mudana no sentido de moderniz-lo (grifo meu) 62. Esta observao de Cabral, entretanto,
refora a percepo de um outro significado para a trama. Aqui, no est sendo posta a
questo da intencionalidade poltica dos envolvidos nessa experincia. Mas bem possvel
que a aproximao a Gonzaga, que Caetano Veloso e demais tropicalistas fizeram,
ultrapassasse uma simples reminiscncia do passado e realizasse o reconhecimento tcito de
uma representao da imagem de um artista brasileiro com certa autonomia no campo da
criao e com capacidade deliberativa em relao s diversas etapas que o seu trabalho
envolvia.
A dcada de 70 foi o momento em que o tropicalismo deixou de ser um movimento in
actu para se tornar um movimento historicamente confirmado e situado pela fortuna crtica
com que sua manifestao foi contemplada no mbito da imprensa, dos estudos acadmicos e
do cotidiano de uma parcela relevante de ouvintes e fazedores de msica, dentre eles os
prprios protagonistas do movimento63.
E nesse sentido que a noo da volta, evocada no reencontro dos tropicalistas com
Luiz Gonzaga, ir percorrer dois caminhos aparentemente incongruentes, mas ao mesmo
tempo compatveis, naquele momento: um deles, o do mercado, se situa no campo da atuao
61
As consideraes sobre a noo de atualizao esto em CARDOSO, Irene. Op.cit, p.16, sustentadas pelo pensamento de Foucault e
Derrida, no caso do trecho citado.
62
LUIZ GONZAGA: ao vivo Volta pra curtir. Id, ibid.
63
Para uma compreenso do sentido de movimento no campo da cano popular brasileira, cf. FERREIRA, Clodomir S. Uma gota: assim
a chuva comea. Dissertao de mestrado apresentada Faculdade de Comunicao como requisito para obteno do grau de mestre em
comunicao. Universidade de Braslia, Braslia 1991. Pp. 23/5.

41

do artista com seu pblico/nao; o outro, o da poltica, na relao do artista com sua
cidadania/pas. Pois h, na aproximao entre o retorno de Gonzaga, em seu deslocamento da
margem para o ncleo, para a moda (ou, dependendo da abordagem, no deslocamento do
prprio centro) e o retorno de Caetano e Gil, a consagrao do desejo inscrito na Cano do
Exlio, de Gonalves Dias (No permita Deus que eu morra/ sem que volte para l). Tema
aproximado, nesse contexto, por Tom Jobim e Chico Buarque de Holanda na letra da cano
Sabi (Vou voltar/ sei que ainda vou voltar/ para o meu lugar), defendida no mesmo
festival que culminou com a cassao e expulso dos dois tropicalistas64. E isso, por mais que
a re-configurao da visibilidade e da dizibilidade65 do Nordeste atravs do seu trabalho
junto s platias do centro/sul tenha se configurado como um paradoxo para Gonzaga:
resultou por dificultar ainda mais a realizao do seu sonho de viver novamente em Exu/PE.66
No seria de todo equivocado avanar ainda mais nessa generalizao considerando
que a perspectiva da retomada de uma situao de normalidade, da sociedade sem conflito que
a imagem da terra natal representa, prefigurava o pensamento e o desejo de uma parcela da
populao brasileira naquele momento, seja no campo das artes como no da esfera poltica
representada pelo Estado e nas demais dimenses da coletividade. Portanto, dois interesses de
natureza diversa aqui se convergem em nome de uma causa comum maior que o pas/nao:
um interesse conjuntural associado ao exlio e outro estrutural referente migrao interna.
Migrao e exlio, no caso, se fundem.
Neste ponto, a idia de censura, associada atuao artstica de Caetano Veloso, e a
de atraso, atribuda regio Nordeste e representada por Luiz Gonzaga, se encontram
simultaneamente enfrentadas. Ou seja, a situao pode ser considerada como a explicitao de
um outro olhar sobre temticas que no eram mais novas. Dito de outra maneira, um novo
olhar sobre questes antigas, como parece ser mais condizente com as exigncias da
poca67.
Numa leitura ao avesso desse instante reconhecemos, portanto, uma faceta

64

Cf. Sbia (III FIC/TV GLOBO, 1968). In MELLO, Zuza H. de. A Era dos Festivais Uma parbola. So Paulo: Ed. 34, 2003.
Pp.271/302. Sabi um caso atpico de vaia na histria dos festivais, demonstrao evidente de intolerncia poltica dos grupos de
esquerda representados pela referida parcela revolucionria presente no Maracanazinho, fiis a Vandr e sua Caminhando. Zuza
Homem de Mello narra de forma detalhada o clima de confronto a que chegara a arena do festival ocorrido pouco antes de instaurado o AI5.
65
As noes de visibilidade e dizibilidade so utilizadas por Albuquerque Jr, op. cit, tomadas de emprstimo do pensamento de Foucault e de
Deleuze.
66
Sobre o desejo demonstrado pelo artista, naquele momento, de voltar a morar em sua cidade natal, cf. DREYFUS, Dominique. Op. cit,
241/69.
67
Uma avaliao sobre a idia de ruptura, perseguida no culto ao novo e muito prpria quele momento, pode ser conferida em SCHWARZ,
Roberto. Nacional por subtrao. In NOVAES, Adauto (org.) Cultura Brasileira Tradio contradio. Rio de Janeiro:
Zahar/FUNARTE, 1987. Pp. 91/110.

42

diferenciada inscrita em sua dinmica: o que tambm estava referido, para alm de uma
compreenso exclusiva e unilateral do presente, era que Gonzaga quem modernizara os
tropicalistas ou, ao menos, foi um dos que assim o fez. Por meio de sua experincia, sob
certos aspectos, aqueles novos artistas aprenderam a se modernizar, particularmente no que
tange engenharia de som e domesticao dos recursos tcnicos no processo de criao
artstica musical de apelo popular ou de massa no Brasil, e vice-versa. A msica e a regio
nordestina passam, dessa forma, a possuir sua dualidade e contradio interna. Deixam de ser,
exclusivamente, o referencial de atraso a que haviam sido relegadas. Ao contrrio, sua
expresso passa a se adequar muito pertinentemente ao discurso de progresso e
desenvolvimento que vinha se desenhando a partir do Estado, desde Getlio. Assim, o
acontecimento histrico ao fazer essa ligao entre o passado e o presente constri uma outra
temporalidade histrica diversa daquelas do presente e do passado.68 O Nordeste e Gonzaga,
nesse caso, se projetam numa traduo de Brasil que pode ser considerada como otimista,
para o momento.
Assim, o mesmo artista com a mesma feio musical, marginalizado em tempos
anteriores, passa a incorporar um outro referencial, agora compatvel com determinados
anseios daquele tempo presente. No incio dos anos 70, a tradio inscrita na regio Nordeste,
representada por Luiz Gonzaga, ganha uma outra posio no imaginrio do pblico
consumidor de um segmento da msica popular feita no pas. Ou seja, do perodo indicado
como sendo o de sua marginalizao por associao ao atraso, em meados de 50, at o
reconhecimento de seu trao moderno, em princpios de 70, a msica identificada ao
Nordeste do pas vai se consolidando como uma fala brasileira. A diferena que agora
estavam muito claramente definidos, postos em jogo e co-relacionados, ao menos trs ncleos
diferenciados de interesses: da parte do Estado como agente modernizador, com maturidade
assaz alcanada desde os anos 30, quando passa a se ocupar mais de perto da dimenso
simblica das relaes sociais; da parte dos indivduos supostamente autnomos em relao
ao processo de criao de suas obras e da parte do mercado consolidado de bens culturais a
partir da idia de integrao nacional associada ao seu desenvolvimento.
preciso, portanto, avaliar de que maneira essa msica se manifestou no cenrio da
cano popular no Brasil, durante esse interregno.
Em sua anlise acerca da trajetria de Luiz Gonzaga, Durval de Albuquerque Jr.

68

CARDOSO, Irene. Op.cit., p.20.

43

localiza o auge da carreira desse artista no perodo que vai de 1946 a 1954. Confirmando o
que vem sendo dito at aqui, segundo ele, aps essa fase, no s os setores a que essa msica
estava ligada, mas a prpria msica nordestina vai ser tambm marginalizada pelo mercado,
deduzindo que o que marginalizou a msica feita por Gonzaga foi ter se identificado como
uma msica regional, como expresso de uma regio que era vista como o espao atrasado,
fora de moda, do pas.69
A constatao de que a msica de Luiz Gonzaga se marginalizou, a partir de 54, por
estar marcada pelo atraso e pelo regionalismo, se encaminha para a idia de assepsia, de
eliminao do que no seja moderno, que teria assinalado o perodo desenvolvimentista de
JK. No entanto, fazendo uso dos prprios instrumentos da ideologia tcnica

70

que

caracterizou o Plano de Metas de JK, o que se pode verificar que uma consulta nas relaes
dos discos mais vendidos naqueles anos vai indicar que o consumidor de msicas preferia
muito mais os boleros cantados por Ansio Silva e Orlando Dias, os sambas-canes do
repertrio de Nelson Gonalves, as verses de msicas estrangeiras etc,71 do que a msica
que surge como emblema do progresso, a Bossa-Nova. Ou seja, no se verifica de imediato
nenhum sintoma de modernidade visvel por parte do pblico, se o critrio tomado for o da
avaliao quantitativa pela vendagem de discos. Se dissssemos com isso que o mercado
consumidor de discos no pas ainda no havia amadurecido ou se democratizado em
conformidade com os avanos dos recursos tcnicos que o viabilizavam ou da linguagem que
o veiculava, estaramos subestimando a capacidade do pblico de acompanhar as mudanas
estticas resultantes desses mesmos avanos. Ou, ainda, estaramos reconhecendo que os
recursos lingsticos da cano popular, particularmente a partir do advento da Bossa Nova
sob a gide desenvolvimentista, teriam se distanciado do cotidiano e dos interesses do grande
pblico, o que, no fundo, d no mesmo. Ainda na dcada de 1950 e poderamos dizer que
at mesmo em boa parte dos anos 60 - o pblico consumidor de msica no era
exclusivamente o pblico consumidor de discos. A adeso de emissoras de rdio s novas
tendncias estticas da cano popular no pode ser considerada como um pressuposto
automtico. E muito pouco provvel que a msica da Bossa Nova tenha tido um apelo
massivo mesmo onde os sinais de ondas desse veculo chegavam. A realidade do sambacano, por exemplo, to plausvel de compreenso nesse momento, que basta lembrarmos

69

ALBUQURQUE JR., Durval M. de. Op cit, p.159.

CHAU, Marilena. Op. Cit.. P.66.
71
CABRAL, Srgio. A Bossa Nova. In: CHEDIACK, Almir. Bossa Nova Songbook, p. 15-17. Apud ARBEX JR.., Jos e SENISE, M
Helena V. Cinco sculos de Brasil, So Paulo: Moderna, 1998, p.171.
70

44

da trilha sonora recorrentemente associada ao presidente Juscelino: era uma cano de sua
infncia, vivida na colonial Diamantina, genealgica e ambientalmente ligada modinha e ao
samba-cano, o Peixe vivo.72
Sendo assim, s seria possvel pensar a msica de Gonzaga em termos de
marginalizao e atraso a partir do discurso do Estado que privilegiasse a noo de progresso
e desenvolvimento. Esse discurso no era exclusivo, particularmente na esfera da cano
popular, nem mesmo nos grandes centros do pas.
Podemos atribuir a mudana de status da imagem do Nordeste de maneira geral, no
transcurso daquelas duas dcadas que separam o ostracismo a que foi relegada a obra de
Gonzaga e sua retomada no incio dos anos 70, a um conjunto de foras que j vinham
historicamente se fazendo ouvir atravs dos mais diferentes canais. Limitemo-nos a algumas
contribuies dadas no campo da cano popular.
Para mantermo-nos dentro da perspectiva do que se chamou poca de MPB73, tomemos
a prpria Bossa Nova como terreno onde o falar nordestino posto em questo. No o caso de
identificar figura de Joo Gilberto um trao qualquer de nordestinidade levado para dentro
daquele movimento musical. Isso no se deu74. Nascido em Juazeiro, no estado da Bahia, Joo
Gilberto sempre pleiteou para si a condio de sambista, tendo pedido certa vez, que no
chamassem sua msica de Bossa Nova, mas, simplesmente, de samba.75
Pois comum encontrarmos nos estudos dedicados anlise da trajetria da Bossa Nova
um momento de ruptura entre seus representantes, momento situado mais ou menos poca da
apresentao dos msicos do movimento no Carnegie Hall, de Nova Iorque, em 196276. O
compositor Carlos Lira parece representar bem essa corrente sectria. Sua msica Influncia do
Jazz

77

freqentemente tomada como marco dessa divergncia interna ao movimento, e suas

72
preciso esclarecer que a cano Peixe vivo no se enquadra no esquema classificatrio dos gneros da modinha ou do samba-cano.
Ela est associada a um repertrio reconhecido como cantos de bebida ou cantos de mesa; ou, ainda, coretos. Sendo um tipo de canto
muito popular em Minas Gerais, o coreto Peixe vivo ganhou roupagem seresteira, sinnima de reunio de amigos, andarilhos em torno de
um violo a prestar homenagens nas janelas e portas da mulher amada. esse o formato com que essa cano apropriada pelo presidente e
seus seguidores. Cf. Enciclopdia da msica brasileira Popular, erudita e folclrica. Reimpr. Da 2. ed. So Paulo: Art Editora:
Publifolha, 1998. A partir deste momento as indicaes de textos dessa enciclopdia aparecero com a designao (EMB PEF).
73
A sigla MPB surge posteriormente ao advento da Bossa Nova, mas est a ela ligada pelo vis do que o historiador Marcos Napolitano
chama de conquistas cosmopolitas desse movimento. Cf. NAPOLITANO, M. Histria e Msica, p.64.
74
H, no entanto, uma reflexo ligada noo de linha evolutiva, apregoada por Caetano Veloso alguns anos depois, que associa entre as
conquistas da Bossa Nova ou contribuies especficas de Joo Gilberto cano popular no Brasil o que pode ser considerado como
movimento precursor de uma reviso crtica do passado musical do pas. Gilberto Gil de certa maneira refora essa idia ao reconhecer que
na dcada de 1960 houve a nordestizao absurda da msica brasileira. A busca irrefreada de temas ligados ao Nordeste, que culminou,
inclusive, com o aproveitamento direto da coisa caipira: Vandr etc. In CAMPOS, A. Conversa o Gilberto Gil. Op cit., p.190.
75
Cf. CABRAL, Srgio. Op cit. No cabe aqui a discusso sobre a Bossa Nova ter sido ou no uma reviso do samba, o que para os
defensores de um purismo musical brasileiro soava e ainda soa como blasfmia. Uma boa leitura onde se defende as inovaes estticas a
partir de uma exposio crtica da estrutura musical do movimento, alm do papel representado por Joo Gilberto no mbito dessa
experincia, pode ser feita em BRITO, Brasil R. Bossa Nova. In CAMPOS, A., id., pp. 17-40.
76
So comuns as anlises que consideram a dupla face de influncias da Bossa Nova a partir dessa apresentao em Nova Iorque: de
influenciada pelo Jazz a msica a realizada passa a influenciadora de msicos desse gnero.
77
Uma excelente apreciao da mudana de significados da cano Influncia do Jazz, a partir da forma como se d sua apropriao por

45

relaes com o ideal nacional popular proposto pelos Centros Populares de Cultura (CPCs), de
que foi um dos fundadores, esto em ntima relao entre si. Acabaram por se associar a essa
vertente, que pode ser considerada a linha engajada da msica popular daquele momento, outros
nomes que vinham tambm de um dilogo com a Bossa Nova e que abraaram a idia de
alterao do contedo dos textos de suas canes, pela via da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), em busca de uma arte popular revolucionria.78 Para nossos propsitos importante
destacar inicialmente os nomes de dois artistas a situados: Srgio Ricardo e Geraldo Vandr.

O primeiro, pelo que significou sua ligao com o cinema e a msica da resultante,
particularmente aquela cuja temtica a regio nordestina. Nesse sentido, podemos situar sua
atuao exclusiva nesse campo a partir da trilha sonora feita para o filme Deus e o diabo na
terra do sol, de Glauber Rocha. Nascido na cidade de Marilia, estado de So Paulo, Srgio
Ricardo foi pianista em casas noturnas da cidade do Rio de Janeiro, no incio dos anos 50,
antes de ser convidado a participar das reunies de msicos na casa de Nara Leo, de onde
sairia o ncleo principal do movimento da Bossa Nova79. No incio da dcada de 60, Srgio
participou das discusses de grupos de intelectuais, cineastas, atores e msicos preocupados
com os rumos da cultura no pas e dispostos a utilizar a eficcia revolucionria da palavra
potica (...) como instrumento de projetos de tomada do poder.80 Srgio e poderamos
colocar ao seu lado o iniciante Edu Lobo posteriormente far parte do grupo de msicos que
adere causa cepecista de aproximao com a favela e o serto sem, no entanto, abrir mo de
suas conquistas estticas no campo da msica propriamente dita. Da que a imagem do
Nordeste surgida do dilogo entre a msica de Srgio Ricardo e o cinema de Glauber Rocha
traz consigo uma preocupao para alm do contedo poltico. Desse encontro uma cano
em particular se tornou emblemtica, Perseguio:
Se entrega, Corisco!/ eu no me entrego, no/ eu no sou passarinho pra viver l na
priso/ no me entrego ao tenente/ no me entrego ao capito/ eu me entrego s na
morte/ de parabelo na mo.81

diversos msicos e intrpretes em diferentes registros fonogrficos, pode ser verificada em PARANHOS, Adalberto. A msica popular e a
dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. In: ArtCultura, n.9. Uberlndia: EDUFU, 2004. pp. 22-31. Este texto conduzido dentro de
uma perspectiva compatvel com os interesses do presente trabalho, perspectiva segundo a qual autor algum consegue congelar o
significado de sua obra. Id. p.29.
78
HOLLANDA, Helosa B. CPC, vanguarda e desbunde, 1960-1970. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. P.15.
79
Em seu livro de memrias, Srgio Ricardo diz no concordar com a definio de movimento comumente atribuda Bossa Nova.
Segundo ele, Bossa Nova a forma criada por um intrprete genial para seu prprio canto e seu violo, se referindo a Joo Gilberto. In
RICARDO, Srgio. Quem quebrou meu violo. Rio de Janeiro: Record, 1991. P.133.
80
HOLLANDA, H., id. p.15; ainda sobre o Centro Popular de Cultura cf. da mesma autora, em co-autoria, HOLLANDA, Helosa B. e
GONALVES, Marco. A. Cultura e participao nos anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1990. 8 edio.
81
Perseguio/ O serto vai virar mar (Srgio Ricardo e Glauber Rocha) foi gravada, em 1963, no LP Forma - Deus e o Diabo na terra do
sol. Includa no fascculo SRGIO RICARDO, da coleo Nova histria da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril Cultural, 1978. (2
Edio Revista e ampliada). Aqui esto reproduzidos, em fragmento, os versos de Perseguio.

46

Porm, possvel dizer que quem melhor personificou, naqueles anos, o ideal de
transformar a cano em arma de luta poltica, no sentido estrito que o Centro Popular de
Cultura apregoava, tenha sido Geraldo Vandr. Vandr foi um dos compositores jovens e de
formao universitria surgidos no perodo que mais explorou, em sua obra musical, a
temtica do Nordeste como lcus revolucionrio genuno, mesmo que o seu nome no seja de
imediato associado a um discurso circunscrito regio. Isso se deve, em grande medida, ao
fato de que a msica Caminhando, cujo subttulo Pra no dizer que no falei de flores,
que o projetou em definitivo para o grande pblico, menos um canto nordestino do que
propriamente um anseio da parcela engajada da sociedade brasileira formada no decorrer
daqueles anos nos quais, em nome do povo e da nao, [desencadeou-se] a renovao
cultural.82 Vandr vinha de uma bem-sucedida trajetria musical que tinha, at ento,
encontrado seu pice na cano Disparada, defendida por Jair Rodrigues em festival
anterior ao surgimento de Caminhando.
No entanto, uma cano de Vandr que pode ser tomada como representativa da
tendncia de que estamos tratando, j indica, em seu ttulo, a inteno de tipificar a msica
prpria da regio, Cano Nordestina:
Que sol quente que tristeza/ que foi feito da beleza/ to bonita de se olhar/ que de
Deus e a natureza/ Se esqueceram com certeza/ da gente desse lugar/ olha o padre
com uma vela na mo/ ta chamando pra rezar/ menino de p no cho/ j no sabe
nem chorar/ reza uma reza comprida pra ver se o cu saber/ mas a chuva no vem,
no/ e essa dor no corao/ ai, quando que vai se acabar83.

Detenhamo-nos um pouco na anlise de alguns elementos dessa cano que representa

bem a tendncia percorrida pela juventude, intelectuais e artistas vindos do CPC, at mesmo
no perodo posterior a 64 quando a UNE j se encontrava clandestina.84
Cano nordestina um caso peculiar de enunciao confirmada no canto, como se
texto e melodia fossem um s. H na interpretao de Vandr uma espcie de concesso feita
pela melodia ao encaminhamento que deve ser dado, com exclusividade pelo enunciador,
82
CHAU, Marilena. Seminrio II. In: NOVAES, Adauto (Coord.) O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense,
1983. P.65. Uma curiosidade a respeito da msica Caminhando, de Vandr, que, no momento em que este trabalho se desenvolve (2006),
a cano utilizada em uma campanha publicitria do projeto Universidade para todos, do governo do presidente Luiz Incio lula da
Silva, levada TV. H, ao menos, um elemento musical que se destaca na forma em que ela foi interpretada na propaganda: a verso possui
uma forte atmosfera que a aproxima dos cnticos religiosos conhecidos como gospels, sucedneos dos Spituals, comuns na msica norteamericana, com direito a trechos recitativos. O ator/aluno que interpreta a cano e que est frente de um grupo de pessoas, supostamente
estudantes a caminho da universidade, um rapaz negro. curiosa a associao, a partir dessa verso de Caminhando, entre a polmica
questo das cotas para negros nas universidades pblicas brasileiras recentes e os cultos protestantes dos negros norte-americanos, onde essas
canes e hinos religiosos eram e so cantados.
83
Cano nordestina (Geraldo Vandr). GERALDO VANDR Nova histria da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril Cultural,
1978. (2 Edio Revista e ampliada).
84
Segundo Clia Maria Leite Costa, No dia seguinte ao golpe, a UNE foi extinta e sua sede incendiada. A entidade iniciava, naquele
momento, um longo perodo de clandestinidade. Cf. Os estudantes e a poltica. In: A trajetria poltica de Joo Goulart. CPDOC/FGV,
s/d, disponvel em www.fgv.cpdoc.org.br .

47

emoo contida no contedo do seu texto. O enunciador tem, assim, autonomia e o

compromisso de expor solitariamente toda a carga dramtica que a narrativa exige, sem que o
tratamento instrumental da cano interfira em sua fidelidade enunciativa. Com uma
economia harmnica que antes refora o quadro de carncia material da cena retratada da
que, talvez, essa seja a contribuio mais clara do arranjo na configurao da sua atmosfera ,
todos os elementos constitutivos da cano (texto, melodia, instrumentao) convocam o
ouvinte para dentro da mesma. O ouvinte levado at o cenrio nordestino no com o intuito
de modific-lo pela sua interveno, mas sim para solidarizar-se com a dureza da realidade
que o caracteriza. O arranjo da cano quase minimalista85, com a presena de um nico
violo repetindo dois acordes indefinidamente, marcando o andamento e o compasso com
nfase nos bordes ou notas graves, somados em sintonia com os tons baixos do timbre da
voz de Vandr. A instrumentao funciona exclusivamente para abalizar o tempo de execuo
da obra como uma percusso, apesar do instrumento harmnico, dando a impresso de que o
texto o de uma ladainha em procisso.
Vejamos o que nos ensina Charles Perrone a respeito da avaliao do texto quando
criado para ser cantado e os efeitos que este produz nas construes musicais. Segundo esse
autor,
A caracterizao de uma cano como alegre, infeliz, contemplativa, agressiva,
sarcstica, etc. , em alto grau, uma funo semntica, mas o mood estabelecido
pelos modos meldicos, pelo tempo, pela instrumentao, etc. O tom pode ser
sugerido pelo sentido da letra, mas sua realizao completa pode depender de toda a
composio, estilo musical ou execuo. (...) A discusso a respeito do mood, do
tom, ou das qualidades mentais do cantor, deve envolver a substncia musical de
uma cano.86

Pois a avaliao desse mood, ou seja, do humor e atmosfera da cano, que est
to evidenciada na interpretao da msica aqui analisada. O desfecho do texto da Cano
nordestina possui um dado que, aliado ao improviso em solfejo prolongado na parte final da
cano, refora a idia de dor sem fim, sem soluo: a letra da cano se encerra com uma

85
O uso dessa concepo aqui pode soar anacrnico j que o minimalismo nunca foi inteiramente admitido como uma prtica musical
evidenciada em terras brasileiras. Sua ocorrncia se d a partir da dcada de 1970 fora do pas e est relacionada obras de compositores
como Philip Glass, por exemplo, que s veio a ter uma relao de maior aproximao com o universo musical brasileiro na dcada de 1980.
Por outro lado, as influncias mtuas, por afinidades, entre o minimalismo e a msica pop mundial esto relacionadas ao surgimento de
modernos sintetizadores e dispositivos digitais chamados samplers, que no tem qualquer ligao com a msica de Vandr. Seria
tecnicamente correto lanar mo do que nos informa Zuza Homem de Mello, a respeito da cano Caminhando: com uma estrutura
musical muito simples, descendo do modo menor para o maior um tom abaixo e subindo novamente numa repetio constante desse
movimento de ida e vinda, herana da influncia moura que se arraigou nas toadas pelo interior do Brasil, sendo oriunda dos modos elico e
mixoldio (...). Essas informaes servem para Cano Nordestina. Cf. MELLO, Zuza Homem de. OP. Cit., p.293. Sobre o minimalismo
como tcnica composicional cf. DOURADO, Henrique A. Dicionrio de termos e expresses da msica. So Paulo: Ed. 34, 2004. Pp. 206/7.
86
PERRONE, Charles. Letras e letras da MPB. Traduo de Jos Luiz Paulo Machado. Rio de Janeiro: Elo Editora e Distribuidora Ltda,
1988. Pp. 11/2.

48

pergunta que a voz do enunciador responde ecoando esse longo lamento como que a ocupar o
lugar do choro do menino, que no h. Ou seja, a cano toda triste. A cano nordestina
triste.
H um depoimento de Geraldo Vandr, prestado poca do festival em que defendeu
a msica Caminhando, que permite perceber com clareza o carter pragmtico com que
concebia seu trabalho, do ponto de vista da veiculao de uma mensagem poltica e do
contedo social da sua arte. Segundo ele, em cano popular a msica deve ser uma
funcionria despudorada do texto.87
Quando analisamos bem o contexto musical em que a obra de Vandr concebida, em
conjunto ao aparato instrumental que o acompanha, nos deparamos com um quadro de
aparente contra-senso com essa concepo de cano atrelada poltica. Do perodo do Golpe
at o momento em que Vandr cassado e parte para o exlio, foram basicamente trs grupos
de msicos que o acompanharam em apresentaes nos festivais da cano e em gravaes de
discos: o Trio Maray, o Quarteto Novo e o Quarteto Livre. Dos msicos que formavam esses
trs grupos cabe destacar as presenas de Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Nan
Vasconcelos e Geraldo Azevedo, todos nascidos em estados do Nordeste, como Vandr. Os
trs primeiros se encaminhavam para um trabalho individual que daria nfase pesquisa das
capacidades sonoras dos instrumentos que abraaram: Hermeto, um universo ilimitado de
instrumentos convencionais e outros por ele inventados; Heraldo, instrumentos de corda,
como a viola88, o violo, a guitarra e o cavaquinho; e Nan, uma pioneira incurso pelos
efeitos percussivos do prprio corpo, incluindo a a voz como instrumento de percusso, alm
de trabalhos realizados fora e dentro do pas como pesquisa de recursos possveis na rea.
Geraldo Azevedo, por sua vez, retornar ao mundo da cano na dcada de 70 atravs de sua
aproximao com Alceu Valena89. Os dois gravaram, em 1972, um disco que teve pouca
divulgao, mas que pode ser considerado de extrema importncia como esboo de um tipo de
tratamento diferenciado dos elementos que caracterizavam a msica feita a partir da regio
Nordeste at ento90. Pois Geraldo Azevedo pautar sua trajetria artstica individual
mantendo em equilbrio trs dimenses autnomas do fazer musical: o toque do seu violo
um dado to representativo no reconhecimento de sua msica quanto o peso que a maneira de

87

MELLO, Zuza H. de. Idem. Ibdem.

Estamos nos referindo viola de arame, tambm conhecida por viola sertaneja, nordestina, caipira, cabocla, brasileira, etc., e no viola
moderna da orquestra e dos quartetos de cordas pertencente famlia dos violinos. In DOURADO, Henrique A. Op. cit, pp.355/7.
89
Sobre o perodo em que Geraldo Azevedo sofreu represlias, foi preso e torturado pelo regime militar, cf. TELES, Jos. Op. cit, pp.93/7.
90
A presena do maestro Rogrio Duprat como arranjador nesse disco imprime um clima Tropicalista em algumas canes. Merece ser
pesquisado. Esse LP foi lanado originalmente como ttulo da srie Quadrafnico, organizada pela gravadora Continental, em 1972.
88

49

cantar e de compor tem em imprimir um particularismo em sua obra. A reunio dessas

habilidades (compositor, intrprete e instrumentista) para o artista que atua no campo da
cano popular nos anos 70 ser um trao importante de legitimao da qualidade de seu
trabalho, particularmente para aquele artista que adotou por instrumento de acompanhamento
o violo, historicamente associado msica popular realizada no Brasil. Pensemos nos
trabalhos de Elomar, de Joo Bosco e do prprio Gilberto Gil lanados no perodo.91
Por outro lado, contrria a essa tendncia intimista que o acompanhamento ao violo
sugere herana clara da Bossa Nova , a dcada que se abria consolidou um formato de
apresentao pblica da msica popular que reunia o aparato instrumental levado ao estdio
de gravao tambm para o palco, de preferncia com capacidade para reproduzir a
sonoridade ouvida nos discos. Esse formato j havia sido esboado durante o perodo dos
festivais, mas geralmente se restringia ao momento das apresentaes das canes nos
certames, no se criando um vnculo de cumplicidade musical entre compositores, intrpretes
e instrumentistas/arranjadores. Poderamos dizer que os prprios critrios de julgamento que
mobilizavam platia e jurados dos festivais no favoreciam qualquer tipo de destaque que
pudesse ser dado figura dos msicos acompanhantes e mesmo aos arranjadores.
O terreno poltico incerto e de pouca estabilidade institucional aliado ao processo de
consolidao da indstria cultural no pas no decorrer dos anos 60, de certa forma,
contriburam para a definio dos valores da chamada MPB. No toa que verificamos que
aos cantores que tinham respaldo pblico nos confrontos musicais era dada a conduo de
programas televisivos. O mesmo se deu com o rdio desde o momento em que se consolidou
como divulgador de canes. No entanto, a TV surge com o recurso imagtico em movimento
que, a princpio, levou a uma anlise premonitria equivocada de que seria substituta do rdio.
Mas no h dvida que o surgimento da televiso e o culto passivo imagem que ela impe
contribuir decisivamente para a individuao do astro/intrprete da cano popular. A
imagem da voz e sua carga dramtica aliada capacidade persuasiva dos contedos dos
textos colocavam os responsveis por essas duas dimenses da cano como que em
vantagem em relao aos instrumentistas e arranjadores no campo da MPB. Surgida nesse
contexto, a idia de MPB ser amadurecida a partir mesmo da vitrine dos festivais e ter em

91
Destacamos os dois primeiros trabalhos de Elomar: os LPs Nas barrancas do Rio Gavio, de 1972, e Na quadrada das guas perdidas, de
1978; o lanamento de Joo Bosco no mercado fonogrfico, no projeto Disco de Bolso, do Pasquim, em 1972, com a msica Agnus Sei,
quando se inaugura a parceria com Aldir Blanc; e, no caso de Gilberto Gil, a msica Expresso 2222, lanada em 1972, no disco
homnimo, possivelmente ter sido a que o consolidou no panteo dos grandes violonistas/intrpretes/compositores da msica popular feita
no Brasil.

50

Elis Regina, sua maneira de cantar e seu repertrio, um dos seus cones. Alm disso, a MPB
foi pensada a partir da estratgia de nacionalizao da Bossa Nova que traduzia uma busca
de comunicabilidade e popularidade, sem abandonar as conquistas e o novo lugar social da
cano. 92 Da proposta de nacionalizao da Bossa Nova, que poderamos traduzir como uma
depurao dos cdigos que a associavam ao Jazz, resultou um certo desinteresse pela msica
desprovida de texto por parte do pblico que ansiava pelos resultados polticos provenientes
desse campo artstico, ao menos at o advento do AI-5, em 1968, quando as aes visando
silenciar os letristas e intrpretes da msica popular se tornam mais freqentes e
consistentes.93
Os quatro primeiros anos que se seguiram ao AI-5 apresentam um quadro valorativo
diferenciado no mbito da cano popular: o msico instrumentista passa a ganhar cada vez
mais visibilidade perante o pblico. preciso verificar a pertinncia do raciocnio que associa
esse novo status alcanado pelos instrumentistas ao desgaste da frmula dos festivais
localizado no ano de 1972. Segundo Zuza Homem de Mello o povo brasileiro precisa saber
(...) que em 1 de outubro de 1972 terminava o ltimo festival de uma era. Acabou-se. A Era
dos festivais saiu do ar. Assim o autor encerra seu livro no qual faz um apanhado minucioso
dos grandes festivais.94
O msico e compositor Tlio Mouro, ao se referir sua participao em trabalhos de
alguns intrpretes surgidos naquele momento, relata que aconteceu destes artistas estarem
chegando no cenrio nacional a partir do Rio de Janeiro e precisavam adotar o figurino
profissional da poca que inclua ter uma banda com nomes de competncia e prestgio.95 O
carter gregrio que a prtica musical do perodo assume, se contrape, em certa medida, ao
que se convencionou definir como trao daquela gerao, tendo se transformado numa espcie
de estigma que a teria caracterizado: gerao situada num vazio cultural ou fomentadora de
uma cultura da depresso.96 Aprofundemos, por ora, numa preocupao que parece ser
muito especfica da regio em foco.
H, no extremo oposto essa concepo predominante de abordagem da temtica

92

NAPOLITANO, Marcos. Op. cit, particularmente s pp.62/9.

Para uma reflexo sobre o tema cf. BAHIANA, Ana Maria. Msica instrumental o caminho do improviso brasileira. In: NOVAES,
Adauto (coord.). Op. cit, .pp.77/89.
94
MELLO, Zuza H. Op. cit., p.435.
95 Depoimento prestado para este trabalho em abril de 2006. O figurino profissional de que fala Tlio Mouro se refere ao formato comum
de bandas que passam a acompanhar os intrpretes em seus espetculos, cuja formao bsica pressupunha a presena de uma guitarra, uma
bateria, um contra-baixo, um piano ou teclado e, em alguns casos, uma percusso.
96
Sobre o assunto cf. SANTIAGO, S. Op.cit., pp.123/54; VASCONCELOS, Gilberto. Msica Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro:
Edies do Graal, 1977. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1988. Pp.149/81.
93

51

nordestina pelo vis das relaes homem/natureza e da prpria concepo da msica a

identificada , um outro debate que ilumina aspectos importantes para a compreenso do
objeto deste trabalho, tambm situado naquele contexto. As reflexes do msico Marcus
Vincius sobre a situao de alguns compositores que atuavam nos estados do Rio Grande do
Norte, Paraba e Pernambuco, na passagem das dcadas de 60 e 70, podem muito bem ser
aplicadas aos artistas ligados msica popular em geral das demais unidades federativas
daquela regio e de outras reas remotas do pas como um todo. Eis um trecho da sua
anlise:
O compositor nordestino v-se (...) desde o incio de sua carreira, condenado a uma
opo: ou permanecer amador em sua terra ou vir tentar o profissionalismo nos
grandes centros, Rio e So Paulo, que continuam firmes na sua condio de
exportadores de cultura para o resto do Brasil. 97 (grifo meu).

Como se pode notar pelo lugar de fala desse autor ele mesmo um compositor sua
opo pelo profissionalismo j havia sido feita no momento em que escreve o texto98. Uma
das questes postas por ele, portanto, diz respeito relao entre amadorismo e sedentarismo,
de um lado, e profissionalismo e nomadismo, de outro, como opes dadas pela realidade
concreta aos sujeitos/artistas em foco. Ou seja, no campo da msica, em particular da msica
popular aqui tratada, a profissionalizao do indivduo estava restrita aos limites dos dois
grandes centros exportadores de cultura de ento. A idia de profissionalizao parece
tambm se fundir com visibilidade ou popularidade da obra do artista. Ou seja, de sua
insero no mercado.
O movimento migratrio do segmento artstico para os dois grandes centros citados,
nos anos 70, repete o de parte da populao retirante da regio, supostamente ainda no
possuidora de qualificao profissional ou, pelo menos, vulnervel s demandas de um

97

ANDRADE, Marcus V. Algumas notas sobre msica no Nordeste. In: Vozes Revista de Cultura. Ano 66. Novembro de 1972, n 9, pp.
31(703)/40(712). Marcus Vincius desenvolve a sua anlise a partir de sua prpria experincia anterior, circunscrita aos estados de
Pernambuco, Paraba e Rio Grande do Norte.
98
O autor assim apresentado na abertura do texto: compositor premiado em festivais de Recife (PE) e Cataguases (MG). Ex-professor de
Estruturao Musical do Instituto Villa-Lobos. Autor de Idolatrina (poema/processo, 1968). Id. p 2(674). Para os propsitos deste
trabalho, cabe situar o que venha a ser o poema/processo, identificado aqui ao livro de Marcus Vincius. Designa um movimento literrio
lanado em 1967 com manifesto elaborado por Wlademir Dias-Pino. Destacamos, como ilustrao, alguns trechos desse manifesto: s o
consumo lgica, consumo imediato como antinobreza, rudo (industrial) levado categoria de msica. Computador eletrnico: como
pesquisa musical. Em 1972, o mesmo Dias-Pino juntou-se a lvaro de S, Moacy Cirne e Neide de S no lanamento do Manifesto de
encerramento do Poema/processo, onde fazem um balano do movimento. Nele lemos que uma de suas tticas foi criar uma linha
articulatria Rio/Minas/Nordeste, com frentes autnomas tambm em Braslia, Santa Catarina e Mato Grosso, (...) aproveitando as poucas
condies favorveis que no mais existem. O livro de Marcus Vincius est inserido nesse processo, tendo sido lanado em Recife
quando seu autor ainda residia na capital pernambucana. Cabe lembrar que a apresentao do livro Idolatrina foi feita pelos Tropicalistas
Caetano Veloso e Gilberto Gil, presentes em seu lanamento no ano de 68 naquela capital. Confira a reproduo dos manifestos In TELES,
Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro: apresentao dos principais poemas, manifestos, prefcios e
conferncias vanguardistas, de 1857 at hoje. Petrpolis, Vozes, 1978. pp. 362/8; sobre alguns procedimentos estticos dos poetas ligados a
essa vertente, cf. HOLLANDA, Helosa B. de. Op. cit; sobre o lanamento do livro Idolatrina cf. ANDRADE, Marcus V. de. Op. Cit. p.
36(708).

52

mercado de trabalho mais generoso, mas tecnicamente desconhecido, do Centro-Sul.

Teoricamente, esse mercado estaria capacitado a suprir as necessidades imediatas de
sobrevivncia do contingente populacional que atraa. No entanto, podemos inferir que o tipo
de desterritorializao sofrida por um segmento social cujo fruto do trabalho est na origem
das relaes de produo de um determinado bem os msicos, intrpretes e
compositores/letristas aqui tratados difere daquele onde os indivduos esto obrigados a
substituir a prpria natureza do seu trabalho. Alm disso, o significado da arte como lazer a
coloca num patamar diferenciado pelo que oferta de capital simblico s tramas das relaes
sociais. E o valor de uso de sua dimenso simblica que a coloca em regime de coexistncia
entre o concreto do mundo e o transcendente.99
necessrio, nessa altura, considerar alguns aspectos pontuais da experincia central
deste trabalho, que diz respeito especificamente aos migrantes dos estados do Cear e do
Piau, e que, talvez, aponte para a iluminao de suas razes.
Assim, em meados da dcada de 70 o jornalista Nelson Mota, escrevendo sobre a
situao encontrada pelo grupo de msicos cearenses no mercado de discos de ento,
constatava: tempos durssimos para todos. O desafio da construo de uma carreira artstica
numa barra extremamente pesada. Mais pesada que a enfrentada pelos baianos, h uns doze
anos. E conclua:
Os cearenses ainda chegaram com mais esse peso nas costas: apresentar um
trabalho novo e original logo depois que Gil e Caetano j tinham pintado e bordado,
virando e revirando a mesa, explodindo no sol dos cinco sentidos.100

Simultaneamente, o boom de nordestinos no mercado do disco pela via Rio/So

Paulo coincide com uma conjuntura diferente de tudo o que havia ocorrido at ento em
termos de ambiente musical/cultural no Brasil:
O Estado deixa s empresas privadas a administrao dos meios de comunicao de
massa e investe, sobretudo, na esfera do teatro (Servio Nacional de Teatro), do
cinema (EMBRAFILME), do livro didtico (Instituto Nacional do Livro), das artes e
do folclore (FUNARTE). 101

Para Renato Ortiz, atravs do desenvolvimento da televiso como veculo de

integrao nacional,

99
BOSI, Ecla. Cultura e desenraizamento. In BOSI, Alfredo (org.) Cultura Brasileira Temas e situaes. So Paulo: Editora tica,
2004. p 18.
100
MOTTA, Nelson. A influncia dos sete anos na exploso musical cearense, In Jornal do Brasil, 1976. Disponvel em
www.gd.com.br/ednardo , stio eletrnico dedicado a divulgar a trajetria artstica de Ednardo.
101
ORTIZ, Renato. Op. Cit., 1986, p.87.

53

A indstria cultural adquire (...) a possibilidade de equacionar uma identidade

nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadolgicos; a idia de nao
integrada passa a representar a interligao dos consumidores potenciais espalhados
pelo territrio nacional102.

Ou seja, no momento em que os artistas migrantes de vrias regies do pas no s

daqueles dois estados chegam aos centros hegemnicos da indstria da cultura, esto
configuradas foras de atuao no setor com as quais ele ter que se defrontar. O que chama
ateno, de incio, justamente a constituio de um movimento migratrio formal, associado
a uma regio especfica do pas, no campo da msica popular: o reconhecimento da
conformao de um boom musical nordestino no mercado do centro sul no incio dos 70, o
que nos remete novamente ao carter gregrio identificado ao perodo, mas agora como dado
exclusivo do grupo originrio dessa regio. A surpresa se revela porque a presena no centrosul de migrantes nascidos nos estados da regio Nordeste e ligados msica popular uma
constatao que vinha de longa data. O tema da migrao e as conseqncias freqentemente
nefastas para os que por ela passam encontram em Meu enxoval 103 um bom exemplo para
que se considere a recorrncia dessa temtica na msica brasileira, tratada pelos prprios
protagonistas104. A gravao dessa cano por Jackson do Pandeiro, em 1958, ganha uma
conotao especial para este trabalho, pois Jackson vai ser considerado um dos mestres
nordestinos de geraes passadas como Luiz Gonzaga e Joo do Vale -, redescobertos na
dcada de 70105. Em sua trajetria e imagem boa parte dos jovens artistas da nova gerao,
vindos daquele espao geogrfico especfico, vai se mirar e legitimar-se. No fosse o carter
debochado e brincalho da prpria figura de Jackson do Pandeiro, associado levada rtmica
e harmnica do samba-coco gnero como essa cano classificada e o trgico da histria
que Meu enxoval narra seria insustentvel:
eu fui para So Paulo/ procurar trabalho/ e no me dei com o frio/ tive que voltar
outra vez para o Rio/ pois aqui no Distrito Feder/ o calor de lascar/ e veja o meu
azar/ comprei o Jornal do Brasil/ emprego tinha mais de mil/ e eu no arranjei um
s/ telefonei para vov/ ela tem uma bodega em Recife, Pernambuco/ eu disse pra
ela que estou quase maluco/ e no tenho nem onde morar/ o que que h?/ t

102

ORTIZ, Renato. Op. cit., 1988. p.165.

Msica de Gordurinha e Jos Gomes (Jackson). Cf. MOURA, Fernando e VICENTE, Antnio. Jackson do Pandeiro O rei do ritmo. So
Paulo: Ed, 34, 2001. P.325.
104
H, nesse contexto, uma msica que, apesar de no ser pontualmente relativa migrao, incorporou dados estatsticos com
demonstrativos de percentuais das populaes migrantes do Nordeste para o Centro-sul. Essa msica Carcar, de Joo do Vale,
interpretada por Nara Leo no Opinio numa segunda edio do espetculo, Maria Bethnia substituiu Nara. Na voz de Bethnia Carcar
ganhou um apelo dramtico tal que levou a cantora baiana a se projetar para o grande pblico no incio de sua carreira. Ao final da cano
era declamado de forma densa, num crescendo que acompanhava as subidas de tons e semitons da cano, o seguinte texto: em 1950 havia
dois milhes de nordestinos vivendo fora de seus estados natais; 10% da populao do Cear emigrou, 13% do Piau, mais de 15% da Bahia,
(17% de Alagoas). Apud HOLLANDA, Helosa B. e GONALVES, Marcos A. Op. cit, p.24.
105
Jackson do Pandeiro participou, em 1972, do Festival Internacional da Cano, da Rede Globo, defendendo com Geraldo Azevedo e
Alceu Valena a msica de autoria deste ltimo intitulada Papagaio do futuro.
103

54

dormindo ao relento/ valei-me Nossa Senhora/ o meu travesseiro o Dirio da

Noite/ e o resto do corpo fica na ltima Hora/ mas se eu voltar/ aquela turma l do
norte me arrasa/ principalmente o povo l de casa/ que vai perguntar por que que
eu fui me embora/ por isso eu vou ficando/ dormindo aqui na porta do Municipal/
com quatro mil ris eu compro um enxoval/ Dirio da Noite e a ltima Hora.

Como foi dito, sempre se valorizou, em anlises da msica popular feita no Brasil, a
importncia dos autores das letras de cano, dentre outros aspectos, por assumirem o papel
de cronistas do cotidiano em que vivem. Particularmente, quando seus textos refletem
mudanas de comportamento diante de um novo evento tecnolgico introduzido na vida das
pessoas. assim que Pelo Telefone

106

e No tem traduo

107

, por exemplo, figuram

entre as msicas de nosso cancioneiro que melhor teriam traduzido a repercusso pblica da
incorporao de novos objetos tcnicos e linguagens, em particular os que dizem respeito aos
veculos de comunicao. Meu enxoval figura entre as canes que nos do notcia dos
anseios de um migrante desempregado e sua relao de esperana em um possvel trabalho a
se alcanar atravs do noticirio do jornal impresso. Retratada com ironia, a perspectiva do
sujeito com relao a esse veculo de comunicao se v alterada e adquire um outro valor de
uso que consolida a condio do indivduo como exrcito de reserva do mercado de
trabalho. No caso, a perspectiva do retorno terra natal significa o reconhecimento da derrota
pela no identificao e assimilao nova terra alcanada.
Pois foi precisamente a temtica da volta, do retorno, que esteve presente e reforada,
tambm, em um dos primeiros projetos fonogrficos no qual se envolveu Caetano Veloso
logo aps sua chegada ao Brasil108. Ainda em 1972, ele gravou uma cano de Luiz Gonzaga
em parceria com Zdantas, composta e lanada originalmente em 1950, A volta da asa
branca: J faz trs noites que pro norte relampeia/ E a Asa Branca ouvindo o ronco do
trovo/ J bateu asas e voltou pro meu serto/ Ai, ai eu vou me embora vou cuidar da
plantao (...).109
Gravada naquela oportunidade em disco compacto simples contendo duas msicas,
essa cano apareceu no projeto Disco de Bolso, realizado em parceria entre o jornal Pasquim
e a gravadora Phillips. O Disco de Bolso teve vida curta. Dos dois nicos compactos em vinil

106

Polmica cano considerada marco na histria da msica popular brasileira urbana, tida como o primeiro grande samba de sucesso
reconhecido e registrado com essa classificao, cuja gravao se deu em 1917. Sua autoria pertence a Donga (Ernesto Joaquim Maria dos
Santos), que a registrou em parceria com Mauro de Almeida. Cf., dentre outros, SILVA, Flvio. Pelo telefone e a histria do samba In:
Revista Cultura. Braslia, Ministrio da Educao e Cultura, ano 8, n 28, jan./jun., 1988, pp. 64/74.
107
Samba de Noel Rosa tambm conhecido como Cinema falado e gravado em 1933. Cf. Noel Rosa (verbete). In: (EMB EPF).
108
Deve-se registrar que o mesmo se deu com Gilberto Gil ao lanar a cano Back in Bahia, de sua autoria, no j mencionado LP
Expresso 2222, primeiro aps o retorno do exlio.
109
A volta da Asa Branca, toada (Zdantas / Luiz Gonzaga; 1950; 800699b). In: Discografia, 78 rpm. DREYFUS, Op. cit., p.319.
(Fragmento)

55

que levou ao mercado ambos em 72 , o segundo trouxe, alm da referida parceria

Gonzaga/Dantas interpretada por Caetano, o jovem compositor Raimundo Fagner, com uma
composio sua e de seu conterrneo Belchior: Mucuripe110.
Idealizado pelo cantor e compositor Srgio Ricardo, esse projeto tinha por inteno
encaminhar aqueles talentos que apareciam com uma bela produo merecedora de destaque
infinitamente superior ao que perambulava pela mdia.111 Morador do bairro da Urca, no Rio
de Janeiro, Srgio Ricardo recebia em sua casa, onde tambm funcionava sua firma ZEM
(Zelo Editora Musical) e seu estdio, os jovens compositores e cantores vindos de todas as
partes do Brasil cata de oportunidade para mostrarem seus trabalhos 112. O Disco de Bolso,
portanto, foi uma iniciativa que se props alternativa ao que a grande mdia estava
divulgando113. preciso frisar que, naquele momento, aparecem sintomas de condescendncia
com relao ao papel da mdia entre um setor engajado e politizado da msica popular,
arredio com relao a uma convivncia sem conflitos entre arte e mercado; a constatao de
que era preciso saber fazer um uso racional dos recursos do setor e de que no haveria como
escapar aos seus desgnios. Caberia ao artista manter uma postura crtica com relao ao
contedo e forma da mensagem contida em sua obra.
Portanto, entre o consagrado Caetano e o desconhecido Fagner do Disco de Bolso a
imagem que despontava de forma compacta era a de dois nordestes, confrontados de uma
maneira, ao mesmo tempo, explcita, bem marcada, dbia e aproximada na esfera da cano
popular: o serto e o litoral. Estamos, portanto, do ponto de vista do contedo musical, diante
de duas categorias de migrantes: uma representada pelo migrante tradicional, que o de
origem interiorana sem qualificao profissional para a indstria e exposto ao conflito entre o
campestre e o urbano; a outra categoria diz respeito ao migrante supostamente iniciado s
condies urbanas, que possui algum nvel de letramento e est mais ou menos familiarizado
com uma dinmica industrial tpica dos grandes centros. Se a temtica da migrao est
esboada em A volta da Asa Branca atravs da possibilidade do seu fim, pela presena da
chuva no serto e o retorno do migrante para os braos de Rosinha (a linda flor do meu
serto pernambucano), em Mucuripe ela se ausenta do contedo. A migrao est presente
nesta cano sob outra tica.

110

Naquela gravao para o Disco de bolso, Fagner se faz acompanhar do pianista Ivan Lins, de sua prpria voz e de violo por ele tocado.
RICARDO, Srgio. Op.Cit., p.230.
112
Id. ibid.
113
Sobre as diferenas, no mercado fonogrfico, entre produes alternativas, marginais e independentes, cf. FERREIRA, Clodomir S. Op
cit. Pp.19/22.
111

56

Mucuripe j havia sido premiada em um Festival da cano, de Braslia, no ano

anterior a essa gravao para o Disco de Bolso. Em sua experincia de migrao, Raimundo
Fagner se instalou inicialmente na Capital Federal, ali ingressando em um curso universitrio,
no ano de 1971. Vencido o festival com Mucuripe naquele mesmo ano em que chegara
cidade, o jovem compositor viu-se motivado a rumar para o eixo Rio/So Paulo e largou os
estudos acadmicos. No ano seguinte, ele foi convocado pelos organizadores do mesmo
festival em que se sagrou vitorioso para participar daquela edio de 72, agora como jurado.
Foi no retorno a Braslia que Fagner manteve o primeiro contato com Clodo Ferreira, tambm
compositor, migrante, nascido no estado do Piau e morador da Capital Federal. Clodo e seu
parceiro Zeca Bahia repetiram o mesmo feito de Fagner no festival de 1971: levaram o prmio
de primeiro lugar com a msica Placa Luminosa. Esse um dos pontos onde o objeto desta
pesquisa se configura. Por ora, e voltando ao Rio de Janeiro, basta apontar que o cenrio onde
o enredo da cano Mucuripe se situa o da capital cearense, portanto uma cano praieira,
mais prxima do universo temtico das canes de Dorival Caymmi do que de Luiz
Gonzaga114:
As velas do Mucuripe/ Vo sair para pescar/ Eu vou levar as minhas mgoas/ Pras
guas fundas do mar/ Hoje noite namorar/ Sem ter medo da saudade/ E sem
vontade de casar/ Cala nova de riscado/ Palet de linho branco/ Que at o ms
passado/ L no campo indera flor/ Sobre o meu chapu quebrado/ Um sorriso
ingnuo e franco/ De um rapaz novo encantado/ Com vinte anos de amor/ Aquela
estrela dela/ Vida, vento, vela leva-me/ Daqui.115

preciso reafirmar que, embora sertaneja, A volta da Asa Branca uma cano de
esperana, de sinal de boa safra, de auto-suficincia da regio nordestina. E no uma
esperana situada no futuro, no porvir, mas no presente, no aqui e agora, por mais sazonal e
temporria que seja a perspectiva de usufruto dessa boa safra, obediente aos ciclos da
natureza.
Retomando, neste ponto, a idia de integrao nacional percebida atravs da
disseminao e alcance da TV, como veculo por excelncia da indstria cultural em
conformidade com aquele presente, vejamos de que maneira dois dos artistas partcipes do
ncleo do nosso objeto comentam musicalmente a insero desse veculo no cotidiano do
serto:

114
Uma aproximao entre essas duas imagens de Nordeste, a partir da obra de Caymmi e Gonzaga pode ser consultada em RISRIO,
Antnio. O solo de sanfona. In: Revista da USP Dossi MPB. So Paulo: USP,Dezembro/ janeiro e fevereiro de 1989/90. pp. 35/40.
115
Mucuripe foi includa no primeiro LP de Fagner, lanado em 1973, cujo ttulo Manera Fru Fru, Manera O ltimo Pau de Arara,
gravado pela Phillips/Phonogram.

57

L no meu serto tem o peso do mormao na imensido/ Tem o cheiro de bagao de

cana no cho/ Desafio, vaquejada, noite de So Joo/ Prato fundo de coalhada, leite,
requeijo/ Tem morena e tem a torre da televiso/ E eu digo bye, bye bye bye baio/
No h mais gente, no/ Ta tudo enfrente da televiso/ Tem muito leite em p,
mungunz com dietil/ Tem uma lua de metal pelo cu desse Brasil/ bye, bye bye bye
baio/ Nas salas de visitas onde cochilam os coronis/ Passeiam pelo espao Apolo 8
Apolo 9 Apolo10/ bye, bye bye bye baio.116

Em aproximao linha de raciocnio at aqui desenvolvida, onde o suposto retorno

do migrante/exilado, na voz de Caetano Veloso, est diretamente associado incorporao da
noo de modernidade pelo baio de Luiz Gonzaga, torna-se sugestiva a idia de que esse
retorno no plano simblico se refira entrada da TV no dia a dia do serto e, com ela, o baio
apropriado e redimensionado. Nesse sentido, a msica Bye Bye Baio como que antecipa o
conflito observado nas prticas cotidianas do lugar, sendo alteradas pela presena do aparelho
televisor. O baio teria que percorrer um caminho inverso para poder adentrar novamente
nas salas de reboco 117 dos lares sertanejos e nas salas de visitas dos coronis locais: pela
via da TV.
A citao de um fragmento textual e musical do clssico sertanejo Luar do serto, na
msica de Rodger e Ded, remete a um tempo mtico repleto de bucolismos, de um serto
imaculado, anterior, inclusive, ao baio moderno de Gonzaga. Os autores de Luar do
serto, Catulo da Paixo Cearense e Joo Pernambuco (Joo Teixeira Guimares), so
precursores do que se convencionou chamar msica sertaneja, aquela cuja temtica se
distancia da urbe.
Apesar de ser esse seu nome original, Catulo nasceu em So Luis do Maranho, mas
viveu dos dez aos 17 anos no serto do Cear. Joo Pernambuco, no entanto, incorporou ao
seu nome o referencial do estado natal. Seus nomes esto tambm estreitamente ligados
consolidao da modinha, do lundu e do samba como gneros urbanos da cano popular e
suas atuaes no meio musical ganharam relevncia na sociedade carioca de fins do sculo
XIX e primeiras dcadas do XX. A Joo Pernambuco atribudo o lanamento de uma nova
moda musical no pas: ele organizou o Grupo Caxang, que atuou na dcada de 1910, cujos
integrantes vestiam-se como sertanejos nordestinos e utilizavam instrumentos tpicos. O
nome do grupo Caxang surgiu a partir de uma cano sua com versos de Catulo: a toada
Cabocla de Caxang foi sucesso no carnaval carioca de 1914. O choro Sons de carrilhes,
de sua autoria, hoje considerado pea obrigatria entre os estudantes de violo das
116

RODGER E TETI. Cho Sagrado. LP Continental, 1974. Faixa 1, lado A: Bye, bye, baio, de Rodger Rogrio e Ded Evangelista.
Numa sala de reboco uma referncia ao baio de Jos Marcolino e Luiz Gonzaga, gravado por Gonzaga no LP A triste partida, de
1964.

117

58

academias. As biografias de Catulo destacam que ele seria o responsvel tambm pela
reabilitao do violo nos sales da alta sociedade, tendo inspirado o escritor Lima Barreto
na criao do seu personagem Ricardo Corao dos Outros, do romance O triste fim de
Policarpo Quaresma118.
A abordagem da temtica da televiso aqui presente ilumina a concepo de que a
msica desses artistas dialoga com seu tempo, inclusive quando se manifesta como tentativa
de rompimento com a lgica que lhe intrnseca. Ao mesmo tempo, ela possui uma
historicidade que convoca referentes de outras temporalidades, ao fazer uso da parfrase, no
exemplo de Bye Bye Baio, de um trecho de msica tornada clssica e vinculada a um
processo reconhecido como precursor da atmosfera sertaneja no terreno da cano popular
realizada no Brasil. O historiador francs Roger Chartier faz uso do pensamento de C.
Schorske no intuito de orientar uma pesquisa no mbito da histria cultural que vislumbra
essa dupla dimenso:
O historiador procura localizar e interpretar temporalmente o artefacto num campo
em que se intersectam duas linhas. Uma linha vertical, ou diacrnica, pela qual ele
estabelece a relao de um texto ou de um sistema de pensamento com as
manifestaes anteriores no mesmo ramo de actividade cultural (pintura, poltica,
etc.) A outra horizontal, ou sincrnica; atravs dela, determina a relao do
contedo do objeto intelectual com o que vai surgindo ao mesmo tempo noutros
ramos ou aspectos de uma cultura.119

Pois esse cenrio onde a televiso se torna hegemnica ocupar um espao

significativo da produo musical desses artistas migrantes que, paradoxalmente, so seus
beneficirios diretos. O trato com a temtica referente s relaes do artista com a televiso
no exclusividade do repertrio desse grupo de compositores. No entanto, na msica
Carneiro, de Ednardo e Augusto Pontes, por exemplo, a abordagem dos novos caminhos
que o artista e sua obra devem percorrer a partir da democratizao televisiva tambm
referenciada:
Amanh se der o Carneiro, carneiro/ Vou me embora daqui pro Rio de Janeiro/ As
coisas vem de l/ E eu mesmo vou buscar/ E vou voltar em videotapes/ E revistas
supercoloridas/ Pra menina meio distrada/ Repetir a minha voz/ E Deus salve todos
ns/ E Deus guarde todos vs120. (grifo meu).

118

Cf. TINHORO, Jos R. A msica popular no romance brasileiro Vol. II: sculo XX (1 Parte). So Paulo: Ed.34, 2000,
particularmente o captulo Lima Barreto e os romances de crtica social, s pp.13/64; TINHORO, J.R. A Modinha. In Pequena histria
da msica popular. So Paulo: Crculo do Livro, s/d, pp.9/45; verbetes dedicados a Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense podem ser
consultados em (EMB PEF), op. cit.
119
SCHORSK, C. Fin-de-siecle Vienna. Politics and culture. Nova Iorque, A. A. Knopf, pp. XXI XXII. Apud CHARTIER, Roger. A
histria cultural entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL, Rio de Janeiro: Editora Bertand Brasil, 1990, pp. 63/4.
120
Carneiro uma msica feita em parceria entre Ednardo e Augusto Pontes. Foi lanada no primeiro disco individual de Ednardo O

59

 pela mediao perpetrada pela TV que o retorno do artista migrante est agora
condicionado. A legitimao de sua obra passa pelo critrio de aceitao por esse meio. S
assim, ento, ele ser recebido novamente em sua terra, pelo retorno virtual. O prprio
Ednardo, estendendo mais o dilogo com outros referentes que impe novos valores e regras
de conduta aos indivduos, reflete de forma irnica o aprisionamento que caracterizaria esses
tempos publicitrios:
Ultimamente ando s vezes preocupado/ Vendo a cara to risonha das crianas/ Nas
fotos, nos anncios/ Nos cartazes das paredes/ Dando idia que algo vai acontecer/
receita certa pra sensibilizar/ Pra esconder/ Pra mentir ou pra vender/ Vejo as caras
to risonhas/ To lindinhas, to risonhas/ Nos jornais/ Nas paredes, nas Tvs/ Eu no
gosto desses dedos que me apontam/ Eu no gosto dessas frases que me dizem/ O
futuro deles est nas suas mos / Pois , seu Z, sei no/ No me esqueo que
algum dia fui risonho/ Com a carinha bonitinha pra valer/ Quem guardou o meu
futuro/ Quem guardou o meu futuro/ Quem guardou o meu futuro/ Me d.121 (grifo
meu).

Esboa-se no discurso musical do artista uma espcie de satanizao da

comunicao em massa que encontra na TV sua forma mais bem acabada. Pode-se dizer que
j havia sido suplantada a poca ainda relativamente ingnua da televiso brasileira

122

Segundo Carlos Calado, se referindo a um programa de TV levado ao ar na segunda metade

da dcada de 60, sem combinaes prvias dos participantes com a produo, no sentido de
apimentar mais as disputas, o programa da TV Record era pouco mais que uma simples
brincadeira de salo.123
Por outro lado, pode-se considerar que a sociedade brasileira da dcada de 70 ainda
no havia atingido a etapa de acumulao de comunicao que, segundo alguns defensores
do tecido da mdia e da comunicao, ao ser atingida a conscincia do ser humano se
transforma e ele se torna capaz de um reconhecimento coletivo dessa ampliao das
possibilidades de saber e das capacidades de transformao, nicas que podem lhe assegurar
mais liberdade.124
A satanizao aqui esboada sugere que o artista possui a conscincia de que est
diante de uma categoria simblica imposta por um Estado autoritrio diante do qual ele no
pretende capitular. Segundo Bourdieu,

Romance do Pavo Mysteriozo, de 1974.

121
Receita da felicidade uma msica de autoria de Ednardo, gravada em 1977 no disco O azul e o encarnado, pela gravadora RCA.
122
Nesta citao e na seguinte, o autor se refere ao programa Esta Noite se Improvisa, que consistia em levar duas pessoas para uma disputa
musical onde seriam testados a memria e o domnio do repertrio da cano popular brasileira. Cf. CALADO, Carlos. Tropiclia A
histria de uma revoluo musical. So Paulo: Ed.34, 1997, p.114.
123
Id. ibd.
124
NEGRI, Antnio. Infinitude da comunicao/Finitude do desejo. In PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina. So Paulo: Ed.34,
1993, pp.173/6.

60

Os smbolos so instrumentos por excelncia da integrao social: enquanto

instrumentos de conhecimento e de comunicao (...), eles tornam possvel o
consensus acerca do sentido do mundo social que contribui fundamentalmente para a
reproduo da ordem social: a integrao lgica a condio da integrao moral.
125

O artista migrante, portanto, resiste em aderir construo identitria proposta pelo

regime militar respaldada na noo de integrao que a TV objetivava. Em sua cano, o
compositor evoca uma imagem importada que ficara marcada como smbolo da convocao
para a guerra: os dedos apontados como que a cobrar uma responsabilidade dos indivduos na
execuo de campanhas perpetradas pelo Estado encontram na figura de Tio Sam126 o similar
externo perfeito dos projetos dos militares como, por exemplo, o do MOBRAL Movimento
Brasileiro de Alfabetizao. E aqui ele remete ao slogan utilizado nesta campanha, s que
reconstrudo: em o futuro deles est nas suas mos l-se voc tambm responsvel,
verso da cano que embalou a campanha de implementao daquele projeto educacional e
que, curiosamente, foi interpretada por dois conterrneos seus: Dom e Ravel nasceram no
estado do Cear127.
Mas ser a busca de uma sntese resultante dos encontros e desencontros entre campo e
cidade, agora levada como tema para o cerne da cano, o foco das nossas investigaes sobre as
representaes e construes identitrias desse grupo de artistas. Como abertura para essas
reflexes e encerramento deste captulo, lanamos a semente com a primeira cano da parceria
Climrio e Ednardo gravada em disco, que possui o sugestivo nome de Estaca Zero:
Cada braa de caminho/ um soluo de saudade/ toda vereda de roa/ vai descambar na
cidade/ e a gente fica sereno/ desconhecendo o destino/ e com um sorriso besta/ de quem sabe
onde chegar/ a cada prdio ou palmeira/ luz de neon ou luar/ elevador capoeira/ gente vai se
assustar/ mas faz de conta que sabe/ que tem um canto na estrada/ chamado estaca zero/ onde
a gente pode dizer/ o rumo que quer tomar. (grifo meu).128

125

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 2. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998, p.10.
Sobre a imagem do Tio Sam Cf. SANTOS, Charteris S. et alli A figura do Tio Sam na propaganda poltica dos Estados Unidos.
Disponvel em www.ufrgs.br/propesq/livro3/charteris/charteris.pdf
127
Sobre esses dois artistas cf. ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no. Rio de Janeiro: Record, 2002. Particularmente os
captulos 12 (pp.211/31) e 15 (pp.269/95).
128
Estaca Zero, msica de Ednardo e letra de Climrio. Gravada no disco LP EDNARDO Berro. So Paulo: RCA, 1976.
126

61

Captulo III

Toda vereda de roa vai descambar na cidade

No captulo anterior conduzi minhas reflexes no sentido de fornecer elementos para

uma avaliao do carter supostamente moderno atribudo msica originria do Nordeste
do pas, no incio da dcada de 1970. Com isso, intentei verificar possveis desdobramentos
discursivos que trouxessem para o campo da cano outras representaes acerca da msica
ali realizada que ultrapassassem o trao regional atribudo a esse mesmo carter. A presena
de artistas provenientes de diversas partes do Brasil no mercado de discos situado
hegemonicamente no centro/sul uma constatao evidenciada na quase totalidade da
literatura aqui consultada. Em funo dessa hegemonia, que antes de tudo relativa a uma
concentrao econmica nessas reas geogrficas, as demais instncias de relao social
foram tambm afetadas por um estatuto hierrquico, onde tudo que no estivesse situado no
eixo hegemnico era tido por regional. A exceo, no campo musical, talvez ficasse a cargo
do estado da Bahia, possuidor de um discurso identitrio historicamente construdo sob sua
autonomia artstica. Uma rpida passagem por esse histrico discursivo da identidade musical
baiana pode dar conta do que estamos falando.
A configurao dessa identidade iniciou-se no momento mesmo que se considera a
pr-histria da nossa msica popular. Dos seus primrdios com a Carta de Caminha, onde
se registra o que teria sido a primeira tertlia musical entre a cultura autctone e a vindoura,
nos arredores do Monte Pascoal, ao poeta Gregrio de Matos, j no territrio-colnia, com
suas rcitas andarilhas ao som da viola pelas ruas do Recncavo. Da importncia dedicada aos
terreiros das tias baianas, importados ao Rio de Janeiro na passagem dos sculos XIX ao
XX, quando da oficializao do abolicionismo, passando pelo compositor e ator Xisto Bahia
(Salvador, 1841 Caxambu, 1894), a quem atribuda a autoria da primeira msica gravada
em disco no pas pela Casa Edson: o lundu Isto Bom, lanado em 1902, na voz de Baiano
(Manuel Pedro dos Santos/ St Amaro da Purificao, 1870 Rio de Janeiro, 1944). Fechando
este ciclo primitivo, aponta-se novamente o mesmo Baiano, intrprete, desta vez, da
gravao do controverso samba Pelo Telefone, no ano de 1917.
Posteriormente, a baianidade se consolida com Assis Valente (Santo Amaro, 1911

62

Rio de Janeiro, 1958), com o pseudo-baiano Ary Barroso (Ub/MG, 1903 Rio de Janeiro,
1964) e, sobretudo, com Dorival Caymmi (Salvador, 1914), no perodo conhecido como
poca de ouro da msica popular brasileira. Por esse tempo, a baiana Carmen Miranda
(Marco de Canaveses/Portugal, 1909 Beverly Hills/EUA, 1955), reforou o esteretipo e
personificao tpica da mulher local, exportando uma imagem exo-ertica para Hollywood e
para o resto do mundo onde houvesse uma sala de projeo cinematogrfica. Alm do mais,
em fins da dcada de 1950, Joo Gilberto marcaria permanentemente a contribuio baiana ao
movimento da zona sul carioca denominado Bossa Nova.
A sntese de todo esse processo de construo de uma identidade musical
baiana/brasileira do ponto de vista de alguns estudiosos se d com o Movimento
denominado Tropicalismo. A Tropiclia ditou para a esttica da msica popular, a partir do
seu advento, o que a literatura baiana de Jorge Amado determinou para a teledramaturgia
brasileira no perodo imediatamente posterior: uma tendncia, s vezes excessivamente
explorada at s raias do improvvel; noutras vezes, apontando um tipo de apropriao bem
original. Basta observarmos os desdobramentos das contribuies musicais tropicalistas para
o reaquecimento de algumas manifestaes carnavalescas de rua em Salvador, de blocos afro
e trios eltricos129. No momento da sada de cena dos baianos Tropicalistas, surge um grupo
com uma proposta musical e comportamental consistente que, ao longo de sua existncia, deu
Bahia um sentido de coletividade alternativo, exacerbando o vis contracultural de feio
hippie que aquele movimento apenas tangenciara: a comunidade dos Novos Baianos.
O destaque que damos, no entanto, a uma gerao de jovens artistas nascidos em dois
estados da federao em particular se encaminha para uma direo que antes revela o
diferencial e a complexidade que possui relativamente ao universo musical onde se d sua
insero. Estamos nos referindo noo matricial, designativa dessa experincia, que encerra
de maneira muito particular uma infinidade de contradies e uma diversidade de sentidos
para alm dos contornos que seu significado comum requer: o Pessoal do Cear. Tratar,
ento, a msica objeto desta pesquisa como uma manifestao ps-tropicalista s se
justificaria como inteno de situ-la cronologicamente com relao outra. No quer dizer
que o movimento capitaneado por Gilberto Gil e Caetano Veloso tenha passado despercebido
para esse grupo de artistas. Impossvel, como no passaram nem a bossa nova, nem a jovem

129
Sobre a msica de rua em Salvador, confira GUERREIRO, Goli. A trama dos tambores: a msica afro-pop em Salvador. So Paulo: Ed.
34, 2000; e GES, Fred de. O pas do carnaval eltrico. So Paulo: Corrupio, 1982.

63

guarda, nem a obra de artistas situados noutros tempos e espaos. Ao contrrio,

encontraremos voluntrias aproximaes e tentativas de distanciamento entre umas e outras,
seja no plano esttico, poltico, comportamental ou onde quer que fosse possvel.
Em estudo especfico sobre o grupo de artistas situados nesse contexto e associados
exclusivamente s fronteiras do estado do Cear, a sociloga Mary Pimentel Aires afirma que:
Longe est a idia de considerar a existncia de uma proposta esttico-musical nica
de um grupo homogneo. (...) os compositores cearenses tinham propostas
diversificadas, o que os unia naquele momento era o fazer cultural que envolvia em
conseqncia um processo de profissionalizao artstica, base real para o
conhecimento e o reconhecimento pblico.130

Aqui retomamos a idia de profissionalizao como uma conquista a ser realizada

tendo por horizonte o reconhecimento pblico. Meta que parecia s ser atingvel na medida
em que os indivduos se deslocassem para o centro/sul, onde se concentravam os recursos
tcnicos mais avanados da indstria, na poca. A idia de profissionalizao assim concebida
inclusive por alguns artistas podia levar, no entanto, a um entendimento reduzido da
questo ou ento a critrios de julgamento que nos encaminhariam para uma armadilha
quantitativa. Em primeiro lugar, nem todo artista se dispunha a rumar para o centro/sul no
sentido de se profissionalizar, ou seja, nessa acepo, alcanar o estgio de profissionalismo
legitimado pela incorporao ao mercado e pelo reconhecimento do pblico. Segundo, nem
todos aqueles que o fizeram alcanaram esse fim. Por outro lado, no havia uma lgica de
mercado que pudesse estabilizar a posio profissional do artista a partir da manuteno de
sua aceitao pblica. Noutras palavras, o reconhecimento profissional do artista na medida
de sua aceitao pblica era incerto, havendo casos de desaparecimento imediato do artista
profissionalizado logo aps sua consagrao pelo pblico.
A idia de profissionalizao no mbito do que estamos chamando msica popular no
pode se confundir e ser medida pelos indicadores de vendagem de discos, deduzindo da que o
resultado adveio da capacidade de manejo dos recursos tcnicos da indstria. O grau de
complexidade das relaes extra-musicais no campo da cano popular, verificadas naquele
momento, fez com que o entendimento corrente do significado de profissionalizao ficasse
subordinado insero do artista no mercado, ao resultado matemtico estabelecido entre a
qualidade tcnica do produto cultural acabado o disco e sua boa aceitao pelo maior

130
AIRES, Mary P. Terral dos sonhos O cearense na msica popular brasileira. Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do
Cear/Multigraf Editora, 1994; p.101. Esse um importante trabalho com o qual dialogamos e que permitiu uma apreciao mais minuciosa
das trajetrias dos artistas que atuavam no Cear.

64

nmero possvel de ouvintes. Nessa medida o critrio predominante de julgamento

profissional esbarrava necessariamente em uma noo cara queles que desejavam o
reconhecimento dentro do segmento da MPB: a idia de estandardizao e banalizao do
processo criativo.
Por outro lado, podemos entender essa profissionalizao apenas como uma etapa de
reconhecimento por parte das gravadoras situadas no Rio e em So Paulo. Ou seja, a avaliao do
profissionalismo de um artista passava pelo crivo da aceitao dos homens de gravadora, ou
produtores. O que pode ser observado que ao longo da dcada foram se configurando novas e
diversificadas prticas de relacionamento entre o artista, a indstria e o pblico. Em seu estudo
sobre a indstria fonogrfica e as alteraes sofridas nas relaes de produo existentes entre
artistas e gravadoras naquele perodo, a antroploga Rita Morelli identifica e avalia o novo quadro
que se formava no Brasil concernente a essa indstria:
(...) as companhias de disco assumiam cada vez mais a funo de divulgao dos
artistas de MPB, invertendo-se a relao anteriormente existente entre o
aparecimento e a gravao: ao invs de surgirem com um novo trabalho, que
despertasse a ateno do pblico e que, conseqentemente, interessasse as
companhias, parece que os novos artistas de MPB interessavam antes a essas
companhias e elas que faziam a apresentao do trabalho desses artistas ao
pblico.131

O estudo realizado por essa autora nos d idia da dimenso dos conflitos relativos
expectativa de algumas gravadoras com relao ao trao regionalista de alguns artistas surgidos
poca. Sua nfase recai sobre o tipo de imagem do artista que foi sendo configurada a partir
dessas novas relaes de produo e como a imprensa acompanhava essas alteraes.
Uma averiguao mais detida nas trajetrias individuais desses artistas ir apontar, ao
mesmo tempo, para o que poderamos chamar de competio interna pela apropriao do capital
cultural em jogo. Tomemos as reflexes de Nestor Canclini sobre o pensamento de Pierre
Bourdieu, quando este trata especificamente da idia de campo artstico como um campo cultural
autnomo, para se pensar a forma como o fenmeno aqui tratado se manifestou, em semelhana
com o quadro que ele analisa. Segundo esse pensamento,
Os que detm o capital e os que aspiram possu-lo promovem batalhas que so essenciais para
entender o significado do que produzido; porm essa competio tem muito de
cumplicidade e atravs dela tambm se afirma a crena na autonomia do campo. Quando nas
sociedades modernas algum poder estranho ao campo a Igreja ou o governo quer intervir
na dinmica interna do trabalho artstico mediante a censura, os artistas suspendem seus
confrontos para aliar-se em defesa da liberdade de expresso. 132

131
MORELLI, Rita C. L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1991. Pp. 58/9. Esse
trabalho toma como modelos de relao entre artista e indstria as trajetrias de Fagner e Belchior nos anos 70.
132
CANCLINI, Nestor G. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Traduo Helosa Pezza Cintro, Ana Regina

65

A censura era um dado concreto da realidade brasileira dos anos 70, especialmente em
sua primeira metade, durante o governo do General Emlio Garrastazu Mdici. Sua presena
na cano popular ou sua contrapartida na promoo de um repertrio musical ufanista e
apologtico do pas esteve posta no cotidiano de um nmero significativo de artistas, de
Odair Jos a Chico Buarque de Holanda, indisfarvel ou silenciosamente.133
Nessas condies, podemos dizer que a dcada de 70 apresentou um quadro sciopoltico propcio para que as desavenas internas no campo artstico fossem relegadas a um
plano secundrio. No quer dizer que os desacordos e conflitos interpessoais ou intergrupais
desapareceram, mas a interveno estatal no mbito do processo criativo funcionava como
mais um elemento de agregao, cumplicidade e solidariedade entre os indivduos de um
campo cultural por ela vitimado.
No entanto, um tipo de corporativismo diferenciado e parte se manifestou como
trao prprio quele grupo de migrantes sados do Cear, quando do seu aparecimento, e que
no dizia respeito ao quadro conjuntural imediato da poltica no pas, no que ela possua de
mais antiartstico. A referncia para a constituio dessa outra representao gregria, nesse
caso, no foi o que afligia a criao cultural a censura , mas apontava para uma espcie de
conduo e transferncia voluntria do que eram as especificidades locais dos artistas daquele
grupo para o mbito da msica popular: o estado do Cear, ou uma suposta esttica musical
cearense. Um paradoxo se confirmava: por um lado, o apoio da classe artstica de modo geral
em torno da manuteno da autonomia criativa o que pressupunha o apagamento das
diferenas; por outro, a afirmao da diferena atravs do discurso regionalizado, que
teoricamente chocava-se com o ideal universalista da MPB.
Quando se fala em amadurecimento e modernizao da msica popular realizada no
Brasil dos anos 70 penso que se deve considerar, acima de tudo, o tipo de alargamento de sua
rea de atuao e as possibilidades inscritas a partir dos aspectos estticos de seu ncleo

Lessa. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1997; p.36.

133
A meno aos trabalhos desses dois artistas aqui, para dar a entender uma abrangncia significativa no campo da recepo da msica
popular feita no Brasil, proposital, mas no provocativa. Tem por intuito ilustrar o campo minado no qual se configurava a criao na
msica popular do perodo, entre o controle oficial do Estado e o patrulhamento dos grupos de esquerda. A princpio, os trabalhos desses
dois artistas atenderiam a pblicos diferenciados, sendo muito pouco provvel, poca, que um ouvinte de Chico Buarque de Holanda
assumisse publicamente qualquer interesse pela msica de Odair Jos. Talvez o contrrio fosse mais provvel. Nem mesmo a aproximao
entre Caetano Veloso e Odair Jos, ocorrida em So Paulo por ocasio do espetculo Phono73 (1973), amenizou os sectarismos da platia
dita de esquerda. No entanto, trs anos aps esse evento, o encontro entre Chico e Odair se deu virtualmente e, digamos, mais
espontaneamente distanciado dos ideais antropofgicos ou revolucionrios traduzidos na esfera da msica popular. Em seu segundo
disco individual, aps a experincia meterica do grupo Secos e Molhados, Ney Matogrosso levou ao repertrio do LP Bandido as canes
Mulheres de Atenas, de Chico, e Cante uma cano de amor, de Odair. Para uma consulta sobre a censura na msica popular do
perodo, onde so contemplados os trabalhos desses dois artistas, confira VASCONCELOS, Gilberto. Op.cit. e ARAJO, Paulo C. Op.cit,
respectivamente. Para saber sobre o disco Bandido, confira Ney Matogrosso: no sou a Maria Callas da Amrica Latina. In BAHIANA,
Ana M. Nada ser como antes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980, pp.201/5; publicado originalmente no jornal O Globo, em
21/10/1976.

66

principal: a prpria cano no que ela possui de mais pessoal e humano, ou seja, a relao
entre canto, texto e msica. Assim, a verificao da forma como se efetuam as relaes e
intersees de experincias pessoais, especficas entre os artistas aqui tomados, pode apontar
para uma clarificao de sentidos possveis da histria da msica popular brasileira na dcada
de 70, despojada de qualquer tipo de categoria ou ao intencional que pudesse aprision-la
ou limit-la, ou, ainda, que pudesse determin-la. Tal perspectiva, no entanto, elimina o risco
da defesa de um esteticismo exacerbado, na medida em que no perde de vista que
Hoje como ontem, a esttica no pode pretender sua total autonomia com relao s
demais esferas da sociedade, sob a pena de cair na mera reproduo da ideologia
esttica que no nada mais do que uma ideologia poltica glamourizada que
esconde a sua face conservadora.134

da nfase no repertrio desses artistas, tratado no como produto acabado, mas

como etapa de um processo intersubjetivo, da relao entre os atores e desses com o pblico,
que se pretende estabelecer uma apreciao dialgica com a histria da msica popular
brasileira dos anos 70. Creio que todos os obstculos ou incentivos que por ventura pudessem
advir da adeso ou divergncia com a ideologia do Estado e/ou com as imposies do
mercado foram, de certa forma, equacionados pelos artistas ligados msica popular
realizada no Brasil naquele momento, talvez mais do que em qualquer outro perodo anterior
da histria do pas.135 E plausvel pensar que desse panorama se pode inferir sobre aspectos
relativos ao amadurecimento mencionado e re-significao da noo de MPB em sua
dimenso esttica, tomados como sintoma da perda do que havia de glamour conservador em
sua essncia, naquele momento. Est em aberto, portanto, a questo da autonomia, tanto do
artista, quanto da dimenso esttica da arte, assim como do campo artstico.
Nessa medida que se retoma a idia de estaca zero como um ponto significativo do
encontro entre Ednardo e Climrio, situada em um registro fonogrfico de meados da dcada de
70. Se a inteno fazer com que esse encontro salte para fora do disco, preciso posicionar seus
autores no campo da atuao artstica. Convm, para tanto, averiguar e analisar alguns episdios
musicais manifestados em um determinado festival da cano ocorrido aps o ano de 1972136, e
assim iniciar nossa busca.

134

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. So Paulo: Ed. 34, 2005. P. 21.
Algumas concluses a que chega Rita Morelli em sua pesquisa, sobre o que identifica como uma imagem de desprestgio compartilhada
pela crtica para com os artistas dessa gerao, podem corroborar o que estamos dizendo: estes novos artistas no contaram com canais de
comunicao com o pblico que fossem anteriores ou alternativos em relao queles que lhes foram proporcionados pelas prprias
gravadoras. Sendo assim, a condio de produto da indstria fonogrfica ou de produto comercial de seu trabalho se tornou muito evidente
para os crticos, o mesmo no acontecendo com os artistas de MPB mais antigos [os ligados Bossa-Nova e Tropiclia, por exemplo, ainda
atuantes]. In MORELLI, R. Op. cit. p.176.
136
Como dissemos, esse ano tomado, por alguns autores, como de esgotamento da frmula dos festivais.
135

67

O festival Abertura ocorreu nos dois primeiros meses de 1975, no Teatro Municipal de
So Paulo, realizado pela Rede Globo de Televiso. Esse concurso pode ser considerado o
primeiro acontecimento musical, posterior fase urea desses eventos, que mobilizou
nacionalmente platias de telespectadores em torno de um encontro dessa natureza. Do ponto
de vista da crtica, de parte do pblico e de alguns artistas principalmente aqueles vindos da
poca de ouro dos festivais -, este teve uma importncia menor para a histria da msica
popular brasileira137. Entretanto, o que nos interessa justamente tentar rever, pela apreciao
de alguns episdios ocorridos naquele festival, sentidos possveis que ultrapassam essa
compreenso e esse seu significado comum. Chamando ateno, claro, para o fato de que a
almejada plausibilidade da avaliao que se segue talvez tenha se descortinado pelo
distanciamento temporal do olhar relativamente ao acontecido, o que no a legitima como
mais nem menos verdadeira.
Chama ateno naquele concurso justamente o que ele representou de re-configurao
de cdigos ligados formao imaginria de alguns espaos consolidados do territrio
nacional a partir do cancioneiro popular, em sua visibilidade e dizibilidade. Por mais que
alguns processos musicais populares de alterao no imaginrio coletivo aqui apontadas j
viessem se esboando desde princpios da dcada, atravs, inclusive, do surgimento de alguns
desses artistas mencionados, possvel que tenha sido a partir desse festival que seu alcance
foi dimensionado em escala de maior abrangncia. E no h dvida que isso se deveu, em
grande parte, pela mediao televisiva. Tomemos como exemplo um referente externo ao eixo
central deste trabalho que, no entanto, essencial para a compreenso de sentidos presentes
nas representaes hegemnicas de um topo significativo da nao, a partir da msica popular
para que se vislumbre a dimenso do que est sendo dito.
Quando o compositor Luiz Melodia subiu ao palco do Abertura para cantar bano,
uma das questes postas pela sua presena foi a da pertinncia dos cdigos que associavam
tradicionalmente a favela ao samba. Melodia nasceu e foi criado no Morro de So Carlos, no
Bairro de Estcio de S, do Rio de Janeiro. Como se sabe, foi no Estcio que surgiu a primeira
Escola de Samba com essa designao, em fins da dcada de 1920: a Deixa falar. Um dos
seus criadores foi o compositor Ismael Silva que, junto com Nilton Bastos, Heitor dos Prazeres, Bide e
Armando Maral, era componente do que ficou conhecido como Os Bambas do Estcio. A

137
Escrevendo sobre Luiz Melodia, em 1976, o jornalista Trik de Souza assim qualificou o festival: No aguado festival ABERTURA, dois
anos atrs (sic), Melodia que ficara restrito a algumas situaes isoladas, apesar do sucesso inicial, reaparecia (grifo meu). Cf. Luiz
Melodia, in SOUZA, Trik e ANDREATO, Elifas. Rostos e gostos da msica popular brasileira. Porto Alegre: L & PM Editores Ltda.,
1979. O texto sobre Melodia assinado por Trik de Souza foi originalmente publicado no Jornal do Brasil do dia 18 de abril de 1976.

68

expresso Bambamb138, para designar o sujeito influente, valente e de muita habilidade pra compor
sambas, surge desse contexto. Alm do mais, os sambas do Estcio, para alguns analistas139,
inauguram uma fase moderna do gnero, em contraposio ao samba amaxixado140, at ento em
voga, representado por msicos e compositores como Donga, Pixinguinha, Sinh, Caninha141 e outros.
A cano bano trouxe elementos claramente herdados do Jazz para o palco do Municipal
de So Paulo, em 1975. A recorrncia de elementos musicais exgenos (jazz, reggae, salsa, blues)
na trajetria artstica de Luiz Melodia, convivendo simultaneamente com um repertrio de choros e
sambas-canes, o tornou alvo de crticas por parte de uma vertente guardi das tradies do samba e
do morro. A persistncia da crtica motivou uma resposta musical irnica da parte do artista algum
tempo depois: Melodia juntou-se ao parceiro Ricardo Augusto e, no incio da dcada seguinte, gravou
um samba marcado por uma rtmica funk e uma instrumentao jazzstica onde se defendia das
denncias de estrangeirismo:
Disseram no jornal televiso/ Que eu no gosto mais de samba/ samba/ Jornal
televiso est no ar/ Mas eu sou bamba/ bamba/ A lgica se mostra, deixa estar/ A
luz do sol, a cor do mar no se fabrica/ Em minhas veias corre sangue a batucar...
(Grifo meu).142

Vejamos, no entanto, o que nos interessa nesse festival que mais precisamente diz respeito
regio Nordeste. Quando a referncia essa regio, aqui mediada por alguns dos seus representantes
presentes na etapa final do Abertura que assim como Luiz Melodia eram pouco ou nada conhecidos
143

do grande pblico, at aquele momento

, verifiquemos o que ofereceram de releitura do lugar de

onde vieram.

Djavan nasceu em Macei, capital do estado de Alagoas, e apresentou um samba de

138

A verificao etimolgica desses termos aponta para os primrdios das discusses acerca da noo de malandragem na histria da msica
popular brasileira. Confira Histria do Samba, So Paulo/Rio de Janeiro: Editora Globo, 1997. Fascculo 4.
Como, por exemplo, Srgio Cabral e Jos Ramos Tinhoro. Cf. PEREIRA, Arley. No Estcio, da Deixa Falar, o samba aprendeu a
sambar. In Histria do Samba. Id., pp.70/4.
140
O samba amaxixado, como o prprio adjetivo indica, aquele ainda marcado pela predominncia de elementos constitutivos do maxixe,
em especial os relativos s clulas rtmicas e meldicas. Jos Ramos Tinhoro nos informa que o maxixe apareceu no Brasil por volta de
1870, como dana. Segundo ele, foi a primeira grande contribuio das camadas populares do Rio de Janeiro msica do Brasil. Nascido da
maneira livre de danar os gneros de msica em voga na poca principalmente a polca, a schottisch e a mazurca , o maxixe resultou do
esforo dos msicos de choro em adaptar os ritmos das msicas tendncia aos volteios e requebros de corpo com que mestios, negros e
brancos do povo teimavam em complicar os passos das danas de salo. Esta longa citao em nota apenas se justifica na medida em que
confronta, ao contexto dos anos de 1970, uma evidncia acerca da presena estrangeira na formao de um gnero coreogrfico e musical
brasileiro, cem anos antes dos episdios aqui investigados. Cf. TINHORO, Jos R. Pequena histria da msica popular. So Paulo:
Crculo do Livro, s/d. Pp.59.
141
Este no pode ser, no entanto, considerado um grupo homogneo em suas feituras musicais. Ao contrrio, discutia-se o confronto entre
um samba de terreiro, ou de Partido Alto, de Pixinguinha e seus companheiros, em oposio ao samba urbano de Sinh. Para as diferenas
entre Sinh e Pixinguinha, por exemplo, confira ALENCAR, Edigar de. Nosso Sinh do samba. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1981.
142
O sangue no nega, de Luiz Melodia e Ricardo Augusto, foi lanada no LP Felino, de Luiz Melodia, em 1982.
143
Considerando que o disco o veculo por excelncia de divulgao da obra dos artistas, destacamos que, no ano de realizao do
Abertura, aqueles aqui mencionados encontravam-se na seguinte situao com relao ao mercado fonogrfico: Luiz Melodia havia lanado
apenas um LP, o Prola Negra, em 1973, e tinha visto ampliado um pouco mais seu pblico em funo das gravaes de duas msicas suas
por Gal Costa e Maria Bethnia: a msica ttulo do seu primeiro disco, Prola Negra, e Estcio Holly, Estcio, respectivamente. Alceu
Valena havia gravado o disco da srie Quadrafnico, com Geraldo Azevedo que, como foi dito, obteve pouca repercusso, em 1972.
Quando do Festival Abertura, o primeiro LP individual de Alceu, Molhado de Suor, havia sido recm lanado. Alm disso, o pblico poderia
conferir sua participao na trilha sonora do filme A noite do espantalho, do compositor e cineasta Srgio Ricardo onde atuou tambm
como ator e que foi lanada em LP no mesmo ano de 1974. Djavan no havia lanado nenhum disco autoral no mercado at aquele
momento. Sua participao em disco se restringia a alguns fonogramas includos em trilhas sonoras de novelas da Rede Globo, onde atuava
como intrprete desde 1973.
139

69

sua autoria: Fato Consumado, ttulo de sua cano, no trazia qualquer referncia ao lugar
de origem do autor, seja em seu texto, seja na msica. No caso da dimenso musical de seu
samba, a associao canto/lugar no ocorreu por esse gnero o samba no se associar
forma tipificada como prpria sua regio, estado ou cidade natal.
Por sua vez, Alceu Valena apresentou Vou danado pra Catende, composio de sua
autoria com citao de versos do poeta Asceno Ferreira e que pode ser muito bem
qualificada como um repente psicodlico. Se a um tempo a psicodelia sonoro musical pareceu
ser uma idia improvvel e moderna demais para ser incorporada por um nativo
emancipado de So Bento do Una, cidade do estado de Pernambuco onde nasceu Alceu
Valena, por outro lado se apresentou como muito bem apropriada a um dilogo com a
linguagem potica dos folhetos de cordel especialmente a de linhagem apocalptica , da
rtmica das emboladas, de cocos e repentes dos cantadores de feira, nos versos musicais
urbanos de Vou danado pra Catende.
No entanto, foi da parceria entre outros dois artistas um nascido no Cear, outro no
Piau que se pde verificar com maior clareza o deslocamento, naquele evento, dos cdigos
estabelecidos e identificados pela msica popular a um topo especfico do pas: o Nordeste. A
cano Vaila, de Ednardo e Brando, uma valsa, com arranjo de orquestra e viola
nordestina que, se do ponto de vista meldico no causaria qualquer tipo de estranhamento no
pblico pelo contrrio, a valsa est disseminada no cotidiano musical brasileiro desde sua
associao com a modinha e com o choro, ocorrida na segunda metade do sculo XIX no
pas144 , no que diz respeito ao seu texto trouxe para a obra desses artistas um dado mais
claramente desvinculado noo de identidade musical nordestina. No seria equivocado
dizer que a letra dessa cano se aproxima, em procedimentos estticos, daquela presente em
projetos mais experimentais no campo da msica popular, realizados nesse contexto145. Eis o
texto de Vaila:
Belo este corpo belo / nu com entretelas/ te de metal levas/ canscansado/ Fetabre es
esta febre solta/ Vobe turno savadale/ canscansada levas/ cabelos turvos/ Lrica esta
orgia lenta/ lenta hmus e cristal/ Zir (zsh) sizudo torto/ no, no, sizudo morno/
torto impecvel, mo e gesto/ l vai/ l vai l/ vaila/ baila/ baila.146

144
No verbete dedicado valsa do dicionrio do folclore, Cmara Cascudo d a entender que a ocorrncia da valsa s se faz sentir nas zonas
rurais. Ele afirma que ainda continua viva e atual nas festas do interior. Intil informar do seu prestgio urbano. Consideramos que, mesmo
sem prestgio, a valsa um gnero que pode ser reconhecido mesmo por pessoas que habitam a cidade.
145
Refiro-me, em especial, aos discos Ara Azul (1973), de Caetano Veloso, Ou no (1973), de Walter Franco, e Dedalus (1974), de
Marcus Vincius.
146
A transcrio desta letra respeitou a diviso mtrica e a ortografia como foram impressas na contra-capa do disco Berro, de Ednardo, onde
ela aparece gravada em 1976. Seu primeiro registro surgiu no LP Abertura, lanado pela Som Livre em 1975, com doze das dezesseis

70

Afora as possibilidades de apreenso de valores semnticos sugeridos pelos versos

tortos, lricos, sisudos, desse baile orgistico, onomatopico e neolgico de Brando e
Ednardo, podemos notar um deslocamento dos signos associados aos seus lugares de origem
tambm no que diz respeito s estruturas musicais da obra apresentada no Abertura: a
princpio, melodia e harmonia da valsa Vaila tambm no transportariam, de imediato, o
pblico espectador ao Cear ou ao Piau. Alijados do que poderamos chamar de uma
memria histrica dita culta, as representaes predominantes acerca desses dois estados
e da regio Nordeste tomada como um todo coeso se referem, quase que exclusivamente,
misria. Mas a uma misria bem localizada: no campo, ou seja, uma misria fundada ao
mesmo tempo em um referencial que, contraposto noo de modernidade/urbanidade do
centro/sul poca, se constitua como signo pr-moderno. O quadro se agravava ainda mais
por se tratar de uma regio e seus estados tomados, em sua totalidade, por uma das categorias
formativas do seu espao: o serto147. Portanto, uma linhagem europia da valsa que
remontasse ao Brasil aristocrtico do sculo XIX, ou sua popularizao por todo o pas dos
anos que se seguiram, ou ainda sua associao com as modinhas, poderiam ser descobertas
como referncias de Vaila. Mas no o foram.
poca do festival Abertura, Ednardo era um daqueles artistas cuja imagem estava
fortemente integrada representao do Pessoal do Cear. Isso considerando a idia de
Pessoal do Cear como uma sugesto fixada a partir do disco coletivo Meu corpo, minha
embalagem, todo gasto na viagem Pessoal do Cear, lanado no mercado em 1973148. A
consistncia da representao inscrita no que seria o subttulo do LP e inaugurada atravs
desse disco coletivo reunindo Tetty, Rodger e Ednardo j poderia ser discutvel, no ano
seguinte ao seu lanamento, pois no houve mais novos discos lanados com essa formao e
designao. No entanto, a concepo de grupo unido, em torno de um percurso coletivo,

msicas finalistas do festival.

147
Digno de nota o estudo realizado pelo professor de literatura Willi Bolle sobre um retraado do percurso da jagunagem como discurso,
tomando como mote a fala do narrador em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa, segundo o qual Jaguno o serto. Bolle observa
que enquanto em Euclides da Cunha e outros estudiosos, como Rui Fac e Maria Isaura Pereira de Queiroz, os jagunos, assim como os
cangaceiros so apresentados como fenmenos do Nordeste, portanto, mais perifricos em Guimares Rosa, a localizao do sistema
jaguno numa regio limtrofe com os centros do poder, incluindo o territrio do Distrito Federal, confere ao texto o carter de um retrato
alegrico do Brasil. (...) O sistema jaguno, enquanto instituio situada ao mesmo tempo na esfera da Lei e do Crime, deixa de ser um
fenmeno regional e datado, para tornar-se uma representao do funcionamento atual das estruturas do pas. (grifo meu). BOLLE, Willi.
Grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004. Pp.116/7.
148
Na pgina da internet destinada a apresentar a trajetria artstica de Ednardo aparece a seguinte nota relativa a esse disco em suas vrias
edies de lanamento: Nota - Aura Edies - Por deciso da gravadora, sem conhecimento dos artistas e editores, nos lanamentos das
fabricaes posteriores, este disco com o mesmo repertrio original e artistas possui ttulos de capas e artes grficas diferentes. No disco
original o ttulo : Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem - Pessoal do Cear. Nos posteriores, os ttulos de capa e artes
grficas so: Ednardo E o Pessoal do Cear; e Ednardo - Ingazeiras - E o Pessoal do Cear.
Ao indagarmos sobre mudanas de artes grficas e ttulos de capa, a gravadora informou que o contrato da gravadora com artistas, prev
possibilidade de alterao de arte grfica e ttulos das capas a seu exclusivo critrio, em relanamentos.... Cf. www.gd.com.br/ednardo

71

extrapolou a natureza original da idia resistindo aos percalos que levaram ao seu rpido
esgotamento como projeto fonogrfico de perspectiva durvel, e chegou mesmo a se impor
como uma representao ainda mais ampla do que a experincia emprica pudesse
demonstrar, em etapa posterior.
As diferenas de propostas musicais internas ao grupo de artistas situados no contexto
do Pessoal do Cear, que poderia ser um fator de complementaridade, flexibilizao e
adensamento em torno da idia orgnica, se mostraram pouco eficazes no sentido de
unificao do grupo em projetos fonogrficos comuns e posteriores, no obstante a
capacidade criativa demonstrada pelos trs artistas que conduziram o projeto do disco inicial.
Alm das presenas imediatas dos trs intrpretes, ganhava voz, naquele disco, uma parte
dos indivduos que vinha de atuaes destacadas na cena musical fortalezense antes da
migrao de alguns deles: Ded Evangelista, Ricardo Bezerra, Augusto Pontes, Tnia Arajo
e Raimundo Fagner aparecem como autores ou co-autores de canes gravadas no LP, ao lado
dos tambm compositores Rodger e Ednardo. Em seus trabalhos seguintes, o ncleo principal
do disco coletivo, formado pelo trio, j no aparecia mais junto. Os discos O romance do
Pavo Mysteriozo, de Ednardo, e Cho Sagrado, de Rodger e Tetty, ambos lanados em
1974, ou seja, imediatamente posteriores ao registro inicial, trazem seus nomes
acompanhados da inscrio indicativa do Pessoal do Cear.
Se somarmos a esses trs trabalhos o primeiro LP de Fagner, Manera Fru Fru
Manera, lanado em 73, podemos dizer que um nmero significativo de intrpretes e
compositores do estado do Cear estava formado e representado no mercado do centro/sul:
Brando149, Petrcio Maia, o iniciante Fausto Nilo, alm de Belchior, completam o time de
compositores cearenses presentes nesses primeiros Lps lanados at ali. A controvrsia com
relao ao nome de Belchior em especial se deve ao fato desse artista no compactuar, desde
o incio, com a idia de participar de um projeto coletivo em torno do nome do estado natal.
Fagner tambm no aderiu ao projeto.
Rita Morelli atribui a existncia do Pessoal do Cear a dois fatores que disseram
respeito conjuntura em que se encontravam esses artistas: um relativo s expectativas em
torno da ecloso de um novo movimento musical na MPB e o outro, uma expectativa das
gravadoras as quais eles estavam ligados, em relao aos artistas vindos do Nordeste, de

149
Como foi dito anteriormente, o letrista Brando nasceu no estado do Piau, na cidade de Floriano. Seu trabalho no campo da cano
popular, no entanto, s ganhou relevo atravs desse grupo de artistas sados do Cear. A essa altura Brando j se tornara cidado
fortalezense.

72

quem esperavam naquele momento que fizessem um trabalho tipicamente nordestino e no

propriamente um trabalho de MPB.150
O texto de Morelli tambm informa que o compositor Marcus Vincius estava nos
planos de ser includo no projeto do Pessoal do Cear. Porm, ele preferiu lanar seu disco
individualmente, como Belchior.151 A presena de Marcus Vincius e no s ele - prximo a
esse grupo na primeira metade da dcada de 70, na cidade de So Paulo, significativa
tambm sob o ponto de vista do tipo de discusses que se travavam naquele momento entre
eles. Ednardo relata como se davam esses encontros:
O programa Mixturao, da TV Record, gravado semanalmente no Teatro Record na rua Augusta, e depois o Mambembe da TV Bandeirantes, gravado no Teatro
Paramount, ambos dirigidos por Walter Silva, tambm eram pontos naturais de
encontros. Chegvamos de manh e os ensaios e gravaes demoravam bastante,
ento a gente aproveitava para colocar a conversa em dia. Participaram destes
programas o Pessoal do Cear (eu, Rodger, Teti, Belchior, Cirino, Pequim, Jorge
Mello), os Novos Baianos, o Grupo Capote, Simone, Paulinho Nogueira, os irmos
Cldo, Climrio e Clsio (...), Walter Franco, Secos & Molhados (...), Marcus
Vincius e Anah, Renato Teixeira, enfim era muita gente. Mas no havia o ambiente
que tnhamos em Fortaleza, no Bar do Ansio ou Estoril152.

No artigo publicado pelo compositor Marcus Vincius, a que nos referimos em

captulo anterior, h uma outra questo posta por ele que pode ser tomada como uma
preocupao comum entre esses artistas, particularmente entre os sados de estados da regio
Nordeste: At que ponto, excetuando-se aquilo que a tradio folquilrica (sic) resolveu
convencionar, existe uma Msica Nordestina, com caractersticas prprias, alm do
zabumba, da viola e da sanfona?.153
No cabe aqui uma investigao mais aprofundada dessa tradio folquilrica a que se
refere Marcus Vincius. Considerando sua experincia anterior migrao, concernente sua
participao como signatrio de alguns manifestos lanados em Recife na dcada de 60154,
sabemos que sua crtica se direcionava a um tipo de pensamento dominante, na poca, no
mbito acadmico universitrio de algumas capitais do Nordeste, relativo msica da regio.
Em Recife, um dos alvos dessa crtica era um grupo de intelectuais representados por, dentre
outros, Ariano Suassuna, e seus seguidores em torno do que ficou conhecido como

150

MORELLI, R. Op. Cit., p. 62.

Idem, p.63. O primeiro disco de Belchior, intitulado Mote e Glosa, gravado em 1974, teve regncia, direo musical e arranjos de Marcus
Vincius.
152
Ednardo: Na asa do vento. Entrevista concedida por Ednardo a Eleuda de Carvalho, para Agulha Revista de Cultura # 45, Fortaleza
So Paulo, maio de 2005. Disponvel em www.revista.agulha.nom.br/ag45ednardo .
153
ANDRADE, M. V. Op. cit. P.31.
154
Refiro-me aos documentos intitulados O que o Nosso Tropicalismo ou Vamos Desmascarar o Nosso Subdesenvolvimento; e O
Inventrio do Feudalismo Cultural Nordestino, ambos lanados em 1968. Para maiores detalhes sobre eles, confira ANDRADE, M. Op.
Cit; e TELES, Jos. Op. Cit, pp.110/20.
151

73

Movimento Armorial.155
Podemos deduzir que a aproximao entre Marcus Vincius e Belchior,
particularmente, tenha fortalecido o ideal de ambos em no se adequarem ao projeto coletivo
em torno do Pessoal do Cear. Mas, ser que a idia de fazer um trabalho conjunto j havia
sido articulada antes mesmo do processo de migrao desses artistas? Vejamos como um
deles responde a essa questo:
Quando residamos em Fortaleza, o tempo de todos era ocupado pelo aspecto de
fazer msicas e letras, teatro, artes plsticas, etc., tudo que estivesse no contexto
artstico. Tambm tnhamos nossos estudos em faculdades e trabalhos. Naquela
poca, at talvez por causa do curto tempo disponvel de cada um, no existia na
maior parte dos participantes a preocupao organizacional, projetos, ou cogitar
trabalhos futuros. A vida era, como , urgente! Claro que alguns tinham o enfoque
de pensar o todo, entre eles, Augusto Pontes, sem dvidas, tinha esta viso futura.
(...) De certa forma sabamos que, uma parte significativa das pessoas iria desaguar
em outros espaos. Nossa cidade de Fortaleza, naquele momento, era pequena ou
no comportava tanta criatividade. Certo que existia uma inadequao s
propostas de todos, naquele momento. No sei se houve projeto arquitetado neste
sentido, as necessidades de todos foram se desenvolvendo de forma grupal e
individuais sem concepes priori. O fato que no xodo existem direes em trs
partes, alguns foram para Braslia, outros para o Rio de Janeiro e outros para So
Paulo. E sempre que possvel mantnhamos contactos (...).156 (Grifo meu).

O depoimento de Ednardo coincide com outros prestados por alguns dos artistas do
grupo de Fortaleza quando se trata de Augusto Pontes. Augusto era uma espcie de agitador
cultural em Fortaleza, nos anos 60, e a ele atribudo um papel aglutinador entre os artistas
atuantes na cidade naquele momento157. O ttulo do primeiro disco Meu corpo minha
embalagem todo gasto na viagem foi extrado de um poema seu. Porm, antes que esse
disco fosse lanado no mercado, Augusto migrou para Braslia assim como uma parte das
pessoas ligadas msica no Cear, naquela poca.
Para a musicista Izara Silvino, primeira voz a interpretar uma cano de Fagner em
disco, a sada dessas pessoas de Fortaleza para Braslia foi decisiva para que elas prprias
tomassem conscincia do alcance e da qualidade dos seus trabalhos na rea cultural158. Izara

155
Para se entender um pouco das idias estticas no pensamento de Ariano Suassuna, confira SUASSUNA, Ariano. Notas sobre a msica
de Capiba, In BORBA FILHO, H. et all. de Toror, Maracatu. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1951. Sobre o Movimento
Armorial, confira SANTOS, Idelette Muzart F. Em demanda da potica popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas/SP:
Editora da Unicamp, 1999. H um importante trabalho sobre a gravadora Marcus Pereira, no Brasil dos anos 70, que d nfase s gravaes
do Quinteto Armorial nessa gravadora, numa poca em que Marcus Vincius era um de seus diretores artsticos. Cf. SAUTCHUK, Joo
Miguel. O Brasil em discos: nao, povo e msica na produo da gravadora Marcus Pereira. Dissertao de mestrado apresentada ao
Departamento de Antropologia da Universidade de Braslia. Braslia, UnB, 2005.
156
Depoimento de Ednardo, para este trabalho, enviado via correio eletrnico, em 23 de maro de 2006.
157
AYRES, Mary P. Id., p.70.
158
Izara Silvino atua hoje como professora de msica em todo estado do Cear, mesmo morando em Braslia, cidade que ela s adotou aps
passados trinta anos da experincia dos companheiros. Bandolinista desde a infncia em Iguatu, sua terra natal Baturit, tambm no estado
do Cear. Percorreu vrias cidades do estado na medida em que seu pai, militar, era transferido para novos encargos da corporao.
Conheceu Antnio Carlos Belchior ainda em Sobral, na adolescncia. Chegou na capital do estado muito jovem. Em Fortaleza, passou a
estudar violino e a dar aulas de Educao Artstica em escolas pblicas, quando teve por aluno Raimundo Fagner, que se tornou seu amigo.

74

sempre esteve ligada aos movimentos artstico-culturais do estado do Cear. Em sua

avaliao, as duas grandes lideranas dos movimentos culturais do Cear na poca se
deslocaram para Braslia e com isto atraram muita gente de l para a capital: Rodger Rogrio
e Fausto Nilo eram, para ela, as pessoas que possuam essa liderana legtima reconhecida
dentro da universidade, entre o poder pblico e na sociedade como um todo. Sua opinio
sobre esse processo migratrio do grupo que se dirigiu para Braslia possui um elemento
crtico que est no centro dos nossos interesses:
Eu acredito que eles mesmos no acreditavam que isso era uma fora. Que a arte
deles fosse de fato arte. Porque ns temos ainda uma cabea muito colonizada. A
gente precisa que quem esteja fora reconhea que ns somos grandes pra poder a
gente dizer que . A, eu acho que a vinda deles pra Braslia, essa cidade que vinha
gente de toda parte e que eles conseguiram ser eles mesmos e a arte deles ser
tambm, junto desse povo todo, eles acreditaram: Rapaz, isso aqui que a gente ta
fazendo srio mesmo.159

A primeira participao de Fagner em um festival da cano realizado em Fortaleza (1967) tinha por concorrente uma msica de Izara. Ele
ficou com o primeiro lugar e ela com o terceiro. Tornou-se, na poca, muito amiga de Ednardo, que tambm participara daquele festival.
Transitou pela msica em suas diversas frentes: a de concerto, atravs da orquestra da UFCE, onde era violinista; e a msica popular, com
destaque para o grupo que organizou com um irmo e duas amigas: o The Sangue Sugars, muito conhecido na capital cearense, na dcada de
70. A partir do final dos anos 70, apresentou-se fora do Brasil e por todo o pas levando o seu trabalho de regente de coral, atividade a qual
continua se dedicando atualmente.
159
Depoimento prestado por Izara Silvino para este trabalho, realizado em Braslia, em 13 de maro de 2006.

75

Aves da famlia de arribao

Da mesma leva de migrantes que se encaminharam para a Capital Federal da qual
Augusto Pontes fez parte, vieram Rodger Rogrio, Tetty160, Ded Evangelista, Fausto Nilo,
Mrcia Pinto e Raimundo Fagner. Direta ou indiretamente, essas pessoas atuavam na cena
musical de Fortaleza no perodo precedente, mesmo aqueles cuja formao universitria era
aparentemente incompatvel com o campo artstico.
Uma rpida verificao no repertrio do disco do I Festival de Msica Aqui no Canto,
realizado em Fortaleza em 1969, pode nos d uma idia da atuao artstica do grupo que se
encaminhou para Braslia no incio dos anos 70161. Rodger Rogrio est presente naquele LP
como intrprete da msica Fox-lore, composio sua em parceria com Ded Evangelista, e
como autor da cano Esquina predileta, interpretada por Ray Miranda. Por sua vez, Ded
aparece novamente na cano Encabulado, feita em parceria com o compositor e arquiteto
Braguinha, e interpretada pelo mesmo Ray Miranda. Fagner aparece no disco como co-autor
da msica Luzia do Algodo, composta em parceria com o artista plstico Marcos
Francisco e gravada por Izara Silvino. Mrcia Pinto esteve na organizao do festival se
responsabilizando pela transcrio para a partitura das msicas inscritas.
Quando, em seu depoimento, Ednardo aponta as trs direes possveis de xodo
Rio, So Paulo e Braslia entre aqueles que atuavam no campo artstico no estado do Cear,
naquele momento, surge a dvida quanto ao status que a cidade de Braslia adquirira no
imaginrio dessas pessoas ao dividir com Rio e So Paulo o interesse de alguns deles que j
haviam se iniciado na esfera da cano. Braslia, a princpio, estava longe de ser considerada
uma vitrine musical como o eram as outras duas cidades, principais centros aglutinadores do
que se produzia em termos de msica popular no Brasil de ento. O lugar que a capital do pas
representava especificamente para essas pessoas pode ser apreendido a partir de alguns relatos
de suas experincias. Deixemos falar, ento, os protagonistas.
Fausto Nilo, o nico do grupo naquele momento ainda no envolvido com o fazer

160
O nome da artista aparece grafado das duas formas: Tetty e Tti. A segunda forma parece ter sido adotada a partir do disco Cho Sagrado,
feito em parceria com Rodger Rogrio, lanado em 1974. Os relanamentos posteriores do disco inaugural Pessoal do Cear, ocorridos aps
essa data, mantiveram a primeira forma. Seu nome de batismo Maria Elisete Morais de Oliveira e sua cidade natal Quixad/CE.
161
Algumas trajetrias, no campo da cano, dos artistas que migraram para Braslia so anteriores ao festival mencionado, com exceo de
Fausto Nilo, como veremos posteriormente. Tomamos esse festival como referncia pela proximidade com o processo migratrio observado
e por ter sido um registro fonogrfico significativo na produo musical do perodo no estado do Cear. Para uma perspectiva anterior e mais
minuciosa sobre a atuao desses artistas confira AYRES, Mary P. Op. cit.

76

musical no que diz respeito sua feitura, propriamente dita, assim se refere sobre as
motivaes que o levaram a mudar-se para Braslia:
A razo principal de minha mudana de Fortaleza para Braslia foi um convite da
Universidade de Braslia [UnB] para lecionar. Isto ocorreu quando eu era recmformado e a faculdade de arquitetura foi reaberta, depois de anos de fechamento, por
parte dos estudantes (perodo da ditadura). Nesta reabertura, a equipe de professores
era uma escolha que os prprios estudantes decidiam.162

Portanto, no caso de Fausto Nilo, podemos dizer que uma possvel dvida que pudesse
ser colocada entre a deciso de migrar para Rio/So Paulo ou para Braslia no estava posta,
naquele momento, em funo da pertinncia do convite feito pela universidade ser compatvel
com o campo profissional em que atuava. Fausto alega outros motivos que tambm teriam
favorecido a sua deciso por migrar:
Acho que sa tambm, muito por razes de no suportar no viver bem, nesta poca,
em minha cidade, onde anteriormente tnhamos vivido descobertas com grande
vibrao e alegria, a partir da, transformada em um clima acinzentado pelo chumbo
da ditadura, com muitos amigos foragidos, clandestinos, exilados e alguns j
mortos.163

A migrao, em determinado momento, atua como mecanismo de secundariedade,

uma manifestao clara de desejo de mobilidade, de recusa das imposies identitrias.
possvel que tenha sido um sentimento dessa natureza que mobilizou Fausto Nilo no sentido
de preservar o espao no corrompido da memria afetiva que Fortaleza representava antes de
se tornar acinzentada.
Durante o perodo em que foi estudante de graduao no curso de arquitetura em
Fortaleza (1965/1970), Fausto Nilo ingressou na militncia estudantil, embora nunca tenha
sido militante de partidos ou organizaes. Fausto considera que no sofreu diretamente os
efeitos do regime ditatorial, mesmo tendo sido preso em Ibina, em 1968, durante o congresso
clandestino organizado pela UNE e sediado naquela cidade paulista164. Assim, se para o grupo
de artistas/msicos a cidade de Fortaleza, naquele momento, era pequena ou no comportava
tanta criatividade, para o militante/arquiteto Fausto Nilo a limitao era de outra natureza,
passava pela perda da prpria alegria do lugar, agora marcado pela dor. A concluso a que
162

Depoimento de Fausto Nilo para este trabalho, enviado via correio eletrnico, em 28 de junho de 2006. Com relao s diversas mudanas
ocorridas na Universidade de Braslia desde a implantao do regime militar at a chegada desse grupo de migrantes no incio da dcada de
70, confira o documento Do ICA ao IDA Instituto de Artes Universidade de Braslia, em particular o tpico referente ao Estatuto de
1970, para se entender em que circunstncias se deu a renovao do quadro docente universitrio naquele momento. Disponvel em
www.unb.br
163
Idem.
164
Fausto era vice-presidente do DCE em Fortaleza poca da gesto em que Jos Genono, posteriormente uma das lideranas do Partido
dos Trabalhadores, ocupava a presidncia do diretrio e quando aconteceu o congresso em Ibina. Confira Compositor Fausto Nilo
completa 60 anos, In Portal Vermelho, 4 de abril de 2004. Disponvel em www.portalvermelho.com.br

77

Fausto chega a respeito da sua migrao, no entanto, vai indicar o carter ilusrio da soluo
que a sada de Fortaleza pareceu, de incio, representar, sob esse aspecto: A mudana de
cenrio se configurou como uma esperana de viver num lugar com menos signos destas
perdas, embora a prtica tenha demonstrado tudo ter sido apenas uma troca de cenrios e
personagens.165
Essa espcie de reificao de cenrios e personagens, banalizada pelo regime militar
no cotidiano poltico de qualquer cidade do pas, que podemos apreender da fala de Fausto
Nilo, talvez encontrasse alento na prtica de uma atividade resguardada por um espao
elevado categoria de templo de resistncia: a sala de aula universitria, ou a prpria
universidade. Quando saem de Fortaleza, as pessoas desse ncleo objetivam encontrar um
novo espao de atuao em uma universidade situada fora da experincia corriqueira e
familiar, que havia se mostrado inoperante.
Assim, Rodger Rogrio fez o mestrado em Fsica na UnB166, rea da qual tambm
fazia parte Ded Evangelista. Fausto Nilo, como foi dito, tinha acabado de se formar arquiteto
em Fortaleza e foi convidado a lecionar na Escola de Arquitetura da UnB, o que o motivou a
ir residir no Distrito Federal com sua esposa, poca a pianista e professora de msica Mrcia
Pinto. Tetty j era cantora no Cear e acompanhou Rodger, que era ento seu marido, em sua
empreitada acadmica. Em Braslia, Augusto Pontes, que j tinha formao superior em
Filosofia no Cear167, ingressou na Faculdade de Comunicao Social da mesma UnB, no
incio da dcada de 1970. Por sua vez, Fagner mudou-se para Braslia por sugesto de duas
irms que se fixaram na Capital. No mesmo ano em que chegou, ingressou na universidade
tambm no curso de arquitetura.
Observemos, por sua vez, o depoimento de Mrcia Pinto que corrobora o tipo de
expectativa presente na fala de Fausto Nilo. Aps afirmar que veio acompanhando o marido,
eu me casei e vim morar aqui em Braslia. Eu me mudei pra c por causa disso, ela esmia
o tipo de situao profissional na qual se encontrava em sua cidade natal, antes da migrao:
eu era recm formada em piano, achava que podia arranjar um bom emprego aqui, j que l
eu no arranjava nada. Ento, tive que sair.168 Logo adiante ela declara que para o msico,
para o artista necessrio se aperfeioar e isso se torna possvel na medida em que so

165

Depoimento de Fausto Nilo para este trabalho.

A pesquisa de Rodger Rogrio para o mestrado intitulou-se Vibraes coletivas de um gs de eltrons no interior de um orbitron e foi
defendida em 1971 na Universidade de Braslia.
167
Informao prestada por Mrcia Pinto durante entrevista realizada para este trabalho. Reunimos trechos dos depoimentos da professora
Mrcia Pinto prestados em trs ocasies: 16 de janeiro, 17 de fevereiro e 10 de maro de 2006, na cidade de Braslia.
168
Idem
166

78

estabelecidas relaes com outros ambientes: eu queria continuar meus estudos (...) E sair do
Cear se apresentou como a possibilidade de um aperfeioamento, novas demandas,
desafios.169
Por outro lado, ela parece ter transferido para sua prpria experincia um sistema de
representaes que sempre esteve presente no imaginrio coletivo relativo capital, desde sua
idealizao:
Eu me encontrei aqui com tios e parentes que tinham vindo pra c e se dado muito
bem, a minha famlia estava crescendo muito economicamente. Meus tios e minhas
tias vieram como se aqui fosse o Eldorado mesmo. Tenho uns tios que vieram, so
pioneiros, e estavam ganhando muito dinheiro, a casa muito boa, uma vida diferente.
Uma vida mais promissora, um Eldorado realmente, com relao minha famlia.
No era esse o meu objetivo porque tinha certeza que como pianista, professora de
msica, como artista, no seria assim. Mas (...) isso passava pra mim como se fosse
um lugar onde se vivia bem, se podia viver bem, se podia construir uma vida
diferente da que estava vivendo l em Fortaleza. (grifo meu).170

Observamos, portanto, que no caso de Mrcia Pinto e no seria equvoco algum

dizer que, tambm no caso de seus companheiros de jornada sados do Cear percebe-se
aquilo que Iracilda Carvalho chama de o mapeamento das regies de promessa, a mvel
localizao do Eldorado.171 S que, diferentemente do que essa autora aponta ser uma
construo discursiva mstica e utpica, ou seja, projetada no futuro, e mesmo como soluo
pragmtica s dificuldades materiais individuais e imediatas, o territrio universitrio traz em
si o dado da ao coletiva no aqui e agora do presente. A universidade, nesse caso, surge
como espao privilegiado de realizao dessa promessa, em seus desdobramentos para fora do
aparato institucional refletido nas prticas cotidianas desses indivduos. Prticas enriquecidas
pelo cosmopolitismo que o processo de ocupao da cidade conforma, como se pode
depreender da fala da pianista:
A, tem o lado tambm como esposa de um professor universitrio, que dava aula na
Escola de Arquitetura, de eu ter me encontrado com gente de toda parte, de todo
lugar do Brasil. E gente que tinha hbitos completamente diferentes dos meus,
muitas vezes. Tinha gente do Nordeste, de todo lugar, do Rio Grande do Sul,
tambm tinha estrangeiro: Ento, foi pra mim tambm um motivo de crescimento,
de me recolocar no mundo. (...) Do ponto de vista social, comecei uma vida
completamente diferente da que eu estava [vivendo] em Fortaleza, apesar de aqui ter
encontrado com uma srie de cearenses que tambm estava vindo pra c. (...) Tudo
era iniciante. E por ser uma coisa iniciante, era uma coisa muito maravilhosa no
sentido de que estava tudo comeando. Era tudo novo, era tudo improvisado, era
tudo muito alegre. (...) Os professores eram muito bem pagos. Pra o salrio que a

169

Idem.
Idem.
171
CARVALHO, Iracilda P. Braslia: imagens e representaes. In COSTA, Clria B. da e MAGALHES, Nancy A. (Orgs). Contar
histria, fazer histria Histria, cultura e memria. Braslia: Paralelo 15, 2001. P.175.
170

79

gente tem hoje em dia, as pessoas viviam bem melhor.172

Curioso pensar que, inicialmente, a proximidade com a instncia maior do poder

poltico autoritrio no parece ter, como possvel vislumbrar do depoimento de Mrcia
Pinto, eliminado as esperanas dessas pessoas. Mesmo daquelas cujo histrico de atuao
poltica aparentemente requereria mais cautela:
as pessoas tinham muito medo, na verdade. Talvez essa brincadeira, esse
pioneirismo, encobrisse esse terrvel medo das pessoas se mostrarem. (...) Eu nunca
manifestava minha opinio, estava sempre observando, por ser mulher, porque
achava o ambiente muito machista ainda, mas tambm tinha muito medo.173

Havia, sim, uma euforia diante do que poderia representar a universidade como espao
de liberdade, num quadro conjuntural onde esta era diminuta. Assim, a universidade adquire a
dimenso da praa, em uma cidade que pela lgica de seu traado e o agravamento de sua
posio poltica, com relao s demais cidades do pas, aparentemente no favoreceria o
encontro entre os indivduos174. Vejamos com que fora esse quadro de otimismo se
apresentava:
(...) as festas eram improvisadas, foi um perodo muito interessante aqui em Braslia,
porque a cidade no estava to construda e to cheia de coisa como hoje em dia.
Ento, os caminhos no estavam to asfaltados. A gente sentia que, aqui que o
Brasil vai crescer, (..) aqui que est circulando a esperana aqui que tem
alguma coisa nova. A prpria universidade era muito fervilhante de coisas, num
nvel muito mais interessante do que eu estava acostumada a ver l no Cear. Pra
mim (...) o impacto disso a foi muito grande.175 (grifo meu).

A universidade aparece como o fiel da balana na manuteno de uma perspectiva

ativa dos sujeitos diante do regime poltico vigente no pas: ela, embora contaminada pela
lgica do silncio ou do medo176, era concebida como um espao ainda passvel de manter
viva a manifestao de prticas culturais. Ao mesmo tempo, a expectativa em torno dela
172

Depoimento de Mrcia V. Pinto. Idem.

O fato de Mrcia Pinto pertencer aos quadros do PC do B Partido Comunista do Brasil, desde meados da dcada de 1960, trouxe os
maiores transtornos relativos a sua aceitao no mercado de trabalho no Cear, aps ter sido presa pelos representantes do regime militar em
Fortaleza. Mesmo no tendo qualquer atividade poltica ligada ao partido, quando dessa experincia de migrao para o Distrito Federal, ela
foi novamente perseguida e presa na cidade de Braslia.
174
digno de nota o episdio envolvendo o encontro casual entre o economista Celso Furtado e o filsofo francs Jean Paul Sartre, em
Recife, no ano de 1960. Celso Furtado relata que, improvisadamente, tornou-se o tradutor da conferncia do filsofo na Escola de
Arquitetura local, cujo carro-chefe da exposio era Braslia. Segundo Celso Furtado, Sartre, comentando sobre a construo da nova capital,
argumentou que a unidade de vizinhana era algo que tendia a eliminar a vida privada, assemelhando-se a refgios. Seu argumento era
que, em nossa civilizao, a vida pblica tende a tudo invadir, alastrando-se em torno de ns de forma asfixiante. Contribuir para
desprivatizar o que resta de espao privado desumano. Ele mesmo tivera oportunidade de assistir a briga de marido e mulher atravs de
vidraas de apartamentos. Transitar de uma unidade de vizinhana outra requeria um veculo. Tomemos um carro para atravessar a rua,
disse chacoteando. (...) Disse que ia fazer uma revelao: ouvira do prprio Niemeyer que no possvel criar uma cidade capaz de conduzir
a um sistema socialista de coabitao em um pas que no socialista. A idia de Niemeyer, acrescentou, fora construir um sistema onde
partilhassem o mesmo espao habitacional, sem distino, pessoas que servem e pessoas que so servidas. Mas fora obrigado a descartar essa
idia, forado pelas circunstncias. In FURTADO. Celso. A fantasia desfeita. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. P.94.
175
Depoimento Mrcia Pinto. Idem
176
H uma avaliao de como so equacionados os discursos entre esquerda e direita, que caracterizam as discusses sobre a
universidade brasileira durante os anos 70 em A universidade e o poder, In CARDOSO, Irene. Op cit, particularmente s pginas 41/5.
173

80

demonstra sua aproximao e incorporao como uma instncia a mais na rede de sentidos
instaurada pelos enunciados mticos associados construo e ao futuro da nova capital. A
permanncia ou persistncia de um sentimento constitutivo do discurso de fundao da
cidade, mantido aps o golpe militar, demonstra o alcance dessa representao, no plano
emocional, entre as pessoas que para ela convergiram. Por outro lado, isso significava que a
dimenso concreta das possibilidades prticas de execuo dos sonhos dessas pessoas se
apresentava como dado da realidade presente que no dizia respeito ao ideal
desenvolvimentista inscrito no discurso original que concebeu a cidade, ideal que ganhou uma
dimenso imensurvel sob os militares.
Longe, portanto, daquela representao fundada numa perspectiva exclusivamente
espiritualista e mstica ou, menos ainda, lucrativo-financeira. A universidade possua, para
essas pessoas, autonomia suficiente para mant-las situadas num quadro mais amplo da
realidade do pas.
Assim, de certa forma, o sentimento otimista que reunia as pessoas no espao
universitrio vai se expandindo para outros territrios do espao urbano. quando se verifica
o encontro dessas diversas perspectivas de concepo da realidade que a cidade reunia e a
conformao do espao de socialidade e de sociabilidade num regime de exceo:
Braslia foi tambm um celeiro desses movimentos alternativos (...) Acho que uma
das coisas que foi positivo tambm foi isso. Foi muito sofrido porque a gente era
muito ligada uns aos outros. O fato de um pular fora do grupo, o fato de um
questionar os movimentos sociais de esquerda, o marxismo, ou os partidos de
esquerda, ou a luta armada, ou ento a luta urbana, qualquer coisa, era um
sofrimento muito grande pra gente. Era como se a gente tivesse perdido um colega,
um amigo que tava brincando na brincadeira com a gente. Isso a foi (...) divisor de
guas. Mas chegava um momento em que todo mundo se unia, o jogo de futebol ali
na Colina177... s vezes era num restaurante, ou ento num futebol, assim, um time,
o Brasil, (...) Isso unia as pessoas. Independente de posio de esquerda, de direita.
Uma outra coisa, que mesmo as pessoas que no eram de esquerda, mas que
compreendiam, na verdade eram de esquerda, mas que no eram militantes,
protegiam os outros, eram solidrios. (...) Ento, tinha uma certa proteo quelas
pessoas que radicalizavam as coisas. Do mesmo jeito que existia uma proteo
quelas pessoas que estavam na onda de fumar maconha, ou ento de ser hippie, ou
ento de desbundar, que era o nome usado, desbunde. Tinha uma certa compreenso.
Braslia, nessa poca, era como se fosse uma mezona que aceitava e que acolhia
toda sorte de porra-louquice. Era muito legal, era muito interessante de conviver, de
viver aqui nessa poca.178 (grifo meu).

Michel Maffesoli se refere sociabilidade e socialidade como o compartilhamento

de espaos onde so estabelecidas relaes desde as mais simples, de vizinhana, por
177
Colina o espao universitrio destinado a abrigar, originalmente, os professores de outras cidades que vinham trabalhar na UnB.
Atualmente abriga tambm alguns alunos daquela universidade matriculados nos programas de ps-graduao da instituio.
178
Mrcia V. Pinto. Idem.

81

exemplo, at as mais complexas, como as relativas memria coletiva e ao imaginrio

social.179 Os espaos de socialidade configurados entre essas pessoas que vinham por
intermdio da universidade passam, ento, a ser consolidados a partir do campo de futebol, do
restaurante e em reunies em torno da TV para acompanhar a transmisso de um jogo,
possivelmente da seleo brasileira. So esses os lugares praticados onde se apagam as
diferenas entre os indivduos, inclusive as diferenas de cunho poltico.
Mas, entre eles, e o grupo do Cear? Como se davam as trocas e relaes no campo da
cano quando se encontravam em Braslia? O caso de Raimundo Fagner talvez seja um
diferencial em toda a histria. Fagner era o mais jovem dentre os que vieram para o Centro
Oeste. O peso do envolvimento e compromisso com a universidade no estava to claro para
ele quando se encaminhou para Braslia. Assim, ele narra o momento em que chegou
cidade:
Quando eu cheguei aqui em Braslia tinha o Fausto [Nilo], j professor, que virou
parceiro meu j no Rio quando eu fui embora. Que queria fazer msica, mas era
meio tmido e foi atravs de uma msica, de uma corda que eu dei nele l no Rio...,
quando a gente j foi morar l. Tinha o Augusto Pontes, que j tava fazendo msica
com o Ednardo. Tinha o Rodger [Rogrio]. Esse pessoal todo j vivia aqui em
Braslia e eu vim aqui meio combinado com os meninos de ir embora pro Rio. Eu
vim aqui pra tirar a suja da minha boemia l no Cear, que eu no passava no
vestibular. Minhas irms, a Elizete e a Eliete, que me trouxeram pra c. Mas aqui foi
muito importante, porque eu me organizei, eu pude botar um rumo na minha vida,
(...).180 (grifo meu).

A idia de migrar para o Planalto Central j com a perspectiva de se encaminhar para

o Rio de Janeiro se encontrava nos planos de Fagner, mas foi em Braslia que ele admite ter se
organizado. Ou como diria Climrio: ... tem um canto na estrada/ chamado estaca zero/ onde
a gente pode dizer/ o rumo que quer tomar.181 Em depoimento de Rodger Rogrio ficam
claras as intenes de Fagner:
Inicialmente fui para Braslia fazer mestrado em Fsica. Tambm foram para l o
Augusto [Pontes], o Fausto [Nilo], o Ded Evangelista e o Raimundo Fagner.
Fagner foi fazer vestibular em Braslia. Ele tinha uma irm morando l. Na verdade,
queria mesmo era usar Braslia como trampolim para ir para Rio ou So Paulo.
Enquanto isso, Belchior ganhou um festival universitrio da cano, da Tupi, no Rio
de Janeiro. Todo mundo ficou muito eufrico com essa vitria. O Fausto Nilo foi
para o Rio e quase no voltou. (...) O Fagner no se segurou, largou a universidade e
foi tambm. Quando terminei o mestrado em Braslia, fui para So Paulo dar aula na

179

MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Petrpolis, RJ: Vozes, 1996, p.160.
Depoimento prestado por Fagner ao radialista Alcebades Muniz, para o programa Escala Brasileira, da Rdio Senado FM de Braslia,
realizado nos dias 12 e 14 de fevereiro de 2004.
181
Trecho de Estaca Zero, de Climrio e Ednardo. Confira nota 85, p.35.
180

82

Universidade de So Paulo. 182 (Grifo meu).

Mas essa foi uma particularidade da experincia de Fagner, comparativamente aos

outros migrantes desse ncleo. Fausto Nilo analisa de outra maneira a fala de Rodger e o
momento por ele Fausto vivido na Capital:
Em meu caso, eu regressei ao Cear depois de Braslia e de l s sa para So Paulo
e em seguida para o Rio, dois anos depois. Acho que algo assim aconteceu com ele,
Rodger, juntamente com Tti. Agora, creio que Braslia dava, em roda de amigos,
uma estimulante audincia para a gente cantar nas boemias com msica, como se
fosse um bom treinamento.183

E aqui nos deparamos com um dado que coloca a experincia de Fausto Nilo como
exemplar da relao entre a cidade e a msica popular, no mbito desse grupo especfico
sado do Cear: o bar como espao de socialidade. Para que possamos compreender esse
processo, vejamos como as relaes estabelecidas nesse espao ganham relevo no campo da
msica popular a partir do depoimento de quem j morava na cidade, durante toda a dcada de
60.
Ana Maria Miranda chegou em Braslia ainda criana, em 1959, com a famlia. O pai
era engenheiro e foi um dos que se mobilizou para participar do processo de construo da
nova capital. No final da dcada de 60, ela e a irm, Marlui, j estavam envolvidas com a
universidade e a vida cultural da cidade, alm de virem de uma formao musical a partir da
iniciativa familiar: Em Braslia, estudei piano com professora particular, e aprendi a tocar
violo, com minha irm, Marlui Miranda, que por sua vez aprendeu com professora
particular.184 Nascida em Fortaleza, Ana Miranda no chegou a ter contato com as pessoas
do grupo de seu estado natal, aqui tratadas, quando morou na nova capital: mudei-me de
Braslia em 1969, final de 69, voltei uns meses para l, em 70 fui de vez para o Rio.185 A
partir dos relatos de Ana Miranda possvel se ter uma idia de como era a vivncia musical
nesse campo da cano popular que estamos abordando, e da cultura de maneira geral na
capital do pas em seus primeiros anos de existncia. Segundo ela, havia uma
cultura de rua, sim, nos bares, na rodoviria onde terminvamos a boemia com um
caldo de cana e pastel, ou na W-3, no Beirute, na UnB, no CIEM186, havia uma forte
vida cultural em Braslia, pouca coisa vinha at ns, e fazamos nossas prprias
182

Depoimento de Rodger Rogrio para o jornalista Roberto Homem. Falando da vida com Rodger Rogrio.Jornal Zona Sul. Natal, Natal
RN: novembro de 2004. p. 03.
183
Depoimento de Fausto Nilo para este trabalho.
184
Depoimento de Ana Miranda para este trabalho, enviado por e-mail em 29 de junho de 2006.
185
Idem.
186
CIEM Centro Integrado de Ensino Mdio, de Braslia. Sobre as relaes entre o CIEM e a Universidade de Braslia, relacionadas aos
movimentos de poltica estudantil no perodo posterior ao Golpe Militar, confira o documento UnB em guerra A invaso da Universidade
de Braslia, do CEDOC Centro de Documentao da UNB. Disponvel na pgina www.unb.br/cedoc da internet.

83

peas de teatro, nossos concertos de msica, nossos festivais (...). 187

Um dos lugares que Ana Miranda destaca como ponto de encontro daqueles que
faziam e gostavam de msica na cidade era um bar cuja localizao no lhe precisa:
amos com freqncia ao Bar dos Inocentes, acho que ficava ali na 103, ou 303, ou
4, ningum se lembra. Era um local de encontro de sambistas e chores. L estavam
sempre o Lus Maral, autor de O meu amor chorou, o Cydno da Silveira com seu
atabaque, o pessoal do Quiquerias, bandolinistas, tocadores de cavaquinho ou
violo. Ali tocavam e compunham, madrugada adentro. Minha irm e eu amos
escondidas de nossos pais188.

Apesar da pouca visibilidade, no resto do pas, da produo artstica local, naquela

passagem de dcadas a cidade possua uma dinmica cultural rica, que passava tambm pela
UnB:
fizemos at mesmo um filme, na UnB (...), eu fui convidada a protagonizar a
cinemateca apresentava bons filmes fazamos nossas roupas em casa, sandlias de
tiras de couro, nossas pinturas, minha irm fazia jingles de propaganda (...), lembrome de uma exposio do Burle Marx, do bal Bolshoi, havia alguma coisa, sim, de
fora, a vida cultural era intensa, a arte era tudo em nossas vidas, para um grupo de
pessoas, a msica, a pintura, o desenho, a poesia. O Rio era uma referncia,
amvamos o Rio, e prestvamos ateno a tudo o que acontecia no Rio, participamos
da polmica Caetano versus Chico, ramos Chico, politizados, Braslia sempre foi
altamente politizada, as conversas eram ou arte ou poltica, aprendamos as msicas,
recebamos os discos compactos ou lps, aprendamos as letras e a toc-las no violo.
(...) Fizemos um trabalho sobre o Dadasmo, que consistia numa fita gravada, com
msica incidental, e um desenho animado feito com restos de celulide arranhados e
trabalhados com qumica, embrulhamos as rvores do ICA189 com jornal, fizemos
uma falsa apresentao de bal, enfim, era fervilhante.190

No relato de Ana, no entanto, a UnB no era o nico lugar de atuao artstica dos
habitantes da cidade: A UnB no era espao por excelncia, no, era um dos lugares, mas era
uma universidade fabulosa, nada acadmica, havia lugar para o academicismo mas tambm
para as manifestaes espontneas. Segundo ela, para fora do ambiente universitrio,
muitos dos msicos que tocavam no bar dos Inocentes, ou no conjunto do Avena de Castro,
ou em outros grupos e locais, eram moradores de Taguatinga, Sobradinho....
Em crnica escrita no jornal Correio Brasiliense sob o ttulo O meu amor chorou
III, onde presta uma homenagem cano que d ttulo ao seu texto e aos seus compositores,
a escritora Ana Miranda menciona a realizao de um festival de msica na cidade, no qual

187

Ibd.
Id.Ibd. Os nmeros mencionados por Ana se referem a quadras residenciais que compem o Plano Piloto da cidade de Braslia.
189
ICA era o Instituto Central de Artes que, desde 1962 j constava no Plano Diretor da UnB. Fazia parte do curso-tronco de Arquitetura e
Urbanismo. O ICA-FAU foi desmembrado em 1971 e s em 1988 que retomou sua autonomia, com o nome de Instituto de Artes IdA.
Confira O estatuto de 1970. www.unb.br .
190
Depoimento de Ana Miranda para este trabalho.
188

84

houve uma marcante interpretao dessa msica, por ela considerada o hino de Braslia dos
anos 60191. Assim, descreve aquele momento e o grau de mobilizao de msicos na cidade
envolvidos com o evento:
O maestro Avena de Castro192 escreveu a partitura, disse que era um choro; e Jacob
do Bandolim aprendeu a toc-la chegou a fazer uma apresentao da msica na
Rdio Nacional, para deslumbramento do autor, e orgulho de todos ns. O grupo
Quiquerias tocou-a de uma maneira que ficou clssica, no Festival de Msica
Estudantil de Braslia, em 1968193. Quiquerias, ou Quequerias, ou Que Querias, era
um grupo afinadssimo que adorava cantar a msica do Chico Buarque, Era a terra
que querias...ver dividida. 194 (grifo meu).

Pois as irms Ana e Marlui participaram de maneira surpreendente nesse mesmo

festival, como relata a prpria Ana:
Minha irm, Marlui Miranda, no queria participar do festival, mas eu inscrevi duas
de suas msicas, sem que ela soubesse, entreguei as fitas, e foram classificadas,
creio que as duas. Ensaiamos com o regional do Avena de Castro, e apresentamos as
duas msicas, minha irm e eu cantvamos, vestidas de um longo preto, (...) Minha
irm venceu o festival, melhor cano, e ganhamos melhor interpretao. O
presidente do jri era o Jacob do Bandolim195. Ele quis nos levar para o Rio, queria
que nos apresentssemos na tev, no programa do Flvio Cavalcanti, e em outras
programaes, queria que nos tornssemos profissionais, como uma dupla de
cantoras, mas ramos muito jovens, eu tinha por volta de 15 anos e minha irm, 17.
Tnhamos nossa vida em Braslia, que amvamos, e fazamos msica por amor, no
pensvamos em nos tornar profissionais, muito menos do show business. Nossa me
comentou, minhas filhas so muito intelectuais. Ficamos famosas em Braslia, na
escola, at nas ruas, pois demos entrevistas na tev local, e samos nos jornais, etc.
(...).196

Esse quadro descrito por Ana Miranda muito compatvel com o que Fausto Nilo
indica como sendo um fator relevante em sua experincia na cidade de Braslia que o teria

191

Trata-se da msica O meu amor chorou (Antigamente a minha vida era de bar em bar/ nas ruas da cidade, a lua quando sai/ Saudade
vem a gente vai, e fica pela rua at o amanhecer), msica composta por dois estudantes de arquitetura da UnB, Luiz Maral e Srgio Fiza.
Ganhou projeo nacional atravs da interpretao de Paulo Diniz, na dcada de 70. O cantor e compositor Paulo Diniz o mesmo que
comps, junto com o parceiro Odibar, a msica Quero voltar pra Bahia (I dont want stay here/ I wanna to go back to Bahia) em
homenagem a Caetano Veloso, quando este se encontrava em Londres. Confira o CD PAULO DINIZ O talento de Paulo Diniz. So Paulo:
EMI-ODEON, 1995.
192
Heitor Avena de Castro mudou-se para Braslia em fins da dcada de 1960. Como muitos chores, se deslocou para a cidade motivado
por tocar nos conjuntos da Rdio Nacional. Essa demanda por chores na nova capital fez com que florescesse uma escola do gnero na
cidade, em torno de pessoas que passaram a nela residir, como Odete Ernest Dias, Valdir Azevedo, dentre outros. Ou que, feito Jacob do
Bandolim, esporadicamente saiam de suas cidades para tocar com os amigos ali fixados. Na dcada de 70 foi fundado o Clube do Choro de
Braslia e Avena de Castro foi seu primeiro presidente. Confira O choro em Braslia, in http://www.persocom.com.br/chorodebrasilia .
193
Climrio informa que o Festival de Msica Estudantil de Braslia era promovido pela UnB e acontecia no Teatro Nacional.
194
MIRANDA, Ana. O meu amor chorou III. In Correio Brasiliense. Braslia, 4 de maro de 2005. Caderno C. O trecho da musica de
Chico Buarque a que se refere Ana Miranda na verdade uma msica de Chico sob um poema de Joo Cabral de Mello Neto, cujo ttulo
Funeral de um lavrador, gravada em 1965.
195
Jacob do Bandolim faleceu no ano seguinte a esse festival, na cidade do Rio de Janeiro.
196
Entrevista concedida por Ana Miranda para este trabalho. Ana no foi capaz de lembrar-se do ttulo da cano vencedora, de autoria de
sua irm, mas lembrou-se de toda a letra por ela e Marlui interpretada. Transcrevemos, a seguir, o texto da cano lembrado por ela: Mas
como boa essa vida desregrada/ de no ter que fazer nada, de brincar o ano inteiro/ Meu violo j est me dando calos/ eu nem sei se sigo,
ou paro, nesta vida sem dinheiro/ Foi noutro dia que eu perdi o meu emprego,/ meu sustento, meu sossego, e nem dei satisfao/ pois desse
jeito eu vou trocar de moradia/ a cobrana, todo dia, vai bater no meu porto./ E pra princpio de conversa de otrio/ foi no conto do vigrio,
quem levou meu palet/ levou tambm meu rdio transistorizado/ a chuva me deixa ensopado, eu estou nu de fazer d./ O fato que eu
fiquei no ora-veja/ nunca mais bebi cerveja e nem vi Rosa no porto,/ E pra completar minha desgraa, juro, no sei o que faa/ pois perdi
meu violo./ (Foi a polcia, meu irmo - breque).

85

incentivado a produzir suas prprias letras de cano:

Talvez tenha havido a vantagem de poder fazer minhas primeiras tentativas estando
distante do ambiente crtico de minha cidade o que dava um pouco mais de
segurana para arriscar. Acho que Braslia me provocou um pouco a pensar em fazer
letras de msica por eu ter conhecido pessoas com boa sensibilidade que comearam
a se interessar por estas primeiras tentativas. (...) Creio que Braslia dava, em roda de
amigos, uma estimulante audincia para a gente cantar nas boemias com msica,
como se fosse um bom treinamento.197

Braslia provocou em Fausto Nilo a idia de fazer letras de msica. Talvez em

agradecimento Fausto tenha, tempos depois, dedicado uma de suas letras cidade. Ele conta
como surgiu essa homenagem, que recebeu uma melodia de Moraes Moreira:
Esta letra, juntamente com a melodia, surgiram em um hotel de Braslia,em um
determinado momento de uma excurso, onde eu e Moraes olhvamos a cidade pela
janela. Eu adoro a memria de meu perodo de Braslia (1971 e 72) e ao mesmo
tempo guardo algumas cinzas no ar da lembrana devido ao perodo horrvel da vida
brasileira em que vivemos ali. A idia de ave de arribao surgiu como uma imagem
que sintetiza a forma do Plano Piloto aliada grande atratividade que a cidade teve
nos migrantes que l foram colocar sua pedrinha de construo.198

Pedrinhas que Fausto tambm, como migrante, ajudou a colocar. S que aqui na
construo de uma outra edificao: a da representao simblica a partir da msica popular:
Asas de Braslia, viva/ Brasa brilha e faz do corao/ Ave da famlia de arribao/
Nave atrs da trilha/ Vai na paz dessa cano/ Nem todo dia de sol/ Nem toda noite
de lua/ Nem toda luz farol/ Que no teu cu azul flutua199. (grifo meu)

197

Entrevista concedida por Fausto Nilo para este trabalho.

Idem.
199
Asas de Braslia, uma msica feita em parceria entre Fausto Nilo e Moraes Moreira, lanado no disco Bazar Brasileiro, de Moraes,
em 1980.
198

86

No viaduto do cho ou no riacho do ch

Ana e Marlui Miranda no chegaram a estabelecer contato, naquele ano de 1968, com
outros dois compositores recm-chegados ao Plano Piloto. Ex-moradores da cidade satlite de
Taguatinga, eles haviam sado do Piau na primeira metade dos anos 60, rumo ao Planalto
Central. Como ela e a irm, os dois irmos haviam participado tambm daquele festival.
Tratava-se de Climrio e Clsio que se inscreveram no concurso com duas canes feitas em
parceria entre eles. Apesar de no terem sido vencedores, uma de suas canes a mais
descomprometida e espontnea, na opinio de Climrio era um samba feito em homenagem
ao espetculo Rosa de Ouro. E foi, das duas que ele inscreveu, a que mais agradou ao
pblico presente ao festival, para sua surpresa. O ttulo da msica era Rosa faceira.
Quando se refere ao fato de existirem msicos de cidades satlites como Taguatinga e
Sobradinho no grupo do maestro Avena de Castro, Ana Miranda informa que ns no amos
s cidades-satlites, mas ela vinha ao plano piloto.200 A experincia dos irmos Ferreira
Clodo, Climrio e Clsio pode nos aproximar mais dessa questo, abrindo uma outra
perspectiva para abordagem da msica em Braslia em fins dos anos 60. Vejamos que
caminhos eles seguiram para chegar at esse momento do fim daquela dcada.
A busca por uma formao universitria compatvel com seus anseios foi o que
motivou Climrio Ferreira a deixar o estado do Piau e seguir para a Capital Federal. Segundo
ele, no incio da dcada de 60 a cidade de Teresina, capital do estado onde residia com os pais
e irmos, s possua os cursos superiores de direito e pedagogia, na rea das cincias
humanas. Ele queria cursar comunicao social e sabia que a recm criada Universidade de
Braslia oferecia esse curso. Em 1962, ano de inaugurao da Universidade, instalou-se no
Ncleo Bandeirantes, cidade satlite do Distrito Federal, construda para abrigar os candangos
construtores da capital. Passou a trabalhar no Hospital Municipal201, atual Hospital de Base, e
logo ingressou no curso de Comunicao Social da UnB.
Climrio o mais velho dos filhos de Matias Ferreira. tambm o nico filho que

200

Ana Miranda, idem.

Merece registro a presena, por volta de 1964, do jovem Ney de Sousa Pereira no quadro de funcionrios do Hospital de Base de Braslia,
assim como Climrio. Uma reaproximao entre eles se esboou na dcada seguinte atravs da msica, quando o ento j famoso Ney
Matogrosso gravou, em dueto com Fagner, uma cano de Clodo e Rodger Rogrio, como veremos. Ney Matogrosso fala com detalhes sobre
sua experincia em Braslia seu trabalho com crianas no Hospital Municipal, a valorizao da musicalidade e da voz diferenciada e o
sentimento de liberdade que a cidade lhe proporcionava em livro/Ensaio Fotogrfico dedicado sua presena na Msica Popular Brasileira.
In FONTELES, Ben e FONSECA, Luiz F. B. da. Ney Matogrosso: ousar ser. So Paulo: Imprensa Oficial SP, 2002.
201

87

nasceu no interior do Piau, numa cidade chamada Angical do Piau, localizada a cerca de 150
Km a sudoeste de Teresina. Os outros irmos nasceram na capital do estado. Por ser o mais
velho, Climrio deixou a casa dos pais logo aps completar a maioridade, a caminho do
Planalto Central. Foi seguido pelo irmo Clsio, no ano seguinte. Em 1965, o Sr. Matias j
estava residindo em uma das cidades satlites do Distrito Federal, Taguatinga, para onde
levou esposa e demais filhos, dentre os quais Clodomir, o mais novo. Residiram nessa cidade
at o final da dcada, quando ento passaram a morar no Plano Piloto202.
Em Taguatinga, a proximidade entre os irmos Clodo, Climrio e Clsio os dois
ltimos j iniciados nos caminhos da cano popular e com os quais Clodo havia aprendido a
tocar olhando - foi um incentivo para que se dedicassem mais msica. Foi tambm nessa
cidade que, na altura dos quinze anos, Clodo passou a fazer suas prprias canes e em
parceria com os dois irmos. Naquela poca, a Jovem Guarda se encontrava no auge do
sucesso entre uma parcela do pblico jovem e inspirou, no Distrito Federal como em todo
Brasil a formao de diversos grupos voltados a tocar canes na mesma linha que
caracterizou seu estilo. Clodo juntou-se amiga Ana Silva, com quem formou uma dupla que,
por algum tempo, se apresentou interpretando um repertrio pautado no que faziam Leno e
Llian203. Mais ou menos ao mesmo tempo, Clodo tocou contra-baixo no conjunto Os Geniais,
de Taguatinga, e chegou a assumir a guitarra base do grupo Os Continentais. Foi a partir dos
Continentais que surgiram Os Quadrades.
Em 1969, Os Quadrades gravaram, em seu LP de estria, as canes Ao
entardecer, de Clsio e Clodo, e Em prosa e verso, de Climrio, primeiras msicas dos
irmos levadas ao disco. Esse considerado o primeiro trabalho de gravao realizado em
Braslia com produo inteiramente local. O texto de apresentao do disco foi escrito por
Climrio: ...Os Quadrades so redondos pra burro! Redondos em prosa e verso. Isso no
mais 1 disco: um testemunho/participao de Braslia no momento atual da msica
brasileira: Gilberto Veloso Roberto Carlos e mais Mutantes Duprat Mendes,
enfim...204
Notamos que a clssica polmica entre Chico Buarque e Caetano Veloso, de que nos

202

As informaes relativas a Clodo e Climrio foram colhidas por mim durante conversas estabelecidas em alguns encontros ocorridos com
ambos, entre os anos de 2004 e 2006 na cidade de Braslia. Quando se tratar de informaes extradas de algum documento tornado pblico,
ser feita indicao da fonte. Para informaes sobre a chegada da famlia Ferreira no Plano Piloto confira CAZARR, Loureno. Um
castelo no cerrado (Histrias de moradores e artistas da SQN 312). Braslia: E. do Autor, 2002. Pp.52/5.
203
Dupla vocal que obteve sucesso no contexto da Jovem Guarda, durante a dcada de 60. Leno o apelido de Gileno Osrio Wanderley de
Azevedo, natural de Natal, capital do Rio Grande do Norte, e Llian o apelido de Llia Barrie Knapp, nascida na cidade do Rio de Janeiro.
204
Reproduzido de ROSA, Fernando. Os quadrades. In Senhor F A Revista do Rock. www.senhorf.com.br . Publicado originalmente na
Revista Poro do Rock. Braslia: Copyright Fernando Rosa, s/d.

88

fala Ana Miranda, tinha seus partidrios do lado tropicalista em Taguatinga. Curioso verificar
que, no meio de nomes associados ao tropicalismo, Climrio tenha includo o nome do
representante mximo da Jovem Guarda, mostrando j no haver incompatibilidade alguma,
entre eles, na aproximao entre as duas vertentes musicais.
No ano de lanamento do disco dos Quadrades a famlia Souza Ferreira j havia se
mudado para o Plano Piloto. Foi nessa poca que Clodo conheceu um parceiro com quem
faria um nmero considervel de canes: Zeca Bahia. Em 1970 Climrio estava de mudana
para So Jos dos Campos em So Paulo, onde participaria do projeto SACI205 e faria seu
mestrado. Clodo, por sua vez, ingressou na UnB para cursar Comunicao na mesma poca.
Foi na universidade que se deu a aproximao entre Clodo e Francisco Augusto Pontes,
tratado como Chico Pontes pelos colegas. Atravs dele, Clodo e seus irmos passaram a
conviver mais de perto com o grupo do Cear.
Eu conheci os irmos Cli, Cle, Cl, ainda em Braslia, por meio do Augusto Pontes
(Chico Pontes), que era colega deles na Comunicao da UnB. Nesta poca fiquei
apaixonado por uma msica do Clodo num festival que houve a. Foi esta a primeira
vez que ouvi suas msicas. Depois ficamos amigos e nos encontramos muitas vezes
em vrias jornadas, em So Paulo e no Rio.206

Fausto Nilo se refere a uma msica de Clodo que ele ouvira no festival do CEUB, em
1972. Clodo inscreveu duas canes naquele festival: Placa luminosa, com o parceiro Zeca
Bahia, e Sino, sinal aberto, apenas sua. As duas se classificaram, em primeiro e segundo
lugares, respectivamente. Quem defendeu as duas canes foi o grupo Matuskelas, da cidadesatlite do Guar, que levou os prmios de melhor arranjo e melhor interpretao.
Nesse festival do CEUB Fagner era um dos jurados, convidado pelos organizadores
que o acompanharam na vitria da edio anterior: Eu vim para um festival, ser presidente
do jri, e ele [Clodo] estava com uma msica, com Placa luminosa, eu achei a msica linda,
(...)Depois tive a felicidade de atravs de amigos conhecer pessoalmente 207:
A presena dos irmos Ferreira em Braslia torna-se, a partir desse perodo, uma
referncia dialgica com a cidade para alm do ambiente universitrio, entre as pessoas do
grupo do Cear. Quando Ednardo se refere ao momento em que conheceu Climrio e Clodo
temos a dimenso do prolongamento e extenso dessas relaes para o mbito da sala de
205

SACI a sigla para Satlite Avanado de Comunicaes Interdisciplinares, projeto educacional nacional via satlite desenvolvido a partir
de um convnio estabelecido entre centros de pesquisa aeroespaciais brasileiros e norte-americanos, a Universidade de Stanford, o CNPq e
empresas multinacionais. Ver CHAU, Marilena. Op. cit. 1993. Pp.62/6.
206
Depoimento de Fausto Nilo para este trabalho.
207
Entrevista de Raimundo Fagner a Alcebades Muniz, para o programa Escala Brasileira, da rdio Senado FM de Braslia, levado ao ar nos
dias 12 e 14 de fevereiro de 2004.Como j foi dito, Fagner participou do mesmo festival no ano de 1971, sendo que a partir dos resultados
obtidos naquela edio se sentiu estimulado a seguir para o Rio de Janeiro, naquele mesmo ano.

89

estar, da casa da famlia, conseqentemente da rua e da cidade na sua dimenso cotidiana. A

relao do artista e seu trabalho ganham sentido no plano afetivo ao aproximar-se da cidade,
pela proximidade com as pessoas que nela habitam. D-se, assim, o que Michel Maffesoli
descreve como a cristalizao do espao-tempo que me ocupa, ou ainda, a reversibilidade
entre um lugar e aqueles que o ocupam.208 Fundamental, segundo esse autor, para se
desenhar uma geografia imaginria. O artista, ento, deixa de ser s artista, s estrangeiro.
D-se a relao de identificao que est na base da busca da plenitude a que referimos.
Encontramos na cano Serenata pra Brazilha, de Ednardo, elementos que cremos
respaldar algumas reflexes acerca da noo de identidade/identificao aqui observada. A
dubiedade identitria apreensvel nessa cano denota tanto uma correspondncia com o
passado, quanto sua resignificao a partir da experincia presente, na qual o espao urbano
encontrado organiza cdigos prenhes de novos sentidos.
A carga de significao que exerce a cidade retratada sobre o artista, nesta cano,
de tal grandeza que chega a definir o formato como ele a representa: a serenata no Brasil,
como se sabe, uma prtica associada modinha e ao choro quando saem dos sales
aristocrticos e ganham as ruas, na segunda metade do sculo XIX. Ganha status de gnero
musical com o nome de seresta ao estabelecer em sua temtica os motivos romnticos, e em
sua interpretao o andamento lento, arrastado, quase chorado, praticado ao ar livre,
normalmente sob a janela da mulher amada.
Diamantina, cidade mineira, mantm por tradio serenatas peridicas dentro do seu
calendrio festivo. De certa forma, essa tradio foi emprestada cidade de Braslia,
concebida e fundada por iniciativa de um diamantinense. A msica de Ednardo, sob essa
tica, evidencia o que h de componente tradicional na constituio identitria da jovem e
moderna capital. Sendo essa uma leitura possvel da cano de Ednardo, cabe ressaltar que
suas concluses no pretendem se tornar hegemnicas perante a perspectiva mais comum
mas nem por isso menos convincente que associa o projeto desenvolvimentista de JK ao
movimento da Bossa Nova, discutido no captulo anterior. Estamos num terreno que
compreende o reconhecimento das diferenas como dado esclarecedor.
Da acharmos que essa convivncia seja possvel, retomando a definio de Roger
Chartier que combina inveno e tradies na apropriao dos materiais que circulam no corpo
social.209 Eis o texto da serenata de Ednardo em homenagem a Braslia:

208
209

MAFFESOLI, Michel. Notas sobre a ps-modernidade O lugar faz o elo. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2004. P.62.
Como dissemos anteriormente, Roger Chartier avalia que todos os materiais portadores das prticas e dos pensamentos da maioria so

90

 uma ilha solitria, mil sotaques/ uma trilha que descobre uma babel/ encruzilhada
de destinos/ super-homens super-quadras/ multi-solido/ presente em teu futuro/ teus
meninos, tuas meninas/ tuas asas navegar sei que preciso/ alguns trazem de ti, flor
do cerrado/ eu sempre que te vejo planto roados/ que quando me visitas realizo/
trazer-te sempre-viva/ cidade-avio vo rasante/ aero-planta no alti-plano do cho/
cidade-planeta desaguar de viajantes/ espao-porto cosmoviso/ quase que descubro
a todo instante/ um lugar, uma semelhana minha terra/ uma coisa indefinida uma
quimera/ e penso ver no rosto de algum novo habitante/ a imagem prxima e
distante/ de minha primeira namorada.210 (Grifo meu).

Vejamos como o autor da serenata descreve sua relao com a cidade de Braslia e
com a msica por ele composta:
Serenata pra Brazilha foi realizada durante a gravao do disco Im, em 79, junto ao
disco duplo Massafeira, os trs discos foram lanados em 80211. Esta msica
inclusive foi gravada somente com voz e violo, uma espcie de serenata pra uma
cidade que talvez no comportasse serenatas, a no ser nas periferias das cidades
satlites, mas achei interessante contrapor o fato quase que impossvel de se fazer
uma serenata no plano piloto e suas asas, mais afeito s preocupaes polticas
partidrias e funcionalismo pblico, mas no s isto, como uma espcie de toque de
unio geral alma do povo brasileiro. (...) Gosto muito de Braslia, a idia esttica
de cidade construda, de forma moderna e pensada, no Brasil. Tem outras cidades
construdas desta forma, mas a idia de conjunto arquitetnico de Braslia
fenomenal nas concepes de Oscar Niemeyer e Lcio Costa. Mas no s isto que
me liga a Braslia, meu pai, Professor Oscar Costa Sousa, falava muito de Dom
Bosco, de suas profecias, seus mtodos de ensino, lia ensinamentos com constncia,
tanto que fundou em Fortaleza, como professor e diretor, o Ginsio Dom Bosco, no
qual exerceu magistrio por mais de 50 anos. Ento veio a vontade de conhecer a
concretizao realizada por Juscelino Kubitscheck, que igualmente lia Dom Bosco.
Juntou-se ao fato que alguns parceiros e companheiros de artes tambm foram morar
nesta capital, e ao chegar pela primeira vez, fiquei extasiado por sua energia, lindo
o cerrado, o planalto central tem de verdade coisas muito especiais, alm de ser a
concentrao do status quo poltico da nao. Pois Braslia no apenas a sede do
poder poltico brasileiro. Nesta msica coloco Braslia com Z, a ltima letra das
incgnitas, como se aprende na lgebra. Z no alfabeto grego tambm significa vida.
Tenho muitos amigos em Braslia. Tambm um desaguar de habitantes de todas as
partes do planeta, uma ilha e um espao-porto, onde a encontrei tambm os
descendentes dos primeiros desbravadores, chamados candangos que ajudaram a
construir a cidade, e nesta cosmo-viso a msica j estava pronta e veio num
repente.212

Nesse ponto possvel evocar o pensamento de Stuart Hall, sobre os sentidos da

sempre mistos, combinando formas e motivos, inveno e tradies, cultura letrada e base folclrica, indo alm na definio do social, at
ento confundido exclusivamente com a hierarquia das fortunas e das condies. In CHARTIER, R. Op. Cit. p.134.
210
Serenata pra Brazilha foi lanada no LP Im, de Ednardo, no ano de 1980. preciso que registremos duas ocorrncias intertextuais na
letra de Serenata pra Brazlia, ambas associadas msica de Caetano Veloso: na passagem alguns trazem de ti flor do cerrado, Ednardo
possivelmente se referia msica Flor do Cerrado, onde Caetano encerra a letra com os versos Mas da prxima vez que eu for a Braslia/
Eu trago uma flor do cerrado pra voc. Noutro momento, quando Ednardo canta Suas asas navegar, sei que preciso, h uma
aproximao com Navegar preciso/ viver no preciso, da cano Os Argonautas, de Caetano.
211
Ednardo se refere ao LP m e ao LP duplo Massafeira, portanto trs LPs. O projeto MassaFeira Livre, ocorrido em Fortaleza no ano de
1979, reuniu msicos, compositores, intrpretes e outros artistas dessa gerao que estamos tratando, mais novos talentos surgidos at o fim
daquela dcada. O espetculo apresentado por esses artistas foi levado ao disco, lanado em 1980. Ednardo esteve frente desse projeto. Para
maiores detalhes sobre o espetculo e o disco resultante do projeto Massafeira, confira OLIVEIRA, Vanderly C. de. O Pessoal do Cear e a
Massafeira. Monografia apresentada ao Dept de Comunicao Social e Biblioteconomia da Universidade Federal do Cear. Monografia
Condensada Autorizada pela Autora, Cesso de Publicao Aura Edies Musicais. Fortaleza Cear / 2000. Disponvel em
www.gd.com.br/ednardo/materi31.htm .
212
Depoimento de Ednardo para este trabalho.

91

identidade, para que possamos trilhar com Ednardo seu caminhar pelo cho, sob o cu de
Braslia:
As identidades parecem invocar uma origem que residiria em um passado histrico
com o qual elas continuariam a manter uma certa correspondncia. Elas tm a ver,
entretanto, com a questo da utilizao dos recursos da histria, da linguagem e da
cultura para a produo no daquilo que ns somos, mas daquilo no qual nos
tornamos. Tem a ver no tanto com as questes quem ns somos ou de onde ns
viemos, mas muito mais com as questes quem ns podemos nos tornar, como
ns temos sido representados e como essa representao afeta a forma como ns
podemos representar a ns prprios. 213

H o sentido tradicional de identidade e a possvel dizer que a representao do

lugar de origem dos artistas itinerantes se funda basicamente nos elementos da memria de
cada um deles quando ainda sedentarizados: s que essa memria lida agora, paralelamente,
com signos da experincia adquirida no percurso, sendo ento uma memria que funda uma
identidade desterritorializada. A imagem da primeira namorada refletida no rosto de algum
que transita nesse novo espao confere cidade praticada uma justificativa para a sua
existncia: a adoo de um novo cidado. Um novo cidado, uma nova identidade.
Pressupondo que o lugar de fala do poeta/letrista, no caso, fora dos limites da urbe
conforme seu duplo estrangeiro/cidado ele se rende memria ao constatar que a cidade o
visita, admitindo traz-la sempre-viva em sua memria. A ausncia do cotidiano da cidade,
como o foi na relao com a terra natal, no subtrai a identidade estabelecida com a
experincia. A cidade compartilhada, aquela reconhecida no coletivo local pela realidade
onrica, acompanha o migrante. Configura-se, ento, o sentimento de pertena recproco
cidade/indivduo.
Podemos especular que essa relao pode ser a chave para que pensemos na
constituio de uma identidade cosmopolita, verificvel na experincia desses compositores
andarilhos da dcada de 1970. Identidade constituda a partir do que essas pessoas traziam
ainda de sentido coletivo, de unidade, apesar da disperso e distanciamento ou, talvez, por
isso mesmo. Como que super-dimensionado, o cotidiano passa a ser o do pas, a nao passa a
ser o lugar praticado. a condio nmade, itinerante, andarilha da migrao que
possibilitaria a esses artistas amalgamarem e traduzirem essa diversidade e contraste. Ao se
deparar com o cotidiano da grande cidade o artista/migrante sente a diluio e ausncia do
prprio corpo na multido: Sou avenida cheia/ De gente rpida e feia/ sou colorida inteira/
concorrida e meia/ sou diariamente, a dor que me passeia/ dor que me anseia a ser/
213

HALL, Stuart. Quem precisa da identidade?. In: SILVA, Tomaz T. da. Identidade e diferena. Petrpolis RJ: Vozes, 2000. Pp. 108/9.

92

particularmente, rua.214
Por outro lado, a condio de sedentarismo esparso que os coloca diante da
diferena os faz sujeitos de escuta dessas particularidades locais, regionais, das quais se
tornam tambm porta-vozes por identificao. Residiria nesses fragmentos de cotidianos a
fora identitria desse grupo? Como no sistema corporativo dos artfices que aperfeioaram a
arte de narrar, de que nos fala Walter Benjamin215, a experincia desses compositores nos faz
associ-los a um dos plos necessrios para que compreendamos a extenso de um dos reinos
narrativos: aquele que detm o saber das terras distantes. Considerando que estamos tratando
de uma sociedade industrializada e letrada e Walter Benjamin tratou do sistema corporativo
medieval, baseado na tradio oral, vejamos o que h de resqucios parafrsticos entre esses
estilos de vida.
O retorno origem um dado com o qual o migrante convive desde o momento de sua
chegada ao destino. O impacto dessa experincia inicial pode ser ilustrado com a cano
Aguagrande, includa por Ednardo no repertrio de seu primeiro disco individual:216
A primeira vez que vi So Paulo/ da primeira vez que vim, So Paulo/ fiquei um
tempo parado/ esperando que o povo parasse/ enquanto apreciava a pressa da
cidade/ a praia de Iracema veio toda em minha mente/ me banhando na saudade/ me
afogando na multido, eu vim So Paulo/ Se afogando na multido, eu vi So Paulo/
Janeiro e nada/ Fevereiro e nada/ Maro, abril e aguagrande despencou/ Um aviso de
chuva me chamou/ Adeus, So Paulo/ Ta chovendo pras bandas de l/ Tambm t
com pressa/ Ta chovendo pras bandas de l..

Multido, anonimato e velocidade so cdigos estranhos ao migrante. Nesse momento,

a confluncia memria mtica, permanncia, repetio da mesmidade denuncia a
predominncia do eu, daquilo que sou. Mas, tambm, do reconhecimento de si como o
outro, o diferente, identificado com um passado sem conflitos. O grau de resistncia nova
situao to mais acentuado quanto mais essa memria recuperada, o que se d de forma
mais explcita quando a migrao forada. Assim, ao cair da chuva como n A Volta da
Asa Branca verifica-se a pressa do migrante em retornar.
Sobre a interpenetrao entre os saberes migrantes e sedentrios como tipos
fundamentais para a experincia narrativa, Benjamin afirma que:

214
Fragmento de Santo e demnio, msica de Fagner e Ricardo Bezerra, inaugural da cantora Amelinha em disco, abrindo o lado 1 do LP
Flor da Paisagem, seu primeiro trabalho solo, lanado em 1978.
215
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas. Vol. I. So Paulo:
Brasiliense, 1985a.
216
Aguagrande foi feita em parceria. Augusto Pontes o autor da letra, musicada e interpretada por Ednardo que a gravou no disco O
Romance do Pavo Mysteriozo, em 1974. Sobre a msica de Ednardo, confira CARVALHO, Gilmar. Referncias cearenses na msica de
Ednardo. In: Revista de Comunicao Social da UFC, 1983. Edio condensada.

93

O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa interpenetrao.

O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma oficina;
cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no
estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de
narrar, foram os artfices que a aperfeioaram.217

H, por assim dizer, uma conjuno entre os referenciais sgnicos do indivduo

autctone mais outros tantos que a dispora lhe conferiu. Assim sendo, a identidade para
aquele que migra se caracterizaria pela distncia no tempo, mas tambm e, particularmente
no espao: no simplesmente com o espao a que o tempo impe naturalmente alteraes
sob o olhar, mas pela ausncia do corpo com relao a esse mesmo espao irreversivelmente
alterado. A constatao dessas transformaes pode vir a ocorrer caso haja o retorno ao lugar
de origem: alterou o lugar e/ou alterou o homem?!
Assim, a trajetria desses artistas vai indicar diferentes perspectivas de visibilidade de
sua arte num mbito mais geral desse terreno que estamos chamando de msica popular
brasileira. O mapeamento de diferentes signos em suas obras musicais e sua associao com
os referentes que evocam territrios e lugares praticados demonstraria, sem dvida, que sua
atuao contempla um percurso significativo do territrio reconhecido do pas, para alm da
simples dicotomia rural/urbano.
Ao tomarmos por certos os dados estatsticos populacionais divulgados poca, cujo
diagnstico indicava que o Brasil era um pas de gente jovem e, pela primeira vez, teria
atingido um percentual superior de pessoas habitando a cidade em comparao com o campo,
estaramos ento diante da primeira gerao de migrantes a abordar a temtica no urbana em
suas msicas como um signo do passado218.
natural que em diversos momentos dos processos de criao de suas canes a
memria afetiva desses artistas fosse acionada, como de qualquer outro artista situado em
qualquer contexto espao/temporal. O artista migrante registra atravs da cano a freqncia
com que algumas situaes relativas ao seu territrio de origem so presentificadas em sua
vida. Situaes, no entanto, sinnimas de saudade, de algo que ficou pra trs:
O amor tambm tem aspereza/ faz chorar/ toda brisa que me beija/ vem de l/
quando se parte de um lugar/ sem querer/ parte-se um pouco de tudo/ fica-se um
pouco por l/ to nordestino o desatino/ de sonhar/ de construir casa e destino/ sem
morar/ to carregado de esperana/ ao partir/ pensando que a hora da volta/ j est
217

BENJAMIN, W. Op. Cit., p. 199.

Segundo Eunice Durham, com base nas Tabulaes Avanadas do VII Recenseamento Geral 1970, naquele ano, pela primeira vez, a
populao urbana excede a rural dos 93 milhes de brasileiros recenseados em 1970, 52 milhes, isto , 56% residia nos aglomerados
urbanos. In DURHAM, Eunice R. A caminho da cidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1984.Pp. 20/1. Cabe destacar que a temtica no
urbana, ou o que de mais buclico havia nos aglomerados urbanos de onde saram boa parte desses artistas as capitais dos estados de
origem no ser exclusividade dos migrantes do Cear, ou Piau, ou qualquer outro estado situado na regio Nordeste.

218

94

pra chegar/ saudade chega no cheiro da moa chegada recente/ saudade chega na
fala do moo chegado de l/ saudade chega no pingo da chuva que cai de repente/
saudade chega no claro do dia de qualquer lugar.219 (grifos meus).

Todas as indicaes do desejo de retornar ao lugar de origem, da esperana de voltar,

se situam, no caso da cano Conterrneos, ao partir. Nesse sentido, a terra natal se realiza
no presente atravs de alguns significantes que no se manifestam mais l e sim no novo lugar
adotado.
E esse novo lugar adotado o referencial do encontro no caso dos artistas aqui
reunidos em torno da cano. Na aproximao entre os Ferreira e Ednardo, por exemplo,
havia a prpria possibilidade de se trabalhar na atividade a qual se dedicavam, instaurando um
novo territrio de criao, um outro lao, uma outra situao. O relato de Ednardo ilustra a
abrangncia desse contedo, num percurso que vai da relao diferenciada entre palco e
platia, passando pela intimidade do lar, at o trabalho conjunto:
A ponte inicial com o Climrio foi feita pelo parceiro Augusto Pontes em 72, aps
um show que realizei na UnB Auditrio Dois Candangos, para os estudantes de
Braslia. Estavam presentes na platia Augusto Pontes, Yeda Estergilda, Climrio e
Clodo, e uma quantidade muito grande de estudantes e professores. Estava tudo
lotado, cadeiras e no cho, tudo apinhado de gente. Para entrar no palco, j que todos
acessos estavam bloqueados pelo excesso de pessoas, tive que subir por uma escada
que arranjaram no momento e, atravs de uma janela lateral que ficava a uns dois
metros de altura, dar um salto diretamente para o palco, pra delrio da platia que
comentou que foi uma das entradas em cena das mais sensacionais e inusitadas. No
dia seguinte os irmos Ferreira convidaram para ir casa de Dona Alice, matriarca
da famlia. Lembro at hoje seu sorriso luminoso, com voz suave, pausada e amiga.
Foi timo, tocamos violes, cantamos, tomamos cervejas e principalmente se fez
amizade plena que resulta em vrias parcerias artsticas220.

As parcerias artsticas a que Ednardo se refere s se efetivaram, no entanto, a partir de

uma nova experincia migratria, dessa vez com Clodo. Aps se formar em jornalismo e
publicidade, no ano de 1975, ele tambm tentou a sorte em So Paulo. Foi morar, por
indicao dos amigos do Cear, na casa de Rodger Rogrio e Teti, poca residentes na
capital paulista. Em So Paulo, como no poderia deixar de ser, Clodo intensificou sua
produo musical junto s pessoas desse grupo: comps canes com Rodger, com Fausto
Nilo, com Petrcio Maia, com Cirino e continuou compondo com os irmos. A presena de
Clodo em So Paulo aproximou mais ainda Climrio de Ednardo, que tambm morava na
cidade. Climrio por diversas vezes se encaminhava de So Jos dos Campos, onde trabalhava

219
Conterrneos uma msica de Clodo, Climrio e Clsio, gravada em 1991, no disco que leva o nome do trio e conta com a participao
especial de Dominguinhos nos vocais e sanfona. Essa msica uma homenagem ao filme Conterrneos velhos de guerra, de Vladimir
Carvalho, documentrio em longa metragem sobre a presena nordestina no Distrito Federal, lanado no mesmo ano do disco.
220
Depoimento de Ednardo para este trabalho.

95

e residia, para a capital e Ednardo, por sua vez, ia visitar o amigo no interior. Nesse contexto
que vai sendo amadurecida a idia de gravar canes dos irmos, idia que veio a se
materializar em um disco j com o formato do trio Clodo, Climrio e Clsio, o So Piau.
Ednardo retoma o momento em que esteve na casa da famlia Ferreira, em Braslia, para
descrever o perodo dessa convivncia.
Na casa de Dona Alice escutei algumas msicas do Climrio, Clodo e Clsio e
gostei da sonoridade e letras daquelas msicas. Disse pra eles que quando tivesse
oportunidade eu gravaria um disco com eles. Anos depois Climrio foi residir em
So Jos dos Campos / So Paulo, em ps-graduao universitria, no INPE221,
nossos contatos foram mais freqentes, ele foi diversas vezes minha casa em So
Paulo, e convidava para tambm ir a So Jos dos Campos. No Bar do Pedro222 entre
msicas, violes e cervejas, a idia de nossa parceria foi sendo construda. Tinha a
Fr do Avar, Flying Banana (Carlo, B e Passoca), os shows que fiz em So Jos.
Foi quando em 76 a msica Pavo Mysteriozo foi sucesso no Brasil e exterior e
falei pro Climrio Sabe aquela lance que conversamos em Braslia, acho que
agora eu posso sugerir para gravadora, o disco de vocs223.

Ednardo narra o processo de convencimento a que submeteu Climrio que, segundo

ele, tinha em mente apenas que suas msicas fossem gravadas pelos amigos j situados no
campo da msica popular. Ao se referir msica Pavo Mysteriozo, Ednardo deixa entrever
o paradoxo relativo ao destaque obtido por essa cano do seu primeiro disco individual, de
1974, por ter ocorrido simultaneamente ao lanamento do disco Berro, em 1976. O sucesso do
pavo, includa como trilha sonora de novela televisiva da Rede Globo teria, de certa forma,
abafado o lanamento do segundo LP, exatamente o que tinha a primeira parceria dele e
Climrio gravada em disco: Estaca Zero.
Decididos a gravar, Clodo e Climrio convocaram, ento, o irmo Clsio que
permanecia morando em Braslia:
(...) Nos reunimos em So Paulo em quatro dias e noites, gravando no Tenda Som
(pequeno estdio em minha casa) umas vinte e tantas msicas em k7 que levei
direo artstica da RCA, (atual BMG), e o Cli falando rapaz isso somente uns
Pensames,224 eles no vo querer. Foi difcil convencer a direo artstica da
gravadora, levei-os ao programa da TV Bandeirantes Mambembe, produzido por

221

INPE Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais.

Local freqentado por Ednardo, Climrio e seus amigos, em So Jos dos Campos. Esse bar e o que nele se passou acabou por inspirar
Climrio na composio de um livro de poemas, cujo ttulo Memrias do Bar do Pedro.
223
Depoimento de Ednardo para este trabalho. Fr do Avar era o apelido de Evelise. Passoca o apelido de Marco Antnio Vilalba. B o
apelido de Antnio Celso Duarte. Carlo Carlos Alberto de Souza. Eram estudantes de Arquitetura e colegas de repblica de Climrio em
So Jos dos Campos. Formaram poca o grupo Flying Banana, que se apresntou em Braslia e gravou um disco em 1977, onde h o
registro de uma msica de Climrio, em parceria com B. O ttulo da msica Mantenha distncia (Chevrolet). Fr do Avar participou
apenas da apresentao em Braslia, no tendo acompanhado o grupo quando da gravao do disco. Veremos que uma outra parceria entre
B e Climrio bastante representativa do processo migratrio vivido pelos irmo Ferreira no estado de So Paulo.
224
Pensames um termo criado no ambiente familiar dos Ferreira e quer dizer algo como um pensamento que precede uma ao, um
pensamento pra se por em prtica. Alguns Pensames tambm ttulo de um livro de poemas de Climrio, onde ele reuniu escritos presentes
em Memrias do Bar do Pedro, agora sob o ttulo Bar do Pedro, no Canto do Retiro e no A gente e a pantasma da gente, lanados na
dcada de 70. Cf. FERREIRA, Climrio. Alguns Pensames. Braslia DF: To Livraria e Editora, 1979.
222

96

Walter Silva, onde tambm o Pessoal do Cear se apresentava semanalmente junto

a outros participantes, e o Walter os colocou pra cantar, chamei um assistente de
direo artstica da gravadora para dar uma olhada, pois no dia seguinte os irmos
Ferreira estavam voltando pra suas casas, e na prorrogao, do segundo tempo,
minutos finais, recebi o telefonema da gravadora autorizando a gravao do disco
So Piau, fui avis-los na Rodoviria de So Paulo, que ficava ao lado da Estao
da Luz. Os ensaios e arranjos foram realizados em minha casa durante duas ou trs
semanas, junto aos msicos de base. O disco entre gravaes, mixagens, artes
grficas de capas, em pouco mais que dois meses. E o resto histria, deste disco
inaugural da maior importncia So Piau.225

Os irmos Ferreira, nesse instante, passam a mostrar seu trabalho musical para o
mercado brasileiro, agora como grupo e no individualmente aqui e ali nos discos dos amigos
do Cear. preciso, pois, situar esse primeiro trabalho em relao ao entendimento da noo
de Pessoal do Cear, naquele ano de 1977.
Na segunda metade da dcada, uma espcie de confuso conceitual pde ser verificada
na imprensa jornalstica em especial, a no especializada e, conseqentemente, entre o
pblico-alvo de uma maneira geral acerca de quem era o Pessoal. Confuso que antes
fortalecia a idia de coletividade ao agregar ao grupo, com toda pertinncia, os trabalhos de
Raimundo Fagner e, esporadicamente, os de Belchior.

A compreensibilidade dessa

representao paralela se deve ao fato da presena desses artistas no centro/sul ter se dado
quase que simultaneamente nos primeiros anos da dcada. Alm disso, numa apreciao mais
detida do material grfico dos discos de Fagner, Ednardo, Rodger e Tetty possvel verificar
que seus repertrios trazem nomes de letristas e compositores com trnsito comum em todos
eles, inclusive o nome do prprio Belchior. Ou seja, havia um espao de socialidade comum
entre esses artistas, o que qualificava trat-los como grupo.
As diferentes propostas estticas identificveis nos trabalhos de cada um desses
artistas tomados separadamente tornavam-se sutis e secundrias diante de um imaginrio
coletivo fundado em signos da tradio: o espao geogrfico de origem, historicamente
determinado, e tudo que dissesse respeito sua consolidao. Se a designao Pessoal do
Cear no havia se mostrado eficaz no sentido de lanar esses artistas reunidos em um grupo,
assim como os Novos Baianos, por exemplo, ela se mostrou bastante consistente do ponto de
vista do imaginrio, agregando em torno da idia original artistas que no coadunavam com
um projeto coletivo. Da o paradoxo presente na obra musical desses migrantes, que possuem,
na origem de suas atuaes artsticas, o discurso musical e potico tambm permeado pela
idia do novo, sob as perspectivas mais diversas. O sucesso obtido por Pavo Mysteriozo, a

225

Idem.

97

partir de 1976, ps em evidncia novamente a formao original do Pessoal do Cear, com o

relanamento do disco de 73.
Nesse sentido, o Pessoal do Cear, e toda a sua controvrsia representativa, foi das
poucas experincias bem-sucedidas de atuao artstica do perodo, de um grupo no qual o
territrio de origem esteve identificado de antemo. No que se refere aos seus limites
formativos, os contornos, no entanto, sempre se mostraram incertos. E justamente onde essa
noo abre uma brecha, ou melhor, onde ela demonstra sua maleabilidade identitria que se
pode observar, paradoxalmente, sua afirmao no mbito da MPB.
J foi mencionado, na introduo do captulo anterior, que a dcada de 1970 trouxe
um dado revelador no meio musical brasileiro que teria sido uma reedio de tendncia
anteriormente identificada de obras (canes individuais ou discos) e artistas adotarem,
respectivamente, ttulos e cognomes que os remetiam aos seus lugares de origem. Em vrios
momentos da histria da msica popular feita no Brasil verificam-se ocorrncias isoladas
mais ou menos significativas dessa tendncia, mas possvel afirmar que, naquele momento,
essa prtica apresentou um nvel de consistncia e coeso at ento inditos. Houve casos,
inclusive, em que a adoo desses nomes no implicou na determinao dos caminhos
estticos que os artistas ou suas obras assumiam relativamente ao espao referenciado. Pelo
contrrio. Como veremos, saber que o artista ou sua obra estavam imediatamente
identificados a uma regio, estado, cidade ou bairro de uma determinada cidade no
implicava que ouviramos deles ou neles exclusivamente o tipo de sonoridade musical
atribuda como prpria do local nomeado. Estamos nos referindo a sentidos diferenciados de
representaes que surgem como deslocamento acerca do imaginrio do espao dado e, com
isso, sugerindo a constituio de uma outra fronteira semntica para o local focalizado, ou
uma mobilidade das fronteiras constitutivas do mesmo, a partir da msica popular. Noutras
palavras, a dcada de 1970 trouxe para o campo da msica popular brasileira a tentativa de
afirmao das identificaes locais, sim, mas agora com o que possuam de diversidade e
diferena.

Poderamos pressupor que, particularmente no campo da MPB, as questes

relativas s determinaes identitrias geogrficas escapavam das possibilidades reais ou da

intencionalidade dos artistas que almejavam ingressar nesse meio.
Ao mesmo tempo, a tentativa de imposio identitria, naquele momento, era fugidia
at mesmo para a prpria indstria que via nessa perspectiva um timo filo de explorao do
mercado consumidor interno. No caso da indstria, o equvoco de transferir a lgica de sua
eficcia tcnica na produo de bens culturais disco cultura - para as relaes de
98

recepo pblica desses mesmos bens a colocava numa espcie de loteria. Identificar perfis
pblicos condizentes com um determinado gosto seria confirmar uma concepo monoltica
no campo da MPB, contrapondo-se ao que ela propunha de diversidade e inquietao que a
caracterizou na dcada de 70. Somos tentados a concordar com Marcos Napolitano quando
sugere que a MPB foi mais popular do que supe uma determinada memria social em torno
dela. Segundo esse autor,
Principalmente na segunda metade da dcada de 70, o campo da MPB era
suficientemente vigoroso e elstico para penetrar em camadas sociais que estavam
fora do seu pblico-padro (alta classe mdia intelectualizada), chegando aos
extratos da classe mdia baixa e, at mesmo, das classes populares226.

Portanto, as determinaes e imposies identitrias no campo da msica popular

poderiam funcionar antes como uma camisa-de-fora esttica, como uma receita de bolo ou
um formalismo estanque a ser reproduzido ad infinitum. Avanando um pouco mais na
reflexo, possvel dizer que, at o final dos anos 70, o envolvimento do artista com as
diversas etapas do processo que diz respeito dinmica das relaes estticas de produo no
terreno da cano popular brasileira passa a ser cada vez mais um pressuposto para que sua
insero no campo da MPB se tornasse legtima. A diversidade temtica e sua abordagem, a
seleo de repertrios, as possibilidades sonoras, o apuro de sons e textos, a arregimentao,
se tornam exigncias para que os artistas daquela gerao fossem reconhecidos no mbito
daquele segmento. Sabemos, no entanto, que essa uma concepo ideal que nem sempre foi
posta em prtica no decorrer daquela dcada, comumente confrontada e impedida pela
interveno de elementos extramusicais alheios vontade do artista. No entanto, esse um
trao que foi amadurecendo junto idia de MPB s a partir da dcada de 70. A idia de
complacncia e espontanesmo chocava-se com o profissionalismo requerido pela MPB.
As fronteiras passam a ser cada vez mais tnues dentro da compreenso da noo
relativa sigla MPB que, como lembra o historiador Marcus Napolitano, no comportava
mais o confronto Tropicalistas versus emepebistas versus jovemguardistas, caracterstico da
dcada anterior. Tomemos um exemplo muito evidente e que tangencia nosso objeto de
anlise dentro do que estamos chamando de msica popular brasileira.
No possvel, por exemplo, afirmar que um trabalho como o de Ney Matogrosso
revela, pela anlise das msicas do repertrio que interpreta, o seu lugar de origem.
possvel, sim, encontrar aqui e ali um ou outro trao musical ou temtico que nos remeta ao
226

NAPOLITANO, Marcos. Op. Cit., p.73.

99

seu estado natal, alm do seu nome artstico. Mas o que sua msica revela extrapola os limites
impostos pela topografia: Ney no s Mato Grosso. Podemos, numa inverso de sentidos,
dizer que aquele estado passa a adquirir uma dimenso simblica referencial nova a partir da
consolidao do trabalho musical do seu filho para alm de suas fronteiras territoriais.
natural que isso ocorra num processo que se caracteriza tambm e justamente pela perspectiva
do movimento e dos encontros, das trocas simblicas relativas cano, da busca pela
completude.
No caso do grupo de artistas por ns abordados, tomemos a obra de Ednardo como
ilustrativa desses paradoxos interpretativos mencionados. Por ser, dentre os artistas desse
grupo, aquele a quem se atribui uma maior identificao com aquilo que Maffesoli chama de
materialismo espiritual, localmente vivido, relativo ao estado de origem, a obra de Ednardo
exemplar para essa mediao. Antes, porm, vejamos o que diz Michel Maffesoli sobre o
que identifica como um retorno ao localismo 227:
interessante notar o retorno vigoroso, nos diversos discursos sociais, de termos
como pas, territrio e espao, todos os quais remetem a um sentimento
reforado de insero, de compartilhamento emocional. Em suma, ao fato de que o
lugar produz um vnculo. E um vnculo, portanto, que no abstrato, terico,
racional. Um vnculo que no se constitui a partir de um ideal distante, mas que,
muito pelo contrrio, baseia-se organicamente na posse comum de valores
arraigados: lngua, costumes, culinria, posturas corporais. Todas elas so coisas
cotidianas, concretas, que aliam num paradoxo apenas aparente o material e o
espiritual de um povo.228

Assim, a obra de Ednardo reconhecida como a mais cearense do grupo de artistas

surgidos no estado e levados ao mundo na dcada de 70:
Mas, atravs das composies de Ednardo que encontramos um profundo
enraizamento do artista com a cultura e a memria popular de sua regio. Talvez
possa ser considerado como o compositor daquele perodo que melhor traduziu na
msica popular brasileira a cultura cearense.229

Podemos dizer que, em outro extremo das prticas potico-musicais presentes no

trabalho de Ednardo, encontram-se cdigos causadores de um certo estranhamento que
dilatam o territrio artstico de sua atuao: Classificaram-se e Vaila, no disco Berro;
Rasguei o seu retrato, no disco Cauim; Fnix, Fio da meada e o desfecho final
(intencional ou no; citao ou no de Beatles) de O azul e o encarnado; Numa boa,

227
Maffesoli avalia esse retorno relativamente ao que se constitui como prtica ps-moderna. A noo de ps-modernidade no objeto de
nossas discusses, considerada como sintoma do Brasil nos anos 70. No entanto, as reflexes do socilogo nos iluminam em alguns aspectos
presentes na experincia aqui tratada, independentemente do conceito ou categoria que a nomeie e apesar de suas especificidades.
228
MAFFESOLI, Michel. Notas sobre a ps-modernidade O lugar faz o elo. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2004. Pp.36/7.
229
AIRES, Mary P. Op. cit, p.143.

100

Brincando que se aprende e a incurso instrumental repleta de rudos vocais e instrumentais

de Cariri, no disco Ednardo, de 1979; at chegar ao seu pice em Im, talvez o mais
experimental de todos os discos desse artista, que traz desde uma releitura muito audaciosa e
original de Na asa do vento (Joo do Vale e Luiz Vieira), at sua mxima expresso em
Reinverso. Dessa forma, podemos aventar que justamente pelo fato da obra de Ednardo trazer
em si uma construo discursiva muito bem acabada, legitimada por uma abordagem e leitura
crtica que a eleva ao status de uma representatividade local indiscutvel, que esse estranhamento
se torna mais patente: que Cear esse que escapa ao seu territrio? A esse territrio
exclusivamente sertanejo?
A demonstrao de flexibilidade que essa vertente do repertrio de Ednardo apresenta e
poderamos apontar outros cdigos presentes em outras canes vai contra a idia de
unilateralidade do seu trabalho e mesmo de uma noo freqentemente repetida acerca da msica
realizada nos estados da regio Nordeste do pas:
No h uma msica urbana nordestina, em paralelo ou oposio msica do
serto. H uma enorme variao, obedecendo s razes locais. H uma certa unidade
no litoral, cuja base , evidentemente, a presena negra, maioria nas zonas do
acar, desde a Bahia colonial at o Maranho, pouco expressiva no Cear e no
Piau, que so formaes sociais mais sertanejas: o serto, no Cear, chega at
Fortaleza.230 (grifo meu).

possvel que os discursos a elaborados tenham sido to consistentes e j vimos que

historicamente eles se fundaram na idia de tradio, tambm no campo da msica popular que
nem mesmo num momento em que a autonomia e o reconhecimento das contribuies dos artistas
de que estamos falando na consolidao do mercado de discos no pas foi suficiente para que seus
trabalhos se desvencilhassem do referencial regional:
Embora mais cedo ou mais tarde tenham logrado obter da crtica o reconhecimento
enquanto compositores-intrpretes de MPB, esses artistas tambm nunca deixaram
de ser vistos enquanto compositores e intrpretes sobretudo nordestinos.231

E isso fica muito claro no depoimento de Ana Miranda, ela uma cearense de outras terras:
Quando surgiram Fagner, Belchior, Amelinha, eles chegaram at ns via indstria
cultural, via gravadoras, rdio, discos. Eu no os via como cearenses, eram
nordestinos, vinham junto com pernambucanos (Alceu [Valena], Geraldinho
[Azevedo]) ou paraibanos (Jos Ramalho, Elba)...232

Mas, se lanarmos um olhar no sentido de identificar os tais signos indicadores de

230
OLIVEIRA, Francisco de. Nordeste: a inveno pela msica. In CAVALCANTE, Berenice et all(org.) Decantando a Repblica:
inventrio historio e poltico da cano popular moderna brasileira. V. 3. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 2004. P. 132.
231
MORELLI, R. Op. Cit., p.64.
232
Depoimento de Ana Miranda para este trabalho.

101

ruptura que apontamos, talvez seja possvel constatar que eles no se restringiram obra de
Ednardo. Do lado de Raimundo Fagner isso pode ser muito bem notado no disco Ors,
quando a presena de um msico como Hermeto Pascoal inconfundvel. Hermeto nasceu em
Alagoas e por mais que sua msica naturalmente referencie-se em signos de sua infncia e da
sua terra, claramente visveis, seu trabalho possui um apelo para alm das determinaes
territoriais que o compe. So momentos extremamente audaciosos das obras desses artistas
que rompem com a previsibilidade que qualquer sistema de representao local pudesse
congelar. No significa que a memria afetiva desses indivduos foi esquecida. muito
pertinente e inegvel a identificao dos traos cearenses na obra de Ednardo. Assim como no
trabalho de Fagner, onde eles tambm esto muito bem delineados. O prprio Fausto Nilo
responde bem a essa questo posta na representao da sua prpria obra musical:
Meus companheiros de canes sempre souberam que eu sempre tive uma certa
reserva em assumir uma estratgia regionalista ou mesmo caracterizar minhas letras
dentro desta viso. No sei se por ter uma formao pessoal bastante apoiada na
audincia constante de msica brasileira, desde a tradicional at a revoluo da
Bossa Nova, nunca tive pendor para acreditar nos assuntos regionais como base de
meu trabalho como letrista e assim me orientei para escrever letras de MPB. Desta
maneira, na maioria das vezes escolhi temas de grande universalidade, embora eles
reflitam, naturalmente, minhas origens de uma regio brasileira bem caracterizada
e s vezes caricaturada por seus prprios artistas. Este nunca foi o meu projeto.
Entretanto dentro do grupo havia muitas diversidades e no meu caso, razovel
independncia com relao a isto.233 (grifo meu)

A maleabilidade com que se d a dinmica discursiva e as prticas musicais

produzidas em torno dos cdigos de identificao, na experincia desses migrantes, se
encaminha para o que poderamos chamar de configuraes hbridas de identidade. Em alguns
casos, se configura uma aparente ambigidade. Como em Clodo, quando compe uma msica
cuja letra autobiogrfica a marca de sua adeso, ou identificao, ao novo territrio
praticado: Braslia. Se tomarmos o sentimento descrito na msica Conterrneos,
anteriormente analisada, e confrontarmos com Ilha azul, de sua autoria, perceberemos o que
mais precisamente uma ambivalncia na formao de Clodo:
Quando eu sa l do Piau/ caboclo novo que nem vaqueijava ainda/ eu curti muito o
rio Parnaba/ levando toco de madeira em balsas/ at que um dia vim parar aqui/ Nos
olhos verdes da mineira clara/ Nesta cidade esta maquete viva/ Feita de sonhos de
um heri sem nome/ Um dia/ quem sabe noite de um ms qualquer/ agente grita,
laos fora e vai/ falar da nossa vila/ nossa ilha azul.234

233

Depoimento de Fausto Nilo para este trabalho.

Ilha Azul, de Clodo, foi gravada no disco So Piau, primeiro do trio Clodo, Climrio e Clsio, lanado em 1977. Em sua dissertao de
mestrado apresentada ao programa de ps-graduao do departamento de comunicao da UnB, Clodo lana mo de seus prprios versos
234

102

Braslia pode ser enxergada atravs de uma lente mineira, goiana, piauiense ou gacha
e mesmo estrangeira, em seu sentido lato235. Assim, o olhar paulista da historiadora Thereza
Negro, moradora de uma super-quadra brasiliense que, em estudo sobre o imaginrio e a
histria oral na cidade de Braslia, deixou as marcas das minhas representaes sobre o
cenrio ampliado da 205 sul e, claro, uma esparramada carga de subjetividade236,
identifica:
Paulistas como eu, paraibanos como seu Jos, piauienses como seu Edmundo,
baianos como o zelador, cariocas como seu Diamantino e tantos outros dos mais
diversos lugares oferecem, na multiplicidade dos enredos sobre como aqui chegaram
e que representaes fazem do quartier, articulaes que, pinadas desse universo
emprico, daro vida aos estudos tericos enclausurados nas obras cujos autores se
dedicam ao simblico, ao imaginrio e ao cotidiano que os engendra.237

Um pouco ou semelhana daquilo que o socilogo Francisco de Oliveira identifica

no Rio de Janeiro de alguns anos antes: o auge da construo civil no Rio, anos 1940 e 1950,
deixou um pau-de-arara como porteiro ou zelador de quase todos os prdios de
Copacabana....238
No por acaso, uma linha de raciocnio evidenciada em ao menos uma letra de Clodo,
dessa vez musicada por Fagner, ilumina um pouco o que pode ser possvel do ponto de vista
do preenchimento das ausncias, das lacunas individuais e coletivas, da superao das
limitaes, da busca de solues a partir da capacidade de criao, seja potica, seja no plano
das necessidades bsicas:
No sei a cor do perdo/ nem o peso da pedra do sacrifcio/ s sei que quando estou
s/ sinto na pele/ que meu abrigo pode ser o precipcio/ No sei quem chora por
mim/ quem inocentemente me condena/ E olhando a cara fria do silncio/ tudo que
faltar a gente inventa/ Voz pra cantar/ corda de ao/ corda de ao desfiada/ Minha
vida/ s vida porque sei/ que ela vai ser sempre apaixonada/ que ela vai morrer
apaixonada.239 (grifo meu).

Essa cano encontra eco no que vimos discutindo at aqui. As imagens trazidas pelo
texto aproximam simbolicamente o que representa o ato do canto, um canto cortante,
lmina/ao, que se desfia ou desfia a vida, onde ela se ausentou, faltou. Por certo a inveno
como epgrafe de abertura do seu trabalho. Seu objeto de pesquisa o mercado de discos independentes em Braslia. Estava, portanto,
colocando em prtica o falar de sua vila, sua Ilha Azul.
235
Um exemplo pode ser encontrado em RAMREZ, Gabriela B. Baixo cu, mar de Braslia. In MEDINA, Cremilda (org.). Narrativas a
cu aberto Modos de ver e viver Braslia. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1998. Pp. 23/40.
236
NEGRO DE MELLO, Thereza N. Se esta quadra fosse minha. In MEDINA, Cremilda (org.). Op. Cit, p.47. O nmero 205 Sul, a que
se refere a autora, a identificao de uma quadra residencial situada na Asa Sul do Plano Piloto do Distrito Federal, em Braslia.
237
Idem, ibd.
238
OLIVEIRA, F. Op Cit, p.132.
239
Corda de ao, de Clodo e Fagner, foi lanada no LP Raimundo Fagner, de 1976. Estamos nos referindo a esse registro quando fazemos
a anlise. A msica foi registrada por Clodo no LP Afinidades, de Clodo, Climrio e Clsio, de 1993. J em carreira solo, Clodo lanou um
disco com o ttulo Corda de Ao (1998), onde fez nova gravao da msica.

103

est na fala, na voz, no canto que ocupa aquele espao da falta, da incgnita, daquilo que eu
no sei, e que invento/preencho com meu canto.
Na sua avaliao sobre o percurso da msica popular feita no Brasil e seu
funcionamento dentro dos sistemas culturais existentes no pas, Jos Miguel Wisnik analisa
que, nos perodos mais obscuros da dcada de 1970, a cano popular demonstrou grande
fora, opondo represso uma potica da afirmao da vida pela assuno do corpo pleno,
extraindo a sua fora poltica do Eros danante e da beleza do canto240: Minha vida s
vida porque sei que ela vai ser sempre apaixonada.
O texto de Clodo um texto metalingustico, por se tratar do relato que o artista faz do
seu sentimento durante o processo de criao musical. E da prpria voz como instrumento que
quer materializar o preenchimento dessas lacunas, desses silncios. Atravs da cano o
artista est, como dissemos anteriormente, buscando a identificao e construindo
biografias que tecem as diferentes partes de seus eus divididos numa unidade porque
procura recapturar esse prazer fantasiado da plenitude241.
Corda de ao uma referncia muito oportuna voz de Fagner, no h dvida. So
suas cordas vocais que, em sintonia com as cordas de ao de uma viola nordestina
(instrumento adotado por Clodo), ou de uma guitarra distorcida, feito a de Robertinho de
Recife presente na referida gravao, colocam o registro dessa msica para o disco Raimundo
Fagner, de 1976, entre os mais emblemticos da consolidao do artista no cenrio da msica
popular feita no Brasil, naquele momento. nesse contexto que o pianista e compositor Tlio
Mouro aponta a importncia que ele atribui aos trabalhos dos artistas aqui tratados:
Assim que eu sa da ltima fase dos Mutantes, que uma fase marcada pela msica
progressiva, (...) eu precisava ver o que estava acontecendo com a msica popular
brasileira, e uma coisa muito bonita que me aconteceu foi conhecer o Fagner e
gravar com Fagner, [fazer] alguns concertos com Fagner, e gravar com ele o
Raimundo Fagner, que o primeiro disco dele na CBS. Eu fiquei encantado depois,
raciocinando hoje, naquele momento o Fagner era porta-voz de um grupo muito
interessante, de msicos e de letristas, como o Fausto Nilo, o Abel Silva, o Clodo, o
Clsio, [Climrio]...De vrios instrumentistas como Manasss, Robertinho de
Recife...(...) Nesse momento esses compositores, esses letristas, criaram coisas
muito bonitas (...) Ele traduziu o momento do pas, trouxe uma coisa potica bonita
e forte com esses parceiros. Enquanto ele esteve ligado a esse grupo de pessoas, ele
teve um trabalho muito consistente e o pas reconheceu. E esse movimento
realmente parou o Brasil nessa poca e encantou o Brasil. Uma potica que tinha
algo de rural e algo de urbano em doses muito interessantes.242

240

WISNIK, Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In: BOSI, Alfredo. Op. cit, p.123.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva, e Guaracira Lopes Louro 7. ed. Rio
de Janeiro: DP&A, 2003, p.39.
242
Depoimento de Tlio Mouro para o produtor Alessandro Oliveira, da Rdio Nacional FM de Braslia, no programa Memria Musical,
241

104

A entrada dos irmos Ferreira no mercado nacional de discos indica o novo carter
que domina o discurso de identidade do grupo do Cear. Clodo, Climrio e Clsio surgem
como um grupo autnomo prximo ao Pessoal do Cear. Quando o So Piau chegou s lojas
de discos eles j haviam ganhado voz em parcerias com os companheiros, nos discos desses.
Canes que receberam destaque atravs do reconhecimento de pblico e da crtica243 e que
legitimavam a gravao do primeiro LP: Ponta do Lpis (Clodo e Rodger) foi gravada por
Ney Matogrosso e Fagner, em um compacto simples; Corda de ao (Clodo e Fagner) e
Conflito (Climrio e Petrcio Maia) foram gravadas no disco Raimundo Fagner, de 1976; e
Estaca Zero (Climrio e Ednardo) foi levada ao Berro, de Ednardo, em 1976. Estavam
configurados, naquele incio da etapa paulista, quatro tipos de parcerias diferenciadas entre
eles. Se por um lado os irmos Ferreira surgiam como colaboradores no trabalho do grupo do
Cear, por outro j possuam maturidade suficiente para lanar seu trabalho no mercado
nacional de discos de forma autnoma. O lanamento do So Piau desencadeou uma
trajetria que teve seis discos gravados pelo trio.
importante notar que, simultaneamente ao processo de distenso poltica ocorrido no
pas naquela metade final de dcada, tambm os nimos em torno de uma cearensidade
parece terem se amainados. E nesse momento que se consolidam suas trajetrias artsticas: a
obra de Belchior, Ednardo e Fagner passam a ser distinguidas no pas como um todo. Outros
artistas at ento desconhecidos, como Amelinha, surgem com trabalhos tambm muito
consistentes. Fora do territrio do Cear, feito os irmos Ferreira, aparecem discos de artistas
como Vital Farias e Robertinho de Recife. Robertinho um daqueles msicos que trazem sua
marca registrada no trabalho de boa parte desses artistas aqui tratados: sua guitarra possui
uma sonoridade inconfundvel que se aliou na perspectiva esteticamente moderna a que os
trabalhos de boa parte desses artistas se propunha. Ou seja, os dilogos nessa poca parecem
apontar para o reconhecimento de uma maior abrangncia referencial, de uma pluralidade de
valores, diferentemente do que aparentou ser uma tentativa unificadora e monoltica dos
momentos iniciais.
sintomtico que o disco de Clodo, Climrio e Clsio chame-se So Piau, uma
referncia clara ao processo de migrao, de dupla identidade, evocada no encontro entre os
dois estados: So Paulo e Piau. Que, na verdade, pode ser tomado como sugesto a um ponto

apresentado pela jornalista Bia Reis, levado ao ar em 26 de novembro de 2005.

243
Quando Fagner lanou seu disco Raimundo Fagner, de 76, a jornalista Ana Maria Bahiana escreveu, em parceria com Alosio Reis, uma
matria para o Jornal de Msica, cujo ttulo foi Voz para cantar, corda de ao. Cf. BAHIANA, Ana M. Nada ser como antes: mpb nos
anos 70. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. Pp.206/15.

105

eqidistante posicionado entre esses dois estados: o Planalto Central. A msica que d ttulo
ao disco uma parceria entre Climrio e B, um piauiense e outro paulista:
Vem comigo menina/ vem comigo praqui/ pra So Paulo/ pra So pulo vem pra
So Piau/ aqui tem um ar de Europa/ Um cheiro novo de frica/ tem operrio a
galope/ sob o aboio da fbrica/ tem boi de ferro e fumaa/ na massa deitando a
morte/ de sorte que o centro-sul/ desse estado d no norte/ no asfalto tem uma pedra/
tem uma pedra no asfalto/ que de repente num salto/ se desfaz na boca/ no beijo que
se desprega/ da nossa garganta louca rouca/ poluda de calor/ vem pra So Piau/ que
a vida comea aqui/ no viaduto do cho/ (porque no?)/ ou no riacho do ch244.

Com a insero dos irmos Ferreira junto ao grande pblico, as referncias musicais
acerca dessas identificaes vo se tornando mais visveis, particularmente porque est em
jogo, tambm, a relao com o cosmopolitismo dos grandes centros, sob outra perspectiva.
nessa medida que evocamos mais um ensinamento de Michel Mafessoli, segundo o qual,
O mercado, lugar por excelncia da circulao de bens, de afetos, de palavras,
justamente o que drena, em todos os sentidos do termo, o campo circundante, dandolhe sentido e existncia. A cidade assim atualizao, na terminologia aristotlica,
do que, sem isso, seria simples potencialidade. Esse mecanismo funciona em cadeia:
as fazendas se orientam para o lugarejo, os lugarejos para as aldeias, as aldeias para
as pequenas cidades, etc. Em resumo, um territrio se delimita pelas vrias
polaridades bem marcadas que geram o que chamamos de socialidade245.

Ou ento, nas palavras de Climrio: Toda vereda de roa/ vai descambar na

cidade.246 Com esse verso ele sugere a inevitabilidade do destino urbano, ou da paisagem
urbana,

ou

da

busca

pela

urbe,

que

caracteriza

territrio

sob

seu

olhar.

244

CLODO, CLIMRIO e CLSIO. So Piau. So Paulo: RCA, 1977. Clodo relata que quando estavam ensaiando para o lanamento do
disco So Piau, em Braslia, receberam a visita de Marlui Miranda, tambm j encaminhada nos rumos da msica popular. Segundo ele,
Marlui pediu para participar do espetculo e ficou ouvindo o repertrio que os irmos iriam levar para o pblico. Quando tocavam a msica
Timon, ela pediu para que Clodo passasse algumas dicas de sua harmonia pois era essa a cano que queria acompanhar junto aos irmos.
Anos depois, em 1983, Marlui Miranda gravou, em seu disco Revivncia, a msica Timon. Por ter sido Clodo quem passara as dicas para
Marlui na hora do ensaio, ela entendeu que ele seria tambm autor da msica, incluindo seu nome junto ao de Climrio e Clsio na autoria da
cano, que o que aparece no seu disco. Timon uma composio de Clsio e Climrio e foi gravada no segundo disco do trio, Chapada
do Corisco, de 1979. Um outro detalhe dessa apresentao de lanamento do disco So Piau, em Braslia, diz respeito incluso de
Revelao, composio de Clsio e Clodo, entre as msicas do espetculo, mesmo ela no sendo uma msica do repertrio do disco, assim
como Timom. Foi a primeira vez que Fagner, tambm participante do espetculo, ouviu a msica que iria se tornar o carro chefe do maior
ndice de vendas de sua carreira no mercado de discos, pela gravadora CBS. O seu disco Eu canto Quem viver chorar, de 1978, no qual
foi gravado Revelao, s foi superado em vendas, naquele momento e naquela gravadora, por Roberto Carlos. Cf. MORELLI, R. Op. Cit.
P.65.
245
MAFESOLI, Michel. A conquista do presente. Rio de Janeiro: Rocco, 1984. pp.59.
246
Fragmento de Estaca Zero, letra de Climrio e msica de Ednardo.

106

Captulo IV

Educao e Espao Musicados

Na abertura deste trabalho, fiz meno acerca do carter educativo exercido pela
msica popular brasileira, para mim e para as pessoas que, como eu, viveram a infncia e
adolescncia no perodo ps-golpe militar no Brasil. Ao que parece, tambm no caso dos que
protagonizaram esse cantar, as relaes com a educao formal tiveram um peso considervel
em suas trajetrias. Alguns deles, como Climrio, se deslocaram em funo de uma
qualificao que suas cidades de origem, na poca, no ofereciam. Entre os filhos do seu
Matias Ferreira, por exemplo, parece que se educar era uma conquista com a qual sonhava o
pai247. Todos os Ferreira tiveram formao universitria. Assumiram a posio de professores.
Professores tambm foram e so alguns dos que fizeram parte do ncleo brasiliense sado do
Cear. Outros, mesmo no o sendo, se reportaram ao ato de ensinar/aprender as primeiras
letras, funo que, a princpio, caberia escola: referncias educacionais aparecem em
algumas das canes do seu repertrio.
Em seu primeiro LP individual, Raimundo Fagner incluiu um tema por ele adaptado
do folclore, cujo ttulo Serenou na madrugada.248 uma cano singela e, diramos
mesmo, caipira: pelo tratamento acstico, pela prpria temtica, pelas caractersticas do duo
vocal e pela introduo em destaque de um arpejo de viola em seu arranjo. Os versos iniciais
dessa cano aludem ao ato de escrever/ler e seu manejo funciona como desvelamento da
identidade da mulher amada atravs do reconhecimento de sua caligrafia: A minha amada me
mandou um bilhetinho/ s para ver se eu conhecia a letra dela/ a letra dela j era conhecida/
ela me amava e eu tambm amava ela.
Noutro momento, Rodger Rogrio e Clodo, no perodo paulistano, compuseram uma
cano que sugere, nos primeiros versos, a evidncia de um sentimento (o amor?!) que no
requer o registro escrito para atestar sua comprovao, numa espcie de fidelidade fala ou
intimidade silenciada. Mas faz questo de marcar o seu duplo domnio: sobre a escrita e sobre

247

Cf. CAZARR, Loureno. Op cit, pp.52/3.

Serenou na madrugada, adaptao do folclore por Raimundo Fagner, foi gravada no disco Manera, Fru Fru, Manera, de Fagner, em
1973. Curioso constatar que quem divide o vocal em duo caipira com Fagner nessa msica um msico contra-baixista estrangeiro
radicado no Brasil: Bruce Henri.

248

107

o sentimento sequer nomeado: Sei escrever o seu nome/ na ponta fina do lpis/ mas no vou
repetir/ o que tu j sabes.249 Deduz-se, nesses dois casos, que o ato da escrita est relacionado
conquista e confirmao das relaes afetivo-amorosas, das aproximaes.
A meno educao e alfabetizao tambm aparece na curta letra da msica
ABC, de Fausto Nilo e Fagner. Aqui, o ABC alternativo ao outro, ao ABC do serto250
de Gonzaga (L no meu serto/ pro cabco ler/ tem que aprender/ outro abc/ o jota ji/ o ele
l/ o esse si/ mas o eme tem nome de m), pois traz o dado da realidade no caso,
urbana para o prprio processo de aprendizagem, numa perspectiva mais freireana, mais
pragmtica, da pedagogia do oprimido: Com A se escreve amor e arma/ com B se escreve
bola e bala/ com C se escreve casa e cela.251 O uso da anttese nos trs nicos versos da
cano pode ser lido como metfora prpria situao poltica vivida no pas, o que colocaria
Fausto Nilo no rol dos compositores engajados e de protesto na MPB, o que ele nunca quis
ser. Ou, simplesmente, se referia violncia urbana de uma maneira geral, apontando as
contradies de um projeto moderno desordenado das cidades, j diagnosticado no Brasil dos
anos 70.
Mas a existncia dessas referncias educao, nos textos desses artistas, materializase a partir do encontro na prpria escola, no caso aqui investigado, na universidade. A
universidade assumira um outro carter nessa poca e foi nela que tambm os interesses
musicais se convergiram. O jovem Fagner passou por ela, e foi dentro dela mesma que
encontrou o motivo para seu abandono, a favor da msica. Ganhou o pblico de ouvintes, pois
seu trabalho foi mais democratizado fora do que dentro da universidade, mesmo que esta
tenha representado um dos poucos espaos no-clandestinos de resistncia e luta, naquela
conjuntura.
Jovens que eram no momento em que o discurso da modernidade chegou ao seu
pice no pas, atravs da linguagem arquitetnica e da consolidao dos meios de
comunicao massiva , uma parte deles optou por se dedicar a essas reas. Particularmente
arquitetura, onde se verificou um nmero significativo de pessoas dessa gerao que transitou
entre os acordes e letras em consonncia com maquetes e pranchetas.
No caso do presente trabalho, chamou ateno a ocorrncia desse duplo perfil

249
Ponta do Lpis, de Rodger Rogrio e Clodo, foi lanada em novembro de 1975, num compacto simples que reunia Ney Matogrosso e
Fagner. Possui verses com Clodo, em seu disco Corda de Ao, de 1998, e com Rodger , em seu disco Rodger de Rogrio, gravado ao vivo
no Caf Musical da Feira de Msica, no Centro de Convenes do Cear, em 2003.
250
ABC do serto, msica de Zedantas e Luiz Gonzaga, lanada originalmente em 1953. Cf. DREYFUS, Dominique. Op. Cit, p.343.
251
ABC, de Fausto Nilo e Fagner, foi gravada no disco Raimundo Fagner, de 1976, pela CBS.

108

profissional em Fausto Nilo, Brando e Ricardo Bezerra, todos se dedicando simultaneamente

msica popular e Arquitetura252. Fagner, como foi dito, passou rapidamente pela
arquitetura. De outros aqui mencionados, sabemos que Marlui Miranda tambm ingressou na
rea. O msico Tlio Mouro, antes de s-lo, experimentou os bancos da escola de
Arquitetura, em Minas. Ambos tambm abandonaram o curso acadmico e se dedicaram
msica popular. Luiz Maral e Srgio Fiza, autores da cano O meu amor chorou,
considerada, para Ana Miranda, o hino de Braslia dos anos 60, eram estudantes de
arquitetura, conforme nos informou a escritora. A repblica na qual Climrio se alojou, em
So Jos dos Campos, era de estudantes de Arquitetura, alguns deles dedicados msica,
como os do grupo Flying Banana.
Vejamos uma declarao do arquiteto/compositor Fausto Nilo ainda relativa s
motivaes que o fizeram mudar de Fortaleza para Braslia no incio dos anos 70, alm
daquelas j apontadas. Segundo ele:
(...) tive uma excelente abertura e oportunidade profissional como recm-formado,
com muitos projetos de residncia de classe mdia (programa tpico da poca).
Com pouco tempo isto me entediou e a chance de ir para Braslia me parecia abrir
outro espao de experincia e dilatar o mbito intelectual, com a convivncia de
outras pessoas com outras experincias diversas da minha. (...) relembro que durante
o perodo de minha formao como arquiteto, que vai de 65 at 70, viajei todo o
Brasil em trabalho junto executiva nacional de estudantes de arquitetura
(ENEAU), que era um brao arquitetnico da UNE e conheci em cada cidade
sempre grupos de msica e canes. Muitos deles vieram depois a se destacar na
atividade253. (grifo meu).

A freqncia com que nos deparamos com a presena de arquitetos atuando

simultaneamente no campo da msica, ou abandonando cursos e formaes, ou ainda nunca
atuando na rea de arquitetura, apesar do diploma, e preferindo seguir o caminho da msica,
naquele perodo, nos remete a uma reflexo feita por Roberto Schwarz, presente em texto j
citado anteriormente. Confrontada com o depoimento de Fausto Nilo, a anlise de Schwarz
aponta para uma perspectiva no mnimo curiosa de abordagem desses dois temas, em
aproximao naquele momento. Tratando, portanto, de cultura e poltica no pas dos primeiros
cinco anos de regime militar, ele destaca a arquitetura como uma das reas que teria sido
visivelmente afetada pela ditadura. Tomando por comparao o perodo anterior a 1964, ele
faz um diagnstico sobre essa rea do conhecimento, pelo que foi provocado no campo de sua

252

No contexto anterior migrao do ncleo cearense que se deslocou para Braslia, vimos que o parceiro de Ded Evangelista na msica
Encabulado, classificada no I Festival de Msica Aqui no Canto, Braguinha, mais um que tambm passava pela mesma diviso de
afazeres entre a arquitetura e a msica, segundo informou Mrcia de Vasconcelos Pinto,.
253
Depoimento de Fausto Nilo para este trabalho.

109

atuao prtica a partir das mudanas nos rumos da poltica do pas. Schwarz toma um artigo
escrito por Srgio Ferro Pereira, para constatar que:
Durante os anos desenvolvimentistas, ligada a Braslia e s esperanas do
socialismo, havia maturado a conscincia do sentido coletivista da produo
arquitetnica. Ora, para quem pensara na construo racional e barata, em grande
escala, no interior de um movimento de democratizao nacional, para quem pensara
no labirinto das implicaes econmico - polticas entre tecnologia e imperialismo, o
projeto para uma casa burguesa inevitavelmente um anti-clmax.254

Teria a msica popular se beneficiado desse anti-clmax de que nos fala Schwarz e que
aqui atestado por Fausto Nilo?
Chama-nos a ateno essa relao imediata entre arquitetura e msica popular no
Brasil, no contexto que estamos tratando. Para alm da abordagem da atual pesquisa, trs
msicos rapidamente mencionados no decorrer de nossas reflexes, e que tiveram papel de
destaque na MPB, tambm se formaram em arquitetura: Tom Jobim, Carlos Lira e Chico
Buarque de Hollanda255. No caso de Tom Jobim, ele foi um entusiasta dos projetos de
Juscelino Kubitschek, em particular da construo de Braslia, tendo composto com Vincius
de Moraes a Braslia, Sinfonia da Alvorada.256
Pois o mesmo Tom Jobim, que havia, em fins dos anos 50, se destacado como um dos
realizadores do que ficou conhecido como Bossa Nova, ser o protagonista de um outro
acontecimento musical relevante no incio dos anos 70, aproximando-se do contexto em que
se manifesta o objeto da presente pesquisa: a msica guas de maro foi lanada pela
primeira vez no compacto em vinil nmero 1 do mesmo projeto Disco de Bolso de onde
surgiria dois dos artistas aqui tratados: Fagner e Belchior. A audio de guas de maro,
para algumas pessoas que no haviam tido a oportunidade ou nem mesmo possuam idade
de sentir o impacto da cano Chega de saudade, na voz de Joo Gilberto, em 1958,
funcionou como sua equivalente. Para Clodo Ferreira, por exemplo, no houve nada mais que
lhe chamasse tanto a ateno em termos de msica brasileira do que a mencionada gravao
de guas de maro, em 72.
Vrias so as referncias ao procedimento arquitetural da feitura dessa cano de
Tom Jobim. E um momento pleno do que viria ser a fase ecolgica do artista.

254

SCHUWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: Schwarz, R. Op. cit, p.79.
Cabe mencionar, dentre os que foram citados ao longo deste trabalho, que o compositor Elomar estudou msica e arquitetura em
Salvador/BA antes de retornar sua cidade natal, Vitria da Conquista no interior daquele estado e antes de gravar seus primeiros discos.
256
H uma dissertao de mestrado que repertoria um nmero significativo de msicas cuja temtica Braslia, no decorrer de sua histria.
Uma das msicas analisadas Braslia, Sinfonia da Alvorada. Cf. ODUBER PALENCIA, Eldio Antnio. Que cidade mora na msica:
(estudo do imaginrio das canes sobre Braslia). Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Sociologia da Universidade de
Braslia. Braslia, UnB, 1997.
255

110

Possivelmente, em Raimundo Fagner o mesmo xtase deve ter ocorrido com a audio dessa
msica: em seu primeiro LP, de 1973, ele intercalou algumas citaes potico-musicais ao
final da cano Canteiros e ali incluiu fragmentos da obra de Tom.
Avaliar a importncia dessa composio especificamente para os jovens protagonistas
da experincia aqui em foco algo que fica no plano da especulao, em alguns casos. No
caso de Clodo, admitidamente arrebatado por guas de maro", talvez seja possvel verificar
o significado desse impacto. Tomemos pelo que seria uma conscincia ambiental ou o
respeito pelo meio ambiente que a letra de Tom sugere. Clodo possui um repertrio rico em
imagens lricas, onde atribui aes e sentimentos humanos aos elementos da natureza, numa
lgica animista e antropomrfica:
O orvalho da noite/ Brinca na luz do luar/ Quem acredita em sereia/ Sabe os
segredos do mar/ A cachoeira cantando/ a cano natural/ Sempre lembrando pra
gente/ Que amar nunca faz mal/ Seu amor cebola cortada, meu bem/ Que logo me
faz chorar/ Seu amor espinho de mandacaru/ Que gosta de me arranhar/ O seu
olhar cacimba barrenta, meu bem/ Que eu gosto de espiar. (grifos meus).257

Investigar a densidade dos cdigos inscritos nas canes desses artistas possivelmente
nos encaminhe para legitimar a idia de requinte potico e musical que seus trabalhos
possuem, como no caso de Cebola cortada. Evocando imagens de um universo corriqueiro
sob uma musicalidade rebuscada, a experincia de Nordeste dos autores desta cano recupera
o signo particular, subjetivo, notadamente atravs do seu texto. A paisagem nordestina ,
tambm, passvel de intimidades, de amores contemplativos. Donde o espanto diante da
abordagem, na qual os cdigos de rudeza presentes no espao caatingueiro particularmente
representado pelo mandacaru se associam a um amor romntico, quase platnico, que
encontra seu pice no olhar que espia.
Estamos, pois, diante do mesmo territrio, amplificado.

257
Cebola cortada uma cano cuja letra de Clodo com msica de Petrcio Maia. Foi gravada por Clodo, com participao de Ednardo,
no disco So Piau, da RCA, de 1977. Simultaneamente, Raimundo Fagner a interpretou em seu disco Ors, da CBS, lanado no mesmo ano.
Cabe em destaque o arranjo de Hermeto Pascoal para o registro do disco de Fagner. Destacamos tambm a gravao no disco de Petrcio
Maia intitulado Melhor que mato verde, cantada pelo prprio Petrcio. Esse disco foi lanado em 1980 pela Epic/CBS. Merece registro a
gravao realizada pelo grupo MPB-4 no disco Bons tempos, hein?!, lanado em 1979.

111

Consideraes Finais

Lano, como abertura dessas consideraes, uma indagao nascida no percurso da

pesquisa: possvel que nenhum outro grupo de artistas situado dentro do territrio brasileiro
naquele momento tenha revelado com tamanha amplitude, atravs de suas experincias, as
contradies que nortearam e ainda norteiam a trama de relaes que envolvem as dimenses
cultural, social e artstica do pas, no campo da cano popular. nesse sentido que o ttulo
deste trabalho toma de emprstimo, em parfrase, um verso de uma cano singular do
repertrio de Ednardo, repleta de signos que evocam essas mesmas contradies:
O cavaleiro do medo/ Usa do ouro a razo/ Pra ofuscar os meus olhos/ E confundir
minha emoo/ No sabe que a luz que me guia/ da estrela que irradia/ A linda
pastora do tempo/ Que guarda meu fogo eterno/ E livre o meu pensamento/ Quem
faz a histria da vida/ Com ela rompeu as entranhas do cho/ Quem quer saber o
que est escondido/ Procura no fundo dos olhos do povo/ E dentro do seu corao/
Vo com o vento as palavras/ So como pombos-correio/ Mas esto sempre
atrasadas/ Pois o seu vo lento/ E o meu pensamento ligeiro (grifo meu).258

A idia de romper as entranhas do cho me pareceu a que melhor poderia traduzir o

sentimento paradoxal a que estavam expostos estes artistas, entre a afirmao identitria local
e a incluso num projeto popular e brasileiro, portanto nacional, proposto pela MPB. A
migrao como experincia central deste processo os situou numa perspectiva de ampliao
desses horizontes. E aqui trago lembrana o pensamento da historiadora Thereza Negro,
que ilumina o quanto as relaes cotidianas vivenciadas pelos sujeitos sociais so
responsveis pela configurao de outras articulaes nas teias do imaginrio.
O homem um animal poltico que interage com atores sociais, interpelados todos
por um sistema cultural, estruturador de valores e normas, amalgamados sob o signo
da coeso assegurada pelo registro simblico que, por sua vez, encontra condies
de desenvolvimento a partir de articulaes plurais engendradas nas teias do
imaginrio.259

Creio que as relaes cotidianas estabelecidas por esses migrantes nos territrios
encontrados dotou-os de outros referenciais que fizeram com que deixassem de ser apenas

258
Pastora do Tempo uma msica de Ednardo gravada no disco O azul e o encarnado, lanado em 1977, pela RCA. Para uma anlise
desta cano sob o vis dos Pastoris, autos de natal de origem ibrica, confira CARVALHO, Gilmar. Referncias cearenses na msica de
Ednardo. In: Revista de Comunicao Social da UFC, 1983. Edio condensada. Cabe o registro de participao de Fagner imprimindo sua
marca vocal nessa gravao, em encontro raro entre ele e Ednardo, no campo da cano. O resultado se mostrou uma excelente parceria.
259
NEGRO DE MELLO, Maria T. Cascariguindum: cotidiano, cidadania e imaginrio na obra de Adoniran Barbosa. IN: MENEZES,
Albene M. (org). Histria em movimento (temas e perguntas). Braslia DF, Thesaurus, 1997. P.147.

112

piauienses, cearenses ou nordestinos, para se tornarem tambm brasilienses na Ilha Azul

de Clodo, na Serenata de Ednardo, em O lago, de Rodger e Augusto Pontes; paulistas
claramente no So Piau, dos irmos Ferreira; cariocas, pernambucanos - nos frevos de
Ednardo, na homenagem a Olinda, de Climrio, e no dilogo de quase todos eles com a
musicalidade de Robertinho de Recife; baianos, na aproximao imaginria da Quixeramobim
cearense de Fausto Nilo com a Ituau baiana de Moraes Moreira260. Criaturas do cho e
criadores de alm-fronteiras. O que corresponde dizer, articuladores de novos espaos
discursivos e outros tantos percorridos.
A experincia que aqui tentei absorver eleva a cidade de Braslia a cenrio
privilegiado do encontro dessas identidades. Jovem cidade que, em aparente paradoxo,
carrega o estigma externo de no pertencer ao pas. Ao cruzarem seus caminhos em Braslia,
esses artistas, de certa forma, dignificaram um lado comumente obscurecido na memria
histrica da poltica recente do pas, memria que insiste em se instalar e que associa
hegemonicamente a existncia da nova capital truculncia do regime militar nela instalada,
quando da apario desses artistas. Dessa representao de Braslia se desenha o no espao,
ou a no vida. O trabalho desse grupo dir o contrrio: havia e h vida. E vida cantante,
porque, como diriam Climrio e Ednardo, cantar parece com no morrer, igual a no se
esquecer que a vida que tem razo. Considerando que no espao urbano que eles lanam
seus discursos, esses dois artistas, neste caso, convocam o ouvinte para o cotidiano da cidade,
para a relao comum, que a dota de alma, ao estabelec-la atravs da oralidade habitual e
narrativa: Arrepare, no. Mas enquanto engoma a cala eu vou lhe contar.261
A histria que aqui foi coletivamente contada uma amostra de que Braslia como
Fortaleza, Teresina ou So Paulo pertence ao Brasil, por mais que nela paream
superdimensionados os conflitos e contradies do pas. Ganham esses novos territrios
alcanados, pela presena e adeso dos artistas migrantes com eles identificados. Ganham
seus territrios de origem, pelo que suas experincias conduzem e oferecem de representaes
e do imaginrio local. E ganha a msica popular realizada no pas.

260

Especialmente no LP Alto Falante, do artista baiano, assim como na msica Zanzibar, parceria entre Fausto e o msico Armandinho.
Fragmentos da msica Enquanto engoma a cala, de Climrio e Ednardo. Essa msica possui duas gravaes do mesmo ano de 1979:
no LP Ednardo, com o prprio, e no LP Chapada do Corisco, de Clodo, Climrio e Clsio, cantada por Climrio, ambos lanados pela
gravadora Epic/CBS. Foi composta, letra e msica simultaneamente, na casa de Ednardo em Fortaleza, segundo informao de Climrio.

261

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www.ufrgs.br/propesq/livro3/charteris/charteris.pdf

123

Discografia Bsica (PI e CE dcada de 1970)

- LP do I Festival de Msica Aqui no Canto - Fortaleza (1969).

- Clodo, Climrio e Clsio:
So Piaui (1977);
Chapada do Corisco (1979);
Ferreira (1981);
- Ednardo, Tetty e Rodger:
Meu corpo minha embalagem todo gasto na viagem Pessoal do Cear (1973);
- Ednardo:
O romance do pavo Mysterioso (1974);
Berro (1976);
O azul e o encarnado (1977);
Cauim (1978);
Ednardo (1979);
m (1980);
LP Massafeira Livre Coletivo duplo (1980).
- Fagner:
Manera Fru-Fru (1974);
Ave Noturna (1975);
Raimundo (1976);
Ors (1977);
Quem viver chorar Eu Canto (1978);
Beleza (1979);
Raimundo Fagner Eternas Ondas (1980);
LP Soro - Coletivo (1979);
- Tetty e Rodger:
a) Cho Sagrado (1974).
- Tetty:
a) Equatorial (1979);
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- Belchior:
Mote e Glosa (1974);
Alucinao (1976).
- Cirino:
Estrela Ferrada (1979).
- Petrcio Maia:
a) Melhor que mato verde (1980).
- Banda Santarn:
a) Santarn (1979).
- Amelinha:
Flor da Paisagem (1978);
Frevo Mulher (1979);
Porta Secreta (1980);

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Discografia Geral

Abertura Festival da Nova Msica Brasileira. LP SIGLA/Som Livre, 1975.

A COR DO SOM. Transe Total. WEA Discos, 1980.

ALCEU VALENA E GERALDO AZEVEDO. Srie Quadrafnico. LP Continental, 1972.

CAETANO VELOSO, 1972. Ara Azul. LP Philips, 1972.

CLIMRIO Ferreira. Cano do amor tranqilo. CD Independente (Apoio Cultural:

Discoteca 2001), 1995.

CLODO Ferreira. Corda de Ao. CD UnB Discos, 1998.

CLODO, CLIMRIO E CLSIO. A profisso do sonho. Disco Independente, 1989.

CLODO, CLIMRIO E CLSIO. Clodo Climrio e Clsio. LP Som da Terra, 1991.

CLODO, CLIMRIO E CLSIO. Afinidade. LP Som da Terra, 1993.

EDNARDO. Rubi. Aura Discos, 1990. (Ao Vivo).

EDNARDO. nica Pessoa. GPA Music/Ouver Records. CD GPA 2004 016-2. 2004

FLYING BANANA. Flying Banana. LP PHILIPS/Polygram. 1977.

GERALDO VANDR. Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Abril Cultural, 1978.
(2 Edio Revista e ampliada).

LUIZ GONZAGA: ao vivo Volta pra curtir. CD BMG/RCA, 2001.

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LUIZ MELODIA. Felino. CD Polygram, 1996. Lanado originalmente em LP no ano de

1983.

MARCUS VINCIUS. Ddalus. LP Discos Marcus Pereira/Continental, 1974/1980.

MARLIA MEDALHA. Caminhada.LP RGE, 1972.

MARLUI MIRANDA. Revivncia. LP Memria, 1983

MORAES MOREIRA. Cara e corao. CD Cast 403.0038, 1994. LP lanado originalmente

pela Sigla, em 1976.

MORAES MOREIRA. Alto Falante. LP Som Livre, 1978.

MORAES MOREIRA. Bazar Brasileiro. LP Ariola, 1980.

NARA Leo. Romance Popular. LP PHILIPS/Polygram, 1981.

PAULO DINIZ O talento de Paulo Diniz. CD EMI-ODEON, 1995.

RODGER ROGRIO. Rodger de Rogrio Ao Vivo. CD MM127, 2003.

SRGIO RICARDO. Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Abril Cultural, 1978. (2
Edio Revista e ampliada).

SIMONE GUIMARES. Virada pra Lua. CD Lua Discos, 2001.

TTI. Do Pessoal do Cear. CD realizado atravs da Lei Estadual de Incentivo Cultura n.

12.464, de 29.06.95 com participao da TELECEAR. Fortaleza, 1997.

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