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Aproximacion a la semanticidad

de lo sobrenatural
en la fbula garclamarqulana
POR
JUAN

MORENO

BLANCO

Escuela de Estudios Literarios


UNIVERSIDAD DEL VALLE

La bsqueda de la semanticidad del discurso narrativo


de Gabriel Garca Mrquez se lleva a cabo en este trabajo siguiendo el dinamismo del smbolo entre su concrecin sincrnica (el mitema) y su proceso de transformacin diacrnica en la profundidad que rene por
isomorfismo (esquema arquetipal),
superficies aparentemente diferentes, distanciadas por la linealidad del
signo lingstico. La tesis fundamental es que el corpus
discursivo que hemos aislado, no es representacin de
una exterioridad histrica o social, sino su eufemizacin
en virtud de los imperativos ontolgicos del sujeto imaginante. El paradigma terico que este trabajo instrumentaliza en la interpretacin de la ficcin literaria es
la propuesta de Gilbert Durand, conocida como 'mitocrtica'.

Palabras clave: Gabriel Garca Mrquez, mitocrtica, mitema, imago, semanticidad.

FORMA Y FUNCION 10 (1997), pginas 91-111.


Departamento
Universidad Nacional de Colombia, Santaf de Bogot.

de Lingstica,

JUAN MORENO BLANCO

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UNA INTRODUCCIN

NECESARIA

La certidumbre de lo sobrenatural y su importancia en la ficcin


literaria, no solamente en la obra del escritor colombiano Gabriel Garca
Mrquez sino en gran parte de la literatura universal (pinsese en la
literatura fantstica o en la reincidencia de las imgenes onricas en
todo tipo de literatura), ponen como reto a la interpretacin el misterio del sentido. Lo irracional o lo que simplemente no est al alcance
de las explicaciones y del radio de significacin de lo que podemos aceptar como certeza del mundo lleva al lenguaje literario por caminos de
la posibilidad hacia los cuales las disciplinas del alma, como se consideraba a la psicologa y como podemos considerar a la semntica, no pueden
con holgura penetrar.
La psicologa slo puede poner de manifiesto causalidades seguras en el
campo de los sempsicolgcos instintos y reflejos. Pero all donde comienza la verdadera vida del alma, es decir, en el campo de los complejos, tiene que contentarse
con trazar prolijas pinturas de los acaecimientos e imgenes coloreadas de las maravillosas y sobrehumanas tramas artsticas, renunciando a presentar como necesario
ni un solo proceso [ ... ] jams conseguir cumplir esta misin, pues el factor
creador irracional, que es precisamente en el campo del arte donde se manifiesta
con mayor claridad, se burla y se burlar siempre, en ltimo resultado, de todos
los esfuerzos del raciocinio. Las simples derivaciones podrn ser explicadas causalmente, pero lo creador, es decir, la antinomia absoluta de lo derivado, jams llegar
a revelarse al conocimiento del hombre. Slo podremos describirlo en sus manifestaciones externas; podremos presumirlo, vislumbrarlo, pero nunca captarlo (Jung,
1984: 336).

No por hablar de lo "mgico", ni tampoco por agregarle el contrasentido de 'realismo', habr encontrado el procedimiento de interpretacin y explicacin de la obra garciamarquana la ecuacin que corra
el velo sobre el misterio de sentido para dejarnos ver la 'antinomia
absoluta' de lo causal. El anlisis de lo superficial parece seguir siendo
superficial. La crtica bien ha podido dar relieve a lo manifiesto, pero
pareciera no poder dar inicio a la exploracin de lo latente: el resorte
sobrenatural que hace germinar eventos y vitaliza, sin desaparecer nunca
totalmente, la trama de cada obra del fabulador de Aracataca.
y es que la interpretacin aplicada a un mundo de la certeza y
de la causalidad no puede dar sentido a otro mundo donde "la materia
y la vivencia que sirve de contenido a la plasmacin no es nada conocido, es una entidad extraa, de naturaleza recndita, como surgida de
los abismos de tiempos prehumanos, o de mundos sobrehumanos de luz
o de sombra, una protovivencia ante la que la naturaleza humana casi
sucumbe por debilidad y perplej idad" (Jung, 1984: 339) . Slo est
como capital intelectual de la interpretacin la sospecha; el presentir de
algo, un sentido remoto del que apenas nos llega su lingisticidad.
MS ALL DE LA IMAGO

Con alguna frecuencia, la interpretacin de la obra garciamarquiana ha querido ver en la imaginacin creadora del narrador un movimiento
creador de lo subjetivo a partir de lo objetivo y ha pretendido con ello

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GARCIAMARQUIANA

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interpretar el itinerario del sentido. En esta ptica, la imagen literaria


(la matanza de huelguistas en Macondo), vendra de la transformacin
de un hecho de la realidad (la llamada 'matanza de las bananeras');
el narrador enriquecera con su ficcin una exterioridad objetiva, o que
lo fue, y que ha sido guardada en la memoria de la historia. Es lo que en
su explicacin de las figuras de la imaginacin autores como Carl Gustav
J ung denominan la 'imago':
... la imago presenta dos aspectos de una sola realidad psicolgica. Es, a
la par, objetiva y subjetiva. Objetiva, porque la alimenta el objeto, no siendo empero
idntica a la percepcin sensorial de ste; subjetiva, debido a que expresa, al mismo
tiempo, la reaccin del sujeto ante todos los elementos inconscientes que son totalizados o constelados por esa percepcin. A raz de este doble carcter, la imago,
dotada de vitalidad independiente y de relativa autonoma, se mantiene inconsciente
mientras coincide, ms o menos, con la vida propia del objeto [ ... I. Esta plusvala
psquica descansa tan slo en la proyeccin de la imagen en el objeto o, en otras
palabras, sobre la identidad postulada a priori entre la imago y el objeto (Hostie,
1971: 48).

La imago presupone entonces un anclaje objetivo, una 'identidad'


dentro de la densidad de la imagen; no obstante su complejidad, en el
mundo de lo emprico hallaramos razn de las figuras de la ficcin. Eso
es cierto en una explicacin que atienda a la biografa del autor y a su
entorno socio-cultural y ratifica una explicacin sociolgica de la creacin literaria segn la cual la obra tendra fundamentalmente motivaciones venidas del 'sersocal' y de la 'conciencasocial'. No obstante, y
a despecho de la parcial validez de esta interpretacin, Garca Mrquez
nos da con frecuencia escenarios, circunstancias y representaciones. de
su imaginacin Creadora a las que no encontramos ningn anclaje en el
mundo emprico; el resorte sobrenatural parece escapar a la interpretacin sociolgica al tomar radical independencia de lo objetivo. La imago,
presa de lo sensible e 'identificable' en el mundo, sufrira el lastre objetivo que le impide acompaar al sentido que se desenvuelve dentro de
leyes de lo subjetivo.
La imago supone que la obra y sus figuras son animadas por informacin pura e identidades Iocalizables, el mundo de la posibilidad
habra tomado cuerpo en la obra literaria como proyeccin de un mundo
de lo concreto. Una vez descascarada la lengua literaria de la 'plusvala
psquica', el aspecto objetivo que se encuentra en las figuras de la imaginacin permitira al proceder de conocimiento de la obra literaria sustentar la explicacin e interpretacin en una cantidad de informacin
determinable y, de paso, verter la densidad literaria en la funcin referencial del signo. Sucede un desciframiento que permite integrar un
sentido puro de lo sensible y emprico, al mismo tiempo que se adquiere,
como residuo de la significacin, la cscara subjetiva que el narrador ha
agregado al mundo de la certeza. Entonces la interpretacin de personajes o circunstancias de la intriga literaria se presta a una aproximacin
a la realidad. Una muestra ilustrativa: la dimensin de vivencia blica
del protagonista de El coronel no tiene quien le escriba. que espera su
pensin de guerra, o del coronel Aureliano Buenda de Cien aos de soledad, pasada por el procedimiento de interpretacin que busca en la
imagen la huella del rasgo objetivo, nos deja como sentido primero o

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nuclear la identidad del abuelo militar que impregn la afectividad y la


fantasa de la infancia del escritor. Por este movimiento interpretativo,
el significado indeterminado de la imagen se traduce en algo determinado y cercano a la univocidad (...
et tout le reste est littrature).
Empero, la fbula garciamarquiana nos aguarda, ms all de esas traducciones, en un remanente de sentido no siempre reductible a estos trminos de informacin pura y de localizacin de las identidades del mundo.
Lo tangible u objetivo no parece asomar en lo sobrenatural, elemento
nuclear en la ficcin de Garca Mrquez. Tomemos, por ejemplo de la
persistencia del misterio de sentido, la fantasmagrica aparicin de personajes muertos delante de personajes vivos sucedida en La viuda de
Montiel:
... se qued dormida con la cabeza doblada. La mano con el rosario rod
por su costado, y entonces vio a la Mam Grande en el patio con una sbana blanca
y un peine en el regazo, destripando piojos con los pulgares. Le pregunt:
- Cundo me voy a morir?
La Mam Grande levant la cabeza.
- Cuando te empiece el cansancio del brazo,

y repetida en Cien aos de soledad en la perturbadora aparicion del


muerto Prudencio Aguilar ante Jos Arcadio Buenda, Tenemos aqu dos
acontecimientos de la imaginacin creadora que convergen en lo sobrenatural, no reductibles al mundo de lo objetivo o del sentido puro. Y
sera vano que persistiramos en la creencia de que todas las figuras
de la imaginacin deben tener un anclaje en el mundo objetivo (a menos
que tuviramos la disposicin de resignarnos a que la realidad lingstica
oponga una resistencia insuperable a nuestra expectativa de sentido).
Ms bien habramos de reconocer que las imgenes del narrador
nos llevan a una zona de sentido que se halla cifrada segn reglas y
condiciones muy particulares y que tras la realidad de la ficcin que el
lenguaje logra construir tendremos que descubrir aquel lado oculto que
el mismo Garca Mrquez tiene la intuicin de estar capturando, y
que paradjicamente l llama 'realidad':
S,
especie de
rente a la
(Apuleyo,

creo que una novela es una representacin cifrada de la realidad, una


adivinanza del mundo. La realidad que se maneja en una novela es diferealidad de la vida, aunque se apoye en ella. Como ocurre en los sueos
1982: R5).

La semanticidad del discurso se nos presenta, pues, como la 'ocultacin' de una profundidad ms all del conocimiento de lo sensible, en
donde no podemos ser guiados por la experiencia ni por realidades condicionantes que aclaren el sentido. Las crcustancias, los aconteceres, las
figuras de la ficcin se someten a nosotros en su materialidad lingstica
como algo experimentable que nos invita a una profundidad, a una significatividad relacionada con lo suprasensible. La obra, aparecida en la
superficie perceptible para provocarnos, pareciera en evolucin desde
terrenos no conocidos:
el sentido de la obra estriba en que ella est ah. Deberamos, a fin de evitar toda
falsa connotacin, sustituir la palabra 'obra' por otra, a saber, la palabra 'confor-

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macin'. sta significa que, por ejemplo, el proceso transitorio, la corriente fugitiva
de las palabras se ve detenida de un modo enigmtico, se convierte en una conformacin del mismo modo que hablamos de una formacin montaosa [ ... ] la
conformacin 'est' y existe as 'ah', 'erguida' de una vez por todas, susceptible
de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su
'calidad' [ ... l. Estas consideraciones deben habernos dispuesto para clarificar todo
el alcance del hecho de que no sea una mera revelacin de sentido lo que se lleva
a cabo en el arte. Antes bien, habria de decirse que es el abrigo del sentido en
lo seguro, de modo que no se escape ni se escurra, sino que quede afianzado y
protegido en la estructura de la conformacin (Gadamer, 1991: 88).

El creador, artfice de la 'conformacin' - el discurso que se presenta a nosotros -, es un mediador, un visionario del sentido; sin que necesariamente su experiencia sea consciente, ha accedido a una visin de lo
suprasensible y de all ha llegado por su hacer y su construccin al lenguaje.
La vivencia primaria es algo que carece de palabra y de imagen, pues es
una visin 'en el espejo oscuro'. Lo nico que puede expresarse es el poderoso
vislumbre. Es como un remolino de viento que se apodera de cuanto encuentra a su
paso, lo levanta y cobra as forma visible. Y como la expresin no logra nunca la
plenitud de lo visto ni agota jams su infinitud, el poeta necesita de un material
casi inmenso para poder expresar nada ms que aproximadamente
lo atisbado por
l (Jung, 1984: 345).

LA EXPRESIN

SIMBLICA

La cosa conocida, anclaje en lo empirico, se presta para reducir


la semanticidad de la imagen a rasgo de persona o de situacin objetivamente real; la imagen es clarificada y se convierte en signo. Las imgenes
de lo sobrenatural no son reductibles a este procedimiento; de ser as,
lo sobrenatural dejara de serlo y la revelacin de sentido nos dara una
simple serie de proposiciones de lo determinado, No. Si algo caracteriza
a esas imgenes de lo sobrenatural en el discurso, en la 'conformacin',
del narrador Garca Mrquez, es que nunca llegan a ser difanas y guardan su misteriosa profundidad. Entonces el signo no puede horadar el
lado oscuro de lo no sensible, no puede ser mediador de sentido puesto
que l tiene una vocacin hacia lo referencial-conceptual que forja la univocidad. Por el contrario, el smbolo s puede ser un eje de seguimiento
desde la palabra hacia dentro de la semanticidad misteriosa y multiforme de la imagen y el ocultamiento, pues:
Mientras que el signo es claro (y unvoco) porque se refiere directamente
a lo que significa, el smbolo es opaco (y equvoco), por la sencilla razn de que
sus relaciones con el ncleo o centro que manifiesta son muy complejas. En efecto,
ese ncleo no se desconoce a causa de una represin. Es incognoscible porque comprende, adems de los elementos que en el pasado han sido conscientes, elementos
inconscientes que nunca afloraron a la conciencia (Hostie, 1971: 53).

En la consideracin de la creacin artstica era claro para J ung


que lo perceptible y comunicable, susceptible de ser vertido en el lenguaje, se daba como superficie de una transformacin continua de germi-

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nacin desde lo primigenio, aquello creador en el artista y que permanece


oculto y es apenas perceptible como expresin simblica:
La obra es con respecto al artista lo que el nio con respecto a la madre.
La psicologa del sujeto creador es una psicologa femenina, lo que demuestra que la
obra creadora brota de profundidades inconscientes, de algo que podemos llamar
en rigor el reino de lo maternal. Donde predomina lo creador predomina tambin lo
inconsciente como fuerza plasmadora de la vida [ ... ] y la conciencia Se ve arrastrada por la violencia de una corriente subterrnea, como simple espectador impotente de los acontecimientos. [ ... ] Fausto es un smbolo, no una simple referencia
semitica a cosas conocidas desde hace mucho tiempo, sino la expresin de algo
primariamente vivo que vibra y acta en el alma del alemn, a lo que Goethe ha
servido de matriz y partero...
(Jung, 1984: 350).

Entonces la superficie, el 'significante', no es azar ni resultado


de una convencin fundadora de la correspondencia arbitraria entre la
forma y el contenido, sino ms bien propiedad congnita del sentido; lo
que nos llega de la imagen, el smbolo, es cualidad constitutiva inseparable de la imagen:
Pero es capital observar que, si en el lenguaje la eleccin del signo es
insignificante porque este ltimo es arbitrario, no ocurre nada parecido en el terreno
de la imagnacin donde la imagen - por degradada que se la pueda concebires portadora en s misma de un sentido que no ha de ser buscado fuera de la significacin imaginaria, Finalmente, es el sentido figurado el nico significativo, no
siendo el sedicente sentido propio ms que un caso particular y mezquino de la
vasta corriente semntica que drena las etimologas [ ... I- Otros psiclogos se han
dado cuenta afortunadamente del siguiente hecho capital: que en el smbolo constitutivo de la imagen hay homogeneidad del significante y del significado en el seno
de un dinamismo organizador, y que por ello la imagen difiere totalmente de lo
arbitrario del signo (Durand, 1981: 25).

Tanto Jung como Durand coinciden en sealar para el funcionamiento del smbolo y de la expresin simblica ms que un nexo lgico,
una relacin de germinacin, de homogeneidad y dinamismo. As, ms
ac del aparato lingstico, el smbolo resulta ser movimiento en la profundidad semntica, suerte de soporte imaginario de la 'conformacin'
en que el narrador se expresa. Este soporte imaginario, que podemos
concebir como una latencia vital, tiene en el smbolo y en la imagen su
camino de expresin, sin que stos lleguen jams a una plenitud reductible a la univocidad. De ah que, ms all de la forma sincrnica, el
verdadero funcionamiento del smbolo se da en la diacrona, estructura
transformadora de la semanticidad:
Para que haya smbolo es preciso que exista una dominante vital. Por eso,
lo que creemos que caracteriza a una estructura es precisamente que no puede
formalizarse totalmente y despegarse del trayecto antropolgico concreto que la
ha hecho nacer. Una estructura no es una forma vaca, est siempre lastrada ms
all de los signos y la sintaxis por un peso semntico inalienable. Por ah est
ms cerca del sntoma o del sndrome, que lleva en s la enfermedad, que de la
funcin (Durand, 1981: 342).

Si la expresin simblica tiene un sentido, esto sucede, ms all


de la expresin, en la 'dominante vital'. Jung vea en "una reserva de

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arquetipos elaborados en un inconsciente colectivo" (Durand, 1993: 20),


la raz de la expresin simblica; para Gilbert Durand el smbolo no es
cargado de sentido nicamente por los arquetipos sino tambin por el
espesor o trayecto generador que los precede y en donde se hallara
el puente entre naturaleza y cultura.
El abismo entre la comn naturaleza humana y la particularidad de las
manifestaciones culturales es salvado por Durand con la nocin de 'trayecto antropolgico', que viene a establecer una dialctica entre los reflejos dominantes (biolgicos) y los sistemas (culturales),
quedando ambos relacionados mediante los
esquemas, los arquetipos y los smbolos. El esquema, que es una 'generalizacin
dinmica y afectiva de la imagen' lleva a cabo la unin entre los gestos inconscientes
y las representaciones, formando el esqueleto dinmico de la imaginacin (Garagalza, 1990: 66).

En procedencia de ese trayecto el sentido Se disemina (se actualiza) en sistemas anecdticos que recepcionan el dinamismo del smbolo.
Esos sistemas anecdticos, que en el plano sincrnico son detectables
como repeticiones de secuencias, seran, segn Durand, una especie de
tomo de sentido y coinciden con lo que la antropologa estructural ha
denominado rnitema. Tomando el mitema como tomo de sentido Durand
ha concebido una metodologa que horada la semanticidad de las producciones culturales (mitocrtica), en busca de la redundancia patente
de 'contenidos mitmicos', con lo que a la postre quiere mostrar en la
historia de la humanidad la perennidad del mito (mitoanlisis):
La mitocrtica evidencia, en un autor, en la obra de una poca y de un
entorno determinados, los mitos directores y sus transformaciones
significativas.
Permite mostrar cmo un rasgo de carcter personal del autor contribuye a la
transformacin de la mitologa dominante o, al contrario, acenta uno u otro mito
director dominante. Tiende a extrapolar el texto o el documento estudiado, a abarcar,
ms all de la obra, la situacin biogrfica del autor, pero tambin a alcanzar las
preocupaciones socio o historicoculturales. La mitocrtica reclama, pues, un 'mitoanlisis' que sea, a un momento cultural y a un conjunto social determinado, lo
que el psicoanlisis es a la psique individual (Durand, 1993: 347).

De hecho, nuestra aproximacin a la semanticidad de lo sobrenatural en la narracin literaria de Gabriel Garca Mrquez a travs de
la expresin simblica nos lleva a separarnos de una posible explicacin
sociolgica que busca desentraar en la imagen objetos de la experiencia
y del mundo sensible. Presuponemos que la imagen no es una materia
instrumental utilizada por la expresividad del escritor para cubrir el
objeto y narrar el mundo emprico, sino que la imagen obedece a la vocacin propia de la imaginacin que sita en el relato una u otra profundidad simblica, sin que el peso de lo real-emprico (como lo quiere la
crtica sociolgica) logre marcar de manera sobresaliente la obra artstica
y las obsesiones del sujeto creador.
Finalement l'imaginaire n'est rien d'autre que ce trajet dans lequel la
reprsentation de l'objet se laisse assimiler et modeler par les impratis pulsionnels
du sujet, et dans lequel rciproquement, comme l'a magistralement montr Piaget,
les reprsentations subjectives s'expliquent 'par les accomodations antrieures du
sujet' au mleu objectif (Durand, 1992: 35).

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La imagen est entonces dominada por un dinamismo profundo


desde donde asoma el smbolo. Es en este espesor donde se halla la trascendencia de la imaginacin literaria. Y como lo ha sugerido la crtica,
esa trascendencia es del orden del discurso mtico; no obstante, tal discurso mtico o tal mito an queda por ser explicado en sus expresiones
simblicas principales y en su profundidad de sentido.
Hallar el mito implica a la interpretacin el hallazgo de una serie
de realidades sincrnicas del discurso literario, mitemas, susceptibles de
ser reunidas en estructuras ms grandes que revelaran un dinamismo
simblico el cual, a su vez, podra ser comparado con la trascendencia de
otros discursos de la cultura en donde 'encarnara' un mismo dinamismo
simblico - o una operatividad de las mismas unidades generales de
sentido. Hasta donde sabemos tal trabajo no ha sido realizado. (Se
dira que hay en la crtica una suerte de desmo, pues se cree en el mito,
pero l no ha sido revelado.)
En nuestra aventura interpretativa
comenzaremos por retomar
una definicin de mito que nos permita guardar las proporciones cuando
intentemos nuestra aproximacin al dinamismo simblico de lo sobrenatural en Garca Mrquez:
En la prolongacin de los esquemas, de los arquetipos y de los simples smbolos puede retenerse el mito. No tomaremos este trmino en la acepcin restringida
que le dan los etnlogos, que no hacen de l ms que el envs representativo de un
acto ritual. Nosotros entenderemos por mito un sistema dinmico de smbolos, de
arquetipos y de esquemas, sistema dinmico que, bajo el impulso de un esquema,
tiende a componerse en relato. El mito es ya un esbozo de racionalizacin, puesto
que utiliza el hilo del discurso, en el que los smbolos se resuelven en palabras y
los arquetipos en ideas. El mito explicita un esquema o un grupo de esquemas. As
como el arquetipo promova la idea y el smbolo engendraba el nombre, puede decirse
que el mito promueve la doctrina religiosa, el sistema filosfico, como bien ha visto
Brhier, el relato histrico y legendario (Durand, 1981: 56).

El sentido ha de ser visto como una dinmica de transformacin


en la profundidad de la imagen. La semanticidad particular no se basta
a s misma sino que concurre en un alineamiento comn a otras semantcidades en el fondo del mito. La diversidad de vectores de sentido son
transformaciones y expresin de una nica trascendencia; en la diversidad de las partes de la obra un mismo sentido perenne se actualiza, la
aparente variedad de imgenes nos enva a una misma resonancia, o,
como lo dice Gadamer, "en lo particular de un encuentro con el arte, no
es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posicin ontolgica del hombre en el mundo, y tambin
precisamente, su finitud frente a la trascendencia" (Gadamer, 1991:
86). El espesor semntico (o 'trayecto antropolgico') de la imagen se
nos presenta como 'encarnacin' en la lingisticidad, en la 'conformacin' desde su existencia como esquema en el dinamismo del smbolo, y
esos esquemas reunidos en un todo comprensivo seran el mito. El esquema sera la gran unidad discernible que por la fuerza centrpeta del
sentido existe en latencia agrupando smbolos e imgenes. El esquema
puede ser visto como ncleo ontolgico o particularizacin y especificidad
del sentido del mito.

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MITEMA Y CONVERGENCIA DE LAS IMGENES DE LO SOBRENATURAL


EN GABRIEL GARCA MRQUEZ

La mitocrtica, metodologa propuesta por Gilbert Durand, implica el estudio de dos dimensiones en el discurso literario: el plano sincrnico, donde se localiza la redundancia de unidades significativas del
discurso en que se repiten temas y variaciones de un tema; este plano
- dimensin de la sintaxis - es para Durand la forma y en ella se considera al mitema como 'tomo' del sentido. El plano diacrnico es la
otra dimensin, la de las transformaciones donde tiene lugar el alineamiento de la imagen y el smbolo al esquema arquetipaI; este plano es
para Durand la estructura. "La forma se define como una especie de
detencin, una cierta fidelidad, un cierto estatismo. La estructura, por
el contrario, implica un cierto dinamismo transformador" (Durand, 1981:
56-57). Es decir que la estructura es algo transformable "que juega
el papel de protocolo motivador para toda una agrupacin de imgenes
y susceptible a su vez de agrupacin en una estructura ms general ... "
(Durand, 1981: 57). Entonces, del alineamiento de un grupo de imgenes - es decir, tomos de sentido que convergen por isomorfismo-,
se puede llegar a un nivel ms elevado que el nivel del 'aparato lingstico', ms all de la frase, en virtud de los motivos redundantes
- convergentes - y de la latencia semntica que ellos imponen; ese nivel
ms elevado sera ya una zona en que la imagen sufre el dinamismo
transformador del smbolo. Ahora bien, podemos llegar de un grupo de
mitemas - imgenes de lo sobrenatural - a un dinamismo transformador del smbolo y de ah al arquetipo y a los esquemas arquetipales del
mito en la literatura de Garca Mrquez? Ciertamente, no. El soporte imaginario que subyace a los mitemas de lo sobrenatural en la fbula garcamarquana no se nos revela en su integridad; en Garca Mrquez lo
sobrenatural se expresa, es forma. sin desnudarnos las transformaciones
de su latencia, de su estructura. Todo lo ms, podemos agrupar las imgenes de lo sobrenatural como mitemas que convergen y construir
modelos taxonmicos en los que se hace inventario de la variacin en los
trminos del tema de convergencia, postular un supuesto 'mitema ideal'
(que no nos preocuparemos de explicitar), y, desde ah, aventurarnos
a la comparacin de esa serie de mitemas con otras series de mitemas
constitutivos de un alineamiento simblico del que intentaremos definir
la 'sustancia' arquetpica que les da su comn fuerza centrpeta fundadora o 'sostenedora' del esquema. Esto podr permitirnos explorar el
sentido del esquema en que las transformaciones del smbolo pueden reunirse. Es decir, que, en trminos de Gilbert Durand, nos adentraremos
en la descripcin del 'trayecto antropolgico' hasta donde la captacin
del sentido del smbolo nos lo permita.
Debe ser claro que en ningn caso pretendemos dilucidar una
semanticidad y reducirla al signo-referencia, pues sabemos que alimentada por el smbolo la imagen expresada en el soporte sintctico es apenas
una adecuacin, 'un residuo emprico de primera instancia'.
En opinin de Durand, el nico medio para salvar la significacin, pese a
esta fundamental inadecuacin,que imposibilita el sentido unvoco, es la redundancia:

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slo en un proceso ilimitado de repeticiones no tautolgicas, slo por una serie de


aproximaciones acumuladas, se alcanza en mayor o menor medida una cierta coherencia entre la imagen y el sentido. Por ello el smbolo no queda 'explicado' de una
vez por todas, como sucede con una frmula matemtica. Se parece ms a una partitura musical o a una obra de teatro, las cuales no existen sino en las sucesivas
interpretaciones
(ejecuciones: cfr. Gadamer) (Garagalza, 1990: 52).

Los grupos de imgenes que nos servirn de modelos taxonmicos


de cada uno de los mitemas que queremos poner en evidencia sern entonces un inventario no exhaustivo de superficies de la lengua que narra
en las que valoraremos lo descriptivo para especificar cada una de las
imgenes con relacin a las otras del mismo modelo (para especificar las
variaciones de un mismo dinamismo simblico). Entonces ese modelo
constituido por imgenes que estn repitiendo un tema sera una suerte
de matriz del 'mitema ideal'. "El simbolismo (y, en ltima instancia,
tambin el lenguaje) se presenta as como un 'castillo en el aire', pues
se edifica sobre la paradoja de que el sentido slo puede manifestarse
por medio de su distorsin y accidentalizacin en la imagen, ocultndose
al tiempo que se revela" (Garagalza, 1990: 55). En este proceder
imitamos a Durand, quien a partir de mitemas de mitos ya establecidos,
y en bsqueda de la reconstruccin del 'mito idea!', propone una tabla
de doble entrada: "horizontalmente, estn situados en un orden de sucesin numerado las secuencias / mitema del mito considerado (1,2,3,4,
5, ... ); verticalmente, estas secuencias estn ordenadas en n columnas
definidas cada una por su contenido semntico homlogo (1, II, III, IV ... )"
(Durand, 1993: 350). En nuestro caso, ya que no buscamos el 'mito
ideal', sino algunos esquemas de ste. las entradas horizontales de la tabla
no sern mitemas del mito ya establecido sino las repeticiones de img-enes de lo sobrenatural que hemos encontrado en diversas obras de
Garca Mrquez y que hemos agrupado segn su converg-encia simblica
(el eje vertical s sern las columnas de contenidos semnticos homlogos).
AGRUPACION DE MITEMAS SEGUN SU SIMBOLISMO

Hemos dicho que tomamos la forma, el residuo emprico de la


lengua, como la expresin de una profundidad (una estructura), que no
depende de la arbitrariedad del signo sino de su relacin con un ms
all del aparato lingstico en que la palabra se encuentra en homogenidad con el smbolo (entre significante y significado hay una pregnancia) y por consecuencia logramos hallar una convergencia de sentido
en varias superficies aisladas de los relatos (mitema) : de ah ignoramos
un principio caro a la lingstica estructural: la linealidad del signo.
Una lgica nos permite hallar los fragmentos repertoriados : todos
tienen en comn la transgresin de lo que se considera normal o natural
(a eso la crtica le ha llamado 'realismo mgico'). Esa transgresin se
da como coincidencia en el tiempo de dos elementos contradictorios y,
dentro de la 'normalidad', considerados incompatibles. Lo sobrenatural
por nosotros aislado en el discurso literario de Garca Mrquez consiste
en hacer coincidir en el tiempo dos cosas de su yo incompatibles en el
mundo sensible: el sueo (la actividad onrica) y caractersticas propias

LO SOBRENATURAL

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de la vigilia, el conocimiento del presente y el conocimiento del futuro


y, por ltimo, la muerte y la no-muerte. A los conjuntos de imgenes
que concurren en la misma coincidencia de lo incompatible los consideramos un modelo taxonmico. Si hay contenidos semnticos no homlogos
en alguno de los mitemas seleccionados, es porque la imagen tambin vive
momentos semnticos inditos que no pertenecen al dinamismo simblico
que le antecede. En la ejecucin, adems de actualizar una profundidad,
el creador da a luz nuevos relieves a la imaginacin.
[A cada imagen le asignamos un nmero y a cada modelo taxonmico del 'mitema ideal' una letra.]
a) Coincidencia de la vigilia con el sueo: en estas imgenes sucede la actividad onrica bajo condiciones propias de la vigilia como son
la sociabilidad, la facultad de actuar segn la voluntad o el simple hecho
de estar despierto.
Contenidos semnticos homlogos de los mitemas ;
I
II
nI
IV
V
VI

Sueo compartido.
Sueo dormido.
Sueo despierto.
Personas que se relacionan tambin en la vigilia.
Personas que slo se relacionan en el sueo.
Facultad de intervenir en el desenvolvimiento del sueo.

MITEMAS
1 - En Ojos de perro azul dos personajes
encuentran en sueos.

II

IV

VI

se

2 - La "peste del insomnio" en Cien aos de


soledad (" ... no consiguieron dormir sino
que estuvieron todo el da soando despiertos").

Del amor y otros demonios, CayetaDelaura y Sierva Mara tienen el missueo y ella decide el desenvolvimiento
sueo

3 - En
no
mo
del

In

b) Coincidencia del presente con el futuro: en estas imgenes los


personajes poseen en el presente un saber de circunstancias que van a
suceder en el futuro. Este saber se logra mediante la actividad onrica.
Contenidos semnticos homlogos de los mitemas :
I - Informacin onrica sobre una circunstancia
II - Informacin onrica cifrada.

futura explcita.

102

JUAN MORENO BLANCO

Hl - Cumplimiento de la prediccin en el futuro.


IV - La informacin onrica gua el comportamiento futuro.
V - La informacin no es descifrada y conlleva una fatalidad.
MITEMAS

4 - Jos Arcadio Buenda en Cien aos de soledad


suea la fundacin de Macondo.

5 - La abuela de La increble
suea con un pavo real.

y triste

nI

IV

historia ...

6 - El sueo con pjaros y rboles de Santiago Nasar


en Crnica de una muerte anunciada.

e) Coincidencia del presente en el futuro:


parecen tener el don de la prediccin.

personajes particulares

Contenido semntico homlogo de los mitemas:


I - Convencimiento de poseer el don de la prediccin.
n-Realizacin
de la prediccin.
Hl - Transmisin hereditaria del don de la prediccin.
IV - Somatizacin de acontecimientos del futuro en el cuerpo.
I

7 - En El mar del tiempo perdido la esposa del viejo


J acob predice su muerte.

8 - Aureliano Buenda y Aureliano Babilonia


aos de soledad predicen el futuro.

MITEMAS

nI

IV

en Cien

9 - En La viuda de Montiel, el seor Carmichael predice la lluvia porque le han dolido los callos.
10 - La flora intestinal del coronel de El coronel no
tiene quien le escriba, predice el clima de octubre.

d) Coincidencia de la muerte y la no-muerte: la muerte es la desaparicin de la vida y los huesos de muerto pierden su calidad, su identidad, puesto que en ellos ya no hay vida. No as en la fbula gareamarquiana, donde en dos ocasiones los huesos parecen guardar una identidad,
una filiacin, una signficanca para los descendientes, los deudos, que
parecieran ver en ellos una garanta de la no-muerte definitiva, como
si los huesos conservaran en algo la identidad de los vivos.

LO SOBRENATURAL

EN

LA FBULA

GARCIAMARQUIANA

103

Contenido semntico homlogo de los mitemas:


I - Los o el descendiente no se separa de los huesos.
JI - Los o el descendiente est en tierra extranjera.
III - Entierro de los huesos cuando el descendiente encuentra un
linaje 'putativo' en tierra extranjera.
MITEMAS

JI

11 - En La increble y triste historia ... la abuela y Erndira


cargan "en la impunidad del desierto" los huesos de los
Amadises en un bal.

12 - Rebeca llega a Macondo en Cien aos de soledad, con los


huesos de sus padres.

III

e) Coincidencia de la muerte con la no-muerte: los huesos de los


ancestros que estn enterrados, o bien son evocados para intimar respeto,
o bien sirven para marcar un lugar donde se vive. As, los huesos parecen ser garantes de una cualidad vital para la vida del linaje. De nuevo
pareciera que los despojos estn revestidos de una importancia que contradice su muerte y ms bien afirmara su no-muerte.
Contenido, semntico homlogo de los mitemas:
I - Evocacin de los huesos para llamar al respeto o al acatamiento.
JI - Huesos que implican atavismo a una tierra.
MITEMAS

13 - En El amor en los tiempos del clera, Fermina Daza expulsa


a su hija de su casa y para garantizar la seriedad de su amenaza invoca "los restos de mi madre".

JI

-----~-----------------------------14 - En Cien aos de soledad, rsula amenaza a su marido


convertirse en el primer muerto debajo de la tierra para
los hombres no se vayan de Macondo.

con
que

15 - En La mala hora, los sobrevivientes dejan el pueblo y desentierran a sus muertos "para estar seguros de no volver jams".

f) Coincidencia de la muerte con la no-muerte: personajes piensan, viven, describen o evocan un estado espectral futuro o presente en
la muerte donde, sin embargo, no sucede una muerte total porque sigue
habiendo signos de vida.

104

JUAN MORENO BLANCO

Contenido semntico homlogo de los mitemas:


I - Evocacin del estado espectral futuro.
n-Estado
espectral presente.
In - Conciencia-voz del propio ser espectral que describe.
IV - Personaje vivo que se encuentra a los espectros.
V - No muertos que estn en lugar diferente al habitado en vida.
VI - Proyectos para la vida despus de muerto.
MITEMAS

16 - En La tercera resignacin el protagonista


piensa: "Qu bien se acostumbrara a su
nueva vida de muerto!".

~-----------------------~-_.~-------

III

IV

17 - En Eva est dentro de su gato la protagonista ha ingresado "a Un mundo extrao, desconocido, en donde haban sido eliminadas todas las dimensiones ... ".

18 - En El mar del tiempo perdido, Tobas y


el seor Herbert van al fondo del mar
" ... y entraron en el mar de los muertos".

19 - En Cien aos de soledad Prudencio Aguilar visita a Jos Arcadio Buenda.

20 - En Cien aos de soledad Amaranta Buenda se despide de los vivos llevando el


correo de la muerte.

VI

f-l) Coincidencia del presente con el futuro: los personajes que


predicen su estado futuro de muertos no-muertos hacen gala del don de
la prediccin.
Contenido semntico homlogo de los mitemas:
1 - Evocacin del estado espectral del futuro.
n-Proyectos
para la vida despus de muerto.
I

MITEMAS
16 - En La tercera resignacin el protagonista piensa:
se acostumbrara a su nueva vida de muerto!".

"Qu bien
X

-------~----------_.-------------------------------20 - En Cien aos de soledad Amaranta Buenda se despide de los


vivos llevando el correo de la muerte.

LO SOBRENATURAL

EN LA FBULA

GARCIAMARQUIANA

105

g) Coincidencia de la muerte COn la no-muerte: aparicin espectral de los muertos que no estn completamente muertos al lado de los
vivos. Igualmente, aparicin de la misma forma de alguien qus est vivo
pero que est en otro lugar.
Contenido semntico homlogo de los mitemas:
I - Se siente miedo de la sbita presencia del muerto reciente.
n-Aparicin
espectral de alguien que est vivo.
In - Simbiosis entre condicin espectral y condicin corporal
normal.
MITEMAS

21 - En La otra orilla de la muerte el protagonista siente miedo de la aparicin de su hermano recin muerto.

22 - En Eva est dentro de su gato la protagonista siente miedo


del "nio", "de sentirlo de nuevo a su lado despus de haber saltado el muro de la muerte".

23 - En Del amor y otros demonios Cayetano Delaura ve aparecer en su biblioteca el espectro de Sierva Mara, la cual
est prisionera en un convento.

nI

24 - En Del amor y otros demonios Sierva Mara posee la cualidad de hacer su presencia imperceptible, lo cual espanta
a su madre.

h) Coincidencia de la muerte con la no-muerte: la visin onrica


- que puede hacerse visin en el espejo o simplemente en la nochees lugar privilegiado para encontrarse con los espectros de los muertos
que interfieren en la vida de los vivos.
Contenido semntico homlogo de los mitemas:
I - Temor a encontrarse con los muertos en el sueo.
n-Encuentro
con un muerto en el sueo.
Hl - Encuentro con un muerto en la noche.
IV - Encuentro con un muerto en el espejo.
V - El espectro anuncia la fatalidad.
MITEMAS

25 - En El otoo del patriarca el protagonista "temblaba ante la idea de encontrarse solo entre
la gente de los sueos".

III

IV

JUAN MORENO BLANCO

106

26 - En La viuda de Montiel la protagonista se encuentra con la Mam Grande, que est muerta.

---------------------

19 - En Cien aos de soledad Prudencio Aguilar, que


est muerto, se le aparece en la noche a Jos
Arcadio Buenda.
27 - En La mala hora la madre muerta
a su hija en el espejo.

se aparece

Como se puede ver, el mitema es ya un alejamiento del discurso.


Al ser sacada de la linealidad sintctica y valorada en su especificidad
simblica, cada una de las secuencias, como tomo de sentido, se ve enriquecida en convergencia con otra repeticin del tema. Vemos en este
enriquecimiento el alineamiento dinmico del smbolo que sin fijarse existe como movimiento de la semanticidad en la transformacin y accidentalidad de las diferentes superficies de la expresin, al mismo tiempo
que yergue ante nuestra observacin constantes semnticas configuradoras de unidades ms globales.
Ntese en la distribucin de la Figura 1, que las secuencias 16,
20 Y 19 tienen operatividad semntica en ms de un modelo taxonmico.
Igualmente, los modelos f y h, por relacionarse con la prediccin del futuro, pueden asociarse con ms de una unidad general de sentido o nivel
del esquema (1, II Y III). Este fenmeno enfatiza el hecho de su equivocidad.
Figura

ESQUEMA

----------------I
Sueo/Vigilia

II
Presente/Futuro

III
Muerte/No-Muerte

f-1

16

26

11

13

16

21

25

20

27

12

14

17

22

26

9
10

15

18

23

19

19

24

27

MODELO
DEL
MITEMA
IDEAL

MITEMAS

20
Figura

1: Niveles de los esquemas, los modelos del mitema ideal y de los mitemas
de lo sobrenatural.

LO SOBRENATURAL

EN LA FBULA

GARCIAMARQUIANA

107

Comprenderemos esas unidades generales de sentido como una


isotopa de orden general en donde se impone un tipo (1, II Y III) que
unifica a los mitemas en su semanticidad. Esa relacin slo es posible
gracias a la pregnancia entre la imagen y un tipo [" ... a varias sotopas
figurativas no les corresponde sino una sola isotopa temtica" (Greimas,
1982: 231)]. Este nivel que precede (que genera) al mitema cronolgica y ontolgicamente ser el nivel de residencia del arquetipo. El
arquetipo es dinmico y en los mitemas 'resuena' su semanticidad. Al
mismo tiempo, en virtud de la constelacin de varios mitemas relacionados con el mismo tipo, diremos que se forman estructuras ms grandes
a las que Durand denomina esquemas.
SEMANTICIDAD

DEL

ESQUEMA

Hallndonos, como nos hallamos, en un terreno ms all de lo lings tico (de lo discursivo), es bueno sealar que estaramos llevando
a cabo una 'semntica especia!', pues en busca de la estructura profunda
de la imaginacin, del alma de lo sobrenatural, encontramos una suerte de
centros nerviosos que hacen que en el sentido expresado los objetos y
los fenmenos del mundo sufran una transformacin; la imaginacin revaloriza el mundo de los objetos (y crea la ficcin), como si la superficie
lingstica nos delatase una red de intereses humanos que quisieran
gobernar las caractersticas de la exterioridad (lo emprico). Algo as
como la relacin que en biologa se ha logrado establecer entre el sujeto
y el medio, ya que el sujeto funda el significado y lo encarna en los objetos (las caractersticas del objeto exterior no son sino el 'contrapunto'
de las seales perceptivas del sujeto imaginante) , los cuales, a pesar de
ser lo que son, slo son reconocidos por la imaginacin del sujeto en
cuando a sus caracteres activos en las dimensiones constructoras del
sujeto:
... tout ce qu'un sujet percoit devient son monde de la perception, et tout
ce qu'il fait, son monde de l'action. Monde d'action et de perception forment ensemble
une totalit close, le milieu, le monde vcu (Uexkll, 1965: 14) .
.. .le sujet et l'objet sont ajusts I'un a l'autre et forment un ensemble
ordonn. Si l'on se reprsente, de plus, qu'un sujet est reli au mme objet ou a des
objets diffrents par plusieurs cercles fonctionnels, on comprend la premiere proposition fundamentale de la thorie des milieux: tous les sujets animaux, les plus
simples comme les plus complexes, sont ajustes a leur milieu avee la meme perfection
(Uexkll, 1995: 24).

Estaramos entonces desarrollando en nuestra 'semntica especial' de la fbula gareiamarquana un despejamiento de los 'crculos
funcionales' del 'mundo vivenciado' por el sujeto imaginante (subjetividad e intersubjetividad de los personajes), captados a partir de un
inventario de secuencias mitmicas de lo sobrenatural. Nuestros tres
esquemas seran los centros generadores de esa realidad parcial de la
ficcin. En los esquemas tendramos un sistema globalizante que consiste en hacer posible la copresencia de los contrarios (sueo/vigilia,
presente/futuro, muerte/no-muerte),
para la organizacin de Un orden
o sentido del mundo - una fbula -;
esa coincidencia-oposicin (coin-

108

JUAN MORENO BLANCO

cidencia sintctica, oposicin semntica), qua como figura de la retrica


es llamada oxmoron, sera nuestra ventana principal a la constante vital
(mundo de lo suprasensible) , donde se funda el sentido bajo el gobierno
de los ms ntimos y arcaicos resortes de la imaginacin.
Si en sus palabras en una sala de Estocolmo Garca Mrquez afirmaba que la poesa es " ... la nica prueba concreta de la existencia del
hombre", debemos ver en su afirmacin una gran fe en los poderes de
la imaginacin, que tiene el don de hacer del mundo referenciado por el
discurso literario un medio humano o un mundo mejorado por el hombre
y para el hombre, quien se levanta contra su destino mortal sirvindose
de su facultad transformadora para hacer ingresar lo fantstico al lado de
lo natural y vencer su humanidad. El eufemismo o la eufemizacin, que
puede revalorar los objetos del mundo y los poderes humanos sobre el
mundo, abre la posibilidad de conciliar los contrarios y construir la fbula
garciamarquiana sobre la base de la retrica del oxmoron :
El sentido supremo de la funcin fantstica, alzada contra el destino mortal,
es, por tanto, el eufemismo. Es decir que hay en el hombre un poder de mejoramiento del mundo. Pero ese mejoramiento no es tampoco vana especulacin 'objetiva', puesto que la realidad que emerge a su nivel es la creacin, la transformacin
del mundo de la muerte y de las cosas en el de la asimilacin a la verdad y a la
vida. Todos aquellos que se han asomado de un modo antropolgico, es decir, a la
vez con humildad cientfica y amplitud de horizonte potico, al terreno de lo imaginario, estn de acuerdo en reconocer a la imaginacin, en todas sus manifestaciones,
religiosas y mticas, literarias y estticas, el poder realmente metafsico de enfrentar
sus obras a la 'podredumbre' de la Muerte y del Destine. Malraux define en un libro
el arte plstico como un 'Anti-Destino', y en otro, muestra cmo lo imaginario
emigra poco a poco desde las profundidades de lo sagrado a la irradiacin de lo
divino y luego se metamorfosea cada vez ms hasta la venalizacin profana del
arte por el arte e instala por ltimo el gran museo imaginario del arte en honor
del hombre. Sobre todo es la etnologa la que coincide en ver en el trayecto que
va desde el mito sagrado al arte profano, pasando por la mscara ritual y mgica,
el mismo movimiento del espritu en oposicin a la disolucin profanadora del devenir y de la muerte (Durand, 1981: 385).

Por este acontecer, el sueo, el desconocimiento del futuro y la


muerte son revalorizados, son eufemizados, para entrar en el mundomedio de la fbula garcamarquana, La imaginacin "tiende a equilibrar
los polos opuestos, a establecer un acuerdo entre las tendencias contrapuestas. La imaginacin juega, por tanto, el papel de mediador, papel
que Se basa en la dualidad misma del smbolo; en su naturaleza dialctica" (Garagalza, 1993: 68).
Los esquemas 1 y 11: las figuraciones de la imaginacin buscan
jugar una parte activa en el mundo como antidestino reconstruyendo
la realidad para darle propiedades que de suyo no tiene. El conocimiento
del futuro y el contenido de lo onrico - doblez de nuestra concienciaescapan en sus propiedades a nuestra voluntad, a nuestra condicin humana. No nos pertenecen y sa es la fatalidad del destino: no conocemos
el contenido del futuro y tampoco dominamos la vida de los sueos. El
destino es tal y nos agobia porque sindonos incognoscible nos es drstico
en sus resultados. La ambicin humana quiere descifrar estas dos realidades, esos dos espacios ocultos del destino; la imaginacin quiere la
coexistencia con el futuro y lo onrico para poder traer y vencer al des-

LO SOBRENATURAL

EN LA FBULA

GARCIAMARQUIANA

109

tino en la nica dimensin verdaderamente dominada por el sujeto: el


presente consciente, donde hacemos ejercicio de la voluntad. Y solamente
a condicin de vencer la temporalidad que nos aleja del futuro y del
sueo se logra la reunin de los espacios donde el sujeto es el 'dueo'
existencial. La imaginacin lleva a cabo la eliminacin de las fronteras
temporales para poner a la conciencia del sujeto en posesin de esos espacios que la normalidad del mundo nos prohbe. Es lo que Bachelard llamaba la topofilia: imagen del espacio amado o buscado. La topofilia es
un antidestino, el logro de los espacios amados -lo onrico y el futuro-;
vence al destino porque da al sujeto el saber sobre el destino. Los espacios ganados por la imaginacin del sujeto protegen al sujeto y le sirven
para 'disear' el mundo a su antojo:
A leur valeur de protection qui peut tre positive, s'attachent
aussi des
valeurs images, et ces valeurs sont bientt des valeurs dominantes. L'espaco saisi
par l'imagination ne peut rester I'espace indiffrent Iivr 11 la rflexion du gometre.
Il est vcu. Et il est vcu non pas dans sa positivit, mais avec toutes les partialits
de l'magination (Bachelard, 1957: 17).

Toda la virilidad que Jos Arcadio Buenda pone en la fundacin


de Macondo no es sino una mscara social de la certeza que el conocimiento del futuro por medio del sueo ha puesto en su gesto; Sierva
Mara de Todos los ngeles podr en obra puntual acabar su sin sentido
encarcelado y darse a voluntad la muerte que la libera de su condena
de desamor y soledad porque domina los aconteceres del sueo. La imaginacin Se ha adueado de esos espacios y los ha parcializado hacia la
voluntad del sujeto que as logra vencer al destino. El hroe del saber,
que tiene en la humanidad como figura emblemtica al alquimista y al
chamn - y en la fbula garciamarquiana al Melquades que todo lo
sabe -, logra por la topofilia la luminosidad qus vence la adversidad.
sta podra proponerse, a nuestro entender, como la fundamentacin ontolgica que les da sentido a dos de los esquemas que hemos aislado dentro
de la ficcin del escritor colombiano y que concierne a la facultad de los
personajes de dominar un conocimiento que les permitir enfrentarse al
destino.
El esquema 111: la muerte considerada como una no-muerte - como
otra vida -, y aceptada como la continuidad del sujeto, aparece revalorizada positivamente; por ese acto de la imaginacin se est negando
lo negativo. "La imaginacin ya no huye del tiempo sino que lo organiza
y lo mide (calendarios), lo puebla con mitos y leyendas, consolndose de
su fagacidad con la periodicidad de los ciclos" (Garagalza, 1990: 79).
El reaparecimiento de Prudencio Aguilar al lado de su acrrimo
enemigo Jos Arcadio Buenda en Macondo despus de que "lleg Melquades y lo seal con un puntico negro en los abigarrados mapas de
la muerte", o la conviccin del Amaranta Buenda "de qUe se poda reparar una vida de mezquindad con un ltimo favor al mundo, y pens
que ninguno era mejor que llevarles cartas a los muertos", son imgenes del renacimiento en la muerte que por una inversin eufemizante
se convierte en una no-muerte donde la parcialidad de la imaginacin
construye una perennidad de la vida.
La imaginacin que no todo lo puede - no puede acabar la muerte-, s puede domesticar las vicisitudes buscando establecer conexiones,

110

JUAN MORENO BLANCO

simultaneidades, uniones y enlaces entre figuras y objetos lgicamente


separados; " ... la muerte pierde las connotaciones aterradoras con que
estaba impregnada [ ... J siendo vista ahora como un "retorno al hogar",
como el fin de la separacin de las entraas de la Madre Tierra" (Garagalza, 1990: 80). He aqu el otro ncleo generador de sentido del otro
grupo de imgenes de lo sobrenatural que habamos aislado en Garca
Mrquez y que hace ver a la muerte como etapa de un ciclo vital.
Estas tres constelaciones simblicas organizadas alrededor de tres
esquemas pueden ser vistas como un esbozo de la imaginacin garciamarquiana y pueden servir de red interpretadora del acontecer sobrenatural representado en esta narrativa. Es posible que por esta va
podamos en el futuro describir con ms destreza eso que con frecuencia
ha sido llamado 'realismo mgico' y que Gilbert Durand, en el decir de
Novalis, llama 'fantstica trascendental'.
CONCLUSIONES PROVISIONALES

Si bien nuestra aventura hacia la profundidad del sentido de lo


sobrenatural en este autor no puede en el estado actual de nuestra investigacin proponer 'El trayecto antropolgico' que le subyace, s creemos haber comenzado una positivizacin del sentido arcaico que nuclea
y genera una lingisticidad de la ficcin. Por otro lado, nos parece que
tres problemas se perfilan como consecuencia de esta investigacin y
de las nuevas lagunas de la interpretacin que ella nos ha hecho evidentes: el primero tiene que ver con las relaciones entre estructura y forma
(lo diacrnico y lo sincrnico) o, en otros trminos, las relaciones entre
potica y retrica; el segundo atae a la 'eficacia' de esta semanticidad
especfica al interior de la semanticidad textual e intertextual del discurso literario de Gabriel Garca Mrquez. El tercer aspecto tiene que
ver con el hecho de que si, tal como lo suponemos, existe en la fbula
garciamarquiana un mito, ste no es creacin del genio individual sino
resultado de una construccin colectiva; entonces cul es ese mito con
el que la literatura de Garca Mrquez mantiene vasos comunicantes?,
y cul es la sociedad que lo ha fundado y vivido?

REFERENCIAS
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BACHELARD, G. (1957). La potique de I'espace, Paris, Presses Universitaires de
France.
DURAND, G. (1981). Las estructuras antropolgicas del imaginario, Madrid, Taurus Ediciones.
(1993). De la mitoertiea al mitoanlisis, Figuras mticas y aspectos de la
obra, Barcelona, Editorial Anthropos,
GADAMER, H. G. (1991). La actualidad de lo bello, Barcelona, Ediciones Paids Ibrica, S. A.

LO SOBRENATURAL

EN

LA FBULA

GARCIAMARQUIANA

GARAGALZA, L. (1990). La interpretacin


de los smbolos. Hermenutica
guaje en la filosofa actual, Barcelona, Editorial Anthropos.

111
y len-

GREIMAS, A. J., COURTES, J. (1982). Semitica. Diccionario razonado de la teora


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HOSTIE, R. (1971). Del mito a la religin en la psicologa analtica
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de C. G. Jung,

JUNG, C. G. (1946). 'Psicologa y poesa'. En Filosofa de la ciencia literaria,


Fondo de Cultura Econmica.
UEXKLL, J. V. (1995). Mondes animaux
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Mxico,

et monde humain, Paris, Editions Denoel.


durch die Umwelten von Tieren und