UNIVERSIDAD NACIONAL

ESCUELA DE MUSICA

CANTO COMPLEMENTARIO
PROF. REBECA VIALES

RESONANCIA DE LA VOZ

ESTUDIANTES
RAQUEL ARGUEDAS
ALONSO
STEPHANIE TORUO
2012

LA RESONANCIA DE LA VOZ
Introduccin

En la antigua Grecia, tan amante de las artes, se realizaba el teatro en grandes

foros al aire libre. A pesar de las aoradas capacidades tcnicas de los arquitectos
helenos, seguramente los actores tendran la preocupacin de que la sonoridad de
su voz no pudiera abarcar tan amplio aforo. Inicialmente los actores utilizaban
mscaras que amplificaban el sonido, como cuando utilizamos nuestras propias
manos, ahuecndolas a la salida de nuestra voz. Ciertamente la voz alcanza una
sonoridad adecuada pero, este disfraz facial, les restaba expresin. El actor tan
solo dispona de caras inexpresivas y, posiblemente la conexin de ste con su
pblico se tornaba fra.
Eso es lo que posiblemente desearon y descubrieron los helenos, la necesidad
de una caja de resonancia en el interior de nuestro cuerpo para amplificar el
sonido al exterior y detallando ciertas zonas y lugares de nuestro cuerpo que se
deben conocer para incitar la colocacin correcta de la voz.
De esta manera es posible que se fuera consolidando pedaggicamente la
amplificacin de la voz En todo caso, esta nueva belleza vocal provoc que el
artista pasara de la voz a la palabra aclamada y, paralelamente, comenzaran a
surgir cantantes parlantes acompaados con una pequea arpa, adoptando este
singular sonido y aportando al habla musicalidad

LA CAJA DE RESONANCIA.
Las cajas de resonancia son de gran importancia para el canto lrico. Se ensea
que hay que escupir la voz, pero mientras ms libre salga el sonido, menos
armnicos arrastrar. Esto debe motivarnos a proceder a la bsqueda de lugares
de resonancia internos. Lo que quiero decir es que antes de que la voz abandone
nuestro cuerpo, tenemos que pensar que en nuestro interior reside la maquinaria
que tiene la funcin de amplificar el sonido, y centrarnos en este cometido.
Tambin se dice que son los propios huesos los que van a convertirse en un
aliado imprescindible para el sonido amplificado. Es muy posible que todo el
esqueleto humano se convierta en un eficaz conductor del sonido, pero por
coherencia, el sonido se va a percibir ms claramente en las zonas ms cercanas

a las cuerdas vocales y los que disponen de cierta predisposicin a la resonancia,

como son: el pectoral y el crneo.
Es complicado concebir la importancia de las cavidades seas porque son
complicadas de percibir y ms an de dirigir, aunque se puede sentir cierta
vibraci. En el sonido grave la columna de aire se siente ms latente a nivel del
pectoral). En los sonidos agudos, al requerir ms presin de aire, la vibracin se
desplaza a la zona alta, adems que su frecuencia produce que sta vibracin sea
ms rpida y menos perceptible.
Conviene advertir que tras el conocimiento de todos los resonadores, su
ubicacin y correcto uso, hay que volver sobre nuestros pasos para que, todo lo
aprendido, se realice con distensin, como si desde nuestro nacimiento
hubiramos hablado y cantado con esta voz, como un reencuentro con nuestra
voz natural. Cantar no debe costar trabajo, cantar solo puede causarnos un
disfrute y una sensacin relajante y placentera. Tendremos que cantar con la
mayor naturalidad posible, adaptndonos rpidamente al nuevo sonido y su
colocacin. Si no gozas cantando es que todava no has aprendido a cantar y, la
indecisin, inducir a la rigidez que provocar dudas y, stas, se transformarn en
una mayor tensin, desembocando en una inevitable prdida de control.
Por tanto, el canto lrico es la bsqueda de la creacin de un sonido interno
amplificado (un grito dominado o colocado), que evite un uso abusivo de nuestro
aparato fonador, pero sin menoscabar su proyeccin externa. Es decir,
envolveremos al sonido en armnicos y lo dejaremos fluir como un torrente
sonoro.

LA CAVIDAD BUCAL.
Conviene puntualizar que solo la cavidad bucal es capaz de articular la
palabra, el resto de resonadores emiten diversos sonidos o tonos paralelos,
parsitos del timbre larngeo, que apoyan y aaden armnicos a esta emisin
principal. La combinacin de estos resonadores es la que provocar la creacin de
amplificacin de la voz, pero solo con la boca podremos cantar. Emitir palabras es
una virtud de la cavidad bucal y los elementos que se ubican en la misma, como la
lengua, los dientes, los labios y la mandbula.
Una de las caractersticas primordiales de esta imposta bucal es la elevacin
de la laringe o, mejor dicho, que no utiliza el descendimiento de la misma (dado
que la laringe alta se encuentra en su posicin cmoda). Esto es debido a que la
cualidad tonal de la imposta bucal es ms que suficiente para la palabra, sin
embargo, para un canto de mayor relieve tonal, se deber emplear recursos
tcnicos que mejoren su amplitud. La elevacin del tono con una laringe alta

terminar produciendo que el sonido se estreche, provocando que al cerrarse la

laringe el sonido se rompa o, mejor dicho, se enmudezca. Esta es una de las
razones por las cuales, a pesar de lo que se manifiesta, no se puede cantar en el
mismo lugar donde se habla, cuando menos en la mayora del canto y mucho ms
en el canto lrico, por lo que se deber emplear una tcnica adecuada para cada
fin vocal.
Toda la bveda palatina, desde los labios y dientes superiores hasta la llamada
campanilla, va a ser lugar donde diferentes escuelas van a ubicar el soado lugar
de la impostacin de la voz, en la bsqueda de un lugar necesario para que,
creada la cavidad de resonancia (ahuecando la boca), se golpee la voz buscando
el sonido cubierto, donde se cargue de armnicos y suene a canto lrico.
La imposta bucal no debe colisionar en ningn lugar apreciable dentro del
tracto vocal, deber viajar como en el interior de un tubo areo y sentiremos como
el sonido se crea en nuestra cavidad bucal, pero sin un lugar de imposta
determinado.
En todo caso, y dada su importancia, resultar necesario en nuestro
aprendizaje lugares internos que nos ayuden a caminar adecuadamente hacia
nuestro fin vocal. Ello nos llevar a la bsqueda de los resonadores. Estos
resonadores que vamos a comentar en adelante, van a cubrir y potenciar el sonido

EL RESONADOR FARINGEO.
La cavidad sonora que nos va a ofrecer el nuevo camino de la voz, su pleno
sentimiento, se llama Faringe. En ella provocaremos una cavidad de resonancia
que nos va a ofrecer un nuevo lugar de imposta, que suponemos desconocido
para nuestro cerebro, pero que anatmicamente es sobresaliente. En la faringe
confluyen todos los resonadores de la voz y los conductos de emisin de aire. De
hecho, parece un rgano tan predestinado para la funcin fonadora, como la
propia laringe. Comprobemos su ubicacin:
En su parte inferior (FARINGOLARINGE} se conecta con la laringe (cuerdas
vocales) y el retrocricoideo que lo conecta con el esfago (zona gstrica).
En su parte superior (nasofaringe), se conecta con la cavidad nasal y el odo
medio (a travs de la Trompa de Eustaquio). Y en su parte media, bucofaringe, se
abre a la cavidad oral, a travs del istmo de las fauces, limitada por el paladar y la
epglotis.

Al ahuecar la faringe, el efecto de la cobertura del sonido est solucionado por

sta, no requiere de mayor cobertura sino lo contrario, por lo que la cavidad bucal
puede, relajarse y dedicarse a su primordial funcin, la pronunciacin. Estaramos
hablando de un sonido cubierto por la faringe y abierto bucalmente (aperto ma
coperto). Esta cobertura farngea no precisa de tanto estreimiento posicional. Lo
ms importante es que hablamos de la colocacin farngea del timbre no de las
palabras que siempre se ejecutarn con el tracto bucal. De hecho, rganos como
la lengua, la mandbula, etc., puede utilizarse con una mayor libertad,
acompaando a la voz con una de sus mayores virtudes, ayudar a pronunciar las
palabras. La posicin bucal puede utilizarse con cierta soltura, permitiendo una
articulacin relajada, la boca puede expandirse vertical y lateralmente (mejillas
abiertas), sin miedo a perder la cobertura farngea y ofreciendo menos tensiones
vocales (la caja de resonancia bucal solo permita una apertura vertical).
Se podra decir que si en la cavidad bucal la sensacin es de bostezo, en la
cavidad farngea, la sensacin sera postura de vmito; sin embargo
particularmente creo, pese a la apertura bucal, si lo permitimos, el bostezo nace y
muere en la faringe (aunque la sensacin del aire se sienta en la boca). En todo
caso debe buscarse que la posicin se realice lo ms relajadamente posible,
evitando que la mandbula se tense hacia delante y perjudique la creacin de la
caja farngea. Cantar con un amplio ahuecamiento de la faringe, puede producir la
llamada cara de idiota, en los primeros estados de aprendizaje. Aunque es algo
normal, esta postura debe remitir en el tiempo, no por cuestiones vocales, sino por
cuestiones puramente estticas (igual que evitar cualquier tic que puede
producirse con el rostro para alcanzar un grave o un agudo, que fisiolgicamente
son innecesarios, es una cuestin mental). Muchos cantantes terminan hablando
en esta cavidad farngea, lo que produce que sea ms natural su utilizacin por
parte del organismo. Nuestro sonido ser dulce, pero a pesar de que esta cavidad
dispone de amplia resonancia, carece de la potencia sonora precisada por la lrica
operstica. Esta imposta interna tan sencilla, puede dar lugar a pensar que no es
necesario ningn otro tipo de resonador. Algunos se quedan en este paso,
convirtindose en un buen lugar para un cantante de Lieder, en auditorios de

pequea magnitud). Es por mayores empresas vocales cuando comienzan los

problemas, dado que, la voz lrica necesitar de otro altavoz orgnico para su
correcta interpretacin, por eso la exigencia lrica no se puede privar del resonador
seo. Sin la cavidad farngea, el agudo colocado en la imposta nasal es el llamado
falsete, con sta es la llamada voz de cabeza y ser con la suma del resonador
seo cuando se convierta en voz lrica (lo que llaman agudo de pecho).
Ciertamente esta posicin no est exenta de tensiones, que tan solo cedern
con la prctica diaria, dado que los agudos van a requerir una mayor amplitud de
la cavidad farngea, que puede contagiar a la cavidad bucal. Es un tema que
depender del cantante porque, en principio, solo son sntomas que predisponen a
un supuesto esfuerzo vocal que, en principio, no debera existir, sigue siendo una
cuestin de control del aire y presin, porque el tono agudo puede o no puede
ejecutarse, pero si puede realizarse no debe producir tensin. El sonido farngeo
es ms dulce y homogneo, pero es necesario dominar el instrumento para que el
sonido fluya con elegancia.
En principio, no debera haber diferencias entre vocales, todas se colocan en
su lugar y las consonantes deben ser colocadas en el lugar que les corresponda.
Solo la necesidad de un mayor agudo viene acompaado por un exceso de
presin que nos obligar a un mayor descenso larngeo para aumentar el hueco
farngeo. Esto produce cierta movilidad laringea para no perder la columna de aire.
Es decir, la laringe no solo baja sino que rota levemente sobre s misma, para no
perder su amplitud. Si el sonido se desplaza puede perjudicar al instrumento. No
se debe sobrepasar nuestra capacidad cantora, solo el tiempo de canto y la
capacidad cerebral para asimilar las nuevas posiciones, conseguir ampliar la
potencia.

LA RESONANCIA NASAL.

Se sita en el mismo lugar que la imposta bucal, por lo que ambas impostas
se encuentran alejadas a pocos centmetros del centro de los labios. Por ello, al
colocar nuestras manos en la boca (en forma de oracin), utilizamos ambas
impostas y se consigue esta amplificacin de sonido tan notoria.
Si esta imposta se utiliza con la cavidad bucal (no la farngea), dispone de
cierta calidad, de hecho, esta mezcla es posiblemente la ms utilizada por la
mayora de los cantantes no profesionales (y algunos profesionales),
consecuencia de una mayor divulgacin pedaggica. Pero, como ya se ha
comentado, es una tcnica que requiere de un gran apoyo (que genera tensin), y
es poco homognea (al ser complicado mantener de una columna area
estabilizada), tambin provoca el problema del pasaje de la voz (dificultad en la
unin entre graves y agudos) y, lo que es peor, en las exigencias opersticas,
se puede producir un peligroso acaecimiento vocal (agotamiento de los msculos
larngeos debido a estas inseguridades).
Simplemente se podra decir que debemos sentir el sonido en la cavidad nasal,
de una forma general. La vibracin en esta zona es fcilmente perceptible y su
impostacin (con la boca cerrada) es relativamente sencilla. La funcin
predominante y quiz la nica fisiolgica (junto con el olfato) de esta cavidad nasal
es respirar. Por tal motivo muchas personas ignoran, por innecesario, cualquier
vinculacin de esta cavidad con el lenguaje o el canto. Sin embargo, el cantante o
el orador, se encontrar con un lugar que le proporcionar una amplificacin del
sonido con una mayor rentabilidad del timbre larngeo. Al principio es bueno
practicar el uso individualizado de este resonador (boca cerrada). Nos da una idea
aproximada de la fuerza armnica de esta cavidad.
El murmullo sonoro, es decir emitir sonido con boca cerrada, convierte a la
imposta nasal, no solo en un sonido armnico acompaante, sino que se vuelve
protagonista aunque, ciertamente, sigamos sin poder emitir palabras. Podra
deciros que utilizarais las consonantes nasales M, N, , pero, sin la presencia
del tracto bucal, emitiramos el mismo sonido. El trabajo de vocalizaciones a boca
cerrada mejorar nuestra comprensin de donde se desplaza el sonido de los
agudos, percibiendo que este se retrasa, ms que adelantarse. Si tratas de meter
el agudo en el lugar del grave se romper. Si le aportamos el mismo aire tambin
se romper. Igual que en la faringe, la percepcin de temblor y aire en los graves,
se pierde ante los agudos, por la necesidad de una mayor presin que lo obliga a
dirigir la imposta hacia el techo de la cavidad nasal.
Habr que volver a repetir que hablamos de la imposta del timbre (del sonido
larngeo), no podemos cantar ni en el resonador nasal ni en el farngeo (bajo
peligro de comernos nuestras palabras o nuestro canto). Mentalmente, podemos
pensar que, en el resonador nasal, el sonido se siente en la parte superior de la
cabeza, pero esto no es del todo correcto. Ocurre igual que con la cavidad
farngea que el sonido pareca estar en la nuca. Igualmente el cerebro no percibe
otros rganos por encima de la cavidad nasal para sentir el sonido. Por tal motivo
el techo de la cavidad nasal nos va a parecer el centro superior de nuestra

cabeza, y su parte Este se sita a la par de la faringe, como si colocramos el

sonido en el cerebelo. Eso no quiere decir que el sonido pueda provocar cierta
vibracin en nuestro crneo, ms perceptible en la zona del rostro, por estar mas
cercana a la cavidad nasal, y cuyo singular efecto se ha dado en llamar sonido en
la mscara.

EL RESONADOR PRELARINGEO
Vamos a recabar en otro resonador que puede causarle escepticismo, el seo.
Parecer que nos encontramos frente a otro estilo de canto, pero lo cierto es que
mantiene una homogeneidad funcional, es como pasar a otro nivel de un mismo
juego interactivo, su uso no descarta los anteriores, sino que los mejora. No
obstante, sentiremos que, a partir de ahora, empezamos con otra manera de
hacer canto. Nos enfrentamos ante un resonador potente y que requiere de un
gran aprendizaje y un alto poder de concentracin inicial. Su potencia parece pedir
una mayor presin y tensin pero, caer en ese error, puede ser muy perjudicial.
Resulta lgico pensar que al vibrar las cuerdas vocales, puede producir sonido
a ambos lados de sus pliegues, con lo cual existir un sonido prelarngeo. Este
sonido se percibe mejor con el ahuecamiento farngeo que mejora su creacin.
Una vez creado no puede permanecer en la cavidad prelaringea porque colapsara
el sonido. Es como si tomaramos el sonido y lo pasramos por detrs de la
imposta interna bucal para no entorpecer la misma, hacia el techo de la cavidad
nasal, que es donde inicialmente tomaremos la imposta interna de este resonador.
Si dejamos de sentir este contacto (que parece percibirse en el centro superior del
crneo), el sonido se caer, se perder, y teniendo en cuenta su potencia ser
muy perceptible.
El sonido agudo requera un mayor ahuecamiento farngeo, y el resonador
prelarngeo se retrasar cada vez ms, con menos aire y mas relajacin. Como
deca Kraus, es como mantener una pelota a cinco centmetros por encima de
nuestra cabeza con una pequea columna de aire, sin l la pelota caer. Su
bsqueda, es sutil y entrecruzada, una vez conseguida y memorizada su
ubicacin, en un paseo relajado. Potencia no es sinnimo de mayor aire, ni mayor
apoyo (si este es consciente), la potencia es la capacidad de poner todo en su
sitio. Quiero decir con esto, que para la laringe, el sobreagudo, si puede darse y
salvando el aumento de presin o de apoyo necesario, es una nota ms. No le
cuesta ni ms ni menos esfuerzo que otra nota. Su ejecucin es una cuestin de
intencin, no de tensin, ni fuerza, ni potencia; y su belleza es una conjuncin de
cuestiones: afinacin, timbre, lnea de voz, relajacin, presin, apoyo, emocin
Hay que encontrar el sobreagudo antes de cantarlo y, sobretodo, para meterse en
terrenos opersticos, el sobreagudo debe ser un tono ms, una situacin que el
cerebro ya ha asimilado. Una vez que puedas dar un do de pecho con relajacin,
podrs dar mil.

El resonador prelarngeo se nutre de la cavidad sea pectoral, pero termina

nutrindose de la cavidad sea nasal (en la cabeza), as pues como debo
llamarlo?, registro de pecho, de cabeza... Por tal motivo los he clasificado como
pre y post larngeo, aunque el sonido viene producido por las mismas cuerdas
vocales. La cavidad pectoral, a la que se le atribuye el nombre de registro de
pecho por la vibracin que se produce en esta zona con las notas graves, no
pierde su caracterstica vibradora en los agudos, lo que ocurre es que la vibracin
no es tan relevante en esta zona al elevarse la presin area para que las cuerdas
vocales puedan emitir la nota aguda, desplazndola hacia arriba. Esto desorienta
al cantante que olvida este resonador totalmente en los agudos, producindose
una voz de cabeza sin el cuerpo adecuado, hurfana de armnicos graves y
alejada de la personalidad del emisor.
Como primer paso para buscar este resonador, sera como si de un potente
murmullo se pasara a la colocacin de la voz, si no basta, provoque el grito
farngeo. Se trata de cantar una nota e intentar elevar la potencia del sonido, es
como si la voz naciera en sus cuerdas con un registro llamado de pecho, abrupto,
varonil, y se mezclara dulcemente en su cabeza. Ante cualquier duda el camino a
seguir sigue siendo musitar, emplear el murmullo cada vez ms potente, hasta
conectar con la zona. Despus aunar el sonido en la imposta farngea, aunque
tengamos que emplear cierta tensin al principio, y sin perder la conexin con el
techo nasal, luego habr que relajarlo. Se deber tener precaucin porque al
ahuecar la faringe en el agudo, la barbilla tiene a atrasarse arrastrada por la
laringe engolar- y cerrar la misma, cuando debe estar siempre abierta (pensar en
una columna relajada de aire ayuda a mantener la apertura larngea).
Llegados a este punto, el canto lrico sera utilizar este resonador prelarngeo y
dejar que suene como en una campana en nuestro interior. Este sonido se funde
con el resonador postfarngeo y se deja abandonar por la imposta bucal. No
debemos restar importancia a las imgenes mentales, a menudo un cantante se
ha creado con expresiones inviables fsicamente, pero cuyo resultado mental, es
cuando menos, eficiente. En todo caso, recordar la imposibilidad de una
pronunciacin nasal, capacidad designada a la cavidad oral, que se convierte en la
nica imposta til y, adems, externa. Con lo cual deberemos buscar la
articulacin bucal, pero sin perder conciencia de la imposta o resonancia
nasal/farngea comentada, con el fin de evitar una prdida considerable de aire y
sonido. Pero lo primordial es que la imposta bucal no arrastre a la imposta nasal
que, pese a cualquier presin area, debe mantenerse en el cavum farngeo. As
pues deberemos realizar el agudo mas liviano (mas pensado que emitido),
evitando el peso vocal, que puede provocar el eclipse del cantante. No ocurre de
este modo en cualquier otro tipo de imposta que provoca una accin antagnica,
requiriendo un mayor apoyo y resonancia en el agudo.
La primera impresin o sorpresa es la enorme potencia que empieza a
alcanzar el sonido, sobre todo teniendo en cuenta que se siente dentro de nuestra
cabeza. Con el oportuno descendimiento de la laringe y la amplitud de la cavidad

farngea, el sonido gana en calidad y lnea de voz. Resaltar la necesidad de la

distensin general. La tensin es muy contagiosa y letal para el cantante. Este
resonador es el nico que dar cumplida respuesta de la tesitura de tenor, porque
los sobreagudos solo pueden ubicarse en la faringe. Por tal motivo nos
adentraremos en los resonadores craneales, con el apercibimiento de advertir al
lector que su incursin sin el apoyo profesional o sin el conocimiento de los
resonadores ya expuestos, puede provocar un perjuicio ms que un beneficio,
pero con el reconocimiento de que yo acud a ellos sin mayor ayuda que la codicia
de su conocimiento.

LA PROYECCIN EN LA MSCARA
Con el resonador postlarngeo un cantante no lrico, puede solventar cualquier
partitura moderna con solvencia. Pero el canto lrico requiere del correcto
conocimiento del resonador prelaringeo. Como se ha comentado, la imposta
interna de este resonador pasa por detrs de la imposta interna farngea, para
acomodarse en la cavidad nasal. Es en este lugar donde sustentaremos el timbre
prelaringeo dado que, teniendo en cuenta su caudal sonoro, podra colapsar
cualquier otra zona, con lo cual nos adentraremos con el aprendizaje de la
colocacin o proyeccin en la mscara. Esta nueva ubicacin requiere el correcto
aprendizaje y utilizacin de ambos resonadores comentados anteriormente, dado
que ante el relieve sonoro de la mscara, perderemos fsicamente cualquier otra
referencia fonadora.

As pues, la imposta interna de la mscara, por mucho que se sienta en toda la

cabeza o, preferiblemente, en todo el rostro, se va a situar en esta cavidad nasal,
aunque siempre depender del tono cantado. La cercana del tracto bucal y su
referencia en el canto, situar al paladar como sntoma de imposta vocal. Sin
embargo, el sonido no se encuentra en el techo del paladar, sino justamente
encima de ste. Esta zona ser la mas ostensible de sentir el sonido, con lo cual
se convierte en una buena y correcta zona de entrenamiento. As pues basaremos

nuestro canto en esta zona porque, aunque inevitablemente el resonador farngeo

ser el causante del canto (por la necesidad de pronunciacin), ante la sonoridad
nasal, apenas percibiremos su trascendencia.
Si el resonador postlaringeo eliminaba la sonoridad nasal, el prelaringeo no
solo la utilizar, sino que la convertir en la base del canto lrico. Si descolocamos
esta zona, el sonido se derrumbar, por lo que necesitar un continuo torrente
areo o, mejor, un correcto control del aire, al menos durante el aprendizaje. Por
muy bajo que sea el tono ejecutado, el sonido deber mantenerse en la zona de la
mscara. Se deber pues buscar el canto sobre el timbre, abrir la laringe y dejar
que sonido seo alcance la zona descrita de forma relajada. Si se hace
correctamente la potencia ser notoria y solo tendremos que pensar en evitar
desengancharnos de esta zona y evitar nasalizarla, con la correcta mezcla del
sonido farngeo.
Poco a poco se irn perdiendo las sensaciones aprendidas en el resonador
farngeo. La voz seguir estando all, pero nuestra sensacin mental buscar esta
zona donde se encuentra una mayor sonorizacin y relajacin interna. No
obstante, en el trabajo vocal, si no se ha eliminado la tensin en los anteriores
resonadores, la contundencia del sonido pre larngeo nos desbordar. Es por tal
razn que se ha insistido tanto en la necesidad de distensin, dado que lo
considero el primer mandamiento del canto. El lugar donde ir ubicando las
diferentes notas no est tan alejado del resonador nasal y farngea y bucal, dado
que la zona ahuecada de nuestras cavidades es limitada. No debe uno rendirse
ante las incongruencias, porque existe un cantante, pero no solo un medio de
cantar. El conocimiento de la ubicacin de los sonidos y la prctica, crea al
cantante lrico.
A pesar de la imprescindible necesidad de mantener la laringe abierta (tantas
veces comentado), si esto no se ha conseguido anteriormente, difcil ser
conseguirlo una vez que se empieza a cantar con el resonador prelarngeo,
porque nuestro esfuerzo, al menos en los primeros momentos, estar destinado a
su control. Si nuestro canto se aprieta sin motivos, sabremos que la mayora de
las veces a sido por no colocar bien la laringe, por no mantener expedito el caudal
de aire/timbre, proveniente de las cuerdas vocales. Es como cantar con el aliento,
imponiendo cierta presin proveniente de nuestro diafragma/abdominal, pero
siempre una corriente relajada y continua.
Con la mezcla de estos dos resonadores, el fiato debe aparecer sin mayores
complicaciones, tan solo gracias a la relajacin y el correr del aire, porque, sin
duda alguna se necesita esa columna de aire. Y esto es importante, porque a
veces la sonoridad farngea acomoda al cantante a situar su base cantora en esta
zona e, irremediablemente, se debe buscar la imposta vocal/nasal, la nica, la
externa. Es decir, se debe cantar. Es una cuestin de intencin. Parece un
absurdo decir que se debe cantar, pero la bsqueda de la resonancia interna
provoca esta consecuencia (y no solo esta resonancia, ocurre con cualquier
resonador utilizado). Por eso ayuda tanto la colocacin adelantada, en mscara,

porque provoca esta necesidad de cantar afuera. Por ello, tras un profundo
aprendizaje de la zona mscara (sobre el paladar), se debe recordar el lugar de
las dos impostas bucal y nasal. Esta se situaba a unos centmetros de los labios.
Incluso la experiencia ayudar a situarla todava ms lejos, con ello se llegar a la
mayor sonoridad imaginable, aunque est reservada a unos pocos.
El aire es uno de los caballos de batalla del canto lrico y tambin es un trabajo
que ya ha debido ser realizado desde el aprendizaje inicial, dado que nuestra
incursin en el mundo operstico, provocar unas exigencias poco comunes. Por
otro lado, pretender realizar la articulacin de las palabras igual que como
hablamos, supone un desperdicio de aire y sonido que pagaremos en cualquier
momento. Se debe mantener el sonido en la zona en mscara y articular mucho
pero sin la presencia de la proyeccin del aire de la articulacin hablada, dado que
la pronunciacin cantora es mucho ms sutil, la mayora de las veces. De haber
una proyeccin, y no me entusiasma la palabra porque produce cierta inquietud de
tensin, deber localizarse en la mscara, que crear suficiente sonido para que la
articulacin bucal de las palabras tenga la suficiente sonoridad externa.

LA VOZ NATURAL
La colocacin en mscara nos permite una regulacin ahorradora del aire
fonador. Es como si la voz entrara por la boca desembocando en la zona nasal,
como si de un altavoz orgnico se tratara. No siempre ser as, dependiendo de la
necesaria pronunciacin de algunas palabras y la necesidad expresiva de las
partituras, donde emocionalmente tenemos que provocar un sonido mas airado,
mas expresivo, mas aperto (recordamos que es una consecuencia de la imposta
bucal).
Llega un momento en la vida del cantante en la que imposta nasal relatada en
el anterior artculo pierde significado. Yo lo he conseguido varias veces durante los
ensayos, nunca sobre el escenario. En tal momento se pierde totalmente un lugar
de imposta interna e, incluso, externa. La voz sale potente, relajada, sin ningn
trabajo consciente. Es por ello, que pese a la dificultad, he podido constatar que
existe tal emisin. Algunos privilegiados de la naturaleza, disponen de esa
colocacin de forma natural. Algo que puede ocupar una vida de intenso trabajo
tcnico para un mortal, es algo con lo que algunos dioses de la lrica no tienen
problemas, por que es su forma natural de cantar. Nos podemos preguntar si es
posible conseguir el mismo efecto con el estudio del canto, la respuesta es
negativa, pero si podemos acercarnos a ese estado y ser un gran profesional
del canto.
Por otro lado, esos divinos consagrados de la lrica, apenas podrn dedicarse a
ensear la tcnica vocal, que desconocen en su mayor parte. Entre otras cosas,
por que el aprendizaje de la tcnica les puede deparar mas dao que beneficio.

Desvirtuar su imposta natural buscando otros sonidos, otras colocaciones, pueden

crear un desbarajuste vocal que pueden pagar caro. El resto de los cantantes han
ido asimilando la tcnica con mucho sacrificio y dedicacin; y no estn
acostumbrados a no disponer de un lugar de imposta de la voz interna. Necesitan
de esa sensacin de control de la voz, porque sino los nervios y las tensiones
afloraran a su sistema fonador. Por tal razn resulta tan complicado para unos y
tan sencillo para otros.
Respecto a esa colocacin de los tonos, en el canto, no todo es blanco o negro
y, a tenor de la partitura se producirn diferentes colocaciones, incluso de la
misma vocal. Por poner un ejemplo, la letra N, no se pronuncia igual en la
palabra antes que en la palabra ngel. No entrar en detalles sobre estas
cuestiones, tan solo trato de decir que unas palabras e, incluso, notas con el
mismo tono, dependiendo de la partitura no estn colocadas en el mismo lugar, o
no se pueden atacar de la misma manera. Solo la prctica diaria, la
profesionalidad, ensear al cerebro las ubicaciones correctas. Cada partitura es
un mundo a explorar, que debe ser investigado conscientemente antes de su
ejecucin.
CONCLUSION
Ciertamente, en el aprendizaje de estas colocaciones siempre existirn
momentos de dudas y tensin iniciales. Es como aprender una nueva palabra, al
principio, apenas podemos deletrearla con claridad, hasta que las sucesivas
repeticiones, hacen colocar todos los msculos necesarios en su sitio adecuado
para cumplir su cometido. Hay, pues, que encontrar el lugar adecuado (no hay
tantos como puede darse a entender en este artculo), y despus, practicar sobre
este lugar hasta perder totalmente la tensin. Pero, sobretodo, hay que
asegurarse de que sea un buen sonido, una buena colocacin dado que, como se
ha comentado, el cerebro aprende igualmente lo bueno que lo malo, por ello
existen tantas tcnicas vocales.
Puede llegar el momento en que se perder toda sensacin de imposta interna,
por ello, es necesario haber aprendido y controlado anteriormente toda la tcnica
vocal necesaria, o la indefensin har mella en nuestro progreso. La ausencia de
un pretendido control de la voz nos inquietar, dado que hasta este momento
todava tenamos la pretensin de controlarla. A partir de ahora el consciente debe
dar paso al subconsciente, cuyo nico fin consistir en organizar el organismo y
aportar al canto los medios necesarios para que sea fluido y bello. Igual que no
eres consciente de los msculos y rganos que son utilizados para el habla, no
debes serlo de los utilizados para el canto, hasta este punto debe llegar la
relajacin y la falta de sensaciones internas. Podra decidir el lector empezar por
esta ltima ubicacin y ganar tiempo, pero nos encontramos ante la ltima etapa
del canto y, sin duda alguna, la ms complicada. Es la guinda del pastel, un
incorrecto aprendizaje y utilizacin de los resonadores ya indicados, llegando a

esta zona con tensin vocal o inseguridad tcnica puede, no solo retrasar, sino
perjudicar la correcta utilizacin y la salud del aparato fonador.
Llegados a este punto nos empezar a preocupar ms, de forma puntual, el
caudal de aire y otros recursos tcnicos que precisen ciertas partituras, que
debern experimentarse convenientemente. Por tal motivo debemos ser
conscientes de que la calidad de un cantante no se concluye con la capacidad de
cantar en mscara. Es necesario un correcto conocimiento del apoyo de la voz
(segundo captulo) y de la perfeccin de la voz (cuarto captulo). Estos apuntes
expresan una forma de interpretacin del canto, la construccin de unas bases
tcnicas suficientes para conocer y consolidar una tcnica apropiada pero, ni es
la nica, ni cantar por ti. Es como ensear a pescar, evitando dar todos das el
pescado para comer. El ltimo trayecto siempre habr que hacerse solo, ser una
lucha personal por encontrar tu voz, tu canto lrico.
Seguir una tcnica personal conlleva situaciones de incertidumbre, por ello
resulta necesario el apoyo de un especialista, de un profesor de canto. El buen
mentor se gua por sonidos, si ste es bueno poco le importar donde est
colocado, siempre y cuando el cantante sea consciente de ello. La conclusin es
que el te ensear los buenos sonidos y tu debers ser consciente de donde estn
colocados. Esto no resulta tan sencillo, porque cuanto mejor sea el sonido menos
sensaciones internas vamos a encontrarnos. Con esta premisa nos adentraremos
en el trabajo de colocacin de los tonos y otras cuestiones tcnicas, para mejorar
la lnea de canto.