secuencias
Revista de Historia tel Cine
Director:
Daniel Snchez Salas
Comit asesor de Direccin:
Alberto Elena
Jos Luis Martnez Montalbn
Mara Luisa Ortega
ARTCULOS
7
Presentacin
Jefe de Redaccin:
Pedro Gutirrez Recacha
Equipo de Redaccin:
Marina Daz Lpez, Laura Gmez Vaquero, Ana Martn Morn, Lidia Meras, Alicia Salvador,
Begoa Soto
Andr Gaudreault
NOTAS
Un horizonte cercano. Cine Marroqu en Las Palmas
Lidia Meras
II Cinema Ritrovato
Traducciones:
Mara Prez Martn
Begoa Soto
LIBROS
Al otro lado de la ficcin. Trece documentalistas espaoles contemporneos
Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (eds.)
Luis Miranda
T !' Ie rra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el Pas Masen
Santiago de Pablo
:ud
Presentacin
La redaccin
Historia del cine desplazaron a las propias de la Teora del cine. La teora fue el nico
campo que mereca inters para los acadmicos de renombre en los aos sesenta y setenta.
Podemos incluso decir que la investigacin sobre el surgimiento del cine fue la causa prin
cipal de esa transformacin, una transformacin de calado tan profundo que incentiv por
primera vez en este campo una verdadera colaboracin entre la teora y la historia. Este
primer encuentro sobre el terreno entre lo sincrnico y lo diacrnico tuvo un impacto de
largo alcance en la disciplina, cuyos efectos an se pueden percibir. De hecho, sera impo
sible que dicha unin orgnica entre teora e historia no hubiera dejado su marca en am
bos campos, despus de aos de prctica.
El disparo de salida de ese movimiento que re-descubri el llamado cine de los inicios2
probablemente tuvo lugar en el Congreso Cinema 1900-1906 celebrado en Brighton en
* AN D R GAUDREAULT (1952) es profesor titular del Departamento de historia del arte y estudios cine
matogrficos de la Universidad de Montreal, as como responsable de GRAFICS (Groupe de recherche sur
lavnement el la form ation des insttutions cinmatographique et scnique). Profesor invitado de numerosas
universidades (Bolonia, Buenos Aires, Escuela Normal Superior [Pars], Escuela Europea Superior de la Imagen
[Angulema], Pars 1Panten-Sorbona, Pars 3 Nueva Sorbona, Santiago de Compostela y Sao Paulo), ha fir
mado algunas obras fundamentales para el estudio del cine de los orgenes desde una perspectiva narratolgica
o histrica: Du littraire au film ique. Systme du rcil (edicin revisada y aumentada, 1999), Le Rcit cinma
tographique (1991 - con F. Jost) [edicin espaola: El relato cinematogrfico: cine y narratologla (Paids,
1995)], Path 1900. Fragments dunefilm ographie analytique du cinma despremiers temps (1993), Au pays
des ennemis du cinma (1996 - con G, Lacasse yJ.-P. Sirois-Trahan) y Cinema delle origini (2004). Es, asimis
mo, director de la revista especializada Cinemas. En 2008 publicar Cinma et attractions. Pour une nouvelle
El cinem atgrafo
1978 en el que el autor de este artculo tuvo la enorme fortuna de participar3. All, nuestro
examen del cine de los inicios" tuvo el privilegio de ser, y eso era una novedad en aquel
tiempo, una aproximacin profundamente documentada
. ms de quinientos filmes de ese
perodo fueron exhibidos de forma conjunta4, trados para esa ocasin por quince archivos
cinematogrficos de todo el mundo. Los pases de esos filmes para un pequeo grupo de
especialistas internacionales (muchos de ellos jvenes licenciados deseosos de desarrollar
un nuevo acercamiento a la materia) fueron una verdadera revelacin. Cinta tras cinta fui
mos testigos de cmo amplias zonas de los libros sobre Historia del Cine" existentes se
desplomaban ante nuestros ojos. Al contrario de lo que todos esos libros nos haban conta
do, travellings, primeros planos, montajes paralelos y otros elementos fundamentales del
lenguaje cinematogrfico no esperaron a David Wark Griffith para hacer su aparicin.
Estas exhibiciones intensivas que no se haban llevado a cabo en dcadas reorganizaron
la concepcin que se tena en aquella poca sobre los aos iniciales del cine. Verdad es que
los especialistas invitados a Brighton estaban relativamente preparados para aquel cambio:
la mayora de ellos, en los meses preparatorios del Congreso haban escrito artculos sobre
el tema5como una manera de proponer sus ideas a la comunidad internacional de archive-
3
Este simposio se celebr como parte integrante del 34 Congreso de la Federacin Internacional de
Archivos Flmicos (FIAF); fue organizado por David Francis (en aquel tiempo archivero el National Film Archive
de Londres) en colaboracin con Eileen Bowser (en aquel tiempo archivera del departamento de Cine del
Museum of Modern Art de Nueva York).
. 4 Sobre la compilacin de esas pelculas ver: Andr Gaudreault (ed.), Cinema 1900-1906: An Analytical
Study, Volume 2: Filmograpbie/Filmograpby. (Bruxelles, FIAF, 1982).
los trminos utilizados en el original se ha decidido traducir el trmino ingls early cinem a por el de cine de
5 Estos artculos fueron publicados en las Actas del Congreso: Roger Holmam (ed.), Cinema 1900-1906:An
los inicios en castellano siempre que el significado del texto lo ha permitido manteniendo el entrecomillado o
Analytical Study, Volume 1. (Bruxelles, FIAF, 1982). Casi todas las comunicaciones presentadas en Brighton se
publicaron tambin en francs en Les Cahiers de la Cinmathque, 29 (1979).
ARTC U LO S 11
^e manera espontnea, ponerse al servicio de una concepcin fundamentalmente evolucionista de la historia. Conscientemente o no, es pasar por alto las rupturas y continuidades
que conforman la historia. Es tambin suscribirse a una concepcin
------ligeramente idealista de la historia en la que lo que viene antes ex
llamado pre-cine. Es mas, esa postura refuerza una inercia teleolgica de los historiadores
e historiadoras, conducindolos y conducindolas a analizar el lugar del cine de los inicios
desde la estricta perspectiva de preguntarse qu es lo que el futuro nos deparar?. As
veran un cine de los inicios o un primer cine como una antecmara de un cine posterior
o un segundo cine (o un cine de una segunda era7), la lgica y natural continuacin de
una era cero representada por el pre-cine y de una inicial o primera era representada
por el primer cine o el cine de los inicios...
minados cine de los inicios y cine institucional. El cine de los inicios, no es slo aquel cine
que, por norma, no se acompaaba de sonidos grabados; ni aqul en el que sus espectado
res no estaban siempre sentados en filas ni sujetos a un estricto cdigo de silencio. Ese
nma des origines" [cine de los orgenes]) dirige la mirada del historiador, determina su aproximacin y modula su discurso. As, hablar de los comienzos de
un fenmeno sociocultural como origen de ese fenmeno es necesariamente, aunque salga
6 Esto fue especialmente cierto para el equipo de los Estados Unidos, que, liderado por Eileen Bowser,
se tom muy en serio su misin de escoger qu pelculas de las que se encontraban disponibles en los archivos
estadounidenses se pasaran en Brighton. Los miembros de este equipo visionaron entonces varios cientos de
pelculas, un buen nmero de ellas no fueron exhibidas en Brighton.
12
a r t c u l o s
IM IlC L U O U U p iU .
Grabado de 1 894
5 de 13
Nos deberamos hacer el mismo tipo de preguntas acerca de la relacin entre los deno
cine no era slo interpretado por actores desconocidos, y sus imgenes en blanco y negro
tambin proyectaban matices grises sobre la sala (a no ser que explotara en colores pintados
a mano directamente sobre la pelcula). Este cine no alcanzaba sus objetivos nicamente
con sesiones breves de proyecciones (en cualquier caso mucho ms cortas que las dos horas
generalmente privilegiadas por la institucin); las sesiones en cuestin tambin se compo
nan por una docena o ms de vistas. Etctera,
Centremos esta cuestin, esencial para cualquier aproximacin histrica a las prcticas
cinematogrficas: Puede el cine de los inicios (o para traducir del francs: el cine de los
primeros tiempos", el primer cine, el cine de los orgenes, etc.) ser considerado estric
tamente cine? No sera ms ortodoxo establecer una clara distincin entre las prcticas ci
nematogrficas de antes de la institucionalizacin del cine y aquellas que se generan con
(y despus) de la misma? No tenemos argumentos de peso para postular la existencia de
una clara brecha, una radical ruptura, entre el denominado cine de los inicios y el cine
institucional? Aqu es donde aparece la contradiccin posible entre los trminos de una
expresin como la de cine de los inicios: en s, en realidad, lo que los cinematografistas
(un trmino usado en el periodo en ingls y francs para describir a los operadores de c
mara o realizadores) de la poca estaban produciendo no era cine.
' Esta es la expresin usada por Eric de Kuyper en Le cinma de la seconde poque: le muet des annes 10
(Cinmathque; 1,1992), pp. 28-35.
ARTIC U LO S 13
7- 1931)
_____________________________
8 Dejar para los acadmicos anglo-parlantes el trazar la historia de esos trminos en ingls. Sin embargo,
una breve y nada conclusiva recopilacin hecha por m y por el traductor al ingls de estas lneas, nos permite
avanzar lo siguiente: parece ser que el trmino cine primitivo llega al ingls ms tarde que al francs y desde
ste, probablemente se incorpora tan tarde como a comienzos de los aos ochenta con la obra de Noel Burch
(ampliamente difundida en ingls desde traducciones del francs). Early cinema" tambin parece haber apa
Anuncio del
cinem atgrafo
Lumire
En cambio, tal como se us desde los aos cuarenta a los aos sesenta en particular, la
expresin cine primitivo entorpeca, a mi modo de ver, la reflexin histrica sobre el
cine. En conclusin, la preponderancia de dicha expresin en los crculos de estudios
cinematogrficos franceses parece haber hecho ms mal que bien.
Brighton editadas por Roger Holman en 1982, algunos autores usan early film "{Cinem a 1900-1906, vol 1). Al
ao siguiente, en un libro editado por John Fell, un artculo de Tom Gunning, cuyo nombre vendr en adelante
a ser sinnimo de estudios en early cinema" en los Estados Unidos, sigue usando la expresin earlyfilm An
al arte ejecutado por alguien que no ha seguido una enseanza reglada. En el contexto de
Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film en John
nuestro nuevo acercamiento a la historia de los aos iniciales del cinematgrafo, qu gana
mos adoptando una etiqueta para nuestro objeto de estudio que equipara a las imgenes
animadas iniciales con objetos simples y no elaborados, con el producto de una cultura
poco desarrollada o fundamentada en la ignorancia?
recido en lengua inglesa mucho despus que la expresin francesa cinma despremiers temps. Su primer uso
como categora histrica probablemente data de un artculo de Charles Musser de 1979, artculo inmediatamen
te posterior al Congreso de Brighton de 1978 The Early Cinema of Edwin Porter (Cinema Journal, 19.1,
otoo 1979) Unos cuantos aos ms tarde, en la primera edicin de la antologa de trabajos de muchos de los
historiadores de la generacin Brighton, el trmino an no haba obtenido carta de naturaleza: en las actas de
Fell (ed.), Film Before Griffith (Berkeley, University of California Press, 1983). En el mismo volumen, early ci
nema es el trmino utilizado en un artculo de Andr Gaudreault, en una traduccin de John Fell probablemen
te influida por la presencia de la palabra ''cinem a" de la expresin utilizada en el original francs cinma des
premiers temps" (Temporality and Narrativity in Early Cinema, 1895-1908). Finalmente, se debe argumentar
que early film era la opcin ms natural en ingls y gozaba de la ventaja de cierta distancia de la institucin
cine; probablemente early cinem a ha prevalecido gracias a la persuasiva influencia del francs en el mbito
de estudio en cuyo caso asumo mi parte de culpa, en vista de la traduccin de mi early" artculo que he ci
tado anteriormente!. Hemos sido capaces de rastrear sistemticamente el uso de earlyfilm " hasta la historia
en varios volmenes del cine britnico de los inicios (nos referimos a los tres volmenes correspondientes al
periodo 1895-1908) de Rachael Low (el primer volumen en colaboracin con Roger Manvell), publicados inme
Se diga lo que se diga, la palabra primitivo deja mal sabor de boca. Esto no es nada
nuevo, si creemos a uno de los actores histricos de quien estudiamos su vasta influencia:
el mismo Georges Mlis. En 1926, cuando los tempranos cinematografistas (empezando
por el propio Mlis) se haban puesto de moda entre ciertos crculos intelectuales france
ses, Mlis escribe:
diatamente despus de la Segunda Guerra Mundial, The History o f the British Film (Londres, Unwin, 1948-50).
[Nota redactada por Andr Gaudreault y Timothy Barnard].
9
Jacques Aumont, Quand y a-t-il cinma primitif? ou Plaidoyer pour le primitif en Claire Dupr la Tour,
Andr Gaudreault y Robera Pearson (eds.), Le Cinma au toum ant du sicle/Cinema at the Tum o f the
Century (QuebecAausanne, Nuit Blanche/Payot-Lausanne, 1999), pp. 17-32.
14 ARTCULOS
10
Nota de la traductora: de acuerdo con el autor y respetando el sentido del prrafo se ha cambiado la
referencia original al Oxford English Dictionary por sta al diccionario de la RAE, ms acorde al texto en su
versin castellana.
A o -r in u n e
-ic
Georges M lis en El
hombre de la cabeza
de caucho (Lhomme
la tete en
caoutchouc, 1901)
13 Vase en particular la nota 12 de mi artculo Les vues cinmatographiques selon Georges Mlis, ou:
comment Mitry et Sadoul avaient peut-tre raison davoir tort (mme si cest surtout Deslandes quil faut lire et
relire) en Jacques Malthte y Michel Marie (eds.), Georges Mlis, l illusionniste fin de sicle? (Pars, Sorbonne
Nouvelle/Colloque de Cerisy, 1997) pp. 111-31.
14 Andr Gaudreault (ed.), Le cinma despremiers temps 1900-1906, nmero especial de Les Cahiers de
la Cinmathque 29 (Invierno 1979). Esta ancdota puede interesar al lector: mi idea inicial, antes de cambiar
de opinin en el ltimo momento (pero sin ser muy consciente de la importante diferencia entre las dos expre
siones), era titular el nmero de esa revista Le cinm a p rim itif1900-1906.
15 Mi agradecimiento a Jean-Pierre Sirois-Trahan por sealarme este hecho. Sobre el uso de este trmino
por Metz, vase su artculo Problmes actuis de thorie du cinma", Essais sur la signification au cinma,
vol. 2 (Pars, Klincksieck, 1972), pp. 35-86 (ver en concreto la pgina 35 para el uso del trmino). Este artculo
es una resea del segundo volumen de Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma. Fue publicado por
primera vez en 1967 en Revue dEsthtique 20.2-3 (Abril-SepUembre de 1967), pp. 180-221. Metz usa la expre
sin cinma despremiers temps" al menos en otra ocasin en el mismo volumen, en Montage et discours dans
le film, pp. 89-96 (ver en concreto la pgina 96 para el uso del trmino).
11 Georges Mlis, En marge de l'histoire du cinmatographe, Propos sur les vues animes, Andr
16 Esta observacin fue hecha por Silvestra Mariniello en una comunicacin enviada al congreso Le Cinma,
cent ans aprs celebrado en Montreal en Noviembre de 1995. La comunicacin fue publicada posteriormente,
Gaudreault, Jacques Malthte y Madeleine Malthte-Mlis (eds.), nmero especial de Les dossers de la
pero sin el pasaje al que me refiero. Vase Silvestra Mariniello, Lhistoire du cinma contre le cinma dans
lhistoire en Andr Gaudreault, Germain Lacasse y Isabelle Raynauld (eds.), Le Cinema en histoire. Institution
cinmatosraphique, rception film ique et reconstitution historique (Paris/Quebec, Mridiens Klincksieck/Nota
Bene, 1999), pp. 13-27.
12 Frangois Jost, L'invention du cinaste en Anja Franceschetti y Leonardo Quaresima (eds.), Before the
Author (Udine [Italia], Forum, 1997), pp. 53-62.
16 ARTICULOS
Cada uno de los dos componentes de la expresin el cine de la poca inicial merece
ponerse bajo sospecha. Tomemos por ejemplo el complemento determinado poca ini
cial". He aqu una determinacin cuyo primer defecto es que implica un sentido completa
mente occidental del tiempo histrico, como Silvestra Mariniello ha descHto16. En vez de
hacer esto, como Mariniello sugiere, deberamos lidiar con el asunto: la expresin cine de
los inicios tiene cierto tufo etnocentrista. No est claro que el cine de los inicios en los
Estados Unidos, por ejemplo, tenga lo ms mnimo que ver con el cine de los inicios en
un pas que no estuviera expuesto al nuevo medio antes de la dcada de los treinta.
Se podra decir sobre esta objecin, que aunque incuestionable, no es esencial porque
siempre ser posible contextualizar nuestro uso de la expresin. Sea como sea, el zapato
aprieta por todas partes y sin remedio posible. Usar inicios para hablar de las prcticas
alrededor del cinematgrafo, tal como nosotros lo entendemos aqu, supone que el camino
tomado por el cinematgrafo para llegar a ser cine y el objetivo de esa transformacin estn
determinados previamente.
Hablar de cine de los inicios o cine de la poca inicial es adoptar una posicin que
para empezar sera completamente opuesta de raz a la que yo mantengo aqu. Hablar de
cine de los inicios" es decidir a priori ponerse unas lentes teleolgicas que obligan al ob
servador a concluir que el fenmeno bajo observacin est simplemente en sus comienzos
(esto es lo que early o inicio significan), a concluir que no lo estara haciendo del todo
mal para algo que empieza, que con toda seguridad har progresos con los aos...
Sin embargo y despus de todo, el cine de la de la poca inicial es, quizs antes que
nada, la poca postrera de otro fenmeno. Me aclarar: no estoy diciendo que el cinemat
grafo no pueda ser visto como la poca inicial de tal o cual fenmeno. Por supuesto que
puede ser visto as. Pero etiquetar nuestro objeto de estudio como cine de los inicios es
privilegiar un aspecto que en aumentaciones como la nuestra no tiene importancia alguna
si lo que esos argumentos pretenden es contemplar en toda su amplitud los contornos del
objeto. Porque el perodo del denominado cine de los inicios es de hecho un perodo
fronterizo entre dos mundos: el tiempo en que el cinematgrafo no exista todava (digamos
antes de 1895) y el tiempo en el que el cine de los inicios, habiendo cedido ante el cine ins
titucional,^ no existir ms (digamos alrededor de 1915)Cuando le damos nuestra bendicin a una expresin como cine de los inicios presu
pone nos encontramos afirmando, por ejemplo, que Mlis introdujo tal o cual cosa en el
Anuncio del Teatro
Robert Houdin
cine. Si tiene algo de cierto que Mlis introdujo el teatro en el cine, la afirmacin contraria,
que siempre queda sin decir, es cien veces ms cierta!
Mlis no solamente introdujo el teatro en el cine sino
que iy con bastante eficacia! introdujo el cinemat
grafo en el teatro, aunque slo fuera en el Teatro Robert
Houdin! Esta inversin de los elementos es la que verda
deramente marca la diferencia. Porque la introduccin del
cinematgrafo en el mundo de Mlis se extendi como
una prctica firmemente establecida. Situando esta intro
duccin como la prolongacin de una prctica anterior,
posible separarlas18. O, una vez ms, cuando dice sobre su estudio cinematogrfico, que
era, en suma, una fiel imagen, en miniatura, de mi teatro fantstico19.
Por tanto, puede que no hubiera, como el propio Mlis dice, una ruptura clara entre su
carrera teatral y su carrera cinematogrfica. De la misma manera que tampoco hay una clara
distincin entre los ttulos de sus espectculos para el escenario y los ttulos de sus pelculas.
De hecho sera imposible discernir, sin consultar la documentacin, qu trabajos de Mlis
son pelculas y cules obras para la escena teatral. Esto se puede demostrar con la siguiente
lista, que da la impresin de ser una lista de pelculas si no fuera por las fechas de produccin
(entre parntesis), las cuales muestran sin lugar a dudas que se trata de piezas escnicas: La
Fe desfleurs ou leM iroir de Cagliostro (El hada de las flores o el espejo de Cagliostro, 1889),
LEnchanteurAlcofrisbas (Alcofrisbas el encantador, 1889), LeManoir du Diable (El taller del
diablo, 1890), Les Farces de la Lune ou les Msaventures de Nostradamus (Los trucos de la
Luna o las desventuras de Nostradamus, 1891), Le Charlatanfin de Sicle (El charlatn fin de
siglo, 1892) y LAuberge du Diable (La posada del diablo, 1894) .
Aunque referida casi exclusivamente a Mlis, esta conclusin a la que llego aqu conser
va todo su valor, con mnimos ajustes de adaptacin, para todos los productores de imge
nes animadas" durante el llamado cine de los inicios. Lo que los hermanos Lumire crearon,
y esto casi siempre se asume sin comprender completamente todas sus repercusiones,
fueron lasfotografas animadas, y su trabajo debera ser visto necesariamente como parte
de la historia de la fotografa. Las vistas Lumire pertenecen tanto, a la historia de las vistas
fotogrficas como a la historia del cine, si no ms. Sera mucho ms productivo escribir la
historia de la obra de los Lumire comparndola sincrnicamente con otros trabajos deri
vados de la misma prctica cultural que estudindola diacrnicamente como parte de la
historia del cine21. Porque las vistas Lumire no desplazan a ningyna otra lnea de trabajo
dentro de la prctica cultural de la fotografa, sino que, en cierto sentido, lo que hicieron fue
amalgamarse con esa trayectoria: naturalmente, la fotografa fija continuar existiendo en
1895,1896 y 1897 y sera ms provechoso estudiar las vistas Lumire desde el punto de
vista sincrnico como un fragmento del variado trabajo llevado a cabo dentro de la prctica
cultural conocida como fotografa que incluira, de acuerdo con esta propuesta, las obras
de los primeros en manejar la manivela de un toma-vistas de vistas animadas.
As pues, est claro que los primeros experimentos a los que se vincula la introduccin
del cinematgrafo pertenecen a prcticas que de ninguna manera estaban en sus perodos
iniciales.
18 Citado sin indicacin de la fuente por Jacques Deslandes en Vieux papiers dun cinphile. Trucographie
de Georges Mlis (1861-1938), publicado como anexo al libro de Pierre Jenn, Georges Mlis cinaste (Paris,
Albatros, 1984), p. 142. En un correo electrnico fechado el 23 de abril de 1997, Jacques Malthte me escribe
acerca de esta referencia Jacques Deslandes (Le Boulevard du cinm a l'poque de GeorgesMlis, pp. 30-31)
indica slo una vez (en la pgina 31) la fuente de la cita. Era una carta de Mlis (a quin?) publicada en
LEscamoteur 8 (Enero 1948).
19 Geotges Mlis, Les vues cinmatographiques, Propos sur les mes animes, Andr Gaudreault,
Jacques Malthte y Madeleine Malthte-Mlis (eds.), nmero especial de Les dossiers de la Cinmathque, 10
(1982), p, 11,
20 Para una lista actualizada y anotada de los espectculos mgicos de Mlis, verJacques Malthte, Mlis.
Inages et illusions (Paris, Exporgie, 1996), pp. 33-46.
21 Como sugiri Marc-Emmanuel Mlon en el seminario coordinado por mi en Lieja (Blgica) en febrero de
1996 (bajo los auspicios de la Universit de Lige y de la Cinmathque Royale de Blgica): la lgica del catlo
go Lumire es la lgica seriada (de las series), que viene de la fotografa y que fue profusamente usada en la
fotografa durante todo el siglo XIX
mos esta expresin en el campo de los estudios sobre cine de los inicios en 198523. Pero
la resbaladiza contradiccin del uso de la palabra cine permanece. Luego pens en
Pero si regresamos a la expresin francesa le cinma des premiers temps y a nuestra tra
duccin de sta como el cine de la poca temprana o el primer cine encontramos el
artculo determinado singular el, usado de una forma harto curiosa! Y realmente curiosa!
Y debemos cuestionar tambin esta palabra, a pesar de su relativamente pequeo tamao,
ya que nos engatusa con espejismos tanto o ms que los otros dos trminos de la ecuacin.
Porque ese el al comienzo supone de raz un intento de unir lo que no puede ser unido.
La prctica cultural escena fantstica/de trucos, aun en su versin cinematogrfica, tiene
muy poco en comn con la prctica cultural del juego de magia, aun en su versin cine
matogrfica, incluso cuando las dos aparecen unidas hasta cierto punto artificialmente en el
catlogo Mlis. Las vistas exhibidas en el cine de la Maison Dufayel de Pars para nios y
nieras ciertamente tenan poco que ver con la exhibicin en una feria ambulante de una
pelcula Mlis como La Tentation de Saint-Antoine (La Tentacin de San Antonio, 1898).
La proyeccin en Pars de la cinta Mlis Raid Pars-Monte Cario (Rally Pars-Monte Cario,
1905) tiene muy poco en comn con las condiciones en las que Henry de Grandsaignes
dHauterives exhiba vistas en Quebec22. Y el pase de una tpica pelcula Path sobre las
alegres historias de un calavera en el Lower East Side de Nueva York poco o nada tiene en
comn con una vista proyectada como complemento a un espectculo de linterna mgica
organizado por La Bonne Presse en Pars. Antes de su institucionalizacin, las variadas prc
Entonces, cmo vamos a llamar a nuestro objeto de estudio sin enmaraarlo todo? Cmo,
desde la base de las crticas que acabo de hacer y sin exponerme yo mismo a ser criticado a
su vez? Qu puedo proponer para desplazar la consagrada e inadecuada expresin
cine de los inicios"? Podemos, por ejemplo, evitar el problema recurriendo, como he veni
do haciendo durante varios aos, a la expresin vistas animadas para hablar de los propios
ticas alrededor del cinematgrafo no tenan nada en comn. Son los historiadores del cine
y los tericos los que han unido estas prcticas artificialmente y de forma ideal en su discur
so sobre: el" primer cine, el cine de la poca temprana. Pero no haba un solo cine antes
de 1910, haba docenas y ninguno era el verdaderamente dominante, porque precisamente
el cine an estaba por institucionalizar.
filmes. Este era uno de los trminos utilizados en la poca en que se producan, pero no es
muy adecuado para describir un perodo o un paradigma. Igualmente, siguiendo a la ante
rior generacin de estudiosos (Edgar Morin y Jacques Deslandes, en particular) podemos
usar el trmino cinematgrafo para identificar cinematografa de los inicios y contrapo
nerla a cine, que se usara para denominar nicamente al cine institucional. Aunque esta
es una distincin sutil y bastante til, en mi opinin no basta para permitirnos distinguir
claramente y sin errores entre los dos conceptos. Lo que necesitamos para designar el lla
mado cine de los inicios es un trmino general, que englobe todo e implique por com
pleto al fenmeno al que intentamos meter mano,
Inicialmente pens en volver a la expresin el cine de atracciones, que tiene la ven
taja de contar con la categora fundamental de la atraccin. Tom Gunning y yo introduji-
23 Lo hicimos en el Congreso de Cerisy Nouvelles approches de lhistoire du cinma en el verano de 1985Ver Andr Gaudreault y Tom Gunning, Le cinma des premiers temps: un dfi l'histoire du cinma?" en
Jacques Aumont, Andr Gaudreault y Michel Marie (eds.), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris,
Sorbonne, 1989), pp. 49-63-Este artculo apareci en traduccin al ingls en el dossier de Wanda Strauven (dir.),
The Cinema o fAttractionsReloaded (Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006).
24 Jean Giraud, Le Lexiquefrangais du cinm a des origines 1930 (Paris, CNRS, 1958).
25 G.-Michel Coissac, La Thorie et la pratique desprojections (Paris, Maison de la Bonne Presse, 1906).
Unaversin abreviada de ese libro titulada Manuelpratique du confrencier-projectionniste, fue publicado por
la misma editorial en 1908.
26 G.-Michel Coissac, citado en Giraud 91 (en la voz cinmatographie-attraction). La referencia completa
del libro de Coissac es como sigue: Histoire du Cinmatographe. De ses origines nosjours (Paris, Cinopse/
22
Para aprender ms sobre este pintoresco aspecto de las exhibiciones de vistas animadas en Canad, ver
Gauthier-Villars, 1925). Ntese que Coissac usa la palabra cinmatographe en el ttulo. Su utilizacin de la
expresin cinmatographie-attraction" se puede encontrar en la pgina 359.
acciones repentinas. El artculo alaba las pelculas de persecuciones en especial por conseguir
explotar todas las posibilidades del movimiento y el autor menciona el clmax de las escenas
de rescate en las pelculas de Griffith y no duda en criticar las pelculas contemporneas
(hablamos de los primeros veinte) por el uso indiscriminado de todo un amplio abanico de
catstrofes para crear el clmax (fuegos, ciclones, explosiones, terremotos, etc.): Hemos lle
gado rpidamente al punto en el que la atraccin reina de una manera sensacionalista y se
incorpora a las pelculas con o sin causa justificada para conseguir intensificar su atractivo.
El autor llega a preguntarse si son necesarios tantos puntos lgidos cuando frecuentemen
te parecen ser perfectamente intiles para el desarrollo lgico de la accin.
La palabra atraccin, como he sealado ms arriba, estaba en boca de todo el mundo,
en que Eisenstein publica su artculo sobre la atraccin, en 192329, la popular revista francesa
Cin pour tous publica un artculo annimo de dos pginas titulado La atraccin en la
pelculas30en el que bsicamente se expone cmo los filmes de ese momento se construan
alrededor de breves momentos de atraccin como tormentas, explosiones o todo tipo de
27 Sobre este tema vase mi artculo Les vues cinmatographiques selon Eisenstein, ou: que reste-t-il de
I'anden (le cinma des premiers temps) dans le nouveau (les productions filmiques et scripturales dEisens-
tein)? en Dominique Chateau, Frangois Jost y Martin Lefebvre (eds.), Eisenstein: lancien et le nouveau (Pars,
Sorbonne/Colloque de Cerisy, 2001), pp. 23-43. Algunas de las ideas y pasajes de ese texto se pueden encontrar %
en el presente artculo.
31 (La Nature, 11 de enero de 1896), citado en Giraud, LeLexiquefrangais du cinma des origines 1930
28 Sobre este tema ver en particular Tom Gunning, Cinma des attractions et modemit (Cinmathque,
5,1994), pp. 129-39. [Versin inglesa: The Whole Towns Gawking: Early Cinema and the Visual Experience of
Modernity (YaleJournalofCriticism , 7.2, otoo 1994), pp. 189-201],
29 Sergei Eisenstein, The Montage of Attractions [1923]", Selected Works. Volume 1: Writings, 1922-34, ed.
y trad. Richard Taylor (London, British Film Institute, 1988), pp. 33-38.
30 (Cin pour tous 118, noviembre 1923), pp.10-11.
22 ARTICULOS
32 (Le Progrs, Lyon, 17 de julio de 1906), citado en Giraud, Le Lexiquefrangais du cinma des origines X
33 (LeFilm, 9 de julio de 1917), citado en Giraud, LeLexiquefrunzis du cinm a des origines 1930 (Pars,
34 E.-L, Fouquet, LAttraction (LEcho du Cinma, 11, 28 de junio de 1912), p. 1.
35 Giraud, Le Lexiquefrangais du cinma des origines 1930 (Pars, CNRS, 1958), p. 48.
36 Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde en Thomas
Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space Frame Narrative (London, British Film Institute, 1990), p. 57. Reimpreso
en Wanda Strauven (dir.), The Cinema o f Attractions Reloaded (Amsterdam, Amsterdam University Press,
2006).
ah, ante el espectador, para ser vista. En sentido estricto, la atraccin existe slo con el
objetivo de hacer alarde de su visibilidad37. Como norma, las atracciones son moment
neas, si no instantneas; Gunning dice que pueden ser definidas como una presencia
inmediata38. Con otras palabras, l mismo expone en otro sitio que una atraccin es un
elemento que aparece repentinamente, atrae nuestra atencin y desaparece sin desarrollar
una lnea narrativa o un universo diegtico coherente39.
Las atracciones de la cinematografa-atraccin son aquellas de los momentos cumbre de
la proyeccin, los momentos fuertes que puntan las vistas animadas; estn desparramadas
por todo el discurso de las mismas y llegan a constituirse en el ncleo de muchas de ellas.
Este es el caso de la vista uni-puntual (compuesta de un nico plano, un solo cuadro), How
itfeels to be run over (Cmo se siente uno
al ser atropellado, Hepworth, 1900), en la
que el automvil avanza hacia la cmara y
choca contra ella, causando la interrup
cin repentina e inesperada de la filma
cin. Se puede afirmar tambin de
A la conquista del
Polo (La conqute du
El regador regado
(LArroseur arros,
Lumire, 1895)
Debemos decir que en este caso el guin no es nada ms que el hilo que
une todos los efectos que no estn ntimamente conectados, de la misma
manera que el presentador en un espectculo de variedades est all para co
nectar las actuaciones que no tienen nada que ver las unas con las otras40,
3/ Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator, and the Avant-Garde en Thomas
Elsaesser (ed.), Early Cinema: Space Fratne Narrative (London, British Film Institute, 1990).
38 Tom Gunning, Attractions, truquages et photognie: lexplosion du prsent dans les films truc franjis
produits entre 1896 et 1907 en Jean A. Gili, Michle Lagny, Michel Marie y Vincent Pinel (eds.), Les vingl pre
mieres annes du cinmafrangais (Paris, Sorbonne Nouvelle/AFRHC, 1995), p. 179.
40 Georges Mlis, Importance du scnario en Georges Sadoul, Georges Mlis (Paris, Seghers, 1961),
24 ARTCULOS
p-115.
11 de 13
41
Andr Gaudreault, Du littraire au film ique. Systme du rcit (Paris/Quebec, Armand Colin/Nota Bene,
1999 [1988]). Prximamente editado por University of Toronto Press en una traduccin inglesa de Timothy
Barnard con el ttulo From Plato to Lumire: Monstmtion andN arration in Literature and Cinema.
ARTC U LO S 25
siempre el mismo: crear una progresin lineal a partir de lo momentneo. A un nivel estric
tamente tecnolgico, esta es la definicin exacta del cine: con un fotograma, estamos en el
mbito del instante (esta sera la tesis); mientras que con el segundo fotograma, y aquellos
que le siguen, entramos en el mbito de la progresin lineal (anttesis). Por tanto, probable
mente podemos sugerir la idea de que la narracin, en virtud de esta dinmica, es una es
pecie de anttesis de la atraccin.
El famoso disparo a
la cm ara de Asalto
y robo de un tren
travellings no tienen las mismas funciones que tienen en el sistema de integracin narrativa.
Hay una razn en particular para esto, en el primer sistema esos elementos no estn estric
tamente sujetos a la narrativizacin44. Como Tom Gunning y yo mismo lo definimos, el
sistema de integracin narrativa aparece para ser el sistema a travs del cual el cine sigue un
proceso integrado de narrativizacin. Durante este periodo, el discurso cinemtico se pone
al servicio de la historia que se cuenta. De ese modo, los diversos componentes de la ex
presin cinemtica se movilizan alrededor y se supeditan a los estrictos fines narrativos:
La caracterstica dominante del sistema de integracin narrativa es que se elige un
elemento de significacin cinemtica y se le da una funcin integradora: la de contar
dectica e indicativa (el primer plano flmico narrativose convierte en el principal modo de
indicar un detalle y ponerlo en primer plano sin utilizar el efecto de lente de aumento, en
fatizando as la funcin narrativa del propio elemento). En el primer caso, el objeto descrito
se acerca artificialmente al ojo del espectador mediante una especie de imagen hinchada.
Nuestra visin es estimulada por tamaa atraccin, como, por ejemplo, en el muy atraccio
nal primer plano que muestra al jefe del la banda de atracadores disparando a cmara en
The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, Edison, 1903). En el segundo caso,
mediante algn misterioso e indescifrable proceso, el espectador se acerca al objeto obser
vado y no al contrario (y aqu reside lo mgico del cine narrativo). Un ejemplo de profn-
42 Gaudreault y Gunning,Le cinma des premiers temps: un dfi lhistoire du cinma? en Jacques
Aumont, Andr Gaudreault y Michel Marie (eds.), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris, Sorbonne,
1989), pp, 56-57. Ver tambin el dossier en Wanda Strauven (dir.), The Cinema ofA ttractions Reloaded
(Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006).
43 Esta expresin es de David Bordwell en Textual Analysis... (Enclitic, otoo 1981/primavera 1982),
p. 129.
26 ARTCULOS
la historia. El narrador escoge los diversos elementos del discurso como una fundn
de la historia, y es tambin a travs de la historia cmo se conduce al espectador a in
terpretar las formas del discurso cinemtico, La sutura del narrador flmico y del espec
tador estn garantizadas por la coherencia del proceso de narrativizacin. Al mismo
tiempo que el sistema de integracin narrativa tomaba forma naca algo cuya existencia
era slo terica, pero cuya tarea era modular y dirigir el discurso cinemtico: el narra
dor, cuya voz se puede or de principio a fin del film mediante el modo en que es
tructura, de una vez por todas, lo proflmico, el trabajo de la cmara y el montaje45,
44
Para el desarrollo del concepto sistema de integracin narrativa, ver Tom Gunning, D.W. Griffith and the
Origins ofAmerican Narrative Film: TheEarly itars at Biograph (Urbana [USA], University of Illinois Press, 1991).
15
Gaudreault y Gunning, Le cinma des premiers temps: un dfi lhistoire du cinma? en Jacques
Aumont, Andr Gaudreault y Michel Marie (eds.), Histoire du cinma. Nouvelles approches (Paris, Sorbonne,
1989), p. 58. Ver tambin dossier en Wanda Strauven (dir.), The Cinema ofAttractions Reloaded (Amsterdam,
Amsterdam University Press, 2006).
ARTC U LO S 27
A modo de conclusin
Argumentar una ruptura entre el llamado cine de los inicios" y el cine institucional es pro
poner un cambio radical en la actitud hacia un tema tan importante para los investigadores
cinematogrficos como es el cine de los inicios. Supone tambin acabar finalmente con el
intento de ver qu queda de uno (del cine de los inicios) en el otro (en el cine institucional).
Por el contrario, argumentar una ruptura entre el cine de los inicios y el cine institucional
supone destacar las diferencias entre estos dos conceptos y revelar la cualidad orgnica de
estas diferencias. Dicha cualidad orgnica se deriva del hecho de que, en aquel tiempo, nada
estaba an fijado con respecto a las prcticas o usos cinematogrficos. Entre el momento de
la invencin del cinematgrafo (digamos, 1895) y el momento de la institucionalizacin del
cine (digamos, 1915) el mbito de lo cinematogrfico era un campo abierto a la experimen
tacin y la investigacin, Nuestra labor es la de convencemos a nosotros mismos de que el
punto fundamental de ruptura en la historia del cine no fue la invencin de la cmara toma
vistas en la ltima dcada del siglo XIX (el Kinetgrafo, el Cinematgrafo) sino la constitu
cin de la institucin cine en la segunda dcada del siglo XX, una institucin cuyo primer
principio fue el rechazo sistemtico de los usos y costumbres del cine de los inicios, de un
pasado al que la institucin no le debera absolutamente nada (lo que, por otra parte, no es
del todo falso). Desde esta perspectiva, debemos insistir sobre lo que en otro sitio46 he lla
mado la cualidad de alien del cine de los inicios, una cualidad verdaderamente irreductible
de ajeno que los historiadores cinematogrficos tradicionales siempre han tratado de tapar.
Notas
Este artculo ha sido escrito con el apoyo de GRAFIOS (Grupo de investigacin sobre la emergencia y formacin
de las instituciones cinematogrfica y escnica) de la Universidad de Montreal (Canad), financiado por el Servicio
de Investigacin en Ciencias Sociales y Humanidades de Canad/Social Sciences and Humanities Research Council
of Caada (SSHRC) y los fondos para la investigacin sobre la sociedad y la cultura de Qubec. GRAFICS forma
parte del Centro para la investigacin sobre la intermedialidad/Centre de recherche sur 1intermdialit (CRI) de
la Universidad de Montreal. El presente artculo es una versin revisada de una parte del libro publicado en italia
no Cinema delle orgini. O delta cinematografia-attrazione" (Milano, 1Castora, 2004),