TCC Iury Cardoso

IURY CARDOSO
SUITE ESPAOLA OP.47 DE ISAAC ALBNIZ:

ESTUDO COMPARATIVO ENTRE TRANSCRIES
HISTRICAS E REALIZAO DE VERSO PRPRIA
Trabalho apresentado ao Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, formulado sob a
orientao do Prof. Dr. Edelton Gloeden, para
a Concluso de Curso de Bacharelado em
Msica com habilitao em Instrumento: Violo.
CMU-ECA-USP
So Paulo, 2013
A minha me Glria de Almeida Afonso Cardoso
AGRADECIMENTOS
Ao Edelton Gloeden que, ao longo desses anos de prazeroso convvio, me presenteou com
ensinamentos valiosos, indo muito alm de suas obrigaes de professor, oferecendo oportunidades
enriquecedoras e auxiliando no processo das mesmas com sbios conselhos.
Carolina Andrade, por seu constante auxlio e incentivo, sem os quais esse e outros
trabalhos no seriam possveis dessa forma.
Ao Marco Antonio, Celso Delneri, Michael Alpert e todos os demais professores que
contriburam de alguma forma com minha formao.
Aos irmos de caminhada Leandro Quintrio, Felipe Fachini, Roberto Yoneta, Juliana
Vasques, Caroline Brazutte, Joanes Souza e todos os supracitados pelo companheirismo e pelas
constantes alegrias que me proporcionam.
RESUMO
Este trabalho trata do processo de transcrio para violo solo da Suite Espaola Op. 47,
escrita originalmente para piano por Isaac Albniz. Tal processo desenvolveu-se atravs da
observao de verses para violo de outras obras originais para piano e de comparaes entre os
recursos instrumentais especficos desses dois instrumentos. O objetivo dessas transcries
aproximar-se ao mximo, quando permitido pelas caractersticas do violo, da ideia original do
compositor. Nos momentos em que a traduo mais literal possvel do texto original no se torna
exequvel ao instrumento, buscamos, baseados no estudo e na pesquisa do legado de transcries,
transformar a pea de modo a conservar sua essncia quando adaptada linguagem violonstica.
PALAVRAS-CHAVE
Violo; transcrio; Albniz; Suite Espaola Op.47; estudo comparativo.
SUMRIO
Abreviaturas
p. 6
Lista de Figuras
p. 7
Lista de exemplos musicais
p. 8
Introduo
p. 10
Captulo 1: Biografia resumida de Isaac Albniz (1860-1909)
p. 13
Captulo 2: Sobre a Suite Espaola Op.47
p. 17
Captulo 3: Estudo comparativo e transcries
p. 19
3.1 Granada
p. 19
3.1.1 Partitura da transcrio
p. 22
3.2 Catalua
p. 28
p. 30
3.3 Sevilla
p. 34
p. 40
3.4 Cdiz
p. 46
p. 52
3.5 Asturias
p. 58
p. 62
3.6 Aragn
p. 72
p. 75
3.7 Castilla
p. 84
p. 86
3.8 Cuba
p. 92
p. 95
Concluso
p. 101
Bibliografia
p. 103
Anexos
p. 104
ABREVIATURAS
Exemplos:
comp.
compasso(s).
Ex.
Exemplo.
Fig.
Figura.
orig.
Partitura original (para piano) edio de Juan Salvat.
tAS
transcrio de Andrs Segovia.
tFT
transcrio de Francisco Trrega.
tIC
transcrio de Iury Cardoso.
tKR
transcrio de Konrad Ragossnig.
tMB
transcrio de Manuel Barrueco.
tML
transcrio de Miguel Llobet.
tSG
transcrio de S.Garcia.
Lista de Figuras
Fig. 1
Isaac Albniz na poca do seu primeiro recital.
Fig. 2
Isaac Albniz ao piano, em 1901.
Fig. 3
Albniz, por Ramon Casas (Museu Nacional de Arte da Catalunha).
Lista de Exemplos Musicais
Ex. 1
Reduo dos acordes arpejados.
Ex. 2
Figurao de acompanhamento presente na seo B.
Ex. 3
Cruzamento de vozes.
Ex. 4
Comparativo entre transcries.
Ex. 5
Recuperao do motivo das bordaduras.
Ex. 6
Nova abordagem de dedilhado e recuperao do L bemol.
Ex. 7
Notas facultativas.
Ex. 8
Bordadura.
Ex. 9
Sobreposio rtmica.
Ex. 10
Manuteno das bordaduras durante o tema.
Ex. 11
Baixo pedal em Mi e voz intermediria.
Ex. 12
Edio de Juan Salvat.
Ex. 13
Proposta de soluo.
Ex. 14
Perda de tenso musical nas transcries tradicionais.
Ex. 15
Resultante sonora fiel ao original.
Ex. 16
Comparativo entre transcries (retransio).
Ex. 17
Motivo de tercina.
Ex. 18
Sobreposio rtmica no incio do tema.
Ex. 19
Soluo de Julian Bream.
Ex. 20
Comparativo entre transcries.
Ex. 21
Soluo para manuteno das oitavas.
Ex. 22
Padro de oitavas paralelas.
Ex. 23
Execuo sequencial das duas notas da oitava.
Ex. 24
Execuo da frase na mesma posio.
Ex. 25
Recuperao do padro de linhas meldicas oitavadas.
Ex. 26
Dedos guias.
Ex. 27
Proposta de dedilhado.
Ex. 28
Partitura original.
Ex. 29
Fidelidade de proporo com a partitura original.
Ex. 30
Tema executado sem pestana.
Ex. 31
Tema com carter modulante.
Ex. 32
Tema da Granada presente em Aragn.
Ex. 33
Exemplos de adaptao para violo da pea Aragn.
Ex. 34
Desenvolvimento.
Ex. 35
Seo de densidade contrapontstica.
Ex. 36
Tema na dominante.
Ex. 37
Motivo do acompanhamento na seo A.
Ex. 38
Acompanhamento integral na transcrio.
Ex. 39
Resultante de cada transcrio.
Ex. 40
Tema b da seo B.
Ex. 41
Casa 2 eliminada na verso de Manuel Barrueco.
INTRODUO
A execuo ao violo de peas escritas originalmente para piano de Isaac Albniz uma
tradio to antiga quanto as prprias obras do mestre espanhol. O primeiro violonista a transcrever
as msicas do compositor foi provavelmente seu contemporneo Francisco Trrega (1852-1909),
com o qual Albniz chegou a realizar um recital em Barcelona (GLOEDEN, 1996). Embora
Trrega, como compositor, tenha sido criticado por no ocupar a maior parte do seu tempo de
produo com obras inditas, ele considerava importante naquele momento agregar o violo de
forma mais respeitosa perante o universo da msica erudita. O prprio Albniz elogiou a transcrio
que Trrega fez de sua Serenata, dizendo: Esto s lo que yo habia concebido! (MESTRES1, 1927
apud GLOEDEN, 1996, p. 47).
As transcries eram uma forma de chamar ateno para o instrumento sobre suas
possibilidades e caractersticas. Sobreviveram algumas transcries de Albniz feitas por Trrega e
estas foram seguidas por verses de outras peas, transcritas por seus discpulos Miguel Llobet e
Emilio Pujol. A tradio foi mantida por Andrs Segovia, possivelmente o primeiro a produzir uma
verso vivel da pea Asturias. Durante os anos 30, 40 e 50 do sculo XX, foram publicadas
dezenas de transcries das peas de Albniz, feitas por violonistas como Miguel ngel, Garca
Velasco, Sererino Garca Fortea, entre outros. Nos ltimos anos, muitos concertistas continuaram a
transcrever peas de piano do compositor espanhol e, desse modo, estabeleceram um importante
repertrio de msicas transcritas para violo. Na verdade, ns podemos dizer que hoje peas como
Granada, Asturias, Sevilla, Crdoba, Mallorca e Torre Bermeja aparecem mais em programas de
recitais de violo do que em recitais de piano.
A motivao desse trabalho veio atravs da curiosidade dos possveis motivos das peas
Aragn e Castilla terem sido raramente transcritas para violo solo ou gravadas. A busca por
material nos trouxe uma quantidade de transcries para violo solo bastante limitadas e, ousamos
dizer, insatisfatrias dessas duas peas.
MESTRES, Apeles. Volves Musicals. Barcelona: Salvador Bonava, 1927.
10
Nossa principal referncia foi a gravao de Manuel Barrueco da Suite Espaola Op.47
completa para violo solo. Entretanto, Barrueco escolheu no disponibilizar suas verses das peas
Asturias, Aragn e Castilla, publicando apenas Granada, Catalua, Sevilla, Cdiz e Cuba. Baseado
nessa referncia fonogrfica, o trabalho de verso prpria comeou partindo da comparao entre
outras transcries de grandes nomes - como por exemplo: Francisco Trrega, Miguel Llobet,
Andrs Segovia e outros - at a transcrio de toda a sute, culminando nas transcries de Aragn e
Castilla. No julgamos nossa verso como inovadora, mas sim uma tentativa de buscar diferentes
solues na adaptao de um trabalho iniciado por Francisco Trrega na Suite Espaola Op.47 e
seguido por tantos outros msicos de importncia histrica.
possvel perceber que uma anlise em pormenores da riqueza dos materiais musicais
utilizados na Suite Espaola Op. 47 provavelmente renderiam uma dissertao exclusiva a esse
tema. No nossa inteno entrar nos mais diversos detalhes da composio, mas apenas fornecer
subsdios para uma compreenso geral da obra, dando enfoque ao processo de adaptao para o
violo. Apontaremos nos subcaptulos referentes a cada uma das peas da sute os pontos de maior
relevncia em nossa transcrio.
Para a realizao de nossas transcries para violo solo da Suite Espaola Op.47 tivemos
como base duas edies da obra para piano:
1. A edio revisada e editada por Juan Salvat, publicada em 1918.
2. A edio de Friedrich Hofmeister.
No objeto de nossa transcrio existem poucas diferenas entre as duas edies para piano.
Unidas as essas edies das peas originais, utilizamos principalmente as verses para violo solo
das seguintes peas e autores:
1. Granada (tFT)
2. Cdiz e Sevilla (tML)
3. Sevilla (tAS)
4. Asturias (tKR)
5. Granada, Catalua, Sevilla, Cdiz e Cuba (tMB)
6. Aragn (tSG)
11
As principais gravaes consultadas constam nos CDs abaixo, sendo algumas delas de
transcries no publicadas:
1. Alicia de Larrocha: Iberia / Navarra / Suite Espaola.
2. John Williams: Echoes of Spain.
3. Manuel Barrueco plays Albniz & Turina.
4. Julian Bream plays Granados & Albniz.
5. The Legendary Andrs Segovia: My Favorite Works.
12
Captulo 1: Biografia resumida de Isaac Albniz (1860-1909)
Esse pequeno resumo biogrfico tem a finalidade de situar o leitor na contextualizao da

obra, assim como pontuar algumas das principais conquistas do mestre espanhol.
Isaac Manuel Francisco Albniz y Pascual nasceu em 29 de maio de 1860 na pequena cidade
catal Camprodn que fica na regio nordeste da Espanha. Trs anos depois a famlia se mudou
para Barcelona, e em 1864, com apenas 4 anos de idade (Figura 1), Albniz fez sua primeira
performance pblica, no Teatro Romea com sua irm Clementina.
Fig. 1 Isaac Albniz na poca do seu primeiro recital.
Em 1868, um ano aps sua irm Enriqueta morrer de tifo, a famlia foi morar em Madri,
onde Albniz comeou a frequentar o conservatrio. No ano seguinte, ele escreveu sua primeira
pea conhecida, a Marcha Militar al Excelentsimo seor Vizconde del Bruch, publicada por
Calcografa de Eslava em Madri, atribuda por el nio de ocho aos Isaac Albniz.
Aos dezesseis anos, Albniz viaja a Leipzig para estudar com Carl Heinrich Carsten
Reinecke (1824-1910) e Salomon Jadassohn (1831-1902). Retornando Madri, ele ganhou o apoio
do Conde de Morphy, secretrio de Alonso XII, que arranjou uma bolsa de estudos que permitiu a
A maior parte das informaes biogrficas foi obtida dos livros de Clark e Yates listados na bibliografia.
13
Albniz aprofundar seus conhecimentos no Conservatrio de Bruxelas. L, estudou piano e ao

concluir seus estudos em 1879, obteve primeiro lugar no concurso de piano do conservatrio.
Em agosto de 1880, chegou a Budapeste com a inteno de estudar com o mais respeitado
msico da poca, Franz Liszt. Porm, Liszt no estava l, e sim em Weimar.
Aps seu retorno Espanha, Albniz retomou seus concertos e performances que foram
seguidos por uma bem aceita turn em Cuba. Nesta poca o jovem compositor havia escrito cerca
de cinquenta obras, a maioria para piano ao estilo romntico, mas tambm algumas peas de
cmara. Em 1883, ele conheceu o compositor e musiclogo Felipe Pedrell (1841-1922), figura de
liderana na criao do nacionalismo musical espanhol e mentor de toda uma gerao, alm de
Albniz, tambm foram seus discpulos: Granados, Falla, Turina, entre outros. Nessa mesma poca,
a estabilidade da vida de Albniz foi reforada por uma de suas alunas de piano, Rosina Jordana.
Eles casaram-se em Barcelona em 23 de junho de 1883 e tiveram seu primeiro filho em 1885. Sob o
patrocnio do Conde de Morphy a famlia se muda para Madri. So deste perodo suas primeiras
importantes obras de carter nacionalista, em especial a Suite Espaola Op.47, assim como a
Recuerdos de viaje Op.71 (ambas foram executadas em 1886).
Albniz teve boa receptividade num concerto realizado na Sala Erard em Paris em 1889. Sua
performance, na qual ele foi elogiado pela crtica por sua excelente tcnica pianstica, graciosidade
e serenidade, contou com a presena da elite de msicos parisienses: Debussy, Ravel, Faur e
Dukas. Seguindo seu sucesso, Albniz mudou-se para a Inglaterra, onde permaneceu trs anos sob
patrocnio e gerenciamento do empresrio londrino Henry Lowenfeld. Composies para piano
dessa poca incluem Dos danzas espanolas Op.164, Espana Op.165, Serenata espanola, Mallorca e
Zambra granadina. Comeou ento a concentrar sua energia composicional no teatro musical.
Janeiro de 1893 viu a estreia da pera de dois atos de Albniz, The Magic Opal no Prince of
Wales Theatre em Londres. Elogiado pelo Morning Post por originalidade e valor artstico, o
sucesso levou a um dos incentivadores de teatro, o banqueiro Francis Money-Coutts, a proporcionar
a Albniz um generoso salrio anual em troca de escolher trs libretos para serem transformados em
pera. Embora alguns escritores afirmem que Isaac mais tarde queixou-se do combinado, dizendo
que este reprimia sua energia criativa, chamando-o de pacto com Fausto, Money-Coutts na
verdade tornou-se um amigo prximo e continuou a apoiar Albniz financeiramente sem se
preocupar com o acordo original que eles fizeram.
14
Abandonando a carreira de concertista para se concentrar em compor, Albniz fixou

residncia em Paris, enquanto tentava se estabelecer como compositor dramtico na sua terra natal.
A zarzuela de um ato, San Antonio de la Florida, foi premiada em Madri no Teatro Apollo em
outubro de 1894, mas foi pouco bem recebida. Na estreia de La sortija (a verso espanhola de The
Magic Opal), executada no ms seguinte no Teatro de la Zarzuela em Madri, o pblico protestou
abertamente. Isaac retornou Paris, onde ele permaneceu durante a maior parte do resto de sua vida
criativa.
Em Paris, Albniz trabalhou nas trs peras contratadas por Money-Coutts. Embora, mais
tarde, tenha se queixado do tempo que considerou ter perdido nessas peras, conseguiu trabalhar em
uma srie de obras mais pessoais, incluindo o quinto movimento para piano da Chants de Espaa.
No ano seguinte comeou a trabalhar em uma nova sute para piano: The Alhambra, mas completou
apenas o primeiro movimento, o notvel, ainda pouco conhecido: La vega (1897).
Fig. 2 Isaac Albniz ao piano, em 1901.
Nessa poca, a sade de Albniz comeou a falhar. Ele era um doente crnico da doena de
Bright (nefrite), uma doena dos rins, e passou o vero de 1898 internado. Dois anos depois, sua
me faleceu em Madri. Em maio de 1902, ele foi Madri para coroao de Alfonso XIII e no ano
posterior, mudou para o castelo de Saint Laurent, em Nice, no sul da Frana. Logo aps, perdeu
tambm seu pai. Durante 1905 a 1908 Albniz comps a clebre virtuosstica srie de doze peas
que compreendem Iberia. Sobre esta obra Manuel de Falla disse: Iberia no apenas uma
15
evocao, que tem a maior importncia nacional, um verdadeiro documento histrico: , por meio
da linguagem musical, a Andaluzia de tempos passados ....
No incio de 1909, sua sade piorou, a famlia de Albniz levou-o para uma pequena vila de
Cambo-les-Bains (Frana). Sua ltimas visitas incluiram Pablo Casals, Alfred Cortot e Enrique
Granados, que levou com ele uma carta de Claude Debussy informando Albniz que o governo
francs havia concedio a ele a Cruz da Legio de Honra. Pouco depois, em 18 de maio de 1909,
onze dias antes de completar 49 anos, Isaac Albniz faleceu.
Fig. 3 Albniz, por Ramon Casas (Museu Nacional de Arte da Catalunha).
16
Captulo 2: Sobre a Suite Espaola Op.473
Albniz comps e executou a Suite Espaola em Madri em 1886, compreendendo 3 cantos

populares andaluzes Serenata (provavelmente Granada), Sevillanas e Pavana. No mesmo ano,
Zozaya publicou 4 movimentos da Suite Espaola Op.47 Granada, Catalua, Sevilla e Cuba de
uma srie anunciada de 8 movimentos. A Suite Espaola completa, contendo os 8 movimentos, foi
publicada por Hofmeister em 1911 e pela Unin Musical Espaola em 1913. No entanto, as novas
peas fornecidas para completar os movimentos originalmente anunciados em 1886 Cdiz,
Asturias, Aragn e Castilla acabaram sendo peas j publicadas anteriormente como movimentos
de outras colees, e claramente no tinham relao com seus novos ttulos. Cdiz, com subttulo
cancin (tambm se encontra saeta como subttulo) apareceu primeiramente em 1890 como a
popular Serenata espaola, enquanto Aragn foi publicada em Paris pela Max Eschig em 1889
como a primeira das Dos danzas espaoles, Op. 164. Embora essa duas peas no sejam totalmente
fora do carter ao lado dos quatro movimentos publicados anteriormente, as duas peas restantes,
Asturias e Castilla, parecem estar deslocadas. As duas foram apanhadas de Cantos de Espaa de
1891-94 Asturias o preldio da srie, enquanto Castilla o ltimo movimento, Seguidillas.
Granada, serenata Granada, com seus vestgios da cultura moura, inspirou Albniz mais
do que qualquer outra cidade espanhola. Libertada dos mouros somente em 1492, a cidade contm
alguns dos melhores exemplos de arquitetura islmica do mundo, incluindo os jardins de Generalife
e o magnfico Alhambra um complexo do palcio que tem vista para a cidade. Com o subttulo
serenata, a pea sugere uma serenata noturna sob a sombra do grande monumento mouro.
Catalua, curranda uma das poucas peas inspiradas pela cidade de Catalunha e Albniz
dedicou a sua me. Catalua inspirada na corranda, uma cano popular catal curta
constantemente improvisada, que tem rimas cruzadas e que geralmente consiste em quatro versos de
sete slabas. Possivelmente, na poca de Albniz, a escrita catal no tinha sido padronizada, motivo
o qual explicaria o fato do nome da cano estar escrita na partitura com a forma que pronunciada:
curranda.
A maior parte das informaes foi obtida do livro de Yates e de sites diversos listados na bibliografia
17
Sevilla, sevillanas Da riqueza da literatura romntica e religiosa vem o aspecto da vida

cultural da cidade, como centro do flamenco, do qual deriva a Sevilla de Albniz. Alm da
seguidilla rtmica caracterstica (as seguidillas so conhecidas em Sevilla como Sevillanas), que
formam o acompanhamento para a pea, Sevilla inspirada pela caracterstica gil e graciosa da
dana, no seguindo seu planejamento formal tradicional. Albniz dedicou a pea para a Condessa
de Morphy, esposa do principal patrono do compositor na poca.
Cdiz, cancin Inicialmente publicada como Serenata Espaola Op.181, foi escrita em
1890. A pea tornou-se bastante popular na poca de Albniz. O ritmo de acompanhamento da
Cdiz assemelha-se a um bolero suave.
Asturias, leyenda Foi publicada em 1892 com o ttulo de preldio, o primeiro dos trs
movimentos de Cantos de Espaa Op.232. O ttulo Asturias, adotado quando a pea acoplada
Suite Espaola Op. 47, fora de contexto, uma vez que a pea tem inteiramente um carter andaluz
em vez de astrico. A copla central apresenta um forte carter mouro.
Aragn, capricho Compreende uma fantasia baseada na jota aragonesa, a mais famosa
forma na regio de Arago. Com seus 252 compassos, Aragn a pea para piano mais extensa do
perodo pr-Ibria de Albniz. Outra caracterstica notria o fato da pea possuir duas coplas.
Castilla, segudillas Assim como Asturias, tambm faz parte da obra Cantos de Espaa
Op.232, sendo o ltimo movimento (Seguidillas). Contm uma copla que surge na seo central e,
assim como a Aragn, possui um tema de carter modulante.
Cuba, capricho Juntamente com a Rapsodia Cubana e o Capricho Cubano, essa pea
uma entre muitas que evocam Cuba, que ainda era territrio espanhol na poca da composio.
18
Captulo 3: Estudo comparativo e transcries
3.1
Granada
Tonalidade original: F maior

Tonalidade da transcrio: Mi maior
Tratando-se de uma melodia acompanhada, essa serenata executada ao violo apresenta
alguma dificuldade em possibilitar expressividade melodia de carter apaixonado enquanto se
realiza os acordes arpejados, levando em considerao que ao piano temos cada mo responsvel
por uma dessas atividades.
Grande parte da seo A encontra-se agrupada na regio da stima posio no violo. Por
isso, torna-se necessria a reduo dos acordes arpejados que se encontram em um registro mais
agudo que a melodia, no entanto, tal reduo no compromete a expressividade, e sim acrescenta
maior sutileza ao discurso musical (Ex. 1).
Ex. 1 Reduo dos acordes arpejados.
Podemos considerar o motivo presente nos comp. 41 e 42 a principal figurao de

acompanhamento presente na seo B da pea. A nota final desse motivo cria uma sensao de
suspenso (Ex. 2). Consideramos esse clima de suspenso de suma importncia para o fraseado
dessa seo e buscamos solues para mant-lo. possvel que sua ausncia nas transcries,
19
assumindo que o intrprete violonista no consulte a fonte original, possa dar vazo a um fraseado
impreciso.
Ex. 2 Figurao de acompanhamento presente na seo B.
Normalmente essa frase alterada nas transcries tradicionais quando atua junto com a
linha meldica. A soluo encontrada foi inspirada na prpria partitura original, onde em alguns
momentos, ocorre o cruzamento de vozes (Ex. 3).
Ex. 3 Cruzamento de vozes.
Atravs dessa deciso, foi possvel preencher as lacunas e, ainda assim, manter a fluncia da
execuo musical. Em suma, podemos dizer que esse pensamento permeou toda a seo B na nossa
transcrio. O leitor poder observar o cuidado em manter o acompanhamento original, sempre que
possvel (Ex. 4).
20
Ex. 4 Comparativo entre transcries.
21
Suite Espaola
Op.47
1.Granada
(serenata)
Isaac Albniz
Transcrio para violo de

Iury Cardoso
_
_
_
_
_
_
_
_
_ _
.
_
gg _
#### 3 ggg . gg
J
l
8 gg _
l
l
==============================
&
=l
g
3
gg __ .
4
g
gg
Allegretto
simile
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
.

#### .
J
l
l
l
===============================
&
=l
_
__ .
gg
ggg
ggg
g
|
C7
2 _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
#### gg
J .

.
g
l
l J
===============================
&
=l
l
ggg __ J
gg _J
3
g p 5 _
9
_ _
_ _ _
_
_ __
__ __ __
#### ggg _
l
J
.
gg J
l J
===============================
&
l
=l
g
_
gg __J
gg p
|
C7
13
_
_ _
_
_
_ _
_
_
_
#### ggg _ . _
.
J
l
gg
===============================
&
=l
l
l
_
g
gg __ .
g
17
nn__.
n
n
n
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_ _ n _
_ n_ _J
_ .
_
_
####
===============================
&
l l
l
=l
n
.
gg
g
ggg
g
21
22
Suite Espaola Op.47 - 1.Granada
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
####
#
=l
===============================
&
l
l __
l _ .
_J
_ .
g
ggg
g
ggg
g
25
C7
C9
C4
_ _ _
_
#### _ _J
l

.

l
l
===============================
&
=l
_
_
_
29
## #
#
=l
#
( _)

.
.
===============================
&
l
l
l
__
__
p
F
33
####
#
n

===============================
&
l .
l (__)
l J
ll =
_
_J
_
_
_
p
F
rall. molto
37
Meno mosso
_
_
_
_
l
l
l
===============================
&
=l
__
__
p
41
legato
m
_

# 2 .
j
#

#
l J
l . 1
===============================
&
=l
l
4
_
_
_
_
__
XII
dolce
45
|
C7
_
C2
m
marcato
. 4 _ 4 _
# _ # n
####

===============================
&
l l __ _ l # _ _ __ __ __ l l =
_
_
_
_
_
6
23
49
|
C4

m
.
_

#### .

n
#)
===============================
&
l J
l _ _
l J
=l
(
_
_
__
4
_
p
53
C2
#

## #
nnnn

J
.
===============================
&
l _ . l _ . _
l
ll =
_
__
4
_
57
b
_
b
b
.
===============================
& _
l bJ
l _
l 5 bJ
=l
F
|
C6
cantando
61
poco rubato
C3
m

.

b

b b
=l
l J
l _J

l b__ ...
===============================
& _
gg
g
65
n _
.
b_ b_ ( )_
b
. .
j
b
bJ
===============================
& _
l
l
l
=l
J
cresc.
69
C3
b_ b_ _
===============================
& _
l J
l _ .
l
l
_ __ __ __ _=

g
ggg
g
73
pi mosso
===============================
& __ _ __ __ __ l __
l _ ..
l
=l

J
.
_ __ __ __ _
24
g
ggg
g
77
J
#
l __ .
l .
===============================
& _ _ __ __ _ l __
=l
.
_ _J
81
a tempo
legato
dolce
# .
=l
# _ .
J
===============================
& _ . #
l
l
l
l
_
_
__

rit. molto
85
m
m
_
# _
# _ .
n
j
#
l
j
#
===============================
&
l
l
l
_
_
_
_
__
89
## # .
j
#
# . j
===============================
&
=l
__ _ l # _ _ __ __ __ l l
___ _
p
marcato
93
m
.
_
_
## #
J
=
#)
===============================
&
(
l
l
l
l
__ _
___
_
_ .
97
1
.
.
## # .
#
#
J
===============================
&
=l
l
l
l
_
_
_
_
#
__
__
S
a tempo
rit.
101
|
C5

2
.
. J #_

#### n .
( )_
===============================
&
l
l
l
=l
___
n)_
__
5
4
3
p
S
105
25
j
rit.
_
j
__
__
_
__
_

. __

2
#### 2 n _
n
n
n..
J
n _ ...
n
( )
l
l
l
===============================
&
=l
__ .
__
F
p
109
_
_
2
#
j
## #

n nm
n nm
l
=
===============================
&
l
l
l
J

J
a tempo
C2
113
cresc.
_ rit.
_ C7
|
C7 _
n_

2
_
_
_
#
####
n n
l _J
l ( ) _J =
===============================
&
n__ __ __ _ l __j
_ n_ __
3
_ _
dim.
|
C5
117
1 Tempo
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
#### .
l
===============================
&
=l
l
l
___
p .
ggg
g
ggg
g
121
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
## # gg .
gg
l l
l
===============================
&
=l
g
_
g
_
gg _ .
125
_ _
_
_ K _
_ __
_
__ __ __
#### gg _
J
.
l
l
J
.
gg J
===============================
&
=l
l
gg __
gg _J
g
129
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_

#### gg
.

J
l

gg _ J
===============================
&
=l
l
l
g
ggg _
_J
133
26
_
_
_
_
_ _
_
_ _
_
#### gg _ . _
J
gg
l
l
l
===============================
&
=l
g
_
gg __ .
g
137
n
n
n
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_ _
_ .
_
_
_ _ _
_
#### ggg n_.
J
n l n
ggg n .
===============================
&
l
l
=l
g
141
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_

#### gg

ggg _J J
===============================
&
l
l
=l
__
_
_ .
145
## #

=l
===============================
&
l
l
l _
_J
___
149

## # #
#
n
=l

( _)
.
.
===============================
&
l
l
l
__
__
p
F
153
U
j
## # #
# .
n) l J
l
l
===============================
&
___
___
_J =l
F
rall. molto
157
.

_
__ .
U
_
####
===============================
&
l _ _ l
l _ ..
=
___ __ _
_
_
_
_
.
.
a tempo
161
27
3.2
Catalua
Tonalidade original e da transcrio: Sol menor

Apontamos que a verso de Manuel Barrueco foi a grande referncia dessa transcrio,
servindo como base na maior parte do processo, no entanto, comentaremos algumas diferenas de
escolhas em busca de maior fidelidade ao original.
A primeira preocupao foi em recuperar o motivo das bordaduras, ausente na transcrio de
Manuel Barrueco em uma das sesses da pea (comp. 39 a 46), de forma que pudessem ser
reproduzidas de forma exequvel ao violo (Ex. 5).
Ex. 5 Recuperao do motivo das bordaduras.
Algumas novas abordagens de dedilhado tambm foram pesquisadas, no exemplo a seguir,

julgamos ter facilitado o acesso a uma execuo mais fluente do trecho, com a utilizao de um
dedo guia, auxiliando na mudana de posio. Em relao a esse mesmo segmento, recuperamos o
L bemol excludo do acorde no comp. 32, essa nota e o baixo sero executadas juntas pelo dedo
28
polegar, auxiliando no forte, deixando o acorde mais completo e tornando desnecessrio o uso da
pestana (Ex. 6).
Ex. 6 Nova abordagem de dedilhado e recuperao do L bemol.
Algumas outras opes ficam a cargo do intrprete, como por exemplo as notas facultativas
que, dependendo do andamento da pea ou nvel tcnico do violonista, podem ser acrescentadas ou
retiradas do arranjo (Ex. 7).
Ex. 7 Notas facultativas.
29
Suite Espaola
Op.47
2.Catalua
(curranda)
Transcrio para violo
de Iury Cardoso
Allegro
XII
Isaac Albniz
.
.
.
.
bb 6 4 .
.
.
.
. .
#
J
.
l
l
l
==============================
& 8 .
=l
.
.
5 em Sol
F
6 em R
f
_ C3
_
_ C4
_ C4
|
|
|

j
_
j
j
j
_
_
_
_
_
j
. .
..
..
..
g
b
ggg #.. .
#.
===============================
& { __
=l
l __
l
g __
_
_
_
g
_ .
_ .
_ .
gg .
.
.
|
C3
g
ggg
g
ggg
_ C3
|
_ C1
_
C1
|
j
j
..
j
bb ..
.
.

.
. =l
j
..
_
===============================
&
l
l
___ .
_ .
___
_ .
b__.
|
C3
j
.
j
j
.
.
bb
l
.
.
b_ .
.
l
l
===============================
&
_
_
_
__J =
_
.
_
_
_ .
_
C1
11
C3
j
_
_
j
.
.
..
.
b
#_. .
#.
===============================
&
l _..
l _
=l
_
___ .
___ .
_ .
_ .
ggg
g
ggg
g
14
_j
j
_
_
j
bb ..
. .
.. .
..
..
.
_
_
_
_
#.
_
===============================
&
=l
l
l
_
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
b .
g
ggg
g
ggg
g
17
30
Suite Espaola Op.47 - 2.Catalua

.
j

.
j .
b .
=l
..
b .
.
.
===============================
&
l
l
__
__
_ .
__ .
_ .
_ .
_ .
_
20
j
j
j
bb
..
.
.
.
.
_.
#
.
===============================
&
l
l
=l
__
_
_
_ .
.
J
_
_
__ .
23

j
j
j
b_
j
.
b .
.
b
n
.
b
. . =l
_ .
===============================
&
l
l
__ .
__ .
__ .

__ .
poco meno
26
C8
_
.
_
_
_
___ __ __
__
__j
.
j
b _
j
_j
J ...

. #
b b n
.
b
=l
l _
l _
===============================
&
_
_
_
_
_ .
_J _
_ .
_ .
|
C3
29
_
_ i m
C8
m
m
i
m
.
i i

i
_
__ __
_
# __..
b__. .. _j _ .
bb b_.. . n _j _ ...
.

. b n
... =l
b_ _
. _ _ l _ .. .
===============================
&
l
_ _ _

p p

32
.
.
__..
_.. _ _ #_ .. _
_. ..
_ .
bb .. #2
.
n.
=l
_ .
===============================
&
l
l
_
_
_
_
_
.
.

|
C5
35
_ . _
_ . _ _
_ .
.
_ ..
_
_
# .

b .
. . # _ _
#
.
b
n .
.
2
===============================
& _
=l
l .
l .
.
.
#
_
C2
38
|
C7
|
C6
31
|
C8
_
_ |
|
C3
|
C1 C3
. _ .
. . _ .
.
bb (n)#. _. _ _ _ .. _ _
=l
l . . . .. l # .
. #_ .
===============================
&
_
_
__ . __ __ __.

_
_
_
5
p
_
|
C3
.
.

b
b
#. #_ _ . n_ l _. .. _ _ _ _. _ _ =l
===============================
& _ _ . #_ _
l
_
__ . __ __ __. _ . _
_
___ .
__ .
_
_
_
_ _ _
_
_ . _ . __ .
|
C5
41
44
b . # b n bJ # n J # # #
b
l
J . ( ) =l
===============================
& __ .
. ( ) l __ .
__ .
|
C2
47
_
b C3
n b # n #
# # # n
bb
J
J l
J _ .
J
===============================
&
J =l
__ .
_
b_ . ( ) l
_ .
50
_
| _
C3
a m
i m i

bb # n 2 # b # n n
J
J= l
===============================
&
3
_ . b _ _ l
_ _J _ . _ (n)_ l .
C3
53
C3
| _
C3

.
bb # # n .

===============================
&
l
=l
2
_J _ .
_ _
#_ #__ __ ___

_ .
F
56
_j b_
b _
_j
b b n
b
n
.
b
.
===============================
&
l __
l __
=l
_
_
_
_
_
_
.
.
.
.
.
59
32

meno mosso
_
_
C8
___
_
.
_
_
2 .
_. _ _
.. _
_
j
_
bb b n
3 .
l
. # l
4
_
===============================
&
=l
_
_ __ _
_ .
_J _
_
6
f
_
|
U
C10
a tempo

_ .
_
__ ..
_ .. __ __
__ .
.
__..
2
_
. . _
_ . _

bb .
.
.
l
l . #_ .
===============================
&
=l
|
C3
62
65
_
_
|
rall.
C6
_
C4
|
C5
_ C8
__ _
__ ..
_ . _ _
. __ .
b
_
.
#
bb . . _ _. . _ _
.
.
.
b
. n
.
===============================
&
=l
l . #_ .
l _ .
.
#_ .
68
_
_
|
|
C3
C3
j
j
.
.
.
_j
.
.
bb .. .
l
===============================
&
=l
.
.
__ .
__ .
__ .
dim.
F
cresc.
_
|
_ C5
|
C3
_j
_
_
j
_
_j
b .
===============================
&
l __ __ __ _ _ #_ _ _ _ l # #_ =
l
.
__ .
J #_ _ _

4 _
3 _
5 _ 4 _ 5 _
_
6 _
5
cresc.
p
|
C3
71
74
.
#
_
_
_
_
_
_
_
#_ ..
bb # # _ _ # _ _ _ _ _ _ _ _
l
===============================
&
=l
l
.
2
2
f
.
|
C3
_
gg __ .
gg _
# ...
. ..
. .
bb
gg .
gg _ .
l
l
===============================
&
=
_
_
_
_
_
_
gg _ .
.
.
__ .
|
C10
77
80
33
3.3
Sevilla
Tonalidade original e da transcrio: Sol maior

Na transcrio da Sevilla a tonalidade foi mantida com o auxlio da alterao da scordatura
do instrumento para a sexta corda em R e quinta corda em Sol, artifcio utilizado em todas as
principais transcries dessa pea para violo, como as de Francisco Trrega, Miguel Llobet e
Andrs Segovia, por exemplo. Seguimos o nosso comparativo com tais transcries apontando as
principais diferenas de escolhas.
Podemos observar no original para piano, durante a maior parte da seo A, a bordadura
presente no motivo do acompanhamento (Ex.8).
Ex. 8 Bordadura.
Essa bordadura omitida em muitos momentos nas transcries tradicionais, principalmente

nos trechos de conexo com a tercina presente na linha meldica em determinados compassos, pois
tal sobreposio rtmica (trs quilteras contra duas colcheias) se torna impraticvel ao violo sem
causar um grande prejuzo fluidez da execuo. Usando o comp. 4 como exemplo de todos os
momentos em que a bordadura aparece junto tercina, sugerimos manter as colcheias para evitar
um esvaziamento no acompanhamento, contando que a frequncia acstica da nota Mi presente na
tercina possa criar ao menos uma pequena compensao sonora de sua omisso na bordadura (Ex.
9).
34
Ex. 9 Sobreposio rtmica.
Todavia, possvel o resgate de algumas bordaduras retiradas das transcries clssicas,

utilizando a passagem de cordas, como por exemplo, no comp. 5 da atual transcrio. Outra
diferena da verso proposta no alterar a regio onde essa bordadura ocorre, como acontece nas
transcries de Miguel Llobet, Andrs Segovia e Manuel Barrueco, embora nessas verses citadas,
a mudana de altura se justifica por ser a bordadura do comp. 3 a nica preservada nessa frase (Ex.
10).
Ex. 10 Manuteno das bordaduras durante o tema.
35
A seo em Mi bemol maior da pea (comp. 26 - 31) apresenta inicialmente o desafio de

uma execuo fluente ao violo. As escolhas aqui foram feitas em busca do equilbrio entre as
sees em Sol maior e em Mi bemol maior, minimizando a aparente simplificao dessa seo em
relao primeira.
caracterstica da pea a utilizao do baixo pedal. Nas transcries histricas, durante os
comp. 28 e 29, o consequente do tema meldico tem seu baixo alterado para um movimento de
dominante e tnica em comparao ao original. Embora essas sejam as funes harmnicas nesses
dois compassos, a opo dessa transcrio foi manter o baixo pedal e ainda permitir a execuo da
voz intermediria, alterando sua localizao para uma regio mais aguda (Ex.11).
Ex. 11 Baixo pedal em Mi e voz intermediria.
Foi adotado nessa transcrio, assim como na gravao dessa pea pela pianista Alicia de
Larrocha, o Si bemol situado nas bordaduras dos compassos 38, 39 e 40 da edio de Juan Salvat
(Ex.12).
36
Ex. 12 Edio de Juan Salvat.
Adiante citaremos alguns momentos especiais de escolhas feitas na seo central Meno
mosso. No exemplo a seguir, mostramos a frase presente no comp. 82 do original para piano. A
estrutura normalmente resumida nas transcries tradicionais foi mantida com a alterao da oitava
e um dedilhado sugerido de mo direita, julgando que essa alterao no comprometa e ainda, de
certa forma, auxilie no contraste dessa frase rtmica com o legato caracterstico da linha meldica
dessa seo central (Ex.13).
Ex. 13 Proposta de soluo.
37
Outro momento de reflexo acerca dos possveis recursos de adaptao ocorreu durante a
preparao para a recapitulao da pea. Normalmente vemos o comp. 112 alterado, transposto uma
oitava abaixo para haver uma maior comodidade na execuo ao violo, no entanto, tal alterao
colabora para uma perda de tenso musical, importante para climatizar a volta ao tema (Fig. 14).
Ex. 14 Perda de tenso musical nas transcries tradicionais .
A opo da atual transcrio foi manter a proporo original de alturas entre um compasso e
outro, almejando o acrscimo de tenso.
Infelizmente no possvel respeitar a sustentao original da linha do baixo (D D
sustenido) nos comp. 111 e 112 sem acarretar na omisso de alguma das outras vozes. Para
compensar tal ausncia, repetimos a execuo da nota dessa linha com a finalidade de recuperar a
intensidade da progresso harmnica. Da mesma forma, com a alterao do contralto para uma
oitava abaixo, foi possvel manter as trades dos acordes e concomitantemente criou-se uma
compensao temporria da ausncia do baixo na regio mdia do instrumento. A resultante sonora
tornou-se mais fiel ao original sem recorrer a uma execuo violonstica desconfortvel (Ex.15).
38
Ex. 15 Resultante sonora fiel ao original.
Nos dois compassos seguintes, as trades completas existentes no original, ao serem

executadas ao violo, criavam a tendncia de limitar a expresso quando transpostas fielmente, uma
barreira que tentamos vencer de forma mais simples. Excluindo a nota intermediria e mantendo os
extremos das trades foi possvel utilizar duas cordas para a execuo do motivo da bordadura,
amplificando o volume sonoro, reduzindo o embarao tcnico e ainda liberando o dedo polegar
(necessrio no arranjo das transcries tradicionais para destacar a bordadura) para executar a
repetio do baixo pedal em R, assim como proposto no original (Ex. 16).
Ex. 16 Comparativo entre transcries (retransio).
39
Suite Espaola
Op.47
3.Sevilla
(sevillanas)
Isaac Albniz
Transcrio para violo de

Iury Cardoso
Allegro moderato
C7
_
_
_
__
__ #__
_
_
_
_
_ n_
# 3 _
#
==============================
&
l __
J
=l
__ ..
.
5 em Sol f
6 em R
3 _
gg _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
# ggg
..
===============================
& ggg __ 6 __ J l __ J
l
l
__ __ __ __ __ l
gg

i p
5
cresc.
_

. _ __ __ __ __ _ _ . _ _ _
gg _
_
_
_
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
# ggg _

..
g
===============================
& g __ __ J l __ J
__ J l __ __ l __ __ l

gg

cresc.
p
3
C3

b n _ b n _
. b n
# gg
n
.

===============================
& ggg b_ b _ nJ l bb_ n _ J l bb_ nJ _ J lbb_ nJ _ J l
gg _

n__
f
p
F
_
#
.
n
b _ #_ l
===============================
& bb_ n #__
l __n b J _ n l __ __ J l __ n _
_
_ ___

__ .
__
_
_
pi p
|
C7
_ 2
|
C3
__
_

_
_
_
#
_
#
# _ _
===============================
& __ n __ # n__ #__ l __ # l
l
.
.
__J
__

11
15
19
40
Suite Espaola Op.47 - 3.Sevilla
___ ___ ___ ___ __ ___ __ __ __ __ __ ___ ___

poco rit.
# _ _ #_ _ _ _ __ _ _ __ __ #_ __ __ _ __ _ _ _
b
===============================
& J J J l J J J l J __ _ _ __ __ __ __ __ __ __ l __ _ _ __ _ _ _ l l b b
_ _ _ _ _ _ _ _ _

22
_
_
C1
_
C1

___
.
_
_
_

_
_
_
_
_
_
_
_
_
bb b J
J
J l J l l
===============================
&
l
__

___
___
p
C8
26
_
_
|
C7
. _ _ _ _
___
_ _
_

_
_
_
_
_
_
_
n
_
.
b b J
J
#
J
l l _ J _l l
===============================
&
l
__
___
___ __
4
__
F
_
|
C7
_
_
_ _ _ __ _ _ . . _ _
_
_
##
J l J
J l J l l
===============================
&
__
___
___ ___
___
___
___ __
_
_
_
_
_
_
_
f
_
|
C7
__. . _ _ .
__j
__j
__. . _ _ .
n__. . _
## __
.
b.
.
b.
b b . J
J 2 b
b
===============================
&
l __
l __
l

__

___
___
_
_
_
_
_
_
_
_
C8
30
34
38

## n b n b
l b l (#) b n n b l
===============================
&
_
3
_ 3
_
_
4
4
4
f
_ C7 C8 C3
|
C2
C2

_
b
_
b
_
##

n b #
b
b
b
===============================
& __ (#)_ b_ l __ (#)_ b_ l __ __J __ l
__
__

_

.
_
non legato
41
44
41
_
C7
_

__ __ __ __ __ __ __ __ __
#
## n
#
_ l _ l _ _ _ _ _ _ _ _ _ l l
===============================
& __
_
_J
_
___ _ _ _ _ _ _ _ _ _
__ .
___j

j
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
n
#
#
# _j

l
l
===============================
&
J
__ .
__ ..
C2
47
50
. _ __ __ __ __ _ _ . _ _ _
g_
_
_
_
g
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
# ggg _
.. l
l
===============================
& ggg__ __ J l __ J
__ J __ __ __ __ l
gg

cresc.
p
. _ __ __ __ __ _ _ . _ _ _
g_
___
_
_
g
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
# ggg
.. l

l
===============================
& ggg__ _ J l __ J
__ __ __ __ __ l
gg _

cresc.
F
52
56
_ _
# b
n b b n
b b n
. J b b n
===============================
& __ b _ nJ l b_ n _ bl _ nJ _ J lb_ nJ _ J l
n__
p
f
f
60

b n
# b
n. b J
n l J l
===============================
& b_ n #__
l __
_
___ ___
_
_
F
64

#
#
===============================
& __ n __ # n__ #__ l __ n __ # n__ __# l __ l
.
.
.
__J
__
__J
__
p
67
42
_
__ __ __
_
__
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
# _ _ _ #_ _ _ _ _ _ #_ _ _ _ _ _ _ _ _ #_ _ __ _ __ __ _

J J l
J J l J
===============================
&
l J
70
___
rit.
U
# _
bb

b
l __ __ __ __ _ __ _ __ l _
ll
===============================
& __ __ __ _
__J
_
_ _
_ __ __ __ __ __ __

73
_
_
_
_
_
.
b b J
b
l
l
l
l
===============================
&
_
__J ___
_ 3
2
3
p

Meno mosso
76
C3
molto legato
sonoro
m i m i
_ i _
|
_
C1
_ _ n_
bb b n

l
_
_
===============================
&
l
l
__
___ __ ___ __ __ _ _ __ __ ___ __
_
_
2
_
3 _
a
m
a
p
80
___ ___ _ _ __ _ _ _ _
__j
_
_
bb b J _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
J
l
l
l
l
===============================
&
_
2
_ 1
C5
83
b b
l _ _ _ _ _ _ n_ _ _ l
===============================
&
l
4
_ _J ___ n__ #__ _ n_ _
3

87
meno
_ 3 _ 2

_ __
_
.
n
_
b b n
n # n n

b
_
_ l _
===============================
&
l __ .
l
___
_
_
_
_
_
3
_
_
_
a
m
a
m i
a
m i
a
m
rall.
90
43
_
_
V
_
2
_
n__
XII
___J
_ 3 _
_
n
_
_
.
J
n .
bb

===============================
&
l
l 2
l
_ .
4
4
3
3
pi mosso
_ |
|
C10
_
C6
_ C7
|
C1

_ _ __ _ _ _ ___ ___ ____ __ __ ___ n_ _

b b

===============================
&
l __ .
l
l
_
3
C3
93
96
|
C4
|
_
_
|
C1
C1
C5
_ 3 C3 _ 4
__ _ _ __ _ _ _ C1

bb b

===============================
&
l __ __
___ n_ l __ _ __ __ __ l
_
_
_
__
_ __

5
99
Meno mosso
__ __ _ _ _
U
_
bb b

l
l
l
===============================
&
__ __ __ __ _
__ __ __ __ __ __ l __J
_

molto legato
sonoro
102
_ _
b b _ .
b
n
l
l
===============================
&
__
_
_
__J __

_ C8
_
C5
_
_ _

a

_
_
_
_
_
_
_

i
n
b b
===============================
&
l __ __ __ l _ _J l
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_ _ _
p
6
cresc. poco a poco
_
_
|
|
C8
C3
106
109
a
m
p
a
m
p
a
m
p i
C7
a
a
a
m
m
a
i
m i m
__ __ __
m
i
__ p __ __ __ #__ __ #
n_
n
_
_
_
_
_
_
b

_J) l _n # _ # _ # l_ n # _
ll
===============================
& b b #_J ( j
_
_
_
_
_
n
_
4
_
_
3 _
_
__
_
4 _
4 _
3 _
a
m
p
112
44
1 tempo
_ n_
_
_ #_
_
_ n_
_
_ #_
# _
b
b
l
l
===============================
&
__ .
__ .
f
115
gg _
_
_
_
.
__
__ __ __ __ __ __ __ __ _ _ __ __ __
g
# gg
.
g
J l _ _ l_ _ l
===============================
& gg __ __ J l __ J
_ _ _ _ _
gg

cresc.
117
. _ __ __ __ __ _ _ . _ _ _
g_

_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
# gg

.
J l l l
===============================
& ggg _ _ J l __ J
_
_ __ __ __ __

gg _ _
p
cresc.
121
. b n _ b n _
# b
n . b b n
b

b
n
J
n
J
n
J
n
===============================
& __ b __ l b_ _ bl _ _ lb_ _ J l
n_
p
f
F
125

b n
# b
. b J n

===============================
& b_ n #_
# n__ #__ l
l
l
__
_ ___ ___ J l__ . n _
_
_

_
__
_
_
_J
f
129
__
_
_
_
_
#
_
# _ _
#
l
===============================
& __ n __ # n__ #__ l __ # l
.
_J
_
p
133
2 U
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .
_
___
___ 3
___ ___ #_ ___ ___ _ ___ ___ _ ___ ___ #_ ___ ___ _ ___ ___ _ ___ .
_
_ 4 .
#
5 ..
J J l J J J l .
===============================
& J
l
l ____.
136
45
3.4
Cdiz
Tonalidade original: R bemol maior

Tonalidade da transcrio: L maior
Cdiz uma cano que se popularizou no violo inicialmente pela importante transcrio
histrica de Miguel Llobet (1878-1938). Embora possamos compreender a escolha de Llobet do
tom de R maior para sua transcrio, por uma questo de proximidade de um semitom de distncia
- e tambm pelo carter brilhante concedido a pea por manter a linha meldica em grande parte na
primeira corda tal tonalidade promove ampla quantidade de mudanas de posies numa mesma
frase musical, adicionando diversos obstculos a serem vencidos em prol de uma execuo fluda.
Consideramos as gravaes de Julian Bream, John Williams e Manuel Barrueco os
principais registros fonogrficos de referncia violonstica dessa pea. Optamos pela mesma escolha
de tonalidade desses clebres interpretes para suas respectivas transcries: o tom de L maior.
Admitimos que usamos como base a transcrio de Manuel Barrueco, que apresentou
excelentes solues e adaptaes da pea. Em acrscimo buscamos, como uma das principais metas,
manter de forma mais fiel possvel o acompanhamento rtmico, assim como o motivo da tercina
presente em grande parte da msica (Ex. 17).
Ex. 17 Motivo de tercina.
Demonstraremos a seguir alguns dos principais trechos de modificaes. O primeiro deles

diz respeito a uma sobreposio rtmica impraticvel ao violo que surge no incio do tema (Ex. 18).
46
Ex. 18 sobreposio rtmica no incio do tema.
A opo dada pela transcrio de Manuel Barrueco coerente na tentativa de manter o

material intervalar utilizado, adiantando a terceira nota da tercina a ser executada juntamente com a
primeira, abrindo espao para a semicolcheia da linha meldica ser tocada exclusivamente.
Entretanto, nos aproveitamos de uma soluo dada por Julian Bream em sua gravao da pea, onde
recriou o trecho utilizando-se de um arpejo fluente para o violo. Embora aja perda da tenso do R
sustenido durante a tercina, a soluo de Julian Bream rica ritmicamente, compensando tal
ausncia ao tentar aproximar-se do efeito da sobreposio rtmica original (Ex.19).
Ex. 19 Soluo de Julian Bream.
47
No comp. 17, exposto no exemplo 20, trouxemos de volta a tercina do acompanhamento

retirada das verses de Miguel Llobet, Manuel Barrueco e Julian Bream. Julgamos que o retorno
desta no dificulta a execuo do marcato indicado. E assim como nas verses citadas, a partir
desse compasso, nos vimos tambm obrigados a mudar a oitava dessa seo, com a finalidade de
evitar uma simplificao exagerada do arranjo.
No comp. 18, com a troca da quinta do acorde pela fundamental no baixo, tornou-se
exequvel a sequncia das trades completas e ainda permitiu-se a sustentao harmnica de trs
tempos atravs da nota Mi no baixo (sexta corda solta do violo). Admitimos que o custo dessa
substituio foi a quebra momentnea do baixo pedal em Si, presente nos comp. 17, 18 e 19, tal
baixo pedal criava um aspecto de regio de dominante da dominante, mas julgamos que o compasso
posterior (comp. 19) consegue retomar essa idia antes da apario da dominante no comp. 20, que
consequentemente prepara a volta da tnica no comp. 21.
Lembramos que uma mudana de oitava foi feita a partir do comp. 17, sendo que na
transcrio de Manuel Barrueco o retorno acontece somente na nota inicial do tema. Essa nota
especfica tambm uma concluso da frase anterior que prepara o retorno ao tema, ento, para
preservar esse contexto de conduo, julgamos adequado alterar a oitava de toda a frase do comp.
20 (Ex. 20).
48
Ex. 20 Comparativo entre transcries.
49
Na parte final da seo B da pea, partindo da verso de Manuel Barrueco, tentamos

preencher as lacunas deixadas em duas notas presentes na frase oitavada do comp. 66. A ltima nota
do compasso (F) pde facilmente ser integrada com uma oitava abaixo (ao contrrio da distncia
de duas oitavas de todo o restante da frase). No obstante, com a finalidade de manter a fora
sonora em toda a frase, optamos por quebrar a regra das oitavas na ltima nota D presente no
comp. 66, acrescentando mesma o baixo L (quinta corda solta no violo). Acreditamos que essa
adio no cause estranheza sonora a passagem, por conta da nota L agregada soar como uma
passagem entre o Sol sustenido e o Si. Consideramos tambm que a agilidade que o andamento
exige na execuo desse compasso, no permita que essa nota se evidencie na frase (Ex. 21).
Ex. 21 Soluo para manuteno das oitavas.
Aproveitamos essa preocupao em manter o conceito de paralelismo para restabelecer o

padro das oitavas na frase seguinte presente nos comp. 69 e 70 (Ex. 22).
50
Ex. 22 Padro de oitavas paralelas.
51
Suite Espaola
Op.47
4.Cdiz
(cancin)
Transcrio para
violo de Iury Cardoso
Isaac Albniz
Allegretto ma non troppo
>
>
>
## 3
4
n
n
l
j
==============================
&
l
l
.
_
.
.
_
_
_
_
_
_
_
_
__ #_
_
__ #_
__ _
_
sempre legato
cantando
dolce
a tempo
>

>
###
n
.
j
.
===============================
&
l
=l
___ __
.
__
__
___
_
_
p
_
|
_
C1
|
C6

>
### (n) j

2
J
l
===============================
&
_
__
___ 6 _
___ =l
___
poco cresc.
_
|
C6

_
|
C1
_
## .
(n) j
n
J
=l
===============================
&
_
_
_
_
_

__
_
_
_
_

cresc.
poco rit.
10
_ a tempo
poco rit.
>
.
> -

###

J
l
n_
l
n
n_# J n =
===============================
&
l
#

#_
__ .
3
marcato
rit. molto
_
|
C4
_
C2
|
|
|
|
C5
C4
C5
C4
- a tempo

_ _
### g
_ E # _J
#
g
=l
n
g
===============================
&
#
l __
l _
g
_

_ .
_
3
p
poco rit.
13
|C2
16
52
Suite Espaola Op.47 - 4.Cdiz
>
### #
l
J
# n
===============================
&
_J
__ __ _
__ =l
__
_
p
a tempo
C2
19
### .
j
n
()
J _ l _ #
J __ =l
===============================
&
__ l _ #
__
22

>

.

###
j
n
( ) J
l
J

l
l
J
=
===============================
&
_
_
_
_
_
_
_
_
p
cresc.
25
_
a

2
>
_
_
__
_
_
n
#
n n

##

j
#
b
l
J n #J n l l
_ #_ l =
===============================
&
#

5 4
_ 5
n_
F 6 p m i
m i p i
rit.
rit.
28
cresc.
rit.
>
-
_
__
>
_
_

.
j
### n #
# =l
===============================
& _ # __ #_ l l l
F
_ 5
4
a tempo
31
### j

=l
l _ # __ j
===============================
&
# _ #n__ l _ . #

_
_
5
_ 5
_
4
5 _
rit.
34
morendo
>
>
>
##
=l
===============================
&
_
.
_
_
.
_
_
_
.
_
_
_
_
__ #_
__ _
_
__ #_
a tempo
37
53

risoluto
marcato il canto
. .
. . . .
. .
. . . .
>
#
n
##
#
n
n
l
j
. __ _ l l
===============================
&
=l
_
_
-
>
_
_ >
|
C5
|
C5
. . . . . .
. . . .
__ _ __ _ _ _ __ _
__ . .
__ .

===============================
&
l
l
=l
_
_
>
S
40
43
|
C5
|
C3
|
C3
>
>

_ _ __ _ _ _ __ _
_
l #
===============================
&
l
=l
__
__
__

_
_
.
|
C5
46
languendo e rit. molto
|
C3
|
C1
|
C1
. . . .
. . . .
. .
. . . .
. .

__ . . .

#

l
l
=l
===============================
&

>
S
sempre legato
a tempo
49
>
.. .
>
.
.
.
.
__ _ __ _ _ _ __ _
__
__ _ __ _ _ _ __ _

l
l
===============================
&
=l
_
_
_
_
>
52
a tempo
rit.
_
marcato
>
_
|
>

C2

===============================
& __ __ __ __ #_ n l #_
__
l # . n =
l
_
__
_ _ __

4
S>
C1
55
|
C1
rit.
|
C9
|
C5
>
|
C7
|
| C1
_j
C3
__ # __
__ __ _
_ _ _

j
l
# =l
===============================
& # n #J
l __ __

_
_
_
_

dim.
F
dolce
58
54
dolcissimo
rit. molto
_ C7
|
_
> C5
|
a tempo
_ _ _
_ _ _ _ _ _ . _ _ _ _

n l
=l
===============================
& # . n l # n #J
p
rit.
61
sempre dolce
a tempo
C7 C4 C7
_ | _
C7 C8
marcato
C8
_ _ __ _ _
_
>
_ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ # _ _
3 l
===============================
&
l # _ n l #J _ _ _ _ _ _ =
_

#_ _ 5
3
-

_ 6
F 5
5
p ma sonoro
|
C5
64
__ __ ___ __ _ # __ _ _
>

_
j
2

j

# _ n l #J _ _ _ _ _ _ l _
===============================
& _
=
_ l
_
_
_
_J
f
F
F sonoro
67
rit. molto

>
>
>
>

> > > p p p j

###
l #J
===============================
& _ _ _ _ __ _ __ _ _ l __
J

ll =

_ _

>
>
F
rit. molto
a tempo
70
a tempo
sempre legato

>
>
>
##

===============================
&
. __ #__ l _
j
. __ __ l __
j
. __ #__ =l
j
_
_
_
_
_
p
F
73
a tempo
dolce
>
>
##
.
j
.
===============================
&
__ =l
_
.
___ __
__ #
__
___
rit.
76
55
>
### (n) j
===============================
&
_ #
__ #
_ #
___ =l
___
___
poco cresc.
79
__

### .
j
n
(
)
J _ n =l
l _ #

===============================
&
_
_
_
__
__

__
_
82
cresc.
poco rit.
>
> -
_ .
### _
l
J
n# J n =l
n_
n
l
===============================
&

___ .
#_

poco rit.
a tempo
85
- -

_
_
_ # _
###
#
J
=l
===============================
&
l
l
#

__ .
a tempo
marcato
rit. molto
88
rit. molto
a tempo
_
>
### #
.
j
.
# l
# n
J
===============================
&
l
_
_J

__
__ __ _
___ =l
a tempo
91
### .
()
===============================
&
J __ l _ #
J __ =l
__ l _ #
__
_
_

_

cresc.
94

>
##
.
.
j
n) j
J
_ =l
===============================
&
_
_
_
_

__
_
_
__
__
cresc.
97
56

rit.
_
>
__
_ __ __
_
n
###
#
n .
bj
=l
n
#
J
===============================
&
l
l
l
J
_
n__
_ __ #_

cresc.
F
rit.
100
rit.
>
-
_
>
__ __
.
j
### n
#
=l
===============================
& _ # _ #_ l l l

_

p
a tempo
a tempo
103

>
### j
===============================
&
# _ #n__ l _ . #
l __ # __ =l
_
_
rit.
106
>
>

>
##
n
n
. __ __ l _
j
===============================
&
. __ #__ l _
. _ #__ =l
j
j
_
_
__
_
_
a tempo
morendo
109
>

C2
#
##
=l
===============================
&
_
_
_
_
.
_
_
_
_J
__ _
__

armonioso
112
rit.
perdendosi
_
|
___ ..
_ C9
_
U
_
_ _ _ _
_ .
### _
..
l
===============================
&
l
..
=
|
C14
114
57
3.5
Asturias
Tonalidade original: Sol menor

Tonalidade da transcrio: Mi menor
Nas principais transcries a pea transposta para Mi menor, tonalidade bastante
apropriada para o violo.
Na partitura original, em determinado momento, ocorre o acrscimo da oitava na nota pedal.
Ao violo foi feita uma adaptao atravs da execuo sequencial das duas notas da oitava, criando
um arpejo em tercina (Ex. 23).
Ex. 23 Execuo sequencial das duas notas da oitava.
A primeira seo da nossa transcrio bastante fiel verso de Manuel Barrueco, com
exceo de um momento especfico. A alterao diz respeito ao acorde maior com sexta aumentada
que surge no comp. 40. A escolha em nossa transcrio foi alterar a nota do baixo para a tera do
acorde, utilizando a sexta corda solta do instrumento. Auxiliando no ganho sonoro e substituindo a
pestana integral das verses tradicionais por uma pestana parcial, que ser utilizada apenas no
ataque do acorde, essa alterao permite a execuo na mesma posio das notas que se seguem
(Ex. 24). Tal inverso desse acorde j tinha sido realizada na gravao da Asturias por John
Williams, tendo como diferena que aps o ataque do acorde na dcima posio, o restante do
58
compasso era executado mudando para a stima posio no instrumento. Na proposta dessa
transcrio, sugerimos atravs do dedilhado proposto, que a execuo seja feita na mesma posio.
Ex. 24 Execuo da frase na mesma posio.
Embora seja comum o uso de linhas meldicas oitavadas na Suite Espaola, a maioria delas
simplificada nos momentos em que o andamento mais rpido ou quando o acompanhamento
adensado. Logo, na maioria das transcries dessa pea, durante a seo B, o padro de linhas
oitavadas mantido apenas nos primeiros motivos (Ex. 25). Com o objetivo de conservar as oitavas,
ousamos buscar algumas solues com a finalidade de padronizar toda a seo.
Ex. 25 Recuperao do padro de linhas meldicas oitavadas.
59
Nos comp. 93 e 94, aproveitamos o padro sequencial de intervalos para utilizar, atravs de
dedos guias, o arraste das oitavas, o que permite a esse trecho ser efetuado com fluncia (Ex. 26).
Ex. 26 Dedos guias.
Foi adotada nessa transcrio, a nota R sustenido situada no comp. 94 da edio de Juan
Salvat (Ex. 26).
Da mesma forma, a frase dos comp. 104 e 105 se tornam possveis com o dedilhado
proposto (Ex. 27).
Ex. 27 Proposta de dedilhado.
Outro tpico importante a ser abordado a alterao de algumas frases nas transcries
tradicionais. Usamos como primeiro exemplo os comp. 87 e 88 do original (Ex. 28).
Ex. 28 Partitura original.
60
Nas transcries tradicionais para violo, aparentemente de forma unnime, o tipo de frase
utilizada no comp. 88 transposta oitava abaixo para manter-se na mesma regio da nota inicial do
compasso seguinte. Pensando no violo, essas mudanas foram feitas para que tais frases soassem
nas cordas graves do instrumento.
No entanto, com o objetivo de preservar a fidelidade com a edio de Salvat, enxergarmos
uma grande possibilidade de executar as frases em questo com a mesma proporo de distncias
entre alturas do original, como pode ser observado nos exemplos a seguir (Ex. 29).
Ex. 29 Fidelidade de proporo com a partitura original.
61
Suite Espaola
Op.47
5.Asturias
(leyenda)
Transcrio para
Isaac Albniz
Allegro ma non troppo
# 3
==============================
& 4 l l l l

5
_
4
5
marcato il canto
#
l
===============================
& l l l _=
#
l
===============================
& _ l _ l _ l =
6

9
#
===============================
& _ l _ l _ l =l

13

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
l
===============================
& _ 5
___
p __ .
cresc.
17

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l

l
===============================
& _
_
_ .
19
62
Suite Espaola Op.47 - 5.Asturias
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_ _
#

=l
===============================
& _
_
_
_ .
_
21
_ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _
#

===============================
& _
=l
_ .
23
C7

# #_ #_
_
_
l
===============================
&
=l
Sz sempre
Sz
C7
25
# # n
l
===============================
& _ l =

Sz
C7
27
C7

# #_ #_

=l
l
===============================
&
_
_
Sz
Sz
C7
29
# # n
l
=
===============================
&
_
Sz
sempre cresc.
C7
31
__ ___
# 4
=l
===============================
& __5
l __
_ .
5
_ .
Sz
Sz
33
63

__
# _
=l
l
===============================
& _
_
_ .
Sz
35
__ 3

_
# # _ # _

=l

===============================
& _
l
__
__ . 4
_
Sz
Sz
|
C10
|
C10
37

_ C7
__ __ __ __ __ __
_
#
_
=l
l
===============================
& _
__ .
Sz
_ C8
_
C7
_ _ _ _ _ _
# #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
===============================
& _
l
Sz
Sz
_
_ C8
C7
_ _ _ _ _ _
# #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
===============================
& _
l

Sz
Sz
|
C10
39
41
43

# #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
l =l
===============================
&
_
4
Sz dim. sempre
C7
45

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
l
=l

===============================
&

47
64
#
l
===============================
& _ l l l _=
Sz dim.
49
# # 2
#
J
=l
J
l
===============================
& _ .
C7
53
# #
#
J
=l
===============================
& _ .
l _ .
C7
55

# # #
#
=l
l
===============================
& _ .
C7
57
.
_
_
g
_
_
_
___

#__ __ ___ ___ ___ ggg ___ ..
_
_
_
_
l
===============================
& _ #
4
l g
l
=l
art.
harm.
59
.
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
#
#
# ..
===============================
&
=l
l

l
l _ ..
_
4
F
cantando largamente ma dolce
C7
63
_
C3
U
_
_
.
_
_
_
_
_
_
_
_
_
#
..
===============================
&
=l
l
l
l
__
__ ..
poco cresc.
F
67
65
_ _
#_
# _
#
# ..
===============================
&
=l
l
l
l _ ..
F
S dim.
C2
71
_
_
#
_
n_
_
_
.
#
.
#
#
l
===============================
&
=l
l
l _ ..
5
F
S
75
dim. e ritard. molto
_
C7
m

__
_ n_
_
#
_
.
.
l
l 4
l 5
===============================
& 4
# =l
5
|
C4
79

_
_
#
l .
l _ .
l _ .
===============================
&
=l
p
u
C7
83
rit. molto
marcato
.
.
3
.
.
#
(n)
#
#
(n)
l _ .
=l
===============================
&
l5
l
6 _ .
_
4
marcato
87
|
C7

_
|
C1
_ _ __ ( )_
_ __ _ _ _ b_ _ b_ # n
#
#
b 2 b 2

===============================
&
l
=l

_
3
4
_ 5 4
4
5
_
91
dim. e rall.
molto morendo
_
_
|
_
C5
|
_
C4
|
.
.
.
.
C4
#
#
#
n)
n)
l _
l _
===============================
& _ .
l
l
=l
_
__ .
5
_
3
_ .
a tempo
|
C5
95
66
# #
=l
#
l
l
l
===============================
&
_
_
_
_
_
_
_
__
_
S
cresc.
_
_
100
|
C8
|
C5
_
C5
imi
U
m
_ _ m
_ 3
# 2 n _ _ _ _ _ _ _ _
#

l
===============================
& 5 n b l l _
=l
_ .
__
#
_
_ 3 4
_
2 1 2
2 1 2
im i
104
rit.
_
|
C7
.
.
. _
.
_
_
__ __
_ _
#
#
===============================
& 4 _ l _ .
=l
l
_ .
cresc.
dim.
|
C7
108
_
_ C8

_ _ _ _ _
# _

l
=l
===============================
& # l #
4
morendo
|
C7
112
a tempo
rall
_
C7
_
.
_
_ _
__ _ _
_
# _
# ..
#
l
l _ ..
===============================
&
=l
_
115
U
_
.
_
_
_
_
_
_
_
_
===============================
&
=l
l
l
l
_
_ ..
119
molto rall. e morendo
Tempo I.
#
===============================
& l l l =l
123
marcato il canto
67
#
l
===============================
& l l l _=

127
#
===============================
& _ l _ l _ l =l

131
#
l
===============================
& _ l _ l _ l =

135

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
l _
===============================
& _
__ .
_
_ .
cresc.
139

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
===============================
& _ l =l
__ .
141

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
===============================
& __
l
_
__ .
_ .
143

# _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
===============================
& _
_ .
145
68
# #_ #_
=
l
l _
_
===============================
&
Sz sempre
Sz
147
# #_ n
=l

l
===============================
&
Sz
149
# # #
=
l
===============================
&
_
l
Sz
Sz
151
# # n
=l
l
===============================
&
_
Sz
sempre cresc.

___ ___
#
=l
===============================
& __
l __
_ .
_ .
Sz
Sz
153
155

___
#
l
===============================
& __
l
_ .
Sz
157
# # _ # _
=l
===============================
& __
l __
_ .
_ .
Sz
Sz
159
69

__ __ __ __ __ __ __
# # _
=l
l
===============================
& __
_ .
Sz
161
_ _ _ _ _ _
# #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=
===============================
& _
l
l
Sz
Sz
163
_ _ _ _ _ _
# #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
#
=l
===============================
& _
l

Sz
Sz
165

# #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l

l
===============================
&
_

Sz dim. sempre
167
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
#

===============================
&
l _ =l
169
#
l
===============================
& _ l l l _=
Sz dim.
171
# #
=l
===============================
& _ .
l
175
70
# #
#
J
=l
J
===============================
& _ .
177
# # #
J
#
#
=l
l
===============================
& _ .
179
_
_
__
__ gg ___
_
_
__
_
_
_
_
_
_ _ _ _ _ _ gg _ ...
# _ _
_
gg #
#
=l
===============================
& _ #
l
l
l
art.
harm.
181
lento
U
.
.
#
===============================
&
..
l _ .
l _ .
l _ ..
=l
_
__ .
_ .
_
S
S
185
molto ritard.
.
U
# n .
n
b
#
..
..
=l
===============================
&
l
l _ .
l _
S
S
rall.
189

# 2 b

l

l _

=l
===============================
& 5
__ .
3
4
p
Quasi Andante
193
___ ..

.
# b
U
===============================
& __
l .
l __ .
=
_ .
_ .
196
71
3.6
Aragn
Tonalidade original e da transcrio: F maior

Embora inicialmente o tom de F maior no parea apropriado para uma transcrio
violonstica, observamos que a maior parte dos temas apresentados nesse centro podem ser feitos
sem a necessidade da permanncia da pestana, sendo essa utilizada apenas para a execuo do
primeiro baixo do tema que ocorre concomitante com a melodia (Ex. 30).
Ex. 30 Tema executado sem pestana.
Esse tema principal de carter modulante e quando migra para outros centros tonais,
mesmo os de menor ocorrncia em peas para violo (como L bemol, por exemplo), sua execuo
possvel sem o uso exagerado de pestanas (Ex. 31).
Ex. 31 Tema com carter modulante.
72
Observando a partitura original notamos que a grande quantidade de saltos de alturas,

sequncias de bordaduras e paralelismos de trades no teriam sua dificuldade amenizada com a
transposio da pea para uma tonalidade supostamente mais violonstica.
Outro fator que corroborou para a escolha de preservar o tom original que o carter
modulante da Aragn proporciona centros tonais de conforto ao violo. Caso outra opo de
tonalidade fosse adotada para a transcrio, esses centros em questo se afastariam de uma regio
de comodidade tcnica. No exemplo a seguir, podemos observar uma espcie de recapitulao do
consequente do tema principal da Granada que ocorre nessa pea. Essa sesso, com a devida
adaptao, funciona de forma fluente em L Maior (Ex. 32).
Ex. 32 Tema da Granada presente em Aragn.
73
O processo a partir dessa escolha foi a adaptao para o violo. Consequentemente, houve
excluses de vozes ou notas de acordes e mudanas de oitavas, mas julgamos que nenhuma das
alteraes realizadas no processo da transcrio comprometeu a essncia das frases em que atuaram.
A seguir alguns exemplos de adaptao comparados partitura original (Ex. 33)
Ex. 33 Exemplos de adaptao para violo da pea Aragn.
74
Suite Espaola
Op.47
6.Aragn
(fantasia)
Transcrio para
Isaac Albniz
C1 _

gg
8
g
==============================
& gg _
l
l _
l
l
gg __J
_
pi
Allegro
C1 _
gg
ggg
gg
>

###
===============================
&
l
l
l
ll
poco cresc.
C5 _
g
##

g
3
===============================
&
_J
l
l ggg __J
l
l
_
g
p
gg
g
ggg
g
C5
>
_ _

nnn
###

l
l
l
ll
===============================
&
13
cresc.
_
_
|
C5
1
a
p
_ _
_ _ __ _ _ _ __ _ _
_
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _
g

ggg
===============================
&
l
l
l
f
_
| C1
|
C1 _
C2
|
|
C1
C1

b b b b b
===============================
& __ b__ b_ _ __ l __ b__ b_ _ b b l b b _ b_ l b__ b_ __ __ b__ b__ l
_

_
_
6
5
F
con brio
|
C5
m
i
p
m
i
p
17
21
75
Suite Espaola Op.47 - 6.Aragn
__ _ _ _ __ _ _
_
_
_ _ __ _ _ _ __ _ _
===============================
&
l
l
l
l
con brio
25
_
|
_ C6
_
C8
|
|
C6
|
C3
_
|
C3
C1
b_ b_ b__ b_ __ b__ b_ _ 2 b
2 b b
b b b b b b

l l l l
===============================
& _ .

p
29
===============================
& _J
l
l
_
_
_
__J l
_
_

J
J
pi f
_ C10
_ C3
|
_
C3
C8
_
_
_
_ _ _ _

___

b ( ) l l b
l _b
l _b
l
===============================
& _ b _
_ _
cresc.
sempre
33
37
===============================
& __
l
l __
l
l
_J
_
con anima
41
>

bbb

b
b
===============================
&
l
l
l
ll
ben marcato
45
_
C4
C4
_

_
_
_
b b b
===============================
&
_J
l
l __J
l
l
_
sempre pi
gg
g
ggg
gg
gg
gg
ggg
g
49
C4 _
76
_
>
>
b b b
=l
==============================
&
l
l
l
_
_
_J
_J

_
C10
.
.
.
. .
.
bien rythm
j
j
_
_
_
.
__
__J
__J _ _ __
j
j
j
_
_
bb b b j
.
l

J
. _ _J. l
l J
l
===============================
&
.
_
. . .
.
.
f
.
. . .
.
.
___
j
j
___
__J . _ _ ___
_
_
bb b b

.J

J
. _ _J. l
===============================
&
l
l J
l
.
_
__
.
.
.
.
.
_
|
C10

n___ n_ __ _ _ _ n___ __ n__ __ n__ ___ n___ n_ __ _ _ _ n___ __ n__ __ n__ ___
_ _ _ _ _
b b b . _ _ _ _ _
===============================
&
l
l
l
l
_ rit. molto
|
C3
legato
_
|
stacc.
C1
_ U
_ _ _ _ _ _
bb b b n
j
===============================
&
n n _ l n
l
l
l

_
3
_
.
.
C10
.
. .
.
j
j
a tempo
_
_
__J
__ __J
_ __
j
j

_j
_
_
bb b b j
.
.
J

.
l
l J
l

l
===============================
&
.
_

4
.
. . .
.
j
.
.
_
.
.
.
.
.
_
_
_ _J
j
bb b b 3j
.J
.
J
j
j

._J
===============================
&
l
l
l
l
_
_
_
_
_ _
_J
_J
6
4

.
dim.
. . .
.
.
rit. molto

bbb
.
.
.
l J
_ _ _ l _ _ _ _ _ _ l
._J
===============================
&

l
_

_
3
marcato
53
57
61
65
69
73
77
81
dim. sempre
77
Copla
tempo
C5
rit.
a
_
2
m
3

p

__J

i
bb b b U
J .
j
J
E
b
.
. l
===============================
&
l
l
l
l

_
_ .
_J
4
6
art.
harm.
ben cantato
85
tempo
_
2
a
m
i
_
b #
i p

J J #
#
l
l
===============================
& b . . . . _. . l _
. . l
__
_
_
6
giusto
89
C3
a
m
p
giusto

__J

E j
J
b
J
. l
===============================
& #_. . b. . . . l _ .
l _J
l
.
93
a
m
p
rit. molto
tempo
|
C5
|
C3
U

_ _ _ _
_j
J
J J
3 j
===============================
& b _ l 4 p l
l # _J
l
_J
_
4
cresc.
giusto
rit.
C8
97
tempo

_
E j
b
. . l
J
l _J
l
===============================
& 4 . . . . . . l _ . 4 _
tempo giusto
molto rit.
101
tempo

b #

. . . . _ . l #_
J #. l
#
===============================
&
l __
l __
_
.
.
giusto
105
rit.
art.
harm.
art.

3
harm.
3
__J
j
_
_

l J j
l
===============================
& b #_. . b. . . . l _ .
l
J
_
_
_

5
_
giusto
C3
109
78
C1
C1

===============================
&
l _
l
l _
l
_
_
_
J
_J
113
sotto voce
>
>
>

===============================
&
l
l
l _
l
_J
cresc.
117
_ C8
_
|
C9
>
_ C10
_
|
>
|
|
C11
art.
C9
harm.
art.
|

harm.
___j
n___j
C6
b
_
_ __ _ _ _ _ b_j
b_ (b)_ _ _
_
_ __
__J _ __
#J
j
#
#
n
J
(
)
J #J
n J
bJ
l nJ 4 p 5 bJ l nJ
l J
===============================
& b J
p
f
f
ben marcato
C8
121
_ C3
_
C1
j

_j
n J
J # J
#J
n J
nJ l (b) bJ J n l J m
===============================
& b
l
l
__
_J
dim.
p
4 _
2
125

J J
l _
l
l __
l
===============================
&
__J
_J
sotto voce
129
===============================
&
l
l
l __
133
cresc.
_
_
|
C12

__j

__j

_
_ __ _ _
_
#
_
____J __
J
_ _J

j
J
#j
J
J
===============================
&
l
l
l
J
l
___
4
4
|
C3
137
|
C12
79
>
C3
|
C2
# n
J
===============================
& b __J J
l J
l
l
J
j
__J
__J
__J
#_J
S
dim.
|
141
C3 C2
_

_ _ _ _
#
# b n J
J
b
.

J
===============================
&
l
l
l
145
_ _ _ _

===============================
&
l .
l .
l
dolce
149
art.
harm.
___j
_
art.
harm.
| C2
C3
|

___j

b
_
b
_
_ _ _ _j
_
_
_ _ _ # b_j
_ b _
# bJ _ b
b
l
l
#J
l
l
===============================
&
cresc.
p
ben marcato
153
_
C8
|
C4
|
C4
|
C3
|
C3
_

C1
_ _ _ _j
_ # _ #
_
_
j
_
_
##
#
b J
b n #j
b
J
b
J
2
# l
l #J
l #J b_
ll
===============================
& #J
___J
__
___

###
===============================
&
l __
l 4 _ _ l l
_
4
_

_ .
_ .
6

5
4
subito
p
157
161
ma sonoro
###

K l J
===============================
&
K
l
l
_K ___
J
3
4
_
|
C2
165
80

cantato

###
K
l
_ _K l J
===============================
&
K _K __ l
l
_ _

_J
4
_
5
4
169
poco rit.

### 3
l J K K
l l

===============================
&
K
l
_
_

2
_
_J
_ 4 _ 5 4
2
173
cresc.

###
K

_ _K l J
===============================
&
K
l _ _
l l
_
_

_J

4
177
###
n .

nn n
l
l
l
l
===============================
&

rit.
molto rit.
181
_ C8
_ C6
_ C6
|

|
C3
C7
|
_ __ _ _
n_
_ #_ _ _ _ #_ _ n #_
n _
###
n ( ) b
b
l n
# l
n
===============================
&
l
_ l l
_
_J
n
_
5
sempre
Subito tempo
|
C7
185
con brio
C1

===============================
& _
l _ .
l __
l _ .
l
__J
C1
189
_ _ _J l _J
_J
_J
_ _ _J l _J
l
l
===============================
& __
_
_
J
_J
__J
_J

con gracia
193
81
_
.
.
.
.
. .
C3
_
_
_
.
__J
__ __J
_ __
j
j
j
_
_
j
J

_ _J.
.
===============================
& b _J.
l
l
l J
l
. . .

.
.
4
sempre
brillante
_ C8.
|
.
C10
.
.
.
. .
_
j
__j
_
_
.
__
__J __ __ __
__ __ __ ___
j
_ _J.

l
l
l
l
===============================
&
j
_
_J .
_
.
.
.
. . .
.
C10
197
201
===============================
& b _
l _ .
l
l
l
_
___J
__J
205
_ _ _J l _J
l _
l _J
l
===============================
& __
_J
_
J
_
_
J
_
J
_
__J
_J

.
.
. .
.
.
j
j
.__J _ ___j
_
___
__J
_j
_j
_
j

j

J
.
===============================
& b _J .
l
l
l J
.
l
_
_
. . .
.
.
.
. . .
.
.
.
__
___
._J __ __ ____j
_
__ __ ___
_
_
j
J

j
b
.
===============================
&
l
l
l
l
__ _J
_J
_
.
.
.
. . .
.
209
213
217
_ b_.
_
b.
.
n
. 2
b
(
)

===============================
&
l
l
l
l
cresc.
subito
|
C3
221
82
_
_
C1
8
m
m
_ _ _ _ _ _ _ _

_
_ _ _ _ _ _ _ _
_

J
===============================
& b
l n_ n
l
l
_
_

cresc.
C8
art.
harm.
va
225

m

_
_
_
b .
. b.
n
.
b
(
)

l
l
l
l
===============================
&
cresc.
229
art.
harm.
8
m
m
_
_
_
_
_
_
_ _ _ _ _ __ __ __
_

J
n

===============================
& b
l
l
l
l
_
n_
cresc.
va
233
con brio
_ C4
_
.
.
.
.
.
.
bb__ j
n_J. _j
n
j

J
b
j
b
n
J
n
n
_ n_J l
===============================
&
l
l
l
b
b
J
J
b
__J _
.
.
.
.
. .
.
.
.
.
. . .
.
.
j
n_J
n_j
j
b__
j
j
_j
n
J
n
b
l
l
l
===============================
&
b
J
J
.
.
_J
.
___J _
n
.
.
. .
.
.
|
C9
237
241
m
___ __ _ _
___j
m
m
m
_ _ _ _
_J
J
l
_ _ l
===============================
&b
l
l j
j
_
_
sempre
|
C13
245
pizz.
j

_
affrettando
.
_
.
_
_ .
_
g
g
b
.
g .
)
(
===============================
& b __
l _ ..
l ggg ..
l
_J ) ___j
_ .
g
(_
J
|
C10
gg
g
ggg
g
249
C5
C1
83
3.7
Castilla
Tonalidade original e da transcrio: F sustenido maior

Juntamente com a pea Aragn, a transcrio de Castilla foi um grande desafio. Notamos
que as duas peas possuem um nmero bastante limitado de transcries para violo solo e a ideia
de uma execuo satisfatria ao instrumento acaba tornando-se restrita a intrpretes de grande
experincia.
Inicialmente, a melhor opo parecia ser evitar o principal centro sonoro (F sustenido
maior), transpondo a pea para uma tonalidade mais violonstica, No entanto, a seo do
desenvolvimento da pea, um dos momentos de maior densidade contrapontstica, transita atravs
de centros sonoros confortveis para o nosso instrumento (Ex. 34).
Ex. 34 Desenvolvimento.
Em relao a esse mesmo quesito, outra seo bastante densa ocorre em D maior, que com
a devida adaptao, acaba funcionando adequadamente (Ex. 35).
84
Ex. 35 Seo de densidade contrapontstica.
importante notar tambm, que o tema da pea quando executado com a pestana, mantm o
mesmo dedilhado quando apresentado na dominante, por exemplo (Ex. 36).
Ex. 36 Tema na dominante.
Estamos cientes que a principal desvantagem dessa transcrio o excessivo uso da tcnica
de pestana, o que acaba causando um grande esforo para a mo esquerda. Entendemos que a
resistncia exposio a essa tcnica varia de violonista para violonista e a forma como a fora
aplicada na execuo da mesma, no entanto, sempre que possvel, tentamos criar pontos de
descanso, omitindo alguma nota secundria de um acorde para possibilitar a execuo do trecho
sem a utilizao da pestana.
85
Suite Espaola
Op.47
7.Castilla
(seguidillas)
Transcrio para
Allegro molto
C4 a
Isaac Albniz
_ _ _ _ _ _
#### # 3 _ _ i _ _ _ _
l
==============================
& # 4 p _ l
=l
m
i
C9
_ C6
|
_ _ _ _ _ _
_ _ _
_
_
_
_
_
## # #

=l
l
l
===============================
&
_
_
#### # _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
===============================
& #
l
l
_
p
7
_ _
_ _ _ _ _ _
_
#### #

===============================
&
l
l
=l
_
10
_
|
con anima
_ C11
_
C4
p
_ __

___
_
_
_
_

#### # ..
l
.
_ =l
===============================
&
l
l
f
C6/7 _
|
C6
_ _
_ _
_
_ _ _

#### # n

=l
#
===============================
&
_
_
13
17
86
Suite Espaola Op.47 - 7.Castilla

#### # _ _ _ _ _ _ _ _ _
=l
l
l
===============================
& #
_
20
_ _ _ _ _ _
#### # _ _ _

===============================
&
=l
l
l
23
_
|
_
2
_ C11
_
_
_
_

_
_
_
_
.
#

## # # .
=l
l
l
l
===============================
& # ..

_ 4 5
3
26
## # #

#
#
_ =l
===============================
&
l _
l _
_
_
|
C1
30
#### # # #
===============================
& # l l _ __ =l
33

#### #
# #
===============================
&
l
l
=l
__
_
36
_
1
_
|
_ C6
_ _ __ _ _
_
p
__ __ __ __ __ __ __ __ __
__
__
#### # .
=l
#
.
===============================
&
l
.. _ l

_
4
con anima
39
87

__ _
_ _
_
## # # n

=l
l
l
===============================
& # ( )
#)
_
_
p
|
C6
43
_ _ _ _ _ _ _ _
_
#
## # #
=l
===============================
& #
l
l
46
_ _ _ _ _ _
_ _ _
#
## # #

_
===============================
& #
=l
l
l
49
_
|
_ C11
C2
p _
_
_
__
_
#### # .. _ _
n n
#
.
=l
===============================
&
l
l _ __ __ n__ __ l __ __
_
_
n__ _ _
_
_
_
C5
_ C3
|
|
C2
n n
n_
_ n
#### # n
n b

#
#
===============================
& # n n (#) n n__ 3 l n_
_ n __ l nnn__ n __ n __ __ __=l

n_
n_
f
p
_
|
C3
_
|
|
C2
C2
n
3
#### # b n
n n

b n
b
===============================
&
l
n _ n__ l n
n__ n __ n__ __
n__ =l
52
56
59
n
#### # n n n
n
n
#
n
n n n
===============================
&
l n n n_ n _
l __
=l
_
_
_
_
n_
_
_
62
88
_
_
n
n_ _
j
#### #
n
n
n n # =l
l
===============================
& # _ (#)_ _ n_ _ l n__
__
n__
n__
n
|
C2
|
C1
|
C2
C9
65
|
C2
nn ___ __
_
n
__

#### # n
n
n
n
n n n
n
#
l n
ll
===============================
&
_
__ =l
__
4
gg
g
ggg
g
68
|
C9

===============================
& _ __ l l =
l

71

===============================
& _ __ l _ __ l l = l

74
b
l
b =
l b #
===============================
&
#
__ n __ _ __ l
#
_
_
_
_
#
b
_
_
_
#_ _
_
p
78

b n

#

l b # =l

===============================
& n b_ #_ b n_ _ l
__ #__
( ) _
f
81
#
# n #
=l
===============================
& #_ __ #__ __ _ l __ #__ __ _ _
l

_
p
_
_
|
|

C3
C3
b
_
__ b__ __ __ __
b_ # n_ _

b
_
_
#

b # b

l
===============================
& _ l
l
=l

84
87
89

poco rit.
bb__ b_
####

# # # #
#
_ _ l l =#
#_ #__ l #_ #__ __
===============================
&
l
_ __
91
a tempo
marcato e brusco
_ mi

#### p

n
n
===============================
&
_ ___
__ _ _ ___
__ _ l
|
_
| C2
C1
|
C1
#

####
_
===============================
&
=l
_ J l #_ n__ (#)_ l _ #_

94
C2
98
_
_

## # n # #

n
#
nJ
J
# ## J
J =l

_ l _ n
===============================
&
#_
ll
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
C2
_
_
C2
C2
_
#### #

J
J
=l
===============================
& # _ J _
l
j
n
_ ___ _J
___
___
___
___
__

#### # nJ n
.
l
l
===============================
&
=l
n
___
_
_ ___ _J
___
___ j
___
___
_
_ C9
|
C6
_
__ __ __
_ _ _
j
_
_
_
## # #

=l
===============================
&
l
l
_
_
p
f
p
marcato
C2
101
104
107
110
_
j
__ __ __
n n_
_ _ _
_
_
_
_
#
## # #
J

n n n
#
n
===============================
&
l __
=l
n
_
f
p
f
113
90
2
n_
_ _
_ n_ n___ ____ ____
_ _ _
_
_
#
_
## # # ( n)

j

#
=l
n
l _ l
===============================
&
n
_
p
1
116
_
_
__ __ __ __
__ __ __ __
_ _ _ __j
_ _ _
#### # __j
=l
===============================
& #
l
l
l
_
_
p
f
f
p
119
n_
n_ n___ ____ ____

n n n_
_ _ _ _ _
#
_
#### #
(
)
n n
n n
j

#
n
===============================
&
l
l _ =l
n
n
f _
p
_
|
C11
a
p
m i
C2
_

___ ___ __ ___ ___ ___ nn___j
n
#### # j

_

J n n =
===============================
& # _
l
l
l
4
__J

_
|
C11

C2

_
___ ___ ___
_
_
_
j

#### # n

_ _ _
===============================
&
l
=l
n n l _
_
_J
123
gg
g
ggg
g
129
gg
g
ggg
g
126
j

___j
_

___
___
_

#### #
===============================
& # J l l _ _ 3 =l
4

4
132

C6
C2
_
___
__ __ ___ ___ ___
_
_
#
]
## # #
l _
l
l
===============================
& # 1
gg
ggg
g
gg
ggg
g
135
91
3.8
Cuba
Tonalidade original: Mi bemol maior

Tonalidade da transcrio: Mi maior
O motivo musical presente na linha do acompanhamento permeia toda a seo A da pea
(Ex. 37).
Ex. 37 Motivo do acompanhamento na seo A.
Em alguns compassos da transcrio de Manuel Barrueco, essa linha simplificada para

uma maior fluidez das frases, entretanto, consideramos oportuno manter em nossa verso, sempre
que possvel, o acompanhamento da pea na sua forma integral, dando prioridade em preservar a
semnima presente na figurao rtmica em questo. Dentro de uma harmonia pendular entre a
tnica e a dominante com stima (sobre um baixo pedal em Mi), essa semnima varia entre o Sol
sustenido e o L, dando maior destaque a figurao do acompanhamento, importante ao carter da
pea (Ex. 38).
Ex. 38 Acompanhamento integral na transcrio.
92
Respeitando ainda a esse conceito escolhido, encontramos grande dificuldade em transpor

para a regio grave do instrumento a frase presente nos comp. 10 a 12, pois tal alterao gera grande
limitao de execuo do acompanhamento. Embora essa frase soe como uma resposta na regio
grave da linha meldica apresentada anteriormente, a mudana de registro traz consigo a
necessidade de simplificar drasticamente o acompanhamento da forma proposta no original. Para
que isso no ocorra, optamos por manter essa linha no mesmo registro da frase anterior, sugerindo
uma mudana de timbre para diferenciar o carter da frase. A escolha de Manuel Barrueco foi
priorizar a melodia e deslocar o acompanhamento para um registro acima da linha meldica,
mantendo esta na regio grave. A seguir, o leitor poder comparar a resultante de cada transcrio
(Ex. 39).
Ex. 39 Resultante de cada transcrio.
A seo B da pea basicamente composta por um tema a na tnica e um tema b na

dominante que so repetidos igualmente antes da retransio. Em relao a essa seo da pea, a
alterao mais significativa feita foi a recuperao da repetio do tema b excluda na transcrio
de Manuel Barrueco. Assim como o tema a que introduz essa seo em L menor, este tambm
repetido com uma diferenciao entre a casa 1 e casa 2 (Ex. 40). Na verso de Barrueco, a casa 1 foi
eliminada, seguindo diretamente para a casa 2 (Ex. 41). Podemos notar, atravs dessa restaurao da
ideia original, um maior equilbrio e proporo entre os temas.
93
Ex. 40 Tema b da seo B.
Ex. 41 Casa 2 eliminada na verso de Manuel Barrueco.
94
Suite Espaola
Op.47
8.Cuba
(capricho)
Transcrio para
Isaac Albniz
.
marcato
_
_
#### 6 .
.
. .
8 _ # _ l # _ l _ # _ l_# _ l
==============================
&
___ .
__ .
__ .
__ .
f
p
_
_ C7
_
|
|
_
C7
|
C9
|
alegramente C4

_ _ __ _ _ _ _
_ _ _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
## #
l _
===============================
&
{ _
l __
l _
__J 5
__J
__J
F
Allegro
C2
C2
_
( m)
3 m
_
_

####
J l
l
# l
# l
===============================
&

J
J
__J
__J
|
C4
C7
|
C4
C2
.
.
_
_

_
## #
.
.

l _ _ l_ _ {
===============================
&
_ __l
_
_
__ .
__ .
__ .

_ .

p
_
|
C7
_ C9
|
|
C7

_ n_ __ _ _
__ _
_ _ _ _ _ _ _ j
_ _ _ _
#### _ _
n
n
l
l _
l
===============================
&
_
_
_
__J
__J
__J 5
__J
F
_
_
|
C9
|
C5
_
|
C5

_
.
.
_j
__ . __
_
_j
n__ . __
#### _ _ j
_
===============================
&
l

4 l

__J
__J
__J
__J
F
muy marcato
13
17
21
95
_
_ C9
|
C9
_ _ __ _ _ _ _
_
_ _
_ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ #
####

(
)
===============================
&
l
l
l
_J
_J
___ 5
_J

f
Suite Espaola Op.47 - 8.Cuba
C7
25
_
C7
poco rit.
__ _

_ ___ __
_
_
_
_
_
_ _ _ _ n _ _ _ _
_
#### (n)
(
)
J
l _J

l _J
l _ l
===============================
&
4
29
.
.
.
#### .
.
.
l l l
l
===============================
&
_
_
_ ___ .
_
_
___
__ .
__ .
a tempo
33
_ _ _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
## #

l
l
l
===============================
&
l

___

___
___
___
J
J
J
J
37
)
( m
_ _ _ m
####
J
# l
l _
l
#
===============================
&

l
___
_J
___
41
_ _ __ _ _ _ _
_ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _
#### _ _

l
l
l
===============================
&
___
___
___

___
J
J
J
J
p
45
)
( m

_ _ _ m
####
J
# l
===============================
&
l
#
l
___
_J

_J
___
49
96
.
.
_
_

_
_
#
.
## #
.
#
=l
_ l_
l
==============================
&
_
_
_
_
_
_
__ .
__ .
__ .
__ .
marcato
53
.
#
.
.
. .
## #
.
nnnn
.
#
.
_ l _ _ l _
===============================
&
l __
ll
_
_
_
_ .
_ .
_ .
_ .

poco rit.
57
_ _
_
.
. .
.
.
.
3
3
.
l _ _ _ _ l .
l
===============================
& __ __ __ _ l
_ __ _
_

F
meno mosso
cantando
61
_ .
.
.
.
#. .
===============================
& _ _ _ _ l _. .
l
l
l
_
_
_
_
_
_ __ _
_ __ _

65
cresc.
_ _
_
.
. .
.
.
.
.
l __ _ _ _ l .
l
===============================
& __ __ __ _ l
__ _
_

69
_ .

.
===============================
& __ __ __ _ l __ .
l __ __ __ _ l _ _ __ l
_

73
cresc.
dim.
_
m
l
===============================
& __ _ # l _...
l __ _ # l ggg __. ..
_
gg _ .
_
g

F
77
97

rit.
# _ m
.
#
. .
#
===============================
& __# _ _ __ _ l __ __ __ _ _ l #_ #__ _ l _. _ _ _ l
_
_ __
__
_J # __
_ # _

a tempo
rit.
81
m
_
p
.
j
l _ _ # l ggg __. ..
===============================
& _ _ # l _. ..
__
__
gg _ .
F
85
rit.
# _ m
_
.
#
===============================
& _# _ _ __ _ l __ _ _ _ _ l #_ . #__ _ l # l
__
__J # __
__ #_ _

a tempo
rit.
89
.atempo
_ _
_
_
. .
.
.
.
.
===============================
& __ _ _ _ l
l __ _ _ _ l .
l
_
_
__ _
_

F
ritard. molto
_ .

.
.
l l
===============================
& __ _ _ _ l _ .
l
__ ___ __ _
_ __
_
__ _

93
97
101
.
.

..
.
...
.
.
.
===============================
& __ _ _ __ _ l _ _ _ __ _ l __ _ _ __ _ l _ . _ _ __ _ l
#_ .

#_ .
p
_
C7
_
__ __ __ __ __
C1
#
_
.
.
# ####
.
.
#
===============================
& #_ . #__ _ __ _ l #_ . #__ _ __ _ l #_ . _ l _ .
ll
6
#
# 5
VII
C2
C2
105
98
I Tempo
.
.
_
_

_
_
#
.
## #
.
.
#
#
#
#
_ _l _ l
===============================
&
_ l __
_
_
_
__ .
__ .
__ .

_ .
f
p
alegremente

_ _ _ _
_ _ _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
## #

l
l
l
===============================
&
l
___

___

___
___
J
J
J
J
F
(m )
_ _ _ m

####

J
# l
l _
# l
===============================
&
l
_
_
_
_
_J
_J
109
113
117
.
.

_

_
_
.
#
## #
.
.
#
#
===============================
&
_ _ l__
l __ _ __l _ l
_
_
_ .
_ .
_ .
_ .

p

_ n_ __ _ _
__ _
_ _ _ _ _ _ _ j
_ _ _ _
#### _ _
n
n
n

l
l _
l _
l
===============================
&
_
_
__J
__J
__J
__J
_ .
_
_
.
_
_j
_ . __
_j
n__ . __
#### _ _ j
_

n
n

===============================
&
l
l
__J
__J
__J
__J

F

_

_
_
_
_
_
_
_
_ _ _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ #
#### _ _
n

(
)
===============================
&
_J
_J
___
_J
f
poco rit.
_

_ ___ __
_
_
_
_
_
_ _ _ _
n _ _ _ _
_ # _
#### (n)
(
)

l
l
J
l _J
===============================
&
_J
_

muy marcato
121
125
129
133
137
99
.
.
_
_

_
_
.
#
.
## #
.
#
#
#
_ _l _ l
_ _l
l
===============================
&
_
_
_
__ .
__ .
__ .
__ .

p
a tempo
141

_ _ __ _ _ _ _
_ _ _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
## #

l
l
l
===============================
&
l
___
___

___

___
J
J
J
J
145
( m)
_ _ _ m

####

J
l
# l
===============================
&
l
l
#
_
_
_
_
J
J
_
__J
_
J
149

_ _ __ _ _ _ _
_ _ _
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
## #

===============================
&
l
___

___

___
___
J
J
J
J
153
)
( m
_ _ _ m
####

J
l
# l
===============================
&
l
#
l
_J
_J
___

___
157
.
.
_
_

_
_
#
## #
.
.
===============================
&
_ _ __l
l__ _ l__ _ l
_
_
_ .
_ .
_ .
_ .

p
marcato
161
art.
harm.
.
1
g
_
a
___ . 8
1 _
. .
#### .
. .
ggg
..
.
.
.
m
g
.
g
===============================
&
l
l
i
_ __
_
___
___
___ 4 gg 4 ___
g p .
.
.
.
.

poco rit.
va
165
100
CONCLUSO
Iniciamos nosso trabalho atravs de um breve histrico bibliogrfico de Isaac Albniz e o

processo de formao da Suite Espaola Op. 47, assim como o estudo comparativo entre as
transcries histricas e nossa verso.
O processo de transcrio da Suite Espaola Op.47 envolveu diversas etapas, onde decises
foram tomadas atravs de um constante exerccio de reflexo. A busca do equilbrio - entre a ideia
original do compositor e as possibilidades de adequao aos recursos do violo - impuseram
desafios que foram desde a interpretao da partitura e das sonoridades caractersticas do piano at
o estudo envolvendo as tcnicas de adaptao empregadas nas transcries para violo de obras
originais de outros instrumentos.
A ampla observao das concepes criativas do compositor da obra original, incluindo-se
sua correspondente potica musical como um todo, so fatores necessrios realizao de uma
transcrio de um instrumento para outro.
Reforamos a ideia de que independente da inteno de se criar uma verso prpria de uma
pea feita para outro instrumento, o exerccio de consulta partitura original deve ser praticado
constantemente, seja para uma maior compreenso da pea ou at mesmo pelo aprendizado do
processo de adaptao do instrumento que recebe a obra transcrita. Atravs do processo de
transcrio da obra original para piano, percebemos que as diferenas de possibilidades e
caractersticas sonoras entre os instrumentos nos permitem compreender a alterao dos sinais de
indicao de dinmica, mas constantemente nos deparamos com mudanas de marcas de expresso
e de carter, ligaduras de frases e outras transformaes que reforam nossa ideia exposta
anteriormente sobre a importncia da pesquisa notao original.
No pretendemos nesse trabalho estabelecer nossa verso como definitiva, o objetivo foi
apresentar o resultado de uma transcrio, buscando melhores solues de adaptao da Suite
Espaola Op.47 ao instrumento violo. Julgamos que o objeto de nosso trabalho refora uma
tradio consolidada de forma evidente de uma tarefa que comeou com Francisco Trrega e que se
seguiu atravs de Miguel Llobet, Andrs Segovia, Narciso Yepes, John Williams, Julian Bream,
101
Manuel Barrueco, David Russell e tantos outros violonistas que se dedicaram em algum momento a
ampliar o repertrio violonstico atravs de transcries de peas do mestre espanhol.
interessante notar tambm que, nesse caso, a transcrio funciona como uma viagem de
retorno s fontes inspiradoras da composio, que frequentemente contemplam elementos
folclricos estreitamente ligados tradio popular do violo na Espanha. Sobre esse assunto
podemos observar um exemplo sutil, onde o nosso compositor em questo, durante a pea Aragn
(comp. 162), indica a maneira pela qual a frase deve ser executada ao piano: come una ghitarra il
canto.
102
BIBLIOGRAFIA
ALBNIZ, Isaac. Echoes of Spain. John Williams. Compact Disc. Sony, 1981.
Iberia / Navarra / Suite Espaola. Alicia de Larrocha. Compact Disc.
London records, 1987.
Plays Albniz & Turina. Manuel Barrueco. Compact Disc. EMI classics, 1997.
Plays Granados & Albniz. Julian Bream. Compact Disc. RCA records, 1983.
Suite Espagnole. Partitura. Edio de Juan Salvat.
Suite Espagnole: pour piano. Partitura. Edio de Friedrich Hofmeister.
Suite Espaola. Granada. Partitura. Transcrio para violo de F. Trrega.
Suite Espaola. Sevilla e Cdiz. Partitura. Transcrio para violo de Miguel Llobet.
Suite Espaola. Aragn. Partitura. Transcrio para violo de S.Garcia.
Suite Espaola Op. 47. Granada, Catalua, Sevilla, Cdiz e Cuba. Partitura.
Transcrio para violo de Manuel Barrueco.
Suite Espaola, opus 47. Asturias. Partitura. Transcrio para violo de Konrad
Ragossnig.
The Legendary Andrs Segovia: My Favorite Works. Andrs Segovia. Compact
Disc. MCA Classics, 1988.
CLARK, Walter Aaron. Isaac Albniz: Portrait of a Romantic. Oxford University Press, 2002.
GAUTHIER, Andr. Albniz. Espansa-Calpe, S. A., 1978.
GLEDEN, Edelton. O Ressurgimento do violo no Sculo XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e
Andrs Segovia. Dissertao de Mestrado. PPG em Artes/ECA-USP, So Paulo, 1996.
http://cvc.cervantes.es/ - Centro Virtual Cervantes. Acessado em outubro/2013.
http://www.gaudiallgaudi.com/ - Gaud And Art Nouveau In Catalonia. Acessado em
outubro/2013.
http://imslp.org/ - IMSLP Petrucci Music Library. Acessado de maro/2013 a novembro/2013.
http://www.turtlepointpress.com/ - Turtle Point Press Turtle. Acessado em outubro/2013.
http://wikipedia.org - Wikipdia. Acessado de maro/2013 a novembro/2013.
ROMERO, Justo. Isaac Albniz. Editora Pennsula, 2002.
YATES, Stanley. Isaac Albniz: 26 Pieces Arranged for Guitar. Mel Bay Publications, 1999.
103
ANEXOS
Anexo 1 (nico) Partitura da Suite Espaola Op.47 para piano, edio de Juan Salvat,
notada como Suite Espagnole, que foi a principal referncia desta obra para a realizao de todo o
processo das transcries.
104

TCC Iury Cardoso

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Deskripsi Asli:

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

TCC Iury Cardoso

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

IURY CARDOSO

SUITE ESPAOLA OP.47 DE ISAAC ALBNIZ:

Trabalho apresentado ao Departamento de

A minha me Glria de Almeida Afonso Cardoso

Lista de exemplos musicais

Captulo 1: Biografia resumida de Isaac Albniz (1860-1909)

Captulo 2: Sobre a Suite Espaola Op.47

Captulo 3: Estudo comparativo e transcries

3.1.1 Partitura da transcrio

3.2.1 Partitura da transcrio

3.3.1 Partitura da transcrio

3.4.1 Partitura da transcrio

3.5.1 Partitura da transcrio

3.6.1 Partitura da transcrio

3.7.1 Partitura da transcrio

3.8.1 Partitura da transcrio

Partitura original (para piano) edio de Juan Salvat.

transcrio de Andrs Segovia.

transcrio de Francisco Trrega.

transcrio de Iury Cardoso.

transcrio de Konrad Ragossnig.

transcrio de Manuel Barrueco.

transcrio de Miguel Llobet.

Isaac Albniz na poca do seu primeiro recital.

Isaac Albniz ao piano, em 1901.

Albniz, por Ramon Casas (Museu Nacional de Arte da Catalunha).

Lista de Exemplos Musicais

Reduo dos acordes arpejados.

Figurao de acompanhamento presente na seo B.

Comparativo entre transcries.

Recuperao do motivo das bordaduras.

Nova abordagem de dedilhado e recuperao do L bemol.

Manuteno das bordaduras durante o tema.

Baixo pedal em Mi e voz intermediria.

Edio de Juan Salvat.

Perda de tenso musical nas transcries tradicionais.

Resultante sonora fiel ao original.

Comparativo entre transcries (retransio).

Sobreposio rtmica no incio do tema.

Soluo de Julian Bream.

Comparativo entre transcries.

Soluo para manuteno das oitavas.

Padro de oitavas paralelas.

Execuo sequencial das duas notas da oitava.

Execuo da frase na mesma posio.

Recuperao do padro de linhas meldicas oitavadas.

Fidelidade de proporo com a partitura original.

Tema executado sem pestana.

Tema com carter modulante.

Tema da Granada presente em Aragn.

Exemplos de adaptao para violo da pea Aragn.

Seo de densidade contrapontstica.

Motivo do acompanhamento na seo A.

Acompanhamento integral na transcrio.

Resultante de cada transcrio.

Casa 2 eliminada na verso de Manuel Barrueco.

MESTRES, Apeles. Volves Musicals. Barcelona: Salvador Bonava, 1927.

Captulo 1: Biografia resumida de Isaac Albniz (1860-1909)

Esse pequeno resumo biogrfico tem a finalidade de situar o leitor na contextualizao da

Fig. 1 Isaac Albniz na poca do seu primeiro recital.

Albniz aprofundar seus conhecimentos no Conservatrio de Bruxelas. L, estudou piano e ao

Abandonando a carreira de concertista para se concentrar em compor, Albniz fixou

Fig. 2 Isaac Albniz ao piano, em 1901.

_ _ _ _ _ _ ___

_ _ __ _ _ _ _ _ __ _ n_ _