Teora literaria: Fenomenologa

Resumen: Ficcin narrativa (su lgica y ontologa) de Flix Martnez Bonati

1. Algunos tpicos estructuralistas y la esencia de la poesa

Funciones del lenguaje:

Karl Bhler

Expresiva
Representativa
Apelativa

Roman Jakobson

Emotiva
Referencial
Conativa

Metalingstica
Ftica
Potica

Roman Jakobson:
o Metalingstica: Determinada por la relacin del mensaje con el cdigo.
o Ftica: Relativo al hablar. Determinada por las virtudes propias del canal o
contacto.
o Potica: Determinada por la atencin puesta sobre el mensaje mismo.

En vez de concebir la poesa como transposicin a lo imaginario del

acto verbal y sus funciones, Jakobson intenta descubrir una funcin
especficamente potica del acto verbal real.

Esta es una frmula que define a la poesa por su autonoma esttica y

su desprendimiento del contexto pragmtico. Con ello, resulta
inapropiado el que se la siga considerando mensaje.

El mensaje es lo comunicado, no meramente los signos por medio de

los cuales se hace la comunicacin.

La funcin potica no es una funcin fundamental del lenguaje y no

debe ser puesta en el mismo plano de las funciones de Bhler.

La funcin potica es el fenmeno de un discurso completo que es

ontolgicamente diverso del discurso real.

o Las tres funciones que agrega Jakobson no ocurren en todo acto lingstico y
no deben ser puestas junto con la primera triada.

Jean Cohen (Estructura del lenguaje potico):

o Define la poesa como un lenguaje anmalo, como un hablar caracterizado por

las desviaciones con respecto a las normas bsicas de toda lengua.
o La poesa es la antiprosa. El discurso potico obedece a normas que pugnan
con las normas del lenguaje ordinario. El estudio de estos principios
antiprosaicos nos permite descubrir un sistema de normas de anomalas.
o La estructura del lenguaje potico es un anticdigo.

La diferencia entre discurso ficticios y discursos efectivamente producidos, como

suyos, por el autor real, no es relevante dentro del mbito de la contemplacin
literaria: unos y otros son objeto de una experiencia imaginaria. Dentro de esta
experiencia, el autor real de la carta o del prlogo es tan inmanente al texto como el
narrador ficticio de la novela.

Solo la obra reconocida como de ficcin logra ese desprendimiento de las

circunstancias reales particulares, que permite que nuestra lectura absolutice la
experiencia imaginaria. Y pienso que esta absolutizacin de lo imaginario, privativa de
lo ficticio, es condicin de la posible plenitud de la contemplacin.

El ser ficticio del discurso potico trae consigo una distancia ntica insalvable entre la
persona (real) del autor y la persona (ficticia) del hablante interno del texto. Esta noidentificacin posibilita la irona que el autor puede ejercer sobre su narrador
(hablante) ficticio.

El hablante ficticio puede ser extremadamente diferente del autor en punto a

personalidad es otro ser. Esta independencia del hablante intrnseco (imaginario) no
existe en el caso de discursos reales.

2. La estructura lgica de la literatura

Lo que el narrador dice en la novela, en la obra de ficcin, acerca de su mundo

concreto, es siempre irrestrictamente verdadero.

El mundo singular de toda novela es necesariamente tal como lo describe el narrador.

Aquellas afirmaciones de los personajes que coinciden con las del narrador son
necesariamente verdaderas y las que difieren de modo incompatible, necesariamente
falsas.

El mundo ficticio queda constituido en virtud de estas oraciones y los objetos ficticios
as generados son exactamente como ellas los describen o narran.

El poeta, en tanto poeta, no habla. No puede, pues, mentir (si damos a esta palabra el
sentido de un acto de lenguaje.

Lo que el poeta produce es un discurso imaginario de un hablante imaginario.

Nuestra aceptacin incondicional de la verdad de lo que sostiene el narrador acerca de

las particularidades del mundo ficticio, se debe a que slo mediante ella cobra sentido
esttico nuestra lectura de un texto tenido por obra de ficcin.

El estrato mimtico-apofntico es una condicin de la posibilidad de la experiencia

potico-narrativa (Kant).

Slo cuando tomamos como verdadera la descripcin de un estado de cosas que no

hemos experimentado directamente, lo imaginamos como consistente; slo en tal caso
le damos el peso imaginario de una representacin concreta del mundo.

Si tomo decididamente las frases narrativo-descriptivas como verdaderas, surge ante

m la imagen de los objetos narrados y descritos. Si pongo en duda la verdad de las
frases, o si las considero falsas, inhibo esa potencia imaginante y me quedo con slo la
secuencia del discurso narrativo.

Potica de Aristteles (el Estagirita):

o Tres funciones fundamentales del arte:

Inducir conocimiento universal a travs de la imitacin.

Causar un efecto anmico especfico (los sentimientos trgicos y su

purgacin en la tragedia, la risa liviana en la comedia).

La ejemplaridad, la elevacin moral y el embellecimiento de la imagen

de la vida.

o Anlisis de la tragedia:

La funcin genrica de la tragedia es definida como la produccin de

los sentimientos trgicos (conmiseracin y terror) en el alma del
espectador.

La accin de la tragedia ha de ser tal que el hroe pase del bienestar al

infortunio. Slo esta peripecia, y no la contraria, puede llevar al
espectador a sentir conmiseracin (por el hroe) y terror (por la
posibilidad de sufrir un destino semejante).

La cada del hroe (que ha de ser consecuencia rigurosa del curso

causal de las acciones) debe tener su origen en un error culpable de
este.

El desenlace ni debe ser del todo inmerecido ni debe carecer de un

poder excesivo y aterrador.

El carcter moral del hroe debe corresponder al nuestro Por qu?

Slo el destino de un semejante puede llenarnos de piedad y temor.

Aristteles deduce estas normas como condiciones de la posibilidad de

lo trgico.

La mmesis narrativa es el desarrollo de una vista concreta de personas o grupos

ficticios y sus acciones singulares. El narrador habla fundamentalmente de este o aquel
individuo concreto, y no directamente del hombre y del mundo en general.

Este individuo-personaje (por ejemplo, don Quijote) posee el atributo de la ficticidad,

no as la clase de los hidalgos o de los seres humanos.

Slo los juicios singulares y algunos de los particulares del narrador son objeto de
nuestra aceptacin irrestricta y automtica. Slo cuando habla de las particularidades
ficticias del mundo representado, damos a sus palabras apodctica validez.

La finalidad inmediata de la narracin literaria es mmesis, imagen concreta de la vida

ficticia. El lector trata los diversos tipos de frases que aparecen en el discurso narrativo
de modo que efectivamente den lugar a una imagen concreta.

Apofntica universal:
o Los juicios universales del narrador cuando ellos estn destinados a presentar
directamente una sociedad o mundo en sus rasgos esenciales, como espacio
narrativo en que se desarrollar la historia.
o En este caso, la apofntica universal tiene funcin primariamente referencial,
descriptiva y constitutiva de imagen concreta, semejante a la de la frase
apofntica singular.

Contradicciones y tautologas:
o Todas las formas de contradiccin, tautologa y repeticin en el discurso del
narrador, son inconvenientes para la economa de la obra en tanto
representacin del mundo.
o Admisibles como mesurada redundancia que facilite el entendimiento de lo
narrado.
o Lrica: Magnifica la dimensin expresiva del discurso, no slo admite la
repeticin de afirmaciones, sino que ellas constituyen uno de sus rasgos
archigenricos fundamentales.

Cuando el personaje narra algo de modo que su narracin tiene la parcial

independencia de una narracin enmarcada, relativa a otros sujetos, asume el discurso
del personaje las funciones y los privilegios lgico-epistemolgicos del discurso del
narrador bsico.

Cuando un personaje afirma algo de su mundo y el narrador no certifica esta asercin,

se produce una tensin lgica en la obra pues no podemos ni aceptar la asercin sin
ms, ni rechazarla.

La lgica narrativa en general, no slo la estrictamente literaria o ficcional, privilegia

al discurso del narrador bsico frente al de los personajes, auque la aceptacin de la
verdad de los asertos narrativos no es absoluta en el caso de narraciones no
ficcionales, acerca de cuyos objetos el lector puede disponer de otras fuentes de
informacin.

La aplicacin de categoras lgicas y epistemolgicas a la narracin ficcional es

legtima por cuanto el discurso narrativo es siempre predominantemente discurso
apofntico, y la experiencia del leer literario es siempre una forma de conocimiento,
una relacin de la conciencia con ciertos objetos.

En el desarrollo del arte narrativo ha desaparecido el sujeto central que explica el

mundo y la vida, y ha sido reemplazado por conciencias limitadas y penetrantes, cuyas
precisas descripciones se han retrotrado al espacio de la experiencia inmediata, y a
veces a la pura certeza intrnseca del lenguaje.

3. Estructura narrativa y teora ontolgica de estratos

Hartmann:
o El mundo real est articulado como una totalidad estratificada, con los planos
superpuestos, en orden ascendente.
Lo espiritual
Lo anmico
Lo orgnico: la vitalidad de lo animal, los movimientos del cuerpo
Lo material: el cuerpo, la realidad fsica de la persona
o Ley: los planos superiores no pueden ser realidad sino sobre el fundamento de
los inferiores. El estrato de arriba es sostenido, en su existencia efectiva, por el
o los de abajo.

o Segn Hartmann, en el arte rigen las mismas condiciones.

o Un infinito significado espiritual emerge de la presencia del limitado objeto
sensible.

Crtica a Hartmann:
o Su aplicacin literal a la literatura narrativa significara que todo punto de vista
del narrador debe ofrecer fundamentalmente una representacin de la
exterioridad de personas y situaciones.
o La descripcin de lo perceptible por los sentidos corporales habra de ser el
estrato bsico de la obra literaria, y tal no es el caso.
o El uso de lo perceptible como estrato bsico de la obra es una forma posible
entre otras, y no una estructura necesaria del discurso narrativo. (Ej: Las
afinidades electivas de Goethe).
o El concepto de estrato como determinacin estructural de la obra literaria
supone continuidad. En muchas obras literarias encontramos esta
discontinuidad de los aspectos del mundo representados.
o Todos los estratos o aspectos del mundo en tanto mundo no son nunca estratos
de la obra, sino, a lo ms, aspectos que, en algunas obras, coinciden con
estratos de la obra.
o El objeto se convierte en objeto representado y, como tal, aprehensible, cuando
un determinado sistema de aspectos suyos es convertido en primer plano, en
estrato bsico, por medio de la estructura representativa.
o El objeto (personas, acciones o cosas) ofrece un nmero ilimitado de posibles
aspectos. No es factible actualizarlos todos y dar as una representacin total
del objeto. Para obtener una imagen es preciso elegir un continuum aspectual y
ponerlo en primer plano.
o La estructura esencial de la representacin (primer plano de lo nombrado,
trasfondo de lo sugerido) sufre una determinacin modal (puede decirse, desde
otro ngulo, tcnica) segn sea el tipo dominante de los aspectos elegidos
como su primer plano.
o Conclusin: no es necesario que los estratos nticos de la realidad
correspondan en la representacin artstica a los estratos de la obra.

La esfera irreal o imaginaria del mundo de la obra de ficcin contiene esencialmente

dos estratos:

El de lo presentado literal e inmediatamente.

El del trasfondo que emerge por intermedio del estrato de primer plano

(este trasfondo lo agrega el lector).

El lector entiende que el aspecto nombrado lo es de un mundo en s completo, que
aquello cuyo aspecto se describe es una persona o una cosa, y que stas, adems de las
propiedades actualizadas por la descripcin, poseen todas las propiedades de la clase
de seres a que pertenecen.

Pensamos el objeto representado a priori, como objeto en s totalmente determinado,

aunque sabemos que slo nos es accesible aspectualmente.

El objeto de la ficcin es pensado como real y como parte de nuestro mundo.

El ser pensado como real es un rasgo interno de lo irreal: solamente porque lo

pensamos como parte de nuestro mundo, puede el objeto ser considerado como
ficcin.

El trasfondo de la ficcin literaria se disuelve en el trasfondo de nuestra imagen

habitual de la totalidad del mundo. Al ser pensados, lo representado y la
representacin se posan sobre el mundo.

Lo representado en la ficcin literaria es una ficcin porque se lo piensa como

existente en nuestro mundo real y, a la vez, se lo sabe inexistente.

4. El acto de escribir ficciones

John Searle:
o Las afirmaciones novelsticas no sin del todo afirmaciones, no van en serio, el
novelista slo finge hacerlas, no las hace de verdad. Son quasi actos de habla.

Crtica a Searle:
o Las frases novelsticas tienen todos los atributos de sentido y funcin de las
frases no novelsticas; son afirmaciones, tienen objeto de referencia, son
verdaderas o falsas.
o Pero: no son frases reales, sino tan ficticias como los hechos que describen o
narran, y no son frases dichas por el novelista, sino por un hablante meramente
imaginario.
o Porque son ficticias y parte de un mundo ficticio pueden tener, adems de las
propiedades comunes a toda frase, propiedades fantsticas.

o Las frases ficcionales no difieren de las reales en la naturaleza y estructura del

acto de habla a que pertenecen, ni en su funcin lgica, sino en su status
ntico.
o Si el lector tomase las frases novelsticas como narraciones o descripciones
meramente fingidas, y no efectivamente como narraciones o descripciones, no
les dara sentido ni podra sacar de ellas la imagen de los acontecimientos
ficticios.
o La regla fundamental de la institucin novelstica no es el aceptar una imagen
ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio.
o No un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y autntico,
pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje que no es el autor.
o El acto de escribir ficciones no es un acto de habla ni uno autntico ni uno
fingido.

Qu hace el escritor de ficciones?

o Imagina ciertos acontecimientos, algunos de estos acontecimientos imaginados
son frases y algunas de estas frases describen a algunos de estos
acontecimientos.
o Registra (directa o indirectamente) por escrito el texto de las frases imaginadas
que decide retener. Produce realmente signos lingsticos pero ellos no son
actos de habla sino signos que representan actos de habla imaginarios.

5. El sistema del discurso y la evolucin de las formas narrativas

Historia de las formas narrativas:

1. La narracin fundamental:

En su voz se articulan sus palabras. El es la persona que sostiene lo

dicho. Con esas palabras describe o relata hechos que el mismo ha
vivido.

La imagen del hecho que el discurso evoca se ubica en un trozo de

tiempo que queda determinado como pasado en relacin al momento
presente de este hablar.

Los trminos o conceptos en que el elocutor comprende y describe su

experiencia vivida deben ser entendidos como su propia seleccin de
categoras, parte de su manera de ver las cosas, rasgos de su estilo.

Su discurso expresa su juicio con respecto a esos hechos y lleva a cabo

un acto comunicativo suyo.

Credibilidad mxima.

2. El estilo indirecto simple (o discurso narrado):

Actualizar la imagen perceptual, aniquilar la natural distancia temporal

narrativa.

Tcnicas narrativas:

Telling/relatar/panoramic method.
o Resmenes narrativos.

Showing/mostrar/scenic method.
o Presentacin objetiva del dilogo.
o Intensifica el efecto de la ilusin de realidad.

Doble parmetro temporal y espacial (el aqu y ahora del hablar y el

aqu y ahora del hecho de que se habla.

Este doble eje temporal de la narracin, el eje original del tiempo del
narrar y el eje creado por el narrar en un segmento delimitado del
pasado, estructura la temporalidad narrativa.

Desaparece el eje del narrar en la medida en que se progresa hacia la

escena narrada.

3. El estilo directo (dilogo citado):

Este es el discurso de otro, sostenido por otro en otro tiempo y lugar,

dentro de sus propias categoras y en su estilo, expresando su propio
juicio de las cosas.

4. El estilo indirecto (cita indirecta):

La cita indirecta (se dice, vena diciendo, dicen, etc.) indica que el
hablante no suscribe ni objeta sino expone la afirmacin o negacin
que transmite.

Es su voz y su estilo, son sus palabras, pero la experiencia y el juicio

comunicados son ajenos.

Su acto es transmitir un acto de juzgar ajeno.

Discurso narrado, no citado.

Credibilidad dudosa.

5. El estilo indirecto libre:

La voz primaria narrativa conserva su centro personal (su yo) y su

perspectiva temporal (su ahora), y por eso el discurso va en tercera
persona y en pretrito (pasado).

La voz se amalgama con la perspectiva temporal del personaje (el ahora

del vivir de ste).

La perspectiva espacial del narrador se esfuma, as como tambin su

experiencia vivida privativa, sus categoras, su juicio y su acto de
narrar se hacen transparentes y son casi puramente virtuales; el
narrador asume la interioridad y subjetividad del personaje.

La directa aprehensin de la interioridad ajena, la transmigracin a otro

sujeto, la posesin de otra vida, de otra existencia.

6. El monlogo interior absoluto:

Aniquila la instancia narradora primera y el doble eje temporal y

espacial del narrador y lo narrado, sobreviviendo el eje de lo narrado.

6. Representacin y ficcin
Representacin:

En una obra narrativa, la accin es contada, normalmente, en pretrito.

Podramos decir que el narrador, mediante el pretrito, trae al presente hechos

pasados, los cuales pueden entonces ser descritos por el lector, en tiempo presente,
como algo actual.

Cmo puede decirse estricta y propiamente el que la narracin traiga los hechos
pasados al presente?

Distincin del objeto (lo representado) y su imagen (la representacin):

o Es preciso distinguir entre el hecho propiamente tal, pasado e ido, y la imagen
de l que vive en la memoria, o en la imaginacin y revive en la narracin.
Debemos distinguir el objeto del discurso narrativo del objeto del discurso
crtico; el hecho narrado de su imagen narrativa; lo representado en la obra de
la obra como representacin.
o La distincin del objeto y su imagen, de lo representado y su representacin, es
una solucin mucho ms consistente con el sistema conceptual de nuestra
cotidianeidad que otras explicaciones que puedan darse de este hecho
normativo del lenguaje culto ordinario.

o El presente verbal de algunos cuentos y novelas indica, o bien el abandono de

la forma propiamente narrativa, en favor de modos descriptivos de la
percepcin inmediata, o bien un refinamiento tcnico que metamorfosea
fantsticamente la ptica del narrador.

Distincin entre persona (lo representado) y personaje (la representacin) :

o Un personaje de novela no es simplemente una persona a cuyas acciones se
hace referencia en una novela, Ms bien, es la persona en tanto forma parte de
la novela. Es la imagen de persona que constituye parte del mundo novelstico.
o La persona es lo representado y el personaje su representacin.
o Personaje es un calificativo que el crtico o lector, en un discurso diferente del
discurso de la novela, puede aplicar a los sujetos que el narrador calificar de
personas.

Objeto representado y su representacin:

o Lo que es un individuo como objeto representado, es una clase ilimitada de
imgenes semejantes como representacin.
o Lo que es un ente concreto como objeto representado, es un universal (muy
complejo) como representacin.
o Lo que es un mundo novelstico singular y una historia nica como objeto
representado, es una clase abierta de experiencias repetibles de lector como
representacin.
o El principio universal de la distincin puede formularse como la diferencia
entre el objeto, considerado en todos sus posibles aspectos o en s mismo, y el
particular aspecto o grupo de aspectos bajo el cual se lo actualiza en un
determinado acto de conocimiento o representacin.
o En la representacin artstica, un aspecto o un grupo consistente de ellos se
absolutiza como presencia nica y definitiva del objeto, que excluye
definitivamente todos los otros aspectos posibles del mismo.
o Por eso, toda fotografa evoca el carcter del arte.
o La diferencia de lo representado y su representacin, del objeto y su imagen,
tiende naturalmente a desaparecer en el acto de conocimiento, es decir, es
necesariamente obliterada en la prctica cognoscitiva.
o Lo representado y su representacin tienden naturalmente a confundirse el uno
con el otro.

o La representacin, o la imagen, slo funciona propia y eficazmente cuando es

confundida con su objeto. Representacin e imagen son entes cuya actualidad
eficiente coincide con su colapso.
o Imagen pictrica:

En la imagen pictrica se da la distincin entre la superficie pintada el

cuadro (la representacin) y el espacio tridimensional que representa.

Tres entidades diferentes:

La superficie pintada en su materialidad real (el cono o signo

pictrico).

La imagen pictrica del objeto (el aspecto actualizado del

objeto, el modo en que se lo presenta).

El objeto mismo en su integridad mayormente oculta.

Flix M. Bonati
Representacin

G. Frege

E. Husserl

Ch. S. Peirce

Aristteles
El medio de la

material o cono

Signo.

Expresin.

Sign (signo).

imitacin

de la

artstica.

representacin.
Imagen
representativa o

Intencin
significativa /

Interpretant

imitacin

representacin

Sentido

(interpretante).

artstica.

imaginaria.
Objeto o individuo

impletivo.
Meaning

El objeto de la

(sentido o

imitacin

significado).

artstica.

representado.

Sentido.

La manera de la

Significacin
.

Objeto.

o La representacin, la imagen, es un ente que funciona eficazmente slo cuando

desaparece.
o El colapso de la representacin como objeto es uno y el mismo fenmeno que
su actualizacin eficiente como representacin.
o La imagen, la representacin, cuando funciona como tal, no se muestra sino
como su objeto, no aparece sino como el objeto ausente/presente.

o Cuando miramos hacia la representacin, tomndola como representacin, no

la vemos como representacin, sino como aquello que representa.
o Si no tomamos a una pintura como representacin, sino como objeto real
presente, no veremos el objeto representado, sino slo la superficie pintada.
o Al dar la espalda a un esfuerzo simplemente reproductivo de presencias reales,
y rechazar con ello un imperativo de verdad singular total, o de ilusin
absoluta, la representacin artstica se define declaradamente como ficcin.
Ficcin:

Se puede definir ficcin como la representacin de individuos que no existen.

Siendo la representacin imagen de lo ausente, presencia imaginaria de lo ausente,

puede ser imagen no slo de lo que ha existido y ya no existe, sino tambin de lo que
nunca existi.

La ficcin es la representacin de individuos en quienes, para entrar en el mundo de la

novela, pensamos como si fueran inexistentes. Los damos por inexistentes en la
realidad.

La inexistencia real de su objeto es una determinacin intrnseca de la imagen

ficcional.

Qu hay en este fenmeno de la ficcin, que causa la persistencia de este debate y la

resistencia a aceptar la solucin realista de que la ficcin es simplemente
representacin sin objeto, objeto sin referente?

No es de la descripcin que predicamos la no existencia, sino del individuo descrito.

El individuo ficticio:
o Existe el individuo, al menos, en nuestro pensamiento.
o Existe slo de un modo impropio o dependiente de existencia, slo como
momento o parte abstracta de otro ente (slo como pensamiento de cada uno
de nosotros).
o Este no es un modo irreal, sino real, pero imaginario e ilusorio de existencia: es
el existir en y mediante la existencia real y propia de otro ente (el pensamiento,
la imagen, la representacin, entendidos como hechos de nuestra vida
psquica).
o El individuo ficticio es una mera apariencia que resulta de la percepcin
torcida de otro ente, que s existe (la representacin).

o El individuo ficticio es la apariencia engaadora de la imagen cuando ella

funciona como imagen, es decir, cuando representa efectivamente aquello de
que es imagen.
o El individuo ficticio es la imagen enajenada, la imagen en tanto se da de modo
que resulta irreconocible como el objeto que ella es realmente.
o El individuo ficticio tiene existencia, pero prestada, no la suya propia, sino la
existencia y realidad de la imagen.
o Que algo sea y funcione como imagen, significa, que no se da como lo que es,
sino como si fuera aquello de que es imagen.
o La ficcin es, pues, una ilusin, pero, como tal, un hecho real de nuestra vida
psquica.
o Ficcin no es ni simple irrealidad, nada, negacin pura, ni ente que existe en
una modalidad no real, sino un desplazamiento de propiedades de un gnero de
seres al medio y modo de existencia de otro gnero de seres (las imgenes).
o El individuo ficticio no tiene ms presencia posible que la de la obra nica que
lo representa; no puede dar origen a otras fuentes de informacin primaria.
o No puede haber dos textos diferentes, independientes uno del otro, sobre un y
el mismo individuo ficticio.

Predicados determinativos y modificativos:

o Determinativos:

Son predicados objetivos, como los que denotan cualidades fsicas,

rasgos de verificacin ordinaria y pblica, condiciones sociales
convencionales.

Atributos normalmente improblemticos para el consenso de los

observadores (mujer, casada, provinciana, etc.)

Se hallan dentro de la obra y son predicados del narrador.

o Modificativos:

Son los predicados que manifiestan una apreciacin o impresin

subjetiva, que denotan cualidades comparativamente intangibles o
indirectas, condiciones de una naturaleza totalizante que se expresan a
travs de un conjunto de rasgos determinativos (atractiva, pattica,
vital, sumisa, orgullosa, etc.)

Se hallan fuera de la obra y son predicados del crtico.

Representacin = objeto doble:

o La dualidad de la representacin y lo representado es una dualidad fenomenal
interna de la representacin .
o Cuando tenemos una representacin funcionando como tal, siempre hay,
fenomenalmente, lo representado, porque la representacin lo lleva en s como
su natural enajenacin.
o Lo representado es un aspecto o cara de la representacin, una vista de sta, as
como, inversamente, la representacin es un aspecto de lo representado.

Entramos al mundo de la novela sabiendo que los individuos representados son

ficticios y que sta (la novela) no slo es su imagen absoluta, nica y definitiva, sino
toda su realidad.

Paradoja fundamental: entramos en el mundo de la ficcin sabiendo que se trata de

ficciones, de individuos inexistentes, cuya realidad es ilusoria y est para siempre
fijada en una presentacin aspectual. Y, sin embargo, una vez dentro, lo vivimos como
si fuese parte del mundo real y poseyere todas sus propiedades bsicas. Si as no fuera,
no habra all ni ilusin ni ficcin, sino meramente una configuracin actual percibida
en un acto de autoconciencia.

7. Hacia una metodologa formal de los mundos de ficcin

Concebir el estilo como una forma constitutiva que se manifiesta al mismo tiempo en
el sistema del mundo ficticio, en el carcter de la parte de ese mundo puesta en primer
plano y, finalmente, en la manera particular de su presentacin.

El estilo de una obra de ficcin puede ser analizado en tres niveles:

1. El tipo de mundo que la obra sugiere y despliega:

El aspecto que nuestro mundo real asume en la obra.

No podemos imaginar mundos sin, al hacerlo, verlos como nuestro

propio mundo.

Los acontecimientos que tienen lugar en una obra de ficcin

determinada obedecen perceptiblemente a uno o ms sistemas de
posibilidad, probabilidad y necesidad.

Algunos de estos sistemas difieren ostensiblemente de las expectativas

y presupuestos con que nos conducimos en la vida real, mientras otros
parecen corresponder del todo a estas nociones acerca de la realidad.

2. La parte de ese mundo que presenta explcitamente:

Una seleccin sistemtica, no casual, de posibilidades contenidas en el

nivel primero.

La actualizacin o puesta en primer plano de un aspecto del primer

nivel.

Considerables diferencias en el estilo de visin pueden tener lugar

dentro de uno y el mismo tipo de mundo segn sea la parte de ese
mundo que ocupa el primer plano de la obra, es decir, los aspectos
tematizados, explcitamente designados.

3. La manera en que se presenta esta parte:

El resultado de una nueva seleccin: se trata de seleccionar entre los

aspectos posibles del segundo nivel.

Teora ontolgica de los estratos (cap. 3) es un criterio descriptivo

relativo a la manera de la presentacin, es decir, a este nivel.

Una obra de ficcin presenta una vista imaginaria del mundo (nuestro mundo).

Los acontecimientos que tienen lugar en esta vista del mundo corresponden a uno o
ms (generalmente a slo uno) sistemas de realidad (conjuntos de leyes de posibilidad,
probabilidad y necesidad). Un mundo ficticio, el dominio de un estilo de visin, o,
como tambin lo llamo, una regin de la imaginacin, es la totalidad virtual
determinada por uno de estos sistemas.

Algunos de estos sistemas son notables o marcados (mundos de fantasa); otros

parecen ser parte de la realidad ordinaria o son inconspicuos; otros son
constitutivamente ambiguos.

Todos los sistemas ficcionales derivan de, y contrastan sutil o claramente con, un nosistema de grado cero: el orden-desorden de la experiencia cotidiana.

Juicios singulares del narrador:

La naturaleza del mundo ficticio queda determinada por medio de las

implicaciones universales de los juicios no-universales del narrador, es
decir, de las afirmaciones de ste que tienen sujetos singularizados: las
oraciones propiamente descriptivo-narrativas.

En la narrativa realista: clarividencia fantstica e implausabilidad

epistemolgica en la cual la vida privada de terceros puede ser
observada sin limitaciones.

La verdad de las proposiciones implicadas deriva analticamente de la

verdad de las proposiciones narrativo-descriptivas del narrador bsico.

Los juicios singularizados del narrador son ellos mismos

acontecimientos ficticios.

Horizonte ficticio:

Una sola afirmacin narrativa o descriptiva es suficiente para

generar un sistema de expectativas provisorias, pero el
horizonte se consolidar solamente si afirmaciones de la
mismas implicaciones sistemticas constituyen la totalidad del
texto.

Si leo unas cuantas frases narrativas que implican un sistema de

realidad no diferente de la expectativa ordinaria, tender
rpidamente a solidificar mis expectativas en forma de un
horizonte ficticio realista.

Sistemas no cannicos requerirn algn esfuerzo deliberado de

parte del lector, y as ocurrir tambin con ficciones en que un
sistema tradicional es primero asumido y luego trastornado
(realismo mgico, etc.)

Mientras ms afirmaciones se acumulen que impliquen el

mismo tipo de mundo, tanto ms estable y fiable se hace el
horizonte (y tanto ms violenta la posible ruptura).

Juicios universales del narrador:

El juicio universal del narrador novelstico es un comentario acerca del

mundo del cual est hablando, no una determinacin que establece
rasgos de ese mundo.

Literatura realista:

La literatura realista siempre evoca una imagen ms densa de mundo

que la literatura fantstica.

El realismo est vinculado a la visin cotidiana que los lectores tienen

de su propio mundo, y no a la realidad como tal. Lo que pensamos del

mundo no es necesariamente la verdad, y es lo que de hecho pensamos

lo que se pone en operacin al imaginar ficciones realistas o
verosmiles.

La indecidibilidad acerca de si las especies de seres actualizados en una

ficcin son todas las que hay en tal mundo o slo una parte de ellas, es
un rasgo especfico de la ficcin no realista.

La densidad del horizonte, la riqueza de lo inexplcito latente, es rasgo

especfico de los mundos realistas.

Divisin sistemtica de los mundos ficticios: La combinacin mecnica de estos

rasgos definitorios produce 44 posibles clases de ficcin.
o Unisistema o unirregionales:

Internamente homogneos. Contiene un slo sistema de realidad.

o Plurisistema o plurirregionales:

Internamente heterogneos. Contiene dos o ms sistemas de realidad.

o Regiones puras.
o Regiones contaminadas:

Ironizadas, enrarecidas, alteradas.

La contaminacin de las regiones se debe:

O bien a un juego contextual (intertextual), por medio de

motivos que evocan otro sistema tradicional.

O bien a colisiones intratextuales de sistemas actualizados en la

obra.

O a rupturas incidentales o exageraciones del sistema.

o Realistas.
o Fantsticas.
o Estables (definitivos):

De acuerdo a la vigencia o neutralizacin del privilegio lgicoepistemolgico del narrador.

o Inestables (revocables):

De acuerdo a la vigencia o neutralizacin del privilegio lgicoepistemolgico del narrador.

Si la narracin es, por ejemplo, el monlogo interior de un personaje,

su verdad es condicional y puede ser suspendida por la contradiccin
de un narrador autorial.

La inestabilidad complica demasiado el juego de la imaginacin,

llevndolo a una dificultad excesiva para su ejecucin satisfactoria por
parte del lector.

Adems, considerada la teora ontolgica de los estratos (cap. 3):

o Uniaspectuales: como las de la tcnica behaviorista o de punto de vista
limitado.
o Pluriaspectuales: como las de la forma tradicional.

8. Ficcin y transposiciones de la presencia

Cada vez que vemos signos escritos procedemos automticamente a comprenderlos

como productos de, en ltimo trmino, un acto singular de expresin o comunicacin.

La experiencia presente del lector o auditor no puede ser la circunstancia original de la

cual proviene el texto: leemos aqu y ahora una expresin hecha en otro tiempo y
lugar.

Automticamente transponemos imaginariamente la expresin a su circunstancia

original, vale decir, la integramos en la imagen que nos formamos de esa circunstancia
original.

En la comunicacin lingstica estamos siempre efectuando reproducciones y

transposiciones de circunstancia, esto es, manejando representaciones, sin llegar nunca
a la presencia inmediata del acto original.

Imagen y objeto se funden uno en el otro en el funcionar de la experiencia. Por eso, no

vivimos en un solipsismo de meros signos y ausencias, sino entre cosas y personas.

No podemos entender signos lingsticos a menos que los captemos como parte del
acto original del emisor primero.

La accin original expresiva parece ser, pues, una idea regulativa de la experiencia
comunicativa.

Siempre tomamos signos escritos como si fueran, en ltimo trmino, la expresin de

un acto original y singular de comunicacin intencional.

Convertimos la letra en la vaga imagen de un sonido.

No podemos recuperar el acontecimiento mismo, pero podemos realmente reactualizar

su naturaleza o esencia, y as creamos una imagen que evoca ilusoriamente la
presencia del objeto desvanecido.

El entendimiento va siempre contra la corriente del tiempo, poniendo

imaginativamente imgenes presentes en el lugar en que se supone estaban los
acontecimientos del pasado.

La transposicin de la imagen presente es el modo en que construimos nuestro mundo,

espacial y temporalmente.

Leer signos es conectarlos con su origen.

9. El material de la literatura

Qu movemos en nosotros al leer la obra?

Cules son los materiales o elementos que el lector procesa al recibir la obra?

Qu hay entre la palabra y la cosa?

Termina el lenguaje donde empieza el pensamiento, o es ste slo en despliegue de

aqul?

Triadas:
o Palabra-concepto-cosa.
o Lenguaje-pensamiento-realidad.
o Signo-sentido-significado.
o Significante-significado-objeto.

Si los signos pueden evocar vida y mundo, el sujeto lector tiene que llevar en s esta
materia como un disponible depsito no-lingstico. A la palabra y al concepto
abstracto, de poder asociarse, en nuestra inteleccin, una imagen viva de la cosa.

Lo que la palabra evoca en el uso cotidiano no es el saber cientfico acerca de la cosa

(que no es saber comn de los hablantes), sino el universal concreto, la realidad
vivida, el decantado de la experiencia ordinaria.

En este saber cotidiano tiene el poeta su materia, cuya naturaleza debe respetar, si es
necesario a costa de la verdad (cientfica), pues ms vale la imposibilidad creble que
la posibilidad increble.

La filosofa crea sistemas conceptuales para objetivar abstractamente (parte de) el

saber inexplcito. La literatura lo objetiva en encarnaciones singulares, en individuos

imaginarios cuyas propiedades y conducta evocan el universal concreto y parcialmente

lo exponen.

10. Mensaje y literatura

La literatura, como el mito, la filosofa, la escritura religiosa, la historia del pasado, es

un mensaje no slo difuso sino tambin duradero. Va dirigida a todos los hombres de
todos los tiempos.

Cdigos literarios:
o

Son algo que el lector de la obra ejercita sin reflexionar sobre ellos, como el
hablante nativo aprende y usa su lengua materna sin reflexionar sobre su
gramtica.

o Los cdigos implicados en una obra literaria incluyen siempre viejos y nuevos
sistemas.
o La persistencia de cdigos arcaicos a travs de las pocas de la literatura puede
considerarse demostrada por las investigaciones de estructuras arquetpicas
(funciones y motivos del relato, Propp, etc.)
o Cdigos tradicionales: aseguran la base de inteligibilidad.
o Cdigos nuevos: constituyen la actualidad histrica de la creacin.
o

Nunca parece menos viva una obra del pasado que cuando pertenece al
penltimo sistema expresivo, el que ha sido desplazado por el modo vigente.
La lectura de obras que encarnan sistemas ms remotos ya no sufre por la
fatiga de lo muy visto.

11. Sobre el discurso ficcional

En su modalidad ms caracterstica, la pseudoautorial, los narradores ficcionales de

tercera persona exhiben un conocimiento del mundo que, por su naturaleza o por su
magnitud, es imposible para seres humanos.

La percepcin que el narrador autorial tiene de los actos solitarios o los pensamientos
ocultos de terceros es literalmente fantstica, y por eso mismo ficticia.

La lnea que divide las narraciones de tercera persona de las de primera es

verdaderamente imperceptible, ya que la dramatizacin del narrador (su

incorporacin al mundo de la historia) slo necesita de una frase, algo como conoc
personalmente a X.

Toda narracin es potencial o implcitamente narracin en primera persona, porque

todo discurso es discurso de un yo, de un sujeto que siempre puede referirse a s
mismo.

Todo discurso ficcional es discurso autntico y ficticio de un hablante puramente

imaginario.

12. El objeto ficticio

La representacin no es el objeto ficticio in toto. Es slo uno de sus aspectos. Pero los
objetos fsicos no tienen de por s aspectos ni menos an aspectos privilegiados.

Slo un sujeto contemplador, que, entre otras habilidades, posee el conocimiento de

las normas visuales de la tradicin esttica, extrae del objeto fsico la apariencia
relevante.

La representacin nunca es una cosa, en el sentido de un objeto material; es una

imagen perceptual, un contenido experiencial en cuanto tal.

La representacin se asienta en el lado subjetivo de nuestra experiencia.

Todo arte est, desde su base real, ms cerca de lo psquico que de lo material, de lo
imaginado que de lo sensorial estricto.

Dnde existe el objeto ilusorio?

o Tanto el objeto representado (descrito, relatado, etc.) como el ficticio son
instantes de la corriente de la conciencia. Ambos, en su aparicin, van
precedidos por la aparicin, bajo el modo perceptual, de entes vividos como
reales: las palabras descriptivas, la fotografa, la tela pintada, el texto impreso,
etc.
o El objeto ficticio es vivido como existente, pero es sabido como inexistente.