UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

Performance e Tecnologia: o Lugar do Corpo.

Yuri Firmeza

So Paulo
2010

Yuri Firmeza

Performance e Tecnologia: o lugar do corpo

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes Visuais,
rea

de

Concentrao

Poticas

Visuais, Linha de Pesquisa Multimeios,

da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do
Ttulo de Mestre em Artes Visuais, sob
a orientao da Prof.a Dr.a Silvia
Regina Ferreira de Laurentiz.

So Paulo | 2010
Verso corrigida. A verso original encontra-se disponvel na Escola de
Comunicao e Artes.

Banca examinadora

_______________________________________
_______________________________________
_______________________________________

So Paulo, ____ de _________________ de 2010

Agradecimentos

minha me, Cludia Firmeza, pelo amor e por me fazer crer que sempre
possvel voar;
minha famlia, a Fernanda Firmeza pelo acolhimento e carinho ao longo
desses anos em So Paulo, a Miguel Firmeza e pequena sis Bezerra pela
constante produo de diferena;
generosidade, aos ensinamentos e s saudveis conversas com minha
orientadora Silvia Laurentiz;
Aos amigos, professores e interlocutores: Andr Parente, Paulo Herkenhoff,
Solon Ribeiro, Tiago Themudo e Suely Rolnik;
Aos amigos: Andrei Thomaz, Artur Cordeiro, Cludio Bueno, rica Zngano,
Murilo Maia, Pablo Lobato, Paula Dalgalarrondo, Rafael Cordeiro e a todos que
colaboraram com esta pesquisa;
Aos grupos: Poticas Digitais (ECA /USP) e Realidades (ECA/USP);
A rika Marques pela pacincia tranquilizadora e companheirismo;
FAPESP pelo suporte pesquisa.

 vida e minha me.

Resumo

Esta pesquisa discute o lugar do corpo dentro do contexto das hibridizaes

natural/artificial que se apresentam na contemporaneidade. A pesquisa
tambm compreende a apresentao de propostas experimentais oriundas e
atreladas com o pensamento terico deste trabalho. Ao longo da dissertao,
ainda que implicitamente, o corpo qual seja ele tratado sob o prisma de
um corpo-ensaio. Ensaio no no sentido de algo a ser corrigido e passado a
limpo, finalizado por prticas coercitivas, mas, ao contrrio, um corpo em
estado de constante inveno, arrebatado pelas foras entrpicas do mundo e
em constante enfrentamento e negociao com as formas de controle e poder.

Palavras-chave: Performance; Corpo Biociberntico; Tecnolgico e Biolgico;

Artificial e Natural; Arte Tecnolgica.

Abstract

Abstract

This research discusses the place of the body within the context of the
natural/artificial hybridizations that arise in the contemporaneity. The research
also comprehends the presentation of experimental proposal coming from and
related to the theoretical aspect of this work. Throughout the dissertation, even
that implicitly, the body is treated under the prism of a body-test. Test not in the
sense of something to be corrected, finished by coercive practices, but a body
in a state of constant invention, caught by the entropic forces of the world, and
in permanent confrontation and negotiation with forms of control and power.

Keywords: Performance; Biocybernetic Body; Technologic and Biologic;

Artificial and Natural; Technological Art.

Sumrio
Introduo .......................................................................................................... 2
1 - Breve panorama histrico. ............................................................................ 5
1.1

- Mquina e Performance ...................................................................... 8

1.1.1 - Futurismo ......................................................................................... 8

1.1.2 - Bauhaus ......................................................................................... 14
1.2 - Revoluo Industrial ............................................................................. 18
2 - Fotografia, vdeo e performance ................................................................. 26
2.1 - Portapacks: videoperformance no Brasil .............................................. 48
3 - Performance e poder .................................................................................. 59
3.1 - Body art, rito e mistrio ......................................................................... 64
3.2 - Arte e subverso: lugar Brasil ............................................................... 69
4. - As tecnologias de poder ............................................................................. 78
4.1 - Panptico e o modelo disciplinar .......................................................... 79
4.2 - Biopoltica e governamentalidade ......................................................... 82
4.3 - A desterritorializao do poder ............................................................. 85
4.4 - Do poder sobre a vida potncia da vida. ........................................... 87
4.5 - Fugas e capturas .................................................................................. 90
4.6 - Os atos de fala e mais algumas artimanhas do poder .......................... 91
5 - A morte no corredor da morte: tecnologias da imortalidade ........................ 99
5.1 - Saber-poder: a sociedade e suas mquinas ...................................... 100
5.2. - O poder e as tecnologias da imortalidade ......................................... 101
5.3 - Corpo rascunho .................................................................................. 104
5.4 - A arte, a reconfigurao tecnolgica do corpo e a imortalidade ......... 108
6 - Trabalhos .................................................................................................. 115
7 - Consideraes finais ................................................................................. 182
8 - Referncias Bibliogrficas ......................................................................... 186
9 - ndice Iconogrfico .................................................................................... 194

Introduo

Introduo
Enquanto escrevemos esta dissertao, residimos em trs cidades diferentes,
So Paulo, Belo Horizonte e Fortaleza. As experincias nesses lugares
implicam, necessariamente, pelo menos trs corpos experimentados. Cada
corpo inventado nesses, com e por esses lugares inventando-os
simultaneamente resultou em diferentes tipos de escrita. Por vezes, ela se
faz mais histrica, como nos captulos 01, 02 e 03, onde apresentamos a
vastido de possibilidades para discutirmos performance; a sua presena em
movimentos como o Futurismo Italiano e a Bauhaus; o impacto da Revoluo
Industrial sobre a sociedade, acarretado, sobretudo, pelos novos modos de
produo e os novos paradigmas introduzidos pelas mquinas e pela
eletricidade no mundo; a relao da fotografia e do vdeo; e a noo de
presena e ausncia em performances.
Em outros momentos, o sentido produzido a partir do pensamento de
filsofos, como no captulo 04, quando abordamos a construo do corpo
ocidental na modernidade e os regimes de ao sobre o corpo, as tecnologias
de poder, as sociedades disciplinares, a biopoltica e a sociedade de controle
em alguns casos, em conversa com geneticistas. Tambm problematizamos os
saberes biotecnolgicos e tecnocientficos, a criao e manipulao da vida em
laboratrios, a vida tornada mercadoria e perpassada pela lgica do capital, o
almejo supresso da morte, as mltiplas realidades dos corpos e artistas que
afirmam a obsolescncia do corpo (captulo 05).
Continuamente tateamos a proa de cada palavra, s vezes movidos pela
protuberncia da inveno potica, como o caso das (in)concluses. Nelas,

apresentamos nossos trabalhos artsticos (captulo 06) no como o fim da

pesquisa, mas como parte inerente e inextricvel dos captulos anteriores, do
pensamento que se faz conjuntamente, que irrompe com as invenes do
corpo no prprio exerccio da escrita deste trabalho, que consideramos a
ncora de isopor porto seguro em deriva durante esta travessia, o lugar que
se contaminou com So Paulo, Belo Horizonte, Fortaleza e com todos aqueles
lugares ainda no mapeados, cujo solo movedio o arcabouo vulnervel
desta dissertao.

1 - Breve panorama histrico

1 - Breve panorama histrico.

As abordagens para adentrar o universo da performance so mltiplas. Tentar
definir o que performance ou categoriz-la seria contrrio ao que entendemos
por performance embora, a partir do final dos anos 1960, ela tenha se
tornado uma categoria artstica. A performance, em seus primrdios, surge
como resistncia taxonomia. Se for possvel falar em essncia do
pensamento performtico, ela a constante produo de diferena. Neste
sentido, performance seria aquilo que escapa das nomenclaturas e
monoblocos estruturais que engavetam os movimentos em pastas de arquivo e
transformam os percursos desviantes em mais um ismo. Acreditamos que a
arte nada tenha, ou nada deveria ter, a ver com tendncias.
Autores como o antroplogo Victor Turner, o terico e diretor de teatro Richard
Schechner (2003) e o socilogo Erving Goffman (2009) nos indicam a gama de
possibilidades para tratarmos dos problemas da performance. Schechner
afirma que qualquer evento, ao ou comportamento pode ser examinado
'como se fosse' performance (SCHECHNER 2003: 25), no sentido que por
performar podemos entender a nossa atuao perante determinados cenrios,
situaes, circunstncias ou planos. Nessa perspectiva, o mundo e os atos
exercidos podem ser entendidos como performances que, segundo Schechner,
consistem sempre em comportamentos restaurados. Ou seja, toda ao, toda
performance, quer saibamos ou no, so um comportamento duplamente
exercido: aes que foram, conscientemente ou no, treinadas para serem
efetuadas, desempenhadas. Entendemos, assim, que a pureza ou plena
originalidade de uma ao, para Schechner, inexistente, ainda que o autor
nos aponte que a performance ser sempre diferente, mesmo quando repetida,

pois o contexto no qual se apresenta sempre outro; as relaes e interaes

diversas so atualizadas no momento em que ela se estabelece.
A performance , assim, uma colagem de comportamentos restaurados que
podem ser recombinados em infinitas variaes. O autor nos fala de diversos
tipos de performances, no esporte, nas artes, nos rituais, nos negcios, na vida
diria. Interessam-nos neste momento dois pontos especficos do pensamento
de Schechner: o primeiro afirma que a performance no est em nada, mas
entre (2003: 28); o segundo, que, mesmo quando cremos ser ns mesmos,
j estamos imersos em um emaranhado de comportamentos e aes
restaurados dos quais compartilhamos e que repetimos.

Tornar-se consciente do conhecimento restaurado

reconhecer o processo pelo qual processos sociais, em
todas as suas formas, so transformados em teatro,
fora do sentido limitado da encenao de dramas sobre
um palco. Performance, no sentido do comportamento
restaurado, significa nunca pela primeira vez, sempre
pela segunda ou ensima vez: comportamento duas
vezes exercido. (Schechner 2003: 35)

Schechner tambm nos indica que difcil distinguir arte e ritual. Podemos,
desse modo, aproximar o primeiro aspecto que pontuamos acima (a
performance no ter lugar fixo; ao contrrio, no est nem aqui nem l) com o
conceito de liminaridade, trabalhado pelo antroplogo Victor Turner (1974). Ao
tratar dos ritos de passagem, Turner enfatiza a inexistncia de status daqueles
que passam por essa transio de uma situao mais baixa para uma mais
alta dentro de determinados grupos, como os ndembos, citadas pelo autor1.

1 Vale ressaltar que os termos situao baixa e alta, dentro dessas culturas, no tm o mesmo carter
hierrquico que para ns ocidentais; o ocupante de um lugar alto, o chefe, deve preservar o bem-estar
pblico, o bem comum, no conservar o poder para si.

Como sugere Turner, os atributos de liminaridade, ou de personae (pessoas)

liminares so necessariamente ambguos, uma vez que esta condio e estas
pessoas furtam-se ou escapam rede de classificaes que normalmente
determinam a localizao de estados e posies num espao cultural
(TURNER 1974: 117). Assim, percebemos a prpria cultura como performance
na qual o rito de passagem pode ser entendido como um limbo, uma transio
que escapa s convenes e suspende as normas vigentes. Esta tambm,
como veremos nos trabalhos artsticos apresentados em seguida, uma
recorrente operao de artistas que, com suas aes, suspendem os valores
institudos e, atravs da arte, criam novos.
Novamente nos reportando afirmao de Schechner de que performances
so comportamentos duplamente exercidos, previamente ensaiados, podemos
concluir que estamos sempre performando em um grande teatro, como atores
e audincia. Nossas atuaes e comportamentos so concebidos de acordo
com o contexto e as situaes nos quais estamos inseridos e pelos quais
somos trespassados. Por exemplo, certa pessoa tem medo de avio e, para
ser atendido com maior ateno durante o voo, apresenta-se bem vestido,
comporta-se de maneira sria; desse modo, sente ter ganhado confiana da
tripulao para, em qualquer imprevisto ou desconforto causado pelo medo, ser
bem tratado. Ou, para citarmos um exemplo de Erving Goffman (2009), quando
um garom se porta de uma maneira dentro da cozinha e, quando atravessa a
porta para o salo principal, muda a sua forma de falar, de andar e de
gesticular, ele est atuando de acordo com o ambiente em que est inserido.
Goffman chamou de fachada o equipamento expressivo de tipo padronizado
intencional ou inconscientemente empregado pelo indivduo durante sua
representao (GOFFMAN 2009: 29).

Sabemos que essas manipulaes das impresses que queremos passar uns
aos outros, bem como os processos de interao, ocorrem em decorrncia dos
espaos que ocupamos e nos quais nos inserimos. Alm disso, atualmente
podemos repensar esses comportamentos a partir, por exemplo, das cmeras
de vigilncia. Apenas para introduzirmos esse elemento tecnolgico a cmera
de vigilncia e prosseguirmos com o pensamento de Goffman, propomos
pensar em uma cozinha que tenha cmeras filmando os funcionrios. O
comportamento do garom e sua relao com os funcionrios dentro da
cozinha certamente no ser o mesmo, visto que suas aes j no so
simplesmente definidas pelo espao fsico da cozinha, uma vez que pode ser
observado em tempo real do escritrio de seu patro. As consideraes que
se seguem do continuidade a esses pensamentos, na tentativa de verificar as
mudanas acarretadas nos corpos a partir do surgimento de uma srie de
tecnologias em distintos perodos histricos.
Optamos nesse primeiro momento por abordar movimentos do incio e meados
do sculo XX, atentando para as questes que ressoam na arte da
performance atual. No entanto, cabe ressaltar que no pretendemos que este
captulo seja exaustivamente histrico. Ou seja, no nos interessa vasculhar
detalhadamente os meandros da histria da performance, mas, sim, focarmos
as questes intimamente ligadas ao trabalho aqui desenvolvido, a relao entre
corpo e tecnologia.
1.1 - Mquina e Performance
1.1.1 - Futurismo

Dos rituais tribais ao Futurismo, passando pelo quadro vivo Paradiso - em que
Leonardo da Vinci vestiu seus performers, em 1490, como planetas para
declararem versos da Idade do Ouro - e por uma quantidade extensa de outros
fatos, a performance pode ser amplamente discutida sob vrias ticas.
o Futurismo, no entanto, o primeiro movimento de maior relevncia para o
estudo da arte da performance. Um dos marcos que antecederam o Futurismo
foi a pea teatral Ubu Rei, de 1896, apresentada em Paris por Alfred Jarry. O
espetculo envolveu diversas linguagens e artistas: Toulouse-Lautrec, por
exemplo, foi um dos responsveis pelo cenrio. A pea causou provocao e
repugnncia j em seu momento inicial, quando a primeira palavra, merdre,
foi proferida. Apesar do acrscimo da consoante R, a palavra causava
alvoroo cada vez que pronunciada, pois merda" era vocbulo proibido de ser
mencionado em espaos pblicos.
Ubu Rei
demoliu os frgeis pressupostos dramticos de sua
poca, atacando as convenes sociais e valendo-se
das palavras para criar um clima onrico e delirante.
Mais que isso, sua pea apresentou solues novas
para a cena, particularmente para a forma de atuao
no que tange entonao de voz e uso de figurinos.
Seus figurinos sepultaram a arcaica tradio realista no
teatro. (GLUSBERG 2003: 13)

Filippo Tommaso Marinetti, autor, em 1909, do Manifesto Futurista, viveu em

Paris de 1983 a 1986. Nesse perodo teve contato com Alfred Jarry, por quem
foi, certamente, influenciado no apenas na escrita do Manifesto, como
tambm em sua pea satrica, Roi Bombance, to escandalosa quanto Ubu Rei
embora apresentada quinze anos depois. Roi Bombance, que introduziu o
ambiente performtico no Futurismo, foi apresentada em 1909 no mesmo

teatro onde anos antes havia sido apresentada a pea Ubu Rei, o Thtre de
lOuvre de Lugn- Po.
As disputas territoriais em regies fronteirias e o forte discurso nacionalista,
pautado no poder blico, que marcou o perodo anterior Primeira Guerra
Mundial, foram circunstanciais para o Futurismo. Um ano aps a apresentao
de Roi Bombance, portanto em 1910, aconteceu a primeira Serata Futurista. As
Seratas ou Noites Futuristas eram apresentaes de diversos artistas, que
recitavam poesias, realizavam apresentaes musicais, danas ou leituras de
manifesto. No por acaso, a cidade escolhida como palco para a primeira Noite
Futurista foi Trieste, local de importncia central no conflito austro-italiano.

Marinetti vociferava contra o culto da tradio e da

comercializao da arte, entoando louvores ao
militarismo patritico e guerra, enquanto o corpulento
Armando Mazza apresentava o manifesto futurista
quele pblico provinciano. [...] desde ento, a
reputao de baderneiros ficaria para sempre
associada aos futuristas. O consulado austraco
queixou-se formalmente ao governo italiano, e os
Saraus Futuristas subseqentes foram observados de
perto por grandes batalhes da polcia. (GOLDBERG
2006: 03)

No s a polcia durante as noites futuristas muitos participantes eram presos

, mas todo o pblico revoltava-se contra as apresentaes que ocorriam. Para
os performers esse era um fator positivo, sinal de que o pblico no era
simples voyeur, no estava passivo, mas, ao contrrio, estava vivo. A boa
receptividade, a aceitao no contestadora, os aplausos ou os elogios
causavam repulsa aos artistas, pois eram sinal de que as performances haviam
agradado.

10

Sons semelhantes aos tiros de metralhadoras ou de canhes eram

incorporados nas declamaes onomatopicas realizadas por Marinetti, como
em sua performance Zang Tumb Tumb. Os msicos futuristas tambm
incorporavam os rudos mecnicos em suas composies. Luigi Russolo, aps
assistir a um concerto de Balilla Pratella, escreveu o manifesto A arte dos
rudos. A arte dos rudos de Russolo pretendia combinar o rudo de bondes,
exploses de motores, trens, das multides ensandecidas. Construram-se
instrumentos especiais que, ao girar de uma manivela, produziam tais efeitos.
(GOLDBERG 2006: 11)

Figura 1 - Luigi Russolo. Intonarumori, 1913.

Tais msicas foram, muitas vezes, utilizadas como fundo de performances

que, a exemplo da msica, paulatinamente aproximavam-se da mecanizao
do

mundo

moderno.

Performances

cujos

movimentos

corporais

assemelhavam-se aos das mquinas, como, por exemplo, a Macchina

11

Tipografica, de 1914, de Giacomo Balla. Trs anos mais tarde, Balla apresenta
uma performance, sem performers ao vivo, intitulada Fogos de Artifcio,
baseada em composio homnima de Igor Stravinsky, em que o cenrio se
metamorfoseava juntamente com a iluminao, controlados por Balla atravs
de um teclado. Em Dramas da Geometria, de Balla, os protagonistas
consistiam em cubos, quadrados e pirmides.
A abolio do performer j havia sido sugerida, em 1908, pelo terico e diretor
teatral Edward Gordon Craig2. Como vimos nas performances acima citadas,
tal substituio total dos performers foi acatada pelos Futuristas. Tambm sem
atores vivos em cena, a obra Cores, de Fortunato Depero, apresentava
personagens que eram objetos de papelo colorido. Os personagens se
movimentavam com o auxlio de fios invisveis, e os efeitos sonoros eram
produzidos em tempo real, nos bastidores.
Em alguns casos, os performers contracenavam com marionetes que eles
criavam. Por exemplo, "O mercador de coraes de Prampolini e Casavola,
apresentada em 1927, reunia marionetes e personagens humanos. Marionetes
em tamanho natural pendiam do teto. De concepo mais abstrata e menos
mveis que a marionete tradicional, essas estatuetas 'contracenavam' com os
atores de carne e osso (GOLDBERG 2006: 14). Desses performers de carne
e osso, Marinetti alertava, em seu Manifesto da Dana Futurista, que era
necessrio ultrapassar as limitaes corporais3. Ansiava por extrapolar os
entraves musculares e humanos para enfim alcanar aquele corpo ideal e
mltiplo do motor, com o qual sonhamos h tanto tempo, escreveu ele.
2

Experincias teatrais com movimento, luz e som foram realizadas por Edward Gordon Craig j em 1909,
o que ele denominou de Teatro Vivo. Ver AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Mscaras,
Bonecos, Objetos. So Paulo: Edusp, 1996, v. 1, p. 186.

Veremos mais frente, no Captulo 05, o desejo de ultrapassar os limites corporais nas afirmaes de
artistas como Sterlac, para quem o corpo algo obsoleto e que deve ser superado.

12

No mbito do teatro, os futuristas romperam com a narrativa realista, em que

tempo e espao se davam de forma linear na tentativa de imitar o
encadeamento natural da vida. O Teatro Sinttico Futurista propunha a
simultaneidade de vrios acontecimentos em tempo mnimo. Houve tambm
peas, como Vasos Comunicantes, de Marinetti, cujas cenas foram
apresentadas concomitantemente em trs locaes.
Com o advento de novas tecnologias como as locomotivas, o telgrafo, o
avio, a fotografia , os futuristas tambm realizaram experimentaes com a
linguagem cinematogrfica, como o filme Vita Futurista, de 1916, dirigido por
Arnaldo Ginna e com cenas de diversos artistas, inclusive Balla e Marinetti. As
experincias com sons tomaram outra proporo com as performances
radiofnicas, cujas diretrizes foram apresentadas no Manifesto do Teatro
Futurista Radiofnico, de 1933.
Dezenove anos antes, Fedele Azari escreveu o Teatro Futurista Areo, em que
despejava centenas de cpias de seu manifesto, durante um vo. O volume e
som do avio, durante o bal areo, foram controlados por um aparelho
inventado por Russolo, que produzia rudos declamatrios.
Desse modo, o futurismo italiano manteve-se em estreita aproximao com as
inovaes tecnolgicas de sua poca e trabalhou com diversas mdias. Os
artistas reverenciavam as mudanas ocorridas na sociedade industrial,
admirados com o cheiro de futuro que as graxas e vapores desses maquinrios
produziam. O apego do futurismo ao novo to grande que chega a defender a
destruio de museus e cidades antigas. Agressivo e extravagante, encara a
guerra como forma de "higienizar" o mundo.

13

1.1.2 - Bauhaus

Surgida em 1919, na Alemanha4, a Bauhaus se disps a integrar a arte e os

ofcios, a aproximar as belas artes das artes decorativas produzidas para
uso dirio, pelas indstrias. A unificao de todas as artes, e dessas com a
tecnologia, foi um projeto defendido pelos artistas participantes desse
movimento. Entre eles, Oskar Schlemmer, que dirigiu durante seis anos (1923
a 1929) o Teatro da Bauhaus, no qual investiu em atividades de carter
interdisciplinar, convergentes com o esprito de fuso das categorias artsticas
defendido pela escola da Bauhaus. Foi tambm na Bauhaus que surgiu o
primeiro curso de performance em uma escola escola onde, em 1923,
durante a I Semana da Bauhaus, aconteceu, como parte das atividades
programadas, a exposio Arte e tecnologia uma nova unidade.

Schlemmer, que era, alm de coregrafo, pintor e escultor, investigou, de

forma minuciosa, as questes espaciais da composio bidimensionais, no
caso da pintura, e imersivas, experienciais, no caso do teatro. No estudo de
composio criado para Dana de gestos (1926-1927), podemos observar de
modo transparente a transio do plano bidimensional do esquema grfico e
a virtualidade do espao tridimensional nele presente para os movimentos
dos corpos em cena. O palco, o espao de atuao, era agente transformador
4

Cabe lembrar que a Alemanha havia sido arrasada na 1 Guerra Mundial e passava por profunda crise.
Buscava se reerguer, reconstruir-se. A Bauhaus, que teve fundamental importncia para a arquitetura
mundial, desejava reverter o quadro social do pas. A prpria palavra Bauhaus (casa da construo) um
anagrama da palavra Hausbau (construo da casa) e indica os princpios construtivo-funcionalistas
dessa escola.

14

do performer em ao. A pintura e a performance eram tratadas por ele,

portanto, de forma complementar, embora suas dvidas em relao s
especificidades prprias dos dois meios conduzam-no a trat-los de forma
dicotmica. De um lado a teoria, que seria, segundo a concepo de
Schlemmer, o intelecto, o lado apolneo da criao, e, de outro, a prtica, o
lado dionisaco, o delrio do prazer sendo a primeira, a racionalidade
apolnea, o campo terico no qual se inseria o desenho e a pintura, e, a
segunda, a desrazo dionisaca, o campo prtico da dana, da performance.
Podemos compreender, ento, que as obras de Schlemmer carregam em si o
embate e a complementaridade entre a razo matemtica, geomtrica, e o
instinto emocional prprio da dana. Suas obras eram mais projetadas
detalhadamente do que processuais. Ou seja, mais metdicas e ensaiadas do
que aleatrias, no sentido de que no se desdobravam na medida da
experincia vivida e vvida do acaso em cena. Em outros termos, ocorria o
equilbrio entre tecnologia e arte, compreendidas, muitas vezes, como
opostos5.
Tal equilbrio aponta para as relaes entre homem e mquina e para a
influncia desta ltima nos movimentos mecnicos dos bailarinos e performers.
Tal relao ainda estava presente nos figurinos que, como armaduras, muitas
vezes limitavam a liberdade e o raio de ao do corpo. O Bal Tridico (1922),
obra que projetou Schlemmer internacionalmente, tinha um figurino de aspecto
circense, que assemelhava os trs bailarinos a bonecos. Os bailarinos
trocavam de vesturio 18 vezes ao longo da dana, extremamente pragmtica.

Anterior gesto de Oskar Schlemmer, a escola foi dirigida por Lothar Schreyer, cuja abordagem de
trabalho com o teatro muito se aproximava do teatro expressionista e de seu intenso apelo emocional.
Esse foi um dos motivos da demisso de Schreyer, pois, como vimos, a proposta da Bauhaus se opunha
a movimentos excessivamente emocionais.

15

Figura 2 - Oskar Schlemmer. Bal Tridico, 1922.

Assim como no Futurismo italiano e no Construtivismo russo, com obras como

Macchina Tipografica, O Mercador de Coraes e Vitria sobre o Sol6, tambm
na Bauhaus as marionetes atuaram em diversos bals. Homem + Mquina e
As Aventuras de Corcundinha (ambas de 1924), de Kurt Schmidt, e Circo
(1924), de Xanti Schawinski, foram algumas dessas obras. As formas coloridas
abstratas foram igualmente apresentadas como performers em Quadros de
uma Exposio (1928). Nela, o pintor russo Vassily Kandinsky utilizou como
personagens da performance suas pinturas criadas a partir de um poema
musical de Modest Mussorgski7.

Respectivamente de Giacomo Balla; Enrico Prampolini e Franco Casavola; e Alexei Kruchenykh.

Lembremos que Vitria sobre o Sol teve como responsvel pelo cenrio e figurino o artista Malevich. E
que Balla, em 1917, apresentou Fogos de Artifcio, baseada em composio de Stravinsky, performance
ao longo da qual o cenrio sofria alteraes. Balla, em Dramas da Geometria, apresentou como
protagonistas elementos geomtricos, como quadrados, cubos e pirmides.

16

No entanto, a pea R.U.R (iniciais de Rossum's Universal Robots), do

escritor tcheco Karel apek, que prenuncia de forma mais objetiva as atuais
investigaes cientficas em torno do corpo humano. nesta pea, escrita em
1921, que pela primeira vez na histria aparece a palavra robota. Na pea, o
cientista Rossum, visando a chegar a uma sociedade futurstica, fabrica
humanos que sejam obedientes e executem trabalhos rduos. A produo dos
humanos passava por uma triagem e pelo controle do diretor da fbrica para
evitar os indesejveis. A palavra robota, que significa trabalhador que exerce,
compulsivamente, um servio, foi traduzida para o ingls como robot. Surge
nesse momento, mesmo que no universo da fico cientfica, a concepo do
androide.

17

1.2 - Revoluo Industrial

Como sabemos, a Revoluo Industrial, iniciada na segunda metade do sculo

XVIII, alterou de forma radical a vida e os valores da sociedade; essas
mudanas tm estreitas relaes com os trabalhos dos artistas apresentados
at o presente momento. A mquina a vapor, construda na Inglaterra nesse
mesmo sculo, e, posteriormente, a energia eltrica deslocaram o modo de
produo artesanal para a produo mecanizada. A atividade econmica
agrria deu lugar indstria, que passou a ser a atividade econmica mais
importante desse perodo. Os arteses, com suas ferramentas, no dominavam
mais todo o processo de suas produes. Ao contrrio, esse processo foi
subdividido em etapas que visavam a gerar maior produtividade dos
trabalhadores em srie. Com a diviso do trabalho entre vrios operrios, estes
passaram a executar tarefas especficas dentro das fbricas; tarefas mecnicas
que eram repetidas durante as longas jornadas de trabalho e vigiadas por um
chefe8. Dessa forma, tanto a organizao da produo em linhas de montagem
sob a inspeo de um superior quanto o avano tcnico extraam o mximo de
fora produtiva dos trabalhadores em menor tempo.
Os avanos tcnico-industriais tambm deram origem s locomotivas e aos
barcos a vapor, bem como aos novos meios de comunicao, como o
telgrafo, a fotografia, o telefone. Tais avanos ocorreram em igual velocidade
no setor blico, onde foram criados e aprimorados os submarinos, os tanques,
os avies de guerra, as metralhadoras. tambm a partir desse perodo, com

Lembremos aqui de Charles Chaplin em Tempos Modernos e dos panpticos tratados por Michel
Foucault.

18

todas as mudanas socioeconmicas ocorridas, que se instala o capitalismo

industrial como principal sistema econmico. Tambm a Guerra Fria, aps a
Segunda Guerra Mundial, com sua corrida armamentista, acelerou a introduo
de diversas mquinas e o desenvolvimento de outras j existentes na
sociedade.
Nesse contexto, as mquinas, muito alm de se configurarem como extensores
e

amplificadores

das

habilidades

fsico-musculares,

produziram

uma

transformao ontolgica9. Interessa-nos pensar, nas novas tecnologias

mquinas a vapor e eletricidade , tanto as funes utilitrias que exercem
quanto as alteraes cognitivas que acarretam. Marshall McLuhan, ao tratar da
luz eltrica, aponta-nos que reducionista limitar a tcnica ao seu contedo,
funo, aplicao e utilidade:

Pouca diferena faz que seja usada para uma

interveno cirrgica no crebro ou para uma partida
noturna de beisebol. Poderia objetar-se que essas
atividades, de certa maneira, constituem o 'contedo'
da luz eltrica, uma vez que no poderiam existir sem
ela. Este fato apenas serve para destacar o ponto de
que 'o meio a mensagem', porque o meio que
configura e controla a proporo e a forma das aes e
associaes humanas. O contedo ou usos desses
meios so to diversos quo ineficazes na estruturao
da forma nas associaes humanas. Na verdade no
deixa de ser bastante tpico que o 'contedo' de
qualquer meio nos cegue para a natureza desse
mesmo meio. (MCLUHAN 1964: 22)

Em outras palavras, McLuhan prope que pensemos, por exemplo, menos em

que horas so e mais nas implicaes ocasionadas para a humanidade aps a
inveno do relgio. Como ele prprio observa, o desenvolvimento moderno do
9

Antes da Revoluo Industrial j existiam algumas mquinas, como os moinhos, as catapultas, o relgio,
o telescpio. Pensemos nas alteraes perceptivas que a insero dessas novas tecnologias acarretou.
Um exemplo clssico o telescpio de Galileu Galilei no sculo XVII.

19

relgio originou-se em mosteiros medievais para criar uma rotina disciplinar,

normativa e homognea. O tempo prprio das experincias humanas
individuais foi, assim, esquadrinhado e sincronizado. Percebe-se que o
prprio homem que redefinido tecnologicamente a cada nova mquina que se
origina10.
Metforas do homem-mquina, antes mesmo da Revoluo Industrial, foram
amplamente suscitadas na filosofia, e a mente humana foi vista neste perodo
como lugar obscuro o qual nenhuma cincia estava apta a explicar. J o corpo
era um objeto da natureza que a cincia deveria explorar. Como sabemos,
alm de explorar, a cincia se incumbiu de aperfeioar o funcionamento do
corpo-mquina.
Foi no sculo XVIII que o mdico Julien Offray de La Mettrie descartou a
metade misteriosa do homem, a mente, e declarou que o homem era uma
mquina: um simples autmato feito de rgos, ossos e msculos (SIBILIA
2002: 73). A sociedade tambm foi vista sob a tica mecanicista do mundo
regido pela operacionalidade das mquinas, em que o homem era apenas uma
pea dessa grande engrenagem. O prprio homem era composto de outras
mquinas, uma espcie de Frankenstein mecnico.

10
Concordamos, em parte, com McLuhan, pois embora estejamos de acordo que a simples insero de
uma nova tecnologia em uma sociedade acarreta uma mudana considervel, acreditamos que o uso de
tal tecnologia decisivo para a produo de subjetividades nessa mesma sociedade.

20

[...] o corpo do homem consistia em um conjunto de

molas e engrenagens regidas por leis puramente
mecnicas, enquanto aquilo que vulgarmente
conhecido como 'alma' no passava de um princpio
tambm material, localizado no crebro e encarregado
de movimentar o organismo e de permitir o
pensamento. Uma mera funo da matria organizada.
(SIBILIA 2002: 73)

Lucia Santaella, ao distinguir os trs nveis da relao entre o homem e a

mquina o nvel muscular-motor, o nvel sensrio e o nvel cerebral , aponta
o primeiro nvel, o muscular, como sendo o de mquinas servis, tarefeiras, que
trabalham para o homem, ou melhor, substituem o trabalho humano naquilo
que este tem de puramente fsico e mecnico (SANTAELLA 1997: 05). A
mquina imita, intensifica e acelera a realizao das tarefas.
As mquinas sensrias, segundo nvel das relaes homem-mquina, so
aquelas que prolongam e simulam os rgos do sentido, ampliam as
capacidades sensrias humanas, mais particularmente a viso e a audio. o
raio de ao do corpo que se dilata do aqui e agora para outro espao e outro
tempo. Nesse caso, poderamos pensar na escrita como integrante desse nvel
de relao, e, como sabemos, a escrita foi em si uma revoluo sociocultural.
O terceiro nvel, o cerebral, o impasse do prprio conceito de mquina. Tratase dos agenciamentos das interfaces, rgos, circuitos em rede que instalam
novas dinmicas de interaes. Uma nova sociabilidade, uma nova geografia,
uma nova economia, dissonante dos paradigmas comunicativos modernos.
Ao abordar a relao entre corpo e mquina, Norval Baitello Junior (1999), em
O tempo lento e o espao nulo - Mdia primria, secundria e terciria, reflete
sobre a classificao dessas trs mdias primria, secundria e terciria ,
apresentada por Harry Pross em seu livro Medienforschung. Dentro dessa

21

classificao, o corpo tratado como a primeira mdia do homem. Afirmar o

corpo como mdia primria implica pens-lo imerso em todo o contexto do qual
faz parte. A mdia primria presencial. o aqui e agora que no engloba
procedimentos que expandem a presena do corpo. Tais procedimentos so
denominados de mdias secundrias.

A mdia secundria requer um transportador extracorpreo para a mensagem, vale dizer, precisa de um
aparato que aumente o raio de ao temporal ou
espacial do corpo que diz algo, que transmite uma
mensagem ou que deixa suas marcas para que outro
corpo, em outro tempo, receba os sinais.
(BAITELLO 1999: 03)

Prolonga, portanto, a percepo do tempo e reduz as distncias espaciais.

Esses aparatos so utilizados apenas pelo emissor. Trata-se, por exemplo, da
fotografia e da escrita. Outra considerao relativa expanso do corpo o
conceito de mdia terciria. A mdia terciria marcada por uma acelerao
ainda maior do tempo e de diminuio do espao. Se na secundria apenas o
emissor necessita de aparatos que prolonguem seu raio de ao, na terciria, o
receptor tambm necessita de tais aparatos decodificadores da mensagem por exemplo, o cinema e o telefone.
No entanto, como vimos em Santaella, a tradicional estrutura da comunicao,
pautada na relao emissor-receptor, no mais pertinente para pensar as
interaes sociais contemporneas. Nesse novo ecossistema digital, a
sociedade origina-se em rede, onde o fluxo de informaes leva falncia o
modelo de sociedade analgica funcionalista.

22

Adentramos, com a era ps-industrial, a era da informao, da imaterialidade e

conectividade dos corpos, como vimos com as mquinas cerebrais. As
metforas sobre o corpo j no mais aludem s mquinas, mas informao.
Corpo-informao. No entanto, gostaramos neste momento de refletir sobre as
relaes imbricadas entre as polticas de produo de subjetividade e tais
mquinas. As mquinas fotogrficas, os gravadores de udio, mquinas que
produzem signos, mais do que capturar fragmentos de mundo, (re)criam o
mundo. Instituem novas formas de ver, novos modos de ouvir. No objetivamos
aqui moralizar tal discusso, mas apenas enfatizar que essas mquinas
alteram as percepes do mundo.
Podemos indagar, por exemplo, se o homem que se automatiza a partir do
tiquetaquear dos relgios e se a automatizao da sociedade moderna,
pautada na racionalidade tcnico-cientfica, incide tambm sobre o corpoindivduo. o prprio corpo que internaliza a lgica operacional mecnica.
ele que se enrijece ao repetir os movimentos das mquinas durante mais de
quinze horas dirias de trabalho. o corpo que tem seu potencial limitado a
uma tarefa especfica, como apertar um parafuso por segundo. ele que fica
enclausurado em uma fbrica e inspecionado por um ser hierarquicamente
superior. No entanto, essas mquinas so elas prprias, como sugere Flix
Guattari, formas hiperdesenvolvidas da subjetividade. Achamos pertinente
deixar claro que no se trata de tecnofobia, tampouco de uma abordagem
dualista do corpo contra a mquina. Guattari nos fala das dimenses
maqunicas de subjetivao e afirma que no se trata de julgar as novas
tecnologias, quais sejam elas, como positivas ou negativas, mas de atentarmos
para as articulaes com os agenciamentos coletivos de enunciao que esto
sendo inventados

23

Segundo o autor, as mquinas tecnolgicas de informao e de comunicao

operam no ncleo da subjetividade humana, no apenas no seio das suas
memrias, da sua inteligncia, mas tambm da sua sensibilidade, dos seus
afetos, dos seus fantasmas inconscientes (GUATTARI 1992: 14).

Sendo

assim, no h sentido em delimitar as fronteiras to rgidas entre corpo e

mquina, entre natural e artificial, uma vez que o natural composto de
artificialidades, e vice-versa: as mquinas so alimentadas de desejo. Como
exemplo, podemos pensar em nossa vida diria em cidades verticais, onde os
automveis, os elevadores, os aparelhos celulares fazem parte, efetivamente,
de nossos corpos; onde as tecnologias so a externalizao do pensamento do
prprio homem.
Como aponta Guattari, desde tempos remotos as subjetividades eram
constitudas por mquinas, o que o autor chama de equipamentos coletivos de
subjetivao. Segundo Guattari, no tem sentido o homem querer desviar-se
das mquinas j que, afinal das contas, elas no so nada mais do que formas
hiperdesenvolvidas e hiperconcentradas de certos aspectos de sua prpria
subjetividade [GUATTARI apud PARENTE (org.) 1993: 177]. Entendemos, no
entanto, que corpo e mquina so intrnsecos um ao outro e que, com isso, no
se trata de afirmar que o corpo algo obsoleto que deva ser superado pela
tecnologia, como afirmam alguns autores e artistas que veremos mais frente,
mas que se trata de inventar novos universos de referncia a partir dessas
mquinas, e no aderir a elas como mass-midializao embrutecedora.

24

2 - Fotografia, vdeo e performance

25

2 - Fotografia, vdeo e performance

Talvez at se possa dizer que um dos papis mais

importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja
justamente a recusa sistemtica de submeter-se
lgica dos instrumentos de trabalho ou de cumprir o
projeto
industrial
das
mquinas
semiticas,
reinventando, em contrapartida, as suas funes e
finalidades. (MACHADO 2008: 14)

Neste captulo apresentaremos alguns artistas que trabalham, em suas

performances, em justaposio com outras mdias como a fotografia e o vdeo;
abordaremos tambm, a partir da autora Peggy Phelan, a noo de presena e
ausncia dos performers em cena.
Os performers, em um primeiro momento, priorizaram a relao direta entre
eles e o pblico. Muitos artistas, quase de maneira ortodoxa, defendiam o
acontecimento em si em detrimento de seus resduos.

Impediam, dessa

forma, a fetichizao e comercializao dos resqucios e registros do evento.

Tratava-se de aes efmeras, cujo pblico eram especificamente as pessoas
que se encontravam na hora e no lugar, no mesmo espao-tempo onde a
performance ocorria.
Paulatinamente, essa relao direta artista + pblico passou a ser mediada
por dispositivos, como a mquina fotogrfica e a filmadora. Porm, a fotografia
e o vdeo no se limitaram apenas a documentar as performances. No foi
meramente um instrumento a servio do registro da ao. Ou seja, a fotografia
e o vdeo, em certos casos, no foram pensados a posteriori, mas, sim,
concomitante ao acontecimento performtico ou mesmo antes dele. Outro
importante fator foi a liberdade dos artistas da incumbncia de estarem

26

presentes fisicamente no espao expositivo, ... uma distenso da prpria ideia

de performance que se via, ento, desdobrada do aqui agora para em
qualquer lugar em qualquer tempo [ MELIM apud MEDEIROS (org) 2007:
105].
Philippe Dubois aponta, em seu livro O Ato Fotogrfico (2004), como, no caso
de alguns trabalhos site specific e de performance, a fotografia passou a ser
entendida como parte do processo potico da obra. A

fotografia

era

de

imediato pensamento, integrada prpria concepo do projeto, a ponto de

mais de uma realizao ambiental (e performtica) ter sido finalmente
elaborada em funo de certas caractersticas do procedimento fotogrfico
(DUBOIS 1993: 285).
Ele assinala ainda os modos como a fotografia conversou com essas prticas
(arte conceitual, ambiental, corporal, de acontecimento).

[...] embora partam dos antpodas da representao

realista e da idia de representao acabada, sempre
terminam, apesar de tudo, em primeiro lugar, por
utilizar a foto como simples instrumento 'de segunda
mo' (documento, memria, arquivo), em seguida por
integr-la (conceber a ao em funo das
caractersticas do dispositivo foto), depois por se
embeber, impregnar-se com sua lgica (a do trao, da
impresso, da marca etc.) e, finalmente, por inverter os
papis, por voltar prpria fotografia como prtica
artstica primeira, que por sua vez tomar emprestado
da lgica das artes de ao alguns de seus usos
criadores. (DUBOIS,1993 : 290)

Nesse sentido, o termo prolongamento parece no ser o mais adequado, pois

com ele subentende-se que o corpo em ao performtica tem um contorno e
que o vdeo simplesmente a extenso desse contorno, uma muleta para as

27

aes. Mais que ser um prolongamento da ao, o vdeo pensamento

conjunto com a ao.
Outros tericos, como Phelan, defendem que a performance no pode ser
registrada, documentada ou aprisionada por nenhum meio de reproduo que
tente perpetuar o seu carter de efemeridade. A nica vida da performance
d-se no presente diz Phelan (1997: 171), ao defender que a performance
marcada pela desapario e ausncia e que sua repetio assinalada pela
diferena, ou seja, uma performance sempre outra quando repetida. Baseada
nos atos de fala, que veremos mais frente com John Langshaw Austin, a
autora defende que um texto sobre performance uma alterao da prpria
performance, no sentido em que no apenas uma constatao, mas uma
escrita performativa diferente em si da prpria performance sobre a qual se
escreve.

O desafio lanado escrita pelas pretenses

ontolgicas da performance o de repensar uma vez
mais as possibilidades performativas da prpria escrita.
O acto de escrever no sentido da desapario, em
oposio ao acto de escrever no sentido da
preservao, deve lembrar-nos que o efeito retardado
da desapario a prpria experincia da
subjectividade. (PHELAN, 1997: 175)

Phelan afirma que uma fala ou escrita performativa no pode ser repetida sem
que se torne uma fala constatativa, e, por isso, a autora pensa a escrita
tambm em suas possibilidades performativas. O mesmo ocorre no caso da
performance: ao

se repetir uma performance, ela ser necessariamente

diferente. Assim, o valor da performance reside na ausncia, naquilo que no

podemos alcanar e que, aps o seu acontecimento no presente, ir

28

desaparecer e poder ser recuperado apenas descritivamente e reencenado no

presente atravs dessa lembrana.
O trabalho I am sitting in a room (1970), do artista Alvin Lucier, um bom
exemplo para pensarmos tais aspectos da performance apontados por Phelan.
Lucier l, em um quarto praticamente vazio, o seguinte texto:

I am sitting in a room different from the one you are

in now. I am recording the sound of my speaking voice
and I am going to play it back into the room again and
again until the resonant frequencies of the room
reinforce themselves so that any semblance of my
speech, with perhaps the exception of r-r-r-rhythm, is
destroyed. What you will hear, then, are the natural
resonant frequencies of the room articulated by speech.
I regard this activity nnnnnot so much as a
demonstration of a physical fact, but more as a way to
s-s-smooth out any irregularities my speech
might have11.

Nesta leitura, ele anuncia que ir devolver a gravao de tal texto ao espao do
quarto, e assim o faz at que ocorra o que ele j aponta na leitura do texto.
Aps trinta e duas vezes lanado no espao, sendo reproduzido e regravado, o
seu discurso ao final a ressonncia natural do quarto que reverbera o som de
sua voz deformada.
A repetio aparece tambm no trabalho I am marking art (1971), de John
Baldessari. Nele, o artista realiza pequenos e corriqueiros gestos, filmados por
uma cmera, durante 20 minutos. Concomitantemente pronuncia tambm
repetidas e inmeras vezes a frase que intitula o trabalho, I am marking art .

11

Texto falado em vdeo de Alvin Lucier no trabalho I am sitting in a room (1970).

29

Andy Goldsworthy, em Tossing sticks in the air, joga ao cu uma srie de

bastes e captura, atravs da fotografia, o instante decisivo12 da forma
escultrica dos bastes, concebida, ao acaso, no espao areo.

Figura 3 - Andy Goldsworthy. Tossing sticks in the air, 1981.

Dennis Oppenheim, em Material Interchange 1970 Stage #1. Fingernail

lodged between gallery floorboards. Stage #2. Splinter from gallery floorboards
lodged under skin, raspa sua unha contra o cho de madeira da galeria. Sua
unha arrancada pela frico com o solo, enquanto farpas de madeira fincamse na carne de seu dedo. Essa relao do corpo com o espao registrada por
fotografias. Assim como relatamos em Gina Pane, as fotografias amplificam a
nossa viso do trabalho ao deslocarem as imagens da farpa no dedo e da unha
na madeira para o primeiro plano. Introduz-se, ento, uma relao outra com o
trabalho atravs da fotografia.

12

O fotgrafo Henri Cartier-Bresson definiu o instante decisivo como sendo o momento exato em que a
fotografia realizada. O milsimo de segundo que define a fotografia e que, segundo ele, se alinha
cabea, ao olho e ao corao. Embora essa tese seja vista de forma anacrnica com o surgimento das
mquinas digitais, acreditamos ser pertinente para o trabalho de Andy Goldsworthy.

30

Figura 4 - Dennis Oppenheim. Material Interchange, 1970.

Stage #1. Fingernail lodged between gallery floorboards.
Stage #2. Splinter from gallery floorboards lodged under skin.

Utilizando-se tambm de princpios fotogrficos, Oppenheim, em Reading

Position for Second Degree Burn (1970), se expe ao sol durante cinco horas.
Sobre o seu peito desnudo, encontra-se, aberto, o livro Tactics. Opera sobre o
seu prprio corpo a lgica fotogrfica. Ou seja, ao imprimir o negativo do livro
em seu peito, o artista se utiliza como pelcula fotogrfica sensvel luz. 13

13

Procedendo de forma aparentemente similar, o artista Jonathan Harker realizou, em 2002, o trabalho
Todos los Gastos Pagos. Na ocasio, Harker exps-se ao sol durante sete dias, fotografando o seu trax
dia aps dia. As imagens de seu trax, semelhantes a fotografias mdicas, frontais e rgidas, foram
apresentadas lado a lado, o que evidenciou o nvel de bronzeamento de sua pele. Diferente do trabalho
de Oppenheim, o corpo aqui no grava nenhuma imagem exterior a ele. a sequncia das fotos dirias
que cria uma relao prxima com o pensamento fotogrfico.

31

Figura 5 - Dennis Oppenheim. Reading Position for Second Degree Burn, 1970.

Em 1967, Carolee Schneemann, em colaborao com engenheiros, realiza

uma performance que tambm utiliza equipamentos tecnolgicos. Ao contrrio
de algumas aes que independem do pblico, para Snows os espectadores
so imprescindveis.
A artista instalou, no ambiente, microfones sensveis a qualquer movimento da
plateia. Os microfones foram instalados de forma aleatria em poltronas do
teatro Martinique, em Nova York, onde ocorreu o trabalho. A performance
ocorria de acordo com o acionamento dos microfones atravs de interface
criada em parceira com engenheiros.

32

Antes desse trabalho, em 1963, a artista realizou Eye Body, onde utilizou o seu
corpo e o seu atelier como elementos construtivos de uma imagem pictrica.
Eye Body considerado um paradigma para a arte da performance, por
antecipar aes que poderiam prescindir de audincia.

I wanted my actual body to be combined with the work

as an integral material a further dimension of the
construction... I am both image maker and image. The
body may remain erotic, sexual, desired, desiring, but it
is as well votive: marked, written over in a text of stroke
and gesture discovered by my creative female will14.

Figura 6 - Carolee Shcneemann. Eye Body, 1963.

Tambm de importncia significativa no entrecruzamento da arte com a

tecnologia a presena do engenheiro Billy Klver e suas colaboraes com
diversos artistas. Klver, considerado gnio da acstica, trabalhou com Jean
Tinguely, John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, entre outros.

14

Palavras da artista sobre o trabalho Eye Body. www.caroleeschneemann.com/eyebody.html, acessado

em 08 de Outubro de 2009.

33

Com Cage e Cunningham, realizou, em 1965, um dos primeiros eventos de

palco multimdia Variations V [Variaes V], para qual Klver criou um sistema
acstico que respondia aos movimentos, sons e projees por meio de um
sistema complexo de microfones e clulas fotoeltricas. Os sons resultantes
funcionavam como um tipo de roteiro para os danarinos (RUSH 2006: 31) Os
diversos trabalhos realizados com Rauschenberg deram origem, em 1967, ao
EAT (Experiments in Art and Tecnology), nos Estados Unidos15, destinado a
promover a colaborao entre artistas e engenheiros. Desta colaborao
resultou Oracle (Centro Georges Pompidou) e Soundings (Museu Ludwig de
Colnia).
Nam June Paik e Charlotte Moorman, em 1971, realizaram o Concerto for TV,
Cello and Video Tape. O trabalho consiste em trs televises empilhadas uma
sobre a outra, que apresentam, nas respectivas telas, imagens em tempo real
e pr-gravadas da ao que Moorman executa com as tevs. A artista toca os
aparelhos televisivos com um arco prprio para tocar violoncelo.

15

Aproximadamente 44 anos aps a exposio Arte e Tecnologia Uma nova unidade, que ocorreu na I
Semana da Bauhaus.

34

Figura 7 - Nam June Paik e Charlotte Moorman.

Concerto for TV, Cello and Video Tape, 1971.

Douglas Davis tambm reflete acerca das questes espaos-temporais em The

Last Nine Minutes (1977), uma transmisso satlite para mais de 25 pases.
Utiliza como parte do trabalho a performance TV Bra, TV Cello, TV Bed, de
Nam June Paik e Charlotte Moorman, e uma palestra/performance de Joseph
Beuys. Alm das performances de Paik, Moorman e Beuys, o prprio Davis
discutia, durante a transmisso, questes acerca da telepresena, da
simultaneidade, da supresso do espao e tempo. Quatro anos mais tarde, ele
realizou o DoubleEntendre, performance ao vivo que conecta, tambm via
transmisso por satlite, o Museu Whitney, em Nova York, ao Centro George
Pompidou, em Paris.

35

Figura 8 Douglas Davis. The Last Nine Minutes, 1977.

A desmaterializao dos objetos de arte, proposto pelos artistas conceituais,

trabalhada por Keith Arnatt em Self Burial (Television Interference Project),
1969.
Nesse caso o prprio artista que desaparece ao enterrar-se no solo. A
contnua referncia ao desaparecimento do objeto de arte sugere para mim o
eventual desaparecimento do prprio artista, escreveu ele. Esta sequncia de
fotografias foi transmitida na televiso alem em outubro de 1969. A cada dia,
uma foto era mostrada por mais ou menos dois segundos, certas vezes
36

interrompendo algum programa exibido, mesmo em picos de audincia. Elas

no eram nem anunciadas nem explicadas os prprios espectadores tiveram
que construir, a partir daquilo, a lgica que podiam16.

Figura 9 - Keith Arnatt. Self Burial (Television Interference Project), 1969.

O curioso ou talvez, para alguns, o paradoxo reside no trabalho ser

apresentado em uma sequncia de nove fotografias pertencentes Tate
Gallery, que devem, seguramente, valer alguns milhes de dlares.
Trabalhar nas fronteiras entre o pblico e o privado recorrente nos trabalhos
de Vito Acconci. Em Following Piece (1969), o artista segue uma pessoa por
dia, escolhida aleatoriamente, durante um ms. A ao encerra-se quando a
pessoa adentra um lugar privado, a que o artista no tem acesso. Acconci
registrava a ao atravs de fotografias.

16

http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=589&roomid=5641, acessado em 10 de Setembro de

2009. Traduo nossa.

37

Figura 10 - Vito Acconci. Following Piece, 1969

Em alguns trabalhos, o vdeo era utilizado como possibilidade de isolamento do

mundo, de forma que o artista, em suas performances, no necessitasse
interagir ao vivo com o pblico. Acconci, porm, investigava a falsa intimidade
da televiso ao posicionar o espectador como voyeur e cmplice de suas
aes. Esses trabalhos agravam a dicotomia entre espaos pblicos e espaos
privados, no apenas do ponto de vista geogrfico, mas, sobretudo,
comunicativo-tecnolgico.
o caso de Theme Songs (1973), em que o artista aparece deitado no cho
com o rosto muito prximo da cmera. Acende um cigarro, pe uma msica e
cantarola. Ao criar um clima com esses pequenos gestos, o artista comea
um jogo de seduo com o espectador e pede para que este se junte a ele.
Quero voc dentro de mim uma das frases que Acconci diz olhando de
frente para cmera. Temos a impresso que ele nos fita com um olhar que
atravessa a tela e com palavras direcionadas diretamente a ns, enquanto
fuma seu cigarro.

38

Figura 11 - Vito Acconci. Theme Songs, 1973

Acconci nos envolve tambm em Command Performance (1974), em que pede

ao espectador que o seduza, que o conquiste, como se realmente conversasse
com ele. O espectador assiste ao vdeo em uma sala estreita, com a televiso
no cho, ao lado da qual h um banquinho, no qual deve se sentar, e uma
filmadora em circuito fechado que imediatamente reproduz sua imagem em
outro monitor, atrs do banco.

Figura 12 - Vito Acconci. Command Performance, 1974

39

Outro trabalho que lida com a intimidade televisiva Undertone (1972). Nele,
vemos uma mesa comprida e uma cadeira do lado oposto a onde a cmera se
encontra. Acconci senta-se cabeceira da mesa, do lado inverso cmera, e
fala sobre uma fantasia sexual, de uma menina que se esfrega nele embaixo
da mesa. Ele coloca o espectador em uma posio de cumplicidade ao ouvir tal
fantasia em forma de um relato, como se compactuasse com aquela situao.

Figura 13 - Vito Acconci. Undertone, 1972

Em Seedbed (1971), Acconci se aloja embaixo do piso da galeria, onde se

masturba para as pessoas que andam sobre o cho da mesma. Os
espectadores podem ver, atravs do imediatismo do vdeo, Acconci se
masturbar e emitir palavras erticas.

40

Figura 14 - Vito Acconci. Seedbed,1971

A utilizao do primeiro plano e a aproximao do espectador com o corpo do

artista atravs de sua imagem ocorreram tambm atravs da fotografia. o
caso do trabalho Trademarks (1969), no qual Acconci morde seu prprio corpo,
grava seus dentes em sua pele e registra as dentadas atravs de closes
fotogrficos.

41

Figura 15 - Vito Acconci. Trademarks, 1969

Em Open Book (1974), Acconci coloca sua boca muito perto da cmera e fala,
de forma sussurada, frases como eu te aceitarei, eu estou aberto para voc,
estou aberto a tudo.... A boca escancarada e um tanto ameaadora nos
convida a entrarmos nela, ao mesmo tempo em que causa repulsa e
desconforta o espectador.

Figura 16 - Vito Acconci. Open Book, 1974

42

Outro importante artista da videoperformance , sem dvida, Bruce Nauman. O

artista realizou uma enorme quantidade de performances isolado em seu
estdio, assistido por uma cmera filmadora. o caso de Walking in an
Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square (1967-1968). Nesta
videoperformance, o artista anda de frente e de costas sobre um quadrado
demarcado no cho de seu estdio. O corpo experimenta o volume e a
dimenso do desenho geomtrico no solo, ao percorr-lo.

Figura 17 - Bruce Nauman. Walking in an Exaggerated

Manner around the Perimeter of a Square, 1967-1968.

Em Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (1967- 1968), tambm

sobre um quadrado feito com fita adesiva no cho, Nauman executa
movimentos orientados pela marcao de um metrnomo.

43

Figura 18 - Bruce Nauman. Dance or Exercise on the Perimeter of a Square, 1967-1968

Nauman realizou vrias performances com um violino, como Playing a Note on

the Violin While I Walk Around The Studio (1967-1968), Violin Tuned D.E.A.D
(1968), Violin Film # 1 (Playing The Violin As Fast As I Can) (1967-1968). Nos
dois primeiros, o artista, de costas para a cmera, toca seu violino. No primeiro,
toca uma nota enquanto caminha pelo estdio, muitas vezes saindo de cena; j
no segundo, em posio fixa, o artista toca quatro notas de forma repetitiva,
com a imagem do vdeo na horizontal.

Figura 19 - Bruce Nauman. Playing a Note on the Violin While

I Walk Around The Studio, 1967-1968

44

Figura 20 - Bruce Nauman. Violin Tuned D.E.A.D, 1968

Figura 21 - Bruce Nauman. Violin Film # 1

(Playing The Violin As Fast As I Can), 1967-1968.

So recorrentes, na produo de Nauman, videoperformances nas quais o

artista apresenta, em close up, determinadas partes do corpo, em que executa
aes. Estica os lbios, a bochecha e o pescoo em Pinch Neck (1968);
distorce a boca, tambm em close up e com imagem invertida, em Pulling
Mouth (1969); aperta e puxa a sua coxa em Thighing (Blue) (1967). Nessas
obras, investiga o corpo como uma escultura, moldvel, malevel.

45

Figura 22 - Bruce Nauman. Pinch Neck, 1968

Figura 23 - Bruce Nauman. Pulling Mouth,1969

Figura 24 - Bruce Nauman. Thighing (Blue), 1967

46

Em Bouncing in the Corner N 1 (1968), o artista, posicionado ao canto de uma

parede e sobre um mesmo eixo, faz movimentos repetitivos, sem mover os
ps, de jogar o seu corpo para trs. O mesmo ocorre em Bouncing in the
Corner N 2 (1969), com a diferena de que, nesse segundo vdeo, a cmera
filma o movimento, semelhante, de outro ngulo.

Figura 25 - Bruce Nauman. Bouncing in the Corner N 1, 1968

Figura 26 - Bruce Nauman. Bouncing in the Ccorner N 2, 1969

47

2.1 - Portapacks: videoperformance no Brasil

As experincias com videoarte no Brasil surgiram no final da dcada de 60, em

meio Ditadura. Em muitos casos, eram performances realizadas pelos
artistas em espaos privados, assistidos apenas pela cmera de vdeo. Em
meio ao totalitarismo, censura e ao peso das botas dos militares, os artistas
questionavam, burlavam e/ou subvertiam o(s) sistema(s). O corpo em cena tem
forte presena poltica frente ao perodo pelo qual o pas passava.
o caso de Estmago Embrulhado (1975), de Paulo Herkenhoff. Dividido em
trs partes, Fartura, Jejum e Sobremesa, o artista, respectivamente, come uma
notcia de jornal e a retransmite ao pblico; entala-se com notcias sobre a
censura; e come um trabalho artstico feito com jornal17. A ao executada
em frente a uma cmera e apresentada em tempo real. O artista, com esse
gesto, deflagra as mazelas inscritas no corpo pelo Estado e pelo discurso da
grande mdia.

Figura 27 Paulo Herkenhoff. Estmago Embrulhado, 1975

17

O trabalho que Paulo Herkenhoff comeu era do artista Antonio Manuel, em referncia prtica
antropofgica de comer os corpos dos guerreiros para incorporar suas foras.

48

Alm da posio crtica suscitada pelos entraves polticos vividos no pas, os

trabalhos tinham, igualmente, uma preocupao esttica, experimental e
inventiva face s novas tecnologias. O difcil acesso aos equipamentos nesse
momento constavam do Brasil apenas duas cmeras Sony Portapack: uma no
Rio, pertencente ao cineasta Jom Tob Azulay, e outra em So Paulo, no
MAC/USP, por iniciativa de seu ento diretor Walter Zanini (MELIN 2008: 49)
e aos recursos de edio justifica o grau de investigao desses artistas com
esse meio tecnolgico emergente.
Tanto por falta de recursos tcnicos de manipulao da imagem quanto pela
proposta dos trabalhos em si, os vdeos apresentavam o tempo de durao real
das performances procedimento que vimos, por exemplo, nas obras
processuais de Bruce Nauman.

No se trata de se perceber necessariamente um corpo

definido por intermdio do processamento eletrnico,
mas, sim, de identificar um corpo que se torna o sujeito
do discurso diante da cmera. Um corpo crtico,
poltico, que questiona sua prpria condio; aberto
frontalmente exposio pblica, e que se desconstri
nossa frente, insubordinado s convenes vigentes
da linguagem videogrfica e ao que a cultura
dominante habitualmente lhe impe como natural e
aceitvel. (MELLO 2008: 151)

Fica evidente nos trabalhos desses artistas que o corpo no se submete aos
limites formais e convencionais do vdeo. Essa mdia utilizada por
necessidade real da obra, e no pelo virtuosismo ou sua excentricidade
naquele momento. A fora do vdeo nesses trabalhos no est meramente no
uso da tecnologia, e, sim, nos agenciamentos que se criam na relao entre
corpo e mquina. Ou seja, mesmo com toda a precariedade material, a

49

intensidade do corpo (e da obra), e no o seu suporte tecnolgico, que garante

potncia potica, tica e crtica aos trabalhos.
Em trabalhos vigorosos, a artista Snia Andrade reflete criticamente acerca da
televiso, do corpo, dos padres vigentes, dos valores estabelecidos. Em Sem
Ttulo (Televiso) (1977), Andrade, de costas para uma srie de televisores
desligados e de frente para a cmera, repete, de maneira montona, a frase
desliguem a televiso.
As regras de etiqueta, as condutas e comportamentos socialmente desejveis
so questionados tambm em Sem Ttulo (Feijo) (1977), onde a artista faz
uma refeio de maneira pausada, enquanto um televisor, ao fundo, transmite
um filme. A artista come lenta e educadamente, mas, aos poucos, o seu
comportamento se transfigura. Uma fria desmesurada se faz presente, a
artista joga comida sobre o corpo e, em seguida, em direo cmera, ou seja,
ao espectador. Em outro trabalho, Sem Ttulo (Fio) (1977), a artista cinge um
fio de nylon em seu rosto, que se retorce a medida que o fio aperta e enrola a
sua face. A cmera registra, em close up e em plano sequncia, essa
deformao brutal.

Figura 28 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Televiso), 1977.

50

Figura 29 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Fio), 1977.

Instigantes e antolgicos so tambm os trabalhos de Letcia Parente. Os

impasses polticos, a feminilidade e a crise de identidade so discutidos por ela
em Marca Registrada (1974). Neste trabalho, a artista costura, ponto a ponto,
na sola do seu p e em tempo real, a frase Made in Brasil, inscrevendo uma
lgica de pertencimento intrnseca ao seu prprio corpo18.

Figura 30 - Letcia Parente. Marca Registrada, 1975.

No trabalho realizado em co-autoria com Andr Parente, O Homem do Brao e

o Brao do Homem (1978), vemos uma imagem de um homem com um brao
em movimento. Trata-se de uma propaganda de uma academia de ginstica,
18

Lembremos aqui o tamanho do p na pintura Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral. Sua performance
representa a historicidade e memria de um corpo conformado culturalmente, mas tambm capaz de criar
possibilidades de se reinventar. O Made in Brasil est, afinal, na planta do p, a parte do corpo em
contato direto com a terra.

51

na qual o corpo de um homem, reproduzido em neon, exercita seu bceps. Em

seguida, vemos um homem, desnudo da cintura para cima, realizar
movimentos semelhantes ao da imagem em neon. Com a repetio contnua
do gesto, no entanto, o homem comea a perder o ritmo deste movimento. O
vdeo, de forma irnica e divertida, lida com os limites do corpo e da mquina, e
suas interseces.

Figura 30 - Letcia Parente e Andr Parente.

O Homem do Brao e o Brao do Homem, 1978.

Outro artista de grande importncia Paulo Bruscky. Bruscky desenvolveu

uma srie de trabalhos em que utilizou equipamentos de reproduo de

52

imagens, desde cmeras filmadoras at fotocopiadoras. Exemplo de

performance registrada em Super 8 o O que a Arte? Para que Serve?
(1978). Nesse trabalho, o artista perambula pelas ruas de Recife, aps ficar
exposto na vitrina da Livraria Moderna. Bruscky carrega no pescoo uma placa
com a mesma frase que intitula o trabalho.

Figura 31 - Paulo Bruscky. O que a Arte? Para que Serve?, 1978

Anos antes, realizou O Meu Crebro Desenha Assim (1976), trabalho no qual
utiliza um eletroencefalgrafo para criar desenhos que no so mediados pelas
mos do artista. O trabalho apresentado em um envelope que contm o
papel com o grfico originado por sua relao com a mquina. O artista faz
diferentes expresses, deitado em uma cama, enquanto sensores captam as
reaes cerebrais e as traduzem em desenhos. Pouco depois, em 1980,
produziu Registros, um VT experimental, usando o eletroencefalgrafo e o
grafismo gerado pela mquina.

53

Figura 32 - Paulo Bruscky. Registros, 1980

Como j citamos, Paulo Bruscky realizou tambm uma srie de aes de

envolvimento corpreo com mquinas xerogrficas, como Sem Ttulo
(Experincias com o Corpo) (1977), Xeroperformance (1980) e LMNWZ, Fogo!
(1980). Nesse ltimo, o artista ateou fogo em uma fotocopiadora enquanto ela
reproduzia os materiais que Bruscky colocou sobre a mesa de luz. As
fotocpias da morte da mquina, ou seja, que foram efetuadas enquanto a
mquina se deteriorava em chamas, foram filmadas quadro a quadro. O
resultado da filmagem um trabalho que se aproxima do desenho animado,
com pequenas mudanas de um quadro a outro que geram movimento ao
filme.

54

Figura 33 - Paulo Bruscky. Xeroperformance, 1980

De igual contundncia so os trabalhos realizados por Hudinilson Jr. Exerccio

de me Ver (1979) e Xerox Action (1979 1980) consistiram em performances
nas quais o artista criava relaes afetivas com a mquina e, enquanto se
desnudava, xerocava fragmentos de seu corpo, at ficar totalmente nu. O
movimento com o qual a mquina trabalha dinamiza as imagens do ato que o
artista mantinha com a copiadora enquanto capturava fragmentos de seu corpo
em ao. Os filhos gerados podiam ser levados pelo pblico presente.
A arte xerox comeou quando a ECA ganhou uma
mquina de xerox para os alunos. Como a minha
temtica sempre foi o corpo masculino, eu tinha que
trepar com ela. Consegui com a mquina de um amigo.
Fiz uma performance no MAM no Rio de Janeiro e
outra na FAAP em So Paulo. Xerocava meu corpo
inteiro: comeava pelo rosto, abria o macaco, descia
pelo peito at ficar pelado. Em 15 minutos de
performance, reproduzia cerca de 250 cpias do meu
corpo. As cpias caam no cho e as pessoas
pegavam. (HUDINILSON Jr, 2005)19
19
Entrevista realizada pela jornalista Mai Prado, dia 23 de agosto de
http://www.stencilbrasil.com.br/depoimento_03.htm, acessado em 24 de Setembro de 2009.

2005.

In:

55

Figura 34 - Hudinilson Jr. Xerox Action, 1979/80

Estamos cientes de que uma quantidade infindvel de artistas poderia ser

citada neste momento da pesquisa. Como dissemos no incio do primeiro
captulo, no o nosso intuito realizar um apanhado de toda a produo
referente a performance e novas tecnologias. No nos interessou pensar os
aspectos histricos simplesmente em ordem cronolgica. Tratamos de
apresentar artistas que investigaram as novas tecnologias, como as cmeras
de vdeos e as mquinas de Xerox, e suas implicaes na arte e na sociedade.
Esses artistas apresentam o corpo no como objeto passivo de tais
transformaes, mas, ao contrrio, em tnue sintonia com as mudanas
ocorridas pela insero dessas mquinas em nossas vidas. Afirmam a
impossibilidade de pensar o corpo biolgico apartado do contexto onde est
imerso. Evidenciam que o corpo, alm dos aspectos biolgicos, constitudo
culturalmente.

56

Nos trabalhos aqui citados, a relao com as novas tecnologias se d por

diversos aspectos, linguagens e mdias. Cada qual a seu modo, mais do que
responder a perguntas, lana novas questes. Essas questes retornaro,
enquanto outras sero acrescidas, nos captulos seguintes, em que trataremos
de performances cujo teor poltico marcado claramente pelo embate com as
estruturas de poder institudas.

57

3 - Performance e poder

58

3 - Performance e poder

A essncia, e acreditamos que isso seja fundamental, que a performance e a body art no
trabalham com o corpo e sim com o discurso do corpo. (GLUSBERG 2003: 56)

Privilegiamos, nas consideraes explanadas at aqui, artistas cujos corpos se

relacionavam de alguma forma com aparelhos tecnolgicos, mquinas de
reproduo, embora saibamos que esses meios no eram o fim em si e que os
artistas, em sua maioria, transgrediam as injunes do poder e subvertiam o
uso dessas tecnologias. Gostaramos, agora, de apresentar brevemente alguns
artistas cujos trabalhos lidam de forma mais direta com as tenses e fissuras
do poder, e menos com as relaes com as tecnologias ainda que muitas
vezes se relacionem com as mquinas, como as aziones da artista Gina Pane.
Acreditamos que esta explanao seja pertinente para introduzirmos e
embasarmos o captulo seguinte, sobre as polticas e os regimes do corpo no
ocidente.
Como vimos, prticas oriundas do incio do sculo XX, sobretudo dos
movimentos de vanguarda como o Dadasmo e Surrealismo, so retomadas
nos anos 1960 e 1970, quando os artistas passam a utilizar seus corpos como
parte constitutiva das obras. tambm durante essas dcadas que a ecloso
da arte conceitual ir valorizar o conceito em detrimento do objeto artstico ao
defender a desmaterializao da obra, a arte conceitual privilegiava o
pensamento como a obra em si.

59

A negao da materialidade da obra e a relevncia do processo aliados

presena corporal do artista so, tambm na arte da performance, fatores
relevantes. Como vimos anteriormente, muitos artistas negavam inclusive o
registro de suas performances com o intuito de impedir a fetichizao dos
resqucios do evento performtico. Ao negarem a documentao de suas
aes e fundirem seus lugares enquanto sujeito e objeto dos trabalhos, os
artistas estavam, claramente, impossibilitando a mercantilizao de suas
performances. Essa postura crtica no se restringia ao mercado de arte, mas
era igualmente aplicada s demais instituies legitimadas e legitimadoras do
meio artstico.
Alguns crticos, como Jorge Glusberg (2003), apontam como um dos trabalhos
precursores da arte da performance Salto no Vazio (1962), do artista Yves
Klein. Nesse trabalho, o artista o objeto fotografado de seu prprio trabalho,
ou seja, o protagonista de sua obra. Em outro trabalho do mesmo ano, Klein
props a comercializao de Zones de Sensibilit Picturale Immatrielle, que
consistiu na venda de uma abstrao20 a preo de folhas de ouro. O artista
vendia uma obra que no existia enquanto objeto, era apenas um certificado de
que o comprador estava adquirindo uma obra de arte, que se tratava de uma
sensibilidade pictrica. Essa sensibilidade pictrica imaterial no poderia ser
nada alm de um estado de esprito, sendo assim, Klein jogou as folhas de
ouro no rio Sena e pediu que os compradores que foram sete queimassem
os seus certificados de compra. Embora a transao financeira fosse
necessria para que o trabalho ocorresse, o artista criou mecanismos de
anulao dos vestgios materiais da venda.

20

Existia uma cerimnia, instruo de uso e certificado autenticando a venda da obra.

60

Um ano antes, o artista italiano Piero Manzoni havia feito uma exposio cujo
ttulo era Escultura Viva. Tratava-se da assinatura do artista, em diversas
cores, em partes do corpo de outras pessoas, autenticando-as como obra.
Cada cor representava uma particularidade: se a assinatura fosse vermelha, a
pessoa era uma obra de arte completa em todos os momentos, at o seu
falecimento; j a assinatura de cor verde significava que a pessoa s era obra
em determinados momentos ou aes do dia, enquanto come ou enquanto
defeca, por exemplo. E assim seguiam as outras cores, cada qual
correspondendo a um tipo de legitimao. Vale salientar que uma das cores da
assinatura, a malva, s poderia ser obtida perante pagamento e validava, como
obra, apenas a parte do corpo que estava assinada. Assim como Klein,
Manzoni criava situaes intrigantes em relao comercializao da obra de
arte.
As ruas, os transeuntes e demais contextos da cidade tambm passaram a
fazer parte de muitas performances que se opunham aos espaos protegidos
das instituies. o caso de trabalhos realizados pelo artista americano Chris
Burden21, como Deadman (1972), no qual, em meio ao trnsito catico de Los
Angeles, o artista permanece dentro de um saco de lona, beirando ser
atropelado.

21

importante lembrarmos que hoje o artista Chris Burden comercializa todos os elementos usados nas
performances, e cada um deles vale uma fortuna.

61

Figura 35 - Chris Burden. Deadman, 1972.

A austraca Valie Export e o ucraniano Peter Weibel realizaram, em parceria,

diversas performances fora do cubo branco. Em um dos trabalhos, Touch
Cinema, Export veste uma estrutura, com formato de caixa vazada, na parte
superior de seu corpo; o corte da caixa coberto por uma pequena cortina.
Atravs dos buracos, os transeuntes podem tocar nos seios da artista. Weibel,
com um megafone, anuncia a acesso do pblico obra, com a qual se pode
interagir por 30 segundos. Touch Cinema faz parte das proposies que os
artistas denominaram de cinema expandido, em que, para assistir ao filme, o
espectador precisa esticar os braos e vivenciar a experincia ttil da obra,
que passa a ser uma projeo das fantasias do sexo ali palpvel. Em outra
performance, Export passeia pelas ruas de Viena com Weibel de quatro, preso
por uma coleira.

62

Figura 36 - Valie Export e Peter Weibel. Touch Cinema

(a primeira apresentao data de 1968).

Figura 37 - From the Underdog File, 1969.

A crtica desses artistas no se restringia ao circuito da arte; promoviam

embate de igual veemncia contra a racionalidade moderna e as foras
reacionrias vigentes. A participao do pblico, a fuso entre arte e vida, a
gratuidade e espontaneidade das aes, a transgresso s normas e a luta

63

contra o poder alienador eram fatores recorrentes nas performances dessas

duas dcadas. Os artistas levavam ao limite a resistncia de seus corpos, suas
energias, suas pulses e desejos, em performances que muitas vezes s
acabavam quando a polcia intervinha como o caso de Deadman, de Chris
Burden, descrita anteriormente. Artistas e tericos da performance defendiam
que ela era:
um questionamento do natural e, ao mesmo tempo,
uma proposta artstica. Isso no deve causar
surpresas: inerente ao processo artstico o colocar
em crise os dogmas principalmente os dogmas
comportamentais seja isso mediante sua simples
manifestao ou atravs de ironia, de referncias
sarcsticas. (GLUSBERG 2003: 58)

3.1 - Body art, rito e mistrio

Como vimos no incio deste trabalho quando discorremos sobre a

liminaridade nos ritos de passagem ou quando tratamos do comportamento
restaurado como uma caracterstica da performance , os ritos tribais tiveram
extrema importncia para a construo do pensamento sobre performance de
vrios autores como Richard Schechner e Victor Turner. O carter ritualstico
das performances dos anos 1960 e 1970 foi reativado principalmente por um
grupo de artistas conhecidos como acionistas vienenses (ou Grupo de Viena),
com os quais Valie Export e Peter Weibel colaboraram. O grupo era formado
por Gnter Brus, Otto Mhl, Arnulf Rainer, Rudolf Schwarzkogler e Hermann
Nitsch.

64

Nitsch chegou mesmo a ser preso diversas vezes pelo impacto violento de
suas performances, denominadas de Teatro de Orgia e Mistrio, nas quais
ocorriam sacrifcios de animais, oraes, banhos de sangue, corpos nus,
procisses, msicas, cerimnias, crucificaes. Nitsch defendia o Teatro de
Orgia (GOLDBERG 2006: 144) como um ato de purificao e liberao de
energias reprimidas. Otto Mhl22, que tambm fazia parte do Acionismo
Vienense, afirmava que as aes do grupo eram no apenas uma forma de
arte, mas, acima de tudo, uma atitude existencial (GOLDBERG 2006: 155).

Figura 38 - Hermann Nitsch. Teatro de Orgia e Mistrio, 1984.

Muitas dessas prticas de autoflagelos e incises eram, na verdade,

encenaes que escandalizavam o pblico por as crerem verdadeiras do ponto
de vista da agresso e mutilao fsica apesar de algumas de fato o serem.
Tomemos como exemplo um trabalho de Rudolf Schwarzkogler, membro do
Acionismo Vienense, que foi exposto na Documenta de Kassel (1972) e que
causou frisson no pblico pela violncia das imagens. Nas fotografias23 que
22

Otto Mhl (em algumas publicaes Muehl), no incio dos anos 1970, abandonou a arte e formou uma
comunidade de amor livre. Esta comunidade existe at hoje, embora Mhl tenha sido preso (1991-1998)
pelo fato de algumas prticas sexuais coletivas envolverem crianas.

23
A fotografia e, em seguida, o vdeo foram gradativamente utilizados pelos performers; muitas vezes de
forma subversiva, como era o caso dos artistas do leste europeu, j que o uso de cmeras, no bloco da
Europa Oriental, era restrito s autoridades, com fins de vigilncia.

65

documentavam a performance, vamos a imagem do artista mutilando seu

pnis em uma autocastrao. Muitos autores afirmam, dentre eles Roselee
Goldberg (2006: 155) e Jorge Glusberg (2003: 39), que o artista faleceu em
1969, aos 29 anos, em decorrncia dessas mutilaes e em nome da arte. Na
realidade, as afirmaes no so verdadeiras, pois as fotos nem sequer eram
do prprio artista, mas de um modelo contratado por Rudolf Schwarzkogler.

Figura 39 - Rudolf Schwarzkogler. 3.Aktion, 1965.

J outros artistas (Chris Burden, Gina Pane, Vito Acconci, Marina Abramovic,
entre outros) submetiam-se a situaes reais de perigo e, ao medir suas
resistncias, afirmavam que tais procedimentos eram necessrios para tirar o
corpo do estado de anestesia no qual se encontravam a sociedade e os
indivduos. A agresso ao corpo, a nudez, a apresentao de tabus em
espaos pblicos, o sangue e os excrementos dos artistas apontavam para a
urgncia de chamar a ateno para um corpo marcado pela opresso social.
Dito de outro modo, o corpo com que os artistas lidavam no se restringia a
limitaes biolgicas, mas se tratava de um corpo cerceado pelas condutas
socialmente desejveis, um corpo que matria moldada pelo mundo externo,
66

pelos padres sociais e culturais, e no a fonte, a origem de seus

comportamentos (GLUSBERG 2003: 58). Era a este corpo que os artistas
infligiam seus golpes; esgaravam sua pele na tentativa de tornar a sociedade
menos aptica.
Embora j tenhamos tratado anteriormente dos dilogos entre a fotografia, o
vdeo e a performance, oportuno, neste momento, apresentar o trabalho da
artista italiana Gina Pane, artista representativa da body art24 que realiza suas
aziones25 orientadas para a fotografia. O movimento e o ritmo de suas aes
acontecem em total sintonia com a sua fotgrafa: um movimento coreografado
entre a artista e a cmera, com a ao estudada em story boards antes de sua
execuo.
Atravs do recorte fotogrfico, a artista exclui aquilo que no lhe interessa e,
por outro lado, evidencia, ao trazer para o primeiro plano, aquilo que lhe
convm. Ao focar determinada imagem, a artista redimensiona a nossa relao
com o seu corpo, pois conduz o nosso olhar atravs das possibilidades
fotogrficas. o caso, por exemplo, de Azione Sentimentale (1973) e de
Azione melanconica (1974). Na primeira, Pane nos oferece o brao esquerdo
com rasgos feitos por espinhos, enquanto o brao direito segura um buqu de
rosas. Na segunda, a artista inflige cortes no lbulo de sua orelha com uma
lmina de barbear.

24

Alguns autores, como Jorge Glusberg, consideram a body art, assim como os happenings, variaes ou
categorias dentro da performance. No entraremos, neste trabalho, na classificao e explicao dessas
categorias por acharmos um falso problema dentro do que pretendemos com nossa pesquisa.

25

Gina Pane denominou os seus trabalhos de aziones (aes). Optou por no utilizar o termo
performance por achar que implicava uma certa teatralizao. Vrios artistas dessa gerao negaram a
utilizao desse termo. Joseph Beuys usou o termo aktions; Allan Kaprow, atividades; Flvio de Carvalho,
experincias; entre outros. Odivamos a palavra 'performance'. No podamos, no denominaramos o
que fazamos de 'performance'... porque performance tinha um lugar, e esse lugar, por tradio, era um
teatro, um lugar ao qual se ia como se ia a um museu. Palavras de Vito Acconci, pgina 46 do livro
Novas mdias na arte contempornea, de Michel Rush.

67

Figura 40 Gina Pane. Azione Sentimentale, 1973.

Essas performances se opem aos poderes hegemnicos dentro e fora do

circuito oficial das artes. Elucidaremos no prximo captulo com Foucault,
Deleuze, Negri, Hardt e Canguilhem que o poder, mais do que reprimir as
energias do corpo, suscita-as, controla e apodera-se de sua vitalidade.
Veremos tambm que a inveno no meramente uma reao ao status quo,
no reflexo e nem resposta ulterior a problemas sociais, econmicos,
mercantis.

Parafraseando

Mrio

Pedrosa,

inveno

exerccio

experimental da liberdade, seja na arte, seja na poltica, seja na filosofia, seja

na educao; em suma, fazer da vida um exerccio experimental da liberdade,
que no exige sequer a transgresso.
Se nessas performances e nas declaraes dos artistas recorrente a
afirmativa de combater os dogmas, de ir contra os valores estabelecidos, essa

68

postura deve-se ao momento histrico bastante peculiar pelo qual a sociedade

estava passando. Perodo de conflitos como a guerra do Vietn, que fez
eclodir protestos em todo o mundo , muitos deles eram expressos atravs da
arte26. Os artistas criam em relao ao campo de problemas nos quais esto
inseridos e, nessas circunstncias, as performances, sobretudo ao longo dos
anos 1970, aliaram-se a movimentos sociais de minorias tnicas, de classe e
de gnero, como o feminismo europeu e norte-americano. A prpria Valie
Export, citada acima, era considerada integrante da vanguarda da performance
feminista. Export, mesmo tendo colaborado com os acionistas vienenses, era
extremamente crtica ao lugar que a mulher ocupava em muitas das
performances do Grupo de Viena, bem como ao tratamento que recebia (nos
trabalhos de Otto Mhl, por exemplo, eram comuns prticas sadomasoquistas,
como homens inserindo mangueiras nas vaginas das performers e atitudes
semelhantes).

3.2 - Arte e subverso: lugar Brasil

Neste perodo, no Brasil, os artistas viviam o peso e a censura da ditadura.

Ainda assim, as manifestaes artstico-polticas ocorriam com fervor na
Tropiclia, no cinema novo, no cinema marginal, nas artes visuais, no teatro, na

26

O break, originrio de Porto Rico, por exemplo, foi, talvez, a manifestao artstica de maior amplitude
popular e que rapidamente se alastrou pela cidade de Nova York. Muitos passos do break fazem
referncia direta s hlices de helicpteros e aos corpos estraalhados dos soldados do Vietn.

69

poesia27. Houve diversas mostras e movimentos singulares neste perodo e,

embora no tratemos deles neste trabalho, achamos importante evidenci-los.
o caso do evento organizado pelo crtico Frederico de Moraes que se
chamou Do Corpo Terra, no parque municipal de Belo Horizonte, em 1970,
ou de mostras como Opinio 65 e Opinio 66 e, claro, a mostra Nova
Objetividade, em 1967. Como veremos, muitos artistas tiveram exposies
censuradas e chegaram a ser presos ou exilados.
Um artista cujo trabalho desde a Ditadura at os dias de hoje confronta as
instituies Artur Barrio. Em 1970, Barrio realizou 04 dias 04 noites, em que,
durante quatro dias e quatro noites, caminhou completamente sem destino
pelas ruas do Rio de Janeiro depois de utilizar alucingenos. Barrio pretendia
fazer um caderno-livro28 logo aps a experincia, porm o artista contraiu
pneumonia e apenas em 1978 consegui conclu-lo. Para o artista, em entrevista
a Ceclia Cotrim, Luiz Camillo Osrio, Ricardo Resende, Ricardo Basbaum e
Glria Ferreira, com esta experincia pretendia romper com tudo e criar uma
nova compreenso de arte.29

27

Poderamos elencar diversos artistas; para citarmos alguns: Tom Z, Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Rogrio Duarte, Z Celso.
28

Artur Barrio tem uma srie de cadernos-livros com anotaes, registros e desenhos que fazem parte da
totalidade de sua produo, no sendo apenas cadernos de ideias exteriores aos trabalhos.
29

Ver REIS, P. (org.). Panorama de Arte Brasileira 2001. So Paulo: MAM, 2001.

70

Figura 41 - Artur Barrio. Caderno-livro 04 dias 04 noites, 1978.

Embora no trabalhe com performance no sentido que temos abordado at o

momento,

achamos relevante apresentar alguns trabalhos do artista Cildo

Meireles que, atravs de infiltraes e subverses, provocam ranhuras no

sistema onde se inserem. o caso de Inseres em Circuitos Ideolgicos, em
que o artista tira de circulao alguns objetos, como garrafas de coca-cola e
cdulas de dinheiro, e neles imprime opinies crticas, devolvendo-os
circulao.

71

Figura 42 - Cildo Meireles. Inseres em circuito ideolgicos. Projeto Cdula, 1970.

Em conversa realizada com Gerardo Mosquera, o prprio artista diz:

minha inteno na poca era chegar a uma frmula

que pudesse ter efeito poltico; e creio que a pea
conseguiu. Mas praticamente impossvel concretizar
qualquer coisa em escala individual com esse trabalho.
Na ocasio, estava muito contente com o projeto,
porque era ao menos factvel, ainda que levantasse a
questo da desproporo. A parte de Inseres...
chamada projeto Coca-Cola era quase uma metfora
do que eu considero o verdadeiro trabalho, o Projeto
cdula, que foi a segunda etapa dessa srie. Nele,
cdulas eram impressas com mensagens polticas e
reinseridas em circulao. A idia de circuito ainda
estava l e teve um efeito maior que o projeto CocaCola. No confronto entre o indivduo e o Estado
naquelas circunstncias, o Estado era claramente visto
como o problema. O projeto Coca-Cola tratava mais da
questo do indivduo em relao ao capitalismo. Como
a pop arte, utilizava de forma irnica a iconografia de
massa.30
30

Livro/Catlogo sobre Cildo Meireles. HERKENHOFF, P; MOSQUERA, G; CAMERON, D. Cildo

Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 12.

72

Figura 43 - Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto Coca-Cola, 1970.

Diferente dos artistas da performance dos anos 1960 e 1970, para quem a
resistncia poltica estava fortemente relacionada potncia transgressora do
corpo e aos embates frontais com as estruturas hegemnicas, os trabalhos de
Meireles de cunho conceitual resistem discursivamente. Meireles age pela
lateralidade, ou seja, nem se ope frontalmente com o poder e nem por este
absorvido, mas inventa e transita pelas lacunas do sistema, subvertendo-o de
dentro de suas entranhas.
O crtico e curador Paulo Herkenhoff, ao escrever sobre o trabalho de Cildo
Meireles, afirma: Como ttica de guerrilha, Inseres em Circuitos Ideolgicos
se definem como um modelo de atuao simblica em sistemas sociais
significativos. Na verdade, Coca-Cola ou cdulas monetrias so apenas
veculos de uma ao ttica clandestina de resistncia poltica. E refora

73

citando Cildo: O trabalho uma operao e no os objetos 31. Mais adiante,

nos textos escritos pelo prprio artista: uma oposio entre conscincia
(insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo da
arte e anestesia como funo da indstria. Porque todo circuito industrial
normalmente amplo, porm alienante (alienado)32 .
Outro artista cujos trabalhos foram diversas vezes censurados em 1967, no
Salo de Braslia; em 1968, na Bienal da Bahia; em 1969, na exposio PrBienal de Paris, no MAM do Rio de Janeiro; todas fechadas pelo Exrcito o
artista Antonio Manuel. Assim como Cildo Meireles, Antonio Manuel, em
algumas obras, cria dispositivos que subvertem e por vezes burlam o sistema.
o caso, como veremos, dos jornais que o artista produzia. Em determinado
momento de sua produo, Antonio Manuel trabalha com nanquim sobre
jornais, anulando e/ou evidenciando notcias. Logo passa a ter acesso aos
flans usados. Em seguida, passa a produzir seus prprios flans e,
consequentemente, jornais.

O grande barato era que o meu jornal ficasse

exatamente igual ao original, acrescido apenas dos
elementos poticos que criava. Cheguei a construir
alguns jornais com a prpria logomarca O Dia. Parte de
sua tiragem era colocada nas bancas onde as pessoas o
compravam pensando levar o jornal autntico, porque
eles eram idnticos. Isso era uma subverso dentro do
sistema que ento se vivia e uma forma de introduzir o
elemento arte. Produzi uma srie de dez jornais com
tiragem de duzentos ou trezentos exemplares. (MANUEL
1999: 36)

31

Ibid, p. 48.

32

Ibid, p. 112.

74

Figura 44 - Antonio Manuel. Exposio de 0 a 24 horas, 1973

Em 1973, Antonio Manuel, por motivos polticos, teve sua exposio que
aconteceria no MAM - RJ cancelada. Os trabalhos que foram censurados para
a mostra no MAM ocuparam, entretanto, outro espao expositivo. Com o ttulo
Exposio de 0 a 24 horas, a mostra aconteceu em seis pginas de O Jornal,
com tiragem de 60 mil exemplares, vendidos em bancas de jornal.
Em 1970, Antonio Manuel j havia apresentado o seu corpo nu como obra no
Salo Nacional de Arte Moderna no Rio de Janeiro; mesmo recusada pelo jri,
a obra fez-se presente na abertura do Salo. Estava preocupado em
confrontar o sistema de arte e as instituies, como museus e galerias, que
exerciam alguns tipos de represso ou censura artstica... O corpo a obra e o
gesto de ficar nu foi um confronto com essas instituies (MANUEL 1999: 38).
Sobre esse ato, Ronaldo Brito escreveu: Era afinal um nu divertido aquele de
Antonio Manuel, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1970,
saudavelmente iconoclasta, sem parentesco com a escatologia perversa que
comandava a maior parte da body art na ocasio. Sincera e irreverentemente o
artista reencarnava a palavra proftica de Nietzsche, o homem tornado Obra

75

de Arte33. Em trechos da conversa (maio de 1970) sobre a apresentao de

Antonio Manuel, Mrio Pedrosa diz: E o artista aquele que nunca perde o
contato com a natureza. Os outros costumam perder, mas o artista aquele
que no perde o contato mesmo num outro plano, dentro das mquinas. Ele v
as coisas como uma relao direta ele e o mundo. Ele e a realidade. Ele e a
natureza.34 Em outras palavras, o corpo, e no s o artista, esse constante
processo de relaes construdas no mundo e que constroem o mundo e o
corpo; o corpo no um produto acabado e ensimesmado, mas est em
constante metamorfose, produzindo o mundo, a natureza, a realidade e,
concomitantemente, sendo produzido por eles.

33

Catlogo de Antonio Manuel, com curadoria de Ronaldo Brito. Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio
Oiticica, 1997, p. 19.

34

Catlogo de Antonio Manuel. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1984,
p.16.

76

4 - As tecnologias de poder

77

4. - As tecnologias de poder

Parece-me que se deve compreender o poder,

primeiro, como a multiplicidade de correlaes de fora
imanentes ao domnio onde se exercem e constitutivas
de sua organizao; o jogo que, atravs de lutas e
afrontamentos incessantes as transforma, refora,
inverte; os apoios que tais correlaes de fora
encontram umas nas outras, formando cadeias ou
sistemas ou, ao contrrio, as defasagens e
contradies que as isolam entre si; enfim, as
estratgias em que se originam e cujo esboo geral ou
cristalizao institucional toma corpo nos aparelhos
estatais, na formulao da lei, nas hegemonias sociais.
(FOUCAULT 1988:102)

Se no captulo anterior discorremos acerca de algumas performances que

resistiam s estratgias operadas pelo poder, neste captulo, acreditamos ser
pertinente uma contextualizao histrica do corpo ocidental na modernidade,
uma vez que todo corpo produzido historicamente. A partir de autores como
Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michael Hardt e Antonio Negri, abordaremos
dois regimes diferentes de ao sobre o corpo e do corpo, o poder e a arte.
Essa anlise ganha sentido quando referida problemtica de nossa pesquisa,
a saber, a performance. Que regimes de poder agem sobre o corpo? Que
corpos foram produzidos para que determinados tipos de regimes econmicos
pudessem funcionar? De que maneira? Que corpo esse que os artistas,
como veremos mais frente, fustigavam? Que corpos eram esses expostos a
situaes-limite? Que corpos eram reclamados e convocados? Ou, ainda mais,
quais corpos eram, atravs da arte, inventados?

78

4.1 - Panptico e o modelo disciplinar

Michel Foucault, no captulo intitulado O Panoptismo, do livro Vigiar e Punir

(2009), descreve como no sculo XVI a cidade se reorganizava quando se
declarava a peste, obrigando seus habitantes a ficarem em casa, sob pena de
morte. O espao era totalmente recortado, esquadrinhado, vigiado atravs de
inspeo contnua. Um intendente era responsabilizado pela fiscalizao dos
quarteires e, um sndico, pela de cada rua. S circulavam os sndicos, os
intendentes, os soldados da guarda e os corvos. O registro das doenas e
mortes ocorria atravs da colheita de constantes relatrios: cada habitante
atendia ao chamado de seu nome e dava o parecer sobre sua condio de
sade. O registro do patolgico deve ser constante e centralizado. A relao
de cada um com sua doena e sua morte passa pelas instncias do poder, pelo
registro que delas feito, pelas decises que elas tomam (FOUCAULT 2009:
187). Essa disposio social localizao, subdivises, clausura, espao
fechado e fixo, anlise e submisso dos menores movimentos dos indivduos a
um controle constitui um modelo de dispositivo disciplinar.
Foucault nos apresenta as diferenas existentes entre a forma de excluso no
caso da lepra e da peste. A lepra despertou os modelos de excluso baseados
na diviso binria, praticados de acordo com uma viso de rejeio, exlio e
afastamento. J a peste despertou as separaes mltiplas, distribuies
individualizantes e demarcatrias, uma organizao voltada ao controle,
vigilncia e ramificao do poder. Paulatinamente, esses dois esquemas, a
excluso dos leprosos e a disciplina dos pestilentos, entrelaaram-se e
originam tticas de poder que operam cises excludentes e, ao mesmo tempo,
disciplinares. Por exemplo, a diviso binria entre o normal e o anormal aliada

79

ao conjunto de tcnicas e instituies normativas para a correo dos

desviantes, sobre as quais Foucault argumenta: Todos os mecanismos de
poder que, ainda em nossos dias, so dispostos em torno do anormal, para
marc-lo como para modific-lo, compem essas duas formas de que
longinquamente derivam (FOUCAULT 2009: 190).
o caso das prises, em seu duplo modo de agir excluso e disciplina ,
analisadas por Foucault nesse mesmo livro, onde ele apresenta um modelo
arquitetnico de vigilncia predecessor dos circuitos internos dos tempos
atuais. Esse modelo arquitetnico, cujo princpio um constante vigiar, o
Panptico de Bentham35, que surgiu um sculo e meio aps as cidades
pestilentas. A arquitetura do Panptico consiste em um anel perifrico
composto de vrias celas isoladas e incomunicveis umas com as outras; no
centro, h uma torre que avista e podia ser avistada por todas as celas. A
maneira como a luz disposta no permite que os encarcerados vejam se h
algum dentro da torre vigiando-os, o que os leva a um estado de constante
viglia de si.
Desse modo, no h mais necessidade de se recorrer fora para obrigar o
condenado ao bom comportamento, pois o indivduo torna-se o princpio de sua
prpria sujeio. O poder externo tende ao incorpreo, mas nem por isso tornase menos eficaz. Como diz Foucault, o Panptico uma mquina de dissociar
o par ver ser visto: no anel perifrico, se totalmente visto, sem nunca ver;
na torre central, v-se tudo, sem nunca ser visto (FOUCAULT 2009: 191).
Trata-se de uma mquina arquitetnica em que os efeitos do poder adestram

35

Jeremy Bentham, filsofo e jurista, foi o idealizador do Panptico.

80

os indivduos, classificando-os, organizando-os, vigiando-os, semelhana das

cidades pestilentas.
O Panptico um modo especfico de produo de subjetividade nas
sociedades disciplinares que se dirige ao homem-corpo, atravs de sua
individualizao e de seu disciplinamento em instituies normativas, no caso
aqui abordado, as prises, mas tambm em outras, como fbricas ou escolas.
Por mais que seja internalizado atravs da sujeio dos indivduos, esse poder,
no entanto, ainda est circunscrito aos muros dessas instituies e da contnua
possibilidade da punio.
Essas operaes de esquadrinhamento dos corpos e a rgida disciplina dessas
instituies corretivas so o arcabouo das polticas do corpo ocidental,
adensadas ao longo da modernidade. em conflito com esse corpo, sujeitado
racionalidade e disciplina, que muitas performances iro se posicionar
criticamente. o caso, por exemplo, dos movimentos j do incio do sculo
XX, como o Surrealismo, que primava pelo acesso ao inconsciente atravs de
diversas prticas, dentre elas, o sonambulismo. O inconsciente, o acaso, o
delrio e outros estados psquicos capazes de romper com o racional eram
determinantes para os trabalhos dos surrealistas, que buscavam reatar os elos
rompidos com as foras mgicas do mundo, com as foras no-humanas do
homem. Tambm as performances de meados do sculo XX, j apresentadas
neste trabalho, propem desregramentos e indisciplina para os corpos, tidos
por esses artistas como alienados e anestesiados.

81

4.2 - Biopoltica e governamentalidade

Em A Histria da Sexualidade I: A Vontade de Saber, Foucault aponta a

transformao do modus operandi do poder das sociedades de soberania para
os mecanismos de poder da poca clssica. O poder soberano era garantido
pelo direito de morte do qual o soberano desfrutava sobre seus sditos. Em
certo sentido, dizer que o soberano tem direito de vida e de morte significa, no
fundo, que ele pode fazer morrer e deixar viver; em todo caso, que a vida e a
morte no so desses fenmenos naturais, imediatos, de certo modo originais
ou radicais, que se localizariam fora do campo poltico (FOUCAULT 1999:
286). De modo diferente, os mecanismos de poder da poca clssica no
operavam mais prioritariamente pelo direito de espada, mas pelo controle da
vida, pela produo e gesto das foras teis do corpo, cuja ordenao era
exercida atravs de tcnicas de adestramento individualizantes. Sobre esse
poder sobre a vida que j no fazia morrer e deixava viver, mas fazia viver e
deixava morrer , Foucault discorre acerca do duplo procedimento que garante
a sua eficcia: as disciplinas, antomo-poltica do corpo humano, e os controles
reguladores, uma biopoltica da populao (FOUCAULT 1988: 151).
A segunda tecnologia de poder (os controles reguladores) difere-se da
disciplina, tratada anteriormente, pelo seu alcance e modo de proceder. Se a
disciplina dirigia-se ao homem-indivduo, a biopoltica dirige-se ao homemespcie e, ao contrrio de produzir efeitos individualizantes, visa ao equilbrio
global.
s estratgias disciplinares a nomeao, a distribuio no espao, o
alinhamento, a viglia e a iminncia da punio no intuito de tornar teis e

82

dceis as foras do corpo foram somadas as estimativas estatsticas de

natalidade, de mortalidade, de longevidade, de reprodutibilidade. nesse
momento que Foucault identifica a interveno mdica na populao com a
finalidade de medicalizao e higienizao pblica, ou seja, a normatizao,
pelo poder e pelo saber, das condutas da populao. Ao contrrio de recalcar,
essa nova tecnologia suscita e conduz a produo de foras; ao invs de
operar distribuies espaos-temporais, o controle atua em espao liso e em
temporalidade constante. A biopoltica vai se dirigir, em suma, aos
acontecimentos aleatrios que ocorrem numa populao considerada em sua
durao (FOUCAULT 1999: 293). , ento, no entrecruzamento, na adio, e
no na subtrao de uma tecnologia outra, que o poder regulamenta a vida
em todas suas nuances. O exerccio do poder trata, nesse vis, no mais de
proteger um territrio, mas de regulamentar as condutas da populao.
Foucault, em sua aula de 1 de fevereiro de 1978 (FOUCAULT 2008: 117),
alerta para a ruptura da finalidade do poder soberano em relao a esta nova
arte de governar. Enquanto a finalidade da soberania era a manuteno do
prncipe e de seu principiado, ou seja, de um poder circular e territorial, a nova
arte de governar dirige os habitantes desse territrio. Por exemplo, o bem
comum, na soberania, era entendido como a submisso dos sditos s leis do
soberano; era preciso que os sditos se curvassem s leis do prncipe ou de
Deus fato que evidencia a finalidade do prncipe em manter o seu principiado.
J na nova arte de governar, a qual Foucault chamou de governamentalidade,
a meta final do governo no o territrio, mas a populao; a produo de
riquezas, ou seja, a economia, deveria ser introduzida no seio do exerccio
poltico.

83

O que nos interessa, nesse momento, especificamente a problemtica da

governamentalidade e de suas tticas para gerir as condutas da populao.
Para ilustrar o conceito de governamentalidade, Foucault evoca a clebre
metfora do barco: O que governar um barco? encarregar-se dos
marinheiros, mas tambm encarregar-se do navio, da carga; governar um
barco tambm levar em conta os ventos, os escolhos, as tempestades, as
intempries (FOUCAULT 2008: 129). Aquele que governa, portanto, deve lidar
e

gerir

essas

relaes.

Paralelamente

ao

gerenciamento

dessas

multiplicidades moventes, Foucault analisa as tecnologias de si (2004a) a

incorporao do poder atravs, entre outras prticas, do exame de conscincia
que passa pela autoavaliao moral. Governamentalidade seria, ento, o
contato entre as tecnologias de dominao sobre o outro e as tecnologias de si,
um poder que, ao mesmo tempo, massifica e individualiza.
Podemos pensar, como exemplo prximo de ns, na indstria produtora de
obesos, que tem como contraponto, e em igual ebulio, a indstria dos
padres de beleza36. Esse paradoxo gera e estimula o consumo desregrado de
uma quantidade sem fim de fast-foods e, simultaneamente, apresenta corpos
monumentais idealizados e incompatveis com a obesidade vivida por grande
parte da populao37, o que causa problemas psicolgicos e fsicos como
anorexia, bulimia, depresses. Todas essas situaes fazem parte de um
mesmo sistema econmico, o mercado da vida cujo produto o homem, no
simplesmente dcil e enclausurado, mas a gesto dos desejos do homem
consumidor endividado.
36

A obesidade causa de 300 mil mortes por ano nos Estados Unidos. Livros de dietas constam como
best-sellers na lista de livros de auto-ajuda do Jornal New York Times.
37

O Centro de Controle de Doenas (CCD) dos Estados Unidos prev que, em menos de sete anos, 50%
da populao americana sofra de obesidade. A questo j , atualmente, considerada uma epidemia, a
qual gera outras enfermidades, como a diabetes e a hipertenso, e implica enormes consequncias para
o sistema de sade do pas.

84

Essa transio de homens confinados e disciplinados a homens endividados e

consumidores um fator de extrema relevncia para os artistas que trabalham
com performance, pois marca a passagem de um regime de disciplina, at
mesmo com os procedimentos empregados na biopoltica (controle de
natalidade, de mortalidade, de longevidade),

para uma forma de poder

denominada, por Gilles Deleuze, de sociedades de controle.

4.3 - A desterritorializao do poder

Em um breve ensaio intitulado Post-Scriptum sobre as Sociedades de Controle,

Gilles Deleuze sinaliza a passagem das sociedades disciplinares, analisadas
por Michel Foucault, para as sociedades de controle. Deleuze argumenta que o
confinamento, em tais sociedades, no mais determinante para o controle
dos indivduos. Em outras palavras, para o poder operar no mais
imprescindvel o enclausuramento dos corpos nas instituies normativas. No
mais necessrio concentrar; distribuir no espao; ordenar no tempo; compor
no espao-tempo (DELEUZE 1992: 219), pois o poder na sociedade de
controle pulveriza-se, trasbordando os sistemas fechados de encarceramento.
Os confinamentos so moldes, distintas moldagens, mas os controles so uma
modulao,

como

uma

moldagem

auto-deformante

que

mudasse

continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem

de um ponto a outro, diz Deleuze (1992: 221).
Trata-se, portanto, de um poder que se estende, de forma fluida, sutil e flexvel,
por todos os nveis da vida, que Deleuze compara a uma serpente, em
85

contraposio toupeira, que seria a metfora animal dos meios de

confinamento. Ora, a toupeira um mamfero que no enxerga em ambientes
luminosos e se move criando barreiras, enquanto a serpente um rptil (a
relao dos rpteis e dos mamferos com a prole completamente distinta) que
vive em circunstncias adversas, move-se de maneira ondulatria, gil e sem
criar barreiras.
A horizontalidade do poder no supe, todavia, a imploso completa das
instituies disciplinares e de seus muros, uma vez que esses muros
permanecem rgidos e fincados em ns; a incorporao do poder pelos
indivduos e, por consequncia, sua ubiquidade, o que garante a sua eficcia.
Est implcito em cada regime de dominao um processo de subjetivao;
somos constitudos, atravessados, moldados por essa gama de foras e
vetores prprios de determinadas pocas e contextos histricos. Podem
predominar, no embate dessas foras, as foras reativas, que nos enfraquecem
e nos submetem s formas de dominao, ou as foras ativas, que agem como
contrapoder. E, mais ainda, para alm da resistncia ou submisso,
necessrio transpor a linha de fora, ultrapassar o poder, isso seria como
curvar a fora, fazer com que ela mesma se afete, em vez de afetar outras
foras: uma 'dobra', segundo Foucault, uma relao de fora consigo
(DELEUZE 1992: 123).
Dessa forma, a produo de subjetividade passa a ser entendida no como
prtica de objetivao que transforma os seres humanos em sujeitos, mas
como linhas de fuga que escapam aos poderes e saberes operantes. O que
resiste uma fora que em vez de afetar e ser afetada por outras foras vai se
auto-afetar. Esta auto-afeco a dobra, auto-referente, auto-organizadora
(PARENTE 2004:96). Ou seja, a porosidade do corpo s foras de fora, que

86

no implica um assujeitamento, onde inexiste neutralidade, onde no se

simplesmente afetado, mas, sim, afeco que presume contoro dessas
foras na maneira prpria de cada um, de acordo com as foras que j atuam
em cada corpo.
Como podemos perceber, o poder sobre o corpo opera de forma cada vez
menos via coero fsica, direta. Esses novos regimes de ao sobre o corpo,
ao longo da modernidade, descentralizam seus procedimentos e tornam-se
imateriais. A prpria fora da arte e toda sua intensidade transgressiva, em que
os artistas da performance investiam, ser cafetinada38 ao bel-prazer do
controle. Nessas circunstncias, os artistas e tericos da performance que se
centravam na corporalidade transgressiva e no desregramento de todas as
disciplinas impostas ao corpo passam a considerar a resistncia discursiva em
sua infiltrao crtica nas estruturas hegemnicas como uma arma contra as
novas e atomizadas configuraes de poder.

4.4 - Do poder sobre a vida potncia da vida.

Em seguimento s sociedades de controle, com seu poder espraiado para alm

dos muros, Antonio Negri e Michael Hardt denominam de Imprio em livro
homnimo a forma de controle desterritorializada, prpria da globalizao.
Um poder sem centro, sem eixo, em que o Estado-nao d lugar s

38

Cafetinar o termo que Suely Rolnik utiliza para se referir ao capitalismo cultural ou cognitivo em sua
estratgia de apropriar-se da fora vital de criao. Ver ROLNIK, Suely. Geopoltica da Cafetinagem, - in
Fazendo Rizoma: Pensamentos Contemporneos. Daniel Lins (Org.) | Beatriz Furtado (Org.), So Paulo,
Editora: Hedra, 2007.

87

corporaes transnacionais e onde as instituies disciplinares horizontalizamse, em espao liso. O mercado multinacional, sem territrio, flutuante, passa a
ser uma das mais vigorosas formas de controle, cujos produtos so, sobretudo,
imateriais: a informao, o conhecimento, a inventividade. J no se trata de
um poder punitivo, como o prprio Foucault j havia preconizado, mas de um
poder que opera por modulaes cambiantes, produzindo e controlando a vida
em seus mais variados aspectos.
Segundo Hardt e Negri,

O que Foucault construa implicitamente e que

Deleuze e Guattari tornaram explcito ,
conseqentemente, o paradoxo de um poder que,
unificando e englobando em si mesmo todos os
elementos da vida social (e perdendo, no mesmo
movimento, sua capacidade de mediatizar efetivamente
as diferentes foras sociais), revela ao mesmo tempo
um novo contexto, um novo meio de pluralidade e de
singularizao no dominvel
um meio do
acontecimento [HARDT e NEGRI apud PARENTE
(org.) 2004:164].

Negri, em um dilogo com Danilo Zolo, enfatiza que o poder, em sua dimenso
Imperial, permeado de fissuras, onde um xodo de resistncia pode ocorrer
(NEGRI 2003: 41). Essas fendas so os espaos propcios para que o
pensamento escorra. Certamente, esses interstcios cicatrizam-se, e para que
o pensamento no seja fagocitado por essas obstrues, necessrio que
ele seja mais escorregadio do que o poder.
No limite, o pensamento-vida no apenas encontra essas rachaduras abertas
prt--porter, mas, corrosivamente, abre seus prprios sulcos, esgara as
estruturas e cria zonas de resistncia. O prprio Foucault j afirmava que a
prpria vida, investida pelo poder, voltava-se contra ele; no que a vida

88

tenha sido exaustivamente integrada em tcnicas que a dominem e gerem; ela

lhes escapa continuamente (FOUCAULT 1988:156). A vida aquilo que
escapa; linhas de fuga, pura potncia.
Este paradoxo aquilo que o poder controla justamente aquilo que lhe
escapa est presente na inverso do termo biopoltica proposto por alguns
autores, dentre eles Negri e Hardt: biopoltica no mais como o poder sobre a
vida, mas como a potncia da vida (PELBART 2003: 83). A vida deixa de ser
reduzida sua definio biolgica e converte-se em potncia contagiante e
contaminadora, indomvel, que os autores nomearam de multido.
A multido est engajada na produo de diferenas, invenes e modos de
vida. Deve, assim, ocasionar uma exploso de singularidades, dizem Hardt e
Negri em entrevista concedida a Nicholas Brown e Imre Szeman. (BROWN;
SZEMAN 2006: 99). Multido a capacidade de agir em conjunto sem
qualquer unificao (BROWN; SZEMAN 2006: 100); consiste, ento, em
multiplicidade, em abertura, e no em unidade identitria.
So a heterogeneidade e a desmesura da multido a sua biopotncia, que por
todos os lados, em todas as direes, de forma mltipla e descontnua,
subverte, burla e insubordina-se ao poder. Desse modo, o poder do Imprio
posterior multido e opera na modulao e controle das energias produzidas
por esta ltima. O Imprio, como j dito, lida com o capital cognitivo: expropria
informaes, conhecimento, afeto, conduzindo-os e organizando-os a seu
favor. Conhecimento, inteligncia, desejo, afeto compem justamente o corpo
pulsante da multido, do qual o Imprio se apodera e gere. O poder do Imprio
apenas organizativo, no constituinte, ele parasita e vampiriza a riqueza

89

virtual da multido, o seu resduo negativo (PELBART 2003: 84). Entendese, nesse aspecto, que o poder s existe porque existe resistncia.

4.5 - Fugas e capturas

Ao discutir o conceito de norma e de normal que em latim querem dizer

esquadro e perpendicular, respectivamente , Georges Canguilhem faz uma
inverso da existncia do normal e do anormal. Sabemos que o esquadro o
instrumento de desenho para fazer retas e que, com o auxlio de outras rguas,
pode formar um ngulo e,

principalmente, transferir ngulos. J a

perpendicular, na matemtica, so retas concorrentes que formam ngulos

adjacentes iguais o ngulo de 90o. H, na formao desse ngulo, um ponto
de interseco das retas. O normal perpendicular assim a apresentao
da norma esquadro desdobrada e amplificada. Em outras palavras, o
normal , ao mesmo tempo, a extenso e a exibio da norma (CANGUILHEM
2010: 201). A inverso que Canguilhem faz apontar que, existencialmente, o
anormal vem antes do normal.

O anormal, enquanto a-normal, posterior definio

do normal, a negao lgica deste. No entanto, a
anterioridade histrica do futuro anormal que provoca
uma inteno normativa. O normal o efeito obtido
pela execuo do projeto normativo, a norma
manifestada no fato. Do ponto de vista do fato h,
portanto, uma relao de excluso entre normal e o
anormal. Essa negao, porm, est subordinada
operao de negao, correo reclamada pela
anormalidade. No h, portanto, nenhum paradoxo em
dizer que o anormal, que logicamente o segundo,
existencialmente o primeiro. (CANGUILHEM 2010:
205).

90

Esta inverso recai no pensamento foucaultiano de que a vida aquilo que

escapa: o poder tenta captur-la, tenta administrar sua energia, controlar suas
foras, mas a todo o momento ela passa por uma metamorfose, escorre em
puro devir inventivo. Esta resistncia no , a priori, reao ao poder, , ao
contrrio, a afirmao da vida em sua ensima potncia. Como diz Deleuze, j
que as linhas de fuga so determinaes primeiras, j que o desejo agencia o
campo social, so, sobretudo os dispositivos de poder que se acham
produzidos por esses agenciamentos, ao mesmo tempo em que esmagam ou
os colmatam (DELEUZE 1994: 06)39. Essas linhas que escapam, linhas
desregradas, linhas que fazem fugir so, portanto, os prprios movimentos
ininterruptos da vida, do corpo, da arte. No so decalques do poder, no so
reflexos sociais, trata-se de devires onde o mundo no corpo e o corpo no
mundo engendram-se em constante reinveno. com este corpo-mundo que
os artistas da performance iro lidar, a inveno emergindo conjuntamente com
os regimes de poder que agem sobre o corpo; nesse sentido, a arte um
modelo alternativo para a racionalidade (MACHADO 2002: 08), um modelo
alternativo do pensamento, outro regime de ao do corpo.

4.6 - Os atos de fala e mais algumas artimanhas do poder

Repetir repetir at ficar diferente.

Repetir um dom do estilo.
Manoel De Barros

39

In: http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art06.pdf, acessado em 17/06/2010

91

A ao do corpo no espao, o embate com as instituies, a presena fsica e a

postura transgressiva do artista, como percebemos na maior parte dos
trabalhos apresentados at aqui, foram problematizados por alguns tericos
que passaram a questionar a ciso corpo versus discurso em muitas
prticas performticas. A partir da crtica ps-estruturalista da linguagem, a
transgressividade liminal da performance passou a reconsiderar o papel da
linguagem e da textualidade na eficcia social, sobre o risco de, ao opor a ao
corporal dimenso discursiva, estar se transformando, sem o saber, em
normatividade alienante, afirma Fernando Salis em sua tese de doutorado
(2003:127).
Essa perspectiva, que no tratou de forma dicotmica a ao e a linguagem,
considerando a prpria linguagem como performance, foi desenvolvida por
linguistas do grupo de Oxford, dentre eles John Langshaw Austin, que elaborou
a teoria dos atos da fala. Esta teoria tem como base o que Austin denominou
de enunciados performativos que, segundo o autor, so as expresses que
realizam ou produzem algo, ao invs de descreverem, relatarem ou
constatarem fatos. Trata-se de uma prtica discursiva que faz ao dizer, ou seja,
enunciar que estou fazendo faz-lo. Isso difere, portanto, da simples
descrio dos fatos, encarada como enunciado constatativo. Ao nos apontar
que dizer fazer, Austin esclarece-nos que as expresses performativas, alm
de no descreverem estados de coisas, no podem ser julgadas em termos de
verdade ou falsidade, podem ser apenas efetivas ou no efetivas, felizes ou
infelizes.
Para ilustrar os enunciados performativos, o autor cita o exemplo de um
batizado, de uma promessa, de um juramento. No entanto, essas expresses
ditas na primeira pessoa eu te batizo, no caso de um batizado devem ser

92

proferidas por uma pessoa cuja funo social e circunstncia legitimem esse
tipo de enunciado. Por exemplo, se um artista vai a um bar e batiza uma
cadeira, este um enunciado infeliz devido a sua nulidade, a saber, nem o
artista tem a funo social legitimada para tal pronunciamento, nem o objeto
suscetvel de batismo, nem o lugar adequado.
Segundo Austin, sempre necessrio que as circunstncias em que as
palavras forem proferidas sejam, de algum modo, apropriadas; freqentemente
necessrio que o prprio falante, ou outras pessoas, tambm realize
determinadas aes de certo tipo, quer sejam aes fsicas ou mentais, ou
mesmo o proferimento de algumas palavras adicionais (AUSTIN 1990: 26).
Alm da nulidade, que acabamos de exemplificar, Austin definiu mais duas
espcies de infelicidades dos enunciados performativos, o abuso e a quebra do
compromisso, sobre os quais no discorreremos neste trabalho.
Austin, de acordo com as intenes e efeitos de um discurso, distinguiu trs
tipos de atos lingusticos: os atos locutrios, os ilocutrios e os perlocutrios.
Os atos locutrios so aqueles com o objetivo de produzir uma sequncia de
fonemas (ato fontico), vocbulos (ato ftico), palavras e frases com sentido
(ato rtico). Os atos ilocutrios so aqueles que, ao serem emitidos, alteram,
simultaneamente, as relaes sociais, ou seja, fazem-se no dizer de acordo
com algumas regras e de forma convencional. o caso, por exemplo, dos
verbos performativos, das ordens, dos pressupostos, das perguntas. J os atos
perlocutrios so os efeitos produzidos pelo discurso sobre os seus
destinatrios, seus receptores. Austin afirma que todo discurso produz efeitos
em seus interlocutores, dessa forma, pelo ato de fala, pode-se agir sobre o
outro, faz-lo agir, ou efetuar, o prprio sujeito, uma ao (SALIS 2003:129).
So estes aspectos, para Austin, o carter performativo da linguagem. Neste

93

caso, no h um referente exterior ao enunciado, uma vez que o enunciado

performativo produz algo ao ser dito, dizer fazer.
Austin, no entanto, considera imprescindvel a inteno consciente do sujeito
enunciador para que se efetue um performativo. A fonte de enunciao,
presena consciente, delineia o performativo como origem de uma vontade
intencional plena do sujeito, uma singularidade pura da qual estaria fora de
cogitao o aspecto de citao da enunciao performativa. Ou seja, um
performativo ser parasitrio quando for proferido em forma de citao, por
exemplo, no teatro.

O que quero dizer o seguinte: um proferimento

performativo ser, digamos, sempre vazio ou nulo de
uma maneira peculiar, se dito por um ator no palco, ou
se introduzido em um poema, ou falado em um
solilquio, etc. De modo similar, isto vale para todo e
qualquer proferimento, pois trata-se de uma mudana de
rumo em circunstncias especiais. Compreensivelmente
a linguagem, em tais circunstancias, no levada ou
usada a srio, mas de forma parasitria em relao a
seu uso normal, forma esta que se inclui na doutrina do
estiolamento da linguagem. (AUSTIN 1990: 36)

esta excluso do carter itervel do ato performativo que Jacques Derrida

(1991) ir problematizar, alegando que toda enunciao performativa est
enredada dentro de uma estrutura citacional, repetitiva, itervel. Derrida,
embora reconhea que alguns pontos do pensamento de Austin rebentam o
conceito de comunicao, ao consider-la no mais como simples transporte
de contedo semntico, ope-se presena consciente, intencional e no
repetitiva do performativo, defendida por Austin. Inversamente, Derrida afirma
que a inteno que anima a enunciao no ser nunca de todo em todo
presente a si prpria e ao seu contedo (DERRIDA 1991 :369). Entendemos

94

dessa forma, com Derrida, que uma fala sempre polifnica, ao falarmos
sempre uma lngua que fala. Conforme Salis, no h presena onisciente da
inteno do sujeito falante perante a totalidade do ato locutrio pelo simples
motivo de que as prprias circunstncias deste ato, o seu contexto, no podem
ser definidas por ele completamente (2003:130). justamente esta formulao
do performativo como citao que garante a sua eficcia, uma vez que
estamos trespassados e moldados por essa estrutura itervel.
Dando seguimento formulao da performatividade como citacionalidade,
Judith Butler, ao problematizar as questes de gnero, contraria o pensamento
lacaniano de que as pessoas assumem um sexo. Esta sentena assumir um
sexo nos leva a entender que tal deciso passa por uma escolha reflexiva de
qual sexo ser assumido. Butler, ao contrrio, defende que essa escolha se
trata de uma imposio de um aparato regulatrio heterossexual, flico, que
produz o sexo atravs de sua reiterao. Em outras palavras, o gnero
construdo atravs do poder da performatividade. Como diz Butler, A
performatividade no , assim, um 'ato' singular, pois ela sempre uma
reiterao de uma norma ou conjunto de normas. E na medida em que ela
adquire o status de ato no presente, ela oculta ou dissimula as convenes das
quais ela uma repetio [BUTLER apud LOURO (org.) 2010: 167]. Podemos
entender, dessa forma, que no h vontade absoluta do sujeito e tampouco se
trata de uma obedincia a uma lei opressiva, mas, como vimos em outra
medida com Foucault, trata-se da produo de subjetividades que se d pelo
carter citacional da lei. Nesse sentido, o gnero um feito performativamente
produzido, oriundo de e conjunto a um poder citacional em que estamos
imersos e do qual somos constitudos.

95

No entanto Butler, assim como Derrida, aponta para a possibilidade de

produo de diferenas no ato da repetio. Ela nos alerta para as brechas
existentes na repetio dessas normas e questiona que tipo de performance
de gnero representar e revelar o carter performativo do prprio gnero. De
modo desestabilizar as categorias naturalizadas de identidade e desejo?
(BUTLER 2008:198). A prpria autora sugere uma atuao no interior da matriz
de poder, no de forma acrtica e submissa, mas de forma subversiva, de modo
que se opere um deslocamento, uma ranhura, em suas construes e
identificaes. As performances de drag queens, segundo Butler, explicitam a
estrutura imitativa do prprio gnero; ao imitarem um gnero de forma
pardica, explicitam a prpria identidade e o gnero como construes de um
poder citacional.
Em outro contexto, no mais tratando de sexo e gnero, essa desnaturalizao
do corpo foi presente em aes de performers das dcadas de 1960 e 1970,
como, por exemplo, nas de Allan Kaprow, que lidavam com cdigos
compartilhados e repetidos automtica e diariamente. Kaprow denominou de
atividades os trabalhos desenvolvidos por ele, os quais reuniam uma
quantidade limitada de participantes, todos da comunidade artstica, e eram
marcados por conversas antes, durante e depois de sua realizao. Analisando
os costumes sociais, Kaprow realizou atividades como Maneuvers, em que,
entre outras situaes, os performers realizavam aes roteirizadas e
repetidas, como abrir portas e repetir as expresses obrigado, perdo, voc
primeiro.
Assim como vimos que uma performance sempre um comportamento
restaurado (Richard Schechner), que nossos comportamentos podem ser
entendidos como performances (Erving Goffman) ou, ainda, que nossa

96

identidade, gnero e subjetividade so performativamente constitudos

(Jacques Derrida e Judith Butler), percebemos que as atividades de Kaprow
so, como diz Glusberg, performances de performances e os autores
trabalham nelas como performers

de performers (GLUSBERG 2003:129).

Kaprow evidencia, ao elevar ao extremo os pactos e cdigos sociais

compartilhados, que tais gestos so repetidos automaticamente e vistos como
naturais, e no como hbitos social e culturalmente construdos.

97

5 - A morte no corredor da morte: tecnologias da imortalidade

98

5 - A morte no corredor da morte: tecnologias da imortalidade

Aprendemos, desde a escola primria, que o ciclo natural de vida dos

indivduos ocorre atravs de uma sucesso de transformaes lineares:
nascer, crescer, reproduzir, morrer. Porm, desde tempos imemorveis, o
homem almeja a imortalidade; seja nos processos de mumificao dos antigos
egpcios, seja nos excessos frmacos da atualidade. A indstria farmacutica,
juntamente com a indstria de cosmticos, hoje um dos setores industriais
em que a circulao de capital financeiro ocorre com mais efervescncia. O
consumo desregrado de plulas de emagrecimento, substncias base de
anfetaminas, calmantes, ansiolticos, cremes antirrugas, loes pr-banho,
loes ps-banho e de toda quantidade sem fim de produtos de natureza
semelhante garantido pela venda da iluso cada vez mais prxima de
tornar-se realidade do rejuvenescimento e da imortalidade do ser humano.
Acreditamos ser pertinente e legtima a problematizao das formas
idealizadas de beleza e das patologias acarretadas pela produo e gesto dos
desejos em nossa cultura somtica. Aliadas produo farmacolgica de si
(LE BRETON 2003:55) e somatizao da subjetividade (ORTEGA 2008:42),
encontram-se hoje as experincias genticas como esperana de um corpo
ideal.
Cientes da adio de prticas biotecnolgicas s prticas tradicionais de
gesto de si, referidas no pargrafo anterior, trataremos dos incipientes elixires
da imortalidade e da prpria morte em sua dimenso biolgica e poltica. Essas
experincias biotecnolgicas e tecnocientficas o projeto genoma, as

99

pesquisas com clulas-tronco, nanorrobs, rgos artificiais, injees de

Telomerase rompem as restries fsicas do corpo, ostentam um modo de
produo de corpos sem precedente, a saber, a criao do humano (e da vida)
por meio de manipulaes genticas. Um corpo construdo a partir das
informaes genticas fornecidas e criadas pr-nascimento. Uma nova
forma de controle que no opera, somente, pela disciplina (2009: 131) e pela
biopoltica (1999: 285), analisadas por Michel Foucault ao longo de seu
trabalho, mas um poder sobre a vida decorrente das novas formas de saber
tecnocientficas.
Este controle do cerne da vida, garantido por poderes e saberes especficos
de nossa poca, impossibilita-nos de discernir claramente entre a vida e a
morte. A morte conduzida, paulatinamente, ao corredor da morte.

5.1 - Saber-poder: a sociedade e suas mquinas

Embora no tenha escrito especificamente sobre formas de eugenia oriundas

da fabricao de vida em laboratrios, Foucault chega a sinalizar que esse
excesso do biopoder aparece quando a possibilidade tcnica e politicamente
dada ao homem, no s de organizar a vida, mas de fazer a vida proliferar, de
fabricar algo vivo, de fabricar algo monstruoso, de fabricar no limite vrus
incontrolveis e universalmente destruidores (FOUCAULT 1999: 303).
A possibilidade tcnica e poltica, de que fala Foucault, o entrelaamento das
formas de saber e dos dispositivos de poder de um determinado contexto

100

histrico. Os processos de subjetivao realizam-se na interdependncia e nas

articulaes entre saber e poder; e, dependendo das foras que se
sobressaiam nesses embates prprios de cada perodo histrico, resultaro
subjetividades normatizadas ou resistentes. Passamos atualmente por uma
reordenao dos saberes a comunicao, a engenharia gentica, a
globalizao, a nanotecnologia, as novas redes sociais via internet , que altera
de maneira radical nossa relao com o mundo. Cabe atentar para qual tipo de
regime e poltica de produo de subjetividade ns vivemos reconhecendonos como parte inerente, produtos e produtores, desses vetores de foras.
A correspondncia de cada sociedade a certos tipos de mquinas
indissocivel dos modos de existncia vigentes. Como diz Deleuze: fcil
fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de mquina, no porque as
mquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais
capazes de lhes darem nascimento. Os soberanos e as mquinas com
roldanas e alavancas, as sociedades disciplinares com suas mquinas
energticas, e, correspondendo s sociedades de controle, mquinas
informticas. O autor afirma, ainda, que no uma evoluo tecnolgica sem
ser, mais profundamente, uma mutao do capitalismo (DELEUZE 1992: 223).

5.2. - O poder e as tecnologias da imortalidade

[...] No horizonte biopoltico que caracteriza a modernidade, o mdico e o

cientista movem-se naquela terra de ningum onde, outrora, somente o
soberano podia penetrar (AGAMBEN 2002: 166). com essas palavras que
101

Giorgio Agamben conclui seu tpico sobre as VP (cobaias humanas) e situa o

saber mdico em um lugar decisivo para as formas de poder. Atualmente
vemos emergir dois saberes revolucionrios para as cincias da vida, as
pesquisas tecnocientficas e as experincias biotecnolgicas que, como alguns
pressagiam, devero extinguir a prpria medicina. Tal extino deve-se pelo
fato de que, com a fabricao da vida em laboratrio, ser possvel construir
homens em total perfeio, cujas doenas sero tratadas antes mesmo de
terem se manifestado ou, no limite, antes do nascimento do futuro doente. Ou
seja, a interveno ocorrer diretamente nos genes durante o projeto de
criao da vida, aniquilando os possveis genes malficos. Uma sociedade
perfeita semelhana da eugenia nazista, que consistiu exatamente em um
programa de purificao da raa humana. Os impuros, eliminados dessa
humanidade perfeita, eram todos os grupos tnicos no arianos, os doentes
mentais ou deficientes fsicos. Sobre esta eugenia biotecnolgica que vemos
emergir, Paula Sibilia nos alerta que:

Os projetos de aprimoramento da espcie humana com

base no novo arsenal tecnocientfico despertam
inquietantes ecos totalitrios que pareciam j
esquecidos; agora, porm, eles retornam em uma nova
verso: globalizada, sem referncias nacionalistas ou
raciais explcitas, e comandada com mo firme pelas
tiranias e alegrias do mercado. (SIBILIA 2002:145)

Com o Projeto Genoma, em sua corrida desenfreada para decifrar o mapa

gentico humano, cientistas pretendem ter total controle sobre as aes de
determinados genes, chegando mesmo a afirmar que a origem de questes
sociais, como a violncia, deve-se presena de genes criminosos (LE
BRETON 2003: 108). Dessa forma, o humano considerado um bloco macio

102

e invulnervel ao mundo; cada qual determinado, pura e simplesmente, pela

sua estrutura de DNA. Em outras palavras, um corpo impermevel, ao qual o
ambiente e o outro no podem afetar, visto que se tratam, nessa perspectiva,
de indivduos enclausurados em si e regidos por e somente questes
genticas.

Dizer

que

as

aes

do

homem

esto

pr-determinadas

geneticamente desconsiderar a potncia de contaminar e ser contaminado

prpria das relaes que o organismo estabelece com o seu meio. Mais que
isso, afirmar a identidade em detrimento da diferena, a estabilidade em
detrimento da instabilidade e entropia.
Sabemos, ao contrrio, que o corpo justamente o processo ininterrupto do
mundo em ns e de ns no mundo, corpo-mundo. A vida consiste justamente
nesta relao permeada por fissuras, jamais monoltica e interiorizada. Um
corpo vulnervel cuja fragilidade uma de suas potncias. Como nos lembra
Suely Rolnik:
a vulnerabilidade condio para que o outro deixe de
ser simplesmente objeto de projeo de imagens prestabelecidas e possa se tornar uma presena viva,
com a qual construmos nossos territrios de existncia
e os contornos cambiantes de nossa subjetividade.
[ROLNIK apud LINS e FURTADO (org.), 2007: 27]

Com igual anseio por anular as foras do mundo em nossos corpos, cientistas
apostam nas descobertas recentes em torno da clula-tronco como uma
possvel maneira de alcanar a eterna juventude, a to almejada imortalidade.
Faramos um transplante peridico, e as clulas-tronco seriam iguais s
originais de nosso corpo, s que novas em folha, diz o geneticista britnico
Aubrey de Grey, da Universidade de Cambridge (Revista Super Interessante.
Fevereiro de 2010, p. 47). Essas experincias superam as plsticas cirrgicas
e o tradicional consumo de cosmticos e so disseminadas gerando desejo

103

em diversos meios, dos laboratrios cientficos s revistas de moda, que tratam

tais descobertas como um novo campo de mercado, cujo produto a perfeio
por toda a eternidade.
Quando Agamben afirma que nas democracias modernas possvel dizer
publicamente o que os biopolticos nazistas no ousavam dizer (2002: 172),
ele nos convoca a pensar no apenas nas intervenes visveis dessas
prticas tecnocientficas e biotecnolgicas, mas tambm no seu alcance
discursivo.

5.3 - Corpo rascunho

A cirurgia esttica no a metamorfose banal de uma

caracterstica fsica no rosto ou no corpo; ela opera, em
primeiro lugar, no imaginrio e exerce uma incidncia
na relao do indivduo com o mundo. (LE BRETON
2003: 30)

A negao da diferena pela padronizao do humano o que j ocorre em

diversos mbitos, da publicidade aos bebs de proveta gera, obviamente,
uma nova forma de racismo. Se vidas so fabricadas geneticamente a partir
dos padres de perfeio do corpo, imaginemos o que ocorrer com a vasta
parcela da sociedade que no tem verbas para fabricar seus filhos. Ou, ainda,
imaginemos uma sociedade de iguais, uma sociedade perfeita: o que
ocorreria caso uma das vidas fabricadas, depois de adulta, sofresse um
acidente e tivesse o seu corpo inteiramente desfigurado? Seria um monstro
dentre a sociedade? Certamente haveria formas de reconfigurar sua aparncia

104

(sua segunda essncia) atravs de peles substituveis, prteses de todos os

tamanhos para todas as ocasies. Corpo retalhado semelhana da criatura
criada pelo Dr. Victor Frankenstein.
Vale ressaltar que muitas dessas pesquisas so financiadas por grandes
corporaes que detm o direito de uso das descobertas que realizam. Clulas
humanas patenteadas por multinacionais. o caso, por exemplo, da Biocyte,
que tem o domnio de todas as clulas do cordo umbilical humano e possui o
direito de recusar o uso dessas clulas a qualquer pessoa ou a qualquer
solicitante que no pagar os direitos exigidos (LE BRETON 2003: 120). E, em
1971, bem antes da sociedade Biocyte cuja patente foi concedida em 1997 ,
a companhia General Electric j havia requerido o direito de posse de uma
bactria resultante de recombinaes genticas; embora tal pedido tenha
sofrido algumas refutaes, a bactria foi patenteada em 1980.
Dezenas de organizaes privadas, como a Genentech, a Avigen, a Celera
Genomics, a Roche e as j citadas Biocyte e General Electric, esto investindo
bilhes na pesquisa gentica e, obviamente, restringindo suas descobertas a
propriedade intelectual. O ano 2000, como aponta a matria A gentica
Fracassou?, da Revista Super Interessante40, foi o ano em que se constou
maior investimento na corrida desenfreada s descobertas genticas. Como as
multinacionais investidoras e os cientistas esperavam um retorno financeiro
imediato, com o prosseguimento das pesquisas acabaram por se frustrar, uma
vez que uma srie de verdades sobre os genes no condiziam. Para
exemplificar, os cientistas acreditavam que os genes agiam sozinhos e, com o
andamento das pesquisas, descobriram que os genes interagem e que isso,

40

Edio 282 set. 2010, p.52.

105

inclusive, pode dar novas funes a clulas. Acreditavam tambm que o cdigo
gentico no se alterava, certeza tambm posta em xeque, pois passaram a
considerar que o sistema imunolgico pode ativar e desativar combinaes de
DNA a partir de sua ao sobre os cromossomos.
Porm, se os retornos financeiros no vieram to logo quanto esperavam os
cientistas, os investidores e as indstrias farmacuticas, isso no acarretou
uma desestabilizao considervel para o setor, visto que, nos anos de 2005 a
2009, as parcerias entre empresas de biotecnologia e laboratrios dobraram
em nmero, e os investimentos voltaram a crescer em projetos de
biocolonizao, como o Biobank e o instituto chins BGI este ltimo pretende
ultrapassar os Estados Unidos na corrida gentica sequenciando, anualmente,
dez mil genomas.
No Brasil, as indstrias farmacuticas e de biotecnologia esto em crescimento
exponencial. Grandes multinacionais, como a Pfizer, a Moksha8 e a Genzyme,
veem no pas um celeiro para o desenvolvimento das pesquisas, dados a
biodiversidade da flora nativa, o baixo custo operacional e a estabilidade do
Brasil aps a crise que afetou a economia global em 2008 e 2009. J foi
realizado no Rio de Janeiro, neste ano, o Brazil Life Sciences Summit on
Growth, cujo mote das discusses girou em torno do mercado da vida e das
possveis

parceiras

entre

laboratrios,

multinacionais

empresas

biotecnolgicas, com o intuito de fortalecer o investimento nesse setor. Alm do

interesse e da instalao de grandes corporaes multinacionais que trabalham
com produtos biolgicos, os bionegcios contam hoje, no Brasil, com diversos
investidores nacionais.

106

Na tentativa de desenvolver os bionegcios, o Brasil

tem iniciativas como a Fundao Biominas, instituio
criada por um grupo de empresas de biotecnologia em
Belo Horizonte. Seu objetivo criar e desenvolver
empresas de biotecnologia e estimular um ambiente
favorvel para o crescimento do setor no Brasil, por
meio de programas e fundos de investimento nessa
rea. De acordo com a entidade, estima-se que o Brasil
tenha 181 empresas de cincias da vida, das quais 71
so classificadas como sendo de biotecnologia.
(Revista Mundo Corporativo n. 29, Julho-Setembro
2010, p. 15)

A indstria da vida investe nos pases emergentes como potncias para as

pesquisas biotecnolgicas. Nesse mercado, atualmente, so consumidos cerca
de 180 bilhes de dlares em produtos convencionalmente chamados de
biolgicos. A caa vida movimenta a economia global e se acirra entre
reservas de mercado e competitividade das descobertas e de suas protees
patentrias.
Ainda dentro do contexto mercadolgico, embora com estratgias distintas,
pertinente pensarmos a relao das indstrias farmacuticas com a indstria
do medo (por exemplo, o recente pnico gerado mundialmente pelo vrus
H1N1, responsvel pela gripe que ficou conhecida como suna). O alarde
criado pela mdia, somado falta de fundamentao e clareza sobre o vrus,
gerou pnico coletivo a ponto de uma quantidade sem fim de farmcias terem
suas prateleiras de vitaminas esvaziadas pelo surto de hipocondria que se
alastrou pelo mundo. Explicaes absurdas e contraditrias circulavam pela
mdia e internet acerca do oseltamivir, medicamento antiviral para tratamento
da gripe, vendido comercialmente como Tamiflu. Tambm sem fundamentao
cientfica, e com igual fervor, circulavam e geravam paranoia informaes
respaldadas por pseudoverdades, advindas do jargo mdico cientfico, acerca

107

da real gravidade da doena ou sobre a eficcia das vacinas contra o vrus

H1N1. Alm do consumo de medicamentos aumentar consideravelmente nesse
perodo consequncia mais bvia do evento , se retomarmos o controle da
vida em sua dimenso biopoltica de que nos fala Foucault, percebemos
algumas sutilezas e comparsas circunstanciais dentro dessa estrutura flexvel
de poder, e o quo suscetvel somos a essas operaes. Se considerarmos a
hiptese desse vrus tratar-se de uma criao em laboratrio e j no se trata
de fico, vide as armas biolgicas , estaremos diante de uma paranoia
coletiva real, que , antes de tudo, uma arma de poder tcnica e politicamente
possvel.

5.4 - A arte, a reconfigurao tecnolgica do corpo e a imortalidade

Alguns artistas, como o caso do australiano Stelarc, defendem que o corpo

precisa ser redimensionado, pois seus limites genticos so obsoletos e se
configuram como entraves para a superao do humano. Segundo Stelarc, o
corpo precisa ser reposicionado, do reino psquico, do biolgico para a
ciberzona da interface e da extenso dos limites genticos para a extruso
eletrnica [Stelarc apud Domingues (org.) 1997: 52]. O artista citado defende
que a espcie humana deve construir cdigos genticos alternativos, criar o
seu prprio destino atravs da recombinao de seus genes e da manipulao
de seu DNA. Nesse sentido, o artista sugere que o DNA o deus salvador da
espcie humana, o lugar onde est assegurado o destino da humanidade.

108

O corpo visto como algo a ser alterado, no no sentido de um corpo em

eterno e constante inventar-se enquanto potncia contaminadora, mas no que
concerne as suas peas, atravs de upgrades que podero substituir
engrenagens descartveis conforme for preciso. Assim, Stelarc defende que
tecnicamente no haveria mais razo para a morte dada a acessibilidade
das reposies. A morte no autentica a existncia. uma estratgia evolutiva
superada [Stelarc apud Domingues (org.) 1997: 58].
Em seu trabalho denominado The Third Hand, o artista acopla ao seu corpo
uma terceira mo, como sugere o ttulo, controlada por sinais eltricos de
alguns msculos de seu corpo, ampliando sua capacidade e eficcia corporal.
Durante a performance, em que ele controla sua terceira mo, o seu brao
esquerdo estimulado, em descontrole, por descargas eltricas, e todos os
seus movimentos so transformados em sons; enquanto isso, uma endoscopia
projeta as entranhas de seu estmago. O seu corpo , assim, redimensionado
por este brao mecnico e monitorado internamente por esta sonda robtica
em seu estmago. Em outro de seus trabalhos, o artista implantou uma prtese
de uma orelha em seu antebrao esquerdo, feita de cartilagem humana, na
qual instalou um microfone para captar os sons escutados por ela.

109

Figura 45 - Stelarc. The Third Hand, 1986.

Estamos cientes de que no o caso e nem acreditamos em tal defesa de

nos atermos ao humano em sua pureza, pois sabemos que o limite entre
humano e no-humano inexiste. Por outro lado, o prefixo ps (utilizado por boa
parte dos tericos e artistas, como Stelarc, que defendem o extermnio e
anacronismo do corpo) induziria a crer na superao dialtica do homem.
Nesse sentido, concordamos com Lucia Santaella (2003) quanto utilizao do
termo ps-humano como a hibridizao do homem, o que no se trata, em
absoluto, de sua supresso. Ainda assim, entendemos que limitar a discusso
defesa do homem ou averso ao que se denominou de ps-humano um
falso problema, visto que, como j dito, essas fronteiras h tempos foram
diludas e que toda a relao do humano com a natureza e com sua prpria
natureza j , de sada, uma relao mediada pelos signos e pela cultura
(SANTAELLA 2003: 211). Ou seja, a oposio da pureza do natural contra o
artificial ou cultural um equvoco, mesmo que no se trate da hibridizao

110

mais visvel e bvia do homem com a mquina41. Uma das questes que nos
interessa perceber dentro de qual regime de corpos e sobre corpos estamos
imersos.
Santaella (2003) denomina esse novo corpo, que vemos emergir com a
dissoluo de suas fronteiras fsicas, sensveis e cognitivas, de corpo
biociberntico. Ela prefere o termo a corpo prottico, pois biociberntico
envolve questes de evoluo biolgica as quais incluem, mas ultrapassam a
ideia de mera modificao da forma externa e visvel do corpo que o adjetivo
'prottico' poderia sugerir (SANTAELLA 2003: 272). O corpo prottico seria
apenas uma dentre as mltiplas realidades do corpo. Sem a pretenso de
limitar essas mltiplas realidades, a autora elenca algumas, como corpo
remodelado, corpo prottico, corpo esquadrinhado, corpo plugado, corpo
simulado, corpo digitalizado, corpo molecular.
Corpos que, embora suas especificidades, podem se misturar, como corpo
remodelado

prottico

digitalizado.

Ou

seja,

seria

equivocado

transformarmos essas classificaes em categorias e tentarmos enquadrar um

artista, como Stelarc, na definio de corpo prottico.
Outra artista cujo trabalho desafia os limites do corpo, utilizando-o como
estrutura moldvel, Orlan. Em uma de suas performances, a artista escolhe
tornar seu rosto semelhante ao de personagens histricas ou ligadas histria
da arte, como a Gioconda de Leonardo da Vinci e a Vnus de Sandro Botticelli.
Enquanto o seu rosto reconfigurado em uma citao de sucessivas partes
de corpos dessas personagens, atravs de cirurgia plstica em uma cerimnia

41

Pensemos, como j vimos em outro contexto, em Jacques Derrida ao tratar da citacionalidade da

performance, ou em Richard Schechner ao defender o comportamento restaurado da performance, que
acontece sempre pela segunda vez, nunca pela primeira.

111

teatral, as imagens da operao so difundidas em tempo real em diversas

galerias e museus de Paris.

Figura 46 Orlan. 4th Surgery-Performance Titled Successful Operation, 8 de dezembro,

1991, Paris.

Figura 47 Orlan. The second mouth, 7thSurgery-performance Titled Omnipresence,

Nova York, 1993.

Como vimos, so muitas as possibilidades e dimenses do corpo. No entanto,

ao apostarem na supresso do corpo, que indubitavelmente no se limita sua
materialidade,

os

tericos

artistas

mais

propensos

tecnocracia

desconsideram as relaes de poder intrnsecas produo, gesto da vida

e s pesquisas biotecnolgicas subsidiadas, em sua maioria, por grandes
112

corporaes com interesses marcadamente mercadolgicos. Ao louvarem as

mquinas em detrimento dos corpos, esto, paradoxalmente, insistindo na
dicotomia corpo x mquina, onde o primeiro visto como empecilho que deve
ser corrigido; e a correo dos corpos desviantes , por excelncia, um projeto
poltico eugnico, de criao e controle da vida em todas as suas instncias.
Eis as nossas novas mquinas e seus novos produtos.

113

6 - Trabalhos

114

6 - Trabalhos

Irei apresentar alguns trabalhos produzidos antes e durante o perodo do

mestrado. Alguns deles so autnomos e a produo de sentido se faz em
contato com a obra, sem intermediao necessria do texto. H outros cuja
natureza mais complexa para ser acessada apenas visualmente
necessitam de um aparato textual que no funciona nem como legenda, nem
como texto explicativo, mas que faz parte do corpo da obra. Apresentarei
tambm seis textos que foram mensalmente publicados no jornal O Estado de
Minas como parte do trabalho Ecdise (2008).
Das experincias que tive em exposies dentro de museus, as que mais se
aproximaram da relao entre arte e mercado, cujas nuances implicam a
problemtica do marketing, da publicidade, da construo de celebridades, da
mdia, do poder e da legitimao por meio da expertise, foram o Souzousareta
Geijutsuka e o Museu da Pampulha.
A primeira42 experincia iniciou-se em agosto de 2005, quando fui convidado
pelo ento diretor do Museu de Arte Contempornea do Drago do Mar,
Ricardo Resende, para participar do projeto Artista Invasor. Durante os meses
da invaso, todo territrio do Museu estaria livre para que eu atuasse sobre ele.
A ideia de invaso remetia-me coletividade, ocupao ilegal, difuso,
irrupo. Alguns rascunhos e projetos de aes dirias, individuais e coletivas,

42
Este relato composto de trechos de um texto que pode ser lido, na ntegra, no livro Souzousareta
Geijutsuka: Souzousareta Geijutsuka. Yuri Firmeza [organizador]. Fortaleza: Expresso Grfica e
Editora, 2007. 140p.

115

comearam a surgir ainda em agosto. Foi pensada uma srie de aes que
tinha como mote conceitual o prprio sistema da arte.
Nesse momento, inevitavelmente, eu era remetido s questes apresentadas
por Pierre Bourdieu. Em seus diagnsticos do sistema da arte, Bourdieu
apresenta as amarras, as dependncias, as foras e interesses existentes
dentro desse complexo sistema que composto e regido por peas distintas
que vo desde artistas at as empresas comprometidas com uma
pseudorresponsabilidade social custa de incentivos fiscais, passando por
uma srie de outros elementos significativos. Dessa forma, deveria ser inerente
invaso uma anlise crtica do mundo da arte. A concepo de artistahacker me pareceu, assim, apropriada. Como incorporar postura crtica do
trabalho alguns agentes desse sistema? O que era necessrio para o
reconhecimento de uma obra enquanto tal? De forma bem simplista, eu diria
um artista, um museu, uma crtica, matrias nos jornais e o pblico.
Reconhecer esses elementos implica, consequentemente, pensar o que move
o campo da arte.
Reflexes, anotaes, textos e dilogos permaneciam constantemente sendo
costurados. Dessa costura resultou a criao do artista-obra. Todos os dados
sobre o artista foram pensados como parte integrante do trabalho. Dei ao
artista a nacionalidade japonesa e um currculo de pesquisas em arte
tecnolgica e experincias genticas. Dentro do contexto do trabalho, a
exposio deveria chamar-se Arte Fico, enquanto o artista-obra, ArtistaInventado. A partir dos nomes escolhidos, passei a pesquisar a traduo para o
japons: Arte Fico, Geijutsu Kakuu, e, Artista-Inventado, Souzousareta
Geijutsuka.

116

Seria feito um intenso trabalho de marketing em torno desse artista, para o qual
os jornais funcionariam como suporte e, concomitantemente, como objeto da
crtica. Sem eles, a completa realizao do trabalho no seria possvel. Mas os
jornais no eram um fim em si.
Criei alm de textos do diretor Ricardo Resende e da crtica Luisa Duarte
sobre o artista textos e imagens de Souzousareta Geijutsuka e de sua
produo.

Biografia,

textos

sobre

sua

potica,

imagens

fotogrficas,

experimentaes no mbito da robtica e gentica, tcnicas desenvolvidas a

partir de fenmenos da natureza, exposies em Tquio, Nova York, So Paulo
e Berlim, trabalhos coletivos com uma srie de outros artistas tambm fictcios,
pesquisas desenvolvidas no campo das telecomunicaes, tudo isso comporia
o currculo do artista.
A divulgao da exposio do artista internacional, conceituado por seus
trabalhos em arte tecnolgica e biogentica, fortaleceu-se atravs da criao
de uma assessoria de imprensa do prprio artista. Nomeada Ana Monteja,
personificada pela minha ento namorada, a assessora estabeleceu um
contato com os editores dos cadernos de arte dos principais jornais impressos
da capital cearense. Via e-mail e telefone, o currculo do artista e a exposio
foram disponibilizados mdia local.
Dado o ltimo lance, restava observar o posicionamento dos participantes
voluntrios e involuntrios da ao. As tenses provocadas pelo trabalho j
se manifestavam na vspera da abertura da exposio. A potncia incisiva de
Souzousareta comeava a se concretizar no turbilho gerado dentro do prprio
Drago do Mar.

117

Dia 10 de janeiro de 2006, os dois maiores jornais impressos da capital

cearense publicaram, em matria de capa, a vinda da exposio do artista
japons Souzousareta Geijutsuka, Geijitsu Kakuu.
Os jornais foram ento comunicados pela assessoria de imprensa do Drago
do Mar sobre a proposta da ao. No dia seguinte anunciaram a farsa, numa
reao desproporcional e desarrazoada.
A recente molecagem do artista plstico Yuri Firmeza, que inventou o
pseudnimo de Souzousareta Geijutsuka e divulgou para a imprensa local seu
(dele, Souzousareta) brilhante currculo de exposies no exterior como forma
de conseguir espao na mdia, revelou alguns traos do esprito da arte
contempornea em Fortaleza. Com algumas caras excees, uma arte pobre,
recalcada e alienada, feita por moleques que confundem discurso (ou melhor,
as facilidades conceituais de um discurso) com pichao; que acham que esto
sendo corajosos quando no fazem mais do que espernear e gritar por uma
mesadinha ou por uma berlinda oficial. Nelson Rodrigues que estava certo:
os idiotas perderam a modstia.
[...]
fato que, demagogicamente, vai arregimentar a simpatia de uma classe
artstica boal que (feitas as devidas excees) projeta na imprensa a
frustrao de seu prprio fastio criativo. E fato tambm que alguns vo
entender esse gesto como um alerta oportuno sobre a cobertura jornalstica da
cultura em nosso Estado. A imprensa tem seus problemas e deve
permanentemente questionar e ser questionada sobre sua responsabilidade

118

com as artes e a cultura. Mas o que se viu nesse episdio foi apenas a face
mais evidente da mediocridade43.

O sr. Yuri Firmeza extravasou suas frustraes e recalques na mdia. Mas foi
longe demais em suas elucubraes. Precisava usar de artifcio to mesquinho
e irresponsvel para divulgar seu trabalho e seu protesto? Mas ele tem
liberdade para exercitar a sua 'criatividade'. No entramos nesse mrito.44

A reao dos jornais locais evidenciou a resistncia em aceitar crticas e, ainda,

a falta de argumentao ao rebat-las. Apelando a ataques pessoais,
mostraram desconhecimento e preconceito com a arte contempornea
cearense e o quanto as discusses sobre arte nesses veculos de comunicao
so rarefeitas de embasamento terico. Os jornalistas, alheios proposta do
trabalho, valeram-se de pretensas provocaes com ares histricos, salvas as
excees daqueles que no se ativeram armadura do corporativismo.
No satisfeitos com o ataque proposta do Artista Invasor, as crticas foram
dirigidas tambm e com igual truculncia produo de arte contempornea
cearense, em completa dissonncia com o que tem acontecido no cenrio
local.
Dia 13 de janeiro, o site Overmundo noticiou a ao do Artista Invasor. Escrito
por Ricardo Sabia, o texto foi o primeiro a ultrapassar os limites alencarinos,
numa abordagem desprendida do corporativismo jornalstico. A narrativa l
43

Trecho do artigo Arte e Molecagem, escrito pelo jornalista Felipe Arajo - jornal O Povo, dia 11 de
janeiro de 2006.
44

Trecho do editorial do jornal O Povo veiculado no dia 12 de janeiro de 2006.

119

exposta juntou-se ao som da lucidez de alguns espaos que posteriormente se

propuseram a discutir com fidedignidade as propostas do trabalho. E-mails de
toda procedncia, blogs, sites, participaes em aulas em cursos de jornalismo,
monografias, dissertaes e teses de graduao tiveram como tema o artista
japons fictcio, palestras foram desencadeadas pelo trabalho. Essas
micromovimentAes muito mais me interessam que a polmica jornalstica.
Fez-se do japons assunto nacional veiculado na mdia impressa, televisiva e
radiofnica. O problema, entretanto, que a espetacularizao presente no
cotidiano dessas mdias, e apontada na criao e no modo de criao do
japons, foi em relao figura do Artista-Inventado tambm realizada. O
Estado de So Paulo, Folha de So Paulo, O Globo, Zero Hora, Dirio de
Pernambuco, Estado de Minas, Correio Braziliense, Jornal da Paraba,
Observatrio da Imprensa, Rdio Eldorado-SP, Rdio O Povo AM, entre outros,
foram espaos fortuitos de discusso, umas prolferas, outras, nem tanto.
O japons foi parte essencial do trabalho, na medida em que a sua criao, ou
seja, a afirmao da sua existncia real pela mdia, pelo Museu, pelos
curadores, pelos crticos, objetivava refletir sobre a importncia desses
elementos como legitimadores da existncia de uma obra enquanto tal. Porm,
no a existncia ou no do japons que interessa, no a sua materialidade,
mas, sim, so as questes, as interpelaes, discusses, reflexes e aes
que ele dispara.

A tarefa do artista crtico interromper esse fluxo de representaes, de

diagnosticar e revelar seus mecanismos, cumprindo assim um papel na

120

libertao das pessoas do mbito das instituies tangveis e intangveis

que controlam cada vez mais suas vidas45.

Outro trabalho de insero em um museu ocorreu em Belo Horizonte e foi

realizado em parceria com a artista Amanda Melo. Na ocasio, eu e Amanda
participvamos do projeto de residncia Bolsa Pampulha 200846. No dia 25 de
outubro, concomitante abertura da Bienal do Vazio como foi chamada a
28 Bienal de So Paulo o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte,
abriu suas portas para a realizao de um casamento. Ns, eu e Amanda Melo,
mesmo sem termos sido convidados e tendo sido barrados na porta do Museu
nesta mesma tarde, conseguimos nos infiltrar no casamento munidos com
cmeras fotogrficas e filmadoras47.

Fomos direto missa, realizada no auditrio do Museu, o antigo salo de

dana48, que estava lotado enquanto o padre proferia o matrimnio. Aps a
missa, deu-se incio festa e ao jantar. Entre as colunas de Niemeyer, uma
grande mesa como essas museolgicas, enormes , ao invs de arquivos,
estava repleta de guloseimas.

45
In Wood, Paul...[et alii]. Modernismo em Disputa A arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac &
Naify, 1998, pg.221.
46

Residimos em Belo Horizonte-MG por treze meses. Eu, Amanda Melo, Bruno Faria e Bit Cassund
moramos juntos nesse perodo. Faziam parte da Bolsa Pampulha: Amanda Melo, Ariel Ferreira, Bruno
Faria, Daniel Herthel, Daniel Escobar, Fabrcio Melo, Mara das Neves, Pablo Lobato, Sylvia Amlia e Yuri
Firmeza.

47

A invaso resultou em diversos trabalhos: um lbum de casamento, um vdeo, uma srie fotogrfica.
Alguns deles foram expostos dentro do prprio Museu de Arte da Pampulha, na exposio Preparatria,
em 2008.
48

O Museu de Arte da Pampulha foi originalmente projetado para ser um cassino; apenas em 1957, aps
mais de uma dcada (1946-1957) desativado como cassino, por conta da proibio de jogos no Brasil, o
espao reabriu, funcionando como Museu.

121

Embaixo do auditrio, o espao era reservado ao jantar da famlia dos noivos.

O piso abaixo do mezanino (que, alguns poucos dias antes, havia recebido
exposio da artista Adriana Varejo) transformou-se na pista de dana, com
globos de luz fincados no teto do Museu49, aparelhagem de som, luz
estroboscpica, garons apressados ziguezagueando pela pista em meio
fumaa de gelo seco. Ns danvamos, fotografvamos e filmvamos todos os
pormenores da festa.

comum, no s no Brasil, o procedimento de alugar espaos expositivos para

a realizao de eventos feiras, festas, desfiles como estratgia de atenuar
suas

limitaes

oramentrias.

Os

gestores

dessas

instituies

so

praticamente forados a dar uma resposta agradvel s instituies parceiras,

aos Amigos do Museu, aos patrocinadores.

Esse, inclusive, foi um dos argumentos da direo do Museu de Arte da

Pampulha quando, no dia seguinte, Amanda Melo e eu fomos convocados para
uma reunio com a ento diretora Priscila Freire e o curador Marconi
Drummond, para esclarecermos a nossa entrada como penetras na noite
anterior. Por motivos de fora maior, sobretudo financeiros, o espao pblico
do Museu tinha de ser locado, algumas vezes ao longo do ano, para eventos
desta natureza.

evidente que alguns gestores tendem a escamotear a crise enfrentada por

essas instituies. A complexidade dessas crises reside em diversos aspectos
que caminham atrelados: a incompetncia dos gestores de algumas
instituies, a falta de polticas pblicas, o repasse de verba reduzido. O que
49

O prdio do Museu tombado e, em exposies, no se pode seque furar o teto com um pequeno
prego para dar suporte a algum trabalho.

122

percebo quanto s crticas institucionais operadas por alguns artistas a

ingenuidade no entendimento de toda essa rede e na maneira de proceder com
tais crticas. Entendo que a crtica deve ter, no mnimo, a potncia acionadora
de discusses sobre toda essa miscelnea, objetivando a sua radical
transformao.

A obra no um mero objeto, mas, antes, um totem, no sentido de emanao

de foras desestratificadoras que incidem e rompem com todas as formas
gangrenadas de poder.

O museu no deve ser apenas uma instncia legitimadora de coisas, mas, sim,
um espao to ativo quanto essas situaes-totens. Caso permanea
meramente como esse lugar caduco que faz a histria e movimenta o turismo,
eu realmente prefiro continuar danando em festas de casamento.

123

Enquanto o seu lobo no vem: pistas para um piquenique no parque

O que me surpreende o fato de que, em nossa

sociedade, a arte tenha se transformado em algo
relacionado apenas a objetos e no a indivduos ou
vida; e tambm que a arte seja um domnio
especializado, o domnio dos especialistas que so os
artistas. Mas a vida de todo indivduo no poderia ser
uma obra de arte?
Michel Foucault

H alguns meses, em Fortaleza, ensaiou-se uma discusso, em tom de

denncia, acerca do roubo e do estado depredado de algumas esculturas
localizadas em um parque da cidade.
Ainda que eu no seja simpatizante das escolas que pensam o corpo social
atravs de uma perspectiva orgnica em que cada rgo tem, a priori, sua
funo pr-estabelecida e bem definida , parece-me que a questo do Parque
das Esculturas se trata de uma expulso dos materiais indigerveis, de uma
devoluo daquilo que no assimilamos.
Estou falando, aqui, do vmito, da mxima recusa. o estmago que, como
sempre, revela a verdade. Porm, antes de chegar ao estmago, existe o ato
de engolir e, seu predecessor, o de mastigar.
E se o problema de assimilao, o Parque das Esculturas passa a ser
apenas um ndice de um problema mais abrangente. Algo entalado por conta
de uma mastigao inadequada.
semelhana de outros vrios projetos realizados no Brasil, a tentativa
fracassada de aproximao entre arte e vida neste caso, a construo de um

124

parque de esculturas instaura um fosso ainda maior na relao do pblico

com a as obras efeito contrrio ao proposto, inicialmente, pelos idealizadores
dos projetos.
O apartheid que vemos no malogro desses projetos aponta no apenas para as
lacunas existentes entre as obras e os transeuntes, mas sinaliza, sobretudo, a
distncia entre os artistas, a cidade e a populao.
preciso pensar a cidade toda a complexa rede de relaes e de foras que
a perpassam e so inerentes a ela antes de pensar a arte pblica.
O problema, talvez provocador desse regurgitar coletivo, continuar insistindo
na tentativa de apaziguar as carncias de uma dinmica cultural atravs de
eventos e projetos megalomanacos que operam apenas como mais um
espetculo dentre tantos.
Acredito que a melhor maneira de no sofrer indigesto mastigar as coisas
de forma muito consciente. E, para isso, cada pessoa tem um tempo particular.
O tempo de reduzir os grandes pedaos em pequenos farelos.
Eu tenho o meu tempo em Belo Horizonte, que tem durao de treze meses
o tempo da Bolsa Pampulha, projeto do qual estou participando e motivo de
minha residncia na cidade. J se passaram alguns considerveis meses que
estou por aqui, mastigando, ruminando, engolindo e, esporadicamente,
vomitando.
Esta edio da Bolsa Pampulha tem como proposta no mais uma exposio
nas dependncias do Museu de Arte da Pampulha; ao contrrio, cada artista
selecionado realizar uma ao expositiva concomitante ao resultado de seu

125

trabalho, previstas para o ano de 2008, em espaos pblicos da cidade de Belo

Horizonte.
Acredito que um formato como este para uma bolsa possibilita uma relao
mais intrnseca com a cidade, justamente por apostar nos bastidores, na
mastigao. Por esse motivo, difere-se de eventos que visam simplesmente s
luzes dos holofotes ao final do show.
O fato que para apresentar o resultado de um trabalho desenvolvido, ao
longo deste ano, em espaos pblicos da cidade, como previsto no edital da
Bolsa, faz-me necessrio um lquido.

O primeiro gole: assumir que estou vivo

Pensar a minha estadia neste perodo na cidade como sendo a minha

interveno no espao pblico. Criar esse espao atravs, justamente, das
relaes que invento com a cidade. Chegar a Belo Horizonte, amassar e
moldar po de queijo com a Anita, conversar sobre os mexilhes dourados com
a biloga Mnica Campos, dialogar com os motoristas de txi na tentativa de
entender o fluxo da cidade, ir ao festival de cinema de Tiradentes, conversar
com os travestis da Afonso Pena procura de alguma Yuri, aprender a tocar
flauta, ir a Patos de Minas, conversar sobre meus trabalhos com os alunos da
Escola Guignard, escrever um dirio, andar com mapa no bolso, dar oficinas,
seguir carteiros, ir Lagoa Santa, ziguezaguear no opala do Pablo, ir s
reunies de condomnio, fazer performances, comer doce de leite, ir ao museu,
fazer piquenique no parque das mangabeiras, encontrar-me com os outros

126

bolsistas, ir a Ouro Preto, conhecer pessoas na rua, desenhar a cidade,

desenhar na cidade, desenhar-me cidade.

O segundo gole: a cidade, entre aspas

Enfatizar que a cidade que me interessa pensar no apenas a cidade literal,

fsica, arquitetnica, macia, mas todo o seu contexto social, poltico, cultural.

O terceiro gole: uma plataforma

Brasis. Fragmentos. Isolamento e falta de dilogo. Dificuldade de interlocuo e

uma pretensa histria da arte. Era uma vez... No Rio de Janeiro e em So
Paulo.
A minha insero no jornal Estado de Minas pretende criar um dispositivo para
a produo de pensamento, conversas, fluxos e circuitos. Tal insero faz parte
do meu dirio de experincias cotidianas. A partir de agora, o jornal configurase como plataforma comum para que as conversas reverberem em outros
corpos.

O quarto gole: uma questo para alm da ptica

127

Belo Horizonte vista por vrios prismas, mas, sobretudo, inventada por cada
toque. Uma cartografia em constante mutao. Que lugar esse? Para um
gegrafo, para um cientista poltico, para um motorista de nibus, para um
artista estrangeiro, para pessoas que se movimentam e atuam de forma muito
peculiar na cidade, para voc.
Sim, Belo Horizonte, essas so algumas abocanhadas; eu no seria capaz de
conversar e comear de outra forma. E, caso a conversa fosse outra, as
esculturas seriam roubadas, o parque estaria em runas, as obras restariam
depredadas, e o sonho findaria saqueado.
Finalizo este texto com as palavras tambm finais de Miwon Know, no seu
texto Um lugar aps o outro: anotaes sobre site specificity:

Somente essas prticas culturais que tm essa

sensibilidade relacional podem tornar encontros locais
em compromissos de longa durao e transformar
intimidades
passageiras
em
marcas
sociais
permanentes e irremovveis para que a sequncia de
lugares que habitamos durante a nossa vida no se
torne generalizada em uma serializao indiferenciada,
um lugar aps o outro.

ESTE TEXTO TAMBM UMA ESCULTURA.

128

ESTADO DE MINAS

3 .

S B A D O ,

D E

A G O S T O

D E

2 0 0 8

QueLUGAReste?
Projeto de artes plsticas quer interagir com a cidade e prope dilogo com a populao de Belo Horizonte
TIBRIO FRANA/DIVULGAO PROJETO HORIZONTE DO GRAFFITI 1/9/04

YURI FIRMEZA

alguns meses, em Fortaleza, ensaiou-se a discusso, em

tom de denncia, acerca do roubo e do estado depredado
de esculturas instaladas em um parque da cidade.
Ainda que no seja simpatizante das escolas que pensam o corpo social por uma perspectiva orgnica em
que cada rgo tem, a priori, sua funo preestabelecida e
bem definida , parece-me que a questo do Parque das
Esculturas se trata de expulso dos materiais indigerveis,
da devoluo daquilo que no assimilamos.
Estou falando, aqui, do vmito, a mxima recusa. o
estmago que, como sempre, revela a verdade. Porm,
antes de chegar ao estmago, h o ato de engolir e seu predecessor, o ato de mastigar.
E, se o problema de assimilao, o Parque das Esculturas passa a ser apenas ndice de um problema
mais abrangente. Algo entalado por conta da mastigao inadequada.
semelhana de outros vrios projetos realizados
no Brasil, a tentativa fracassada de aproximao entre arte e vida no caso, a construo do Parque de Esculturas
instaura fosso ainda maior na relao do pblico com
as obras. Efeito contrrio ao proposto, inicialmente, pelos
idealizadores dos projetos.
O apartheid que vemos no malogro desses projetos
aponta no apenas para as lacunas entre as obras e os
transeuntes, mas sinaliza, sobretudo, para a distncia entre os artistas, a cidade e a populao.
preciso pensar a cidade toda a complexa rede de relaes e foras que a perpassam e lhe so inerentes antes de pensar a arte pblica.
O problema, talvez provocador desse regurgitar coletivo, continuar insistindo na tentativa de apaziguar as
carncias de uma dinmica cultural por meio de eventos
e projetos megalomanacos que operam apenas como
mais um espetculo entre tantos.
Desse modo, a melhor forma de no sofrer indigesto
mastigar as coisas de forma muito consciente. E, para isso, cada pessoa tem um tempo particular. O tempo de reduzir os grandes pedaos a pequenos farelos.
Tenho o meu tempo em Belo Horizonte. Esse tempo
tem durao de 13 meses. O tempo da Bolsa Pampulha,
projeto do qual estou participando e motivo de minha residncia na cidade. J se passaram alguns considerveis
meses que estou por aqui mastigando, ruminando, engo-

lindo e, esporadicamente, vomitando.

A atual edio da Bolsa Pampulha tem como proposta
de seu desfecho no mais uma exposio nas dependncias do Museu de Arte da Pampulha: Cada artista selecionado realizar ao expositiva concomitante ao resultado de seu trabalho, prevista para 2008, em espaos pblicos da cidade de Belo Horizonte.
Acredito que o formato de uma bolsa como essa possibilita relao mais intrnseca com a cidade, justamente
por apostar nos bastidores, na mastigao e, por esse motivo, difere de eventos que visam simplesmente s luzes
dos holofotes ao final do show.
O fato que, para apresentar o resultado do trabalho
desenvolvido ao longo deste ano, em espaos pblicos da
cidade, como previsto no edital da Bolsa, faz-me necessrio um lquido.
O primeiro gole:
Assumir que estou vivo
Pensar minha estadia na cidade como sendo a minha
interveno no espao pblico. Criar esse espao por meio,
justamente, das relaes que invento com a cidade. Chegar a Belo Horizonte, amassar e moldar po de queijo com
a Anita, conversar sobre os mexilhes dourados com a
biloga Mnica Campos, dialogar com os motoristas de
txi na tentativa de entender o fluxo da capital, ir ao festival de cinema de Tiradentes, conversar com os travestis
da Afonso Pena procura de alguma Yuri, aprender a tocar
flauta, ir a Patos de Minas, conversar sobre meus trabalhos
com os alunos da Escola Guignard, escrever dirio, andar
com mapa no bolso, dar oficinas, seguir carteiros, ir a Lagoa Santa, ziguezaguear no Opala de Pablo, ir s reunies
de condomnio, fazer performances, comer doce de leite,
ir ao museu, fazer piquenique no Parque das Mangabeiras, encontrar-me com os outros bolsistas, ir a Ouro Preto, conhecer pessoas na rua, desenhar a cidade, desenhar
na cidade, desenhar-me cidade.

O segundo gole:
A cidade entre aspas
Enfatizar que a cidade que me interessa pensar no
apenas a cidade literal, fsica, arquitetnica, macia. Mas
todo o seu contexto social, poltico, cultural.
O terceiro gole:
Uma plataforma
Brasis. Fragmentos. Isolamento e falta de dilogo. Dificuldade de interlocuo e uma pretensa histria da arte.
Era uma vez... no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Minha insero no Pensar pretende criar um dispositivo para a produo de pensamento, conversas, fluxos e
circuitos. Tal insero faz parte do meu dirio de experincias cotidianas. A partir de agora, o jornal se configura como plataforma comum para que as conversas reverberem
em outros corpos.
O quarto gole:
Uma questo para alm da tica
Belo Horizonte vista por vrios prismas, mas, sobretudo, inventada por cada toque. Uma cartografia em
constante mutao. Que lugar este? Para um gegrafo, para um cientista poltico, para um motorista de nibus, para um artista estrangeiro, para pessoas que se
movimentam e atuam de forma muito peculiar na cidade, para voc.
Sim, Belo Horizonte, essas so algumas abocanhadas;
eu no seria capaz de conversar e comear de outra forma.
E, caso a conversa fosse outra, as esculturas seriam roubadas, o parque estaria em runas, as obras restariam depredadas e o sonho findaria saqueado.
Finalizo este texto com as palavras tambm finais de
Miwon Know, em Um lugar aps o outro: anotaes sobre
site specificity. Somente essas prticas culturais que tm
essa sensibilidade relacional podem tornar encontros locais em compromissos de longa durao e transformar intimidades passageiras em marcas sociais permanentes e
irremovveis para que a seqncia de lugares que habitamos durante a nossa vida no se torne generalizada em
uma serializao indiferenciada, um lugar aps o outro.
Este texto tambm uma escultura.
Yuri Firmeza artista plstico e participa do Programa
Bolsa Pampulha, do Museu de Arte da Pampulha (MAP)

O que me surpreende o fato de que, em nossa sociedade, a arte tenha se transformado em algo relacionado
apenas a objetos, e no a indivduos ou vida; e tambm que a arte seja um domnio especializado, o domnio
dos especialistas, que so os artistas. Mas a vida de todo indivduo no poderia ser uma obra de arte?
Michel Foucault

Aposiopeses de interseco

Para o iridologista, um m. Para o astrlogo, a lua em determinada casa

aproximando os planetas. Para a me, um aglutinador. Para os amigos, um
cara afetivo. Para as analistas, uma pessoa porosa. Para Beuys, pensar
esculpir. Acreditei nisso e aqui estou uma ponte ou apenas desencapo os
fios, como diz o pai da Ana. A entrevista abaixo trecho de uma conversa que
hoje tem quase 30 pginas, entre 3 artistas que no se conhecem(ciam).
Miguel Bezerra, de Cuiab, Patrcia Gerber, de So Paulo, e Uir dos Reis, de
Fortaleza. O que os aproxima a intensidade vertiginosa na forma de viver, e
todo o resto s resto, o que no significa que seja menos potente.

Sem mais delongas, vamo que vamo!

MB: Uir, gostaria que voc comentasse que tipo de experincia outra a
literatura e a poesia lhe proporcionam e como se d o seu processo de criao,
o que o alavanca, o que ele produz em voc e o que o faz sufocar.

UR: Desde que comecei a compor msica, em 2000, passei a ter uma relao
um pouquinho mais suave com a literatura, posto que agora no escrevo todos
os dias - e acho muito mais relaxante compor. Ainda sou compulsivo quando
escrevo, porque no gosto de reescrever e gosto de escrever textos longos,
ento geralmente s saio da frente do computador quando acabado o texto. Se
ruim, eu jogo fora, se bom, eu o mantenho, com pinceladas extras aqui e ali,
mas no geral no mexo nos textos. Gosto da torpeza que a obsesso traz,
gosto de senti-la e de express-la no texto. Quando estou escrevendo, nunca
to consciente assim, claro, mas decerto, pensando agora, isso. Penso que o

130

que alavanca a poesia em mim justo o que me faz sufocar, que so os temas.
Esse "ofcio de viver", o amar, o amor, a cidade onde eu vivo (e que amo e
odeio) so temas recorrentes e que me sufocam e me fao mais livre quando
os expresso em poemas.

Eu gosto quando voc coloca a arte dessa maneira, como algo capaz de nos
fazer vislumbrar outras realidades. Acho que a arte me serve tanto pra
vislumbrar outras realidades como para ajudar a compor esta aqui,
modificando-a. Acredito no poder modificador, dentro e fora da arte, embora
acredite no sentimento de impotncia (real) de todos ns diante do mundo, e
trazer no peito esses dois sentimentos to difcil, s vezes muito triste e
frustrante, mas ainda guardo algo de romntico em mim. Penso que justo por
isso eu ainda faa arte, no s pela experincia ldica de alcanar outras
possibilidades da mente, mas tambm por crer a arte como algo modificador.

UR: Miguel, voc nos mostrou textos antigos e disse que no andava
escrevendo. Como voc tem se relacionado com a literatura e pra onde escoa
sua criao e vontade de criao por esses dias?

MB: De fato estou numa fase em que minha escrita age no silncio, como que
inventando novas formas de ser. Sempre senti o ato da escrita enquanto uma
necessidade, quando sou obrigado a escrever por uma pulso de criao de
significados a dar sentido a minha vida. Penso que atualmente estou, em um
s tempo, em um processo de dissoluo de minhas formas de sentir e
significar minha vivncia e, ao mesmo tempo, na gestao de novas formas,
em um movimento de desconstruo de todo sentido, para inventar outros
sentidos que o exerccio potico contemple; em um retorcer junto a terra, sem
fala, at que novas floraes manifestem-se novamente. Trata-se aqui de uma

131

vivncia no campo do no manifesto, do no ato, de um revolver-se junto aos

que no nasceram em mim.

PG: Miguel, qual seu ponto de vista sobre a sujeio do pensamento aos textos
ditos definitivos, fundamentais; quanto domnio eles exercem no sentido do
surgimento de uma intelectualidade nova e mais profunda (j sugerida por
Artaud), que se relaciona com os gestos e signos mais elevados, enfim, essa
sujeio intelectual linguagem o agrada ou no, e como voc pensa sobre
ela?

MB: No acredito nesses tais textos definitivos e fundamentais. Um

pensamento que se sujeita a tais textos trancafia-se do lado de fora da vida e
se faz de museu, cultivando tradies embalsamadas, como diz Tom Z.
Entendo o pensamento enquanto uma espcie de revelao, e tal revelao
no pode ser expressa com formas que serviram para embasar antigas
revelaes. A linguagem pela qual o pensamento se expressa no pode ser
mantida por muito tempo se quiser dar conta das foras que esse pensamento
contm. Penso que a maneira pela qual o pensamento se faz e se organiza
deve estar apta ao movimento de desorganizao que a vida exige em seu
movimento. Todo apego s formas me parece conduzir a um pensamento que
vai se afastando cada vez mais da potncia que lhe deu origem.

PG: Uir, Em sua composio Vincent (www.myspace.com/sr.hiena): ...temos

um verme no peito e ele se alimenta de sentimentos profundos; o que ser de
ns, de todos como ns, quando esses vermes todos comearem a morrer de
fome?. Fale um pouco sobre esses vermes e sobre sua relao com o
pessimismo.

132

UR: O texto de "Vincent" um trecho de um poema chamado Van Gogh, onde

travo um dilogo com o pintor. Van Gogh, Chico da Silva e Leonilson so os
meus prediletos, e sempre busco dialogar com eles e sua obra, embora quase
nunca to diretamente quanto neste poema. Os vermes so apenas uma
metfora para falar da necessidade de sentir a vida mais profundamente, e
quando os penso morrendo de fome, estou falando da solido, de no ter a
quem dar a profundidade que habita em meu peito. Sobre o meu suposto
pessimismo: penso que alguns temas, como a cidade grande, me deixam mais
pessimista, que no acredito em certas estruturas, e pensar a vida dentro
dessas estruturas me deixa um pouco mais triste. Se voc ler um poema meu
chamado Porque a noite suave no trar em seus olhos a cor descontente de
nossos pulmes, voc perceber que sou mais triste do que pessimista. O
poema lamenta a existncia como ela tem se dado em mim e ao meu redor,
numa cidade grande como a minha e, no final, o poema diz: "Mudemos a
paisagem, crianas/Que precisamos de mais". No considero este poema
pessimista, por exemplo, porque cr na mudana e pede mudana! Percebo
este poema melanclico, como sou, triste, banzo, mas no pessimista.

UR: Patrcia, voc utiliza um mtodo interessante tanto pra compor suas
msicas quanto os seus textos. Pelo que entendi, voc se utiliza de colagens e
sobreposies. Queria que voc falasse um pouco mais do seu processo de
criao e de como voc chegou a ele.

MB: Patrcia, senti no seu trabalho uma ruptura com formas prontas de
expresso e, por outro lado, um mergulho em territrios inusitados de sua
subjetividade. Gostaria que voc comentasse.

133

PG: A cidade, o corpo, minha casa e os processos so a composio de um

acmulo de mltiplas camadas, superfcies e planos de ideia. Essas camadas
so tanto do corpo racional quanto do dos afetos, material, vibracional, potico,
sensorial; desse hbrido entre os planos (atrito, juno ou sobreposio), da
comunicao entre eles, a reverberao do caos e da indeterminao, um
esvaziamento do sentido. Reproduzindo ento uma mquina, um homem com
o corao de isopor, um brao mecnico, um estacionamento de robs...

Penso em como seria se a palavra arte no existisse, assim como todo seu
valor e significado. Acho que falaramos mais abertamente sobre nossas
doenas se no soubssemos seu nome, teramos que fazer maior esforo em
descobrir onde di exatamente, qual rgo... E se no fosse uma dor e sim a
prpria existncia, o simples fato de existir j seria arte. Se consider-la um
produto intelectual, o corpo, um objeto, e a casa, venda... Enfim, tudo se
transforma em mercadoria, e o capitalismo est absolutamente inserido em
todo o entorno, causando essa pitoresca paisagem catica e a esquizofrenia
coletiva. A cura penso que seria acumular camadas num plano sobrenatural,
primitivo. Ou da natureza, por ser isso algo realmente incompreensvel.

Recrio libaes, ablues, rituais para sustentar meu corpo e, nesse lapso de
tempo entre processos (momento de profunda concentrao interior), encontro
espao para subverter e novamente respirar; o condutor ou o trem fantasma
o prprio lapso que no caso chamamos arte.

134

ESTADO DE MINAS

3 .

S B A D O ,

D E

S E T E M B R O

D E

2 0 0 8

Pensar ESCULPIR
Os artistas Miguel Bezerra, Patrcia Gerber e Uir dos Reis trocam idias sobre os labirintos do processo de criao
YURI FIRMEZA
Para o iridologista, um m. Para o astrlogo, a lua, em determinada casa, aproximando os planetas. Para a me, um
aglutinador. Para os amigos, um cara afetivo. Para as analistas, uma pessoa porosa. Para Beuys, pensar esculpir.
Acreditei nisso e aqui estou como ponte apenas desencapo os fios. A entrevista abaixo traz momentos da conversa entre trs artistas que no se conhecem (ciam): Miguel Bezerra, de Cuiab; Patrcia Gerber, de So Paulo; e
Uir do Reis, de Fortaleza. O que os aproxima a intensidade vertiginosa na forma de viver, e todo o resto s resto, o que no significa que seja menos potente.

iguel Bezerra Uir, gostaria que voc comentasse que tipo de

experincia a literatura e a poesia lhe proporcionam. Como se d
o seu processo de criao, o que o alavanca, o que ele produz em
voc? O que o faz sufocar?
Uir dos Reis Desde que comecei a compor msica, em
2000, passei a ter relao um pouquinho mais suave com
a literatura, posto que agora no escrevo todos os dias
acho muito mais relaxante compor. Ainda sou compulsivo quando escrevo, porque no gosto de reescrever, e
gosto de escrever textos longos. Ento, geralmente s
saio da frente do computador quando acabado o texto.
Se ruim, jogo fora; se bom, o mantenho, com pinceladas
extras aqui e ali, mas no geral no mexo nos textos. Gosto da torpeza que a obsesso traz, gosto de senti-la e de
express-la no texto. Quando estou escrevendo, nunca
to consciente assim, claro, mas decerto pensando agora, isso. O que alavanca a poesia em mim justo o que
me faz sufocar, os temas. Esse ofcio de viver, o amar, o
amor, a cidade onde vivo (e que amo e odeio) so temas
recorrentes que me sufocam fao-me mais livre quando os expresso em poemas. Gosto quando voc coloca a
arte dessa maneira, como algo capaz de nos fazer vislumbrar outras realidades. Acho que a arte me serve tanto para vislumbrar outras realidades como para ajudar a compor esta aqui, modificando-a. Acredito no poder modificador, dentro e fora da arte, embora creia no sentimento
de impotncia (real) de todos ns diante do mundo. Trazer no peito esses dois sentimentos to difcil, s vezes
muito triste e frustrante, mas ainda guardo algo de romntico em mim, e penso que, justo por isso, ainda faa
arte, no s pela experincia ldica de alcanar outras
possibilidades da mente, mas tambm por crer na arte
como algo modificador.
UR Miguel, voc nos mostrou textos antigos e disse que no
est escrevendo. Como voc tem se relacionado com a literatura? Por esses dias, para onde escoam a sua criao e a vontade de criao?
MB De fato, estou numa fase em que minha escrita age
no silncio, como que inventando novas formas de ser.
Sempre senti o ato da escrita enquanto necessidade,
quando sou obrigado a escrever por uma pulso de criao de significados a dar sentido a minha vida. Atualmente estou, em um s tempo, em processo de dissoluo de
minhas formas de sentir e de significar minha vivncia e,
ao mesmo tempo, na gestao de novas formas, em movimento de desconstruo de todo sentido para inventar
outros sentidos que o exerccio potico contemple; em
um retorcer junto terra, sem fala, at que novas floraes se manifestem novamente. Trata-se aqui de uma vivncia no campo do no-manifesto, do no-ato, de um revolver-se junto aos que no nasceram em mim.

Patrcia Gerber Miguel, qual o seu ponto de vista sobre a sujeio do pensamento aos textos ditos definitivos, fundamentais?
Quanto domnio eles exercem no sentido do surgimento de uma
intelectualidade nova e mais profunda (j sugerida por Artaud),
que se relaciona com os gestos e signos mais elevados? Enfim, essa sujeio intelectual linguagem te agrada ou no?
MB No acredito nesses tais textos definitivos e fundamentais. Um pensamento que se sujeita a tais textos se
trancafia do lado de fora da vida e se faz de museu, cultivando tradies embalsamadas, como diz Tom Z. Entendo o pensamento enquanto uma espcie de revelao, e
tal revelao no pode ser expressa com formas que serviram para embasar antigas revelaes; a linguagem pela qual o pensamento se expressa no pode ser mantida
por muito tempo se quiser dar conta das foras que esse
pensamento contm. Penso que a maneira pela qual o
pensamento se faz e se organiza deve estar apta ao movimento de desorganizao que a vida exige em seu movimento. Todo apego s formas me parece conduzir a um
pensamento que vai se afastando cada vez mais da potncia que lhe deu origem.
PG Uir, sua composio Vincent (www.myspace.com/sr.hiena)
diz: Temos um verme no peito e ele se alimenta de sentimentos
profundos. O que ser de ns, de todos como ns, quando esses
vermes todos comearem a morrer de fome?. Fale um pouco sobre esses vermese sobre a sua relao com pessimismo.
UR O texto de Vincent um trecho de um poema chamado Van Gogh, em que travo um dilogo com o pintor. Van Gogh, Chico da Silva e Leonilson so os meus prediletos, sempre busco dialogar com eles e suas obras, embora quase nunca to diretamente quanto nesse poema.
Os vermes so apenas uma metfora para falar da necessidade de sentir a vida mais profundamente. Quando os
penso morrendo de fome, estou falando da solido, de
no ter a quem dar a profundidade que habita em meu
peito. Sobre o meu suposto pessimismo, penso que alguns temas, como a cidade grande, deixam-me mais pessimista. No acredito em certas estruturas, e pensar a vida dentro dessas estruturas me deixa um pouco mais triste. Se voc ler um poema meu, Porque a noite suave no
trar em seus olhos a cor descontente de nossos pulmes, voc perceber que sou mais triste do que pessimista. O poema lamenta a existncia como ela tem se dado em mim e ao meu redor, numa cidade grande como a
minha. No final, diz: Mudemos a paisagem, crianas/

Que precisamos de mais. No penso nesse poema como

pessimista, porque cr na mudana e pede mudana!
Percebo esse poema melanclico como sou, triste, banzo,
mas no pessimista.

Penso em como
seria se a palavra
arte no existisse
Patrcia Gerber

Acredito no
poder modificador,
dentro e fora da arte
Uir dos Reis

Entendo o
pensamento enquanto
uma espcie de revelao
Miguel Bezerra

UR Patrcia, voc se utiliza de um mtodo interessante para compor suas msicas e seus textos. Pelo que entendi, voc usa colagens e sobreposies. Fale um pouco mais de seu
processo de criao.
MB Patrcia, senti no seu trabalho uma ruptura com formas
prontas de expresso, e, por outro lado, o mergulho em territrios inusitados de sua subjetividade...
PG A cidade, o corpo, minha casa e os processos so a
composio do acmulo de mltiplas camadas, superfcies e planos de idia. Essas camadas so tanto do corpo
racional como dos afetos material, vibracional, potico,
sensorial , desse hbrido entre os planos (atrito, juno ou
sobreposio), da comunicao entre eles, da reverberao do caos e da indeterminao, um esvaziamento do
sentido. Reproduzindo uma mquina, um homem com o
corao de isopor, um brao mecnico, um estacionamento de robs... Penso em como seria se a palavra arte no
existisse, assim como todo seu valor e significado. Acho
que falaramos mais abertamente sobre nossas doenas
se, caso no soubssemos seu nome, tivssemos de fazer
maior esforo em descobrir onde di exatamente, qual rgo... E se no fosse uma dor, e, sim, a prpria existncia, o
simples fato de existir j seria arte. Se consider-la um produto intelectual, o corpo, um objeto e a casa venda... Enfim, tudo se transforma em mercadoria e o capitalismo
est absolutamente inserido no entorno, causando essa
pitoresca paisagem catica e a esquizofrenia coletiva. A
cura, penso que seria acumular camadas num plano sobrenatural, primitivo. Ou da natureza, por ser isso algo
realmente incompreensvel. Recrio libaes, ablues, rituais para sustentar meu corpo, e, nesse lapso de tempo
entre processos (momento de profunda concentrao interior), encontro espao para subverter e novamente respirar. O condutor ou o trem fantasma o prprio lapso
que, no caso, chamamos arte.
CONTATOS
Patrcia Gerber: http://www.myspace.com/macacaputa
Uir dos Reis: www.myspace.com/srhiena e www.myspace.com.mirellahipster1
Yuri Firmeza artista plstico

Andanas #1: uma composio com paisagens sonoras belo-horizontinas

[...] a deriva contm ao mesmo tempo esse deixar-se

levar e sua contradio necessria: o domnio das
variaes psicogeogrficas exercido por meio do
conhecimento e do clculo de suas possibilidades.
Guy Debord

Com mais ou menos duas horas de andana, uma senhora com uma bengala
marrom encarnada, que parecia ser de cedro, perguntou-nos o que estvamos
fazendo. Respondemos em tom de pergunta: andando enquanto esperamos
por voc?
A verdade que tnhamos feito um pequeno recorte. Partimos de uma fonte,
escolha que, evidentemente, no foi aleatria. No nos interessava deter total
controle do mergulho que faramos, tampouco pisar nas pegadas cujas marcas
j estavam slidas. Interessava-nos o aspecto cambaleante da cidade
incgnita, contudo, com certo foco.
O ponto de partida foi a Praa Raul Soares. A gua traz o germe de uma
(de)composio. O vento carrega, como diz o Rodolfo, os objetos voadores
ainda no identificados. O cho sustenta o impacto e vibra com o pesado
caminhar da cidade.
Tnhamos conosco um GPS e um gravador de udio. Comeamos a gravar ao
iniciarmos a andana. O GPS registrando o desenho de nossa perambulao
pela cidade; o desenho norteando a composio a ser criada a partir da
captao do udio. A proposta era misturar momentos nicos de alguns

136

marcos sonoros de Belo Horizonte, captados durante a perambulao, e um

arranjo de sons eletrnicos guiado pelas linhas traadas pelo GPS.
Quando falamos de marcos sonoros, referimo-nos ao termo criado pelo
compositor canadense Murray Schafer. Esses marcos so, para ele, sons
caractersticos

de

uma

determinada

comunidade,

justamente

que

investigvamos em nossa deriva.

Andante

Logo na sada, esbarramos com o Flvio, experimentando, de chapu na

cabea perfurando a mar. Por ali conversamos um pouco sobre uma possvel
topografia sonora. Ouvidos atentos, at a paisagem algo vivo, disse Marx.
E por falar em paisagem, paisagem sonora outro termo schaferiano
pertinente a esta conversa. Trata-se de qualquer poro do ambiente sonoro
vista como um campo de estudos. O termo pode se referir a ambientes reais ou
a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em
particular quando consideradas como um ambiente (SCHAFER). Percorremos
vrias paisagens/passagens.
Seguimos a andejar. A vida essa, subir Bahia e descer floresta, diz o velho
adgio. O bonde no existe mais, restam somente na lembrana de alguns as
paisagens nostlgicas da antiga cidade. Agora o que predomina so os sons
dos carros e da multido. Esforamo-nos para encontrar sons peculiares dentre
o turbilho de informaes que tornam as paisagens sonoras das grandes
cidades muito parecidas entre si. Pequenos rudos, sons singulares,

137

entonaes e timbres distintos so esmiuados durante o percurso.

interessante observar quanta coisa passa despercebida enquanto no estamos
atentos para os sons que nos circundam.
A cada quina de esquina, novos encontros, s vezes do outro lado da rua,
passando em linha reta. L estava Richard em direo Inglaterra, ao Peru,
Irlanda, ao Himalaia, Bolvia...
Ao andar pelo centro, tentamos fugir do pandemnio. Procuramos uma
biblioteca, entramos no parque: depois do mercado, o congado. Nesta
caminhada sonora, cruzamos com Victoria, um pouco apressada, sem tempo
para o silncio.
Somos levados pelos acontecimentos, imaginamos muitas histrias. Passa
uma ambulncia, um garoto nos pede um troco, mega sena acumulada!, grita
a moa cega. O que estamos escutando depende do que estamos vendo e
pelo que estamos passando naquele momento. Mas sabemos que a gravao
vai nos revelar, depois, uma complexa polifonia, e teremos outras vises. Por
isso, durante a caminhada, tentamos praticar o exerccio que o Pierre nos
ensinou: esquecer as coisas e apreciar os sons por eles mesmos. Assim tudo
mais bonito.

Allegro ma non troppo

Nosso exerccio de abstrao no dura muito, e ali estvamos ns, na Avenida

Paran. So tantos andantes, apressados, flanadores, desatentos, com
urgncias, deambulando na multido, nos labirintos, errantes, incontveis.

138

Entre eles, Vito, seguindo algum. E, seguindo ele, a Sophie e muitos outros,
como ns. O Artur j tinha passado seus 4 dias 4 noites por a, na tentativa
radical de potencializar o sentir.
Criar paisagens sonoras inditas, surreais, ldicas, inslitas, a proposta aps
a nossa coleta. Separar e identificar os objetos. Retirar, ressaltar, inverter,
colar, teletransportar, modelar. Os procedimentos so experimentados, os
resultados s vezes bizarros, vagos. Falamos de uma colcha de retalhos.
A colcha, diferente, por exemplo, de um quebra-cabea, no tem uma imagem
pr-existente. Ela desfia, recombina, desmantela, desorganiza, conforme os
muitos passos de Francis. Dentre eles, era a pedra de gelo que naquele
momento definhava.
Retalhados, Yuri, Fabrcio e Gaston, com um pouco de plural. Escrevendo esta
pgina, sentimo-nos liberados do nosso dever de passear: estamos certos de
termos sado de casa.
possvel sair permanecendo? E permanecer enquanto samos?
Demos sinal, dezenas dentro do nibus, percursos urbanos, a leitura da cidade
como instrumento semntico.
Por fim, depois de alguns dias trancados no estdio, ficamos satisfeitos com o
resultado da composio. Trabalhar com paisagens sonoras nos torna mais
sensveis ao lugar onde vivemos pelo simples ato de escutarmos atentamente
os sons que nos trespassam. Tomar conscincia do que ouvimos o primeiro
deslocamento. Pensando numa escala maior, estamos de acordo com Schafer
e seu projeto acstico, que pensa o mundo como uma grande composio
musical. Deixamos sua questo fundamental:

139

A paisagem sonora mundial uma composio

indeterminada, sobre a qual no temos controle, ou
seremos ns, os seus compositores e executantes,
encarregados de dar-lhe forma e beleza? (SCHAFER)

Despedirmos-nos hoje como fez Marina, com amor, caminhando pela muralha.
Em parceria com Fabrcio Melo.

Referncias:

Artur Barrio. 4 dias 4 noites. 1970.

Flvio de Carvalho. Experincia nmero 2. 1931.
Francis Alys. s vezes fazer algo no leva a nada. 1997.
Gaston Bachelard. A potica do espao [trad. Antonio de Pdua Danesi]. So
Paulo: Martins Fontes, 1993.
Guy Debord. Teoria da deriva. In Apologia da deriva: escritos situacionistas
sobre a cidade/Internacional Situacionista; Paola Berenstein Jacques (org).
[trad. Estrela dos Santos Abreu]. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003.
Marina Abramovic. The Lovers: the great wall walk. 1988.
Ricahrd Long. A line make by walking (England). 1967. Walking a line in
Peru.1972. A line in the Himalayas. 1975. A line in Ireland. 1974. A line in
Bolivia. 1981.
140

Pierre Schaeffer. Trait des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Seuil.
1966.
Rodolfo Caesar. O mistrio dos crculos ceifados. Palestra. Belo Horizonte:
EMUFMG, 2005.
Murray Schafer. A afinao do mundo [trad. Marisa Trench Fonterrada]. So
Paulo: Unesp. 1977.
Sophie Calle. Sute Veneziana. 1980.
Victoria

Fenner.

No

time

for

silence.

Composio

disponvel

em

http://cec.concordia.ca/econtact/soundwalk/Fenner2.htm#top
Vito Acconci. Following Piece. 1969.

141

ESTADO DE MINAS

3 .

S B A D O ,

1 1

D E

O U T U B R O

D E

2 0 0 8

Andana #1

BETO NOVAES/EM/D.A PRESS 4/3/05

Uma composio com

paisagens sonoras de BH

FABRCIO MELO E YURI FIRMEZA

om mais ou menos duas horas de andana, a senhora

com uma bengala marrom encarnado, que parecia ser de
cedro, perguntou o que estvamos fazendo. Respondemos, em tom de pergunta: andando enquanto esperamos
por voc.
A verdade que tnhamos feito um pequeno recorte. Partimos de uma fonte, escolha que, evidentemente, no foi aleatria. No nos interessava deter total
controle do mergulho que faramos, tampouco pisar
nas pegadas cujas marcas j estavam slidas. Interessava-nos o aspecto cambaleante da cidade incgnita, contudo, com certo foco.
O ponto de partida foi a Praa Raul Soares. A gua traz
o germe de uma (de)composio. O vento carrega, como
diz o Rodolfo, os objetos voadores ainda no identificados. O cho sustenta o impacto e vibra com o pesado caminhar da cidade.
Tnhamos conosco um GPS e um gravador de udio.
Comeamos a gravar ao iniciarmos a andana. O GPS registrando o desenho de nossa perambulao pela cidade,
tal desenho norteando a composio a ser criada a partir
da captao do udio. A proposta era misturar momentos nicos de alguns marcos sonoros de Belo Horizonte,
captados durante a perambulao, e um arranjo de sons
eletrnicos guiado pelas linhas traadas pelo GPS.
Quando falamos de marcos sonoros, referimo-nos ao
termo criado pelo compositor canadense Murray Schafer.
Esses marcos so sons caractersticos de uma determinada comunidade, o que investigvamos em nossa deriva.

ANDANTE
Logo na sada, esbarramos com o Flvio, experimentando, de chapu na cabea, perfurando a mar. Por ali
conversamos um pouco sobre uma possvel topografia
sonora. Ouvidos atentos. At a paisagem algo vivo,
disse Marx.
Por falar em paisagem, paisagem sonora outro termo schaferiano pertinente a esta conversa. Trata-se, de
acordo com Schafer, de qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode se
referir a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente. Percorremos vrias paisagens/passagens.
Seguimos a andejar. A vida essa, subir Bahia e descer Floresta, diz o velho adgio. O bonde no existe
mais, resta somente a lembrana de alguns, das paisagens nostlgicas da antiga cidade. Agora o que predomina so os sons dos carros e da multido. Esforamonos para encontrar sons peculiares no turbilho de informaes que tornam as paisagens sonoras das grandes cidades muito parecidas entre si. Pequenos rudos,
sons singulares, entonaes e timbres so esmiuados
durante o percurso. interessante observar quanta coisa passa despercebida enquanto no estamos atentos
para os sons que nos circundam.
A cada quina de esquina, novos encontros. s vezes, do
outro lado da rua, passando em linha reta. L estava Richard em direo Inglaterra, ao Peru, Irlanda, ao Himalaia, Bolvia...
Ao andar pelo Centro, tentamos fugir do pandemnio. Procuramos uma biblioteca, entramos no parque.
Depois do mercado, o congado. Nessa caminhada sonora, cruzamos com Victoria, um pouco apressada,
sem tempo para o silncio.
Somos levados pelos acontecimentos, imaginamos
muitas histrias. Passa uma ambulncia, um garoto nos
pede um troco. Mega-sena acumulada!, grita a moa cega. O que estamos escutando depende do que estamos
vendo e passando naquele momento. Mas sabemos que a
gravao vai nos revelar, depois, uma complexa polifonia
e teremos outras vises. Por isso, durante a caminhada tentamos praticar o exerccio que o Pierre nos ensinou: esquecer as coisas e apreciar os sons por eles
mesmos. Assim, tudo mais bonito.

Colcha diferente, por exemplo, de um quebra-cabea,

no h uma imagem pr-existente. Ela desfia, recombina,
desmantela, desorganiza conforme os muitos passos de
Francis. Entre eles, era a pedra de gelo que naquele momento definhava.
Retalhados, Yuri, Fabrcio e Gaston, com um pouco de
plural. Escrevendo esta pgina, ns nos sentimos liberados do nosso dever de passear: estamos certos de termos
sado de casa.
possvel sair permanecendo? E permanecer enquanto samos?
Demos sinal, dezenas, dentro do nibus. Percursos urbanos, a leitura da cidade como instrumento semntico.
(Percursos Urbanos o nome do projeto desenvolvido pela organizao no-governamental Mediao de Saberes,
que realiza roteiros em nibus com o objetivo de apresentar e discutir os desafios e as possibilidades da cidade.)
Por fim, depois de alguns dias trancados no estdio, ficamos satisfeitos com o resultado da
composio. Trabalhar com paisagens
sonoras nos torna mais sensveis ao
OUA
lugar onde vivemos pelo simples ato
de escutarmos atentamente os sons
Para escutar a composio:
que nos trespassam. Tomar conscinhttp://www.fabriciomelo.com/
cia do que ouvimos o primeiro desandancas.htm
locamento. Pensando numa escala
Nosso exerccio de abstrao no dumaior, estamos de acordo com Schara muito, e ali estvamos ns, na Avenifer e seu Projeto Acstico, que pensa o
da Paran. So tantos andantes apressamundo como uma grande composio musical.
dos, flanadores, desatentos, com urgncias, deambuladoDeixamos questo schaferiana fundamental: A paisares na multido, nos labirintos, errantes, incontveis. Engem sonora mundial uma composio indeterminada,
tre eles, Vito, seguindo algum. Seguindo-o, a Sophie e
sobre a qual no temos controle, ou seremos ns os seus
muitos outros, como ns. O Artur j tinha passado seus
compositores e executantes, encarregados de dar-lhe forquatro dias e quatro noites por a, na tentativa radical de
ma e beleza?.
potencializar o sentir.
Despedimos-nos hoje como fez Marina: com amor, caCriar paisagens sonoras inditas, surreais, ldicas, inminhando pela Muralha.
slitas a proposta aps a nossa coleta. Separar e identificar os objetos. Retirar, ressaltar, inverter, colar, teletransFabrcio Melo mestre em msica pela UFMG. Yuri Firmeza artista
portar, modelar. Os procedimentos so experimentados.
plstico e participa do Programa Bolsa Pampulha, do Museu de Arte
Os resultados, s vezes bizarros, vagos. Falamos de uma
da Pampulha (MAP)
colcha de retalhos.

ALLEGRO MA
NON TROPPO

A deriva contm
ao mesmo tempo
esse deixar-se levar
e sua contradio
necessria:
o domnio das
variaes
psicogeogrficas
exercido por meio do
conhecimento e do
clculo de suas
possibilidades
Guy Debord, escritor

Bordas para misturar

Ao final de um encontro com os outros artistas da Bolsa Pampulha, ns dois

samos para uma caminhada sem rumo. A curadoria do Museu e ns, os dez
artistas da Bolsa, havamos acabado de decidir realizar uma exposio no
mezanino do museu, antes das aes em espaos pblicos.
Um dos objetivos apresentados pelo edital do 29 Salo Nacional de Arte de
Belo Horizonte/Bolsa Pampulha realizar dez aes expositivas individuais
concomitantes ao resultado dos trabalhos dos artistas selecionados, previstas
para o ano de 2008, em espaos pblicos da cidade de Belo Horizonte.
A nova deciso, de expor tambm no Museu, seria uma forma de possibilitar
uma abertura. A pesquisa de cada artista poderia ser ento evidenciada. No
s as obras pensadas para o espao pblico, mas experincias e processos
que aconteceram em meio a esse contexto de uma bolsa residncia,
encontrariam tradues possveis dentro do Museu.
A luz do sol j estava mansa e, logo no incio da caminhada, ainda com aquela
conversa ecoando na cabea, bem prximos a lagoa, deparamo-nos com trs
mulheres, confortavelmente sentadas ao p de um jacarand. Elas narravam
sonhos e acontecimentos de suas infncias e no se intimidaram com nossa
aproximao. Prosseguiram com as histrias, e ns por ali ficamos. A mulher
ruiva comeava, no momento da nossa chegada, a seguinte histria.
Lembro-me de uma noite comprida da infncia, quando encontrei a gata da
minha irm brincando com um escorpio no quintal. Sentada, a gata

143

malabarista lanava o peonhento de uma pata a outra antes que o ferro

pudesse perfur-la. Contei quatro patadas sem que o escorpio casse ao
cho. Zonzo, entre atacar a gata ou fugir, ele era puxado para um novo bate e
volta.
Fiquei ali perto, na penumbra, j com roupa de dormir, com os ouvidos
abertos. O som era mnimo. S se escutavam as unhas da gata se arrastando
no cho de cimento, tentando firmar aqueles movimentos, e os tombos do
invertebrado.
Enquanto o escorpio rodopiava no ar, eu imaginava os venenos guardados
naquele pequeno corpo amarelo-palha. Naquela poca, eu tinha uma revista de
biologia que discorria sobre os aracndeos, classe dos escorpies. Pensava eu
em seratoninas, histaminas, inibidores de enzimas, neurotoxinas, tudo ali
sendo sacudido, aguardando o mnimo contato do ferro para se misturar ao
corpo da gata.
Tentei me aproximar, mas a gata correu, largando seu brinquedo ali,
mexendo-se. Tive o mpeto de mat-lo com uma pisada, mas deixei que ele
entrasse na noite. No sei mais do resto desse dia, s me lembro dos dois
bichos e, por isso, quanto mais o tempo passa, essa noite fica mais comprida.
Desenrola-se como um novelo de sensaes e pensamentos guardado entre a
pata e o ferro daqueles dois.
Tirei com a mo um po quente da sanduicheira outro dia e me lembrei disso.
Fluxos de falas, poemas quase sempre, msicas, algumas pessoas, sexo,
filmes s vezes. J no consigo mais distinguir o que me leva a essa
experincia, pois foi ela se misturando ao sentido de vida.

144

Tive um sonho h trs dias e me reencontrei com a gata daquela noite. Ela
olhou para mim, tinha feies humanas. Adiantei-me e perguntei o seu nome. A
resposta veio cifrada, era mais ou menos assim: 'Para que eu possa escutar o
som do vento na orelha, a orelha precisa ficar parada. O som vento que
passa. Decidi outro dia correr junto ao vento at no mais escut-lo. Deixarei
meu nome como est, no criarei heternimos. No me preocupo em manter
slido meu carter, meu estilo ou minha personalidade. Alis, quero propor
uma experincia. Pense em seus amigos, escolha um carter que lhe parea
atraente e misture ao seu, com intensidade. Saia para caminhar pelas ruas e
procure olhar para o rosto das pessoas, com inocncia. Caso se sinta
incomodada, fique a ss e dance com os braos acima dos ombros at se
sentir mais leve. Volte a caminhar, continue olhando para as pessoas que
passam, no se preocupe com seu carter'.
Depois dessa ltima frase, a gata saiu ligeira, como na noite em que brincava
com o escorpio.
A mulher ruiva terminou a histria e as amigas, sem olhar para ns,
comearam a fazer alguns comentrios. A situao nos parecia to
surpreendente que decidimos continuar a caminhada sem trocar sequer uma
palavra com as mulheres.
Ali j se apontava o incio deste texto. Caminhvamos para uma primeira
conversa a respeito dessa escrita misturada e do contexto da bolsa Pampulha.
Gato e escorpio. Aquela histria era como um presente, a tenso assegurada
pela virtualidade do envenenamento se dava pela agilidade com a qual a gata
se movia. Lacuna entre o ferro do aracndeo invertebrado com exoesqueleto e
a pata do mamfero vertebrado, com tero, glndulas mamrias e esqueleto

145

sseo. O veneno poderia ter sido injetado no instante exato do encontro, no

existindo imunidade e nem tampouco soro antiofdico. Trata-se, portanto, de
uma experincia incontornvel como a Peste, como o grito de uma cigarra,
como um afago virulento que borra dermes, epidermes, hipodermes.
O mesmo se d com a arte. A experincia-obra algo vivo, ativo, que lateja e
reverbera em quem a experimenta. A arte traz em si a iminncia do transtorno.
As possibilidades surgidas durante este ano de Bolsa nos fazem mais
inocentes. Achar um lugar diante das condies dadas por uma instituio
sempre nos pareceu uma deciso cmoda.
O que pode uma residncia artstica de um ano diante dessa escala o espao
pblico?
Primeiramente, as pesquisas migraram para fora, para a rua, para o que cada
um entendia por pblico. Mas o termo pblico parece hoje um termo caduco.
Talvez por isso, cada experincia encontrou formas para ocupar o dentro do
Museu. Um alargamento que no cessa ao encontrar os contornos da
Instituio e volta a sair dali. Trespassa o Museu. A obra pensada de forma
expandida, no aborta o espao protegido, o desprotege. Pode estar para alm
de um nico suporte. O discurso um lugar possvel. Arte pensamento.
Provoca cataclismos nas formas cristalizadas de se relacionar com as coisas.
Produz sentido e, desse modo, nos religa a foras adormecidas. Possibilita
levantes que no se encerram e que no condizem com a inrcia dos modelos
vigentes. assim que entendemos a mxima nietzschiana, a arte como um
modelo alternativo do pensamento.
Misturas como acontecem na escrita deste texto possibilitam a perda de
referncias, borram o que anteriormente se configurava como territrios
146

explicitamente distintos. como evadir, caminhar sem que se saiba ao certo

aonde chegar e, diante da certeza de que as experincias transbordam, trazer
desse fora algo para dentro. Percebemos assim a viscosa permeabilidade por
onde o vento apita, acaricia a orelha, entra, sai, entra, sai. O transtorno
garantido por esse trnsito ininterrupto. Sabemos como a prudncia atua, a
experincia precisa manter-se viva.
Outro fator considervel a respeito desse tipo de mistura que ela no tem
receita pr-determinada. impretervel que se misture na medida em que se
experimenta, pois a experincia no antecede a miscelnea. Ou seja, a
intensidade da mistura reside no ato de misturar. durante esse ato que se ir
compor o tempero. Arte alquimia.
Hoje, dia 08 de novembro, a exposio pensada no dia das mulheres em que
narravam sonhos abre-se ao pblico. Ao entrar no Museu, misturas se
apresentam. Dez bolsistas do MAP mostram parte de suas pesquisas.
Neste caso, uma boa mistura pode elevar ensima potncia as
singularidades de cada trabalho exposto. Temos uma orquestrao diante das
obras. Caso esse jogo no acontea, a mistura findar, seguramente, como um
amontoado de coisas tornadas impotentes (e, como sabemos, de coisas
esvaziadas o mundo j est cheio). Os subsdios que podem intensificar uma
exposio como esta surgem da pesquisa de cada artista e da curadoria diante
dos trabalhos apresentados.
A arte foi possvel durante sculos sem a presena do curador. Nos ltimos
anos, surgiu esse lugar, que deve ser o do regente que, debruado sobre a
produo dos artistas, aproxima-se das questes pertinentes a cada um, sendo

147

capaz, sobretudo, de potencializar encontros. Emergem assim as ferramentas

conceituais necessrias para que o curador pense o que dialoga com que.
Assim como no cinema, onde um diretor pode tratar cada ator como um
instrumento musical que ir compor sua orquestra, o curador tem essa chance
frente s obras. No h lugar para a ausncia. Um s participante distante
desse jogo pode min-lo por completo. Os erros podem estar por todos os
lados, assim como a potncia dos possveis encontros.
Existem tambm outros componentes. s vezes, a arte regida por estratgias
polticas ou de mercado. No como a me usa a criana em seu colo para
pedir esmolas no sinal de trnsito, mas como um leo enjaulado, manso ou
ainda se debatendo. A arte, no entanto, no trata de interesses pessoais.
Conserva sua autonomia, na medida em que forjada em si. capaz de
subverter os mecanismos de poder que esto em jogo.
A exposio a onze mos que abre hoje permaneceu, revelia da maioria
dos bolsistas, com o ttulo Preparatria sinal de que algum condimento
extico foi lanado no caldeiro. Antes de provar a mistura, lembremos que o
importante para ns neste momento no aonde se chega, mas onde
estamos. A arte descria, resiste ao que se mostra fechado. Ao mesmo tempo,
como experincia, ela nos traz a possibilidade da inocncia. Uma segunda
inocncia. Entradas para outras foras atuarem, foras de contgio. O olhar da
experimentao, que no interpreta nem fecha a porta, permitindo outros
rumos para os sentidos, outros modos de pensar.
Em parceria com Pablo Lobato.

148

ESTADO DE MINAS

3 .

D E

N O V E M B R O

D E

2 0 0 8

Bordas para
MISTURAR

PEDRO MOTTA/ESP.EM/D.A PRESS - 30/12/05

Artistas
participantes do
projeto Bolsa
Pampulha
apresentam suas
idias para o
pblico

S B A D O ,

Museu de Arte da Pampulha: espao para experimentaes

PABLO LOBATO E YURI FIRMEZA

o final de um encontro com os outros artistas da Bolsa

Pampulha, ns dois samos para uma caminhada sem
rumo. A curadoria e ns, os 10 bolsistas, havamos acabado de decidir promover exposio no mezanino do
Museu de Arte da Pampulha (MAP) antes das aes em
espaos pblicos.
Um dos objetivos apresentados pelo edital do 29 Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte/ Bolsa Pampulha
realizar 10 aes expositivas individuais concomitantes com o resultado dos trabalhos dos artistas selecionados, previstas para o ano de 2008, em espaos pblicos da
cidade de Belo Horizonte. A nova deciso, de expor tambm no MAP, seria uma forma de possibilitar a abertura.
A pesquisa de cada artista poderia a ser evidenciada. No
s as obras pensadas para o espao pblico, mas experincias e processos que ocorreram em meio ao contexto de
uma bolsa-residncia encontrariam tradues possveis
dentro da instituio.
A luz do sol j estava mansa e, logo no incio da caminhada, ainda com aquela conversa ecoando na cabea,
bem perto da lagoa, nos deparamos com trs mulheres,
confortavelmente sentadas ao p de um jacarand. Elas
narravam sonhos e acontecimentos de infncia e no se
intimidaram com a nossa aproximao. Prosseguiram
com as histrias, e ns por ali ficamos. A mulher ruiva comeava a contar, no momento da nossa chegada, a seguinte histria:
Lembro-me de uma noite comprida da infncia,
quando encontrei a gata da minha irm brincando com
um escorpio no quintal. Sentada, a gata malabarista lanava o peonhento de uma pata a outra antes que o ferro pudesse perfur-la. Contei quatro patadas sem que o
escorpio casse ao cho. Zonzo, entre atacar a gata ou fugir, ele era puxado para um novo bate-e-volta.
Fiquei ali perto na penumbra, j com roupa de dormir, com os ouvidos abertos. O som era mnimo. S se
escutavam as unhas da gata se arrastando no cho de
cimento, tentando firmar aqueles movimentos, e os
tombos do invertebrado.
Enquanto o escorpio rodopiava no ar, eu imaginava
os venenos guardados naquele pequeno corpo amarelopalha. Naquela poca, tinha uma revista de biologia que
discorria sobre os aracndeos, classe dos escorpies. Pensava em serotoninas, histaminas, inibidores de enzima, neurotoxinas, tudo ali sendo sacudido, aguardando o mnimo contato do ferro para se misturar ao corpo da gata.
Tentei me aproximar, mas a gata correu, largando seu
brinquedo ali, mexendo. Tive o mpeto de mat-lo com
uma pisada, mas deixei que ele entrasse na noite.
No sei mais do resto, s me lembro dos dois bichos e,
por isso, a cada tempo que passa, essa noite fica mais comprida. Desenrola-se como um novelo de sensaes e pensamentos guardado entre a pata e o ferro daqueles dois.
Tirei com a mo um po quente da sanduicheira, outro
dia, e me lembrei disso. Fluxos de falas, poemas quase
sempre, msicas, algumas pessoas, sexo, filmes s vezes.
No consigo mais distinguir o que me leva a essa experincia, pois ela foi se misturando ao sentido de vida.
Tive um sonho, h trs dias: reencontrei a gata daquela noite. Ela olhou para mim, tinha feies humanas. Perguntei o seu nome. A resposta veio cifrada, era mais ou
menos assim: Para que eu possa escutar o som do vento
na orelha, a orelha precisa ficar parada. O som vento que
passa. Decidi, outro dia, correr junto ao vento at no mais
escut-lo. Deixarei meu nome como est, no criarei heternimos. No me preocupo em manter slido meu carter, meu estilo ou minha personalidade. Alis, quero propor uma experincia. Pense em seus amigos, escolha um
carter que lhe parea atraente e misture ao seu, com intensidade. Saia para caminhar pelas ruas e procure olhar
para o rosto das pessoas, com inocncia. Caso se sinta incomodada, fique a ss e dance com os braos acima dos

O importante
no aonde se
chega, mas
onde estamos

ombros at se sentir mais leve. Volte a caminhar, continue olhando para as pessoas que passam, no se preocupe com seu carter. Depois dessa ltima frase, a gata saiu
ligeira como na noite em que brincava com o escorpio.
A mulher ruiva terminou a histria e as amigas, sem
olhar para ns, comearam a fazer alguns comentrios.
A situao nos parecia to surpreendente que decidimos continuar a caminhada sem trocar sequer uma palavra com elas.
Ali j despontava o incio deste texto.
Caminhvamos para uma primeira conversa a respeito dessa escrita misturada e do contexto da Bolsa
Pampulha.
Gato e escorpio. Aquela histria era como um presente, a tenso assegurada pela virtualidade do envenenamento se dava pela agilidade com que a gata se movia. Lacuna entre o ferro do aracndeo invertebrado com o
exoesqueleto e a pata do mamfero vertebrado, com tero, glndulas mamrias e esqueleto sseo. O veneno poderia ter sido injetado no instante exato do encontro, no
existindo imunidade, nem tampouco soro antiofdico.
Trata-se, portanto, de uma experincia incontornvel
como a peste, como o grito de uma cigarra, como um afago virulento que borra dermes, epidermes, hipodermes.
O mesmo se d com a arte. A experincia-obra algo
vivo, ativo, que lateja e reverbera em quem a experimenta. A arte traz em si a iminncia do transtorno.
As possibilidades surgidas durante este ano de bolsa
nos fazem mais inocentes. Achar um lugar diante das condies dadas por uma instituio sempre nos pareceu deciso cmoda.
O que pode uma residncia artstica de um ano diante
dessa escala o espao pblico?
Primeiramente, as pesquisas migraram para fora, para a rua, para o que cada um entendia por pblico. Mas o
termo pblico, atualmente, parece caduco. Talvez por isso, cada experincia encontrou formas para ocupar o dentro do museu. Um alargamento que no cessa ao encontrar os contornos da instituio e volta a sair dali. Trespassa o museu. A obra pensada de forma expandida, no
aborta o espao protegido, o desprotege. Pode estar para
alm de um nico suporte. O discurso um lugar possvel. Arte pensamento. Provoca cataclismos nas formas
cristalizadas de se relacionar com as coisas. Produz sentido e, desse modo, nos religa a foras adormecidas. Possibilita levantes que no se encerram e que no condizem
com a inrcia dos modelos vigentes. assim que entendemos a mxima nietzschiana a arte como um modelo
alternativo do pensamento.
Misturas, como ocorrem na escrita deste texto, possibilitam a perda de referncias, borram o que, anteriormente, se configurava como territrios explicitamente distintos. como evadir, caminhar sem que se saiba ao certo
aonde chegar e, diante da certeza de que as experincias
transbordam, trazer desse fora algo para dentro. Percebemos, assim, a viscosa permeabilidade por onde o vento

apita, acaricia a orelha, entra, sai, entra, sai. O transtorno

garantido por esse trnsito ininterrupto. Sabemos como
a prudncia atua, a experincia precisa se manter viva.
Outro fator considervel a respeito desse tipo de mistura: ela no tem receita predeterminada. impretervel
que se misture medida que se experimenta, pois a experincia no antecede a miscelnea. Ou seja, a intensidade da mistura reside no ato de misturar. durante esse
ato que se vai compor o tempero. Arte alquimia.

POTNCIA
Hoje, 8 de novembro, abre-se ao pblico a exposio
pensada no dia das mulheres que narravam sonhos. Ao
entrar no museu, misturas se apresentam. Dez bolsistas
do MAP mostram parte de suas pesquisas.
Nesse caso, uma boa mistura pode elevar ensima
potncia as singularidades de cada trabalho exposto. Temos uma orquestrao diante das obras. Caso esse jogo
no acontea, a mistura findar, seguramente, como um
amontoado de coisas tornadas impotentes. E, como sabemos, de coisas esvaziadas o mundo j est cheio. Os subsdios que podem intensificar uma exposio como esta
surgem da pesquisa de cada artista e da curadoria diante
dos trabalhos apresentados.
A arte foi possvel durante sculos sem a presena do
curador. Nos ltimos anos, surge esse lugar, que deve ser
um lugar do regente, que, debruado sobre a produo
dos artistas, aproxima-se das questes pertinentes a cada
um; capaz, sobretudo, de potencializar encontros. Emergem assim as ferramentas conceituais necessrias para
que o curador pense o que dialoga com qu.
Assim como no cinema um diretor pode tratar cada
ator como instrumento musical que vai compor sua orquestra , o curador tem essa chance frente s obras. No
h lugar para a ausncia. Um s participante distante desse jogo pode min-lo por completo. Os erros podem estar
por todos os lados, assim como a potncia dos possveis
encontros.
H outros componentes. s vezes, a arte regida por
estratgias polticas ou de mercado. No como a me
usa a criana ao seu colo para pedir esmolas no sinal de
trnsito; mas como um leo enjaulado, manso ou ainda se debatendo.
A arte, no entanto, no trata de interesses pessoais.
Conserva sua autonomia, na medida em que forjada em
si. capaz de subverter os mecanismos de poder que esto em jogo.
A exposio a 11 mos que ser aberta hoje permaneceu, revelia da maioria dos bolsistas, com o ttulo Preparatria. Sinal de que algum condimento extico foi lanado ao caldeiro. Antes de provar a mistura, lembremos
que o importante para ns, neste momento, no aonde
se chega, mas onde estamos.
A arte descria, resiste ao que se mostra fechado. Ao
mesmo tempo, como experincia, ela nos traz a possibilidade da inocncia. Uma segunda inocncia. Entradas para outras foras atuarem, foras de contgio; o
olhar da experimentao, que no interpreta nem fecha a porta, permitindo outros rumos para os sentidos,
outros modos de pensar.
Pablo Lobato e Yuri Firmeza so artistas plsticos

PREPARATRIA BOLSA PAMPULHA

Documentos e obras do processo de trabalho do projeto Bolsa
Pampulha, que contempla os artistas Amanda Melo (PE), Ariel
Ferreira (MG), Bruno Faria (PE), Daniel Escobar (RS), Daniel
Herthel (MG), Fabrcio Carvalho (MG), Mara das Neves (SP),
Pablo Lobato (MG), Sylvia Amlia (MG) e Yuri Firmeza (CE).
Museu de Arte da Pampulha, Avenida Doutor Otaclio Negro de
Lima, 16.585, Pampulha. Abertura hoje, s 11h. De tera-feira a
domingo, das 8h s 20h. At 26 de fevereiro.

BIFURCAO
Ao som de Yoko Ono na vitrola de Carlos Wagner

Dia 06/11 19h48 Belo Horizonte

Quando cheguei aqui, arrastava os ps de maneira ruidosa enquanto
caminhava. Era uma forma de simular multido. Hoje subo no poste,
desparafuso a placa Rua Cear e sigo. Em casa, teias e poeira sobre os
guias e mapas. Afinal, j so quase 13 meses.

Dia 11/11 09h31 Fortaleza

Lentamente abro os olhos. Do avio, pode-se avistar as dunas brancas com
milhares de pigmentos negros que vo crescendo, como que gangrenando a
paisagem. Resorts, cidades muradas dentro de cidades, prostituio infantil e
todas as inumerveis mazelas do turismo desenfreado portugueses
redescobrem o Cear. O telefone toca, o bruxo Solon Ribeiro:
E a Solon?
Rapaz, hoje vou chamar o Hlio Oiticica, Malevich, Mondrian, Beuys... Todos
estaro por aqui.
Ele chama e, sem pestanejar, todos aparecem.
Deso a rua So Paulo, subo no poste, desparafuso a placa da rua e sigo.

150

Dia 14/11 13h04 Belo Horizonte

Fecho os olhos lentamente.

Dia 20/11 04h45 So Paulo

No nibus, chegando a So Paulo, a diverso olhar fixamente pela janela
como se fosse um cinema. Vestgios, imagens de raspo. Tambm de raspo
estarei por aqui. Pingo e parto. Caminho, subo na lixeira para alcanar a placa
Rua Minas Gerais, no final da Paulista, desparafuso e sigo.

Dia 21/11 17h21 Cali

Seja feita a vossa vontade.
Uma caixa de madeira com revestimento interno aveludado, roxo, um revlver
prata e uma nica bala, dourada.
Os problemas so quase os mesmo, e as solues encontradas tambm.
Quase.
Corredores sem fim, histrias macabras, Hotel Aristi, por tradio o primeiro
hotel de Cali.

Dia 25/11 20h48 Bogot

151

Escala. Tempo morto. Um velho coa a barba mirando o nada, uma senhora
faz algo como um croch, a moa folheia pela oitava vez o El Tiempo, o
cinquento ronca de boca entreaberta... O beb acorda, um grito de choro
estridente! Ufa! Algo que arrebata. Sempre elas, as crianas.
Pero, yo no hablo espaol.

Dia 26/11 01h56 Nuvens

No avio:
A nossa poca talvez seja, acima de tudo, a poca do espao. Ns vivemos
na poca da simultaneidade: ns vivemos na poca da justaposio, do
prximo e do longnquo, do lado-a-lado e do disperso. Julgo que ocupamos um
tempo no qual a nossa experincia do mundo se assemelha mais a uma rede
que vai ligando pontos e se intersecta com a sua prpria meada do que
propriamente a uma vivncia que se vai enriquecendo com o tempo.
A nossa poca tal que os lugares tornam-se, para ns, uma forma de
relao entre vrios lugares.
Em civilizaes sem barcos, esgotam-se os sonhos, e a aventura
substituda pela espionagem, os piratas pelas polcias.

Dia 27/11 12h09 Belo Horizonte

Faa de mim um ser sem imagem.
Quanta prepotncia dessa Avenida do Contorno, no?

152

Dia 29/11 16h54 Florianpolis

Chuva forte. No nibus, uma gota de chuva desce pelo vidro esquerdo em
sincronia com uma lgrima que desce do olho direito de uma passageira.
Anes fazem sexo.

Dia 01/12 13h38 So Paulo

Quem segura a porta atrasa a vida dos outros.
Favor no segurar a porta.

Dia 02/12 10h22 Belo Horizonte

Faltam dez dias para o aniversrio da cidade. Faltam dez dias para que os dez
bolsistas do Museu de Arte da Pampulha apresentem suas aes nos espaos
pblicos de BH. Mastiguei. Residir, grosso modo, ter uma sede. E essa
uma bolsa de residncia. Sede? Residir pode ser resistir, e para isso no
bastam os cmbios de letras. Residir no dizer adeus. Resistir fuga. Fuga
no , em absoluto, exlio. Dos significados de acompanhar, os que mais gosto
so: unir-se, juntar-se, aliar-se, associar-se. Acompanhamento? Ruminei
pausadamente. Crticas no so direcionadas a pessoas ou a uma instituio
especfica, mas a modelos de pensamento e valores que amortizam a vida.
Modelos que so reiterados massivamente se no os diagnosticarmos e, de

153

forma incisiva, problematizarmos. Muitos perguntam como vai a Bolsa

Pampulha. O fato que ela vai. E, no Brasil, no existe projeto semelhante a
esse. Problemas? Claro, sempre, afinal toda relao poltica um jogo de
foras e negociaes. Acho que digeri. Mas a pergunta ainda vlida, sempre:
que lugar este? No, apenas dados estatsticos no me interessam, so mais
uma forma de representao, e estou cheio delas. Nem apenas fotografias
areas panormicas, nem apenas documentos histricos, nem apenas...
Talvez como aperitivo. Sim, a sim. Mas eu quero mesmo experimentar a
coisa e ser experimentado por ela. S assim eu fico e resido. Enfim, ter uma
sede, o discurso como experincia, o discurso depois da experincia ou a
experincia como discurso. Brincar com as palavras, foi isso que vim fazer
aqui, e j so 10h26. Experimentei! E a pergunta ainda reside: QUE LUGAR
ESTE? Desparafuso, sigo e desvio. Beijo, me liga!

154

ESTADO DE MINAS

4 .

S B A D O ,

D E

D E Z E M B R O

D E

2 0 0 8

MANUAL DE PAIXO
SOLITRIA
De Moacyr Scliar
Editora Companhia das
Letras, 216 pginas, R$
39,50
O escritor gacho
retoma a inspirao
bblica, que j havia
dado os excelentes A
mulher que escreveu a
CIA DAS LETRAS/REPRODUO
Bblia e Os vendilhes
do templo, em relato
inspirado no Antigo Testamento. A histria
comea com um congresso de estudos bblicos
no qual um famoso professor e sua rival se
encontram e evocam as figuras do jovem Shel
e da mulher por quem ele est apaixonado,
Tamar. Ao narrar por pontos de vista distintos a
intriga passional do casal, mostra como os
costumes ancestrais ainda hoje dominam no
desejo do homem contemporneo e so fonte
de conflitos e tragdias. Com encantamento e
humor, que honram a melhor tradio das
narrativas judaicas, Moacyr Scliar retoma um
fato conhecido para extrair dele lies de vida,
sem julgamentos ou maniquesmos. Nascido
em Porto Alegre em 1937, Moacyr Scliar autor
de 80 livros, mdico e integra a Academia
Brasileira de Letras.

L A N AM E N TO S

ALESSIA PIERDOMENICO/REUTERS 5/3/08

ROMANCES

A FEITICEIRA DE
FLORENA
De Salman Rushdie
Editora Companhia das
Letras, 408 pginas, R$
54
Com o estilo habitual,
que mescla realidade e
inveno, Salman
Rushdie narra uma
histria encantadora
CIA DAS LETRAS/REPRODUO
que mescla Oriente e
Ocidente,
aproximando o imprio mongol da Florena
poca do Renascimento. Amigo de infncia de
Machiavelli, Antonio Argalia vive em Florena
at perder os pais para a peste. Sozinho decide
tentar a sorte em terras distantes e se v ligado
s foras otomanas que derrotam o x da
Prsia em 1514. Argalia se apaixona pela
amante do soberano, a feiticeira Qara Koz, que
introduz novos elementos fantsticos
narrativa. O autor aproxima com maestria os
dois mundos, em meio ao apogeu das artes e
pensamento filosfico do perodo, que poderia
ter repercutido, na hbil fantasia do
romancista, nos dois lados do planeta.

VIAGEM
A CASA DO CALIFA
UM ANO EM
CASABLANCA
De Tarih Shah
Editora Casa da Palavra,
350 pginas, R$ 56
Gnero pouco
divulgado no Brasil, os
chamados livros de
viagem no falam de
turismo ou se dedicam
CASA DA PALAVRA/REPRODUO a indicar destinos
interessantes. Trata-se
mais de narrativas de
experincias pessoais no contato com outras
culturas. o caso de A casa do califa, que
apresenta a saga de Tarih Shah, um cidado
urbano de 35 anos que busca recuperar o
sentido da vida com a famlia deixando Londres
em direo Casablanca. L ele compra uma
manso em runas, de frente para o mar, e
resolve reform-la para abrigar seu novo
projeto de vida. Passa a conviver com outro
ritmo de vida e cultura, com direito a pequenos
diabos que fazem tudo para atrapalhar seus
sonhos. No faltam perseverana e humor na
empreitada que coloca lado a lado a cultura
africana, as tradies islmicas e o mundo
moderno, em contato permanente com
tradies medievais ainda resistentes.

PSICANLISE
PARA LER FREUD
Coleo coordenada por
Nina Saroldi
Editora Civilizao
Brasileira
Vale a pena ler Freud
hoje? Mais que
positiva, a resposta
quase uma
convocao, frente
atualidade e
CIVILIZAO BRASILEIRA/REPRODUO
permanncia da
psicanlise na compreenso do homem e da
sociedade. Essa a premissa da coleo Para
ler Freud, que prope a apresentao dos
principais textos do autor, selecionados em
razo de sua importncia no contexto do
pensamento freudiano e de sua capacidade de
ampliar a discusso de temas contemporneos
fora do mbito dos especialistas. J foram
lanados trs volumes, Alm do princpio do
prazer: consideraes filosficas sobre o
programa terico da metapsicologia, de
Oswaldo Giacia Junior; O pequeno Hans: a
psicanlise da criana ontem e hoje, de Celso
Gutfreind; e Luto e melancolia: caminho de
sombras, luto, tristeza e depresso,
de Sandra Eller.

BIfurcao
YURI FIRMEZA
Ao som de Yoko Ono na vitrola de
Carlos Wagner
Dia 6/11 19h48 Belo Horizonte
Quando cheguei aqui, rastejava
os ps de maneira ruidosa enquanto caminhava. Era uma forma de simular multido. Hoje, subo no poste, desparafuso a placa Rua Cear e
sigo. Em casa, teias e poeiras sobre os
guias e mapas... Afinal, j so quase
13 meses.
Dia 11/11 9h31 Fortaleza
Lentamente, abro os olhos. Do
avio pode-se avistar as dunas brancas com milhares de pigmentos negros que vo crescendo como que
gangrenando a paisagem. Resorts, cidades muradas dentro de cidades,
prostituio infantil e todas as inumerveis mazelas do turismo desenfreado. Portugueses redescobrem o Cear. O telefone toca, o
bruxo Solon Ribeiro:
E a Solon???
Rapaz, hoje vou chamar o Hlio
Oiticica, Malevich, Mondrian, Beuys... Todos estaro por aqui.
Ele chama e, sem pestanejar, todos aparecem.
Deso a Rua So Paulo, subo no
poste, desparafuso a placa da rua e
sigo.
Dia 14/11 13h04 Belo Horizonte
Fecho os olhos lentamente.
Dia 20/11 4h45 So Paulo
No nibus, chegando a So Paulo,
a diverso olhar fixamente para a
janela como se fosse um cinema.
Vestgios, imagens de raspo. Tambm de raspo estarei por aqui. Pingo e parto. Caminho, subo na lixeira
para alcanar a placa Rua Minas Gerais, no final da Paulista, desparafuso e sigo.
Dia 21/11 17h21 Cali
Seja feita a vossa vontade.
Uma caixa de madeira com revestimento interno aveludado, ro-

xo, um revlver prata e uma nica

bala, dourada.
Os problemas so quase os mesmos e as solues encontradas tambm, quase.
Corredores sem fim, histrias
macabras, Hotel Aristi, por tradio
o primeiro hotel de Cali.
Dia 25/11 20h48 Bogot
Escala. Tempo morto. Um velho
coa a barba mirando o nada, uma
senhora faz algo como croch, a moa folheia pela oitava vez o El Tiempo, o cinqento ronca de boca entreaberta... O beb acorda, um grito
de choro estridente! Ufa! Algo que
arrebata. Sempre elas, as crianas.
Pero, yo no hablo espaol.
Dia 26/11 1h56 Nuvens
No avio:
A nossa poca talvez seja, acima
de tudo, a poca do espao. Ns vivemos na poca da simultaneidade:
ns vivemos na poca da justaposio, do prximo e do longnquo, do
lado-a-lado e do disperso. Julgo que
ocupamos um tempo no qual a nossa experincia do mundo se assemelha mais a uma rede que vai ligando
pontos e se conecta com a prpria
meada do que propriamente vivncia que se vai enriquecendo com
o tempo.
A nossa poca tal que os lugares se tornam, para ns, uma forma
de relao entre vrios lugares.
Em civilizaes sem barcos, esgotam-se os sonhos, e a aventura
substituda pela espionagem, os piratas pelas polcias.
Dia 27/11 12h09 Belo Horizonte
Faa de mim um ser sem imagem.
Quanta prepotncia dessa Avenida do Contorno, no?
Dia 29/11 16h54 Florianpolis
Chuva forte. No nibus, a gota de
chuva desce pelo vidro esquerdo em
sincronia com a lgrima que desce
do olho direito de uma passageira.
Anes fazem sexo.
Dia 1/12 13h38 So Paulo
Quem segura a porta atrasa a vi-

da dos outros.
Favor no segurar a porta.
Dia 2/12 10h22 Belo Horizonte
Faltam 10 dias para o aniversrio
da cidade. Faltam 10 dias para que
os 10 bolsistas do Museu de Arte da
Pampulha apresentem suas aes
nos espaos pblicos de Belo Horizonte. Mastiguei. Residir, grosso modo, ter uma sede. E essa uma bolsa de residncia. Sede? Residir pode
ser resistir e para isso no bastam os
cmbios de letras. Residir no dizer adeus. Resistir fuga. Fuga no ,
em absoluto, exlio. Os significados
de acompanhar de que mais gosto:
unir-se, juntar-se, aliar-se, associarse. Acompanhamento? Ruminei
pausadamente. Crticas no so direcionadas a pessoas ou a uma instituio especfica, mas a modelos
de pensamento e valores que amortizam a vida. Modelos que so reiterados massivamente se no os diagnosticarmos e, de forma incisiva, os
problematizarmos. Muitos perguntam como vai a Bolsa Pampulha... O
fato que ela vai. E, no Brasil, no
existe projeto semelhante a esse.
Problemas? Claro, sempre. Afinal,
toda relao poltica um jogo de
foras e negociaes. Acho que digeri. Mas a pergunta ainda vlida,
sempre: que lugar este? No, apenas dados estatsticos no me interessam, mais uma forma de representao e estou cheio delas. Nem
apenas fotografias areas panormicas, nem apenas documentos
histricos, nem apenas... Talvez como aperitivo. Sim, a sim. Mas quero
mesmo experimentar a coisa e ser
experimentado por ela. S assim fico e resido. Enfim, ter uma sede, o
discurso como experincia, o discurso depois da experincia ou a experincia como discurso. Brincar
com as palavras, foi isso que vim fazer aqui e j so 10h26. Experimentei! E a pergunta ainda reside: que
lugar este? Desparafuso, sigo e desvio. Beijo, me liga!

Yuri Firmeza artista plstico e participa do

Projeto Bolsa Pampulha, do Museu de Arte
da Pampulha (MAP).

Carta
Querido,
Peo desculpas pelo e-mail atordoado, pois, j antes de comear, sei que vai
ser assim. Era pra ter escrito este e-mail antes, mas eu desisti. O fato que,
como diz Caetano, eu desisti mas no resisti. Estamos nos momentos finais da
bolsa e o livro entrou na grfica quinta-feira. Foi tudo muito corrido devido ao
prazo de finalizao dos projetos, o que resultou em uma srie de atropelos.
Do arquivo que enviei grfica, no constam os jornais, pois falta um jornal ser
publicado. Normalmente so publicados no primeiro sbado do ms. Foi
sugerido que eu no inclusse o ltimo jornal. Ou seja, que no constasse o
texto derradeiro. Soluo que, sem dvida, ser como assistir a um filme de
que roubaram a ltima cena, o "the end" da histria. At porque o ltimo texto
do jornal foi escrito em contraponto ao primeiro (datado de agosto). Optei por
no incluir nenhum jornal, no faria sentido. De todo modo, irei enviar, em
seguida, o arquivo com os jornais, para serem impressos em tamanho real e
anexados ao livro. Espero que d tempo. Acho lamentvel que seja assim, pois
corro o risco de lanar o livro sem os jornais em anexo, mas no houve outra
forma. Acho que fica uma questo para se pensar. Uma questo que no s
minha, mas que tenho visto de perto com os outros bolsistas: a
operacionalidade para negociaes, trmites e produo das aes expositivas
no meio do processo de residncia, com um tempo mnimo. O mesmo
problema se manifestou, para muitos bolsistas, com a liberao da verba to
em cima da data final do evento, o que, sem dvida, limitou a possibilidade de
realizao de muitos trabalhos. No estou falando isso, que fique bem claro,

156

com o intuito de denegrir a Bolsa ou ensinar como se deve fazer ou qualquer

coisa do tipo (longe de mim qualquer julgamento mesquinho como esse).
Coloco essa questo porque acho que deve ser considerada para uma prxima
edio da Bolsa. Um tempo de respiro entre o que produzimos enquanto
residentes (13 meses) e o que vamos expor. O trabalho precisa decantar at vir
tona, e, mesmo na produo do trabalho, nos momentos finais, vamos
encontrando problemas e nos adequando, refazendo... Existe uma infinidade
de estruturas de bolsas, mas independente do modelo que se adota, uma bolsa
de residncia deve potencializar a pesquisa que o artista j desenvolve.
Estabelecer "temas" ou "desafios", palavras que tanto foram usadas durante
esta Bolsa, no me parece ser a proposta mais interessante de uma bolsa
residncia. Eu e tenho absoluta certeza de que no sou apenas eu, tendo em
vista as reunies e discusses com os bolsistas durante todo o ano confesso
que pensar o espao pblico, atuar na cidade, discutir site specific so coisas
que no despertam, neste momento, nenhum interesse para o meu trabalho.
Por outro lado, fiquei contente com a resposta/soluo criada por mim, e
tambm muito feliz com o resultado do meu trabalho (e da maioria dos
trabalhos dos outros artistas, pois no estou reduzindo a questo minha
pessoa). Sei que no inteno da Bolsa Pampulha pensar de forma to
focada no resultado final, mas sim no processo. No entanto, infelizmente, no
o que tem acontecido nesses ltimos meses pelo menos os cinco
ltimos meses da bolsa foram dedicados especificamente ao projeto final e
exposio preparatria. Esse tambm um fator a ser repensado. Pois, repito,
embora no seja interesse nem do Museu, nem dos artistas subordinar o
processo de criao ao processo de produo durante o perodo vigente da
Bolsa, foi o que acabou por acontecer nesses meses finais. No mais, foi um

157

prazer escrever e pensar com outras pessoas na ocupao desse espao do

jornal. Os feedbacks tm sido curiosos. estranho porque uma fala
amplificada, e o pblico bastante heterogneo. Algumas pessoas do meio
artstico ( um saco delimitar esse campo) escreveram comentando os artigos,
mas costumo desconfiar desses retornos. Gosto mesmo quando a coisa
abisma as pessoas ditas desatentas e os elogios no fazem referncias a
outros textos ou a outros artistas ou a outros trabalhos ou histria. como se
perdessem o solo e no existissem palavras para tentar enquadrar o que
trespassa o corpo com a latncia disparada pelo trabalho. So essas
conversas que me instigam a escrever, a pensar... Essas inquietaes que
despertam. Nenhum problema com elogios das pessoas do meio, mas que
normalmente so muito semelhantes e distanciados, falam dos dirios de
Sophie Calle, de Christian Boltanski etc. No sei se me entende e se me acha
muito romntico, mas enfim... Bom, me despeo por aqui. Aproveitar o final da
ampulheta pelas ruas de Minas.
Abraos e saudade.

158

Esses artigos foram publicados mensalmente, durante 5 meses, no caderno Pensar do jornal Estado de Minas. Integram
o livro Ecdise, do artista Yuri Firmeza, elaborado em 2008 por ocasio do programa de arte-residncia Bolsa Pampulha
promovido pelo Museu de Arte da Pampulha. Dezembro 2008.

Foto: Yuri Firmeza

Querido,
peo desculpa pelo e-mail atordoado, pois, j antes de
comear, sei que vai ser assim. Era pra ter escrito esse email antes, mas eu desisti... o fato que, como diz Caetano,
eu desisti mas no resisti... estamos nos momentos finais
da bolsa e o livro entrou na grfica quinta-feira. Foi tudo
muito corrido devido ao prazo de finalizao dos projetos,
o que resultou em uma srie de atropelos. No arquivo que
enviei grfica no consta os jornais, pois falta um jornal
ser publicado. Normalmente so publicados no primeiro
sbado do ms. Foi sugerido que eu no inclusse o ltimo
jornal. Ou seja, no constar o texto derradeiro. Soluo
que, sem dvida, ser como assistir um filme que roubaram a ltima cena, o the end da histria. At por que o
ltimo texto do jornal foi escrito em contraponto com o
primeiro (escrito em agosto). Optei por no incluir nenhum jornal, no faria sentido. De todo modo, irei enviar,
em seguida, o arquivo com os jornais para serem impressos em tamanho real e anexados ao livro. Espero que d
tempo. Acho lamentvel que seja assim, pois corro o risco
de lanar o livro sem os jornais em anexo, mas no houve
outra forma. Acho que fica uma questo para se pensar.
Uma questo que no s minha, mas que tenho visto
de perto com os outros bolsistas: a operacionalidade para
negociaes, trmites e produo das aes expositivas no
meio do processo de residncia, com um tempo mnimo.
O mesmo problema que houve, para muitos bolsistas, com
a liberao da verba to em cima da data final do evento
e que, sem dvida, limitou a possibilidade de realizao
de muitos trabalhos. No estou falando isso, que fique
bem claro, com o intuito de denegrir a bolsa ou ensinar
como se deve fazer ou qualquer coisa do tipo (longe de
mim qualquer julgamento mesquinho como esse). Coloco
essa questo porque acho que deve ser considerada para
uma prxima edio da bolsa. Um tempo de respiro entre
o que produzimos enquanto Residentes (13 meses) e o que
vamos expor. O trabalho precisa decantar at vir tona
e mesmo na produo do trabalho, nos momentos finais,
vamos encontrando problemas e adequando, refazendo...
Existe uma infinidade de estruturas de bolsas, mas independente do modelo que se adota, uma bolsa de residncia
deve potencializar a pesquisa que o artista j desenvolve.
Estabelecer temas ou desafios, palavras que tanto
foram usadas durante essa bolsa, no me parece ser a proposta mais interessante de uma Bolsa Residncia.

Eu e tenho absoluta certeza que no sou apenas eu, tendo

em vista as reunies e discusses com os bolsistas durante
todo o ano confesso que pensar o espao pblico, atuar
na cidade, discutir site specific... no desperta, nesse momento, nenhum interesse para o meu trabalho. Por outro
lado, fiquei contente com a resposta/soluo criada por
mim e tambm muito feliz com o resultado do meu trabalho (e da maioria dos trabalhos dos outros artistas, pois
no estou reduzindo a questo minha pessoa). Sei que
no inteno da Bolsa Pampulha pensar de forma to focada no resultado final, mas sim no processo. No entanto,
infelizmente, no o que tem acontecido nesses ltimos
meses - pelo menos os 5 meses finais da bolsa foram dedicados especificamente ao projeto final e exposio preparatria. Esse tambm um fator a ser repensado. Pois,
repito, embora no seja interesse nem do museu, nem dos
artistas subordinar o processo de criao ao processo de
produo durante o perodo vigente da bolsa, foi o que
acabou por acontecer nesses meses finais.
No mais, foi um prazer escrever e pensar com outras pessoas na ocupao desse espao do jornal. Os feed backs
tm sido curiosos. estranho porque uma fala amplificada e o pblico bastante heterogneo. Algumas pessoas do meio artstico ( um saco delimitar esse campo) escreveram comentando os artigos... mas costumo
desconfiar desses retornos. Gosto mesmo quando a coisa
abisma as pessoas ditas desatentas e os elogios no
fazem referncias a outros textos ou a outros artistas ou
a outros trabalhos ou a histria... como se perdessem o
solo e no existissem palavras para tentar enquadrar o que
trepassa o corpo com a latncia disparada pelo trabalho.
So essas conversas que me instigam a escrever, pensar...
inquietaes que despertam. Nenhum problema com elogios das pessoas do meio, mas que normalmente so
muito semelhantes e distanciados, falam dos dirios de
Sophie Calle, de Christian Boltanski, de... no sei se me
entende e se me acha muito romntico, mas enfim...
Bom, me despeo por aqui... Aproveitar o final da ampulheta pelas ruas de Minas.
Abraos e saudade.
Yuri

Ao 01, 2005, Performance

160

161

Ao 03, 2005, Performance

162

163

Ao 04, 2005, Performance

164

Sem Ttulo, 2006, Performance

165

Sem Ttulo, 2006, Performance

166

Souzousareta Geijutsuka, 2006, Performance

167

168

Demarcao de Territrio, 2006/2007/2008, Videperformance (Frames)

169

Museu da Pampulha, 2008, performance, vdeo, fotografia, livro de artista

realizado em parceira com Amanda Melo

170

Arresto, 2010, Instalao

171

172

173

Casa de Po, 2010, Instalao Happening

Realizao do Grupo SYA
Solon Ribeiro, Yuri Firmeza e Artur Cordeiro

174

Deserto Povoado, 2010, Inscultura

175

Entre, 2010, Videoinstalao

176

Minha Fortaleza, meu canteiro de obras, 2010, Performance

177

Vida da Minha Vida, 2010, Fotografia e Filme Super08

178

179

O que exatamente vocs fazem, quando fazem ou esperam fazer curadoria?

2010, Videoinstalao. Realizado em parceria com Pablo Lobato.

180

7 - Consideraes finais

181

7 - Consideraes finais

Sob o corpo, como visto ao longo desta dissertao, converge vetores de

foras distintas, desde foras reativas e estratgias normativas s foras ativas
de irrupo. Atravs de tecnologias de controle e estratgias reguladoras, o
poder age sobre o corpo no mais (somente) com medidas punitivas e
castradoras, mas, sim, de forma sutil. Porm, tal sutileza no significa que as
atuais operaes so menos eficazes do que outrora, sobretudo quando
percebemos as artimanhas do poder para apossar-se e conduzir os desejos e a
potncia inventiva dos homens.
Porm o corpo , mais do que um lugar sob o qual o poder investe e extrai
energia a seu bel prazer, a possibilidade de escaparmos das estruturas
dominantes e de todas as operaes que almejam apequenar e enraizar o
transbordamento e impermanncia da alegria e da vida. esta alegria, a que
todo momento o poder tenta amortizar, que o corpo vivo, em sua dimenso
poltica, contamina de forma virulenta.
Nesta dissertao apresentamos alguns artistas que afirmam o corpo em sua
ensima potncia, corpo que resiste continuamente atravs das relaes que
inventa. Por outro lado, igualmente vistos neste trabalho, alguns tericos,
artistas e mdicos apostam na superao do corpo e dos empecilhos da
carne

atravs

das

descobertas

orientadas

pelos

novos

saberes

biotecnolgicos e tecnocientficos. O fardo, a insistncia e a teimosia do corpo

em escorregar e inventar brechas nas estruturas de controle deve ser

182

compreendido em seus aspectos discursivos e no ingenuamente restrito a sua

materialidade biolgica.
Ao entendermos essa mudana de paradigma, do aspecto puramente
biolgico ao, tambm, performativamente construdo, os artistas e tericos que
trabalham com performance lidam no mais com o corpo, mas, sim, com o
discurso do corpo dentro do emaranhado citacional do qual somos parte
inerente e que de ns faz parte.
Pensar, ao longo desta dissertao, a iterabilidade de nossas aes no mundo,
os regimes do corpo e as polticas de produo de subjetividade, alterou de
maneira significativa a nossa relao com prticas performticas, entendendoas menos como transgressividade do corpo e mais como resistncia discursiva.
Se no Futurismo Italiano e na Bauhaus, como vimos, os artistas proclamavam a
antiarte com projetos e manifestos que rompiam os valores institudos, hoje as
investidas no incidem contra o poder centralizado, em embates frontais e
duelos dialticos, mas ocorrem de maneira plural e heterognea. De maneira
semelhante com o advento das tecnologias da informao, da biotecnologia,
da tecnocincia a fora produtiva dos corpos no so simplesmente
maximizadas e capturadas, como durante a Revoluo Industrial, mas so,
sobretudo, incitadas, geradas e geridas em seus mais variados aspectos, da
fora braal ao pensamento.
importante ressaltar que quando tratamos do corpo no o definimos como
uma estrutura monoltica cuja identidade e representao garantem a sua
estabilidade no mundo. Ao contrrio, o corpo, semelhante a um diapaso, um
campo de foras moventes capaz de contaminar e ser contaminado pelo
contexto no qual est imerso. Resistir consiste, tambm, em gingas, molejos e

183

desvios, em afetar e ser afetado, nesse sentido que afirmamos na introduo

deste trabalho que o corpo portanto a escrita com o corpo se modifica em
cada lugar por onde ele atravessa e pelos quais atravessado. Por vezes, uma
escrita mais rgida, mais histrica. Em outras passagens do trabalho, uma
escrita mais fluida, mais potica e de horizontes distendidos como o mar de
Fortaleza. E, ainda, uma escrita cantada, com sotaques e temperos mineiros.
Eis os nossos muitos corpos.
Descriar. Inventar o corpo, inventar a vida.

184

8 - Referncias Bibliogrficas

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9 - ndice Iconogrfico

193

9 - ndice Iconogrfico

Figura 1 - Luigi Russolo. Intonarumori, 1913.................................................... 11

Figura 2 - Oskar Schlemmer. Bal Tridico, 1922. ........................................... 16
Figura 3 - Andy Goldsworthy. Tossing sticks in the air, 1981. .......................... 30
Figura 4 - Dennis Oppenheim. Material Interchange, 1970. ............................. 31
Figura 5 - Dennis Oppenheim. Reading Position for Second Degree Burn, 1970.
......................................................................................................................... 32
Figura 6 - Carolee Shcneemann. Eye Body, 1963. .......................................... 33
Figura 7 - Nam June Paik e Charlotte Moorman. ............................................. 35
Figura 8 Douglas Davis. The Last Nine Minutes, 1977. ................................ 36
Figura 9 - Keith Arnatt. Self Burial (Television Interference Project), 1969. ..... 37
Figura 10 - Vito Acconci. Following Piece, 1969 .............................................. 38
Figura 11 - Vito Acconci. Theme Songs, 1973 ................................................. 39
Figura 12 - Vito Acconci. Command Performance, 1974 ................................. 39
Figura 13 - Vito Acconci. Undertone, 1972 ....................................................... 40
Figura 14 - Vito Acconci. Seedbed,1971 .......................................................... 41
Figura 15 - Vito Acconci. Trademarks, 1969 .................................................... 42
Figura 16 - Vito Acconci. Open Book, 1974 ..................................................... 42
Figura 17 - Bruce Nauman. Walking in an Exaggerated .................................. 43
Figura 18 - Bruce Nauman. Dance or Exercise on the Perimeter of a Square,
1967-1968 ........................................................................................................ 44
Figura 19 - Bruce Nauman. Playing a Note on the Violin While I Walk Around
The Studio, 1967-1968 ..................................................................................... 44
Figura 20 - Bruce Nauman. Violin Tuned D.E.A.D, 1968 ................................. 45
Figura 21 - Bruce Nauman. Violin Film # 1 (Playing The Violin As Fast As I
Can), 1967-1968. ............................................................................................. 45
Figura 22 - Bruce Nauman. Pinch Neck, 1968 ................................................. 46
Figura 23 - Bruce Nauman. Pulling Mouth,1969............................................... 46
Figura 24 - Bruce Nauman. Thighing (Blue), 1967 ........................................... 46
Figura 25 - Bruce Nauman. Bouncing in the Corner N 1, 1968 ....................... 47

194

Figura 26 - Bruce Nauman. Bouncing in the Ccorner N 2, 1969 .................... 47

Figura 27 Paulo Herkenhoff. Estmago Embrulhado, 1975 .......................... 48
Figura 28 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Televiso), 1977. .............................. 50
Figura 29 - Snia Andrade. Sem Ttulo (Fio), 1977. ......................................... 51
Figura 30 - Letcia Parente e Andr Parente. O Homem do Brao e o Brao do
Homem, 1978. .................................................................................................. 52
Figura 31 - Paulo Bruscky. O que a Arte? Para que Serve?, 1978 ............... 53
Figura 32 - Paulo Bruscky. Registros, 1980 ..................................................... 54
Figura 33 - Paulo Bruscky. Xeroperformance, 1980......................................... 55
Figura 34 - Hudinilson Jr. Xerox Action, 1979/80 ............................................. 56
Figura 35 - Chris Burden. Deadman, 1972. ...................................................... 62
Figura 36 - Valie Export e Peter Weibel. Touch Cinema

(a primeira

apresentao data de 1968)............................................................................. 63

Figura 37 - From the Underdog File, 1969. ...................................................... 63
Figura 38 - Hermann Nitsch. Teatro de Orgia e Mistrio, 1984. ....................... 65
Figura 39 - Rudolf Schwarzkogler. 3.Aktion, 1965. .......................................... 66
Figura 40 Gina Pane. Azione Sentimentale, 1973......................................... 68
Figura 41 - Artur Barrio. Caderno-livro 04 dias 04 noites, 1978. ...................... 71
Figura 42 - Cildo Meireles. Inseres em circuito ideolgicos. Projeto Cdula,
1970. ................................................................................................................ 72
Figura 43 - Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto CocaCola, 1970. ....................................................................................................... 73
Figura 44 - Antonio Manuel. Exposio de 0 a 24 horas, 1973 ........................ 75
Figura 45 - Stelarc. The Third Hand, 1986. .................................................... 110
Figura 46 Orlan. 4th Surgery-Performance Titled Successful Operation, 8 de
dezembro, 1991, Paris. .................................................................................. 112
Figura 47 Orlan. The second mouth, 7thSurgery-performance Titled
Omnipresence, Nova York, 1993. .................................................................. 112

195