Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas equilibradas entre el simbolismo
y el realismo de las formas pero en el siglo XV la pintura occidental comenz a
despreocuparse de la expresin de una realidad espiritual con medios autnomos, para
tender a la imitacin ms o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo
fue sin duda la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin en cierta
manera- mecnico (la cmara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permita al
artista crear la ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse
como en nuestra percepcin directa.
A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre dos aspiraciones: una propiamente
esttica la expresin de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el
simbolismo de las formas- y otra que no es ms que un deseo totalmente psicolgico de
reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta ltima tendencia que creca tan
rpidamente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las artes plsticas. Sin
embargo, como la perspectiva haba resuelto el problema de las formas pero no el del
movimiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural mediante una
bsqueda de la expresin dramtica instantaneizada, a manera de cuarta dimensin
psquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco (2).
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la sntesis de estas dos tendencias:
las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbindola en el arte. Pero tambin
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos esencialmente diferentes que
una crtica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolucin de la pintura. Lo que
podramos llamar la necesidad de la ilusin no ha dejado de minar la pintura desde el
siglo XVI. Necesidad completamente ajena a la esttica, y cuyo origen habra que buscarlo
en la mentalidad mgica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atraccin ha
desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plsticas.
El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusin entre lo
esttico y lo psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar
a la vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el pseudorealismo que se satisface
con la ilusin de las formas (3).
As se entiende por qu el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido este conflicto; siendo
a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las
posibilidades tcnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original
de la pintura occidental.
Niepce y Lumire han sido por el contrario sus redentores. La fotografa, poniendo punto
final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la
pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin era suficiente en arte;
mientras que la fotografa y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su
esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba
siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo
que la imagen deba a la presencia del hombre. De ah que el fenmeno esencial en el paso
de la pintura barroca a la fotografa, no reside en un simple perfeccionamiento material (la
fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitacin de
los colores), sino en un hecho psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de
semejanza por una reproduccin mecnica de la que el hombre queda excludo. La solucin
no estaba tanto en el resultado como en la gnesis (4).
(4) Habra que estudiar sin embargo la psicologa de las artes plsticas menores, como por ejemplo
las mascarillas mortuorias que presentan tambin un cierto automatismo en la reproduccin. En ese
sentido podra considerarse la fotografa como un modelado, una huella del objeto por medio de la
luz.
(5) Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio entre el estilo y la
semejanza, que constatamos hoy como un hecho efectivo? No se identifica quiz ms con la
aparicin del espritu burgus nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a
los artistas del siglo XIX, espritu que podra definirse por la reduccin del arte a sus componentes
psicolgicos? Tambin es cierto que la fotografa no es histricamente de una manera directa la
sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar con agudeza que en principio la fotografa no
tuvo otra preocupacin que la de imitar al arte copiando ingenuamente el estilo pictrico. Niepce
y la mayor parte de los pioneros de la fotografa buscaban ante todo reproducir los grabados por
este medio. Proyecto tpico y esencialmente burgus, pero que confirma nuestra tesis elevndola en
cierta manera al cuadrado. Era natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera
en un principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero mejorndola. Haca
falta un cierto tiempo para que, convirtindose en artista, el fotgrafo llegara a entender que no
poda copiar ms que la misma naturaleza.
(6) Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se benefician tambin
de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. Sealamos tan slo que el
Santo Sudario de Turn realiza la sntesis de la reliquia y de la fotografa.
(7) Empleo el trmino de categora en la acepcin que le da M. Gouhier en su libro sobre el
teatro, cuando distingue las categoras dramticas de las estticas. Del mismo modo que la tensin
dramtica no encierra ningn valor artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la
belleza: constituye tan slo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico.