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Os filmes de Terrence Malick: um cinema heideggeriano

Susana Viegas
Instituto de Filosofia da Linguagem, Universidade Nova de Lisboa, Portugal
Abstract
When one comments Terrence Malicks work, one often refers to him as a Heideggerian
director and to his films as Heideggerian ones. But, considering that Heidegger himself was not
a movie goer, what do we mean by that phrase? Malick started his academic career at
Harvard University studying Philosophy with Stanley Cavell; he translated The Essence of
Reasons by Heidegger into English but latter he decided to devote himself entirely to cinema,
directing only four films in thirty years: Badlands (1973), Days of Heaven (1978), The Thin Red
Line (1998) and The New World (2005). Regarding the idea of what calls for thinking in Martin
Heidegger (and Gilles Deleuze), I will try to consider his criticism on cinema based on a brief
and single analysis of Rashomon (1950) by Akira Kurosawa. If there is an internal relation
between cinematic and aesthetics choices and philosophical approaches, therefore Malicks
work can express the poetic visions of reality in the Heideggerian sense, that is, as an intuitive
and philosophical thought.

Keywords: Cavell, Deleuze, Heidegger, Malick, Philosophy

Introduo
Recorrentemente, os filmes do cineasta norte-americano Terrence Malick so
comparados ao pensamento do filsofo alemo Martin Heidegger. A comear pelo prefcio que
Stanley Cavell escreveu em 1979 para o seu livro The World Viewed (cuja primeira edio de
1971). Porm, o que significa a qualificao de Malick como um cineasta heideggeriano ou os
seus filmes como heideggerianos? E, como compreender esta adjectivao quando o prprio
Heidegger tinha to pouco apreo pelo cinema em geral? Terrence Malick finalizou os seus
estudos superiores em Filosofia na Universidade de Harvard tendo sido aluno de Cavell e o
tradutor de The Essence of Reasons antes de se dedicar totalmente ao cinema realizando
Badlands (1973), Days of Heaven (1978), The Thin Red Line (1998), The New World (2005), e,
mais recentemente, The Tree of Life (2011).
Tendo em conta os problemas levantados pelo texto de Heidegger, O que que nos
faz pensar? numa leitura cavelliana e deleuziana, seguiremos uma breve anlise do (breve)
papel do cinema no pensamento de Heidegger, nomeadamente do filme de Akira Kurosawa,
Rashomon (1950). Se conseguirmos defender a relao estreita entre as escolhas estticas e
cinematogrficas e um ponto de vista filosfico, ento, nesse caso, os filmes de Malick sero
encarados como vises poticas no sentido heideggeriano, enquanto pensamento filosfico e
intuitivo.

I
Comearemos com uma leitura conjunta do texto de Stanley Cavell com os textos de
Robert Sinnerbrink (Sinnerbrink 2006) e de Simon Critchley (Critchley 2005) tentando abarcar,
sempre que possvel, as imagens e as temticas de quatro filmes de Malick - Badlands, Days
of Heaven, The Thin Red Line e The New World.
Em The World Viewed, Stanley Cavell refere-se ao segundo filme de Malick, Days of
Heaven, como contendo uma viso metafsica do mundo: I think the film [Days of Heaven]
does indeed contain a metaphysical vision of the world (Cavell, 1979: xiv). Esta viso
metafsica est presente quer no prprio dispositivo fotogrfico do cinema, no sentido em que a
pelcula tem uma capacidade de mostrar os entes numa presena que remete para a sua
ausncia (Cavell, 1979: xvi), quer nos temas abordados nos filmes, por exemplo, a relao
primordial do Homem com a Natureza em Days of Heaven ou a questo da verdade, finitude e
mortalidade em The Thin Red Line. Porm, precisamente a beleza desse filme que lhe
recorda Martin Heidegger, num texto em particular - What is Called Thinking?1. Trata-se do
primeiro curso que Heidegger deu depois de ter sido afastado da Universidade de Freiburg no
final da 2 Guerra Mundial, onde tinha sido reitor. Cavell no cita Being and Time ou A origem
1

De ora em diante citado na traduo francesa, Quappelle-t-on penser?.

da obra de arte, dois ttulos mais conhecidos do seu pensamento, este ltimo at, de algum
modo, mais relacionado com as questes artsticas aqui envolvidas. Esta leitura, feita por
Cavell, leva-nos a destacar, por sua vez, duas grandes questes: em primeiro lugar, Porqu
um Malick heideggeriano? e, em segundo lugar, Porqu este Heidegger em concreto?.
Antes de avanar com uma anlise mais detalhada do texto Quappelle-t-on penser?
(de 1950-51) centrando a anlise na temtica da poesia e da natureza do pensamento,
cumpre-se dizer que no h propriamente um s conceito de Arte ao longo do percurso
filosfico de Heidegger. possvel, no obstante, avanar com a ideia de que a essncia da
obra de arte a Arte, tal como possvel constatar na arte Grega, ideia expressa por
Heidegger no livro A origem da obra de arte (de 1935-36) numa lgica marcada pela questo
ontolgica enquanto desvelamento (altheia). Por isso mesmo, quando posteriormente
Heidegger abre o conceito de Arte arte Oriental e arte Zen, ir considerar que um filme
como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, um filme que, pela sua origem (o Japo) nos
deveria mostrar o mundo japons tal como a arte tradicional do teatro N o faz, no permite o
devir do tempo, o Nada, como acontece, por exemplo, neste tipo de teatro. Para Heidegger, um
filme, tal como uma fotografia, apenas pode presentificar objectos. Deste modo, tanto a arte
fotogrfica como a cinematogrfica so, na generalizao feita em A origem da obra de arte,
artes metafsicas, que procuram a objectivao, e no artes ontolgicas onde podemos
habitar.
Tendo em conta o mtodo genealgico seguido por Heidegger, todas as questes
levantadas remetem para a Origem, para o Comeo. Assim, encontramos recorrentemente o
questionamento pela origem do pensar, da arte, da filosofia, da metafsica ou da linguagem,
por exemplo. Habitualmente considera-se A origem da obra de arte como o incio do seu
pensamento sobre a arte mas, igualmente neste livro que o filsofo desenvolve a ideia
polmica da morte da arte moderna:
o modo como o homem vivencia a arte que deve prestar-se a esclarecernos acerca da sua essncia. A vivncia a fonte cannica, no s da fruio
artstica, mas mesmo da criao artstica. Tudo vivncia. Porm, talvez
acontea que a vivncia seja o elemento no qual a arte morre. (Heidegger,
2002: 85-86).

Todavia, e porque redutor apresentarmos A origem da obra de arte como imagem fiel
da filosofia da arte em Heidegger, preciso igualmente ter em conta o auto-criticismo de uma
fase posterior com os textos dedicados a Hlderlin, Czanne e Rilke, entre outros. Nesse
sentido, simplificador pensar-se que A origem da obra de arte seja uma apresentao fiel e
final dos caminhos tomados por Heidegger nesta questo. Por exemplo, a questo da poesia
de Hlderlin est manifestamente relacionada com a questo do pensamento, em Quappelle-ton penser?: tambm o poeta (um) pensador. Neste sentido, a tarefa da poesia pensante de
Hlderlin ou da poesia autntica de Rilke no ser a de pensar sobre qualquer coisa mas de
pensar com a poesia ou, como Heidegger diz, poetar a prpria essncia da poesia
(Heidegger, 2002b: 312-313).
Podemos circunscrever a filosofia da arte heideggeriana s diversas anlises
dedicadas s obras de Hlderlin, Rilke, le Corbusier, Klee ou Czanne, por exemplo, mas
conhecido o desinteresse de Heidegger quer pela fotografia, quer pelo cinema, as artes do seu
tempo. A nica referncia ao cinema encontra-se em A dialogue on Language e relativamente
ao filme Rashomon (Heidegger, 1971: 16-17). O interlocutor de Heidegger, um amigo vindo do
Japo, escolhe este filme para exemplificar a europeizao do mundo oriental. Em oposio
representao cinematogrfica, da tcnica fotogrfica, Heidegger indica a experincia de um
espectador do teatro N, uma arte exclusivamente japonesa, e representante da arte Oriental,
em que o palco, vazio, unicamente habitado pelos gestos do actor. Subjacente a esta crtica
est, por sua vez, a ideia de incompatibilidade entre o mundo oriental e um produto tcnico da
indstria cinematogrfica, incompatibilidade marcada pela Europeizao do homem e da
terra: The Eastasian world, and the technical-aesthetic product of the film industry, are
incompatible (Heidegger, 1971: 16-17.
Para Heidegger, a arte Zen e o teatro N, ainda que de origens pictrica e mimtica,
mostram o Nada, so artes poticas (Young, 2001: 149-150). Esta crtica ao filme enquanto
presentificao de objectos, aprisionamento das foras do mundo pela objectividade de uma
fotografia, impede que o Nada ou o vazio estejam presentes tal como esto presentes no teatro
N.
Um dos problemas da generalizao feita por Martin Heidegger a partir de Rashomon
de Kurosawa a impossibilidade de compreender o cinema como tendo essa vertente potica,

como no estando apenas fechado na sua capacidade tcnica de captao fotogrfica. A


abordagem de Heidegger assim delineada pelo seu interesse na linguagem e no perigo
latente a todas as linguagens da hegemonia de um modo europeu de pensar , e no nas
qualidades cinematogrficas deste filme em particular: a inovadora estrutura narrativa
composta por blocos que individualizam os testemunhos contraditrios, nos diversos
flashbacks falsificadores que no ajudam a resolver a dvida de quem seria o ladro e
assassino, ou na pureza da imagem presente, por exemplo, nas sombras da folhagem da
floresta (Tesson, 2007: 29-31). Para alm disso, desconhece os laos de famlia existentes
entre Kurosawa e Shakespeare ou Dostoivski, dois dos escritores europeus que mais o
influenciaram na criao de personagens cinematogrficas, aquilo a que Deleuze chama
afinidades ou a correspondncia entre a ideia que um escritor teve para um romance e a
mesma ideia num filme (Deleuze, 2003: 295).

II
Voltemos ao caso de Terrence Malick. Os seus filmes parecem ter a marca desse
apelo: eles mostram o pensamento do realizador relativamente relao entre a imanncia e a
transcendncia no mundo (Patterson, 2003; Critchley, 2005, Sinnerbrink, 2006). Nos filmes de
Malick h precisamente um tempo para questionar a presena daquilo que aparece. Como j
referido, Stanley Cavell foi o primeiro a fazer uma leitura heideggeriana de um filme de Malick,
de Days of Heaven. Segundo Cavell, ambos partilham a mesma viso metafsica do mundo.
Mas, em que sentido que podemos compreender o conceito de um cinema
heideggeriano ou a afirmao de que os filmes de Malick so heideggerianos 2? Se
considerarmos a filmografia de Malick, notamos que todos os seus filmes compartilham
caractersticas estilsticas inseparveis do realizador, caractersticas como os longos planossequncia, a durao contemplativa de cada plano, o enraizamento das personagens na
Natureza e no mundo em que vivem, a voz off que descreve, na primeira pessoa, o assombro
perante as mudanas da natureza ou do mundo (Sissy Spacek em Badlands, Linda Manz em
Days of Heaven, Qorianka Kilcher em The New World ou James Caviezel em The Thin Red
Line). H uma relao estreita entre as escolhas prprias da imagem cinematogrfica a nvel
sonoro e visual, e os temas filosficos abordados, o que permite compreender que haja nos
filmes de Malick esta viso potica da realidade, como diz Cavell, mas tambm de um
pensamento intuitivo ou meditativo, no sentido heideggeriano.
Uma das leituras possveis das qualidades apontadas a um realizador que
considerado um realizador heideggeriano passa pela compreenso dos filmes como ilustrao
das ideias filosficas. Assim, vamos, em primeiro lugar, explorar esta ligao entre Malick e
Heidegger analisando alguns temas heideggerianos presentes nos filmes, tais como ser-nomundo e ser-para-a-morte.
H em Heidegger uma distino fundamental entre o plano ntico e o plano ontolgico:
se no plano ntico falamos de entes funcionais, do que est disponvel--mo, com
determinada finalidade e bom uso, como equipamento, etc., num plano ontolgico,
compreendemos que os entes materiais no so funcionais, na verdade, eles no so para
nada, so simplesmente sem funes, sem usos, como, de um modo geral, a Natureza surge
representado por Malick: o Homem um elemento indiferente Natureza, isto , ela no bela
ou sublime para que o Homem assim a percepcione mas -o simplesmente, sem motivos,
independentemente de um espectador. Esta indiferena, este carcter autnomo da Natureza,
visvel no plano final do filme The Thin Red Line, o plano de um coco que germina beiramar. Esse plano revela-nos que a Natureza continuar sempre, indiferente e
independentemente dos acontecimentos da Histria da humanidade.
O maior problema surge, segundo Heidegger, quando o homem se compreende como
um ente funcional. Pensando numa outra cena em particular de The Thin Red Line, quando os
soldados americanos entram na ilha e se cruzam com um nativo que caminha em sentido
contrrio, compreendemos que, neste caso, o soldado se compreende como um ente funcional.
A atitude dos soldados, como intrusos, desconfiados e cpticos, contrasta com o -vontade da
atitude do nativo com quem se cruzam. Se o nativo parece habitar aquele lugar, se aquele
lugar lhe parece, de algum modo, natural, os soldados invadem-no e conquistam mais territrio.
Para alm da relao com a Natureza, o Homem tambm se relaciona consigo prprio
enquanto cuidado pelo seu Ser. Numa outra cena deste filme, o capito John Gaff (interpretado
por John Cusack), impedido de continuar a manobra de ataque ao exrcito Japons com um
2

Tese de Robert Sinnerbrink.

soldado ferido, pergunta: Is he dead?, obtendo como resposta do prprio soldado ferido, Not
yet.
O que significa aqui este ainda no, eco da resposta de Heidegger pergunta j
comemos a pensar? A dicotomia das respostas (sim ou no) compreende a morte como o
trmino da vida mas enquanto elemento exterior que pe termo vida, como um contratempo.
Ora, na resposta ainda no h uma compreenso da morte como o elemento ontolgico do
Ser dos entes: a nossa natureza como ser-para-a-morte. Ou seja, a morte o elemento
ontolgico que nos define, interna e essencial ao que somos; no o fim do processo mas o
processo, a modalidade ou modo de ser da prpria existncia como ser-para-a-morte. Por
isso, to importante nos filmes de Malick esta aceitao, ou quietude segundo Simon
Critchley (Critchley 2005: 133-48) perante a morte; no se trata apenas de uma questo de ter
medo, ou seja, de v-la como o ponto final, mas de uma questo essencial. Porm, se h a
partilha desse elemento ontolgico, cada um viver a sua prpria morte: ela pessoal,
intransmissvel, incomunicvel. este carcter nico que Terrence Malick tanto se esfora para
mostrar atravs do cinema: o caso particular, incomunicvel do que geral, de uma estrutura
essencial a todos a finitude e a mortalidade.
Esta passagem de uma compreenso ntica para uma ontolgica, leva-nos a uma
outra questo relacionada com a ligao que Cavell faz entre Days of Heaven e Heidegger na
citao de What is Called Thinking?. Por que que Cavell cita este texto em concreto e no
Being and Time, o livro cuja temtica o filme de Malick parece ilustrar na perfeio, temas como
ser-no-mundo, ser-para-a-morte, cuidado, etc.?
Em primeiro lugar, a prpria ideia de uma filosofia da arte em Heidegger uma ideia
problemtica: habitualmente consideramos A origem da obra de arte (de 1935) como o seu
principal livro sobre arte. Neste livro o filsofo defende a morte da arte moderna pela
fotografia e pelo cinema. Em segundo lugar, parece-nos relevante que Cavell tenha citado um
texto de uma fase posterior do pensamento de Heidegger, num altura em que este prprio
autocrtica a sua filosofia anterior, de Being and Time, e defenda a poesia como um modo de
pensar. Ou seja, neste texto que Heidegger afirma que o facto de termos a possibilidade de
pensar no significa que pensemos de facto, ideia que ser crucial para Gilles Deleuze
relativamente ao problema do comeo do pensamento.
Deste modo, compreendemos que, em primeiro lugar, no h uma teoria filosfica em
Heidegger sobre o cinema e, em segundo lugar, as escassas referncias ao cinema tm um
carcter negativo. Para alm disso, a formao filosfica de Terrence Malick (os estudos com
Cavell, a traduo de Heidegger, uma tese de doutoramento inacabada - sobre o conceito de
mundo em Kierkegaard, Heidegger e Wittgenstein) no suficiente para pressupormos que
tenha havido uma passagem da inicial linguagem filosfica para a posterior linguagem
cinematogrfica.
Ou seja, se os filmes de Malick so heideggeriano no o so apenas por ilustrarem
ideias e argumentos filosficos de Heidegger.
No entanto, o inverso parece fazer mais sentido: a prpria linguagem cinematogrfica
parece sugerir um questionamento filosfico no s no modo como, cinematograficamente,
expe e ilustra os temas heideggerianos (como a relao do Homem com a Natureza, a
finitude e a mortalidade, j referidos), mas tambm no modo como a esttica cinematogrfica
em Malick concretiza esses temas.
Neste sentido, no se trata tanto de ter ou no uma filosofia (heideggeriana) sobre a
arte cinematogrfica mas de seguir uma filosofia (heideggeriana) do cinema, um pensar com o
cinema, atravs do cinema: Much like Hlderlin and Rilke, Malick's cinema would be a form of
poetic revealing or bringing-forth, a way or reawakening our lost sense of Being, of finitude and
mortality, in a world transformed into world-image (Sinnerbrink, 2006: 29). Isto , o cinema
enquanto poesia cinematogrfica permite revelar um mundo atravs da palavra, do som e da
imagem, mostrando a relao entre a presena e a ausncia dos seres. Neste sentido,
podemos afirmar que os filmes de Malick so heideggerianos no sentido em que se aproximam
da noo de poesia em Heidegger; so uma forma de pensar com o cinema no sobre o
cinema tal como Heidegger no pretende pensar sobre o pensamento, fazendo deste um
objecto do prprio pensamento (Heidegger, 1973: 33) mas pensar aquilo que nos d que
pensar. Malick define-se como um poeta visual (Patterson, 2003). Deste modo, o carcter
potico das imagens cinematogrficas que nos faz pensar e esta situao a origem de toda a
filosofia no sentido heideggeriano, cavelliano e deleuziano: o que que nos faz pensar?
Para alm disso, h em Terrence Malick um cinema pensante, isto , a ideia de um
pensamento meditativo fundamental na leitura dos seus filmes. A nossa essncia, do ponto

de vista ontolgico, no funcional mas o facto de que ns no pensmos ainda o que faz
pensar mais. Compete-nos cuidar do nosso ser e dos outros entes. No todo, estamos a falar do
prprio Ser do cinema, estamos num plano ontolgico, meditativo e no apenas de descrio
de elementos nticos, dos entes. Fizemos a passagem do ntico da descrio dos entes
particulares, do que est disponvel mo, do que utilitrio para o ontolgico, para a
natureza desses entes, do Homem em particular, faz parte da sua natureza a preocupao por
si mesmo.
Esta passagem acontece quando se questiona e esta questo fundamental
justamente isso que Cavell pretende ao citar este texto de Heidegger em concreto no se
trata de pensar os filmes como ilustrao de ideias filosficas mas como concretizao de
ideias filosficas. Cavell refere Heidegger para que sigamos a questo principal deste texto: o
que nos faz pensar?. Neste aspecto, o percurso filosfico de Cavell encontra-se com o de
Deleuze. Isto , Cavell no cita Heidegger apenas para aplicarmos ou ilustramos a filosofia
atravs dos filmes de Malick; ele vai alm de uma leitura heideggeriana de Malick, uma leitura
que transcende o prprio livro, The World Viewed, e entranha-se nos posteriores filmes de
Malick. Pensando nas ltimas linhas do livro de Cavell, h como que uma continuidade entre
esse final e o ltimo plano do filme que Malick faz a seguir, duas dcadas depois, The Thin Red
Line, em que um coco germina beira-mar:
A world complete without me which is present to me is the world of my
immortality. This is an importance of film and a danger. It takes my life as
my haunting of the world, either because I left it unloved (the Flying
Dutchman) or because I left unfinished business (Hamlet). So there is reason
for me to want the camera to deny the coherence of the world, its coherence
as past: to deny that the world is complete without me. But there is equal
reason to want it affirmed that the world is coherent without me. That is
essential to what I want of immortality: natures survival of me. It will mean
that the present judgment upon me is not yet the last. (Cavell, 1979: 160).

III
Dado que uma anlise mais detalhada relativamente s diferenas entre as duas
filosofias da arte em Heidegger (Young, 2001) se afasta do objectivo deste ensaio, o que nos
importar aqui ser o pensamento de Heidegger do ps-guerra de Quappelle-t-on penser?.
A questo o que nos faz pensar? est directamente ligada s questes desenvolvidas
em Being and Time relativamente relao entre o Dasein, o Ser do ente e os modos de nos
relacionarmos com os entes. Tal como acontecera em Being and Time, tambm neste texto
Martin Heidegger procura pensar o que tem permanecido escondido ou arredado do primeiro
plano e, assim, procura desvelar a verdade a partir precisamente da denncia do esquecimento
e descuido habituais. Da que, um dos seus objectivos, seja o de pensar o que normalmente
fica esquecido e no-pensado.
Heidegger comea por lanar o desafio afirmando que saberemos responder a esta
questo, a que que chamamos pensar?, se pensarmos, mas, quando tentamos responder,
damo-nos conta que ainda no temos capacidades para o fazer. Uma coisa sabermos o que
pensar e, neste sentido pensar pode ser planear, calcular, solucionar, imaginar outra
coisa sabermos o que nos faz pensar ou o que nos obriga a pensar. Se, para sermos
capazes de pensar precisamos de aprender a pensar, aprenderemos a pensar dando ateno
ao que nos faz pensar. Apenas quando atentamos nesta segunda questo que nos damos
conta de que no estamos preparados para responder de imediato a essa questo ela d que
pensar, ela problemtica. E, esse problema faz pensar pois queremos obter uma resposta,
uma soluo.
Unicamente atravs do pensamento lgico, cientfico ou tecnolgico, no teremos
capacidade para obter uma resposta questo precisamos ainda de aprender a pensar
(Heidegger, 1973: 21-22). De igual modo, os poemas de Hlderlin ou de Rilke, referidos como
paradigmas por Heidegger, exigem um outro tipo de pensamento. Mas que tipo de
pensamento? Para Heidegger, a poesia (die Dichtung) no se ope ao pensamento (denken)
porque tambm a poesia pensa, sua maneira: pensa a poesia, poesia pensante. Heidegger,
neste sentido, distingue o pensamento filosfico, discursivo e representativo, caracterizado pelo
processo de raciocnio, do pensamento potico, directo e intuitivo, defendendo a superioridade
deste ltimo, caracterizado pelo poder de trazer presena.

Este pensamento potico no se limita, no entanto, arte potica, ao poema escrito ele
mesmo, mas engloba todos os trabalhos artsticos poiticos no mesmo sentido em que
Czanne pensa directamente ao pintar (Young, 2001: 151). Quando a poesia elevada como
na poesia pensante de Friedrich Hlderlin ou na poesia autntica de Rainer Maria Rilke
(Heidegger, 2002b: 313-315), ela pensa profundamente e pensa o mesmo que a filosofia
mesmo no sendo, no entanto, idntica a ela:
Le Dit qui est posie et le Dit qui est pense ne sont jamais identiques; mais
ils sont parfois le mme, savoir lorsque l'abme entre posie et pense,
nettement tranch, s'ouvre bant. Cela peut se produire quand la posie est
posie sublime est quand la pense est pense profonde. (Heidegger, 1973:
32).

Se algum poder ser capaz de pensar, esse algum ser o Homem, o ente que se
define no apenas como animal racional, mas como aquele que, na sua essncia, tem a
tarefa de pensar os entes. Isto , segundo Heidegger, o prprio Homem que est implicado
na questo o que nos faz pensar? pois o que faz parte da sua essncia pensar os entes e
relacionar-se com o Ser do ente: La question 'Qu'est-ce qui nous appelle penser?' nous a
dj introduit nous-mmes dans ce qui est en question. Dans la question nous sommes, au
sens strict du mot, mis en (la) question nous-mmes. (Heidegger, 1973 : 130). Ver, falar,
construir e pensar so diferentes formas de nos relacionarmos, de um modo recproco e noindiferente, com o Ser do ente. Nous dsirons en vrit seulement Cela, qui de son cte nous
dsire nous-mmes, c'est--dire nous dans notre tre, en se rvlant notre tre comme ce qui
nous tient dans notre tre (Heidegger, 1973 : 21-22). Esta caracterstica do interesse, do que
no nos indiferente, passa por re-ter o que nos tem, caracterstica que marca esta relao de
exterioridade do homem com o mundo, fundamental na questo do pensar pois o que nos faz
pensar aquilo pelo qual temos um interesse, aquilo que nos diz respeito o que re-temos
guardado na memria, um armazm do pensamento (Heidegger, 1973: 22). Guardamos na
memria tudo o que o que nos deu que pensar: o que pensvel. Ou seja, o pensamento da
memria pensa o que j foi pensado.
E, o que que nos d mais que pensar? Vimos que o facto de termos a possibilidade
de pensar no significa que pensemos de facto: L'homme peut penser, en ce sens qu'il en a la
possibilit. Mais cette possibilit ne nous garantit encore pas que la chose est en notre pouvoir
(Heidegger, 1973: 21). Neste sentido se compreende que o mais urgente para se pensar o
prprio facto de no termos ainda comeado a pensar. Ou seja, e paradoxalmente, o que d
mais que pensar o facto de ainda no termos comeado a pensar, de tal modo que o que d
mais que pensar a impotncia de pensar. Aqui, Deleuze aproximar Heidegger de Artaud
(Deleuze 1985: 215) e Blanchot (Deleuze, 1985: 218). a impotncia do pensamento que d
que pensar: Ce qui donne le plus penser est que nous ne pensons pas encore (Heidegger,
1973 : 22). Mas, como que Heidegger pode afirmar que ainda no comemos a pensar?
Heidegger faz esta afirmao num contexto histrico: para ele, a filosofia vive um tempo difcil,
que esquece o que importa (aquilo que nos faz pensar), mas, a surgir esta questo, ela
despontar no domnio filosfico no sentido em que na filosofia que encontramos o
movimento do pensamento, processo que no partilha com a cincia: Les philosophes sont les
penseurs. Ils s'appellent ainsi parce que c'est proprement dans la philosophie que se joue la
pense. (Heidegger, 1973 : 23).
Mas, se no semestre de Inverno (1951-52), Heidegger assinala a memria como o
pensamento do que j foi pensado, no semestre de Vero (1952), o filsofo vai analisar mais
detalhadamente a prpria questo lanada no incio das aulas: o que que nos faz pensar?.
Para isso, distingue quatro nveis de compreenso (Heidegger, 1973: 127-128) com o objectivo
de indagar pelo apelo daquilo que nos faz pensar: em primeiro lugar, o que que designamos
com a palavra pensar; em segundo lugar, como que aquilo que designamos pensar
entendido pela tradio filosfica como equivalente Lgica; em terceiro lugar, quais os prrequisitos para pensarmos com exactido; e, por ltimo, o que que nos faz pensar? O que
interessante na segunda parte deste texto que Heidegger consegue encaminhar a anlise
no para o pensar mas para o que chamar ou nomear: o centro da questo a que que
chamamos pensar? est na noo de chamar enquanto aco de dar um nome a qualquer
coisa, acto de nomear (Heidegger, 1973: 131). Essa a forma do homem se relacionar de um
modo no-indiferente s coisas: dando-lhes um nome. Mas para dizer o que nomeado pela
palavra pensamento, precisamos de recorre histria da filosofia e s origens da Lgica e
funo de predicao: o que se diz de qualquer coisa.
Alm da impotncia do pensamento, outra influncia de Heidegger em Gilles Deleuze
diz respeito distino entre filosofar e pensar: Os filsofos so os pensadores. Chamam-se

assim porque precisamente na filosofia que se pensa. Mas, um dos problemas nascidos no
domnio da filosofia a iluso de que, por serem filsofos, pensam; o acto de filosofar no
condio suficiente para se pensar correctamente. Porque os filsofos que no levantam esta
questo, que no questionam o que nos faz pensar, tambm no compreendem que isso que
nos faz pensar tem estado desde sempre afastado de ns. Ainda no comemos a pensar,
no porque isso dependa de ns, dependa de querermos aprender a pensar ( involuntrio)
mas principalmente porque o que pensvel tem estado de costas voltadas para ns, afastase de ns (Heidegger, 1973: 27).
Tendo em conta as crticas arte Ocidental moderna presentes em A origem da obra
de arte com a afirmao da morte da arte, devemos evidenciar que o interesse de Deleuze
por Heidegger no passou pelas suas consideraes sobre a arte, muito menos pela questo
de uma origem ou fundamento, mas sobre o que pensar.
Como que o cinema nos faz pensar se ns no pensmos ainda? Deleuze no afirma
que no pensmos ainda e, neste sentido, no puramente heideggeriano, mas o que lhe vai
interessar a relao entre o pensamento e as imagens, entre o crebro e o cinema; Deleuze
fala inclusive de uma nova analtica da imagem (Deleuze, 1985: 319). O que a nova imagem do
pensamento, enquanto fora ou poder, vem mostrar que a questo heideggeriana (ns no
comemos a pensar ainda) conduz o pensamento para a sua origem, como comear a
pensar, o que o faz pensar, e, aqui, a disciplina filosfica encontra-se com a cinematogrfica. O
que interessa a Deleuze o questionamento que Heidegger faz da possibilidade abstracta que
temos de pensar, o questionamento do pressuposto implcito da cogitatio natura universalis, ou
seja, o pressuposto de que a boa vontade do pensador est aliada boa natureza do
pensamento enquanto exerccio natural de uma faculdade (Deleuze, 2003b).
Para Deleuze o que nos faz pensar o de fora (dehors), no apenas porque as
causas sejam exteriores ao pensamento (os objectos, o mundo) mas so o fora no sentido de
impensvel, ou seja, o pensamento est condicionado por aquilo que est fora do pensamento,
pelo impensvel, o no-filosfico. E qual a explicao para a escolha do cinema e no de outra
arte? Porque a imagem cinematogrfica resiste imagem do pensamento: Deleuze afirma que
tanto a palavra como a msica so actos de resistncia (Deleuze, 1985: 330-331). Neste
sentido, Deleuze aproxima mais o pensamento filosfico do pensamento artstico (a noo de
potico em Heidegger) que em Heidegger tm uma relao hierarquizada com a superioridade
do pensamento potico que, por trazer presena, por nomear, tem esse poder nico
permitido pela linguagem.
Retomando o filme Rashomon, podemos a encontrar uma metfora de toda a arte
cinematogrfica como falsificadora. Filmado em trs cenrios distintos os portes de
Rashomon, a floresta e o tribunal , o filme construdo atravs de quatro grandes flashbacks
(do tribunal) inseridos, por sua vez, noutros flashbacks (da floresta) correspondentes a quatro
testemunhos contraditrios e falsos do assassino e ladro, da mulher, do lenhador e do
samurai morto. Precisamente uma das cenas do tribunal diz respeito ao testemunho do prprio
samurai assassinado, testemunho atravs de uma vidente: h aqui uma imagem que subsiste
como imagem do prprio poder falsificador do cinema, de um cinema como vontade e
representao pura, isto , no como testemunho de verdade mas como construo de
mentiras. O atravs de a funo do dispositivo de cinema, uma funo medinica que d
vida ao passado, ao que j no existe, assemelhando-se neste sentido a uma testemunha que
mente mas que, partida no seria de todo credvel (no caso de Rashomon, parece-nos pura
fico que um tribunal considere vlido o testemunho de algum que morreu). Ou seja, tal
como o cinema no movido pela verdade, tambm ns no somos movidos pela verdade e,
se procuramos a verdade, no nem por uma propenso natural, nem por uma vontade clara
mas porque somos obrigados ou constrangidos a isso.
O Ser sempre auto-desvelamento, ou seja, equivalente ao pensamento - relao
essencial entre ser e pensar, entre physis e logos. Comeando com a questo de como que
podemos compreender o ser, ou seja, como que as coisas se tornam inteligveis, uma
forma de comearmos em ns prprios: preciso que primeiro nos conheamos como Dasein,
como seres lanados no mundo com vivncias muito concretas, nvel ntico da nossa
existncia quotidiana. Mas, para Heidegger, h um outro nvel de anlise, o nvel ontolgico,
que revela a estrutura da existncia humana, desvela o que normalmente permanece
escondido, explicando, por sua vez, o nvel ntico: trata-se de um conhecimento primordial.
Mas, Deleuze defende que h uma compreenso pr-ontolgica e subjectiva, implcita, e,
portanto, dogmtica (Deleuze, 2003b: 248). Heidegger, de um modo muito semelhante ao que

Hitchcock tinha feito no cinema, provoca a crise do comeo do pensamento mas no se liberta
dos pressupostos subjectivos da imagem dogmtica.
Deste modo, importa salientar, da influncia de Heidegger em Deleuze, esta ideia de
que o pensamento no nos natural mas antes uma contrariedade, isto , naturalmente no
queremos pensar mas pensar (na distino feita por Deleuze com o acto de reconhecer algo ou
algum) apenas acontece de um modo inquietante e forado. Se o pensamento estimulado
por aquilo que parece mais insignificante, o acto de pensar apenas tem incio de um modo
involuntrio: Lide que toute pense est une agression, vient sous la contrainte dun signe,
quon ne pense que contraint et forc. Et que, des lors, la pense nest plus mene par un moi
volontaire, mais par des forces involontaires. (Deleuze, 2002 : 193.) No entanto, essa inrcia
cognitiva que nos faz pensar mais.

Concluso
Deste modo, importa tambm seguir a distino entre o plano ntico dos entes e o
plano ontolgico do Ser dos entes os dois planos so dois lugares distintos, como na cena da
entrada na ilha - e a luta contra o cepticismo que, no ponto de vista de Cavell, poder estar na
passagem do primeiro para o segundo atravs do cinema: isto , o cinema presentifica um
mundo no qual estamos ausentes (Cavell, 1979: 23). Cinema e Natureza partilham esta
capacidade de criar um mundo-imagem que evoca o aparecer dos entes, em que aquilo que se
mostra remete para a sua natureza o ntico remete para ontolgico. Cavell defende que os
gneros populares como a comdia ou a fico-cientfica, cuja principal inteno entreter os
espectadores e no reflectir sobre questes filosficas, podem ser um veculo de ideias e
questes filosficas. Neste caso, The Thin Red Line, por exemplo, um filme de guerra que vai
muito alm do convencional filme de herosmo, de camaradagem, etc. A voz off neste filme vai,
de algum modo, reflectindo no s sobre os temas (heideggerianos), mas tambm sobre o
gnero cinematogrfico, o que que esperamos de um filme de guerra.
Recuperando a questo dos gneros mais populares como gneros filosficos,
podemos afirmar que no so filosficos pela formao do realizador ou argumentista, nem por
ilustrarem algumas ideias filosficas (como por exemplo, ser-no-mundo e ser-para-a-morte).
So filosficos por usarem o prprio meio cinematogrfico para provocar o pensamento. O
prprio meio de expresso, enquanto potico, que heideggeriano no apenas os temas
ilustrados, os dilogos, mas o meio de expresso: o cinema uma meditao potica e no
representativa. Pensamos com o cinema e no sobre o cinema. Deste modo, o carcter potico
das imagens cinematogrficas que nos faz pensar e isto a origem de toda a filosofia no
sentido heideggeriano: o que que nos faz pensar? Trata-se, no fundo, de fazer uma leitura do
cinema como filosofia. Segundo Simon Critchley, no precisamos sequer de conhecer a
filosofia de Heidegger para compreender que poesia cinematogrfica, como uma revelao
do mundo atravs da imagem, som e palavra.

Bibliografia
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Filmografia
Badlands (1973), Dir. Terrence Malick, USA.
Days of Heaven (1978), Dir. Terrence Malick, USA.
The Thin Red Line (1998), Dir. Terrence Malick, USA.
The New World (2005), Dir. Terrence Malick, USA.
The Tree of Life (2011), Dir. Terrence MAlick, USA.
Rashomon (1950), Dir. Akira Kurosawa, Japan.

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