Anda di halaman 1dari 7

El ojo del fotgrafo

Por John Szarkowski


Introduccin
Este libro es una investigacin sobre lo que la fotografa parece, y de los porque de esta
apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradicin fotogrficas; con el sentido de las
posibilidades con que hoy cuenta un fotgrafo.
La invencin de la fotografa significo un proceso de hechura de la imagen radicalmente
nuevo, un proceso no basado en la sntesis sino en la seleccin. La diferencia bsica: las
pinturas se hacan, se construan, utilizando esquemas tradicionales, habilidades y
actitudes; pero las fotografas eran tomadas. Esta diferencia promovi una serie de
nuevas y creativas discusiones: como podra este proceso mecnico y sin capacidad de
discernir, producir imgenes con significado, en un sentido humano; imgenes con claridad,
coherencia y un punto de vista. Rpidamente se demostr que la respuesta no seria
encontrada entre aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los
fotgrafos se encontraban muy a su gusto con las viejas tradiciones artsticas. Dijo
Baudelaire: Esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha convertido en un
enemigo mortal. Y en cierto modo tenia razn; los viejos estndares. El fotgrafo deba
encontrar nuevos modos para hacer sus significados claros.
Estos nuevos modos podran ser encontrados por hombres que pudieran abandonar su
correspondencia con el formalismo tradicional; o por los artsticamente ignorantes, los que
no tendran reglas que romper. Ha habido muchos de este ltimo tipo. Desde un principio la
fotografa ha sido practicada por miles de personas que no compartan tradiciones ni
entrenamientos comunes, sin disciplinas ni guas acadmicas, y que consideran a su medio
o bien como un entretenimiento, y que frecuentemente miraban con desdn el trabajo de los
dems fotgrafos. Los que inventaron la fotografa eran cientficos y pintores, pero los que
la practicaron con posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo que da
Hawthorne en The House of the Seven Gables sobres el daguerrotipista Holgrave: ha
sido maestro de escuela, vendedor de perfumes, y ha estudiado y practicado odontologa.
Su presente como daguerrotipista en su punto de vista, no tenia mayor importancia que los
otros oficios ni tampoco representaba algo mas permanente.
La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de profesionales. Si la
fotografa era un nuevo problema artstico, estos hombres tenian la ventaja de tener todo
por aprender; por lo que se produjeron gran cantidad de imgenes. En 1853, el New York
Dailly Tribune estimo que en ese ao se haban producido tres millones de daguerrotipos.
Algunas de esas imgenes eran el producto del conocimiento, la habilidad, la sensibilidad y
la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo casual, la imprevisin, el
desconocimiento o la experiencia emprica. Producida de cualquiera de estas dos maneras,
cada imagen formaba parte de un asalto masivo a las formas de percibir tradicionales.
En las ltimas dcadas del S. XIX, los profesionales y amateurs serios estaban unidos por
algo ms que ser simplemente casuales captores de imgenes. Por los 80, la placa seca, que
poda ser adquirida lista para usar, haba reemplazado el engorroso proceso de la placa
hmeda, que requera ser preparada hasta antes de la exposicin y ser procesada antes de
que la emulsin se hubiera secado. La placa seca impulso el advenimiento de la cmara de
mano y la fotografa instantnea. En 1983, un escritor ingles deca disgustado que esta
nueva situacin de la tcnica fotogrfica haba creado una legin de fotgrafos que corren

presurosos por el mundo, fotografiando objetos de todas clases, tamaos y formas, bajo
cualquier condicin, sin una pausa para preguntarse a si mismos que es lo que estn
haciendo. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan. No hay pausa,
reflexin.
Estas imgenes, tomadas por miles de profesionales y hobbistas, eran diferentes, y mucho,
a las tomadas antes que ellos. La variedad de sus imgenes era asombrosa.
Cada pequea variacin en el punto de vista, la luz, cada momento cambiante, cada cambio
de tonalidad, creaba una imagen. El artista entranado poda tomar una cabeza o una mano
desde varias perspectivas. El fotgrafo descubri que los gestos de una mano eran
infinitamente variados, y que la pared al sol de un edificio nunca era la misma. La mayora
de estas imgenes no presentaban elaboracin formal, y muchas parecan accidentales; pero
haba una minora de fotografas que presentaban coherencia. Algunas de estas nuevas
imgenes eran memorables, y parecan significativas, ms all de sus limitadas intenciones.
Estas recordadas imgenes ensancharon las posibilidades de la visin de un mismo mundo;
mientras se recuerden, sobrevivirn, como organismos vivientes, para reproducirse y
evolucionar.
Pero lo novedoso no fue solo el modo como la fotografa describa las cosas, sino que fue
tambin, lo que elega describir. La pintura era dificultosa, cara, y registraba lo que la
sociedad en ese momento consideraba importante. En cambio, la fotografa era
relativamente fcil y barata, y registraba cualquier cosa: ventanas de negocios, casas,
mascotas familiares, gente annima. Y una vez hechas objetivas y permanentes,
inmortalizadas en una placa, estas cosas triviales cobraban importancia. Por el final del
siglo, por primera vez en la historia, poda el hombre saber como eran fsicamente sus
antecesores.
El fotgrafo aprenda de dos maneras: por un conocimiento ntimo de sus herramientas y
materiales; por otro, aprendiendo de otros fotgrafos, en una cadena donde el aprendizaje
era mutuo. Ya fuera su inters comercial o artstico, su ideologa era formada por aquellos
fotgrafos que haban dejado una huella en su conciencia.
Las imgenes reproducidas en este libro fueron hechas ms de un siglo. Se realizaron por
varias razones, por hombres de diferentes intereses y talento. Tienen en comn: estas
imgenes son, sin que comparten no pertenece a ninguna escuela ni responde a
formulamientos tericos. El carcter de esta visin fue descubierto por los fotgrafos
durante su trabajo, mientras crecan y hacan crecer los potenciales implcitos.
Si esto es cierto seria posible considerar a la historia del medio en trminos de la progresiva
acumulacin de conocimientos sobre las caractersticas y problemas inherentes al medio.
Los siguientes modelos de estudio no definen categoras de trabajo; por el contrario, deben
ser mirados como aspectos interdependientes de un mismo problema. As, es de esperar que
estos modelos puedan contribuir a la formulacin de un vocabulario y una perspectiva
critica plenamente responsable del fenmeno nico de la fotografa.
Capitulo I: La cosa es as
Ms convincente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografa evoca la tangible
presencia de la realidad. Su uso ms fundamental y su aceptacin ms amplia ha sido como
un sustituto del sujeto en si mismo; una versin ms permanente, simple y visible del
hecho. Nuestro confianza en lo verdadero que la fotografa nos muestra descansa en la
creencia de que el lente es imparcial, y que reproducir el sujeto tal como es. Esto puede

parecer ingenuo e ilusorio, dado que el lente solo registra lo que uno elige; pero es una idea
que persiste. La visin del fotgrafo nos convence de tal modo, que se nos hace
extremadamente difcil darnos cuenta de que es l quien determina la imagen. Dijo Bernard
Shaw en 1909: Hay una verdad terrible en la fotografa. El academicismo ordinario se
apropia de una modelo bella, la pinta tan fielmente como le es posible, la llama Julieta, y
pone un lindo verso de Shakespeare debajo, y la pintura es admirada sin medida. El
fotgrafo toma la misma modelo, la viste y la fotografa, la seorita Wilkins, la modelo. Es
demasiado real para ser Julieta.
Lo primero que el fotgrafo aprendi fue que la fotografa tenia relacin con la actualidad,
que trataba con esta directamente; y que si no aceptaba este hecho, la fotografa lo vencera.
Aprendi que el mundo en si mismo es un artista de incomparable creatividad, y que
reconocer sus mejores trabajos y momentos, anticiparlos, clarificarlos y hacerlos
permanentes, requera inteligencia depurada y flexible.
Pero tambin aprendi que la realidad de sus imgenes, ms all de lo convincentes e
inobjetables, eran algo diferente de la realidad en si. Mucho de la realidad se presentaba
en la imagen en blanco y negro, exhiba mayormente con una claridad poco natural, con
una importancia exagerada. El sujeto en si y su imagen en el papel, no eran lo mismo; a
pesar de parecerlo. Era problema del fotgrafo ver no simplemente la realidad anterior a l
sino tambin la resultante posterior, y hacer sus elecciones en trmino de lo segundo.
Esto era un problema artstico, no cientfico; pero el publico crea que la fotografa no poda
mentir, y era ms fcil para el fotgrafo si el decir que lo que sus ojos vean era ilusin, y
que lo que vea la cmara era verdad. H. Helgrave, hablando de un dificultoso retrato, dijo:
Damos crdito solamente a la descripcin de la simple superficie, pero en realidad se
pone de manifiesto cierto carcter secreto con una claridad que ningn pintor podra
venturar ni detectar lo remarcable es que esta persona ofrece al mundo una imagen
benevolente, de buen humor, de corazn amplio. Pero nada de esto se hace visible aqu
tengo en mis manos el retrato de un hombre duro, imperioso, artero y fri como el hielo
En un sentido Holgrave tenia razn en dar ms crdito a la imagen de la cmara que a la de
sus ojos, dado que la imagen sobrevivira al objeto, convirtindose en el recuerdo de la
realidad- W. Ivins dijo que el reporte de un hecho determinado es de mayor importancia
que el propio hecho, dado que lo que pensamos acerca de l y nuestra respuesta en
consecuencia es el reporte simblico y no el evento concreto, en si mismo. Dijo tambin
que el siglo XIX se baso en la creencia positivista de que lo que era razonable era verdad,
por lo que se crea que se vea una fotografa de lo que era verdad.
Capitulo II: El detalle
Una vez abandonado el estudio, era imposible para el fotgrafo copiar los esquemas de la
pintura. No poda dominar los acontecimientos, como Uccello o Velazquez, juntando
elementos separados en el espacio y el tiempo u ordenando las partes de su imagen para
edificar un diseo que lo complaciera.
De la realidad, el fotgrafo solo poda elegir aquello que consideraba relevante y
consistente, y eso llenara su placa. Si bien no poda mostrar una batalla, explicar sus
propsitos y estrategias, o distinguir los hroes de los villanos, si poda pintura; el camino
vaco con balas de can diseminadas a lo largo, el barro incrustado en las ruedas de un
furgn, las caras annimas, las paredes rotas.

Intuitivamente, l busca y encuentra el detalle significante. Su trabajo, incapaz de narrar, se


convierte en smbolo. Dijo Oliver Holmes en 1857: Que es la fotografa de un tambor, sin
las marcas en el parche producida por el batir de los palillos?
El fotgrafo estaba atado a los hechos, era su problema forzar los mismos para decir la
verdad (?). No poda, fuera del estudio, hacer se le presentaba, es decir, en una forma
fragmentada e inexplicable, no como una historia, sino como pequeos datos diseminados y
sugestivos. El fotgrafo no poda ensamblar estos datos en una narracin coherente, solo
poda aislar el fragmento, documentarlo, y darle cierta especial connotacin, un significado
ms all de lo descriptivo o anecdtico. La forzada claridad con que un fotgrafo
registraba aquello a simple vista trivial, sugera que nunca antes el sujeto haba sido
adecuadamente visto, y que quizs en realidad no era trivial sino por el contrario, lleno de
significado. Si la fotografa no poda contar una historia, si poda ser un smbolo.
El declinamiento de la pintura figurativa en el siglo pasado ha sido inculpado, en gran
parte, al advenimiento de la fotografa, la que relevaba al pintor de la necesidad de la
narracin. Este es un razonamiento muy objetable, dado que la fotografa nunca ha tenido
xito en sus intentos de narracin. Los montajes de varios negativos de Robison y
Rejlander fueron reconocidos desde un principio como pretensiosas fallas conceptuales.
Actualmente, se ha intentado crear una narracin por medio de las secuencias fotogrficas,
pero la superficial coherencia de estas historias va en detrimento de los reales
descubrimientos fotogrficos. La heroica documentacin de la guerra civil yanki del grupo
de Brady, y la documentacin de la segunda guerra mundial, tienen esto en comn: nunca
se explico lo que estaba pasando. La funcin de estas imgenes no era clarificar los hechos,
sino hacerlos reales. El gran fotgrafo de guerra Robert Capa expreso la pobreza narrativa y
el alto valor simblico de la fotografa cuando dijo Si sus imgenes no son buenas, usted
no esta lo suficientemente cerca del hecho.
Capitulo III El encuadre
Reproducir fuera de contexto es la esencia del trabajo del fotgrafo. Su problema principal
es simple: que incluir, que dejara de lado? La lnea decisiva entre ese adentro y ese afuera
es el lmite de la imagen. Mientras que el dibujante comienza por el medio de la hoja, el
fotgrafo comienza por los bordes.
Los lmites de la fotografa definen su contenido, aslan yuxtaposiciones inesperadas. Crea
una nueva relacin circundando dos hechos limitados. Diseccionan las formas familiares y
muestran los fragmentos o familiares de esas formas. Los significados se hacen visibles
junto con las pautas del mundo. A la vez, el cuadro es el comienzo de la construccin
geomtrica de la imagen. Dijo E. Westen en 1930: poner la cabeza debajo del pao y
enfocar es un misteriopivotear la cmara lentamente mirando cambiar la imagen es una
revelacin, uno se convierte en un descubridory finalmente la idea completa esta all
Dado que la fotografa se basaba en una seleccin de los elementos que la integraban, su
objeto nunca estaba contenido enteramente n si mismo. Si el encuadre enmarcaba dos
figuras, aislndolas de un grupo, por ejemplo, se creaba una relacin entre esas dos figuras
que nunca antes haba existido.
El acto fotogrfico esencial, el acto de elegir y eliminar, fuerza a una concentracin en los
bordes de la imagen la lnea que separa el adentro del afuera- y en las formas que son
creadas dentro de esas lneas.

Durante sus primeros cincuenta aos de vida, las fotografas eran impresas del mismo
tamao que la placa expuesta. Dado que hacer la copia de mayor tamao que la placa era
algo impracticable, el fotgrafo no poda usar solo un fragmento de su placa sin reducir, en
consecuencia el tamao de la copia. Si haba elegido una placa de 20 x 25cm. (o pero, si la
haba preparado) no iba a estar muy de acuerdo en hacer una copia a la mitad de su tamao.
Un criterio de simple economa era suficiente para que el fotgrafo tratara de llenar la placa
hasta sus bordes.
Estos bordes rara vez estaban vacos. Partes de figuras, o edificios, o paisajes, eran
truncados, lo que no suceda porque si, sino que obedeca a intrnsecas de las figuras. El
fotgrafo miraba al mundo como si fuera una pintura, la que presentaba un infinito numero
de formas que el fotgrafo rescataba a medida que su encuadre variaba progresivamente.
Estos bordes rara vez estaban vacos. Partes de figuras, o edificios, o paisajes, eran
truncados, lo que no suceda porque si, sino que obedeca a un criterio esttico de balance,
de propiedades al mundo como si fuera una pintura, la que presentaba un infinito numero
de formas que el fotgrafo rescataba a medida que su encuadre variaba progresivamente.
Ese tomar los limites del encuadre como un elemento esttico mas, es una cualidad formal
que intereso mucho a los pintores de fines del siglo pasado. En que grado este criterio
provino de la abierto a estudio. De todas maneras, es posible que la imagen fotogrfica
haya preparado el terreno para la apreciacin del arte japons; y por otro lado, que los
criterios de composicin de estas imgenes hundan sus races en la tradicin oriental.
Capitulo IV: El tiempo
La relacin de la fotografa con el tiempo es muy especial, dado que solo se describe el
presente. Las exposiciones eran largas en los primeros tiempos. Si el sujeto se mova, su
imagen mltiple describa tambin una dimensin espacio temporal. Quizs hayan sido esos
accidentes los que incitaron al estudio del problema del movimiento, y ms tarde, al de las
formas virtuales producidas por la continuidad del movimiento en el tiempo.
Los fotgrafos encontraron un motivo inexhaustible en el aislar un breve segmento del
tiempo, fotografiando el caballo con sus cuatro patas en el aire, las fugitivas expresiones del
rostro humano, los gestos del cuerpo, la gota de leche cayendo en el plato.
Pero ms sutil era aquel breve segmento del tiempo que Cartier Bresson llamo el
momento decisivo: decisivo no por el momento culmine de la accin fsica exterior el
caballo con las cuatro patas en el aire- sino porque en ese momento el flujo cambiante de
formas y modelos obtena un balance, una claridad y un orden; porque la imagen se
converta, por un instante, en una fotografa. Dijo Cartier-Bresson en 1952: Nosotros los
fotgrafos tratamos con cosas que continuamente desaparecen, y cuando han desaparecido,
no hay medio en la tierra de hacerlas volver. No podemos revelar y copiar la memoria..
No hay, de hecho, nada como la fotografa instantnea. Todas las fotografas son
exposiciones temporales, de corta o larga duracin, y cada una describe una determinada
fraccin de tiempo. Este tiempo es siempre el presente. Unicamente en la historia de las
imgenes, una fotografa describe ese periodo de tiempo en el que fue hecha. La fotografa
alude al pasado y al futuro solamente en cuanto existen en el presente, el pasado a travs de
sus reliquias, y el futuro a travs de la profeca o el anuncio visibles en el presente.
En los das de las emulsiones y lentes lentos, los fotgrafos tomaban un segmento de
tiempo de algunos segundos o ms. Si la figura se mova, la imagen daba como resultado
algo antes nunca visto: perros con dos cabezas y varias colas, caras sin rasgos, hombres

transparentes, etc. el hecho de que estas imgenes fueran consideradas como falladas o
errneas no es tan interesante como el hecho de que fueron producidas en cantidad; eran
familiares a todos los fotgrafos y a todos sus clientes que haban alguna vez posado con
sus inquietos bebes para sus retratos de familia.
Es sorprendente que la permanencia de estas imgenes no ha sido del inters de los
historiadores del arte.
La pintura futurista de Duchamp y Balla, hecha antes de la primera guerra mundial, ha sido
comparada concientemente esta idea 15 aos ms tarde. Pero las fotografas movidas
accidentalmente han sido ignoradas, quizs debido a su condicin de accidentales.
Al tiempo que los materiales se hacan ms sensibles, y los lentes y obturadores ms
rpidos, la fotografa comenz a explorar sujetos de movimiento rpido. El ojo, incapaz de
registrar cada cuadro por separado en una pelcula proyectada a la velocidad de 24 c.p.s.,
tampoco puede seguir los movimientos de un sujeto de posiciones rpidamente cambiantes.
El caballo al galope es un clsico ejemplo. En la representacin de los griegos, egipcios,
persas y chinos, el caballo siempre apareca con sus cuatro patas extendidas. No fue sino
hasta que Muybridge fotografi con xito un caballo galopando, manera en 1878, que se
rompi esa convencin. De igual de los msculos de la espalda de un atleta, los gestos
fugitivos del rostro humano, etc.
Inmovilizar estas delgadas capas del tiempo ha sido una fuente de continua fascinacin para
el fotgrafo, e insistiendo en esto descubri algo ms: que haba una belleza especial en
este fragmentar el tiempo, una belleza que poco tenia que ver con lo que estaba pasando, y
mucho con la distribucin espacial de las lneas y los volmenes que en un momento
determinado se ordenaban. Cartier-Bresson defini su compromiso con esta nueva
belleza con la frase el momento decisivo, la que no ha sido bien comprendida; lo que
sucede en ese momento decisivo no es un clmax dramtico sino visual, por lo que el
resultado no es una narracin sino una imagen.
Capitulo V: Ubicacin de la cmara
Si el fotgrafo no poda mover su objeto, poda, si, mover su cmara. Para ver su objeto
claramente tenia que abandonar su punto de vista normal, y tomar su fotografa desde
arriba, o abajo, o desde demasiado cerca, o desde lo lejos, desde atrs, invirtiendo al
aparente orden de las cosas o escondiendo a medias el sujeto principal.
De sus fotografas, el fotgrafo aprendi que la apariencia del mundo era mas rica que lo
que el se poda imaginar. Descubri que sus imgenes no solo revelaban lo que se vea sino
tambin aquello que se ocultaba; y que estas imgenes misteriosas y evasivas podan
tambin, en sus propios trminos, ser ordenadas y adquirir significado. Dijo H. Morton en
1865: el fotgrafo no puede, como pintor, crear una ciudad alrededor de una colina,
agregar una torre o dos a un edificio, o sacarle un pedazo a una montaa. Debe tomar lo que
ve, y tal como lo ve, y su nica libertad es la seleccin de un punto de vista
Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografa, pero poco sobre la oscuridad. La
fotografa nos ha enseado a ver desde un punto ventajoso, inesperado, y nos ha mostrado
imgenes que dan una sensacin de estar adentro a la vez de rehusar de un contenido
narrativo. Los fotgrafos, de la necesidad, eligen diferentes puntos de ubicacin, lo que a
veces se traduce en imgenes desde el otro lado del escenario, imgenes desde abajo, desde
arriba, imgenes distorsionadas por la proximidad de la cmara, por un raro juego de luces,
o por una ambigedad en la accin o en el gesto.

Ivins describi, con rara percepcin, el efecto que ese tipo de fotografas tenan a los ojos
del S XIX: En un principio, el ublico hablaba mucho sobre lo que el llamaba la
distorsin fotogrfica pero no hace mucho, desde que los hombres comenzaron a pensar
fotogrficamente, y as tambin a ver por si mismos cosas que ha tomado previamente la
fotografa para revelar a sus asombrados y protestantes ojos. Igual que la naturaleza alguna
vez imito al arte, ahora comienza a imitar el cuadro hecho por la cmara
Despus de mas de cien aos, la habilidad de la fotografa para desafiar y rechazar nuestras
nociones esquematizadas de la realidad esta todava fresca. En su monografa sobre Francis
Bacn, L. Alloway hablaba sobre el efecto de la fotografa en dicho pintor: la evasiva
naturaleza de su imaginacin, la que es chocante y oscura, como fotos de accidentes o
atrocidades, es lograda mediante el uso del vasto repertorio de las posibilidades visuales de
la fotografa Bacn usa estas propiedades para subvertir la tradicin de las figuras en
pose de la pintura tradicional
La influencia de la fotografa en la pintura moderna (y en los escritores modernos) ha sido
grande e inestimada. Y es, extraamente, fcil de olvidar propios fotgrafos. No solo las
grandes fotografas de los grandes fotgrafos; la fotografa en general, la indiferenciada, la
homognea, ha sido la maestra de todos aquellos que pretenden dar a su cmara un uso
creativo. Un artista es una persona que busca nuevas estructuras en las que ordenar y
simplificar su sentido y percepcin de la realidad. Para el artista fotgrafo, mucho de su
sentido de la realidad (donde la imagen comienza) y mucho de su criterio formal-estructural
(donde la imagen se completa) son cualidades implcitas de la fotografa.
El crecimiento de la fotografa no ha sido lineal y consecutivo, sino centrifugo.
La fotografa, y muestra comprensin sobre la misma, se ha esparcido desde un centro, y ha
penetrado en nuestra conciencia.
Como un organismo viviente, ha nacido con todas sus potencialidades implcitas. Es
nuestro progresivo descubrimiento de ella en donde descansa la historia.