Como Se Cantaba Al Tono de Jacara

Mara Luisa Lobato y Alain Bgue (eds.
LITERATURA Y MSICA DEL

HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO
en los Siglos de Oro
ISBN 978-84-9895-157-8
157
Literatura y msica del hampa
La msica caracterstica de la jcara profana invadi tambin templos y conventos

en algunas de sus festividades principales,
adaptando poemas y melodas a un mbito muy distinto, como fue el caso de Lope
de Vega, de Cncer, de Len Merchante, de
Prez de Montoro o de sor Juana Ins de la
Cruz en lo relativo a los textos, y de maestros de capilla que incorporaron estrofas
musicadas llamadas jcaras en sus villancicos festivos, como hicieron Gmez
Camargo, Bazara, Gmez de Zaragoza,
Medina o Ruiz de Samaniego.
Este libro presenta el trabajo reunido
de especialistas de diversas reas de conocimiento, con el propsito de presentar
una visin lo ms amplia posible de las
manifestaciones artsticas que tuvieron
como tema el mundo del hampa y sus
personajes, observados desde la perspectiva de la literatura, la lengua, la msica y la
historia de las mentalidades, en cuanto
que se trat de un fenmeno de inters
antropolgico.
El volumen trata en cada captulo uno
de esos acercamientos posibles, con el
fin de establecer un estado de la cuestin
y explora la evolucin que se observa en
el sistema de convenciones con los que los
poetas, msicos, prosistas y dramaturgos
estructuran los distintos tipos de jcara
durante los siglos XVI y XVII, su evolucin y el horizonte de expectativas del espectador de aquel tiempo. Se aaden en
anexos el anlisis del gnero del Marco
en el Brasil posterior, as como la primera
traduccin al francs de una jcara teatral.
Se trata de la titulada El Mellado de Caldern de la Barca. Confiamos que el trabajo reunido de varios autores en el
volumen despierte la curiosidad por estas
manifestaciones literarias y musicales que
tienen sus propios hroes.
Mara Luisa Lobato y Alain Bgue (eds.)
Cub Literatura y msica_visor 09/07/14 10:52 Pgina 1
VISOR LIBROS
Es la primera monografa colectiva

sobre literatura y msica del hampa en los
Siglos de Oro (siglos XVI y XVII) en la que
se trata de las obras literarias, tanto poticas
como dramticas y en prosa, que tienen
entre sus personajes y temas a tipos marginales de la sociedad de su tiempo, jaques y
daifas, hombres y mujeres que constituyeron una micro-sociedad en los barrios perifricos de las grandes ciudades, en especial
Sevilla, Madrid y Valencia. De forma paralela a su existencia real, la literatura y la msica crearon para ellos un mundo de
ficcin, en el que se presentan sus enfrentamientos con la justicia, los castigos que
reciben e incluso sus ltimos momentos.
Tambin forma parte del inters de los
creadores de su tiempo el mundo prostibulario en el que a menudo se insertan o
con el que tienen fuertes connivencias.
Las obras tienen un lenguaje caracterstico, ms o menos crptico segn pocas
y autores. Baste traer como recordatorio
los inicios de Reinosa y los autores reunidos por Hidalgo en los Romances de
Germana (1609) o aquellos otros que entraron a formar parte de las colecciones de
Romances varios (1621-1688) hasta alcanzar la plenitud en las creaciones de Quevedo con su Escarramn y la Mndez, al
que siguieron Cncer, Alfay y buen nmero de poetas annimos que nos dejaron su legado en pliegos sueltos de mitad
del siglo XVII.
La fuerza de estos personajes llev
como desarrollo natural a su presencia en
los corrales de comedias avanzado el tiempo y algunos de nuestros mejores dramaturgos compusieron jcaras entremesadas,
con un fuerte componente musical, como
fue el caso de Quiones de Benavente,
Caldern, Moreto, Vlez de Guevara y
Rojas Zorrilla, entre otros nombres.
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LITERATURA Y MSICA DEL HAMPA

EN LOS SIGLOS DE ORO
MARA LUISA LOBATO y ALAIN BGUE (eds.)

LVARO BUSTOS TULER
ELENA DI PINTO REVUELTA (eds.)
LITERATURA Y MSICA DEL

HAMPA EN LOS SIGLOS DE ORO
VISOR LIBROS
BIBLIOTECA FILOLGICA HISPANA/157
Los autores
Visor Libros
Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid
www.visor-libros.com
ISBN: 978-84-9895-157-8
Depsito Legal: M-20627-2014
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Grficas Muriel. C/ Investigacin, n. 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid)
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin de esta
obra solo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin prevista por la
ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)
NDICE
PRLOGO. Mara Luisa Lobato y Alain Bgue ..................................
LA LENGUA DE LA JCARA
Csar HERNNDEZ ALONSO: Introduccin a la lengua de las jcaras ....
13
JCARAS POTICAS
Laura PUERTO MORO: Jcaras en pliegos sueltos de los siglos XVI
y XVII ..........................................................................................
29
Antonio CARREIRA: Las jcaras de Quevedo: un subgnero conflictivo ........................................................................................
51
JCARAS TEATRALES
Ted L. L. BERGMAN: La criminalidad como diversin pblica y las
jcaras entremesadas ...................................................................
77
TIPOS Y SITUACIONES DE JCARA EN LA PROSA

Mara Augusta DA COSTA VIEIRA: Tratamiento de tipos y situaciones
del hampa en la produccin cervantina .......................................
93
Luc TORRES: Huellas de la jcara y del mundo hampesco (campo

lxico de la jcara, antropnimos y trminos cazurros) en el vocabulario de germana de La pcara Justina de Francisco Lpez de
beda (1605) .............................................................................
109
JCARAS Y MSICA
Alain BGUE: La jcara en los villancicos ureos ................................
125
NDICE
lvaro TORRENTE: Cmo se cantaba al tono de jcara? ................
157
Gerardo ARRIAGA: La jcara instrumental en la msica espaola del

Barroco .......................................................................................
179
JCARA Y SOCIEDAD DEL HAMPA

Elena DI PINTO: El mundo del hampa en el siglo XVII y su reflejo en
la jcara: realidad o ficcin literaria? ...........................................
195
ANEXOS
Paulo TEIXEIRA IUMATTI: Anexo I: Violncia e criao: consideraes
sobre o Marco e o cangao na literatura de folhetos brasileira entre finais do sculo XIX e as primeiras dcada do sculo XX ...........
219
Mara Luisa LOBATO: Anexo II: Les romances en argot des voleurs a
la fin de lge Baroque espagnol (1664-1700): de la posie a la scne. Avec ledition de la jacara Ldent / El Mellado de Caldern ....
253
PRLOGO
Las pginas que siguen son el primer estudio monogrfico escrito

en colaboracin entre varios autores sobre el gnero de la jcara observada en sus diversas modalidades. Este volumen dialoga con el titulado La jcara en el Siglo de Oro. Literatura de los mrgenes1. Mientras el
primero realiza un estudio diacrnico sobre el gnero y se detiene, en
especial, en sus manifestaciones literarias y musicales, en el que aqu se
presenta el tema se enfoca desde diversos campos de conocimiento: el
literario y el musical, por supuesto, pero tambin el lingstico, el historiogrfico, amn de atender a otros gneros contiguos que comparten, en cierto modo, parte de su espritu con ste, aunque se den en lugares bien distintos y en poca posterior, como es el caso del Brasil de
los siglos XIX y XX.
La jcara, nacida a fines del siglo XV como expresin potica escrita en forma mtrica romance, la protagonizaron tipos y situaciones del
hampa. Estos personajes marcaron una nueva forma de heroicidad
con sus palabras y sus hechos, vinculada a las clases marginales de la
Espaa de los llamados Siglos de Oro. Subvertido el hroe caballeresco, jaques y daifas poblaron este nuevo mundo abigarrado de personajes y sucesos, tratados por escritores de primer nivel, entre los que
estn Reinosa, Quevedo, Lope de Vega, Quiones de Benavente, Caldern y Moreto. Como si sus protagonistas fueran hroes de leyenda,
contaron con una magnfica recepcin, tanto en su expresin potica
como en la teatralizada, que lleg en un periodo algo posterior.
La fuerza con que los mejores autores dibujaron a los personajes
que protagonizaban estas obras Escarramn, Aasco, Crespo, Requena, Gambala, El Zurdo, Coscolina, la Chaves, la Mndez y tan1 Lobato, Mara Luisa, La jcara en el Siglo de Oro. Literatura de los mrgenes,
Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, Coleccin Escena Clsica, 2014.
10
MARA LUISA LOBATO Y ALAIN BGUE
tos otros hizo que se trasladaran de los textos poticos a las tablas escnicas. El empuje de su lenguaje, de sus tipos y de las situaciones en
que se vieron inmersos llevaron, como deriva natural, a su subida a los
tablados de comedias a principios del siglo XVI. Entreveradas en la fiesta teatral, el pblico las reclamaba una y otra vez acompaadas de msica, en especial en los teatros. De la misma manera, poda contar con
sus protagonistas vertidos a lo divino en las coplas de los villancicos
que se cantaron durante el mismo periodo en iglesias y conventos.
Aunque la msica de estos villancicos con jcaras se ha conservado
hasta nuestros das, no ha sucedido lo mismo con la que acompaaba
a las jcaras poticas y a las entremesadas. Por ello, nos alegramos especialmente de que uno de los autores de este libro, lvaro Torrente,
haya compuesto una partitura que recrea la msica que pudo acompaar a la jcara de Escarramn de Quevedo2. Es nuestro inters, pues,
no slo dar a conocer la jcara potica, la entremesada y la musical,
sino realizar tambin una recuperacin de este patrimonio que caracteriza a la cultura espaola y que dibuja bien las luces y las sombras de
una poca principal de nuestra cultura.
La mayor parte de los autores de este libro tuvieron ocasin de intercambiar sus ideas en una reunin celebrada en Burgos en octubre
de 2012 con el ttulo Violencia y fatalismo en la literatura espaola: la
jcara, coordinada por quienes suscriben estas lneas, reunin que
puede considerarse el germen de esta publicacin.
As, pues, contribuyen a este libro especialistas espaoles y extranjeros, tanto europeos como americanos. Entre los asuntos tratados est la lengua de la jcara (Csar Hernndez), el anlisis del gnero en
pliegos sueltos poticos de ese periodo (Laura Puerto Moro) y, en especial, en la estupenda produccin de Quevedo (Antonio Carreira). A
continuacin, de la jcara potica se pasa a examinar la teatral, relacionndola con la criminalidad de su poca (Ted Bergman y Elena Di
Pinto), y, despus, la presencia de sus personajes y situaciones en la
prosa urea, tanto en la obra de Cervantes (Maria Augusta Da Costa
2
El grupo de msica La Galana y su soprano, Raquel Andueza, estrenaron

esta pieza en Barcelona en noviembre de 2013 y, con enorme xito, se cant en el
mes de marzo de 2014 en el concierto que dieron en Pars. Esta obrita, que sigue de
forma literal el texto de Quevedo, formar parte de su nuevo CD, Yo soy la locura, II,
que se graba en estos momentos.
PRLOGO
11
Vieira) como en la novela picaresca (Luc Torres). Son tambin objeto

de estudio el tono de jcara y la jcara instrumental durante el Barroco (lvaro Torrente y Gerardo Arriaga), as como la presencia de jcaras en villancicos de este periodo (Alain Bgue). Se incluye en Anexo I
el anlisis del gnero del Marco o cangao del Brasil posterior (Paulo Teixeira Iumati), en el que se aprecian algunos elementos que es posible relacionar con la tradicin espaola. El volumen incorpora tambin en Anexo II la traduccin para el pblico francs de una de las
mejores jcaras entremesadas del Siglo de Oro espaol, la titulada
El Mellado, escrita por Caldern de la Barca a mediados del siglo XVII.
Antecede al texto traducido la presentacin del gnero en francs, de
modo que los interesados de esa lengua tengan acceso a un gnero
muy desconocido en el pas vecino y quienes quieran probar a representarla puedan contar con un texto apropiado (Mara Luisa Lobato.
Traduccin de Jose Gallgo Chin).
Valga este volumen para presentar de forma breve a la que fue, sin
duda, una de las manifestaciones artsticas ms especficas y polivalentes
del Siglo de Oro espaol: la jcara, todava muy desconocida por el gran
pblico y que esperamos encuentre aqu una nueva gua de lectura que
le aproxime a este mundo particular de hroes bien distintos de aqullos
a los que nos tiene acostumbrada la literatura ms ortodoxa.
Burgos-Poitiers, 31 de marzo de 2014
MARA LUISA LOBATO
ALAIN BGUE
01. LITERATURA Y MUSICA_visor 09/07/14 10:24 Pgina 157
Cmo se cantaba al tono de jcara?*

lvaro Torrente
Universidad Complutense de Madrid
El objetivo de este artculo es intentar recuperar la sonoridad de las

jcaras cantadas en Espaa a principios del siglo XVII. Para ello comenzaremos con un recorrido por las principales contribuciones en la
bibliografa musical, a fin de comprender las caractersticas de este
baile. Despus analizaremos alguno de los pocos ejemplos de jcaras
vocales profanas que se han conservado, con especial atencin a la interrelacin entre la mtrica potico-musical y el esquema armnico.
En tercer lugar, propondremos una reconstruccin musical de la Carta de Escarramn a la Mndez de Quevedo, basada en los principios
que se deducen del anlisis.
* * *
No es probable que haya muchos trminos en el Siglo de Oro tan
polismicos como jcara. El Diccionario de Autoridades nos ofrece
hasta seis acepciones, entre ellas dos con connotaciones musicales1:
* Quiero agradecer a Mara Luisa Lobato el haberme planteado el reto de

profundizar en la jcara vocal. A Kike Muoz y sus compaeros de Grado de
Musicologa por improvisar sobre el tono de jcara. A Raquel Andueza por cantar
la jcara de Quevedo hasta hacerla parecer autntica. Tambin a numerosos colegas
que han ledo y me han ayudado a pulir varias versiones de este texto, aunque no
siempre estn de acuerdo con mis argumentos: Leonardo Waisman, Francisco
Valdivia, Luis Robledo, Gerardo Arriaga, Louise K. Stein y Jos Mara Domnguez.
1 Todas las referencias a diccionarios de la RAE estn tomadas del Nuevo tesoro
lexicogrfico de la lengua espaola: http://ntlle.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle
158
LVARO TORRENTE
1. Composicin potica que se forma en el que llaman romance y regularmente se refiere en ella algn suceso particular o extrao.
sase mucho el cantarla entre los que llaman jaques, de donde pudo tomar el nombre.
2. Se toma tambin por el taido que se toca para cantar o bailar.
3. Se llama asimismo una especie de danza formada al taido o son
propio de la jcara.
4. Se toma tambin por la junta de mozuelos y gente alegre que de
noche anda metiendo ruido y cantando por las calles. Dcese porque por lo comn andan cantando alguna jcara.
5. En estilo familiar se toma por molestia o enfado, tomada la alusin
del que causan los que andan de noche cantando jcaras.
6. Se toma tambin por mentira o patraa, tomado de que las ms
veces lo es el suceso que en ella se refiere.
Casi tres siglos ms tarde, en la vigesimosegunda edicin del Diccionario de la Lengua Espaola, publicada en 2001, la RAE ofrece de
una manera ms sinttica las mismas seis acepciones, junto a una sptima, aadida en la edicin de 18032.
1. Romance alegre en que por lo regular se contaban hechos de la vida airada.
2. Cierta msica para cantar o bailar.
3. Especie de danza, formada al taido o son propio de la jcara.
4. Junta de gente alegre que de noche anda alborotando y cantando
por las calles.
5. Molestia o enfado.
6. Mentira o patraa.
7. Cuento, historia, razonamiento.
Estas definiciones confirman lo que fuentes contemporneas y los

propios textos teatrales apuntan, que exista un son propio de la jcara, es decir, una msica determinada, reconocible por sus contemporneos por ciertos rasgos meldicos, rtmicos y/o armnicos caractersticos, diferentes de los de otros tonos o bailes populares, como la
seguidilla, el villano, la chacona o la zarabanda. El tono de jcara debi
2 No es ste el lugar para preguntarse por qu las definiciones han variado tan
poco a lo largo de ms de tres siglos en los que sin duda hemos aprendido cosas
nuevas sobre la jcara.
CMO SE CANTABA AL TONO DE JCARA?
159
de ser sobradamente conocido por el pblico de los corrales, a juzgar por

el efecto balsmico que produca su interpretacin, capaz de acallar a los
mosqueteros que la reclamaban con insistencia desde el patio.
Desafortunadamente, poco sabemos hoy, varios siglos ms tarde, de
cmo se cantaba el entonces famossimo tono de jcara. Al menos eso
es lo que parece deducirse de la bibliografa musicolgica sobre el gnero. El breve artculo Jcara en la edicin de New Grove de 1980, firmado por E. Thomas Stanford, es quizs la referencia ms temprana, pero
se basa exclusivamente en los villancicos de jcara mexicanos (posteriores
a 1650) y sus conclusiones son incorrectas, limitadas y no extensibles a
otras pocas y lugares. Stanford sostiene que la jcara utiliza escalas de
origen rabe y que suele mostrar variantes del patrn meldico en el
Ejemplo 1, tomado de un villancico de Juan Gutirrez de Padilla. Sin
embargo, como espero demostrar a lo largo de este artculo, con excepcin del comps ternario hay pocos rasgos en este ejemplo que puedan
considerarse propios del gnero (ni siquiera los versos son de jcara).
Ejemplo 1: Patrn meldico de la jcara segn Stanford (1980)
En su monumental estudio sobre las danzas instrumentales publicado en 1992, Maurice Esses aporta una sntesis histrica de la jcara
como poema y gnero teatral (basada en gran medida en el estudio clsico de Cotarelo)3, incluyendo tambin referencias a las jcaras a lo divino, y recoge diecinueve ejemplos musicales procedentes de impresos
y manuscritos de guitarra y arpa4. Esta recopilacin es un recurso im3
Esses, 1992, vol. I, pp. 668-673.

Esses, 1992, vol. II, pp. 355-370. Los ejemplos estn tomados de Gaspar Sanz,
Instruccin de msica sobre la guitarra espaola (Zaragoza, 1674); Lucas Ruiz de Ribayaz,
Luz y norte musical (Madrid, 1677) y Francisco Guerau, Poema harmonico (Madrid,
1694); as como de varios manuscritos con obras atribuidas a Cabanilles, Correa de
Araujo y Olage en la Biblioteca Nacional de Espaa (M811, M1357, M2618,
R14069), la Biblioteca Nacional de Catalunya (M387, M1425), la Biblioteca Pblica
Municipal do Porto (Ms 1577 Loc. B,5) y la Library of Congress (Mk.290). Esses
recopila tambin ocho ejemplos de jcaras de la costa y uno de jcaras francesas que no
vamos a comentar aqu.
4
160
LVARO TORRENTE
prescindible para el estudio del gnero, si bien no incluye un anlisis o

descripcin de sus rasgos musicales. Ser pocos aos despus, en un
amplio estudio publicado en 1995 sobre un manuscrito de guitarra de
Santiago de Murcia conservado en Mxico, cuando Craig H. Russell
ofrezca la primera aproximacin a sus caractersticas musicales5.
Russell seala que las jcaras suelen estar escritas en la tonalidad de Re
menor y que, a diferencia de otros bailes contemporneos, no tenan
una meloda establecida, si bien identifica algunos patrones meldicos
recurrentes (que denomina clulas) que se reorganizan continuamente en nuevas combinaciones, y recoge algunos ejemplos que suelen
aparecer en el inicio de las piezas instrumentales:
Ejemplo 2: Clulas meldicas de la jcara segn Russell (1995)
Russell es el primero en identificar un rasgo fundamental, su plan

armnico, que se organiza en grupos de cuatro compases ternarios, los
dos primeros centrados alrededor de la tnica (siempre en modo menor) y los dos ltimos sobre la dominante, con frecuente uso de hemiolas en los dos ltimos, plan que ilustra con dos ejemplos caractersticos y sus variantes principales (Ejemplo 3):
Ejemplo 3: Patrones armnicos de la jcara segn Russell (1995)
5 Rusell, 1995, pp. 26-30. Algunos aos despus, el mismo Craig Russell firma
un nuevo artculo en la edicin de 2001 de The New Grove Dictionary of Music and
Musicians donde sintetiza las mismas ideas expuestas en esta publicacin.
161
Alrededor de las mismas fechas, Leonardo Waisman ley una ponencia titulada Una aproximacin al villancico-xcara, en la X Conferencia Anual de la Asociacin Argentina de Musicologa, a la que he tenido acceso, a pesar de estar indita, por cortesa de su autor6. Si bien,
por la coincidencia temporal, Waisman no conoci la publicacin de
Russell, llega a algunas conclusiones similares respecto a las frmulas
meldicas y armnicas, como la preferencia por el primer tono (Re menor), el patrn armnico centrado en la sucesin tnica - dominante o
el uso de hemiola en la segunda mitad de la frase. Waisman seala la
aparicin frecuente del siguiente patrn mtrico (Ejemplo 4), que corresponde a cuatro compases ternarios con hemiola en la segunda parte:
Ejemplo 4: Patrn mtrico de la jcara segn Waisman (1996)
Adems, identifica algunos melotipos (equivalentes a las clulas

meldicas de Russell) entre los que destaca dos que considera ms caractersticos (recogidos en el Ejemplo 5), ambos comenzando en la tnica y prosiguiendo hasta la quinta superior o hasta la sensible inferior
(prcticamente idnticos a los de Russell, aunque sin medida):
Ejemplo 5: Melotipos de la jcara segn Waisman (1996)
En el ao 2000, el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana incluye un extenso artculo sobre la jcara firmado por Antonio Ezquerro en el que recoge hasta doce acepciones diferentes del
trmino, cuatro de ellas con implicaciones musicales:
6 Waisman, 1996. Agradezco sinceramente al autor haberme permitido
consultar su ponencia indita.
162
LVARO TORRENTE
2. Cierta msica, o el taido que se toca, para cantar o bailar; especie

de tonada o msica para cantar o bailar en la escena [].
3. Cancin y baile de origen espaol, inventados a principios del siglo XVI [sic], muy en uso todo el siglo [].
4. Villancico que describe la msica, canto y baile de los jaques [].
5. Cierta especie de danza popular (y su msica correspondiente),
que, formada bailada al taido o son propio de la jcara,
acompaaba la representacin de una jcara [].
Ezquerro apenas dedica quince lneas a definir la msica y ritmo de

la jcara. Adems de citar (sin ms explicacin) el ejemplo meldico
propuesto por Stanford, el autor enfatiza la importancia del verso octosilbico, para concluir que el ritmo de la jcara consiste en variaciones
sobre el patrn mtrico de la cancin popular El vito (Ejemplo 6)7.
Ejemplo 6: Patrn mtrico de El vito, utilizado en las jcaras
segn Ezquerro (2000)
Lo que Ezquerro no dice es que este patrn rtmico es tpico de los versos octoslabos con acento en la tercera slaba y de ningn modo exclusivo de la jcara. Aparece igualmente en zarabandas, chaconas o romances
cantados, as como en frtolas italianas. En realidad, el patrn mtrico de
El vito es uno de los ms comunes para cantar los versos octoslabos en la
tradicin vocal espaola8; en consecuencia, se encuentra en las jcaras porque stas se escriben siempre en octoslabos y no al revs.
Ms recientemente, Francisco Valdivia ha publicado la que en mi
opinin es la aproximacin ms completa a la jcara vocal en un artculo centrado en la figura de Escarramn y las composiciones asociadas al mismo9. Valdivia propone la reconstruccin de una jcara adap7
8
9
Ezquerro, 2000.
Gonzlez Valle,1992.
Valdivia, 2012.
163
tando el texto cantado por Escarramn en el Entrems del rufin viudo

llamado Trampagos de Cervantes, basndose en las nicas versiones para guitarra etiquetadas como Escaraman, publicadas en Florencia
por Antonio Carbonchi en 1640 y 1643.
Ejemplo 7: Reconstruccin de una jcara escarramanesca por Valdivia (2012)
Esta reconstruccin contiene, con algunas variantes, varios de los rasgos identificados por Russell y Waisman, como la tonalidad de Re menor, el ritmo ternario, la organizacin de bloques de cuatro compases y la
alternancia de rea de tnica (Re m) y de dominante (La M) con el descenso ocasional de cuarta diatnica en el bajo (Re - Do - Sib - La), si bien
presenta mayor variedad armnica. Tambin se puede ver que la lgica
armnica de la guitarra espaola era muy diferente de la concepcin convencional, ya que, por su propio sistema de afinacin, el acorde de Re
menor aparece siempre en segunda inversin10. Valdivia no enfatiza en su
10
Vase a este respecto El estilo rasgueado en Valdivia, 2011, pp. 136-188.
164
LVARO TORRENTE
reconstruccin la hemiola, aunque est implcita en el enlace de los diferentes octoslabos. La principal diferencia respecto a los ejemplos anteriores es que las frases empiezan por la dominante y, por lo tanto, no se
encuentran los motivos meldicos que los otros dos autores identificaron
como caractersticos del gnero. Valdivia sostiene que ese rasgo es lo que
diferencia al escarramn como un tipo caracterstico de jcara.
Reuniendo la informacin aportada hasta aqu, podramos sintetizar las caractersticas musicales de la jcara en los siguientes puntos:
Est escrita en modo menor, preferentemente Re menor, lo que
entonces se llamara en la poca 1 tono.
Las frases musicales se organizan en grupos de cuatro compases,
encontrando en los dos primeros la armona de tnica y en los dos
ltimos la de dominante (i - i - V - V). Con frecuencia en el segundo comps encontramos un tetracordo descendente con los
acodes intermedios en primera inversin (i - vii6 - iv6 - V - V).
El comps ternario con uso habitual de hemiolas, especialmente
en la segunda mitad de las frases.
El ritmo musical recurre a patrones convencionales de los versos
octoslabos.
No hay un perfil meldico caracterstico, pero se pueden identificar frmulas meldicas recurrentes que se mezclan de manera libre.
La verdad es que estos rasgos no son suficientemente concluyentes,
ya que muchos de ellos los encontramos en otros gneros contemporneos; por ejemplo, el comps ternario es el ms comn en los bailes cantados del Siglo de Oro, mientras que la hemiola es consustancial a aqul
y en absoluto exclusiva de la jcara. Pero, sobre todo, son insuficientes
para recuperar la sonoridad de las jcaras de principios de siglo.
JCARAS CANTADAS
El principal problema al que nos enfrentamos para intentar profundizar en el conocimiento de la jcara musical es la naturaleza de las fuentes. Por simplificar, podramos decir que existen tres tipos de fuentes
musicales: 1) las jcaras vocales profanas; 2) las jcaras instrumentales;
3) las jcaras a lo divino, lo que Waisman denomin villancico-jcara,
cuyos textos estudia Alain Bgue en este mismo volumen.
165
De lejos, el ltimo grupo es el ms abundante, ya que la jcara a lo

divino se cultiv de manera regular en todas las capillas musicales de
Espaa e Hispanoamrica desde mediados del siglo XVII hasta bien entrado el siglo XVIII y las fuentes conservadas se cuentan por centenares
(Craig Russell aporta ya en 1995 una lista de 87 ejemplos)11. El segundo grupo son las jcaras instrumentales, de las que se conservan
una veintena de ejemplos, recopilados inicialmente por Esses, que estudia Gerardo Arriaga en este mismo libro.
En cambio, y aunque parezca sorprendente, entre los centenares de
composiciones profanas del siglo XVII que han llegado hasta nuestros
das hay una nica obra etiquetada como jcara. Se trata de las coplas
que comienzan diciendo No hay que decirle el primor, correspondientes al tono annimo a cuatro voces titulado Florecitas que al alba,
conservado en el Libro de Tonos Humanos (el manuscrito se reproduce
en el Ejemplo X ms abajo)12. A esta pieza deberamos aadir el monlogo de Clarn en la segunda jornada de Celos an del aire matan
que comienza Noble en Tinacria naciste (que se tratar a continuacin) que, si bien no est etiquetada como jcara en ninguna fuente,
fue identificada como tal por Louise Stein en 199313.
Cmo es posible que un gnero tan enormemente popular a lo
largo de varias dcadas haya dejado tan pocos testimonios escritos? La
explicacin ms simple es tambin la ms lgica. No existe ninguna
razn para pensar que la msica de las jcaras, como la de tantos gneros
de raz popular, fuera msica escrita. No lo fue, lgicamente, cuando
surgi en el mundo de germanas y tampoco parece que se escribiera
cuando los msicos de los corrales la incorporaron a su repertorio. Lo
ms probable es que, entonces, la mayora de los msicos teatrales, y en
especial las actrices-cantantes, hubieran aprendido de odo y no supieran
leer y escribir msica (como ocurre hoy con muchas tonadilleras)14. De
11
Russell, 1995, pp. 142-146.

BNE, M-1262, manuscrito copiado en el Convento del Carmen de Madrid
hacia 1656, segn demostr hace aos Alejandro Vera. La jcara est copiada en los
ff. 153v-254r y transcrita en Vera, 1992, pp. 542-51, aunque fue publicada por
primera vez, sin indicar la fuente, en Pedrell, 1922, IV, pp. 54-57.
13 Stein, 1993, estudia la jcara en pp. 230-233 y la transcribe en pp. 490-494.
La partitura completa de la pera fue publicada por Bonastre en Hidalgo, 2000.
Una nueva edicin de Stein se ha publicado en 2014.
14 Stein, 2003, 2.7.
12
166
LVARO TORRENTE
hecho, actrices tan destacadas como Catalina de Acosta o Mariana de

Borja no saban ni siquiera firmar15. Hay que tener presente que durante el Antiguo Rgimen, la escritura musical era una tcnica monopolizada por las lites, cuyo aprendizaje se transmita en el seno de las capillas
eclesisticas. Es ms que probable que los msicos teatrales aprendieran
de odo por imitacin, incluso a improvisar o interpretar polifona simple. Por lo tanto, es muy improbable que el tono de jcara quedara recogido, al menos en su forma ms primitiva, en ninguna fuente escrita.
Sin duda debi de consistir, como dice Waisman, en un esquema simple y repetitivo sobre el cual poder entonar sus versos16. Reconstruir ese
esquema es una tarea difcil pero no cabe duda de que tendra que incluir
los rasgos mencionados hace un momento. Uno de los objetivos de este
artculo es intentar acotar un poco ms las caractersticas de ese esquema
a fin de acercarnos lo ms posible a la jcara primitiva.
Como ya he dicho, la nica jcara teatral cuya msica conocemos es
Noble en Tinacria naciste. Adems, sabemos que el personaje de Clarn fue interpretado por la actriz Manuela de Escamilla17, miembro de
una ilustre dinasta teatral, de quien la Genealoga dice que Ha sido clebre en la parte de terceras damas y entre las muchas habilidades que
ha tenido ha sido la ms celebrada la de la msica18. Stein incluso sugiere que probably the magnificent and difficult jcara Noble en Tinacria naciste was written especially for her talents19. Tambin hay
constancia de que Manuela particip en la interpretacin de jcaras en
los corrales, como las jcaras entremesadas de Len Merchante Borracho
y Talavern y Gargolla, o la Jcara de esdrjulos de Matas de Castro20.
Aunque Hidalgo no era hijo de la comedia, a diferencia de otros
msicos teatrales posteriores como Serqueira, Villaflor o de la Rosa21, su
estrecha y prolongada vinculacin al teatro y el hecho de que toda su
15
Vanse las entradas correspondientes en DICAT [Ferrer Valls, 2008].

Waisman, 1996, p. 5.
17 El reparto aparece recogido en Caldern, 1663, p. 194, y fue citado por
primera vez en Cotarelo, 1934, p. 55.
18 Shergold y Varey, 1985, p. 421.
19 Stein, 1993, p. 232.
20 Todos los datos biogrficos de Manuela de Escamilla estn recopilados en
Flrez, 2004, vol. III, pp. 56-66.
21 Sobre estos compositores, vase Flrez 2004, pp. 404-408 [de la Rosa]; pp.
413-417 [Sequeiros/Serqueira]; pp. 428-432 [Villaflor].
16
167
msica escnica fuera compuesta para actrices de los corrales cantantes tan ilustres como La Grifona, La Bezona, Luisa Romero, Mariana
de Borja o las Tenientas nos lleva a confiar en poder encontrar rastros del tono de jcara en esta pieza22. Por ese motivo creo que vale la
pena detenerse en analizarla con algn detalle.
Mtricamente, Noble en Tinacria naciste es un romance que se extiende a lo largo de once cuartetas en las que Clarn, criado de Cfalo, narra el origen noble pero pobre de su amo, pobreza oportunamente remediada por la muerte de un to, lo que le trajo hasta Lidia y dio lugar al
encuentro con Pocris que desencadena toda la comedia. Desde el punto
de vista textual no me parece que haya nada que identifique este romance con una jcara; el protagonista es noble y su amada no es una daifa sino una casta ninfa de Diana y tampoco hay, hasta donde a m se me alcanza, rasgos de germana en su lenguaje. En opinin de Louise Stein, el
motivo de identificar este texto con una jcara no es tanto lo que se narra
como el propio narrador, Clarn, criado de Cfalo, que por sus actos se revela a lo largo de la comedia como un verdadero rufin. Hidalgo habra
puesto su monlogo en tono de jcara para caracterizar al personaje23.
En el Siglo de Oro, la manera ms comn de poner en msica un
romance era una tonada estrfica, en la que se va repitiendo la misma
meloda con cada cuarteta, adaptada a la acentuacin de cada verso. El
repertorio de tonos humanos est lleno de ejemplos y tambin hay
muchos en la propia Celos aun del aire matan. Sin embargo, Hidalgo
renuncia a esta tcnica, la tonada, y opta por escribir una composicin
desarrollada o transcompuesta24, esto es, escribe una msica diferente
para cada estrofa de principio a fin del romance, aunque con numerosas repeticiones internas. Stein nos recuerda que sta es la nica composicin desarrollada de toda la pera con excepcin de los pasajes
en estilo recitativo lo que le otorga una clara singularidad25. En el
Ejemplo 8 transcribo msica de las primeras cuartetas en compases senarios, segn se recogen en el manuscrito de la Biblioteca Pblica de
vora, Ms CL 1/2-1, para evitar separar las hemiolas.
22
Sobre esta relacin hay abundante informacin en Flrez, 2006.

Stein, 1993, pp. 253-254.
24 Neologismo procedente del alemn Durchkomponiert y su adaptacin
inglesa through-composed.
25 Stein, 1993, p. 233.
23
168
LVARO TORRENTE
Ejemplo 8: Primeras estrofas de la jcara de Clarn en Celos an del aire matan
169
Una primera aproximacin a la meloda de esta jcara revela un tratamiento librrimo de los versos, ya que el compositor modifica con
absoluta flexibilidad las caractersticas mtricas de las frases pero esto es slo una apariencia. Hidalgo respeta cuidadosamente la distribucin de los acentos en cada verso. Como explica Gerardo Arriaga en su
monografa sobre el compositor Jos Marn26, existen tres opciones
bsicas de acentuacin de los octoslabos segn el primer acento caiga
en la primera, segunda o tercera slaba, si bien el segundo tipo se desglosa en otros dos en funcin de la ubicacin del acento intermedio,
siempre ms dbil27.
A: acento en 1, 4 y 7
B1: acento en 2, 4 y 7
B2: acento en 2, 5 y 7.
C: acento en 3, 5 y 7
oo oo o
o o oo o
o oo o o
oo o o o
Noble en Tinacria naciste

Cansando al mundo vivas
Quisieron que el eco escuches
Quiso Dios y su ventura
Cuando se cantaban versos octoslabos en obras en comps ternario, como ocurre en la zarabanda, la chacona o la jcara, estos tipos de
acentuacin se convierten en cuatro patrones bsicos:
Ejemplo 9: Patrones mtricos bsicos en comps ternario de versos octoslabos
26
En el extenso estudio introductorio de su edicin de Marn, 2008, p. 64.

No utilizo las denominaciones clsicas aplicadas por Navarro Toms de
trocaico o dactlico porque me parce un error conceptual elemental utilizar una
nomenclatura basada en la cantidad silbica para un sistema potico basado en la
acentuacin, a pesar de tener un largo pedigr que se remonta a Nebrija.
27
170
LVARO TORRENTE
Segn explica Arriaga, en la tcnica de composicin del Siglo de

Oro existan numerosos recursos para modificar los patrones bsicos y dar variedad al canto de los versos: alargamiento, contraccin,
cambio de disposicin del contenido rtmico, desplazamiento, adicin de silencios y repeticin. El alargamiento (A) consiste en dar a
una slaba mayor longitud de la que le corresponde en el patrn
que est utilizando. Contraccin (C) es el proceso inverso, cuando
una determinada slaba dura menos de lo que le corresponde. El
cambio de disposicin (P) consiste en aadir puntillos a algunas
notas y complementariamente la reduccin de valor de otras, lo
que, sin alterar la acentuacin, resulta en un cambio del perfil mtrico. El (D) desplazamiento ocurre cuando una slaba (y una nota)
se coloca en un lugar diferente al que le correspondera en el patrn, lo que casi siempre supone una hemiola y/o sncopa, ya que
suele provocar un cambio en la acentuacin. Otro recurso habitual
es la adicin de silencios (S), no slo entre versos sino tambin entre hemistiquios e incluso entre palabras, ya que supone una alteracin del flujo mtrico y casi siempre un enlentecimiento. Finalmente, otro recurso muy comn es la repeticin (R) de segmentos,
normalmente hemistiquios o versos, pero a veces tambin palabras
e incluso slabas28.
Volviendo a la jcara de Clarn, podemos comprobar que Hidalgo aplica todas estas tcnicas a los tipos bsicos de octoslabo, lo
que da como resultado una enorme variedad mtrica que produce la
impresin de absoluta libertad e incluso de una cierta sensacin de
caos. El Ejemplo 10 presenta la msica de las tres primeras cuartetas, escribiendo debajo cul hubiera sido su realizacin rtmica sin
ninguna modificacin. Se puede comprobar con facilidad que Hidalgo aplica todos los recursos mencionados, especialmente el alargamiento y el desplazamiento rtmico, pero tambin la contraccin
y la alteracin rtmica. Lo que no hay en ningn caso es repeticin
de versos.
28 Arriaga explica en detalle estas tcnicas aplicadas al octoslabo en Marn,

2008, pp. 66-74, si bien mi tratamiento difiere en algunos aspectos importantes.
171
Ejemplo 10: Transformaciones rtmicas de los patrones mtricos

en la jcara de Clarn
Si, en cambio, nos fijamos en un nivel ms profundo, en la planificacin mtrica y armnica general de la pieza observaremos todo lo contrario, que reina una absoluta simetra. A cada cuarteta de romance le corresponden 16 compases ternarios (ocho senarios en nuestra edicin),
por lo que podramos decir que esta jcara se divide en 11 grandes frases
correspondientes respectivamente a cada cuarteta. En cada una pueden
identificarse con claridad cuatro unidades menores o mdulos correspondientes a cada verso. A cada mdulo le corresponden grosso modo cua-
172
LVARO TORRENTE
tro compases ternarios (o dos senarios), si bien la mayora de los versos

empiezan antes de la barra del comps y acaban justo despus de otra barra, debido al predominio de versos de los tipos B y C, ambos anacrsicos. O sea, las frases musicales rara vez coinciden exactamente con los
compases mtricos. Si reducimos la armona que utiliza Hidalgo a
los acordes ms bsicos, se puede ver que sta se organiza en grupos de
dos compases senarios (cuatro ternarios) en los que con frecuencia se suceden las armonas de tnica y de dominante, el mismo esquema identificado por Russell y Waisman: 10 de las 11 frases empiezan en la tnica
y terminan en la dominante y, de los 44 mdulos, 26 (60%) presentan
una armona I-V. De stos, la mitad presentan el tetracordo descendente
como preparacin de la dominante (30%).
Nos encontramos, pues, con que en esta jcara de Juan Hidalgo se
superponen dos niveles organizativos. En el nivel ms profundo encontramos una absoluta regularidad mtrica y armnica, organizada
en mdulos de cuatro compases agrupados de cuatro en cuatro, lo que
resulta en frases de diecisis compases correspondientes a cada cuarteta del romance, cuyo esquema armnico responde mayoritariamente a
alguno de los patrones ms comunes. En el nivel ms externo, el compositor hace gala de una gran flexibilidad en la articulacin musical,
modificando a placer la duracin de cada slaba y su ubicacin en el
comps para producir una sensacin de improvisacin y libertad mtrica. Las desviaciones del esquema armnico tpico (I-V) son, sin duda, el resultado de una bsqueda de variedad por parte del compositor, pero lo que no podemos saber es si Hidalgo plasm en esta
partitura su creatividad a la hora de manipular los patrones tradicionales o bien simplemente recogi el modo de interpretacin de las jcaras que cultivaban Manuela de Escamilla y sus colegas de las tablas,
opcin que resulta mucho ms sugerente (y probable).
Si analizramos con los mismos criterios la otra jcara profana que se
ha conservado, No hay que decirle al primor, encontraramos caractersticas muy similares. En este caso se trata de ocho cuartetas; las cuatro
primeras tienen msica diferente que se repite con las cuatro ltimas. La
estructura est organizada en cuatro frases de 24 compases, una por cada
cuarteta, y cada frase tiene seis mdulos de cuatro compases ternarios que
corresponden a cuatro octoslabos, ya que en todos los casos se repiten los
dos ltimos versos. Aunque hay mayor variedad armnica que en el
ejemplo anterior, encontramos numerosos bloques con la sucesin I-V,
173
entre ellos nueve veces el tetracordo descendente, que se ve con claridad

en la parte de acompaamiento del Ejemplo 11 (denominada guin en
el manuscrito). La novedad en esta pieza es que, aunque las cuartetas se
cantan a una sola voz, la repeticin de versos se hace a tres, replicando en
rigurosa homofona la frase solista.
Ejemplo 11: Jcara No hay que decirle al primor en el
Libro de tonos humanos, BNE, M-1262
EL TONO DE JCARA
La clave para conocer el tono de jcara, para saber cmo sonaba la jcara primitiva, est precisamente en la interaccin entre esos dos niveles
organizativos, el mtrico y el armnico, y sus implicaciones en la meloda. La estructura armnica y mtrica del acompaamiento es el cimiento de la jcara y por ello es regular y previsible. Aunque en los ejemplos
comentados hay mayor variedad armnica, es muy probable que la jcara primitiva consistiera en una alternancia regular y constante de bloques
de dos compases en la tnica (Re m) y dos en la dominante (La M), con
la transicin ocasional a travs de las notas Do y Sib. En la parte vocal, el
174
LVARO TORRENTE
primer y ltimo acento de cada verso coinciden respectivamente con el

inicio de cada bloque armnico. Eso significa que, si el verso empieza con
acento en la primera slaba, la meloda empezar al principio del comps
con una nota del acorde de tnica preferentemente Re, pero tambin
Fa o La, pero si el acento recae sobre otra slaba, la(s) primera(s) se cantar(n) casi siempre en anacrusa sobre nota(s) del acorde de dominante
La, Do# o Mi. Y como el ltimo acento del verso recae sobre el acorde de dominante, las frases tienden a finalizar con una o dos notas del
mismo, segn sea el verso agudo o llano. Adems, el hecho de que despus del ltimo acento haya slo una o dos notas segn la palabra final sea aguda o llana favorece la aparicin de hemiolas coincidiendo
con el bloque armnico de dominante. Si analizamos los mdulos de la
jcara de Clarn en que se mantiene el esquema armnico bsico y hacemos abstraccin de las modificaciones rtmicas de la partitura veremos que estos principios se cumplen inexorablemente.
Desde esta perspectiva, los melotipos o clulas meldicas identificados por Russell y Waisman son en realidad consecuencia de esta frmula, ya que en ambos casos se trata de una sucesin que empieza en
la tnica y acaba en la dominante. El hecho de que algunas clulas empiecen con un silencio al principio del comps se debe a que estn tomadas de jcaras para guitarra cuyas reglas mtricas son obviamente
diferentes, como explica Arriaga en su captulo. Por otro lado, el escarramn reconstruido por Valdivia no sera en mi opinin estrictamente un tipo de jcara caracterizado por comenzar en el V grado29, ya
que todas las jcaras cuyo primer verso no estuviera acentuado en la
primera slaba comenzaran as, a pesar de que este rasgo no quedara
recogido en la mayora de las fuentes instrumentales. Desde esta perspectiva, la jcara y el escarramn seran dos nombres del mismo baile,
por cuyo motivo no se han conservado en fuentes espaolas piezas instrumentales con el nombre de escarramn.
Segn este planteamiento, no debera ser tan difcil reconstruir la
sonoridad de una jcara primitiva. Bastara con ir adaptando al patrn
armnico expuesto los versos de alguna jcara potica, construyendo
una meloda variada basada en los patrones mtricos correspondientes
a cada verso, que se apoye en la armona subyacente, aplicando los recursos de transformacin rtmica para lograr una mayor variedad. Co29
Segn concluye Valdivia, 2011.
175
mo ilustracin he realizado una reconstruccin de las primeras cuartetas de la famosa jcara de Quevedo Ya est metido en la trena (Ejemplo
12)30. En las primeras estrofas se siguen bastante fielmente los patrones mtricos mientras que en las siguientes se van aplicando distintas
transformaciones. Si no era as como se cantaba a principios del siglo
XVII, no se alejara demasiado. Slo nos faltara verla cantar y bailar
con indecencia, desgarro, [y] accin poco modesta, para comprender las reservas que llevaron al Consejo de Castilla a su prohibicin31.
Ejemplo 12: Reconstruccin de las primeras estrofas de una jcara de Quevedo
30
31
Para la letra de la jcara utilizo la edicin de Di Pinto, 2005, pp. 396-403.

Pellicer, 1804, p. 219.
176
LVARO TORRENTE
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Como Se Cantaba Al Tono de Jacara

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* Quiero agradecer a Mara Luisa Lobato el haberme planteado el reto de

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CMO SE CANTABA AL TONO DE JCARA?

de ser sobradamente conocido por el pblico de los corrales, a juzgar por

Esses, 1992, vol. I, pp. 668-673.

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prescindible para el estudio del gnero, si bien no incluye un anlisis o

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CMO SE CANTABA AL TONO DE JCARA?

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CMO SE CANTABA AL TONO DE JCARA?

tando el texto cantado por Escarramn en el Entrems del rufin viudo

Vase a este respecto El estilo rasgueado en Valdivia, 2011, pp. 136-188.

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CMO SE CANTABA AL TONO DE JCARA?

De lejos, el ltimo grupo es el ms abundante, ya que la jcara a lo

Russell, 1995, pp. 142-146.

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hecho, actrices tan destacadas como Catalina de Acosta o Mariana de

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