Lista subiecte PHIHOLOGIA CREATIVITATII

Examen scris
Lect. univ. dr. Monica Avramescu

1. Definitii ale creativitatii

Avnd n vedere complexitatea fenomenului creativitii, n 1981 Al. Roca arat c este greu de
formulat o definiie unanim recunoscut. Sub raport etimologic, conceptul de creativitate i are
originea n cuvntul latin creare, care nseamn zmislire, furire, natere. n sens larg, putem
considera creativitatea ca pe un fenomen general uman, forma cea mai nalt a activitii
omeneti. n sens restrns, putem distinge patru accepiuni ale termenului de creativitate: ca
produs; ca proces; ca potenialitate general uman, ca abilitate creativ; ca dimensiune
complex a personalitii (M. Zlate, 1994)

2. Creativitatea ca produs
Majoritatea autorilor au privit creativitatea din perspectiva caracteristicilor
produsului creator, cu trsturile specifice acestuia: noutatea,
originalitatea, valoarea, utilitatea social, aplicabilitatea lui vast. Astfel,
Margaret A. Baden vede n creativitate realizarea de combinaii originale din ideile
vechi. n privina primului criteriu, cel al noutii, opiniile sunt divergente, existnd
autori care luau n considerare noutatea pentru subiect al produsului creator (Newell,
Shaw, Simon, 1963), i alii care consider esenial noutatea produsului pentru
societate (Al. Roca).
Astfel, autorul romn vede n creativitate ansamblul factorilor subiectivi i obiectivi
care duc la realizarea, de ctre indivizi sau grupuri, a unui produs original i de
valoare (Al. Roca, 1981).
Necesitatea evalurii noului prin intermediul testelor de creativitate a dus la
considerarea raritii statistice, dar fr s se ignore utilitatea lui: ntruct un produs
poate s fie original, dar fr valoare, cei doi termeni ai definiiei nu pot fi separai
(Al. Roca, 1981).
3. Creativitatea ca dimensiune complexa a personalitatii
Putem spune c latura transformativ-constructiv a personalitii integreaz
ntreaga activitate psihic i personalitatea individului i este, n acelai timp, una
din cele mai complexe dimensiuni ale personalitii.
Amintim, n acest sens, definiia dat de Paul Popescu-Neveanu:
Creativitatea presupune o dispoziie general a personalitii spre
nou, o anumit organizare (stilistic) a proceselor psihice n sistem de

personalitate (P. Popescu-Neveanu, 1987).

nelegerea complexitii creativitii a determinat o serie de autori s descrie
caracteristicile personalitii creatoare:
J. P. Guilford distinge urmtoarele caracteristici ale personalitii creatoare:
fluiditate, flexibilitate, originalitate, elaborare, sensibilitate fa de probleme,
capacitate de redefinire.
Lowenfeld stabilete, de asemenea, urmtoarele trsturi: sensibilitatea fa de
probleme, sensibilitatea fa de fenomenele din
mediu, identificarea cu problemele altor persoane i societi, variabilitatea ideilor,
capacitatea rapid de adaptare la orice situaie,
originalitatea.
C. Taylor enumer: tolerana fa de situaiile ambigui, ncrederea
n propriile capaciti creatoare, lipsa de ngmfare.
M. Zlate consider c o persoan nalt creativ este inventiv,
independent, neinhibat, versatil, entuziast.
n concluzie, putem spune c, prin intermediul creativitii,
personalitatea uman se ncadreaz ntr-un spaiu axiologic, omul
valorizndu-se pe sine nsui.

4. Nivele de manifestare a creativitatii

Pornind de la ideea lui C.W. Taylor care credea c exist un potenial creator la
fiecare individ, precum i de la F. Taylor care credea c exist mai multe niveluri de
structurare a creativitii, A. Munteanu propune o abordare pe vertical a
creativitii, distingnd urmtoarele niveluri:
creativitatea expresiv, caracteristic vrstelor mici, important fiind
comportamentul i nu abilitatea sau calitatea produsului; se manifest liber i
spontan mai ales n construciile i desenele copiilor, fiind o modalitate de
dezvoltare a aptitudinilor creatoare;
creativitatea productiv sau dobndirea unor abiliti utile pentru anumite
domenii, pentru crearea de obiecte, materiale sau spirituale, n anumite domenii;
contribuia personal este destul de redus la acest nivel, fiind utilizate tehnicile
consacrate deja;
creativitatea inventiv este capacitatea de a realiza legturi noi ntre elementele
deja existente; este, aadar, un plan specific doar indivizilor ce aduc unele
ameliorri unor utilaje, unei teorii controversate;
creativitatea inovativ, care exist doar la un numr restrns de persoane i
implic gsirea unor soluii noi, originale cu importan
teoretic sau practic; este nivelul specific talentelor;
creativitatea emergentiv, specific geniilor, care pot duce la revoluionarea unor
domenii ale tiinei, tehnicii sau artei, fiind nivelul
accesibil geniului.
B. Ghiselin vorbete doar de dou planuri ale creativitii, unul secundar, care ofer
doar variaii de adevr n cadrul aceluiai domeniu, i un plan primar, superior, care
duce la obinerea unor soluii noi, prin care este restructurat un ntreg domeniu.

5. Teoria psihanalitica a creativitatii

S. Freud explic fenomenul creaiei pornind de la teoria sublimrii, considernd c
fenomenul creaiei poate fi determinat, generat de tensiunea cauzat de tendinele,
impulsurile refulate n incontient, tendine ce pot aprea sub forme deghizate, n
forme rezistente la existena social.
Dizidentul lui Freud, A. Adler, vede n creativitate un mijloc de anihilare a complexul
de inferioritate, specific individului. Creativitatea este o form de adaptare superioar,
ntruct prin activitatea creatoare individul se autorealizeaz i devine util societii
din care face parte; astfel, prin scopurile atinse indivizii creativi formeaz un grup de
elit al societii.
n abordarea psihanalitic au aprut ulterior concepte noi, importante pentru
explicarea fenomenului creativitii, i anume:
regresia adaptativ, este procesul primar care asigur stimularea
creativitii prin combinarea gndurilor nemodulate n contient,
adic a gndurilor ce apar n timpul somnului, n timpul unor stri
modificate ale contiinei sau a psihozelor;
elaborarea, este un proces secundar care asigur transformarea
materialului obinut n timpul somnului prin gndire realist i
contient.

6. Teoria asociationista a creativitatii

Definiia pe care o dau asociaionitii fenomenului creaiei este
urmtoarea: un proces de asociaie ntre anumite elemente, care duc
la apariia unor combinaii noi, proces care este subordonat anumitor
exigene sau finaliti (J. Maltzman, 1960, S.A. Mednick, 1962).
Nivelul creativitii rezultatelor obinute este evaluat dup elementele
asociate, care trebuie s fie ct mai puin nrudite ntre ele.
Mednick distingea mai multe forme ale asociaiilor de tip creativ, ntlnite n diverse
domenii de activitate:
serendipitatea, prin care descoperirile pornesc de la asociaii
ntmpltoare;
asemnarea, tipul de asociaie ntlnit n art;
medierea prin simboluri, form specific matematicii i chimiei.
Acelai autor, Mednick, a elaborat i un mijloc de diagnoz a creativitii, i anume,
Testul de asociaie ndeprtat, (Remote
Association Test), criteriile ce sunt evaluate fiind originalitatea i
raritatea statistic a asociaiilor. Sarcina subiectului este acea de a gsi
un cuvnt care s fie asociat cu alte trei cuvinte date, plecndu-se de la
premisa c persoanele nalt creative pot realiza un numr mai mare de
asociaii.

7. Teoria umanista a creativitatii

Existenialiti, cum sunt A. Maslow, C. Moustakas, C. Rogers, R. May,
E.G. Schachtel considerau c fiina uman i poate valorifica unicitatea
prin fenomenul creaiei (A. Munteanu, 1994).
Creativitatea i permite individului s-i satisfac trebuina de
autorealizare, prin confruntarea individului cu mediul nconjurtor.
Pentru R. May, n procesul creaiei nu este important raiunea, ci
angajarea autentic n acest proces prin care se realizeaz
autoactualizarea.
C. Rogers apreciaz c factorii interni ai gndirii creatoare sunt
urmtorii: deschiderea fa de experienele noi, toleran la
ambiguitate; autoevaluarea produselor creatoare de ctre creator nsui;
aranjarea spontan i inedit, neobinuit a elementelor (idei, forme) (C.
Rogers, 1959). Acelai autor considera c asigurarea unor condiii de
securitatea psihologic constituie premisa pentru dezvoltarea potenelor
creative. Aceast securitate psihologic poate fi obinut prin
urmtoarele modaliti:
individul trebuie s se simt acceptat aa cum este, s se simt
valorizat, astfel putnd ncerca autoactualizarea i, n consecin,
orientarea spre creativitate; asigurarea unui climat n care este
nlturat critica;
nelegerea empatic, prin care eul se poate dezvolta i exprima n
forme diverse.
La rndul su, E. G. Schachtel, descrie creativitatea ca pe o consecin
evident a trebuinei de comunicare a omului cu mediul nconjurtor.
Umanitii privesc creativitatea ca o potenialitate general uman,
factorilor de mediu revenindu-le rolul de actualizarea a acestor
potenialiti care sunt specifice fiecrui individ n parte.
8. Teoria factoriala a creativitatii
Abordarea factorial a creativitii a fost lansat de J. P. Guilford
i promovat de H. G. Gough, W. J. Brittain, V. Lowenfeld. Pornind de
la concepia lui C. Spearman i L. S. Thurstone, Guilford prezint o
concepie sistemic asupra creativitii, cu posibilitatea de a releva
structura intern a acesteia. Astfel, el prezint un model tridimensional
al intelectului, n care factorii intelectuali sunt implicai n activitatea
creatoare (C. Alpopi, 2002). Cele trei dimensiuni ale intelectului
prezint urmtoarea structur: 5 operaii, 4 coninuturi, 6 produse, pe
care le vom prezenta n continuare:
Operaii:

 cunoaterea (descoperirea, recunoaterea, nelegerea informaiei);

memoria (stocarea);
producia divergent (generarea de informaii alternative, pornind de la o
informaie dat sau cunoscut);
producia convergent (generarea unor concluzii logice, a unui rspuns, pornind
de la o informaie dat);
evaluarea (prin care se stabilete dac o informaie este bun
sau nu).
Coninuturile:
figural (concret sau amintit ca imagine perceptiv);
simbolic (alctuit din semne);
semantic (nelesurile);
comportamental (propriu sau al celorlali).
Produsele (formele pe care informaia le poate lua prin prelucrarea
cu ajutorul operaiilor):
uniti (componente ale informaiei);
clase (ansambluri de uniti cu proprieti comune);
relaii (care se stabilesc ntre uniti);
sisteme (structuri organizate);
transformri (redefiniri, modificri, tranzacii);
implicaii (extrapolri, conectri, circumstanieri).
Fiecare din componentele modelului tridimensional poate fi schimbat cu ceilali,
putndu-se obine 120 de combinaii posibile (5 4 6 = 120). Factorii intelectuali ai
creativitii, n modelul lui Guilford sunt: inteligena, rezolvarea de probleme,
imaginaia, sensibilitatea la implicaii, procesele asociative, fluiditatea, flexibilitatea,
originalitatea, capacitatea de elaborare, pe care i vom dezvolta suplimentar n alt
capitol al lucrrii.
Att Guilford, ct i Lowenfeld vorbesc de capacitatea de transfer a creativitii, de la
un domeniu la altul, de posibilitatea de antrenare, n
art, de exemplu, i apoi stimularea creativitii n general.
Exist i n psihologia romneasc un model factorial al creativitii, model ce-i
aparine lui P. Popescu-Neveanu, prezentat n 1971, conform cruia creativitatea este
rezultatul interaciunii dintre aptitudini i atitudini:
aptitudinile generale i specifice trebuie s aib cel puin un nivel mediu, aceasta
fiind o condiie necesar, dar nu i suficient;
atitudinile creative sunt indispensabile pentru procesul creativ, avnd rolul de factori
ce provoac i declaneaz aptitudinile, coordonndule n mod constructiv.

9. Modele integratoare ale creativitatii

10.Factorii psihologici ai creativitatii

Iniial, creativitatea era redus la inteligen, de ctre M. Terman,

iar J.P. Guilford prezint creativitatea ca pe o sintez a ntregii personaliti,
care include gndirea divergent i trsturi de personalitate.
n aceast prim categorie, a factorilor psihologici sunt inclui
factori intelectuali i nonintelectuali, pe care i vom prezenta, pe rnd,
n continuare.
1. Factori intelectuali, care includ trei dimensiuni: gndirea
divergent, gndirea convergent, stilul perceptiv (aprehensiunea).
Gndirea divergent, ca noiune psihologic, a fost introdus de
J.P. Guilford, prin modelul tridimensional al intelectului, fiind o
dimensiune din categoria operaiilor i descris ca fiind o gndire de
tip multidirecionat, care include aptitudinile: fluiditate, flexibilitate,
originalitate, elaborare, sensibilitatea, redefinire.
fluiditatea reprezint volumul i rapiditatea debitului asociativ,
sau numrul de rspunsuri obinut; formele fluiditii pot fi: verbal,
ideaional, asociativ, expresional;
flexibilitatea este aptitudinea de restructurare a demersurilor
gndirii n raport de noile cerine sau de varietatea rspunsurilor formulate,
presupunnd apelul la centrri i decentrri succesive; formele acestei
aptitudini pot fi spontan, cnd restructurarea apare ca urmare a iniiativei
subiectului, sau adaptativ cnd este dirijat din exterior; Al. Roca o
consider ca fiind factorul cel mai important pentru creativitate;
originalitatea este abilitatea unui subiect de a da rspunsuri
neobinuite, neuzuale, cu o frecven statistic redus. Dar originalitatea
nu este dat doar de raritatea rspunsurilor, ci i de relevana sau de
corespondena cu cerinele realitii, dup cum arta F. Baron.
Evaluarea originalitii poate fi realizat fie n mod obiectiv,
prin prelucrri statistice, fie n mod subiectiv, prin aprecierea unor
evaluatori.
M. Bejat crede c originalitatea este o rezultant a urmtorilor
factori: independena n gndire, imaginaia creatoare, trsturi de personalitate
(susinerea propriilor opinii nonconformiste) (M. Bejat, 1971);
elaborarea este aciunea propriu-zis de producere a unor
soluii inedite;
sensibilitatea fa de probleme, ca abilitate de identificare a
problemelor;
redefinirea este capacitatea de folosi obiectele n modaliti neuzuale.
ntre aceste componente ale gndirii divergente relaiile ce se
stabilesc sunt de intercorelaie i, atunci cnd este cazul, de compensaie.
Gndirea convergent are rolul ei, de asemenea, n derularea
demersului creativ, ntruct reprezint principalul mijloc de asimilare
a informaiilor, esenial pentru asigurarea unui nivel corespunztor
mecanismului creativ.
Aprehensiunea sau stilul perceptiv este o dimensiune stilistic a
intelectului care reflect modalitatea de reacie a proceselor cognitive
la problemele ce urmeaz a fi rezolvate. M. Bejat crede c indivizii

nalt creatori sunt sintetico-analitici.

2. Factori nonintelectuali, menionai n literatura de specialitate,
sunt motivaia, caracterul, afectivitatea, temperamentul, rezonana intim.
Motivaia este esenial pentru nlturarea eventualelor obstacole
ce pot aprea, susinnd efortul creatorului. Dintre formele motivaiei,
cea intrinsec este foarte important pentru demersul creator, dei
T. Amabile crede c i motivaia extrinsec are rolul ei, mai ales
pentru sarcinile pe termen lung.
n opinia lui G.R. de la Grace, principalele fenomene motivaionale
ce stimuleaz creativitatea sunt: nevoia de ordonare a complecitii,
de senzaii tari, nevoia de a excela, tendina de asumare a riscului.
Vasile Pavelcu sintetizeaz importana motivaiei pentru
creativitate astfel: nelegerea actului creator nu se poate dezvlui
dect n contextul i dinamica motivaional a personalitii.
(V. Pavelcu, 1974)
Caracterul este stimulator pentru creativitate prin urmtoarele
tipuri de trsturi caracteriale: puterea de munc, perseverena,
rbdarea, contiinciozitatea, iniiativa, curajul, ncrederea n sine,
independena, nonconformismul, capacitatea de asumare a riscului
(A. Munteanu, 1994). A. Roe crede c o trstur comun a creatorilor,
indiferent de domeniul n care creeaz, este tenacitatea n munc.
Afectivitatea asigur energizarea i valorificarea dimensiunilor
caracteriale, a celor cognitive, a aptitudinilor speciale, aa cum arta i
R. Zazzo.
Temperamentul nu este un factor ce difereniaz indivizii creativi
de cei mai puini creativi, deci nu putem vorbi de existena unui tip
temperamental nepotrivit pentru creativitate, ci poate exista o adecvare
dup natura domeniului respectiv. Al. Roca credea c temperamentul
influeneaz mai ales stilul activitii creatoare, continuu sau n salturi,
care poate influena productivitatea i eficiena (Al. Roca, 1972).
Rezonana intim este un factor stilistic al personalitii, ce
reprezint modul n care experienele trite se reflect la nivel
individual, i cele dou categorii care pot exista sunt tipul centripetal,
orientat spre propria interioritate, i tipul centrifugal, orientat spre
mediul exterior. M. Bejat a constatat c persoanele nalt creative sunt,
n general, ambiegal orientate.
3. Aptitudinile speciale. n cadrul potenialului creator putem
distinge dou dimensiuni majore, potenialul creativ general i cel
specific, constituit dintr-un ansamblu de nsuiri care permit obinerea
unor performane n domenii cum sunt: arta, literatura, tiina, tehnica.
Dezvoltarea aptitudinilor speciale asigur atingerea nivelurilor superioare
ale creativitii, cel inovativ i emergentiv, prin direcionarea,
specializarea i susinerea potenialului creativ general.
Aptitudinile speciale se constituie ca o rezultant a combinrii,
cu ponderi variabile a urmtoarelor componente:
senzoriale (acuitate vizual, auditiv);

 psihomotrice (dexteritate manual, coordonare oculo-motorie);

intelectuale (inteligena);
fizice (fora fizic, memoria chinestezic).
Inteligena are ponderi diferite n funcie de aptitudinea special
implicat; astfel are o pondere ridicat n tiin i matematic, mai
redus n tehnic i literatur, i cel mai redus nivel n muzic, arte
plastice, sport, coregrafie. Inteligena tehnic, n schimb, este implicat
de aptitudinile tehnice.
n continuare vom prezenta cteva aptitudini speciale, implicate
n diferite domenii de activitate, cu prezentarea dimensiunilor,
componentelor implicate la fiecare din ele, a cror cunoatere este
esenial pentru demersurile educative, pentru dezvoltarea i stimularea
creativitii.
Aptitudinea organizatoric sau de conducere este definit de
V. Oprescu astfel: O nsuire complex a personalitii, ce const
dintr-un ansamblu de procese i caliti ale omului, care-i asigur
acestuia posibilitatea de a-i mobiliza pe ali oameni pentru ndeplinirea
n comun i cu randament calitativ-cantitativ superior a unei activiti
(V. Oprescu, 1991). Calitile pe care le reunete aceast aptitudine
sunt urmtoarele:
trsturi volitiv-caracteriale: contiina responsabilitii sociale,
iniiativ, capacitatea de risc, capacitatea de a depi greutile,
exigena fa de sine i fa de alii, spirit de rspundere, principialitate,
fermitate, corectitudine, sinceritate, modestie.
caliti intelectuale: inteligen, spirit critic i autocritic, capacitatea
de clarificare i coordonare, capacitatea de predicie a consecinelor
unei aciuni, capacitatea de cunoatere a oamenilor;
trsturi afective: dragoste fa de munc, capacitatea de a se
entuziasma i a-i mobiliza pe alii, capacitatea empatic;
structura temperamental: se consider c sangvinicul poate fi
mai potrivit pentru funcii de conducere, prin calitile sale: for psihic,
echilibru, mobilitate psihofizic, adaptabilitate la situaii noi, sociabilitate,
optimism, din care pot rezulta un stil democratic de conducere;
extraversiunea, important prin caliti cum sunt dinamismul,
sociabilitatea;
trsturi fizice care pot favoriza: nfiarea agreabil, talia nalt.
Aptitudinea matematic desemneaz un ansamblu de nsuiri
care asigur desfurarea, cu succes, a activitii n domeniul
matematicii. n privina vrstei, se consider c aceast aptitudine se
cristalizeaz la nivelul gimnaziului i se afirm plenar n liceu.
Calitile relevante pentru aceast aptitudine sunt:
factori intelectuali: dimensiuni ale gndirii (capacitatea de
abstractizare, de generalizare, originalitate, fluen, capacitatea de
problematizare, viziune spaial, analiz critic), atenie, memorie,
mai ales logic;
factori nonintelectuali: interes i pasiune pentru matematic,

putere de munc, perseveren.

Aptitudinea pedagogic este consecina interiorizrii aciunii
educative, n care sunt incluse trsturi psihologice, psihopedagogice,
psihosociale (A. Munteanu, 1994). n acest sens, este relevant opinia lui
C. Noica: O coal n care profesorul nu nva i el este o absurditate.
Cred c am gsit un motto pentru coala mea: Nu se tie cine d i cine
primete. Calitile specifice aptitudinii pedagogice sunt:
tiinifice;
psihopedagogice;
psihosociale.
Aptitudinea muzical implic niveluri superioare la simul
ritmului, al nlimii i intensitii sunetului, al timpului. Calitile
necesare pentru structurarea acestei aptitudini sunt:
intelectuale: inteligen, imaginaie;
caliti psihofizice: discriminarea auditiv i anumite funcii
motorii.
Aptitudinile pentru desen i pictur implic mai ales factori
psihofiziologici: acuitatea vizual, abilitatea manual. Componentele
eseniale ale aptitudinii artistice ar fi urmtoarele:
fixarea rapid, precis i durabil a imaginii vizuale a obiectelor;
tendina de percepere a ntregului, cu o nclinare mai redus
spre analiz;
aprecierea corect a abaterii liniilor de la vertical sau orizontal;
aprecierea sau reproducerea corect a proporiei obiectelor;
aprecierea sau judecata artistic (capacitatea de a distinge ntre
copia i originalul unui tablou).
Aptitudinea literar este interesant descris de Tolstoi, care
credea c n scriitor trebuie s se ntlneasc trei persoane: gnditorul,
care ridic o problem important din punct de vedere social, artistul
care pune ideea n imagini artistice, criticul care analizeaz intenia
operei i realizarea, obiectivarea ei.
Componentele aptitudinii literare sunt:
observaia, i permite autorului s reflecte esenialul, i are un
caracter empatetic;
exigena fa de sine;
responsabilitatea fa de oameni i societate;
convingeri morale puternice.
Aptitudinea tehnic sau mecanic este util mai ales pentru
invenii i este constituit din urmtoarele componente:
vizualizarea relaiilor spaiale, bi sau tridimensional;
nelegerea de tip tehnic (identificarea principiilor operaiilor
mecanice);
dexteritatea manual;
informaia tehnic.

11.Factorii biologici ai creativitatii

n aceast categorie sunt luai n considerare patru tipuri de
factori: ereditatea, vrsta, sexul i sntatea mental.
1. Ereditatea indic nivelul superior pn la care se pot dezvolta
potenele creative nnscute, dar fr a garanta, n mod obligatoriu,
atingerea acestora. Argumentele tiinifice aduse n literatura de
specialitate n favoarea susinerii importanei ereditii sunt cele care
vorbesc de copii superior nzestrai din punct de vedere al unor
aptitudini speciale i existena mai multor generaii cu talente deosebite
n cadrul aceleiai familii.
Domeniile n care au fost nregistrate performane speciale la
vrste mici sunt variate:
muzic: Mozart, Haydn, Rimsky-Korsakov, Mendelson-Bartholdy,
Schubert, Rossini, Liszt, Rahmaninov, Chopin, Schuman, Enescu;
literatur: Goethe, Byron, Goldoni, Eminescu;
pictur: Rafael, Giotto, Van Dick, Grigorescu, Luchian;
tiin i tehnic: Gauss, Pascal, Newton, Leibniz, Edison, Iorga.
Talente deosebite ntlnite de-a lungul mai multor generaii au
fost semnalate n domeniile:
muzic: familiile Bach i Strauss;
pictur: familiile Titzian i Holbein;
literatur: familia Dumas;
matematic: familia Bernoulli;
tiinele naturii: familia Darwin.
Eysenck arta c talentele sunt o consecin a interaciunii dintre
ereditate i mediu, structura este stabilit de ereditate i funcia de
mediu.
n contradicie cu dovezile care demonstreaz rolul ereditii n
strucurarea unor aptitudini speciale, au fost aduse i argumente care le
contrazic:
aa-ziii copii invulnerabili (superkids sau les enfants
incassables) sunt copii ce au performane superioare n anumite
domenii de activitate dei au premise nefavorabile (prini cu retard
mental, cu posibiliti financiare reduse, alcoolici, familii dezbinate);
existena unei plasticiti i a polivalenei predispoziiilor
explic existena unor talente multilaterale: Leonardo da Vinci (a fost
pictor, sculptor, filosof, naturalist, fizician, inginer, matematician),
Goethe (poet, naturalist, fizician), Chopin (muzician, pictor, poet,
actor), Machiavelli (istoric, scriitor, om de stat), Camil Petrescu (romancier, literat,
filosof, matematician), Lucian Blaga (poet, filosof,
istoric), Henri Coand (savant, inventator, sculptor);
nregistrarea unor manifestri trzii ale aptitudinilor: Cervantes
a publicat Don Quijote de la Mancha la 60 de ani, Walter Scott i-a
scris primul roman la 30 de ani.
Desigur c putem meniona i argumente ce vin n favoarea

rolului major al influenelor social-educative, i anume: cercetrile

longitudinale efectuate pe gemeni crescui n medii socioculturale
diferite au artat c evoluia acestora era influenat particularitile
mediului; aptitudinile muzicale, literare, artistice impun n mai mare
msur prezena dotrii ereditare, iar cele organizatorice, tiinifice,
tehnice, pedagogice impun la un nivel mai redus dotarea ereditar;
importana modelrii sociale asupra omului (cazul copiilor-lup).
Sunt autori ce difereniaz influenele mediului de cele ale
ereditii, n funcie de nivelul aptitudinilor; astfel, A. Munteanu apreciaz
c ereditatea influeneaz mai ales supradotarea, iar factorii socioculturali
sunt responsabili de dotarea periferic (A. Munteanu, 1994).
De asemenea, M. Zlate apreciaz c atitudinea cea mai adecvat
n aceast problem este acea de apreciere nu a unei direcii sau alteia,
ci a calitii influenelor exercitate de ereditate i de mediu. Condiiile
socioculturale favorabile sunt inutile n prezena unor dotri precare,
de exemplu un copil cu retard mental nu poate ajunge la performane
superioare, chiar dac dispune de condiii favorabile de mediu. De
asemenea, dac potenialitile de care dispune o persoan nu sunt
valorificate n mediul n care se dezvolt, acestea nu se pot obiectiva.
Dei n anumite condiii compensarea joac un rol important ntre
factorii de mediu i cei ereditari, cnd ntre cele dou categorii de
factorii diferenele de nivel i calitate sunt prea mari, aptitudinile
speciale nu se pot dezvolta corespunztor. Performanele sunt maxime
atunci cnd ntre factorii ereditari i cei de mediu exist o coinciden,
din punct de vedere al calitii lor (M. Zlate, 1994).
2. Vrsta ca factor stimulator pentru creativitate a fost abordat
n psihologie din perspectiva a dou direcii principale:
a. Creativitatea are un parcurs invers proporional cu vrsta,
datorit creterii puterii de judecat, dezinteresul sistemului colar fa
de creativitate, diminuarea plasticitii, diminuarea motivaiei,
scderea puterii i rezistenei fizice, a acuitii vizuale i a strii de
sntate, n general; aceast orientare pare s fie contrazis de o serie
de exemple din istoria culturii: Goethe a compus a doua parte din
Faust la 82 ani, Verdi a compus Falstaff la 80 ani, Edison era inventator chiar i la 80
ani, Gr. Moisil a creat lingvistica matematic
la 70 ani, C. Noica a scris principalele opere dup 70 ani. Aceste
exemple demonstreaz c meninerea performanelor creative la vrste
naintate poate fi obinut prin preocupri susinute n direcia
activitii intelectuale, care presupun: participarea la grupuri eterogene
ca vrst, meninerea contactelor cu specialiti din domeniu,
diminuarea obligaiilor administrative.
b. Pe parcursul creativitii pot fi distinse fluctuaii.
E.P. Torrance prezenta urmtoarea evoluie a creativitii: pn la 9
ani se nregistreaz o cretere, ntre 9 i 12 ani avem o stagnare, ntre
12 i 17 ani un puseu remarcabil, dup care curba descrete treptat.
Autorii americani cred c, n general, se nregistreaz o scdere

a creativitii cnd copii trec de la un ciclu colar la altul. ncercrile

de delimitare a unor vrste de maxim dezvoltare a creativitii nu au
ajuns la un consens i pot fi grupate astfel:
H. C. Lehman, W Dennis, R. Claude, A. Moles cred c vrsta
de 35 ani este cea mai prolific pentru creativitate;
W. J. J. vorbete de o perioad potrivit situat ntre 25 i 40 ani;
I. Cplneanu apreciaz intervalul 30-40 ani ca fiind maxim
pentru creativitate.
Ali autori aduc nuanri ale acestor intervale, n funcie de
domeniul de activitate n care se dezvolt creativitatea:
pn la 25 ani pentru sport;
25-35 ani pentru poezie, chimie, matematic, fizic;
35-45 ani pentru medicin, arhitectur, filosofie.
H.C. Lehman i W. Dennis ofer o analiz mai nuanat a
evoluiei performanelor creative de-a lungul ontogenezei, pe diferite
domenii:
a. n activitile sportive, cum ar fi box, tenis, biliard, tir,
performanele superioare se ntlnesc cel mai des ntre 25-29 ani; dup
44 ani rezultate superioare sunt mai rar obinute, dar la biliard i tir
numeroi campioni au ctigat campionatul dup 44 ani, fiind nevoie
de precizie, mai ales, i nu de for; la ah performane bune se obin
pn la maxim 30 ani, dar pn la 50 ani declinul este destul de redus.
b. n tiin, literatur i art, perioada 30-40 ani este cea mai
productiv, cu unele diferene:
n chimie, poezie, liric, muzic instrumental, cele mai bune
performane se obin ntre 25-30 ani;
n matematic, fizic, chirurgie, tehnic, botanic, poezie,
satir, comedie, pictur n ulei, ntre 30-35 ani;
pentru geologie, astronomie, bacteriologie, fiziologie, patologie,
logic, etic, estetic, pedagogie, filosofie, oper, sculptur, ntre
35-45 ani;
genetica, psihologia, tiinele economice, politice, ntre 30-40 ani;
opera uoar, comedia muzical, romanul, arhitectura
modern, pictura contemporan n ulei, ntre 40-45 ani;
filosofia social, ntre 35-45 ani;
conductorii politici i militari, ntre 50-70 ani;
Declinul productivitii creative este explicat de Lehman printrun
ansamblu de factori: reducerea flexibilitii, diminuarea vigorii
fizice, a acuitii vizuale, a strii de sntate, modificri ale sistemului
motivelor ca urmare a rspunderilor familiale i a greutilor financiare,
multiplicarea sarcinilor administrative ca o consecin a creterii
prestigiului. Dar n evoluia productivitii individuale i las
amprenta i factori de alt natur, i anume, condiiile de mediu n
care s-a dezvoltat i a lucrat personalitatea creatoare, dar i diferenele
interindividuale din profilul psihologic al fiecruia.
Desigur, n istoria culturii avem multiple exemple, aa cum am

mai amintit i mai devreme, de meninere a creativitii dincolo de

vrstele medii (Al. Roca, 1972):
dei Milton i-a pierdut vederea la 44 ani, a scris Paradisul
pierdut la 57 de ani i Paradisul regsit la 62 de ani;
Mark Twain scrie la 71 de ani Jurnalul Evei i Legatul de 30
de mii de dolari;
Benjamin Franklin a scris la 84 de ani Apel adresat
Congresului pentru abolirea sclaviei;
Graham Bell a perfecionat la 58 de ani telegraful i la peste 70
de ani a gsit soluia pentru stabilizarea echilibrului n avioane.
Manifestarea puterii de creaie la vrste naintate este explicat de
G. Lawton prin pstrarea imaginaiei constructive, antrenarea ei, iar
D.C. Peltz i F.M. Andrews cred c cei mai productivi sunt cei care opteaz
pentru o diversitate moderat n coninutul activitii lor tiinifice, ceea ce
implic schimbri n domeniul de cercetare, n problemele cercetate.
Interesante sunt constatrile lui W. Dennis, care n urma
cercetrilor longitudinale a ajuns la concluzia c cei care au nceput de
timpuriu s fie creativi manifest o productivitate ridicat la vrstele
naintate, lucru observat i la cei care pot fi considerai genii.
3. Sexul, cel de al treilea factor biologic, luat n considerare n
analiza dinamicii factoriale a creativitii, nu este un element de
difereniere n nivelul potenialelor creatoare.
E.P. Torrance crede c productivitatea de tip creativ presupune o
mbinare a caracteristicilor femeilor cu cele ale brbailor: sensibilitate
i deschidere, dar i independen n gndire, deci i o divergen a
gndirii. De multe ori, interesele fetelor creative sunt percepute de
ceilali ca fiind tipic masculine, iar bieii supradotai pot avea interese
pentru domenii considerate, n mod convenional ca fiind specific
feminine.
Totui, este evident c n istoria culturii s-a nregistrat un numr
mai mic al femeilor care au avut contribuii creative n matematic,
arhitectur, muzic, sculptur. Torrance a constatat structuri diferite
ale intereselor la un sex fa de cellalt, iar Roe crede c aceasta este
consecina influenelor exercitate de societate i familie, ntruct
ateptrile din partea celor dou sexe sunt diferite, n privina
comportamentului (M . Bejat, 1981). Astfel, prejudecile sociale duc
la conturarea unor comportamente fa de tiin diferite la brbai i
femei. A. Anastasi crede, de asemenea, c nu putem vorbi de
superioritate sau de inferioritate cnd ne referim la brbai i femei, ci
doar de diferene ntre aptitudinile celor dou sexe, ca o consecin a
factorilor culturali i a celor legai de experienele trite.
n acelai sens, F. Turcu, n studiile sale asupra creativitii
tehnice nu a constatat diferene relevante la nivelul creativitii n
funcie de sex.
Dei ntre brbai i femei nu se nregistreaz diferene n
valoarea i calitatea potenialitilor creatoare, pot aprea unele

diferene n funcie de domeniul de activitate n care aceste

potenialiti pot fi valorificate (A. Munteanu, 1994).
4. Sntatea mental Autori cum sunt Platon, Cicero, Horaiu,
vorbesc de o relaie existent ntre genialitate i nebunie, dar
nzestrarea i genialitatea nu pot fi explicate prin nebunie, ci putem
vorbi, mai bine zis, de un nonconformism comportamental ntlnit la
marii creatori. Percepia popular a relaiei genialitate-nebunie are la
baz viziunea romantic asupra nebuniei, conform creia nebunia este
o modalitate diferit de a interpreta existena, diferit de cele tradiionale,
conformiste.
Psihanalitii au fost, de asemenea interesai de implicaia
patologiei n performanele creative. S. Freud credea c tendinele
refulate sunt satisfcute pe cale imaginar, prin sublimare, iar A.
Adler vedea n creaie o modalitate de compensare a complexelor de
inferioritate, exemplele date fiind cele ale lui W.A. Mozart, L. von
Bethoven, care prezentau carene senzoriale. Dar, n studiul su asupra evoluiei lui
Leonardo da Vinci, Freud a constatat c geniul
nu poate fi redus la tulburare psihic: Harul artistic i capacitatea de
efort fiind intim legate de sublimare, trebuie s mrturisim c esenialul
funciei artistice va rmne din punct de vedere tiinific
inaccesibil.
n contradicie cu autorii care pun creativitatea n relaie cu
nebunia, umanitii, Rogers, Maslow, cred c exist o relaie de invers
proporionalitate ntre genialitate i nebunie.
Se poate ca n unele cazuri, normalul i patologicul s coexiste,
dar aceasta nu nseamn c manifestrile psihopatologice sunt premise
ale creaiei, chiar dac au fost constatate la multe celebriti, cum sunt:
A. Drer, P. Czanne, Van Gogh, Ch. Baudlaire, G. Flaubert,
F. Dostoievski, W. A. Mozart.
Bolile mentale pot fi prezente la persoanele geniale, dar fr a se
constitui n premis sau consecin a acesteia, dovad stau multiplele
exemple din istoria culturii care arat c multe personaliti geniale nu
au prezentat tulburri psihice, ci au dat dovad de robustee i longevitate,
cum ar fi: Leonardo da Vinci, B. Michelangelo, J.W. Goethe,
V. Hugo, G.B. Shaw, G. Verdi.
n acord cu A. Athanasiu, considerm c nu putem explica
geniul prin tulburrile psihice, aceasta fiind doar o etichet, o form
convenional de a eticheta elanurile creatoare ale unui artist, care nu
explic dect aspectele de nonconformism, bizarerii. L. Blaga arta
cum dezechilibrele psihice pot genera tendina spre echilibru, boala
care incit la creaie este sntate de ordine mai nalt.
Opera se poate constitui i n mijloc terapeutic pentru autorul
su, actul creator putnd avea valene pozitive pentru igiena sa
mental. Chiar Aristotel vorbea de relaia creaie culturalcatharsis,
apoi Adler vedea n creaie un mijloc de a ine n fru tendinele
dezorganizatoare ntruct pot fi reorientate complexele de inferioritate.

Efectele terapeutice ale creaiei sunt amintite n cazul lui Balzac,

pentru care opera sa a avut consecine salvatoare, fiind un mijloc de
protecie mpotriva dezordinii psihice, ntruct se crede c exprimarea
ordonat prin scris se poate constitui n metod de nlturare a unor
tensiuni i n metod de a impune o funcie organizatoric a limbajului,
un patern de ordine. Chiar munca poate fi un refugiu, un act
terapeutic, prin reorientarea ctre alte orizonturi de trire n care
disconfortul legat de problemele vieii se estompeaz.
Mecanismele care asigur efectele terapeutice ale operei de art
sunt descrise de A. Athanasiu astfel: creaia are o valoare autoterapeutic,
ntruct creatorul nelegnd c poate gsi frumuseea chiar n suferin,
i gsete argumente pentru a-i forma o viziune pozitiv asupra lumii.
Astfel, suferina sau boala l pot determina pe individ s fac
restructurri, reorientri, deschideri ctre alte perspective,
supracompensri, posibiliti de cunoatere noi (A. Athanasiu, 1998).
Procesul creator este un mijloc prin care autorul i poate reorienta
nelinitea interioar i se poate autovaloriza.

12.Factorii sociali ai creativitatii

n aceast categorie sunt incluse condiiile socio-economice i
culturale i condiiile educative.
1. Condiii socio-economice i culturale. Orice personalitate
creatoare este influenat de epoca, clasa, familia, grupurile cu care
vine n contact i din care face parte. Astfel, putem vorbi de situaie
creativ (MacKinnon) i de climatul creativ care cuprinde totalitatea
particularitilor ambientale, materiale i psihosociale, ce pot influena
creativitatea (A. Munteanu). Cattell a constatat c, n privina dotrii
ereditare, nu exist diferene n distribuia oamenilor cu aptitudini
excepionale n populaia general n toate zonele culturale, dar
valorificarea acestor potene impune anumite condiii favorabile.
Marile descoperiri i invenii apar n legtur cu ambiana
tiinific a timpului n care triesc creatorii, aa cum arta i G.
Gordon: tiina este un produs social n care, chiar cel mai individualist
dintre teoreticieni este dependent de o multitudine de
cercettori care-i ofer datele necesare pentru elaborarea unei teorii.
n acelai sens, menionm contribuia lui J. Piaget, pentru care
societatea este unitatea suprem, iar individul nu ajunge la inveniile
i construciile sale intelectuale dect n msura n care el este sediul
de interaciuni colective al cror nivel de valoare depinde natural de
ansamblul societii. Marele punct de intersecie sau de sintez a unor
idei elaborate printr-o cooperare continu.
n istoria culturii exist multiple exemple de descoperiri simultane
ale unor cercettori ce au lucrat independent, aceasta fiind dovada

factorului socio-istoric sau a spiritului timpului de care vorbea Goethe,

numit Zeitgeist. Astfel de exemple de descoperiri simultane sunt:
Newton i Leibniz au inventat calculul diferenial independent
unul de altul;
Adams i Le Verrier au descoperit aproape simultan, la cteva
zile diferen, planeta Neptun;
James i Lange au elaborat, separat, teoria periferic a emoiilor.
Desigur c exist o baz cultural-tiinific a marilor creaii n
tiin i art, c cercettorul poart amprenta timpului epocii sale, dar
n analiza dinamicii factoriale nu trebuie s uitm aspectele individualpsihologice
(Al. Roca, 1981).
Climatul creativ poate fi abordat din urmtoarele perspective:
a. influena climatului asupra formrii i afirmrii creativitii,
asupra formrii capacitilor creatoare la copii i adolesceni;
b. influenele asupra performanelor creatoare la persoane
angajate ntr-o activitate profesional.
A. Munteanu a sintetizat influenele socio-economice i
culturale benefice pentru creativitate, i prezint condiii ce pot
stimula creativitatea (A. Munteanu, 1994) :
condiii socio-economice medii, ntre opulen i srcie;
un grad ridicat de aspiraie i de cultur al grupului;
existena unor relaii sociale de tip democratic;
prezena libertii i securitii psihologice;
posibilitatea individului de a avea ncredere n viitorul su.
La polul opus se situeaz barierele, factorii inhibitori pentru
creativitate specifici condiiilor sociale:
ideea fals c exist o incompatibilitate ntre munc i umor;
supraevaluarea efortului n detrimentul rezultatelor (geniul
este 99% transpiraie i 1% inspiraie, Edison);
teama de a grei;
teama de a pune ntrebri;
teama de a fi diferit n grupul de care aparine individul;
teama de aborda probleme considerate ca aparinnd sexului opus;
promovarea falsei modestii;
autoritarismul, de orice natur, politic, profesional, colar, familial.
2. Condiii educative. n aceast subcategorie sunt incluse
influenele exercitate de dou instituii principale, familia i coala.
Familia i exercit influena asupra copilului prin intermediul a
trei poli principali: tatl, ce acioneaz dup principiul autoritii,
mama, dup cel al afectivitii i fraii ce se supun principiului
rivalitii. Influenele pe care le poate exercita familia sunt cele legate
de formarea personalitii, calitatea i valoarea fondului su cultural,
formarea i afirmarea creativitii.
Condiiile stimulative pentru creativitate pe care le poate crea
familia sunt:
condiii socio-economice de nivel mediu;

 nivel cel puin mediu al fondului cultural al membrilor familiei;

mrimea familiei este foarte important: competiia ntre frai
poate fi stimulativ; copilul unic nu este ntotdeauna creativ; un numr
prea mare de copii nu asigur influene educative corespunztoare,
deci nu este benefic pentru creativitate;
printre primii nscui au fost nregistrai cei mai muli creatori,
ntruct ei beneficiaz de un mare entuziasm educativ din partea
prinilor;
integrarea copilului ntr-o instituie precolar asigur completarea
fondului educaional oferit de familie.
Un climat creativ poate fi asigurat de familie dac va respecta
urmtoarele principii (A. Munteanu, 1994):
fiecare printe s-i asigure o profesie, dar fr ca acesta s
impieteze securitatea psihologic a copilului;
relaiile din familie s fie de tip democratic, generatoare a unei
atmosfere de calm, toleran, dar nu excesiv prin afeciune sufocant,
ci s-i lase posibilitatea de iniiativ;
educaia precoce i intens;
stimularea de timpuriu a iniiativei i independenei intelectuale
i de aciune a copilului;
ncurajarea dorinei de comunicare, de a pune ntrebri a copilului;
obiceiul de a citi ziare i reviste;
interesul prinilor pentru performanele colare ale copilului
s fie moderate, s nu fie exagerate;
critica s se manifeste cu bunvoin;
flexibilitatea, corectitudinea i nuanarea sistemului de pedepse
i recompense;
ncurajarea i stimularea capacitii copilului de a-i asuma riscuri;
nivelul afeciunii prinilor s fie moderat.
coala poate deveni un promotor al iniiativelor creative atunci
cnd asigur condiii, cum sunt:
democratizarea relaiei profesor-elev, prin participarea elevului
la procesul instructiv-educativ, proces care s fie interactiv ;
crearea unei atmosfere colare ntre autoritarism i liber-arbitru;
restructurarea programelor colare, att pe orizontal, prin extinderea
acelor discipline care stimuleaz n mod direct creativitatea
(literatura, muzica, desenul), dar i prin includerea unor discipline noi,
ct i pe orizontal, prin evitarea suprancrcrii, a excesului de
informaii;
includerea unor strategii creative i promovarea unor metode
noi (de exemplu: nvmntul prin descoperire, prin care elevul
descoper informaiile prin eforturi proprii, prin formarea unei
anumite scheme cognitive; metoda descoperirii dirijate).
A. Munteanu adaug la aceste condiii i unele recomandri care
au ca scop nlturarea unor piedici n calea dezvoltrii creativitii i
care sunt specifice sistemelor de nvmnt contemporan: nlturarea

modelului elevului care tie s reproduc manualul; focalizarea

exagerat a profesorului pe programa colar; supraestimarea notelor
i a metodelor tradiionale de nvmnt; aprecierea mai mult a
memoriei i raiunii, i mai puin a imaginaiei i a altor dimensiuni
ale personalitii (A. Munteanu, 1994).
Profesorul deine un loc aparte n procesul de ncurajare a
iniiativelor creative, n valorificarea potenialului creator, iar msurile
pe care el le poate lua n sistemul de nvmnt sunt:
promovarea unei atmosfere colare favorabile creativitii, n
care s se nlture inhibiiile, criticismul exagerat, s mreasc
ncrederea n sine a elevilor;
mbuntirea pregtirii sale psihopedagogice;
stimularea tuturor dimensiunilor de personalitate ale elevilor;
disponibilitatea sa i n afara orelor de curs;
s-l fac pe elev s-i cunoasc att calitile, ct i lipsurile,
defectele;
promovarea unei uoare supraevaluri a capacitii elevilor;
n cadrul orelor de curs, organizarea unor perioade de suspendare
a notrii elevilor.
n plus, profesorul trebuie s in cont de un aspect important, i
anume, de tendina copiilor nalt creativi de a fi mai puin interesai de
lucrul n echip i de a-i elabora un plan personal de lucru, avnd un
cerc restrns de prieteni.
Sistemul de nvmnt influeneaz semnificativ dezvoltarea
unor aptitudini speciale, influen care este diferit de la un domeniu
la altul. Astfel, Schaeffer i Anastasi au observat c programele
colare stimuleaz potenele creative mai ales n domeniul artistic,
pentru domeniul tiinific neconstatndu-se afirmri ale copiilor,
acetia nu se deosebesc de ceilali la nivelul colii elementare. Iat
deci, c nvmntul tradiional elementar, ncurajeaz mai mult
aptitudinile artistice dect cele tiinifice (M. Bejat, 1981).
Climatul socio-cultural nu influeneaz doar formarea i afirmarea
creativitii, ci i manifestarea performanelor creatoare n
uniti productive concrete. ntr-o ntreprindere, cele dou procese
principale sunt: unul de realizare a produselor identice, n acord cu
cererea impus de beneficiari, i altul, cu caracter creativ, inovativ,
care inoveaz producia. ntre cele dou categorii de procese se
stabilete un echilibru dinamic care asigur progresul produciei (Al.
Roca, 1981).
Demersurile creative ntr-o unitate productiv acioneaz la
urmtoarele niveluri: ameliorarea sau inventarea unor noi produse,
mbuntirea relaiilor interumane, asigurarea securitii muncii,
crearea unei atmosfere de munc favorabile.
Foarte important ntr-o ntreprindere productiv este identificarea
i punerea n practic, valorificarea ideilor noi, creative, lucru
ce poate fi realizat, aa cum indica C. Cojocaru prin dou direcii de

aciune principale:
organizarea unui sistem de identificare, de selecie a celor nalt
creativi;
plecnd de la premisa c n fiecare individ exist un potenial
creator ce poate fi valorificat, organizarea unor modaliti de culegere a
ideilor ce vin de la ntregul personal al ntreprinderii (C. Cojocaru, 1975).
Barierele ce pot aprea n apariia i comunicarea ideilor creative
n instituiile productive sunt: teama de critic, teama c ideea nu va fi
apreciat, rigiditatea n pstrarea ideilor vechi, tradiionale, neacordarea
de atenie fa de ideile exprimate.
Al. Roca d cteva exemple de fraze care pot paraliza
iniiativele creative, dorina indivizilor de a-i comunica
ideile creative (Al. Roca, 1981):
Nu are anse s fie realizat.
Aa ceva exist deja.
S-au mai gndit i alii la o asemenea soluie.
Eti sigur c va merge?
Este o idee prea costisitoare.
S alctuim o comisie care s analizeze problema.
n cadrul colectivelor de cercetare, ntre context i creativitate
exist o relaie circular, de interdependen, care se bazeaz, n
principal, pe o comunicare adecvat n cadrul colectivului, aceasta
nsemnnd schimb de informaii i idei, dezbateri formale i informale, atmosfer
dominat de cooperare i studiu, abordarea unor
probleme noi, cu grad de dificultate ridicat.
Un climat care s motiveze iniiativele creative n colectivele de
cercetare este cel care asigur o apreciere obiectiv, difereniat, complet,
i care are un coordonator, un ef cu urmtoarele particulariti:
abilitatea de a sigura un sistem de recompense corect att
pentru sine, ct i pentru ceilali;
autorealizare, complexitate i divergen a orientrii;
capacitatea de asumare a riscului.
Factorii amintii nu acioneaz separat i n combinaii diferite
de la un individ la altul, ceea ce asigur obinerea performanelor
creative. Combinrile factorilor sunt dinamice, putndu-se compensa
reciproc sau se pot modifica parial. Aa cum am observat cnd am
discutat despre aptitudinile specifice diverselor domenii de activitate,
i n cazul factorilor n ansamblu putem spune c structura acestora
variaz n funcie de domeniu (tiin, art, tehnic). Astfel, n condiii
minime de natur socio-cultural, de asemenea pentru factori intelectuali
i aptitudinali de nivel minim necesar, motivaia i trsturile
caracteriale pot asigura obinerea performanelor superioare.
13.Blocajele creativitatii
Dei am amintit factorii stimulatori pentru creativitate, factori ce

reprezint structura creativitii, i putem considera c factorii opui

acestora se pot constitui n factori frenatori pentru creativitate, credem
c se impune o sistematizare suplimentar a blocajelor creativitii,
sistematizare ce este frecvent amintit de diveri autori.
1. Blocaje culturale
conformismul, cei care se comport diferit sunt sancionai de
ceilali, privii cu suspiciune i, n consecin, persoanele creative sunt
descurajate; atitudinile pe care le putem include aici sunt: dorina de a
se conforma modelelor sociale, de apartenen, conformism la ideile
vechi, slab capacitate de a transforma sau modela ideile, ncredere
exagerat n statistici i experiena trecut, sentimentul c ndoiala este
un inconvenient social;
nencrederea n imaginaie, n fantezie, prin acordarea unei
atenii exagerate raionamentelor, unde putem include: primordialitatea
factorilor practici n luarea deciziilor, slaba capacitate de a
modifica ideile, ncredere exagerat n raiune.
2. Blocaje emoionale, printre care amintim:
teama de a nu grei;
teama de a fi minoritar;
graba de a accepta prima idee;
descurajarea rapid;
tendina exagerat de a-i ntrece pe alii;
capacitatea redus de a se destinde, de a lsa incubaia s lucreze;
3. Blocaje metodologice sunt cele ce reflect procedeele de gndire:
rigiditatea algoritmilor folosii anterior sau insistena n
aplicarea acelorai algoritmi pe care i-am mai folosit n situaii n care
nu sunt potrivii;
fixitatea funcional este folosirea obiectelor potrivit funciei
lor obinuite, fr a ncerca s le utilizm i n alt mod;
critica prematur, evideniat de Al. Osborn, este frnarea
sugestiilor ce pot aprea pentru rezolvarea diferitelor probleme;
4. Blocaje perceptive:
incapacitatea de a se interoga asupra evidentului;
incapacitatea de a face distincia dintre cauz i efect;
dificulti n definirea problemei;
dificulti n defalcarea problemei n elementele sale componente,
care ar putea fi abordate mai uor;
dificultatea de a distinge ntre fapte i problem;
discordan ntre proiectul realizat i cel personal.
5. Blocaje legate de relaia individ-grup:
lipsa de comunicare care poate avea formele: comunicare
imposibil din cauza discordanei limbajului, vocabularului; comunicare
incomplet; comunicare deformat, denaturat voluntar;
marginalizarea individului creativ, ntruct comportamentul
su nu respect normele sociale;
lipsa de autenticitate datorit presiunilor exercitate de constrngerile

sociale sau culturale;

izolarea, fie datorit respingerii de ctre ceilali, fie din
iniiativ personal determinat de teama de a nu grei;
dependena ncurajat de grup, obinut prin intermediul
recompenselor i pedepselor, a informaiilor, a cilor financiare.

14.Stimularea creativitatii
Metode de stimulare a creativitii
Se consider, c folosind mijloacele adecvate, la orice fiin
uman normal (Q.I.= 90) se poate dezvolta mcar un minim de
creativitate. De aici rezult faptul c orice copil trebuie s beneficieze
de mijloace generale i speciale de stimulare a creativitii.
Criteriul folosit pentru a diferenia metodele de educare a creativitii l constituie
destinatarul cruia i se adreseaz, preponderent, metodele respective i care, n
principal, sunt
personalitatea, procesul sau produsul creativ.
Educaia creativitii presupune un moment iniial, i anume
autoeducaia ei, adic efortul i motivaia fiecrei persoane de a-i
exersa i dezvolta deschiderea fa de tot ceea ce nseamn
comportament creator.
7.2.1. Metode destinate personalitii creatoare
n acest caz, aciunea de educaie a creativitii urmrete nu
doar exersarea subsistemelor psihologice implicate, ci i personalitatea
ca rezultant integrativ i armonioas a lor.
Dintre cele dou categorii principale de factori implicai n
creativitate, cei cognitivi sunt cel mai greu de educat, pentru c ei sunt
dependeni n mare msur de zestrea nativ. Dar totui, imaginaia
(ca una dintre componentele intelectuale majore n creaie) este mai
educabil dect inteligena sau gndirea. n plus, dei nivelul
intelectual prezint o anume stabilitate nc din adolescen, educaia
poate influena eficacitatea acestei dimensiuni dac elevul este
antrenat n igiena nvrii, care se refer la diversele strategii de
nvare i memorare eficient.
n concluzie, segmentul noncognitiv este mai susceptibil de a fi
modelat educaional. Dar apar i aici diferene: dac atitudinile,
interesele i motivaia se dovedesc extrem de influenabile, nu acelai
lucru se poate constata n cazul temperamentului.
Pe traseul ontogenetic, permeabilitatea individului uman,
indiferent de vrst, la metodele de stimulare a creativitii oscileaz
n funcie de fazele ciclului de cretere i dezvoltare pe care le
traverseaz. De aceea este necesar s se determine corect care sunt
secvenele cele mai favorabile n acest sens. Astfel, pornind de la
teoria lui G. T. Land, M. Roco (1992) grupeaz cele patru faze

posibile n dou categorii:

a. convergente, care sunt inapte pentru creaie (etapa formativ
i cea normativ), pentru c energia psihic este consumat pe obiective
rutiniere (cristalizarea identitii eului i alinierea la baremurile
nivelatoare ale grupului);
b. divergente, apte pentru creaie (etapa integrativ i transformaional),
energiile sunt reorientate ctre aspiraii mai nalte
(regsirea identitii, nevoia de noutate).
De aici rezult faptul c orice metod de antrenament creativ la
nivel de eficacitate superioar, trebuie s fie precedat de identificarea
fazei de cretere i dezvoltare n care se afl subiectul.
Este bine s se discute de o ecologie psihologic, de epurare i
igienizare a individului de toate strile poluante care pot bruia creaia
(Munteanu, 1994) pentru echilibrarea psihic i pentru a iei din
cotidian, n scopul instalrii ntr-o stare favorabil creaiei. n acest
scop, trebuie s utilizm metode care s domine constructiv stresul, s
dilueze la maximum efectele maxime ale distresului i s valorifice
virtuile stimulative ale eustresului. Stresul se acompaniaz de efecte
fiziologie i psihologice, el neputnd fi tratat unidimensional, dup
cum urmeaz:
a. consecine fiziologice: creterea tensiunii musculare i a presiunii
sangvine, accelerarea btilor inimii, superficializarea respiraiei,
sporirea cantitii de zahr, colesterol i catecolamine n snge,
diminuarea numrului de leucocite i anticorpi (de unde vulnerabilitatea
la diferite maladii);
b. consecine psihologice: iritabilitate, ncordare, anxietate,
alterarea ncrederii n sine, exacerbarea spiritului critic i autocritic,
toate acestea constituind frne pentru creaie.
Pentru diminuarea sau eliminarea acestor consecine se pot
utiliza diferite metode:
1. Metodele psihoterapiei: M. Stein (1975) arat c indiferent
dac funcioneaz la nivel individual sau de grup, psihoterapia
influeneaz creativitatea n trei direcii:
I. elibereaz o creativitate potenial, dar neexprimat nc
datorit unor cauze mai mult sau mai puin obiective;
II. relanseaz o creativitate manifest cndva, dar care s-a
mpotmolit pe traseu;
III. alimenteaz meninerea n form optim a unei creativiti
active, dar care poate traversa momente de reflux.
Dintre metodele psihoterapiei, menionm:
1.1. Metode bazate pe discuia individual
Toate terapiile (psihanaliza, comportamentale, cognitive etc) pot
fi folosite pentru nlturarea anxietii, care poate fi inhibitoare,
frenatoare pentru creaie, n scopul dobndirii unui tonus psihologic
tonic i constructiv.
Terapia cognitiv urmnd s corecteze erorile de gndire,

precum i nlocuirea lor cu interpretri mai flexibile i mai

funcionale, constituie o modalitate mai privilegiat de psihoterapie ce
se poate adapta uzanelor creatologiei. Astfel, terapia cognitiv (Beck,
1979, 1985) atrage atenia asupra faptului c evenimentele neplcute
au efecte nefaste asupra individului, pentru c ele sunt interpretate
distorsionat, distorsiuni care pot fi de mai multe feluri:
fa de sine: cnd are loc un deficit de autoevaluare, individul
considerndu-se incapabil, indezirabil;
fa de lume: perceput neospitalier i ostil,
fa de viitor: ceea ce se convertete n atitudini defetiste i
pesimism.
1.2. Psihoterapiile de grup: apariia terapiilor de grup a
demonstrat calitile curative i formative ale grupului. Efectele
benefice ale grupului vizeaz att colectivul privit ca un rezultat
sintetic al interaciunilor aferente, ct i fiecare individ luat separat.
Fiind o societate n miniatur, grupul poate exersa i o serie de
comportamente necesare vieii reale, inclusiv cele de tip creativ. Prin
intermediul cuvntului, gesticii i mimicii, n interiorul grupului
individul poate experimenta ipostaza alteritii (a celuilalt), ceea ce l
stimuleaz s-i recreeze imaginea de sine.
Dintre metodele de psihoterapie de grup care pot servi
creativitatea amintim:
1.2.1. Psihodrama: aprut n deceniul trei al secolului XX, la
iniiativa lui J.L. Moreno, i propune asimilarea de ctre individ ntr-o
ambian ludic, a unor tehnici de via, roluri, abiliti, comportamente,
cu destinaie extrem de divers (inclusiv creativ). Pe lng
cuvnt, psihodrama valorific i latura gestico-mimico-verbal pentru
a elibera i proiecta n afar toate energiile reprimate. Indiferent de
personajul interpretat, scopul final al psihodramei este de a regsi i
sluji autenticitatea Eului.
Tehnicile psihodramei sunt:
a. jocul de rol: este o modalitate privilegiat de a dobndi o
realitate suplimentar, ntruct individul este invitat s interpreteze
un personaj de care se teme (printe, medic etc) n scopul diminurii
sau chiar dispariiei acelor temeri i inhibiii;
b. inversarea rolului: subiectul trebuie s se transpun n
ipostaza altui personaj din anturajul su imediat ceea ce duce retuarea
imaginii despre cellalt i, implicit la nlturarea problemelor din
relaia respectiv;
c. tehnica oglinzii: se aplic persoanelor care sunt incapabile de
a interpreta propriul personaj, sarcin care este preluat de altcineva,
adic de un Eu auxiliar. Aceast tehnic are mai multe variante:
varianta dublului multiplu: cnd personalitatea subiectului este
jucat de mai muli actori, fiecare evocnd o alt faet a ei;
tehnica televizorului, n care subiectul i urmrete pe ecran
filmul propriului su ego;

d. solilocviul: este un monolog al individului care dubleaz, n

surdin, varianta oficial, comercial a gndurilor i sentimentelor
sale, n scopul exteriorizrii tonalitii lor tainice.
M. Stein (1975) apreciaz c dintre toate aceste tehnici jocul de
rol poate fi folosit cel mai bine pentru uzul creativitii.
1.2.2. Metoda marionetelor: M. Rambert, Zullinger (apud
Munteanu, 1994) este o metod similar cu psihodrama, dar n acest
caz transpunerea n rol a subiectului este mult mai uoar, ntruct se
realizeaz mediat, prin intermediul marionetelor.
1.3. Metode de valorificare a calitilor ambianei fizice i
interpersonale
Sunt metode de armonizare luntric care pot favoriza creativitatea,
fie valorificnd calitile mediului ambiant (lumin, culoare,
sunete etc.) prin luminoterapie (iniiat n S.U.A. n 1984), cromoterapie,
muzicoterapie, fie antrennd individul n activiti cu dubl
finalitate, att curativ ct i formativ, cum sunt: ergoterapia,
artterapia, psihoterapiile ludice etc.
Hilaroterapia (tehnic sofrologic utilizat n grup): R. Moody
(1978) arat faptul c rsul constituie un excelent factor regenerator
att pe plan fiziologic, ct i psihologic. Consecinele fiziologice ale
umorului, verificate experimental, sunt:
relaxarea tensiunii musculare i eliberarea surplusului de
energie;
activarea diafragmei;
modificarea pozitiv a chimismului sangvin.
Consecinele psihologice sunt:
contracararea strilor emoionale negative (mnia, ura, dorina
de rzbunare);
potenarea forei expresive a gndurilor i sentimentelor
(foarte important pentru creativitate).
1.4. Metode de relaxare
Starea de relaxare condiioneaz eficacitatea oricrei aciuni
umane, dar are o rezonan particular n activitatea creativ.
G. Dobbelare (apud Percek, 1992) propune o sistematizare a
metodelor de relaxare n trei mari categorii:
a. psihologice (E. Kretschmer, Stokvis, J. H.Schultz, J. de
Ajuriaguerra);
b. psiho-fiziologice (E. Jacobson, M. Jarreau, R. Klotz);
c. preponderent fiziologice (Gerda-Alexander, Aigenger);
Relaxarea, fiind o stare crepuscular a psihicului ntre starea de
veghe i somn, stimuleaz accesul la nivelul incontientului, administrnd
mai adecvat funciile emisferei cerebrale drepte. Metodele de
relaxare sunt utile creativitii pentru c:
1. ajut la igienizarea psihicului de tririle indezirabile cauzate
de impasuri existeniale diverse, dar, mai ales, ajut la mobilizarea
unor energii latente care se pot exprima numai n aceast stare;

2. funciile emisferei drepte sunt mai performante n stare de

relaxare, completnd activitatea emisferei stngi.
Caracterul fructuos al colaborrii celor dou emisfere a fost probat
de sugestopedia lui G. Lozanov (1980), mai ales pentru nvarea
limbilor strine. Sugestopedia are la baz trei principii fundamentale:
1. eliminarea tensiunii din procesul de nvmnt;
2. unitatea contient - incontient;
3. interaciunea sugestiv.
Sofrologia propune, la rndul ei exerciii prin care sunt exersate
capacitile individului de a-i mobiliza funciile ambelor emisfere ale
creierului folosind canalele senzoriale.
Starea de relaxare este util creativitii i pentru c ofer premise
pentru buna funcionare a programrii pozitive (S. ZambrowskiMoreno, 1989): incontientul nostru stocheaz tririle i experienele
noastre i, de aceea, programndu-l pozitiv, putem reorienta i canaliza
resursele sale imense n sensul dorinelor i proiectelor noastre, mai
mari sau mai mici. Prin relaxare are loc diminuarea sau atrofierea
simului critic, care este inhibitor pentru creativitate.
Trainingul autogen (J.H. Schulz, 1926-1932) poate fi o metod
foarte util n nlturarea surmenajului i a insomniei, a depresiei,
anxietii i complexelor, pregtind un teren favorabil pentru mobilizarea
n sens creativ, a potenelor umane.
Biofeedback-ul sugereaz posibilitatea de a controla constant
acele funcii ale organismului care sunt coordonate de sistemul nervos
vegetativ. Precursorii acestui curent sunt: P.K. Anohin (1935),
t. Odobleja (1938), A. Rosenblueth, N. Wiener i J. Bigelow (1943).
Prin biofeedback se exercit un control edificator asupra prezenei
strii de relaxare, urmrind trei indicatori cuantificabili: tensiunea
muscular, temperatura cutanat i ritmul EEG alpha. Pe scurt, se
pune problema detectrii momentelor alpha care evoc nu numai
prezena relaxrii ci i plonjarea ntr-o stare favorabil creativitii, pe
care D. Green (1971) o denumea de reverie hipnagogic.
2. Metodele sugestive
G. Lozanov, creatorul sugestologiei (1978), se referea la sugestie
ca fenomen relaional, deosebit de complex, cu o dubl natur:
psihologic i fiziologic. Ea funcioneaz ca un sistem unitar i armonios,
n care orice disociere dintre sugestor i sugestionat, dintre
individ i mediu, dintre contient i incontient, dintre trecut, prezent
i viitor, dintre real i posibil, poate pune n pericol coeziunea
ntregului.
Consecinele benefice ale sugestiei:
1. capacitatea sugestiei de a controla fluxul torenial de informaii
existent astzi n lume;
2. mobilizarea potenelor umane de rezerv, stocate n incontient.
Sugestia i autosugestia pot funciona cu eficacitate, cnd
activitatea cerebral se gsete n registrul alpha. S-a constatat c fenomene

cum sunt sugestia, hipnoza, creativitatea converg ctre teritoriul

mental caracterizat prin unde lente, de relaxare, n care are loc o ardere
interioar, pentru c nu este abolit total contiina, existnd i o
colaborare cu incontientul. Aceast stare a primit urmtoarele denumiri:
faz paradoxal (Pavlov); reverie hiopnagogic (E.J.Green,
1971), relaxare treaz (C.Martindale, 1981), veghe pasiv (C.de
Lagrave), psihopasivitate sau psihorelaxare con-centrat
(G.Lozanov, 1971), concentrare agreabil (J.Lerde, 1987).
Starea de alphagenie nu este suficient pentru a optimiza aciunea
sugestiei, ci este nevoie de nvingerea barierelor antisugestive, precum
i a sugestiilor negative (conform sugestologiei).
Barierele sugestive care blocheaz creativitatea pot fi de mai
multe tipuri:
1. intelectuale: exacerbarea spiritului critic;
2. emoionale: nencredere, insecuritate;
3. etice: canoane morale prea rigide.
Sugestiile negative au o etiologie social, de exemplu, individul
crede c nu este destul de inteligent, frumos, puternic, norocos etc.
Sugestia comport dou faete: desugestiv i sugestiv, ceea ce
nseamn c mai nti se realizeaz o igien prin nlturarea tuturor
agenilor poluani, limitativi, pentru ca apoi s se monteze prghii
pozitive.
Dintre metodele sugestive, care pot fi folosite pentru dezvoltarea
potenialului creativ amintim:
2.1. Sugestopedia: reprezint o aplicare a sugestologiei n
nvmnt, ea i-a demonstrat pe deplin oportunitatea mai ales n
domeniul limbilor strine. Sugestopedia i propune s capteze i s
valorifice, n beneficiul nvrii, o parte din forele latente, depozitate
n incontient.
Sugestopedia se ntemeiaz pe trei principii fundamentale:
1. cultivarea bucuriei i absena tensiunii n procesul didactic;
2. realizarea unei cooperri fructuoase ntre contient incontient,
ceea ce presupune valorificarea fiinei umane n integralitatea
potenelor sale (raionale i afective), ceea ce duce la reabilitarea
funciilor neglijate ale emisferei drepte;
3. interaciunea sugestiv, ce postuleaz ca nvarea s se realizeze
totdeauna la nivelul rezervelor personalitii; ntre profesor i elev
trebuie s se instituie raporturi de confiden i respect mutual, cu
nlturarea oricrei atitudini violente, imperative din partea profesorului.
Tehnici ale sugestopediei:
1. infantilizarea: se refer la evadarea din universul plin de
prejudeci, pentru a regsi spontaneitatea i naturaleea specifice
copilriei. Ea se realizeaz prin situaia de grup i utilizarea masiv a
mijloacelor artistice.
2. schimbarea identitii: este un procedeu preluat din psihodram
care presupune schimbarea statutului social al fiecrui participant,

prin atribuirea unui nou nume i adrese noi, precum i a unei profesii
valorizante. Astfel, sunt nlturate timiditile, restriciile care aparin
personajului real, pentru a da liber decenzurrii i libertii de
expresie.
3. pseudopasivitatea (emisie de unde alpha) se concretizeaz
printr-o mbinare dintre relaxare i concentrare, ntr-o total destindere
a funciilor contiente, n care tensiunea i oboseala au disprut, i n
care se desfoar de fapt o activitate extrem de intens. Aceasta se
realizeaz att prin calitile nonverbale ale dasclului, de utilizare a
infantilizrii, ct i a unui anume fond muzical. Efectele ei sunt:
activarea tuturor proceselor intelectuale, (inclusiv o hipermnezie),
stimularea creativitii i o nflorire a ntregii personaliti.
De exemplu, pentru nsuirea primului nivel al unei limbi strine
durata cursurilor este de aproximativ patru sptmni, cu cte patru
ore pe zi, la sfritul crora individul dispune de aproximativ 2000
cuvinte, suficiente pentru a se descurca n limba respectiv. Are trei
secvene eseniale: presesiunea, sesiunea i postsesiunea. Dintre cele
trei secvene, sesiunea conine doza cea mai mare de originalitate,
ntruct ea se desfoar pe fond muzical: n primele 40 de minute, o
pies simfonic, liric, de factur romantic, destinat activrii
emisferei drepte, iar n ultimele 10 minute, o bucat simfonic mai
auster, mai intelectualizat, care se adreseaz emisferei stngi. Pentru
a nu decupla emisfera dreapt, n ultimele minute, elevii sunt pui s
se abandoneze ntr-o postur total relaxat, cu capul sprijinit
confortabil n fotoliu i cu ochii nchii, pentru a asculta lectura
profesorului.
Sugestopedia, prin mobilizarea rezervelor, provoac o autentic
ecloziune a personalitii, inclusiv fertilizarea potenialului creativ.
2.2. Metoda sofronic (sofrologic)
Reprezint aplicarea n practic a sofrologiei, orientare care
aspir spre o nou filosofie de via, cu ample rezonane asupra
existenei omului contemporan. Paternitatea sofrologiei aparine psihiatrului
columbian A. Caycedo (1960). Etimologic, sofrologia
desemneaz tiina armonizrii contiinei. Sofrologia urmrete
stabilirea unui nou echilibru ntre toate cele trei instane majore ale
omului: trup, mental i spirit.
Prin tehnici speciale, sofrologia are ca scop dobndirea unei stri
deosebite de contiin, aflat n spaiul dintre veghe i somn,
contiina sofroliminal (sofronic), instalat pe fondul undelor tetha,
la aproximativ 6 cicli/secund.
Metodele sofrologiei pot fi grupate n dou categorii:
1. verbale: training autogen Schultz; trainingul autogen modificat
(TRAM); metoda celor trei grade de relaxare dinamic (R.D.);
transterpsihoterapie (T.T.T.); hipnoz;
2. neverbale: bioenergie; masaje diverse, masaj perceptiv (F. de
Rivage); vibraii japoneze; sunetele circulare ale lui J. Feijoo; ritmuri

muzicale diverse (jazz, muzic indian); dans monoton (codificat).

Sofronizarea presupune, ca pe un moment indispensabil,
inducerea progresiv a relaxrii musculare, nvarea unei respiraii
corecte (abdominal) prin care se poate obine o energie suplimentar
pentru creier.
Prin metoda sofrologic se programeaz pozitiv zona abisal, fie prin
intermediul cuvntului, fie prin intermediul imaginii. Momentele indispensabile
programrii pozitive a incontientului, pe cale verbal, sunt:
definirea clar a scopului urmrit;
conceperea n scris a unei fraze scurte care s exprime acest
scop, utiliznd timpul prezent i apelnd la termeni afirmativi;
repetarea zilnic, de preferin cu voce tare, a acestei fraze stereotipe.
Efectele apar dup 21 de zile.
Tehnicile sofrologiei pot fi adaptate n scopul stimulrii potenialului
creativ att prin controlul i anihilarea blocajelor provocate de
stres, ct i prin ntronarea unor stri favorabile creaiei, ca
optimismul, ncrederea n sine, dinamismul etc.
2.3. Controlul mental Silva
Este o metod elaborat dup 1960 de ctre americanul J. Silva
i i propune o programare a propriului creier, n sensul dorit de
fiecare dintre noi. Metoda presupune valorificarea n registrul alpha, a
forelor latente, preioase, pentru fortificarea general a persoanei n
confruntarea cu obstacolele vieii.
Fiind o metod de reprogramare a creierului bazat pe sugestie,
i mai ales pe autosugestie, poate fi ajustat i n scopul ameliorrii
comportamentului creativ. Controlul mental poate conduce la stimularea
potenelor creatoare, prin: a) administrarea n starea alpha a unor
sugestii pozitive de tipul Sunt stpn pe mine, ndrzne, cooperant,
mai puin critic, mai inventiv, mai eficient; b) vizualizarea, cu
anticipaie, a felului cum vrei s devii tu nsui, sau cum doreti s se
rezolve o anumit problem.
J. Silva este de prere c vizualizarea este o veritabil cheie a
succesului, prin care adresezi o rugminte propriului calculator (creierul),
pentru a-i transforma dorinele n realiti.
2.4. Hipnoterapia
Hipnoza este o stare modificat de contiin obinut pe cale
artificial ce poate fi vizualizat prin traseul alpha al undelor cerebrale.
(I. Holdevici, I.P. Vasilescu, 1991). Hipnoza poate fi utilizat att n
igienizarea psihicului de gndurile limitative, inhibante, ct i n
substituirea lor cu o serie de inducii pozitive.
Dintre efectele hipnozei, cel puin dou, hipermnezia i sugestia
posthipnotic, pot fi utile pentru stimularea creativitii. Consecinele
posthipnotice ale sugestiei pot contribui la eradicarea unor stri sau
obinuine negative, dar pot contribui i la implantarea unor abiliti i
caracteristici utile pentru activitatea creatoare.
Hipnoterapia poate contribui la educarea creativitii prin

posibilitatea de a introduce o serie de atitudini indispensabile creaiei:

ncrederea n forele proprii;
nonconformism;
capacitate de risc;
perseveren n munc;
rezisten la efort;
influenarea capacitilor intelectuale (concentrarea ateniei,
memoria, limbajul, gndirea, etc).
Se mai poate utiliza i autohipnoza, care se nsoete de efecte
similare cu ale sugestiei i hipnozei, cu avantajul c individul nu mai
trebuie s apeleze la serviciile unui specialist. Exemple de comenzi
care pot fi administrate n edinele de autohipnoz:
sunt echilibrat, eficient, generos i merit s reuesc n via;
cu fiecare zi semn tot mai mult cu ceea ce doresc s fiu;
sunt calm, fericit, cu ncredere n forele mele;
corpul meu este n ntregime sntos;
mintea mea funcioneaz perfect, i gsesc n mine resurse
creative noi.
Louise L. Hay (1992) a trecut n revist cteva principii fundamentale
de via care se constituie ntr-un decalog ce poate constitui,
pentru oricine, nu numai un motiv de meditaie, ci i un punct de
reper, un imbold pentru un nou stil de via:
suntem pe deplin responsabili de toate experienele noastre;
oricare gnd ne creeaz viitorul;
fora noastr rezid ntotdeauna din momentul prezent;
pentru a ne debarasa de trecut trebuie s tim a ierta;
resentimentele, critica i culpabilitatea sunt principalele surse
ale problemelor noastre;
stima de sine deschide numeroase pori;
refuzai gndurile limitative;
copilul care renun de la prima lui cdere, nu va nva s
mearg niciodat;
avem fora i autoritatea necesar pentru a domina propria
noastr lume;
porile cunoaterii i ale nelepciunii sunt ntotdeauna deschise.
ntruct exist tendina de suprasolicitare a creatorului, sntatea
i robusteea fizic, acompaniat de echilibru, for i rezisten
psihologic n faa dificultilor i capacitilor inerente creaiei, fac
parte dintre premisele creaiei.

15.Fazele procesului creator

Procesul de creaie este un fenomen complex, ce antreneaz

toate mecanismele psihologice ale creatorului, toate resursele

dobndite prin experien, este o modalitate prin care acesta i poate
valoriza nsuirile de personalitate.
Procesul creator desemneaz aspectele psihologice ale activitii
creative, mecanismele i dinamica psihologic a creatorului, de la
apariia problemei la realizarea produsului creativ, obiectivizarea ideii
creatoare (Al. Roca, 1981). Acest proces poate avea o durat mai
mare sau mai redus, n funcie de domeniul de activitate, experiena
creatorului, condiiile externe sau interne ale creaiei.
Complexitatea fenomenului creativitii a dus la formularea
diverselor modele care i propun s surprind dinamica etapelor ce se
deruleaz n timpul demersurilor creative. n literatura de specialitate
exist i autori, dei n numr redus, care contest existena
creativitii ca un proces ce se desfoar n etape, cum sunt
Wertheimer, Vinacke. n 1976, Silvano Arieti, n lucrarea Creativity:
The Magical Synthesis, prezint 8 modele celebre, formulate n secolul
al XX-lea (S. Arieti, 1976).
1. Modelul lui G. Wallas este cel mai cunoscut n psihologie i
prezint creativitatea ca un proces ce e desfoar n patru etape:
prepararea, este etapa n care se definete problema care este
analizat, studiat;
incubaia presupune lsarea de o parte a problemei pentru o
anumit perioad;
iluminarea este momentul n care apare ideea, soluia creatoare;
verificarea este etapa de materializare a ideii creatoare.
n 1988 Torrance arta c modelul lui Wallas st la baza
majoritii programelor de antrenare a gndirii creative; o alt observaie
care se impune este aceea c urmarea rapid a iluminrii, dup
etapa incubaiei, i-a fcut pe unii autori s considere gndirea creativ
un proces incontient, care nu poate fi controlat (E.P. Torrance, 1988).
2. Modelul lui F. Barron acord o mare importan
incontientului i hazardului, ntmplrii, considernd creativitatea ca
un proces preponderent incontient care scap controlului creatorului
i care se deruleaz dup cum urmeaz:
conceperea;
gestaia, incubaia;
parturaia;
dezvoltarea ideii creatoare.
Perkins contrazice acest model, apreciind c deoarece nu putem
descrie n totalitate procesele creative nu nseamn i c nu le
controlm.
3. Modelul lui Rossman are la baz studii ample, realizate prin
chestionare aplicate unui numr de 710 inventatori, i propune o
extindere a dinamicii fazelor de la patru la apte:
constatarea unei nevoi sau dificulti;
analiza nevoii respective;

 analiza tuturor informaiilor disponibile;

formularea tuturor soluiilor posibile;
analiza critic a soluiilor posibile, cu relevarea avantajelor i
dezavantajelor pentru fiecare din ele.
apariia noii ideii sau alegerea ei;
experimentarea i perfecionarea soluiei gsite.
5. Modelul lui Al. Osborn propune o abordare ce penduleaz
ntre analiz i imaginaie:
orientarea sau relevarea problemei;
prepararea ce presupune adunarea datelor necesare;
analiza, n care are loc selecia materialului relevant pentru
problema respectiv;
ideaia sau adunarea alternativelor disponibile pentru problema
respectiv;
incubaia, etapa de germinare care duce la iluminare;
sinteza sau corelarea elementelor componente;
evaluarea ideilor selectate pn n acel moment.
Combinarea tehnicilor de dezvoltare a creativitii cu analiza
coninuturilor a permis formularea unor modele recente, formulate n
1992 de Parnes, i n 1985 de Isaksen i Trefflinger, modele ce
prezint ase pai n rezolvarea de probleme n mod creativ (CPS
Creativ Problem Solving). Au fost formulate chiar i tehnici specifice
CPS, care sunt prezentate la seminariile organizate de Fundaia
Cultural de Educare a Creativitii. Etapele prezente n CPS sunt:
identificarea obiectivelor;
delimitarea contextului;
delimitarea problemei;
identificarea ideii creative;
formularea concret a soluiei creative;
obinerea acceptrii, aprobri;
Etapele 3 i 4 presupun demersuri creatoare, iar celelalte implic
gndirea analitic.
6. Modelul din 1981 al lui Koberg i Bagnall este similar celui
precedent:
acceptarea situaiei ca o provocare, stimulare;
analiza pentru a descoperi contextul problemei;
definirea, n care se stabilesc principalele probleme i scopuri;
ideaia, prin care se genereaz alternative;
selecia alternativelor;
implementarea, prin care se materializeaz ideea;
evaluarea, n care se pot face i planificri pentru aciunile
urmtoare.
n acest model se observ accentul pus pe interpretarea situaiei
problematice ca o provocare stimulatoare, lucru demonstrat de studiile
asupra unor mari creatori care relateaz despre importana focalizrii
i implicrii n actul creator; de remarcat este i faptul c ultimul pas,

n acest model, este cel de continuare a problemei, de planificare a

demersurilor viitoare.
7. Modele cu aplicabilitate specific, n care sunt mbinate procesele
creative cu cele analitice. Un astfel de model este cel al lui
Bandrowski, din 1985, care prezint manifestarea strategiilor creative
dup urmtoarea ordine:
analiza, care include planificarea standard i insight-ul;
creativitatea, n care se face un salt creativ, se stabilesc strategiiconexiuni;
judecata, care implic construirea conceptual i evaluarea critic;
planificarea, etap n care are lor planificarea aciunii, planificarea
contextelor creative;
aciunea sau implementarea flexibil nsoit de monitorizarea
rezultatelor.
Ceea ce aduce nou acest model este sublinierea rolului abilitilor
creative, precum i planificarea n mod creativ a contextelor de
creaie.
8. Modelul lui A. Fritz, mai analitic, prezint urmtoarele etape:
conceptualizarea;
vizualizarea;
raportarea la realitatea concret;
trecerea la aciune;
evaluarea, ajustarea;
elaborarea, impulsul spre aciune;
completarea;
convieuirea cu propria creaie.
Autorul crede c exist o ciclicitate a proceselor creative n
natur. nceputul procesului creativ este un act creativ de conceptualizare
i vizualizare, urmat de analiza contextului, a realitii, evaluarea,
impulsul spre creaie i apoi completarea.
Dincolo de diversitatea modelelor, diversitate care se reflect n
numrul etapelor, a denumirii i importanei acestora, S. Arieti prezint
urmtoarele note comune ale acestor abordri:
procesul creativ implic o analiz orientat spre scop, imaginaia
i evaluarea critic, ntregul proces al creativitii fiind o
pendulare ntre imaginaie i analiz;
dac modelele tradiionale consider c originea ideilor
creative se afl n incontient, modelele moderne prezint implicarea
controlului direct al gndirii asupra creativitii;
procesul creator, n ansamblu, presupune o orientare spre
aciune i implementarea ideilor creatoare, materializarea ideilor.
Interesant este modul n care Arieti prezint, n mod
sintetic, modelele formulate n ultimii 80 ani n literatura de
specialitate, sub forma unui model circular: n aceeai zi trim
ntr-un mediu, ntr-un context comun cu cel al altor semeni;
gndirea creativ are ca punct de plecare observarea cu

atenie a ceea ce se va afla n centrul analizei gndirii. Aceste

procese psihice creeaz un depozit de noiuni, concepte ce
vor fi stocate. Acest depozit este folosit pentru generarea
ideilor noi ce vor satisface nevoile specifice, fiind activate
asociaiile ntre concepte, prin analogii, brainstorming.
Oscilnd ntre satisfacerea nevoilor i critica prematur,
generm idei i le supunem seleciei, evalurii. Soluiile
creative nu au valoare pn nu sunt puse n practic, pn nu
sunt implementate. Astfel, fiecare idee pus n practic va
schimba mediul, lumea n care trim, apoi se reia ciclul de
observare i analiz (S. Arieti, 1976).
n afara modelelor prezentate de Arieti, credem c se impun a fi
menionate i abordrile nregistrate n psihologia romneasc, modele
ce aparin lui T. Vianu, G. Constantinescu, t. Odobleja, M. Roco.
G. Constantinescu, autorul metodei eurigramelor, menioneaz 6
etape ale procesului creator:
etapa pregtitoare, este etapa de acumulare a achiziiilor
culturale ale creatorului;
metoda elaborrii teoretice;
metoda analizei critice sau analiza prejudecilor, credinelor,
conveniilor asimilate;
metoda analogiilor, care include o analiz primar, formal,
care stabilete relaii ntre domenii, structuri, i o analiz definiional,
prin care se dau definiii ce stau la baza diverselor teorii;
etapa experimental este demersul de verificare a unei teorii;
etapa aplicaiilor multiple, valoarea unei creaii fiind confirmat
prin numrul i importana aplicaiilor sale.
Pentru Tudor Vianu, procesul creator parcurge 4 etape eseniale:
pregtirea, inspiraia, invenia i execuia. La rndul su, t. Odobleja
menioneaz fazele ce duc la realizarea unui produs nou: descoperirea
ntrebrii; analiza, sinteza, clasificarea, definirea, divizarea; verificarea;
obiectivarea; retorica; critica; scrierea operei. Autorul romn
interpreteaz procesul de creaie ca pe o activitate cognitiv superioar,
ale crei reguli de funcionare le-a formulat sub forma legilor creaiei:
legea compensaiei, conform creia se impune o destindere
impus de intensitatea concentrrii;
legea reaciei vizeaz efectele negative ale eforturilor exagerate;
legea alternanei este impus de ritmul i caracterul ciclic al
activitii de creaie;
legea antrenamentelor asigur motivarea i implicarea n
activitate susinut;
legea reversibilitii este consecina esenei creaiei, ca relaie
ntre idei asemntoare i idei care se deosebesc.
M. Roco, pornind de la definiia dat creativitii de ctre
D.E. Berlyne, G.T. Land i C. Kennealy, ca fiind un proces de

deschidere la nchidere i de cretere personal, apreciaz c la fiecare

individ exist mai multe cicluri de cretere i dezvoltare, care implic
4 etape ce au ponderi diferite n creaie:
primele dou etape formativ i normativ nu sunt favorabile
creativitii, ntruct sunt dominate de scopuri convergente, legate
de cristalizarea identitii eului i a conformitii la grup;
ultimele dou etape integrativ i transformaional sunt
stimulative pentru antrenamentul creativ, persoana dobndind unicitate
i dispunnd de nevoia de a se exprima n ceva nou.
menionate sunt i urmtoarele:
Max Dessoir, care prezint etapele: iluminarea difuz nsoit
de fenomene emoionale; conturarea concepiei; obiectivarea
concepiei ntr-o schi sau proiect; executarea proiectului;
R. Muller-Freienfels consider c procesul creativ ncepe cu
inspiraia, desfurat n condiii emoionale deosebite, urmat de
pregtire, concepie, execuie;
Th. Ribot enumer etapele: ncolirea ideii; relevarea ideii;
iluminarea; modelarea definitiv a construciei;
A. Moles i R. Claude propun stadialitatea: informarea;
incubaia; iluminarea, verificarea;
I. Taylor consider c pentru procesul creativ sunt necesare
etapele: pregtirea sau colectarea informaiilor; incubaia; iluminarea
sau nelegerea; verificarea;
I.A. Ponomariov are n vedere de patru faze eseniale: analiza
logic; rezolvarea intuitiv; verbalizarea rezolvrii n mod intuitiv;
formalizarea rezolvrii.
ntruct etapizarea descris de G. Wallas este cea mai cunoscut
n literatura de specialitate, i a stat i la baza altor clasificri a
demersurilor n actul de creaie, vom descrie, pe larg, mecanismele,
procesele psihice din cadrul fiecreia din cele patru etape. Cercetrile
au demonstrat c aceste faze sunt specifice oricrui proces creator,
indiferent de domeniu, tiin, tehnic sau art, diferite fiind ponderile
i coninuturile fiecrei etape.

16.Proces si produs in creatie

Procesul creator
Procesul creator cuprinde dinamica psihologic de la acumularea
informaiilor necesare, generarea ipotezei de lucru, a soluiei
creatoare, pn la realizarea produsului creativ. n procesul creator
sunt implicate procese cognitive, afective, motivaionale, factori de
personalitate, aadar putem spune c este antrenat ntreaga
personalitate a creatorului. n unele cazuri, cercetrile au demonstrat
c este greu de descris activitatea psihic a creatorului, mai ales atunci
cnd, procesul creator este foarte extins, pe durate de ani de zile.

Dup cum arta i Al. Roca, procesul creator nu este o

manifestare spontan i incontient, ci presupune munc de pregtire,
verificare a soluiilor obinute, care uneori pot avea durate destul de
lungi. Astfel, D. M. Kedrov a stabilit urmtoarele perioade n
ncercrile de descoperire a legii sistemului periodic al elementelor
chimice:
faza de pregtire a durat 15 ani;
descoperirea a avut loc pe 18 februarie 1869.
faza de prelucrare a durat aproximativ 3 ani;
verificarea s-a derulat aproape n 30 ani, pn la moartea creatorului.
Problema descoperirii tiinifice este abordat de Kedrov din
dou perspective una din ele se refer la relaia creaiei tiinifice cu
istoria tiinei, iar cealalt la relaia creaiei tiinifice cu logica tiinei.
Aspecte difereniatoare pot aprea n activitatea creatoare n
funcie de urmtoarele aspecte:
specificul activitii n cadrul creia se creeaz;
mijloacele i materialele folosite n diferite domenii de activitate;
deosebirile tipologice dintre creatori;
tipologia creaiei, ntruct pot aprea diferene datorate condiiilor
de formaie profesional, colii, curentelor, modei.
Caracteristicile activitii creatoare influeneaz ntregul proces
creator, dar mai ales faza de execuie, ntruct materialul, mijloacele de
exprimare, contextele sunt diferite de la un domeniu de activitate la altul.
Produsul creat
Aa cum am artat, criteriile eseniale de evaluare a creativitii
sunt originalitatea i utilitatea social a produsului obinut n urma
derulrii procesului creator. Acest proces poate avea niveluri diferite
de originalitate i valoare social, iar n funcie de domeniul de
activitate poate lua diferite forme. De asemenea, dup natura lor,
putem nscrie produsele creative pe un continuum, de la cele tangibile,
cum este o sculptur, pictur, un mecanism, un aparat, pn la cele
exprimate prin conduitele persoanei creatoare, cum este cazul unui
actor, al dirijorului, al balerinei (Al. Roca, 1981).
Evaluarea produselor creative, a contribuiilor diferiilor creatori
s-a fcut prin raportare la o multitudine de criterii, printre care
amintim:
numrul publicaiilor unui autor, numrul citatelor n lucrrile
de specialitate;
evalurile fcute de experi, mai ales cnd este vorba de acordarea
unor distincii n cadrul unor concursuri;
numrul brevetelor obinute, valoarea tehnologic sau economic
a unor invenii, cnd este vorba de lucrri tehnico-aplicative;
evaluarea din partea colegilor i a superiorilor;
De multe ori evaluarea unui produs al creaiei nu este favorabil
imediat dup ce este creat, ci este necesar trecerea unei perioade de

timp, intervenind n acest sens condiiile social-istorice. E. Lovinescu

spunea, n acest sens, cum din cele 170 volume ale abatelui Prvost cel
mai cunoscut este Manon Lescaut, i cum timpul este cel care anuleaz,
reduce sau evideniaz valorile estetice. n acelai sens, W. LangeEichbaum vorbete de influena spiritului timpului asupra aprecierii
unor oameni de geniu i aduce cteva dovezi pentru a-i susine ideea:
pictorul Mathias Grnewald a fost umbrit de Drer, apoi a fost
uitat pentru o perioad mare de timp, iar la nceputul secolului al XX-lea
a fost considerat mai bun dect Drer, aceasta fiindc era un artist de
expresie i nceputul secolului al XX-lea marca nceputul curentului
expresionist n Germania;
evaluarea lui Schiller n secolul al XIX-lea se schimba foarte
des n funcie de orientrile politice din vremea respectiv;
Cristofor Columb, dei a avut performane nautice de nivel
mediu, ca i cele intelectuale, descoperirea sa a avut consecine
impresionante, dei a ajuns n America plecnd de la ipoteze eronate.
Chiar V. Pavelcu, arta c mijlocul de validare a unei creaii este
aprecierea social.
C.R. Rogers se refer la aspectele axiologice ale produsului
creativ, artnd c de multe ori valoarea social a acestui produs este
fluctuant i este greu de fcut diferena dintre bine i ru. De
exemplu, descoperirile lui Galilei i Copernic erau considerate la
vremea lor blasfemii. Dar concepia lui Rogers este contrazis de
Al. Roca prin urmtoarele argumente: cnd vorbim de creativitate se
pune problema deservirii omului i a progresului social; descoperirile
lui Galilei i Copernic erau considerate periculoase de ctre forele
reacionare i factor de dezvoltare pentru forele progresiste
(Al. Roca, 1981).

17.Creativitatea individuala si de grup

Cele dou forme ale creativitii, cea individual i cea
colectiv, sau de grup, nu pot fi considerate ca fiind total separate,
ntruct fiecare colectiv este alctuit dintr-un anumit numr de
membri, i n fiecare demers creativ al grupului este implicat
potenialul creativ al fiecrui individ din grup. A. Munteanu
evideniaz factorii care sunt comuni celor dou forme ale creativitii:
dou coordonate majore aptitudini i atitudini;
trei segmente: orientativ-motivaional, operaional-cognitiv,
voliional-reglatoriu.
Adept a unei abordri sistemice, M. Roco stabilete trei planuri
la care se poate structura creativitatea de grup, i anume:
1. planul individual care cuprinde totalitatea aptitudinilor, atitudinilor
i a pregtirii profesionale la nivelul fiecrui membru al
grupului;

2. planul interacional care include dou componente: cea

profesional (relaiile stabilite ntre membrii grupului n scopuri
profesionale, de realizarea a sarcinilor profesionale) i cea interpersonal
(ansamblul conduitelor membrilor n cadrul grupului);
3. planul organizaional desemneaz mrimea, structura, funciile
grupului, sistemul de evaluare i personalitatea liderului
(A. Munteanu, 1994).
Cercetrile efectuate n literatura de specialitate au relevat
existena anumitor factori care influeneaz creativitatea la nivelul
grupurilor, factori care sunt legai de aspecte cum sunt structura,
compoziia, organizarea grupului, factori pe care i vom prezenta n
continuare (A. Munteanu, 1994) :
A. Natura i tipul sarcinii
Pentru c tipul sarcinii influeneaz randamentul, performana
grupului, R.B. Zajonc a identificat condiiile, caracteristicile de care
trebuie s dispun o sarcin pentru a putea fi abordat de grup:
formularea precis i corect;
sarcina s permit delimitarea prilor componente;
posibilitatea de a determina contribuia fiecrui membru al
grupului, precum i a grupului n ansamblu;
asigurarea unor uniti de msur comparabile pentru
evaluarea produciilor individuale i de grup;
existena posibilitii de a controla i varia parametrii sarcinii;
stabilirea unor corelaii ntre performanele individuale i cele
colective
Funcionalitatea grupului n ansamblu este influenat de performanele
sau eecurile n rezolvarea sarcinilor de ctre fiecare membru
al grupului. Dar M. Roco face distincia ntre nivelul performanei, la
care s-a constatat superioritatea individului fa de grup i randament,
caz n care grupul este superior individului dac asigur valorificarea
maxim a potenialului fiecrui membru, randamentul n colectiv
poate fi planificat, dirijat.
Structura grupului sufer modificri atunci cnd au loc treceri de
la o sarcin la alta, de exemplu cnd se trece de la o sarcin de
dezbatere la una creativ.
B. Structura sau compoziia grupului
Raportul omogenitate eterogenitate n privina anumitor
caracteristici ale grupului este un subiect controversat n literatura de
specialitate, din punctul de vedere al influenei acestui raport asupra
performanelor creative. S-a constatat, totui, c eterogenitatea este
stimulativ pentru creativitatea de grup, atunci cnd este prezent la
nivelul trsturilor de personalitate, atitudini i stiluri cognitive,
pregtire i experien profesional, ntruct pot fi identificate mai
multe soluii, dintre care poate fi aleas cea mai potrivit. Dar, uneori,
eterogenitatea poate duce la dificulti n comunicare, sau la situaii
conflictuale De asemenea, numeroase cercetri sprijin ideea conform

creia omogenitatea poate avea efecte pozitive cnd este prezent la

nivel aptitudinal i motivaional.
Cel mai important este s se asigure o coresponden ntre tipul
sarcinilor de rezolvat i structura de comunicare ntre membrii
grupului, pentru eficiena profesional i creativ.
C. Dimensiuni psihosociale
R B. Cattell vorbete de syntalitate, K. Lewin de atmosfer,
ambele noiuni delimitnd personalitatea grupului, care este conturat
de aspectele psihosociale rezultate din dinamica grupului
respectiv. Relaiile interpersonale din cadrul grupului au o
important influen asupra formrii, stabilitii i eficacitii n
grup, aa cum J. Maisonneuve arta c tolerana indivizilor este mai
mare n convieuirea n comun i n cadrul activitilor de timp liber
la care particip membrii grupului.
Pentru M. Roco, profilul grupului creativ include
urmtoarele trsturi:
un nivel ridicat al intercunoaterii;
un nivel superior al simpatiei;
profunzimea i stabilitatea preferinelor.
Ca i n cazul creativitii individuale, i pentru creativitatea de
grup putem sublinia importana unor motive i a unor atitudini
creatoare cu importan deosebit pentru nivelul creativitii, pentru
randamentul n munc; astfel, printre motivele creatoare amintim
autorealizarea, afirmarea profesional, obinerea unor satisfacii
morale, pasiunea pentru o anumit profesie, interesul pentru respectarea
normelor profesionale i interpersonale, atracie fa de nou; de
asemenea, atitudinile creatoare amintite pentru grup sunt: obiectivarea
ideilor, receptivitatea fa de nou, capacitatea de asumare a riscului.
Un aspect ce separ clar un grup creativ de altul necreativ este
ponderea tipului de interaciuni existente n cadrul grupului:
n grupul nalt creativ interaciunile sunt legate de teme profesionale,
culturale, umanitare;
n grupurile necreative sunt discutate probleme neprofesionale,
care vizeaz atmosfera din colectiv, cum ar fi comportamentul efului,
conflictele ntre colegi, nemulumirile.
Specifice grupului creator sunt relaiile de cooperare care au la
baz afiniti profesionale, intelectuale i moral-afective comune, iar
ntre membrii exist un nivel nalt de intercunoatere.
D. Personalitatea liderului grupului
Un lider care este stimulativ pentru creativitate este acela la care
abilitile motivaionale se mbin cu cele atitudinale i sunt nsoite
de asimilarea normelor deontologice, i care va reui s pun n acord
sarcina comun, interesele individuale i cele de grup, interaciunea
dintre membrii grupului.
Trsturile identificate de M. Roco pentru un lider care este
benefic pentru stimularea creativitii de grup sunt legate de indicele

de includere social (intensitatea simpatiei colectivului fa de ef), n

primul rnd, i de anumite trsturi, cum ar fi atitudinile creatoare,
originalitatea rezultatelor obinute n domeniul respectiv, motivaia
creatoare, prestigiul profesional.
Dintre stilurile de conducere identificate, cel democratic s-a
dovedit a fi cel mai eficient, stil care consult i ali membrii n luarea
unor decizii, i implic i pe ceilali membrii ai grupului n rezolvarea
diverselor sarcini de grup, sistemul de apreciere al membrilor este
obiectiv, repartizarea sarcinilor se face n funcie de specializarea dar
i interesele participanilor.
E. Organizarea i funcionarea grupului
A. Munteanu precizeaz care sunt indicatorii importani pentru
selectarea membrilor unui grup de creativitate:
caracteristicile individuale: energie, pasiune, iniiativ, implicare,
atracie fa de grup, ncredere n forele proprii, capacitate de
asumare a riscului, nonconformism;
caracteristicile grupului: membrii s fie diferii ca profesie i
experien, cu reprezentani din ambele sexe, ntre ei s existe relaii
amiabile;
sarcina ce urmeaz a fi rezolvat: alegerea i prezentarea
adecvat a problemei de rezolvat.
n organizarea i funcionarea grupului creativ se ine cont i de
mrimea acestuia, vrsta membrilor, sistemul de apreciere.
Mrimea grupului este recomandabil s fie redus, dar aceast
mrime este variabil de la o modalitate grupal a creativitii la alta,
n proiectare, cercetare, numrul variaz ntre 3 i 10 persoane, n
coal numrul recomandat este de 4 membrii. S-a constatat c un
grup redus este benefic pentru viteza, eficiena i productivitatea
activitii respective, iar cel extins are o influen pozitiv asupra
calitii soluiilor identificate.
Aranjarea membrilor grupului este benefic atunci cnd se face
n jurul meselor rotunde, dup cum arat Steinzar, dar sunt autori care
nu sunt de acord cu aceast sugestie, ntruct fiecare l privete doar pe
cel din fa, cu care comunic mai mult. Astfel, A. Munteanu crede c
mai potrivit este o mas semicircural, care permite o comunicare
mai bun ntre indivizi.
Vrsta grupului este recomandat a fi ct mai redus, de
aproximativ 3-5 ani, dar cu o anumit experien n demersurile creative.
Sistemul de apreciere care asigur performane creative n grup
este acel sistem care este unitar sub aspectul formei i al coninutului,
aceasta impunnd urmtoarele condiii:
completitudine;
caracterul explicit al criteriilor de evaluare;
ierarhia difereniat a criteriilor funcie de situaia concret;
aprecierea i recompensarea s fie echitabile;
Antrenarea grupului creativ poate fi realizat n mai multe

variante, dup cum exist mai multe modaliti de stimulare a

creativitii colective, prin brainstorming, metod impus de
Al. Osborn, grupul sinectic, promovat de W J.J. Gordon, grupul de
producere a informaiei, elaborat de C. Facheux i C. Moscovici,
format din 4 persoane. M. Roco, la rndul ei, propune un model de
grup creativ care implic parcurgerea urmtoarelor etape:
evaluarea psihologic a membrilor care vor face parte din grup;
adunarea unor informaii cu referire la colectivele de munc
din care provin participanii;
antrenamentul creativ propriu-zis, care include urmtoarele
demersuri: explicarea unor noiuni fundamentale de creatologie; informarea
participanilor asupra rezultatelor pe care ei le-au obinut la
probele administrate; organizarea unor seminarii pe baza cunotinelor
prezentate; exersarea acestor noiuni.
Acest model a fost experimentat n diferite instituii i, ca
urmare, au fost constatate urmtoarele efecte: membrii grupului
reueau s identifice mai multe soluii pentru problemele pe care le
aveau de rezolvat n domeniul respectiv; dezvoltarea i valorificarea
potenialului creativ de la nivel individual i de grup; sporirea
motivaiei creatoare i a interesului pentru studiu la participanii din
grup; consolidarea spiritului de echip i dezvoltarea abilitilor de
rezolvare a problemelor.
Un alt model de grup creativ a fost elaborat de A. Stoica pentru
mediul colar i se bazeaz pe un curs de creativitate care s se
conformeze urmtoarelor reguli:
fiecare prelegere s cuprind aspecte teoretice i practice;
liderul grupului creativ se implic direct n activitile grupului;
fiecare lecie s combine activitile de grup cu cele creative;
mbinarea reprezentrii mentale a ideilor creative cu materializarea,
obiectivarea lor.
n continuare, vom prezenta cteva modele de grupuri implicate
n demersurile creative ce au fost descrise n literatura de specialitate.
Grupul creator i cel creativ
Distincia ntre cele dou noiuni este realizat nc din 1979 de
ctre M. Roco:
grupul creativ este grupul constituit n scopul stimulrii
creativitii membrilor si, organizat dup principii specifice creaiei;
grupul creator reprezint unitatea dintr-un anumit departament
al unei instituii, o micro-colectivitate de munc real, care i-a
demonstrat performana creatoare n mod spontan; scopul acestui grup
este acela de realizare de invenii, creaii sau rezolvarea creatoare a
diferitelor probleme.
M. Caluschi a studiat asemnrile i diferenele dintre grupul
creator i cel creativ, i a ajuns la urmtoarele concluzii:
Asemnrile pe care M. Caluschi le-a identificat ntre grupul
creativ i cel creator sunt urmtoarele:

 mrimea este la ambele grupuri de 6-12 membrii;

anumite norme ale grupului, i anume, cele legate de
modul de desfurare a reuniunilor de grup;
structura comunicrii este flexibil, putnd lua o form
centralizat, sau descentralizat, prin alternan;
motivaia pentru participarea la grup este format din
nevoia i trebuina de a crea;
efectul sinergic.
De asemenea, autoarea a stabilit i deosebirile care pot fi
descrise ntre grupul creativ i cel creator, pe care le vom prezenta n
tabelul nr. 4.
Tabel nr. 4. Diferenele dintre grupul creativ i cel creator
Grupul creativ Grupul creator
Este interesat de stimularea,
dezvoltarea potenialului creator
al fiecrui membru, nlturarea
inhibiiilor acestora.
Este orientat, mai ales, spre rezolvarea
creativ a sarcinii, obinerea
soluiei originale, realizarea unor
invenii.
Dup cum se vede, grupul creativ este un grup de formare, de
dezvoltare a creativitii. Grupul creator poate funciona fie organizat,
cum este cazul echipelor de creaie care se formeaz n diferite instituii
i institute de cercetare, fie n mod spontan, fiind compus din specialiti
care, avnd preocupri comune, colaboreaz pe diverse teme.
Grupul de tip CPS (Creative Problem Solving)
n Buffalo s-a dezvoltat acest tip de grup format din 5-7
persoane, care are la baz, ca principii de organizare, normele grupului
brainstorming i cele ale grupului sinectic, i are ca scop principal
atingerea eficienei i performanei. Specificul acestui model american
de rezolvare a problemelor este existena unei faze divergente i a
alteia convergente n fiecare etap a procesului de rezolvare.
Principiile de baz ale rezolvrii creative a problemelor sunt:
delimitarea dezordinii;
gsirea faptului;
delimitarea problemei;
generarea ideilor;
gsirea soluiei;
delimitarea planului specific pentru implementare.
Un rol deosebit pentru acest tip de grup l are liderul care evalueaz
avantajele i dezavantajele, pentru a valorifica la maxim aspectele
pozitive i a pstra un echilibru ntre fazele convergente i cele
divergente, ntre interesele individuale i cele impuse de sarcina grupului
CPS, care se dovedete, prin caracteristicile sale, a fi un grup creator.
Grupul creativ adaptat

Este o form propus de M. Roco, ca modalitate complex de

cultivare i stimulare a creativitii n cadrul ntreprinderilor, i a fost
elaborat pornind de la metodele de stimulare a potenialului creativ,
condiiile de funcionare a grupului creativ, trsturile specifice
colectivelor nalt creatoare (M. Roco, 1981).
Atribuiile pe care le are grupul creativ adaptat sunt:
popularizarea rezultatelor tiinifice asupra fenomenului creaiei;
identificarea factorilor inhibitori pentru creativitatea membrilor
ntreprinderii;
asisten de specialitate pentru inovaii i invenii n ntreprindere;
organizarea unor noi grupe de creaie.
Persoanele care sunt incluse n acest grup, format din 6-7
persoane sunt supuse unor selecii i unor evaluri a potenialului lor
creativ, dup care urmeaz un program de antrenare a creativitii.
Grupul creativ de formare
Este un grup de dezvoltare, propus de M. Caluschi, n care
formarea se face prin creativitate, scopul principal fiind stimularea
potenialului creator prin nsuirea metodologiei creativitii,
nlturarea factorilor inhibitori. Numrul membrilor este cuprins ntre
6 i 12 membrii, iar diferena fa de grupul creativ adaptat const n
gestionarea timpului n cadrul activitii grupului, i anume 80% din
timp este alocat antrenamentelor creative i 20% este consacrat lrgirii
fondului informaional interdisciplinar.
Obiectivele grupului creativ de formare sunt urmtoarele:
stimularea potenialului creator al membrilor;
stimularea motivaiei pentru autorealizarea prin intermediul
creaiei;
stimularea i dezvoltarea capacitii empatice;
nsuirea de ctre membrii grupului a metodelor de stimulare a
creativitii;
identificarea i diminuarea blocajelor creativitii;
formarea liderilor de grup creativ.
Autoarea acestui model de grup creativ propune instalarea unui
climat permisiv, n care este nlturat critica i se instituie o
atmosfer de libertate i bucurie de a comunica (M. Caluschi, 2001).
Studiile efectuate n colectivele reale de munc au permis
depistarea unor diferene semnificative ntre colectivele care s-au
dovedit a fi nalt creative i cele slab creatoare:
ntre membrii grupurilor nalt creative exist similariti n
privina atitudinilor intelectuale i creative;
ntre motivele individuale i cele de grup exist o mbinare optim;
sistemul de apreciere al membrilor grupului este complet,
nuanat n colectivele nalt creatoare;
liderul grupului dispune de trsturi creative i prezint un
prestigiu profesional nalt;
concordan ntre structurile formale i cele informale;

 motivarea relaiilor interpersonale dintre membrii asigur

crearea unei atmosfere de colaborare i cooperare n colectiv.
n abordarea sistemic a creativitii colective, M. Roco propune
urmtoarele niveluri de analiz tiinific: caracteristicile principale
ale grupului; variabilele creativitii de grup; fenomenul creaiei,
individuale i de grup, cu caracteristicile sale definitorii i cu cele trei
segmente principale: orientativ-motivaional, operaional-cognitiv,
voliional-reglatoriu (M. Roco, 2000).
Pornind de la modelul bifactorial al creativitii descris de Paul
Popescu-Neveanu, i care prezint creativitatea ca pe o structur
rezultat din unitatea convergent dintre factorii vectoriali (trebuine,
motive, sentimente, atitudini, scopuri) i factori instrumentali (operaii,
strategii de lucru intelectuale, aptitudini), n literatura de specialitate s-a
ajuns la concluzia c majoritatea factorilor inhibitori ai creativitii fac
parte din prima categorie, cea a factorilor vectoriali. Pornind de aici, se
consider c, pentru stimularea creativitii colective, se recomand
dezvoltarea factorilor energizani, care direcioneaz activitatea
colectiv. n plus, dezvoltarea n cadrul grupului a unor relaii
interpersonale bazate pe valori creative, moral-afective comune, afiniti
profesionale favorizeaz, de asemenea, creativitatea de grup.
In dinamica procesului creativ n cadrul grupului, M. Roco a
identificat urmtoarele niveluri (M. Roco, 2000):
1. planul individual, care include trsturi de personalitate ale
membrilor grupului, atitudini, aptitudini, interese, pregtirea profesional;
2. planul interacional cu dou componente, una profesional
(frecvena i tipologia interaciunilor profesionale n scopuri profesionale)
i una interpersonal (relaii de atracie sau respingere ntre
membrii, ntre comportamentele lor psihosociale);
3. planul organizaional se refer la mrimea, structura, funciile
ndeplinite de colectiv, stilul de conducere al liderului, sistemul de
evaluare al acestuia.
Procesul creativ, desfurat la nivelul grupului presupune prezena
unor caracteristici specifice, iar cele trei planuri formeaz o ierarhie, n
care, dominant, ca importan, se afl planul organizaional.
De asemenea, aceeai autoare a cutat s identifice, prin
numeroase cercetri experimentale, principalele nsuiri eseniale
pentru cei implicai n creativitatea de grup, pentru membrii unui
colectiv creator:
motivele creative cel mai frecvent ntlnite sunt: motive de
autorealizare; pasiune fa de profesie; interes pentru valorificarea
rezultatelor muncii; interesul pentru probleme noi, dificile; asumarea
riscurilor; interesul pentru respectarea normelor de etic profesional
i a relaiilor interpersonale din colectivul de munc;
atitudinile creative specifice membrilor unui grup creativ:
independen, iniiativ, ncredere n forele proprii, sensibilitate i
atracie fa de nou, capacitatea de asumare a riscului, punerea n

practic a ideilor;
Folosind metoda interviului, Al. Roca a inventariat, n 1970,
urmtoarele argumente ce susin avantajele creativitii de grup,
folosind ca lot de cercetare un grup de 70 de oameni de tiin:
favorizeaz pasiunea pentru cercetare i schimbul de
informaii i de idei;
compenseaz caliti , competene, dac este cazul;
stimuleaz apariia noului prin interaciunile de grup;
contribuie la iniierea tinerilor cercettori
n privina randamentului, a utilitii unei forme sau alta a
creativitii acestea variaz i n funcie de domeniul de activitate n
care se desfoar procesul, activitile creatoare, dup cum arat
S. Moscovici i C. Facheux:
n art grupul este mai productiv dect individul izolat;
n creativitatea orientat este eficient, att individul, ct i grupul;
n creativitatea constructiv colectivul este superior individului.
De fapt, credem c oricare ar fi forma activitii sau domeniul de
activitate cel mai important este s se identifice i s se asigure
condiiile favorabile unor demersuri creative productive.

18.Metode imaginative de stimulare a creativitatii

Metode imaginative
1.1. Brainstormingul: a fost conceput de A.F. Osborn n 1938
pentru eficientizarea edinelor de afaceri. Principiile acestei tehnici se
regsesc n budismul Zen. Este cea mai folosit metod de stimulare a
creativitii n grup. Specificul ei rezid n sciziunea care se opereaz
ntre etapa de elaborare a ideilor i cea de evaluare a lor.
edinele de brainstorming se bazeaz pe dou principii care se
materializeaz n patru reguli:
1. amnarea judecii, care semnific pentru participant o deplin
decenzurare, care i d posibilitatea de a emite legat de problema n
cauz orice idee;
2. cantitatea crete calitatea, principiu de inspiraie asociaionist,
conform cruia, pentru a ajunge la idei viabile i inedite, este
necesar o productivitate ideativ ct mai mare, deoarece orice flux
mental demareaz, de regul, sub o amprent rutinier, prozaic.
Regulile pentru perioada de emisie a ideilor:
1. suspendarea oricrui gen de criticism;
2. manifestarea impetuoas a imaginaiei;
3. stimularea unui debit ideativ ct mai mare;
4. preluarea ideilor emise de alii i fructificarea lor prin ajustri
succesive, ca ntr-o reacie n lan.

Grupul brainstorming cuprinde ntre 2-12 participani, un conductor

sau asociat, un secretar, 5 membri permaneni i 5 membri noi.
Etapa produciei de idei: dureaz ntre 15-45 de minute, optim
30 de minute i presupune urmtoarele exigene:
- statut social comparabil ntre participani;
- implicarea lor benevol i n cunotin de cauz;
- relaii amiabile ntre membri;
Conductorul trebuie s aib experien n domeniu i s posede
suficient inspiraie i abilitate.
Scenariul de desfurare: cu 2 zile nainte se precizeaz ziua,
ora, locul de desfurare, un rezumat succint asupra problemei care va
fi discutat, fcndu-se i cteva exemplificri asupra ideilor.
O activitate eficient ncepe cu prezentarea clar a problemei,
precizarea principiilor i regulilor aferente (pe un tabel, pe perete).
Etapele brainstormingului:
I. Etapa luminii verzi
secretarul consemneaz, cu fidelitate, fr restricii, ideile
formulate de participani;
se recomand formularea clar i concis a ideilor;
cnd apare tandemul (o idee, prin ricoare, declaneaz pe
cale asociativ o nou idee altui coechipier), acesta are prioritate n
intervenie, lucru care trebuie semnalat prin trosnirea degetelor;
unii autori recomand s i se acorde prin rotaie cuvntul
fiecrui participant, pentru a nu monopoliza discuia.
Rolul conductorului de grup poate fi delimitat prin urmtoarele
atribuii:
ncurajarea prin fraze adecvate;
orice intervenie inhibitoare este sancionat printr-un clopoel;
la trei asemenea greeli persoana prsete edina;
cnd ritmul activitii se blocheaz conductorul propune propriile
sale idei sau folosete strategii stimulative (de exemplu lista
interogativ a lui Osborn).
II. Etapa luminii roii
n aceast etap animatorul verific lista ideilor, le clasific i
apoi sunt studiate de ctre experi, fiind reinute cele mai viabile. Dac
numrul lor este de aproximativ 10-15% din totalul celor obinute se
poate considera c a fost o edin de succes. Lista ideilor acceptate
este multiplicat i distribuit fiecrui participant, iar un exemplar este
reinut de Banca de idei a grupului.
Tentative de perfecionare a metodei aparin lui M. D. Dunnette
i colab. (1963), care recomandau o strategie mixt n care situaia de
grup organizat prin brainstorming s se completeze obligatoriu cu o
faz individual, care s prentmpine o anume plafonare a activitii
grupului.
Aplicabilitatea brainstormingulului poate fi descris n
domeniile:

 producie
cercetare
nvmnt (ore de dirigenie, cercuri de specialitate, etc).
1.2. Sinectica
A fost elaborat de W. J. J. Gordon n 1944. Etimologic sinectica
sugereaz un proces de mbinare a unor elemente separate.
Sinectica se aseamn cu brainstormingul prin exploatarea, n
profitul creativitii, a mecanismelor incontiente i mai ales a celor
precontiente.
Diferene fa de brainstorming:
obiectivul propus nu se rezum doar la gsirea soluiei la
problem, ci se accede mai departe, ceea ce determin apariia unor
faze suplimentare: elaborarea modelului, experimentarea acestuia,
prospectarea pieei;
se aplic doar n situaia de grup;
este o metod calitativ, ntruct se elaboreaz o singur idee
(soluie), care apoi se fasoneaz de-a lungul itinerariului sinectic;
grupul sinectic este stabil ca structur i eterogen n ceea ce
privete formaia i experiena profesional a participanilor.
Principii n organizarea unei edine de sinectic:
1. transformarea straniului (a ceea ce este necunoscut) n
familiar (accesibil);
2. transformarea familiarului n straniu, adic distanarea de
problem, reconstituirea ei dintr-o perspectiv neuzual.
Caracteristicile grupului sinectic:
reunete 5-7 membri i 2 lideri: unul cu atribuii strict organizatorice
i unul pentru coordonarea edinelor;
durata unei edine este de 2-3- ore.
Condiii care trebuie respectate:
participanii s difere ca formaie profesional, i s aib un spectru
larg de interese, pentru a constitui o premis a plasticitii mentale;
vrsta participanilor trebuie s se plaseze ntre 25-40 de ani,
perioad n care este acumulat experiena de via i, n plus, nu
exist eroziuni importante n plan spiritual;
pentru pigmentarea i dinamizarea suplimentar a edinelor se
coopteaz o persoan cu o cultur de tip enciclopedic.
Etape:
I. PAG (problem as given): animatorul prezint tema aa cum
este, cu detalii;
II. PAU (problem as understood): grupul redefinete problema
aa cum a neles-o, ceea ce nseamn transpunerea straniului n
familiar;
III. transformarea familiarului n straniu, ndeprtarea de problem
pentru a o regndi din acest punct de vedere;
IV. revenirea la problem, ceea ce a fost straniu este reconvertit
n familiar. Aceast etap presupune o explicitare a soluiei n termeni

clari, accesibili.
Pentru ultimele trei etape (excursia sinectic propriu-zis) se
utilizeaz strategii euristice cum ar fi:
1. analogia i evaluarea reprezint transferarea de nsuiri de la
un lucru la altul (V. Belous, 1990);
2. inversiunea constituie procedeul prin care se urmrete gsirea
unei soluii noi prin abordarea invers a problemei; se folosesc
ntrebri de tipul: Care sunt elementele opuse ?, Ce se ntmpl
dac se ncepe cu sfritul ?, Dac se nlocuiete orizontalul cu
verticalul, pozitivul cu negativul, partea de sus cu cea de jos ?;
3. empatia: este procedeul de transpunere, fr identificarea
creatorului cu obiectul sau fenomenul n cauz, pentru a-l aborda din
aceast perspectiv, pentru soluionarea problemei.
Sinectica folosete mai ales analogii (metafore). Pentru formularea
analogiilor, liderul adreseaz membrilor grupului ntrebri
evocatoare. Exist 4 tipuri de analogii:
1. analogia direct: se apeleaz la cunotine din alt domeniu
cunoscut. A.G. Bell, folosind analogia direct cu urechea uman, a
descoperit telefonul;
2. analogia personal (empatia) const n substituirea problemei
sau a unui element al ei, pentru a aciona n aceast nou ipostaz;
3. analogia simbolic const n substituirea obiectului problematic
cu o imagine poetic inedit, care are o valoare strict estetic;
4. analogia fantezist face apel la soluii ocante, trsnite, pentru
rezolvarea temei.
Michel de Mot (apud Moraru, 1994) arat c sinectica se bazeaz
pe cteva principii:
1. procesul de creaie presupune o serie de faze;
2. cunoscnd strile psihice ale creatorului i fazele creatorului,
putem contribui la amplificarea capacitii sale creative, individuale
sau de grup;
3. ntre creaia artistic i cea tiinific nu sunt deosebiri fundamentale;
4. aceleai legi genereaz att creaia individual ct i cea de grup;
5. fenomenele emoionale i iraionale sunt mai importante dect
cele intelectuale i raionale;
6. sinectica promoveaz un anumit gen de metafore n stare s
genereze analogii i s declaneze intuiii;
7. sinectica recomand inventatorului i contexte metodologice
i, provizoriu, o anumit lege sau sistem de legi;
8. la sfrit se face o selecie a ideilor, materializarea ideii noi i
originale revenind specialistului n problema cutat.
Aplicabilitatea sinecticii:
domeniul tehnico-tiinific;
coal (principiile i tehnicile ei se pot folosi n cadrul orelor).
M. Roco (1985) a experimentat n uniti de cercetare i producie
principii ale brainstormingului i ale sinecticii. Sinectica a

inspirat i metoda cercetrilor analogice iniiat de J. P. Sol, care se

bazeaz mai ales pe utilizarea analogiilor directe.
Inventica este o metod de elaborare a unor idei noi pe baza unei
interpretri interdisciplinare (matematic, fizic, biologie). Etapele
acestei metode sunt:
1. fragmentarea obiectului i utilizarea lui n forme noi;
2. obinerea unor aspecte sau idei originale prin combinri,
permutri, aranjamente i alte procedee matematice.
Indicaii utile n creaia individual sau de grup ( Stoica, 1996):
1. determinai toate aspectele problemei;
2. selecionai subproblemele atacate;
3. fixai-v datele utile;
4. selecionai cele mai bune surse pentru culegerea tuturor datelor;
5. imaginai-v toate ideile posibile;
6. dai curs liber imaginaiei voastre, nu cenzurai ideile, dar
notai-le imediat ce v vin n minte;
7. selecionai ideile cele mai apte de a v conduce la soluie;
8. imaginai-v toate mijloacele de control posibile i alegei pe
cele mai practice;
9. imaginai-v toate contingentele posibile;
10. alegei soluia final i evaluai consecinele aplicrii ei.
1.3. Metoda Philips 6-6
Este un fel de blitz-brainstorming (V. Belous, 1985). Ea a fost iniiat
de J. D. Philips. Avantajul acestei metode const n faptul c se poate
practica n grupuri mai mari de 30-50 de persoane, cu formaie divers.
Etape:
1. grupul se mparte n subgrupe de 6 membri cu cte un lider;
2. coordonatorul general difuzeaz, n scris, problema fiecrei
subgrupe;
3. dezbaterea problemei dureaz 6 minute, dup care animatorul
fiecrui subgrup prezint un raport asupra punctelor de vedere adoptate;
4. sinteza ideilor este fcut de liderul general sau de cei subordonai,
care vor decide asupra celei mai viabile alternative, din cte au
fost propuse
Avantaje:
1. este rapid: necesit doar 4 minute pentru organizare, 6 minute
pentru dezbaterile propriu-zise i 2 minute pentru colectarea
deciziilor emise de fiecare grup;
2. realizeaz o fericit conlucrare ntre gestaia creativ individual
i cea de grup.
1.4. Discuia Panel
Din punct de vedere etimologic, n englez panel semnific
list fix de nume. Un animator prezideaz edina n care este discutat
problema de ctre eantionul panel, un grup de 5-7- persoane
competente n problema respectiv. Auditoriul ascult n tcere,
intervenind doar cu mesaje scrise pe cartoane de culori diferite (verde

pentru ntrebri, albastru pentru sentimente, maro pentru informaii).

Periodic o persoan strnge aceste cartonae pe care le prezint publicului
la momentul oportun; dup aceste prezentri, panelul reia
discuia, n funcie de pistele noi aprute.
Pentru soluionarea problemei, la sfrit poate fi implicat i
auditoriul. n final organizatorul reuniunii, mpreun cu panelul,
centralizeaz ideile cele mai fertile.
Avantajul metodei este acela c activitatea creatoare a grupului
este precedat de o etap de nclzire ntr-un cadru organizatoric, care
poate fi un reper solid i autorizat.
1.5. Metoda 6-3-5
Caracteristicile metodei:
metoda opereaz n cadrul unui grup de 6 persoane;
liderul prezint tema;
fiecare membru rspunde n scris prin 3 soluii (menionate n
cte o coloan distinct);
fiecare participant trece vecinului din dreapta foaia cu propriile
propuneri, prelund, la rndul su foaia cu soluiile coechipierului din
stnga pentru a face completri, retuuri, precizri eventuale;
rotirea se face de 5 ori, pn ce ideile emise de oricare
membru al grupului sunt vzute de toi ceilali;
la sfrit, animatorul sintetizeaz cele mai bune propuneri i le
transmite forurilor interesate;
1.6. Metoda Delphi
A fost elaborat de O. Helmer (1964-1965) i se bazeaz pe
tehnica consultrilor reciproce ntre participani (ca i la 6-3-5).
Caracteristicile metodei:
un grup de experi elaboreaz un chestionar cu tema n discuie,
care este trimis unor specialiti autorizai n domeniu;
fiecare rspunde pe cont propriu, ntr-un interval de timp
dinainte stabilit;
se colecteaz rspunsurile i chestionarele sunt redistribuite
acelorai persoane, fiind nsoite i de rspunsurile nenominalizate ale
celorlali participani;
datorit fenomenului Condorcet, rspunsurile care difer prea
mult de majoritatea celorlalte, vor fi retuate i ajustate;
dup primirea unui nou set de rspunsuri, consultarea se repet
dup acelai ritual.
Pentru c la fiecare ciclu se elimin treptat ideile care se abat de
la medie, circuitul se ncheie cnd se stabilizeaz rspunsurile (cnd
mcar 50% din participani ajung la consens). Materialul acumulat se
prezint comisiei de apreciere, care va face o sintez a soluiilor date.
Critica acestei metode const n faptul c are tendina de a
realiza o domesticire a rspunsurilor neuzuale, ns soluiile adoptate
sunt realiste i pertinente, ceea ce le asigur o rapid aplicabilitate.
1.7. Metoda Frisco

Se bazeaz pe principiul brainstormingului regizat, n sensul c

moderatorul atribuie fiecrui participant cte un rol care s-i acopere o
anumit dimensiune a personalitii. n consecin, pot aprea urmtoarele
tipuri de personaje:
1. Tradiionalul: este exponentul structurilor vechi, rol atribuit
celei mai vrstnice persoane din grup. El relev cu luciditate
principalele neajunsuri;
2. Exuberantul se comport dezinvolt, furniznd cele mai ndrznee
idei care-i vin n minte. Este ales dintre persoanele tinere i
charismatice;
3. Pesimistul, criticul prin vocaie, care demoleaz orice abatere
de la traseele cunoscute, confundnd cutezana cu excentricitatea
desuet. Este un specialist dintr-un domeniu apropiat;
4. Optimistul promoveaz un realism riguros, obiectiv,
manifestnd adeziune pentru atitudinea entuziast a exuberantului, dar
desolidarizndu-se de cea a pesimistului;
n cadrul acestei metode se folosesc dou metode de lucru
(Verrone, 1983):
1. echipa de investigare: format din 12-15 persoane (diferite
prin vrst i competen) care abordeaz problema clasic, insistnd
pe sublinierea elementelor vulnerabile;
2. echipa de creaie propriu-zis: format din 5-6 experi,
superior calificai, care aduc ameliorri inedite unei lipse de control
pe care a elaborat-o prima echip. Aceast list este un chestionar prin
care se urmrete orientarea grupului de creaie ctre o anumit arie
tematic, dar i elucidarea unor probleme. El trebuie s ndeplineasc
o serie de exigene:
ordinea ntrebrilor s respecte condiiile unui bun chestionar;
ntrebrile s nu fie ambigue sau imperative;
rspunsurile s fie laconice, n termeni de da sau nu, cifre etc.;
volumul de informaii vehiculat s fie rezonabil;
ntrebrile s nu solicite dect cunotinele deinute de grup;
Etape:
distribuirea rolurilor;
iniial exist o ordine de luare a cuvntului: tradiionalistul,
exuberantul, pesimistul, optimistul;
evoluia discuiilor este influenat de evoluia fiecrui membru;
animatorul antreneaz echitabil toi participanii, avnd grij
ca fiecare membru s-i pstreze i onoreze rolul pe care l-a primit;
n concluzie, toate metodele imaginative (intuitive) menionate
pn acum au urmtoarele roluri:
1. dinamizarea i eficientizarea activitii de obinere a unui produs
creativ;
2. eliminarea unor blocaje psihologice ale creatorului.

19.Metode rationale de stimulare a creativitatii

B. Metode raionale (analitice)
1. Metoda listelor
A fost iniiat n 1932 de R. Crawford prin aa numita list a
atributelor. n esen, presupune descompunerea minuioas a problemei
de rezolvat, n scopul analizrii fiecrui element astfel obinut.
A. Osborn a creat lista interogativ care-i poart numele i care
propune o serie de ntrebri stimulative pentru debitul creativ, grupate
pe 9 categorii: alte utilizri, adaptare, modificare, mrire, combinare,
micorare, nlocuire, reorganizare i inversare. Aceast list este
utilizat n edinele de brainstorming, atunci cnd discuiile treneaz.
M. S. Allen (1962) a creat liste de relaionare forat prin care
se pot obine idei inedite, prin asocierea unor elemente diverse care nu
au legtur ntre ele. Tehnicile de relaionare pot fi de mai multe feluri
1. fiecare item din coloana nti se asociaz cu toi itemii din
coloana a doua;
2. obiectul, calitatea, ideea pe care vrem s o ameliorm se
asociaz cu termeni alei aleator dintr-o carte, dicionar etc., sau cu
orice altceva din mediul exterior.
2. Metodele matriciale
Pot fi utilizate pentru studiul unor fenomene diverse: sociale,
psihologice, ecologice, industriale. Intersectnd dou sau mai multe liste,
att pe vertical ct i pe orizontal, obinem ceea ce se numete o matrice
simpl. n funcie de numrul dimensiunilor implicate exist matrici bi, tri
sau multidimensionale. De exemplu, matricea tridimensional utilizat de
J.P. Guilford pentru descifrarea structurii intelectului.
Metodele matriciale stimuleaz efectuarea unor asociaii inedite
i eficiente, care n general se pierd.
Aadar, educarea creativitii depinde de totalitatea relaiilor
sociale n care este angrenat individul. De aici rezult faptul c
dezvoltarea unui comportament creativ nu se poate realiza numai prin
aciunea unui factor izolat, ci presupune racordarea la circuitul
creativitii, a ntregii ambiane n care triete fiina uman.
Dezvoltarea creativitii trebuie s nceap de la cea mai fraged
vrst i s continue i dup colaritate.
Activarea creativitii nu este corelat automat cu maturizarea
cronologic, ci presupune o intervenie special, timpurie i longeviv,
orice educator (printe, dascl) trebuie s-i asume cu maxim
responsabilitate i pertinen aceast misiune.
t. Zweig spunea: Creativitatea reprezint valoarea superioar
tuturor valorilor umane, sensul suprem.

20. Forme

ale creativitatii