SOBRE CORPOS VIVOS:

PULSES DE UMA AUTENTICIDADE EM MOVIMENTO

Ciane Fernandes

In: revista Encontro Teatro, 3 edio, no prelo.

RESUMO
O texto discute alguns termos-chave na Arte do Movimento e alguns de seus
desdobramentos historico-estticos, a partir de uma reviso crtica de tradues, usos,
correlaes e aplicaes. Dando prioridade experincia prtica dos termos
selecionados, faz jus ao Domnio do Movimento, propondo opes dinmicas e
relacionais na apreenso somtica de conceitos.

Palavras-Chave: Arte do Movimento; Pulso; Autenticidade; Somtico.

ABSTRACT
In the text, the author discusses key terms in the Art of Movement, and in some of its
historical-aesthetic unfolding, from the starting point of a critical revision of
translations, usages, correlations, and applications. The approach gives priority to
practical experience of the selected terms, in accordance to the Mastery of Movement.
In this context, proposes dynamic and relational choices to the somatic apprehension of
concepts.

Key words: Art of Movement; Pulsing; Authenticity; Somatic.

O corpo vivo mais do que uma coisa estendida num espao visual, e sim todas as relaes que
suscita e que em certa medida so absolutamente singulares.
(Christine Greiner, 2005, p.101).

Em 2008, durante o Simpsio Beyond Body Language em Nova York, perguntei

Irene Dowd se o mtodo do Authentic Movement era uma marca registrada, ao que ela
me respondeu com convico: Over my dead body!. A traduo literal desta frase
seria sobre meu corpo morto, mas, de fato, a traduo mais coerente a do conhecido
dizer nem por cima do meu cadver! ou o famoso nem morta!. Isto porque, em
portugus, temos a vantagem do duplo sentido da preposio sobre, que pode
significar tanto por cima de (over), quanto a respeito de (about). Neste caso, uma
traduo literal poderia ser fatal (inclusive no prprio tema), a menos que fosse
criativamente proposital e devidamente esclarecida.
Este texto traz o questionamento vivo dos mltiplos sentidos possveis ao
lidarmos com tcnicas importadas, em especial aspectos relativos correspondncia
fonte e sua transformao inevitvel ao longo do tempo e do espao, bem como de um
aprendiz a outro. Prticas que incentivam a criatividade e a diferena potica de cada
um no/com o todo so, por definio, incoerentes com a reproduo de uma forma fiel a
uma fonte original. Porm, algo deve ser mantido para que se possa valorizar e
estimular princpios multiplicadores de modos sempre atualizados de Sabedoria
Somtica (Hartley, 1995). nesse sentido que devemos cuidar para que a divulgao e
propagao de mtodos somticos no sejam acompanhadas de equvocos de
interpretao e traduo, mas sim de liberdades pessoais de aplicao e
desenvolvimento de abordagens e tcnicas a partir da fidelidade a seus princpios-chave,
revitalizando-os em novos contextos e finalidades.
Portanto, ao invs de comentar alguma tcnica ou mtodo especfico, optei por
discutir alguns termos que me parecem fundamentais na constituio de vrias
abordagens que tenham a Arte do Movimento de Rudolf Laban como matriz, mesmo
que no de forma explcita. Atravs destes termos, uma anlise das abordagens
inevitvel, e temos ainda a oportunidade de perceber suas semelhanas e diferenas,
valorizando conexes e multiplicaes. Alm disso, um termo-chave se desdobra em
vrios outros, muitas vezes mascarando conexes histricas, estticas e tcnicas. Os
termos escolhidos para discusso so: movimento, pulso, autenticidade e somtico.
2

Movimento
Laban chamou seu trabalho de Arte do Movimento, compreendendo movimento
no como ao o tempo todo, mas como nuances entre estados de maior mobilidade e de
maior estabilidade. Este inclusive um dos quatro temas da Laban/Bartenieff Movement
Analysis (LMA - Anlise Laban/Bartenieff de Movimento): Stability/Mobility
(Estabilidade/Mobilidade), reciprocamente geradores. J a tanztheater ou dana-teatro
era a dana como uma forma de arte independente (PARTSCH-BERGSOHN, 1988, p.37),
enquanto que em outros gneros a dana era secundria e usada para ilustrar ou
complementar a cena. Portanto, a dana-teatro no consiste na somatria das duas
formas de arte, mas no atravessamento dinmico presente em tudo, que nos co-move, e
que pode ser chamado de dana, mas que tambm est presente na arte da performance
ou na interveno urbana, por exemplo. No entanto, a diferena est no disparador e
eixo organizacional da arte, que no caso da Arte do Movimento a relao entre energia
e espao (dinamosfera), em conexes, relaes e integrao somtica.
A questo que muitas vezes associamos dana apenas a movimento corporal, e,
como consequncia, a utilizao de outras formas de arte passa imediatamente a receber
nomes como arte da performance ou dana-teatro. Mas devemos nos lembrar que, para
compor aquela forma autnoma, Laban utilizava o mtodo de improvisao
interartstica do Tanz-Ton-Wort-Form (Dana-Tom-Palavra-Forma) (LABAN E
DOERR, 2004), com o uso ou no da voz, criando-se pequenos poemas ou danando
em silncio (FERNANDES, 2012).
Alm disso, associamos dana-teatro apenas ao estilo criado por Pina Bausch,
esquecendo que ela foi a maior representante e pioneira do gnero, mas no a nica.
Cada um dos cinco pioneiros da dana-teatro contempornea Pina Bausch, Johann
Kresnik, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann e Susanne Linke tem uma esttica
muito diferenciada. No entanto, podemos traar dois aspectos comuns em seus
trabalhos: um interesse pelo ser humano e suas motivaes mais ntimas do que pelo
movimento puro e uma dramaturgia de contrastes (SCHMIDT, 2000, p.8). Estes dois
aspectos so estruturais nas teorias de Laban, que mapeou a motivao humana num
sistema dinmico de fatores do movimento, sempre baseado na transio entre
gradaes contrastantes.
3

A obra de Laban vem se expandindo e multiplicando desde sua construo um

sculo atrs. Inmeras abordagens vm resultando da aplicao de suas teorias, algumas
diretamente reconhecidas como tal, outras nem tanto. As abordagens mais diretamente
ligadas obra original do mestre como a Dana Educativa Moderna, os Estudos
Coreolgicos, a Labanotao, e o Sistema Laban/Bartenieff - vm sendo agregadas no
Brasil sob o nome de Mtodo Laban. Esta foi uma maneira que encontramos de nomear
um incontvel nmero de prticas e reflexes fundamentadas na Arte do Movimento.
Porm, recentemente, fui alertada pela Profa. Dra. Maristela Lima quanto ao uso
equivocado da palavra mtodo associada a Laban. Afinal, o que Laban criou no se
configura como um methodos (do grego caminho ou via) para se chegar a um fim.
Movimento sempre processual, portanto, a Arte do Movimento no pode ser apenas
um meio para um fim, pois ela justamente questiona esta estrutura linear e objetiva para
abrir possibilidades subjetivas de criar sabedorias em tempo real.
Outra questo notvel que em nenhum lugar do mundo se usa a palavra
sistema associada obra de Laban, denominando qualquer uma de suas ramificaes,
como acontece no Brasil. Somente aqui, o que denominado internacionalmente como
Laban/Bartenieff Movement Analysis chamado tambm de Sistema Laban/Bartenieff.
No quero ser colonizada e dizer que devemos manter o ttulo original da LMA,
inclusive porque eu mesma nomeei meu livro como Sistema Laban/Bartenieff
(FERNANDES, 2006). No entanto, do mesmo modo que fui questionada quanto ao uso
da palavra mtodo, tenho me questionado quanto palavra sistema. Afinal, esta
uma palavra emprestada de outro campo do conhecimento,i enquanto que LMA, por
mais cientificista que parea por envolver a anlise de algo logo, um objeto passivo
merc de anlise -, pelo menos inclui a palavra movimento. Por esse motivo, tenho
optado por usar a denominao Anlise Laban/Bartenieff em Movimento, que implica
no movimento como autor de uma anlise a seu respeito, contaminando a anlise com
sua dinamicidade. Alm disso (para no dizer que sou colonizada nem conformada),
venho chamando LMA de Laban/Bartenieff Moving Analysis, chamando a ateno para
movimento como processo e para comoo, parte fundamental nas teorias de Laban.

Pulso
Laban organizou suas teorias de movimento em duas categorias principais, a
saber: a Eukintica (Eukinetics) e a Corutica (Choreutics). A Eukintica a dinmica
do movimento, as variaes em qualidades expressivas ou fatores do movimento (fluxo,
espao, peso e tempo) em fraseados e ritmos - compreendido no apenas como a
contagem ou os acentos, mas sim como plstico, tridimensional, tensionar e
destensionar (relaxar) originado dentro do todo do corpo [em] nuances de fora.
(LABAN, 1921, p.55). J a Corutica inclui as formas visuais criadas pelo movimento
no/com o espao, chamadas de Trace-forms ou Formas de Rastro, j que todo
movimento por menor que seja desenha linhas num processo contnuo no espaotempo.
A diviso nestas duas categorias de ordem organizacional, pois Laban deixa claro que
as duas so integradas na complexidade do movimento, no que chamou de Dinamosfera
ou Espao Dinmico:
Apesar de correntes dinamosfricas serem secundrias em respeito a sua visibilidade
espacial, elas podem ser consideradas como fator primrio na realizao real de nossos
movimentos; isto , o gerar de desdobramentos espaciais visveis e sequncias direcionais
definidas com as quais eles formam uma unidade. Em realidade, eles so completamente
inseparveis um do outro. apenas o impressionante nmero de combinaes possveis que,
para compreend-los, faz necessrio para ns olh-los de dois ngulos distintos, a saber, aquele
da forma e aquele da nfase dinmica. (LABAN, 1974, p.36)

Para fundamentar a categoria da Eukintica, Laban escolheu o termo em alemo

Antrieb, que significa mpeto ou propulso. Em ingls, este termo foi traduzido para
effort, e ensinado no Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (LIMS) em
Nova York como atitude mais interna em relao aos quatro fatores do movimento
(inner attitude towards the four motion factors). De fato, no LIMS, a categoria passou a
ser denominada de Effort, enquanto que no Laban Centre London (Trinity Laban), a
categoria denomina-se Dynamics (Dinmica) e inclui os chamados motion factors ou
effort factors.
A situao torna-se ainda mais inespecfica quando o termo traduzido para o
portugus. O livro de Laban, inicialmente intitulado The Mastery of Movement on Stage
(O Domnio do Movimento no Palco, 1950) havia sido reeditado sem a nfase cnica (O
Domnio do Movimento, 1960), verso esta que foi traduzida para o portugus apenas
em 1978. Nesta verso, effort foi traduzido para esforo, por Anna Maria Barras De
Vecchi e Maria Slvia Mouro Netto. Mas tenho alguns questionamentos quanto a esta
traduo.
5

No se trata de criticar a traduo feita por Anna Maria Barras De Vecchi e

Maria Slvia Mouro Netto, inclusive porque este foi um trabalho pioneiro de
importncia inestimvel. No entanto, sabemos da dificuldade em procedimentos de
traduo, ainda mais se considerarmos que especialistas em idiomas no so
necessariamente analistas de movimento, muitas vezes no tiveram aulas prticas dos
temas e termos que traduzem, e que a organizadora do livro no Reino Unido, Lisa
Ullmann, certamente no tem conhecimento aprofundado do idioma portugus para
realizar uma reviso tcnica detalhada.
Nestes casos, o dilogo transcultural e interdisciplinar dificultado, e toda uma
gerao de profissionais passa a seguir terminologias cujo sentido pode estar
comprometido, por no manter uma conexo com a fonte eminentemente prtica. Isto
curioso, pois, para um especialista em idiomas, muito provavelmente traduzir effort para
esforo manter a fonte, j que manteve-se a raiz da palavra. Mas no estamos no
domnio da palavra, e sim, no Domnio do Movimento. Neste mbito, em especial se
seguirmos os esforos de Laban (neste caso, esforo usado corretamente), veremos
que o corpo em movimento, suas experincias e pulses, que falam mais alto, mesmo
sem palavras.
Minha experincia como Analista de Movimento pelo LIMS me confirma que
effort no implica necessariamente em esforo, e por vezes, se usamos
adequadamente os fatores do movimento, justamente no precisamos fazer esforo
algum, pois o movimento acontece de forma mais integrada, com um mpeto ou
propulso (Antrieb) que o realiza sem termos que nos desgastar para que isso ocorra.
Esse um dos princpios criados por Irmgard Bartenieff, discpula de Laban, onde o uso
dos fatores de movimento facilita a realizao de movimentos muitas vezes difceis,
como mudar de nvel do cho at ficar de p. Inclusive esta noo de fluidez e
facilidade (sem esforo) um fundamento de todas as tcnicas somticas:
O contexto de aprendizagem somtica geralmente remove os danarinos das tpicas restries de
espao-tempo-esforo e demandas psicolgicas de uma aula de dana. [...] O teor geral do
ambiente de aprendizagem somtica de explorao pessoal e autoaceitao [...] e no
competio. Ao invs de esforar-se para realizar o movimento certo ou correto, o danarino
aprende a mover-se a partir de uma fonte incorporada totalmente receptivo e responsivo ao
momento do movimento. [...] Ao aumentar os intervalos entre sensao e movimento (por
exemplo, desacelerando), danarinos podem explorar perodos prolongados de acompanhamento
e explorao do retorno sensorial emergindo da pausa e movimento numa atmosfera liberada do
esforo de objetivo dirigido (BATSON, 2009, p. 2).

Isso pode ser visto j no ttulo do livro de Laban e Lawrence sobre Antrieb, que
se chama Effort: Economy of Human Movement (1974), isto , Economia de
Movimento Humano, no desgaste. Nos Princpios de Movimento criados por
Bartenieff, o uso do effort para facilitar o movimento chama-se Effort life for body
connectivity (vida expressiva para conexo corporal). Por outro lado, a conexo corporal
(atravs do Suporte Respiratrio, Correntes de Movimento, Padres Neurolgicos
Bsicos e Conexes sseas, por exemplo) concede estrutura para a expressividade, o
que, em LMA, consiste no tema Function/Expression (Funo/Expresso). Comeo
aqui a realizar a traduo livre de Effort para Expressividade, e effort quality para
qualidade expressiva. Isto porque se traduzirmos para dinmica camos em outro
sentido, o de movimento constante, o que no a ideia de Laban, que defendia
movimento como variaes entre Ebulio e Repouso (Stir and Stillness, poema de
1939, publicado em 1984) (LABAN, 1984, p. 68).
Cabe tambm ressaltar que, em LMA, aquele sentido de um esforo ou desgaste
no apenas no traduz corretamente Antrieb, como tambm pertence a outro tema, o da
Exertion/Recuperation (Esforo/Recuperao). Este tema diz respeito tendncia
natural do movimento, que se organiza em fraseados de fatores em variaes de
intensidades que tendem a se compensar umas s outra e reequilibrar o organismo vivo.
Por exemplo, um impulso mgico, que associa variaes de fluxo, peso e espao
(mantendo o tempo constante), tende a ser seguido de um estado (associao de dois
fatores do movimento) com variao de tempo (tempo e peso ou tempo e fluxo ou
tempo e espao), e assim por diante, numa cadncia. A vida estressante, com muitas
demandas produtivas num curto perodo de tempo, ou mesmo algum trauma, podem
mudar e at mesmo impedir esta habilidade natural do corpo de se recuperar aps algum
esforo e prepar-lo para o prximo fraseado.
Apesar de expressividade ser um termo que, na minha experincia, mantm-se
fiel noo de uma atitude mais interna com relao aos quatro fatores, ainda no me
parece o termo mais prximo a mpeto ou propulso. Isto porque estas duas ltimas
palavras, correspondentes Antrieb, no implicam numa diviso entre interno e externo,
mesmo que em gradaes como o caso do termo inner, ou do tema Inner/Outer, que
livremente traduzi para Interno/Externo (FERNANDES, 2006, p.265), mas que de fato
significa Mais Interno / Mais Externo. Isto por si s j indica uma grande diferena, pois
Inner/Outer implica num movimento que transita entre gradaes aproximando-se e
7

afastando-se de dentro e de fora, mas no os separa em duas extremidades opostas. Nas

gradaes entre Inner/Outer, no se trata de exprimir ou expressar algo de um dentro
para um fora, mas de perceber e seguir os mpetos e fluxos desta relao.
Portanto, recentemente, tenho traduzido Antrieb para pulso, tambm devido a
sua semelhana ao termo Trieb, utilizado por Sigmund Freud em sua Teoria da
Motivao e traduzido por seu discpulo Jacques Lacan como pulsion (SOUZA, 2010,
p.253), aps uma srie de debates a respeito de sua traduo equivocada tanto no
portugus quanto no ingls como instinto (instinct), porm, de fato, com o significado
de fora motriz (driving force) (MILLS, 2004, pp.673, 675). Apesar da mesma raiz
que esforo, fora no implica em desgaste, principalmente quando associada
motriz, que lhe concede um carter generativo, isto , energia que existe
autonomamente tanto quanto a dana-teatro de Laban. Ou seja, Antrieb estaria bem
prximo de uma pulso geradora. E para no atrelar o termo pulso a uma existncia
interna isolada, venho associando-o palavra espacial, fiel ao conceito de
dinamosfera ou Espao Dinmico. Mas, de fato, seria um pouco redundante essa
denominao, pois, para Laban, todo espao dinmico, e todo Antrieb se constitui na
relao com algo (no caso, os fatores do movimento). De qualquer modo, cabe
acrescentar o adjetivo para enfatizar este aspecto ao invs de um enfoque ou estudo
mais direcionado pulso em si mesma (pelo menos enquanto conceito, j que
experiencialmente sempre relacional).

Autenticidade
Meu primeiro contato com o mtodo somtico de arte-terapia denominado de
Authentic Movement (Movimento Autntico) foi em 1993, quando cursava o Certificado
de Analista de Movimento no Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies em Nova
York. O mtodo foi criado por Mary Starks Whitehouse, que havia estudado com Mary
Wigman - principal colaboradora de Laban na construo da teoria da Eukintica.
Assim sendo, um dos principais procedimentos do Movimento Autntico , estando de
olhos fechados, perceber e seguir o impulso do movimento, em conexo com sensaes
e imagens, mas sem julgar ou analisar enquanto o realiza. Enquanto isso, uma
testemunha est em estado receptivo ao realizador e seus impulsos, protegendo-o e
percebendo as experincias dele, bem como as suas prprias, sem julgamento. Num
8

segundo momento, os papis so revezados para que os parceiros possam passar pelas
duas experincias distintas e complementares.
Como projeto final para o Certificado de Analista de Movimento no LIMS
(1994), realizei uma pesquisa coreogrfica a partir do Movimento Autntico em
conjuno com a LMA (FERNANDES, 2008). Apesar de ter sido meu projeto final do
Certificado no LIMS onde foi muito bem aceito -, e ter sido meu modo de explorar,
descobrir e fazer conexes para a criao da tese de doutorado sobre as obras de Pina
Bausch, esta pesquisa no foi aceita como uma das partes fundamentais da tese na New
York University. Ao invs disso, aquelas preciosas cinquenta pginas - que incluam
diversos motifs (sistema de registro baseado no motivo principal, na motivao;
diferente de notation / notao) -, foram relegadas a um anexo, e nem fizeram parte do
livro resultante da tese tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil.
Comecei ali a perceber um estigma contra a palavra autntico e
autenticidade, algo que j havia chamado minha ateno anos antes, quando
verifiquei, em vrios textos e aulas, a resistncia em associar Pina Bausch Mary
Wigman, alm da grande resistncia ao trabalho de Bausch nos Estados Unidos. No
apenas uma questo de associar Wigman ao nazismo (MANNING, 1993), mas de
vincular Bausch toda uma carga de rebelio histrica que se voltou para a expresso
do mundo interior em detrimento de um classicismo tcnico e esttico. No entanto,
sabemos que, mesmo neste contexto inicial de rebelio, Wigman criou uma tcnica
corporal bem estruturada, tanto que influenciou suas alunas Hanya Holm, Mary
Whitehouse e Susanne Linke.
Fato que ser autntico virou algo muito comprometedor aps o nazismo.
Naquele contexto, a palavra passou a significar ser gentica e culturalmente puro e
superior. J no ps-estruturalismo, autenticidade passou a ser oposta a outros aspectos
valorizados, como a hibridez, a reprodutibilidade, e a inoriginalidade proposital
(BALSOM, 2014, p.67). Alm disso, teorias e abordagens de profundidade do sujeito
(Jung, Steiner e Breton) deram lugar a sujeitos de intensidades despersonalizadas
(Deleuze) e ao anti-antropocentrismo (realistas) (ibidem, p.69). Autenticidade passou a
ser associada a um preenchimento de significado e a um estado absoluto de ser, oposto a
tudo que novo, instvel e incerto (ibidem, p.71).

Estas posies ainda esto to em voga, que a autora Eila Goldhahn (2009),
acadmica praticante do Movimento Autntico, chega a propor um novo nome para o
mtodo, a saber: MoverWitness Exchange (Troca RealizadorTestemunha). Eu mesma,
ao voltar para o Brasil em 1995, comecei a lecionar o mtodo como Movimento
Genuno, o que de fato no parece fazer muita diferena em termos da associao
pejorativa a tudo que vem sendo taxado e criticado como autntico, genuno, espontneo
etc. Mas no ano passado, durante a banca de qualificao de Eduardo Augusto Rosa
Santana no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia, admirada com a convico com que o doutorando defendeu a palavra diante de
uma banca interdisciplinar insistentemente anti-autenticidade, resolvi fazer jus ao termo
e reconhec-lo em minha prtica e seus desdobramentos.
Segundo Balsom (2014), em oposio autenticidade, foi colocado tudo que era
reproduzvel e que trazia a novidade dos bens de consumo de massa. Assim, cpia
passou a ser associada no apenas transmisso de conhecimento a partir de um
modelo, mas mecanizao e padronizao generalizadas. Isto gerou uma contraproposta onde, pouco a pouco, tem ocorrido uma virada no significado e implicaes do
termo autenticidade, pois este se tornou uma alternativa ao status quo. Ou seja,
autentico reassumiu um carter dinmico mediante o reproduzvel, que por sua vez
passou a ser fixo e estagnado. Neste contexto, vemos tendncias como as do slow
cinema ou da slow food, bem como as de obras de arte a partir de objetos antigos como
provas de histrias nicas, e obras cnicas que lidam com violncia e traumas
experincias reais que permanecem marcadas em nossos corpos (fsicos, mentais,
emocionais, espirituais e sociais).

Somtico
Da o ressurgimento e valorizao crescente da palavra soma, como parte de um
campo que engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensorial,
cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com nfases diferentes (FORTIN,
1999, p.40). Em 1976, Thomas Hanna agregou vrias tcnicas (inclusive as decorrentes
de Laban) no que chamou de Somatic ou Somatic Studies, traduzido no Brasil para
Educao Somtica. Christine Greiner aponta pistas importantes para mapear a relao
da palavra soma e o dualismo corpo-mente instaurado em vrias culturas:
10

... corpus sempre designou o corpo morto, o cadver em oposio alma ou anima. No entanto,
no antigo dicionrio indo-iraniano teria ainda uma raiz em krp que indicaria forma, sem qualquer
separao como aquela proposta pela nomeao grega que usou soma para o corpo morto e
demas para o corpo vivo. da que parece nascer a diviso que atravessou sculos e culturas
separando o material e o mental, o corpo morto e o corpo vivo. (GREINER, 2005, p.17).

J segundo Batson (2009, p.1), Thomas Hanna teria usado o termo somatics a
partir da palavra grega soma, significando o corpo em sua totalidade (the body in its
wholeness). Questes de traduo parte, o importante seguir a trilha indo-iraniana e
ir mais longe, tanto no tempo quanto no espao, inclusive porque no queremos
sucumbir a uma atitude colonizada pela tradio greco-romana, apesar de respeit-la e
us-la, j que faz parte de nossas (muitas) influncias. De fato, a palavra soma parece
vir do snscrito, ou pelo menos j existia naquela origem remota,ii mesmo que tenha
chegado a ns por caminhos tortuosos ou at mesmo dicotmicos. E, naquela cultura
milenar, soma era tido como a bebida sagrada relatada no Rig Veda (GRIFFITH, 1896,
p. 368-420), com o significado de inspirao ou fora motivadora justamente aquela
fora motriz a que se referiu Laban.
Ento no por acaso que integrao (FERNANDES, 2010) seja um conceito
to fundamental nos desdobramentos das teorias de Laban, tanto quanto e associado a
Antrieb, como, por exemplo, no tema Esforo/Recuperao, onde as variaes
expressivas compem um quadro interrelacional ao longo do fraseado. A partir da fonte
vdica, a palavra soma est em consonncia com a juno da Eukintica com a
Corutica, em pulses espaciais, uma vez que estas integram energia e espao, mente e
matria, ou, como esclarece Hanna (1976, p. 32): Todos os somas so processos
holsticos de estrutura e funo em constante troca entre matria e energia; somas
tendem simultaneamente homeostase e equilbrio enquanto tendem mudana e
desequilbrio num paradoxo que caracteriza e produz a vida. Ao percebermos e
enfatizarmos o trnsito entre corpo e alma, estabilidade e mobilidade, solidez e
desfazimento,

dissolvemos

essas

dualidades

e,

em

meio

multiplicidades

imprevisivelmente integradas, somos co-movidos pela vida: moo e emoo, forma e

contedo, corpo e mente, so inseparavelmente unidos (Lisa Ullmann apud LABAN,
1976, p.viii).
Para Mary Whitehouse, autenticidade refere-se ao movimento pessoal mas
sempre com uma testemunha - de mover e ser movido, no momento presente de
integrao consciente-inconsciente, a partir da conexo com a fora motriz, o inner

11

effort a que se referiu Laban: De onde vem o movimento? Ele se origina no que Laban
chama uma pulso mais interna isto , um impulso mais interno que tem a qualidade
de sensao. Este impulso guia para fora no espao ento movimento se torna visvel
como ao fsica (WHITEHOUSE, 1999, p.52). Esta tambm aquela caracterstica
marcante da dana-teatro contempornea, [n]um interesse pelo ser humano e suas
motivaes mais ntimas (SCHMIDT, 2000, p.8). J a dramaturgia de contrastes da
dana-teatro se assemelha prpria vida, entre matria e energia, ebulio e repouso.
Portanto, considero tanto o Movimento Autntico quanto a dana-teatro como
desdobramentos da Arte de Movimento de Laban, pois mantm seus princpios-chave
multiplicando-se, literalmente vivos.
Em minha experincia de vinte anos como praticante e facilitadora do
Movimento Autntico, tenho comprovado que autenticidade permanentemente
dinmica e particularmente relacional. Ou seja, no se trata de estabelecer uma essncia
fixa ou absoluta, e muito menos isolada ou alienada. Movimento Autntico prope uma
percepo aguada num estado de Sintonia Somtica (NAGATOMO, 1992) que integra
o que foi tratado at aqui: movimento, pulso, autenticidade, soma. Movimento o que
continuamente se desfaz e se renova em rastros no espaotempo, guiado por mltiplas
pulses muitas vezes convergindo para um ou mais encontros e outras vezes ou algumas
delas dissipando em ondas difusas na dinamosfera, mas sempre neste processo
relacional. Autenticidade estar conectado e fiel a este processo dinmico, no como
algo que deve ser perseguido ou criticado ou capturado, mas como aquilo que nos
constitui e nos co-move em novos desafios e descobertas criativas, inclusive e
primeiramente com relao a ns mesmos integrados no/com o todo. Assim, podemos
compor uma coletividade somaticamente interrelacional, de modo autenticamente
engajado, como proposto por Laban.
No cerne da experincia pessoal h sempre uma experincia de alteridade.
(Denise Jodelet, 2009)

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12

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Agradecimentos: Cssia Lopes, Eduardo Rosa, Lenine Guevara, Melina Scialom e

Rogrio Moura.

Ciane Fernandes coregrafa e performer, professora do Programa de Ps-graduao

em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA) desde sua fundao e da
Escola de Teatro da mesma universidade. Mestre e doutora em Artes e Humanidades
para Intrpretes das Artes Cnicas pela New York University, ps-doutora pela UFBA,
analista de movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, de onde
pesquisadora associada. fundadora e diretora do Coletivo A-FETO de Dana-Teatro
da UFBA desde 1997, alm de Pesquisadora Produtividade em Pesquisa 1C do CNPq.

A respeito da Teoria Geral dos Sistemas ou Sistmica, vide Edgar Morin, Introduo ao Pensamento
Complexo. Porto Alegre: Meridional, 2006.
ii
A cultura vdica data dos milnios I e II a.C.

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