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Jugando en los archivos de lo real. Apropiacin y


remontaje en el cine de no ficcin
(Antonio Weinrichter, en TORREIRO, CASIMIRO & CERDAN,
JOSETXO, Documental y vanguardia, Madrid, Ediciones Ctedra,
2005, pp.43-64)

Vanguardia y documental: he aqu dos trminos que no suelen ir juntos, que


pareceran incluso antitticos. La vanguardia, en efecto, se preocupa por cuestiones
como la autonoma de la forma y el despliegue de la auto-expresin, que no slo son
ajenos a la ontologa del documental, sino que complican el que ha sido su proyecto
declarado de representar el mundo con la menor mediacin formal o subjetiva
posible. Es cierto que hay ejemplos a contrario en la obra de Dziga Vertov, Ruttman,
Richter y otros; pero ello ocurri antes de que el documental se dotara a s mismo de
una normativa que defini sus lmites y de que la primera vanguardia se diluyera con el
sonoro. El presente texto sugiere que los caminos de la experimentacin y el documental
slo han vuelto a juntarse plenamente cuando el cine de materiales reales ha redescubierto
el principio del montaje, en el sentido fuerte, heredado de la vanguardia, del trmino:
el montaje como procedimiento alegrico que incluye tcticas como la apropiacin y
el borrado del sentido, la fragmentacin y la yuxtaposicin dialctica de los fragmentos
y la separacin del significante y el significado1. Este tipo de intervenciones, habituales
en el appropriation art y en el cine experimental, se vuelven a hacer presentes, de
manera menos radical, en el cine de compilacin de materiales documentales.
Aunque cuenta con una amplia tradicin dentro de la prctica documental, el
cine de montaje de materiales de archivo tiene una forma de crear sentido (o de desviarlo)
muy distinta de la que rige en el documental convencional. El montaje no crea una
continuidad espacio-temporal sino de orden discursivo o temtico, adoptando la forma
de un montaje de proposiciones; an ms, a menudo este montaje es un remontaje que
se emplea para manipular la intencin o el sentido del metraje al arrancarlo de su
contexto original. As se rompe el vnculo directo entre la imagen y su referente histrico,
o entre el contenido semntico del material y la intencin con la que fue filmado, y se
crea un contexto nuevo que hace decir a las imgenes y sirve para decir de las
imgenes ms de lo que muestran, ms de lo que quieren, o de lo que queran
originalmente, mostrar. Esto desafa el ideal de la inmediatez de la imagen, de una
representacin no mediada, que sustenta al documental al menos desde la poca del
cine directo y en algunos casos acerca ese cine de montaje al mbito del cine
experimental, al imponer una lectura no literal sino alegrica de la imagen factual. Esta
conjuncin de lo experimental y lo documental no es nicamente fruto de un movimiento
iniciado desde la institucin documental: varias dcadas de produccin de cine de
foundfootage o metraje encontrado han servido para arrancar a la neovanguardia del
mbito esttico y reconectarla con cuestiones de representacin social. En definitiva, si
se puede hablar de una cercana, por encima de sus muchas diferencias, entre el
documental de montaje y de foundfootage, ello sera tan slo un caso particular de esa
fecunda confusin de fronteras entre la no ficcin y la vanguardia que ha llevado a
Catherine Russell a postular recientemente la existencia de una etnografa experimental.
El inters mostrado por Russell y unos pocos estudiosos ms sigue siendo una excepcin
a la regla. Como escribe uno de ellos: dada su relevancia a la hora de examinar la
cultura visual de la posguerra, resulta sorprendente que el collage haya recibido tan
poca atencin tanto por parte de los historiadores del documental como de la teora
cinematogrfica contempornea2. Dejando aparte la frecuente dificultad de acceso a
este tipo de materiales, se nos ocurre que esta resistencia puede deberse tambin a dos
factores de carcter ms bien esttico: la dificultad para evaluar la imagen filmica

Benjamn H. D. Buchloh, Allegorical


Procedures: Appropriation and Montage
in Contemporary Art, Artforum, vol.
XXI/1, 1982, pg. 44.
2
Paul Arthur, The Status of Found
Footage, Spectator, vol. 20/1, 19992000, pg. 61.

Point of order, Emile de Antonio,


1964

segn criterios plsticos, alegricos


o matricos. Son estos criterios
propios de la institucin artstica, y
por tanto del cine experimental,
pero no de la institucin
documental, que es ms bien
contenutista y siente cierto vrtigo
ante la prdida del referente, es
decir, ante la idea de perder la
conexin con el mundo histrico y
social, y la tradicional desconfianza
hacia la facilidad manipulativa del
montaje, herencia de la concepcin
baziniana
del
realismo
cinematogrfico, que como es
evidente se hace sentir con ms
fuerza an dentro de la institucin
documental. No est de ms
recordar que el famoso texto de
Bazin que se titula precisamente
Montage interdit3, en donde asocia la especificidad cinematogrfica con el respeto
fotogrfico de la unidad espacial y el montaje con el trucaje, no se nutre apenas de
ejemplos de cine de ficcin sino del cine (filo)documental de Tourane, Lamorisse y del
propio Flaherty.
Historia de una bsqueda terminolgica
No hace falta adentrarse en el terreno ignoto de la etnografa experimental
para entrar en contacto con este cine de montaje al que aludimos. En el documental
convencional y en los reportajes de la TV en la de muchos pases y ahora especialmente
en la americana, tras el reciente xito de las series de Ken Burns como Jazz (2001) o
The Civil War (1990) el recurso a material de archivo es, por s solo o en combinacin
con la entrevista a testigos histricos, el formato preferido para construir una narrativa
no ficcional de la Historia. Sobre todo, es evidente, por lo que respecta al siglo pasado,
que es el primero que ha quedado documentado por imgenes cinematogrficas: el
cine nos ofrece un archivo del siglo XX. Al mismo tiempo este formato, que no esper
al advenimiento de la TV ni de los archivos para constituirse, pues naci casi con el
cine, es decir, con el siglo, sigue escandalosamente infradocumentado. No slo carece
de una Historia global sino que tampoco los escasos y valiosos estudios parciales que
se le han dedicado se ponen de acuerdo sobre la forma de nombrarlo, ni tampoco sobre
el hecho de si es un gnero o un modo aparte de otras prcticas que trabajan con material
factual.

Andr Bazin, Montaje prohibido, en


iQu es el cine?, Madrid, Rialp, 1966,
pgs. 110-121.
4
Antonio Weinrichter, Desvos de lo
real. El cine de no ficcin, Madrid,
Festival de Las Palmas de Gran CanariaT&B Editores, 2004.

Empecemos por quitamos de encima este enojoso problema de la


categorizacin: ya es bastante complicado caracterizar genricamente las muy
divergentes prcticas de cine de montaje y tratar de encuadrarlas dentro de la tradicin
documental o experimental, como para intentar aislar un concepto como el de
documental de apropiacin. Por tanto, me limitar a explorar la apropiacin de
materiales documentales sin preocuparme por ahora de saber si esas pelculas son
(todava) documentales, si hay que apellidarlas documentales reflexivos o prefijarlas
como metadocumentales, y cundo empiezan a ser experimentales; como he dicho en
otra parte4, el trmino de no ficcin parece, en su indefinicin, el nico capaz de abarcar
un territorio de cartografa tan arbitraria como el mapa de frica.
En cuanto al nombre mismo que se le puede dar a este cine de ensamblaje de
materiales documentales de archivo, no existe acuerdo entre los estudiosos, ni siquiera
una terminologa que se mantenga de una lengua a otra. El primer libro dedicado al

tema, Films Beget Films. A Study of the


Compilation Film, de Jay Leyda, se abra con
un prefacio que daba cuenta con cierto tono
de desesperacin del problema de nombrar
lo que en el subttulo del libro se denominaba
compilation film:
(...) Compilation film: qu
torpe, incomprensible e inaceptable
trmino para esta forma de cine!
Archive films: este otro se
confunde demasiado fcilmente con
la idea de pelculas (de cualquier
tipo) que se almacenan en archivos.
Lo mismo puede decirse de library
films. Films de planos de
repertorio (stock-shot) es bastante
explcito pero qu limitado en sus
asociaciones!5
Tras desechar alternativas como documentary archive films o chronicle
montage films, Leyda afirma que el trmino aceptado en francs de film de montage
no nos ofrece sino ambigedad6; en efecto, cabe aadir, esta expresin no slo se puede
confundir con el modelo sovitico de los aos veinte sino que, como veremos ms
adelante, tiene el problema de aludir tan slo a una fase y, es cierto, a la tcnica
dominante en este formato de un proceso que tiene al menos tres: apropiacin de
materiales ajenos, su ensamblaje y creacin de un sentido nuevo para los fragmentos
que han quedado separados de su contexto original. Siguiendo con el prembulo de su
libro, Leyda cita una contundente frase de Paul Rotha, En ningn sentido el documental
es una reconstruccin histrica, para rechazar la opcin de emplear el trmino
documental y acaba inclinndose, como decimos, por el de compilacin, no sin antes
haber preguntado al lector, Pueden sugerirme un trmino adecuado?. Hay que decir
que Leyda se declara interesado en el propsito y en el proceso que convierten a un
mero e informe noticiario en un respetable documental, es decir, en la fase central que
tiene lugar en la moviola; pero se preocupa menos (y, cuando lo hace, aade ms bien
severos comentarios de advertencia sobre el uso incorrecto de la compilacin) por las
fases que flanquean el momento del ensamblaje, pues le interesa sobre todo el proceso
de reconstruccin histrica. Slo al final de su precursor estudio, en las (tres) ltimas
pginas, y tras insistir en que piensa que la propaganda y las ideas [polticas] seguirn
siendo el material bsico del compilaran film7, admite que pueden existir muchas
otras reas iluminadas por este formato: partiendo de la (visionaria) premisa de que
todo lo que ha quedado registrado en celuloide puede emplearse una segunda vez,
postula usos imaginarios para el corpus igualmente inmenso de metraje de ficcin8.
Los ejemplos que propone son tan limitados como ingenuos, algo nada casual teniendo
en cuenta que su libro no menciona a Joseph Cornell ni a Bruce Conner ni tampoco,
aunque s cita otras pelculas del mismo ao (1963), el ltimo que considera en su
estudio, le da tiempo a incluir la pera prima de Emile De Antonio, Point of Order
(l964).
No se trata de reprochar estas ausencias a Leyda. Su libro no consigue fijar un
objeto de estudio elusivo y cambiante; pero ofrece un primer y valioso resumen de una
prctica que como decimos permanece infraestudiada y que, para acabar de complicar
las cosas, resulta a menudo de difcil acceso pasado el tiempo, dado el carcter efmero
y coyuntural de muchas de sus manifestaciones (por ejemplo, muchas compilaciones
de propaganda hechas en pro del esfuerzo blico..., y utilizadas luego a la contra por
los servicios de contrapropaganda del lado enemigo, en lo que sera una dramtica
demostracin de las posibilidades expresivas volveremos a ello por no decir

Report, Bruce Conner, 1967

Jay Leyda, Films Beget Films. A study


of the compilation film, Nueva York,
Hill and Wang, 1971 [orig. 1964], pg.
9.
6
Ibid.
7
Ibd., pg. 135.
8
Ibd.

tergiversadoras del montaje de materiales


factuales). Al mismo tiempo el libro de
Leyda, junto a esta copiosa y a veces poco
sistemtica labor de documentacin, revela
la posicin desde la que se sola compilar
este tipo de cine de clara intencionalidad
poltica (encarnando l mismo, como la
propia prctica del compilation film, las
contradicciones de la guerra caliente o fra):
as, su libro no slo describe la primera fase
del desarrollo del film de montaje, sino que
refleja el correspondiente paradigma en la
percepcin del mismo.

In the year of the pig, Emile de


Antonio, 1968

Leyda no tena forma de saber que su libro


iba a adquirir un cierto carcter epignico
pues el compilation film que constituye su
objeto estaba entrando en un cierto perodo
de decadencia: en efecto, el paradigma
dominante en la dcada de los aos sesenta
dentro de la institucin documental, ya mera el del direct cinema (que favoreca la
inmediatez, el estar all de la cmara, y se negaba a dirigir nuestra mirada, a estructurar
la narracin segn un discurso, a imponer conclusiones) o el del cinema verit (que
inclua el recurso a la entrevista y una mayor presencia del documentalista), excluan
en todo caso el recurso al archivo y las estrategias habituales que lo acompaan: el
montaje analtico/asociativo, el explcito despliegue de un discurso, la puesta en juego
de otras facetas de la imagen que no sean su capacidad para el registro inmediato de
una accin...
Quienes se acercan una dcada despus al llamado nuevo documental de los
aos setenta parten de un concepto distinto de compilacin; es el caso de Thomas
Waugh, en un excelente estudio sobre la obra de Emile de Antonio, que habla ya de
collage o de ensayo-collage y enfrenta este formato tanto a la tradicin del viejo
documental expositivo como al, todava dominante en 1975, paradigma observacional
del verit y el cine directo. Frente a la narracin didctica del modo expositivo, que
propona una interpretacin de las imgenes mostradas, el collage de De Antonio deja
en manos del espectador la labor de determinar activamente el significado de las mismas;
y frente a la inmediatez en tiempo presente del modo observacional, su brechtiano
collage recurre a dos elementos proscritos por el cine directo, el archivo y la entrevista:
El ritmo fundamental de sus films maduros es una sstole-distole entre el documento,
un fragmento de un hecho pasado, y la entrevista, un segmento vivo del presente que
reflexiona sobre dicho fragmento y lo analiza.9
Es importante subrayar que en ese movimiento de vaivn entre la palabra y la
imagen, entre el archivo visual del pasado y la elocucin verbal en presente, se alumbra
un modelo de cine de montaje en el que prevalece una actitud analtica o ensaystica
frente a la clsica perspectiva de simple recuperacin de la memoria histrica, con
todo lo valiosa que pueda resultar polticamente dicha operacin. O, si se prefiere,
prevalece lo historiogrfico (la reflexin sobre la evidencia de la imagen) sobre lo
histrico (la imagen como mera evidencia histrica):

9
Thomas Waugh, Beyond Vent: Emile
de Antonio and the New Documentary
of the Seventies, en Bill Nichols (ed.),
Movies ond Methods. Volume II,
Berkeley y Los Angeles, University of
California Press, 1985, pg. 247 [orig.
en Jump Cut, 10/11, 1976].
10
Ibd., pg. 243.

El documental se convirti en un genuino instrumento historiogrfico, un


medio para el anlisis social diacrnico con una autoridad y validez propias,
que recurre a documentos visuales de la misma forma que la literatura
tradicional de la historia recurre a documentos escritos.10
As, contra Rotha, que negaba al documental la posibilidad de reconstruir el

pasado, pero tambin contra la


mitologizacin y la celebracin del
presente del cine directo, pelculas de
De Antonio como Point of Order
legitimaban el pasado como un
terreno igualmente rico para la
exploracin documental11.
Tanto Point of Order, que se
compone enteramente de grabaciones
televisivas de los procesos instigados
por el senador McCarthy, como In the
Year ofthe Pig (1968), la pelcula de
De Antonio sobre Indochina y
Vietnam que alterna material de
archivo procedente de los dos bandos
enfrentados en el conflicto (como har
luego, de forma ms sistemtica,
Basilio Martn Patino en Caudillo
[1977]), apuntan a un aspecto de la
obra de De Antonio que cobrar cada vez mayor peso en el cine de compilacin posterior:
el archivo no se usa slo para revisar la Historia sino la representacin de la Historia.
Se esboza una crtica meditica (la TV juega un papel cada vez mayor en dicha
representacin) pero tambin se revisa la propia tradicin documental: muy a menudo
el cine de compilacin y el de metraje encontrado se apropiarn de viejos documentales
y noticiarios expositivos no digamos ya pelculas de propaganda para poner en
evidencia su autoritario efecto discursivo: se trata de un nuevo tipo de cine de no ficcin
que propone una reflexin sobre un formato anterior, a menudo por el nico
procedimiento de dejarle hablar... Es el procedimiento seguido, por ejemplo, por Edgardo
Cozarinsky en La guerre dun seul homme (1982) y luego por Claude Chabrol en
Loeil de Vichy (1993) con los noticieros ofrecidos a la audiencia cautiva de la Francia
de Ptain.

La guerra de un solo hombre (La


guerre dun seul homme), Edgardo
Cozarinsky, 1982

Si avanzamos en el tiempo y acudimos a un estudio publicado en 1989 por


Patricia Zimmermann sobre lo que denomina nuevo documental de compilacin,
comprobamos cmo la autora subraya, en efecto, que el enfoque historiogrfico de este
nuevo cine no se centra slo sobre la narracin histrica (y la voluntad poltica) que
presenta el material de archivo que maneja sino tambin sobre su efecto discursivo (y
su condicin de vehculo ideolgico):
El nuevo documental de compilacin crea un objeto y un contenido
entrelazando mltiples discursos y voces y des-ensamblando la formacin en
la que aparecen incrustados y escondidos. (...) En lugar de ofrecer una
explicacin histrica lineal y natural, estas pelculas desbaratan el texto
utilizando mltiples textos, reordenndolos y recolocndolos. Dejan al
descubierto las leyes discursivas de la representacin, la historia y la
argumentacin navegando por diferentes medios (fotografas, msica, pelculas,
dibujos animados) y diferentes voces (polticas, personales, lgicas, estticas).12
Significativamente, tambin, Zimmermann ampla el corpus de pelculas citadas
y junto a la obra de documentalistas (Solanas, Marker) incluye la de algn cineasta de
ficcin (Makaveyev) y hasta fugazmente la de algn vanguardista (Conner). Pero si
avanzamos hasta el momento actual en nuestro seguimiento del compilation film veremos
que el sentido del trmino se ha acabado expandiendo mucho ms all de esta tmida
apertura. Resulta bien curioso, por eso mismo, que cuatro dcadas despus del libro
pionero de Leyda se publique un nuevo estudio que adopta exactamente el mismo
subttulo: The World in Pieces. A Study of Compilation Film. Tras dedicar parte de la

11

Ibd.
Patricia R. Zimmermann,
Revolutionary Pleasures. Wrecking the
Text in Compilation Documentary, en
Afterimage, vol. 16/8, 1989, pg. 7.
12

La sociedad del espectculo (La


socit du spectacle), Guy Debord,
1973

introduccin a discutir, como tambin haba


hecho Leyda, formas alternativas de nombrar
este tipo de cine reciclaje, assemblagefllm,
collage
cinema,
kompositum
dokumentarfilm, e incluso el trmino sueco
Mippfilm, acaba decidindose por el de...
compilacin. El autor de este estudio, Patrik
Sjberg,
tiene
una
perspectiva
interdisciplinar y ya est familiarizado, y en
esto s se diferencia de Leyda, con la
tradicin plstica del appropriation art; con
el concepto de dtoumement, el desvo del
sentido que propugnara el situacionista Guy
Debord; y por supuesto con el foundfootage.
La razn que lleva a Sjberg entonces a
heredar el trmino de compilation film,
aparte del hecho de que le permita subrayar
el momento y la estrategia de ensamblaje,
que es lo que le interesa principalmente, es
seguramente que la compilacin remite ms
al mbito y a la tradicin del cine de no ficcin que a los del experimental, en donde el
abanico de procesos a los que se puede someter al material apropiado es mucho ms
amplio.
El trmino de foundfootage o metraje encontrado empieza a ser de uso corriente
en los estudios sobre cine experimental desde principios de los aos noventa (Paul
Arthur, Eugeni Bonet, William C. Wees, Catherine Russell), pero no antes, pese a haber
existido numerosos ejemplos de dicha prctica: el problema de denominacin que hemos
visto que aqueja al cine de montaje de materiales, ajenos dentro de la institucin
documental, existi tambin dentro de la institucin experimental hasta que se adopt
internacionalmente dicho trmino ingls de resonancias duchampianas que evoca el
objet trouv. La prctica del foundfootage comprende un amplio arco que abarca desde
la presentacin del material apropiado sin apenas transformarlo (acercndose al concepto
de ready-made) hasta la aplicacin a dicho material de todo tipo de tratamientos: rayarlo,
pintarlo, teirlo, refotografiarlo, hacer una copia trucada con una positivadora, e incluso
infectarlo con hongos... Este repertorio de intervenciones llega mucho ms all del
mero efecto de recontextualizacin del (re) o (des) montaje, concentrndose en el aspecto
matrico del metraje encontrado y en ocasiones llegando a cancelar por completo el
mismo carcter figurativo de la imagen. Es evidente que esta abolicin de lo referencial,
el reducto infranqueable que nos permitira seguir hablando de una voluntad de referirse
al mundo histrico, sita a muchas prcticas del foundfootage bien lejos del mbito del
compromiso del documental con la realidad; si bien cabe decir que un rasgo que
caracteriza a esa lnea de trabajo definida por obras de Len Lye, Su Friedrich, Pter
Frgcs, Craig Baldwin o Jay Rosenblatt, es precisamente el de definir, dentro del
terreno de la compilacin, una zona intermedia entre no ficcin y vanguardia, que
podra identificarse con el mencionado trmino propuesto por Catherine Russell de
etnografa experimental.

13

Arthur, Ibd., pg. 59.

Esa zona intermedia vuelve a acercar tras dcadas de separacin lo que no


estuvo tan alejado en sus orgenes, cuando la compilacin y el propio documental no se
haban dotado a s mismos de una concepcin normativa de lo que deban ser y lo que
podan hacer. Paul Arthur ha recordado la existencia original de dos grandes tendencias
inicialmente muy relacionadas entre s pero luego progresivamente divergentes en el
desarrollo de las prcticas no convencionales (non-mainstream) posteriores a la Segunda
Guerra Mundial13, a saber, la vanguardia de Hans Richter y Walter Ruttmann y la
pionera tica del collage de Esfir Shub y Dziga Vertov, entre otros. Con todo, la
confluencia entre la compilacin documental y el metraje encontrado vanguardista de

materiales factuales no debe hacemos olvidar algunas diferencias fundamentales entre


los dos enfoques. Un par de estudios recientes se han encargado de articular esas
diferencias a la hora de tratar el material apropiado.
Estudiosos del documental mainstream como Nichols y Waugh asumen
que la subversin del material debe venir equilibrada por un respeto a la
integridad de la imagen; la potencia y la credibilidad de una intervencin
dependen hasta cierto punto del ejercicio de cierta contencin formal a la hora
de manipular el metraje reciclado. (...) Lo que se ilustra en los fragmentos de
collage debe estar vinculado analgicamente a la descripcin verbal. La postura
alternativa vanguardista sostiene que la recontextualizacin lleva inevitable, y
deseablemente, a minar la integridad del metraje original (...) y sostiene adems
que reconfigurar la imagen tiende a realzar y no a cancelar la especificidad
histrica del fragmento. De igual modo, la prerrogativa para desnaturalizar
radicalmente el metraje procede de la conviccin de que el trabajo de revisin
debe fijarse menos en los referentes indiciales que en los cdigos audio/visuales
dominantes y sus trazas materiales14.
Quienes hacen documentales convencionales de compilacin tienden a
emplear recursos como rtulos, comentarios, entrevistas actuales y bustos
parlantes para mantener bajo control la inestable relacin entre imagen y
significacin histrica; mientras que los cineastas experimentales/vanguardistas
tienden ms a explotar la inestabilidad del metraje de archivo para abrir brechas,
crear ambigedades, desafiar la lectura convencional de registros visuales del
pasado y desmontar las narraciones habituales que se construyen para contener
el sentido del metraje de archivo15.
Como puede verse, estas dos comparaciones contrastadas trazan un patrn
oposicional muy similar entre sendos modos de compilacin. Desde el lado del
documental ms tradicional, un cierto recelo ante la idea de que la imagen se vuelva
opaca y no sea un ndice fiable del referente; y al mismo tiempo el deseo de que exista
una correspondencia entre la imagen y lo que se dice de ella, para crear un sentido
coherente. Y desde el lado de la apropiacin experimental, una postura constructivista
menos preocupada por lo referencial y por el carcter orgnico de la obra, pero que
no por ello renuncia a considerar el sentido histrico del material: simplemente, y esto
es crucial, asume que el lugar de donde surge dicho sentido no es exclusivamente el
contenido semntico de las imgenes.
POTICAS DE LA COMPILACIN
Los problemas terminolgicos cuya evolucin hemos repasado sucintamente
no se deben slo a la posible confusin derivada de la coexistencia de esos dos enfoques
diversos surgidos respectivamente de las instituciones documental y experimental.
Quiz el verdadero problema resida en la dificultad de encontrar una expresin que
aluda a los tres momentos en los que se puede separar la prctica de la compilacin: el
acto de apropiacin, el trabajo de ensamblaje o remontaje de los fragmentos, y el
subsiguiente efecto de recontextualizacin o creacin de un nuevo sentido. Dada la
frecuente ambigedad del resultado final, habra que considerar el tercer momento
como algo abierto que incluyera tambin la cuestin de la recepcin por parte del
espectador, en funcin de su mayor o menor grado de reconocimiento de las imgenes
que se le presentan, pero tambin de su percepcin de la discrepancia entre los contextos
originales y actuales de la presentacin del material y de su recepcin. Esto abre un
espacio interpretativo, moldeado por la forma de la pelcula, pero ocupado tambin
por la respuesta del espectador a la forma y el contenido de la obra. El resultado es un
dilogo activo con, en vez de un consumo pasivo de, las representaciones visuales del
pasado16.
El nombre elegido para designar esta prctica, y en esto el trmino de

14

Arthur, ibd., pg. 63.


William C. Wees, Old Images, New
Meanings: Recontextualizing Archival
Footage of Nazism and the Holocaust,
en Spectator, vol. 20/1, 1999-2000, pg.
71.
16
Wees, ibd., pg. 71.
15

foundfootage es sin duda preferible al de


compilacin, debera indicar que el metraje
apropiado no es slo la materia en bruto
con la que se trabaja, no es un material que
simplemente se intercala para evocar o
ilustrar un discurso: metraje encontrado es
la tcnica, el contenido y el foco mismo, el
tema explcito de este tipo de cine. As, por
citar el primer ejemplo histrico famoso,
La cada de la dinasta Romanov (Padeniye
dinastij Romanovij, 1927), de Esfir Shub,
no es una pelcula sobre Nicols II sino una
pelcula sobre las filmaciones caseras de
la corte zarista, sobre las trazas ideolgicas
que contienen, sobre su textura material,
sobre el acto de apropirselas, sobre el
trabajo de remontarlas, sobre el desvo de
su sentido original, etc.
La cada de la dinasta Romanov
(Padeniye dinastij Romanovij),
Esfir Shub, 1927

Apropiacin
La apropiacin tiene una larga historia en la tradicin artstica del siglo XX.
Cualquier manual de arte contemporneo admite esta prctica como algo perfectamente
legtimo, pues el sentido del objeto apropiado cambia (es nuevo, es objeto de creacin)
al variar el contexto original en el que estaba situado; y esta nocin se acepta desde
mucho antes de que el appropriation art estallara en los aos ochenta de dicho siglo.
De hecho no es (slo) un procedimiento posmoderno sino que est implicado en el
origen mismo de la vanguardia, a travs de los primeros collages cubistas:
Lo que distingue a estos collages de las tcnicas de pintura desarrolladas
desde el Renacimiento es la incorporacin de fragmentos de realidad a la
pintura, o sea, de materiales que no han sido elaborados por el artista. Con ello
se destruye la unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del
artista17.
Construir una obra a partir de materiales ajenos es pues un gesto artstico...,
que luego Duchamp convertir en inartstico: los cubistas al menos tenan una voluntad
de composicin a partir de los materiales apropiados, no se limitaban a exhibirlos bajo
su firma. Un gesto que desafa el principio de que el artista tiene como tarea la
transposicin de la realidad18. Traigamos esta idea a nuestro terreno: la apropiacin
violenta la nocin de que el documentalista debe hacer una representacin inmediata
de la realidad, observando la misma a partir de una actitud personal revestida de una
cierta tica (una actitud que, en su caso, se supone que debe ser objetiva, no subjetiva
como en el terreno artstico). Nada de este trabajo de observacin y creacin de imgenes
propias y de imgenes nuevas parece hacerse evidente en el cine de compilacin, que
trabaja con materiales de archivo, un material que no slo procede del pasado sino que
ha sido filmado con una mirada y una voluntad diferentes a las que guan al
documentalista que se apresta a utilizarlo. Ello le coloca en una situacin muy distinta
respecto a los elementos que maneja: una situacin natural de control y manipulacin.
Muchas pelculas tratan de mantener al mnimo la utilizacin de un material tan delicado.

17

Peter Brger, Teora de la


vanguardia, Barcelona, Pennsula,
1987, pg. 140 [orig. 1974].
18
Ibd.

Nos interesa menos aqu, pese a estar muy de actualidad el debate sobre la
piratera, la cuestin de la legalidad o presunta ilegalidad del acto de apropiacin en
funcin de las leyes de la propiedad intelectual. A menudo lo que est en juego
precisamente es una reaccin contra la propiedad corporativa o institucional de los
medios que almacenan, monopolizan y controlan la circulacin de los documentos
audiovisuales de nuestro tiempo: en este sentido, por ejemplo, la apropiacin por parte

de hackers mediticos, como el grupo EBN, de


imgenes de noticiarios televisivos equivale a un
movimiento de resistencia contra el monopolio
informativo. En cuanto a los archivos de imgenes
propiamente dichos, la fuente tradicional legal de
la que se han nutrido los compiladores, resulta
intrigante la idea de Alian Sekula de que un
archivo sirve para liberar el significado19 de los
elementos que almacena al permitir que vuelvan
a utilizarse para generar nuevos significados. Visto
as, un archivo ofrece un repertorio lxico de
elementos, a la espera de que alguien construya
nuevas combinaciones gramaticales y semnticas
con ellos. Pero incluso esta provocativa nocin
ha quedado superada por la actual proliferacin
de documentos audiovisuales extramuros de los
archivos y por el fcil acceso a la tecnologa que
permite copiarlos. Hasta tal punto que algunos
estudiosos sugieren que se ha producido un
cambio epistemolgico en el concepto mismo de apropiacin, pasndose de una cultura
analgica de intertextualidad y palimpsesto a una cultura digital presidida por el sampling
como modelo de prctica esttica.

Class Lot, (osztlySORSjegy) Pter


Forgcs, 1997

Queda por ltimo la cuestin del tipo de material apropiado. El cine de


compilacin tradicional se nutra sobre todo de actualidades, los primeros noticieros, y
otras filmaciones de carcter principalmente histrico; y Jay Leyda alertaba con
vehemencia contra un posible mal uso del formato, que consistira en mezclar material
documental y de ficcin sin marcar la diferencia. Es evidente que la denuncia de Leyda
no se sostiene para muchos cineastas de no ficcin actuales como Alan Berliner o
Michael Moore que utilizan sin pudor lo que Noel Burch llamara dialctica de
materiales. Pero desde mucho antes que ellos el cine de compilacin y no digamos
el foundfootage ha encontrado una mina en el saqueo de pelculas de propaganda
institucional y militar, el cine industrial, las pelculas educativas y otros oscuros formatos
documentales, as como, desde luego, en el rico patrimonio del cine de ficcin.
Una estrategia habitual de la apropiacin es poner en evidencia un determinado
discurso oficial, una vez pasada su fecha de caducidad, por el procedimiento de mostrar
las filmaciones que lo haban propagado: The Atomic Cafe (Jayne Loader, Kevin Rafferty,
Pierce Rafferty, 1982), por citar slo un ejemplo muy conocido que aadir a los ya
citados de Cozarinsky y Chabrol, propona un montaje hilarante (visto
retrospectivamente) de las pelculas de propaganda con las que una agencia oficial del
gobierno americano haba tratado de convencer a los ciudadanos de las bondades de la
energa atmica... y de su necesidad, en plena guerra fra. De igual modo, pero con una
carga de indignacin muy superior, la cada de un rgimen autoritario ha solido propiciar
la apropiacin y el montaje de las filmaciones con las que ste haba construido su
imaginario: la mencionada Caudillo de Patino, Tractora (Gleb e Igor Alejnikov, 1987),
Tmeles (Funerales, Andrs Slyom, 1992), seran algunos ejemplos. Asimismo
cineastas como Vincent Monnikendam o la pareja formada por Angela Ricci Lucchi y
Yervant Gianikian han sometido viejas filmaciones coloniales a un sistemtico proceso
crtico de re-visin y des-montaje.
Un caso singular es la creciente utilizacin de filmaciones caseras o borne movies, que
tienen un estatuto esttico y discursivo muy distinto al del documental tradicional: el
hngaro Pter Frgcs ha construido una hermosa serie de compilaciones, Privt
Magyororszg (Hungra privada, 1988-1997), a partir de pelculas caseras cedidas
por sus paisanos que constituyen, en sus propias palabras, una verdadera arqueologa
de la vida privada. La declarada bsqueda de Frgcs de una impronta psicohistrica,

19

Alian Sekula, Reading an Archive,


en Brian Wallis (ed.), Blasted
Allegores, Nueva York, New Museum
of Contemporary Art, 1987.

10

que le permita reconstruir un pasado nacional destruido, se toma una empresa mucho
ms personal en el grupo de pelculas que revisa filmaciones de la familia y el pasado
del propio cineasta. En estas pelculas de Jonas Mekas, Su Friedrich, Chick Strand,
Michelle Citrn o Alan Berliner, el material apropiado con el que se trabaja no es algo
lejano sino al contrario bien cercano al cineasta que lo utiliza, y el paradigma en juego
no es tanto la crtica de sus elementos representacionales (si bien se puede querer poner
en evidencia un cierto relato familiar que pretendan ofrecer las filmaciones) sino la
reflexin del cineasta sobre el paso del tiempo, la recontextualizacin de la memoria,
la muerte de los seres queridos y otras heridas y ausencias inscritas en el material, etc.
Montaje
El montaje es la fase central, en todos los sentidos, del cine de compilacin.
No es un recurso exclusivo de este formato, por supuesto, pero es evidente que tiene un
funcionamiento muy distinto al que rige en el cine de ficcin (en donde se usa para
establecer una continuidad espacial, temporal y causal entre segmentos sucesivos) y,
desde luego, en otros modos del cine documental. Al poner en primer trmino el montaje
como estrategia de construccin y de creacin de sentido, el cine de compilacin desafa
la tradicin que el cine se ha dado a s mismo, y que consiste en suavizar o disimular el
carcter de choque que tiene este procedimiento. Siendo un medio esencialmente
discontinuo que se construye pegando trozos de procedencia diversa sean o no obra
del mismo equipo de produccin, es decir, sean o no apropiados... el cine, o el llamado
MRI (modo de representacin institucional), ha tendido a que pasara desapercibida la
tcnica esencial que lo constituye, cuando en otros medios (de la plstica a, ms
recientemente, la msica electrnica, por ejemplo) el montaje es un recurso expresivo
de primer orden, incluso radical. Mientras que cualquier manual de arte considera que
las dos grandes aportaciones de la vanguardia del siglo XX habran sido el montage
con g y la abstraccin, la institucin del cine se ha merecido que se escriban cosas
como sta:
El montaje de imgenes es la tcnica operativa bsica; no se tra-ta de una
tcnica artstica especfica, sino que viene determinada por el medio. (...) En
el marco de una teora de la vanguardia no interesa la acepcin cinematogrfica
de este concepto20.
El cine de compilacin podra verse entonces como una forma que lleva al
cine a recuperar el montaje como procedimiento tcnico y como principio artstico,
pasando del montaje con j al montage con g. Y ello no slo o no sobre todo porque
el principio del montaje subraye la fragmentacin esencial de que parte el cine
(rompiendo el ilusionismo de continuidad que est en la base de su persuasivo efecto
diegtico), sino por la diferente percepcin a que nos obliga de los materiales que lo
constituyen (rompiendo la transparencia de la imagen y su indicialidad como principal
fuente de sentido). Tal y como mencionbamos al principio, el collage, como tcnica y
como principio, entrara en franca oposicin con la teora del realismo cinematogrfico
formulada entre otros por Andr Bazin y que se concreta, entre otros rasgos, en un
repudio del montage por lo que ste conlleva: una ruptura del vnculo entre la imagen
y el referente, y una indebida manipulacin del juicio que se hace el espectador sobre
los eventos representados21. La ruptura de la referencialidad y de la presunta objetividad
son, por supuesto, mucho ms graves si nos salimos del terreno de la ficcin, pues
forman parte de la empresa misma de representar el mundo sin mediaciones (sin
complicar la relacin directa entre la imagen y el mundo al que sta se refiere) que
sustenta el modelo clsico del cine documental.
20

Burger, ibd., pgs. 137-139.


Cfr. Arthur, pg. 58.
22
Susan Buck-Morrs, Dialctica de la
mirada-. Walter Benjamn y el proyecto
de las Pasa-jes, Madrid, Visor, col. La
balsa de la Medusa, 1995, pg. 84 [orig.
1989].
21

El recelo de Bazin evoca otro muy similar, el que sintiera Adorno ante el
proyecto de los Pasajes de Benjamn: un proyecto de anlisis cultural que conectaba
de manera muy cercana con el montaje, recurso en el que Benjamin vea un fuerte
carcter progresista por interrumpir el contexto en el que se inserta y de ese modo
actua(r) contra la ilusin22. Adorno reaccionaba contra esa dimensin destructiva del

11

montaje e impulsado tambin por una lectura literal


de una famosa frase de Benjamn (Mtodo de este
trabajo: montaje literario. No tengo nada para decir,
slo para mostrar) que le llev a pensar que
Benjamn quera limitarse a la asombrosa
presentacin de simples hechos 23 , es decir, a
yuxtaponer citas visuales y textuales (es decir,
fragmentos apropiados) de modo que la teora surja
de all sin necesidad de ser insertada como
interpretacin24. En el excelente estudio sobre los
Pasajes del que proceden estas citas, Susan BuckMorrs trata de demostrar que, adems de apreciar
esa dimensin radical de abrir una brecha entre signo
y referente, existe en Benjamin el propsito de disear
una dimensin constructiva del montaje25.
Recontextualizacin
Una cosa que construye el montaje, sin necesidad de insertar ninguna otra
forma de interpretacin, es un nuevo contexto para los fragmentos (re)montados,
dndoles as un nuevo sentido; con ello entramos en el tercer momento que hemos
sealado de la potica de la compilacin. Aqu este formato colisiona de nuevo con el
ideal documental de representar el mundo sin mediaciones; algo que ya advirti el
cineasta sovitico Pudovkin al comentar la proliferacin de compilaciones durante la
Segunda Guerra Mundial y deducir la existencia de un nuevo tipo de film documental
que ya no era meramente informativo:

Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936

Se trata del documental de largometraje que utiliza hechos de la realidad


viva tal y como los registra la cmara cinematogrfica, pero que los une en un
montaje con el propsito de comunicar al espectador ciertas ideas, a veces
bastante generales y abstractas26.
Esta concepcin cuasi-ensaystica de Pudovkin del film de compilacin insiste
en su carcter expresivo, ms all de su funcin informativa. La forma de lograr ese
carcter expresivo es rebasar lo denotativo, es decir, consiste en hacernos ver una imagen
histrica ms all de su puro contenido factual, como sugiere el propio Leyda cuando
formula el propsito de una compilacin correcta:
Hacer que el espectador se vea compelido a mirar planos familiares como
si no los hubiera visto nunca, o hacer que la mente del espectador sea ms
consciente del significado global de viejos materiales27.
La capacidad del compilation film para desviar el sentido de los materiales
factuales que utiliza no resulta un problema en el mbito del cine de intencionalidad
poltica, o en el de agitacin y propaganda (terrenos en los que floreci precisamente
este formato) pero, como decimos, atenta contra el principio de veracidad del
documental. En una versin ideolgica del efecto Kulechov, cada plano de la realidad
no tiene un punto de vista intrnseco, sino que se somete a la perspectiva global del
segmento o de la pelcula en que viene insertado: es as como la compilacin adquiere
un sentido claramente subversivo dentro de la institucin documental, de la que por
otro lado forma parte con todo el derecho que le depara su larga tradicin.
Desde el punto de vista del compilador, Paul Arthur seala dos actitudes
respecto al material apropiado para ser recontextualizado. La primera sera la de quienes
piensan que, debido a su carcter informativo o inartstico, las filmaciones de noticieros
y documentales son un material neutro, un documento puro, un metraje en bruto que
no est sobredeterminado a priori sino que adquiere una perspectiva enunciativa
solamente a travs de la recontextualizacin 28. Esta ingenua actitud vendra

23

Ibd., pg. 229.


Ibd., pg. 91.
25
Ibd., pg. 94.
26
Citado en Leyda, ibd., pg. 65.
27
Leyda, ibd., pg. 45.
28
Arthur, ibd., pg. 62.
24

12

contrarrestada por la visin ms politizada del compilador experimental:


Para este grupo, la tarea crucial no es la de combinar fragmentos puros
y neutrales con el fin de construir nuevos significados desde una perspectiva
histrica alternativa, sino la de interrogar o desviar los hilos subterrneos de
ideologa incrustada en los materiales preexistentes. As, el collage de metraje
encontrado es por definicin una operacin dialgica, que enfrenta entre s a
dos o ms agentes enunciativos29.
La nocin de Bajtin de dialogismo, referida a que todo texto est relacionado
con otros textos debe entenderse, en la aplicacin que hace de ella Arthur al cine de
compilacin, no en el sentido habitual de intertextualidad sino en este otro sentido:
La voz que organiza un film de collage aparece descentrada o dividida entre
una traza enunciativa en el metraje original, que abarca rasgos estilsticos y residuos
materiales de produccin tales como el soporte de la pelcula, la velocidad de filmacin
y el formato; y una segunda y dominante mente de conocimiento manifiesta por el
trabajo de collage a travs del montaje, la aplicacin de sonido, nuevos rtulos, etc.30.
Es importante resear que la diferencia entre estas dos posturas mencionadas no
se reduce al distinto enfoque de la compilacin que puedan tener la institucin
documental y vanguardista. Lo que est en juego es una lectura puramente referencial
del contenido de la imagen apropiada frente a otra lectura que considera elementos
discursivos y formales, de modo de produccin e incluso matricos, para hacer que el
significado fosilizado e incrustado en esas imgenes del pasado salga a la superficie.
Aqu volvemos a encontramos con los Pasajes de Benjamn, un proyecto inacabado
pero repleto de nociones que resultaran centrales para una potica de la compilacin:
el montaje, la imagen dialctica, la ruina, el ur-fenmeno, el fragmento y la cita, etc. En
concreto resulta especialmente fecundo el concepto de alegora (La alegora es, en el
dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas)31, desarrollado
por Benjamn originalmente en relacin al drama barroco alemn, pero que Brger
recupera para su teora de la vanguardia. Lo alegrico, en efecto, arranca un elemento
a la totalidad del contexto vital, lo asla, lo despoja de su funcin y luego crea sentido
al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un sentido dado, que no
resulta del contexto original de los fragmentos32.
Esta formulacin, a estas alturas, les resultar familiar, pero Brger la apuntala
poco despus cuando afirma que el montaje no sera una categora nueva sino que ms
bien es una categora que permite establecer con exactitud un determinado aspecto del
concepto de alegora33.

29

Ibd..
Ibd., pg. 60.
31
Citado en Buck-Morrs, ibd., pg. 187
32
Brger, ibd., pg. 131.
33
Ibd., pg. 137.
34
Ibd., pg. 142.
35
Buck-Morrs, ibd., pg. 189.
30

El propio Brger advierte que resulta problemtico atribuir un valor semntico


permanente a un procedimiento determinado, pues ste puede tener efectos distintos en
contextos histricos diferentes34, para evitar caer en un fetichismo del procedimiento.
Pero el caso es que la nocin emerge de nuevo, no ya en el campo de la vanguardia
histrica sino en el del arte posmoderno, en los escritos de Craig Owens y Benjamin
Buchloh, que tambin consideran la apropiacin desde el punto de vista alegrico.
Cul es la razn de la pervivencia de este concepto? La operacin tcnica esencial de
la alegora, vaciar un objeto de su significado e insertarle otro nuevo, es inseparable de
su dimensin temporal: la historia aparece como naturaleza en decadencia o ruina y el
modo temporal es el de la contemplacin retrospectiva 35. De igual modo, la
recontextualizacin del cine de compilacin y del cine de metraje encontrado, pese a la
brecha que abre entre la imagen y su referente original (o la intencin original con que
fuera filmada), no equivale a la exterminacin de toda referencia histrica, como temen
quienes profesan una visin negativa de la apropiacin: lo que ocurre es que la distancia
temporal que nos separa de los fragmentos apropiados borra su funcin semntica y los
convierte en un objeto histricamente concreto susceptible de un ejercicio de
contemplacin dialctica.