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II CONGRESO CRTICO DE NARRATIVA VENEZOLANA

INVENTANDO LOS DAS


Instituto de Investigaciones Literarias, UCV.
Porlamar, sede del Programa Nueva Esparta, 5-7 de diciembre de 2012

Las fantsticas y maravillosas embusteras de Jos Daniel Surez Hermoso


Mara del Rosario Jimnez
Universidad Central de Venezuela
maria.r.jimenez@ucv.ve

Precisiones iniciales
En primer lugar, esta ponencia no es el resultado de una relectura, sino de la re-audicin
(sic) de cincuenta y cinco relatos orales de una personalidad tambin reconocida en los eventos
caraqueos donde se re-crea (sic) y difunde la Literatura que se transmite boca-odo. La
observacin no implica una crtica al congreso crtico, sino la constatacin de que en este tipo
de encuentros ha ido paulatinamente desapareciendo la tradicional mesa dedicada a la
Literatura Oral. Ms que considerarlo una carencia, espero que se deba, por fin, a la tan ansiada
integracin de esta modalidad de arte verbal a la Institucin Literaria.
En segundo lugar, cumplo con la formalidad terica de informar que la Literatura Oral no
es necesariamente ni annima, ni grafa, ni tradicional. El concepto contemporneo elaborado y
explicado por Zumthor (1991, p. 34), considerar como oral toda comunicacin potica en la que
la transmisin y la recepcin, por lo menos, pasen por la voz y el odo es sumamente amplio,
pese a que apunta a la esencia de la modalidad de difusin tratada. El texto que pasa por la voz y
el odo puede tener autora individual y, en el caso de que provenga de la tradicin, el intrprete le
imprime su estilo personal al texto re-creado. Por lo tanto, cada vez que se divulgue o analice un
relato, una poesa o cualquier otra manifestacin de arte verbal oral, debe asentarse el nombre

de su ejecutante performativo. De hecho, en algunas de sus embusteras Jos Daniel Surez


Hermoso informa el nombre de quien le cont el cuento, pues l suele reunirse con otros
narradores a ver quien echa el embuste ms grande. El texto tambin pudo haber sido escrito
previamente y oralizado despus, si sus rasgos semnticos, semiticos, culturales y formales lo
permiten. Por otra parte, todo texto literario concebido para ser escuchado puede escrituralizarse
y devolverse a la re-creacin oral. En cuanto a la condicin de tradicionalidad, particularmente el
relato oral puede ser embusteriado siguiendo o no las convenciones heredadas.
Para finalizar con esta precisin terica, aclaro que la gran mayora de los cultores de la
Literatura oral ni son grafos ni analfabetos funcionales, sino docentes e incluso profesionales
universitarios, como el re-creador de las embusteras de las que pretende tratar esta
comunicacin. Nacido en Tinaquillo en 1958, adems de ser poeta escritural y dramaturgo con
obra publicada, fundador de la Escuela de Teatro de San Carlos (Estado Cojedes), Licenciado en
Educacin y en Gerencia y Produccin de Eventos, es alumno de la Maestra en Literatura
Venezolana y tesista de quien esto escribe. Este currculum no le impide ser cantor y recopilador
del gnero potico-musical llamado parranda central, especficamente parranda cojedea, y recreador de narraciones orales firmadas por su voz.

El gnero embustera
Si toda literatura escrita posee su potica, los cultores de la Literatura Oral tambin tienen
la suya: son capaces de definir gneros y subgneros, incluso la estructura de los que cultivan,
pero no dentro de la cultura del manual de reglas separada del texto (cultura de gramticas,
entindase potica en la acepcin acadmica) sino desde la misma cultura de textos donde las
reglas estn codificadas en el mismo texto (Lotman, 1998, p. 125). Entonces: mientras Todorov
(1974) inicia su Introduccin a la literatura fantstica con un captulo dedicado a los gneros
literarios para precisar el gnero fantstico, Jos Daniel Surez Hermoso textualiza en algunos de
sus cuentos la definicin genolgica de los relatos que crea (inventa) y re-crea:

Este es un cuento que yo se lo estoy dedicando a todos los copleros de la llanura,


sobre todo a mi gran amigo Jos Vicente Rojas, porque esto es verdata, verdata, pura
verdad, de pura cepa de la verdad. Y no hay embustera que no tenga verdad, porque las
verdades se juntan y la embustera es una verdad muy laaarga. As pues me lo dijo a m el
poeta Pedro Felipe Sosa Caro, que la verdad era algo muy largo (cursivas nuestras).

La cita anterior est tomada de la presentacin del cuento Pescador del ro Apure. El
narrador, amparndose en el criterio de autoridad 1, establece un pacto ficcional con el oyente,
quien, por su elemental campo externo de referencia 2 sabe que un embuste no es verdad, pero
se hace cmplice temporal del cuentista, jugando a creer no slo en la verdad del embuste,
sino en la definicin del gnero embustera.
Daro Villanueva (en Pozuelo Yvancos, 1993, pp. 145-146) explica el pacto ficcional
comparndolo, precisamente con el juego:

Tambin el pacto de ficcin se realiza como juego donde el lector tiene el principio
hermenutico de la relacin de una doble conducta. Esa doble conducta de la que se nos
habla, representa en lo que la epoj literaria se refiere, que al leer un texto artstico, y por lo
tanto ficcional, aceptemos como aserciones o juicios autnticos lo que se nos cuenta, al
mismo tiempo que existe un dcalage, una desconexin gentica absoluta entre ello y la
autntica realidad. Quiere esto decir que la aceptacin por el lector del pacto de ficcin
condiciona automticamente su actitud hermenutica, siendo el juego el punto de
interseccin entre aquel poeta y esta actitud 3.

Pedro Felipe Sosa Caro es uno de los ms reconocidos y populares compositores de la poesa musical
llanera. Es el autor de Vestida de garza blanca.
2
Pozuelo Ivancos (1993, pp. 147-148), reporta sintticamente la teora de Benjamn Harshaw sobre los
campos de referencia en las obras de ficcin. Segn Harshaw, el campo interno de referencia ( IFR en
ingls) construido en y por el texto verbal, se entrecruza hasta unirse con el campo externo de referencia
(EFR), el cual existe independientemente del texto y puede ser conocido por el receptor. Pozuelo Yvancos
considera que este entrecruzamiento unitario da sentido al pacto de ficcin.
3

Epoj (), entre otras acepciones, en griego significa suspensin. El trmino fue utilizado por los
escpticos en el sentido de suspensin del juicio para negar o afirmar algo; la fenomenologa de Husserl
orient la acepcin original hacia una puesta entre parntesis de la nocin de realidad y de las doctrinas
filosficas sobre la misma. Dcalage es un vocablo francs que traduce desajuste, desfase o distancia.
Para Villanueva, entonces, el pacto ficcional consiste en la simultaneidad de las dos actitudes: por una
parte, la aceptacin de la autenticidad de los hechos narrados, lo que equivale a la epoj o suspensin
del juicio sobre su verdad y, por la otra, la distancia o desvinculacin de la realidad que necesariamente
debe tomar el receptor si asume la primera de estas dos actividades hermenuticas.

Surez Hermoso, en su definicin metaficcional del gnero embustera no slo recurre al


oxmoron embuste-verdad (epoj-dcalage), sino que, sobre la base de este juego, identifica el
gnero con el tipo de narracin que l, casi con exclusividad, crea o re-crea: las verdades se
juntan y la embustera es una verdad muy laaarga. Es decir: la estructura sintctica de una
embustera (un cuento) est constituida por un conjunto de episodios verdaderos. Si se toma en
cuenta que la hiperbolizacin de la realidad es una caracterstica de sus cuentos, cada verdad
de la embustera refuerza el oxmoron provocando un pacto ficcional in crescendo.
En algunos de sus cuentos Surez Hermoso va completando la definicin metaficcional
del gnero embustera de forma fragmentaria, no siempre al comienzo. Generalmente reitera el
oxmoron epoj-dcalage, pero de vez en cuando aade alguna caracterstica nueva. En El
desafo de un llanero, relato donde el narrador protagonista cree ser engaado por un hombre de
aspecto siniestro, casi diablico, escuchamos, despus de la sospecha inicial, una nueva
afirmacin caracterizadora:

Yo pens que era un hombre que me estaba jugando una embustera, porque aqu
en el llano se juegan embusteras. Esto que les estoy diciendo es un cuento purito, de
purita verdad, no de parecencia, porque no se va a parec a ningn otro. Entonces, no es
un cuento de parecencia, es un cuento purito (cursivas nuestras).

En el juego del pacto ficcional, las embusteras de Surez Hermoso son, adems de
verdaderas, originales. En una conversacin personal (2012, enero 29) el autor, cuya
experiencia actoral es amplsima, nos aclar la relacin entre los calificativos purito y
parecencia: mis cuentos no tienen parecencia porque son orales y aunque cuente muchas
veces el mismo cuento, cada embustera es distinta a la otra. Siempre son cuentos puritos,
pues. Por otra parte, la aseveracin: en el llano se juegan embusteras, no se refiere a las
bromas comunes, sino al grupo de narradores que suele reunirse ante un pblico para caerse a
embustes a ver quien echa el embuste ms grande, es decir, para contar cuentos pertenecientes
al gnero embustera, siempre previa advertencia de su purita verd.

En el Cuento del Ratn Miguelito 4 el autor sustituye embustera por mentira: porque uno
cuenta este cuento y la gente piensa que esto es mentira. Pese a su origen y difusin oral
(Surez Hermoso concibe sus cuentos especficamente para ser echados y escuchados en
performance directa), la advertencia, que lleva implcita la condicin de veracidad, refleja la
conciencia de todo narrador sobre el producto que ofrece: una elaboracin artstica de la realidad,
no la realidad misma. De ah que estas recurrentes llamadas de atencin sobre el tipo de texto
oralizado funcionen como frmulas que convocan al oyente para establecer el pacto ficcional. Y
esta sustitucin hecha desde la cultura de textos no dista mucho de la definicin gramaticalizada
que la versin digital del DRAE (2001) ofrece de embuste en su primera acepcin: mentira
disfrazada con artificio, y toda mentira es un brevsimo relato falso. Si esa mentira, adems, se
disfraza con artificios verbales tenemos un gnero literario: las embusteras.
Pero en el Cuento de Don Roso lvarez Surez Hermoso avanza algo ms: proyecta la
enunciacin en el enunciado identificando narrador testigo con un personaje presentado, a su
vez, como modelo de narrador (embustero) y como protagonista, con el fin de reforzar la
definicin del gnero tanto a nivel metaficcional como ficcional propiamente dicho:
Uno de mis maestros fue Don Roso lvarez. Don Roso lvarez viva aqu mismo,
bajando de San Carlos hacia el pueblo del Chiral. Era un hombre muy embustero, muy
embustero, carajo. A m me pareca que la vaina como que no era tanto as, pero uno
siempre termina creyendo en lo que uno es y uno tambin termina siendo lo que tiene que
s, porque as es la providencia (cursivas nuestras)5.

Uno siempre termina creyendo en lo que uno es y uno tambin termina siendo lo que
tiene que s: un embustero, es decir, un narrador, o en trminos de Surez Hermoso, un
4

Aunque el ttulo tenga como referente el personaje de Disney, este cuento no se parece ni en la trama ni
en el carcter al creado por el dibujante norteamericano.
5
Se trata de un cuento fantstico-maravilloso, pleno de imgenes cromticas. Literalmente hermoso, si es
que la Academia permite el adjetivo. Don Roso siembra metras. El arco iris, representado como una
hermosa mujer, desciende de vez en cuando para recogerr las metras, fuente de los siete colores de ese
fenmeno natural. Cirilo, el personaje antagonista, al ver la fecundidad de la siembra de metras, decide
sembrar plomo para vender balas y armas. Pero una tormenta guiada por caballos arrasa con Cirilo y su
siembra de plomo.

echador de embustes. Pese a la duda inicial (a m me pareca que la vaina no era tanto as), el
narrador (uno) asume la condicin de embustero con el fin de demostrar la tipologa del cuento
(embustera) mediante la trama protagonizada por el maestro.
Las citas anteriores demuestran la textualizacin metaficcional de la potica del autor,
caracterstica de la Literatura Oral; sin embargo, en una de las autoantologas de formato digital
sonoro donde Surez Hermoso firma los relatos con su voz, se encuentra un breve archivo que
sintetiza su potica, ya gramaticalizada, es decir, externa al texto ficcional. La autora de este
trabajo ha titulado el archivo Cuentos puritos6:
Bueno, como ustedes pueden ver, estos son cuentos puritos, de purita verdad.
Porque la embustera son cuentos de purita verdad que no tienen parecencia, porque lo
purito no es parecencia. Son maravillosos porque vienen de la maravilla del mundo y toda
la maravilla del mundo no tiene parecencia. () Y qu es una embustera? Una verdad
muy larga, muy laaarga, muy larga.

A la reiteracin de las caractersticas del gnero, esta vez Surez Hermoso aade una
muy significativa: son maravillosos porque vienen de la maravilla del mundo, y el mundo es para
este narrador la naturaleza llanera, que constituye el referente de sus relatos. La cita del Cuento
del Ratn Miguelito transcrita ms arriba (uno cuenta este cuento y la gente piensa que esto es
mentira) contina as:
Pero cuando uno vive en la naturaleza del llano, cuando uno escucha el canto de
los pjaros, el saltar de la ardilla, los ratones saltando, los pjaros cantando, las corocoras
pasando, el mochuelo, y abre los ojos y uno ve aquello lleno de venaos, de churros 7, de
cachicamos, uno llega y dice Caramba! El mundo es diferente, la naturaleza es bonita, es
bella y est en uno y uno es naturaleza (cursivas nuestras).

Segn la versin digital del DRAE (2001), maravilla, en su primera acepcin es suceso o
cosa extraordinarios que causan admiracin y en su segunda, accin y efecto de maravillar o
6

Los recreadores de la Literatura oral, especficamente los narradores, no siempre titulan sus cuentos o sus
expresiones de arte verbal. Los ttulos suelen deducirlos los investigadores, a partir de algn dato ofrecido
por el narrador, generalmente el protagonista o el tema del cuento. Aunque no se trata de un cuento, el
tema de este archivo es la definicin de un gnero y de ah la deduccin del ttulo.
7
Rabipelaos.

maravillarse. Quienes tengan la suerte de escuchar las embusteras de Surez Hermoso


experimentarn que el narrador manifiesta su admiracin por la naturaleza no slo mediante
detalladas descripciones sensoriales, sino tambin con los variados matices de su voz. Es decir,
se sentirn maravillados gracias a la accin y efecto de maravillar causado por sus relatos.
Con el fin de definir la esencia del cuento, Guillermo Meneses (1984) en el Prlogo a su
Antologa del cuento venezolano, explica la peticin que uno de los califas de Las mil y una
noches le hace a su cuentista: una historia jams oda y lo ms maravillosa:
Entendemos por [maravillosa] que la narracin ser en s misma la demostracin de
un enigma (as se trate de un antiguo enigma), la portentosa realizacin de un milagro (as
sea un milagro de todos los das), la asombrosa afirmacin del misterio que une los dos
polos de una verdad venerable (as sea una verdad habitualmente aceptada y conocida). (p.
7. Cursivas nuestras).

El universo referencial de las embusteras (el mundo de la naturaleza) es, para Surez
Hermoso, diferente de por s; causa admiracin; por lo tanto, sus relatos son esencialmente
maravillosos porque demuestran los enigmas y milagros en el misterio del pacto ficcional, es
decir, en la unin del polo de la mentira con el polo de la purita verdad, gracias a la verosimilitud
del relato. Por otra parte, y aunque el narrador no lo explicite en su definicin de embustera, el
referente cultural del llano contiene un mundo pleno de creencias sobrenaturales tradicionalmente
aceptadas y conocidas como verdades venerables que contribuyen al pacto ficcional en la
medida en que el oyente inmediato del contexto de difusin no las pone en duda: solo se
maravilla porque cada embustera oral, as sea la misma sobre la misma verdad, no tiene
parecencia, es purita o jams oda, como exiga el califa.
Es obvio que la caracterizacin de maravillosos desde la potica textualizada que de sus
relatos hace Surez Hermoso no coincide con la potica gramaticalizada de la narrativa
fantstico-maravillosa cannicamente expuesta por Todorov (1974). Pero cuando Surez

Hermoso afirma en el Cuento del Ratn Miguelito: la naturaleza es bonita, es bella y est en
uno y uno es naturaleza, se est refiriendo a la consubstanciacin que en su contexto cultural se
establece entre naturaleza fsica, racional, y naturaleza espiritual, capacitada esta ltima para
transformar (embusteriar) la primera en ficcin. En dicho contexto, es natural que la maravilla
del mundo considere como racionales hechos calificados como irracionales por mentalidades
culturales externas.
Ahora bien: cuando Meneses afirma que la caracterstica de jams oda implica la
diferencia entre el cuentista popular, el que repite, el que sirve de documento a los folkloristas y el
artista de obra personal (p. 8), parece olvidar que el punto de partida para prologar su antologa
es, precisamente, una recopilacin escrita de relatos de tradicin oral, que
antes de ser un libro fueron una tradicin y tuvieron una vida independiente del
signo escrito. Y las siguen teniendo; como todas esas creaciones populares que ya existan
antes del escritor que las recoge y seguirn existiendo despus de l, pues no le debieron
su vida ni fueron las hijas sino las madres, de su libro (Cansinos Assens, 1954, p. 13) 8.

Sin embargo y afortunadamente, el narrador Meneses (1984, p. 8), haya o no conocido el


estudio preliminar con el que Cansinos Assens presenta su traduccin del Libro de las mil y una
noches, considera que la historia jams oda depende de la capacidad creadora del cuentista:
es importante no slo lo que se cuenta sino cmo se cuenta. Algo ms adelante adjudica esta
capacidad, precisamente, al recopilador rabe [que] pretende contar un cuento de los cuentos de
su pueblo (dem) y no al artista de obra personal. Ese recopilador, artista impersonal (la
expresin es nuestra), demuestra que conoce los trucos, habilidades y frmulas indispensables
para realizar el milagro del arte con el instrumento narrativo (p. 9. Cursivas nuestras).

Rafael Cansinos Assens (Sevilla, 1882 - Madrid, 1964), traductor, hebrasta y arabista espaol, est
considerado como uno de los mejores traductores al castellano de la diversa documentacin escrita en las
cuales se presenta la recopilacin de relatos tradicionalmente conocida en el habla hispana como Las mil y
una noches.

Conviene destacar, por una parte, que Surez Hermoso no pretende, contar los cuentos
de su pueblo porque sus referentes llaneros (geogrficos, naturales y culturales), al ser
intencional y efectivamente explcitos, son reconocidos como identitarios por su pueblo receptor;
por la otra, al concebir sus embusteras para ser escuchadas, conoce las habilidades de su
instrumento narrativo, heredadas de una tradicin oral similar a la que heredaron los
recopiladores de lo que en Occidente conocemos como Las mil y una noches.
Su habilidad no concierne slo a la larga experiencia performativa que como actor posee
para maravillar al oyente en vivo, sino a la nocin de construccin (formalistas rusos dixit) del
relato que recrea (reconstruye), pues, la cualidad de maravillosa historia que aceptamos como
caracterstica del cuento supone que en este gnero literario el autor no slo debe exponer
enigmas, misterios y milagros, sino que debe resolverlos (dem). El aceptar como caracterstica
del cuento la cualidad de maravillosa historia no es otra cosa que la aceptacin, por parte del
receptor, del pacto ficcional. Aunque Surez Hermoso no lo exprese abiertamente en su potica
metaficcional, la sintaxis de las embusteras evolucionan desde el planteamiento sucesivo de uno
o varios misterios, (entindase expectativas) hasta su respectiva resolucin.
La embustera fantstico-maravillosa
Todorov (1974)

caracteriza el relato fantstico por la vacilacin o la duda, tanto del

personaje que vive experiencias no coincidentes con la racionalizacin de lo extrao o


sobrenatural, como del lector; vacilacin o duda que evidentemente est intencionalmente
construida o elaborada estticamente por el narrador. En el caso de las embusteras de Surez
Hermoso, el trmino definidor del gnero establece un pacto ficcional entre el narrador oral y su
auditorio o narratario, donde la vacilacin consiste en la irona del mismo trmino, entendiendo
por irona el procedimiento ingenioso por el que se afirma o se sugiere lo contrario de lo que se
dice con las palabras, de forma que pueda quedar claro el verdadero sentido de lo que pensamos

o sentimos (Estbanez Caldern, 1999, p. 575). El verdadero sentido de las embusteras de


Surez Hermoso es echar mentiras que parezcan verdades segn la coherencia verosmil del
relato.
Todorov (1974, p. 53) afirma: lo fantstico, ms que ser un gnero autnomo, parece
situarse en el lmite de dos gneros: lo maravilloso y lo extrao. Si bien los relatos de Jos
Daniel Surez son, en principio, (auto)calificados como maravillosos, gnero en el cual ni los
personajes ni el lector dudan de los acontecimientos sobrenaturales experimentados (deben
decidir si lo que perciben proviene o no de la realidad , Todorov dixit), la extraeza o las
dificultades que dichos acontecimientos ocasionan en las embusteras son resueltas por el
personaje y / o narrador protagonista dentro del mismo espacio del mundo posible del relato,
despus de las dudas, vocalizadas a veces con sonoras interjecciones, frecuentemente con
expresiones escatolgicas como carajo!, hasta alcanzar clamores extremos que se ubican en
el campo semntico de Dios mo, y que hago yo ahora?
En el Cuento del tigre y el remolino (en otras versiones titulado por el mismo autor 9
como El tigre y el ventarrn), el narrador protagonista, despus de que un remolino le volara la
casa, encierra, con mucha dificultad, por cierto, al ventarrn dentro de una botellita, que era lo
nico que le haba quedado en la mano, y la arroja al ro. Pero los caimanes empezaron a jugar
ftbol con el envase y
se parte la botella y queda libre el ventarrn y se llev el ro pal cielo, ahora los pescaos estn
arriba y el agua est arriba y yo no jayo como echarle agua a las vacas. S, seor, ese es el problema que
yo le traigo a todos. (). Carajo! y empieza la gran calamidad pa mi. Cmo le doy agua a las vacas que
tengo ah?
()
Agarr una puya y dije: esa vaina que est all arriba debe man pa bajo. Agarr la puya
y empec a puy el ro, a puyalo, a puyalo, a puyalo y empezaron a ca goticas, carajo,
entonces no? pas pas siete das puyando, puyando el ro y ahora eso es una nube. ()
9

En el caso particular de las embusteras de Surez Hermoso, podramos hablar de (auto)re-creador de


sus mismas narraciones: recordemos: un cuento purito no tiene parecencia.

Y as fue cmo yo empec a vivir de ese ro que anda por el cielo en toa la llanura (cursivas
nuestras).

Como se lee (como se escucha), el problema de la hidratacin del ganado, planteado ante el
oyente, es resuelto con un recurso indudable, por la lgica interna de la maravilla natural
hiperbolizada: la influencia de los vientos sobre las aguas es de todos conocida y las nubes son
concentraciones de agua; por lo tanto no resulta extrao que un potentsimo ventarrn pueda
desplazar un ro hacia el cielo y que la racionalidad del protagonista provoque la lluvia con los
medios a su alcance.
Desafortunadamente, los caractersticos cronotopos de este tipo de eventos nos impiden
reproducir el audio o citar in extenso las embusteras de Surez Hermoso como herramienta de
apoyo para la definicin de su gnero narrativo en el espacio de esas fronteras entre lo extrao y
lo maravilloso que, segn el mismo Todorov (Ibd., p. 57), generan subgneros transitorios: lo
extrao puro, lo fantstico extrao, lo fantstico maravilloso y lo maravilloso puro. Despus de
haberlas no slo reaudicionado varias veces, sino de haber disfrutado de las performances
narrativas de su propio re-creador, concluimos que las embusteras podran pertenecer a dos
subgneros transitorios: al fantstico maravilloso y al maravilloso hiperblico.
Al primero, porque se trata de relatos que se presentan como fantsticos y que terminan
con la aceptacin de lo sobrenatural (Ibd., p. 65), como sucede en El cuento del tigre y el
remolino y en El cuento de la vaca Amaranta, donde el narrador protagonista, su dueo, no
saba que ella, al sufrir un ataque de ira, poda volar, echar fuego por el rabo, ni mucho menos
pensaba que Amaranta, como lder de una revuelta, les enseara a las otras vacas la misma
sobrenatural estrategia para incendiar todo el llano. Al dueo de la vaca no le queda otro
recurso que aceptar la situacin y, con el fin de salvarse de la crcel, les pide a las vacas
(dragones a la inversa) que hagan un contorno (de fuego) en el aire para convertir el ro Apure

en un caudaloso hervido de pescado que los llaneros recogan en sus sombreros: aceptacin de
lo sobrenatural. La duda o el asombro ante lo extrao la vocaliza el narrador protagonista de esta
forma: Amaranta! Por qu me hiciste eso, Amaranta? Eso me da mucho sentimiento, muuucho
sentimiento. Si yo te quera mucho, Amaranta! Me van a met preso! Ahora t me tienes que
ayud a resolv este problema!.
Pertenecen al subgnero maravilloso hiperblico porque los fenmenos embusteriaos
por Surez Hermoso son sobrenaturales slo por sus dimensiones, superiores a las que nos
resultan familiares (Ibd., p. 69). En El cuento del invento (un invento puede ser un embuste y
en la ciencia muchos inventos surgen del embuste creativo) Amado Quintero Losada era,
carajo, un hombre facurto. Yo lo vi, carajo, levant setenta mautes y ponerlos de un sitio pa otro
nada ms que con una oracin. Ensalmaba en el Gurico y mataba gusanos en El cajn del
Arauca. Aunque es evidente que el personaje es un hechicero que controla poderes
sobrenaturales, las caractersticas cuantitativas y espaciales de las realizaciones de Amadio
hiperbolizan la facurtad de cualquier brujo.
El tigre Masaguarito, personaje que ocasiona las tribulaciones del narrador protagonista de
El cuento del tigre y el remolino
era gooordo, gooordo y meda cincuenta metros. () Tena muchas pintas, que
cuando cruzaba la carretera, carajo, pareca esa vaina que se prende para que los carros
se paren. (). Era un tigre que manejaba gandolas, s, ese conoca las cincuenta y seis
velocidades de un carro de esos y vaciaba las vacas en un fundo llamado El Quitapesares y
entonces ah agarraba el cuatro y empezaba a hac la fiesta.

Pero en las embusteras de Surez Hermoso lo maravilloso hiperblico no slo se


manifiesta en las dimensiones superiores de los seres u objetos representados, sino en la
recomposicin de los elementos del mundo real en el mundo posible del relato. La hiprbole
como figura retrica trasciende la descripcin pormenorizada y deviene en el principal rasgo
sintctico-semntico que caracteriza el conjunto de las embusteras re-compuestas a partir de la

maravilla del mundo, cuyas dimensiones y caractersticas se extienden, transfieren o invierten


para maravillar sin causar extraeza gracias al pacto ficcional.
Lubomir Dolezel (1997, p. 77), en su bsqueda de una semntica no mimtica de la
ficcionalidad, encuentra que una alternativa radical a la mimesis sera una semntica de la
ficcin definida en un marco de mundos mltiples. La semntica mimtica ser reemplazada por
la semntica de la ficcionalidad de los mundos posibles.
La segunda de las tres tesis que el autor mencionado deriva del modelo de los mundos
posibles dentro de la semntica ficcional dice as:
El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al mximo. Si los mundos
ficcionales se interpretan como mundos posibles, la literatura no queda restringida a las
imitaciones del mundo real. () Sin duda, la semntica de los mundos posibles no excluye
de su mbito los mundos ficcionales similares o anlogos al mundo real; al mismo tiempo,
no tiene problema en incluir los mundos ms fantsticos, muy apartados de o
contradictorios con la realidad (Ibd., p. 80).

La tercera tesis reza:


Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real. La semntica de los
mundos posibles legitima la soberana de los mundos ficcionales frente al mundo real. Sin
embargo, al mismo tiempo su nocin de accesibilidad ofrece una explicacin de nuestros
contactos con los mundos ficticios. Para ese acceso es necesario atravesar las fronteras del
mundo, transitar del reino de los existentes reales al de los posibles ficcionales (Ibd., p. 82).

Las embusteras de Surez Hermoso siempre parten del mundo real: del contexto socioeconmico-cultural llanero y de su toponimia (la experiencia del autor, Dolezel dixit). Parten de
su identidad. Pero tambin parten desde su capacidad para acceder al mundo ficcional de sus
relatos a travs de los canales semiticos (Dolezel dixit otra vez) del texto narrativo, dada su
competencia gentica (imaginativa) para recomponer (construir) un universo ficcional con los
elementos de su experiencia racional, tangible, real. Surez Hermoso crea un mundo posible
solamente con su capacidad verbal para concebir una estructura narrativa verosmil aunque

irreal y con su ntegra expresin oral (voz, gestos, proxmica) que son los canales semiticos a
travs de los cuales conduce a su auditorio al textual mundo posible de lo fantstico maravilloso y
de lo maravilloso hiperblico.
Almoina de Carrera (1990) en El hroe en el relato oral venezolano clasifica nuestros
relatos orales segn la funcin arquetipal cumplida por el hroe. La quinta y ltima clasificacin
se presta para aadir otro rasgo a la caracterizacin genolgica de las embusteras de Surez
Hermoso: Yo, el hroe de la contingencia:
Partiendo de la idea de que no se le puede pedir a la literatura verdad o mentira, hemos
agrupado una serie de relatos que llamamos contingentes y que son los relatos contemporneos.
Son contemporneos en el sentido de la relacin que se establece entre la narracin, el narrador (el
autor personaje) y el auditor; donde todos estn inmersos o cercanos a la realidad que se cuenta.
Son, as mismo, verosmiles con respecto a la realidad concreta, comprobable, exacta, de
conocimiento comn. () En este caso el narrador se implica en la narracin, obligando al auditor
a comprometerse, a su vez, con el relato. () Estos relatos contingentes tienen una estructura ms
fluida, de factura ms libre, ms creativa. Cada relato es un texto original. Generalmente siguen un
orden cronolgico, pero permiten alteraciones en la sucesin temporal, desplazamientos figurados
en el espacio, incorporacin de elementos mgicos en el orden lgico, atribuyndoles poder
efectivo, es decir, realidad convincente, pero sin romper el orden racional, sino ms bien,
integrndolos a l (p. 65).

La realidad concreta, comprobable, exacta en las embusteras contingentes de Surez


Hermoso transita en sus relatos desde el conocimiento comn del llano hacia la ficcionalizacin
del mismo, dado que ese conocimiento comn, donde estn inmersos el narrador, la narracin y
el auditor, participa contextualmente de una realidad en la que lo sobrenatural forma parte de la
vida cotidiana. En el Estado Cojedes la aparicin de La Bola de Fuego puede ser una
contingencia que altera el transcurrir de la vida real, as como cuando en el universo (en los
mundos posibles) de las embusteras textuales de Surez Hermoso el narrador protagonista del
cuento De cmo yo me met en La Bola de Fuego describe su percepcin de lo sobrenatural.
No queremos terminar esta comunicacin sin informar que lo fantstico maravilloso y lo
maravilloso hiperblico se expresan verbalmente en las embusteras de Surez Hermoso

mediante imgenes de gran plasticidad cromtica: por ejemplo, en El cuento de Roso lvarez
las matas de metras se describen as:
Cirilo lleg all cuando l vio unas matas gruesitas en la pata, parecan un palito hacia los
lados, con hojitas de caraota y de caperuza. Unas con bejuquitos que se entorchaban y empezaban
a brot, porque el fruto de la vaina brota hacia fuera. Eran metricas de todos los colores. Metricas
de carey, metricas blancas, azules, rojas, anaranjadas, todos los colores.

Referencias bibliogrficas
Directas:
Surez Hermoso, J. D. (2013). Registros sonoros de cincuenta y cinco relatos orales narrados por
el autor sin fines comerciales y concedidos a la investigadora slo para estricto uso acadmico [2 DVD].
San Carlos, Estado Cojedes, Venezuela.
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