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Coleccin

Educacin: Experiencia y Sentido

SANDRA MARA CORAZZA

ARTISTAGENS

Filosofa de la diferencia y educacin

a
Autntica

Copyright 2006 by Sandra Mara Corazza


Coordinadores de la coleccin
Jorge Larrosa
Walter Kohan
Cartula
Sobreimagen Circo de Georges-Pierre Seurat, de 1891
Edicin Electrnica
Conrado Esteves
Revisin
Dila Bragana de Mendona

____________________________________________________________________
Corazza, Sandra Mara
C 788a

Artistagens filosofia da diferena e educao /


Sandra Mara Corazza. Belo Horizonte: Autntica,
2006.
120 p.
ISBN 85-7526-205-X
1. Filosofa. I. Ttulo
CDU 1

____________________________________________________________________________
2006
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Ninguna parte de esta publicacin podr reproducirse,
ya fuese por medios mecnicos, electrnicos, ya fuese a travs de fotocopia
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DIF
artistagens, fabulaciones, variaciones
Desde 2002:
gigantesco telar

NDICE
Pg.
Introduccin o presentacin, estoy all

1. Nosotros, las almas bellas

2. Como un can

12

Trazos
Riesgos
Saetas
Marcas
Referencias

12
15
19
21
21

3. Una nica vez

22

Referencias

25

4. Bestialoga

26

Entonces, usted
Con su olor a muerte
Hurfano, anarquista y ateo
Ms que hartos
Los vivos no son creyentes
Ahora vamos a rer
Un esfuerzo ms!
Referencias
5. El currculo
De la crueldad
Del terror
Del cinismo
Energtica poltica
Referencias
6. Una tetraloga para pensar, en Deleuze
Aguijn
Turbulencia
Inflexin
Desinencia

26
29
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35
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38
40
40
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45
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68

INTRODUCCIN O PRESENTACIN, ESTOY ALL


Esto no es una introduccin. [Epa! Esta es mi palabra. R. MAGRITTE, VA SESIN
[Tambin poda ser ma. M. FOUCAULT, VA PAI DE SANTO]. Era para ser.
Fue lo que se dice la duea de la editora, Rejane. Era para que la escribiese la misma
autora, como, de otro modo, toda introduccin, que, como todos lo saben, es algo por
completo diferente de presentacin. La diferencia es muy sencilla: una introduccin
es una introduccin, una presentacin es una presentacin. Y era para ser algo,
digamos, ms paladeable de lo que incluye el libro. [Lo que envuelve una evidente
contradiccin, porque una introduccin tambin se incluye en el libro. Y, por mi
gusto, est en el punto. YO MISMO, T. T., QUE BUSCA EL REFUGIO DE LOS
CORCHETES]. [Oye, Sandra, no fue lo que acordamos. Y quin es este rostro que
entr aqu? REJANE, VIA E-MAIL, QUE DEJA APARECER UNA CRECIENTE
IMPACIENCIA ]. [Rejane, querida, no te preocupes. Tiene el mismo nombre de un
autor de Autntica, pero no pasa de un personaje mo. Yo misma estoy escribiendo
aqu todo. Permanece zen, todo se halla bajo control. LA AUTORA, TAMBIN VA EMAIL].
Como deca, antes de ser interrumpido, esto no es una introduccin. Pero tambin
lo es. De lo contrario, no estara aqu, antes de que el libro comenzase. Pero, al final,
an qu es una introduccin? Parece algo sencillo, no? [Rejane, vamos a dejar
pasar esos coloquialismos? LA REVISORA, VA RED INTERNA]. Abro un libro. Veo
escrito introduccin. Voy directo. Es como una gua, no? El autor nos va a decir
lo que escribi, nos va a dar un resumen de la obra. A quin no le gusta? Si el autor
escribi un libro para decirnos algo, ahora, por qu precisa escribir algo para
explicar aquel algo que escribi? Si ese algo se dijo bien, no precisa de explicacin.
Si no lo est, ese mismo algo es dispensable. Pero all no habra libro, no? [Rejane,
este abuso del coloquialismo se pasa de los lmites. EN PERSONA, LA REVISORA EN
LA SALA DE LA CAFETERA DE LA EDITORA]. Bueno, pero en este caso, el libro est
aqu. Es algo palpable. Visible. Concreto. Al final, slo no decidimos an si esto es
una introduccin o una presentacin.
Ahora, una presentacin tambin parece algo muy sencillo. Una persona, en
general renombrada, presenta a la autora y su obra [Quin cree que es? Con qu
credenciales se auto-titula de renombre? LA AUTORA, AL SENTIR QUE EST
PERDIENDO EL CONTROL DE SU ALEGADO PERSONAJE ]. Pero no es as tan sencillo.
Salta a la vista que un libro que requiere presentacin ya se presenta, de frente, como
deficiente, como incapaz de sustentarse por s mismo. [Lo aclaramos: no es el caso
de mi libro. SANDRA, AHORA YA SIN CUALQUIER CONTROL SOBRE EL PERSONAJEPRESENTADOR]. Luego, una persona de renombre debe recibir muchas solicitudes
para escribir presentaciones. [Ni voy a hablar de prefacios, que, aun, es algo
distinto. YO MISMO, EN LOS CORCHETES]. Y no debe tener tiempo para leer los
muchos libros que debe presentar. Y acaba por escribir cualquier bobera, al final por
qu perder el tiempo con autores principiantes y desconocidos, esto cuando, no es
raro, no resuelve escribir sobre s mismo. En verdad, nadie renombrado deja de
ESPRITA].

escribir, de uno u otro modo, sobre s mismo. [Prometo que no voy a escribir sobre
mi mismo, sin querer con esto sugerir que fuese una persona renombrada. YO
MISMO, DE NUEVO EN LOS CORCHETES].
Por tanto, una presentacin, deca yo, o no lo deca, poco importa, debe hablar
sobre la autora y sobre el contenido del libro. [Rejane, nada tiene que ver este por
tanto. Cortamos, no? LA REVISORA, EN OBSERVACIN ESCRITA AL MARGEN DE
LAS PRUEBAS DEL LIBRO Y EN FLAGRANTE DELITO DE COLOQUIALISMO ]. Por tanto,
comencemos por el contenido. [Oye, revisora, este por tanto tiene mucho que ver,
no? YO MISMO, BAJO LA OBSERVACIN DE LA REVISORA, EN RETALIACIN Y
HACIENDO ECO, IRNICO, AL COLOQUIALISMO DE ELLA ]. [Al fin! REJANE, MS
ALIVIADA, AHORA AL INTERVENIR POR VA DIRECTA Y AL HACER VALER SUS
DERECHOS COMO DUEA]. Y nada ms natural que comenzar a hablar sobre lo que
no es el libro. [Ay, ay, ay REJANE, VA SUSPIROS Y AL TEMER LO PEOR ]. [Slo
espero que ese rostro no se introduzca tambin en mi oreja. PAOLA ZORDAN,
ESCUCHA DEL LIBRO Y QUE SE INTRODUCE EN MI PRESENTACIN, VA SANTO
DAIME]. [Y yo, que no se meta en la vida de mi mujer. HUGO, MARIDO DE LA
AUTORA, POR VA ELCTRICA]. [Es mucha intromisin! A partir de ahora, van a ser
suprimidas sin piedad. YO, AL ASUMIR EL MANDO, VA MANU MILITARI].

Por tanto, comencemos, repito, por el contenido. Tengo la absoluta certeza, este
no es un libro sobre el ser y la nada, los mares y los ocanos, el pensamiento y el
deseo, los bosques y los desiertos, el amor y el odio, la flora y la fauna, el gozo y el
dolor, los vientos y las tempestades, la alegra y la tristeza, los batracios y los
reptiles, la pasin y la indiferencia, los planetas y las estrellas, el jbilo y la
melancola, las flores y los frutos, los sensatos y los insensatos, lo fro y lo caliente,
el bien y el mal, lo liso y lo estriado, las golondrinas y los colibres, los rebeldes y
los conformistas, lo agradable y lo repulsivo, lo infinitamente pequeo y lo
infinitamente grande, la vida y la muerte, los cinco sentidos y los siete pecados
capitales, Dios y el cosmos, y todo lo dems que puede verse, orse, olerse, palparse,
paladearse, sentirse, pensarse.
Al mismo tiempo, tengo la absoluta certeza, curiosamente es un libro sobre Dios y
el cosmos, los cinco sentidos y los siete pecados capitales, la vida y la muerte, lo
infinitamente pequeo y lo infinitamente grande, lo agradable y lo repulsivo, los
rebeldes y los conformistas, las golondrinas y los colibres, lo liso y lo estriado, el
bien y el mal, lo fro y lo caliente, los sensatos y los insensatos, las flores y los
frutos, el jbilo y la melancola, los planetas y las estrellas, la pasin y la
indiferencia, los batracios y los reptiles, la alegra y la tristeza, los vientos y las
tempestades, el gozo y el dolor, la flora y la fauna, el amor y el odio, los bosques y
los desiertos, el pensamiento y el deseo, los mares y los ocanos, el ser y la nada, y
todo lo dems, etc. Ninguna duda tengo que la diferencia no habr escapado al lector
atento. Y eso lo explica todo. Algo falta decir sobre la autora.
Lo bueno de escribir sobre un autor, en este caso, una autora, es que las personas
ya saben cmo hacerlo. Primero, se deben dar algunos datos biogrficos mnimos.
Cosas como: dnde naci; cundo; donde se cri; qu escuelas frecuent; si es
persona de vida conyugal regular, con quin convive; qu libros escribi; en fin,
cosas por el estilo. Al lector le agrada y queda con una sensacin de intimidad. Y es
muy til para alumnos a los que se les obliga a hacer trabajos escolares sobre el autor

o la autora en cuestin. O para reseadores indolentes. Y existen personas que no


logran leer un libro si no saben quin es el autor. Deseo dejar muy en claro que aqu
nada de eso voy a hacer. Ni por ello lo que voy a decir va a ser menos aclaratorio o
menos til. Es slo un asunto de enfoque.
Antes de ser alguien, ella nada era. Lo que, adems, le ocurre a todo el mundo.
Luego de que se convirti en alguien, decidi ser nadie. Lo que, obviamente, no
ocurre con todo el mundo. Pero al convertirse en nadie qued igual a todo el mundo.
Lo que, al seguir un silogismo irretocable, indica que todo el mundo puede
convertirse en nadie. Ahora, lo triste es que ella tiene nostalgia de cuando era
alguien. Y ms triste an es que a nadie le importa. Pero, en algn lugar, alguien
llora. Y no me vengan a decir que eso nada tiene que ver con la historia. S, lo tiene
aunque fuese otra historia. Como ya tenemos la nuestra, vamos a dejarla de lado. No
sin antes concluir la que comenzamos. Que, adems, tiene una conclusin muy
sencilla: la distancia entre alguien y nadie es menor que cero. Admito que,
matemticamente, es algo difcil de entender. Pero, al traducirlo a trminos sencillos
y didcticos, que para eso sirve una introduccin o presentacin, este famoso
teorema matemtico, que acabo de crear, significa con sencillez que pasar de alguien
a nadie no es menos difcil que pasar de nadie a alguien. Que es lo que desebamos
demostrar. Lo que, por lo dems, nuestra autora sabe muy bien. Esta es una
informacin que en nada va a ayudar a Juanito o a Mariquita, que precisa escribir
unas lneas sobre nuestra estimada autora para completar su tareita escolar. Por otro
lado, esto muestra cun fcil es escribir un prrafo entero sobre nada. O sobre nadie.
Lo que me hace volver a nuestra autora.
Es evidente que nuestra autora es Sandra Corazza, como anuncia la cubierta del
libro. Lo menos evidente es a ella quin le gustara haber sido. Y les voy a decir algo
a ustedes. Muchas veces es ms importante saber quin nos gustara haber sido que
saber lo que somos. Slo no ve quin no desea que a nuestra querida autora le
gustara haber sido, antes que ningn otro, Friedrich Nietzsche. Y de haber hecho
largos y pensativos paseos por los bosques de Stils-Maria. Y de haber vivido en
baratas pensiones italianas. Y soportado una pasin oculta por Lou Salom. Y haber
escrito libros como As habl Zarathustra y El Anticristo. No amara menos haberse
llamado Virginia Woolf. Y haber desarrollado su conocido arte de la conversacin en
las animadas reuniones del Bloomsbury Group. Y haber odo voces, como el
personaje Septimus de Mrs. Dalloway. Y de haber llevado la creacin al lmite de la
locura. Desconfo de que haber sido James Joyce tampoco le habra desagradado.
Muy al contrario. Y habra adorado haber conocido las calles de Dubln. Y haber
escrito cartas de amor deliciosamente pornogrficas para Nora Barnacle. Y haber
frecuentado la librera Shakespeare & Company, de Sylvia Beach, en la Rive
Gauche del Pars de los aos veinte. Y, obviamente, haber escrito Ulysses y
Finnegans Wake. Tambin adorara haber podido firmarse D. H. Lawrence. Y haber
viajado por Australia, por Mxico y por Italia con su amada Frieda. Y haber escrito
poemas admirables sobre los frutos, los animales y el deseo divino. Y haberse
revelado contra las convenciones, el poder de cualquier tipo e ideologa, y la moral
bajo todos sus disfraces. Para terminar, amara haber sido Gilles Deleuze. Y sobre
esto nada ms es necesario decir, tan grande es su amor por l. Lo curioso es que, en

este libro, logra ser esas personas y muchas otras, y sigue siendo, entre tanto, ella
misma. Lo entiende!
Firmado: Tomaz Tadeu [Oye, revisora, corta eso y pon: Firmado: Sandra
Corazza. Ese rostro es un usurpador: SANDRA, VA E-MAIL]. Firmado: Sandra
Corazza. [Oye, revisora, no liga para lo que dice esa tal Sandra. Al contrario de lo
que dice, ella slo es un personaje mo. Adems, vamos a dejar en claro, yo tambin
escrib el libro. El raciocinio es sencillo. Slo no ve el que no quiere. Me gustara
haberlo escrito. Luego, soy el autor: TOMAZ TADEU, TAMBIN VA E-MAIL]. Firmado:
Tomaz Tadeu [Caso cerrado, POR VA DE LAS DUDAS].

NOSOTROS, LAS ALMAS BELLAS


1. Furor pedagogicus. No importa que la idea fuese nueva o ms antigua,
muchsimo ms antigua No importa de dnde viniese, si de la filosofa, sociologa,
antropologa, sicologa No importa quin la expresase. Importa que difiriese del
pensamiento dogmtico de la pedagoga. Entonces, no bien se dijo y escuch,
siempre existe una multitud alborozada que indaga: Pero, entonces, si eso no es
como yo pensaba que fuese Cmo hacer? Cmo voy a obrar en el saln de
clases? Cmo voy a ensear? Cmo? Cmo? Cmo? Plaga, virus,
vicio, mal hbito fsico o moral pedaggico. Pregunta que no para de preguntar.
Hasta cundo van a vivir aquellos que la formulan? Y peor: aquellos que la
responden sin la mnima ceremonia?
2. Los maestros de la culpa. Si a los profesores se los contempla con una
mirada favorable o desfavorable? De modo invariable, se los ve ocupados en una
tarea nica: culpar a los dems. No van a ser suficientes tantos siglos de
culpabilizacin para ver a dnde lleva la culpa?
3. De amor. Ella fue profesora durante treinta aos. Al mnimo, tuvo treinta
grupos y ms de dos mil alumnos. Entonces se jubil y fue a cuidar de los tres nietos.
No dej ni siquiera un texto. Al final de cuentas, se precisa mayor prueba de su des-amor a la profesin?
4. Salvacin. Existe un inmenso y til Ejrcito de Salvacin en la educacin.
Se salvan todos: alumnos, comunidades, pas, sociedad, ciudadana. Educar como
un viaje imprevisto, sin fines preestablecidos, no es un modo hermoso de conjurar
todo este calamitoso salvacionismo?
5. Crtica. Renegados: profesores que problematizan, discuten, proponen.
Ultrajante cultura de la crueldad
6. Mercados. En cada escuela un mercado. Se vende todo: ropas, zapatos,
bolsos, paos de Prato, bisuteras, artesanas. Tambin se realiza una economa de los
artistagens, fabulaciones y variaciones intensivas. Tambin se practica la usura de
alianzas fantsticas, lneas disyuntivas y deseos mgicos.
7. Profesional? Si la profesin de pedagogo tuviese un fin ulterior a s
misma sustento, reconocimiento, auto-realizacin, concientizacin va a
contaminarla el utilitarismo. Entonces, fenece. Pues, ya se vio un pensador
profesional? Los profesores poderosos prefieren ser aficionados.
8. Azar! Hace mucho tiempo, existe una maquinaria silenciosa e invisible
que opera en las escuelas. Maquinaria productiva, que funciona ms all de las
teoras, epistemologas, palabras de orden. As se entiende por qu es tan difcil crear
un pueblo de pensadores en la educacin. Azar del que lleva a cabo la formacin de
profesores!
9. Animal. Ah, el olor de un saln de clases en el caluroso verano!
10. Recreo. Bendito! Bienvenido! Isla de paz entre la confusin! Lenitivo
entre los quehaceres pesados! Sin l, es imposible sobrevivir al turno de trabajo. Al
contrario de la opinin comn, el recreo es ms vital para los profesores que para los
alumnos.

11. Motivo nico. Se quiere a unos alumnos ms que a otros. Qu profesora


o profesor nunca hizo de la simple presencia de un querido alumno o de una querida
alumna el nico y saludable motivo para ir a trabajar?
12. Sueo. Uno de los principales sueos de todo profesor es la eliminacin
de los padres de sus alumnos.
13. Desconfianza. Desconfa cuando lo que hablares les agrade a todos! Y,
ms en serio, desconfa cuando todos te elogiaren! Luego, luego, el riesgo es que te
transformes en un falso astro o en un completo idiota!
14. Tela de araa. Mantn distancia de aquel profesor que responde a las
siguientes indagaciones: Cmo dar una clase? Cmo hacer un planeamiento?
Cmo elaborar un currculo? l es un renombrado mentiroso
15. Tensin insoluble. Sin la caja de Hojas de Actividades (mimeografiadas o
fotocopiadas), Reglas de Convivencia, Libro de Control cmo no dejarse vencer
por la desesperacin?
16. Trampa o circo? Pobres explorados! As hablan de los profesores.
Cabe preguntar: Eso cmo viene funcionando? y no: Cul es su sentido?
17. Dichos. Cun fcil era ensear cuando se deca: Ve, hazlo as! Qued
difcil cuando se pas a decir: Ven, hazlo conmigo!
18. Inocencia diablica. Tanto blablabl en esos libros pedaggicos Tantas
pretensiones de parloteo, que dicen tan poco y que, sobre todo, no favorecen para
que alguno piense.
19. Pnico real. La estupidez educativa tiene slo un nombre: humanismo.
20. Un mapa de transformaciones. Antes, la alimentacin era para los
alumnos. Ahora, en los encuentros de profesores, se come. Por qu ser que la
comida cambi de lado?
21. Opulento. El pensamiento educativo? Opulencia del barniz. Indolencia
de los animales que no vuelan. Cmulo de prosasmo.
22. Des-espera. El alumno no espera al profesor para comenzar a aprender.
Aun se puede hasta indagar si l no se le aparece al alumno sino en condiciones
artificiales y muy tardas.
23. Riqueza y pobreza. Antes ser un educador rico y prdigo, como un reloj
que se adelanta, que un ejemplo nada inventivo e indigente.
24. Veleta. Para qu se educa? Para un mundo mejor? Entonces, es una
educacin del otro mundo, de ms all del mundo, del ms all Educar no para
huir del mundo, sino para huir en el mismo lugar, en pura intensidad, en una lnea
artista y continua. Educar para devenir una veleta en la montaa.
25. pera prima. Ah, el momento de experimentar! Ah, educar como obra
de arte! Ah, educar con potencia creadora, apta para revertir rdenes y
representaciones! Ah, educar con afirmacin de la Diferencia en estado de
revolucin permanente del eterno retorno! Ah, educar para mostrar la diferencia al
diferir! Ah, educar slo una diferencia entre las diferencias!
26. Programa de vida. Nunca ms: (1) tener original y copias; (2) subordinar
la diferencia a lo idntico y reducirlo a lo negativo; (3) trabajar desde lo alto del
principio de identidad; (4) condenar la diferencia; (5) ubicar a la negacin como el
motor del educar; (6) representar en la forma de la identidad, bajo la relacin de lo
enseado y el sujeto que lo aprende.

27. Autopoiesis. Como en la vida, en la educacin nada es igual, todo se baa


en su diferencia, en su desemejanza y en su desigualdad, aun consigo mismo. Se
elimina lo Negativo, lo Mismo, lo Semejante, lo Igual, lo Anlogo, lo Opuesto
porque son formas de la in-diferencia; se elimina a Dios y el Yo como formas y
garantas de la identidad. Slo se conserva lo Disimilar.
28. Juego multvoco y polifnico. Un poco de aire libre! Educar con el
pensamiento ms elevado, o sea, ms intenso; aquel que excluye la coherencia de un
mundo pensado, del sujeto pensante y de cualquier fiador universal.
29. Umbrales de intensidades. Desarrollarse al lmite, con exceso, para ir
hasta el extremo de la potencia, metamorfosearse de profesor a alumno y viceversa,
en cuanto factores mviles, que no se dejan retener en los lmites facticios de este o
aquel individuo, de esta o aquella funcin.
30. Nobleza y dignidad. Viles son las irrisorias luchas por valores
establecidos. Noble es la energa de educar capaz de transformarse. Indigno es
ensear. Digno es aprender. Pues no se sabe cmo se constituye el aprender, as
como no se sabe cmo encontrar un tesoro. Ya ensear por ah existen tantos
mapas!
31. Callejn sin salida. Propongo algo as como una ley, que no vale siempre,
slo en algunos casos: (1) educar en un caos-errancia, que se opone a la coherencia
de un sujeto que representa y de un objeto representado; (2) educar en un caos
informal, que no tiene otra ley sino su repeticin, aquello que diverge y descentra;
(3) educar en un empirismo trascendental; (4) educar dispar, slo en permutaciones
y laberintos sin hilo conductor; (5) educar potico, libre y salvaje!

COMO UN CAN
Trazos

1. Fiesta. a) La escritura hace del pensar una fiesta? b) Pero, si no me


engao, en educacin, casi no existe fiesta! c) Tan muerta que es una tristeza! d)
Por lo mismo!
2. En el principio.
Nebulosas,
conjuntos vaporosos,
que convocan
a las fuerzas inhumanas
que viven en el educador.
De la sierpe venenosa.
Del jacarand.
De la petiza.
De la samambaia.
Del sol.
De lo que vuela.
De la babosa.
La escritura en educacin
pensada
en una tela de araa.
La pasin de escribir
al danzar en la cuerda floja.
Doquiera,
fabulacin de la belleza,
poesa, lrica,
msica, ditirambos.
Contingencia pura.
En el extremo de la abstinencia,
Se roba la escritura en el comienzo.
3. Bloque. Escribir sobre educacin ha funcionado, la mayora de las veces,
como una territorialidad. Se trata de una reproduccin circular, de una progresin en
lugar de una trasgresin, de fotos de aulas, recuerdos de escuelas, deseos
aprisionados en el engao de la representacin de alumnos, que hacen pesar sobre el
acto de educar fuertes prohibiciones pueriles, persuasivas, idiotas. Traer a esta
escritura sonidos de aulas, bloques de escuelas sin recuerdos, vidas presentes y
activadas, precipitadas, multiplicadas en sus conexiones, es proveerle un mximo de
extensin polvoca, opuesta a la escritura educativa que el significante nico define,
rechazo y neutralizacin de lo social y lo poltico.
4. De juego. Juego de escribir, al utilizar la intensidad cero del deseo de
educar como catapulta. Despojar a la escritura de sus elementos representativos o
emocionales. Desmontar los modelos incorporados a las palabras, que las llevan a
efectuar movimientos figurativos y a imitar a alguien o a algo. Constituir un
movimiento nuevo y puro de escritura, que del escribir como evento extrajese su

energa. Jugar en el escribir que tan slo inventa y deviene muchas escrituras, abre su
espacio a todos los tipos de eventos que all pueden tener lugar, a elementos
heterogneos, pero en el que cada uno afecta a todos los dems.
5. Lo que es. Una escritura que crea un mundo incierto y peligroso es la nica
forma que hace que el profesor se diferenciase, o sea, se volviese lo que es, ms all
de lo que con l hicieron.
6. Contraparte. Para escapar de una escritura indiferenciada, que para todo
vale, y afirmar de modo radical la diferencia de una escritura-artista de la educacin,
importa investirla de una no-relacin con la prctica pedaggica y de afectos de la
Naturaleza. Entonces, ella va a apreciarse justo por hallarse saturada de estos afectos
y por no tener alguna semejanza con aquella prctica. Todo esto como contraparte
del moralismo optimista del amor pedaggico.
7. Se ensea a escribir? (a) Es posible ensear a escribir? (b) No s si
podemos ensear a escribir. (c) Para Nietzsche (2003, p. 144 ss.), junto a la oratoria,
la escritura es un arte que no puede adquirirse sin la orientacin ms minuciosa y el
aprendizaje ms penoso. (d) Ahora, decir, como Deleuze (1988, p. 54), Ven,
escribe conmigo, incluye escribir para o con los alumnos?
8. Escribo siempre diferente de m. Escribir de un modo que no fuese fusin,
proyeccin ni identificacin con nadie incluye afirmar un principio de diferenciacin
en el mismo interior de la escritura, que aspira a la exterioridad absoluta. As como si
se dijese: Porque soy algo diferente de m, porque estoy siempre en el exterior de
mi misma, escribo de modo diferente de m. Va a ser esta diferencia la nica que me
permite entrar en un proceso de devenir-escritora, como ser singular, real, que me
vuelve otra? Quizs, una educadora-escritora?
9. Espritu. En educacin, al tomar como arte la escritura, tomamos partido
riguroso contra cualquier escritura nostlgica, redentora, aconsejadora, mesinica,
proftica. Al escribir, bebemos de fuentes vivas. Una necesidad de escribir nos
persigue como un can. Sobre nuestra cabeza, con chillidos, revolotea el murcilago
del espritu de la escritura.
10. Para escribir es preciso leerComo Nietzsche (1995, p. 47-48) mostr,
esta mxima no es vlida para todos los casos. Muchas veces, para escribir se precisa
dejar de leer, se requiere defenderse de la mera reaccin ante la lectura, sustraerse a
situaciones y relaciones donde se queda sometido a suspender la iniciativa y volverse
slo reactivo. Aquel erudito que, en el fondo no hace sino revirar libros pierde
en su totalidad la facultad de pensar por s mismo. O sea, si no revira muchos
libros, no logra pensar; si slo critica, con aprobacin o desaprobacin de lo que ya
se pens, l mismo ya no piensa, slo reacciona ante los pensamientos que ley.
Su instinto de autodefensa se halla embotado, pues, si no fuese as, se protegera de
los libros. El erudito es un lector en ruinas, un fsforo que necesita arriesgarse para
que brille, o sea, para que emitiese supuestos pensamientos un dcadent,* en el
sentido nietzscheano.
11. Combinaciones. En educacin, se puede pensar la escritura-artista como
una grandeza determinada y un nmero determinado de centros de fuerza. De esto se
sigue que debe pasar por un nmero calculable de combinaciones, en el gran juego
*

Dcadent: decadente, decadentista. En francs en el original (N. de T.).

de dados de la existencia del educador. En un tiempo infinito, cada posible


combinacin alguna vez se alcanza, infinitas veces. Cada una de estas
combinaciones expresa el mundo de la educacin que ya se repiti infinitas veces y
juega su juego in infinitum.
12. La obra. Con su carcter de simulacro, esta escritura es singularidad que
perturba la realidad de la educacin y que mejor representa su pensamiento como
juego afirmador del acaso. Excava el campo de la moralidad y la religin, las
motivaciones inconfesables que se ubican en el origen de los valores ticos
supuestamente absolutos, la valoracin de la racionalidad cientfica. Entonces,
afirma una ciencia alegre, el lujo intelectual y la filosofa de los espritus libres, que
celebran el cuerpo, los instintos y la Tierra.
13. Prohibiciones. Al escribir, nos olvidamos, por instantes, del mundo de los
estados de cosas de la educacin, aunque nos hallsemos predestinados a este
mundo.
Odiamos, con todas las fuerzas, a la humanidad y la bondad educativas,
que nos provocan nuseas.
Nos rebelamos contra el mundo del Bien.
Nos dedicamos al partido del Mal.
Al escribir,
de modo insensato,
no existe ley que no nos deleitsemos en transgredir,
ni colectividad que no violsemos.
Escribir nos vuelve eminentemente trgicos.
As, escribir es un movimiento impulsivo,
hecho en nombre de la condena del instante presente en beneficio del futuro.
Escribir nos hace en extremo aberrantes.
Exige la muerte de los seres aparecidos.
Renovada, nuestra escritura se desinteresa de cualquier beneficio,
prestigio, divulgacin,
se opone al orden natural,
y se vincula a la muerte, que es la condicin de la vida.
Ella se asume como una escritura mal-dita.
Y gloriosa, osa, imagina, crea problemas, como hace
todo aquel que es artista,
en lugar de resolver problemas.
De este modo combate la angustia y el disgusto.
14. Intempestiva. La escritura-artista es ms profunda que el tiempo y la
eternidad. Lucha por el tiempo por venir, en el que se revigorizasen los modos de
expresin de la educacin.
15. Estilo. Se vincula tal escritura a una prueba, a una seleccin, como objeto
de la voluntad y la libertad. Se repite la propia escritura y hace de esa repeticin el
objeto de escribir, aquello que encadena la escritura, salva y cura a la repeticin de lo
Mismo y de la Ley Moral. En ella, al mismo tiempo, existe todo un juego mstico de
perdicin y salvacin, de muerte y vida, de dolencia y salud. Adems de toda una
potencia, que es la de la repeticin del eterno retorno (DELEUZE, 1988, p. 28).

16. Escritura-esquizo. La escritura-representativa se pregunta: Qu se


quiere decir? La escritura-artista: Cmo funciona? En los dos tipos de preguntas,
existen mundos diferentes. De un lado, se encuentra una escritura de la que se hace
exgesis o justificacin, algo cognitivo, una lgica del conocimiento extraperspectivista. Del otro, una escritura para la que valen slo funcionamientos
posicionales en el mismo complejo educativo, renuncia a cualquier interpretacin,
opcin exclusiva por la utilizacin operatoria. Maquinacin de una escritura, que es
slo productiva, ni expresiva, ni representativa. Privilegio de uso; productividad
respecto a la expresividad; utilizacin operatoria en detrimento del sentido exegtico.
Persecucin de una lgica de la invencin. Escritura que no sale de la razn, pero
renueva el arte del pensamiento al remitir el pensamiento hacia el arte
(RAJCHMAN, 1991, p. 58.).
17. Un caso. (a) Escribir sobre educacin tiene que ver con lo que, en ella, se
vivi o se vive. (b) Y si no se vivi ni se vive algo que valiese la pena de ser
escrito? (c) Cmo as? Todos viven; luego todos escriben. (d) Slo que escribir es
un caso de devenir, siempre inconcluso, siempre en vas de hacerse, es un
proceso, un pasaje de Vida, que derrama cualquier materia vivible o vivida y
atraviesa lo vivible y lo vivido (DELEUZE, 1997, p. 11).
Riesgos

1. Ubi? (Dnde?) Escribir hecho un juego ideal, puro, inocente (cf. Deleuze,
1998). Las palabras van surgiendo de la imaginacin de principios plsticos,
anrquicos y ticos; los que, aun inaplicables en la realidad educativa, no integran
reglas preexistentes. Cada accin de escribir cada escritura-accin inventa sus
reglas. A cada pgina, prrafo, frase, palabra, slaba, letra, acento o punto, el acaso se
afirma y ramifica y constituye un impulso; en cuanto cada impulso produce eventos
ideales. Se escribe, al jugar, sin vencedores o vencidos. Ni un profesor ni una
profesora escriben, ya que slo se escriben sin-sentidos. Escribir as, de modo
indiscernible, es la propia realidad del pensamiento educativo, lo inconsciente de
este pensamiento, pues cada palabra produce una distribucin de singularidades
neutras o de eventos ideales. Esta escritura-accin no existe; o mejor, slo existe en
el pensamiento educativo. Y no tiene otro efecto sino el de perturbar la realidad, la
moral y la economa de la educacin. As, ella se hace mediante actos enigmticos,
no a travs de actos sencillos y claros por s mismos. Se trata de una escritura
apasionada por el pensamiento inefable. Escritura de un tiempo superficial de los
eventos tomados en su relacin con el devenir, que de modo simultneo remite al
pasado y al futuro. Escritura llevada a cabo en un campo trascendental impersonal y
pre-individual, cuya emisin ocurre por el aspecto problemtico y paradjico de que
se reviste el lenguaje en su gnesis. Escritura que carece de la conciencia de la
persona y el punto de vista del individuo como medios porque se efecta sobre una
superficie in-consciente, ni individual ni personal. En esencia escritura productora de
artistagens, cuyo campo es una zona sometida a determinadas perturbaciones, donde
se producen algunos efectos. Escritura como efecto producido por un campo
trascendental, el que, a su vez, tambin a su turno produce un campo e impone
perturbaciones. Como singularidad en la cultura, es una escritura que, en su

momento, tambin produce nuevos modos de acontecer en el mundo. Ningn objeto


existe de esta escritura, ya que el propio objeto, sobre el que se ejerce la fuerza de
escribir, tambin es una fuerza. Escribir sobre la escritura-artista en educacin
produce posturas diferentes de aquellas que la escritura produce sobre didctica,
currculo, metodologa, fundamentos, planeamiento, evaluacin, etc. Estilos de
literatura educativa? Una obra de arte, desde que la superficie fsica de las acciones y
pasiones cotidianas cediese el sitio a la superficie metafsica en que aparecen los
eventos educativos puros.
2. Las fuerzas. En cuanto el tiempo del mundo es infinito, no tuvo inicio y no
va a tener final, las fuerzas de la escritura-artista, aunque mltiples, son finitas,
presentes en toda parte. Fuerzas que slo existen en plural, que no son cada una en
s, sino slo respecto a otras, y que no son algo, sino un operar sobre otras fuerzas.
No se puede decir que ellas producen efectos ni que se desencadenan a partir de algo
que las impulsase, porque incluira distinguirlas de sus manifestaciones y
enmarcarlas en los parmetros de la causalidad. Tampoco pueden no ejercerse
porque ello sera atribuirles intencionalidad y enredarlas en el antropomorfismo. Con
sencillez las fuerzas de esta escritura se hacen efectivas, al irradiar voluntades de
potencia, al operar sobre otras, al resistir a otras, al querer extenderse hasta el lmite,
al manifestar un desear-llegar-a-ser-ms-fuerte, lo que explicita su carcter intrnseco
a la escritura misma.
3. El Afuera. Aquel que escribe sobre la presin del Afuera, del desierto, del
exilio, ve que se fragmenta la propia unidad subjetiva y desaparece la forma de
interioridad de cualquier esencia del Yo. Entonces, aquel Fuera-de-S, que dice Yo
escribo, no puede representar a un sujeto, no puede ambicionar un Yo idntico a s
mismo, porque integra un lenguaje sin sujeto atribuible. Las manos que escriben no
son de l, ni de nadie, mucho menos de algn autor, slo son de un sujeto inventado.
Escriben una escritura annima, despersonalizada, libre de las garras de cualquier
sujeto desaparecido en el discurso. Entonces, slo existe un ser: el ser del lenguaje
que habita el espacio literario, lleno de un eterno movimiento (cf. BLANCHOT, 1987).
Quin escribe? Ahora, un Desdoblado, cuya palabra pasa a constituir un espacio de
transgresin, en que todo lo fijo se torna mvil, las verdades se estremecen y se ven
deshechas las dicotomas interno/externo, sujeto/objeto, yo/mundo. Esplendor de un
escribidor impersonal
4. Reino del devenir. (a) Andaba pensando: Hoy, qu podemos escribir
en educacin, en nuestras condiciones de luz y visibilidad? (b) Ya, yo, preguntaba:
En esta escritura, cmo se ejerceran las relaciones de fuerzas mviles? (c)
De mi parte, yo meditaba: Cmo sera escribir sobre lo informe, sobre lo noestratificado, sobre el espacio de singularidades salvajes donde las cosas an no son?
(d) Y yo: Cules seran nuestros modos de existencia, pliegues, procesos de
subjetivacin? (e) Lerdo hall las respuestas para estas preguntas? Ni yo Tal vez,
slo valiese la pena decir: Damos la escritura a aquellos que son incapaces de
hacerlo; pero stos dan devenires a nuestra escritura, sin los que ella sera imposible.
5. Huracn, rayo, trueno. Trazadas en una zona de turbulencia, donde se
agitan puntos singulares y relaciones entre estos puntos, las palabras de la escrituraartista no son ni cuerpos visibles, ni personas hablantes, sino un burbujear de fuerzas.

6. Nivel. En esta escritura, nada se determina, nada tiene forma. Todo est an
por ocurrir, en un nivel constituido slo de afectos y singularidades.
7. Desmembrado. Es preciso afectar y afectarse para poder escribir. Escribir
es ser desmembrado. Es metamorfosis constante. Es apertura de un futuro que nunca
comenz. Errancia total.
8. Vivir. Escribir es un pensamiento de vida, no una frmula de felicidad ni
una somnolencia gustosa, ni una irresponsabilidad divertida.
Profundo vitalismo: los modos de vida inspiran modos de pensar y escribir;
los modos de pensar y escribir crean modos de vivir.
La vida activa al pensamiento y la escritura; el pensamiento y la escritura
afirman la vida.
Cmo hacer de la escritura un arte de vivir? Cmo volverla vivible?
Cmo crear una unidad entre vida activa y escritura afirmativa?
Escribir es duplicar el Afuera, como hace el navo con el mar.
Hacer del pensamiento una experiencia del Afuera,
escapar del sentido comn,
desestructurar el buen sentido,
entrar en contacto con una violencia que nos saca del reconocimiento
y nos lanza ante el acaso,
que estremece certezas y el bienestar de la verdad.
Perder las referencias con nosotros y con el mundo exterior,
apartarnos del principio de realidad,
romper con las referencias cognitivas,
buscar una ruptura con la opinin,
poner en duda el propio pensamiento,
lo Divino, lo Verdadero, lo Bello, el Bien.
Escribir es crear,
aligerar y descargar la vida,
inventar nuevas posibilidades de vida,
hacer que surgiese lo que an no existe,
en lugar de representar lo ya dado y admitido.
9. Quomodo? (Cmo?) La escritura representativa puede ser: (1) monista,
que considera al texto como consistente en una unidad, fundado sobre s mismo,
inengendrado, resistente a lo que l mismo no es; (2) bipolar, que considera al texto
engendrado por el encuentro entre una forma y una materia. Tanto uno como el otro
modo de escribir evitan la descripcin directa del propio texto y suponen una
sucesin temporal, que parte de algn principio textual, llega al texto constituido,
tras pasar por aquello que el esquema textual no tematizara lo suficiente: la propia
operacin textual. As, un texto es algo a explicar y no aquello en que debera
encontrarse la explicacin. Ya un texto de escritura-artista no se concluye, ni sobre l
se da una explicacin; sino un proceso en desarrollo, una realidad relativa, una
determinada operacin compleja, activada vitalmente. En cuanto se lleva a cabo, un
texto de estos no agota en una sola vez los potenciales de realidad educativa, sino
que seala su carcter de devenir. Por esto, tal texto tiene la capacidad de desfasarse
respecto a s mismo, de resolver al desfasarse, de resultar en una incompatibilidad
inicial, rica en potenciales, en un sistema tenso, supersaturado, sobre el nivel de la

unidad. Es ms una onda o un corpsculo, una materia o una energa, que desdobla y
desfasa aquello que su autor posee. El texto de la escritura-artista es dispar; es
disparo; es sistema formado por emisiones de partculas, que incluye un estado de
disimetra; continua* de intensidades puras que operan como factores
individualizantes, en procesos de individuacin constitutivos de individuos, pero que
no se agotan en stos; bloques de devenires; conjugaciones de flujos; diferencia
fundamental. Precario, mutante y mutagnico, campo de realidad virtual, este texto
se agita en la resolucin de un sistema objetivamente problemtico.
10. Cur? (Por qu?) La escritura-artista utiliza, siempre, el arma de la
crtica, que ella misma forja, para escapar de los artificios que son el refugio de la
tradicin, el espejismo de la erudicin por s misma, la abulia del buen sentido o la
anomia del sentido comn, los valores superiores de la vida. Critica la secularizacin
en educacin por medio de la errancia poltica y de la revolucin permanente. Para
nomadizar el pensamiento, escribe, para seguir a Nietzsche, primero, como un
camello; luego, como un len; para escribir, en fin, como una criatura ldica.
Metamorfosis que ocultan peligrosos simulacros
11. Quibus auxiliis? (Por qu medios?) El deseo de escribir siempre se
dispone, al maquinar sobre un plano de inmanencia o de composicin; plano que
debe constituirse al mismo tiempo que el deseo dispone la mquina, y el texto se
maquina y escribe. No basta decir slo que este deseo es histrica o subjetivamente
determinado, porque estas determinaciones recurren a instancias estructurales que
desempean el papel de ley o de causa, de donde surgira el texto. El deseo de
escribir es un operador efectivo, que se confunde con las variables de una
disposicin; de modo que slo se desea escribir en funcin de una disposicin en la
que se est incluido; por ejemplo, un seminario, un partido, algunos
relacionamientos de duplas, ms que de parejas (DELEUZE, GUATTARI, 1996, p.
68).
12. Quid? (Qu?) Sobre qu se escribe en una escritura-artista, esquizoanaltica, micropoltica, pragmtica, diagramtica, rizomtica, cartogrfica? (1) Se
escribe sobre la profesin, el trabajo, las aulas, las fiestas, el retiro, animales, chicos,
adultos, blancos, negros, pblico, privado, hombre, mujer, segmentos determinados,
planos organizativos; (2) tambin se escribe sobre desvos, cadas, impulsos,
flexibilidades, flujos moleculares, micro-devenires, bloques de devenir, continua de
intensidad, conjugaciones de flujos, planos de consistencia; (3) incluso, se escribe
sobre lneas de fuga, velocidad, umbrales. Se escribe en una intertextualidad para
crear nuevas significaciones; de modo selectivo, se apropia de textos de la tradicin
educativa o de argumentos rivales para dislocarles su sentido original.
13. El problema mximo! Lanzar el texto cual una piedra mediante una
mquina de guerra: problema de la velocidad absoluta del pensamiento.
14. Teora materialista. Elaborar una teora materialista de la escritura es: (1)
expresar un mundo posible; (2) poner eventos a bailar; (3) desenmascarar la
mediocridad y la compasin; (4) denunciar la crueldad, la hipocresa y el
resentimiento; (5) execrar el prosasmo, la vulgaridad y el tedio; (6) preguntar por el
valor de los valores; (7) transvalorar la moral tradicional que mora en la educacin.
*

Continuuns: dice en latn en el original. Es el adjetivo: continuus, a, um [continuo, ininterrumpido;


seguido, consecutivo], el neutro continuum, que en plural es continua (N. de T.).

15. Quando? (A qu horas escribir?) Puede ser a cualquier hora. Se


prefiere la medianoche, el fin de la noche, la hora ms nocturna, la ms misteriosa, la
ms oscura, la ms desierta, hora de las brujas y las apariciones, de las hablas con el
demonio, hora de los grandes enigmas, hora del trnsito, del pasaje, hora en que
concluye un da e inicia el siguiente, punto crucial entre una y otra jornada.
16. Quis? (Quin?) Quin escribe de modo artista? Ahora, son los
animales de rapia, los salvajes sagaces, los francotiradores, los osados, terrestres,
extranjeros, guerreros, legisladores, artistas, pensadores, poetas, afirmadores,
experimentadores y creadores, que obran en nombre de la doctrina del crculo
vicioso y con ella constituyen la condicin sine qua non de la escritura universal.
Aquellos que escriben, se exceden y se reservan el derecho de malograr. Aquellos
que escriben no debido a que tuviesen un proyecto de escritura e intentasen llevarlo a
cabo, sino porque inician el acto de escribir para ver si existe una intensidad que
produjese algunos efectos. Escritores de la inocencia alegre de un en-fant* que slo
sabe decir la nica palabra ajuiciada: S!
Saetas

1. La escritura-artista se halla en constante flujo, a pesar de nuestras


tendencias biolgicas, perceptivas, lingsticas y culturales que en ella identificasen
formas estables. Tambin no cambia de acuerdo con el punto de vista del que
escribe, pero nunca alcanza el estado de ser.
2. El carcter inaprensible de esta escritura se debe a que ningn sujeto uno,
permanente e idntico a s mismo la produce, sino es producto de sujetos larvarios,
precursores sombros, dinamismos espacio-temporales, resonancias rizomticas,
series de diferencias intensivas.
3. Al maquinarse mediante afectos mltiples, variaciones del cuerpo,
voluntades de potencia, la escritura-artista es perspectivista, no deriva de un punto de
vista trascendente e incondicionado, tal como la conciencia o la razn; tiene un
carcter condicionado, no relativo ni parcial, incluye no la conclusin de que no se
puede escribir la Verdad, sino la conclusin, mucho ms radical, de que no existe
ninguna verdad que escribirse.
4. En la concepcin de la escritura-artista, no existe distincin entre teora y
prctica: la escritura no es una teora que se constituye sobre la prctica educativa,
que abarcara alcanzar su esencia, descubrir sus leyes o reducirla a sus conceptos.
Nada existe para conocerse en alguna instancia metafsica denominada prctica
educativa; nada existe que pudiese trascender esa prctica y tomarla como objeto;
all, ningn sujeto existe, ninguna identidad permanente, ningn sentido tras ella,
ningn fiador universal o mirar divino, ninguna sustancia inalterada tras los
*

En-fant: variante de enfant: nio, hijo, muchacho, criatura; palabra compuesta en francs por: en: en,
dentro; tambin de ah, de all; y fant: que es partcula con la que inician palabras como: fantaisie
(fantasa), fantaisiste (de gnero fantstico), fantasmagorie, fantasmagorique (fantasmagora,
fantasmagrico); fantasque (extrao, raro), fantastique (increble, fantstico), fantoche (ttere;
farsante), fantomatique (fantstico, fantasmal), fantme (fantasma, espectro). En francs en el original
(N. de T.).

sucesivos accidentes, que fuese soporte de diversos atributos; en fin, ninguna


prctica que fuese fundamento para la escritura. Lo que tomamos como hecho
educativo, que la escritura crea, siempre es ya resultado de la actividad cognitiva e
interpretativa humana. Por ello, la escritura-artista no va a dejar de ser, tambin ella,
una forma de esquematizacin de la prctica, que un sujeto introduce, o sea, la
necesidad prctica y el deseo humano de falsificar el mundo, de imponer formas a lo
disforme, de simplificar lo complejo, de regular lo catico, de dar sentido a lo
siempre sin-sentido, crear el Ser en lo que no conoce otro estado sino el estado del
devenir.
5. La escritura-artista constituye objetivamente el mundo de la prctica
educativa, que no es independiente de la organizacin que le damos; ni tiene sentido
porque falta el punto de vista trascendente para conferirle una finalidad; tampoco
representa ese mundo, ya que es antiteleolgica, anti-sustancialista y anti-realista.
6. Todo conocimiento conceptual o categorial que esa escritura produce es
una ficcin reguladora, no tiene valor de verdad, sino es relativo, interpretativo y
antropomrfico. Slo puede ser as, ya que todo conocimiento no es una verdad
ontolgica aunque esta se aprehendiese a travs de medios intuitivos , sino
estrictamente operatorio.
7. La escritura-artista integra una doctrina de inmanencia.
8. Cada texto se fragmenta y es parcial; pero la escritura-artista en s no se
dara a travs de su suma, ya que esta suma es contingente, se halla en devenir
permanente, en cuanto su perspectiva se est modificando de continuo.
9. Eternamente en movimiento, diferenciada en lo mximo, heterognea,
incontable, innumerable, la escritura-artista es un llegar-a-ser que no deriva de un
estado anterior y nunca alcanza un estado final. Carece de medida, fundamento y
finalidad. Es acaso, contingencia y necesidad. Caso fortuito, delirio, pathos de la
distancia. Flujo del acontecer, continuum infinito de puntos de vista, fuerza singular
de experimentacin de la ampliacin de horizontes.
10. La escritura-artista es un modo de escribir, no ms avanzada o progresista
o evolucionada o cientfica o lgica o natural o erudita que las dems escrituras. No
sublima, no cura, no suspende la voluntad, el deseo, el querer Slo que ella sabe
rer, conmover, mover piernas y alas.
Marcas

La escritura-artista nunca es sencilla. No normatiza, no representa, no cuenta


historia, no ilustra ni narra lo que pas. Algo pasa por ella. Trazos, riesgos, saetas,
marcas de espritu en ella se expresan y arrancan la significancia del texto. De qu
texto? Ondas, cascadas, ojos de ciclones, las palabras de este texto no corresponden a
formas, sino slo captan fuerzas, que se ejercen en la hoja en blanco. En blanco? De
ningn modo; pues, si as fuese, el escritor podra reproducir un hecho exterior, que
funcionase como matriz de la escritura. Una hoja nunca est en blanco, a la espera de
llenarse. Desde siempre, una hoja est llena! Poblada de muchos cliss, opiniones,
imgenes, recuerdos, fantasmas, significantes. Por ello, el escritor-artista es un
aseador: vaca, raspa, pasa la escoba, limpia (cf. D ELEUZE, 2002). Escribe sobre los
cdigos, palabras de orden, regmenes de signos, para rechazarlos, inquietarlos,

invertirlos, subvertirlos. Mientras tanto, distingue lo que all pulula: aquello que
favorece la escritura, lo que la obstaculiza, aquello que la bloquea, lo que deja pasar
intensidades. Porque ella sabe que, si slo deshiciese de modo reactivo lo que
encuentra en la hoja, va a engendrar otros cliss; los que, como cabezas de hidra, van
a renacer como parodias, plagios, gangas: Tantas personas toman [] un plagio
como una audacia, una parodia por un jbilo, o, aun peor, una miserable ganga por
una creacin (ibid., p. 92). Por tanto, entre la copia y la creacin el escritor
establece marcas: libres, accidentales, irracionales, involuntarias, al acaso. Ahora,
estas marcas pueden no llegar a nada, daar la hoja, no eliminar los datos. Ocurre
que el escritor sabe lo que desea hacer, pero no sabe cmo hacerlo, ni a dnde va a
llegar. Un tpico sobre modos de pensar y modos de obrar: artistagens de la vida
Referencias
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio [El espacio literario]. Rio de Janeiro: ROCCO, 1987.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio [Diferencia y repeticin]. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
________. Crtica e clnica [Crtica y clnica]. So Paulo: Ed. 34, 1997.
________. Lgica do sentido [Lgica del sentido]. So Paulo: Perspectiva, 1998.
________. Francis Bacon: lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros, 2002.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. 1874 Trs novelas ou o que se passou?. In: ________.
Mil plats: capitalismo e esquizofrenia [Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia]. Vol. 3. Ed. 34,
1996.
NIETZSCHE, Friedrich W. Ecce homo: como algum se torna o que [Ecce homo: cmo alguien se
vuelve lo que es]. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
________. III Considerao Intempestiva: Schopenhauer educador [III Consideracin intempestiva:
Schopenhauer educador]. In: _______. Escritos sobre educao [Escritos sobre educacin]. Rio de
Janeiro: PUC-Rio; So Paulo: Loyola, 2003, p. 138-222.
RAJCHMAN, John. Lgica do sentido, tica do acontecimento [Lgica del sentido, tica del
acontecimiento]. In: ESCOBAR, C. H. Dossier Deleuze. Rio de Janeiro: Holn Editorial, 1991, p. 5661.

UNA NICA VEZ

Pueden dejar de buscar! Slo una vez, en toda su produccin, Deleuze habla de
aprendizaje. Cundo? Dnde? En qu libro o artculo? Para Deleuze, quin es el
educador? Al afirmar En esencia l es educador, quin es l? Y quin debe
alcanzar el Ideal de la formacin? Quin es la educanda? Adems de esto, esa
pedagoga de qu tipo es? Qu debe ensearse? En qu se fundamenta la relacin
pedaggica?
Veamos. Ningn privilegio tiene el educador. Sino que asume todos los riesgos de
fracaso inherentes a la tarea pedaggica. En medio de esos riesgos, debe actuar,
para llevar a la educanda a ajustarse a su papel que, an, ella no sabe representar, ora
por exceso, ora por defecto. Su tarea consiste en formar la ndole de la educanda,
en educarla, persuadirla, segn un determinado proyecto. En el proceso de
interaccin, a travs del que desarrolla el aprendizaje de la educanda, las
subordinaciones y los castigos que se le infligen integran el calvario de un verdadero
idealista.
Con cuidado, el educador prepara las pruebas de iniciacin mstico-idealistas, que
juntan elementos novelescos con ritos de caza, agrcolas y de regeneracin, que van a
llevar a la educanda a ascender al punto particular de la idealizacin. De modo
platnico, ella establece condiciones para la observacin y para los ejercicios
pedaggicos que van de la contemplacin del cuerpo a las ideas, o mejor, del cuerpo
a la obra de arte y de sta a las ideas. Recurre a la imaginacin dialctica, al arte del
disfraz, a operaciones suprapersonales y ensea a la educanda a deshacerse de
todos los elementos personales. Utiliza anuncios, amenazas, medios jurdicos, que
expresan una mezcla de su miedo, rechazo y atraccin de educador. Y, lo frecuente
, si fuere preciso opera a base de golpes, para que la formacin de la educanda fuese
lo ms perfecta posible, orientada hacia una nueva criatura: sin amor sexual, sin
propiedad, sin patria, sin trabajo, sin lucha
Pero tambin le corresponde a ella la tarea de ser morosa, retener la respiracin,
vivir a la espera en estado puro, con funcin de retome y reiteracin. Una espera que
se desdobla en dos flujos simultneos uno que en esencia tarda, el del placer; y el
otro, en cuanto condicin que posibilita a aqul, que se espera y supone, o sea, el del
dolor. As, las pruebas y los ejercicios van a tener un efecto vuelto hacia el mismo
educador: l va a pasar por un segundo nacimiento autnomo, partenogentico,
independiente de la madre uterina y libre de la semejanza con el padre, que le va a
permitir renacer como un hombre nuevo. Aunque tal renacimiento slo aconteciese si,
en la relacin pedaggica, se llega a lo Ininteligible, al Tercero. Pues, aun al
representar el peligro que viene a obstaculizar o interrumpir los ejercicios, l indica
un desdoblamiento de la educanda y prefigura la salida de la relacin. l ayuda al
educador a retroceder el primer flujo, que debe tardar, durante el tiempo necesario,
para que el segundo flujo esperado y supuesto lo permita. As esta pedagoga de la
espera hace triunfar al Ideal, o sea, la sentimentalidad de la educanda en el hielo y a
travs del fro.
Al negar el mundo a medida que se va formando, la educanda debe volverse fra,
maternal y severa, como la Naturaleza. Sin piedad, pero tambin sin odio, ella debe
volverse una mujer de acero, con centenares de lminas salidas de su pecho, brazos,
piernas y pies. O sea, la frialdad es el elemento clave del ideal de educanda, el punto
de transmutacin dialctica, que preserva su sentimentalidad supra-sensual, lo que

indica el estado cultural de una sensualidad transmutada: al calor, al fuego, la frialdad


y sus hielos; al desorden, un orden, de preferencia, riguroso. As, la educanda va a ser
sentimental ante la reflexin y severa contra la grosera. Envuelta por el hielo y
protegida por las pieles, en el fro al mismo tiempo, medio ambiente protector y
medium, capullo y vehculo irradia su sentimentalidad, que hace de ella alguien que
erotiza la propia imaginacin, en un tipo de latencia divina que corresponde a la
catstrofe glacial. Ya que este es un aprendizaje hecho con mujeres de piedra, la
educanda es perturbadora slo por su confusin con una fra estatua bajo el
resplandor lunar o con escenas en la sombra. Entre la carne, las pieles y el espejo, ella
constituye el vnculo entre lo sentimental, lo helado y lo cruel.
Fantasmtica, a ella pertenecen las tres imgenes: mujer primitiva, uterina, madre
de las cloacas y los pantanos; mujer edipiana, imagen de la amante, madre que se
relaciona con el padre, como vctima o como cmplice; y mujer oral, gran nodriza,
diosa silenciosa portadora de la muerte. En los pantanos, las estepas o el mar, como
una bella dspota, zarina terrible, mocita de buena familia, cazadora con su trofeo,
revolucionaria, oriental, aldeana, criada, patrona, pagana, mstica, hermafrodita,
amazona, serena, pescadora de almas, hetera, soberana y coqueta, colrica y severa,
la educanda va a ser opulenta y musculosa, de carcter altivo, con una voluntad
imperiosa y dotada de alguna crueldad, aun en la ternura o en la ingenuidad. Seora
de las pieles, de los zapatos, de los capacetes extraos, con su cuerpo de mrmol, esta
Venus de hielo va a subvertir la ley y va a tener un enorme recelo de resfriarse.
Moderna, denuncia, como invenciones del hombre, para destruirlos, el casamiento, la
moral, la Iglesia y el Estado; inspira a las mujeres de la casa el deseo de dominar;
somete al padre; corta los cabellos del hijo; traviste a todos; abomina el incienso del
cristianismo; lleva el corazn afectuoso de una paloma junto a los instintos crueles de
la raza felina.
En esta pedagoga demostrativa, la educanda debe ser persuadida a firmar un
contrato, como condicin necesaria de la relacin pedaggica. Contrato pautado
sobre un sistema de derechos y deberes, no oponible a terceros, y vlido por un
tiempo limitado. Una alianza contratada, en un momento preciso, dotada de clusulas
que prevn, de un lado, la reciprocidad de deberes y una reserva de partes
inalienables, como la parte del trabajo o de la honra; y, del otro, que confieren a la
educanda cada vez ms derechos para retirar al educador todos los suyos, incluso el
derecho al nombre, la honra y la propia vida. Un contrato renovador de la idea de
antiguos juristas, segn los que la esclavitud descansaba en un pacto. Un contrato que
no expresa slo la necesidad de consentimiento del educador, sino el don de la
persuasin, el esfuerzo pedaggico y jurdico, por medio del que l adiestra a la
educanda, de modo que pareciese que ella educa al educador, aunque fuese ste el
que la forma y dice las duras palabras que ella acaba por expresarle. Ms o menos
como Platn afirmaba que Scrates apareca como el amante, pero, en lo
fundamental, era el amado.
Aunque no estuviese preso sino por la palabra, el educador habla a travs de la
educanda, en un contrato pleno de retornos y desdoblamientos en la distribucin de
los papeles y del lenguaje. Papeles y lenguaje dotados de una extraordinaria decencia,
pero que tienen una funcin contractual dialctica, mtica y persuasiva de establecer
la ley y de hacer que, cuanto mejor se estableciese, ella ms se tornase restrictora de

los derechos de una de las partes contratantes, en este caso, la instigadora. As, no
existe cualquier relacin sin contrato o sin cuasi-contrato en el espritu del educador y
la educanda. Ni ellos mismos piensan en la educacin sin la ley que ese contrato
genera, aunque tal ley llegase a superar y desmentir las condiciones de las que se
deriv.
En la aparente subordinacin del educador y la supuesta docilidad de la educanda
a la ley pedaggica, existe toda una provocacin, una fuerza crtica y de escarnio,
expresadas en el exceso de celo y en una escrupulosa aplicacin, que muestran el
absurdo de la misma ley y alcanzan el desorden que se admite ella prohbe y conjura.
Entonces, la ley se revira de modo humorstico, con sesgo, a travs de la
profundizacin de sus consecuencias. O sea, la misma ley que prohbe al educador y
a la educanda llevar a cabo un deseo bajo pena de un castigo consecuente va a ser,
ahora, una ley que ubica un castigo al comienzo, y les ordena, por consiguiente, que
satisficiesen el deseo. As, ambos soportan el castigo antes de sentir el placer. Y el
sufrimiento no causa su placer, sino, justo, es la condicin previa indispensable para
la llegada de ese placer. Este se abjura, pero para reencontrarse mejor como
recompensa o resultado. Por esto, en esta pedagoga persuasiva, la ley asume un
carcter mistificador, tan luego se instituye, y se vuelve el objeto de una caricatura
que revela toda su ambigedad de destino.
Parodias, fetiches, tapicera pesada, salitas y ropajes, trajes nacionales y
folclricos, bromas inocentes de chicos, gracejos, exigencias morales y patriticas,
montar el oso o el cachorro, dejarse arrastrar a una carrocita o a un arado, utilizar un
papel firmado en blanco, cazar un oso o un lobo, cubrir el cuerpo con pieles de
animales, suspender el gesto del golpe, entreabrir la chaqueta, verse reflejada en un
espejo que paraliza su pose, son todas actividades integrantes de esta pedagoga
teatral y que siempre se presenta en tonos color de rosa. Profunda espera, cercana a
las fuentes de la vida y de la muerte, atraso al mximo, un continuo An no
integran tal pedagoga. Pedagoga, en la que educanda y educador no destruyen ni
idealizan lo real, sino lo introducen, mediante el fantasma, en un nivel intermediario
entre l y lo ideal. En la relacin vivida de su placer con su propio dolor, placer y
dolor constituyen las posiciones de la educanda que, muchas veces, se suspende, o
suspende un gesto o una actitud aquel golpe o aquella espada que no se abaten,
aquella chaqueta de piel que no se abre, aquel taln que no acaba de asentarse , o se
congela, como si fuese una estatua, un retrato o una fotografa.
Cuadro vivo. Bsqueda trascendental. Desexualizacin de Eros, resexualizacin
de Tanatos. Experiencia de suspenso esttico y dramtico. Repeticin cual fuerza
terrible. Sentimientos vividos ms en profundidad. Sensaciones y dolores sentidos
con ms vivacidad. Ritos de suspensin. Imaginacin helada. Misticismo perverso.
Anclaje en el dolor. Arte y disciplina del fantasma. Perfume muy intenso. Aire
enrarecido o sofocante. Extraa atmsfera de enseanza En la magia de este
escenario pedaggico, en que las escenas parecen fotografiarse, estereotiparse o
pintarse, se fijan o duplican esculturas y cuadros, o se desdoblan en los espejos y en
los reflejos, el gran educador es Sacher-Masoch. La educanda no es nada menos que
la mujer-verdugo, la mujer-golpeadora, la mujer que zurra. La relacin pedaggica se
establece sobre el contrato moderno, por el que el educador, o el hroe masoquista,
persuade a su mujer, en cuanto buena madre, para que se diese a los otros. Y aqu es

la nica vez en que Deleuze habla de aprendizaje, cuando presenta, en su crtica-yclnica, lo fro y lo cruel del masoquismo (DELEUZE).
Referencias
DELEUZE, Gilles. Apresentao de Sacher-Masoch: o frio e o cruel [Presentacin de SacherMasoch: lo fro y lo cruel]. Rio de Janeiro: Taurus, 1983.

BESTIALOGA

Y si preguntsemos cundo eso comenz a ir mal? Hasta dnde se precisa


retroceder? Ser cierta la impresin de que eso va mal desde el inicio? Se requiere
bastante disponibilidad para creerlo y muy buena voluntad para soportarlo. As,
requerimos mostrar que acaso estuvisemos contentndonos con muy toscos y mal
diferenciados conceptos. Quizs estuvisemos tomando medios de equivalencia por
sistemas de paso y transicin. Y caer en todos los tipos de equvocos. Ahora, si
entrase en juego un diagnstico diferencial, otra es la historia. Claro que no es del
mismo modo. Pensamos que no resulta intil contrastar posiciones. Creemos que se
pueden obtener otras conclusiones. Pues, a pesar de todo, siempre estuvieron all,
para murmurar, susurrar bajo la instancia representativa que las sofocaba; por eso,
en compensacin, se ponen a resonar hasta el lmite de ruptura (D ELEUZE;
GUATTARI, 1976, p. 375).
Entonces, usted

No s, dicen, cuentan de todo, que, hace exactamente cien aos, sus


contemporneos quedaron disgustados. Era una indecencia! En los Trs ensaios
sobre a teoria da sexualidade [Tres ensayos sobre la teora de la sexualidad] (Freud,
1972e), usted hablaba del chupar sensual, de incitar los lbulos de la oreja, de las
zonas ergenas, del vmito histrico, de cltoris y glande, sexo oral y animal,
masturbacin, autoerotismo, hemorroides, miccin y constipacin defecatoria,
erotismo anal y uretral, enuresis y polucin nocturnas, pruritos y alcaloides,
secreciones y gusanos intestinales, membranas mucosas, baos calientes, agitacin
mecnica ritmada, juntura de los muslos en las mocitas, pieles de las nalgas, descarga
de heces, escopofilia y crueldad, sadismo y masoquismo, exhibicionismo y
voyeurismo, fetichismo, homosexualidad o inversin, bisexualidad, transporte en
carruajes y viajes en tren, beber y fumar, molestar con ruido y disputas verbales,
ereccin del rgano masculino y lubricacin de la vagina, complejo de castracin y
envidia del pene. Pero usted habra molestado a sus contemporneos porque afirm la
existencia de una sexualidad infantil; y, sobre todo, el carcter infantil de toda
sexualidad humana.
Con anterioridad, al decir que ni un solo autor reconoci con claridad la
existencia regular de un instinto sexual en la infancia (F REUD, 1972e, p. 177-178),
se atribuy a s mismo un recurrente y enftico descubrimiento de la sexualidad
infantil: Ya en 1896 (FREUD, 1972b) yo insista en la importancia de los aos de la
infancia respecto al origen de algunos fenmenos importantes vinculados a la vida
sexual, y desde entonces nunca dej de enfatizar en el papel que el factor infantil
desempea en la sexualidad (FREUD, 1972e, p. 180). As, parece que, hasta antes de
usted, exista una tendencia general a considerar a la infancia como un periodo de
felicidad perfecta y asexuada. Y que, desde entonces, ese mito de la asexualidad
habra sucumbido junto al mito sobre el paraso de la infancia. Por lo menos, usted
garantizaba que era falsa la idea sobre lo infantil libre de pulsiones sexuales: La
opinin popular tiene ideas muy precisas respecto a la ndole y las caractersticas de
este instinto sexual. La concepcin general indica que l est ausente en la infancia.
Entre tanto, tenemos motivo para creer que estos puntos de vista proveen una falsa
idea sobre la verdadera situacin (FREUD, 1972e, p. 135). Entonces, usted indicaba

la gravedad de las consecuencias de esta situacin, al afirmar: una caracterstica de


la idea popular sobre el instinto sexual indica que l est ausente en la infancia;
aunque fuese un error que ha tenido graves consecuencias, entre las que se halla,
nuestra actual ignorancia sobre las condiciones fundamentales de la vida sexual
(FREUD, 1972e, p. 177).
Slo que, en sentido inverso, restaur el paso que acabara de dar. Ubic a la
infancia en un pantano lujuriante, constituido por relaciones mltiples y caprichosas
entre infantes y adultos, al dislocar el factor hereditario de la explicacin del
funcionamiento de la vida sexual hacia la prehistoria como la denominaba del
individuo, o sea, hacia su infancia. Crey que slo un estudio completo respecto a las
expresiones sexuales de la infancia revelara las caractersticas esenciales del instinto
sexual y mostrara el curso de su desarrollo, para sobrepujar, incluso, la importancia
del factor hereditario. Afirm el carcter infantil de los gneros las disposiciones
masculina y femenina, que con facilidad se reconocen en la infancia y la
execrable invariabilidad masculina de la libido, que ocultaba los verdaderos
problemas la libido es invariable y por necesidad de ndole masculina, ocurriese
ella en hombres o en mujeres e independiente de ser su objeto un hombre o una
mujer (FREUD, 1972e, p. 225-226). Tanto ms terrible
Para desarrollar este enfoque, precis refutar a los sexlogos de la poca, como
Krafft-Ebing, Havellock-Ellis, Hirschfeld. Precis dejar de lado la teratologa de
Geoffroy Saint-Hilaire e ir ms all de las ocurrencias excepcionales, extravagancias,
casos horripilantes, anomalas, aberraciones, depravacin precoz erecciones,
masturbaciones y aun actividades que se asemejan al coito. Incluso, lleg a
reprender a los educadores, al decir que teman los instintos sexuales y
estigmatizaban toda expresin sexual de los infantes como un vicio o ruindad
sexual (FREUD, 1972e, p. 184-185). Adems de esto, recomend que fuesen
cautelosos en la escuela, pues el temor a hacer exmenes o la tensin debido a un
trabajo difcil podra provocar la irrupcin de expresiones sexuales, lo que lleva al
infante a tocar los rganos genitales u ocasionar una polucin nocturna, con todas
sus consecuencias desorientadoras. Al pensar en la educacin, de modo
eminentemente sexual, alert: El comportamiento de los nios en la escuela, que
muestra al profesor un gran nmero de enigmas, en general debe relacionarse con el
surgimiento de su sexualidad. As, para usted, era un hecho innegable que la
concentracin de la atencin en una tarea sexual y el esfuerzo intelectual en general
producan excitacin sexual (FREUD, 1972e, p. 209-210).
Al asegurar que los factores causantes de la histeria se remontaban a la infancia,
usted encontr, en la amnesia infantil, el punto ideal para comparar los estados
squicos de los infantes y los adultos. Crey descubrir la existencia regular de la
pulsin sexual en la infancia y la etapa infantil de la sexualidad adulta neurtica
repetida, exclusivamente, en los resultados de la investigacin sicoanaltica en
adultos, ya que, en aquella poca, era imposible utilizar con amplitud la
observacin directa en los nios. Slo en 1909, a partir de su Pequeo Hans (FREUD,
1972a), usted pudo vislumbrar de modo directo la sicosexualidad infantil mediante
el anlisis de algunos casos de dolencia neurtica durante los primeros aos de
infancia (FREUD, 1972e, p. 199). Aunque, en 1905, ya hubiese defendido la gnesis
indiscutiblemente infantil de la sexualidad: Las expresiones infantiles de la

sexualidad determinan no slo los desvos de la vida sexual normal sino tambin su
forma normal (FREUD, 1972e, p. 218).
No dudemos. Aun en 1908, en el trabajo Sobre as teorias sexuais das crianas
[Sobre las teoras sexuales sobre los nios] (FREUD, 1972d), va usted a establecer
tres fuentes para la sexualidad infantil: la observacin directa respecto a lo que los
nios dicen y hacen; lo que conscientemente neurticos adultos recuerdan de su
infancia y relatan durante el tratamiento sicoanaltico; y los recuerdos inconscientes
vertidos a material consciente, que resultan del sicoanlisis de neurticos. Usted
insista en que la primera de estas fuentes la observacin directa de lo que los nios
dicen y hacen an no era suficiente para proveer los elementos necesarios para
aclarar las teoras sexuales, en funcin de que los adultos tienen una actitud que los
lleva a negar la actividad sexual infantil.
Al aceptar su comprobacin respecto a que la observacin directa de los nios
tiene la desventaja de trabajar con datos que son fcilmente susceptibles de mala
interpretacin, Melanie Klein (KLEIN, 1971, 1975, 1994; KLEIN; RIVIERE, 1970) se
le uni, y crey que, desde que los sicoanalistas empleasen un mtodo equivalente al
anlisis de adultos (KLEIN, 1975, p. 20), los infantes perfectamente podran producir
una neurosis de transferencia; y que, exactamente como en el caso de los adultos,
surgira una situacin de transferencia. Ya Anna Freud crea que no se debera
aplicar a los infantes un mtodo teraputico anlogo al empleado para adultos, pues el
ideal del yo infantil an era muy dbil. Anna reconoca que, en la situacin
teraputica, los infantes eran seres muy diferentes de los adultos (K LEIN, 1970, p.
199). Al paso que, para Melanie Klein, en lo inconsciente, los infantes en modo
alguno eran fundamentalmente diferentes de los adultos; por ello las condiciones
prcticas y tericas para la interpretacin eran exactamente las mismas que para el
anlisis de adultos (KLEIN, 1970, p. 204). As como en los adultos, ya en los
primeros aos de vida, los nios experimentan no slo impulsos sexuales y angustia,
sino tambin sufren grandes desilusiones. Tales conclusiones se obtuvieron por
medio del anlisis de los adultos, seguido de la observacin directa de los nios
(KLEIN, 1975, p. 25). Aunque esta observacin viniese slo a comprobar los
resultados obtenidos mediante la tcnica de anlisis de adultos (K LEIN, 1975, p. 207),
y revela, entonces, una analoga perfecta. Todas las posiciones tristes de morir
No se debe decir slo que, al proceder as, usted sexualiz lo infantil, en su
ausencia, sin que ello participase en efecto de esa sexualizacin. Al mismo tiempo
formal y poltico, el problema es mucho ms serio, y tambin ms original. Adems
de terminar por inferir el inconsciente infantil directamente del adulto, le atribuy
toda una sexualidad familiarista, constituida por padre, madre, hermanos, abuelos.
Con esa ndole conservadora, que nada arriesga, usted produjo una antropomorfa
burguesa de la sexualidad. Y oblig al pansexualismo infantil a ingresar a las filas de
lo inadecuado.
Pues aqu entre nos, quin es el mismo que haba inventado ese paraso asexuado,
del que hablaban antes de usted? De qu tipo de fuerzas provena el discurso sobre
la felicidad infantil asexuada? De la ausencia de qu sexualidad se trataba? Ser
que no haba otra sexualidad infantil? Y si, al contrario de lo que usted y sus
contemporneos pensaban, las pulsiones, los instintos y los deseos sexuales
estuviesen actuando, desde siempre, en los infantes? La pregunta tal vez fuese esta:

desde usted, qu sexualidad se implant y vino funcionando? Si esa sexualidad se


gir hacia el lado de los infantes, de qu modo se los sexualiz? En qu
condiciones, por medio de su sexualidad, se los siconeurotiz? Cul es el uso
operatorio de lo que usted hace? O que se hizo de su produccin? O qu se hizo
con ella? O qu hizo ella en s misma? Al fin, usted qu acab haciendo?
Con su olor a muerte

Al volverse hacia la infancia, como llave maestra para explicar la vida sexual
adulta, usted infantiliz el mito de Edipo rey, y llev a los nios a entrar en el
embudo de un torbellino: deseo de la muerte del rival, que es el personaje del mismo
sexo, y deseo sexual por el personaje del sexo opuesto; o, en su forma considerada
negativa, esos deseos presentado de modo inverso. Usted interioriz al Edipo en la
familia y lo exterioriz en la escuela, la comunidad, las instituciones. Pobl a la
infancia de una sexualidad patolgica, edipiz su inconsciente y lo volvi culpable,
castrado, incestuoso: impulsos sexuales del nio respecto a los padres, que, a modo
de regla, ya se diferencian debido a la atraccin por el sexo opuesto el hijo se siente
atrado por la madre y la hija, por el padre (K LEIN, 1975, p. 233-234). Afirm que
el complejo de Edipo era el fenmeno central del perodo sexual de la primera
infancia (FREUD, 1972, p. 217). Compar lo infantil con las prostitutas, al decir que
ellas exploran la misma disposicin polimorfa, o sea, infantil, para los fines de su
profesin (FREUD, 1972e, p. 196). Cre una sexualidad de predominio genital, en la
que, hasta aun, lo pre-genital se refera: Daremos el nombre de pre-genitales a
las organizaciones de la vida sexual en que las zonas genitales an no asumieron su
papel predominante (FREUD, 1972e, p. 204). En esas acciones consistentes en
introducir a la sexualidad edpica como punto de partida y de llegada de lo humano,
usted promovi el objeto y el sujeto del deseo, ense a lo infantil a tener miedo a la
vida, mantuvo al deseo bajo las leyes de la falta, la castracin, el falo. Leyes que
nutren la culpabilidad del que obedece, develan su matriz en un inconsciente
fantasmtico y filial, crean una nueva versin del ideal asctico y sumergen a lo
infantil en un caldo de cultivo de mala conciencia (D ELEUZE; GUATTARI, 1976, p.
155, ss.).
E, sobre todo, de un modo, insuficiente y carente, adems, de algn inters,
encontramos su posicin bsica (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 454). La que
establece que, si usted mismo descubri la sexualidad infantil, al mismo tiempo,
afianz que, para convertirse en un adulto formal, productivo, lo infantil debera
ordenar que su libido se desexualizase debidamente, se sublimase, se desviase hacia
objetivos no sexuales: Lo que describimos como el carcter de una persona se
constituye en gran parte con el material de excitaciones sexuales y se compone de
instintos que se fijaron desde la infancia, con construcciones logradas mediante la
sublimacin, y otras, empleadas para contener con eficacia los impulsos perversos
que se reconocieron como inutilizables (FREUD, 1972e, p. 246).
Al abandonar la teora de la seduccin, girarse por completo hacia el mito e
infantilizar a Edipo-Rey, lo reconstituy como un complejo. A travs de este
complejo, inocul una elevada carga de culpabilidad sexual y cre el impasse de un
fantasma individual privado. Volvi equivalentes el comportamiento infantil y el de

una mujer comn inculta en la que persiste la misma disposicin perversa


polimorfa (FREUD, 1972e, p. 196). As, al ubicar a lo infantil bajo el yugo mortfero
de Edipo, ms que transformarse en un antepasado de tendencia edpica, usted se
transform en un superego grupal. Al ubicar a lo infantil en el lugar maldito, usted
instaur a Edipo como lmite interno, con todos los tipos de pequeos narcisos de
regreso (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 444). De ese modo acompa de cerca la
posicin religiosa-educativa de Comenio, que afirmaba: Todos se corrompen y se
volvern abominables en todas sus pasiones (COMENIO, 1985, p. 69).
Usted hizo que el pecado y la paranoia girasen en torno a una Santa Trinidad, en el
marco de Edipo, del Yo y la Familia; el-yo-transa-con-pap-odia-y-mata-a-mam; elyo-transa-con-mam-odia-y-mata-a-pap. O, en lugar de tales figuras, usted dio
margen para que esas acciones se realizasen de modo estructural, como universales
estructurales de la subjetividad: en lo imaginario, en el lenguaje, en la cultura. Lo que
nada cambi el estado pecaminoso de lo infantil, ni alter el postulado familiarista y
sus correlatos paranoicos: lo personolgico y lo egtico. Hace dos milenios, a los
infantes los declararon pecadores; hace un siglo, los atrajeron hacia la tentacin de
pap-mam-yo, desde cuando ya eran infantes culpados. Ocurre que, aunque usted
hubiese dicho que estaba abandonando la concepcin sexolgica y haba preferido el
abordaje squico de lo sexual, desde el modo edpico de la sexualidad, usted
promovi lo que se mostr ms persistente y de mayor alcance: cre reglas exegticas
para descodificar no slo la sexualidad, sino todo el funcionamiento de la vida
infantil, en s misma o respecto a la adulta. Usted ense a todos a mirar, escuchar y
hablar sobre la infancia, siempre con una clave descodificadora en la mano: qu
quiere decir lo infantil? Qu representa? Qu significa? Cul es la gnesis infantil
respecto a lo que un adulto siente, hace, piensa, habla, escribe, suea? Cul es el
origen infantil de las dificultades y cualidades adultas? As, usted termin por crear
una potente mquina significativamente edpica respecto a la infancia. Una mquina
que no se harta de hacer prisioneros.
La sexualidad infantil, sobre la que usted tanto habl, no se refiere a cualquier
sexualidad, en su indeterminacin y multiplicidad, y siempre se la trat como una
sexualidad unvoca. En ella, usted introdujo el despotismo edpico. Y lo que crey
haber subvertido con una mano lo codific con la otra: Por motivos inconfesables se
niega la existencia de una sexualidad infantil, pero tambin por motivos poco
reconocibles se reduce esa sexualidad a desear a mam y a querer el lugar del padre.
Su chantaje consisti en eso: o se reconoca el carcter edpico de la sexualidad
infantil o se abandonaba toda posicin respecto a la sexualidad (D ELEUZE;
GUATTARI, 1976, p. 132). Usted edipiz lo infantil y le mutil otras posibilidades de
sexualidad, que invistiesen el campo social, mediante sus amores, en sus
determinaciones econmicas, polticas, raciales, histricas, culturales, etc. O sea, su
tpico que pas a ser el nuestro no consisti en reconocer la sexualidad infantil,
aun porque ella siempre existi, de modo diferente, en cada tipo de socius, sino en
reconocer a tal sexualidad como exclusivamente edpica. As, el sicoanlisis, ese
nuevo avatar del ideal asctico (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 342), que usted
cre, adhiri a la piel de lo infantil todas las familias artificiales y toda podredura
edpica (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 343). Llev a la tierra pantanosa del Edipo,

con su olor a muerte, a dejar de delirar la historia, los continentes, los reinos, las
razas, las culturas. Quedaron fuera del proceso reflexivo
Hurfano, anarquista y ateo

Usted
Me equivoco, en tantas pginas, al haber dicho usted. Pues, cuando se dice
usted, slo se trata de un nombre mal elaborado, de un pronombre de trato para
todo el sicoanlisis. Slo que no solamente para l, tambin para lo que viene de otro
lugar y ms profundo, constituido por fuerzas ms potentes, ms subterrneas que
usted, que el sicoanlisis, la ideologa, la familia, el yo. Fuerzas que pretenden vencer
las del deseo infantil y llevarlas a la resignacin infinita. Fuerzas que tratan de
sustituir todo lo activo, agresivo, productivo, conquistador y artista en el propio
inconsciente, que, por ndole, es infantil; por tanto, hurfano, anarquista y ateo
(DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 394).
Entonces, de nuevo
Usted y el sicoanlisis son muy representativos y representan unidades muy
grandes, conjuntos estadsticos, molares. Ustedes son muy interpretativos e
interpretan en exceso el significado y el significante. Ustedes crearon un ltimo
padre (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 146) y la formacin de un nuevo tipo de
padres, animadores de mala conciencia (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 421). Padres
(su nombre podra ser otro?), que nos ensearon a interpretar, respecto a nuestro
modo de creer y ser devoto (D ELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 217), y que nos hicieron
retomar creencias antiguas en nombre de una estructura del inconsciente: Somos an
devotos (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 388). No por acaso usted afirm que el
tpico de la sexualidad infantil no podra expresarse mejor de lo que lo haba hecho
E. D. Dekker, un escritor holands del siglo XIX, que seal: El nio ya peca en
cuanto los padres creen que l desconoce el pecado (F REUD, 1972c, p. 138). Qu
riesgoso destino!
Otra vez
Y el sicoanlisis no cre a Edipo. Se content con vivirlo, desarrollarlo,
confirmarlo, darle una forma mdica y altamente mercantil. En l, existan muchos
intereses en juego: continuar con las creencias, poner la muerte en el deseo, disipar
los flujos infantiles, bloquear las conexiones sexuales.
Ms que hartos

As, volvimos a caer siempre en la falsa alternativa a que Edipo y su estupidez


sentimental nos llevaron. Y ubicados en esa mquina religiosa-moral, constituida por
una verdadera sicologa paterna (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 342), le decimos a
usted ahora: ya no podemos soportar ms eso aunque no huysemos de eso porque
sabemos hacer huir aquello que huye (D ELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 433).
Estamos ms que hartos de su esquema que sirve para todo. Ms que hartos de esa
bestialoga respecto a la sexualidad infantil. Nos disgusta ella, el Edipo y la
castracin, lo simblico y lo imaginario. Nos disgusta cargar el peso de un complejo
o una estructura de Edipo, lo mismo da. Los obligatorios sentimientos de odio y

rivalidad respecto a un genitor y amor al otro. El pegajoso amor y la pesada sensacin


de culpa vinculada con el genitor rival. Con nusea respecto a sentidos y metas,
significantes despticos, tantas pasiones tristes que recaen sobre la sexualidad
edpica: la ansiedad represiva, la ansiedad persecutoria, la posicin paranoide, la
voracidad, la envidia, los impulsos destructivos. Con nusea, porque la sexualidad
humana, de la que tanto habl usted, no es sino un conjunto unificado y que Edipo
identifica. Porque la bestialoga del pequeo-Edipo no es sino un modo de juzgar la
vida, de depreciarla, de conjurarla, de atarla a pesos, mediante la repeticin y la
voluptuosidad del fantasma, de equipararla a la muerte. Vida mortificada. Ya no
podemos seguir
Ocurri que usted no slo erigi una explicacin totalizadora respecto a la
infancia. Al contrario, al tentarlo el mito de la tragedia, al armar la trampa edpica, no
anduvo en el contraflujo de su propia poca, no; sencillamente, usted sigui el flujo
de un dispositivo de infantilismo un poco extrao, procedente del cristianismo. Le
cupo a usted el haber liberado esa paradoja ubicada entre la teologa y la ciencia. Le
correspondi continuar la labor paulina, aprovecharse de nuestro miedo a la locura y
la muerte, nuestro horror a la finitud y el olvido, para, en lugar de atribuir un carcter
cientfico a la sexualidad, legarnos las creencias estropeadas y secas de un padre, en
el ms alto ejemplo respecto a cmo la ciencia tambin puede ser religiosa. Con el
sicoanlisis, usted dio continuidad a lo que iniciara la religin: lo infantil como cra
del pecado. Al derivar al pequeo-Edipo del adulto, como la religin ya derivara a los
pequeitos de los grandes pecadores, la concepcin sigui no siendo inmaculada.
Como el sicoanalista con sus tres principios: Placer, Muerte y Realidad (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 16), usted fue la figura ms reciente del padre, que propag la
religiosidad, bajo la forma de mala conciencia generalizada, correlato indispensable
del capitalismo. Usted laiciz a la religin, a travs del familiarismo edpico, la hizo
penetrar en el Estado y la invisti en todo el campo social. Por eso, es tan curiosa y, al
mismo tiempo, tan aterradora la aventura del sicoanlisis. Justo ella, que debiera ser
un canto de vida, con el riesgo de nada valer. Ella, que, en la prctica, debiera
ensearnos a cantar a la vida. Y ocurre que emana de ella el ms triste canto de
muerte (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 420).
El error del sicoanlisis, como mquina de aplastar el deseo, consisti en asentar
toda la produccin social sobre el orden familiarista edpico. Aplacar el contenido
social, poltico y cultural de la sexualidad infantil. No ver que el padre es primero
respecto al hijo. No reconocer que las acometidas sociales son primero respecto a
las acometidas familiares, por surgir de la aplicacin y la afirmacin de aquellas. No
identificar la culpabilidad del hijo del pecado como una idea que el padre proyecta
antes que fuese un sentimiento interno que el hijo experimenta; ya que primero
Edipo es una idea de paranoico adulto, antes que un sentimiento infantil de
neurtico; ya que el padre paranoico edipiza al hijo (D ELEUZE; GUATTARI, 1976,
p. 347; p. 349). El error del sicoanlisis consisti en hacer como si las cosas
comenzasen con lo infantil, en vez de comenzar por los adultos: La historia no
comenz en la cabeza de los hijos que desean el lugar del padre, sino en el miedo de
ste, que dice: Deseas mi muerte! El Edipo es una idea de paranoico, y por l la
familia es, ms que alienada, alienante (DONZELOT, 1976, p. 184).

Pues, si no, pensemos: tras cien aos, cmo podemos continuar siendo devotos
de ese tipo de sexualidad? Cmo an transmitimos a los recin nacidos el Edipo en
estado puro? Cmo podemos continuar tan edpicamente sentimentales y
lloriqueantes? Cmo arrastramos an tantos cadveres y, entre ellos, el de un
inmenso deseo deprimido de que no se nos ama lo suficiente? Cmo seguimos como
dolientes de Edipo? Cmo seguimos con nuestras creencias en la bestialoga del
pequeo-Edipo? Creencias que sobreviven al siglo, que huelen mal, que huelen al
pequeo Yo, al gran Otro. Se trata de que quedemos muy solos con nuestra mala
conciencia y nuestro tedio, nuestra vida en la que nada acontece (D ELEUZE;
GUATTARI, 1976, p. 496). Se trata de nuestro miedo ante los infantiles? Tal vez ese
miedo fuese el nico elemento que explicase el culto restaurado de Edipo y de la
castracin, las creencias y las representaciones, la gran leccin de la falta, la
minusvala de ser y la plusvala de la renuncia. Escenas teatrales. Neo-idealismo de la
sexualidad. Operacin perversa. El sicoanlisis sigue encargndose de hacer creer a
aquellos que an no creen.
Ya no podemos soportar religiones, valores, morales, patrias, mitos, tragedias,
certezas, que traducen lo infantil segn el cdigo de Edipo. Ya no podemos soportar
la falsa alternativa, hacia donde nos lleva Edipo: o, dice, ustedes abandonan toda
posicin sexual, o me reconocen y hacen de m la morada sexual de la libido, y de
pap-mam lo mximo del erotismo. Pues la infancia no es ni aun la edpica; en
absoluto lo es, no tiene la posibilidad de serlo. Lo edpico es el abyecto recuerdo de
infancia, el cuadro, las antiguas fotos, los recuerdos-cuadro que hacen de la
infancia un fantasma regresivo para uso de los viejecitos (D ELEUZE; GUATTARI,
1976, p. 342; p. 444-445). Desedipizar el amor demasiado humano. Bloques
recurrentes de infancia, que vuelven a introducir las mquinas deseantes: de eso se
trata.
Los vivos no son creyentes

Slo que an no se vio todo, porque los vivos no son creyentes (D ELEUZE;
GUATTARI, 1976, p. 377). Apenas nos pueden acusar de un nico crimen terrible: el
de no vivir a plenitud la vida. Pero, no se preocupen: los infantes no inventamos las
teoras sobre la cpula violenta, el nacimiento a travs del ano o el determinismo
sexual. Somos los depositarios de una larga tradicin religiosa, mediante la que nos
consideran hijos del pecado de la carne. Pecadores, somos todos, incluso los infantes,
afirm Comenio. El mismo Satans, para vengarse de su condena, siempre quiso
destruirnos, como los arbolitos de Dios, al herirnos de varias formas con sus muy
fraudulentas maquinaciones y con el veneno infernal (de los ejemplos de las varias
impiedades y de los malos instintos), nos quiso infectar hasta las races, para que
nos secsemos por completo y caysemos, o, al menos, marchramos, definiramos y
nos volviramos intiles (COMENIO, 1985, p. 67). Por eso, deberamos ser educados.
Rousseau (1992) ya mostraba que no se podra forzar nuestra ndole, pero tambin
que no podramos ser educados sin ser desnaturalizados. Para ello, la ley de los
pedagogos debera ser inflexible como una ley natural. Un tema sobre educarnos de
modo negativo. O sea, una educacin negativa que consideraba a nuestra ndole en el
mismo orden que la Naturaleza, dotada de incompletudes, deficiencias y fallas. Caba

a la educacin complementarnos, es decir, suplir nuestra ndole y hacer como que ella
nos fuese til. As, nos salvaramos de la carencia natural a travs del suplemento
pedaggico. Pero, para que ello aconteciese, era esencial que nuestra sexualidad se
vigilase constantemente. Con obsesin, Rousseau aconsejaba a los pedagogos: Por
tanto atiendan con cuidado al joven. l podr defenderse de todo pero corresponde a
ustedes defenderlo de s mismo. No lo dejen muy solo ni de da ni de noche, al menos
duerman en su habitacin (ROUSSEAU, 1992, p. 396).
Hoy, sabemos por qu, durante tanto tiempo, se consider altamente peligroso al
onanismo. Debido a que haca entrar en juego lo que pareca fuese un exceso de
deseo (SHRER, 1983). Apartaba nuestras vidas de la verdadera finalidad de la
sexualidad, tomada en su vertiente heterosexual, o sea, la reproduccin. Si
continuramos siendo onanistas, llevaramos a cabo la perversin del desvo sin fin.
Rousseau fue otro precursor de las teoras sexuales, llamadas infantiles, que Freud
crey haber identificado, por primera vez, y que Bentham ya tejiera como la red de la
invisible ndole moral de los criminales. Al hacer eco al cristianismo, todos ellos
atribuyeron a la masturbacin infantil la ausencia de madurez. Hablaron muy mal
sobre el auto-erotismo y le contrapusieron la concepcin higinica de la sexualidad,
convertida en instrumento pedaggico, que se dedicaba al dominio del propio cuerpo
para usos conyugales, para investir una formacin social que conviniese mejor al
orden reproductor. As nuestra sexualidad surgi como producto de la represin
consentida del deseo.
Al menos el sicoanlisis lleg hasta el final. Aquel estado de supuesta inocencia,
con el que todos nos observaban, implicaba diversiones y juegos, pero desde que no
fusemos los que fijsemos las reglas y distribuyramos los premios. Ustedes crearon
nuestra sexualidad y la rodearon con su secretito, que emerga del inconsciente
edpico. Tambin ustedes hallaron un medio mdico para publicarlo, convertirlo en
el secreto de todos y cada uno (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 342; p. 444-445). Por
eso, ustedes y sus problemas pervirtieron nuestra sexualidad. Por eso, nuestra
sexualidad que era un problema de flujo, no un secreto de Polichinela que tena un
origen edpico-narcisista ya surgi lista, desde el inicio, pervertida, como un
monstruito, como si fusemos adultos empequeecidos que tenan como nica
posibilidad de desear la admisin de la ley del Edipo.
Ni el sexo, ni la famosa latencia, nada los apart a ustedes de nosotros. Uno naci
frente al otro, en lo negativo del otro. En definitiva, nuestra inocencia pareci
sexualizada mediante el factor edipizante. Nuestra sexualidad se inscribi en el marco
de Narciso y de Edipo, el Yo y la Familia, tierra edpica por excelencia. Entonces,
por qu alguien pudiera horrorizarse con el hecho de que nos excitamos, tenemos
libido, gozamos? El sicoanlisis dio continuidad a la religin, aunque fuese difcil,
para los sicoanalistas y pedagogos de inspiracin sicoanaltica, admitir que es la
religin moralizada. Tal posicin colabor para que nuestra amenaza fuese
permanente: somos la prueba viva de que los adultos cometieron el pecado sexual e
incestuoso.
El pequeo-Edipo revela la misin de la familia que consiste en producir
neurticos a travs de su edipizacin (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 459). Revela
nuestra persistencia en ustedes, al mismo tiempo que colabora para la destruccin de
nuestro propio mito (SHRER, 1983, p. 54). El sicoanlisis no los enfoc a ustedes

como modelados por nosotros y a partir de nosotros, sino a nosotros estructurados por
ustedes, cuyo desenvolvimiento se lleva a cabo en los marcos que ustedes prepararon.
Existe una penetracin nuestra en ustedes, y nos inducen ustedes a su imagen y
semejanza. El Edipo es el ejemplo privilegiado de esa infantilizacin adulteradora.
Slo El Anti-Edipo sustenta la tesis sobre la anterioridad de ustedes respecto a
nosotros mismos y sobre la proyeccin constante sobre nosotros de sus limitaciones
(SHRER, 1983, p. 55). Nunca es posible, para nosotros, la revelacin de nada que
ustedes no hubiesen sometido a la ley edpica, que ordena nuestro deseo: Nunca
salan del crculo de pap-mam-yo! El punto de autocrtica del pequeo-Edipo es
aquel en el que descubrimos su opuesto como un principio positivo de noconsistencia que concluye por disolverlo. Ha llegado el momento de fuga del
inconsciente edpico, de destruccin del yo, de borradura del ttere infantil, de la
culpabilidad, de la ley y la castracin.
Ahora vamos a rer

Cmo todo eso no nos hara rer? Ahora, vamos a rer. No invocaremos ninguna
venganza, ningn resentimiento, porque en esa tierra no nacemos ni en ella vivimos.
Tampoco sabemos cmo lidiar con la angustia anti-sexual mltiple de ustedes, ni si
ella an los seguir. Y, a decir verdad, eso nada nos interesa, pues lo que ella es, a no
ser aun Edipo, y tanto ms virulento? Hallamos que sera mucho ms productivo e,
incluso, preferible, si ustedes preguntasen sobre cules son nuestros amores en la
contemporaneidad. Pues, siempre con mundos hacemos amor. Y nuestro amor se
dirige hacia esa propiedad libidinal del ser amado, de encerrarse o abrirse sobre
mundos ms vastos, masas y grandes conjuntos. As, las personas a las que
dedicamos nuestros amores, incluso los parientes, slo intervienen como puntos de
conexin, de disyuncin, de conjuncin de flujos cuyo tenor libidinal de acometida
propiamente inconsciente ellas traducen (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 372).
En primer lugar, somos aquellos que constituyen bandos portadores de flujos
vitales, antes que duplas heterosexuales. Nuestro sexo es neutro, y nuestra sexualidad
se halla en toda parte, en un rgimen de dispersin de sus elementos moleculares. Los
enriquecemos a ustedes en lugar de infectarlos. Ya su moral ambiciona que fusemos
o asexuados o sexuados a travs del Edipo. Nada tenemos que ver con la carencia de
deseo, sino con el modo de la presencia del deseo en la multiplicidad. Constituimos
verdaderas falanges de enfants libidinosos que resisten a dejarse des-sexualizar.
Existimos mezclados con ustedes, adems, en acciones ajenas al Edipo. Confundimos
todos los cdigos y deshacemos todas las tierras (D ELEUZE; GUATTARI, 1976, p.
417). Las grotescas interpretaciones pedaggicas (S HRER, 1983, p. 86), que nos
edipizaron, como perversos polimorfos, las formularon ustedes slo para
tranquilizarse. Ellas exigieron la sublimacin de nuestros actos, slo que stos
transbordan toda normatividad sexual y las concepciones evolutivamente normativas
de nuestra sexualidad. Sexualidad libre, que nunca se confunde con la reproduccin
edpica y apenas se adapta al principio del placer.
Sin duda, es un error quedarse en la oposicin de esas dimensiones: ustedes y
nosotros. Se trata de la diferencia entre dos tipos de colecciones, rdenes, conexiones
e interacciones. Ustedes y nosotros nunca dejamos de pasar de uno a otro polo.

Mientras, por acaso, saben quines son los enemigos naturales (NIETZSCHE,
1939, p. 170) de nuestra sexualidad? Ora, nada menos que los padres y los maestros,
como humanistas, abstractos, fantasmticos, egostas, a los que renunciamos. Ven
que al Edipo se lo pedagogiz mediante la exclusiva genitalidad heterosexual?
Reconoces que ustedes crearon la sicosis social anti-sexual y una pedofilia
pedaggica? Identifican que, en el admirable inters pedaggico, que nutren por
nosotros, existen seales de una verdadera pederastia, que explicara mejor su
dedicacin a nuestra educacin y no a la paternidad o la maternidad sustitutivas?
Ustedes desean dominar a seres inmaduros o es Edipo en accin til? Ustedes se
creen vacos de deseo para aplicar mejor sus mejor vendidas metodologas y seguir su
curso apartado de cualquier erotizacin? Ustedes an dudan si Emilio y Rousseau o
Rousseau y Sofa fueron amantes?
Ustedes son las correas de los otros y de s mismos (DELEUZE; GUATTARI, 1976,
p. 440). Seres paranoicamente sexuados, aborrecidos y segregadores de la muerte.
Nosotros somos seores cansados del permanente triunfo de esclavos. Ustedes
ajustan cuentas con la propia infancia, es cierto, pero la odian hasta la muerte.
Proyectan de modo fantasmtico un ser maleable que deseara la interrupcin del
propio deseo. Ustedes estn locos! No nos hallamos inmovilizados en el Edipo. Para
eso somos mucha alegra pura. Estallamos el cao inmundo de las falsedades
familiares. Hacemos pasar un diluvio de derivas misteriosas. Liberamos flujos que
manan placeres. Recortamos esquizas y nos humilla el socius civilizado. Nuestros
cuerpos porosos pueden haber nacido del pecado, pero, en justicia, fue el gozo de
ustedes. Inocentemente anedpicos como somos, por qu deberamos vivir y morir
como criminales? Por un lado, nuestra culpabilidad, por otro, la absolucin de
ustedes: son arcasmos, aunque con funcin actual. Somos los pequeos culpados,
siempre, tanto ms culpados cuanto obedecemos ms estrictamente. Hace mucho
tiempo, ustedes dicen: Por tu culpa soy neurtico e infeliz! Porque deseaste a tu
madre y quisiste matar a tu padre. Por tu culpa pequ! Ahora, pueden dejar eso! Al
inconsciente ya se lo destriangulariz debidamente!
Ya lleg nuestra hora, investida con su potencia absurda. Hora de reventar la
soldadura entre el mito y la sexualidad, lo que liber nuestros n sexos. Entonces, nos
lanzaron en total a una empresa diversa, hurfana, al montar una mquina deseante
infernal y nuestro deseo relacionarlo con un mundo libidinal de conexiones y
cortes, de flujos y esquizas, al atravesar, misturar, subvertir estructuras y rdenes,
mineral, vegetal, animal, infantil, social y deshacer las figuras de escarnio de
Edipo, al llevar siempre hacia adelante un proceso desterritorializador (DELEUZE;
GUATTARI, 1976, p. 496). Pero no se trata slo de sexualidad infantil. Est claro, se
trata de poltica, como un juego en esencia ubicuo.
Un esfuerzo ms!

En verdad, no dijimos ni un centsimo de lo que era necesario decir contra el


sicoanlisis, su burocracia, su tirana. Nefasta! A pesar de ella, se levanta la hipoteca
de nuestra produccin deseante. Se asume la potencia revolucionaria de nuestra
sexualidad y ya no se reduce a las coordenadas narcisistas, edpicas y castradoras.

Introducimos deformaciones, convulsiones, explosiones en los inesperados flujos


presentes en tal posicin. Pero no nos mofemos de ellos! Nada fcil es
desedipizarnos, desfamiliarizarnos, desubjetivarnos. Para eso, empujamos lneas de
singularidades anedpicas y nos negamos a continuar con la respuesta afirmativa a la
pregunta clsica de mi conciencia: Usted no se avergenza de ser feliz?
(DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 342, variacin). Freud err por completo: nuestra
sexualidad surgi, s, de la familia. Transbord, fluy hacia las imgenes sociales, en
los lenguajes electrnicos, gan el espacio abierto. Pero lo que an estamos haciendo
es limar los muros, pasar por los muros, atravesar los muros, para, en los lmites,
instaurar cortes extraos que transbordan y rompen las condiciones de nuestra
identidad sexual. Hacemos una desustancializacin y desmitificacin simultneas de
la sexualidad, que ya no tiene sustancia precisa ni sentido (D ONZELOT, 1976, p.
159). Poblamiento infinito: este es el emprendimiento.
Nuestro deseo como produccin efectiva, ensayo, experimentacin, movilidad,
apertura de la vida hacia la intrepidez de perspectivas infinitas, que an se golpean
contra las familias que juegan a Edipo. Deriva del deseo, ya no restringido al lecho de
pap-mam, inconsciente ya no familiarizado ni divanizado, que rebate la libido
sobre el pap-mam-yo, pero en bsqueda de algo csmico. Donde el deseo opera,
existe gran alegra, produccin, creacin, felicidad, transformacin del mundo. Fin
de la escena primordial! Voluntad de crear, de vivir, con entusiasmo, la novedad, la
diferencia y la singularidad. Inocencia verdadera de los nios de Herclito y de
Nietzsche. Ustedes insisten en volver al tema del pequeo Edipo, a la actualizacin
de ese tema, a un concretarlo, pues comprendieron muy bien las lecciones del
sicoanlisis. Slo que ustedes ya no encarnan al dspota infantilmente sexuado y ya
ni son reales inocentes o aun vctimas (D ELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 344). El
sicoanlisis cede su lugar familiarista a la inmanencia del mundo, y dejamos de ser
los tarados de la familia. Un consuelo nico: ustedes dejan de estar dolientes de la
infancia (DELEUZE; GUATTARI, 1976, p. 345), apenas en la medida en que
emitimos, recibimos, interceptamos, nos dislocamos de modo vertiginoso, al huir de
ustedes y de nosotros mismos, en movimiento permanente. A no ser que ustedes,
ridculamente restringidos, aceptasen continuar siendo agentes del resentimiento
contra nuestro deseo y optasen por proseguir con la triangulacin humillante y
envilecedora. Infelices, del lado de ustedes, determinar: desean dejar de ser
fascistas? De nuestro lado, clamamos: Infantiles, pero un esfuerzo, si deseasen ser
revolucionarios (DELEUZE, 1983, variacin)!
Referencias
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SHRER, Ren. La pedagoga pervertida. Barcelona: Laertes, 1983.

EL CURRCULO
En realidad qu es el currculo cuando usted se refiere a ello? Hito delicado.
Curiosa la vida del currculo. Extraa toda la atmsfera de. Todo tipo de tiempo,

todos los lugares, toda hora. Ningn deseo propio? Ninguno. Lo repentino debe
arremolinarse por su causa. Pena perturbarlo. Su carcter. Algo que ocurre: algn
currculo. Una actividad tan rica. Cmo llamarla? Nombres: salvaje, brbara,
civilizada. Primitiva, desptica, capitalista. Lugares: selva, desierto, capital. Aldea,
ciudad, red. Personajes: Yocasta, Layo, Edipo. Modos: cuerpo, memoria, axiomtica.
Vnculos: fetiches, dolos, simulacros. Afectos: crueldad, terror, cinismo. O antidipo [El anti-Edipo] (DELEUZE; GUATTARI, 1976) fuerza a pensar. Hasta en el
currculo Buena idea? Hablar sobre dnde se estuvo. Costumbres extraas. Aire.
Agua. Fuego. Nieve. Sol. Fiestas, profesiones, deportes. Arte. Ciencia. Filosofa.
Abandono de la mala conciencia. De los dispositivos de negatividad y
culpabilizacin. Maldito sea el pensamiento depresivo. No ms crispaciones
humanistas. Siempre los flujos que huyen. Gran cuerpo social. Cuerpo sin rganos:
forma reterritorializada: socius. Cada sociedad produce uno. Cada uno produce
currculo. Tipos generales: ms que representaciones de una sociedad. Existe una
historia universal del currculo. Produccin deseante. Relaciones entre deseo y poder.
Entre socius y mquinas deseantes. No evolucionistas. Coexistencia: en una
formacin social. Cierre sus ojos y abra su boca. Qu? Barreras y canales.
Vlvulas mitrales. Energa que horada. Intensidades viajeras. Inevitable costo de la
aventura. Multiplicidad funcional. Tierra del milagro. Explosin. En fin, rer. Ms
danza y menos piedad.
De la crueldad

Entonces se era ms feliz. O no? O ahora s? Usted volvera all? Apenas


comenzando. Volvera? De cualquier modo no. Intil volver atrs. Aun imposible.
Por qu? Algn motivo. Aun muy anterior al capitalismo. Abra sus ojos y cierre su
boca. Tal vez para. S. Lo pens. Lleg. Vale qu? El cuerpo pleno de la tierra. La
inengendrada. Hmeda o arenosa. Grande y dulce madre. Fuerza de gravedad.
Indispensable en la codificacin de los flujos. Y canta: Cmo vuela el tiempo, eh?
Dnde est ahora? De qu tipo es la mquina curricular? Influjos germinales de
intensidad. Sinergia entre humano y mquinas. Tcnicas: prolongan la fuerza. Social:
humanos: piezas. Abstracta: el deseo. Cules sus usos? nico tema. Conexiones
con las mquinas deseantes. Coeficientes variables de afinidad entre. De eso
depende. Flujos todos codificados: de mujeres y nios, rebaos y simientes, esperma
y menstruacin. Deriva histrica y colectiva. Medio ambiente y hbitat. Vea ahora.
Voy a ver si puedo. All todo el tiempo. Y siempre va a estar, por todos los siglos.
Olvide. Basta sin prisa. Organiza disyunciones inclusivas sobre molcula gigante
(Numen). Distribuye estados, segn campos de presencia o zonas de intensidad.
Pronto! Concebido en la oscuridad. En el suelo muy mojado terroso. Elementos
moleculares de un micro-inconsciente. Pero que no existe con independencia de las
formaciones sociales macroscpicas. Resistente a la centralizacin del poder.
Representacin es siempre represin: refrenamiento del deseo. Un sistema.
Primitivo. Por cierto, perverso. Marca los cuerpos con trazos de fuego. Escribe
alfabeto en los cuerpos. Un geografismo. Palabra hablada: signo plurvoco: tambin
algo designado. Grafismo conectado a la voz. Orden de connotacin. Abraham.
Isaac. Jacob. Mitos sobre los orgenes autctonos. Dogn. Iniciaciones rituales.

Dolor es un placer para la mirada. Plus-vala que el ojo obtiene. Teatro de la


crueldad. Voz. Signo en la carne viva. Mirada que goza. Hierros. Domar. Marcar.
Volver capaz de alianza. Formar en la relacin acreedor-deudor. Nietzsche etnlogo.
Cmo pagar con sufrimiento? Ecuacin de la deuda: dao causado = dolor a sufrir
+ mirada evaluadora. Plus-vala de cdigo: compensa relacin rota entre voz de
alianza y marca que no penetrara lo suficiente. Cdigo: memorizado en el cuerpo.
Tatuar. Cortar. Instrumentar. Mutilar. Cercar. Iniciar. Nada escapa: ni el prestigio del
jefe, ni la riqueza de los comerciantes. Relaciones de parentesco codifican flujos de
dioses, personas, privilegios. No privatizacin de los rganos. Familia: una praxis.
Estrategias de alianza y filiacin: estrictamente codificadas. Juego. Deuda establece
alianzas. Ella es la unidad de alianza. Codifica flujos. Condiciona filiaciones.
Alianza-deuda: trabajo prehistrico de la humanidad. Mnemotcnica terrible.
Economa libidinal de placer y dolor. Despus: memoria de palabras: Yo debo.
Entonces, olvdese la tierra. Memoria de ellas refrena a la bio-csmica.
Moralizacin. Despunta: economa de mercado. Desmoronamiento del modo este.
Currculo territorializante? l escudria y proclama con aspereza: En m, slo el
deseo y lo social. Adems, como en los otros. Simples, viles. Pero l debe hacer eso.
Debe hacer algo. Esa es la parte divertida del pre-Estado. Una lava: invasin de
flujos descodificados. Deba de ser. Ella. Desfiguracin? Lo mismo atenuado.
Nada vaca. Tenue. Ellos llegan como la fatalidad. Muerto! gritan. No! La
muerte llega de afuera. Es slo algo distinto que se va a pasar. Oh, algo maravilloso!
Aprisa. Aj. Pero un momento. Una formacin social se apropia y, de modo
abrupto, se vuelve a configurar en las antiguas instituciones o revive prcticas
mediante recombinacin selectiva de sus propsitos. Los propsitos de una
formacin social se vuelven a combinar de modo selectivo. Reconfigurada en las
antiguas instituciones. Se apropia. Prcticas revividas. De modo abrupto.
Del terror

No se sabe mucho sobre eso. Prdida de tiempo? Conservacin con escarnio. Si


deba ser fue. Primer gran movimiento de desterritorializacin. Entonces, es
comienzo? No es primitivo: origen y abstraccin: esencia abstracta originaria.
Unidad superior trascendente que se apropia de la plus-vala de los cdigos
territoriales. Supone adhesin de los corazones. Artistas de la violencia de ojos de
bronce. Catstrofe. Llegada del exterior. Nietzsche genealgico. Faran. Nuevo
Testamento. Mitos de origen divino. Nuevo socius de inscripcin: cuerpo del
dspota: fuente, estuario. Tierra. No ms. Nueva alianza: dspota con el pueblo.
Directa. Nueva filiacin: directa: dspota con Dios. Precisamente aquel que dice
Yo soy el camino, la verdad y la vida. Megamquina de Estado. Motor inmvil.
Pirmide funcional. En la cima: dspota. En la base: rsticos: piezas trabajadoras.
Aparato burocrtico. Deben seguir. Aparejo curricular: coextensivo al campo social.
El dspota y su ejrcito. El conquistador y sus tropas. El hombre santo y sus
seguidores. El anacoreta y sus discpulos. Cristo y San Pablo. Mquina de lo extrao.
Gran mquina paranoica. Imperio: nace. Puede ser militar. Puede ser conquista
religiosa. La tierra se vuelve un asilo de alienados. Currculo: juzga la vida: permite
el sobrevuelo de la tierra. El dspota instituye la ley. Castigos: de festivos a

vengativos. Reproduccin pasa por los factores no econmicos del parentesco.


Terror, terror sin precedentes! Destruccin. Sistema de crueldad: sobrecodificado
por el terror. Flujos primitivos impelidos hasta la desembocadura. Obsesin de la
descodificacin se conjura a travs de la sobrecodificacin: esencia del Estado.
Ningn rgano, ninguna vagina deben escapar al dspota. Segunda inscripcin. El
cuerpo inmvil, inmutable, monumental se apropia de las fuerzas y de los agentes de
la produccin. El can-Estado y los fundadores de. Significante desptico. Imposicin
a travs del habla. Grafismo: arbitrariedad del signo remite al tema exegtico:
Qu quiso decir el dspota? Pregunta que hace surgir: Eso qu quiere decir?
Muerte de: Cmo funciona eso? Currculo: introduccin a la falta, a la castracin,
a la prdida del objeto total. Bloques de deudas: bajo la forma de tributos. Deuda se
vuelve infinita mediante la invencin de la moneda. Dinero: forma indisociable del
Estado. Impuestos: alarga el rgimen de las deudas: lo torna ms fuerte. Estado
acreedor: interminable. En vez de la deuda mvil y finita. Deuda para toda la vida.
Deuda de existencia. Interiorizada y espiritualizada. Nada prest an el acreedor. Y
el deudor ya est pagando. Prestar es una facultad. Pagar es un deber. Representacin
imperial: ms extranjera: ms definitiva. Dspota hace escritura: legislacin,
contabilidad, historiografa. No ms connotacin. Orden de subordinacin. Signo
grfico: privado de las mltiples connotaciones. Slo una transcripcin de la voz:
sonido asociado a la significacin. Sonido y concepto correspondiente. Relacin
unvoca. Significados fijados. A travs de la autoridad trascendente. Ley de la
regularidad lingstica. Sueo del significante trascendental. Siempre desptico.
Saussure. Una voz muda desde lo alto. Una voz. Muda. Desde lo alto. Qu quiere
decir el currculo? Siempre remitido. Puede ser a la religin, a la ciencia. Hora de la
mala conciencia se aproxima. Estado. Slo realizado como abstraccin. Existencia
inmanente concreta: proteiforme. Pero slo una. Una, que pronto surge. Urstaat:
fundamental, originario. Eterno modelo. Surge armado en el cerebro. Idea cerebral.
De los ojos de bronce. Es la revolucin? Socialista? Maosta? Rusa? Cubana?
Es el Partido? An figuras despticas: territorializadas, codificadas, jerarquizadas.
El polica sindicalizado. El dueo de la empresa. El proletario. El secretario. El
promotor poltico. El diputado. El presidente metalrgico. Monstruos esperados.
Nacin. Civilizacin. Libertad. Futuro. Nueva sociedad. tomos atractivos y
desviadores. Denegadores. Repelentes. Cadveres arrastrados: proletariado, lucha de
clases, derechos humanos. Interdictos opuestos a los flujos: reterritorializaciones.
Para conservar el sistema en el lugar. Neo-arcasmos: reservas de indios, fascismos,
burocracias, Tercer Mundo, Edipo. Localizaciones inscritas en la superficie del
socius: ubicar regiones enteras al abrigo de los flujos esquizos. Currculo
autoproducido? Cclico. Oculta la experiencia de la muerte en su experiencia y hace
del deber aquello que no cesa y no deja de acontecer. Vida-muerte.
Del cinismo

Dnde desapareci l? Siempre el mismo estribillo. Alguna seal. Ora con


franqueza. En los poros del antiguo cuerpo. En los intervalos. Si la mquina
desptica vino de afuera, la capitalista sube de adentro. En la barriga de. Cortes que
atraviesan y transforman al socius. Llegada a la civilizacin. Flujos descodificados

fluyen. Atraviesan el currculo de lado a lado. Descodificar: comprender un cdigo y


traducirlo. Potencia. Econmica. Mquina capitalista. No ms necesidad: marcar los
cuerpos: fabricar una memoria. Toma de los cdigos territoriales. Sustitucin de la
sobrecodificacin desptica. Por una axiomtica. Generalizada. Segundo gran
movimiento de desterritorializacin. De modo directo el capital se apropia de la
produccin. Hora del mayor cinismo. En vez de la crueldad y del terror. No es lo
contrario de la mala conciencia. Correlato. Para beneficiar al sistema. Al servicio de
sus fines. Nietzsche anti-humanista. Salve! No, nadie roba. La ms extraa
devocin. Y forma. Nuevo cuerpo pleno: capital. Plus-vala se vuelve inmodificable:
de flujos. Ahora. Axiomtica rigurosa de las cantidades abstractas monetarias y de
trabajo. Mundial. Relaciones directas entre entidades basadas sobre cualidades
abstractas. Flujos de relaciones fijas e limitadas entre hombres y cosas. Trocados por
unidades abstractas de equivalencia. Equivalencias entre. Bienes. Cuerpos. Acciones.
Ideas. Conocimientos. Valores. Fantasas. Mercancas. Abstraccin: de los flujos de
produccin por el capital mercantil. De los Estados por el capital financiero y deudas
pblicas. De los medios de produccin por el capital industrial. Deuda:
desterritorializada en la unidad abstracta: libres flujos de dioses, cuerpos, imgenes:
reterritorializada en la axiomtica. Pero existen flujos esquizos que escapan?
Representacin: actividad productora: productores no marcados: capital toma
alianzas y filiaciones: pasan por el capital-dinero. Subyugado Estado desptico. Se
vuelve inmanente. Se vuelve concreto lo abstracto. Naturaliza lo artificial. Integrado
en una agencia burocrtica de reterritorializacin. La familia: facticia, residual.
Madre es territorialidad. Padre es signo desptico. El yo se halla en el medio:
dividido, cortado. Pequeo tringulo. Centro del mundo. Funcionamiento del
microcosmos: olvidar que el cuerpo del capital se separa de las mquinas deseantes.
Antiproduccin: funciona por su cuenta. Reino de la privatizacin. Dinero.
Trabajadores. rganos. Sustrato. Respeto por la persona. Igualdad entre hombres.
Oculta el funcionamiento de la clase burguesa? Se cree que s. Lugar de retencin y
resonancia. Fuera. Pero subconjunto al que se aplica todo campo social. Tctica
sobre la que se cierra. Refutacin. Dobladura. Reproduccin social en su modelo.
Retorno del tirano bajo formas inesperadas. Personas individuales, imgenes de
segundo orden, imgenes de imgenes del capital, simulacros que representan
personas sociales: el padre, la madre, el hijo. Capitalismo ocupa con imgenes su
campo de inmanencia. El patrn, el jefe, el cura, el tira, el soldado, el profesor:
conjunto de partida. En el conjunto de llegada: familia. Para el currculo. Puras
figuras. Funciones. El capitalista: derivada del flujo de capital. El trabajador:
derivada del flujo de trabajo. Estimulado por las imgenes, cada uno qu responde?
Ora: Pap-mam-yo Edipo llega. Y se queda. Formacin colonial ntima.
Responde a la forma de soberana nacional. Pequeas colonias: somos. Resultado de
la historia universal. Como el capitalismo. S. Lo pens. Parti. Currculo de la
burguesa: clase nica. Yo quera mucho eso! El orden, la casta, la jerarqua:
descodificadas. No existen seores: esclavos que ordenan a esclavos. Intereses preconscientes de clase se oponen a deseos inconscientes de grupo. Preguntar.
Responder. Por qu las masas desean el fascismo? Por qu se desea contra los
propios intereses? Por qu se hace investimentos reaccionarios? Cmo se vuelve
fascista? Con rapidez. Pero un momento. Mi corazn. Quin? Ora! Falla.

Por qu esa imposicin? Un nuevo estado de cosas. No satisfecho ms en


sobrecodificar territorialidades enladrilladas. Lo daado del Estado! Post-Estado.
Reinsuflamiento del Urstaat. Interno al sistema. Nosotros: ah encerrados para ser
domesticados. Congraciado! Antes: tambin privatizacin de la propiedad.
Tambin constitucin de grandes fortunas. Tambin produccin mercantil. Tambin
expropiacin y proletarizacin. Pero an no era la mquina capitalista! Roma. China
imperial. El dinero no engendraba al dinero. Universalidad del capitalismo. Despus
de que la muerte subi de dentro. Desterritorializacin firme. El currculo se define
por. Del suelo por privatizacin. De los instrumentos de produccin por apropiacin.
De los medios de consumo por disolucin de la familia y de la corporacin. Del
trabajador en beneficio del trabajo. De la riqueza a travs de la abstraccin
monetaria. Ilimitada la relacin entre capital y fuerza de trabajo. Acumulacin del
capital-dios, de donde emanan las fuerzas del trabajo. Primero he de. Currculo
humanista: inmanencia fsica del campo social y conservacin de un Urstaat
espiritualizado. Configuraciones fluctuantes: lneas y puntos sin identidad
discernible. Qu cuento es ese de que el dinero engendra dinero? O el valor una
plus-vala? Que el trabajo cualificado equivaliese a un quantum determinado? El
Banco desmaterializa a la moneda. Operaciones financieras. El Estado asegura la
conversin: oro, crdito, tasa de inters, mercados de capital. No existe lmite
externo. Slo interno: el mismo capital. Lmite dislocado, habitado y vivido. Lo que
el capital descodifica con una mano, lo axiomatiza con la otra. Es al mismo tiempo.
El currculo: liberado por la mquina capitalista. Organiza los cdigos cientfico y
tcnico. Innovaciones curriculares: siempre atrasadas. Dependen de su efecto sobre
la rentabilidad global de las empresas y del mercado y del capital comercial y
financiero. Axiomtica social y capital de conocimiento. Relacin insidiosa.
Imbecilidad. Organizada. Lado muerto de la vida este. Sin potencialidad
revolucionaria. Pero el currculo utiliza. Lenguaje de los flujos descodificados:
elctrico, electrnico, medios tcnicos de expresin, televisin, computador.
Asignificantes: deseo, soplos, gritos. De n dimensiones. Palabras: tratadas: cosas.
Quiebra de la dupla voz-grafismo. Lingstica capitalista y esquizo. Hjelmslev.
Capitalismo analfabeto. Muerte de la escritura. Gutenberg. l. Funcin actual,
folclrica, residual. Currculo: agente integrado de la integracin capitalista?
Destructor? Creacin consista en?
Energtica poltica

Entonces, alto ah! El capitalismo hace pasar flujos esquizos? Quin lo dice.
Capitalismo y esquizofrenia. nica y misma economa? nico y mismo proceso
productivo. La produccin capitalista paraliza al proceso esquizo? Transforma al
sujeto en entidad clnica. Hace del esquizo un enfermo? Encierra a los locos.
Vigila a artistas y cientficos? Constituye mquina de represin-refrenamiento
frente a los flujos descodificados. Por qu? El capitalismo es el lmite de toda
sociedad. l no tiene lmites. Tiene: produccin y circulacin. Axiomatiza los flujos
de descodificacin. Reterritorializa los flujos desterritorializados. Ms inhumano que
cualquier otro socius. Slo en la esquizofrenia halla lmite externo, que no cesa de
repeler y conjurar. En cuanto produce lmites relativos inmanentes, que alarga sin

detenerse. Esquiza es su desvo y muerte. No su identidad. De ningn modo!


Lmite dislocado: Edipo. Neutralizar esquiza. Interioriza Edipo. Deseo se une all.
Lmite absoluto de toda sociedad: esquiza. Hace pasar flujos en estado libre, que
devuelven a la produccin deseante. Capitalismo slo funciona si la inhibe, la repele
y la conjura. Tringulo edpico es territorialidad ntima: corresponde a los esfuerzos
de reterritorializacin social. Potencia capitalista: campo de inmanencia
desterritorializado. Y no cesar de ocuparlo. Flujo-esquiza o corte-flujo: definen al
capitalismo y la esquizofrenia. Pero, no es lo mismo. Diferencia de
funcionamiento. Descodificaciones retomadas en una axiomtica? Se queda en los
grandes conjuntos o se atraviesa las barreras? Si el capitalismo va a desaparecer,
algn da, no va a ser por carencia, sino por exceso. Energtica que disloca lmites.
Programacin. Teora general del currculo: una teora generalizada de los flujos.
Polticas de la creacin. Intervenciones micro-polticas. Contra fascismos. No ms
un sistema de creencias en lugar de la produccin. Ni formas expresivas. No teatro
ntimo. Ni familiar. No estructural. No neo-idealismo de la falta. No simblico. Ni
culto restaurado de la castracin. No ideologa antropomrfica. Ni sistemtico. No
representativo. Ni figurativo. Figural es abstracto. Realidad: respecto a lo Real en su
produccin. Produccin del currculo. Rezongo. Zumbe. Aullido. Tringulo mgico.
Puntos-signos. Esencias vagas. Campos. Devenires. Oficinas. Fbricas.
Establecimientos. Una nueva tierra. Un pueblo por venir. A lo largo de la
desterritorializacin. Raspadura de ilusiones, tteres, culpas, leyes. Con rapidez,
pero con prudencia, con gran paciencia. Currculo-esquizo. Inorganizado.
Transbordante. Zigzagueante. Slo maqunico.
Referencias
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia [El anti-Edipo:
capitalismo y esquizofrenia]. Rio de Janeiro: Imago, 1976, en especial Captulo III, Selvagens,
brbaros, civilizados [Salvajes, brbaros, civilizados], p. 177-345.

UNA TETRALOGA PARA EL PENSAR,


EN DELEUZE
Aguijn

(Erecto hecho un cabo de escoba. Piel tan unida al cuerpo que, al mnimo corte, se
rasga toda. Balanza en una cuerda entre dos parapetos. No reflejado, no representado,
vestido de imposibilidad. Ma dove, bambino, dove? Trocado al nacer. Niito encantado.
Un gnomo. Asoma. Cul-de-sac. Entonces, al rer, salta riente al muro. Se escarrancha de
encuentro a un monte de basura. Sus zapatos de vidrio se abaten, destructivos, sobre los
saberes sabidos. Un vaso de agua se despedaza. Les ronds! Les ponts! Chevaux de bois!
Chane de dames! Dos dos! Balanc! Los nios lo ven y, con estridencia, gritan: Pero
es real! Sin duda, aunque amenazase con extraamiento. Siete aos como pastor Jacob
serva a Labn, padre de Raquel, serrana bella. Pero no serva al padre, la serva a ella,
pues slo a ella como premio pretenda. Al ver el triste pastor que con engaos as se le
negase su pastora, como si no la hubiera merecido, comenz a servir otros siete aos y
deca: Ms sirviera, si no fuera tan corta la vida para tan gran amor! Como un navo
gigantesco, asustador, en las aguas tranquilas, seguras, de la sabidura adquirida, l no
lleva orden. Balancea su panza, deshace el enmaraado cabello, rasca sus harapos. Mira
de soslayo. Titubea. Se tambalea. Stamos en pleno mar Era un cuadro dantesco el
tumbadillo Que de las alfalfas enrojece el brillo, a baarse en sangre. Vibracin de
hierros Estallido de azotes Legiones de hombres negros como la noche, horrendos al
danzar Negras mujeres que suspenden, a los senos, magros nios, cuyas bocas negras
riega la sangre de las madres. Y se re la orquesta irnica, estridente Y de la ronda
fantstica la serpiente hace locas espirales Presa en los eslabones de una sola cadena, la
multitud hambrienta se tambalea. Y all llora y danza! Cual un sueo dantesco vuelan las
sombras! Gritos, ayes, maldiciones, preces resuenan! Y se re Satans!... Seor dios de
los desgraciados! Dime vos, seor dios! Si es locura, si es verdad tanto horror imperante
en los cielos?! Oh, mar, por qu no apagas, con la esponja de tus olas de tu manto esta
mancha?... Astros! Noches! Tempestades! El giro de las inmensidades! Barre los mares,
huracn! El pasa por nosotros. Juego limpio, por favor! Estira los brazos, suspira,
enrolla el cuerpo. Sus suaves manos claman juntas. Ithyphalliko, silla de montar. Lanza un
pual. Hace la seal de los caballeros templarios. Dgame slo una palabra! Un
cangrejo con ojos rojos hinca las garras en su corazn. Devorador de pasin! Ils me
disent, tes yeux, clairs comme le cristal: Pour toi, bizarre amant, quel est donc mon
mrite? El ojo es el cadver de la luz, del corazn. Al exhalar cenizas, sus trazos se
vuelven cenicientos. Envejecidos. Resecos. Yergue un brazo entorpecido. En la mano
izquierda sostiene una bengala fina de marfil con cabo violeta y un castao de plata en
forma de cabeza de dragn. Era una vez una mujer sin nombre que daba el nombre a las
cosas. Arpa eolia. Ahora me puedo rascar con tranquilidad. Retira la pierna de encima de
la mesa y va a danzar. Bals musette? Centelleos azules verdes amarillos marrones.
Vibraciones metlicas. l nada es ms sino sus huesos: imprevisto, incomprensible,
inasimilable. Gargareante. spero. Escrofuloso. Ellos van a luchar. Por m?! Quin
quiere?)

l no es l. Pero de nuevo l es posible. Peste. Vivaz. Venreo. Terrorista.


Monstruo. Humaza. Vapor. Niebla. Nube. Espuma del mar. Centella. Susurro.
Riesgo. Risa. Jbilo. Mscara. Dementia. Fuerza elemental. Incitacin. Afirmacin.
Innovacin. Estilo de vida. Poltica de la. Arte favorable a la. Caja de resonancia.
Insolente. Indiscutible. Nada de justas. Justo ideas. Sntesis disyuntiva. Intuitiva.
Contra-ejecucin. Tiro de dados. Pliegue del ser. Imagen-sol. Signo-fuerza.
Extranjero. Cruel. Violento. Un gato. Lava las iniquidades del Ser. De Dios. De la
Conciencia. De lo Negativo. Tengo lo que dar a. Ante la obstruccin y exclusin. Sin
Ego. Sin Edipo. Sin Falta. Sin cambio regulado. Sin interaccin. Sin dilogo. Sin

asamblea. Sin comunidad. Sin identidad. Sin buena voluntad. Sin ndole recta. Sin
ley. No sustituir uno por otro. No un ms gil o amplio o verdadero. No crisis. No
cambio. No giro. No sistema discursivo. Afinidad con el enemigo. Work in progress.
In process. Un nuevo acto. Estremezco. Esto s! Experimentar. Irritar a los
imbciles. Avergonzar la estupidez. Hacer de la apertura un trampoln. Impedir el
impudor de los mediocres. Relanzar posibilidades. Callar respuestas. Hablar
problemas. Meter miedo. Carajo! A lo intolerable. A la miseria programada. Al
conformismo. Al consenso-director. Al prejuicio. A la proteccin. Operacin. De
resistencia. No decir si nada tener que. Desamparar. Permitir. Inventar
singularidades. Clandestino. Botella al mar. Espada. Flameante. Speranza. Trayecto
solar. Vendredi. Da de Venus. Contra actualidad. Inters general. Buen-mocismo.
Bonhommes. Valores democrtico-liberales. Universales. Eternos. Aparatos de
partido. Valoraciones subjetivas. Egosmo. Simple vivido. Juicio emprico. A priori.
De Dios. Regularidades. Modelos. Sensaciones pastosas. Rgimen periodstico.
Racionalidad comunicativa. Instantnea. Conversacin edificante. Proposiciones de
hecho. Consenso. Mercadeo. Mercantilizacin. Promocin comercial. Divisin social
del trabajo. Divisin sexual. Cintas mtricas. Hermenuticas apocalpticas. Cultura
de masas. Deseo de la mayora. Opiniones razonables. Creencias. Hbitos.
Convenciones. Cliss. Cinismo. Deuda. Venganza. Nostalgia. Facilitacin.
Comodidad. Hic et nunc. Ficcin de la razn. Repeticin de lo Mismo. Reactivo,
esclavo, resentido. Deseo de verdad. Acuerdos intersubjetivos. Esencias. Seudoeventos. Debates. Rplicas. Intercambios de ideas. Corrientes. Recorridos. Caminos.
Un firmamento. Estructuras. Paradigmas. Gnoxias. Praxias. Ortodoxias.
Representacin. Reconocimiento. Platonismo. Hegelianismo. Dialctica. Imitadores.
Glosadores. El Hombre. Los Derechos Humanos. La Infancia. El Estado. La Ciencia
Regia. Triste imagen meditica. Servidumbre voluntaria. Inmensa fatiga. Canto de
muerte. Muerte en vida. Miedo a la vida. Car quest-ce que le schizo, sinon dabord
celui qui ne peut plus supporter tout a: el dinero, la bolsa, las fuerzas de la muerte:
morales, patrias, religiones, certezas privadas? Hybris. Acto. Creador. Conservar.
Contemplar. Limitarse. Arrogancia. Desmesura. Osada del querer. Fuerza de amar.
Aptitud inventiva. Bander. Interruptor. Cortocircuito. Incomunicacin.
Desinformacin. No-conversacin. Cmo generar salidas para la vida? Lneas de
singularizacin? Formas de heterognesis? Sustraccin a la homogeneizacin?
Qu aventuras? Atravesar el Aqueronte. Mundos posibles. Por Otros. Le dehors.
Buceo en el caos. Forma del concepto. Fuerza de la sensacin. Funcin del
conocimiento. Personajes conceptuales. Observadores parciales. Figuras estticas.
Interferencias. Extrnsecas. Intrnsecas. Ilocalizables. Indecidibles. Indiscernibles.
Indecibles. Impasibles. Imperdonables. Deslizamientos. Atributo de la misma
sombra. El mismo secreto. Pueblo-mundo. Inmaterial. Incorpreo. Invisible.
Invisible. Pura reserva. Espera infinita. Entretiempo. Guerra. Guerrilla. Grito de
alerta. Color. Sonido. Imagen. Arabesco. Intensidad. Velocidad. Multiplicidad.
Singularidad. Virtualidad. Artistaje. Variacin. Modulacin. Fabulacin. Inmanencia.
Un chant de vie. Yo no creo en las cosas. Pedagoga? Perra. Caballo alado. Dragn.
Centauro. Dionisos. Maldito. Delirio. Diferencia libre. Repeticin compleja. Alusin
perpetua. Gigantesca. Mixtura loca. Ardor. Zarza. Caosmos mental. Atractores
extraos. Herclito. Estoicos. Nietzsche. Spinoza. Bergson. Scott. Artaud. Lenz.

Sade. Beckett. Bene. Czanne. Klein. Klee. Bouvard. Pcuchet. Bacon. SacherMasoch. Hjelmslev. Lawrence. Miller. Wolf. Gregor. Zaratustra. Monet. Delaunay.
Hanta. Carroll. Chejov. Uexhll. Michaux. Tournier. Bresson. Riemann. Boulez.
Hombre de los lobos. Ahab. Dubuffet. Pissarro. Combray. Molly. Josefina.
Scenopoietes dentisrostris. La garrapata. El demonio. El pequeo Hans. Fuite devant
la fuite. Evento puro. Ideas vitales. tica del amor fati. Transbordamiento. Coro de
stiros. Coro trgico. Intermezzi. Orga de libertad. Los tres No. Las tres hijas del
caos. Las tres caoides. Las tres balsas. Trayectos. Sobrevuelo. El cerebro. Fuego
fatuo. Quema de la memoria y de la historia. Desmigajamiento de los controles
mimticos. Danza. Disparo. Devenir. Puro acaso. Pathos. Los dioses juegan en la
mesa de la Tierra. A truly joyous machine. Alegra ilcita. Ramera. Mundana.
Indecente. Impa. Lbrica. Acelerada. Gozosa. Anca vanidosa. Vagina dentada
trmula. Incendiada de vida. Bacante. Celestina. Mnade. Embriaguez. Absinto.
Instinto. Dsir. Vampiro. El perro de los Baskervilles. Cascabel. Escorpin.
Mandrgora. Lisa y estriada. Herida. Feroz. Fiesta. Fauno telrico. Vuelo y canto de
Andoar. Esmeralda de las brujas de Mayfair. Posesin. Sortilegio. Espritu de fuego.
Cambio de piel. Idea diablica. Vagabunda. Espasmo. Convulsin. Derrame.
Torrente. Dinamita. guila sobre el abismo. Salto mortal. Lenguaje de la pasin.
Alas del alma. Escndalo poltico. Vivo ergo cogito. Non cogito, ergo sum.
Turbulencia

(Lupercalia: 15 de febrero. Tras sacrificar un perro, dos luperci tocan con el cuchillo del
sacrificio el frente. Entonces, corren alrededor del Palatino. Ah, mas a ella no se la va a
zurrar con trozos de cuero de cabra! Para qu? Ya es frtil. Importuna. Matraquea.
Altiva, fluctuante, seductora. Toma aliento despacio y avanza con lentitud hacia las luces de
la sala. El fulgor mana. Aurora borealis? No, llegan los bomberos. Ciclistas, con las
bocinas que suenan, corren entre los autos. Quelle soupe! En las manos, anillos con
piedras preciosas. En los tobillos, cadenas de oro como grilletes. Cabello trenzado. Traviesa
de brillantes y penacho de plumas de pavo real en la cabeza. Vestido de negro organd.
Escote profundo. Botones de diamante y rub en la chaqueta. Broche camafeo. Zarcillos y
pulseras de diamantes. Cinto bordado en oro. Atacada por un espasmo, refriega la capa de
barro adherida a sus zapatos. Ay, qu cosa! Consrvese, consrvese, consrvese
El hombre del saco te va a pegar, si sigues cambiando tanto! Toque de difunto. Ay, quin
morira? Mira, fue el pobre Ti Z, seor! Viejo, tan viejito, ningn otro haba. Para cumplir
100 aos, le faltaba un da. A los 94 era pastor Tocadora de flauta. Danzarina. Mujer de
Rodas. Perfumada. Aromatics elixir. Figura siniestra. De mirar maligno. Escupe fuego.
Mulier toto iactans y corpore amores. Eran para ella el mayor flagelo, un sufrimiento que
no tena paralelo Da un paso. Oh Sol, librame de la gravedad! Lava mi sangre de los
humores pesados que extinguen la alegra de vivir. Ensame la levedad. Mi metamorfosis
se dirige hacia tu fuego! Un perro cazador se acerca y rezonga. Ah, ese dog-god tiene
incluso alma! Un bello espectculo! Una pantomima. Un beso y un queso. Lilies of the
valley. Amapolas. Tulipanes. Rododendros. Je ne crois ni pre ni mre. Ja na pas
papa-mama Gotas de sudor brillan en su testa. Calorones de hora en hora. Soy una
flecha arrojada contra tu hornillo! Dicen, no s, cuentan de todo. Que a ella la vieron
excavar en una tumba, porque deseaba quemar restos del muerto. Repeta la loca que, as,
tendra cenizas para volver a llenar antiguos ceniceros A su lado, un camello con arreos
rojos aguarda. Tomar del cuello. Rabo y pelos. Patas rosadas. Una escala de seda lleva

hacia la silla que se balancea. El camello se arrodilla para recibirla. Ella sube. Lo reprende
en rabe. Va a comenzar. El erstes y su ermenos bienvenido. Descalzos, tnica y calzado
a lo dorio: muestra muslos. Se empujan. Llamas tatuadas en las cabezas. Agraciado! Sus
pies vueltos hacia atrs, los talones en el frente Seres de fuga. Seul lesprit est capable
de chier.)

Responsable del arte de pensar, ella no siempre fue ella. En ella sera un error
buscar cualquier univocidad. En los 1960, ella era el trazado que moldeaba el
terreno. Una constatacin impiadosa. Entonces, ella era esto. Denunciaba la buena
voluntad, la afinacin con lo Verdadero y el Bien. Claro, Nietzsche, adems de
mostrar su carcter moral, ya haba luchado contra ella. En nombre de la gaya
ciencia. De all, quizs, la ambivalencia productiva: una nueva imagen o sin
imagen? Se trataba de un pensamiento que no obedeca a ninguna imagen previa, que
lo orientara, que de antemano determinara lo que en l significaba orientarse. La
Imagen, como sinnimo de Modelo, era representativa, trascendente, con forma
subyacente, reglas previas. Corra 1969. All, an se posibilit encontrar una
geografa mental del pensamiento, con ejes y orientaciones. No un movimiento
ascensional o una profundidad. Sino, una reconquista nietzscheana. Elogio de la
superficie. En la reivindicacin por una nueva. Clamor para que la filosofa fuese sin.
Tanto a comienzos como al final de los 60, el sentido pareca equivaler. Despus, en
los 80, ella se asociaba a la forma del Estado. Entonces, la demolicin. Pensamientovampiro: sin imagen, ni para crear modelo, ni para hacer copia. Rizoma, espacio liso,
exterioridad pura. Un desierto. Moviente. El pensamiento como multiplicidad.
Claro! Aquel que se disloca fuera de las estras del espacio mental, impuesto por las
imgenes clsicas y sus modelos. Llegamos a los 90. Y ella reciba el nombre
inesperado: plano de inmanencia. Ni un concepto pensado ni pensable. Una potencia
de Uno-Todo. Condiciones internas. Presupuestos implcitos. Conjunto de
postulados. Pre-filosficos. No-filosficos. Numeno. Una criba. Un grito.
Puramente diferencial y repetitivo. Ese recorrido: an oscuro? Pero, tenemos
condiciones para comprender el conjunto. Bref. Antes del 80, la reivindicacin por
un pensamiento liberado de presupuestos pre-filosficos. Y de estriajes. Un
pensamiento sin imagen. Luego, la exposicin de un plano no-filosfico necesario
para la filosofa. Y qu cambi? Hubo radicalizacin: continuaba propuesto lo
carente de imagen. Mientras, la exigencia: un plano totalmente inmanente. Desde
entonces, lo pre-filosfico ya no se aboli porque integraba de modo intrnseco a la
filosofa. Tal vez, fuese incluso convincente que lo no-filosfico estuviese ms en el
ncleo de la filosofa que ella misma! Se modificara el entendimiento de prefilosfico, remitido antes a la imagen dogmtica, como objetivo y conceptual, o
subjetivo y no-conceptual. Tambin la idea de que no exista slo una imagen, sino
que el plano se trazaba al mismo tiempo en que se creaban los conceptos. Cada
filsofo constituye su plano o se instala en uno ya constituido. Un plano como
campo, suelo, tierra. Albergue de los conceptos. Garante de su existencia autnoma.
La crtica ya no se diriga a la Imagen, sino al plano en el que la inmanencia no fuese
absoluta, en el que el movimiento no fuese infinito. Un plano sin coordenadas
espacio-temporales, sin horizonte, sin mviles determinados. Porque, mientras el
plano fuese inmanente a algo, corra el riesgo de reintroducirse lo trascendente. El

pensamiento sin pasa a considerarse sin modelo, sin forma, sin trascendencia.
Inmanencia pura. Esta vez, una imagen puramente inmanente. Pensamiento pleno de
la inmanencia. Fluido, fluyente. Duracin pura. Traspaso insensato de sentido.
Integrado por sueos, procesos patolgicos, experiencias esotricas, embriaguez,
exceso. Ahora, entre el plano y los conceptos, personajes de existencia misteriosa:
conceptuales. Imagen del Pensamiento-Ser. Ser-Naturaleza. Ser-Caos. Ser-CsO. Por
su fluencia y vibracin, la imagen se vuelve cercana a la materia. Materia del ser o
imagen del pensamiento. Materia: ms de lo que el idealista denomina
representacin y ms de lo que el realista denomina cosa. En medio del camino. La
imagen migra de Modelo o Forma hacia Materia. Cmo se posibilit eso?
Recorrido conceptual de difcil comprensin! Es necesario multiplicar las
precauciones e ir ms despacio! En algn momento, no parece increble que el
concepto de Imagen significase Modelo? Si el mismo Platn contrapuso la Idea (el
Modelo) y la Imagen (la Copia)? Existe fusin entre Modelo y Copia en el concepto
de Imagen? O, en Platn, existe otra dualidad ms all de aquella entre Idea e
Imagen, entre inteligible y sensible? En consecuencia, existen dos especies de
imgenes que la Idea debe seleccionar. Se precisa distinguir entre los candidatos bien
fundamentados y los falsos. De un lado, las copias o conos y, de otro, simulacros o
dismiles. Por tanto, Imagen sin semejanza. La Copia interioriza la semejanza con la
Idea, en cuanto el simulacro interioriza la disimilitud. El Modelo del simulacro ya no
es lo Mismo, como es el caso de la Copia, sino el Otro, lo que ya es desemejanza.
Por esto, sencillamente, es abolida la dualidad entre esencia y apariencia. Slo que
Kant y Hegel ya lo haban hecho Se trataba de afirmar y de reconocer como
positivo el simulacro. Todas nuestras esperanzas! La imagen sin semejanza no
remite a un modelo, que se le insubordina, al ser ella misma desemejanza. Por eso, se
presenta un tipo de imagen que nada tiene que ver con la copia y que, adems, es
rebelde tanto a la copia como al modelo. Una imagen en devenir-loco que produce
un a-fundamento universal. Tercera sntesis del tiempo. Eterno retorno de la
diferencia. Coextensiva a la materia fluente o a su variacin. Una especie de SerTiempo de que se nutre la filosofa y que ella instaura. Imagen, como el plano
temporal no-filosfico, previo a la filosofa y que subyace a su ejercicio. Mientras
tanto, por qu esos dislocamientos en el concepto de imagen? Ora, porque se haban
escrito Cinema 1 e 2 [Cine 1 y 2], con sus imgenes autotemporalizadas. Herencia
directa. No es por acaso que Cinema 2 concluye donde comienza O que a
filosofia? [Qu es filosofa?]. De modo irremediable, la concepcin y el estatuto
ontolgico del concepto de imagen se modificaron. El concepto qued lleno. De todo
tipo de velocidades, de movimientos y de profundidad del tiempo. Como las
imgenes del cine. Se definieron las diferencias entre formas de pensamiento y
creacin: arte, ciencia y filosofa. Y sus cruces. Bergson junto a Spinoza? En el
mismo nivel de importancia. Ya la filosofa no precisaba luchar contra sus propias
ilusiones ni deshacerse de la imagen. Se tiene la impresin de que esa idea recin
hubiese llegado. Pero ella estuvo all. Todo el tiempo. La filosofa adquiere la
necesidad vital de trazar un plano, porque se dedica a obtener un poco de la
consistencia que todo lo deshace. No obstante, sin renunciar a lo infinito del
movimiento y sus velocidades. As, para siempre, movimiento infinito e imagen se
vuelven solidarios. Un corte en el caos. Por fin, se comprenden los efectos de

trascendencia que marcan la historia de la filosofa. La produce la detencin del


movimiento. No la imagen que, en s misma, es movimiento, sino la detencin sobre
la imagen. Si existen tantas imgenes distintas del pensamiento se debe a que cada
una criba el caos de modo diferente, selecciona de modo diferente lo que
corresponde por derecho al pensamiento. Ningn plano puede abarcar todo el caos.
Cada uno lo corta a su manera. Esas operaciones permiten que los conceptos y los
planos se encuentren, se distribuyan, se reagrupen. Tiempo estratigrfico. Claro que,
desde este punto de vista, no estamos seguros de que la filosofa no tuviese futuro!
E, incluso, no estamos seguros de que ella no fuese nada ms sino un gran amor
Turbulencia

( Al!, Hola! Hi! Bonjour! Comment a va? Nil novi sub sole? El espa por detrs.
Con su cara de conejo. La cuerda alrededor del cuello. Las tripas parecen desligarse.
Acaban por descargarse. Camisa de algodn azul, casaca de lino negro, pantalones grises a
cuadros. Mordisquea una hoja de menta. Saborea un mango. Su hgado pide el divorcio por
malos tratos y exageraciones de crueldad. El rostro congelado en un rabioso signo de
pregunta. Terracota? Si un pensamiento entrase algn da en su cabeza morira de
inanicin. Hey! Manos arriba! Por ninguna criatura viva siento rencor. Slo lamour
grec. Ella atiza. Usted va a amontonar dificultad! Patea sus testculos. Confusin.
Barullo. Bajo el andamio, aquel alboroto! La audaz. - Qu tal que yo golpease su pecho?
Cual momia cay duro. Muy desagradable! Fabulada por la memoria. Con gestos
elaborados, inspira. Mil veces matar a aquel que invent lo abdominal! Mil veces
irritar a aquel que invent el apoyo! No llores todava. La tercera. Opulenta cabellera
color miel. Lnea graciosa del mentn y el cuello. Estructura sea bien constituida. Nariz
fina. Piel eternamente iluminada por la luz del sol poniente. Ojos color jade. Labios
carnosos y resueltos. Perfecta simetra de la confluencia gentica. Mujer misteriosa. En el
lecho. En el sepulcro. Continente negro. Caramba!, ni Freud El hombre hace usted-sabequ. Qu est ocurriendo? Un doctor con estetoscopio. Vengo a consultarlo, Doctor. El
mal que tengo y me martiriza los das, me arrebata la razn y la mocedad, es un cncer que
nunca cicatriza. Tengo un corazn que no palpita. Cabeza que no piensa, slo divaga. Un
tedio sombro me envenena los das. Tedio que mata. Tedio que asesina. Como los besos
vendidos en las orgas de interminables noches libertinas. Todos sus amantes. Entren y
disfruten Y si las dos hiptesis fueran falsas? Y si fuese an ms complicado de lo
que decimos? It is very difficult Ora, carajo!, ya no vas a preguntar por el ser, sino
por el pensar. A l lo apedrean con cascote, chinelas, orinales llenos de porquera. Le
muerden los talones. Es impresionante la semejanza entre los dos! La misma crtica de
las ilusiones! La femme cependant necesita aire puro. Pobre musa! Hlas! De la
montaa. La mgica? Monte de Venus. Arrepintase! Polvito del polvo! Oh, el
fuego del infierno, eh! Un ro de bilis que mana. Lo amargo del amor. Oh, pequeita de
ojos virginales! Te busco. Pero, t no me escuchas. Ser que no sabes que eres la nica
conductora de mi alma? Cet dmon, il nest pas all Slo algo me preocupa una vez
ms Membrum virile? El semen puede convertirse en adiposidad al existir
continencia? Aqu reside Hrcules. Que nada malo entre aqu. Poco importa! En
condiciones artificiales, el destino decide.)

Gottfried: Querido Friedrich, aqu estamos. Trajimos con nosotros a este


Extranjero. Hijo de Digenes y de Hipatia, viene de Citio en Chipre. Pero l es
diferente (hteron) a los compaeros de Zenn. l piensa en realidad como un

filsofo, pues pertenece al crculo de Fidor, Francis, Franz, Henri, David, Louis,
Arthur, Stphane, Jean-Luc y Virginia.
Friedrich: Pero, querido Gottfried, cmo piensa este Extranjero? Como un
hombre? Como un dios? l no piensa como un dios disfrazado de hombre? Sin
saberlo, no te acompaa un dios-pensador en lugar de un pensador-extrao? No
olvides que, para Homero, hay dioses que asumen la apariencia de extranjeros
llegados de otros lugares Aunque existiesen aquellos que son compaeros de los
hombres que operan con un pensamiento extrao. No ser el Dios de los
Extranjeros (tn xnion then) el nico que piensa extraamente? Por cierto, el que
te acompaa es uno de esos pensadores superiores que viene a pensar junto a
nosotros, que somos tan dbiles! No ser l un dios refutador (tes tis elegktiks)?
Piensa como poltico? Como sofista? Bien puede ser que pensase enloquecido
Pero cmo saberlo, si el pensamiento sigue tan diversos caminos?
Gottfried: Ahora, Friedrich, el pensar de este Extranjero recorre la Tierra.
Cuando indagas si l piensa como un dios, a qu concepto te refieres: al pensar de
los poetas o a aquel de un dios sophs, cuya divinidad parece encarnarse en el
filsofo? Qudate tranquilo, amigo, encuentro que el Extranjero piensa como un
hombre-divino (theos anr). Su pensar es ms sobrio que el de los fervorosos
amigos de la Erstica. Es comedido (metriteros), como en todos los verdaderos
filsofos. Lo veo no como un dios-pensador, sino como un pensador-divino, ya que
as considero a todos los filsofos.
Friedrich: Querido amigo, tienes razn. Mientras tanto, temo que el pensar del
filsofo no fuese nada fcil de determinar, as como lo divino. Para el juicio
desagradable de las multitudes, corre siempre el riesgo de la estupidez. A unos, les
parece que l nada vale, y a otros, que todo vale. Y, en otras ocasiones, da la
impresin de hallarse por completo en delirio. No se trata de un dios-pensador que
asume otra forma, aunque siguiese siendo dios pero cul dios? , para participar
del pensar humano y en la eventualidad refutarlo? Dinos, Extranjero, al final,
piensas como un dios o como un hombre? O nada de eso, sino como un hombredivino?
Gottfried: Y si as fuese, Extranjero, cmo discernir el pensar filosfico, de
entre las apariencias que l asume (phantazmenoi), debido a la estupidez de los
dems hombres (dia tn tn llon gnoian)? Cmo examinar la multiplicidad
propia segn el modo de pensar que tiene el filsofo? O si pensar constituye o no
parte del mundo?
Friedrich: As como la diosa, en el prlogo del poema de Parmnides, dice al
joven que es preciso que l se instruyese sobre todas las cosas, sobre la verdad y las
opiniones, modalidad de las apariencias, te parece que el pensar filosfico
corresponde al orden de la apariencia? Es necesario examinar la propia apariencia
en cuanto imagen? Imagen visual? Imagen hablada? Discurso (lgos)?
Gottfried: Lo que preguntas es si, de entre los diferentes modos que se tiene de
pensar, existe uno falso?
Friedrich: El pensamiento falso sera propio del pensar del sofista, que, en
ltimo anlisis, es el pensar que se confronta con los eleatas? El pensar sofstico no
implica la mxima socrtica del gnthi seautn? La filosofa de la diferencia no

comienza por ese pensar? Si nuestras preguntas no fueren desagradables, deseo


preguntarte, directamente: qu es pensar?
Gottfried: Para quin?
Friedrich: Para el artista, el cientfico y el filsofo.
Gottfried: Precisamente, qu deseas saber?
Friedrich: Existe un nico modo de pensar o ms de uno?
Gottfried: La pregunta que propones, Friedrich, es muy importante. Se parece a
aquellas que formulamos, en el camino hacia ac. Entonces, el Extranjero discuta
los mismos problemas, a cuyo propsito dice que oy muchas enseanzas y no las
olvid.
Friedrich: Por favor, Extranjero, no te niegues al primer favor que pedimos.
Pero, antes, dinos si prefieres desarrollarlo o deseas mostrarlo en una larga
exposicin o emplear el mtodo interrogativo?
Extranjero: Con compaeros as, tan distintos, Friedrich, el mtodo ms
interesante es con un interlocutor. De lo contrario, tal vez valiese ms la pena
argumentar slo para m mismo.
Friedrich: En ese caso, elige a quin, de entre los que aqu estamos, deseas
como interlocutor. Ahora, si aceptas un consejo mo, toma a ese joven, Baruch.
Extranjero: Oh! Friedrich! Me siento algo inseguro. El problema que propones
exige una larga conversacin. Consiento de buen grado en que Baruch me replique,
pues antes ya convers con l y ahora t lo recomiendas.
Baruch: Hazlo, pues, as, Extranjero, como dice Friedrich, que a todos nos vas a
dejar satisfechos.
Extranjero: Toda palabra dems va a ser superflua. T, Baruch, de aqu en
adelante, debes proceder a la discusin. Y si este trabajo llegara a fatigarte acusa a
tus amigos aqu presentes y no a mi.
Baruch: No creo que va luego a fatigarme. Si, mientras tanto, eso ocurre, vamos
a tomar a Heinrich, que aqu se halla, mi compaero en el gymnsion. l ya est
acostumbrado a efectuar el mismo trabajo.
Extranjero: Muy bien. La decisin de cambiar de interlocutor depender de ti y
podrs tomarla durante nuestra discusin. Cabe, pues, tratar sobre la filosofa que
lleva ms lejos a la afirmacin de la creacin. A no ser que tuvieses otro camino que
proponernos.
Baruch: No, no s de ningn otro.
Extranjero: Entonces, concuerdas en que investigsemos el arte de pensar para
Deleuze? Desde que se estableciese bien que no se trata de conocimiento, sino de
pensamiento. Tengamos presente que la pregunta Qu es la filosofa? es idntica a
las preguntas Qu significa pensar? y Qu es orientarse en el pensamiento?
Baruch: Cul es el inicio de ese pensamiento que, en su instauracin filosfica,
se debe a la impaciencia y a los vrtigos nietzscheanos?
Extranjero: Como en la poca de Platn, en que a los griegos los dominaba la
doxa, y slo la filosofa podra mostrar el mundo verdadero, Deleuze inicia por el
diagnstico respecto a que tambin estamos condenados a la opinin y a las fciles
certidumbres de aquellos que lo saben todo. La opinin lucha contra el caos, que es
multiplicidad de posibilidades. Incapaz de vivir con el caos, al sentirse engullida por
l, la opinin intenta vencerlo, huye de l, e impone un pensamiento nico.

Baruch: Pero, esa fuga no es slo aparente? El caos no contina all y juega a
los dados con nuestra vida?
Extranjero: Ante el caos, lo que le importa al filsofo no es ni vencer al caos, ni
huir de l. Sino convivir con l y extraer de l posibilidades creativas y velocidades
infinitas.
Baruch: Ahora, dinos, Extranjero, existe el caos?
Extranjero: No, el caos no existe. Es una abstraccin. En el lenguaje
cosmolgico, puede decirse que el caos es conjunto de posibles. En la fsica, que es
oscuridad sin fondo. En la squica, es aturdimiento universal. El caos es inseparable
de una criba, que hace surgir algo. Es pura diversidad disyuntiva. En cuanto este algo
es un artculo indefinido, que designa a cualquier singularidad.
Baruch: Cmo se hace surgir algo del caos?
Extranjero: Es preciso que intervenga una criba, como una membrana elstica y
sin forma, como un campo electromagntico.
Baruch: Esa criba es una mquina infinitamente maquinada que constituye a la
Naturaleza?
Extranjero: Si el caos no existe se debe a que es el reverso de la gran criba y
porque compone, hasta el infinito, series del todo y de las partes. Esas series slo nos
parecen aleatorias, caticas, en funcin de nuestra incapacidad para seguirlas o de la
insuficiencia de nuestras cribas personales.
Baruch: Entonces, Extranjero, entendida en su relacin con el caos, la filosofa
no se empea en adquirir un conocimiento capaz de llevar a cabo la correspondencia
entre el concepto y un estado de cosas. Pero se dedica a atribuir consistencia a los
conceptos, por la va de la produccin de sentido, no es as?
Extranjero: Desde que ella no busca ascender al plano de inmanencia para
alcanzar una verdad posterior.
Baruch: Entonces, tenemos un monlogo del concepto, anticomunicativo,
antidiscursivo y antijuicios?
Extranjero: No se puede juzgar si no existiese preocupacin con la posible
existencia de verdades.
Baruch: Al ser as, esa filosofa qu produce sobre el pensamiento?
Extranjero: Produce una subversin de la imagen clsica, dogmtica, moral de
la filosofa. Imagen basada en el reconocimiento: aquella que dice que, fuera de s, el
pensamiento reconoce en lo material lo que en lo formal ya posee. Imagen que
supone que, por un lado, existe el intelecto, como facultad del pensamiento,
mientras, del otro, se halla la cosa, objeto externo, correlato del intelecto. Se conoce
como adecuacin. La verdad es la correspondencia entre la cosa, aquello que en
esencia ella es, y la representacin de la cosa, a travs del intelecto.
Baruch: Para la imagen dogmtica, pensar significa conocer. Y lo pensado
rompe con la doxa, con la opinin, y abarca a las cosas en su esencia?
Extranjero: Pensar es rechazar las cosas como aparecen, a favor de las cosas
como en verdad ellas son. Es responder de modo correcto a la pregunta: Qu es?
Es conocer las cosas, los objetos, los entes, en su verdadera naturaleza. El
pensamiento se halla en el ser de las cosas. l pre-figura las ideas innatas y, en el
contacto con las cosas, las reconoce. En el cogito cartesiano, todos lo saben, de modo
pre-filosfico, en el sentido comn, lo que significa pensar, yo, ser. El primer

concepto del plano cartesiano es el cogito, a partir del cual los otros conceptos
conquistan su objetividad. Con la condicin de vincularse por puntos al primer
concepto, de responder a problemas sometidos a las mismas condiciones, y de
permanecer en el mismo plano.
Baruch: Al subvertir la imagen dogmtica del pensamiento, por necesidad la
filosofa de la diferencia crea?
Extranjero: Ella trata al pensamiento como experimentacin y viaje. La imagen
del pensamiento como encuentro. Y, junto a ello, concibe a la vida como proceso
creador, como una obra de arte, vinculado a la produccin de singularidades y de
diferencias.
Baruch: En esa propuesta creadora, a qu elementos se los implica en el pensar
como la fuerza responsable de extraer sentido del sinsentido que nos rodea?
Extranjero: A la filosofa como creacin la constituyen tres instancias
correlacionadas: el plano de inmanencia que ella traza, los personajes conceptuales
que inventa, y los conceptos que crea.
Baruch: Entonces, en lugar de contemplar, reflexionar, comunicar verbos
clsicos de la imagen dogmtica , los tres verbos principales de esta filosofa son:
trazar, inventar, crear?
Extranjero: A la filosofa se la debe examinar por lo que produce y por los
efectos que causa. Se trata de preguntar si los conceptos, el plano y los personajes
son importantes, interesantes, notables.
Baruch: Qu le da materialidad a la filosofa?
Extranjero: El plano de inmanencia, que es el piso y el horizonte de los
conceptos. Lo que hace que los conceptos no se destrocen y se vuelvan
trascendentes.
Baruch: Y existe algn sujeto?
Extranjero: Aquel que le permite al filsofo crear y explorar los conceptos: el
personaje conceptual. Scrates es el personaje de Platn. Dionisos, Zaratustra y el
Anticristo son personajes conceptuales de Nietzsche.
Baruch: Esa filosofa posibilita que se pensase lo intratable, lo impensable, la
omisin del olvido, lo no-pensado del pensamiento, la exterioridad, su afuera, lo
diferente de s, su otro?
Extranjero: Pensar no es reconocer. No es un ejercicio de buena voluntad. No es
la correcta aplicacin de un mtodo. No tiene que ver con la verdad. No pregunta
sobre la esencia de las cosas.
Baruch: Pero, entonces, qu es pensar?
Extranjero: Pensar es encontrar signos.
Baruch: Los signos nos fuerzan y obligan a pensar? Arrancan al pensamiento
de su adormecimiento y de sus posibilidades meramente abstractas? De ese modo se
puede pensar el caos?
Extranjero: Eso! Pensar como evento y como sentido. Cuando algo se designa,
el sentido siempre se presupone.
Baruch: Entonces, tras la salida, nos instalamos en el pleno sentido, sin
requerir ir de los sonidos a las imgenes, ni de las imgenes hacia el sentido?

Extranjero: Nunca expresamos el sentido de aquello que decimos, aunque


pudisemos tomar al sentido de lo que decimos como objeto de nuevas
proposiciones. En una regresin infinita
Baruch: El sentido, pues, es distinto de lo que las proposiciones significan,
expresan o designan?
Extranjero: l es un extra-ser. Hace existir lo que lo expresa. Se hace existir en
lo que lo expresa.
Baruch: Por eso el evento se transfiere en los mrgenes de lo que acontece, se
da en las fronteras entre las cosas, y las proposiciones, entre lo que se ve y lo que se
dice?
Extranjero: El evento es lo nico capaz de destruir al verbo ser y al atributo.
Baruch: Pensar por conceptos y producir sentido tiene una vinculacin esencial
con el lenguaje, no es as?
Extranjero: Los conceptos son expresiones del lenguaje. El pensamiento es un
corolario del ordenamiento del lenguaje. La filosofa es un juego de conceptos con
consistencia en sus devenires.
Baruch: Extranjero, slo no podemos olvidar a la lgica aristotlica, que nos
llev a pensar por medio de proposiciones, dotadas de la estructura ternaria sujeto-ypredicado, vinculada por el ES del verbo ser. No podemos olvidar que, en vez de
Scrates filosofa, ella propone la forma lgica Scrates es filsofo; en lugar de
El rbol verdea, El rbol es verde. Y que ese termin por convertirse en el modo
dogmtico de pensar
Extranjero: Ya en Deleuze, el pensar establece que el encuentro con las
relaciones penetrase y lo corrompiese todo, minase el Ser, lo hiciese vacilar. En lugar
del ES designativo propone el Y, que logra que las relaciones se desplazasen fuera de
sus trminos y fuera del conjunto de sus trminos, fuera de todo y pudiera
determinarse como Ser, Uno o Todo.
Baruch: Entonces, se trata de un modo de degradar a la filosofa como teora
de lo que es para constituirla como teora de lo que hacemos?
Extranjero: Al decir lo que hace, el pensamiento slo dice lo que es.
Reconstruye la inmanencia al sustituir a las unidades abstractas por multiplicidades
concretas, al ES de la unificacin por el Y, Y, en cuanto proceso o devenir
una multiplicidad para cada cosa, un mundo de fragmentos no-totalizables que se
comunican a travs de relaciones externas.
Baruch: Entonces, se trata de querer el evento, de vivirlo por completo? Y no
por la mitad
Extranjero: De vivir segn una tica de las cantidades intensivas, que tiene dos
principios: afirmar hasta lo ms bajo y no explicarse mucho.
Baruch: De vivir segn la tica estoica, que nos deca: No seas inferior al
evento! Vulvete hijo de tus propios eventos!
Extranjero: Existe una dignidad del evento: S digno de l! Lo contrario de
una moral de la salvacin.
Baruch: Eventum tantum. Pedagoga filosfica que ensea al alma a que viviese
su vida, y no a salvarla A la voluntad abyecta de ser amado oponer una potencia de
amar. Extraer el puro evento que nos une a aquellos que amamos. Aquellos que no
esperan ms de nosotros como nosotros de ellos. Ya que slo el evento nos espera

Extranjero: Transposicin de la especulacin ontolgica hacia un horizonte


tico, hacia un campo de fuerzas, de sentido y de valor.
Baruch: Transvaloracin de Nietzsche y de Deleuze: desculpabilizar la
existencia, romper con la movilizacin de los afectos tristes, que son los principios
de la ley, de la finalidad, de la causalidad, de toda exterioridad o todo trascendente
natural o sobrenatural.
Extranjero: Para volver a la existencia terrena ms leve y alegre Una tica
que va contra la actitud resentida o vengativa, que desea detener las velocidades e
intensidades, a travs de la lgica representativa. Lgica que agrupa a los seres por la
continuidad, que los toma en la extensin y en las cualidades, segn el modelo de lo
idntico.
Baruch: El pensamiento de Nietzsche fue vital para ese concepto de pensar
como evento?
Extranjero: Nietzsche restituy la intuicin del evento, en el punto en que las
palabras se inscriben en cuanto diferenciante intensivo en un proceso de creacin.
Baruch: La crtica nietzscheana a la filosofa de la representacin se dirigi al
acto clasificatorio o de significacin, que desprecia todo lo singular (ni individual ni
universal), disipa la diferencia vital intensiva, y se da apenas lo idntico, la
semejanza o la diferencia de los semejantes, apenas la forma y el concepto.
Extranjero: As, la filosofa de la representacin deja de reconocer la potencia
inherente al propio acto interpretativo lo que da forma y no puede aprehenderse
mediante lo que l forma.
Baruch: Podemos decir que a evento y lenguaje se los piensa juntos? Que las
palabras reciben en s y sobre s los eventos, que se llevan a cabo como contraejecucin en la ejecucin, que actualizan algo y provocan un diferenciante? Que el
objeto no es lo designado, sino lo expresado o expresable, nunca presente, sino
siempre ya pasado o an por venir?
Extranjero: El evento corresponde en esencia al lenguaje, conserva una relacin
esencial con l. Aunque el lenguaje fuese lo que se dice sobre las cosas
Baruch: El evento no preexiste en el lenguaje?
Extranjero: No, l lo habita, sin confundirse con l.
Baruch: Por eso lo puro expreso no se confunde con la expresin?
Extranjero: El evento no es lo que acontece. Es en lo que acontece lo puro
expreso que nos provee seal y espera.
Baruch: Por tanto, l implica otra lgica del sentido, otro tiempo?
Extranjero: l es inatribuible e imprevisible. Es lo que existe para ser
comprendido. Lo que debe quererse. Lo que debe representarse en lo que acontece.
Tiene: una extensin conexin todo-partes, que forma una serie infinita, sin
comienzo ni fin; una vibracin como una onda sonora o luminosa; un individuo
que es creatividad, formacin de algo nuevo, lo que aprehende el evento; objetos
externos flujos, del Eterno Retorno.
Baruch: Aprehenderse a s mismo como evento es desear y comprender todos
los otros eventos como individuos, sin representar a todos los otros individuos como
eventos?

Extranjero: Es concebir una subjetividad en esencia fortuita, como un actordanzarn, que explora una serie de individualidades en cada otra individualidad que
l cree ser.
Baruch: Dinos, Extranjero: qu es ese pensamiento sin las fuerzas efectivas
que operan sobre l y las determinaciones afectivas que nos fuerzan a pensar?
Extranjero: Nada, nada es. El pensar se da en el infinitivo del presente y no en
la primera persona del indicativo. Al producir el movimiento del pensamiento,
podemos pensar de otro modo. Pensar es crear los nuevos conceptos requeridos por
la experiencia real, y no slo posible (es decir, abstracta), para dar lugar a nuevas
experimentaciones de la vida.
Baruch: Como ya vimos con anterioridad, la fuerza de una filosofa se mide a
travs de los conceptos que crea, o cuyo sentido renueva, y que impone un nuevo
intercalado a las cosas y a las acciones. Se trata de una vida, que no consiste slo en
su confrontacin con la muerte y de una inmanencia que no produce trascendencia?
Extranjero: Concepto y creacin se aluden entre s para contra-ejecutar el
evento. Como vrtigo filosfico, la inmanencia est en juego en la labor filosfica.
Zona pre-individual e impersonal, ms all o ms ac de la idea de conciencia,
convoca a lo trascendental, para oponerlo a lo trascendente y a toda forma dada en el
campo de la conciencia a la trascendencia del sujeto, como tambin a la del objeto.
Baruch: Se trata de la inmanencia absoluta, ontolgica, no fenomenolgica o
crtica?
Extranjero: Expresa lo que existe de salvaje y potente, en un plano tal de
pensamiento. El ser es inmanente slo a s mismo, pero siempre se halla en
movimiento. Inmanencia es potencia, beatitud completa, constituida por
virtualidades, eventos, singularidades. Un vitalismo trascendental.
Baruch: Todo eso va muy rpido para m. Necesito de alguna desaceleracin.
Por eso, pregunto: si el acto filosfico por excelencia consiste en crear conceptos, al
final de cuentas, qu es un concepto?
Extranjero: Es una aventura del pensamiento, que instituye uno o varios
eventos. Aventura que permite un punto de vista sobre el mundo, sobre lo vivido:
reaprendizaje de lo vivido, resignificacin del mundo. Es un sobrevuelo, un ave que
sobrevuela lo vivido. Lo forman partes conceptuales, que tambin pueden, a su vez,
tomarse como conceptos y, as, generan una extensin hacia el infinito.
Baruch: Nos puedes dar algunos ejemplos?
Extranjero: Al concepto de Yo en Descartes lo forman tres componentes: dudar,
pensar, existir. Cada uno de ellos, a su vez, ya es concepto que tiene sus
componentes conceptuales. Deleuze utiliza el concepto de Eterno Retorno, del plano
de inmanencia nietzscheano, para operar el concepto de Repeticin, como repeticin
de la diferencia lo contrario al concepto de Eterno Retorno como produccin de lo
Mismo o de lo Idntico.
Baruch: En su formulacin, interesa la produccin de sentido y la consistencia
entre los conceptos?
Extranjero: El concepto como evento no es proposicional. La filosofa no es
discursiva. En la lgica y en la ciencia, una proposicin se define por su referencia a
cosas o estados de cosas. Pero el concepto, filosfico, es auto-referente. Ni la ciencia
ni la lgica operan mediante conceptos porque las funciones cientficas suponen una

referencia en acto, son coordinaciones necesarias de estados de cosas u


objetividades, como trminos variables independientes. Las funciones lgicas recaen
sobre la referencia en s misma o como posibilidad proposicional, determinan las
condiciones de referencia de las proposiciones en general. Ya los conceptos remiten
slo a puros eventos incorpreos, distintos de sus actualizaciones en cuerpos y
estados corpreos, y constituyen consistencia, no referencia.
Baruch: En el plano, a qu son inmanentes los conceptos?
Extranjero: Son inmanentes a un horizonte. Tienen endoconsistencia y
exoconsistencia. Son rizomas, es decir, sistemas a-centrados y no-jerrquicos.
Baruch: Llevan a cabo conexiones, vinculaciones, uniones horizontalmente en
un mismo plano. Pero, verticalmente, nunca salen de ese plano?
Extranjero: Debido a su inmanencia, los conceptos evitan llevar a cabo
experiencias que centrasen el pensamiento en realidades ulteriores, sobrenaturales,
msticas o que buscaran sus referencias en estados de cosas (hechos) y en verdades
fuera del plano. En el sentido escolstico, los conceptos desterritorializan el pensar
mediante figuras de cuo trascendental.
Baruch: Con todo, sin referirse a nada externo a s mismo, el concepto no es
una funcin?
Extranjero: El concepto busca consistencia en los eventos. Se plantea a s
mismo y plantea su objeto: autoposicin del concepto. l es autopoytico.
Baruch: As, el pensamiento conceptual no se interesa por ninguna
correspondencia representativa, sino por la propia coherencia y produccin de
sentido. En ese caso, podemos afirmar que la auto-referencialidad se convierte en
un mtodo filosfico, es decir, un modo determinado de hacer filosofa? Eso
significa pensar por conceptos?
Extranjero: El concepto expresa el evento, que se efecta en un estado de cosas.
Pensar no es tratar a los conceptos como nociones generales, sino como eventos. No
como universales, sino como singularidades. No salir del plano de inmanencia y
buscar una referencia ulterior, sino crear sentido en el propio plano. Pues, si la
verdad existe, se halla en el sentido de las conjunciones de los conceptos en el plano.
Luego, ella es sentido construido.
Baruch: Si los conceptos a nada son inmanentes, a qu remiten?
Extranjero: A problemas, que son el sentido de la invencin conceptual y el
verdadero objeto de una pedagoga del concepto.
Baruch: Si a los conceptos se los crea para solucionar problemas que se
considera mal vistos o mal planteados, exigen un problema, con el que vuelven a
manejar o substituyen conceptos precedentes?
Extranjero: Puede ser un problema, pero tambin una encrucijada de problemas,
en que se alan a otros conceptos coexistentes.
Baruch: Esos problemas, en cuanto creaciones del pensamiento, tienen que ver
con interrogantes? Tales como los que venimos formulando aqu?
Extranjero: No, porque el interrogante es slo una proposicin suspendida, el
plido doble de una afirmativa que se supone le sirve como respuesta. Por ejemplo,
si preguntsemos Cules son los personajes del Sofista? , estaremos llevando al
pensamiento a producir algo interesante? A lograr que accediese al movimiento

infinito que lo libera de lo verdadero, como supuesto paradigma, y reconquistase un


poder inmanente de creacin? O slo se lo lleva al reconocimiento?
Baruch: La imagen adecuada no ser la del vapor? Aquel que se desprende de
los cuerpos, de las cosas, de los estados de cosas? Como en la historia, no se trata
de alcanzar la niebla no-histrica que supera a los factores actuales para favorecer
una creacin de novedad?
Extranjero: Se trata de la esfera de lo virtual. La lgica mata dos veces al
concepto. El concepto renace porque no es una funcin cientfica, ni una proposicin
lgica. No pertenece a ningn sistema discursivo. Carece de referencia. El concepto
se muestra y lo nico que hace es mostrarse.
Baruch: Entonces, los conceptos son verdaderos monstruos que renacen de sus
fragmentos Pero, Extranjero. qu decir sobre conceptos o conjuntos de conceptos
vagos o confusos, simples agregados de percepciones y afecciones, que se
constituyen en lo vivido como inmanente a un sujeto, a una conciencia? Por
ejemplo, el concepto de gordo? No es l un conjunto vivido, no un enunciado
cientfico ni una proposicin lgica? No es l una simple opinin del sujeto,
valoracin subjetiva, juicio de gusto o juicio emprico? Los conceptos que integran
el mundo de lo vivido son o no conceptos filosficos?
Extranjero: Con los conceptos sobre lo vivido se reconstituyen funciones
cientficas o lgicas, o se invierte un nuevo tipo de funcin propiamente filosfica.
El mundo de lo vivido es un fundamento principal para el concepto filosfico.
Baruch: Lo filosfico se confunde con lo vivido, aun definido como
inmanencia de un flujo del sujeto? Los conceptos filosficos son funciones de lo
vivido? Esas funciones se convierten en principales?
Extranjero: Ahora, Baruch, no se puede confundir lo filosfico con lo vivido. La
fenomenologa ya lo hizo en demasa Para el pensamiento de la diferencia, en el
seno de la inmanencia de lo que un sujeto vive, se necesita descubrir actos de
trascendencia.
Baruch: En ese sentido, el sujeto deja de ser emprico y pasa a ser
trascendental? Las opiniones y los juicios dejan de ser empricos y se transforman
en protocreencias, Urdoxa (opinin disfrazada), opiniones originarias como
proposiciones?
Extranjero: El concepto slo tiene una consistencia definida mediante sus
componentes internos. l es evento como puro sentido que explora sus componentes.
Baruch: Por lo que dijiste, al comienzo de nuestro dilogo, ese universo del
pensamiento tambin abarca el plano de inmanencia. Respecto a lo que entend, l
consiste en la posibilidad de pensar lo impensable. Parece que el plano es al mismo
tiempo lo que debe pensarse y lo que no puede pensarse. Pregunto: l sera lo nopensado del pensamiento? El pensamiento-otro (pense autrement) que confunde a
la sintaxis y organiza el pensamiento en una lgica al revs?
Extranjero: S, se puede afirmar eso. El plano de inmanencia es ajeno a las
estructuras y se acopla a los procesos. Es diagrama, y tambin horizonte y piso. Un
campo, donde los conceptos se producen, circulan y entrechocan. Una atmsfera. Un
reservorio. Un medio indivisible.
Baruch: Podemos afirmar que el pensamiento-otro multiplica devenires? Y
que, como todo devenir, se compone de flujos y reflujos nmades, singularidades?

Que se ha liberado de las categoras, del culto al todo, de los pares de tensiones,
como bien/mal? Que opone al pensamiento binario la inocencia del devenir? Que
es un pensamiento marcado no por la venganza ni por la mala conciencia, sino por la
voluntad de poder? Que el artista es un creador, por tanto un estuprador de la hoja,
del lienzo, del barro? Ya que no existe creacin sin luchas entre pliegues y
estructuras, lneas de fuga y nominacin?
Extranjero: El pensador (el creador) siempre es un ignorante Del valor de las
opiniones establecidas y de las verdades recibidas. La filosofa de Deleuze es una
filosofa de campo. Slo que ese campo no es pensable por s mismo. Su mapeo slo
es posible a travs de la definicin correlativa de los conceptos que lo pueblan.
Baruch: Los conceptos precisan de un campo virtual previo y el plano de
inmanencia no subsiste sin los conceptos?
Extranjero: El plano de inmanencia o planmeno (imagen del pensamiento)
despoblado de conceptos es ciego. En el lmite, es el caos. Y, a su vez, el concepto,
extrado de su elemento intuitivo, es vaco. El plano siempre se expresa en plural. Es
un corte en el caos. Cortar es captar un fragmento del caos, que permanece libre en
todas las otras direcciones. Es una criba, que selecciona y fija, determina y contiene
un ro
Baruch: De Herclito Conceptos y plano de inmanencia siempre son
contemporneos?
Extranjero: Se trata de un construccionismo filosfico. Siempre que los
conceptos se crean, es necesario instaurar un planmeno. Comprender lo que pasa
con un concepto es, de modo simultneo, entender el plano de inmanencia, pues ellos
resuenan, se correlacionan. Pero no se confunden.
Baruch: An no entend: cul es la relacin entre filosofa y vida? O sea:
cules son los efectos de la idea del plano de inmanencia y del concepto, en nuestra
vida inmediata, individual o colectiva?
Extranjero: El plano es la mquina abstracta. Los conceptos son disposiciones
concretas, configuraciones de la mquina, sus piezas.
Baruch: En nuestra vida inmediata, as, est en juego una lucha contra el caos,
responsable de la disolucin de lo consistente? Por eso, el plano desva del caos la
consistencia que se provee a los conceptos? El plano es el espacio liso, vectorial,
cortado mediante intensidades, fuerzas creativas de actualizacin de la diferencia
mltiple, que pasan por medio de lo virtual, como un corte, que desva de l la
consistencia?
Extranjero: El plano es la posibilidad de orientacin del pensamiento.
Baruch: Ah, al fin, creo que entend! Como el espacio pre-filosfico traza
coordenadas para la construccin conceptual, el plano es la morada del concepto!
Extranjero: En el plano comn de inmanencia, virtual, estn todos los cuerpos,
todas las almas, todos los individuos.
Baruch: Pero qu es lo virtual?
Extranjero: Lo virtual es la virtualidad que se ha vuelto consistente. La entidad
que se forma sobre un plano que corta el caos.
Baruch: Es lo que se denomina evento o la parte de lo que escapa a su propia
actualizacin en todo lo que acontece?

Extranjero: El evento se actualiza en un estado de cosas, en un cuerpo, en un


vivido. Pero todo evento posee una parte sombra y secreta, que no deja de sustraerse
o de acrecentarse en su actualizacin. No inicia ni acaba, sino guarda o conserva el
movimiento infinito al que le da consistencia. Es lo virtual que se distingue de lo
actual. Pero un virtual que ya no es catico, que se ha vuelto consistente o real, sobre
el plano que lo arranca del caos.
Baruch: Por eso a Deleuze le agrada repetir a Proust: real sin ser actual, ideal
sin ser abstracto
Extranjero: El evento es trascendente, debido a que sobrevuela el estado de
cosas, los cuerpos, lo vivido. Pero slo la inmanencia pura le provee la capacidad de
sobrevolarse a s mismo, en s mismo, y sobre el plano. Entonces cuando l se hace
trans-descendente. Movimientos del evento
Baruch: Desde cuando l es inmaterial, incorpreo, invisible: pura reserva.
Desde cuando l no es eterno, y adems no es tiempo: es devenir. Es un tiempo
muerto, una espera infinita que ya pas infinitamente
Extranjero: Espera y reserva. Nada pasa ah. Todava, todo cambia, debido a
que el devenir no deja de conducir al evento, que se actualiza en otro lugar, en otro
momento. El concepto tiene una potencia repetidora, la realidad de un virtual, de un
incorpreo, de un impasible, pues l aprehende el evento, su devenir, sus variaciones.
Baruch: Slo que, Extranjero, para m, existe algo an muy enigmtico: la
instancia intermedia de los personajes conceptuales. Tienen una existencia fluida
entre el concepto y el plano pre-conceptual, cierto. Pero, de dnde proceden?
Cmo aparecen?
Extranjero: La filosofa pasa por el estudio de esos personajes, de sus cambios
segn los planos, de su variedad segn los conceptos. Da vida a los personajes
conceptuales, que no pueden aparecer por s mismos, pero que estn all y deben
reconstituirse.
Baruch: Quedo confuso porque los personajes conceptuales, a veces, tienen un
nombre propio, como Scrates, en el platonismo. Pero, otras veces, a personajes
como Teeteto, Teodoro, Fedn, Equcrates, Critn, Simias, Glaucn, de los Dilogos
platnicos, no se los considera personajes conceptuales.
Extranjero: Todo personaje conceptual es original, nico, notable. l opera los
movimientos que describen el plano del pensamiento e intervienen en la creacin de
los conceptos del pensador.
Baruch: Aun los personajes antipticos como el capitalista, en Marx o
simpticos como el proletario, o el amigo para los griegos corresponden al plano
que trazan y a los conceptos que crean?
Extranjero: El rostro y el cuerpo de los filsofos abrigan a los personajes
conceptuales, que les proporcionan un aspecto extrao, sobre todo en la mirada,
como si otros viesen a travs de sus ojos. Los personajes no representan a los
filsofos, pero son sus heternimos. Los filsofos son idiosincrasias de sus
personajes. Y su destino es transformarse en ellos. Al mismo tiempo en que ellos se
vuelven siempre algo diferentes de lo que son histricamente. Y renacen como tigres
o diablos
Baruch: El personaje es el agente de la enunciacin filosfica, no dicho sino que
piensa

Extranjero: En filosofa, el Yo siempre es una tercera persona.


Baruch: S. Yo quiero como Zaratustra Los personajes no son
personificaciones mticas, personas histricas, ni hroes literarios o novelescos. El
que se halla en Nietzsche no es el Dionisos de los mitos Porque devenir no es ser.
Y el mismo Nietzsche deviene Dionisos. Entonces, existe diferencia entre los
personajes conceptuales y las figuras estticas?
Extranjero: Los personajes son potencias de conceptos, que operan sobre un
plano de inmanencia. Y producen conceptos. Las figuras estticas son potencias de
afectos y perceptos, que operan sobre un plano de composicin. Y producen afectos.
Baruch: Pero ambos, arte y filosofa, recortan el caos, es decir, piensan?
Extranjero: El arte piensa mediante afectos y perceptos, mientras la filosofa
piensa a travs de conceptos. Esos pensamientos pasan uno por el otro, en una
intensidad que los co-determinan. Entre las figuras estticas y los personajes
conceptuales, existen alianzas, bifurcaciones y substituciones.
Baruch: Entonces, el concepto puede tanto ser de afecto, cuanto el afecto
puede ser afecto del concepto?
Extranjero: El plano de composicin del arte y el plano de consistencia de la
filosofa pueden deslizarse entre s. Algunas extensiones de uno pueden ser ocupadas
por entidades del otro. Aunque el plano y aquello que lo ocupase fuesen partes
distintas, heterogneas.
Baruch: As un pensador puede modificar lo que fuese pensar Pero, al trazar
un nuevo plano de inmanencia, en vez de crear nuevos conceptos, el filsofo puede
poblarlo con entidades poticas, novelescas, pictricas, musicales? Y el artista
puede efectuar el acontecer inverso?
Extranjero: Pensadores como Hlderlin, Rimbaud, Mallarm, Pessoa no
constituyen una sntesis entre arte y filosofa. Ellos, tampoco, son filsofos a medias.
Son ms que filsofos! Acrbatas de un malabarismo perpetuo, bifurcan, se instalan
en la propia diferencia.
Baruch: Tanto los personajes conceptuales como las figuras estticas son
irreductibles a tipos sicosociales?
Extranjero: Un campo social incluye dinamismos poderosos, en que los
movimientos de los personajes, de las figuras y los tipos sicosociales se interpenetran
de modo incesante. El extranjero, el migrante, el excluido, el transente, el
autctono
Baruch: Para no mezclarlos, es necesario diagnosticar verdaderos tipos
sicosociales o personajes o figuras, en una sociedad dada, en un momento dado.
Mientras tanto, no me parece fcil Qu operaciones realizan?
Extranjero: Los tipos sicosociales vuelven perceptibles las formaciones de
territorios, los vectores de desterritorializacin, los procesos de reterritorializacin.
Baruch: Y las figuras estticas?
Extranjero: Hablan en el lenguaje de las sensaciones, que hacen entrar en las
palabras, en los colores, en los sonidos o en las piedras. Ven la Vida en lo viviente y
lo Viviente en lo vivido. Son atletas afectivos
Baruch: Y los personajes conceptuales?
Extranjero: Los personajes expresan los territorios, desterritorializaciones y
reterritorializaciones del pensamiento.

Baruch: Eso quiere decir que los personajes nos pre-existen? Asumen una
nueva existencia, como condiciones internas del pensamiento para su ejercicio real?
Piensan en nosotros?
Extranjero: Son pensadores. As, el Amigo, el Juez, el Legislador no son estados
privados, pblicos o jurdicos, sino lo que cabe de derecho al pensamiento.
Baruch: Los personajes conceptuales y los tipos sicosociales remiten uno a
otro y se conjugan, sin confundirse?
Extranjero: Con la poca y con el medio en que aparecen, los trazos de los
personajes tienen relaciones que slo los tipos sicosociales permiten valorar. Los
movimientos fsicos y mentales de los tipos sicosociales son susceptibles de una
determinacin pensante y pensada, que los arranca tanto de los estados de cosas
histricas de una sociedad, como de lo vivido de los individuos. Y hace de ellos
trazos de personajes conceptuales, o eventos del pensamiento, sobre el plano trazado
o bajo los conceptos creados.
Baruch: Al fin, cules son los trazos de los personajes conceptuales? Esos
trazos varan con los planos de inmanencia? Sobre un mismo plano, diferentes
trazos pueden mezclarse para componer un personaje?
Extranjero: Existen trazos pticos: el Idiota, el Loco, una Momia, un gran
manaco. El esquizofrnico es un personaje conceptual que vive en el pensador y lo
fuerza a pensar, as como tambin es un tipo sicosocial que reprime lo vivo: los dos
se conjugan. Existen trazos de relacin: el Amigo, que slo se relaciona con su
amigo, Pretendiente y Rival, que disputan la cosa o concepto, ms el Joven, una
Novia. Existen tambin trazos dinmicos: danzar como Nietzsche o pensar como
surfista. Los trazos jurdicos se presentan cuando el pensamiento exige lo que le es
de derecho. Ya los trazos existenciales dicen respecto a la filosofa que inventa
posibilidades de vida.
Baruch: El personaje conceptual y el plano de inmanencia estn en
presuposicin recproca?
Extranjero: Ora el personaje precede al plano, ora lo sigue. l aparece dos
veces: en primer lugar, se sumerge en el caos y obtiene de all determinaciones, de
las que hace los trazos diagramticos de un plano. Entonces, como si fuesen dados,
los juega en el acaso-caos y los lanza sobre la mesa. Para cada dado que cae, hace
corresponder los trazos de un personaje y los componentes de un concepto, que viene
a ocupar la mesa.
Baruch: Los personajes intervienen entre el caos y los trazos diagramticos de
los planos? Y tambin entre stos y los trazos intensivos de los conceptos?
Constituyen los puntos de vista segn los cuales se distinguen o se aproximan los
planos? Son los que constituyen las condiciones bajo las que cada plano de
inmanencia se ve completado por conceptos del mismo grupo?
Extranjero: El plano de inmanencia tiene trazos diagramticos. El concepto
tiene trazos intensivos. Ya el personaje conceptual es punto de vista y condicin. Los
trazos personalsticos de los personajes se unen a los diagramticos del plano y a los
intensivos de los conceptos.
Baruch: A partir de lo que entend, los conceptos no se deducen del plano de
inmanencia. Se necesita al personaje conceptual para crearlos sobre el plano y para

trazar el propio plano. Mientras tanto, me parece que esas dos operaciones no se
confunden en el personaje, una vez que l es un operador distinto.
Extranjero: Los planos son innumerables, se agrupan o se separan segn los
puntos de vista constituidos por los personajes. Cada personaje tiene varios trazos,
los que pueden crear a otros personajes sobre el mismo plano o sobre otro plano de
inmanencia. De este modo, existe una proliferacin de personajes conceptuales. As
como existe una infinidad de conceptos posibles sobre un plano. Existen grupos de
conceptos, que resuenan entre s y lanzan puentes. Existen familias de planos.
Existen tipos de personajes, segn la posibilidad de encuentro sobre un mismo plano
y en un grupo. O sea, es un mundo muy rico
Baruch: Veo que esa filosofa gira alrededor de una trinidad de elementos: uno
pre-filosfico, de inmanencia el plano; otro pro-filosfico, de insistencia los
personajes conceptuales; el tercero, filosfico, de consistencia los conceptos. Es
as?
Extranjero: Slo que an existe una facultad de co-adaptacin de esos tres
elementos, una regla de correspondencia de las tres instancias: el gusto filosfico. La
razn es la facultad que traza el plano de inmanencia. La imaginacin inventa los
personajes conceptuales. El entendimiento crea los conceptos. Ya el gusto es la triple
facultad del concepto an indeterminado, del personaje conceptual an en los
limbos, del plano de inmanencia an transparente.
Baruch: Ah, es el amor por el concepto bien constituido, como un nuevo rasgo,
no? No se da lo mismo en el arte? Existe un gusto tambin por los monstruos,
segn el cual deben elaborarse bien!
Extranjero: As es
Baruch: Entonces, existe, por un lado, lo que se puede denominar de mal gusto
en filosofa? Sera aquello que carece de inters por naturaleza?
Extranjero: El mal gusto consiste en la reduccin de los conceptos a
proposiciones o a simples opiniones. Lo carente de inters consiste en conceptos
inconsistentes, o por dems regulares, o en conceptos ms universales, que son los
ms dbiles.
Baruch: Por otro lado, existe un buen gusto?
Extranjero: Es el plano de inmanencia trazado, que opera por conmociones. El
personaje conceptual, que opera mediante sacudidas. El concepto creado, que opera a
travs de descargas. Ahora, lo problemtico, por naturaleza, es la relacin de las tres
instancias. Nada se sabe si no se construyese el plano, el concepto, el personaje. Son
categoras del Espritu
Baruch: Al enrumbar hacia el final, Extranjero, importa hablar, un poco ms,
sobre los rdenes de creacin que se sumergen y recortan el caos, que producen
sentidos.
Extranjero: Como ya vimos, son tres rdenes de creacin: la filosofa, el arte y la
ciencia.
Baruch: Ya s que ellas se distinguen en funcin de comportamientos diferentes
ante el caos. Pero, podemos ver, en primer lugar, las distinciones entre filosofa y
ciencia?

Extranjero: El plano filosfico de inmanencia corta al caos, le da consistencia, lo


hace no ms transparente. La ciencia da referencia al caos, renuncia a los
movimientos y velocidades infinitos, renuncia al devenir.
Baruch: Entonces, la ciencia no se ocupa de conceptos?
Extranjero: No, se ocupa de funciones, que se presentan en forma de
proposiciones. El caos trae lo posible, pero con consistencia y referencia entrpicas.
La ciencia actualiza lo virtual, a travs de las funciones, al buscar retirar de l la
referencia. Por eso, instaura un plano de referencia.
Baruch: Debido a su exigencia de paradigmas de verdad?
Extranjero: Esa exigencia inhibe el poder inmanente del concepto (consistencia y
sentido en el juego de los planos), en detrimento de verdades capaces de establecer
una correspondencia entre el objeto (estado de cosas-hechos) y la idea (modelo
hipottico). As, la ciencia es paradigmtica, lucha para dominar el caos y
transformarlo en verificacin.
Baruch: Pero, como ya referiste, tambin existe la lgica.
Extranjero: Los prospectos designan a los elementos de la proposicin lgica:
funcin proposicional, variables, valor de verdad (igual a verdadero y falso). Por
esencia la lgica es reduccionista: desea hacer del concepto una funcin. El concepto
proposicional opera una logicizacin de los functivos, que se convierten en los
prospectos de una proposicin, es decir, llevan a cabo el paso de la proposicin
cientfica a proposicin lgica. Cuando se vuelve proposicional, el concepto pierde
todos los caracteres que tena como concepto filosfico. Por ejemplo: Leopold
Bloom es hombre y Molly Bloom es mujer son apenas prospectos con valor
informativo.
Baruch: Y en cuanto a otras relaciones entre arte y filosofa?
Extranjero: El arte deja el caos sensible. Traza un plano de composicin mezclado
de bloques de sensacin, es decir, compuestos de perceptos y afectos. Conserva y se
conserva a s. La obra de arte es un ser de sensacin y nada ms: existe en s.
Baruch: Pero qu son perceptos y afectos?
Extranjero: Perceptos y afectos son sensaciones, seres que valen por s mismos y
exceden cualquier vivido. Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con
sensaciones.
Baruch: El afecto es lo semejante: como el cachorro, por ejemplo?
Extranjero: Los afectos no son semejanzas, sino devenires. Algo pasa de uno a
otro. Ese algo es la sensacin. Cosas, animales y personas alcanzan, en la zona del
afecto, un punto que precede a toda su diferenciacin natural.
Baruch: Las figuras estticas del arte son sensaciones. Ya estas son
percepciones, que remiten a un objeto o a un sujeto?
Extranjero: Son perceptos y afectos, paisajes y rostros, visiones y devenires. Los
afectos son los devenires no-humanos de lo humano. Los perceptos son los paisajes
no-humanos de la Naturaleza. Nathalie Sarraute no escribe con recuerdos de
infancia, sino a travs de bloques de perceptos y afectos de infancia, que son
devenires-infantiles del presente. Las fabulaciones creadoras nada tienen que ver con
imaginacin, recuerdos, fantasmas. Los estados perceptivos y los pasos afectivos de
lo vivido se exceden. En el arte, se es un vidente, alguien que se vuelve. Se crean

potencias semipersonales o presencias eficaces. As se acrecientan nuevas variedades


en el mundo.
Baruch: Pero, tambin el concepto no se compone de perceptos y afectos,
paisajes y rostros, visiones y devenires?
Extranjero: Aunque todo fuese devenir, no se trata del mismo devenir. El de la
sensacin es el acto por medio del cual algo o alguien no deja de devenir-otro y
contina para ser lo que es alteridad en una materia de expresin. El devenir
conceptual es el acto por el cual el evento esquiva lo que es heterogeneidad
absoluta.
Baruch: Entonces, nunca estamos en el mundo, nos volvemos con el mundo.
Extranjero: Ms que eso: nos volvemos universo Finis.
Desinencia

(Aischrologa. Lenguaje feo, vergonzoso. tica a Nicmano Que padre, eh? Se


tocan campanas para ese destino?! Riverrun. Noche oscura. Calle oscura. Un revlver.
Un bandido. Y yo. La bolsa o la vida? Mir mi bolsa. Mir mi vida. Y respond: Escoja.
Ambas estn vacas. Una multitud de andrajosos se acerca a travs de los charcos de
barrosos y cargan amuletos en forma de vaginas y de falos. Tambin hay antorchas, con la
misma funcin apotropaica. Olisboi. De Mileto? Escoger entre el hambre del hombre
y la vida del bicho es difcil! Ignorante Por entre las brechas, la neblina se desplaza
hacia atrs y la revela. En algn sitio. Con toca y capa de piel de zorro blanco, enrollada
hasta el cuello, ella sale de su carruaje. En el frente, en el pecho, dos suculentas mazas
maduras. Saca las manos, perfumadas con agua de rosas, del inmenso manguito y las agita
en el aire. Con los labios hmedos (sus dardos del amor), grita que paren, pues ella es
alguien, hasta un metalenguaje. Tonta! Tonta! Tonta! Ren burlonamente. Here
Comes Everybody. Aquello estaba echando por tierra un mantra. Denles brioches! O que
los azoten con violencia dice ella vehemente. Desgaitada. Bramando. Gargantea. Burlas
la hacen callar. Frunce la frente. Badajadas llegan de campanarios diversos. Frente a ella,
el padre de barriga de sapo se bendice. Prostitucin sagrada. Hiers gams. Mquina
infernal, ella es la imagen del mundo que no se comprende en palabras. Escandalosa, es
contraveneno la ballestera Ars. Su amor es como fatum, como fatalidad, nico, inocente.
Lazo de ojos. Brillantes. Inyectados. Verdeantes. Rechaza el socratismo esttico. Es forma y
caos. Luz y noche. Apariencia y esencia. Imagen y msica. Apolo y Dionisos. Aristfanes y
Las tesmoforias. Tristn e Isolda. Elosa y Abelardo. Cruzada de los nios. Llego no s de
dnde. Soy no s quin. Muero no s cundo. Voy no s a dnde. Me espanto por ser tan
alegre. Juegos de pensares y quereres y haceres de los artistas El non plus ultra. T
aphrodsia. Entonces, se gira y dice: a les rayons du ciel dans le cul. Por decisin de
los ngeles y juicio de los santos, excomulgo, expulso, execro y maldigo. El puerco. Maldito
sea de da. Maldito sea de noche. Maldito sea cuando acuesta. Y maldito sea cuando se
levanta. Maldito sea cuando sale. Maldito sea cuando regresa. Ordeno que nadie mantenga
con l comunicacin oral o escrita. Que nadie le haga favor alguno. Que nadie permanezca
con l bajo el mismo techo o a menos de cuatro codos. Que nadie lea algo que l hubiera
escrito o transcrito. He also believed that pleasure Existen muchos peores que l, pero
muy pocos mejores. Yo le dara todo cuanto tengo. Con ahnco. Si l me quisiese. Yo sera
su esclava. Por l, yo ira hasta el infierno.)

kairs estamos ahora en condiciones de disipar las ambigedades aparecidas en el


inicio Salve porque hacer filosofa no es reflexionar sobre dominios extrnsecos a s

misma mucho menos es repetir a los filsofos Ah ya que ella no deja de plantearse
relacionada de modo intrnseco con otros dominios aunque no tuviese el objetivo de
fundamentarlos o de justificarlos Ah bueno apenas tematiza elementos no- conceptuales
que son actos saberes funciones sonidos imgenes lneas colores la ciencia lo literario lo
artstico y con ellos establece ecos conexiones resonancias articulaciones disposiciones
convergencias que Oh ella integra y transforma en conceptos de modo que Oh el filsofo
es creador y no reflexivo ni comunicador Imagine la filosofa No es contemplacin No
Nunca pues la contemplacin No es creativa Oh como en el platonismo que apunta a la
cosa misma tomada como preexistente e independiente del acto de contemplar No
Tambin no es reflexin sobre algo externo al intelecto porque la reflexin No es
especfica de la actividad filosfica y No es Nada de comunicacin porque sta apunta al
consenso no al concepto como desean Aquellos chatos neopragmatistas que proponen
una conversacin democrtica alrededor de la mesa del banquete y con dificultad Muy
difcilmente salen de la opinin Oh el filsofo slo piensa a partir de Oh y su discusin
central es esta misma Oh que es pensar Y aqu est la filosofa definida por su poder
creador y por la exigencia de creacin de un nuevo pensamiento Ah maravilla ella es arte
de formar inventar elaborar conceptos Oh desde cuando la palabra griega filosofa philia
+ sophia estableci amistad remitida a la proximidad y al encuentro con el concepto e
hizo que el personaje del filsofo surgiese con los griegos como aquel que busca lo que
nunca se da Ah lindura como bsqueda y produccin y piensa el concepto de modo
diferente de los sabios antiguos que Ah ellos s pensaban a travs de figuras externas y
trascendentes Entonces as se defini el filsofo Oh cosa bonita como amigo del
concepto y ahora Vean Salve Viva la filosofa de la diferencia registra todo eso y Oh
admite que su labor es por necesidad creativa en cuanto el amigo es un personaje
conceptual que Bravo contribuye a la definicin de los conceptos y que la filosofa Ah
bien nunca nunca pasiva frente al mundo Esto s al ser su actividad de crear conceptos
una intervencin en el mundo Mejor Bien Mejor la creacin de un mundo y Mira la
sorpresa ocurre lo mismo con la ciencia y el arte y la literatura Pero de ningn modo eso
resulta en una asimilacin de esos dominios ni en el predominio de ninguno de ellos
sobre los otros Como no Cada uno es creador a su modo Y la filosofa tiene como
funcin especfica crear conceptos Y la ciencia crear funciones Y el arte crear agregados
sensibles Ahora as la filosofa es una prctica de los conceptos que se interconecta con
otras prcticas como Oh una filosofa del infierno no es sobre el infierno Diablos pero es
un pensar Infernal es verdad desde los conceptos que el Infierno suscita y que a su vez se
relacionan con otros conceptos que corresponden a otras prcticas Ah entonces en el
nivel de cruce de varias prcticas los eventos Y Vientos Y Vientos Y Vientos se
constituyen Claro por eso se trata de una geografa del pensamiento ms que de una
historia Por eso en lugar de constituir sistemas cerrados la filosofa presupone ejes y
orientaciones y traza dimensiones y Claro su historia no es lineal ni progresiva pero
constituye espacios tipos conceptos planos personajes no slo heterogneos sino hasta
incluso antagnicos y Oh en cuanto los dualismos son metafsicos ella Mira ella ah es
un elogio de la multiplicidad Maravilla para la que existen apenas grados y sutiles
transiciones Oh pensamiento filosfico rizomticoooooooooo Oh mvil que no dejamos
de dislocarrrrrrrrrr Oh la relacin entre la creacin de conceptos y la tradicin filosfica
y el pensamiento de filsofos intempestivos es condicin para ese modo singular de
filosofar Oh aquel que huye de la hermenutica de la interpretacin del comentario y Oh
tiene efecto de diagnstico multipolar y Oh su potencia de ejecucin lo sita fuera de los
espacios de referencia tradicionales de la filosofa y establece bloques de devenir Ah

lindos que dislocan las territorialidades de origen Ah formulan una nueva poltica del
saber Ah constituyen un espacio ideal liberado de los presupuestos de la imagen
dogmtica de la filosofa de la representacin en Todo Todo Todo diferente de Platn
Aristteles Descartes Kant Hegel Ah espacio que torna al pensamiento posible de nuevo
dice Oh querido Foucault Ah s y no se cansa de poner en juego su propia actualidad a
partir de la necesidad de pensar de otro modo con claridad disidenteeeeeeeeeee Oh que
resulta en un ejercicio inactual como si el pensamiento fuese un collage en pintura Oh
robar Oh efectuar inflexiones de lecturas que tienen un carcter instrumental y Oh no
buscar ninguna idea verdadera sino ideas diferentes en otros campos Oh de modo que
algo pasase entre ellas y Bien se repite un texto no para buscar su identidad sino para
afirmar su diferenciaaaaaaaaaa y hacerlo operar como un Doble-Doble-Doble-Doble e
incluir el mximo de variacin propia al doble producido por dislocacin disfraz
disimulo recreacin y Oh modificarlo Tanto Tanto que lo real se transforme en
imaginario fingido inventado fabulado Oh liberar a los conceptos de sus sistemas de
origen y Oh robar hasta incluso aquellos que quedan en las antpodas de las posiciones
adoptadas Oh utilizarlos como operadores con independencia de las inter-relaciones
conceptuales propias del plano de pensamiento al que pertenecan Oh pasible de
pequeas o grandes torsiones y Oh aprovecharlos en problemas que son los nuestros y
All s a todo correr bien bien bien escribir un libro de filosofa como ficcin cientfica o
una novela policaca y Ay Ay Ay zeus nos ayude y no nos desampare hacer filosofa
como un teatro filosfico y De all traer a los filsofos a escena como mscaras de sus
propias mscaras pues En el fondo En el fondo para Nietzsche S Siempre Todo es
mscara Oh llevar a cabo multiplicidad en el pensamiento y en la escritura Qu difcil
Qu difcil utilizar todas las formas concretas y modos de expresin posibles Si
tuvisemos suerte llevar a la filosofa a recorrer un plano de composicin para el
pensamiento y Oh llevar a cabo disposiciones para un mundo dramatizado a partir de los
devenires ms actuales que desterritorializan lo que ya pensamos y Oh integran la
alternativa radical del pensamiento del Eterno Retorno y de la Voluntad de Poder que
All en justicia constituyen la condicin de posibilidad de la denominada reversin del
platonismo y que critica la representacin La que Qu pena Qu lstima reduce el
concepto a la identidad y la expande a travs de la semejanza analoga negativo Y as la
filosofa de la diferencia no se orienta ni por la altura y ni por la profundidad sino por el
abismo existente tras toda caverna Y es en la superficie sobre el plano de inmanencia y
Oh ella nada es sin las fuerzas efectivas que operan sobre ella y las indeterminaciones
afectivas que la fuerzan a pensar Oh se da en el infinitivo no en el Yo que es y del
presente Oh pensar as es crear nuevos conceptos requeridos por la experiencia real no
slo posible sino por los eventos Oh dar lugar a nuevos experimentos de vida y Claro
tener su fuerza medida por los conceptos que crea o cuyo sentido renueva Oh filosofa
que impone un nuevo recorte a las cosas y a las acciones Oh filosofa que descubre en el
devenir su condicin Oh filosofa que tiene como principio una razn contingente Oh
filosofa que tiene en lo virtual distinto de sus formas de actualizacin un modo de
problematizacin del movimiento infinito del entre-pensamiento Oh filosofa que juega
en su trabajo el vrtigo filosfico que convoca a lo trascendental para oponerlo a lo
trascendente y a toda forma dada en la conciencia Oh filosofa que opone a la
trascendencia del sujeto y del objeto una inmanencia absoluta ontolgica Oh filosofa
que abarca una nueva inteligencia de lo poltico irreductible a la filosofa poltica
tradicional Oh filosofa que funciona como operadora de desenclave de la filosofa
contempornea acomodada en los bloques fenomenolgico y analtico Oh filosofa que

se expresa respecto a las ciencias y a las artes desde cuando domina a las potencias del
Afuera que se empea en captar e individuar en la forma de ideas vitales Oh filosofa
que tiene como funcin expresar el evento y ya no la esencia Oh filosofa que piensa a
travs de conceptos cruzados con funciones o sensaciones Y a uno de esos pensamientos
Nunca sorprendente se lo piensa con ms plenitud que a los otros y los tres se entrelazan
sin sntesis ni identificacin Esto que es bello y trazan planos de consistencia de
referencia de composicin sobre el caos Claro que no como las religiones que invocan
dinastas de dioses o la epifana de un dios nico y Ahora hombres Cobardes Flojos
Medrosos pintan sobre el parasol un firmamento con las figuras de una Urdoxa Oh
opinin disfrazada de donde derivan nuestras opiniones Claro que son pensamientos que
hacen surgir eventos con sus conceptos Oh yerguen monumentos con sus sensaciones
Oh constituyen estados de cosas con sus funciones Oh rico tejido de correspondencia
que se establece entre los planos Oh red con sus puntos culminantes Oh cada elemento al
ser creado sobre un plano y que apela a otros elementos heterogneos que restan para
crear sobre otros planos Oh pensamiento como heterognesis Ahora mucho mucho
Cuidado puntos culminantes son peligrosos porque pueden volver a llevarnos a la
opinin Cuidado de donde desebamos salir o Cuidado con precipitarnos en el caos que
desebamos enfrentar Oh pensamiento experimentador Oh poltica del ser ms que de la
metafsica Oh poltica de las ciencias ms que de la epistemologa Oh poltica de la
sensacin ms que de la esttica Oh poltica del inconsciente ms que de la sicologa Oh
micropoltica del deseo ms que del sicoanlisis Oh poltica de la lengua y pragmtica
ms que de la lingstica de los signos Oh tica de los devenires ms que de la filosofa
poltica Oh ecologa especulativa de las prcticas Oh poltica de la filosofa para resistir
al presente e inventar otras posibilidades de vida Oh construccionismo sistemtico Oh
trabajo sobre autores como produccin de experiencia Oh antropofagia de las ideas Oh
rfagas y sacudidas que nos alcanzan por los costados Oh mviles que no dejamos de
dislocar dislocar de cambiar cambiar de lugar lugar lugar
risum teneatis, amici*

TOMADO DE: CORAZZA, Sandra Mara. Artistagens. Filosofia da diferena e educao. Belo
Horizonte: Autntica, 2006. 117 p.
VERSIN: Gonzalo Jimnez Mahecha, Profesor Depto. Humanidades y Filosofa Universidad de
Nario.