SEMIOTICA

El lenguaje
de los smbolos grficos

Introduccin de la comunicacin visual
Arq. Guillermo de la Torre y Rizo
Contenido
Introduccin
La presentacin y disposicin en conjunto de

EL LENGUAJE DE LOS SMBOLOS GRFICOS
Introduccin de la comunicacin visual
son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra
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Editorial Mexicana. Registro nmero 121
Primera edicin: 1992
Impreso en Mxico
(9276)
ISBN 968-18-4374-6
Proemio
13
1. H i s t o r i a a n a l t i c a de la s i m b o l o g a g r f i c a
19
Historia analtica de la simbologa grfica

Desarrollo de los sistemas de escritura
La teora Schmandt-Besserat
Evolucin de la escritura cuneiforme
Los geroglficos egipcios
Evolucin de la escritura egipcia
Los sistemas orientales de escritura
Los smbolos mesoamericanos
Los cdices
Los glifos mayas
Los signos matemticos de los mayas
El calendario maya
La escritura! mexica
Los cdices de la cultura nhuatl
Los sellos de barro
La
numeracin
nhuatl
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36
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CONTENIDO
El simbolismo grfico de las culturas

clsicas de Grecia y Roma
Los elementos sustanciales
Los smbolos astronmicos
Los smbolos del zodiaco
El alfabeto griego
El alfabeto latino
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45
47
47
2. Bases de la semitica general
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Importancia de la comunicacin visual

La conducta semitica
Variantes de la informacin unilateral
El mensaje visual
Interferencias visuales
La semitica
El campo de la semitica
Campos de la semitica general
Otros campos de la semitica general
Campos de la semitica visual
La semiosis
Potencialidad de expresin de un grfico
Dimensiones de la semiosis
Terminologa de las dimensiones de la semiosis
Propiedades de un signo
3. La semntica
Gestacin de un significante grfico
Expresiones semnticas
Variantes semnticas
Las constantes semnticas
Tipos de significantes
El diseo de significantes
El significado semntico
Epistemologa de los significantes grficos
El factor de reconocimiento
El significado intelegible de los grficos
4. La sintctica
reas sintcticas de los grficos
Las estructuras sintcticas
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89
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CONTENIDO
Valores sintcticos de la expresin visual

Principios estticos de Fechner
Principio del umbral esttico
Principio de la ayuda o del refuerzo
Principio de la armona
Principio de la verdad
Principio de claridad
Principio de asociacin
Los procedimientos de estructuracin sintctica
El espacio bidimensional
La composicin grfica
La sintctica y la composicin dinmica
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5. La pragmtica
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Pertinencia y potencialidad de expresin

La ambigedad comprensiva
La actitud del intrprete
Eldesignatum
El significado como consecuencia
El proceso pragmtico
El lenguaje grfico y su relacin pragmtica
Factores sociales e individuales de la semiosis
La pragmtica descriptiva
Los grficos urbanos
Ubicacin de los grficos urbanos
Los sealamientos urbanos
La contaminacin visual
Problemas que provoca la contaminacin visual
Proposiciones y sugerencias para prevenir
la contaminacin visual
Conclusiones a la contaminacin visual
Bibliografa
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Estamos en el umbral de un nuevo siglo. El hombre ha puesto su

mirada tratando de ver ms all de ese horizonte cercano.Sus ojos
se esfuerzan, su mirada se mantiene fija en el futuro, trata de percibir
algn destello lejano, pero sus posibilidades humanas son limitadas.
Esta curiosidad siempre ha estado latente en nuestro ser, es un
anhelo constante que fatiga el entendimiento, pero nuestras facultades no nos permiten ver cmo estar forjado el porvenir. Sin
embargo, nos hemos dado cuenta que es posible voltear por encima
de nuestro hombro y ver hacia atrs, hacia el pasado. De l sabemos
casi todo. De ah sacamos conclusiones, atamos cabos y generamos
teoras, y con ellas construimos plataformas para lanzarnos hacia el
porvenir. Muchos intentos han fructificado, pero no de la manera
esperada, pues han surgido posibilidades que ni siquiera imaginamos.
Todos los mbitos de las ciencias se han visto enriquecidos con
nuevas posibilidades, la mayora de las cuales son contribuciones
que surgieron al azar, como meros accidentes cotidianos. Estos
hechos son reales y no podemos hacerlos a un lado. Lo que se
pensaba servira para una cosa se le dio aplicacin en otra. Intencin
y accidente se toman de la mano y forjan las bases del futuro.
Nadie ha sido capaz de contemplar en plenitud su aportacin,
pues los hechos aislados no hacen la historia. Es el conjunto de
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10
INTRODUCCIN
elementos los que constituyen un todo. Lo que no sirve para unos

hombres, es de vital importancia para otros. Toda ciencia est
integrada por partes homogneas que se amalgaman en forma
integral y esa homogeneidad es lo que le da coherencia y validez a sus
normas. El principio de homogeneidad es resultado natural de todo
cuanto existe. Basta observar a nuestro alrededor: las flores del
jardn trasero de casa; la mascota canina que nos brinda su compaa y que juguetona retoza junto a nosotros; la carita amable del
nietecito que semanalmente nos visita; todos son entes homogneos.
Solamente lo que el hombre disea puede resultar un desastre
heterogneo carente de total integridad. Pero para fortuna nuestra,
son ms los aciertos que los errores. Y esos aciertos se han integrado
en forma descriptiva dentro de voluminosos textos impresos perfectamente clasificados, para que de ah obtengamos la informacin
que nos evitar partir de cero. Los textos se han integrado a su vez
bajo una clasificacin homognea para facilitar las labores de
investigacin. Cuanto parte de la sabidura humana se condensa en
unidades homogneas, nacen las ciencias especializadas que conforman, a su vez, un todo enciclopdico, es decir, un todo que integra
la mayora de los conocimientos generados por la humanidad.
Desgraciadamente no todo lo que el hombre ha descubierto ha
quedado sujeto a un registro fehaciente.
Dentro de las ciencias ms antiguas y de las que el hombre ha
establecido como de vital importancia por la afinidad que tienen con
su propio ser, tenemos las ciencias de la comunicacin.
Darnos a entender es ms importante de lo que imaginamos.
Transmitir nuestros pensamientos a travs de los medios de alcance
ha cobrado una importancia primordial. Primero se establece una
comunicacin oral, pero este tipo de comunicacin es variable y slo
logra una afinidad con los hombres que permanecen juntos dentro
del ncleo comunal y que han practicado por mucho tiempo un
lenguaje propio. En ocasiones, el hombre se topa con seres semejantes a l que vienen de regiones remotas, trata de comunicarse con
ellos pero sus intentos son vanos, no entiende lo que dicen; las
expresiones orales son discordantes, su lenguaje es diferente.
Durante muchos milenios el hombre ha permanecido aislado en
las ciudades. Las vas de comunicacin han sido poco confiables.
Llega el da en que empiezan a surgir los ms diversos medios de comunicacin que acortan las distancias. El hombre ha dejado de estar
aislado dentro de su propio habitat, la Tierra y sus lenguajes empiezan a cambiar y a integrarse. Los trminos ms fciles de recordar toman preponderancia, los ms difciles pasarn poco a poco al
olvido.
INTRODUCCIN
1I
La meta en el futuro se ha fijado ms all de nuestros confines

terrestres. El universo se abre como una flor cuya fragancia envuelve
con irresistible fascinacin a la mente humana. Sin embargo, todava no se ha logrado el lenguaje ideal de comunicacin.
Nuevamente el pasado viene al rescate. Hace miles de aos, el
hombre, en distintas partes del mundo, logr diversos sistemas de
comunicacin basados en un mismo principio, que brot aparentemente en forma natural y espontnea, sin sustraerse a convencionalismos de'ninguna especie. En Europa, Asia, Amrica y frica se
forj un mismo concepto. No haba posibilidad de comunicarse unos
con otros, no obstante todos partieron de un mismo sistema,
utilizando como base las imgenes de las cosas naturales. Las
formas estilizadas de lo que exista alrededor del hombre jugaron un
papel predominante.
Hoy, las imgenes han cobrado gran importancia en los sistemas
de comunicacin. Las imgenes al ser simplificadas crearon smbolos
y stos, al perder su carcter analgico, crearon signos. Todos ellos
conservaron un significado conceptual. La relacin que hay entre los
smbolos y signos con su significado ha sido materia de estudio, al
encontrarse que las formas generadas son comprensibles para todos
los hombres, sin importar que tengan diferentes lenguajes. Se han
hecho diversas aplicaciones, sobre todo en eventos de carcter
internacional, como son las olimpiadas, y se ha encontrado con
beneplcito que las imgenes grficas o pictogramas, como se les ha
dado en llamar, son fciles de entender y recordar.
La pictografa se est constituyendo en un nuevo lenguaje que
demuestra caractersticas nunca antes observadas, como la de
evitar estudios especializados para poder comprenderlas. Los pictogramas se entienden en forma intuitiva y natural. No se necesita
dominar un idioma especial para interpretarlos. Todas las personas,
cultas o incultas, europeas o africanas, interpretan fcilmente el
significado de los pictogramas.
Los smbolos son menos fciles de comprender. Requieren de
una observacin constante y poco a poco, mediante un uso continuo,
acaban por entenderse. No necesitan tampoco de una larga y tediosa
preparacin para comprenderlos.
Los signos se encuentran en una escala diferente cuando se trata
de entenderlos. stos s requieren de una preparacin previa para
poder conocer su significado, sobre todo por la gran variedad de
combinaciones que requieren en la prctica. Los alfabetos quedan
dentro de este grupo.
Sin embargo, hay diversas constantes homogneas de relacin
entre pictogramas, smbolos y signos. Las ms importantes corres-
12
INTRODUCCIN
ponden al "factor grfico" y al "factor significado". El estudio de los

significados de toda una gama de elementos visuales o de grficos,
y an muchos de otra ndole, han conformado una ciencia conocida
como semitica.
La semitica, como ciencia de los significados, ha adquirido
mucha importancia en los ltimos aos. En la actualidad los
estudios de semitica se estn integrando a todos los programas de
universitarios, sobre todo en disciplinas que necesitan establecer
dentro de sus actividades acadmicas una relacin comunicacional
de tipo especializado, como lo establecen los casos de las licenciaturas en diseo grfico, arquitectura, diseo industrial, artes visuales, medicina, computacin, msica, actuacin, literatura y lenguas.
La presente obra es una introduccin en el conocimiento de esta
ciencia, con especial enfoque hacia el diseo grfico. Dentro de este
campo se ha considerado la necesidad de que los futuros comunicadores grficos conozcan a fondo el funcionamiento adecuado de
cmo un grfico debe transmitir un significado. Aqu encontrarn las
bases comunes en el comportamiento de todo tipo de comunicacin
visual. Se darn cuenta que los significados no se establecen al azar,
ni por causas meramente estticas, sino que requieren de un
profundo anlisis y del establecimiento de mtodos especializados.
Entre ms se comprenda este precepto, mejor sern los resultados
que se obtengan.
Proemio
La esencia de la comunicacin visual

En el transcurso de los acontecimientos humanos se ha generado la
necesidad de legar una constancia de la vida del hombre, en su paso
por el mundo. Es por ello que a travs de la historia se han creado
los ms ingeniosos sistemas de comunicacin visual.
El descubrimiento de que los conceptos podan materializarse
grficamente, motiv al intelecto inducindolo al logro de sistemas
visuales conformados por smbolos y signos. Los smbolos adquieren
formas propias con un significado particular. Durante ms de cinco
milenios los smbolos sufren transformaciones radicales en pos de
una simplificacin formal que los haga ms accesibles y fciles de
manejar y se convierten poco a poco en conceptos tipogrficos abstractos, que se van estructurando bajo la jerarqua de signos. Su
carcter formal cambia, por lo tanto, drsticamente va perdiendo
con ello su aspecto figurativo inicial.
Los smbolos grficos de un principio eran meramente representaciones de personas y cosas; despus, su aspecto se vuelve ms
abstracto y su contenido expresa conceptos. Por ltimo, en su
postrer etapa evolutiva alcanzada hace tres mil aos, los signos se
transforman en representaciones silbicas en donde cada signo es
representativo de un sonido monofnico. Dichos signos se combinan
entre s para expresar sonidos ms complejos, hasta alcanzar la
13
14
PROEMIO
jerarqua de palabra, que es la representacin grfica de los conceptos unitarios o simples.

En esa ltima etapa evolutiva de los signos tipogrficos se
establecen las reglas que determinarn su estructura idiomtica.
Los signos quedan reducidos a un mximo que oscila entre 27 y 30
letras en lo que corresponde al sistema de escritura occidental. Esto
fue posible gracias a la intervencin genial de la cultura fenicia,
magnficamente aprovechada por el pueblo helnico, quien le dio su
correcta dimensin. Pero les corresponde a los romanos ser los
generadores de nuestro patrimonio cultural. Ellos aprenden de los
griegos las bases y esencia de su cultura y la transforman en un
sistema propio que diseminan por todo el orbe.
Desde esa poca, el hombre ya estaba consciente de la importancia y fuerza de la comunicacin visual y reconoce su eficacia como
medio de transmisin del pensamiento, logrando imponerla para
diferentes fines y objetivos: como simbologa religiosa, como elemento de identificacin y prestigio a travs de la simbologa herldica ,
o como una imagen de atraccin comercial o marca de calidad y
procedencia.
Algunos smbolos adquieren con el tiempo una expresin de
carcter universal, como es el caso de los nmeros arbigos o las
mismas letras romanas. Pero en cambio otros pierden su prestancia
por lo imprctico de su connotacin conceptual como es el caso de
los nmeros romanos, que se usan solamente en determinados
casos, o que quedan relegados en su uso slo dentro de determinados ncleos humanos o mbitos regionales, como la escritura
rabe, o la escritura davanagari de la India, o la compleja simbologa
de la escritura oriental de China y Japn.
El hombre tiene ante s una nueva perspectiva sobre los sistemas
de comunicacin visual y va modificando poco a poco su mentalidad
adecundola a las necesidades actuales. Los antiguos smbolos y las
leyes que los sustentaban son desterrados dentro de la nueva
problemtica simblica. El smbolo ha encontrado una nueva
dimensin dentro del contexto urbano. Sin darnos cuenta nos
encontramos en el umbral de una nueva era de la comunicacin, en
donde se amalgaman nuevos conceptos que facilitarn el entendimiento entre culturas con diversas races y formas de pensar y no es
muy atrevido suponer que los smbolos sern el vehculo universal
sobre el que se mueva el entendimiento humano.
Investigar y experimentar con los nuevos cdigos visuales se
vuelve una imperante necesidad desde entonces. La bsqueda de
sistemas giles y prcticos que permitan el desarrollo de la comunicacin se vuelve vital.
PROEMIO
15
La ciencia como un nuevo derrotero dentro de las actividades del

intelecto se constituye en la fuerza reguladora del saber hacia el logro
emancipable y liberador del espritu, que por fin encuentra su ms
preclaro anhelo: establecer un sistema de comunicacin entre todos
los hombres, para beber de la copa de la sabidura que le brindan
otros pueblos, sin importarle la lejana de su asiento cultural.
La ciencia ordenadora de los diversos sistemas de comunicacin,
que nos ensea el comportamiento y uso de los signos, es un
producto inapreciable de nuestra poca. Con el nombre de semitica,
esta ciencia tiene como misin el estudio de los signos y smbolos que
estn relacionados con un significado preciso y claro, y plantea al
mismo tiempo las bases que deben ser aplicadas a los sistemas
generadores de imgenes de comunicacin, que, como el diseo
grfico, introduce nuevas posibilidades dentro de la simbologa de
nuestra poca, pero al mismo tiempo establece nuevas reglas, en
espera de obtener aportaciones diferentes en el futuro, tal vez para
lograr una sociedad internacional con mejores perspectivas en el
manejo de los sistemas de comunicacin.
El campo de la semitica es muy complejo y extenso: Todo
aquello que de algn modo transmita un mensaje en forma intencional
o fortuita y que es captado por nosotros en forma directa o indirecta,
queda clasificado dentro de alguna de las ramas que integran esta
ciencia.
La simplificacin de los enfoques de toda ciencia es deseable
para un mejor conocimiento de sus partes. De acuerdo con este
precepto bsico se ha considerado como el objetivo primordial de
esta obra, puesto que no es su intencin abarcar un estudio
exhaustivo de la semitica, sino tan slo plantear las posibilidades
generales y limitantes de los smbolos de comunicacin dentro del
mbito del diseo grfico , considerando al mismo tiempo las bases
tericas que rigen el comportamiento de los sistemas visuales de
comunicacin, que en los ltimos lustros han adquirido gran
relevancia.
Anlisis de los elementos visuales de comunicacin

Una persona dedicada a la disciplina del diseo grfico debe tener
como cualidad primordial una mente fecunda, en donde cultive la
imaginacin, para que broten de ah las ideas que alimentarn el
ansia voraz de la creatividad.
16
PROEMIO
En segundo trmino, se debe tener un adecuado sentido comn

que sirva de palestra en donde se ejercite la disciplina del discernimiento para poder separar lo adecuado de lo impropio, con el fin
de rescatar los verdaderos valores de la expresin visual, dejando de
lado los falsos preceptos emanados de la ignorancia.
En tercer lugar se debe contar con un sentido nato del buen
gusto. Saber seleccionar lo adecuado para cada caso sin caer en cursileras que demeriten su calidad profesional como diseador.
El desarrollo profesional de un diseador de grficos se ha concebido de manera integral, de acuerdo con las necesidades de nuestra poca. Todo ello bajo el precepto de que los grficos son fuente
inmanente de mensajes, concebidos de acuerdo con las ms estrictas normas de la comunicacin visual. Su creacin y puesta en uso
requiere de la intervencin de especialistas calificados.
Los grficos estn desarrollando un importante papel en los
sistemas promocionales de todo tipo. El mundo de la oferta y la demanda domina el panorama de toda sociedad de consumo. Los
industriales inundan con sus productos los mercados abiertos a
consumidores en potencia, en donde muchas veces se adquieren
bienes y servicios no por necesidad real, sino por una necesidad
ficticia creada por los modernos sistemas de difusin, que, como la
televisin, son caractersticos de nuestra poca y de nuestro propio
medio.
Sin embargo, este complejo panorama de la oferta y la demanda
est cambiando, no al ritmo deseado, pero las cosas empiezan a
adquirir un matiz diferente. En los ltimos 20 aos, a partir de 1968,
se manifiesta un cambio radical en la oferta de bienes de consumo
y de servicios profesionales, tcnicos o comerciales.
En qu consiste ese cambio?

En un principio, aunque su participacin es demasiado subjetiva, es
muy importante y tiene que ver directamente con el consumidor,
el cual hoy es muy diferente al de hace 20 aos.
La primera caracterstica de este cambio proviene del factor
cultural. Los niveles del gusto han mejorado. Los mismos consumidores han estado desarrollando un sentido ms clasificado para
seleccionar los productos que necesitan. Ya no se conforman con
cualquier artculo, sino que exigen calidad y presentacin. Un mejor
aspecto es definitivo. Esto ha motivado que la comercializacin de
productos extranjeros tenga ms demanda que los productos nacionales. A su vez, los productos mexicanos bien presentados motivan
PROEMIO
17
una mejor demanda de ellos, tanto en nuestro pas como en el

extranjero.
Una segunda causa importante de este cambio est motivada por
la aparicin en nuestro medio de los grandes centros comerciales,
en donde se ofrece al consumidor una infinidad de productos
debidamente seleccionados, en donde destaca una presentacin
muy pensada, diseada especialmente para acaparar la atencin de
los compradores.
La tercera causa, considerada tal vez como el principal motivador
del cambio, tiene que ver con la aparicin en la dcada de los setenta
de las carreras profesionales de diseadores y con las nuevas tecnologas dentro del mbito de la electrnica al servici de la industria y el comercio. Ejemplo de esto lo tenemos en las computadoras,
cuyo uso se ha difundido ms all de lo imaginable, haciendo las
tareas del hombre ms giles y productivas. Cualquier empresa de
medianos recursos hacia arriba en el nivel de importancia de produccin, ha logrado simplificar hasta un 60% los procesos administrativos, de produccin y diseo de productos y ha hecho ms
fciles y mejor presentados los sistemas de promocin grfica.
La simbologa adquiere mayor preponderancia dentro de los nuevos sistemas visuales de comunicacin. Los preceptos del diseo
han adquirido una nueva dimensin y tan slo les falta el impulso final para adentrarse en el futuro bajo el precepto de nuevas bases que
regirn su uso. Nuestra poca y nuestro tiempo se estn convirtiendo
en preciado crisol donde se forjan las bases para el perfeccionamiento de una estructura ms acorde con los objetivos de los futuros
sistemas visuales de comunicacin.
Los investigadores en el campo de los ideogramas han encontrado nuevos preceptos en el comportamiento de los signos y smbolos, creando con ello una nueva problemtica, fundamentalmente
en lo relativo a la retencin mental de las formas. En un principio el
diseo se enfoca en los smbolos para la creacin y percepcin de una
forma determinada, pero en la actualidad se considera que no es
suficiente el diferenciar y percibir una forma adecuadamente, sino
que sta debe quedar grabada en la mente, para ser recordada con
facilidad. Si un grfico cumple con este ltimo precepto, lograr
con ello la aceptacin y demanda de los productos y servicios que
representa. El 50% del xito comercial depende de ello.
El comportamiento de los smbolos se ha vuelto el tema principal
dentro del mbito de las comunicaciones visuales. Se ha descubierto
que el papel que desempea un smbolo o una imagen va ms all
de lo que a simple vista se podra considerar. Su injerencia dentro de
la mente tiene un alto nivel de comportamiento y es por ello que los
18
PROEMIO
nuevos sistemas de transmisn de imgenes, como la televisin, han

adquirido una importancia enorme en nuestros das. Los smbolos
o imgenes de identificacin y servicio, manejados a travs de la
televisin, adquieren mayor preponderancia al ser llevados hasta
rincones ms ntimos del mbito humano, que antiguamente eran
verdaderos baluartes en contra de la comunicacin visual.
Nuestra poca, nuestro tiempo, marcarn la diferencia en el futuro. El mirar hacia adelante es vislumbrar un panorama que,
aunque parezca muy lejano, alcanzaremos antes de lo que imaginamos. Conocer las bases en el comportamiento de los signos y smbolos es adentrarse en un nuevo horizonte a travs del camino de las
comunicaciones visuales.
Los smbolos y logotipos que han surgido como identidades
corporativas, as como los sealamientos que regulan el funcionamiento de nuestras ciudades y, en fin, todos aquellos grficos que
han conformado una extensa red simblica que envuelve cotidianamente a los habitantes de los grandes centros cosmopolitas y
regionales, son motivo de especial atencin en los textos e ilustraciones que conforman el presente estudio.
19
18
Captulo X
Historia analtica
de la simbologa
grfica
Historia analtica de la simbologia grfica

En los ltimos diez aos ha cambiado el concepto de que el arte rupestre de las generaciones prehistricas no lo es en toda la extensin
de la palabra, puesto que se ha llegado a establecer que las figuras
encontradas dentro de las cavernas tienen ms concordancia con
un sistema ideogrfico de comunicacin visual, que con el de un
objetivo meramente subjetivo e impreciso propio del arte. De acuerdo con lo anterior, se han formulado tres conclusiones principales
que determinan claramente la verdadera finalidad de las imgenes
rupestres:
1
1.
2.
Se considera que las figuras rupestres encontradas en las

cavernas de Lescaux, Altamira, Almera, Ariege, Gironda, etc.,
son sistemas pictogrficos incipientes hacia un sistema de
comunicacin visual.
La funcin de dichos ideogramas es muy especial, pues se
considera que primero pas por un proceso de tipo mstico, en
donde la magia tena una presencia destacada. Una de las
19
20
HISTORIA ANALTICA DE LA SIMBOLOGA GRFICA
21
DESARROLLO DE LOS SISTEMAS DE ESCRITURA
3.
probabilidades funcionales de tales sistemas grficos primitivos, conlleva el concepto de que representaban parte de un
proceso mgico, mediante el cual se trataba de capturar la
esencia o espritu de los animales para restarles fuerza y
poder, con el fin de facilitar la operacin de su captura. O tal
vez simbolizaban las fuerzas de la naturaleza que el hombre
deseaba para s, considerndolos como elementos sustanciales para su existencia, aunque representaban un misterio
para su entendimiento primitivo.
Muchas de las imgenes encontradas en las cavernas, por
ejemplo las de Lescaux, en la regin de la Dordoa francesa,
eran verdaderos relatos de acontecimientos prehistricos, a
los cuales todava no se les ha dado la importancia que tienen
para la historia del hombre y han quedado relegadas al mbito
del anecdotario cotidiano de las culturas primitivas. Hay una
dificultad palpable para obtener el verdadero significado de
los grficos rupestres; pero la criptologa, ciencia encargada
de tales estudios, ha avanzado en ese campo y no es remoto
que pronto surja la verdad dentro del campo de las actuales
especulaciones.
Se ha establecido una divisin taxonmica de los grficos rupestres, que da lugar a una clasificacin dentro de los campos
principales:
2
4.
a) Los smbolos analgicos o pictogramas, que son representaciones reales de personas, animales y objetos, y cuyo
significado es simple y directo.
b) Los smbolos homolgicos o ideogramas, que son representaciones grficamente abstractas de conceptos y cuyo
significado es enteramente convencional.
Desarrollo de los sistemas de escritura

En pocas ms recientes, hacia el ao 5000 a. C, se inici el
desarrollo de los grandes centros culturales. Los primeros en alcanzar su plena madurez fueron las culturas del medio oriente, la ms
importante de ellas, la mesopotmica.
22
En el Asia menor existe un territorio flanqueado por dos ros, el

Tigris y el ufrates, que fue conocido histricamente como Mesopotamia. Esta regin geogrfica est dividida en dos territorios
perfectamente definidos, uno al sur que fue donde tom asiento
inicialmente la cultura sumeria, siglos despus la civilizacin caldea
fue su heredera cultural; el otro territorio queda ms al norte, y es
all donde culmina el desarrollo de estas civilizaciones con la cultura
asira, pueblo de guerreros indmitos y constructores extraordinarios
de ciudades-fortalezas.
Los sumerios fueron quienes aportaron culturalmente un cmulo de conocimientos cientficos muy avanzados para su poca y
que, adems, implantaron los primeros sistemas de escritura pictogrfica, la cual se desarroll paulatinamente hasta alcanzar su
plena madurez en la poca de los caldeos, quienes la estructuraron
con base en un sistema silbico. Esta ltima fase de desarrollo
establece la escritura cuneiforme, llamada as por sus rasgos
caractersticos en forma de cua. En un principio la escritura
figurativa de los smenos era muy limitada por la dificultad que
entraaba su ejecucin con base en figuras reales pero estilizadas,
que deban hacerse con trocitos de barro que iban colocando
ordenadamente sobre una tableta del mismo material.
Esta dificultad de ejecucin relega el uso de la escritura dentro
del mbito religioso y queda en manos de los ms connotados
"escribas" o sacerdotes capacitados en estos menesteres. La arcilla
continu siendo el nico material usado para la escritura. No
obstante, los caldeos le dieron una estructura formal ms prctica,
y apoyados en un mismo rasgo en forma de cua, lo acomodaban de
diversas maneras hasta lograr un verdadero y funcional sistema de
comunicacin grfica, que perdi su esencia figurativa para transformarse en una escritura de smbolos abstractos y convencionales.
3
La teora de Schmandt-Besserat
Las figuras pictogrficas sumerias no fueron completamente de tipo
pictogrfico, sino que existieron tambin smbolos abstractos que tal
vez fueron la motivacin para la creacin de la escritura cuneiforme.
23
EVOLUCIN DE LA ESCRITURA CUNEIFORME
como lo demuestra la teora de Schmandt-Besserat. Esta teora tiene

su origen en el descubrimiento de ciertas figurillas de barro que se
encontraron en zonas arqueolgicas cercanas a la regin de la antigua "Srpula". Este hallazgo ha sido uno de los ms importantes de
los ltimos tiempos, por considerarse que dichas figurillas contribuyen a esclarecer un poco la incgnita sobre el uso y significado de los
sistemas pictogrficos.
Estas pequeas piezas tienen la forma de pastillas y estn hechas de arcilla, y se encontraron dentro de unos cuencos tambin de
barro. En una de las caras de estas curiosas pastillas destacan unos
rasgos esgrafiados, de forma peculiar, que se repiten invariablemente.
Por esta razn, se presume que probablemente formasen un sistema
contable. (Figura 2.).
Evolucin de la escritura cuneiforme

Se considera que la escritura cuneiforme es el resultado de una
rpida evolucin grfica a partir de los pictogramas sumerios. Pero
a la vez, ambos sistemas de escritura son resultado de la influencia
que ha ejercido el medio ambiente sobre los pueblos que forjaron
esas culturas. Todos los pueblos del mundo han evolucionado
culturalmente de acuerdo con el predominio que han tenido sobre
ellos los factores naturales de desarrollo. Por un lado, tenemos los
factores fsicos que son: la regin, el lugar, el clima, los materiales
naturales de esa zona, los sistemas hidrogrficos, etc; por otro,
tenemos los factores humanos, que son caractersticos de cada raza:
el idioma, sistemas de organizacin social y costumbres cotidianas,
organizacin poltica y religiosa, y por ltimo las relaciones comerciales con otros pueblos.
Los factores fsicos ejercen una marcada influencia primeramente en los sumerios y ms tarde en los caldeos y asirios, sobre todo
en lo que corresponde a los materiales naturales de la regin
mesopotmica, donde no haba, literalmente, madera para la fabricacin de papel y utensilios derivados de aqulla. En cambio, haba
una extrema abundancia de arcilla y debido a ello, las construcciones, el menaje domstico y los sistemas de comunicacin grfica
dependieron totalmente de dicho material. Con el barro fabricaban
24
25
LOS JEROGLFICOS EGIPCIOS
unas tablillas o ladrillos delgados, sobre los cuales hincaban un

punzn en forma repetitiva para ir estructurando su escritura, que
dejaba su caracterstico rasgo en forma de cua.
De lo anterior se concluyen varios aspectos fundamentales que
sern caractersticos en el desarrollo de todo tipo de escritura:
1.
2.
3.
En un principio se trazan figuras de objetos reales, los cuales

formarn la base de la evolucin grfica.
Las influencias del medio ambiente, principalmente de los
materiales regionales, determinarn la tcnica de la escritura
y los sistemas grficos empleados.
La evolucin hacia la simplificacin de los smbolos grficos se
debe a necesidades de ndole prctica.
Los jeroglficos egipcios

La cultura egipcia es la ms antigua del mundo y desarroll un
sistema de escritura con base tambin en un sistema pictogrfico,
donde cada smbolo constituye la denotacin de seres y objetos
reales y que lgicamente tienen un significado simple y directo. En
pocas ms avanzadas logran la representacin grfica de conceptos
y actividades como caminar, llorar, romper, observar, pensar, etc.
Sin embargo, el medio geogrfico de Egipto fue diametralmente
opuesto al de Mesopotamia; ah no haba arcilla en abundancia, pero
s exista mucha piedra, adems de maderas preciosas y sobre todo
la planta de papiro que fue la materia prima para la elaboracin de
un tipo especial de papel, el cual propici el desarrollo de un sistema
de escritura diferente, aplicado de manera principal con pinceles.
Por su parte, la piedra fue el lienzo ideal para graficar el designio de
los dioses y de los faraones; los muros de los templos y de las tumbas
se convirtieron en libros eternos de la historia de su teora.
El concepto de jeroglfico corresponde a los sistemas de escritura
que tienen como base figurativa la representacin de imgenes de
objetos existentes, de animales y gente (o partes de su mismo
cuerpo), que se muestran muy bien simplificados pero sin perder
6
26
la esencia de su forma, y cuyo significado muestra ya un avance

sorprendente en relacin con los sistemas de escritura anteriores,
en virtud de que su simbologa es la expresin de sonidos y no de
conceptos. El nombre de jeroglfico aplicado a los smbolos de la
escritura egipcia fue usado desde tiempos de Horpolo, connotado
gramtico e investigador griego del siglo IV, nacido en Jenobits, cerca
de Panpolis en Egipto y quien, a travs de su obra la Hieroglfica ,
ha influenciado con sus teoras durante muchos siglos a todos los
que pretendan encontrar el verdadero significado de este sistema de
escritura.
El adjetivo jeroglfico viene del concepto hieroglfica, y sta del latn hierogliphicos, que a su vez se deriva del vocablo griego hieroglyphiko's, de hieros, sagrado y glyphos, grabar. Este denominativo
se refiere a las vastas inscripciones grabadas en los ptreos muros
de los templos que surgen a lo largo del valle del Nilo, desde el Alto
Egipcio hasta el delta del ro, cuya corriente se mezcla con las azules
aguas del mitolgico Mediterrneo. (Figura 3.)
Fue hasta la poca napolenica en que el arquelogo e investigador francs Jean Francois Champoleon, logr encontrar el verdadero significado de los jeroglficos. En determinado momento durante sus investigaciones, mientras analizaba las inscripciones de
la piedra de Roseta, descubri que las imgenes que tena ante s
eran smbolos representativos de sonidos y no de conceptos. En ese
instante se produjo el cambio. Se hicieron de lado las teoras de
Horpolo y a partir de entonces se remplaz el concepto analgico
de los pictogramas por el concepto homolgico de un ideograma; es
decir, que la simbologa grfica de la escritura egipcia adquiri un
significado completamente convencional.
8
Evolucin de la escritura egipcia

A partir del primer milenio faranico se inici la evolucin grficoconceptual de los jeroglficos, los cuales cambiaron poco a poco de
forma; se estilizaron cada vez ms hasta alcanzar representaciones
abstractas que en nada recuerdan su origen pictogrfico. Esta etapa
evolutiva mostr una representacin ms cercana a los ideogramas,
EVOLUCIN DE LA ESCRITURA EGIPCIA
27
28
pero conserva rasgos caractersticos de las figuras naturales que

las inspiraron, creando con ello la llamada escritura hiertica. La
tercera y ltima etapa de transformacin grfica involucr la llamada escritura demtica, en donde el signo resultante adopt una
forma totalmente abstracta y, por tanto, su forma original ya no es
reconocible.
La piedra de Roseta que estudiara Champoleon, y que hoy permanece majestuosa en una sala egipcia del Museo Britnico, tiene
una franja superior con jeroglficos, una franja intermedia con signos demticos y una ltima franja con un prrafo escrito en griego
antiguo. Dichas franjas son manifestaciones de la evolucin simblica de la escritura egipcia que pertenecen a pocas diferentes,
juntas brindaron una maravillosa oportunidad al perseverante
Champoleon para legarnos la llave que abrira los libros de la historia
de Egipto.
10
Los sistemas orientales de escritura

Las culturas orientales como China y Japn siguen empleando en la
actualidad un sistema de escritura de tipo conceptual desarrollado
grficamente con base en simbolismos homolgicos y analgicos,
que se mezclan homogneamente y sin que se noten a simple vista
estas diferentes denotaciones grficas, pero que no escapan a la
observacin de talla de los especialistas.
La escritura china, que es la ms antigua, data de la poca de la
dinasta Shang (1765-1027 a. C, aproximadamente). La denotacin
figurativa es de tipo ideogrfico, estructurada sobre la base de signos
conceptuales que constituyen cerca de 2 000 representaciones;
aquellos fueron escritos sobre huesos y conchas de las tortugas
galpagos. Los textos de esta primer poca tenan un uso de tipo
religioso. El lenguaje era arcaico y muchos de sus signos han desaparecido, otros en cambio se integraron al proceso evolutivo que
no lleg a cristalizar en la etapa demtica (Figura 4).
Por otro lado, los japoneses desarrollaron un sistema similar al
de los chinos, quienes, conocedores de las caractersticas figurativas
de su escritura, llegaron a establecer un nuevo sistema simblico
aplicado a sealizaciones utilizadas en los juegos deportivos moder11
LOS SISTEMAS ORIENTALES DE ESCRITURA
29
30
nos, logrando tal vez con ello el inicio de tan ansiado lenguaje internacional de comunicacin visual, con base en la premisa de que
todas las culturas antiguas iniciaron un sistema escrito apoyado en
las formas ms comunes y conocidas y que son, sin duda, todava
similares a todos los pueblos del mundo.
12
Los smbolos mesoamericanos

Las diversas manifestaciones de escritura del continente americano,
en comparacin con los sistemas europeos y orientales, se generaron
con base en patrn similar, pero no lograron un desarrollo completo
debido principalmente al diferente periodo de desarrollo cultural que
provoc la tarda aparicin de los pueblos indgenas en Amrica y a
causa de la intervencin espaola en nuestro continente.
A la llegada de los europeos a Amrica, las culturas ms desarrolladas eran la Mexica, la Maya y la Inca. Los principios que regan
la escritura sealan marcadas diferencias con las culturas europeas,
pero tienen mucho en comn con las bases grficas de tipo analgico
de las culturas de Egipto y Mesopotamia, pero las culturas Maya
y
Mexica se encontraban en un estado de desarrollo ms avanzado,
sobre todo en lo que se refiere a las ciencias que dependan de los
sistemas matemticos; por ejemplo la astronoma, el calendario, y en
general los sistemas de contabilidad. En todo esto se haba desarrollado ya un sistema de notacin simblica muy definido, como
veremos ms adelante.
Las culturas americanas emplearon un sistema de escritura
ideogrfico con algunas caractersticas peculiares; pero tambin hay
una diferencia notable entre los smbolos empleados para un mismo concepto. As, para escribir los nombres de los meses, los mexicas usaban elementos grficos de configuracin analgica, pero
generalmente de significado arbitrario; mientras que los mayas
recurrieron a un simbolismo de profundas abstracciones grficas de
carcter netamente homolgico, conformado por figuras abstractas
derivadas de partes de otras figuras ms complejas, o simplemente
de trazos geomtricos precisos y de significado netamente arbitrario.
13
LOS SMBOLOS MESOAMERICANOS
31
Los cdices
La escritura de los pueblos mesoamericanos por ejemplo, la
mixteca, maya o mexica se encuentra grabada en monumentos de
piedra de mayor o menor tamao, con datos histricos y cronolgicos. Sin embargo, esos pueblos tambin utilizaron el papel derivado
de plantas que abundaban en estas regiones, como el rbol de amate
o amatl, del cual separaban la corteza para fabricar un papel de color
terroso de buena consistencia que soportaba toda ciarse de tintes.
Tambin exista otro papel que fabricaban del liber de ciertas plantas, el cual machacaban y alisaban hasta lograr la consistencia
adecuada. Finalmente, utilizaron las pieles de animales por
ejemplo, la de venado con las cuales fabricaban pergaminos de
excelente calidad. Tanto el papel como las pieles tenan forma de
largas tiras de 20 a 30 centmetros de ancho con diversas longitudes,
que alcanzaban, en ocasiones, ms de una decena de metros. Lo
anterior puede constatarse en el cdice Vindobonensis, que tiene 27
cm de ancho, por trece metros con cincuenta cm de longitud; o el
cdice Nutall, de 20 cm de ancho por once metros de largo. Estas tiras
se plegaban en forma de acorden o de biombo, conformando as
vedaderos libros de pginas iguales, escritos por ambos lados. El
cdice Nutall, consta de 48 pginas.
Los cdices o libros pintados tienen un origen divino, de acuerdo
con las tradiciones escritas en los libros sagrados. Segn los mexicas, fue el dios Quetzalcatl, el inventor de la escritura, quien don
esta ltima a los humanos para que pudiesen comunicarse a travs
del tiempo. Por otro lado, segn la mitologa maya, la escritura
proviene del dios Kinich-Aliau, seor del ojo del sol. Los sacerdotes fueron depositarios de estos conocimientos y slo ellos podan
escribirlos y descifrarlos. En estos sistemas grficos de escritura,
el cromatismo tuvo un papel preponderante como elemento de
comunicacin visual (Figura 5).
El color rojo era el smbolo del fuego y de la sangre. Tonatiuh, el
dios sol, se mostraba entre los mortales pintado de rojo. Este color
junto con el negro conformaban la dualidad representante de la
escritura, y por ende, del saber.
El color azul simbolizaba la lluvia y el agua en general. Tambin
implicaba su connotacin del rumbo sur (lugar donde se encontraba
14
32
33
LOS GLIFOS MAYAS
el mar). Era, adems, la representacin de los metales y de la

turquesa, piedra muy utilizada como distintivo del dios Tlloc, seor
de las aguas.
El color amarillo era representativo de la mujer y de la fertilidad.
Xochiquetzal, diosa de la belleza y del amor, apareca siempre pintada de amarillo, cubierta de ropajes azules, smbolo del agua que le
da fertilidad a la tierra.
El negro, manifestacin excluyente de la luz, era el smbolo de la
noche y de la muerte. El dios Mictlantecutli, amo y seor del reino de
los muertos, as como los sacerdotes encarados de su culto estaban
pintados invariablemente de negro.
El blanco , integracin de todos los colores, era el smbolo de la
luz, del crepsculo y del tiempo futuro.
Es importante destacar que los colores utilizados eran los
primarios, donde el color verde tena una connotacin muy especial,
pues era el smbolo de los objetos de ms valor, como el jade y las
plumas del quetzal. Adems, era el color de la naturaleza. El verde
era la vida que brotaba por doquier.
15
Los glifos mayas

La simbologa grfica de los pueblos mayas se estructur utilizando
dos tipos diferentes de imgenes:
a)
b)
Smbolos abstractos, de motivacin homolgica y por consiguiente, de significado arbitrario.

Smbolos personificados, de motivacin analgica,
pero de
motivacin tambin arbitraria.
1G
En el primer caso los smbolos representaban figuras muy

estilizadas, donde era difcil establecer un origen grfico, pero que
muestran un patrn formal que comprende bsicamente un campo
visual cuadrado. En el segundo caso, las figuras muestran formas
reales de rostros y cuerpos humanos, que en ocasiones guardan un
significado directo, pero en otras su argumento epistemolgico es
completamente convencional.
34
En el caso de los rostros o caras se integran tambin dentro de

una forma cuadrada, pero se acompaan de otros rasgos grficos
que hacen variar el sentido del significado correspondiente. A v e c e s ,
como en ciertas inscripciones del periodo clsico, aparece el cuerpo
humano entero, rematado de elementos simblicos que definen su
actividad y peculiar personalidad.
Los signos matemticos de los mayas

El pueblo maya elabor un sistema numrico muy avanzado para su
poca. Era un sistema en el cual la denotacin posicional de lugar
juega un papel importante. All cada nmero representa un valor
absoluto, que cambia de decenas a centenas o millares, de acuerdo
con el nivel vertical que ocupe con respecto al resto de los smbolos
que lo acompaan. Su potencialidad aumenta entre ms arriba se
encuentre.
Sus cuentas eran de gama muy variada, podan realizarlas de
uno en uno o de cinco en cinco hasta completar la veintena, segn
nos refiere Landa. La veintena era la base de su sistema contable; por
consiguiente, contaban de 20 en 20 hasta el 100, y de 100 en 100
hasta completar 400. De 400 en 400 hasta alcanzar 8 000, como
lmite mximo normal, pero ste poda ser superado de acuerdo con
necesidades especficas extraordinarias. Los primeros veinte nmeros en su denotacin tradicional se escriban mediante el uso de
puntos y barras, el punto para cifras menores a cinco y las barras
eran equivalentes a cinco unidades. Puntos y barras se combinan
hasta alcanzar un valor de 20 unidades. Adems, los mayas inventaron el cero, cuya denotacin era parecida a la de una piedra de jade
en forma de ojo. Recordemos que el jade de color verde era la
representacin nominal de las cosas valiosas, de ah que el cero
tuviera el equivalente epistemolgico de un valor o de una cuenta;
en este caso, de 20 unidades. Un punto encima de un cero representa el de una veintena; dos puntos sobre el cero representan dos
veintenas; es decir, cuarenta unidades, etc. Como se ve, el cero
modifica el valor del nmero que lo precede (de arriba hacia abajo),
semejante a la forma que lo utilizamos en la actualidad. (Figura 6.)
17
LOS SIGNOS MATEMTICOS DE LOS MAYAS
Figura 6. Smbolos matemticos mayas
35
36
El calendario maya
El calendario maya es similar al mexica, consta de 18 meses
llamados uinales. Cada mes integra 20 das. Al final del ciclo de 360
das hay otros cinco llamados xma k'aba k'in, cuyo significado es
equivalente a la expresin de "cinco das sin nombre", que eran
dedicados a la expiacin de sus culpas. En total el ciclo anual maya
constaba de 365 das, igual al calendario gregoriano que utilizamos
actualmente.
Las configuraciones grficas de los smbolos representativos de
cada uno de los das denotan formas homolgicas, son abstracciones
geomtricas que no guardan, en apariencia, relacin alguna con
figuras conocidas; sin embargo, se les ha encontrado similitud con
objetos y partes de animales caractersticos de esa poca y de esa
regin, pero todo ello queda dentro del campo de las especulaciones.
Formalmente los smbolos de los das fueron realizados de acuerdo
con el patrn establecido para la simbologa maya; es decir, todos
ellos forman recuadros de lados iguales o "cartuchos", sistemas muy
semejantes al de la escritura egipcia, cuando escriban los nombres
propios dentro de unos rectngulos, que los arquelogos llaman
"cartuchos". Por otro lado, los smbolos de los meses reproducen
tambin figuras abstractas pero no tienen el recuadro envolvente y
su estilo grfico es mucho ms elaborado y elegante.
1M
La escritura mexica
La escritura mexica o nhuatl, mal llamada azteca, tiene, en esencia,
los mismos rasgos caractersticos de la escritura maya; y por lo
tanto, ambos sistemas se clasifican dentro del grupo de las escrituras ideogrficas. Generalmente los conceptos expresados no corresponden a la forma denotada; de ah la dificultad que se ha tenido
para descifrarla; sin embargo, se han establecido patrones que siguen invariablemente todos los escritos, como la secuencia representativa de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lo cual ha
permitido llevar una hilacin de los escritos, al mismo tiempo que
se va encontrando el significado de cada smbolo. Uno de los pro-
37
L< )S SELLOS DE BARRO
blemas ms complejos estriba en conocer el concepto representado

en el idioma nbuatl, de por s complicado, para luego relacionarlo
con su forma. En algunos smbolos fue fcil encontrar su significado,
sobre todo aquellos cuya forma es semejante a su contenido; por
ejemplo, el caso de los nombres propios, como los smbolos calli, casa;
cuahutli, guila; maitl, mano; macehualli, hombre, etc. (Figura 7).
Los cdices de la cultura nhuatl

Tenochtitlan, como centro de la cultura tenochca o mexica, acrisolaba los ms avanzados sistemas de comunicacin visual que haban
sido desarrollados por los ms connotados escribas, conocidos stos como tlacuilos, los cuales, siguiendo las enseanzas del dios
Quetzalcatl trazaron las formas bsicas, smbolos mgicos que
representaban los designios de los dioses. Las formas grficas mexicas son fcilmente reconocibles, son smbolos analgicos de significado a veces directo y otras convencional, que lo hace similar a
la escritura china, en desarrollo, de los sistemas mayas. Por lo general
las figuras mexicas representan figuras humanas, animales u
objetos, pero de difcil interpretacin. Hay otros smbolos, que c o m o
el de ollin, representacin del movimiento, eran demasiado
conceptualizados y estilizados formalmente, por lo cual no recuerdan cosa alguna que exista. Este ltimo tipo de smbolos es el que
ms se ha dificultado conocer su significado.
Figurativamente, la escritura nhuatl tiene mucha semejanza en
concepto y evolucin con las culturas de la antigedad; por ejemplo,
Egipto, China y Mesopotamia durante su primera etapa de desarrollo. Esta similitud de conceptos ha sido bsica comparativamente
con el fin de lograr una conceptualizacin normativa de las fases de
desarrollo grfico de sus respectivos sistemas simblicos de escritura.
19
Los sellos de barro

El barro o arcilla es un material abundante en el territorio mexicano.
Todas las culturas precortesianas hicieron uso de dicho material
38
LOS SELLOS DE BARRO
39
para la elaboracin de diversos utensilios: instrumentos musicales

(pitos, flautas, ocarinas, etc.), figuras antropomrficas de dioses y
personajes tpicos, juguetes, vasijas y, sobre todo, ingeniosos sellos.
Estos pequeos instrumentos tienen un papel preponderante, en
virtud de ser un sistema notable de graficacin. Se utilizaron para
la realizacin de ingeniosos estampados que ornamentaban bellamente las telas con que confeccionaban sus vestimentas. Otras
veces utilizaban los sellos para aplicarlos directamente sobre sus
cuerpos a manera de un tatuaje distintivo.
Los sellos eran de dos tipos:
a)
b)
Formas planas con una figura nica.

De forma cilindrica, con una figura que se repeta sobre toda
la superficie convexa del sello.
Los tintes eran colocados sobre los sellos y stos, bajo un sistema
de compresin, eran aplicados sobre las superficies planas de las
telas. Los sellos planos se repetan en forma ms libre, mientras que
los sellos cilindricos eran rodados, formando cenefas que cubran
superficies mayores. Los pigmentos eran de origen vegetal o mineral
y generalmente eran mezclados con la savia de ciertas plantas cactceas, a manera de aglutinante.
Las figuras de los sellos estn comprendidas dentro de dos
grupos principales desde el punto de vista grfico:
1.
2.
Los deformas pictogrficas.

Figuras reales estilizadas.
Los deformas geomtricas.
Figuras de corte abstracto, trazadas matemticamente.
20
El uso de los sellos era exclusivamente para la confeccin de

estampados sobre telas, vasijas y adorno corporal, pero nunca
llegaron a constituir una tcnica de impresin de la escritura. Por
otro lado, el aspecto grfico de los sellos muestra dos sentidos diferentes en su expresin formal: las figuras en "positivo" y las figuras
en "negativo". Las primeras se presentan en plastas de color, mientras las segundas lo hacen en blanco, rodeadas de plantas de color
(Figura 7).
40
La numeracin nhuatl
Segn fray Alonso de Molina, en nuestra numeracin occidental hay
tres nmeros clave: el 10, el 100 y el 1000. De ellos depende el
sistema y el nombre de los nmeros, puesto que contamos en
decenas, centenas y millares. Los nahuatlacas o nahuame (forma
plural de nhuatl) tambin tenan tres nmeros clave: el 20, el 400
y el 8 000, por lo cual contaban en veintenas, tetracentenas y
octamillares.
La representacin grfica de la matemtica nhuatl era peculiar
en estilo, pero quedaba a la zaga de la matemtica maya, por ser un
sistema menos prctico de representar. Las unidades del uno al
veinte se simbolizaban mediante la expresin de puntos. En los
sistemas calendricos, las unidades se representaban bajo el aspecto de las falanges de los dedos. Para cuestiones contables de tipo
comercial, se utiliz un sistema ms prctico, en el que la veintena
se simbolizaba grficamente por medio de una bandera, el nmero
diez por una banderita dividida en dos partes, y el nmero cinco por
una banderita dividida en cuatro partes (20 / 4=5). El nmero 400
se representaba bajo la forma de una pluma del pjaro Tzentzontli
y, lgicamente, el nmero 200 se dibujaba como una media pluma.
Curiosamente sta era el ave de los 400 trinos. Por otro lado, el
nmero 8 000, tena la forma de taleguita que era usada para
guardar las bolitas de copal o incienso mexicano usado en ceremonias religiosas, la cual poda guardar, en teora, 8 000 trocitos de
dicho material. Las cantidades complejas se indicaban mediante la
repeticin de los smbolos antes mencionados, los cuales se reunan
mediante el recurso de lneas para limitar el alcance de las cantidades (Figura 8 ) .
Cuatro banderitas especifican el nmero 80. Una y media pluma
sobre unos cestos de maz representan la cantidad de 600 canastos
de este producto agrcola.
21
21
El simbolismo grfico de las culturas clsicas de

Grecia y Roma
Un signo es la mnima representacin grfica de un concepto especfico; es el caso de las letras que representan sonidos o que expresan
EL SIMBOLISMO GRFICO
11
'VI
unidades; por ejemplo, los signos matemticos. Por otro lado, todo elemento grfico de representacin abstracta, pero con un
significado mucho ms profundo, referido a aspectos mgicos,
sociales o filosficos, adquiere la categora de smbolo, como lo
demuestran los smbolos griegos que representan a sus dioses con
todos sus atributos; los escudos herldicos usados como identidades corporativas o personales, o como las banderas representativas
de cada pas.
En Grecia tuvieron origen los smbolos que ms han trascendido
a nuestra cultura occidental y que todava hoy se siguen utilizando,
aunque a veces con una finalidad diferente. La importancia del estudio de estos sistemas grficos es obvia y trascendente. Pero difcilmente llegamos a comprenderlos y mucho menos conocer el uso que le
dieron los antiguos habitantes de las culturas clsicas, dentro de los
mbitos religiosos, cientficos o sociales.
43
LOS SMBOLOS ASTRONMICOS
Pero.al mismo tiempo, el fro y la humedad originan el agua; el

calor y la humedad originan el aire; el calor y la sequa producen
fuego, y la sequa y el fro conforman la tierra.
Tambin los cuatro elementos son generadores de las cuatro
estaciones del ao y las cuatro fases del da; es decir la cuadridad
del ao y la del da: primavera, verano, otoo e invierno; maana,
medioda, tarde y noche, respectivamente.
Los cuatro elementos tambin representan el origen grfico de
otros muchos grafismos de la simbologa helnica. En el smbolo
del fuego reconocemos al sol; el agua es simbolizada en la horizontalidad de su superficie; el aire es representado por una partcula o
unidad csmica, y la tierra est representada por los "cuatro rincones del mundo"; es decir, los cuatro puntos cardinales que a la vez
son el concepto del todo (Figura 9).
23
Los smbolos astronmicos

Los elementos sustanciales
Cuando el hombre se adentra en el mundo de los conceptos, se pregunta el porqu o la razn de ser de todo cuanto lo rodea. Se interesa en todo aquello que escapa a su entendimiento primitivo, ve las
cosas de manera diferente y explora todos los rincones de su mente.
En lo ms recndito de su ser surge el pensamiento que motivar y
cambiar su ente espiritual. Los grandes pensadores de la antigedad
buscaron en la luz del entendimiento la explicacin de los ms
simples fenmenos naturales y del origen de todas las cosas. As
surgieron los "cuatro elementos sustanciales", como principio y
exgesis de todo lo que existe; de esta manera se estableci, una de
las primeras manifestaciones filosficas que sustent la humanidad
y que dominaron conceptualmente al gnero humano durante muchas centurias.
Los cuatro elementos sustanciales constituyen el comienzo de
todo cuanto existe, y a su vez son generadores de otras sustancias
y de los fenmenos naturales ms comunes. Estos cuatro elementos
son la tierra, el fuego, el agua y el aire, los cuales conforman el
concepto de cuadridad : lo slido es la tierra; lo lquido es el agua; lo
caliente es el fuego; y lo fro es el aire.
22
Los smbolos grficos de los planetas y constelaciones se usan de

manera frecuente hoy en da por tener un papel relevante en la
astronoma y por haber cobrado importancia durante los ltimos
treinta aos, al constituirse en el foco de atencin la aeronutica
espacial.
Los smbolos de los planetas se disearon con base en las configuraciones grficas del dios Apolo (el sol), de la diosa Gea (la tierra),
de la diosa Selene (la luna) y de la saeta del dios Marte.
La combinacin, de manera conceptual, de las configuraciones
simblicas dio origen a los diversos smbolos de los planetas que en
la realidad de la cultura griega representaban a los mismos dioses
que deambulaban por el cosmos, de acuerdo con las teoras
planteadas por Pitgoras:
24
Zeus (Jpiter). El mayor de los planetas, es de naturaleza lunar

y est dominado por los cuatro elementos, por lo cual el smbolo de
este planeta est conformado por los cuernos de la luna y la cruz
terrena.
Aries (Marte). El signo de este planeta representaba originalmente el de Aries, el cual apuntaba en direccin opuesta al sol, pero
44
LOS SMBOLOS DEL ZODIACO
45
posteriormente fue alterado cambindolo por el crculo solar y una

flecha apuntando hacia arriba y a la derecha, que indica que est
ms all del sol.
Afrodita (Venus). Este planeta es de naturaleza solar en contra
de la lgica aparente. En l se congregan los cuatro elementos. Este
smbolo, al igual que el de Marte, representan en la taxonoma de los
seres vivos a la hembra y al macho, respectivamente.
Hermes (Mercurio). La naturaleza de este planeta est generada
al mismo tiempo por el sol y la luna, sobre los cuales dominan
tambin los cuatro elementos. Este smbolo usado en biologa bajo
las atribuciones sealadas es representativo del hermafroditismo,
(de Hermes y Afrodita)
Cronos (Saturno). Este planeta es de naturaleza lunar y est
dominado tambin por los cuatro elementos.
Cea (La Tierra). Est clasificada como de origen solar y por
consiguiente tambin contiene los cuatro elementos sustanciales.
(Gea, Hidros, Aeros y Piros).
El resto de los planetas, en la medida que fueron descubrindose,
en pocas posteriores, siguen la misma pauta de conformacin
simblica establecida por los antiguos griegos (Figura 10).
Los smbolos del zodiaco

Los smbolos del Zodiaco son representaciones grficas de las doce
constelaciones estelares ms importantes del hemisferio norte,
corresponden a nuestro sistema solar y eran conocidas por el pueblo
helnico. Dichas constelaciones fueron asociadas con seres mitolgicos, por lo que sus smbolos adquieren en un principio una
denotacin del orden analgico y ms adelante se van abstrayendo
formalmente hasta alcanzar una expresin de tipo homolgica al
perder totalmente su configuracin inicial.
Los smbolos zodiacales corresponden a una de las contadas
excepciones en cuanto a la relacin signo-smbolo. Son considerados signos cuando representan algo en concreto; por ejemplo, los
meses del ao: Aries (abril), Tauro (mayo), Gminis (junio), etc.; pero cuando estos signos representan a las constelaciones y todas
las atribuciones mgicas adivinatorias, adquieren la categora de
smbolos.
25
46
EL
ALFABETO
LATINO
IV
El alfabeto griego
El alfabeto griego es una derivacin conceptual y grfica del alfabeto
fenicio, que a su vez procede del alfabeto demtico de los egipcios,
desarrollado durante el periodo saita. Durante dicho periodo, Egipto
estuvo bajo la dominacin de los persas y fueron ellos, probablemente, quienes llevaron el conocimiento del nuevo sistema de comunicacin escrito a las culturas del medio oriente.
Los fenicios ensearon a los helnicos el arte de la escritura
siguiendo el procedimiento de escribir de derecha a izquierda. Los
griegos cambiaron posteriormente el sistema, escribiendo en ambas
direcciones, alternando los renglones, uno a la izquierda y otro hacia
la derecha. Este procedimiento recibe el nombre de bustrofedico, por
la semejanza que tiene con los surcos que quedan tras los bueyes
despus de arar las tierras.
El alfabeto fenicio constaba de 21 letras y el griego aumenta su
nmero a 24 letras, que corresponden a la poca del griego moderno
que es el ms elaborado y preciso (Figura 11). Las formas de las letras
son arbitrarias en su denotacin y en su significado, hacindolas de
tipo convencional como todos los alfabetos que se han derivado
de l.
Los sonidos guturales del lenguaje griego se representan grficamente por medio de dos tipos de letras por sonido: las letras maysculas y las letras minsculas. Adems, varias letras se repiten
segn se usen en medio de la palabra o al final, o tengan una connotacin larga o corta en su expresin oral. Por ejemplo, micron y
omega, sigma y beta. Las palabras conformadas estn clasificadas
por los lingistas bajo dos aspectos diferentes, segn se deriven o
no de los verbos.
2 0
27
El alfabeto latino
Este alfabeto es una derivacin del griego, por tal motivo se le ha dado nombre de alfabeto greco-latino. ste fue desarrollado por los
latinos durante la poca de la ocupacin griega, aproximadamente antes del siglo VIII a. C , en el sur de la pennsula itlica en la
provincia llamada "La Magna Grecia", cuya capital era la cuidad de
Crotona.
48
49
EL ALFABETO LATINO
El alfabeto latino fue la culminacin de 5.OOO mil aos de

evolucin grfico conceptual de los signos de escritura. Este alfabeto
ocupa un sitio preponderante como base de las culturas occidentales
y su forma de expresin aport dos manifestaciones principales. La
primera se debe a su aplicacin ornamental sobre bloques de piedra
que decoraban todos los frisos de los edificios romanos; de ah,
debido a la tcnica utilizada, dej el impulso del marro y del cincel,
adquiri sus rasgos grficos ms caractersticos, que reciben el
nombre de Serifas o Serifs, como lo llaman en Francia. En segundo
lugar tena un uso de tipo prctico, al ser utilizado en los manuscritos para los diversos tipos de epistolarios. En las distintas
aplicaciones, tanto en la arquitectura como en las epstolas, los
romanos prefirieron el uso de las letras maysculas; es sta una de
las grandes diferencias con respecto a la escritura griega (Figura 11).
El proceso evolutivo de los alfabetos continu y las letras
romanas se vieron afectadas por diversas variantes expresionistas
de sus formas, como lo demuestran las letras de tipo uncial y
carolingio; los carolingios retomaron el uso de las letras minsculas
tambin, hasta que por fin llegaron a su expresin actual, que sin
perder su esencia formal han adquirido un nmero indeterminable
de variantes tipogrficas en su denotacin formal. "
2
Captulo 2
Bases de la
semitica
general
I m p o r t a n c i a de la c o m u n i c a c i n visual
El hombre, como receptor de mensajes, obtiene informacin a travs
de sus cinco sentidos; pero cada uno de ellos realiza una funcin de
diversa ndole.
Actuando por separado, cada uno de los sentidos tiene tan slo
un porcentaje relativo de efectividad: el gusto, el olfato, el tacto y el
odo, en conjunto, consiguen 20% de informacin, mientras que a
travs de la vista se capta el 80% restante. De ah la importancia que
adquiere cualquier sistema de comunicacin catalogado como visual.
Como informacin visual se entiende todo aquello que capta
nuestra vista, desde una cromtica flor, hasta un vistoso cartel. Todo
lo que nuestros ojos ven son emisiones potenciales de mensajes, pero
la intencin o propsito de la informacin recibida clarifica taxonmicamente el tipo de informacin enviada por todo lo que nos
rodea. De ah que la comunicacin que se establece visualmente
quede dividida para su estudio dentro de dos grupos principales:
intencional y casual.
Una nube gris que cruza por el firmamento establece un tipo de
comunicacin de tipo casual al enviarnos un mensaje fortuito,
porque de manera natural nos advierte, sin ser esa su intencin, que
se avecina una tormenta; en cambio, las nubculas de humo creadas
51
52
BASES DE LA SEMITICA GENERAL
por los indios de norteamrica establecen un tipo de comunicacin

intencional, puesto que esa es su finalidad, ya que fueron concebidas
con el objetivo de motivar un mensaje. La comunicacin intencional
forma parte, a su vez, del estudio de la semitica de los grficos,
dentro del rea de los diversos tipos de informacin visual prctica,
que de alguna manera interfieren con la conducta de quienes la
observan, por lo cual su estudio es conocido como conducta semitica.
1
EL M E N S A it. VISUAL
53
do, al variar constantemente de acuerdo con las caractersticas socioculturales de las personas que actan como intrpretes. El ejemplo clsico lo constituyen las obras de arte, que
en cuanto ms abstracta se manifieste, ms diverso ser el
mensaje que se obtenga. (Figura 12).
2
V a r i a n t e s de la i n f o r m a c i n unilateral
L a c o n d u c t a semitica
El estudio de la conducta semitica establece tres campos diferentes

de investigacin con caractersticas perfectamente definidas en cada
uno de ellos, de acuerdo con el tipo de informacin que se establece.
Estos campos de la conducta semitica son los siguientes:
1.
2.
3.
Informacin directa. Este tipo de informacin se produce

cuando hay un intercambio de informacin del mismo tipo; es
decir, se establece una intercomunicacin . El ejemplo
tradicional est forjado por el intercambio de mensajes a
travs de las banderolas de los nios exploradores o cuando
se envan mensajes por medio de un semforo naval utilizando
la clave morse, o simplemente cuando establecemos una
informacin telefnica.
Informacin unilateral. Este tipo de informacin se establece
cuando se enva informacin en un solo sentido, sin que haya
respuesta alguna. Este es el caso de la informacin que
recibimos a travs de un cartel o cuando vemos la televisin.
Este es el campo que interesa al diseo grfico, por sus
caractersticas en la emisin de mensajes siempre en una
direccin.
Informacin inocua. Este tipo de informacin se efecta al
emitir mensajes de tipo subjetivo cuyo significado puede ser
variable, el cual depender tanto del emisor como de la interpretacin que le d un observador en un momento determina-
La informacin unilateral, como sistema de comunicacin, debe ser

analizada bajo dos puntos de vista diferentes, de acuerdo con el tipo
de elementos grficos que se utilicen como medio emisor: a) Sistemas
de informacin tipogrfica, y b) sistemas de informacin pictogrfica.
Como informacin tipogrfica se entiende a los sistemas escritos que
por medio del uso de signos convencionales nos brindan una informacin precisa, pero cuya efectividad queda circunscrita a un rea
limitada por el uso del idioma, donde su aplicacin ser relativa.
Por informacin pictogrfica se entiende al mundo de las imgenes como elementos transmisores de mensajes que de una manera
general establece un sistema de informacin ms directo, franqueando la barrera de los idiomas.
Estas dos variantes de la informacin unilateral quedan dentro
de los mismos cnones que norman el funcionamiento de los
mensajes visuales, que aunque pueda ser repetitivo es necesario
recordarlo para fijar de manera precisa sus alcances.
El m e n s a j e visual
En todo tipo de comunicacin siempre hay tres elementos principales:

el emisor, el mensaje y el receptor.
En comunicacin visual todo puede expresarse mediante el uso
de imgenes adecuadas, depender de las formas empleadas y del
color seleccionado, de la proporcin usada y de la claridad de
expresin del grfico.
3
54
55
LA SEMITICA
En el caso de la comunicacin visual el emisor ser el grfico o

la imagen utilizada, el mensaje es el significado portado por la imagen y, por ltimo, el receptor ser la persona que completa la imagen
en cuestin y obtiene indirectamente de ella un mensaje.
Interferencias visuales
La informacin visual no siempre la recibimos en forma ntida, pues

pueden haber muchas causas que interfieren en la claridad de la
percepcin visual.
Las interferencias visuales pueden ser de varios tipos; las ms
comunes son: a) Falta o exceso de luz; b) Accin de fenmenos
naturales; c) Mal uso o colocacin deficiente del elemento emisor; d)
Falta de claridad del grfico; y, e) Contaminacin visual.
Cada una de las interferencias visuales sealadas trae consigo
una problemtica particular que debe resolverse de la mejor manera
posible. Dichas interferencias no siempre actan en forma individual,
generalmente se suman dos o tres de ellas y agudizan el problema de
la falta de visibilidad.
De las interferencias visuales el diseador grfico puede intervenir en los dos ltimos casos, con el fin de encontrar las soluciones
adecuadas que aminoren el problema, en virtud de estar dentro de
sus posibilidades tcnicas, como veremos ms adelante al hablar
de contaminacin visual (Figura 13).
4
L a semitica
La semitica es la ciencia que estudia el significado de los signos, y

que ltimamente ha adquirido gran importancia como consecuencia
de los estudios desarrollados por el estadounidense Chark s Morris.
La semitica -conocida hace tiempo como la semiologa, nombre
difundido por Ferdinand de Saussure- era aplicada generalmente en
el rea de la lingstica o de la medicina con una funcin semejante;
56
EL CAMPO DE LA SEMITICA
57
sin embargo, el verdadero origen de esta ciencia se remonta a la

antigua Grecia en donde se le denomina Semiotike.
El objetivo de la semitica es el estudio de todos los sistemas de
signos que en forma espontnea o intencional nos envan mensajes
visuales.
Dentro del extenso campo de la semitica lo que interesa al diseador grfico es el estudio de la comunicacin por medio de imgenes, como una finalidad preestablecida.
5
El c a m p o de la semitica
El campo de la semitica es muy amplio, todo signo de cualquier
gnero o tipo es portador de informacin.
Para la simplificacin de tan complejo panorama se han tenido
que realizar diversas clasificaciones que permiten hacer de manera
ms fcil un estudio de todos los gneros de signos, creando de esta
manera diversos campos de estudio.
Campos de la semitica general

La siguiente clasificacin se prepar con base en los estudios sobre
semitica que menciona Umberto Eco:
7
Zoosemitica: Sistema de comunicacin entre los animales.

Paralingstica : Estudio de las variantes fonticas de la voz.
Ciberntica: Estudio sobre la comunicacin de las mquinas.
Binica: Estudio especializado en la actualidad sobre los sistemas
de comunicacin de las clulas vivas.
Cinsica: Estudio sobre la comunicacin a base de gestos y ademanes.
Lenguajes formalizados: Estudio sobre la comunicacin con base en smbolos cientficos utilizados en distintas reas como la
qumica, las matemticas, la biologa, etctera (Figura 14).
58
1.A
SEMITICA
ti!
Otros campos de la semitica general

8
Seales olfativas; comunicacin tctil; cdigos del gusto; semiologa

mdica; lingstica (campo de las lenguas naturales); cdigos musicales; lenguas escritas; semitica de la trama; estructura narrativa;
cdigos culturales; sistemas del comportamiento y de los valores
personales; alfabetos ignorados; cdigos secretos; retrica: el arte
del buen decir; cdigos cientficos: matemticas, arquitectura,
biologa, sistemas elctricos; simbologa tcnica industrial para el
manejo de equipos especializados; simbologa tcnica para el manejo
de equipos domsticos y de oficinas; y, simbologa de informtica e
ingeniera de la computacin.
C a m p o s de la semitica visual
a) Seales altamente convencionales: banderines de los scouts,

semforos, insignias militares, etctera; b) sistemas cromticos:
simbologa, psicologa y esttica de los colores; c) vestuarios:
deportivos, militares, religiosos, de poca; d) sistemas audiovisuales: televisin, cinematgrafo, audiovisuales; e) sistemas verbovisuales: peridicos, revistas, folletos; J) sistemas cartogrficos: mapas
y planos especializados; g) cdigos estticos: pintura, escultura,
danza, arquitectura, etc.; h) cdigos grficos: de tipo informativo,
cultural, esttico, de control, promocionales y de identificacin; i)
cdigos cientficos: sistemas de clasificacin taxonmica, indicadores de partes de un sistema y sistemas de clculo matemtico y
sistemas de computacin (Figura 15).
L a semiosis
La semiosis constituye el proceso de funcionamiento de los signos

para transmitir un significado. El mismo proceso se presenta en los
grficos al expresar su mensaje; en todo proceso semitico o semiosis
60
81
DIMENSIONES I)E LA SEMIOSIS
destacan cuatro elementos principales: a) el signo o significante

grfico; b) el significado; c) el intrprete; d) la interpretacin.
Segn Charles Morris, en la semiosis algo se toma en cuenta de
algo mediato a travs de algo ms. Un ejemplo puede aclarar este
concepto. Supongamos que observamos un cartel en donde se
promueve a un restaurante, de l retomamos algo (el mensaje que
nos invita a ir a ese lugar), quiz lo mediato sera el restaurante que
est en otro lugar y que no podemos alcanzar en ese momento, toda
esa informacin se obtiene por medio del propio cartel, por nosotros
mismos en el papel de intrpretes.
De acuerdo con lo expresado, se concluye primeramente que los
mediadores o portadores de un significado son los smbolos grficos;
en segundo lugar, lo que otorga razn al significado es la interpretacin;
por ltimo los agentes del proceso son los intrpretes (Figura 16).
9
10
P o t e n c i a l i d a d de expresin de un grfico
La potencialidad de expresin de un grfico est en funcin directa
del nmero de interpretaciones que pueda contener al momento de
expresar su significado.
Entre ms sean las interpretaciones que se obtengan de un
grfico, mayor ser su potencialidad. Por el contrario, entre menos
interpretaciones se obtengan de un grfico, menor ser su potencialidad.
En diseo grfico, las proporciones que se presenten para
resolver cualquier problema deben considerarse siempre con una
muy baja potencialidad para que cumplan con la funcin de informar
claramente, evitando con ello posibles confusiones en su
interpretacin.
D i m e n s i o n e s de la semiosis
El estudio de la semitica se integra en tres partes
perfectamente delimitadas en contenido y funcin.
11
principales,
62
DIMENSIONES DE LA SEMIOSIS
63
a). La semntica estudia la relacin que hay entre el signo y el sujeto

o concepto que representa.
b). La sintctica estudia la relacin del signo con su sistema y la
relacin entre smbolos.
c). La pragmtica estudia la relacin entre el signo y los usuarios.
En conjunto las tres dimensiones de la semiosis intercambian
posibilidades y perspectivas.
Terminologa de las dimensiones de la semiosis

Cada una de las dimensiones de la semiosis utilizan trminos especficos que sirven para determinar el campo de accin de cada una
de ellas, as como su relacin funcional.
Denotar. Trmino semntico que implica la accin de mostrar la
representacin grfica de una persona, un animal, un objeto o de un
concepto. La denotacin debe ser objetiva, explcita y precisa.
Significar. Este trmino semntico es considerado muy importante y significa el mensaje o contenido cognoscitivo implcito en un
grfico; constituye, por naturaleza, el objetivo para el cual fue diseado dicho grfico.
Connotar. Forma parte importante como trmino de la semntica y se considera como el conjunto de conceptos o ideas que se relacionan indirectamente con el significado de un grfico, y sus
efectos motivacionales quedan implcitos en forma subjetiva (Figura 17).
Estructurar. Trmino sintctico que expresa la accin de conjugar
todos los trazos o valores de la expresin esttica necesarios para la
realizacin de un grfico, logrando con ello darle a su "forma" la
armona visual adecuada.
Relacionar. Es la accin de unir la expresin de dos o ms
grficos para obtener un significado ms complejo; dicho de otra
forma es la accin de vincular el significado de varios grficos en
forma secuencial con el fin de obtener una informacin ms completa.
Expresar. La expresin es la parte importante de la pragmtica,
y explica la funcin que tiene un grfico al transmitir un mensaje
12
64
DIMENSIONES DE LA SEMIOSIS
visualmente. Por tal motivo, cualquier grfico expresa un significado

para la persona que lo est observando.
Las propiedades de un signo

Debe establecerse claramente que los trminos de
smbolo,
significado (o elemento designado), interpretacin e intrprete ,
involucran otros aspectos complementarios, por ser simplemente
medios de referencia de aspectos determinados en el proceso de la
semiosis.
Los objetos no necesitan ser referidos por smbolos pero no
puede haber un significado o un designatum al menos que se d una
referencia; algo es un smbolo slo porque es descifrado como el
smbolo de algo, por un intrprete. El percatarse de algo constituye
una interpretacin, slo hasta el momento de ser evocado por algo
que funciona como smbolo. Un objeto es interpretado slo cuando
se toma a cuenta de algo.
Las propiedades que tienen los signos, lo designado, el intrprete
y la interpretacin, se relacionan entre s, por lo cual los objetos
toman su participacin indirecta en el proceso funcional de la
semiosis.
Los smbolos que se refieren a un mismo objeto no necesitan
tener el mismo significado a partir de que pueden mostrar lo mismo
pero pueden ser comprendidos de diferente manera por varios
intrpretes. Por otro lado, el smbolo puede permitir a un intrprete
tomar en cuenta todas las caractersticas del objeto sin que ste se
halle presente. Esto es considerado por Morris como un smbolo
potencial continuo. De ah que todos los grados de semiosis puedan
ser expresados, ya que el significado de un smbolo puede ser cualquier cosa o situacin dada.
Por tanto, el designatum o significado de un smbolo se refiere
a los elementos complementarios que contienen un smbolo, adems
de sus caractersticas propias, y que el intrprete considera al momento de descifrarlo. Asimismo, cuando se trate de algo existente
sealado como referencia o complemento del objeto, se le llamar,
segn Morris, denotatum o denotacin .'
13
14
r>
66
DIMENSIONES DE I.A SEMIOSIS
Debe entenderse que as como todo smbolo tiene un significado,

no necesariamente debe tener un denotatum. El designatum significa
algo que est en el objeto o que forma parte de l. Ese elemento puede
tener varias categoras, una sola o ninguna (Figura 18). La denotacin
son las categoras de "ese algo" en los objetos. Representan las caractersticas de tipo subjetivo que estn involucradas dentro del
mismo significado y que de alguna manera complementan la informacin que nos da el smbolo.
Captulo 3
La Semntica
La semntica es el estudio de la relacin entre los grficos y el

significado implcito de acuerdo con la funcin que realizan. Tiene
su origen en el vocablo griego sema que significa signo; de ah se
deriva el concepto de semaio que en espaol se traduce como
significar. En un principio este concepto se tomaba ms bien como
el sentido que se le daba a las palabras y se consideraba que al
cambiar el sentido de la palabra se efectuaba un cambio semntico,
segn fue establecido por el gramtico Pierre Guiraud. En nuestros
das, el trmino semntica se aplica a todos los signos y smbolos que
son portadores de un mensaje, de esta manera se establece la
relacin grfico-significado (Figura 19).
La meta principal de la dimensin semntica es el anlisis de los
conceptos involucrados en el significado: qu?, con qu?, y para
qu? Adems debe controlar metodolgicamente la gestacin formal
o figurativa de los elementos grficos con el fin de que sean precisos
en su motivacin, denotacin y significado.
1
70
LA SEMNTICA
GESTACIN DE UN SIGNIFICANTE GRFICO
71
Gestacin de un significante grfico

Las consideraciones semnticas que deben considerarse para la
creacin de un nuevo smbolo, de forma que cumpla debidamente
con el objetivo preestablecido, son las siguientes:
a) A qu tipo de significante pertenece? Cartel, logotipo,
sealamiento, etc., para establecer los parmetros de diseo.
b) Cul ser el objetivo secundario del significante? Aun cuando
se ha determinado el tipo de grfico, cul debe ser el enfoque del
diseo. Tomando el caso de un cartel podemos plantearnos las
siguientes consideraciones, deber ser vistoso o sombro?, festivo
o elegante?, promocional o decorativo?
c) Cul debe ser el tipo de motivacin grfica que debe denotar
el significante? Analgica u homolgica?
d) Qu significado debe contener desde el punto de vista
semntico?
Por otro lado, se deben tener en consideracin las posibles
implicaciones sintcticas inherentes al aspecto formal o motivacin
grfica del significante, por ejemplo:
aJCul de las formas realizadas es ms clara en su concepto
figurativo?
b) Est correctamente proporcionada?
c) Su estructura formal est equilibrada?
d) Forma parte de un cdigo existente?
e) En el caso anterior, cul es el estilo formal que debe tener?
Guarda el mismo aire de familia?
4
Finalmente, se debe realizar un anlisis de la expresin pragmtica

del significado:
a) El usuario llegar a comprender el significado preestablecido
del significante propuesto?
b) Puede, dicho significante, crear una ambigedad gestltica
en su expresin del significado?
c) Qu potencialidad de expresin tiene? Alta?, baja?
72
LA SEMNTICA
d) Es difcil de memorizar el significante? Su motivacin grfica

es sencilla o compleja?
e) Este significante ha sido utilizado anteriormente? Es tico
que lo utilicemos?
j) Contiene dicho significante el mensaje completo o necesita el
auxilio de otro grfico?
g) En general, est el diseo dentro de las normas establecidas
para lograr una buena comunicacin?
La prctica profesional ir adecuando todas y cada una de las
consideraciones anteriores hasta alcanzar su pleno dominio.
Expresiones semnticas
Realizar un grfico sobre la base de las premisas semnticas del
diseo, implica obtener una gran variedad de posibilidades como
solucin a determinado problema; cada una de las posibilidades
representa una variante de la expresin semntica.
Todas las soluciones son aceptables, pero cul es la ms
adecuada dentro de esa gran variedad?, cul de ellas cumplir
acertadamente con la funcin que se le ha encomendado?, cul
expresa mejor su significado?
Ante dichas interrogantes se debe proceder de acuerdo con la
experiencia y conocimiento de las normas establecidas sobre las
funciones reales del aspecto semntico.
5
Variantes semnticas
Las variantes semnticas, de acuerdo con su aspecto figurativo, se
clasifican dentro de dos grupos principales: a) de motivacin analgica, y b) de motivacin homolgica .
G
LAS CONSTANTES SEMNTICAS
73
La primera representa la denotacin grfica o imagen de un

sujeto real, conocido dentro del mbito en el cual se usar y que
puede tener la forma de una persona, de un objeto o de un animal.
Esta imagen es, por tanto, de tipo icnico y recibe nominalmente el
nombre de pictograma. Esta imagen icnica puede abstraerse formalmente, pero nunca debe perder su configuracin caracterstica. Un ejemplo tradicional lo constituye la figura de una flecha, pues
conforme transcurre el tiempo se ha simplificado y estilizado, pero sin que pierda su carcter de flecha y su sentido de orientacin
(Figura 20).
Por otro lado, la motivacin homolgica es la representacin
grfica de una forma convencional, su configuracin puede ser abstracta o geomtrica y denota, por consiguiente, formas irreales de
invencin humana.
Estas formas homolgicas tienen un significado arbitrario; como el caso de cualquier letra del alfabeto o los diversos tipos de
sealamientos urbanos.
Las constantes semnticas

La semntica integra tres partes importantes para su estudio: a) el
significante; b) el significado; y, c) la funcin.
El significante puede ser cualquier grfico; y se considera como
el elemento portador de un concepto.
El significado es el mensaje que contiene un significante; ste
debe expresarse en forma clara y fcil, pero tambin debe traer
consigo una serie de connotaciones que complementarn en forma
subjetiva el mensaje.
La funcin es el objetivo para el cual fue diseado el significante:
para sealar, informar, identificar, controlar, etctera.
A estos tres elementos se les conoce como constantes semnticas,
pues siempre trabajan en forma integral y no pueden separarse una
de otra; lo cual significa que permanecern de manera implcita
dentro del consorcio funcional del significante (Figura 21).
7
LA SEMANTK A
I.AS <'< >NNTANTKN SKMANTK'AS
75
76
LA SEMNTICA
Tipos de significantes
Los significantes se clasifican de cuerdo al tipo de motivacin grfica
que denoten y de la funcin que desempeen:
a) Significante icnico. Es el que denota un simple sujeto y tiene
un significado directo. Un ejemplo tradicional es la representacin
grfica de una manzana y cuyo significado es manzana.
b) Significante simblico. Estos significantes representan una
forma real y conocida, pero tiene un significado convencional.
8
DISEO DE SIGNIFICANTES
77
Tipo 1. Son los que guardan una integracin absoluta a los

sistemas vigentes, por lo cual carecen de una creatividad autntica;
la persona que los realiza es el tpico copista.
Tipo 2. Son los diseos con tendencia vanguardista y rompen
enteramente con los cnones imperantes; por ello crean confusin
y desconcierto cuando se usan.
Tipo 3. En este grupo se encuentran aquellos que forman nuevas
posibilidades de diseo dentro de los sistemas de comunicacin
aceptados. sta se considera la forma correcta de obtener resultados
positivos (Figura 22).
9
Dentro de este grupo se han clasificado tres tipos principales: los de

tipo caracterstico, los de tipo abstracto y los de tipo comn o universal.
Los de tipo caracterstico son aquellos cuya motivacin grfica
denota una figura que recuerda, en cierto modo, la funcin que
desarrolla la empresa que representa. Este tipo de significantes
generalmente son identidades corporativas. Un ejemplo es la figura
de la cabeza de un cocinero, que viene a ser la identidad de un lugar
donde sirven comidas; por ejemplo, un restaurante.
Los de tipo abstracto tienen un significado completamente
arbitrario y son los de formas inventadas, sean denotaciones geomtricas, formas abstractas no figurativas o tal vez trazados a base
de lneas. Un ejemplo clsico es cualquier letra del alfabeto romano,
tambin muchas seales de trnsito, (el smbolo de prohibido
estacionarse); algunas identidades corporativas diseadas bajo
bases errneas que representan figuras asombrosamente abstractas y, en general, todos los smbolos tcnicos.
Los significantes universales son tambin llamados smbolos
comunes, por ser mundialmente conocidos. Estos significantes
denotan objetos, personas o animales, pero su significado es altamente
simblico y convencional e implica una serie de connotaciones muy
complejas. En este grupo se encuentra la cruz del cristianismo, el
corazn del amor y del afecto, o la calavera, smbolo de peligro y de
muerte.
Diseo de significantes
El diseo de significantes se clasifica en tres grupos principales, de
acuerdo con la forma en que se elaboran y de la funcin que
desempeen.
En la actualidad los significantes forman grupos de smbolos que

integran cdigos dentro de los sistemas de comunicacin visual. Los
cdigos de comunicacin las elaboran grupos de especialistas capacitados en la toma de decisiones, que establecen las caractersticas
bsicas que deben tener de acuerdo con la funcin preestablecida.
Por otro lado, los significantes son arbitrarios en su concepto y
forma, y dependen exclusivamente de quienes los realizan, de
acuerdo a un criterio muy particular.
Asimismo, el diseador de cualquier significante debe estar
integrado a los sistemas de comunicacin visual vigentes, los cuales
son aceptados por los organismos internacionales de diseo grfico.
Uno de los organismos internacionales que ms se han destacado
en el mundo por su trascendente labor en pos del mejoramiento de
los sistemas de sealizacin es el American Institute oj Graphic Arts
(AIGA) Instituto Americano de Artes Grficas, el cual se ha preocupado
constantemente por mantener actualizados los sistemas grficos de
sealizacin. Su principal labor se ha concentrado en realizar un
inventario de sistemas de smbolos que se han utilizado en diversas
partes del mundo occidental, como sealamientos en lugares pblicos,
aeropuertos, estaciones de ferrocarril, centrales de autobuses, plazas
pblicas, museos, etctera.
Con el material recopilado por la A1GA se editaron dos publicaciones; una en 1974 en la que se encuentran analizados 34
smbolos, los cuales se recomiendan para su uso internacional.
La segunda publicacin se realiz en 1979; aqu se ampli la
informacin ya efectuada mediante la aportacin de normas en10
78
LA SEMNTICA
EL SIC.NII' l( AI )<) SEMNTK X)
/<
caminadas a mejorar los trazos de los smbolos en uso y unificar con

ello el criterio para las formas de los smbolos de sealizacin.
Las normas establecidas por la AIGA estn encaminadas a:
a) asegurar la legibilidad simblica; b) ayudar al proceso de lectura
de los smbolos; c) aportar una flexibilidad adecuada que permita una
respuesta apropiada para ciertos problemas especficos de diseo.
Adems de las normas establecidas por la AIGA
para el
mejoramiento del diseo y eficacia comunicacional de los smbolos,
debe tomarse una extrema precaucin al momento de aplicarse
dichos smbolos, porque se puede incurrir en errores imprevistos, y
malograr todo el trabajo realizado.
La eficacia de cualquier tipo de smbolos es sumamente limitada,
sobre todo en los casos donde se trata de demostrar una actividad
o proceso, y tambin en los casos de imgenes corporativas, pues es
ah donde ms se manifiesta la falta de conocimiento o control del
aspecto semntico de los smbolos: El uso de smbolos por s solos,
sin considerar el aspecto semntico en la relacin mensaje, forma,
slo crea confusin.
Por otra parte, la AIGA completa este concepto con los siguientes
principios bsicos:
En el uso de signos es ms daino propasarse que actuar con
parquedad. Mezclar mensajes sobre actividades comparativamente
insignificantes y esenciales debilita la comunicacin. El uso simultneo
de diversos smbolos es contraproducente.
11
12
El significado semntico
El significado de un smbolo est relacionado con el mismo smbolo
bajo dos aspectos diversos, pero con un objetivo encaminado hacia
el mismo fin.
Estos dos se refieren en primer lugar, desde el punto de vista del
diseo grfico, a la relacin que tiene el smbolo con un significado
particular en el momento en que el smbolo es creado por el
diseador, quien parte desde un enfoque diferente del usuario del
smbolo. El diseador toma como premisa un significado al que se
le debe dar "forma grfica". En el segundo caso, el usuario parte de
la contemplacin de un smbolo del que debe extraer un significado.
80
LA SEMNTICA
El significado que tendr una forma grfica debe considerarse

dentro de los principios fundamentales de la semntica de los
grficos, con el fin de relacionar en forma objetiva el binomio
significado-significante. A este primer significado se le llamar
significado semntico para diferenciarlo del significado que aparece
posteriormente durante el aspecto pragmtico, en el cual
el
significante estar relacionado con el usuario o intrprete, quien
extrae el mensaje portado por el grfico, que recibir el nombre del
significado pragmtico.
En el momento de la creatividad de una configuracin grfica
para un concepto o mensaje especial, el diseador deber tomar en
cuenta los dos sentidos del significado que tendr el significante
grfico.
Por otro lado, en cada uno de los dos sentidos del significado
general del significante, se encuentran otros dos aspectos sealados
por Ferdinand de Saussure, los cuales son complementarios en la
funcin de significar: "Cada unidad lingstica es bipartita y comporta
dos aspectos, uno sensible y otro inteligible".
Este concepto es perfectamente aplicable a cualquier elemento
grfico, en el que se expresen los dos sentidos; uno sensible relacionado con la forma diseada en s que es lo primero que se capta
visualmente, y otro que tiene el significado que se intuye como
aspecto inteligible; es decir, el mensaje que porta intrnsecamente el
significante grfico.
Remitmonos al ejemplo clsico de la figura de una taza de caf que se usa como sealamiento para indicarnos la existencia de
una cafetera; de esta figura podemos obtener los dos aspectos antes
mencionados: primero; su aspecto sensible u objetivo es la propia
figura de la taza; segundo; su aspecto inteligible o subjetivo es el
significado pragmtico de la figura en cuestin que nos indica la
existencia de la cafetera. (Figura 23).
El diseador grfico debe considerar estos aspectos que son
importantes para obtener un mensaje correcto, ya que una figura
inapropiada puede cambiar fundamentalmente el significado
pretendido. Cuando ya se tiene el significante grfico y se plantea
mejorar su aspecto sensible, debe pensarse cuidadosamente cualquier
cambio formal de la figura.
Existe un axioma semntico fundamental que indica lo siguiente:
Todo cambio en la disposicin de las partes de una figura, cambia en
cada vez el significado de la misma. Por tanto, todo significante
13
EL SIGNIFICADO SEMNTICO
Hl
LA SEMNTICA
H-2
constituye una representacin grfica que involucra los dos aspectos considerados por De Saussure como una unidad psquica de dos
caras. (Figura 24).
14
La epistemologa de los significantes grficos

Por otro lado, Pierre Guiraud confirma y establece tambin el doble
comportamiento que tienen los significantes pero va ms all en el
anlisis de dicha dualidad expresiva, instituyendo adems dos
sistemas perfectamente definidos, con el fin de estudiar cada uno de
dichos aspectos. En primer lugar crea un sistema epistemolgico que
estudia el significado contenido a manera de mensaje en los signos;
y en segundo trmino, establece el sistema semiolgico para el estudio de los propios significantes. El mismo Guiraud especifica que
el papel de la semitica es el de establecer la naturaleza de la relacin
entre estos dos sistemas.
A la semntica como dimensin de la semitica le corresponde el
estudio del aspecto epistemolgico de los elementos grficos y actuar como catalizador en el control de las formas para determinar cmo
deben expresar su significado, de manera clara, precisa y concisa a
los posibles usuarios.
A la sintctica, por su parte, le corresponde el estudio semiolgico,
que concierne al aspecto sensible (forma) de los signos e imgenes
grficas. En principio, el aspecto sensible de un significante est
referido a la legibilidad o percepcin adecuada de la figura del propio
significante que por extensin abarca el aspecto lgico-fisonmico
que formalmente exprese de la mejor manera posible el mensaje
preestablecido.
Una forma lgico-fisonmica, nos remite a establecer la equivalencia visual de la denotacin lgica de los objetos y la expresin
grfica de los conceptos. En diseo grfico, cualquier forma utilizada debe tener un aspecto formalmente lgico para reconocerla y, lo
que es ms importante, aceptarla como tal en su expresin figurativa.
As, por ejemplo, si pensamos en Hrcules como hombre poderoso fsicamente, la imagen que realicemos de l debe corresponder a
15
16
LA EI'ISTEMOU K'.A DE LOS SIGNIFICANTES
LA SEMNTICA
tal expectativa. Si la correspondencia de su imagen (factor fisonmico)

y el concepto que de l tenemos (factor lgico) estn en perfecta
correspondencia, entonces la imagen de Hrcules tiene el carcter
formal adecuado (Figura 25).
Darle carcter formal a un diseo es, por consiguiente, conjugar
adecuadamente el binomio lgico-fisonmico. Como una nueva aplicacin de lo anterior tenemos el ejemplo tpico, dentro del diseo
grfico, de los conceptos dbil y fuerte; la palabra "dbil" se debe representar mediante el recurso de una tipografa sutil y ligera (tipo
light); en cambio el trmino "fuerte" debe expresarse mediante un
tipo de letra pesada (tipo bold), que determine precisamente el concepto de fortaleza. Al salirse de estas consideraciones, se caer en
el primer error de la expresin grfica y perder coherencia y fuerza
su imagen, con su significado sensible.
El factor de reconocimiento
Ferdinand de Saussure haba planteado la problemtica del factor
lgico-fisonmico al indicar que haba la necesidad de tomar en
cuenta el carcter formal, al momento de que las cosas y los objetos
son percibidos por un observador: "Los signos icnicos reproducen
ciertas condiciones en la percepcin de los objetos, pero tras haberlas seleccionado sobre las bases de los cdigos de reconocimiento".
El factor de reconocimiento es para Saussure, caracterstica lgicofisonmica, que nos diferencia un objeto de otro similar "de igual
forma que en un jardn zoolgico vemos una cebra de lejos, y los elementos que reconocemos inmediatamente son las rayas negras
(elemento que memorizamos) y no la silueta, que podra pertenecer
a un asno o a un caballo". (Figura 26).
Estos elementos caractersticos son los factores de reconocimiento
que Umberto Eco denomina aspectos pertinentes. Estos factores de
reconocimiento estn contenidos intrnsecamente en el carcter
formal de todo tipo de analogramas o pictogramas, que al ser usados
como sealamientos o identidades corporativas, representan el complemento fundamental en la expresin de un significado sensible y,
por ende, facilitan el proceso hacia la obtencin de un significado
inteligible.
17
l8
EL FACTOR DE RECONOCIMIENTO
H!,
86
LA SEMNTICA
101. F A C T O R D E K E C O N O C I M I E N T O
87
El significado inteligible de los grficos

El aspecto inteligible de un significado grfico est relacionado ntimamente con su imagen. La relacin imagen-significado es estrecha,
y el significado estar invariablemente supeditado a su figura y no
a la inversa. En la expresin de un mensaje, si el significante tiene
el carcter formal idneo y adems es poseedor de una baja potencialidad de expresin, su funcin ser eficaz. Por ello adquiere gran importancia el aspecto grfico de todo significante, pues de
l depender siempre que el aspecto inteligible sea coherente. El
significado debe emanar fluidamente, sin trabas, del significante.
No puede haber un significante sin significado o a la inversa:" el
significado es uno de los dos relata del signo, es la contrapartida
necesaria del significante. El significado no existe fuera de su
relacin con el significante: ni antes ni despus, ni en otra parte".
Los cdigos de imgenes analgicas (analogramas) son los que
epistemolgicamente muestran una relacin lgico-fisonmica ms
adecuada, con su significado inteligible (mensaje). En cambio, los
cdigos de tipo homolgico, formados por grupos de smbolos de
forma convencional o arbitraria, son ms difciles de interpretar y
necesitan de una asimilacin ms prolongada por parte de los
usuarios, para ser aceptados como parte de un lenguaje grfico. Por
tal motivo, al disear formas arbitrarias deben hacerse con mucho cuidado, teniendo la precaucin de relacionarlas con imgenes
arbitrarias ya conocidas por el gran pblico. (Figura 27)
19
89
HH
Captulo 4
La Sintctica
La sintctica es el estudio de la relacin de los significantes entre s

y la relacin que guardan con su propia estructura. De acuerdo con
estos dos aspectos perfectamente diferenciados, se ha hecho una
divisin en el estudio de la sintctica para su mejor comprensin y
aprovechamiento: a) la estructura formal. Estudio de los elementos
visuales que integran la figura o forma de los significantes, b) la
estructura relacional. Es el estudio de las relaciones que hay entre
los significantes, como parte de un sistema de comunicacin.
1
reas sintcticas de los grficos

Al quedar dentro del mbito del diseo grfico, las dos reas de
estudio de la sintctica generan a su vez dos importantes campos de
estudio que actan como complemento de los ya mencionados.
Estas dos nuevas reas son las siguientes:
a) La estructura armnica. Es el estudio de la esttica y sus leyes
de percepcin, donde su objetivo principal es la estructuracin
armnica de las formas.
89
LA SINTCTICA
90
b) Sistemas visuales de comunicacin. Es el estudio del

funcionamiento de las normas de visibilidad. Su objetivo principal
est dirigido a la normalizacin en el uso adecuado de los sistemas
de informacin grfica.
Dentro del primer campo se estudian las disciplinas del diseo
que rigen la armona visual de los significantes grficos para facilitar,
en primera instancia, una adecuada percepcin de la forma y, en
segundo lugar, para obtener un aspecto esttico que cautive las
miradas de las personas e impacte sensiblemente su mente.
En la segunda rea de estudio se examinan todos los aspectos
que intervienen para relacionar unos significantes con otros en
forma adecuada y lgica, con el propsito de mejorar la accin
significativa que hay en cada uno de ellos para obtener un mensaje
ms completo.
Las estructuras sintcticas

El concepto de estructura es equivalente a la combinacin de varios
elementos que se integran para dar forma tangible (grficamente) a
una idea o concepto, bajo una finalidad predeterminada.
Susan
Langer coincide tambin con este concepto, pero lo complementa al
indicar que una forma grfica en un sentido abstracto equivale a una
estructura o a una articulacin de un todo, que resulta de la relacin
entre factores mutuamente dependientes; es decir, que no es
solamente la unin de las partes de una forma, sino tambin el modo
como estos elementos se unen. (Figura 28).
Cada lenguaje tiene sus propias reglas de estructuracin y sus
propias limitaciones con las cuales conforma cadenas de signos o
smbolos para lograr un mensaje coherente.
En diseo grfico, una estructura de comunicacin visual es el
conjunto de elementos grficos que se conjugan para configurar una
imagen lgica o coherente; pero tales elementos deben estar dispuestos
en forma determinada para lograr tambin un todo armnico que
exprese un mensaje nico. Susan Langer hace hincapi en el
concepto de forma lgica como un elemento vital en la comunicacin
visual, tomndola como parte esencial de la funcin de expresarse.
2
LAS ICSTKU ( T U R A S SINTCTICAS
<>1
LA SINTCTICA
Valores sintcticos de la expresin visual

Los valores expresivos de la sintctica son aquellos elementos que se
manejan dentro de un contexto visual, con el fin de obtener una
imagen armnica. Lograr adecuarlos a la problemtica del diseo es
la parte medular de las soluciones que se obtengan. Saber emplearlos
significa alcanzar resultados que irn dentro del rango entre lo
bueno y lo excelente.
Los valores expresivos de la sintctica son lo siguientes:
El punto. Es la unidad mnima de expresin.
La lnea. Es la sucesin de puntos, que a su vez integran una
parte estructural de la forma.
El contorno. Es la integracin total de la forma.
La direccin. Es el factor de canalizacin del movimiento visual.
El tono. Es la graduacin controlada de la luz.
El color. Es el elemento emotivo de la expresin visual.
La textura. Las texturas son de dos tipos: a) pticas, que expresan
el carcter superficial de los elementos bidimensionales; b) pticas,
que es el carcter superficial de los materiales.
La proporcin. Es la relacin adecuada, en escala, del contorno
de una forma. (Figura 29).
La dimensin. Es el tamao adecuado de una figura en relacin
con otra.
El movimiento. Es el dinamismo que hay en la expresin grfica
de una forma.
Principios estticos de Fechner

Los estudios empricos en el campo de la psicologa del arte, desarrollados por el filsofo alemn Gustavo Teodoro Fechner, se han
considerado en este captulo pero aplicados directamente en el campo del diseo grfico.
Fechner consider la existencia de seis leyes o principios que son
primordiales en el comportamiento de la expresin en cualquier
manifestacin esttica y que son aplicables, por actuar de la misma
forma, en los significantes grficos.
5
Estos principios son los siguientes:
PRINCIPIOS ESTTICOS D E FECHNER
-1.1
94
LA SINTCTICA
Principio del umbral esttico
Las imgenes deben ser poseedoras de una fuerza visual suficiente

para causarnos una impresin mental perdurable. En diseo, la
fuerza visual se adquiere en el uso adecuado de los valores
sintcticos, pero deben estar supeditados a las siguientes normas
bsicas:
a) La forma debe ser creada o diseada por primera vez. Este es
el factor de originalidad.
b) Dicha forma debe contener "algo" que la distinga visualmente
de otras similares. Este aspecto recibe el nombre de carcter formal.
c) El diseo debe ser representado en forma adecuada, siguiendo
los parmetros que rigen toda expresin grfica. Este aspecto recibe
el nombre de composicin formal.
Como una consecuencia en el comportamiento visual de cualquier
forma se ha obtenido una ley natural que queda condensada dentro
del siguiente corolario: Los grficos con fuerza visual adecuada
provocan un impacto y predileccin hacia ellas. Los grficos carentes
de fuerza visual pasan desapercibidos (Figura 30).
Principio de la ayuda o del refuerzo

Los significantes grficos que tienen visualmente un valor esttico relativo, con ayuda de otro valor de la expresin resultan ms
atractivos. Muchos valores propios de la expresin funcionan
indistintamente como valores propios o complementarios; tal es el
caso del color, de la proporcin, del ritmo, de la direccin o del
equilibrio.
Principio de la armona
Para evitar la uniformidad, vaco o pobreza visual de cualquier
elemento grfico, los valores de la expresin visual deben utilizarse
en forma variada y sin repeticiones de ninguna especie, con el fin
provocar un aspecto armnico ms agradable.
Muchas veces se tiene la impresin de ser poco creativo y
montono en las expresiones visuales; ello es ocasionado por no
entender correctamente lo que significa el "concepto de armona", al
PRINCIPIOS ESTTICOS DE FECHNER
95
LA SINTCTICA
96
momento de integrar las diversas partes de un diseo. La armona es

sinnimo del concepto de euritmia, la cual se entiende como la
aceptable disposicin y correspondencia de las diversas partes del
todo esttico.
Principio de la verdad
Para que los diseos sean aceptados incondicionalmente, primero
deben estar apegados a una verdad conocida, para no provocar una
contradiccin o rechazo por parte de los usuarios (intrpretes). El
principio de la verdad nos lleva a considerar que las manifestaciones
grficas deben estar de acuerdo con lo ya conocido dentro del medio
que nos rodea. Las expresiones del lenguaje grfico utilizado deben
ser, por lo tanto, del dominio comn, y no de formas de expresin
poco usuales.
Principio de claridad
Para que las imgenes diseadas sean aceptadas visualmente deben
ser denotadas con claridad, por lo cual hay que evitar las discor7
PRiNCIPIOS ESTTICOS DE FECHNER
97
dancias formales o cromticas que impliquen confusiones en la

apreciacin visual de los significantes grficos.
Con el fin de impedir las complejidades grficas que distorsionen
la apreciacin visual de las figuras se recomienda seguirlas siguientes
normas:
a) Evitar el exceso de informacin visual. Tan slo debe utilizarse
el elemento grfico ms caracterstico, no todo aquello que pueda ser
comunicable.
b) La proporcin del campo visual en el cual se ubicar el grfico
debe estar de acuerdo con una funcin especfica (sealamiento,
cartel, identidad corporativa, etc.); asimismo estar en equilibrio
proporcional con las figuras y textos que se utilicen; es decir, el rea
que ocupen las figuras y textos debe ser similar a lo que reste de rea
del campo visual.
c) Deben tomarse en consideracin las deformaciones visuales
que sufren las imgenes cuando se salen de los ngulos de visibilidad
normales. Esto sucede frecuentemente con los supergrficos, sobre
todo con aquellos que se ubican sobre los edificios en los cuales las
figuras tienden a encogerse verticalmente.
d) El efecto de figura fondo debe estar lo suficientemente
contrastado para evitar confusiones de imagen en el momento de su
visualizacin (Figura 31).
e) La representacin visual de los pesos grficos de las lneas o
trazos de las figuras y la tipografa deben ser los adecuados para
evitar confusiones o eliminaciones de los rasgos o huecos caractersticos de los significantes.
Principio de asociacin
Fechner considera a este principio como el ms importante y seala
que prcticamente le corresponde la mitad del xito que pueda tener
el significante al momento de ser interpretado.
Asociar las imgenes visualizadas con los recuerdos que stas
provoquen es vital para lograr una buena comunicacin y obtener
el significado correcto de un significante. Si la correspondencia entre
los dos elementos (significante / significado), est vinculada
estrechamente, las figuras denotadas deben quedar relacionadas
inmediatamente con los conceptos que puedan connotar. Por ello es
importante que este principio quede manifiesto en el momento de
estar diseando cualquier grfico, para no tener contradicciones
posteriores en la expresin del significado pragmtico.
98
LA SINTCTICA
LOS PROCEDIMIENTOS DE ESTRUCTURACIN
99
Los procedimientos de estructuracin sintctica

El sistema est conformado por el conjunto de procedimientos
mediante los cuales se realiza una estructuracin sintctica. Hay
dos tipos de procedimientos de estructuracin sintctica, que se
indican a continuacin:a) Los procedimientos sistemticos, y b) Los
procedimientos
asislemticos.
Los procedimientos sistemticos son los que integran un sistema mediante el cual se establece una comunicacin estable y constante con base en smbolos.
Un ejemplo tradicional corresponde a los sistemas de sealamientos
de una ciudad, los cuales conforman cdigos simblicos perfectamente
definidos y de uso comn a nivel internacional. Los procedimientos
sistemticos conforman estructuras visuales, mismas que a su vez
estn conformadas por elementos grficos que tienen un significado
particular y preciso y que se combinan de un modo preestablecido
para brindar una interpretacin congruente. A este tipo de integracin
de significantes se le da el nombre de estructura sistemtica. Un
ejemplo puede aclararnos este concepto. Una seal que prohibe
fumar est estructurada por un crculo rojo, una barra oblicua del
mismo color y la figura blanca de un cigarro humeante tras la barra.
La falta de cualquiera de estos tres elementos o un cambio de color
alterar el significado del grfico (Figura 32).
Por otro lado tenemos que los procedimientos asistemticos son
los que integran sistemas de comunicacin que utilizan figuras,
signos y smbolos, pero que carecen de un significado preestablecido
y dependern estrictamente de la forma en que se utilicen. Por lo
tanto, dichos sistemas son inestables e inconstantes. Esto acontece
normalmente con significantes estructurados por una diversidad de
elementos grficos; por ejemplo, con los carteles en donde puede
variar el color sin alterar significativamente su mensaje, as como la
alteracin del orden, tamao y ubicacin de los signos tipogrficos;
se puede cambiar tambin el tipo de composicin y, por ende, su
atractivo visual, pero nominalmente conservar el mismo mensaje.
Las estructuras conformadas dentro de este sistema reciben el
nombre de estructuras asistemticas.
Tambin dentro del grupo anterior estn las llamadas estructuras
asistemticas independientes, denominadas as por estar integradas
por elementos grficos que funcionan independientemente unos de
H
100
L A S I N ' I V U TICA
EL ESPACIO BIDIMENSIONAL
101
otros y en consecuencia, la omisin de cualquiera de ellos o el cambio de ubicacin de los mismos no alteran en absoluto el significado
de los significantes que permanecen inalterables. Tomemos, por
ejemplo, un sistema estructurado por sealamientos cuyos smbolos indiquen la ubicacin de diversos servicios, como los que se ven
habitualmente en un aeropuerto o en una terminal de autobuses
forneos: un telfono, un elevador o el servicio de taxis y una fie
cha que indica hacia dnde se encuentran dichos servicios. Si
quitamos la figura del telfono, no se altera en absoluto el significado de los pictogramas restantes, puesto que la flecha seguir
indicando hacia dnde se encuentran el elevador y la estacin de
taxis.
9
Todos los cdigos de sealamientos y en general todos los cdigos

lgicos, quedan integrados dentro de estos dos grupos de estructuras
de sistemas.
El espacio tridimensional
Los valores sintcticos de la expresin visual, en el caso de los grficos, estn siempre contenidos dentro de un espacio bidimensional, carente de cualquier proyeccin volumtrica, creando siempre
superficies planas. Nominalmente, una superficie est limitada
visualmente dentro de ciertos parmetros, los cuales son establecidos a priori por la funcin que determina el tipo de grfico de que
se trate.
Sin embargo, esta delimitacin ser dada en dimensiones perpendiculares establecidas, ya que el espacio grfico normalmente
ser rectangular debido a la forma tpica del papel; salirse de esa
norma resulta una idea incongruente.
Una superficie de mayor o menor tamao establecer en primer
trmino el campo visual, superficie plana donde debe ser trazada
una imagen. Dentro de ese campo visual ejercern su influencia las
fuerzas de atraccin visual, que en forma completamente subjetiva
actan sobre dicha superficie. Gyorgy Kepes le da mucha importancia
a este aspecto por la significancia que tendr en la expresin
pragmtica al final del ciclo de la semiosis:
LA SINTCTICA
102
Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicacin

de un mensaje concreto, hay que aprender la mayor variedad
posible de las sensaciones espaciales inherentes en las relaciones
de las fuerzas que actan en la superficie grfica. La acumulacin
de esas variadas experiencias constituyen la parte mas importante
del adiestramiento para la expresin visual.
10
Las fuerzas que actan en el campo visual son capaces de

hacernos actuar involuntariamente; ellas evitan que un significante
se sienta "flotando" en una superficie, ya que "jalan" al significante
hacia un lugar concreto dentro de varias posibilidades, generalmente
hacia el centro natural del espacio o hacia las esquinas o ngulos que
conforman los bordes del papel. Estas fuerzas actan en forma
natural y generalmente lo hacen en contra de las personas que no
han adquirido una disciplina en la creacin de grficos. ste es uno
de los problemas ms difciles de resolver cuando no se tiene una
verdadera conciencia de su importancia.
LA SINTCTICA Y LA C O M P O S I C I N DINMICA
l().-5
En la composicin visual tambin debe tomarse en consideracin

el peso de los elementos grficos que se utilicen, puesto que este valor
de la expresin grfica puede desequilibrar toda la composicin. El
equilibrio grfico acta aqu de la misma manera que una balanza,
con la diferencia de que el peso visual es del orden geomtrico y se
refleja en reas o superficies. Un elemento grfico pesado est considerado como el que tiene ms rea o est ms grueso en su trazo, por
lo cual el equilibrio grfico estar regido por las sumas de superficies
que en determinado momento se acumulen a cada lado de los ejes
de composicin que dividen en cuatro sectores el campo visual.
Adems, todos los elementos grficos que intervienen en la
composicin deben guardar tambin una relacin de equilibrio con
su propio campo visual, porque debe haber una proporcin matemtica entre figura y fondo. Por tanto, la figura no debe ser
demasiado pequea ni demasiado grande; deber estar repartida en
partes proporcionales; es decir, casi iguales.
La composicin grfica
La sintctica y la composicin dinmica
Colocar un significante dentro de un campo visual tomando en

cuenta las fuerzas que actan en l puede encerrar dos posibilidades
de resultados diametralmente opuestos en la expresin sensitiva del
significante, que se diferenciarn por la forma en que queden
ubicados dentro del espacio bidimensional. La diferencia estriba en
colocar algo sobre algo simplemente o integrar algo dentro de algo.
El concepto poner sugiere la posibilidad de adaptar algo que no
corresponde a una superficie determinada, con el fin de conseguir un
resultado provisional. Por otro lado en cambio, el concepto integrar
sugiere la posibilidad de dar forma adecuada a un todo para obtener
un funcionamiento definitivo. Sintcticamente, el concepto de
integrar varios elementos para lograr un significado sensible, implica la funcin de componer visualmente, varios elementos grficos
sobre un campo visual. Por otro lado el concepto de componer da
origen al trmino de composicin visual utilizado normalmente en
todo proceso de diseo para indicar que el desarrollo compositivo
est regido por las normas que controlan la correcta aplicacin de los
valores de la expresin visual, para alcanzar un todo armnico.
(Fig. 33)
Los cnones de la composicin moderna se han orientado desde el

primer cuarto de siglo, hace ms de setenta aos, hacia el logro de
grficos con base en una composicin dinmica. Una de las tesis
sustentadas por la Bauhaus, en Weimar, Alemania, era precisamente
la composicin dinmica en todos los gneros del diseo. En el
campo de los grficos este concepto fue desarrollado principalmente
por Herbert Bayery Joost Schmidt, durante el periodo comprendido
entre 1920 y 1932. La trascendencia de las teoras todava perdura
hasta nuestros das, aun cuando han sido combatidas de manera
vehemente (Figura 34).
La dinmica visual se expresa sintcticamente en un equilibrio
asimtrico, en cambio la simetra, gran logro medieval, est basada
en un equilibrio esttico sobre un eje central, por lo tanto: la composicin asimtrica es dinmica y la composicin simtrica es esttica.
La sintctica refiere la relacin de un elemento grfico con otro
en la formacin de una estructura visual, como se ha visto, pero esa
11
104
LA SINTCTICA
LA SINTCTICA Y LA COMPOSICIN DINMICA
105
106
LA SINTCTICA
relacin estructural puede ser compositivamente esttica o dinmica,

todo depender de la expresin visual que se pretenda. La relacin
esttica de un elemento grfico con otro no es deseable, puesto que
provocar una monotona visual que se sale del contexto a que est
habituado el hombre actual. En cambio una relacin de tipo dinmica
es deseable siempre que sea posible, pues evitar que la composicin
grfica se vea rgida por falta de movimiento.
La posibilidad de una estructura sintctica dinmica es adecuada
siempre en diseo editorial: carteles, folletos, libros y en todo tipo de
portadas. En el caso de los sealamientos y smbolos grficos, la
composicin depender de los objetos denotados.
La dinmica visual es natural por estar de acuerdo con cuanto
nos rodea, que a decir de Gyorgy Kepes: "El ojo del espectador es
guiado con una certeza infalible a las normas esenciales y a sus
relaciones. La interaccin de las formas bsicas posee un vigoroso
dinamismo basado en las ntidas relaciones plsticas (estticas) de
colores, formas y lneas, al rededor de un eje diagonal".
12
107
106
Captulo 5
La Pragmtica
Segn Charles Morris la pragmtica es la tercera dimensin de la

semiosis y estudia la relacin entre los significantes y los intrpretes;
y por consiguiente, tiene como valor dominante la expresin del
significado.
El estudio de la pragmtica se ha realizado bajo tres aspectos
principales: a) la pertinencia y potencialidad de las expresiones; b)
las actitudes del intrprete; c) el significado como consecuencia.
1
P e r t i n e n c i a y p o t e n c i a l i d a d de e x p r e s i n
El vocablo pertinencia, designa directamente lo que es parte integral

de una cosa, aquello que le es propio pero que debe su existencia a
un propsito determinado.
En diseo grfico, la pertinencia corresponde a la "correcta
expresin de un mensaje". Con su injerencia evita posibles confusiones en su interpretacin, porque brinda la imagen ms adecuada
2
107
108
LA PRAGMTICA
en la expresin del significado. Muchas suelen ser las opciones

grficas que den un mismo mensaje, pero dentro de ellas existir una
que visualmente sea la que mejor exprese el significado, dicha imagen ser la ms pertinente y esa es la que deber utilizarse, para
evitar una "ambigedad Gestltica".
Gillo Dorfles define de la siguiente manera la ambigedad gestltica: "La percepcin de idnticas configuraciones por parte de dos
personas diferentes, en donde cada una manifiesta una inseguridad
perceptiva en la interpretacin de una imagen". (Figura 35).
Es decir, ambas personas perciben figuras diferentes; por lo
tanto, la figura realizada est mal diseada en su concepto formal.
Esto no debe ocurrir, los mensajes de los grficos deben ser lo ms
preciso posible en su denotacin formal, para provocar la correcta
expresin de su significado. (Figura 35).
El aspecto de ambigedad gestltica est directamente relacionado
con la potencialidad de expresin. Este concepto tiene como principio
fundamental el siguiente:
3
Las figuras que tienen un alto nmero de interpretaciones tienen

una alta potencialidad de expresin; en cambio, las figuras que
tienen tan slo una o dos interpretaciones tienen una baja
potencialidad expresiva.
De lo anterior se desprende que las figuras que tienen una

potencialidad alta en su expresin estn creando una ambigedad
comprensiva y, por ende, interpretativa, al expresarse de mltiples
maneras ante un intrprete, de tal forma que ste se desconcierta al
no saber qu es lo que en realidad significa una imagen. Por tanto,
es necesidad y norma importante que todos los grficos que se usen
sean ms precisos en su significado, por lo cual deben tener una
potencialidad baja con el fin de que sean ms exactos y claros en la
expresin de su contenido.
La ambigedad comprensiva
La comprensin de una cosa por medio de otra parece ser un proceso
intuitivo. Comprender es percibir, en primera instancia, su forma;
en segundo lugar, interpretar el contenido de su mensaje.
LA AMBIGEDAD COMPRENSIVA
109
LA PRAGMTICA
110
Cuando se percibe la figura pero se interpreta en forma equivocada su significado se incurre directamente en una ambigedad
comprensiva.
Cuando observamos un grfico que denota una figura determinada estamos intuyendo un significado y ste ser ms preciso en
cuanto lo que vemos se asemeje ms a la idea mental que tenemos
de dicha figura. Un grfico bien diseado debe dar su mensaje claro
y preciso para impedir confusiones al observador que trata de interpretarlo, por lo cual deben evitarse imgenes o figuras demasiado
convencionales.
4
La actitud del intrprete

Un intrprete es toda persona que obtiene en forma intuitiva una
informacin a travs de una figura significativa. Por su lado los
significantes funcionan en el momento en que los intrpretes obtienen
de ellos un mensaje.
El intrprete ve, intuye, interpreta y obtiene una informacin de
cualquier elemento grfico al relacionar la figura denotada con el
concepto mental que ya tiene del objeto o situacin representada
(Figura 36).
El intrprete acta relacionando ideas o imgenes siempre en
forma intuitiva, porque trata de dilucidar posibilidades ante un
grfico; al analizar diversos significados trae por consecuencia que
el grfico que ya no cumpla con su cometido pues est mal planteado
en su concepto inicial o realizado con una psima tcnica de representacin.
Los intrpretes son personas que actan como receptculos inmanentes de informacin, asumiendo una actitud
receptiva de tipo vigilante - pasiva; es decir, estn dispuestos a recibir una informacin pero sin tener la intencin de buscarla, perciben
imgenes, sonidos, olores y sensaciones, las interpretan intuitivamente y las comprenden, pero casi nunca las analizan.
El diseador de grficos debe considerar la actitud de los
intrpretes al momento de estar diseando significantes visuales
para representar un concepto determinado, tomando en cuenta el
designatum que est implcito en el significante.
5
LA ACTITUD DEL INTRPRETE
111
112
LA PRAGMTICA
113
El designatum
Bajo una nueva orientacin de expresividad visual, ciertos trminos

que han sido usados anteriormente, aparecen bajo un nuevo concepto: la relacin de un significante portador con su designatum, esto
es el nuevo "tomar en cuenta" en la conducta del intrprete como respuesta al significante portador que es lo que el observador tiene
presente, a partir de lo cual designa un significante portador o
smbolo grfico.
La regla semntica tiene como correlativo en la dimensin
pragmtica la costumbre del intrprete de utilizar al significante
bajo ciertas circunstancias, hace las cosas a la inversa y espera tal
o cual cosa de los significantes, en vez de darles la interpretacin
lgica.
La formacin y transformacin de las reglas corresponde al
actual sistema de combinacin de smbolos y de su participacin y
uso cotidiano, por medio del intrprete, a travs de estimulaciones
visuales en la utilizacin de las imgenes.
La propia pragmtica puede intentar obtener trminos propios para
el estudio de las relaciones entre los significantes y los usuarios y
ordenar sistemticamente los resultados obtenidos dentro de la
prctica o investigacin dirigida (Figura 37).
Trminos como "interpretar" e "intrprete" o "convencin", cuando
se aplican al origen de los signos; "tomar en cuenta", en la funcin
de un smbolo, y "verificary entender", son trminos de lapragmtica,
adems de otros vocablos que tienen mucho que ver con ella al igual
que "smbolo", "lenguaje", "verdad" y "conocimiento".
e
El significado c o m o consecuencia
La expresin del significado al final del proceso de la semiosis,

representa la etapa donde se comprueba el verdadero contenido de
los significantes y el diseador debe comprobar si verdaderamente
el significante diseado ha cumplido con su cometido; asimismo,
debe evaluar los resultados mediante un proceso de retroalimentacin
antes de dar su aprobacin. La investigacin en el comportamiento
LA PRAGMTICA
114
real de los significantes en el rea de las interpretaciones es deseable,

ya que mediante ese proceso se pueden modificar las formas para
corregir los conceptos errneos que desafortunadamente fueron
tomados como base en la etapa inicial del desarrollo formal de los
significantes. Segn el grado de previsin que se tenga del aspecto
pragmtico, la capacidad informativa de un grfico ser mayor o
menor. No se debe olvidar que el significado pragmtico es el objetivo
principal de todo proceso semitico.
El proceso pragmtico
El intrprete de los significantes es la mente. La interpretacin es un
proceso mental que elabora conceptos mediante la amalgama de las
impresiones visuales que va captando, a travs del anlisis que hace
de las diversas imgenes, de sus propiedades y caractersticas. Se ha
comprobado mediante acuciosas investigaciones que los conceptos
forjados as son iguales en todos los hombres.
La expresin de las palabras son enviadas y controladas por la
mente, y las representaciones tipogrficas de estos conceptos
(palabras), independientemente de lo que representan, son arbitrarias
y pueden variar de un grupo social a otro. Por otro lado, las relaciones
de los sonidos designados no son arbitrarios y corresponden a la
relacin preestablecida para la representacin gramatical de los
objetos y la relacin de stas con los objetos designados.
La teora de los signos durante su proceso histrico fue frecuentemente concebida como algo relacionado con los conceptos de
segunda intencin y esto fue un punto aceptado por la doctrina
escolstica de la logstica de los vocablos, como parte de la terminologa. Incluso Leibnitz, insisti posteriormente sobre este aspecto,
mediante el estudio emprico en el comportamiento de los signos
portadores, que fueron determinados por regla y no refutados como
una tradicin dominante sino como una mera insistencia, porque de
este modo puede lograrse una nueva y mejor tcnica por medio del
anlisis de conceptos y no por ensayo o prueba de observacin
directa.
Con el tiempo muchos de los sostenedores de la versin original
de la pragmtica fueron cuestionados y hoy han sido aceptados slo
mediante la aplicacin de severas medidas.
7
EL PROCESO PRAGMTICO
115
Charles S. Pierre, cuyos trabajos en lingstica no tienen paralelo

en la historia de la semitica, llega a la conclusin de que al final,
la interpretacin de un smbolo recae en un hbito o costumbre y no
en la reaccin psicolgica inmediata, mediante la evocacin producida por las imgenes y las posibles motivaciones que contenga un
significante portador. Esta es una doctrina que prepar el camino
para plantear las reglas de uso de los significantes en la actualidad.
Por otro lado, William James sostiene dicha teora con un
enfoque muy personal; seala que un concepto no es una entidad,
sino el m o d o c o m o ciertos datos p e r c e p t u a l e s funcionan
representativamente y de tal funcin mental, a pesar de ser tan slo
una mera contemplacin de un signo es un proceso altamente
selectivo mediante el cual el organismo obtiene una informacin o
las indicaciones de cmo actuar, de acuerdo con una palabra o
smbolo grfico determinado que satisfacen en ese momento una
necesidad especfica. Este punto de vista es el que se ha aceptado
en la actualidad, como base de toda creacin en el mbito de la
comunicacin visual, aun a pesar de muchos de los detractores de
James.
Otros estudios realizados por George H. Mead se enfocan hacia
el comportamiento que est involucrado en el funcionamiento de los
signos lingsticos y de su contexto social, dentro del cual los
smbolos y signos surgen y funcionan. Su trabajo es importante
desde la perspectiva del pragmatismo como aspecto de la semiosis.
El resultado es plantear el concepto de que el intrprete de un signo
es un ente orgnico; la interpretacin queda entonces como el hbito
o costumbre del organismo para responder, porque el signo portador
que representa a los objetos los hace relevantes en determinadas
situaciones, como si estuvieran presentes.
Como parte de la semiosis, un intrprete considera las propiedades
relevantes de un objeto no presente o las propiedades que no son
vistas normalmente en los objetos presentes; esto hace ms clara y
precisa la expresin del significado.
La respuesta a las cosas por mediacin de los signos es
psicolgicamente una continuacin del mismo proceso en el cual los
estmulos distantes adquirieran preponderancia sobre los estmulos
visuales directos en el control de la conducta del hombre. En este
proceso se toman en cuenta constantemente las cosas por medio de
sus representaciones analgicas; es, a decir de Charles Morris, "tan
8
10
122
LA l'NAGMATICA
por s mismos la misin de evitar confusiones en los diferentes tipos

de elementos grficos que se utilicen para smbolos, carteles,
folletos, identidades corporativas, etc., o porque dichos elementos
grficos provoquen confusiones de manera deliberada o accidental.
Hay por tanto, muchas aberraciones del proceso semitico.
Nuevamente es necesario hacer nfasis en que los smbolos toman
el lugar de los objetos que denotan, en la totalidad de los casos de
comunicacin visual cuando se trata de motivaciones analgicas,
por razones difciles de explicar se confunden, principalmente en
esttica y en diseo grfico, las figuras denotadas con los objetos:
la imagen impresa de un hombre no es un hombre, sino tan slo es
la representacin grfica de un hombre.
Grficos u r b a n o s
Se llaman grficos urbanos al conjunto de significantes que tienen
como principio fundamental informar sobre diferentes tpicos con el
fin de facilitar el funcionamiento de las personas dentro de una
ciudad, sea que transiten a pie o en vehculos.
Por lo tanto, los grficos urbanos quedan clasificados de acuerdo
con su objetivo o funcin principal: a) grficos que indican dnde se
encuentran lugares y servicios; h) grficos que informan sobre los
reglamentos municipales, su aplicacin y observancia; c) grficos
que sirven para identificar objetos, edificios, instituciones y corporaciones industriales; d) grficos que sirven para promocionar
eventos culturales, comerciales, cvicos, de prevencin de contaminaciones ambientales y prevencin de enfermedades; ej grficos cuyo
nico fin es mejorar el aspecto exterior o interior de edificios y lugares
pblicos.
U b i c a c i n de los grficos u r b a n o s
De acuerdo con el lugar en donde son aplicados los grficos, stos se
clasifican en dos grandes grupos:
Grficos fijos. stos se aplican en forma permanente

sobre lugares que estn siempre en el mismo sitio; por
ejemplo: edificios, carteleras, exhibidores, etctera.
Grficos mviles. stos se montan sobre vehculos que

estn siempre en movimiento (Figura 41).
UBICACIN DE LOS GRFICOS URBANOS
124
LA PRAGMTICA
Los sealamientos urbanos

Los sealamientos urbanos son grficos que ayudan al funcionamiento de una ciudad, principalmente en lo que se refiere a la
circulacin de vehculos y personas.
Las seales se clasifican en tres grandes grupos, de acuerdo con
su funcionamiento:
1. Seales restrictivas. Estas seales prohiben determinado tipo
de actividades; por ejemplo, no pasar, no estacionarse, no cruzar,
etctera.
2. Seales de advertencia. Fistos sealamientos previenen a las
personas en contra de posibles peligros. Ejemplo: pendiente peligrosa,
alta tensin, etctera.
3. Seales de mandato. Estos sealamientos son de tipo
imperativo y no permiten ninguna disyuntiva hacia los transentes.
Los ejemplos tradicionales son: circulacin en un solo sentido,
velocidad mxima 40 km/h, etctera.
La
c o n t a m i n a c i n
visual
Las calles de nuestra ciudad son el escaparate cotidiano donde se

exhiben todo tipo de grficos, en muchos casos se hace un abuso de
estos sistemas de comunicacin y se crea con ello un problema
llamado contaminacin visual.
Este problema debe ser resuelto en forma coordinada por as
autoridades municipales, urbanistas y arquitectos: sobre todo, es
necesaria la intervencin de diseadores especializados en grficos,
con el fin de que se logre una reglamentacin adecuada que controle
el viso y el tamao de los grficos urbanos (Figura 42).
En pj ncipio es deber del diseador grfico lograr soluciones que
den la informacin requerida, pero evitando al mismo tiempo cualquier
exceso en el uso de los grficos, de manera que se prevenga de
antemano una situacin de contaminacin visual.
LA PRAGMTICA
126
127
l'ROI' )SI('I( )Ni;S Y SUGERENCIAS
P r o b l e m a s que p r o v o c a la c o n t a m i n a c i n visual
P r o p o s i c i o n e s y sugerencias p a r a evitar la
c o n t a m i n a c i n visual
Los problemas ocasionados por la contaminacin visual son de

diversa ndole:
El exceso y desorden de la informacin grfica en las calles de una

ciudad provoca una anarqua visual que puede ser contrarrestada si
se consideran los siguientes principios elementales:
1. Objetivo general. Plantear el reordenamiento de los elementos
grficos urbanos, dndole prioridad a aquellos elementos que
controlan el funcionamiento urbano (sistemas de sealizacin) y
simplificacin de la informacin de todos los dems tipos de ndole
particular o municipal.
2. Adaptacin de los grficos al contexto urbano, arquitectnico
y cultural.
3. Control cromtico de los colores utilizados, con base en los
acuerdos convencionales a nivel internacional:
rojo: prohibicin y peligro; amarillo prevencin; azul sealamientos
de lugares y servicios;
4. Colocacin de anuncios y carteleras en forma adecuada (ver
punto, a y b siguientes).
5. Establecer normas para escoger los lugares adecuados en
donde deban colocarse los grficos de acuerdo con su funcin, y
aplicar los principios bsicos de visibilidad para automovilistas y
peatones.
6. Eliminacin de grficos que no cumplan con las especificaciones
bsicas de la comunicacin visual.
7. Por ltimo, es imperante la creacin de organismos estatales
que regulen y controlen todo lo referente al uso o diseo de grficos
urbanos, industriales y comerciales, como los de Europa (DIN) o en
los pases de Norteamrica (AIGA).
Las soluciones que se establezcan sern de tipo convencional
algunas veces, y otras debern adaptarse a los reglamentos del
ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios).
a) Todos los elementos grficos de carcter publicitario no
deben ir sobre los edificios, sino en elementos especiales
diseados para tal efecto.
b) Cualquier elemento portador de anuncios o carteles debe
integrarse al contexto urbano de acuerdo con el estilo de la
poca dominante en el lugar.
1. Exceso de informacin visual. Este problema provoca apata

por parte del usuario que prefiere no hacer caso de los letreros y
grficos, esto motiva un falso funcionamiento de los elementos de
comunicacin visual.
2. Falsa informacin de los propios grficos. ste es uno de los
problemas que con ms frecuencia se presentan y se debe al
desconocimiento general de las normas bsicas de la percepcin
visual, principalmente en los siguientes puntos:
*
*
*
*
Tipos de letras mal seleccionados.

Tamao de letra inadecuado.
Fondos de letreros sin contraste cromtico adecuado.
Mala distribucin de elementos, provocada por desconocimiento
de las reglas de composicin.
16
3. Mal aspecto de la ciudad. Frecuentemente al llegar al exceso

de anuncios y carteleras se afectan las fachadas de los edificios,
inclusive hemos visto el problema de anuncios gigantescos que
tapan totalmente a un edificio, sin que importe el valor arquitectnico
que pueda tener.
4. Distraccin de automovilistas y peatones. Esto provoca
muchas veces problemas de trnsito porque las personas son
distradas por cierto tipo de reclamos publicitarios demasiado
atractivos o que causan un deslumbramiento molesto.
5. Problemas de tipo psicolgico. Este tipo de problemas inciden
directamente en la capacidad visual del usuario, causndole fatiga
visual y aturdimiento de los sentidos, debido al mal uso de los colores
y a una iluminacin defectuosa.
Tambin se ha comprobado que origina una alteracin psicolgica
de la temperatura ambiental, cambios en la temperatura personal,
adems de causar intranquilidad, fatiga y excitacin general, sntomas
todos ellos del estrs provocado por la propia cuidad.
17
18
CONCLUSIONES A LA CONTAMINACIN VISUAL
129
interpretados en forma adecuada y son minimizados, tanto por los

habitantes de la cuidad, como por las autoridades municipales.
Por otro lado, es evidente la profusin de elementos grficos que,
muy lejos de cumplir en forma adecuada con su misin, crean una
gran confusin visual desvirtuando as su objetivo bsico que es la
comunicacin, provocando, en cambio, una contaminacin visual
que no es deseable por ningn motivo. Esto debe evitarse ya que no
es conveniente contribuir al incremento de los problemas ecolgicos
que imperan en nuestro medio.

SEMIOTICA

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