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89

semiotica

Copyright 2007 Meltemi editore, Roma

Associazione Italiana di Studi Semiotici
Questo volume ha usufruito di un contributo
della Fondazione CARICAL
I saggi di Eric Landowski, Denis Bertrand e Peter Frhlicher
sono stati tradotti da Antonio Perri
ISBN

978-88-8353-601-4

vietata la riproduzione, anche parziale,

con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia,
anche a uso interno o didattico, non autorizzata.

Meltemi editore
via Merulana, 38 00185 Roma
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www.meltemieditore.it

a cura di
Gianfranco Marrone, Nicola Dusi,
Giorgio Lo Feudo

Narrazione ed esperienza
Intorno a una semiotica della vita quotidiana

MELTEMI

Indice

p.

Introduzione
Un nodo teorico: narrazione, esperienza, quotidianit
Gianfranco Marrone
Parte prima
Questioni teoriche

17

possibile una semiotica dellesperienza?

Ugo Volli

27

Unit del senso, pluralit di regimi

Eric Landowski

45

Nuovi modelli.
Proposte per una teoria attanziale ripensata in prospettiva sociosemiotica
Guido Ferraro

59

La pratica come testo: per una etnosemiotica del mondo quotidiano

Tarcisio Lancioni, Francesco Marsciani

71

Ruolo e rilevanza dei modelli narrativi nella semiotica attuale

Maria Pia Pozzato

81

Limportanza del destinatario.

Pratiche narrative, vita quotidiana, esperienza: uno sguardo sociologico
Paolo Jedlowski
Parte seconda
Campi discorsivi

95
103

Alla ricerca del vero Ulisse

Antonino Buttitta
La scrittura dellesperienza estrema
Denis Bertrand

115

La vita delle forme e la vita nelle forme. Il caso W. G. Sebald

Isabella Pezzini

133

Narrazione ed esperienza estetica. Lincredulit di San Tommaso di Caravaggio

Peter Frhlicher

145

Pattern emotivi e narrativizzazione dellesperienza: per una semiotica del destino

Pierluigi Basso Fossali

159

Blog-grafie. Identit narrative in rete

Guido Di Fraia

Introduzione
Un nodo teorico: narrazione, esperienza, quotidianit
Gianfranco Marrone

Il quotidiano sfugge. Perch?

Perch privo di soggetto.
(Maurice Blanchot)

1. Entro e oltre la narrazione

LUlisse omerico, il san Tommaso di Caravaggio, il Macbeth shakespeariano, la scrittura estrema di Robert Antelme, il sofferto scandalo di Winfrid Georg Sebald, lesplosione dei blog. Ma anche lErlebnis e lErfarhung, Julien Sorel e il signor Goljadkin, le fiabe
russe di Afanasjev e il primo bacio fra matricole universitarie, i due amici di Maupassant,
gli eroi metasemiotici di Matrix, i liberi-reclusi nel The Village di Shayamalan. E poi ancora Aristotele, James, Ricur, Geertz, Lvi-Strauss, Schutz, Wittgenstein, Dumzil,
Greimas, Benjamin, Bachtin, Dennet, Eco... Quali legami tra tutto ci? Siamo di fronte
alla consueta mescolanza di materiali eterocliti per qualit estetica, carico sociale, posizione storica, importanza culturale prodotta da un gruppo di semiologi pronti a testare
lalgida efficacia del loro canone metodologico su qualsiasi tema, soggetto, idea o situazione venga a tiro? Cos potrebbe in effetti sembrare, scorrendo velocemente fra le pagine di questo libro, che raccoglie gran parte delle relazioni tenute dagli studiosi invitati al
XXXIV Congresso dellAssociazione italiana di studi semiotici, dedicato a Narrazione ed
esperienza. Per una semiotica della vita quotidiana1.
Ma non difficile intuire come le cose non stiano esattamente cos. Il nodo teorico
che lega la narrazione, lesperienza e la quotidianit difatti cruciale per gli attuali studi
semiotici, sempre pi spesso chiamati a erigere un ponte traduttivo fra elaborazioni filosofiche generali e ipotesi interpretative della contemporaneit. E dunque in qualche
modo coinvolge, pi in generale, sia le pratiche discorsive elaborate dal sapere dei nostri
giorni sia i modelli di spiegazione degli attuali fenomeni culturali e sociali.
A dispetto della sua conclamata, doppia origine linguistica e filosofica, la semiotica
s infatti sempre occupata dei meccanismi interni, dei valori sociali, degli effetti estetici
e delle conseguenze pragmatiche della narrazione. Come noto, la scienza del segno e
della significazione ha ripreso con forza leredit della Poetica aristotelica, coniugandola
e integrandola con gli studi folklorici ed etnologici, con le ricerche sui mass media, con
il comparativismo linguistico e religioso, con lanalisi letteraria formalista e strutturalista,
con la teoria dellarte e liconologia, con la fenomenologia husserliana e merleau-pontiana, con la pragmatica linguistica, con gli studi strategici ecc., non solo contribuendo in
prima persona alla costruzione di una narratologia coerente ed efficace, ma addirittura
proponendo la nozione di narrativit come ipotesi interpretativa dei sistemi culturali e
ideologici pi profondi, supposti per questo essere quasi universali. Da qui lidea che le
strutture narrative contribuiscono allarticolazione semantica soggiacente dei testi e dei
discorsi, esplicitamente narrativi e non, ma anche delle pratiche sociali concrete e delle
esperienze vissute2.

GIANFRANCO MARRONE

Idea che, pi o meno esplicitamente, pi o meno surrettiziamente, transitata in

campi limitrofi di ricerca, dalla filosofia ermeneutica alla sociologia delle tecniche, dalle
pratiche di cura psicologiche e psicanalitiche alle riflessioni pedagogiche, dalle ricerche
sociali alla semantica cognitiva e cos via. Nel variegato campo delle scienze delluomo
appare pertanto evidente come la narrazione non sia affatto una pratica e un insieme di
contenuti circoscrivibili nella sola sfera letteraria, immaginativa e finzionale; ma come
anzi essa sia da considerare come un fenomeno supposto universale dotato di logiche
proprie che producono e al tempo stesso articolano il senso umano e sociale, dando una
forma, dunque consistenza e valore, allesperienza collettiva e individuale, pi o meno
codificata, pi o meno istituzionale. Si delineano cos nel panorama odierno della ricerca umanistica due precisi schieramenti intellettuali e scientifici. Da una parte chi oggi
in crescita esponenziale esibisce fascinose ipotesi naturalistiche per la spiegazione dei
fenomeni socio-culturali e linguistico-comunicativi, trascurando spesso il ct tutto
umano della concomitante comprensione ed esibendo un rinnovato, schietto positivismo. Dallaltra invece chi seguendo la lezione della fenomenologia e dello strutturalismo novecenteschi considera i modelli narrativi come fonte e scopo dellagire individuale e collettivo, e quindi come forma generale dellesperienza e motore semantico dogni trasformazione micro e macrosociale.
A pi voci e da pi luoghi, per, si sta recentemente tornando sulla questione. Ora per
estendere la casistica delle esperienze narrative (o narrativizzabili) a fenomeni in un primo
tempo esclusi dallanalisi semiotica (come lesperienza sensoriale e somatica, quella sociale e mediatica, quella intersoggettiva e passionale, quella legata alla spazialit, quella che
si produce in rete o in generale con i nuovi media ecc.), arricchendo e affinando i modelli danalisi narrativa con nuove categorie e metodi pi potenti. Ora per mettere in dubbio
la centralit e la pretesa universalit della narrazione, invocando strumenti metodologici
e pratiche interpretative che trascendono o non includono necessariamente la narrativit. Ora addirittura per (rin)negare la validit ermeneutica di modelli quali il quadrato
semiotico, lo schema narrativo canonico, i programmi dazione, le relazioni interattanziali, le modalit del fare, considerati inefficaci per lanalisi di fenomeni cosiddetti tensivi
quali quelli legati allaffettivit e al corpo, alla poesia e allimmagine, e in generale a tutto
ci che sarebbe dellordine del continuo, del non discretizzabile, ossia di tutto ci che in
tempi non sospetti si sarebbe chiamata parole. In un caso come nellaltro, il termine pi
che la nozione che venuto fuori con maggiore frequenza stato proprio quello di esperienza. Agitando il quale stata altres messa in discussione la validit di un altro dei concetti chiave della semiotica il concetto di testo , anchesso accusato di limitare il campo
dindagine semiotica a fatti di significazione socialmente e culturalmente precostituiti,
chiusi, istituzionalmente circoscritti in un qualche supporto mediale, di fatto tralasciando
sia lauroralit del senso tutti i fenomeni legati al sorgere filo- e ontogenetico del linguaggio, della significazione e pertanto della testualit sia le pratiche sociali dinterpretazione, duso e abuso dei testi medesimi. Lesperienza del senso, insomma, non si esaurirebbe nella narrazione e nella testualit, per principio discontinui e articolati. A monte
di essi ci starebbero gli accadimenti corporei tensivi e intensivi, costitutivamente sfuggenti e tendenzialmente indicibili di progressiva costituzione della significazione. E a
valle si collocherebbero le complesse pratiche comunicative che si adoperano per far circolare e fruire il senso, tenendo fondamentalmente a decostruirlo, usurarlo, modificarlo,
sgretolarlo, eluderlo3.
In altri luoghi ho espresso le mie opinioni al riguardo4, e non sembra necessario n
pertinente riprenderle in questa sede. I saggi presenti nel volume sia nella prima

UN NODO TEORICO: NARRAZIONI, ESPERIENZA, QUOTIDIANIT

parte (di carattere pi teorico) sia nella seconda (di natura maggiormente applicativa) ,
cos come in generale gli interventi al Congresso, illustrano da parte loro molto bene la
problematica qui frettolosamente delineata, prospettando una serie di posizioni molto
ricca e variegata allinterno di un dibattito che aperto e che di certo tale rester ancora per parecchio tempo. indubbio del resto che nella comunit dei semiologi savverte lesigenza di un ritorno a una riflessione interna su ci che come le nozioni di narrativit e di testualit sembra assodato (e perci talvolta dimenticato, superato, rimosso...) ma che, non fossaltro che per la sua potenza applicativa, continua a richiedere
integrazioni di tipo metodologico e interrogazioni epistemologiche di base. Una riflessione interna che, per, fa tuttuno sia con quella volont di dialogo transdisciplinare che
la semiotica ha sempre praticato come sua vocazione costitutiva, sia con quella curiositas
verso lattualit culturale e sociale di cui essa s perennemente nutrita.
2. Esperienze narrative
Da qui alcuni possibili nuclei problematici e punti di snodo che sono venuti fuori
durante il Congresso e che questo volume spesso riprende5.
Innanzitutto, vi il versante dellattualit culturale e sociale, della sua esplorazione
scientifica, nel tentativo di rilevare, dietro lapparente caoticit e multiformit delle
espressioni testuali, alcune forme semiotiche ricorrenti, alcuni modelli invarianti. Si tratta di esplorare le nuove forme di narrazione presenti nei vecchi e nuovi media, le quali
fanno sempre pi spesso uso di sostanze dellespressione non o non solo linguistiche
(audiovisivi, musica, performance ecc.). In questo campo, spesso, viene messa in discussione sia la nozione di autore (e del suo correlato testuale, lenunciatore) come proprietario legalmente protetto della produzione discorsiva, sia quella di lettore (e del suo correlato testuale, lenunciatario) come semplice bersaglio/interprete di prodotti non suoi.
Tutto il settore delle cosiddette forme brevi dellaudiovisivo (clip, spot, promo...), fra laltro, sembra liberarsi proprio dalle maglie secolari dei codici narrativi riconosciuti per
adottare strategie testuali frammentarie, legate alle estesie, al ritmo, a unempatia corporea che sembra non passare per quella discontinuit categoriale a cui la narrazione per
principio fa riferimento6. Lidea del postmoderno come crisi delle grandi narrazioni pu
venire in questo contesto ridiscussa.
Correlata con questa tendenza alla rarefazione della narrazione, vi il fenomeno
forse solo a prima vista opposto della sua espansione presso campi discorsivi che trascendono, se non addirittura negano, il discorso letterario, artistico e non, e le sue riaffermazioni novecentesche (cinema, televisione e altre forme di fiction): si pensi al
discorso filosofico, a quello scientifico, a quello politico, a quelli pubblicitario e giornalistico, ma anche a fenomeni in continua, rapida diffusione come quelli legati alla
marca, al turismo, allenogastronomia e simili. Tutto il campo mediatico viene cos nuovamente tirato in ballo, anche e soprattutto per quel che riguarda la tendenza sempre
maggiore alle narrazioni costitutivamente intermediatiche, che mettono in connessione
significativa media aprioristicamente ritenuti incompatibili proprio grazie a linee di
senso di natura narrativa.
Dal punto di vista interno della ricerca semiotica, invece, si discutono come s detto
le recenti prese di posizione che tendono a ridimensionare, se non addirittura a dimenticare o a negare, il valore euristico della nozione di narrativit come forma profonda del
contenuto di tutti i possibili processi discorsivi e manifestazioni testuali. Le attuali inve-

GIANFRANCO MARRONE

stigazioni riguardanti la dimensione passionale ed estesica, il dominio visivo e sensoriale, la corporeit, le pratiche socio-culturali ma anche, per altri versi la prassi inferenziale, la semantica cognitiva e il funzionamento della mente tendono a mettere fra
parentesi lidea forte della narrazione come forma primaria dellesperienza umana e
sociale, come modello profondo di attribuzione di senso al mondo degli uomini e delle
cose. Cos, a fronte degli evidenti successi della semiotica narrativa nelle analisi sociosemiotiche pubblicitarie, giornalistiche, televisive ecc. , e dei suoi conseguenti riconoscimenti nel campo della ricerca applicata, molti semiologi sembrano voler rinunciare ai modelli ormai classici della narrativit, lasciando ad altri il diritto al loro uso (e al
loro consumo).
Da qui un ulteriore elemento di discussione, ovvero la relazione fra i modelli narrativi proposti dalla semiotica e quelli utilizzati in modo pi o meno irriflesso da molteplici altre discipline: dallantropologia alla sociologia, dalla psicologia alla psicanalisi,
dalla filosofia alle scienze cognitive. In questi come in altri assetti disciplinari torna sempre pi spesso lidea che la narrazione sia un modo basilare per dare forma allesperienza intra-psichica e inter-personale, micro e macro-sociale, vissuta fenomenologicamente e filtrata culturalmente. Pu la semiotica prestare ausilio a queste diverse prospettive dindagine (talvolta ingenue ai suoi occhi), fornendo loro lapporto di modelli
consolidati, sperimentati nel tempo e nello spazio, fondati teoricamente, discussi epistemologicamente? O, viceversa, la scienza della significazione a dover importare al proprio interno riflessioni e ricerche che guardano alla narrazione in modi originali ed efficienti (cfr. Greimas, Ricur 2000)?
3. La parola quotidiana
E la quotidianit? Anche se raramente tematizzata in quanto tale7, la semiotica se
ne sempre occupata. A dispetto di chi, disattento o smemorato, oggi sostiene che la
significazione ricostruita dai semiologi s estrinsecata pressoch univocamente e
piattamente a partire da testi istituzionalmente o socialmente dati (racconti, romanzi,
film, quadri, fotografie e simili), gi delle sue origini semiologiche degli anni
Cinquanta o Sessanta la scienza dei segni ha messo a fuoco la problematica della vita
quotidiana, delle esperienze e delle pratiche in essa vigenti, incrociandola con quella
dellinsorgere della cultura mediatica di massa, da una parte, e con quella del cosiddetto linguaggio ordinario, dallaltra. Ci si occupati di abbigliamento giornaliero e
caldaie per il riscaldamento, segnali stradali e conversazioni telefoniche, buone
maniere e gestualit, passeggiate per la citt e viaggi in metropolitana, stampa periodica e trasmissioni dintrattenimento, decabristi e flneurs, coltelli a serramanico e
spazzolini da denti, distanze fra le persone sedute in pizzeria e scrivanie per dirigenti dazienda, videogiochi ed e-mail... e lelenco arricchito dai relativi nomi degli studiosi che in tutto ci si sono impegnati potrebbe a lungo continuare. stato poi il
libro di Michel de Certeau sullInvenzione del quotidiano (1980) a tirare un po le fila
di queste riflessioni e indagini sparse, proponendo una tesi molto precisa e molto
nota circa le tattiche di resistenza e di creativit che hanno luogo nella e attraverso
lesperienza dogni giorno, tesi che non necessario ricordare qui nel dettaglio. Quel
libro, si sa, ha definitivamente eliminato il mito semiologico dei codici unilaterali forti
e della lingua fascista, insistendo sul ruolo propulsore dellenunciazione nelle pratiche quotidiane, linguistiche e in generale discorsive, e dunque sulla forte dose di

UN NODO TEORICO: NARRAZIONI, ESPERIENZA, QUOTIDIANIT

astuta innovazione dinvenzione, appunto del singolo parlante, cos come dogni
individuo consumatore o utilizzatore o praticante una qualsiasi arte del fare.
C per un testo che prova ad affrontare la medesima questione del quotidiano da
unaltra prospettiva teorica, stranamente assente nella pur ricca bibliografia di de
Certeau e pressoch ignorato nella letteratura semiotica, che potrebbe arricchire il dibattito e portare avanti la riflessione in corso su esperienza e narrazione. il breve saggio
di Maurice Blanchot su Henri Lefebvre intitolato La parole quotidienne, inserito nel noto
volume su lEntretien infini (1969, pp. 321-331), che vale la pena di (ri)leggere in questo
contesto. Il punto di partenza della riflessione di Blanchot molto chiaro: la quotidianit non una questione statistica, non ha nulla a che vedere con la mediet, con i campioni supposti rappresentativi a cui saffidano molti sociologi nelle loro inchieste. Il quotidiano, semmai, qualcosa che, sfuggendo perennemente alla riflessione cosciente, permea silenziosamente le esistenze dognuno di noi. Luomo (...) al tempo stesso sommerso dal quotidiano e privo del quotidiano. (...) il quotidiano lambiguit di questi
due movimenti entrambi difficili da cogliere (p. 322). Viviamo nel quotidiano sempre e
necessariamente senza accorgercene; di modo che non appena proviamo a rifletterci su,
ne siamo gi usciti fuori. Cos, il quotidiano secondo Blanchot lassenza o il troppo
pieno, linsignificante e linsieme di tutte le significazioni, lassurdo e il senso assoluto, la
banalit e il massimamente importante, la spontaneit della vita che scorre e il rispetto
indiscusso delle norme sociali. Non corrispondendo esattamente a nessuno dei poli di
queste coppie oppositive, esso si delinea nelloscillazione continua e inafferrabile fra di
essi, al punto da identificarli e trascenderli:
Dovunque, ritroviamo i due lati del quotidiano, quello fastidioso, penoso e sordido (lamorfo,
lo stagnante), e quello inesauribile, irrecusabile, sempre incompiuto e che sempre sfugge alle
forme o alle strutture (in particolare quelle della societ politica: burocrazia, ingranaggi dei
governo, partiti). Che fra questi due opposti possa intercorrere un certo rapporto di identit
dimostrato dal lieve spostamento di accento che permette di passare dalluno allaltro: lo spontaneo, ci che si sottrae alle forme, linformale pu diventare lamorfo; lo stagnante pu (forse)
confondersi con la corrente della vita che anche il movimento stesso della societ (p. 323).

Capiamo come mai lesperienza quotidiana sia fondamentale nella costituzione della
significazione, a tutti i livelli in cui essa si estrinseca. Spazialmente: sta ai bordi, delimitando e delineando ambienti e luoghi; ma al contempo si colloca al centro di essi, articolandone le parti interne. Temporalmente: sempre gi passata; eppure deve ancora
giungere. Attorialmente: ha a che fare fatalmente con gli altri, riguardandoci comunque
nellintimo. Non un caso che i media di massa i quotidiani innanzitutto , pur dicendo doccuparsene, non sanno e non possono realmente rappresentarne landazzo, sfociando nel noto paradosso del fait divers: una realt normalmente costituita da piccole,
continue eccezioni8. La vita quotidiana tuttaltro: non il normale cui si oppone lo
straordinario, lorizzonte scivoloso e immediato che attende il sopravvenire dun qualsivoglia miracolo. La passione predominante, in questi frangenti, sempre e soltanto la
noia, una noia comunque irriflessa, gi vissuta o ancora da sperimentare, mai sentita
intensamente e a lungo, ch sarebbe gi un uscir fuori dal tran tran.
Se insomma, per Blanchot, il quotidiano nella sua invasivit sempre e comunque
sfugge, perch esso privo di soggetto. Nel doppio senso del termine: privo di soggetto dellenunciazione, privo di soggettivit narrativa. Da una parte il soggetto enunciante
cede lautorit presupposta della propria parola allanonimato del si dice, alla tipica
chiacchiera heideggeriana:

GIANFRANCO MARRONE

Il quotidiano rimanda sempre a quella parte di esistenza non evidente eppure non nascosta,
insignificante perch sempre al di qua di ci che la significa, silenziosa ma di un silenzio che
s gi dissolto quando taciamo per sentirlo e che pi facile sentire chiacchierando, in questa parola non parlante che il dolce sussurro umano in noi e attorno a noi. Il quotidiano il
movimento con cui luomo si tiene come a sua insaputa nellanonimato umano. Nel quotidiano non si ha nome, la realt personale scarsa, si ha a malapena un volto, n abbiamo una
determinazione sociale che ci sostenga o ci circoscriva (...) (p. 326).
(...) ci che reso pubblico per la strada non realmente divulgato: lo si dice, ma questo
si dice non si fonda su una parola realmente pronunciata; cos le voci sono riferite senza
che nessuno le trasmetta e proprio perch chi le trasmette accetta di non essere nessuno
(...) (p. 327).
Quando presente luomo della strada, chi presente? Tuttal pi un chi?, uninterrogazione che non cade su nessuno. E cos egli indifferente e curioso, indaffarato e ozioso, instabile, immobile; questi aspetti opposti ma giustapposti, mentre non cercano di conciliarsi, daltra parte non si contraddicono e tanto meno si confondono (p. 328).

Daltra parte tutto ci ha un evidente riflesso sul piano della narrazione, di quellincastro programmato dazioni che fa dogni attore un eroe anche soltanto per un giorno,
facendo in modo che dalla successione orientata dazioni e passioni derivi una qualche
soggettivit identitaria. Lesperienza quotidiana una esperienza forte perch priva di
valori e di valenze. In essa, nessun eroismo possibile:
Leroe, che pure un uomo di coraggio, ha paura del quotidiano, e ne ha paura non per il
timore di una vita troppo facile, ma perch teme di incontrare la cosa pi temibile: una potenza di dissoluzione. Il quotidiano rifugge dai valori eroici proprio perch rifugge ancor pi da
ogni valore dellidea stessa di valore e torna sempre a distruggere la differenza abusiva tra
autentico e inautentico. Lindifferenza giornaliera si situa ad un livello dove non si pone la questione dei valore: si ha il quotidiano (senza soggetto, senza oggetto), e finch lo si ha, il si
del quotidiano non deve valere, e se, malgrado tutto, il valore vuole intervenire, allora il si
non vale nulla, e nulla vale a contatto con esso (p. 330).

Interrompiamo le citazioni. Abbiamo gi abbastanza materiale, se non per ripensare alla radice la nostra questione, senzaltro per osservarla da un nuovo punto di vista.
Appare infatti abbastanza evidente che per Blanchot la quotidianit non affatto
come pensa la sociologia fenomenologica il luogo della familiarit, della prossimit,
del ricorrente e del senso comune, e non sia nemmeno come pensa de Certeau la
sfera dove si innesta linventiva delle arti del fare. Molto diversamente, il quotidiano
il regno pericoloso e temibile dellindifferenziato e della differenza assoluta, dellamorfo e dellinformale, dellinsignificante e dellultrasensato, qualcosa che pu essere
in alcun modo afferrato se non fuoriuscendo da esso. La quotidianit di Blanchot non
mai alla portata; semmai, come si visto, sfugge perch priva di soggettivit identitaria. Semioticamente questa posizione importante per pi ragioni. Innanzitutto perch insiste sullidea che il quotidiano non una sostanza cognitiva, passionale o pragmatica ma una forma che precede la distinzione stessa fra le varie dimensioni del
senso, senza per questo negarne la pertinenza. O forse, meglio, il quotidiano una specie di protoforma del senso, la sua condizione di possibilit. Esso non ha nulla di assurdo senza comunque essere dotato di significazione. Cos, in secondo luogo, pi che
identificarsi con una specifica esperienza la cosiddetta esperienza quotidiana , il

UN NODO TEORICO: NARRAZIONI, ESPERIENZA, QUOTIDIANIT

quotidiano sta a monte e/o a valle dogni tipo desperienza, rendendolo possibile, mettendolo in condizioni di significare. Non si tratta, in terzo luogo, del va da s barthesiano, dellovvio mitologico di cui occorre svelare i meccanismi nascosti: esso semmai
il processo stesso della sua costruzione, il luogo segreto dove la naturalizzazione trova
la sua ragion dessere.
Cos, alla luce dellanalisi di Blanchot la quotidianit risulta essere destremo interesse per il semiologo poich, tenendolo a debita distanza, gli permette di intravedere da
un inedito punto di osservazione il vasto campo delle sue investigazioni. Lassenza di
significato del piccolo via vai dogni giorno, cos come lipertrofia di senso dei Valori
Assoluti e delle Esperienze Perfette, si presentano come i due estremi confini dove prende avvio ogni significazione umana e sociale. Il nesso fra esperienza e narrazione, in qualsiasi modo lo si voglia intendere, viene dotato di una base formale inedita. Aprendo la
strada a nuove ricerche.

1
Il Congresso, ospitato presso lUniversit della Calabria, Arcavacata di Rende, dal 17 al 19 novembre 2006,
stato organizzato dal Dipartimento di Filosofia diretto da Daniele Gambarara, e curato sin nei minimi dettagli da
Giorgio Lo Feudo con il suo staff di collaboratori. Colgo loccasione per ringraziarli nuovamente di questo fondamentale aiuto recato allAISS. In quelloccasione erano intervenuti anche Marco Brizzi, Wolfgang Dressler, Giovanni
Manetti, Peter Stockinger ed Eero Tarasti, i quali non hanno potuto consegnare il testo della loro relazione.
Allinterno del Congresso si sono tenute due tavole rotonde (una sulleredit teorica del Trattato di semiotica generale di Umberto Eco, a trentanni dalla sua pubblicazione; laltra sullopera di Louis Prieto, a dieci anni dalla scomparsa) ed stato presentato un gran numero di comunicazioni autoproposte dai soci dellAISS. Gli interventi alla
tavola rotonda sul Trattato e molti testi delle comunicazioni sono adesso reperibili nella rivista on line
dellAssociazione e/c, allindirizzo elettronico www.associazionesemiotica.it/ec. Gli interventi alla tavola rotonda
su Prieto verranno pubblicati a parte.
2
Cfr. Greimas, Courts 1979; Marsciani, Zinna 1991; Fabbri 1998; Bertrand 2000; Marrone 2001.
3
Nella gi vasta letteratura in proposito (ricordata e discussa da molti saggi di questo volume), cfr. per esempio le posizioni diverse di Landowski (2004; 2006); Fontanille (2004; 2006); Basso (a cura, 2006). Va ricordato
comunque che il ricorso alla nozione di esperienza (di cui peraltro si sottolinea la multidimensionalit) in vista di
una teoria semantica integrata gi in Violi 1997.
4
Cfr. soprattutto Marrone 2005a; 2005b; 2007a; 2007b.
5
Cfr. inoltre le gi menzionate comunicazioni dei soci AISS pubblicate su www.associazionesemiotica.it/ec, che
approfondiscono esplicitamente queste quattro tematiche.
6
Il riferimento allormai classico Pezzini, a cura, 2002.
7
Fa per esempio eccezione Pozzato, a cura, 1995.
8
Barthes (1964), sappiamo, lo aveva gi osservato.

Bibliografia
Barthes, R., 1964, Essais critiques, Paris, Seuil; trad. it. 2002, Saggi critici, Torino, Einaudi.
Basso, P., a cura, 2006, Testo Pratiche Immanenza, Semiotiche, 4.
Bertrand, D., 2000, Prcis de smiotique littraire, Paris, Nathan; trad. it. 2003, Basi di semiotica letteraria, Roma, Meltemi.
Blanchot, M., 1969, LEntretien infini, Paris, Gallimard; trad. it. 1977, Linfinito intrattenimento,
Torino, Einaudi.
de Certeau, M. 1980, Linvention du quotidien 1: Arts de faire, Paris, Gallimard/Folio; trad. it. 2001,
Linvenzione del quotidiano, Roma, Edizioni del lavoro.
Fabbri, P., 1998, La svolta semiotica, Roma-Bari, Laterza.
Fontanille, J., 2004, Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence dans une smiotique des cultures, e/c, www.associazionesemiotica.it/ec

GIANFRANCO MARRONE

Fontanille, J., 2006, Pratiques smiotiques, Nouveaux Actes Smiotiques, 104-105-106, Limoges, Pulim.
Greimas, A. J., Courts, J., 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette; trad. it. 2007, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Milano, Bruno
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Greimas, A. J., Ricur, P., 2000, Tra semiotica ed ermeneutica, Roma, Meltemi.
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Marrone, G., 2001, Corpi sociali, Torino, Einaudi.
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Pozzato, M. P., a cura, 1995, Estetica e vita quotidiana, Milano, Lupetti.
Violi, P., 1997, Significato ed esperienza, Milano, Bompiani.

Parte prima
Questioni teoriche

 possibile una semiotica dellesperienza?

Ugo Volli

A pi riprese si parlato negli ultimi anni di una semiotica dellesperienza, come

sviluppo ulteriore e liberazione del campo disciplinare, rispetto ai limiti considerati
ormai soffocanti di una semiotica testualista. Il tema stesso del congresso AISS 2006,
Narrazione ed esperienza, testimonia di questa tendenza. un ambito su cui il
dibattito aperto, investendo la comprensione stessa del compito scientifico della
semiotica. Vogliamo sollevare qui un problema in questa linea di sviluppo, una questione che si pone a un livello anteriore alla discussione sulle diverse teorie che vengono avanzate: il dubbio stato della nozione di esperienza. Ne discuteremo qui
brevemente.
Cos lesperienza? Le esperienze non sono cose del mondo, naturalmente, anzi non
sono affatto cose, n generi naturali, e neppure sono stabilite per stipulazione esplicita come molte entit sociali (dai matrimoni alle discipline scientifiche, dalla moneta alle
note musicali). Non hanno neppure lo statuto di oggetti teorici costruiti nella pratica
scientifica, non sono idealit matematiche. Tutto questo ovvio, ma esclude le esperienze dal campo degli oggetti con cui sappiamo bene come comportarci dal punto di vista
teorico. Che cosa dunque lesperienza? Lo statuto minimo che non possiamo negare
quello di una parola del nostro lessico, unentit testuale che ricorre abbastanza spesso e
che viene di solito usata per definire certe classi di descrizioni del mondo, o di passioni
che lo riguardano.
Prima di discutere di una semiotica dellesperienza come teoria o sottodisciplina
semiotica opportuno tentare unanalisi semiotica di esperienza, entit testuale variamente ricorrente nel nostro lessico. Dato che faremo ricorso a testi in diverse lingue e a
tradizioni disciplinari diverse, non appare opportuno parlarne come di un lessema, ma
forse solamente come di ununit culturale, termine echiano che uscito inopportunamente dallarmamentario semiotico recente, e che ci aiuta a interrogare questo minitesto con tutta lelasticit teorica che pu servirci, sempre ricordandoci che non stiamo
chiedendoci a che cosa (reale) corrisponda la parola esperienza, come se necessariamente ci fosse una cosa corrispondente a ogni parola e si trattasse di trovarla; ma come
le diverse culture e in particolare la nostra abbia deciso di assegnare senso a questa problematica unit lessicale.
Sul piano propriamente linguistico, il significante esperienza e i suoi analoghi diffuso in tutte le lingue neolatine e in inglese (non in tedesco, dove fortunatamente tradotta
da due parole diverse, Erlebnis ed Erfahrung, come vedremo) e dunque fa parte delle parole internazionalmente correnti che definiscono il lessico teorico comune allOccidente.
testimoniata in italiano allinizio del Trecento in Dante e sempre nel XIV secolo anche in
francese e in inglese, derivando dal latino experientia > experiri, termini largamente usati
da tutti i principali autori almeno dellepoca classica. interessante notare che experiri

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un verbo composto dalla preposizione ex e dalla radice indoeuropea *per, che compare nel
vocabolo greco corrispondente empeiria (su cui dovremo tornare), anche qui con laggiunta di un prefisso preposizionale en. Questa radice, che indica rischio o prova, compare in parole come pericolo, pirata, repertorio.
I sensi del vocabolo latino experiri, abbastanza vasti e variati, risentono del contenuto fondamentale di tale radice. Essi sono cos classificati (Campanini-Carboni):
1. sperimentare, provare, mettere alla prova, fare esperienza (di);
2. tentare, cercare di, sforzarsi;
3. aver sperimentato, conoscere per esperienza, sapere;
4. (rifl.) provare le proprie capacit, cimentarsi;
5. misurarsi con, contendere con;
6. ricorrere a;
7. affrontare;
8. far ricorso a vie legali, affrontare una causa;
9. trattare, discutere, esaminare.

Si vede che il nucleo semantico fondamentale del verbo quello del mettersi alla
prova affrontando un antagonista in diversi modi ed eventualmente trarne una conoscenza.
Anche il significato della parola moderna composto. Tutte le fonti dizionariali
segnalano lesistenza di tre o quattro livelli di senso, connessi fra loro, ma ben distinti.
Lo Zingarelli, per esempio, indica quattro accezioni:
1. Conoscenza e pratica delle cose acquisita per prove fattane da noi stessi o per averle vedute fare da altri (...). 2. Prova che fornisce loccasione di conoscere direttamente qc. (...). 3. (filosof.) Il complesso dei fatti e dei fenomeni che si succedono in noi e fuori di noi, acquisiti con
la sensazione, elaborati e strutturati dalla riflessione, verificati attraverso lesperimento. 4.
Fenomeno provocato artificialmente in determinate condizioni, al fine di coglierne le caratteristiche, essenzialmente in relazione alla causa che lha provocato.

Per quanto riguarda linglese, John Aito (2005) sostiene che:

The original meaning [di experiri, U. V.] is best preserved in experiment, but in fact experience too meant at first putting to the test in English. From this developed the notion of
actually observing phenomena in order to gain knowledge of them, which in turn led to the
more subjective condition of have undergone or been affected by a particular event. The
sense knowledge or skill gained from such observation or from undergoing such events did
not, however, emerge until the late 15th century.

Per la nostra discussione, meglio mettere fra parentesi i significati che fanno riferimento diretto alla nozione di prova, e cio il primo presentato da Aito, il 2. e il 4. dello
Zingarelli, il 2. e quelli fra 4. e 9. nel Campanini-Carboni: anche se sono pi vicini al
senso etimologico, essi sono oggi espressi nelle nostre lingue da altre parole, come
prova, esperimento, tentativo e simili e non sono generalmente attivi per esperienza. Quando leggiamo le sensate esperienze di Galileo, una corretta lettura richiede oggi di chiarire che lo scienziato intendeva parlare di esperimenti costruiti in maniera tale da produrre impressioni sensoriali o empiriche, e non intendeva affatto qualcosa
come percorsi di vita vigilati dal buon senso. Nessuno pensa insomma che la semiotica
dellesperienza sia lanalisi semiotica della costruzione degli esperimenti scientifici. Per

 POSSIBILE UNA SEMIOTICA DELLESPERIENZA?

la stessa ragione vanno accantonate la sgradevole risonanza di violenza che rimandano

gli esperimenti e anche in parte le esperienze alle pratiche inquisitoriali della tortura.
In sostanza ci rimangono cos da considerare due nuclei semantici, che possiamo utilmente caratterizzare utilizzando lanalisi di Raymond Williams (1983, pp. 126-128):
The relation between experience and experiment can seem, in some of the most important
modern uses, merely obsolete (...). The problem now is to consider the relations between two
main senses which have been important since C 18. These can be summarized as (i) knowledge gathered from past events, whether by conscious observation or by consideration and
reflection; and (ii) a particular kind of consciousness, which can in some context be distinguished from reason or knowledge [... riguardo al primo senso] we can see how this developed from the sense of experiment and observation; but what is new is the confident generalisation of the lessons of experience. (...) This is experience past. We can see [also] experience present (...). Experience, in this major tendency, is the fullest, most open, most active
kind of consciousness, and includes feeling, as well of thought (...). It is clear that this involves an appeal to the whole consciousness, the whole being, as against reliance on more specialized or more limited states or faculties. (...) The strength of this appeal to wholeness, against forms of thought which would exclude certain kinds of consciousness as merely personal,
subjective or emotional, is evident. (...) The sense develops from experience as being
consciously the subject of a state or condition and especially from the application to an
inner, personal, religious experience.

Il primo significato individuato da Williams (experience past) pu essere assimilato in parte a quello classico della riflessione filosofica sulla gnoseologia della costruzione di concetti generali e sullepistemologia della costituzione delle leggi scientifiche. Esso ci mette certamente di fronte a una serie di problemi molto complessi (per
fare solo due esempi vi si ricollega la discussione sul valore dellinduzione e quella sul
rapporto fra esperienza sensibile e concetti, cio, in termini kantiani e poi echiani il tema dello schematismo e in termini medievali quello dellintelletto agente). E
in parte ha a che fare con altre forme di accumulo di conoscenza pubblica e almeno
in linea di principio ripetibile, come la storia o le arti del fare su cui ha lavorato
Michel de Certeau, con tutti i problemi che a loro volta queste forme sociali presentano. Ma si tratta del filone epistemologico principale accreditato nel pensiero occidentale: la conoscenza pubblica, frutto di esperienze e concettualizzazioni, sempre
revocabile in dubbio.
Il punto strategico qui la ripetizione. Dal punto di vista semiotico il carattere pubblico e in linea di principio ripetibile ci che garantisce la comunicazione, in particolare quella linguistica e le d quel carattere regolare (o grammaticale, nel senso non normativo ma funzionale del termine) che Noam Chomski ci ha insegnato a cogliere come
presupposto della pratica linguistica, sia nel senso della necessit per ogni neonato di
apprendere il linguaggio, sia pure a partire da un numero di elementi limitato e tecnicamente insufficiente per trarne la struttura attraverso metodi induttivi, ma decisivo per la
determinazione della lingua usata dalla societ di cui andr a far parte. Sia soprattutto
per la capacit degli interlocutori in un atto di linguaggio di intendere la stessa cosa nel
discorso.
Il carattere pubblico e ripetibile dellesperienza linguistica e in generale semiotica
(cio della pratica attiva e passiva della comunicazione) la garanzia del carattere regolare del senso, che lo sottrae alla dimensione privata, puramente psicologica, o meglio
relega questultima fra gli effetti secondari della comunicazione.

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in questo stesso senso di evento in linea di principio pubblico e ripetibile, caratterizzato dal principio di fiducia nellintercambiabilit dei punti di vista di Schutz (1971) ,
che il termine viene assimilato alla tradizione filosofica nel dizionario di Abbagnano (1971,
pp. 323-330):
Il termine ha due significati fondamentali: 1. la partecipazione personale a situazioni ripetibili: come quando si dice x ha esperienza di S, dove per S si intende una qualunque situazione o stato di cose che si ripeta con sufficiente uniformit per dare a x la capacit di risolverne
alcuni problemi. 2. Lappello alla ripetibilit di certe situazioni come mezzo per controllare le
soluzioni che esse consentono, come quando si dice: Lesperienza ha dato ragione a x oppure la proposizione p verificabile dallesperienza. Nel primo di questi due significati lesperienza ha sempre carattere personale e non c esperienza dove manca la partecipazione della
persona che parla alle situazioni di cui si parla. Nel secondo significato lesperienza ha invece
carattere oggettivo o impersonale: che la proposizione p sia verificabile non implica che tutti
coloro che fanno questa affermazione debbano personalmente partecipare alla situazione che
consente la verifica della proposizione p. Lelemento comune dei due significati la ripetibilit delle situazioni, e questo devessere pertanto assunto come fondamentale per il significato generale del termine.

Si tratta di uno degli aspetti centrali della tradizione filosofica classica, formatasi in
opposizione (sul piano delle regole che ne determinano il discorso specifico, non necessariamente di quello ideologico) a tutte le forme di gnosi e di misticismo (cio di esperienza diretta del divino, present experience: questo il senso di filosofia come metaxy,
condizione intermedia fra il sapere e lignoranza, amore della sapienza, come spiega
Diotima nel Simposio. Vale la pena solo di riportare qui uno dei capisaldi di questa tradizione, allinizio del libro A della Metafisica di Aristotele (980b-981a):
Mentre gli altri animali vivono con immagini sensibili e con ricordi e poco partecipano dellesperienza [empeiria], il genere umano vive anche di arte [techne] e di ragionamenti. Negli
uomini, lesperienza deriva dalla memoria: infatti, molti ricordi dello stesso oggetto vanno a
costituire ununica esperienza. Sembra anche che vi sia una certa somiglianza fra esperienza,
scienza [episteme] e arte [techne]: in effetti gli uomini acquistano scienza e arte per via di esperienza. Lesperienza infatti, come dice Polo, produce larte [techne], mentre dallinesperienza
risulta il puro caso. Larte si forma quando, da molte osservazioni di esperienza si forma un
giudizio generale e unico riferibile a tutti i casi simili (...) lesperienza conoscenza dei particolari, mentre larte conoscenza degli universali (...). Gli empirici sanno il puro dato di fatto,
non il perch di questo mentre gli altri [chi conosce le arti e a maggior ragione gli scienziati]
conoscono il perch e le cause.

Insomma lesperienza, per Aristotele come nella definizione di Abbagnano, un grado,

minore ma valido, della conoscenza, non solo ripetibile, ma frutto di ripetute osservazioni
e della loro memoria, quindi gi ripetuta, per definizione non unica. Non vi qui in nessun modo una dimensione soggettiva nel senso di experience present, di stato interno del
soggetto, anche se la definizione aristotelica pu certamente presentare un lato personale,
ma solo nel senso 1. di Abbagnano. Non si presenta cio lidea che vi sia un intervallo soggettivo, un diaframma di coscienza vero ma assolutamente non condividibile con altri, fra
la cosa conosciuta e la sua conoscenza (se non nel senso negativo della possibilit di errore e dellincompletezza della conoscenza non elevata fino al livello della scienza).
Soprattutto non vi lidea che vi possa essere unautonomia dello stato di coscienza
rispetto alla cosa e magari un primato di questo rispetto al mondo. Autonomia, primato

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e non interscambiabilit sono infatti le propriet che maggiormente caratterizzano lexperience present di Williams e di tutti coloro che oggi la danno per scontata, anche se si
tratta di esperienze estetiche e non di gnosi mistica della divinit. In particolare le semiotiche dellesperienza proposte riguardano questa accezione e non certo il problema dellaccumulo della conoscenza che si realizza in esperienze ripetibili. Non si tratta infatti
di semiotiche della scienza e della sua dimensione empirica, ma di teorie del soggetto
(qualunque cosa voglia dire questa parola estremamente problematica, che viene spesso
assunta in maniera acritica in semiotica e rispetto a cui accenniamo qui di seguito alcune questioni pertinenti).
Il nostro problema riguarda dunque essenzialmente questultima accezione di esperienza e il modo in cui essa si affermata (in un momento pi tardo rispetto alle altre
accezioni, come risulta da tutte le ricostruzioni di storia della lingua che abbiamo riportato sopra) come uno dei dati caratteristici della descrizione occidentale moderna dei
rapporti fra soggetto e mondo. Questo modo di vedere senza dubbio il frutto di una
storia complessa, che da un lato ha a che fare con la progressiva affermazione della
nozione di soggetto (in quanto distinto da io, da persona, da essere umano, da mente, dal
s ecc.) nella filosofia europea e nella nave psychology della modernit occidentale.
Dallaltro, come vorremmo sostenere, questidea e perfino questesperienza (giacch
senza dubbio esiste in noi lesperienza dellesperienza) si lega a una specifica tecnica narrativa caratteristica della nostra cultura.
Non possibile qui discutere neanche a grandi linee il processo di formazione della
nozione di soggetto nella cultura europea. noto che i greci non conoscevano luso che
noi facciamo di questa nozione, e che la parola corrispondente (ypokeinomenon) era
usata per indicare largomento di una discussione, la cosa principale e non la condizione metafisica dellinteriorit dellio. Anche quando nel Medioevo si diffuse laccezione corrente per noi di soggetto, pure le sue esperienze, cio i suoi stati mentali, non
erano affatto pensati in maniera autonoma: le teorie della conoscenza medievali, pur cos
diverse fra loro, non danno speciale valore a ci che pare al soggetto ma si pongono il
problema di come egli possa raggiungere la verit.
Del lato soggettivo della conoscenza, del parere dei fenomeni, a occuparsi di Cartesio,
ma esattamente per porsi il problema di come poter confermare queste apparenze per
trarne una base certa di verit, intesa come corrispondenza col mondo. Il criterio suggerito, quello dellevidenza, o della chiarezza e distinzione, ha certamente un carattere esperienziale, ma viene ancorato da Cartesio a una base metafisica (la necessaria bont divina): dato che Dio non il demone malvagio che potrebbe ingannarci, ci che ci appare
evidente (le esperienze pi perfette, limmagine chiara e distinta di una cosa) corrisponde allo stato dei fatti, alla percezione della cosa, che indiretta, mediata dalle esperienze,
ma sicura; una buona esperienza ci porta alla verit.
di qui che parte un percorso teorico che si pone in maniera via via pi urgente il
problema del contributo alla costruzione della verit scientifica non dei dati di fatto
direttamente esperiti da una persona (lempeiria greca che abbiamo gi ricordato), ma
delle impressioni o idee cio del sembrare di questi fatti, dati di coscienza irriducibilmente soggettivi, esperienze in un senso pi vicino a quello che ci interessa. Anche lanalisi kantiana resta fermamente ancorata in questi limiti, cio si pone come compito il
superamento delle esperienze verso la verit, nella misura in cui ci sia possibile. E se in
seguito, tra Fichte e Hegel, si parla di un io che pone se stesso o di uno spirito che
lorigine della verit, chiaro che si tratta di soggetti oggettivi, un fertile ossimoro che
esclude comunque lesperienza privata, interna di ciascuno di noi. Contrariamente a un

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luogo comune diffuso, lo stesso si deve dire dellopera di Husserl. vero che la fenomenologia si definisce come scienza delle apparenze, di cui vuole recuperare la genesi e
le leggi, ma per lappunto si tratta di individuare gli schemi comuni che sono la condizione di ogni concreta esperienza.
La svolta avviene, in modi assai diversi, che non si possono discutere qui, con le generazioni successive che lavorano sulleredit fenomenologica, innanzitutto con il modo in
cui Heidegger sposta lobiettivo dellanalisi filosofica dallinventario dei trascendentali
(cio, alla maniera di Husserl, della condizione di una conoscenza la quale non pu che
aspirare alla propria oggettivit) agli esistenziali (cio delle condizioni della vita, che invece non possono porsi il problema delloggettivit del proprio contenuto, perch mancano per definizione della struttura gnoseologica fondamentalmente noesi-noema, non agiscono per via rappresentativa). Qui interviene un contributo del modello religioso dellesperienza come consapevolezza di s in relazione alle cose ultime, e in particolare
decisivo il pensiero kierkegaardiano: un contributo essenziale per cambiare agli occhi
della filosofia continentale il senso di ci che innanzitutto conta, dellargomento principale cio del soggetto, spostandolo dalla conoscenza del mondo esterno alla cura di s, che
era ben stata alle origini della filosofia con Socrate e Platone, ma in un rapporto del tutto
diverso, dato che si realizzava con la conoscenza teorica.
Nella generazione successiva a Heidegger, ancora in modi molto diversi, Sartre,
Merleau-Ponty e Lvinas lavorano intorno al problema del senso dellesperienza individuale. questa la sorgente anche dellermeneutica novecentesca, da Ricur a Gadamer,
che raccolgono anche i contributi delle teorie storicistiche alla Dilthey. interessante
notare che lo strutturalismo (e la semiotica) si affermano in polemica con queste tendenze, per riaffermare una conoscibilit oggettiva dei contenuti della coscienza, almeno
nella misura in cui sono esteriorizzati in segni o se si vuole in testi.
Il termine che la fortunata lingua tedesca conosce per questa nozione di esperienza
Erlebnis (che si contrappone alla normale Erfahrung). Vale la pena di riportare qui la
breve voce che il gi citato Dizionario filosofico di Nicola Abbagnano (p. 311) dedica a
questa nozione, perch intorno a essa ci troveremo a riflettere nel seguito:
Termine tedesco che si pu tradurre esperienza vivente o vissuta e col quale si designa
ogni atteggiamento o espressione della coscienza. Della nozione si specialmente servito
Dilthey, assumendola come strumento fondamentale della comprensione storica e in genere
della comprensione inter-umana. Egli ha caratterizzato lErlebnis nel modo seguente:
LErlebnis innanzitutto lunit strutturale fra forme, atteggiamento e contenuti. Il mio atteggiamento di osservazione insieme alla sua relazione con loggetto un Erlebnis, al pari del mio
sentimento di qualcosa o del mio volere qualcosa. LErlebnis sempre cosciente di se stesso
(Grundlegung der Gaisteswissenschaften, II, 1, 2). Allo stesso modo, Husserl ha considerato
lErlebnis come un fatto di coscienza, quindi come uno qualsiasi dei contenuti del cogito. Noi
consideriamo gli Erlebnisse di coscienza in tutta la pienezza concreta con cui si presentano
nella loro concreta connessione con la corrente della coscienza e nella quale si unificano
grazie alla loro propria esistenza. quindi evidente che ogni Erlebnis della corrente, che lo
sguardo riflessivo riesce a cogliere, ha unessenza propria, da afferrare intuitivamente, un contenuto che pu essere considerato nella sua caratteristica intrinseca (Ideen, I, 34).

Quando si parla di semiotica dellesperienza, ci si riferisce evidentemente a questo

orizzonte teorico, che per nella cultura contemporanea certamente minoritario.
utile infatti aggiungere ancora qui che un potente contributo in direzione di una scienza dellesperienza viene dalla psicologia, in particolare di quella clinica. Lidea che il

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disagio mentale turbi la sfera della experience present abbastanza ovvia. Rivoluzionario
il pensiero di Freud per cui esso vada curato restando allinterno di questa sfera e lavorando per espandere e rendere pi comprensiva la coscienza di s, cio per correggere
lesperienza. Questidea dellautonomia dellesperienza (anzi di ogni forma di esperienza, che non andrebbe in nessun caso oggettivata nelle forme consuete del pensiero scientifico, molto diffusa in psicologi clinici che pure rifiutano qualunque ortodossia freudiana come Ronald Laing (per non parlare di Lacan). Laing dedica il suo libro pi
importante del 1967 a The Politics of Experience e nel 1982 ne inizia un altro sostenendo che
lesperienza non un fatto oggettivo. Non occorre esperire un fatto scientifico. (...)
Lesperienza di un fatto oggettivo o di unidea astratta non limpressione o lidea. Leffetto
che produce su di noi un fatto oggettivo pu non essere un fatto oggettivo. I fatti non sognano. Voglio fare spazio alla considerazione di questi effetti dei fatti. Dobbiamo fare spazio alla
discussione dellesperienza in quanto tale, perch i metodi usati per indagare il mondo oggettivo, applicati a noi, ignorano la nostra esperienza, inevitabilmente, e non possono rapportarsi ad essa.

Bisogna per notare che queste dichiarazioni e altre analoghe che si potrebbero facilmente raccogliere nellambito delle diverse correnti della psicologia clinica, dei cultural
studies e di altre forme di pensiero umanistico contemporaneo, contrastano violentemente con i metodi di studio che sono utilizzati in psicologia sperimentale, linguistica,
scienze cognitive in generale, pi o meno da centanni. William Lyons ha dedicato nel
1986 un libro importante a The Disappearance of Introspection, dove introspezione (o
retrospezione, quando in gioco un racconto posticipato) il nome tecnico che viene
assegnato dagli psicologi ai procedimenti sperimentati in cui si chiede ai soggetti di narrare esplicitamente le loro esperienze: un procedimento che viene giudicato inaffidabile
gi da William James ed escluso da oltre un secolo dalle pratiche sperimentali accettate
in psicologia.
Anche la linguistica, con la svolta strutturalista, ha stabilito procedure che (come la
prova di commutazione) ignorano lintimit della coscienza del parlante e badano invece al suo comportamento sollecitato sperimentalmente. Naturalmente questo non vuol
dire accettare il comportamentismo, cio lipotesi che tutto ci che vi da conoscere in
psicologia e in linguistica sia il comportamento esterno del soggetto sperimentale; anche
il cognitivismo, che indaga sulle strutture sottostanti ai comportamenti linguistici e psicologici, per esempio sul modello del software, non accetta pratiche sperimentali basate
sullauto-interpretazione dei soggetti, cio sulla loro introspezione. La ragione abbastanza decisiva anche da un punto di vista semiotico: James e molti dopo di lui hanno
mostrato che le descrizioni dellesperienza (nel senso di experience present) non sono stabili nel tempo, n confrontabili fra soggetti diversi. possibile solo ricordare qui la gran
mole di studi di filosofia della mente, neurologia del cervello, scienze cognitive che negli
ultimi decenni sono andati a caccia dellesperienza e dei suoi supposti elementi ultimi, i
cosiddetti qualia, di solito secondo paradigmi riduzionisti, cio ponendosi il problema di
legare lapparire dellesperienza ai modi di essere del cervello. Unaltra tradizione di pensiero che parte da Carnap si pone il problema di mostrare i percorsi con cui le apparenze sensibili elementari (anche questi denominati Erlebnisse) possano costruire concetti e
conoscenze valide.
Nonostante la forte egemonia scientifica e filosofica della corrente che vede nelle
esperienze degli oggetti da spiegare (ed eventualmente da ridurre) e non dei termini teo-

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rici utili alla descrizione della realt, il linguaggio dellesperienza resta diffuso non solo
nella conversazione comune, ma anche in moltissime forme di spiegazione e di discorso
sociale. Non ci darebbe quasi critica letteraria e cinematografica, psicologia clinica, narrazione storica se non si applicasse sistematicamente ai personaggi che vi compaiono
quella che Daniel Dennett (1987) ha chiamato intentional stance, cio lattribuzione di
stati mentali ed esperienze ai loro protagonisti. La proposta di una semiotica dellesperienza si situa naturalmente allinterno dellintentional stance. Naturalmente questo
atteggiamento del tutto naturale e sarebbe difficile vivere senza adottarlo nelle pi
diverse circostanze della vita quotidiana, e in particolare di fronte alla narrazione attiva
(cio prodotta da noi) o passiva (cio ricevuta in qualche forma).
Nondimeno, si tratta di un effetto di senso che presuppone una produzione semiotica.
Lattribuzione di passioni, esperienze, volizioni ecc. ai soggetti coinvolti in varie forme di
discorso, dal punto di vista semiotico, deriva evidentemente da una loro posizione narrativa, che si tratti di quel che Eco chiama narrativa artificiale, cio finzione vera e propria, o di una narrativa naturale, cio storico-giornalistica, o infine di quellattivit narrativa inconsapevole e continua con cui noi diamo senso al mondo e a noi stessi e che
pu essere identificata nellattivit della coscienza, come sostengono anche illustri riduzionisti come Dennet ed Edelmann.
La semiotica certamente attrezzata per riuscire a descrivere questi elementi testuali, per esempio con la teoria delle passioni (dato che il problema, come abbiamo visto
nellanalisi di Williams, dato soprattutto dallaspetto emotivo, ricco di sentimenti
dellemotion present). Almeno in teoria la semiotica ha capito che questi aspetti erano
dipendenti da condizioni linguistiche (e dunque culturali e non antropologici nel senso
fisico, innati o naturali) e da programmi narrativi e ruoli tematici standard (ancora una
volta culturali, variabili nelle diverse societ). Lesperienza da questo punto di vista ci
appare essenzialmente come una particolare forma di embrayage attanziale per definizione successiva a un dbrayage, in cui la posizione della narrazione si identifica alle passioni dellattore, non assumendo semplicemente una focalizzazione interna (per usare i
termini di Genette) ma sforzandosi di farsi intima, affermando implicitamente una posizione interna al personaggio in qualche modo pi o meno marcato: alcuni modi diversi,
come il flusso di coscienza, il discorso libero indiretto, le forme pi tradizionali introdotte da x pens, volle, credette, si disse, vide, sent ecc.. Pure va detto che si tratta di
posizioni narrative, di effetti di senso, della costituzione di stili di enunciazione, e non di
qualcosa di semplice, diretto e vero come vorrebbe la coscienza naturale. Infiniti esperimenti su illusioni ottiche, interferenze fra conoscenze previe e percezioni, riscritture dei
sogni, testimonianze di eventi ecc. confermano la necessit di unestrema cautela, fino al
limite della diffidenza, nellaccettare le pretese verit esperienziali.
Siamo dunque in grado di proporci come obiettivo lo studio con strumenti semiotici delle esperienze reali, cio di quelle che (supponiamo) provano le persone che
incontriamo o quelle che proviamo noi stessi? Un rischio maggiore, nella semiotica contemporanea, soprattutto di matrice post-greimasiana, lappiattimento della differenza
di livello logico fra linguaggio e metalinguaggio, fra unit testuali e componenti della teoria. Capita cos abbastanza di frequente di leggere (e anche da illustri studiosi) che vi
sarebbero degli attanti a fare certe cose (che sarebbe come porsi il problema giuridico
dellesercizio del diritto di propriet da parte dei complementi di specificazione), o
magari che una certa realt, per esempio corporea, un attante (come dire che Torino
un complemento di moto a luogo, dato che spesso ci vado). Un rischio analogo (questa
volta di confondere il livello della costruzione testuale con il mondo di sfondo) sarebbe

 POSSIBILE UNA SEMIOTICA DELLESPERIENZA?

pienamente realizzato in un atteggiamento che prendesse dati e modi di funzionamento

testuale (in particolare di testi artistici) per descrizioni vere della struttura della realt,
magari pomposamente definite come analisi fenomenologiche. Si ignorerebbe cos che i
testi narrativi sono dispositivi per realizzare certi effetti sul lettore e per riuscirci non
raddoppiano affatto la struttura della realt (o mondo possibile che descrivono), ma
la deformano, per esempio sottolineando dettagli e omettendone altri, o deformandone
la struttura temporale (su questo punto vedi il mio studio sulle diverse organizzazioni
delle temporalit narrative, Tempo interno e tempo esterno ai testi, 2003).
Questo problema si ritrova con molta evidenza in Dellimperfezione di Greimas, e
soprattutto in molte analisi che ne hanno seguito la traccia, dove si confondono certi
dispositivi di concentrazione delle descrizioni, che sovente i testi adottano per far percepire lacme della storia (il che, come sapeva gi Aristotele e hanno largamente teorizzato i formalisti russi, una delle principali condizioni di buon funzionamento e di impatto emozionale dei testi narrativi), con condizioni pi o meno mistiche di funzionamento
esaltato del mondo o almeno con delle esperienze forti che gli attori presenti nel testo (o
addirittura, per carit gli attanti) proverebbero. Mettere in rilievo il dispositivo di concentrazione estesica di cui stiamo parlando stato senza dubbio un merito di Greimas,
ma un errore non solo empirico ma teorico estrarlo dalla meccanica del testo, dal suo
lavoro di costruzione di effetti di realt, per collocarlo nel mondo. Si ignora in questo
modo il fatto basilare che Renzo e Lucia, Ulisse e Lucien Leuwen, come tutti i loro fratelli, sono fatti solo di parole (e di immagini ecc.) e non dunque possono esperire nulla;
ma che al contrario, il modo in cui sono organizzate la parole che li narrano serve a far
provare emozione a noi. Insomma un errore capitale cadere nelleffetto di realt del
testo importandolo nel metalinguaggio semiotico. Tanto varrebbe allora ritornare alla
vecchia critica idealistica alla De Sanctis, che almeno era ben scritta, senza barbarismi
falsamente tecnici.
Se il nostro primo compito specifico come semiotici di fronte allesperienza narrata
nei testi consiste dunque nel de-naturalizzarla, mostrandola come effetto narrativo che a
sua volta ha un posto di rilievo nella grande macchina della narrazione, lo stesso gesto
deve valere anche allinverso. Noi dobbiamo saper vedere in ogni pretesa di cogliere lesperienza altrui (e in definitiva anche la propria), un gesto narrativo soggetto per sua
natura a un dbrayage, che devessere analizzato con tutto il distacco riservato ai testi di
finzione. Il che significa relativizzarla, coglierne la dimensione culturale, de-naturalizzare anchessa. Sapere che, come ciascun analizzando, secondo una vecchia battuta non
priva di verit, sogna secondo lorientamento del suo psicoanalista (vedendo archetipi se
costui junghiano, simboli sessuali se freudiano ecc.), cos ognuno di noi ama, si arrabbia, percepisce, decide, ha fede ecc. secondo il proprio contesto culturale e quindi linguistico. Non vi nulla di naturale o di immediato negli Erlebnisse, la vita vissuta non
meno culturale delle parole scritte nei libri, anche se le parole scritte nei romanzi non
testimoniano affatto la verit di una vita interiore.
a questo livello e solo a questo livello che si pone la possibilit di una semiotica dellesperienza: come decostruzione dellesperienza e come studio delle strutture linguistiche
e semiotiche che la definiscono in ogni determinato contesto linguistico e culturale.
Studiare lesperienza del tempo o del corpo o dellamore da un punto di vista semiotico
non potr certo voler dire pretendere di aver accesso alla vera dimensione del corpo e
del tempo e dellamore esprimendo la nostra presunta esperienza immediata di queste
dimensioni, se non altro perch tale esperienza non affatto immediata, ma anzi fortemente mediata dalla costruzione culturale che abbiamo ereditato a questo proposito, da

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categorie come i tempi grammaticali e luso dellorologio stabilizzato in certe forme in

un caso, dalla nave biology cui siamo stati acculturati da piccoli e da nozioni religiose
nellaltro e da norme giuridiche, narrazioni letterarie e ancora prescrizioni religiose nel
terzo.
Semiotica dellesperienza sar dunque un lavoro di autocomprensione non individuale ma culturale, nello sforzo di definire per contrasto con altre culture e in maniera
genetica le caratteristiche strutturali, le genealogie e le etimologie che danno luogo al
nostro Erlebnis, che si presenta come concreto e immediato proprio perch costruito
e fondato su grandi categorie astratte. In questo certamente la semiotica non pu che
andare a scuola dalla grande tradizione dellantropologia (Mauss, Lvi-Strauss), a quella di storia della lingua (Benveniste) e delle mentalit, invece di pretendere di farsi psicologia senza laboratori e senza metodo sperimentale.

Bibliografia
Abbagnano, N., 1971, Dizionario di filosofia, Torino, UTET.
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Unit del senso, pluralit di regimi

Eric Landowski

Nella vita ci sono alcuni momenti particolarmente intensi, nei quali ci sembra che il
presente si manifesti come un succedersi di miracoli, o di catastrofi. Ci tornano allora
alla mente, senza che neppure lo vogliamo davvero, fatterelli dogni genere quasi dimenticati ai quali attribuiamo, retrospettivamente, un valore di premonizione. Collegandoli
luno allaltro dimostriamo a noi stessi che non stiamo vivendo un sogno (o un incubo),
perch quel che ci sta succedendo del tutto reale e anzi non affatto privo di fondamento: a provarcelo c questo piccolo particolare, e poi ancora quello, e quellaltro
ancora: una miriade di dettagli, cui non avevamo prestato troppa attenzione e che invece annunciavano chiaramente ci che adesso sta avvenendo. Particolari, dettagli che
dunque avrebbero potuto darci modo di prevederlo.
Propongo di chiamare narrazione questa concatenazione di circostanze, che sentiamo il bisogno di ricostruire nel tentativo di padroneggiare e controllare i minimi dettagli di quella che, simultaneamente, ci si presenta come la nostra esperienza attuale.
Cos facendo distinguiamo due livelli, o meglio due tempi successivi nello sviluppo progressivo del nostro rapporto con il reale: da una parte un vissuto, il vissuto dellesperienza; dallaltra un discorso, quel discorso della narrazione rivolto a noi stessi che articola quanto ci accade sotto forma di puro evento.
In genere si ritiene che il passaggio da un livello allaltro costituisca un salto qualitativo assolutamente necessario e auspicabile. Vuol dire infatti riuscire a realizzare una
presa di coscienza che non solo ha un valore in quanto tale ma che, dal punto di vista
pragmatico, sembra anche darci la possibilit di reagire in modo pi razionale, e di conseguenza, si soliti credere, pi adeguato alla situazione nella quale siamo coinvolti.
Inoltre a dispetto del fatto che la nostra esperienza pu sembrarci qualcosa di intimo,
personale e dunque non trasmissibile , rielaborandola sotto forma di una narrazione
discorsiva, siamo in grado di oggettivarla: possiamo addirittura interpretare il nostro vissuto, insomma, in forme potenzialmente accessibili a tutti. Poco importa allora se, nel
nostro sforzo di capire cosa sta accadendo e dare una formulazione discorsiva a quel
che stiamo sentendo, inventiamo inedite sceneggiature narrative (circostanza alquanto
improbabile) o se invece, rifacendoci a schemi pi o meno convenzionali, ci limitiamo
ad applicare al nostro personale caso frammenti di racconti o lacerti di conoscenze gi
in circolazione: a questo stadio, infatti (e qualunque cosa raccontiamo a noi stessi), il
semplice fatto di raccontarci ci libera dalla opprimente presa del vissuto, situandoci
nella comunit del dicibile.
Se considerata come punto di partenza e in unottica euristica questa concezione, che
per lo pi non sembra contraddire il buon senso, pu fungere da cornice generale entro
cui sviluppare la riflessione. Tuttavia, non appena la si esamina da un punto di vista critico per renderla operativa in ambito semiotico, ci si rende immediatamente conto che

ERIC LANDOWSKI

ha bisogno, per funzionare davvero, di una ricca serie di sfumature, precisazioni, aggiunte, riformulazioni. La prima, fondamentale riserva che le si pu imputare riguarda anzi
due postulati su cui essa si fonda implicitamente, e che a mio avviso sono entrambi
discutibili.
Si tratta innanzitutto dellidea che lesperienza goda di una necessaria priorit logica
(o temporale) nei confronti della narrazione: vedremo cos che questo rapporto pu
addirittura ribaltarsi, con la narrazione che precede lesperienza e ne determina le condizioni, o ancora come i due momenti vale a dire i due processi possano sovrapporsi e, al limite, confondersi.
Vi poi una seconda idea preconcetta che sostiene, allinverso, il primato della narrazione sullesperienza quanto a importanza. Eppure, a prescindere da qualunque narrazione, non forse vero che nellesperienza ritroviamo una forma peculiare di presenza del senso? Se il vissuto deve essere mantenuto distinto dal discorso che lo assume
quale proprio oggetto, questo non significa che tale vissuto debba necessariamente
opporsi al discorso, quasi che fosse un dato presemiotico estraneo a qualunque messa in
forma significante del mondo. A mio avviso, al contrario, siamo dinanzi a due processi
di produzione di senso che si sviluppano seguendo ciascuno un proprio specifico regime di significanza, senza peraltro che la loro autonomia relativa escluda la possibilit di
interferenze fra luno e laltro. Stando cos le cose lesperienza, al pari della narrazione e,
a maggior ragione, dei rapporti che si creano tra le due sono oggetti legittimi della riflessione e dellanalisi semiotica.
O almeno, ci che mi sforzer di dimostrare nelle pagine che seguono.
***
Naturalmente sono consapevole del fatto che considerando il vissuto dellesperienza e il discorso della narrazione allo stesso livello di importanza nel mio percorso
danalisi prendo le distanze dalle posizioni prevalenti al riguardo: se infatti la narrazione considerata da tutti (praticamente a partire da Aristotele!) un oggetto danalisi indiscusso, lesperienza stata e continua essere ritenuta comunemente sino ai nostri
giorni (in particolare dai semiotici) prodotto di un livello di realt al tempo stesso
sostanziale ed evanescente: livello che, per sua stessa natura, sembra situarsi al di l
dellanalizzabile.
Un simile rifiuto sembra a tutta prima giustificato fintantoch si dia credito allidea,
cos evidente dal punto di vista del senso comune, secondo cui lesperienza costituisce la
materia della narrazione. Raccontare, si dice, vuol dire sempre raccontare qualcosa, e il
qualcosa che la narrazione racconta proprio lesperienza. Si tratta tuttavia di unesperienza che non necessariamente reale nel senso pi letterale del termine, dato che
esistono racconti fantastici e romanzi avveniristici. Ma tutto questo non ha molta importanza poich, anche se ci che viene raccontato si presenta come immaginario, il solo
fatto che lo si possa raccontare basta a farci credere nellesistenza (in qualche mondo
possibile) di unesperienza originaria, al tempo stesso logicamente anteriore al discorso
narrativo che si fa carico di raccontarla e pi pregna di realt di quello stesso discorso,
il quale, in fin dei conti, giunge a cose fatte e quasi come un supplemento necessario a
darne un resoconto.
Stando a questa interpretazione pertanto ci che chiamiamo esperienza sembra
situarsi su di un piano del quale per la sua stessa natura il semiotico non pu davvero dir nulla: lesperienza sarebbe insomma, in rapporto alla narrazione, ci che

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

secondo una posizione linguistica alquanto sommaria la cosa in relazione alla parola: il suo referente. Dopo aver risospinto lesperienza sul versante della sostanza la narrazione che, a quanto pare, entra in relazione con il dato originario e lo rende significante appare chiaramente come lunico livello della realt pertinente per lanalisi.
In una costruzione teorica come questa, di fatto, solo la narrazione un prodotto della
funzione semiotica.
Eppure tutti gli elementi che tale modo di ragionare conduce a rifiutare per principio quegli elementi di carattere concreto, materiale e sensibile con cui entriamo in rapporto ogni giorno nel corso della nostra vita non sono affatto prodotto di una dimensione anteriore al senso. Non esiste da un lato una zona privilegiata, formata da discorsi narrativi che assumono la forma di oggetti testuali zona che, a tutta prima, sembra
caratterizzare ci che semiotico e dallaltro una zona indistinta e sterminata attorno
a questisolotto di significazione un immenso contesto extra-semiotico, una realt
bruta di cui i semiotici possono non occuparsi affatto; al contrario il reale nella sua globalit possiede una vocazione a significare, e di conseguenza il nostro compito dar
conto del modo in cui linsieme degli elementi che ci circondano produca senso attraverso lesperienza diretta e immediata che ne abbiamo. Proprio questi elementi oggetti e persone con cui entriamo in rapporto grazie alla nostra semplice presenza in un qualche luogo , presi tutti assieme, compongono luniverso semiotico allinterno del quale
siamo immersi, come dice Greimas, da mattina a sera, dallet prenatale alla morte
(1966, p. 25).
Non difficile allora capire perch mai, almeno per alcuni studiosi, lidea di una
semiotica del mondo naturale si sia imposta sin dallinizio come un ambito di studio
parallelo alla semiotica di quei particolarissimi oggetti che sono i testi. Sin dalla pubblicazione della sua Semantica strutturale, in effetti, Greimas invitava a riflettere sulla
situazione delluomo considerandola come una vera e propria totalit semiotica, in
mezzo alla quale ciascuno di noi si trova a ogni istante letteralmente assalito dalle significazioni che lo sollecitano da ogni lato (ib.). Purtroppo, bisogna ammetterlo, il suo
invito non stato raccolto perch per molto tempo la maggior parte degli studiosi ha
preferito tener fede allaltro slogan greimasiano, destinato a sicuro e duraturo successo:
fuor dal testo non v salvezza!, e a quanto pare, molti sono ancor oggi fedeli a questo
slogan. La formula, pronunciata da Greimas in occasione di una conferenza risalente agli
inizi degli anni Settanta e, a prima vista, facilmente assimilabile dallambiente formato in
prevalenza da studiosi di letteratura cui verosimilmente era rivolta si prestava in realt a
molti fraintendimenti: per capirla, bisogna ricollocarla nel contesto entro cui stata
enunciata.
In quegli anni sostenere il primato del testo come oggetto danalisi voleva dire schierarsi contro la tradizione, allora imperante, del commento basato sulla ricerca di ipotetiche intenzioni dellautore oppure moderna versione dellidentica ermeneutica di
matrice psico-sociologica sullenfatizzazione delle determinanti ideologiche, politiche,
sociali e in ultima istanza economiche identificabili nella vita dellautore. In un simile
contesto, storicamente datato, la formula greimasiana aveva dunque un senso assolutamente preciso; ma oggi, a cos tanti anni di distanza, quellaffermazione rischia di suonare come una pura banalit: se si vuol dar conto del senso del testo, beh, allora invece
di riflettere a vuoto sui possibili parametri in gioco al momento della sua genesi bisogna
analizzare necessariamente il testo in se stesso! Inutile dire che esortando i critici letterari a concentrarsi sulle opere e non su quel che probabilmente provavano o pensavano
gli autori delle opere Greimas non intendeva affatto delimitare lestensione del campo

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semiotico, e tanto meno ridurlo a quello del discorso verbale o, peggio ancora, del
discorso scritto. Allo studioso non passava neppure per la testa di escludere la possibilit di studiare oggetti di tuttaltra natura ma pur sempre provvisti di un senso: immagini ad esempio, o comportamenti gestuali, o lo sfondo sonoro da cui emergono distinguendosene le nostre conversazioni, o ancora la disposizione degli spazi che occupiamo e, pi in generale, uninfinit di possibili combinazioni fra elementi di questo tipo
nel quadro di situazioni in cui si mescolano, sincreticamente, le semiotiche pi varie
verbali e non verbali1.
Il fatto che oggi un certo numero di studiosi di semiotica riesca ad analizzare con
successo, servendosi di strumenti semiotici, questo tipo di oggetti non testuali2
dimostra a posteriori quanto fosse inutile il rigido atteggiamento reificante che aveva
indotto i pi dogmatici a ridurre loggetto della conoscenza semiotica ovvero loggetto dotato di senso a una sola delle sue possibili forme empiriche: il testo inteso
stricto sensu. Eppure, ora che questo primo superamento non in discussione, ci si
trova subito a dover fare i conti con una domanda: se la semiotica non pu pi esser
ridotta al testo (anche ove lo si intenda lato sensu), sin dove pu estendere i suoi confini? In base a quali criteri sar possibile identificare gli oggetti che da essa dipendono? Perci riuscire a disfarsi dei limiti empirici delloggetto testuale e postulare lesistenza di oggetti semiotici che si manifestano sotto altre forme non basta: necessario
precisare a partire da quale prospettiva, a che titolo e in quali condizioni attribuiamo
a una data realt lo statuto di realt semiotica. Si tratta peraltro di un problema
estremamente complesso, se solo si pensa che la semioticit di un oggetto qualunque dipende, ovviamente, dallo sguardo che proiettiamo su di esso: occorre chiarire
anzitutto la natura di tale sguardo.
***
Si obietter che non c nulla di pi instabile e mutevole dello sguardo: a seconda
delle circostanze e in funzione dei contesti, del tipo di oggetti con cui abbiamo a che fare
e della natura dei rapporti che cerchiamo di costruire con quanto ci sta intorno siamo
perennemente in bilico nel corso della nostra stessa vita fra due modi almeno di guardare il mondo e farlo significare. Volendo ricorrere a termini appena un po pi astratti
diremo che si tratta di due regimi di significanza al tempo stesso distinti e complementari, ciascuno dei quali presenta caratteristiche direttamente connesse da un lato a quelle del discorso della narrazione e, dallaltro, a quelle del vissuto dellesperienza. Nel
quadro di una problematica semiotica che aspira ad assumere validit generale, pertanto, necessario tener conto di entrambi tali regimi.
Stando al primo di questi regimi, noi guardiamo il mondo come fosse una superficie
discrizione ricoperta di segni che abbiamo imparato a leggere. La nostra comprensione
del mondo allora funzionale alla decifrazione di forme manifeste che, verbali o meno,
rappresentano lequivalente di altrettanti testi che ipotizziamo vogliano dire qualcosa.
Stando allaltro regime, al contrario, non osserviamo pi il mondo come una rete di segni
da decifrare oppure non lo consideriamo ancora cos: non c pi nulla da decifrare,
niente da leggere insomma non c pi alcun testo. Eppure, paradossalmente, questo
mondo gi ricco di senso e valore; poich tuttavia non riusciamo a identificare sulla
superficie delle cose i contrassegni di discorsi intelligibili che, a quanto pare, ci vengono
rivolti finiamo per lasciarci impregnare dalle qualit sensibili intrinsecamente presenti in
quelle cose stesse che ci circondano con la loro presenza.

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

Nella pratica, a dire il vero, ci capita spesso di avere la sensazione che queste due
modalit dello sguardo trovino unimmediata e armonica composizione: accade soprattutto nella conversazione, ogniqualvolta ci sembra che il tono del nostro interlocutore
corrisponda al contenuto di quel che ci sta dicendo. In quel caso, infatti, non avvertiamo alcun bisogno di dissociare le impressioni che proviamo ascoltando il modo in cui
laltro ci sta parlando dalla comprensione del significato di ci che ci sta dicendo; la
nostra sensazione immediata, quella indotta in noi spontaneamente da alcune inflessioni della voce dellinterlocutore, ne viene al contrario rafforzata perch giudicata conforme a ci che ci si manifesta come la significazione articolata e intenzionale del suo dire.
Da un punto di vista generale, per, si tratta di una distinzione che continua a essere
utile in linea di principio; come cercher di dimostrare, anzi, la sua utilit maggiore la
assume in quanto strumento danalisi in grado di dar conto tanto della diversit dei comportamenti e delle pratiche dipendenti dai regimi dello sguardo che di volta in volta
proiettiamo su ci che ci circonda quanto dei modi pi profondi di essere al mondo
cui fa riferimento ciascuno di tali regimi.
Al fine di sottolineare le differenze, pertanto, diremo che in base a uno dei due regimi il mondo produce in s un senso; questo senso, che da esso promana, noi lo sperimentiamo grazie a una presa la quale, in quanto tale, ci mette in relazione con lorganizzazione delle qualit sensibili delloggetto. In base allaltro regime al contrario il
mondo, concepito come testo, assume per noi una significazione, ed una significazione
costruita da noi mediante alcune operazioni di lettura3. Perci per avere accesso alla
significazione dobbiamo situarci, in quanto lettori, nellambito della forma di intelligibilit da cui dipende la narrazione, il cui effetto organizzare la nostra appercezione
del mondo come totalit chiusa. La presa del senso che nasce dal nostro sperimentare le cose, allopposto, dipende unicamente dallesperienza: la quale, peraltro, pura e
semplice esperienza del senso in se stesso, del suo progressivo venire alla luce e della sua
apertura potenzialmente illimitata.
In realt se scaviamo un po pi a fondo capiremo che tale distinzione chiama
comunque in causa un diverso atteggiamento epistemologico da parte del soggetto. Per
riuscire a diventare un lettore e a guardare il mondo come se si trattasse di un testo,
infatti, bisogna che il soggetto si distacchi da quanto vede e lo renda oggettivo, osservandolo come una realt significante in se stessa, interpretabile e potenzialmente intelligibile, anche se non svela facilmente la propria significazione. Visto in tale prospettiva
un testo (o qualunque oggetto sia considerato tale) appare come alcunch di autonomo, da cui teniamo le distanze, supporto di significazioni precostituite e per cos dire
autosufficienti, che come lettori dovremmo riuscire a scoprire. Per quanto enigmatico ci
sembri a prima vista, un testo cos inteso per definizione ritenuto decifrabile: basta solo
trovarne la chiave. Ecco perch la significazione che si suppone esso abbia pu esser
considerata una significazione chiusa: come in quei giochi che pongono problemi i quali,
per definizione, hanno una soluzione gi nota a priori sta al giocatore riuscire a trovarla , cos il mistero delloggetto-testo verr necessariamente risolto, a condizione di
saper leggere correttamente. Alla fine, la significazione del testo finir con lo svelarsi. Se
le cose stanno cos allora ogni lettura equivale a una decodifica, e in quanto tale dipende fondamentalmente da unermeneutica o addirittura da una semiologia, quando le
regole di codifica siano del tutto stabilizzate e formalizzate.
Il modo in cui il senso viene alla luce nellesperienza, invece ci che costituisce la
presa del vissuto frutto di un processo infinitamente aperto e genuinamente
semiotico. Leffetto di apertura del senso nasce dal fatto che il soggetto diretta-

ERIC LANDOWSKI

mente implicato nel proprio rapporto con loggetto: infatti nellistante stesso in cui tale
rapporto si crea e poi nel modo in cui si sviluppa, mettendo per cos dire il soggetto
alla prova, questultimo sperimenta la sua stessa presenza rispetto alloggetto come
un che di sensato, qualcosa che produce senso. Ne segue che il senso, a differenza
della significazione la quale viene alla luce soltanto al termine di un elaborato processo di decifrazione rappresenta soltanto un punto di partenza: insomma proprio
il senso, sperimentato nellistante stesso della presa, a costituire per il soggetto un
vero e proprio enigma, e non pi il testo. Il soggetto dovr dunque sforzarsi di comprendere tale senso, anche a costo di ri-categorizzarlo sotto forma di una qualche narrazione (ove fosse costretto a farlo). Ma quale senso (o quale significazione) si potr mai
attribuire al senso, cos come viene sperimentato dal soggetto nellimmediatezza del vissuto? Finch lo si ubicava nelloggetto lenigma del testo, allora, il problema della sua
significazione era per natura e in linea di principio risolvibile ricorrendo alla lettura e
alla decodifica; il problema del senso, invece ossia di quale sia il senso del senso sperimentato nellesperienza non ha alcuna soluzione di questo tipo: il senso che nasce
dallesperienza, infatti, prodotto della relazione stessa che si crea nellhic et nunc fra
il soggetto e il suo oggetto, e proprio per questo lenigma che pone a colui che lo sperimenta non ha mai fine4.
***
Si potr obiettare a quanto detto sinora che il soggetto di cui sto parlando un
soggetto molto astratto, unentit che ha davvero poco in comune con noi comuni
mortali. In effetti probabile che nella societ di oggi non capiti molto spesso di contemplare immobili e attoniti il mistero della presenza delle cose, o di perdersi in tormentati interrogativi circa il senso delloscuro richiamo che esse ci rivolgono. Non
siamo n Jean-Jacques (Rousseau) nella sua barca n Marcel (Proust) fra due siepi di
biancospino, tesi allascolto del loro stesso sentire nel tentativo di dire il senso del
senso che promana da simili situazioni Soggetti di una sociosemiotica della quotidianit banale, inoltre, non affrontiamo personalmente neppure le esperienze limite
del tragico e dellindicibile di cui tenta di dar conto la letteratura dellestremo; al
contrario, pur se immersi nellidentico universo della narrazione, siamo preda del suo
contrario. Cos in mancanza di grandi narrazioni (ormai inesorabilmente concluse),
la trama della nostra vita quotidiana formata da storie minute progetti, commissioni, emergenze, responsabilit, complicazioni e piccoli contrattempi che ci tengono davvero troppo occupati perch possiamo prestare attenzione al nostro sentire di
ogni singolo istante e, a maggior ragione, perch possiamo tentare di coglierne il senso
esistenziale
Eppure se abitualmente ci limitiamo a una lettura funzionale del mondo visto come
una sorta di testo le cui significazioni valgono soprattutto per linteresse pragmatico che
possono offrici ci non solo una conseguenza del fatto che non abbiamo tempo libero per riuscire a realizzare una pi riflessiva presa del senso della nostra presenza al
mondo, o almeno, la mancanza di tempo libero non la ragione principale. possibile infatti che vi sia una spiegazione pi profonda e radicale: la nostra insensibilit o la
nostra indifferenza, ad esempio. Proprio sviluppando questa tesi, cos, Jacques
Geninasca oppone allo sguardo estetico del poeta o dellartista (in particolare dinanzi a un paesaggio) il punto di vista del turista o del suo cicerone, ma anche quelli del geografo, dellarchitetto, dellingegnere. Costoro sono certo capaci, proprio come noi, di

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

inferire da quanto vedono alcune significazioni precise (di ordine storico, geografico,
archeologico, economico ecc.); eppure si rivelano ciechi anche in questo caso come noi,
probabilmente a tutte le qualit immanenti che caratterizzano la presenza delle cose
stesse, indifferenti come sono al mistero di ci che attraverso di esse fa, produce senso
(cfr. Geninasca 1997; 2006). Eppure, anche ipotizzando che si debba continuare ad
accogliere questa visione davvero un po logora la comprensione estetica e addirittura
la ricettivit estetica come privilegio di un manipolo di happy few a un certo livello la
dimensione del senso sperimentata e vissuta continuerebbe comunque a suonare la propria melodia, sia pure in sordina: e allora tutti noi, anche il pi cieco fra i ciechi, finiremmo per coglierla in qualche modo.
Naturalmente, dinanzi al nostro sguardo di soggetti, gli oggetti empirici non si rivelano altrettanto adatti a ciascuno dei due regimi di cui si parlato; ma tutti, a un qualche livello, possono esser soggetti a entrambi. Prendiamo i libri, ad esempio. Si tratta
di oggetti fabbricati e messi in commercio, ma innanzitutto di testi scritti e pubblicati, evidentemente perch siano letti. Tutto ci li distingue da una moltitudine di altri
beni di consumo i quali, allopposto, hanno un valore proprio in virt delle loro qualit sensibili intrinseche: in questo caso infatti siamo invitati (e la pubblicit gioca in
tal senso un ruolo essenziale) a sperimentare, a gustare e provare gli effetti euforizzanti: si tratti del comfort di unauto, del gusto di un vino e cos via. Eppure gli stessi
libri sebbene non siano merci in tutto e per tutto come le altre in quanto totalit semiotiche possono anchessi trarre il proprio valore dalle qualit propriamente
materiali, dunque percepibili dai sensi: in realt possiamo leggere il testo che contengono soltanto perch stampato su di un supporto e ingabbiato entro un dispositivo formato, tipo di copertina ecc. che sono essi stessi portatori di senso, e il cui
senso si riverbera sulla nostra lettura. Ciascuno di noi pu verificare da s quanto sto
dicendo. Abbiamo letto un romanzo quando uscito per la prima volta in libreria; il
libro ha avuto successo, ed eccone una riedizione in edizione tascabile. Anche se il
libro rimane identico, ci sono molte probabilit che rileggendolo in questa nuova
presentazione grafica con copertina, impaginazione, tipo di carta diversi il fatto di
avere ora sotto gli occhi e di tenere in mano un altro libro-oggetto basti a modificare
un poco, forse addirittura a nostra insaputa, il nostro giudizio complessivo sul librotesto ossia sul romanzo. Insomma proprio come se una delle dimensioni del senso
quella del senso sperimentato attraverso lesperienza sensibile delloggetto prendesse il sopravvento sullaltra dimensione: quella della significazione testuale che
prende corpo a partire dalla narrazione.
In modo analogo nellinterazione dialogica siamo del tutto consapevoli di come non
soltanto il tono in cui ci parla la persona che abbiamo dinanzi ma, pi in generale, il suo
aspetto complessivo il suo temperamento, il suo contegno , facendoci immediatamente fare esperienza di un modo specifico di essere al mondo per esser pi precisi,
anzi, un modo di esser presenti dinanzi a un altro influiscono, che lo vogliamo o meno,
sulla significazione da noi attribuita al discorso che costui ci rivolge. Simili inferenze dal
senso sentito alla significazione articolata sono una costante di quella che potremmo
chiamare, ricorrendo a un ossimoro, la ragione sensibile; lo sono a tal punto che in alcune circostanze rappresentano, in mancanza di meglio e come extrema ratio, una risorsa
strategica di cui servirsi nel tentativo di raggirare laltro. ci che accade quando,
durante un negoziato, poich non siamo certi di poter contare su argomentazioni di
forza sufficiente a convincere linterlocutore cerchiamo, sorridendo o gesticolando, di
creare una specie di vicinanza affettiva con laltro: crediamo cos di riuscire almeno a far

ERIC LANDOWSKI

s che linterlocutore si mostri bendisposto nei nostri confronti. I pubblicitari, del resto,
utilizzano costantemente questa stessa strategia in forma pi concertata e consapevole
per promuovere prodotti.
Per costoro, in effetti, promuovere un prodotto significa al tempo stesso far s che
lo si apprezzi come una sorta di eroe di cui la narrazione pubblicitaria metterebbe in
luce le competenze (ad esempio la funzionalit) e fare in modo che lo si desideri evidenziandone le propriet estetiche intrinseche, o associandole a quelle di un qualche
corpo del quale viene simulata linquietante presenza (cfr. Landowski 1997a; 2007a).
Non diversamente, promuovere una personalit politica sullo scenario mediatico non
significa solo mettere a punto strategie cognitive destinate a farla sembrare credibile o
a rendere convincenti i suoi discorsi ma vuol dire anche cercare, al tempo stesso, di
sfruttare al meglio alcune specifiche modalit della presenza dinanzi allaltro: ad esempio far s che laltro avverta immediatamente unaria tranquilla come alcunch di
opposto alla vista di un corpo agitato, o ancora indurre in lui la sensazione di agio
che suscita un contegno apparentemente naturale contrapposto a un portamento
affettato (cfr. 1997b; 2007b).
Tutto ci talmente noto agli operatori della comunicazione sociale che desta stupore constatare come, per dar conto di tale dimensione del senso, non testuale ma sentita
e vissuta dal soggetto, sia necessario in un certo senso uscire dalla cornice concettuale
della semiotica. Uscirne per vuol dire far ritorno a quel dato intuitivamente evidente
ma non tematizzato dalla scienza del testo: ovvero che se il mondo produce, emana un
senso lo fa in primo luogo colpendoci, e non solo prima che possiamo darne una lettura, ma nellistante in cui lo leggiamo.
Tuttavia questa interferenza di un regime di significazione sullaltro agisce anche in
senso inverso. ci che avviene in particolare quando, per una ragione qualunque,
siamo indotti a prestare particolare attenzione alle variazioni sensibili pi che leggibili messe in luce da un viso che ci sta dinanzi. Se il nostro interlocutore abbozza un sorriso, fa un smorfia o aggrotta appena la fronte movimenti appena percettibili, che tuttavia ci trasmettono inquietudine molto spesso tendiamo a proiettare su queste piccole modulazioni che forse traducono soltanto lo stato danimo momentaneo della persona dinanzi a noi e dunque, in tal caso, non vogliono dire nulla o comunque non ci dicono nulla interpretazioni giuste o sbagliate che le trasformano in altrettanti enunciati
quasi univoci, rivolti proprio a noi. In altre parole stavolta non siamo in presenza, come
nel caso precedente, di alcuni effetti di senso percepiti sul piano sensibile che anticipano e determinano il modo in cui loggetto assume per noi un significato; stavolta al contrario la significazione articolata che attribuiamo a tale oggetto nel caso specifico alle
mutevoli espressioni di un viso che pone fine alla deriva del senso sperimentato, circoscrivendone la portata. In casi come questo, insomma, trascriviamo lesperienza del
nostro rapporto sensibile con laltro riformulandola nei termini di una trama intelligibile, quando non addirittura di un vero e proprio programma narrativo virtuale: quel
sorriso vuol dire che mi vuole bene, che si aspetta qualcosa da me e cos via.
***
Se accettiamo che esiste una frattura evidente fra regimi semiotici di cui le osservazioni fatte sinora hanno illustrato alcuni effetti, rimane da capire se occorra davvero
darne conto nei termini di rapporti fra esperienza e narrazione. Entrambe le nozioni, infatti, sono talmente cariche di implicazioni filosofiche luna, di riferimenti letterari

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

laltra da indurmi a precisarne meglio il contenuto specificamente semiotico che intendo assegnar loro in questo contesto.
Anzitutto va sottolineato che contrapponendo la lettura delle significazioni dipendenti dalla narrazione alla presa delle qualit sensibili che producono un senso nellesperienza non ho alcuna intenzione di sostenere che il primo di tali regimi riguarda specificamente il nostro rapporto coi testi (in quanto oggetti leggibili per natura) e neppure, pi in generale, con il discorso verbale (concepito come lintelligibile per eccellenza),
laddove il secondo presenta una caratteristica dipendenza dal non verbale (in tal modo
assimilato immediatamente al sensibile). Infatti ciascuno dei due regimi bene ribadirlo si definisce in base alla natura dello sguardo sul mondo che chiama in causa, e
non in virt di una classe particolare di oggetti cui applicarsi in modo esclusivo. In altre
parole ci significa che in base al regime della narrazione un oggetto qualsiasi pu assumere il ruolo di testo, ovvero esser considerato come veicolo di significazioni; mentre,
allopposto, in base al regime del vissuto ogni oggetto, ivi compreso un testo nella comune accezione del termine, pu esser considerato come qualcosa che produce senso al di
l di ci che significa dal punto di vista linguistico, discorsivo o narrativo.
Cos entro la cornice generale del regime della narrazione sar un identico sguardo
di lettori a darci modo di comprendere tanto la significazione di unazione che si sta svolgendo fisicamente sotto i nostri occhi quanto quella di un racconto narratoci da unaltra
persona, di cui dunque non siamo stati personalmente testimoni. Del resto ci che ha
o assume per noi una significazione (ed dunque riconducibile al regime della narrazione) pu esser raccontato con pari efficacia in parole quanto in immagini: secondo le
norme del teatro classico, ad esempio, cera tutta una serie di azioni la lotta, il delitto
che andava soltanto riferita, descritta, raccontata e non rappresentata direttamente.
Quanto al cinema contemporaneo, preferisce senza ombra di dubbio mostrarci questi
atti mentre si realizzano. Ma in entrambi i casi quel che ci viene per cos dire offerto in
lettura lidentico contenuto narrativo, verbalmente espresso nel caso del teatro classico, ma non in quello del cinema. Ci che bisogna intendere col termine narrazione,
pertanto, un regime di produzione e lettura di significazioni il cui funzionamento trascende la distinzione tra forme dellespressione. Per ci che concerne laltro regime,
invece, si pu tranquillamente dire che anchesso fa di ogni erba un fascio: difatti si tratta solo di un differente sguardo proiettato sui medesimi oggetti, stavolta in quanto strutture percettive in grado di produrre un senso che da esse promana. Perci qualunque sia
la manifestazione sensibile che abbiamo dinanzi resta sempre del tutto aperta, a priori,
una duplice possibilit: vedervi un testo da leggere oppure ignorare (se non addirittura
espungere) i vincoli del regime narrativo e, grazie a uno sguardo differente sulloggetto,
predisporsi allazzardo dellesperienza del senso, salvo che non si tenti di predisporre e
controllare una qualche forma di rapporto o progressione tra i due regimi.
Inoltre se oggi possiamo dire con certezza di avere strumenti validi per descrivere le
operazioni di lettura con cui trasformiamo in testi gli oggetti del mondo, allo stesso modo
occorre sottolineare che siamo ancora privi di strumenti concettuali atti a dar conto in
modo esaustivo delle procedure, mediante le quali la componente plastica di quei medesimi oggetti produce un senso entrando in contatto con noi che la sperimentiamo attraverso la percezione. Alcuni sfruttano un simile stato di cose, servendosene come pretesto
per riaffermare il primato assoluto delle significazioni testuali sia sul piano teorico che su
quello metodologico: per costoro le significazioni testuali rappresentano i soli dati positivi che possiamo sottoporre ad analisi, conclusione, questa, che ha leffetto di annientare
in nuce ogni riflessione orientata verso laltro versante della significanza. Non c dubbio

ERIC LANDOWSKI

che il senso del vissuto e lesperienza sfuggono alla struttura canonica del modello narrativo classico; ma pu questo solo fatto indurci a concludere che si tratta di nozioni inconsistenti e prive di qualunque pertinenza semiotica, alle quali in definitiva non corrisponde nulla di cui il semiotico debba occuparsi? Epistemologicamente, peraltro, siamo in
presenza di un atteggiamento assai strano: si rinuncia ad analizzare un fenomeno sostenendo che i modelli di cui disponiamo non possono darne conto, invece di cercare di
immaginare i nuovi strumenti concettuali necessari a chiarirne la natura.
Dal mio punto di vista credo che una teoria debba affrontare a viso aperto la complessit del reale, senza tentare di ridurla entro i limiti che di volta in volta la caratterizzano. Il problema, a mio avviso, non affatto il preteso statuto extra-semiotico dellesperienza con cui ci si libera in modo affrettato e sin troppo comodo di questa dimensione del sentire quanto lincapacit di darne conto che caratterizza i modelli semiotici esistenti; di conseguenza sono proprio quei modelli che bisogna cercare di rendere pi
potenti. Credo che potremmo riuscirvi, concentrando i nostri sforzi essenzialmente in
due direzioni. Anzitutto opportuno approfondire la riflessione relativa alla figurativit.
Poich la mia ipotesi prevede che senso e significazione ossia esperienza e narrazione
si intreccino nella creazione delloggetto semiotico considerato come una totalit, bisogner dimostrare che tanto le operazioni di presa quanto quelle di lettura si fondano
su tratti o caratteristiche positive iscritte nelle figure del mondo che il nostro sguardo
costituisce spontaneamente, nella prassi quotidiana, come altrettanti oggetti semiotici
provvisti di statuti diversificati. Al tempo stesso, per, visto che i modelli narrativi a noi
noti quelli che abbiamo ereditato da una tradizione consolidata (cfr. Greimas, Courts
1979; Greimas, Fontanille 1991) per quanto adatti a spiegare in forma costruttiva le
significazioni prodotte nel quadro del discorso della narrazione si rivelano del tutto
insufficienti a rappresentare il vissuto dellesperienza, bisogner altres riprendere e
completare la riflessione sulle forze della narrativit.
***
Due amici hanno appena assistito assieme alla proiezione di un film; ciascuno di loro
per lo ha visto a suo modo. Uno dei due, perci, avr riconosciuto sin dalle prime
sequenze ci che un testo filmico pu far vedere a uno spettatore-lettore sufficientemente informato e attento: un particolare stile di regia, una trama di cui nulla gli sfuggito
neppure alcune trovate narrative che considera un po grossolane , dei personaggi pi
o meno stereotipi, una logica pi o meno convincente che presiede allo sviluppo delle
loro azioni e passioni, alcuni riferimenti ad altri film e infine, nel suo complesso, un
esempio trito o innovativo di un genere cinematografico gi noto e classificato. Il suo
amico invece che chiamer provvisoriamente, ispirandomi a Sterne, lo spettatore-sentimentale tralascia tutti questi elementi interessanti e significativi perch, per cos dire,
non ci ha capito unacca: esce dal cinema frastornato da una miriade di impressioni e di
immagini, come se lesperienza appena vissuta fosse stata per lui una prova da affrontare e superare. Confessa cos di non aver notato affatto quei dettagli di sceneggiatura di
cui lamico gli fa ora notare linverosimiglianza; e non tutto: gli sono anche sfuggite le
allusioni a un vecchio cortometraggio dello stesso autore. Sin quasi allo scioglimento
finale dellintreccio, riuscito a mala pena a intuire le intenzioni del personaggio principale, senza contare che non ha pensato neppure per un istante a come lintera storia del
film potesse essere, in fondo, metafora di un altro dramma pi universale e dei nostri
tempi. Insomma quelluomo riuscito a schivare del tutto il problema di ci che il film

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

vuole dire, limitandosi a vedere quanto esso apporta di nuovo allarte di raccontare una
storia in immagini. Eppure, ci tiene a dirlo, ha pianto tutto il tempo. Ma allora cosa ha
visto, cosha fatto nelle due ore della proiezione?
Potremmo dire che per tutto quel tempo mentre il suo amico guardava il film lui era
al cinema. Pu forse negarlo? Ovviamente no. Per alcuni istanti si addirittura appisolato, e non certo per noia posto che quanto v di noioso nella noia assai spesso ha un
effetto contrario, impedendoci di dormire: al contrario come se luomo, invece di assistere al film che veniva proiettato dinanzi a lui sullo schermo decodificandone anche i
pi insignificanti dettagli, lavesse sognato lui stesso un sogno intermittente per, che
perdeva il filo per poi riannodarlo. Non difficile allora capire perch per lui non davvero la storia che conta, e neppure il modo in cui stata raccontata. importante soprattutto qualcosaltro, qualcosa che proprio non riesce a descrivere: a quanto pare si tratta
di una particolare sequenza di associazioni suscitate in lui dallintreccio dei suoni e delle
immagini, sequenza che tuttavia almeno a sentir lui ha in s, se non proprio una sua
logica, almeno una specie di ragione dinamica.
Perci allo spettatore-lettore non possiamo davvero contrapporre la figura di uno
spettatore-sentimentale. Sognare, infatti, non vuol dire esser spettatore del proprio
sogno, e il sogno non in primo luogo questione di sentimenti: al contrario esso esemplifica lesperienza di una dinamica del senso nellistante stesso in cui si produce a partire da un flusso di percezioni e di sensazioni. In effetti ci troviamo dinanzi a unimmagine davvero paradossale: quella di un ricevente dallo sguardo perso che tuttavia ha tutti
i sensi allerta, completamente disattento allintreccio ma capace di fremere allunisono
coi movimenti di quella totalit sincretica che la cinetica di un film. Senza dubbio
anche tenendo conto del potere ipnotico che ogni scorrere di immagini tende a creare in
noi (soprattutto quando locchio non cerchi di cogliervi alcun dettaglio particolare),
addormentarsi al cinema o anche, pi semplicemente, lasciarsi distrarre dalle armonie
di un film pu essere considerata una pratica discutibile dal punto di vista della buona
ricezione delle opere cinematografiche e lo stesso vale per un certo tipo dascolto,
impressionista e sognatore, delle opere musicali: ascolto che basta ai novellini, ma viene
duramente condannato dai melomani smaliziati. Tuttavia opportuno soffermarcisi un
istante perch una simile modalit di ricezione, proprio perch si situa al limite del paradosso, illustra nel modo pi chiaro possibile lopposizione fra i due regimi di significanza dei quali abbiamo discusso, quello dellesperienza e quello della narrazione.
Anzitutto questa distinzione chiama in causa la differenza fra due modi di entrare in
rapporto con la cosiddetta dimensione figurativa di ci che risulta visibile sullo schermo,
posto che nel caso specifico stiamo parlando di cinema. Com noto, in unottica molto
generale la figurativit pu definirsi semioticamente in opposizione alla narrativit: si
tratta infatti di due concetti generici che fanno riferimento, rispettivamente e in modo
approssimativo, alla componente semantica e sintattica del discorso. Tuttavia quando la
nozione di figurativit viene utilizzata come strumento per lanalisi di un particolare
discorso assume unaccezione pi tecnica: in questo caso, infatti, la parola designa un
insieme di forme discorsive provviste di valore iconico che cio si ritiene rappresentino gli oggetti del mondo o indicale cui spetta cio segnalare inferenzialmente la presenza di quegli oggetti. Si tratta insomma della figurativit stricto sensu, detta anche figurativit di superficie per contrapporla a una figurativit cosiddetta profonda, i cui effetti
di senso, invece, sono riconducibili allorganizzazione contrastiva delle forme plastiche (ad esempio cromatiche, quando si tratta di immagini) immanenti alla manifestazione discorsiva:

ERIC LANDOWSKI

Discorso come totalit

Narrativit

Forme figurative
figurativit stricto sensu,
cosiddetta di superficie (b)

vs

Figurativit
(in senso generico)
(a)
vs

Forme plastiche
figurativit lato sensu,
cosiddetta profonda (c)

Per molto tempo tanto la semiotica visiva quanto la semiotica letteraria hanno considerato il figurativo come alcunch di relativo alla sola formula del tipo (b): ci si limitava a classificare, a livello di superficie dei discorsi, alcune figure attoriali, spaziali o
temporali pi o meno facilmente identificabili cui veniva assegnato il ruolo di fornire un
rivestimento discorsivo ai dispositivi pi astratti costituiti e articolati dalla sintassi narrativa. Ogni buon spettatore-lettore, in effetti, segue questo identico principio di analisi: attento al minimo indizio che possa voler dire qualcosa, memorizza e connette fra
loro i differenti elementi della manifestazione discorsiva, in primo luogo i dialoghi, naturalmente, ma anche ambienti, fisionomie, movimenti della macchina da presa ecc.; a partire da questi cerca poi di ricostruire la struttura attanziale e modale soggiacente alle
azioni e passioni dei personaggi da cui in definitiva il film, considerato come una narrazione, deriva la propria significazione.
Dal punto di vista di un cinefilo che appartenga alla categoria dei sognatori, invece, la figura viene intesa sulla base della formula (c): essa dunque prevede necessariamente e da subito la presenza del senso che promana dalle articolazioni plastiche immanenti alle immagini in movimento sullo schermo. A questo proposito Greimas, in un
famoso articolo di cui siamo ben lungi dallaver esaurito le potenzialit euristiche (1984),
parla di una lingua altra, di un linguaggio secondo mediante il quale non solo le
opere darte pittoriche, poetiche o daltra natura ma anche gli oggetti del mondo
naturale ci parlano altrimenti: in modo altro, cio, rispetto al filtro delle lingue naturali e delle griglie culturali che abbiamo imparato ad applicare agli oggetti per leggerli, riconoscendoli come oggetti nominabili. Ci si pu chiedere tuttavia se questo linguaggio plastico che oggi, con un termine pi generale, definiremmo estesico un linguaggio che non designa alcunch eppure ci parla, grazie al meccanismo delle qualit
sensibili chiamate in causa non sia un linguaggio secondo ma sia in realt primario.
Si tratta, del resto, di una conclusione cui allude indirettamente lo stesso Greimas quando in quello stesso articolo osserva, poco pi oltre, che la narrazione, in tutta la sua
figurativit debordante, si rivela soltanto come il rumore che bisogna superare per
poter identificare le principali articolazioni delloggetto (p. 24). Il rumore della narrazione proprio quello della figurativit di superficie, quella a cui si rivolge la lettura. Al
contrario le articolazioni principali le quali, ovviamente, non sono tali in assoluto ma
perch consentono di cogliere quello che possiamo considerare come il senso profondo delloggetto, definito dallo stesso Greimas qualche riga pi in basso come il suo
senso mitico organizzano le forme plastiche costitutive della figurativit profonda
che sperimentiamo durante il processo della presa5.
Non possiamo per fermarci qui: infatti tutte le riflessioni sviluppate sinora a proposito delle differenti forme della figurativit, considerate in se stesse, rischiano, inevita-

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

bilmente, di essere piuttosto schematiche, proprio in quanto si tratta di estrapolazioni

che riconquistano appieno il loro potenziale esplicativo soltanto se ricollocate entro una
cornice complessiva pi generale.
***
Per riuscire nellintento, allora, non bisogna affrontare la figurativit in un capitolo a
parte come si soliti fare quanto piuttosto mettere sistematicamente in relazione le
forme da essa assunte con le corrispondenti forme della narrativit. In particolare si tratta di esplicitare le correlazioni esistenti fra i processi di significanza chiamati in causa,
rispettivamente, dalle differenti forme della figurativit un processo di lettura applicato alla decifrazione delle significazioni quando si tratti del linguaggio figurativo stricto
sensu o uno di presa, che fa emergere il senso nel caso della dimensione plastica e i
modelli prasseologici pi generali che la grammatica narrativa, in quanto problematica
dellinterazione, porta alla luce. In effetti scopriremo che alla lettura e alla presa
descritte come due modalit possibili di guardare gli oggetti, o in altre parole come due
regimi di significanza distinti corrispondono rispettivamente, sul piano della narrativit, dei regimi di interazione con il mondo completamente diversi.
Per chiarire concretamente in che modo si istituiscono simili corrispondenze far
riferimento sia pure in modo sommario a due casi estremi, entrambi tratti dalla letteratura romanzesca ma radicalmente opposti fra loro: da un lato il personaggio centrale de Il Rosso e il Nero, Julien Sorel; dallaltra il signor Golijadkin, eroe del romanzo
di Dostoevskij Il sosia. Nel caso di Sorel la decrittazione delle significazioni, effettuata
nel corso dellintero racconto mediante una meticolosa lettura del mondo o quantomeno delle sue figure di superficie va di pari passo, sul piano dellazione, con un comportamento sistematicamente fondato a volte sulluno a volte sullaltro dei due principi
che la teoria semiotica convenzionale pone a fondamento grammaticale di qualunque
narrazione: da una parte un principio di intenzionalit, che fonda la sintassi della manipolazione fra soggetti, dallaltra un principio di regolarit che governa il regime di programmazione dellazione. Leroe di Stendhal applica tali principi della logica narrativa in
ogni circostanza, al fine di analizzare il proprio rapporto con gli altri; e sono questi stessi principi a orientare le sue decisioni e a determinare il complesso dei suoi comportamenti: sul piano della significanza insomma Julien un lettore, mentre su quello dellazione un intrigante manipolatore (un Tartufo, lo definisce Stendhal)6 o, pi precisamente, un attore programmato per manipolare e nientaltro, destinato a vivere soltanto
per questo.
In nome di quella che il narratore definisce una vana teoria (p. 91), Julien Sorel si
in effetti auto-attribuito un ruolo tematico da cui non si separer a nessun prezzo: quello dellarrivista che immagina di poter diventare un giorno proprio come Bonaparte,
oscuro tenente senza fortuna padrone del mondo (p. 26). Questo programma
determina ineluttabilmente il modo in cui egli guarda le persone e le cose, nonch la
finalit dei suoi atti. Ma quel modello ideale (p. 86) che si affatica a seguire e lo inchioda dallinizio alla fine allinterno di una narrazione convenuta escludendo per principio il senso dellesperienza vissuta lo trae lui stesso, come ci si pu facilmente attendere, da una lettura: quella del Memoriale di SantElena. Sembra cos che in un caso simile lesperienza, lungi dal precedere la narrazione fornendole per cos dire la materia,
sia in realt esperienza deliberatamente vissuta come una narrazione pura che deriva da
una narrazione originaria, cui fa riferimento come a una norma. Per Julien, insomma, la

ERIC LANDOWSKI

narrazione precede la vita e si sostituisce allesperienza. Ne segue che per lui essa non
un semplice discorso, ma lelemento costitutivo che governa il suo stesso vissuto, sino a
prenderne il posto: in poche parole, la narrazione diventa la vita stessa. forse un azzardo dedurre da tutto ci che la narrazione in generale qualunque narrazione implica
un simile elemento di normativit o quanto meno di performativit?
Con il signor Golijadkin, le cose vanno altrimenti. Incapace di padroneggiare i codici dellambiente entro cui evolve, in nessun istante riesce a portare chiaramente alla luce
la bench minima significazione degli intrighi che ritiene si stiano tramando contro di
lui: si tratta di un linguaggio che non in grado di leggere. Al contrario, non appena
entra in contatto con gli altri, dinanzi al suo sguardo si sviluppa incessantemente e
sotto forma di presa del vissuto una moltitudine di effetti di senso drammaticamente enigmatici, tutti fondati su due principi di natura affatto diversa rispetto a quelli che
agiscono nellopera di Stendhal: un principio di sensibilit e un principio di rischio.
Senza dubbio sino a oggi la grammatica narrativa non ha mai tenuto conto di entrambi
questi principi; eppure, a mio avviso, essi danno vita a due altri regimi di interazione sui
generis, che possibile definire complementari a quelli della programmazione e della
manipolazione: il regime delladattamento allaltro (quali che siano la sua natura e il suo
status) e quello dellassenso ai decreti della sorte, agli eventi imprevisti (felici o catastrofici) che il destino ha in serbo per noi e, in ultima istanza, alla possibilit estrema del
non senso7.
Stando a questo modello ampliato, insomma, il signor Golijadkin si rivela indissociabile quando si consideri il suo rapporto con le forme della figurativit dal non-lettore: come un sognatore, sensibile sino alleccesso alle qualit plastiche delle manifestazioni con le quali entra in contatto. Se poi lo si valuta nellambito dellinterazione ossia
in base a principi della narrativit ci appare come lesatto contrario di un manipolatore programmato: sebbene sia estremamente maldestro, a suo modo incarna una specie
di ballerino i cui movimenti sono tutti reazioni immediate agli impulsi sensibili provenienti dallaltro, cui cerca in ogni istante di adattarsi (senza peraltro riuscirvi); al tempo
stesso, per, da vero e proprio fatalista Golijadkin sin dallinizio rassegnato agli scherzi di quella sorte stessa che tenta di prevenire, pur negandone limminenza, con un agire
che potremmo definire magico.
La simmetria fra i due personaggi quasi perfetta. Il primo refrattario ai dati estesici dellesperienza tanto quanto il secondo cieco ai segni convenzionali della narrazione. Se limpermeabilit di Julien alla dimensione estesica fa di lui uno sciocco (come
il narratore sottolinea pi volte nel romanzo), la cecit di Golijadkin dinanzi alle significazioni pi elementari del testo sociale fa di lui anzitutto un idiota, una persona ridicola, e in breve lo trasforma in uno psicopatico destinato a esser rinchiuso. Il primo da
buon osservatore distaccato di quel che gli sta attorno appare tanto lucido da far pensare che sia quasi distaccato da se stesso e pianifica le proprie azioni prevenendo le reazioni altrui; laltro invece quasi stesse facendo un incubo o fosse vittima di una sequenza di allucinazioni in ogni istante vittima di una serie di imprevedibili accadimenti
estetici il cui irrompere gli impedisce di mettere a punto una qualunque strategia di difesa efficace: messo cos tragicamente alla prova, non riesce in alcun modo a cogliere e fissare il senso di quegli eventi. Infine, proprio come solo negli ultimi capitoli del romanzo di Stendhal che Julien scopre la possibilit di osservare il mondo con un altro
sguardo intravedendo quella che avrebbe potuto essere, per lui, lesperienza del senso
, cos necessario che il signor Golijadkin abbia il suo sosia, un doppio sorta di
signor Golijadkin numero due, astuto manipolatore che potremmo facilmente confon-

UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

dere con Julien Sorel affinch nel romanzo di Dostoevskij anche il regime della narrazione possa finalmente trovare il ruolo che gli compete.
Indipendentemente dalla variabilit delle forme che possono assumere, simili connessioni fra regimi di senso e regimi dinterazione implicano che a un certo livello di
profondit ci troviamo dinanzi dei dispositivi che hanno una natura pi generale rispetto ai regimi citati. Tali dispositivi, insomma, determinano al tempo stesso il particolare
modo in cui un soggetto indotto a far significare le realt che lo circonda e quello in
cui tende spontaneamente a interagire con queste identiche realt: essi perci traducono, al livello pi generale possibile, il modo di essere al mondo cui pu esser ricondotta
lidentit profonda dei personaggi in questione, e forse anche quella di ciascuno di noi.
In ogni caso, mi sembra che proprio a questo livello le nozioni di narrazione e di esperienza assumano la loro piena pertinenza semiotica. Mentre alcuni, seguendo Golijadkin,
vivono la vita in base alla modalit dellesperienza ovvero adottano il regime della
presa e delladattamento-assenso altri invece, un po alla Julien Sorel, sembrano concepire la loro vita, e addirittura viverla, come una narrazione: per loro infatti il mondo si
presenta dinanzi al loro sguardo come un universo al tempo stesso leggibile perch
pieno di figure nominabili e intelligibili e controllabile perch abitato da compagni
(o avversari) manipolabili, nonch da oggetti destinati per natura a conformarsi ai loro
programmi.
***
Posto in un contesto adeguato, dunque, ognuno dei termini su cui mi sono soffermato denota al tempo stesso alcuni specifici modi di intendere la figurativit se li si
considera dal punto di vista della teoria generale del senso, ovvero della semiotica in
quanto tale e alcune specifiche forme di narrativit, ove li si pensi in riferimento alla
teoria dellazione; nel loro complesso, essi riescono a spiegare la differenziazione fra tipi
di atteggiamenti e pratiche che ogni individuo (o anche, per estensione, ogni cultura)
tende a privilegiare ove sia posto dinanzi al problema del senso della vita. In termini
forse un po pi tecnici, ci significa che per parlare di esperienza non siamo affatto
obbligati ad abbandonare lambito concettuale entro il quale le nozioni di figurativit e
narrativit ricevono la loro pertinenza. Basta, infatti, riconoscere che proprio come la
figurativit di superficie privilegiata dal discorso della narrazione differisce dalla figurativit profonda, che agisce soprattutto nellesperienza, cos i modelli di narrativit prevalenti nel regime della narrazione, basati sui concetti di programma e manipolazione,
differiscono da quelli che si sviluppano essenzialmente in seno allesperienza, e ubbidiscono ai principi delladattamento e dellassenso.
Possiamo tuttavia cercare di attribuire a tali distinzioni una portata ancor pi generale. Tenuto conto di quanto si detto sinora, in effetti, la narrazione si configura in
definitiva come linsieme dei discorsi che fissano lidentit, la regolarit, le necessit e la
razionalit di ci che esiste. Si tratta pertanto di un discorso dellasserzione, un discorso
conoscente che, posto dinanzi allesperienza incerta del reale, consente di fissare significazioni riconoscibili e leggibili perch sin dallinizio le si ipotizza intrinseche alla forma
manifesta di ci che esiste. Al contrario lesperienza il porsi interrogativi sul senso degli
effetti di senso nati da ci che accade al soggetto, sia dallesterno sotto forma di figure estetiche da cui colpito e che lui stesso tocca, sperimentandole sia dallinterno di
se stesso sotto forma di impulsi dipendenti dalla dinamica del corpo proprio e, forse,
anche da figure fantasmatiche in grado di trasporre e manifestare le pulsioni di ci che

ERIC LANDOWSKI

viene chiamato inconscio soprattutto se decidiamo di includere il sogno nellambito

dellesperienza-che-produce-senso.
La reazione del soggetto pu dunque consistere nel lasciarsi semplicemente trascinare da tutte queste fluttuazioni, oppure nel cercare di governarle sforzandosi di ridurle a
schemi presi a prestito dalluniverso della narrazione (come tenta invano di fare
Golijadkin), o ancora nel cercare di dirle: non certo per ridurle alla narrazione ma per
creare un vero e proprio discorso dellesperienza in grado di cogliere riflessivamente e
riproporre anzitutto per se stessi e, in casi eccezionali, per gli altri ci che prima di
ogni altra cosa produce senso nel vissuto dellesperienza (ossia levento della presa
iniziale). Se infatti in definitiva lesperienza non raccontabile posto che raccontarla vuol dire per definizione snaturarla, riconducendola a un qualche schema narrativo
, in linea di principio essa rimane dicibile attraverso linvenzione di forme despressione adeguate (in particolare, forme di scrittura). Cos, a una certa distanza dalla narrativa canonica (tanto canonica che gli schemi narrativi standard sono costruiti a partire da
essa), vi sono stati numerosi tentativi di trovare queste nuove forme espressive e alcuni
coronati da successo: da Proust a Svevo, da Sterne alla Woolf, da Dostoevskij a Kafka o
da Sarraute a Butor ma se ne potrebbero citare molti altri. Del resto anche in ambito
cinematografico non difficile individuare, accanto a un cinema dominato dalla narrazione, una scrittura cinematografica diversa attraverso la quale si tentato di realizzare e di enunciare riflessivamente lesperienza stessa del senso: da Fellini a Godard e da
Sokurov a Wang Bing, se non addirittura, stavolta in senso caricaturale, dalla Duras regista a Bartas.
Tutto questo dimostra come non sia affatto necessario sposare il misticismo per avere
lardire di parlare dellesperienza la si consideri come vissuto o come discorso , cercando poi di confrontarla con il discorso e persino con il vissuto della narrazione. Ci troviamo infatti dinanzi a due configurazioni semiotiche provviste entrambe di una consistenza positiva, anche se soltanto alcune di esse si manifestano come veri e propri testi.

Sullelaborazione della nozione di situazione secondo questa prospettiva danalisi, cfr. Landowski 1989.
Cfr. ad esempio, fra i lavori pi recenti in questambito, quello di Manar Hammad (2003).
3
Sullaccezione data in queste pagine ai termini senso e significazione cfr. Landowski 2004, pp. 180-182.
Quando, di tanto in tanto, faccio ricorso al termine a prima vista un po esoterico di significanza non certo per
evocare un presunto mistero della semiosi che eccede le due nozioni appena citate: pi semplicemente, il francese
non dispone di alcun altro vocabolo che possa fungere da termine iperonimo accogliendo al proprio interno, appunto, la distinzione senso vs significazione.
4
Per un esempio di questi due modi di guardare al mondo e alla significazione, analizzati rispettivamente a partire da un testo di Claude Lvi-Strauss e di una pagina di Proust, cfr. Landowski 2004, pp. 294-303.
5
Sul problema della gerarchia fra regimi di senso e sul privilegio che possibile concedere alla presa rispetto
alla lettura, cfr. anche le osservazioni di Lvi-Strauss (1955) da me commentate in Landowski 2004, pp. 180-182.
6
Stendhal 1830. I successivi riferimenti nel testo sono alle pagine della traduzione italiana.
7
Per capire in che modo i quattro regimi di significanza cui accenno soltanto in queste pagine possano essere
sviluppati sino a dar vita a un modello generale della produzione di senso nellinterazione, cfr. Landowski 2005.
2

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UNIT DEL SENSO, PLURALIT DI REGIMI

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Rosso e il Nero, Milano, Rizzoli, p. 319.

Nuovi modelli.
Proposte per una teoria attanziale ripensata in prospettiva sociosemiotica
Guido Ferraro

Passato il tempo delle fiabe

Ci troviamo di fronte a una constatazione quasi paradossale: palese il fatto che negli
ultimi dieci o quindici anni si assistito a un singolare allontanamento della semiotica da
quello che era stato fino ad allora il suo settore di studi prioritario e trainante, lasciando
la riflessione sulla teoria del racconto soprattutto a specialisti di altre discipline, i quali
pure riconoscono alla narrativit funzioni di grande rilievo e interesse. Dal punto di vista
semiotico, tali prospettive ci appaiono spesso non sufficientemente sostenute da metodologie danalisi e da strumenti tecnici adeguati; ma daltro lato, se la semiotica elabora
tali strumenti (o dovrebbe farlo), non sembra riuscire in misura sufficiente a riferirli a
quelle funzioni e a quelle capacit che altre discipline stanno legando alla dimensione
narrativa. Il fatto singolare, anche perch, maturandosi nel frattempo il lento distacco
dal riferimento privilegiato allambito della lingua, possiamo ora riconoscere proprio nel
sistema narrativo quello che possiamo considerare come sistema modellizzante primario: sembra infatti che la forma narrativa agisca a un livello pi basso e pi elementare
rispetto al linguaggio, quale strumento primario di organizzazione dellesperienza. Ci
chiediamo dunque se possono oggi nuove prospettive, e quelle sociosemiotiche in particolare, ridare forza alla ricerca in questo ambito. Potr essere appunto lindirizzo sociosemiotico, con questa denominazione cos visibilmente ibrida, a saper elaborare tecniche danalisi pi avanzate, anche nel senso di una maggiore capacit di esplorare le
dimensioni di ricerca indicate da altre discipline?
Quanto al riferimento alla sociosemiotica, preciso che intendo qui sostanzialmente evidenziarne due aspetti: da un lato quello di una prospettiva sulla semiotica come
scienza sociale, e conseguentemente dallaltro lato anche un atteggiamento pi propriamente scientifico, rispetto a quanto ha caratterizzato una parte troppo consistente della
storia degli studi semiotici. Appare in effetti significativo il fatto che negli ultimi tempi
si prenda spesso consapevolezza di quanto, in molte aree della semiotica, si fossero andate consolidando idee che non erano mai state fondate su serie motivazioni. Per esempio,
toccher qui il caso dello schema narrativo canonico concernente le grandi fasi del
racconto1, schema che Greimas ha costruito per generalizzazione di un modello fiabesco. Questo schema di grande interesse teorico e ci mette a disposizione uno strumento prezioso, tuttavia esso non stato presentato come modello rilevato in uno specifico
campo di analisi, quale in effetti era, bens come una formula investita automaticamente di un valore universale: generalizzazione palesemente non scientifica, mai sostenuta da
adeguate ricerche e da confronti interculturali, e del resto facilmente falsificabile sul
piano osservativo. Tutti abbiamo lungamente pensato, del resto, che quello della fiaba
fosse non un tipo particolare di architettura narrativa bens una sorta di archetipo pri-

GUIDO FERRARO

mordiale sovrastante ogni forma di racconto, una meta-architettura in quanto tale estranea a determinazioni di tempo e di luogo, socioculturalmente pura e innocente. Tale
modo di pensare, cos diffusamente e istintivamente condiviso, punta sulla fiaba un
obiettivo a sua volta fiabesco; una semiotica che si pensi come scienza sociale dovrebbe
dare al contrario una ben maggiore articolazione ai modelli base delle architetture narrative, la cui semplificazione stata fino a oggi incoraggiata proprio dal sostanziale disinteresse per le loro valenze sociali.
Se la semiotica necessita di una maggiore consapevolezza epistemologica, il riferimento critico allinsegnamento di Greimas non affatto esclusivo, ma nel caso della teoria della narrazione e ancor di pi nellambito della teoria degli attanti, di cui io parler principalmente in questa sede tale riferimento per ovvie ragioni inevitabile. Non
credo tuttavia che sia n utile n interessante impegnarsi in uno smontaggio delle categorie greimasiane; del resto ormai esperienza di molti il fatto che vari aspetti critici vengono facilmente individuati dagli stessi studenti, che ad esempio fin dalle prime applicazioni si avvedono di certe carenze dello schema attanziale standard. In una sede in cui
si parla degli sviluppi della teoria narratologica, vorrei al contrario rilanciare in chiave di
prospettive di arricchimento alcuni aspetti base dellinsegnamento greimasiano, difendendone semmai la fecondit contro coloro che per sostenerlo hanno preferito la rigidit degli schemi alla innovativit delle idee, surgelando i modelli abbozzati da un maestro invece di impegnarsi a svilupparne le affascinanti potenzialit. Greimas non stato
del resto un pensatore sistematico, a dispetto del suo ammirevole impegno in tal senso,
ed dunque un vero peccato avere troppo spesso tradotto le sue intuizioni in schemi
ripetitivi cui ancorarsi, invece che in stimoli che spingessero gli studiosi pi avanti: ci
che in effetti ha generato uno stallo della teoria del racconto, bloccata nellalternativa tra
la difesa a oltranza di un modello o il suo totale abbandono.
Inoltre, una rinnovata teoria narratologica dovrebbe a mio parere superare lormai
tradizionale frattura fra le basi apparentemente generali della semiotica e il settore
apparentemente specifico della narrazione: una direzione di lavoro che certo non
nuova e su cui esistono indicazioni decisive ed elaborazioni importanti, ma che ancora non ha raggiunto lobiettivo, come rende evidente la consultazione di uno qualunque dei correnti manuali di semiotica. In effetti, una concezione della semiotica quale
scienza sociale non pu prescindere da un pi costante e centrale riferimento alle correlazioni tra piani dellespressione e del contenuto, o forse meglio, viste le confusioni
generate da questi termini, tra significante e significato (peraltro anche le categorie
saussuriane sono state pesantemente maltrattate, e per quanto riguarda lambito narratologico non si pu oggi non prendere le distanze dal grave misunderstanding greimasiano). Non si tratta di una questione di ortodossia disciplinare, bens a mio parere di un passo fondamentale per qualsiasi approfondimento intorno ai modi di circolazione del senso e quindi alle valenze sociali della produzione narrativa. Sar assolutamente essenziale in tale prospettiva trovare un accordo su punti palesemente chiave
per la modellizzazione semiotica dei fatti narrativi, come le ancora irrisolte questioni
relative a una definizione, in termini di vere identit funzionali, di cosa siano espressione e contenuto nellambito del racconto, o di quale sia la relazione tra sistemi di
manifestazione (cinema, letteratura, lingua, teatro e cos via) e piani interni di articolazione delle strutture semionarrative: argomenti sui quali, lo si dovuto ancora recentemente constatare, continua a mancare una sostanziale chiarezza e condivisione di
vedute, con tutta una serie di corollari come quelli concernenti la collocazione da dare
al concetto stesso di interpretazione.

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Duplicit dellOggetto di valore

Lambito degli studi sulla narrativit rende particolarmente evidente come la semiotica possieda un ricco patrimonio di concetti e di esperienze di ricerca che, a differenza
di altre discipline, tende a non valorizzare, spendendolo male o dimenticandolo del
tutto. Proprio in tal senso ho deciso di centrare il mio contributo su alcuni aspetti delle
dinamiche attanziali, dove ritengo si possa vedere bene tanto la distanza tra la vulgata
semiotica e il suo ben pi ricco patrimonio concettuale quanto, soprattutto, la possibilit di far evolvere nuove e pi attuali prospettive a partire da indicazioni e suggestioni
di approfondimento che si trovano in testi classici della nostra disciplina.
Conviene forse partire ragionando sullOggetto di valore, e in primo luogo sullo
sdoppiamento cui ci conducono le applicazioni concrete nellanalisi testuale. Anche nel
caso di molti racconti di struttura relativamente semplice come sono la maggior parte
delle fiabe si rileva che lorganizzazione narrativa si fonda sulla messa in relazione di
due Oggetti di valore. Questa del resto tanto una considerazione analitica quanto una
logica deduzione dal concetto greimasiano di contratto, visto come struttura fondante dellarchitettura fiabesca. Poich il contratto agisce come forma di scambio, ne discende la necessit di disporre di due oggetti di valore da scambiare. Cos, per fare un esempio, pu accadere in una fiaba che il re si trovi a dover difendere il suo paese da unentit ostile (un drago, un re rivale, un mago malevolo); in cambio della liberazione da
questa entit (tale liberazione rappresenta dunque per il re il suo Oggetto di valore), il
sovrano promette alleroe di turno un premio: tipicamente, la met del regno. chiaro
che la met del regno soddisfa (abbondantemente, simmagina) i desideri dascesa sociale delleroe, costituendo il suo personale Oggetto di valore. In questo caso del tutto
chiara tanto la relazione contrattuale di scambio quanto la distinzione tra Oggetto di
valore del Destinante (il re pensa insieme a se stesso e al suo popolo, si capisce) e
Oggetto di valore costruito e desiderato dal Soggetto, con cui si premiano alla fine le
capacit e limpegno da questi dimostrato.
Se a un livello generale possiamo considerarci di fronte a due aspetti di una categoria chiave di valorizzazione (lOggetto di valore compare in due differenti posizioni), non
possiamo per dire che si tratti della stessa cosa se consideriamo meglio i modi della
costruzione sintattica. LOggetto di valore del Destinante ha altri caratteri, definito con
unaltra logica e ottenuto secondo percorsi narratologicamente molto diversi rispetto a
quanto caratterizza lOggetto di valore del Soggetto: ci rendiamo quindi conto che non
siamo di fronte a due volte lo stesso attante, ma che, cosa assai pi interessante, la nozione di Oggetto di valore va articolata in due diverse posizioni attanziali. Nella descrizione strutturale della sintassi narrativa, avremo quindi a disposizione due unit di analisi
anzich una sola.
Un passo pi avanti ci porta a osservare che, di conseguenza, in una costruzione narrativa come quella della fiaba vanno distinte due differenti linee di racconto, che poggiano su due differenti punti di partenza (da dove scaturisce il Programma Narrativo del
re, come si origina quello delleroe?) e che puntano, secondo due prospettive diverse, sui
due rispettivi Oggetti di valore. Questo ci conduce allidea che unarchitettura base, per
luniverso narrativo, come quella della fiaba, sia fondata non su una semplice successione sintagmatica di operatori funzionali bens sulla messa in relazione di due piani narrativi, e che essa sia dunque, alla radice, decisamente pi complessa di quanto non ci suggeriscano le rappresentazioni consuete. Il contratto agisce da cerniera, collegando i due
piani: nel contratto si scambiano azioni compiute con identit personali, valori pubblici

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e istituzionali con obiettivi privati, e se vogliamo si opera una reciproca traduzione tra
collettivo e individuale, tra oggettivo e soggettivo. Primo passo verso una nuova concezione delle architetture narrative, considerabili come dispositivi di correlazione tra questi due piani fondamentali nella rappresentazione dellesperienza e della vita umana.
Come definire lOggetto di valore
Ma queste osservazioni ci introducono anche a una considerazione meno superficiale degli Oggetti di valore, spesso visti un po banalmente come entit che muovono il
Soggetto da uno stato di disgiunzione verso una congiunzione con lentit desiderata. Notiamo subito che, anche nel caso pi semplice, la costruzione di un Oggetto di
valore sempre attribuzione di un senso a una certa entit, e dunque va vista come un
processo di semiotizzazione. Ma Greimas stesso2 offre suggerimenti per importanti
approfondimenti, facendoci pensare che vi sia ben poco di oggettivo negli Oggetti di
valore, e che questi corrispondano invece a unattivit di proiezione allesterno un
dbrayage di un sistema di relazioni interno al Soggetto (e se lOggetto di valore
interno al Soggetto, suona in effetti alquanto strano e fuorviante il concetto di congiunzione).
Cerco di affrontare la questione non al modo di una discussione filosofica ma come
un quadro di modellizzazione che ci renda possibile spiegare meglio come funzionano
narratologicamente molti racconti, o anche molti fatti di cronaca. Se consideriamo
lOggetto di valore come una proiezione di qualcosa che sta dentro il Soggetto, questo
esclude la definizione di oggetto che Greimas e Courts pongono allinizio della voce
Oggetto nel loro Dizionario, dove dicono: Si designa col nome oggetto ci che pensato o percepito come distinto dallatto di pensare (o di percepire) e dal soggetto che lo
pensa (o lo percepisce) (Greimas, Courts 1979, p. 238). Bisogner invece seguire lindicazione che arriva poco pi avanti, dove si dice che loggetto il risultato delloperazione effettuata dal Soggetto che conosce, e si precisa che loggetto in verit una relazione, o un insieme di relazioni; lOggetto unoperazione effettuata dal Soggetto che conosce in quanto tale: esso rappresenta, come dice Greimas, le relazioni fondamentali delluomo col mondo; in un certo senso, possiamo concludere, lOggetto un certo modo
di conoscere il mondo.
Lattenzione viene cos spostata dalla cosa valorizzata al sistema che la valorizza.
In questa prospettiva, conquistare lOggetto di valore non corrisponde a un possesso
ma alla dimostrazione che possibile oggettivare il proprio codice di lettura del reale,
proiettarlo sulle cose, accertando che il mondo si presta o si piega allinterpretazione che
vogliamo darne. Questa prospettiva, che conseguente a intuizioni poi non sviluppate
da Greimas, pu essere approfondita, analizzando esempi non banali (romanzi, film, ma
anche articoli di cronaca) dove ci troviamo spesso di fronte a personaggi che non perseguono congiunzioni con qualche tipo di oggetto, ma che cercano piuttosto di affermare il valore di un certo modo di pensare le relazioni delluomo con il mondo, o se vogliamo cercano di accreditare certi modi di interpretare e di codificare la realt. Lapparente
interesse per un qualche oggetto nasconde il bisogno di confermare, oggettivandola,
una corrispondente logica di valorizzazione.
Per fare un esempio, sappiamo dai nostri studi liceali che solo apparentemente Don
Rodrigo interessato a una ragazza banale come Lucia, poich egli quale emblema di
un modo di pensare, di un luogo di potere e dello spirito di unepoca si d piuttosto

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da fare per sostenere ben altro: la possibilit di oggettivare nella realt che lo circonda
la proiezione di un certo codice di lettura e di scrittura del mondo. Del resto non c
dubbio: Manzoni costruisce il personaggio proprio per mostrare, e negare, una certa
concezione del mondo, superata da un sistema dinterpretazione del reale a suo avviso
superiore. Si possono ovviamente citare moltissimi esempi; per accennare a qualche caso
che riprender tra poco, come potremmo definire gli oggetti di valore che in Apocalypse
Now sono propri al colonnello Kurtz e al colonnello Kilgore? Non c dubbio che il loro
oggetto di valore affermare la presa o il fallimento di una grammatica di lettura del
mondo. O cosa dire per citare un altro mito contemporaneo che mi sembra metaforizzare particolarmente bene questo principio delloggetto di valore del protagonista
di King Kong? In questa storia oltremodo meta-cinematografica costruita in riferimento a una pletora di precedenti film popolari su scimmioni turbolenti e mostri preistorici azzardatamente rimessi in libert Carl Denham infatti un regista e produttore
cinematografico ossessionato soltanto dalla presa sul mondo della sua macchina della
sua macchina, appunto, da presa: ossessionato cio dalla traducibilit cinematografica
delluniverso.
In effetti, il cambiamento di prospettiva di cui parlo mi sembra poter essere rappresentato molto bene dal personaggio che punta questa sua macchina da presa su quelli
che sono con tutta evidenza puri territori del sogno e dellimmaginario sociale; secondo
il suo modo di pensare, egli lo fa per dimostrare che tutto pu essere dominato nei termini del sistema di spettacolarizzazione dellindustria culturale americana: lOggetto di
valore sta nella capacit del suo obiettivo di tradurre il mondo in unimmagine vendibile, in uno spettacolo, e reciprocamente di dimostrare che quello che incontriamo l fuori
nel mondo solo la manifestazione oggettivata delle fantasie e delle paure che nascono
al nostro interno. Non parleremo dunque di congiunzione bens di una forma raffinata e quanto mai complessa di embrayage: un abbraccio con-fusivo fra il piano del
Soggetto e quello dellOggetto, fra il costruire i valori e il farne esperienza, fra la scrittura e la lettura del mondo.
Davvero mi pare difficile trovare esempi migliori di questo ove nella metaforizzazione cinematografica si confondono i concetti di cine-presa con quello di proiezione
per rappresentare la versione pi profonda ed elaborata della teoria della valorizzazione
greimasiana. Tuttavia, non vorrei che potesse sembrare che io stia parlando solo di alcuni tipi di storie, grandi miti del nostro tempo, magari molto differenti rispetto alle piccole vicende dogni giorno. E allora vorrei fare almeno un esempio di una storia piccola, una di quelle vicende vissute da persone comuni, come se ne possono trovare molte
in certi testi di psicologia. Tra i tanti, vorrei far riferimento al libro di una psicologa,
Anna Salvo, che ha lavorato a questo libro presso luniversit in cui si svolge questo convegno, e in particolare a una storia damore nata sui banchi di questa universit3. Questo
libro lavora sulla domanda che cos per una donna lOggetto damore, tema evidentemente non lontano dalla nostra interrogazione sugli Oggetti di valore. E la storia cui
faccio riferimento ha per protagonista una studentessa del primo anno, Alessandra, che
durante le lezioni conosce Riccardo. Dopo scambi di bigliettini e frasi dolci sui quaderni, un giorno, nellintervallo tra due lezioni, complice lambiente atmosferico si messo
a nevicare si danno il primo bacio. una storia tenera e inizialmente armoniosa, per
Riccardo la prima storia importante, e Alessandra si sente come la principessa delle
favole Poi, cosa accade? Riccardo cresce, ambizioso, viene eletto rappresentante
degli studenti al Consiglio damministrazione dellateneo, e allora diventa importante
per lui convincere Alessandra a frequentare molti incontri e cene formali. Il ragazzo

GUIDO FERRARO

aiuta la fidanzata a comprare nuovi vestiti, diversi da quelli cui era abituata, orientandosi su gonne corte, abiti aderenti, scarpe con tacchi alti. Alessandra continua a essere legata al suo ragazzo, ma incomincia a sentirsi oppressa, finch si rende conto di non essere
riconosciuta e amata per come sente di essere: diventata come Riccardo la desidera, o
meglio come Riccardo vuole che gli altri la vedano, ma non si riconosce pi in questa
versione di lei stessa costruita come segno da esibire allo sguardo di altri. E cos, decide
che la loro relazione finita.
Semioticamente, si pu pensare che lamore scocchi forse nellistante in cui si sente
che laltro ci legge in un modo speciale, cogliendo la nostra identit pi segreta e pi
autentica (ecco il primo che capisce come davvero sono): lamore forse un
fatto in buona misura semiotico, uno scambio felice di interpretazioni reciproche Se
la storia tra Alessandra e Riccardo fallisce perch lui prima di tutto sente su di s il
peso di unistanza di Destinazione, collettiva e generica, da cui in qualche modo si
attende la definizione della sua identit, un peso che trasferisce agendo a sua volta non
pi come partner ma come Destinante per la ragazza, decidendo per lei il suo modo
di essere. LOggetto di valore, che Alessandra ritiene di non potere pi trovare in questa relazione, la corrispondenza che dovrebbe conformare due letture della sua identit, la sua e quella del fidanzato: lOggetto di valore qui non qualcosa che sta l
fuori, ma il sottile comporsi di due sguardi sulla stessa realt. Un altro esempio, dunque, dellipotesi per cui ci che chiamiamo oggetto di valore consiste di fatto, spesso, nella percezione di una corrispondenza effettiva tra lidentit di qualcosa e lo
sguardo che la legge: si tratta dunque, in definitiva, di una sorta di fusione tra le
dimensioni oggettiva e soggettiva.
Ma anche nel modello tradizionale della fiaba, a pensarci, qual il vero oggetto di
valore, se non dietro le splendide principesse e le pentole di monete doro lidentit
sociale cui il protagonista di fatto mira, e cio appunto la corrispondenza tra la definizione di s che egli costruisce e la sanzione che riceve dallistituzione, insomma ladeguamento tra la prospettiva personale del Soggetto e il riconoscimento sociale affidato
alla responsabilit del Destinante? Nella fiaba, anzi, il finale ancor pi esplicitamente
confusivo, poich in definitiva leroe pu dire non soltanto Il re mi legge come io mi
leggo, ma anche Il re mi legge come suo doppio, come suo equivalente, facendomi re
a mia volta, indistinguibile dallidentit dello sguardo che mi definisce. Insomma, se
abbiamo detto che lOggetto di valore la relazione tra il Soggetto e il Mondo, possiamo rilevare che lOggetto di valore pu consistere almeno in un certo numero di casi
in unadeguatezza tra una prospettiva interna e un qualche tipo di dispositivo esterno,
spesso collocato su un livello in qualche modo sovraordinato.
Un Destinante non pi monolitico
Ripensare il rapporto tra il Soggetto e lOggetto di valore in termini non necessariamente di un possesso materiale, ma appunto di forme di dominio cognitivo o
propriamente semiotico della realt, pu aprirci prospettive di comprensione molto
pi profonde dei processi narrativi, e sintende di ogni genere di processo sociale di
comunicazione, dunque dei processi di socializzazione e di costruzione di modelli
identitari, o anche dei processi di affermazione politica, di persuasione pubblicitaria,
e cos via. Ma per noi un esempio sempre privilegiato, e insostituibile per riflettere
tanto sui limiti di chiusura quanto sulle prospettive di apertura della teoria greima-

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siana, lunica analisi testuale davvero approfondita che questo studioso ci ha lasciato4. Ho provato tra laltro a seguire alcuni studenti in unanalisi base delle strutture
attanziali del racconto di Maupassant non vincolata alle soluzioni di Greimas, e le
discrepanze sono risultate significative. infatti parso piuttosto evidente agli studenti
che, per quasi tutta la durata del racconto, i Due Amici non individuano il loro vero
Destinante. Per questi lettori, la vicenda di due francesi che in tempo di guerra vanno
incoscientemente a pesca, mettendo a repentaglio la vita loro e quella di altre persone, in effetti, come lo per Greimas, la storia di una grande illusione; questa, tuttavia, per quanto possa essere aiutata da agenti esterni, ha la sua origine in loro stessi, nel loro peculiare modo di essere e di pensare, nonch nei loro espliciti atteggiamenti ideologici.
Tale modo di vedere rende tecnicamente un po pi complessa lattrezzatura necessaria per lanalisi, ma rende anche pi fondata e significativa la constatazione chiave di
Greimas, per la quale il programma narrativo dei due protagonisti trasforma lagognato
atto del pescare da fare pragmatico a stato permanente, per cui pescavano, in effetti,
non pi unattivit ma un modo di vivere (Greimas 1976, p. 113). In linea con quanto abbiamo detto sopra, loggetto di valore non qui unentit con cui il soggetto si congiunge, bens la possibilit per il soggetto di proiettare sul mondo esterno i suoi modi di
sentire, caricando lambiente circostante dei suoi significati, dunque la possibilit di definire la porzione di reale che lo circonda, assumendo la posizione di un soggetto cognitivo che non subisce ma domina lambiente. Non c qui insomma un oggetto di valore
diverso dalla possibilit di vivere il mondo come proiezione di un interiore sistema di lettura: leggere il mondo nei propri termini, questo lOggetto di valore (come si vede, in
questo caso non c nulla di pi soggettivo di un oggetto di valore).
Ma dietro a questo volere non sembra in effetti esserci nessuna manipolazione, nessun Destinante! Lipotesi, che sarebbe giusto dimpronta greimasiana, per cui un
Soggetto pu essere destinante di se stesso, pur molto interessante e appropriata in altri
casi, non pu esserlo in questo. Lungi dal rappresentare un esempio di auto-destinazione, la storia dei Due Amici sta a esemplificare proprio il caso dellassenza della normazione, della prescrittivit, o di una qualche forma di meta-pianificazione, aspetti tipici
della posizione del Destinante, per presentarci la costituzione di un programma narrativo che emana direttamente da un Soggetto non controllato, come per lazione di un
Principio del Piacere che espressamente rifugge da ogni verifica del reale: dunque, come
storia di un Soggetto Assoluto, irrelato, totalmente chiuso nella sua interiorit.
Lassenza di un Destinante, lungi dal costituire unirregolarit, ci propone labbozzo
di un modello di valorizzazione diverso, che ha nei Due Amici due assertori tanto convinti quanto sprovveduti. Guai a cercare di conformare il testo a un modello di cui esso
vuole mostrare appunto la violazione; nel tentativo di rintracciare comunque destinanti
e processi di manipolazione, Greimas, com noto, fa comparire in ruolo di destinanti un
bicchiere dassenzio, una bella giornata fuori stagione, e il colonnello che fornisce ai due
il lasciapassare per attraversare gli avamposti: indicazioni che ci appaiono comunque
preziose, poich segnalano la necessit di formalizzare la distinzione tra il Destinante
vero e proprio, che agisce sul piano del volere e dei valori, e lattante che entra invece in
relazione con il Soggetto sul piano delle destinazioni dei valori duso. Ci riferiamo insomma a quellistanza che pu fornire al Soggetto saperi e poteri, autorizzazioni e strumenti, capacit daccesso, e anche quel diritto speciale che autorizza a ignorare divieti e interdetti, che appunto ci che nel racconto di Maupassant fanno il colonnello e lebbrezza data dallassenzio.

GUIDO FERRARO

Ecco un aspetto per cui necessario arricchire e articolare le categorie attanziali, perch non possiamo confondere gli Attanti che contrattano i destini e fondano i programmi narrativi con quelli che pi modestamente agiscono sulle competenze pragmatiche
del Soggetto, ostacolando o agevolando la messa in atto dei programmi narrativi, per
inciso, abbiamo ritrovato quel tipo di ruolo molto interessante nella Morfologia della
fiaba, ma ahim accantonato da Greimas, che era il Donatore del mezzo magico. Questo
vuol dire che, al di l della posizione sintattica del, o dei differenti tipi di Destinanti, il
sistema di Destinazione in un racconto pu essere molto complesso, dando appunto vita
a una serie di posizioni attanziali significativamente diversificate. Giudico questo un
esempio di passo in avanti, come pu esserlo ogni caso in cui, anzich voler dimostrare
che tutti i racconti siano fatti alla stessa maniera, i ricercatori trovano i modi per rappresentare la complessit e la variet delle relazioni relazioni di potere, in questo caso
rilevabili nelle architetture narrative.
Incuriosisce dunque alcuni lettori il fatto che i Due Amici non abbiano un vero
Destinante, un Destinante sui valori di base, fino alla parte finale del racconto: qui essi
decidono di farsi uccidere pur di non arrendersi, pur di non cedere ai nemici, ai prussiani, la conoscenza della parola dordine che consente di entrare in Parigi. Allimprovviso,
il Soggetto senza Destinante, impegnato a rileggere il mondo alla sua maniera, trova
invece il suo vero Destinante, il pi tradizionale, il pi logoro e ovvio, la patria. La storia dei Due Amici realizza in effetti un modello narrativo, concettuale e culturale, davvero interessante: un modello che, in sintesi, prevede che il Soggetto sia costretto dallo
sviluppo degli eventi a riassumere come proprio Destinante proprio quella stessa entit,
quella stessa istituzione rispetto alla quale fino ad allora aveva cercato di dimostrare la
sua autonomia e di elaborare il suo affrancamento: in questo caso, si tratta appunto di
quelle istituzioni la nazione, la patria in guerra, il governo alla cui logica in ogni
modo i Due Amici avevano inteso sottrarsi. Ma basta esprimere un tale modello di evoluzione delle relazioni attanziali, sia pure in termini cos approssimativi basta parlare
di un Soggetto che si ricolloca nel dominio e nella logica di un Destinante da cui aveva
cercato di affrancarsi per rendersi conto di quanto tali dinamiche valgano come strutture espressive, sul piano del significante, correlabili tanto a possibili modelli culturali di
indubbio rilievo ideologico quanto anche a modelli psicodinamici, di evoluzione della
personalit, o altro. Cio: basta superare labitudine a pensare in termini di falsi standard
narratologici onnipotenti per scoprire rapidamente la significativit culturale, sociale e
psicologica dei modelli narrativi.
Guardando oltre i limiti del mondo
Nella ri-esplorazione dei Due Amici che, complice un vivace gruppo di studenti, ebbe
luogo nel mio corso di Teoria della narrazione, nella primavera del 2006, venne a crearsi
un forte interesse nei confronti di questo tentativo, sia pur fallito, di affermare un
Soggetto totalmente immune da ogni forma di eterodirezione e da ogni verifica rispetto
a un reale condiviso e per ci stesso oggettivato. ovvio che a partire da queste osservazioni si potevano ad esempio confrontare autori, teorie letterarie e sensibilit tipiche
della narrativa dellOttocento e profondamente diverse rispetto al soggettivismo novecentesco. Ma rimanemmo sorpresi nello scoprire che il caso vale a dire un insieme di
motivazioni e percorsi del tutto indipendenti aveva fatto confluire nel nostro corso una
serie di testi cinematografici apparentemente disparati, ma sotterraneamente imparenta-

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ti a questo aspetto del racconto di Maupassant: si trattava di The Village di Shyamalan,

sul quale preparavo allora una lettura in parallelo con Maria Pia Pozzato5, di Apocalypse
Now sulla cui interpretazione esiste una ormai classica ricerca empirica (Ferraro
1987), del King Kong onirico e curiosamente meta-testuale di Peter Jackson, che era allora appena uscito nelle sale, nonch della saga di Matrix, cui si era da tempo deciso di
dedicare un seminario interdisciplinare con un corso di Filosofia Teoretica. Si trattava di
una combinazione casuale, ma era affascinante vedere come ci trovassimo di fronte a storie che tutte raccontavano di qualcuno che va al di l, varcando una linea di confine
che non dovrebbe o non potrebbe essere varcata, o se vogliamo convocando unultima grande storia, quella dellultimo viaggio di Ulisse che tutte raccontavano di qualcuno che va al di l delle colonne dErcole. Sono insomma storie che esaminano la possibilit che un Soggetto rompa la bolla di realt in cui un Destinante lo iscrive, negando dunque la geografia stessa del mondo, la validit di una mappatura che definisca caselle e articolazioni di uno spazio inalterabilmente condiviso. evidente quanto tali indirizzi di elaborazione testuale tocchino questioni centrali per chi voglia esplorare i modi dinterazione tra Soggetto e Destinante ai livelli pi profondi.
Ciascun testo, beninteso, racconta questo tipo di vicenda in modo diverso, ma tutti
sinterrogano sulle dubbie possibilit di senso di quanto si colloca oltre il limite che il
Destinante ha assegnato alle facolt di spostamento e di esperienza del Soggetto. Se fra
tutti il Kurtz di Conrad-Coppola forse quello che pi radicalmente va fuori, in un
fuori di follia e di perdita di senso lindicibile notiamo che dal canto suo The Village
lega lindicibile (si usa in effetti, per i misteriosi mostri del film, lespressione Quelli di
cui non parliamo) e linvisibile, poich nei confronti di questo al di l del mondo nella
mappa noi siamo letteralmente ciechi ci che del resto vale pure per Ulisse, il quale,
varcate le colonne dErcole, non vede nullaltro se non quello che per la cultura da cui
dipende egli sa di dover vedere, e alla prima ondata che arriva miserevolmente si inabissa.
Solo apparente rovesciamento giudichiamo allora quanto gi abbiamo detto di King
Kong, ove lesterno del mondo, il luogo impensabile non segnato sulle mappe, lisola fuori
della storia e della geografia costituite, pu esistere soltanto perch lo scopriamo gi
scritto in un copione che lo anticipa e che a conti fatti, il caso di dirlo, lo traduce nel
nostro pi autentico linguaggio, quello del denaro, dello spettacolo e della logica dimpresa. Ma il caso pi significativo da questo punto di vista quello di Matrix; si pensi
allemblematica condizione in cui si scopre a un certo punto il protagonista, Neo, rendendosi conto che il suo progetto dazione si colloca al tempo stesso contro e dentro il
sistema-destinante Matrix: che il suo fare si colloca s sul piano di una pratica di progettazione soggettiva e sovversiva, ma non per questo fuori della grammatica che definisce
luniverso in cui la sua azione si colloca, quale una prevista e pre-scritta anomalia sistemica. Tutta la problematica pi interessante di Matrix tratta la possibilit di ripensare la
relazione tra il sistema che ci definisce e che ci scrive qui, letteralmente ci scrive e
lazione intenzionale del Soggetto. Ma tale , evidentemente, il problema che pi in
generale ossessiona tutti questi come molti altri testi.
Alcune tra le letture pi interessanti della saga di Matrix, per esempio anche quella che
ne d Slavoj Zizek (2002), identificandovi un soggetto alienato perch parlato dallordine simbolico, appaiono, potremmo dire, eccessivamente saussuriane, poich scorgono
un agire individuale che soggiace puramente allistituzione, al Destinante, alla langue. La
questione pi complessa, e i modi di articolazione tra logica del Soggetto e logica del
Destinante andranno riconosciuti come pi diversificati e pi sottili. Abbiamo del resto
detto di Denham, il visionario ribelle che inventa sogni programmati da copioni e da esi-

GUIDO FERRARO

genze di mercato, e che giustamente viene riconosciuto come un innovatore nel momento stesso in cui non realizza altro se non un geniale remake del cinema che lo ha preceduto; non vi unambiguit per certi versi analoga nella relazione sottilmente indecidibile che si instaura tra lo scrivere e lesser scritti nella saga di Matrix? Siamo di fronte ad
architetture che rivelano un dilemma concettuale che giace su piani molto pi fondanti
rispetto a quelli della sintassi di superficie, non si tratta di posizioni che definiscano
costrutti di volere o momenti di fare, bens di istanze pi profonde e complesse.
Quando Greimas inizi a pensare al concetto di attante, stava elaborando una
sistemazione teorica a partire da indicazioni provenienti dalla prospettiva funzionale
(e dunque eminentemente sintattica) di Propp. Le sei posizioni attanziali del suo modello iniziale cercano di riorganizzare i ruoli dazione della Morfologia, definendo degli
assetti funzionali che ciascun elemento in gioco pu assumere in una configurazione narrativa (non vi dubbio, per esempio, che in questo quadro il concetto di Aiutante definisca un assetto funzionale allo stesso modo di quello, ad esempio, di un Sanzionatore).
La scelta di Greimas quella di arricchire le nozioni derivate da Propp di quei valori
molto pi sottili, nellordine della soggettivit e della virtualit dazione per esempio, che
in effetti porteranno la sua teoria molto lontano dal punto di partenza. Il caso pi evidente quello del Soggetto, che da subito, gi dal nome, tradisce la sua duplicit tra portatore di un fare, in quanto detentore di un ruolo di attivit trasformativa nella vicenda,
e punto dorigine di un sentire, di un immaginare, di un assegnare valori: soggetto,
dunque, in quanto dispositivo che proietta sul mondo uno sguardo che, se non necessariamente ne trasforma i dati oggettivi, lo ridefinisce per secondo le categorie della sua
presa in prospettiva sulle cose.
Visto in questi termini, si pu comprendere come la definizione del Soggetto viri progressivamente di rotta: essa passa, da rielaborazione di uno specifico ruolo dazione
mirante a una risoluzione-tramite-performanza, a entit di concezione ben pi astratta,
definita da fattori come progettualit, elaborazione patemica, capacit di valorizzazione
ecc... logico a questo punto che attanti sintattici inizialmente distinti, perch caratterizzati da assetti funzionali decisamente diversi da quello del Soggetto, possano ora venire invece omologati a questultimo. Se sintatticamente lattante Opponente svolgeva un
ruolo addirittura contrastante rispetto a quello del Soggetto, in unelaborazione pi
profonda esso compartecipa delle stesse capacit di progettazione, patemizzazione e
assunzione prospettica (si noti in proposito che, se pure Greimas tende a pensare al caso
pi elementare in cui Soggetto e AntiSoggetto sono in competizione per lo stesso
Oggetto di valore, mi pare pi significativo il caso in cui essi sono portatori piuttosto di
differenti logiche di valorizzazione). Per passi successivi, la teoria greimasiana finisce per
chiudere in pratica su due sole posizioni attanziali portanti: quella del Soggetto e quella
del Destinante (si detto pi sopra di come lOggetto di valore possa essere ricompreso in tali posizioni).
Conclusioni: verso unidentificazione delle forme del contenuto
Ci troviamo dunque di fronte a due livelli danalisi decisamente diversi, che i modelli teorici dovrebbero saper distinguere con maggiore chiarezza. Nella dimensione di una
sintassi che distribuisce ruoli, disegnando in un testo narrativo la logica che regge le
dinamiche delle concatenazioni di eventi, vi sono posizioni la cui definizione ancora
largamente da perfezionare: Aiutanti e Soggetti, Vittime e Tutori, Destinanti sui valori di

NUOVI MODELLI. PROPOSTE PER UNA TEORIA ATTANZIALE...

base e altri che forniscono invece strumenti con valore duso, Oggetti valorizzati da un
Soggetto e altri Oggetti il cui valore definito da una sanzione istituzionale e cos via.
Ma su un piano decisamente diverso, le architetture narrative sembrano fondarsi su due
pilastri di base, costantemente presenti pur se volta a volta edificati e messi in relazione
secondo logiche che possono essere fortemente variabili.
Qui, riconosciamo una istanza di Destinazione, sottostante come abbiamo visto a
ruoli sintattici potenzialmente differenziati, o magari anche totalmente priva di una sua
proiezione in entit ritagliabili nellallestimento dellossatura sintattica. Parliamo di un
ben pi astratto e fondante principio che istituisce il piano condiviso delle norme, dei
valori e delle istituzioni collettivi, ivi compresi i principi condivisi per lassegnazione di
senso. E qui Destinazione vuol dire anche in effetti controllo dei destini: per esempio,
nel caso emblematico di Matrix, il principio di Destinazione rappresentato assai bene,
in modo fortemente astratto, con la metafora della scrittura, vista come onnipotente
meta-linguaggio ove si iscrive la programmazione del mondo: la scrittura che, nelliconografia di questi film, vediamo costantemente scorrere inesorabile ovunque. Certo pi
banale qui riferire il principio di Destinazione a una qualche porzione specifica delle
assegnazioni sintattiche, come quella corrispondente alla figura dellArchitetto, ma la
cosa pi interessante vedere come listanza di Destinazione spartisca la traduzione narrativa della sua identit tra ruoli e soluzioni figurative diverse come la scrittura,
lArchitetto, lOracolo, il Merovingio e cos via. A conferma, appunto, che stiamo ragionando su due livelli ben diversi nella composizione della struttura testuale.
Dallaltro lato, sempre su questo piano pi profondo e fondante, riconosciamo una
corrispettiva istanza di Prospetticit, corrispondente alla visione tagliata e processuale
che sappiamo esser tipica dellattante Soggetto, e che dunque introduce il riferimento
allintenzionalit, aspetto essenziale della elaborazione narrativa. Secondo tale principio,
il senso non inerente allo stato di coerenza del sistema, ma al contrario costruito grazie allazione di tensioni di trasformazione, che possono essere introdotte attraverso ruoli
sintattici di varia natura; anche qui, i congegni che reggono la dinamica della sequenza
sintagmatica si pongono su un altro piano, operativo e superficiale, rispetto alla dinamica di tali istanze profonde. Larticolazione sintattica strumentale alla discorsivizzazione
delle configurazioni semantiche profonde, mentre possiamo renderci conto che quando
parliamo dei modi in cui si relazionano le due istanze di Prospetticit e di Destinazione
tocchiamo nodi essenziali del senso ultimo della storia: insomma, ben lungi dal costituire strumenti espressivi, proprio del loro modo di articolazione che spesso, in definitiva,
si parla. Non dunque pi, questa, sintassi, bens aspetto essenziale del senso del testo
e dello scopo stesso del narrare.
Larchitettura della fiaba proppiana rappresenta in tale prospettiva uno dei casi possibili, con tutto il pieno valore semantico di una sua finalmente riconosciuta specificit: qui
le due istanze che abbiamo distinto si sposano armoniosamente in una visione schiettamente contrattuale, ove il progetto prospettico dellindividuo risulta premiato grazie alla
sua un po magica corrispondenza con la logica di Destinazione tant vero che alla
fine del racconto lEroe e il Re quasi non si distinguono pi, condividendo amabilmente
cariche e reami. Ma per avere esempi ben diversi basta pensare ad esempio a molta narrativa di stampo romantico, ove il principio di Prospetticit si presenta per definizione
quale lettura privata, elitaria e non contrattabile, che prende il suo senso, la sua forza e la
sua carica emozionale proprio da unirrinunciabile estraneit rispetto al sistema condiviso di Destinazione. Abbiamo visto come il caso del racconto di Maupassant si presenti
ancora significativamente diverso, e se vogliamo la storia dei Promessi Sposi proponga

GUIDO FERRARO

ancora unaltra soluzione: come si vede, ogni specifica forma narrativa si fonda su un
modo particolare di collocare e relazionare le due istanze fondamentali, generando cos
differenti modelli sintattici di messa in sequenza, di cui il cosiddetto schema canonico
solo una delle varianti possibili.
Tornando ad applicare sistematicamente il principio della correlazione semiotica,
fenomeni che ci apparivano in qualche modo confusi incominciano, mi sembra, a diventare pi chiari e meglio spiegabili: distinguere con maggior precisione tra le configurazioni espressive e le strutture di senso davvero importante. Per esempio, nel caso dei
Promessi Sposi, sappiamo tutti che il modo di funzionare dellistanza di Destinazione
ci che rimanda al concetto di Provvidenza una parte importante del livello del
senso profondo del romanzo. Lo stesso vale nel caso di Matrix a proposito del nostro
rapporto con la Matrice, e anche questo tradotto in unistanza di Destinazione dotata
di sue specifiche propriet e modi dinterazione con il campo della soggettivit prospettica. Il sistema del Libero Mercato invece al centro della complessa struttura di senso
di King Kong, e anche questo assume la forma di una particolare istanza di Destinazione.
E cos di seguito per gli altri esempi considerati.
Sappiamo dunque a questo punto che dobbiamo distinguere tra costrutti teorici che
si collocano sul piano del contenuto, separandoli da altri che, come le categorie della sintassi narrativa, si collocano invece sul piano dellespressione. Il termine forma, che
poche righe pi sopra mi venuto spontaneo impiegare, pu suggerire una possibile utilizzazione del classico modello di derivazione hjelmsleviana. Cos, nel caso dei Promessi
Sposi, potremmo considerare il concetto di Provvidenza come la sostanza di un contenuto che assume la forma forma del contenuto, dunque di una istanza di Destinazione
fortemente trascendente rispetto alla nostra percezione, ma talmente complessa da non
interferire con i meccanismi di progettazione soggettiva dellistanza di Prospetticit. Sul
piano dellespressione, e in particolare della forma dellespressione sintattica, listanza di
Destinazione d vita in questo caso a una serie complessa di ruoli Destinanti e
AntiDestinanti, AntiSoggetti, Tutori, ecc. che prendono poi sostanza nella costituzione delle varie entit attoriali.
Nel caso di Matrix, la forma del contenuto attribuisce allistanza di Destinazione i tratti di una quasi totale determinazione sulla percezione e la capacit di costruzione dei
progetti, lasciando uno spazio marginale pur se non privo di speranze allistanza di
Prospetticit. In King Kong, una forma dellespressione ancora diversa disegna unistanza di Destinazione la cui logica pu essere non solo compresa dai soggetti pi intelligenti
ma usata a loro vantaggio; anzi, i soggetti ancora pi intelligenti potremmo dirli metaintelligenti, in effetti sono in grado di usare la loro conoscenza dei meccanismi del
Libero Mercato per girare film che non solo danno loro il previsto e calcolato successo
economico ma che al tempo stesso mettono in scena, per gli spettatori anche qui pi
intelligenti, il meccanismo stesso su cui si basano, sicch il congegno perverso della
Destinazione viene al tempo stesso osannato e smascherato, applicato e aggirato, impiegato e manomesso.
Nella sua forma bonariamente ma totalmente meta-semiotica, The Village si propone
in effetti di spiegarci larcano, facendoci vedere come il piano delle norme e dei codici
(istanza di Destinazione) sia costruito su basi razionali da esseri umani ben consapevoli
(istanza di Prospetticit), organizzati in forme collettive. Il pericolo quello di non riconoscere pi la correlazione tra costrutti collocati sul piano dellespressione (colori, strutture topologiche, figure dellimmaginario) e corrispettivi valori valori etici e ideali
situati sul piano del contenuto. Ma, se comprendiamo davvero la genesi e la logica delle

NUOVI MODELLI. PROPOSTE PER UNA TEORIA ATTANZIALE...

strutture sociali e culturali, ci rendiamo conto che listanza di Destinazione sta allistanza di Prospetticit in un modo che ricorda davvero quello che per mile Durkheim era
il rapporto tra il livello dei fatti sociali (modi di agire, di pensare e di sentire che presentano la notevole propriet di esistere al di fuori delle coscienze individuali,
Durkheim 1895, p. 26) e il livello del pensiero e dellazione degli individui. E, come rileva quello che uno dei grandi fondatori delle scienze sociali, se ormai incontestabile
che la maggior parte delle nostre idee e delle nostre tendenze non vengono elaborate da
noi, ma ci vengono dal di fuori, () sappiamo daltronde che la costrizione sociale non
esclude necessariamente la personalit individuale (p. 27).
Con questi riferimenti, possiamo meglio sottolineare, in conclusione, che questo
modo di vedere le architetture narrative ci avvicina anche alle prospettive tipiche della
ricerca sociale, spesso attenta appunto allimpiego delle forme narrative come strumento essenziale nella delicata mediazione tra i modelli sociali e la costruzione dellidentit
dei membri del gruppo. Ma questa discesa nelle possibili fondamenta prime delle architetture narrative ci porta anche vicini a considerare quello che forse fra tutti il primo o
lantecedente degli schemi narrativi, ontogeneticamente primario e fondante nella nostra
esperienza di vita. Perch un grande terreno di approfondimento, nel quale importante la collaborazione degli psicologi, lo studio di come il bambino inizia a elaborare una
rappresentazione di s, e del suo rapporto con il mondo che lo circonda, che appunto
inevitabilmente narrativa. Questa comincia a formarsi nelle primissime fasi dellevoluzione psichica, nel momento in cui il neonato inizia a comprendere che nella sua realt
di vita il S della sua prospettiva sul mondo, dei suoi desideri e delle sue emozioni, si
incrocia con qualcosa di esterno, con unistanza Destinante di cibo e di affetto, ma in
qualche modo staccata da lui, soprastante e per lui di assai ardua lettura. Secondo alcuni, passiamo del resto la vita a cercare di collocare il confine, e a chiederci se tale confine sia davvero tracciabile come una linea definita: il confine, intendo, che sta tra il sistema che ci sovrasta e ci definisce e un Io da pensare come definitivamente postcartesiano, non pi illuso di una sua autonomia, eppur sempre necessariamente proiettato in
dimensione progettuale. Non sarebbe male se anche la ricerca sociosemiotica desse un
suo contributo per elaborare, di questa fondamentale condizione esistenziale, una plausibile rappresentazione teorica.

1
Si tratta delle quattro grandi fasi che Greimas chiama manipolazione, acquisizione di competenza, performanza, sanzione.
2
Si veda in particolare la voce Oggetto nel Dizionario (Greimas, Courts 1979, pp. 238-239).
3
Mi riferisco allUniversit della Calabria. Cfr. Salvo 2005, il capitolo Alessandra, o dellaffanno amoroso.
4
Cfr. Greimas 1976. Ho gi usato questo testo per una relazione a un precedente convegno AISS, quello del 2001
sui testi esemplari (Ferraro 2003). La prospettiva era allora unaltra, trattandosi di chiarire il rapporto che la
nostra disciplina pone tra modelli teorici e analisi testuali, tuttavia alcune di queste riflessioni torneranno utili anche
in questa sede.
5
Si vedano, raccolti insieme, i due saggi (Ferraro 2007; Pozzato 2007) che presentano le due letture a confronto.

Bibliografia
Durkheim, ., 1895, Les rgles de la mthode sociologique, Paris, Alcan; trad. it. 1996, Le regole del
metodo sociologico, Milano, Comunit.

GUIDO FERRARO

Ferraro, G., 1987, Quattro lettori per lapocalisse. Meccanismi dinterpretazione di un testo cinematografico, Quaderni di ricerche semiotiche, 1, Torino, Centro Scientifico Editore, pp. 47-76.
Ferraro, G., 2003, Il testo perturbante. Greimas di fronte ai Deux Amis di Maupassant, in Semiotica:
testi esemplari, Atti del XXIX Convegno dellAssociazione Italiana di Studi Semiotici, 2001, a cura
di G. Manetti e P. Bertetti, Torino, Testo & Immagine, pp. 218-233.
Ferraro, G., 2007, Il senso taciuto. Semiotica e societ in The Village, in G. Ferraro, V. Pisanty, M.
P. Pozzato, Variazioni semiotiche, Roma, Carocci, pp. 79-109.
Greimas, A. J., 1976, Maupassant. La smiotique du texte: exercices pratiques, Paris, Seuil; trad. it. 1995,
Maupassant. Esercizi di semiotica del testo, Torino, Centro Scientifico Editore.
Greimas, A. J., Courts, J., 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage (I), Paris,
Hachette; trad. it. 1986, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Firenze, La Casa
Usher.
Pozzato, M. P., 2007, The Village. Il mito della libert come rischio in un film di M. Night Shyamalan,
in G. Ferraro, V. Pisanty, M. P. Pozzato, Variazioni semiotiche, Roma, Carocci, pp. 50-79.
Salvo, A., 2005, Quando lamore chiede troppo, Milano, Mondadori.
Zizek, S., 2002, The Matrix: Or, the Two Sides of Perversion?, in The Matrix and Philosophy, a cura
di W. Irwin, Chicago, Open Court, pp. 240-266.

La pratica come testo: per una etnosemiotica del mondo quotidiano*

Tarcisio Lancioni, Francesco Marsciani

Premessa
Da alcuni anni, i due autori di questo articolo si sono trovati a svolgere una serie di
ricerche, commissionate da istituti privati1 ed enti pubblici, che hanno quale tema il
comportamento e gli atteggiamenti delle persone in alcune situazioni determinate: dal
comportamento di acquisto e di consumo di prodotti commerciali, alle modalit di fruizione di determinati servizi, spazi o ambienti (la piazza cittadina, lo spazio aeroportuale, le stazioni di servizio autostradali, per fare alcuni esempi).
Queste ricerche ci hanno portato ad affrontare una serie di problemi di carattere pratico, come quelli relativi allorganizzazione del lavoro sul campo, e di carattere teorico
concernenti da un lato questioni di adeguatezza della teoria semiotica rispetto a tale
compito e dallaltro le possibili relazioni con il campo disciplinare che si costituisce proprio nel confronto con il senso del fare e dellagire quotidiano, letnologia.
In questa prima parte, curata da Tarcisio Lancioni, ci soffermeremo in particolare
su uno di questi problemi teorici, quello, a nostro avviso centrale, delladeguatezza
degli strumenti caratteristici della semiotica generativa allo studio di oggetti sfuggenti e dai contorni imprecisi e sfrangiati quali le pratiche quotidiane, ovvero i modi,
le procedure attraverso cui le persone assolvono ad alcune funzioni elementari in
modo sensato.
per opinione diffusa, come emerge nel dibattito socio-semiotico degli ultimi
anni e negli interventi di questo stesso convegno, che oggetto della semiotica generativa
siano strettamente i testi, ovvero oggetti materiali, letterari, visivi o multimediali che
siano, dotati di una forma chiusa e di una strutturazione oggettiva che lo studioso
avrebbe il compito di riconoscere, e che dunque, per affrontare fenomeni di carattere
diverso, non chiusi a priori, quali sarebbero anche le pratiche di cui intendiamo occuparci, si renderebbe necessario un ripensamento dellintera teoria semiotica, presumibilmente inadeguata, e un superamento del concetto di testo a favore di altri oggetti
pi aperti, quali ad esempio il discorso o lagire nel loro farsi.
A tal proposito, sosterremo e cercheremo di argomentare che la questione del testo
costituisce un falso problema, derivante da problemi di definizione semiotica del concetto di testo, e che la teoria semiotica, nella sua variante generativa, sia del tutto adeguata ad affrontare oggetti instabili e sfrangiati quali le pratiche quotidiane.
Nella seconda parte, curata da Francesco Marsciani, saranno discusse le condizioni
di possibilit di una disciplina, letnosemiotica, quale risposta della semiotica alla domanda, formulata pi o meno esplicitamente dalla ricerca etnografica, di una istanza di controllo che permetta di gestire e di organizzare la forma del dato, del materiale osser-

TARCISIO LANCIONI, FRANCESCO MARSCIANI

vato, e sosterremo che alcuni strumenti caratteristici della semiotica generativa, come
quelli della grammatica narrativa, siano non solo adeguati ma possano assumere una
importante funzione euristica nel guidare alla strutturazione e alla comprensione dei
fenomeni studiati.
I confini del senso
La prima questione che ci si pone dunque quella relativa al fatto che la semiotica
generativa debba avere quale proprio campo di esercizio una classe particolare di oggetti, denominati testi, dotati di confini determinati e di struttura oggettivamente data, e
che la sua capacit di coglierne il senso sia legata necessariamente a questa chiusura
oggettiva.
A nostro avviso questa impostazione rinvia a una forma di positivismo ingenuo, da
cui dovrebbero guardarsi in particolare quanti si dichiarano ispirati da un pensiero
fenomenologico di cui sembrano dimenticare una delle lezioni fondamentali, che
trova riscontro in gran parte delle discipline scientifiche contemporanee e che informa la stessa semiotica generativa, ovvero quella che, parafrasando Heisenberg,
potremmo definire dellindeterminatezza oggettiva, e secondo cui loggetto non
mai qualcosa che si d per s ma sempre il prodotto dellinterazione con un soggetto osservatore. Interazione da cui dipendono la struttura delloggetto e quella
dello stesso soggetto.
Ci non comporta una resa alla soggettivit n un abbandono dellempirismo, ma
comporta la necessit di concepire loggettivit non come dato di partenza bens come
prodotto di una costruzione intersoggettiva, di una teoria, basata su principi condivisi, a partire da cui ci si possa rivolgere ai fenomeni e che dalla risposta derivante dallinterazione con i fenomeni stessi possa essere modificata, rielaborata, riadattata.
In questa prospettiva, un testo, ovvero il campo fenomenico di esercizio della semiotica, non pu darsi come oggetto materiale determinato ma piuttosto come costrutto teorico la cui dimensione e i cui confini dipenderanno non da sue caratteristiche materiali
intrinseche ma dal suo confronto con la teoria che chiamata a informarlo, portando
losservatore a delineare lestensione e la portata delle isotopie che lo attraversano, le
relazioni reciproche fra le strutture dei diversi livelli e cos via.
Cos, non solo un fenomeno apparentemente sensato, come una pratica quotidiana,
ma anche un testo poetico o letterario saranno pertinenti dal punto di vista semiotico
solo nella misura in cui la teoria semiotica potr riconoscervi ci che le pertiene e che
viene organizzato e costruito in modo differente da ciascun singolo fenomeno di senso.
Da ci consegue che non solo lestensione del testo, dunque la sua chiusura, dipenda
dallinterazione fra fenomeno e teoria, ma anche che le unit di significazione saranno
peculiari di quel dato testo e non stabili e inventariabili una volta per tutte, come vorrebbe una teoria dei codici, a cui restano riconducibili tutte le teorie del significato
correnti.
Accade cos che solo dentro I Promessi Sposi un endecasillabo possa articolare un
passaggio fra due sequenze narrative opposte, o che in Pinocchio la tagliola e il collare
possano manifestare due forme opposte della competenza di un Soggetto.
Se ci vero, come nostra convinzione, e cio se un testo un costrutto teorico
che dipende dallinterazione fra la teoria e un fenomeno intuitivamente dotato di senso
(intuizione che sola pu muovere la ricerca delle strutture significanti), e se vero che le

LA PRATICA COME TESTO: PER UNA ETNOSEMIOTICA DEL MONDO QUOTIDIANO

unit di significazione, in semiotica diversamente che in linguistica, non sono stabili e

depositate in vocabolari o codici ma dipendono dai giochi di relazione interni al singolo testo, che sempre la teoria chiamata a riconoscere e descrivere, allora il problema del
superamento del testo verso forme pi sfumate di oggettualit sembra un falso problema: i discorsi sono testi o meglio lo diventano quando interagiscono con la teoria,
e cos le pratiche quotidiane dotate di senso.
Pur giustificando il motivo per cui si pu continuare a parlare di testi anche di
fronte a fenomeni quali le pratiche quotidiane, non si ha la conseguenza immediata,
sostengono alcuni, che si possa immediatamente procedere allutilizzo di strumenti elaborati a partire da forme determinate, locali e per nulla universali di testualit, quali ad
esempio le fiabe, oggetto delle ricerche di Propp e da cui Greimas avrebbe derivato
gran parte della sua teoria, vincolando la teoria stessa a una gabbia culturale decisamente stretta.
Bisognerebbe innanzitutto ricordare, crediamo, che il lavoro di Greimas non consiste in una semplice estensione o rielaborazione delle teorie di Propp, in quanto di quelle ricerche Greimas, come gi Lvi-Strauss, conserva, a ben guardare, decisamente
poco. Poco pi dellidea che sia possibile immaginare una sintassi delle narrazioni
diversa dalla sintassi linguistica e che su questa via sia possibile progettare una teoria
del senso e della significazione svincolata dai modelli semantici elaborati dalle varie
teorie del significato.
Ma lasciando tali questioni storiche ad altri momenti e ad altre discussioni, vorremmo riprendere la questione delladeguatezza dei modelli semionarrativi esistenti, gi
elaborati, allo studio delle pratiche quotidiane a partire dal dibattito fra lo stesso
Algirdas Greimas e Paul Ricur sullo statuto delle strutture narrative e sul loro rapporto con il mondo della vita, che riassumeremo qui brevemente.
In Temps et rcit, Ricur distingue tre livelli della mimesi (prefigurazione, configurazione e rifigurazione), sostenendo che una teoria semiotica della narrativit, quale
quella proposta da Greimas, non pu avere quale campo di pertinenza che il solo secondo livello, quello della configurazione narrativa delle azioni, mentre una teoria ermeneutica, come quella proposta dallo stesso Ricur, avrebbe il compito e la capacit di
articolare i tre livelli, rendendo ragione della loro organizzazione.
Non ci soffermeremo qui sulle divergenze fra il pensiero di Ricur e quello di
Greimas, altrove studiate (cfr. Ricur, Greimas 2000), ma vorremmo avanzare alcune riflessioni sul rapporto fra teoria semiotica e mimesis I (prefigurazione), che a
nostro avviso vanno a toccare la questione fondamentale delle condizioni di possibilit di una semiotica del senso quotidiano delle pratiche sociali, quale quello che
qui ci interessa.
Come noto, per Ricur i tre momenti della mimesis concernono le tre diverse fasi in
cui pu essere articolata la comprensione del senso dei testi narrativi, e in particolare
delle forme di temporalit in essi iscritte. La prima, mimesis I, concerne la referenza del
testo poetico a ci che gli sta a monte, al mondo delle azioni umane genericamente inteso, al mondo della vita; la seconda, mimesis II, concerne la configurazione del racconto;
la terza, mimesis III, concerne infine la rifigurazione del mondo della vita effettuata dal
lettore a partire dalla comprensione delle narrazioni poetiche.
In particolare, per i nostri interessi, Ricur sostiene che non sarebbe possibile immaginare una mimesis II, ovvero la configurazione narrativa di un racconto, se non si dispo-

TARCISIO LANCIONI, FRANCESCO MARSCIANI

nesse di una strutturazione di tipo narrativo della realt, indispensabile per comprendere e per dare senso allagire nella vita quotidiana e dunque logicamente presupposta e
necessaria alla comprensione dellorganizzazione narrativa del racconto. Cos, sarebbe
solo perch noi organizziamo la nostra esperienza vitale nei termini di una struttura
organica di nozioni interrelate quali azione, agente, scopo, motivazione ecc. che possiamo comprendere lorganizzazione narrativa di un racconto.
Muovendo da queste premesse, Ricur contesta a Greimas che il modello teorico
narratologico da lui elaborato, la cosiddetta Grammatica Narrativa, non sarebbe un puro
modello formale dedotto dalle strutture pi profonde per mezzo di operazioni logiche
di conversione, come Greimas sosterrebbe, sempre secondo Ricur, in Semantica strutturale, ma sarebbe un modello con un fondamento sostanziale che si radica nella vita
vissuta e nel senso comune, gi strutturati in modo narrativo. La configurazione narrativa dei racconti deriverebbe da una prefigurazione narrativa del reale e solo ci, secondo
Ricur, giustificherebbe il carattere presuntivamente universale dei modelli narrativi,
che sarebbero forme di comprensione radicate antropologicamente e non modelli teorici dedotti da principi astratti. In tale ottica i modelli della Grammatica Narrativa non
aggiungerebbero nulla alle forme di comprensione del mondo e delle narrazioni che gli
uomini condividono in modo naturale ma si limiterebbero a fornire un utile strumento di approfondimento analitico delle forme narrative.
Non ci interessa qui discutere i rapporti di originariet o di derivazione dei concetti
di mimesis I e di mimesis II 2, n di tornare sulla questione del carattere pi o meno
deduttivo delle strutture semio-narrative e dei loro rapporti con le strutture profonde,
quanto invece riprendere lidea secondo cui la comprensione del mondo della vita si
darebbe nei termini di una articolazione narrativa del senso, e che quindi la comprensione del senso quotidiano dovrebbe darsi negli stessi termini, e dunque studiata con
gli stessi strumenti, che caratterizzano lorganizzazione narrativa dei racconti.
Ci, del resto, ci sembra coerente con un progetto di semiotica formale e non sostanziale, nellaccezione hjelmsleviana e ormai abituale in semiotica dei due termini. Progetto
che non distingue gli oggetti di senso a partire dalla loro apparenza fenomenica, dal fatto
che siano manifestati da canali sensoriali o da supporti materiali particolari, ma a partire dalla loro organizzazione formale interna, laddove anche formale va inteso nellaccezione hjelmsleviana, non in opposizione a contenutistico ma come sistema organizzato di dipendenze interne concernenti sia il piano dellespressione che quello del contenuto.
Ulteriore conseguenza delladozione di questa prospettiva la messa fra parentesi
della problematica della referenza sia che la si intenda come messa in congiunzione
degli elementi di un linguaggio con gli elementi di un mondo esterno, o che la si intenda, nei termini dellermeneutica, come problematica della fusione di orizzonti qualitativamente diversi, lorizzonte linguistico e quello mondano, poich non si tratta pi di
mettere in relazione entit diverse e incommensurabili come un testo, fatto di linguaggio, e un mondo, fatto di cose e di eventi: ci con cui trattiamo il senso, in un caso come
nellaltro.
Non si tratterebbe pi allora di considerare, come nel pensiero classico di
Greimas, una forma di correlazione fra le due grandi macrosemiotiche, le lingue naturali e il mondo naturale, in termini di espressione e contenuto, secondo una prospettiva ancora fortemente linguistica, in cui a essere messi in rapporto sono due forme
semiotiche astrattamente intese, stabili e inventariabili: le figure del piano dellespressione della semiotica del mondo naturale che si troverebbero a costituire le figure del

LA PRATICA COME TESTO: PER UNA ETNOSEMIOTICA DEL MONDO QUOTIDIANO

contenuto delle lingue naturali. Si tratter invece di ipotizzare lo stesso Mondo

Naturale nei termini di un agglomerato di Testi, ovvero di organizzazioni locali che
assumono senso grazie a una loro strutturazione interna, non diversamente dai testi
letterari, visivi ecc.
In questa prospettiva, la fusione di orizzonti appare riconducibile a un processo
continuo di integrazione di oggetti di senso, omogenei fra loro. Omogenei perch a
essere intenzionato, nellaccezione fenomenologica, sempre e solo un unico oggetto, il Senso, indipendentemente dalle sostanze che lo manifestano e dalla quantit o
combinazione di forme semiotiche che convoca, progressivamente o simultaneamente,
per manifestarsi: lo spaziale, il temporale, il prossemico, il cinesico, il plastico integrati nelle pratiche quotidiane, cos come lo spaziale, il temporale, il prossemico, il cinesico, il plastico che si sostanziano al livello discorsivo dei testi linguistici, visivi, audiovisivi ecc.3.
Il mondo che ci circonda semplicemente, umanamente, un mondo di Senso e in
quanto tale affrontabile con gli strumenti che adottiamo per lanalisi dei testi, nella misura in cui questi strumenti sono strumenti per descrivere il darsi del senso e non oggetti
materiali particolari.
La richiesta delletnografia
Per passare ora sullaltro versante, quello dove si praticano per mestiere le interpretazioni dei comportamenti, dei gesti, dei rituali, degli atteggiamenti, in una parola delle
pratiche, il versante cio della ricerca etnografica, non si pu non rilevare come vi sia
stato, al suo interno, un progressivo avvicinamento alla domanda semiotica in quanto
tale, alla domanda sul modo in cui descrivere adeguatamente il senso delle pratiche stesse, il valore culturale e simbolico che esse assumono per gli attori coinvolti e per le comunit interessate.
Da un certo punto di vista, furono forse proprio gli etnografi (comunque si chiamassero) ad aver sempre mantenuto aperto il rapporto pi fecondo tra ricostruzione dellorizzonte culturale, da un lato, e dimensione di articolazione del simbolico, dallaltro
(cavalcando i decenni, si pu ricordare il lavoro di Sapir quale etnolinguista e la fascinazione esercitata su Lvi-Strauss dalla linguistica jakobsoniana). In epoche pi recenti,
e rafforzati dalle mode post-strutturaliste che parevano conferire loro una rinnovata
autonomia, gli antropologi culturali sono tornati sul tema del semiotico e hanno tentato
di ripensare la lettura etnografica come una vera e propria interpretazione, condotta
nel vivo dellosservazione e sottoposta, nei passaggi successivi della riflessione, a una
ritestualizzazione incessante. La figura che con maggiore chiarezza e ricchezza di argomenti ha sollevato esplicitamente il tema semiotico stata forse quella di Clifford
Geertz, non tanto, probabilmente, per la pratica concreta del suo lavoro di campo, quanto per la capacit di tematizzazione teorica del problema.
Il percorso di Geertz, come si ricorder, fa s che per lui diventi chiarificatore lincontro con la filosofia ermeneutica di Ricur, nella quale lantropologo vede espresse alcune delle tesi a cui sta riflettendo e che lo avevano gi condotto a confrontarsi
con Weber, Wittgenstein, ma in fondo con lo stesso Lvi-Strauss. Si tratta di una
riflessione sulluso e limportanza di alcune metafore esplicative del funzionamento
della cultura che Geertz individua come efficaci nella messa in modello, o forse
meglio in moto, della descrizione etnografica. Nellermeneutica di Ricur, Geertz

TARCISIO LANCIONI, FRANCESCO MARSCIANI

trova una formula o slogan che gli sembra esprimere alla perfezione loperato delletnografo, il suo compito e la sua vocazione: di fronte al dire, che secondo la metafora
testuale la caratteristica dellevento culturale (una sorta di prassi enunciazionale),
letnografo tenter di fissare il detto, inteso come il significato, ma anche il valore di
senso dellevento, dellazione, del comportamento osservato (sarebbe come ritrovare
lenunciato dietro allindaffararsi pi o meno quotidiano). Vi sarebbe dunque, di
fronte alla testualit che definisce le pratiche come dato antropologico, unoperazione da compiere, operazione tipicamente etnografica, che consiste nel ridire puntando al detto, cio nellinterpretare per poter costruire un nuovo testo sul testo di
partenza, nellintento di mettere a fuoco, di questultimo, ci che ne costituisce il
valore simbolico di partenza, altrimenti detto il valore che quel testo, quel comportamento, quella pratica, quel rituale, quella consuetudine, ha per lattore che ne il
protagonista e per la comunit di cui partecipa.
In questo senso Geertz insiste su quel modo di dire che gli piace far suo, quella
interpretazione di interpretazioni che gli sembra definire nella maniera pi semplice e
pi onesta lattivit delletnografo. Interpretare interpretazioni gioca evidentemente con
tutta unimmagine dei rimandi intertestuali di cui la semiotica conosce bene la complessit ma anche la ricchezza e, come immagine, si distende sulla catena dellinterpretanza
come rinvio e come parafrasi, come riformulazione che sempre anche trasformazione
del senso dato, ritestualizzazione di processi testuali che definiscono la cultura in quanto orizzonte simbolico del vivere umano.
Ladozione di una prospettiva decisamente semiotica, per stessa ammissione geertziana, ovvero decisamente implicata con una problematica testuale e concepita come
presa nella rete dei segni, i quali non sono che la modalit con cui i fenomeni, i dati dellantropologia culturale si presentano, doveva consentire, secondo Geertz, lo sviluppo di
una capacit che risulta essenziale per il lavoro interpretativo in etnografia, vale a dire la
capacit di produrre descrizioni dense dei fenomeni, dense nel senso di stratificate,
multiprospettiche, connesse con le svariate posizioni osservative possibili, quindi duttili
e sensibili alle variazioni e agli slittamenti innumerevoli delle trasformazioni del senso,
ma dense anche nel senso di funzioni di addensamento, antidispersive, compattanti e
induttrici di coesione e di circoscrizione oggettivante. La descrizione densa daltronde
quella che consente, al suo grado pi elementare di definizione, di riconoscere come un
processo di valorizzazione, per principio moltiplicabile, pu innestarsi su una descrizione-zero, su un rendiconto, per cos dire, di un evento del mondo che, in questa forma
ipoteticamente neutra, non saprebbe concedersi alle interpretazioni, sarebbe, molto
curiosamente, nientaltro che quel che . Ben sappiamo quanto la semiotica possa aiutare nel demistificare le eventuali pretese di una descrizione sottile, poich essa ha sempre
avvertito del fatto che quel che non si d, che nulla semplicemente quel che .
Limmagine prodotta cos, questimmagine del dato etnografico come addensamento
di livelli interpretativi, immagine che impone un appropriato atteggiamento della descrizione, , lo si vede, limmagine di un testo, o meglio della dimensione testuale che si attribuisce alla pratica osservata. Tutto il problema, allora, per un etnografo alle prese con la
natura testuale del suo fenomeno, del suo oggetto, diventa quello di una collocazione
adeguata, quello cio della famosa buona distanza di osservazione, e contemporaneamente quello di un controllo decente del proprio resoconto, della propria riformulazione, un controllo che porti quantomeno a ridurre il rischio delle derive infinite (sempre
in agguato quando si descrive) o quello inverso delleccessivo riduzionismo (anchesso
sempre in agguato quando si vuole che la propria descrizione somigli a una scienza).

LA PRATICA COME TESTO: PER UNA ETNOSEMIOTICA DEL MONDO QUOTIDIANO

Geertz (1983, pp. 21-22) trov una formulazione molto chiara di tale doppia fatale
alternativa:
Nei tipi pi standardizzati di scienza il trucco sta nel destreggiarsi tra ci che gli statistici definiscono errori di primo tipo ed errori di secondo tipo: laccettare ipotesi che sarebbe meglio
rifiutare e lescludere ipotesi che sarebbe meglio accettare, cio il destreggiarsi tra sovra-interpretazione e sotto-interpretazione, leggere nelle cose pi di quanto la ragione permetta e meno
di quanto essa richieda.

una formulazione che sembra riprodurre a modo suo un dibattito incessante, e probabilmente destinato a continuare indefinitamente, che anima molte riflessioni fondamentali in semiotica e in teoria dellinterpretazione.
La domanda implicita nelle pagine di Geertz, come daltronde in tante pagine delletnometodologia e nei luoghi pi interessanti delle riflessioni etnografiche contemporanee, una domanda di controllo. Una volta rifiutati o superati gli spauracchi dello
schematismo puro e duro, delle formalizzazioni logiciste e dei categoremi universalistici
(quanta paura ha fatto uno strutturalismo mal compreso!), quel che resta unistanza di
controllo del proprio dire, un controllo che giustifichi il fatto che lantropologia pu
legittimamente, a quanto pare, chiamarsi scienza antropologica.
A questa domanda di controllo la semiotica deve rispondere. Si tratta, per la semiotica, di entrare nel merito di questa esigenza espressa e di cominciare a dialogare con un
ambito disciplinare e di conoscenze che non le , come non le mai stato, estraneo, ma
nei confronti del quale sembra sempre in vigore una doppia difficolt: da un lato il
semiologo sembra voler indebitamente invadere campi che non gli pertengono, e dallaltro, forse per reazione a sua volta, sembra volersi attestare su posizioni distinte, pi
teorico-filosofiche, di riflessione sul funzionamento della semiosi e a non entrare nel vivo
di un lavoro descrittivo concreto.
Sono tuttavia difficolt, queste, che tengono in poco conto e poco profittano di un
aspetto centrale della vocazione semiotica che consiste nellessere riuscita a tematizzare e a oggettivare, quale proprio campo specifico di indagine, precisamente ci che
appare per lo pi, tra i cultori delle cosiddette scienze sociali, il substrato valoriale
dei fenomeni con cui essi si confrontano quotidianamente. La domanda che abbiamo
voluto leggere nelle posizioni di Geertz una domanda relativa al funzionamento della
testualit del fenomeno antropologico, alla sua interpretabilit come manifestazione
testuale di senso articolato, e il posto della riflessione semiotica non pu che essere
quello di una teoria del funzionamento della testualit precisamente come articolazione del senso, uno strato di condizioni immanenti di cui si pu fare teoria, che possono a loro volta essere teoricamente praticate, perch costituiscono la condizione
della geertziana interpretazione di interpretazioni. Si tratta, in altri termini, di far
derivare da una teoria del funzionamento della significazione alcune chiare indicazioni di metodo per la descrizione, necessariamente interpretativa, delle pratiche sociali
come testi, delle pratiche, cio, come luoghi in cui la valorizzazione semiotica risulta,
per cos dire, data nel suo farsi.
Una semiotica che metta al centro delle proprie preoccupazioni la risposta da fornire alla domanda geertziana pu essere definita, intesa e praticata, come una etnose-

TARCISIO LANCIONI, FRANCESCO MARSCIANI

miotica, vale a dire una semiotica non tanto del fenomeno etnografico in quanto tale,
bens una semiotica del controllo metodologico, una semiotica dellosservazione, una
semiotica della riformulazione. questo che viene richiesto dalla descrizione etnografica, una teoria concettuale del controllo del valore, un metodo che impedisca di dire
troppo o troppo poco, e soprattutto che impedisca di correre inconsapevolmente questo duplice rischio.
A questo la semiotica ha sempre risposto con un trattamento esplicito della costruzione dei propri corpus, e unetnosemiotica potr fare altrettanto nel momento in cui
porr la questione di come viene a costituirsi la testualit di una pratica sociale, di un
comportamento di cui si intuiscono le valorizzazioni intrinseche ma di cui occorre esplicitare il funzionamento.
Una etnosemiotica dovr quindi, allo stesso tempo, contribuire alla costruzione e al
costante affinamento di una teoria concettuale adeguata per la variabilit delle manifestazioni culturali che costituiscono il campo privilegiato delle discipline etnografiche, e
sporcarsi le mani con il problema dellosservazione, con la questione cio di come porzioni di mondo, che in qualche modo si offrono in forma testuale, possono diventare
oggetti propri, testi costituiti, per colui che intende restituirne una descrizione a vocazione scientifica.
Losservazione precisamente il problema, ed un bel problema cui dedicare qualche energia a venire e molto lavoro di ricerca. A percorrere la manualistica etnografica,
sembrerebbe che il problema dellosservazione antropologica abbia potuto ridursi, in
queste recenti versioni decostruite dello sguardo scientifico, a un problema di buone e
rispettose regole misurate pi sulla buona educazione del ricercatore in campo che sulla
qualit dei risultati da ottenere. Vi sono cautele che garantiscono la lubrificazione dellinformatore e altre che giudicano della esaustivit dei dati raccolti su un taccuino tendenzialmente infinito, ma raramente si vede discussa la questione fondamentale per qualunque osservazione, non soltanto quella etnografica: che cosa rilevo, cosa trattengo e
sulla base di quale pertinenza giudico rilevante un dato e tralascio (dato che non posso
non tralasciare, per quanto mi sforzi di aderire alla densit) un altro?
Non , lo ripetiamo, una domanda dalla facile risposta, poich solleva immediatamente la questione della praticabilit del paradosso metalinguistico, cio dellimplicazione di ogni metalinguaggio con il linguaggio-oggetto, ovvero del fatto che per quanto
lontano dal suo oggetto si voglia porre lo sguardo dellosservatore (con tutto il suo linguaggio descrittore) la distanza possibile dipender sempre da quanta tenuta ci si pu
aspettare da una tensione correlazionale, da un doversi toccare, da un comune provenire, da quel comune poggiare i piedi sulla terra che faceva sorridere Husserl di fronte alle
pretese della scientificit moderna.
Consapevoli allora del paradosso metalinguistico, quando pratichiamo, come facciamo da alcuni anni, la ricerca etnosemiotica, teniamo il pi possibile fermi alcuni punti di
riferimento, che sono al contempo alcune semplici regole:
a) quel che si osserva ha sempre una forma testuale, vale a dire che sempre discorso che si manifesta (questo vale gi per il solo fatto che lo si osservi, e quindi a maggior
ragione per il riconoscimento riflessivo delle sue forme di datit);
b) quel che si osserva non mai, in linea di principio, predeterminato da macro categorie sociologiche o psicologiche (tendiamo a escludere al maggior grado possibile cri-

LA PRATICA COME TESTO: PER UNA ETNOSEMIOTICA DEL MONDO QUOTIDIANO

teri preconfezionati di appartenenza istituzioni, apparati, ruoli o di disposizione

pulsioni, livelli di coscienza, caratteri);
c) ci che si osserva contiene i valori che ne determinano la significativit (non osserviamo mai qualcosa che non sia in qualche modo gi interpretato nella e dalla immanenza dei suoi elementi costitutivi: agenti, profondit spaziali, tensioni temporali, punti
di vista impliciti, posizioni cognitive, assetti o conflitti o aggiustamenti emozionali ecc.);
d) il valore di ci che si osserva dipende dalla relazione tra osservato e osservatore,
poich lesistenza stessa di un testo dipende dal suo essere discorso per, da, con e tra
qualcuno.
Ci muoviamo verso le pratiche come ci muoviamo verso i testi: andiamo a leggerle tentando di esplicitare ci che, strutturandole, le rende interpretabili, leggibili. E
c una certa elegante coerenza con la nostra storia nellavvicinarci alle pratiche quotidiane come se fossero testi; Greimas amava dire che i testi sono i nostri selvaggi,
e allora cosa c di pi selvaggio delle pratiche quotidiane, dei comportamenti, dei
gesti ordinari, delle reazioni, dei percorsi, tutta testualit in formazione, viva trasformazione di senso.
Le riflessioni che abbiamo voluto apportare alla discussione odierna hanno attinenza, soprattutto, con il primo dei punti qui sopra menzionati, anche se si vede quanto tutti
siano intimamente connessi tra loro. A questo riguardo ci parso importante insistere
sullimportanza che riveste, nel lavoro di ricerca etnosemiotica, linsieme delle regole che
la semiotica generativa ha rubricato sotto il nome di grammatica narrativa. Si tratta essenzialmente di una concettualizzazione di primaria importanza per quella sorta di misurazione di pertinenza che pare indispensabile alla pratica osservativa, o, per dirla con
parole pi semplici, si tratta di uno strumento essenziale di strutturazione dei processi
osservati.
Una breve sintesi: i processi sottoposti a osservazione sono pratiche culturalmente
pertinenti (sono quindi un dato etnografico) se possono essere interpretati (secondo
Geertz almeno, tra i tanti); se possono essere interpretati sono assimilabili a manifestazioni testuali di articolazioni significative, cio a dislocazioni strutturali del valore; se
sono testi perch vi si pu riconoscere la funzione semiotica come significazione in
atto; la significazione, in quanto articolazione del senso, richiede di essere descritta tramite una concettualit semiotica che definisca formalmente le posizioni che fanno valere gli elementi; la grammatica narrativa precisamente una formulazione teorica di
alcune delle condizioni formali che consentono a un elemento di prendere posto, quindi di valere, in un contesto che ne giustifichi la pertinenza.
tutto qui, ed piuttosto semplice; meno semplice applicare tale modello allosservazione etnosemiotica vera e propria, ma il problema non pi di ordine concettuale, bens a sua volta di ordine pratico-metodologico, ovvero torna a essere un problema
di controllo. Ma proprio per fronteggiare tale problema del controllo delle proprie
interpretazioni che una forma concettuale delle condizioni del senso si rende indispensabile, e in ogni caso di straordinaria utilit: la grammatica narrativa ci mette nelle condizioni, ad esempio, di porre sensatamente (cio ragionevolmente, ovvero non per caso
o per necessit) la domanda su cosa si trasforma nel processo in oggetto, da dove si parte
e dove si arriva, sulla base di quale assetto valoriale qualcosa sembra essere un punto
davvio e qualcosaltro una meta, o come posso distinguere ci che trasforma da ci che
trasformato, ci che agisce da ci che agito (e tutto questo, di qualunque cosa si tratti!). Il grande vantaggio di una grammatica narrativa (cosa che si pu e si deve dire di

TARCISIO LANCIONI, FRANCESCO MARSCIANI

tutta la concettualit formale di una semiotica generativa concepita per livelli di profondit delle articolazioni del senso, cio delle condizioni della significazione) consiste in
particolare nel fornire una rappresentazione non gi delle condizioni immanenti di un
processo come evento, bens di un processo come testo (hjelmslevianamente), il che
coincide con le condizioni della sua descrivibilit: si tratta di una messa in forma, in
buona forma, delle nostre domande interpretative al testo, non dei suoi elementi, quasi
fossero dei pezzi.
Detto qui per inciso: lunico modo che abbiamo, a nostro parere, per concepire
sensatamente ed eventualmente fronteggiare il titolo del convegno Narrazione ed
Esperienza dove ci sembra si possa dire che se lesperienza pu (pi probabilmente non
pu che) essere narrata, ci reso possibile dal fatto che lesperienza interpretata (in un
qualunque modo riformulata, dalla parafrasi o dal racconto ad esempio) si offre come
esperienza narrativamente sensata.
Insomma, il problema va posto da subito in termini di significazione testuale, ovvero
in termini semiotici: se vedo un tale che si sposta non sono autorizzato a dire che quel
suo spostamento ha senso; ovvio che dipende, ma se ha senso (per lui, per qualcun
altro cui blocca il passaggio o per me che lo osservo come etnologo), allora a quello spostamento, che diventa cos un processo, si possono porre domande di pertinenza narrativa per ottenere, precisamente, una messa in forma, controllabile, della descrivibilit del
suo essere sensato.
Questo vale, etnosemioticamente, per linnumerevole variet di casi offerti da ci che
indichiamo come pratiche quotidiane (quotidiane pi o meno, perch si va dal comprare una bistecca al rituale della preghiera, dagli scongiuri prima di salire su un aereo al
sedersi davanti al televisore)4. In tutti i casi una prima mossa, che molto prossima alla
pratica etnografica e dalletnologo quindi facilmente comprensibile, consiste nellaccettare la condizione del dipende, e con essa decidere di andare, prima di tutto, a vedere. Si va a vedere, ma, una volta detto che quel che si vede, e si osserva, a sua volta
dipende da come si configura la relazione tra osservato e osservatore, si apre un campo
molto vasto di possibilit, un campo fatto di oscurit e chiarezze, ostacoli e sospingimenti, entusiasmi e frustrazioni, e tuttavia sorretto, nel caso delletnosemiologo, da una
certa vocazione scientifica, quella che consiste nel tentativo di dare forma semiotica, per
poterne parlare, alle risultanze di un fare che e resta esso stesso eminentemente calato nellorizzonte delle pratiche su cui si esercita.

*
Il contributo stato pensato, discusso e preparato congiuntamente dai due autori; materialmente, tuttavia,
Lancioni ha scritto la premessa e il primo paragrafo, Marsciani il secondo.
1
Vogliamo citare in particolare CRA (Customized Research & Analisys), un istituto di ricerca di Milano con il
quale abbiamo iniziato a sviluppare la metodologia di studio che qui verr denominata Etnosemiotica e che ci ha
offerto lopportunit di svolgere la gran parte delle ricerche su cui ci basiamo. Vorrei inoltre ringraziare Cecilia
Gallotti che ha contribuito significativamente agli stessi progetti di ricerca e alle discussioni teoriche derivatene,
oltre a Pierluigi Cervelli, Stefano Jacoviello e Francesca Polacci che ci hanno supportato nel lavoro di raccolta dati
e di analisi.
2
Potremmo infatti chiederci se la comprensione intuitiva del reale in termini narrativi non derivi dal fatto che
fin dalla nascita siamo immersi in un tessuto di narrazioni da cui potrebbe dipendere la nostra comprensione del
mondo, e cio se quella che chiamiamo prefigurazione non sia gi, sempre, una forma di rifigurazione.
3
Hjelmslev sosteneva che solo in condizioni particolari un testo (linguistico) poteva essere immaginato come
costituito su una sola forma linguistica, mentre in pratica ciascun testo presenterebbe una gerarchia di forme linguistiche (connotative): dialetti, gerghi, stilemi ecc. Potremmo, a maggior ragione, sostenere che nessun testo, in
prospettiva semiotica, si realizza come manifestazione di una sola forma semiotica. Compito dellanalista certo

LA PRATICA COME TESTO: PER UNA ETNOSEMIOTICA DEL MONDO QUOTIDIANO

disimbricare queste forme e provare a descriverle, ma ci non significa che queste forme esistano, in natura, separate le une dalle altre, n che il senso di un testo sia la semplice somma delle diverse forme semiotiche (una volta si
sarebbe detto codici) che lo strutturano.
4
Per avvicinarci a comprendere la specificit del campo disciplinare che si va delineando, si potrebbe dire che
la televisione un tipico oggetto della sociosemiotica, il televisore un tipico oggetto delletnosemiotica.

Bibliografia
Geertz, C., 1983, Local Knowledge. Further Essays in Interpretative Anthropology, New York, Basic
Books, Inc.; trad. it. 1988, Antropologia interpretativa, Bologna, il Mulino.
Ricur, P., 1983, Temps et rcit I, Paris, Seuil; trad. it. 1985, Tempo e racconto I, Milano, Jaca Book.
Ricur, P., Greimas, A. J., 2000, Tra semiotica ed ermeneutica, Roma, Meltemi.

Ruolo e rilevanza dei modelli narrativi nella semiotica attuale

Maria Pia Pozzato

Un qui pro quo significativo: narrativit o narrazione?

Quando presentai questa relazione al convegno annuale dellAISS nel novembre
2006, immediatamente, alla prima diapositiva del mio powerpoint, mi resi conto di
aver sbagliato il titolo del convegno che, come noto, era Narrazione ed esperienza. Io
stavo proiettando invece su un grande schermo, riferendomi al convegno stesso, la
scritta Narrativit ed esperienza. Al momento, lo confesso, provai un po di imbarazzo ma credo che, con il senno di poi, si sia trattato di un qui pro quo interessante. Gli
organizzatori avevano volutamente scelto il termine narrazione per indicare un
vasto campo di pratiche pi commisurabili a quelle di altre discipline come la sociologia e la psicologia. Poich lintento era quello di confrontare in senso interdisciplinare gli strumenti semiotici di analisi, il termine narrativit, che si riferisce al principio organizzativo astratto del senso collocato al livello delle strutture semionarrative del percorso generativo greimasiano, era parso troppo tecnico. Fatta questa precisazione, per, ne devo fare subito unaltra: e cio che il mio contributo, al convegno
di Cosenza come qui, non verte sulla narrazione ma proprio sulla narrativit, e in particolare sulla genesi e sullevoluzione dei modelli narrativi nellanalisi testuale.
Ancorch pi tecnico e ristretto, largomento mi sembra possa essere ancora interessante per chi, come me, crede che il modello greimasiano non sia un semplice reperto storico da museificare ma un buon punto di partenza per lo sviluppo futuro della
semiotica testuale.
In particolare, i modelli narrativi della semiotica greimasiana1 sono stati messi in
discussione negli ultimi anni a volte a ragion veduta, perch rigidi e invecchiati; ma altre
volte perch, essendo stati usati troppo rigidamente, si sono esposti alla critica pi per
un vizio di applicazione che per uno di forma. Che cosa c ancora di interessante e produttivo nei modelli narrativi greimasiani e cosa si pu ripescare, forse nellarcheologia
stessa della teoria, per migliorarli o per decidere definitivamente di affossarli? Questo
linterrogativo di base a cui tenter di dare una mia risposta.
Le due diverse origini dei modelli narrativi greimasiani
Se andiamo a vedere come tali modelli nascono in quella fucina teorica che
Semantica strutturale (Greimas 1966), ci accorgiamo che in realt essi hanno, come gli
esseri umani nei miti tebani, due diverse origini: una dalla linguistica e laltra dalletnoletteratura. Le due tradizioni non si sono successivamente integrate poich, a mio

MARIA PIA POZZATO

avviso, quella linguistica stata decisamente soppiantata da quella etnoletteraria che

appariva pi agile, strutturata e indipendente non solo dalle strutture linguistiche ma
addirittura da tutte le componenti discorsive. Non dimentichiamo infatti che
Greimas, fino alla fine degli anni Settanta, considerava un vantaggio per la teoria labbandono delle problematiche dellenunciazione, del punto di vista, delle variabili
spazio-temporali ecc. Si credeva che le strutture semionarrative avessero una maggiore oggettivit e che fossero quindi pi affrontabili da una semiotica a vocazione
scientifica. Non necessario sottolineare in questo una tripla influenza: quella saussuriana (studio della langue e non della parole), quella del neopositivismo (importanza dei metalinguaggi logici di descrizione) e quella del sintatticismo chomskiano con
cui Greimas si sempre pi o meno confrontato, anche solo per distanziarsene, come
appare evidente soprattutto in molte voci nel primo volume del Dizionario (Greimas,
Courts 1979).
Questa posizione, come noto, stata superata con lanalisi del racconto di
Maupassant (Greimas 1979), dove il livello discorsivo diventa centrale. Ma, ai tempi di
Semantica strutturale e del decennio che ne seguito, lelisione delle problematiche
discorsive sembra aver trascinato con s labbandono dei modelli linguistici e laffermazione, allinterno del paradigma greimasiano nascente, del modello proppiano-lvistraussiano. Esso presentava infatti il vantaggio, gi menzionato, di decollare dalla
manifestazione linguistica per approdare a grandi organizzazioni del contenuto. Come
noto, le funzioni della fiaba russa e le opposizioni semantiche dello schema mitico forniranno, rispettivamente, il livello sintattico superficiale e quello semantico profondo
delle strutture semionarrative. Da questo momento in poi per si perde tutta la riflessione su come le strutture semantiche di una lingua si convertano in schemi intenzionali e dazione, problematica che agita invece molti dei capitoli di Semantica strutturale antecedenti a quello dedicato alla rielaborazione del modello proppiano.
Come ci ha insegnato Thomas Kuhn, nel passaggio dalle fasi pre-paradigmatiche
a quelle paradigmatiche di una teoria, questultima si normalizza attorno ad alcune opzioni che da l in poi saranno date per acquisite mentre tutti gli altri spunti vengono lasciati cadere. In questa chiave di lettura, Semantica strutturale pu essere visto
come un grande e affascinante tentativo teorico pre-paradigmatico o, in termini pi
metaforici, una specie di soffitta delle idee semiotiche abbandonate. Questopera ha
addirittura una sua cronologia interna. A mano a mano che si procede nella lettura,
si ha la sensazione che lautore, capitolo dopo capitolo, prenda in considerazione
posizioni diverse, in grado di superare le precedenti almeno in parte. Nei primi capitoli, infatti, Greimas parte dal problema delluniverso semantico immanente, che lautore immagina come unapollinea struttura oppositiva binaria. Quando passa alla
manifestazione e, in prima battuta, allanalisi lessematica, si imbatte per nella eterogeneit dionisiaca dei sistemi semici ipo- e iper- tattici e al gioco dei semi nucleari e
dei classemi i quali, nella trattazione in Semantica strutturale, si scambiano la maschera a ogni pi sospinto in un gioco che appare piuttosto strambo a chi abbia la voglia
e la pazienza di seguirlo in tutte le sue fasi. Dico questo non a demerito di Greimas
ma con grande simpatia umana per un pensatore che non approdava mai a facili soluzioni e che non aveva paura di indicare per iscritto i suoi dubbi, i punti oscuri e il
lavoro futuro da compiere.
Ancora un po pi avanti in Semantica strutturale, nei capitoli dedicati alla linguistica della frase, dove entrano in campo attanti, qualificazioni e funzioni, Greimas
avverte lesigenza di una svolta perch in nessun modo questo tipo di strutturazione

RUOLO E RILEVANZA DEI MODELLI NARRATIVI NELLA SEMIOTICA ATTUALE

pu nascere da una semplice complessificazione dei sistemi semantici. C un salto

qualitativo da compiere, e Greimas lo avverte molto bene. soprattutto la tripletta
attante-funzione-qualificazione che salda lapproccio narratologico a quello linguistico-semantico. Citando, per esempio, gli studi di Georges Dumzil sugli dei indoeuropei, Greimas dice che, scelto un dio qualsiasi, si pu analizzarlo su due livelli: per
quello che fa (funzioni, sfera di attivit del dio), e per quello che (qualificazioni, fisionomia morale del dio). Inoltre, citando la linguistica della frase di Louis Tesnire, che
paragona lenunciato elementare a uno spettacolo, Greimas (1966) recupera la definizione del soggetto come qualcuno che fa lazione, e delloggetto come qualcuno
che subisce lazione. E conclude:
Ci rendiamo conto che in una simile concezione la proposizione non in realt altro che
uno spettacolo che lhomo loquens offre a se stesso. Lo spettacolo ha tuttavia di specifico
il fatto che esso permanente: il contenuto delle azioni cambia continuamente, gli attori
variano, ma lenunciato spettacolo resta sempre il medesimo, perch la sua permanenza
garantita dalla distribuzione unica delle parti (pp. 208-209).

Nasce insomma lidea di una struttura narrativa come dato invariante. Un immenso
corpus mitico (o fiabesco) e una singola frase non presenterebbero, da questo punto di
vista, sostanziali differenze visto che si reggono tutti su poche costanti attanziali capaci
di attrarre di volta in volta infinite determinazioni funzionali e qualificative. Ma facciamo un passo indietro e andiamo a vedere alcune definizioni a monte. Siamo ancora nei
capitoli di Semantica strutturale antecedenti a quello dedicato a Propp: Greimas qui usa
il termine funzione per designare i predicati dinamici e il termine qualificazione
per i predicati statici2. A loro volta, in quanto predicati e quindi unit integrate, funzioni e qualificazioni si oppongono agli attanti che sono invece unit discrete. Il riferimento qui allopposizione di Viggo Brndal fra /discrezione/ e /integralit/, dove lelemento discreto viene definito come qualcosa di sostanziale (cosa, persona, immagine,
simbolo...) mentre lelemento integrale sarebbe un insieme integrato di determinazioni semiche (p. 146). La mia impressione che le strutture attanziali, per esempio la
distinzione soggetto/oggetto, siano effettivamente utilizzabili sia per la frase che per un
racconto, o addirittura per un intero corpus di racconti. Viceversa, la distinzione fra
funzioni e qualificazioni appare pi di superficie. Greimas stesso ribadir pi tardi, nellanalisi del racconto Lo spago, in Del senso 2 (1983), che la differenza fra descrizioni
(intessute di qualificazioni) e racconti di azioni (intessuti di funzioni) appartiene a un
livello molto superficiale perch in alcuni testi succedono pi cose nelle parti descrittive che in altre:
Le distinzioni classiche secondo cui si riconoscono le unit testuali come descrizioni,
racconti, dialoghi ecc., pur restando pertinenti a livello di manifestazione discorsiva
superficiale, cessano di essere tali quando lanalisi passa allorganizzazione profonda del
testo considerato come totalit significante. () Lanalisi che abbiamo fatto mostra in particolare che la parte puramente descrittiva del testo di Maupassant, parte che in genere si
oppone a quella narrativa vera e propria, di fatto organizzata secondo le regole canoniche della narrativit e rappresenta, nel suo svolgimento sintagmatico, una struttura narrativa facilmente riconoscibile (p. 148).

Su questo Greimas molto chiaro: se in Semantica strutturale opponeva le affabulazioni, come inventario di messaggi dinamici, ai radotages, intesi come inventario di

MARIA PIA POZZATO

messaggi statici (1966, p. 148), in Del Senso 2 (1983) gli appare invece inopportuno
operare a questo livello una traduzione della semantica della frase nella semantica testuale. Aggettivi e verbi non corrispondono, necessariamente, a livello profondo, a qualificazioni e ad azioni. Pi estesamente, descrizioni e racconti di azioni, non corrispondono
necessariamente, nellordine, a sistemi assiologici e a trasformazioni. Posto che, come si
appena visto, la semantica delle frasi di un testo non pu rendere conto in modo diretto della semantica globale di quel testo3, in che senso allora pu tornare utile interrogarsi
sul rapporto fra modelli narrativi e linguistica?
Semantica e sintassi
La mia proposta che sia da ripensare non tanto il rapporto fra i modelli narrativi e
le semantiche discorsiva, frastica o lessicale, ma fra i modelli narrativi e la semantica
profonda. C un nodo, in Semantica strutturale, che poi viene dato per scontato senza
ulteriore riflessione: lidea che la narrativit equivalga allaffermazione o alla negazione
di determinazioni semiche. A questo punto iniziale della sua riflessione, Greimas chiaramente alla ricerca di un modello sintattico. Va precisato che sintattico in Semantica
strutturale vuol dire ancora concatenato secondo regole, come nella grammatica delle
lingue, e non dinamico, trasformativo, come sar pi in l, nel percorso generativo4.
Negli anni Sessanta lautore, probabilmente sotto linfluenza di Chomsky da un lato e
del formalismo russo dallaltro, sembra favorevole a un modello sintattico perch esso
gli sembra permette unampia generalizzazione:
Infatti la sintassi, nonostante questa apparenza di paccottiglia, si assume una funzione essenziale. () Il gioco sintattico, che consiste nel riprodurre ogni volta in milioni di esemplari uno
stesso piccolo spettacolo, che comporta un processo, qualche attore e una situazione pi o
meno circostanziata, forse truccato e non corrisponde al modo di essere delle cose nel
mondo reale. Nondimeno, grazie al simbolismo linguistico, noi sviluppiamo davanti a noi
stessi, per mezzo delle regole sintattiche, la nostra visione del mondo e la nostra maniera di
organizzarlo: le sole possibili (1966, p. 141).

Ma, grazie allancoraggio fenomenologico e antropologico della sua riflessione,

Greimas si rende anche conto che il modello sintattico ha una ineliminabile componente semantica:
Il problema che si pone allo studioso come costruire una propria sintassi semantica ().
Tale sintassi rester infatti sempre semantica malgrado le illusioni degli studiosi che pensano di poter operare con forme senza significazione: noi siamo chiusi definitivamente nel
nostro universo semantico, e quanto di meglio possiamo fare ancora e sempre prendere
coscienza della visione del mondo che in esso implicita come significazione e insieme
condizione di tale significazione (ib.).

A questo punto, Greimas parla, anche se in termini non chiarissimi, di due modelli di interpretazione: uno ispirato alla combinatoria astratta e immanente dei semi, che
ci permette di capire linvestitura semica di ogni particolare semema; laltro, di tipo
sintattico, e indipendente dal contenuto che viene investito, che per necessario perch un numero ristretto di categorie semiche possa essere colto simultaneamente come
una struttura. Da tutto questo percorso, che sto cercando al tempo stesso di ricostrui-

RUOLO E RILEVANZA DEI MODELLI NARRATIVI NELLA SEMIOTICA ATTUALE

re e riassumere, sembra emergere lidea di una sorta di funzione specifica delle strutture narrative (attanziali, modali): quella di stabilire una tipologia delle modalit di esistenza dei microuniversi semantici (p. 159). Su questo punto per, secondo me,
Greimas non univoco perch in alcuni passaggi attribuisce alla narrativit il ruolo di
uno schema sintattico vuoto, suscettibile di essere investito da infiniti contenuti variabili; mentre, in altri punti del libro, vede nellorganizzazione narrativa, e in particolare modale, una struttura del messaggio che impone una determinata visione del
mondo. Ma senza voler protrarre oltre un esercizio di filologia greimasiana fine a se
stesso, a me sembra interessante che Greimas, in Semantica strutturale, da un lato
abbia riflettuto attentamente sullarticolazione delluniverso semantico e poi, affascinato dalla potenza configurante degli schemi sintattici, abbia abbandonato questa
riflessione con rito abbreviato. Ne derivata una perdita metodologica, o comunque
un mancato avanzamento dellelaborazione del problema, dato che il quadrato semiotico, pur mille volte criticato, continua di fatto a costituire lunico modello di articolazione dei contenuti. Esso adeguato allidea, che si trova nei capitoli dedicati allimmanenza di Semantica strutturale, di una struttura elementare essenzialmente binaria.
Ma, pi avanti nel libro, quando parla della manifestazione, Greimas ammette che la
struttura elementare si complessifica enormemente. Non solo, ma dice anche che se gli
attanti, da un punto di vista logico, sono anteriori ai predicati, in quanto lattivit di
discorso consiste nellattribuire propriet alle entit, gli attanti stessi, per, in quanto
contenuti investiti, sono istituiti viceversa dai predicati entro ogni microuniverso dato
(p. 155). Questo significa ammettere, secondo me, che la strutturazione semantica
controlla di fatto quella sintattico-narrativa. I microuniversi semantici non sono assolutamente descrivibili, come auspicava Greimas, sotto forma di strutture attanziali
semplici. O meglio, attraverso le strutture modali si approda a universi generici, indicabili come universo del potere o universo del dovere. Ma se si vuole rendere
conto di un universo di senso specifico, come quello di un testo, allora vale il capovolgimento di cui si detto, e cio che il punto di partenza deve essere la struttura
semantica e non quella sintattica. Quello che viene rivoluzionato il punto di vista: se
si cercano ampie generalizzazioni antropologiche sullimmaginario umano, emergono
alcuni schemi narrativi stabili, funzionali alla saisie del senso, in cui vengono investiti
contenuti semantici variabili; ma se si vuole rendere conto di quel tout de signification
che un determinato testo, al suo interno sono i sistemi di significato complessi e inediti di quel testo che adattano a s, come costruzioni di plastilina, i modelli narrativi.
Questi ultimi fungono al massimo da struttura costante ma infinitamente rimodulabile, che si presta a mettere in scena (torna lidea di Tesnire!) una configurazione inedita di significato. Un ulteriore fattore di complessit dato dal fatto che ogni testo
non solo pone delle configurazioni di significato inedite, stabilendo originalmente che
cosa venga contrapposto a qualcosaltro, e in che termini; ma contiene in pi una componente trasformativa, che per lappunto la narrativit, che riformula i contenuti
posti allinizio e approda a volte a risultati difficili da collocare entro il gi noto5. Il
quadrato, in questo modo, viene reso inconsistente in quanto quadrato, dal momento che (come vedremo) non smetter mai di germogliare nuovi semi, come dice poeticamente Claudio Paolucci6.
A mio avviso non si tratta solo di accenti diversi sul fenomeno semiosico: la prospettiva sulle strutture semantiche come ab quo e ad quem del testo, porta con s cambiamenti metodologici effettivi poich impone un potenziamento dei modelli seman-

MARIA PIA POZZATO

tici e un ruolo minore dei tradizionali modelli narrativi. E lesempio con cui concludo solo un piccolissimo contributo in questo senso, volto anche a chiarire (almeno
nella mia speranza) quanto ho sostenuto fin qui.
Un esempio: le relazioni semantiche in The Village
In una recente analisi del film di Night Shyamalan The Village (Pozzato 2007), ho
ipotizzato alla fine che la contrapposizione semantica pi importante, da un punto di
vista gerarchico, fosse lessicalizzabile come /ritiro/ vs /esposizione/. Il villaggio pseudoottocentesco fondato dal protagonista Edward Walker per sfuggire, assieme ad alcuni
parenti e amici, dalla violenza della citt americana contemporanea, equivale allaffermazione del valore dellestrema difesa della comunit attraverso una strategia di ritiro
assoluto. I fatti violenti che accadono per dentro questo villaggio utopico, convincono
alcuni giovani della necessit di una riapertura al resto del mondo.
Ma in che tipo di relazione si trovano le grandezze semantiche che questa storia
sembra affermare e negare? La teoria greimasiana standard risponderebbe probabilmente che si tratta di una relazione di contrariet dato che il quadrato semiotico articola solo due tipi di relazioni logiche, come noto: quella di contrariet e quella di contraddizione. Da pi parti si fatto notare che le relazioni di opposizione semantica
sono molto pi varie e non si limitano a quella secca, tipo /bene/ vs /male/, /bello/
vs /brutto/ ecc. La relazione che c, ad esempio, fra /marito/ e /moglie/ piuttosto
di complementarit; quella fra /vendere/ e /comprare/ di conversit; quella fra
/sopra/ e /sotto/ di relativit; quella fra /marted/ e /mercoled/ di continuum graduato; quella fra /nord/ e /sud/ di antipodalit; quella fra /arrivare/ e /partire/ una
relazione di conversit vettorializzata; quella fra /grande e /piccolo/ di commensuralit. E si potrebbe continuare7.
A una prima considerazione, pu sembrare che i termini della categoria che ho ipotizzato essere alla base del film The Village, ritiro/esposizione, intrattengano fra loro una
relazione simile a quella fra andare/venire, cio una sorta di conversit vettoriale. Ma ci
si accorge immediatamente che si portati a questa conclusione dalla natura in parte
metaforica della struttura spaziale della categoria. In realt, nel ritiro psicologico o nellesposizione finanziaria, ad esempio, non c nessun movimento reale nello spazio.
Rimane solo una vettorialit topologica astratta.
In seconda battuta, si potrebbe pensare che lopposizione fra /ritiro/ ed /esposizione/ sia un continuum graduato: si possono infatti facilmente prevedere diversi gradi di
ritiro e di esposizione (dallasserragliarsi in difesa al fidarsi totalmente). E forse
dovremmo chiederci anche che tipo di unit semantica sia, rispetto a /ritiro/ e a /esposizione/, lunit /rischio/ dato che il comportamento dei giovani del villaggio pu essere
anche visto come una nuova capacit di rischiare. /Rischio/ non sembra un termine esteso, alla Brndal8; non sembra un metatermine complesso, perch non la somma di
/esposizione/ e /ritiro/. Se lopposizione di partenza un continuum graduato, allora si
pu pensare al /rischio/ come a una tensivit dal ritiro verso lesposizione; oppure in termini intensivi (/alto rischio/, /basso rischio/ ecc.); o addirittura modali (/rischio calcolato/, /rischio involontario/ ecc.).
Questa breve carrellata di ipotesi verte su relazioni semantiche virtuali, come diceva Greimas in Semantica strutturale. Il fatto che la relazione fra termini semantici
invece specificata di volta in volta dal testo e appare quindi abbastanza ozioso limi-

RUOLO E RILEVANZA DEI MODELLI NARRATIVI NELLA SEMIOTICA ATTUALE

tarsi a una disamina astratta delle relazioni logico-semantiche. Come affermava

Greimas stesso in Del senso (1970, p. 41):
Due approcci, paralleli ma diversi, sono dunque possibili: a) lindagine di universi semantici
virtuali e aperti, considerati come altrettante possibilit creative delluomo; b) la descrizione
di universi semantici passati o presenti, ma circoscritti e realizzati, i quali ricoprono linsieme
delle dimensioni storiche e tipologiche dellumanit.

Per esempio, nessuna delle relazioni semantiche virtuali ipotizzate poco sopra a proposito di ritiro/esposizione sembra realmente azzeccata per luniverso semantico di The
Village. In esso, gli eroi positivi scelgono il rischio superando una posizione precedente
di ritiro e una posizione ancora precedente di estrema esposizione:
fase 1) Esposizione effettiva (subita in passato dagli anziani, in citt);
fase 2) Ritiro effettivo (fondazione del villaggio-rifugio);
fase 3) Fallimento del ritiro (ferimento di Lucius, violenza al villaggio);
fase 4) Rischio (ri-esposizione della comunit che reca per memoria dellesposizione subita).
La cosa da sottolineare che questultima posizione reca memoria degli stadi precedenti di /esposizione/ e di /ritiro/. In altri termini, abbiamo ununit semantica
solo in apparenza identica a quella di partenza ma in realt resa complessa, e quindi
qualitativamente diversa, dal fatto di procedere da una serie di negazioni e riaffermazioni9.
The Village presenta in questo una natura mitica poich la visione del mondo proposta dal film si stratifica in affermazioni e negazioni senza mai trovare una stabilit
pacificatrice. Anche Ren Thom, in un saggio intitolato Strutture cicliche in semiotica
(1991), tenta di rivedere il quadrato semiotico in termini di struttura ricorsiva. I casi
analizzati da Thom prevedono oggetti di valore abbastanza concreti, mentre in The
Village il valore molto astratto se vale la mia ipotesi che si tratti dellopposizione
apertura/chiusura (in senso politico-esistenziale). Tuttavia mi sembra funzioni ugualmente lidea di unattrazione ciclica ora per la chiusura ora per lapertura, anche in
base alla struttura intrinsecamente ciclica dellavvicendamento generazionale allinterno del villaggio.
Concludendo
Naturalmente quanto detto nel paragrafo precedente vero solo per il caso di The
Village. Si pu prevedere che, analizzando altri testi con attenzione alle relazioni semantiche, si possa procedere a un potenziamento dei modelli semantici (non necessariamente attraverso modelli matematici n necessariamente in chiave tensiva!) sia nei loro
aspetti sistemici che in quelli trasformazionali. Quanto ai tradizionali modelli narrativi
(attanti, modalit, programmi narrativi, schema narrativo canonico ecc.), a mio modo
di vedere, dopo la svolta testuale della disciplina (Fabbri 2001), che mette laccento pi
sulla resa configurativa dei testi che non sulle grandi generalizzazioni antropologiche, i
modelli narrativi vedrebbero deposto il loro primato metodologico e rimarrebbero
come dispositivi utili per rendere conto delle gerarchie intenzionali dentro una semiotica dellazione10. In quel grande e divertente lavoro da bricoleur che lanalisi del testo,
mi piace pensare allattante come al ciocco di legno che prima o poi pu sempre servi-

MARIA PIA POZZATO

re. Ma il lavoro serio quello che, come dice Rastier (2001, p. 39), riannoda i legami
con la filologia e la semiotica delle culture altrimenti saremo portati a proiettare su
ogni testo, indifferentemente, la stessa griglia teorica, con il rischio di leggere ovunque
le stesse cose.

1
Quelli, per intenderci, che costituiscono il livello semionarrativo profondo ma soprattutto superficiale del percorso generativo: attanti, modalit, programmi narrativi ecc.
2
Sappiamo invece come le trentuno funzioni proppiane non prevedano questa distinzione: mancanza, che uno
stato, per Propp una funzione tanto quanto partenza o lotta, che sono momenti dinamici.
3
Come ricorda Franois Rastier, quando oppone abbastanza originalmente il significato come propriet assegnata ai segni e il senso come propriet dei testi (2001, p. 29). Al di l delle scelte terminologiche, sono daccordo con lautore circa una sostanziale non traducibilit automatica fra organizzazioni micro-, meso- e macro-semantiche (cfr. anche Rastier, Cavazza, Abeill 1994).
4
Nel percorso generativo, al livello profondo delle strutture semionarrative, la parte sintattica relativa alle operazioni di affermazione e negazione delle grandezze articolate nel quadrato semiotico e anche a livello discorsivo
prevede le tre operazioni di dbrayage incaricate di installare nellenunciato spazi, tempi e attori. Insomma, la parte
sintattica del percorso generativo, come noto, quella in cui la narrativit e lenunciazione si pongono come dispositivi trasformativi.
5
Si aprirebbe qui una problematica immensa che ho solo il tempo di segnalare: quello del metalinguaggio
descrittivo che comunque di tipo linguistico e limitato alle possibilit espressive della lingua naturale in cui avviene la descrizione-analisi. Se un testo molto originale allinterno di una cultura fa esplodere, come dice Jurij Lotman,
i sistemi di significato precedenti, come ne descriveremo il senso?
6
Cfr. la sua interessante riflessione critica sul quadrato greimasiano che occupa il capitolo 3.7. Differenza strutturale e differenza rizomatica: il quadrato semiotico della sua tesi di dottorato in semiotica presso lUniversit di
Bologna (Paolucci 2005; per la cit., p. 261).
7
Mi limito alle relazioni recentemente elencate da Umberto Eco nel suo corso per il dottorato di ricerca in
Semiotica di Bologna, dedicato nellanno accademico 2005/2006 a una nuova ricognizione del concetto di
Enciclopedia.
8
In questo caso, /rischio/ sarebbe un termine generale in grado di comprendere sia /esposizione/ che /ritiro/,
un po come /uomo/ comprende, in determinati contesti, sia /essere umano femminile/ che /essere umano maschile/ (per esempio nella proposizione luomo mortale).
9
Come nel celebre esempio di Greimas di un s francese inteso come oui che conserva memoria di un
non (in Arriv, Coquet, a cura, 1987, p. 314).
10
In buona sostanza, per delineare la gerarchia dei programmi narrativi e le loro assunzioni, cosa nientaffatto
secondaria e strettamente legata alle dinamiche semantiche.

Bibliografia
Arriv, M., Coquet, J.-Cl., a cura, 1987, Smiotique en jeu. partir et autour de luvre de A. J. Greimas,
Paris-Amsterdam, Hads-Benjamins.
Fabbri, P., 2001, La svolta semiotica, Roma-Bari, Laterza.
Greimas, A. J., 1966, Smantique structurale, Paris, Larousse; trad. it. 1968, Semantica strutturale,
Milano, Rizzoli; nuova ed. 2000, Roma, Meltemi.
Greimas, A. J., 1970, Du Sens, Paris, Seuil; trad. it. 1974, Del senso, Milano, Bompiani.
Greimas, A. J., 1979, Maupassant. La smiotique du texte: exercises pratiques, Paris, Seuil; trad. it. 1995,
Maupassant. Esercizi di semiotica del testo, Torino, Centro Scientifico Editore.
Greimas, A. J., 1983, Du Sens II, Paris, Seuil; trad. it. 1984, Del senso 2, Milano, Bompiani.
Greimas, A. J., Courts, J., 1979, Smiotique. Dictionnaire raisonne de la thorie du langage, Paris,
Hachette; trad. it. 1983, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, Roma, La Casa
Husher.
Paolucci, C., 2005, Antilogos. Logica delle relazioni e semiotica interpretativa, tesi di dottorato in
Semiotica, relatori U. Eco e C. Marmo, Universit di Bologna.

RUOLO E RILEVANZA DEI MODELLI NARRATIVI NELLA SEMIOTICA ATTUALE

Pozzato, M. P., 2007, The Villlage. Il mito della libert come rischio in un film di M. Night
Shyamalan, in G. Ferraro, V. Pisanty, M. P. Pozzato, 2007, Variazioni semiotiche. Analisi interpretazioni metodi a confronto, Roma, Carocci.
Rastier, F., 2001, Semantica dei testi e semiotica, in P. Bertetti, G. Manetti, a cura, Forme della testualit, Torino, Testo & Immagine.
Rastier, F., Cavazza, M., Abeill, A., 1994, Smantique pour lanalyse, Paris, Masson.
Thom, R., 1991,Strutture cicliche in semiotica, in www.associazionesemiotica.it, originariamente compreso in 1991, Apologie du logos, Paris, Hachette.

Limportanza del destinatario.

Pratiche narrative, vita quotidiana, esperienza: uno sguardo sociologico
Paolo Jedlowski

1. I rapporti fra narrazione ed esperienza nella modernit sono al centro delle riflessioni di Walter Benjamin, specie nel celeberrimo saggio su Il narratore. Qui, esperienza
e narrazione paiono esposti a una solidale atrofia. In verit, ci sono passi di Benjamin in
cui questa diagnosi pare meno netta. In ogni caso, la sua teoria dellesperienza un buon
viatico per il nostro tema.
In una lettera scritta ad Adorno nel 1940, Benjamin (1966) descriveva a questo modo
il nucleo di tale teoria:
Perch dovrei nasconderLe scriveva che trovo la radice della mia teoria dellesperienza
in un ricordo della mia infanzia? Nelle localit di villeggiatura in cui trascorrevamo lestate, i
nostri genitori (...) facevano delle passeggiate con noi. Noi fratelli eravamo in due o in tre. Qui
io penso a mio fratello. Dopo che, partendo da Freunstadt, Wengen o Schreiberhau, avevamo
visitato una delle mete dobbligo delle nostre escursioni, mio fratello soleva dire dunque
saremmo stati qui. Questa formula mi si impressa in modo indelebile nella memoria.

Il passo, se vogliamo, inquietante. Alla certezza del nostro appartenerci, allovviet

del nostro disporre dei ricordi e della realt su cui questi farebbero presa, il verbo al condizionale, nella frase del fratello che Benjamin rammenta con tanta forza, sostituisce il
dubbio, il sentimento di unestraneit.
Ed effettivamente la cifra dellestraneit del soggetto a se stesso cruciale nella teoria
benjaminiana dellesperienza. Per quanto le riflessioni di Benjamin sullesperienza si
dispieghino, nella maggior parte dei suoi scritti, in relazione a una costellazione storica particolare, quella della modernit, ci di cui si tratta per, innanzitutto, unestraneit di tipo
generale. Essa coincide con lidea che il soggetto non sia mai trasparente a se stesso.
Che non lo sia, lo si potrebbe argomentare in molti modi. Vicino a Benjamin, il tema
rammenta quello delloscurit dellattimo vissuto di Ernst Bloch: se lattimo vissuto
oscuro, perch in esso siamo immersi immediatamente: la consapevolezza riflessiva compare solo post festum. O potremmo rammentare Hannah Arendt: se non siamo trasparenti a noi stessi da un lato perch solo agli altri accessibile ci che noi esprimiamo, e dallaltro perch, nella vita, siamo sempre e solo co-protagonisti, in modo tale che le nostre
azioni si iscrivono in una trama di relazioni con quelle degli altri che ci sfugge necessariamente nelle sue ramificazioni infinite. Ma sono presenti anche suggestioni proustiane.
Proprio in un saggio su Proust, in effetti, Benjamin (1929) ebbe a dire che
noi tutti non abbiamo il tempo di vivere i veri drammi dellesistenza che ci destinata. Per
questo invecchiamo non per altro. Le rughe e le grinze sul nostro volto sono i biglietti da
visita delle grandi passioni, dei vizi, delle conoscenze che passarono in noi ma noi, i padroni di casa, non ceravamo.

PAOLO JEDLOWSKI

Pu darsi che le rughe del nostro viso dipendano anche da altro. Ma il punto per
Benjamin che lesperienza non semplicemente quello che viviamo, ma il processo
che collega ci che abbiamo vissuto a qualcosa di simile a unappropriazione. O, nei suoi
termini, a un risveglio: Vi un sapere non-ancora-cosciente di ci che stato, la cui
estrazione alla superficie ha la struttura di un risveglio (1982).
E il risveglio il caso esemplare del ricordo: il caso in cui riusciamo a ricordarci di
ci che pi prossimo, pi banale, pi a portata di mano (ib.).
Il risveglio in cui si completa il processo che Benjamin chiama esperienza la scoperta di cose che in fondo erano l, a portata di mano, senza che noi ce ne accorgessimo.
In questo senso un ritorno del soggetto a se stesso. Ci che, in un contesto diverso, scrive con bella chiarezza un raffinato antropologo, Victor Turner (1982):
lesperienza incompleta, a meno che uno dei suoi momenti non sia (...) un atto creativo di
retrospezione, nel quale agli eventi e alle parti dellesperienza viene attribuito un significato
(...). Lesperienza dunque sia un vivere attraverso che un pensare allindietro.

Lesperienza sia il procedere attraverso la vita, sia la capacit di riconsiderare quel

che si vissuto e di trarne partito. un processo. Perch vivendo non sappiamo tutto di
ci che viviamo. E riconoscersi pensare allindietro: tornare su ci che abbiamo vissuto e interrogarlo a proposito dei suoi significati.
In questo senso, lesperienza sia un patrimonio (linsieme delle tracce lasciate in noi
dalla vita), sia una posta in gioco: nulla garantisce infatti della nostra capacit di appropriarcene, o di riconoscerle. E che non siamo pi capaci di ci pareva a Benjamin caratteristica del soggetto moderno: questi ha molte esperienze (Erlebnisse), ma non ha pi
esperienza (Erfahrung)1.
2. In ogni caso, la possibilit di questo riconoscimento ha a che fare con la narrazione. Il modo pi comune in cui si realizza il pensare allindietro infatti il racconto.
Come lesperienza, la narrazione pareva per a Benjamin atrofizzarsi nella modernit.
Troviamo sviluppato questo motivo nelle prime pagine del saggio sul Narratore (1955).
Rileggiamole:
Larte di narrare si avvia al tramonto. Capita sempre pi di rado dincontrare persone che sappiano raccontare qualcosa come si deve: e limbarazzo si diffonde sempre pi quando in una
compagnia c chi vuole sentirsi raccontare una storia. come se fossimo privati di una facolt
che sembrava inalienabile, la pi certa e sicura di tutte: la capacit di scambiare esperienze.
(...) Con la guerra mondiale cominci a manifestarsi un processo che da allora non si pi
arrestato. Non si era visto alla fine della guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita,
non pi ricca, ma pi povera di esperienza comunicabile? Ci che poi, dieci anni dopo, si
sarebbe riversato nella fiumana dei libri di guerra, era stato tutto fuorch esperienza passata
di bocca in bocca. E ci non stupisce. Perch mai esperienze furono pi radicalmente smentite di quelle strategiche dalla guerra di posizione, di quelle economiche dallinflazione, di
quelle fisiche dalla guerra dei materiali, di quelle morali dai detentori del potere. Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli si trovava, sotto il cielo aperto, in un
paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorch le nuvole, e sotto di esse, in un campo di
correnti ed esplosioni micidiali, il minuto e fragile corpo delluomo.

Che la gente tornasse dal fronte ammutolita possibile perch ci che resta degli
anni vissuti al fronte una ferita: lapertura di un mondo altro dove i contenuti tra-

LIMPORTANZA DEL DESTINATARIO

smessi dalla cultura tradizionale non valgono pi. possibile nel senso che ci che
stato vissuto non incontra la possibilit di essere detto, e forse neppure compreso, nei
linguaggi della cultura disponibile, nei racconti che questa permette di formulare o, il
che forse ancora pi rilevante, non incontra destinatari che questi racconti siano in
grado di udire.
Si potrebbero affiancare a questo passo di Benjamin considerazioni sullanaloga difficolt di raccontare, e quindi di rendere conto della propria esperienza, di attribuirvi un
significato e cos di appropriarsene o di elaborarla, a riguardo di ci che accadde ai
sopravvissuti dei campi di concentramento e di sterminio della seconda guerra mondiale. O, ancora, sulle analoghe difficolt incontrate dai sopravvissuti agli infiniti eventi collettivi di violenza degli ultimi decenni2.
In tutti questi casi, resta vero quello che Benjamin constatava: lirruzione di esperienze indicibili, o piuttosto inaudibili, nel contesto della cultura disponibile, lassenza
della possibilit di socializzare il racconto, di trovare destinatari in grado di accoglierli,
rende difficile, se non impossibile, lelaborazione dellesperienza stessa: questa resta
come un trauma irrisolto, un segreto. Dopo esperienze di estrema disintegrazione, il racconto reintegra. Non sempre raccontare libera dal passato: ma una strada per farlo.
Il discorso sui reduci, in ogni caso, serve a Benjamin per illustrare, attraverso il caso
pi estremo, qualcosa che appartiene in generale a tutti i soggetti moderni. Lirruzione
di mutamenti repentini, lo scollamento fra memoria collettiva e memorie individuali, la
frammentazione dei vissuti, rendono difficile sia acquistare il senso della propria continuit, e dunque appropriarsi della propria esperienza, sia praticare la via maestra per
tutto ci: narrare e narrarsi. Una diagnosi che a molti sembra, nella tarda o post-modernit in cui ci troviamo, ancora pi vera che al tempo in cui Benjamin scriveva.
Va osservato per che, ne Il narratore, quando parla della narrazione e ne descrive il
declino, Benjamin ha in mente soprattutto i racconti orali di societ pre-moderne. Pensa
ai racconti di mercanti, navigatori, agricoltori e artigiani: prototipi di narratori, certamente, ma figure che nel mondo moderno tendono a sparire in se stesse. Delle loro narrazioni Benjamin (1976, p. 238) dice che implicavano sempre
apertamente o meno, un utile, un vantaggio. Tale utile pu consistere una volta in una morale, unaltra in unistruzione di carattere pratico, una terza in un proverbio o in una norma di
vita: in ogni caso il narratore persona di consiglio per chi lo ascolta.

In un mondo dove altre sono le risorse a disposizione per avere informazioni e consigli, sarebbe strano che la narrazione orale conservasse intatte queste funzioni. Che la
narrazione orale sia scomparsa dalle vite dei soggetti moderni per non vero.
A prescindere dalla presenza di innumerevoli testi narrativi che, proposti dalle industrie mediali, accompagnano la nostra esistenza e si offrono a loro volta come risorse per
elaborare la nostra esperienza, le narrazioni conservano ancora un posto importante
anche nelle conversazioni immerse nella vita quotidiana di ognuno. su questo che vorrei soffermarmi3.
3. opportuno per che io precisi i termini che uso in proposito. Seguendo i suggerimenti di Genette (1972), intendo la storia come loggetto di cui si racconta, ovvero
il contenuto di un certo discorso; il racconto come il discorso mediante cui la storia
evocata: un testo, dunque, o un enunciato; e la narrazione come lazione
mediante cui si racconta, lenunciazione. Poich unazione, la narrazione a prestarsi

PAOLO JEDLOWSKI

propriamente come oggetto dellanalisi di un sociologo (Poggio 2004; Di Fraia 2004).

Essa mette in campo infatti soggetti empirici. Non solo: poich unazione mediante cui
qualcuno racconta qualcosa a un altro, propriamente una inter-azione. E si iscrive dunque in relazioni sociali4.
Daltro canto, nella realt esistono raramente azioni singole, chiaramente isolabili da
altre: esistono corsi di azioni, condotte; inoltre, i corsi dazione tendono ad assumere
col tempo, in ciascun campo della vita sociale, forme parzialmente standardizzate: per
questi motivi, piuttosto che di azioni, preferisco parlare di pratiche (Bourdieu
1972). Le narrazioni sono dunque pratiche narrative. Cos come si pu parlare di generi di discorso, si pu parlare anche di generi di pratiche: le pratiche narrative sono
cos un genere di pratiche, un tipo di corsi dazione parzialmente standardizzati o codificati, caratterizzate dal fatto di essere pratiche discorsive e dal fatto che i discorsi in
questione sono di genere narrativo, cio sono racconti. Le definir a questo modo:
sono quel genere di pratiche in cui, attraverso un racconto, due o pi soggetti mettono
in comune una storia.
La presenza di tali pratiche probabilmente una costante umana. Come ha scritto
Paul Ricur, non sappiamo che cosa sarebbe una cultura nella quale non si sappia
pi che cosa significhi raccontare (1983, vol. II, p. 54). Tuttavia, si trasformano. La
scrittura e pi oltre una lunga serie di innovazioni mediali hanno trasformato queste
pratiche al punto di farne temere, se non la scomparsa, quanto meno una certa atrofia. , come abbiamo visto, la tesi di Benjamin. Vi sono diverse ragioni a favore di questa tesi, almeno per quanto riguarda le pratiche narrative che si dispiegano oralmente
fra persone compresenti nello spazio e nel tempo. La pi ovvia sta nel fatto che nel
mondo contemporaneo vi sono innumerevoli agenzie che si occupano di rifornirci di
storie a vari titoli e per vari motivi. Per ascoltare una storia non abbiamo bisogno di
rivolgerci a una persona in carne e ossa. Ma, cos come la comparsa dei vari mezzi di
comunicazione che si sono succeduti nel tempo non ha cancellato lesistenza di conversazioni faccia a faccia, allo stesso modo non vero che abbiano cancellato definitivamente pratiche narrative di carattere orale. Queste ultime sono oggi soltanto un settore, e non il pi ampio, dellinsieme delle pratiche narrative: il pi ampio costituito
dalla produzione e dalla fruizione di racconti mediati. Tuttavia, continuano a far capolino nelle nostre conversazioni.
4. Certo, nelle conversazioni non sempre facile distinguere il discorso narrativo
dagli altri generi di discorso, e dunque la narrazione dalla pi ampia pratica del conversare. Il discorso narrativo un discorso che rappresenta il tempo e la contingenza: la
condizione minimale perch unenunciazione possa essere qualificata come narrativa
dunque che qualcuno dica a un altro che successo qualcosa. Tuttavia, come ha notato Herrnstein Smith (1984, p. 228),
quasi ogni espressione verbale legata a una dose pi o meno piccola di narrazione, che pu
andare dal resoconto frammentario e dallaneddoto appena accennato fino a quei discorsi pi
definiti e contrassegnati da alcune convenzioni linguistiche che tendiamo a chiamare ()
racconti.

Questi discorsi pi definiti per sono pi frequenti di quanto non si pensi. Il

tempo per dispiegare un racconto come si deve forse pi raro oggi di quanto non fosse
una volta. Ma sono racconti anche quelli che scambiamo con conoscenti che non vede-

LIMPORTANZA DEL DESTINATARIO

vamo da tempo (e poi, com andata?; E di lei, che mi dici?), con i figli a cui domandiamo come andata la scuola, con i colleghi con i quali vantiamo un affare, con gli
amici, in riunioni con i parenti Ci avviene, se non altro, perch raccontare cosa
successo uno strumento essenziale per coordinare le azioni.
A contrassegnare questi discorsi come racconti e di conseguenza la pratica discorsiva come una narrazione sono alcuni indicatori linguistici che possono essere presenti nelle parole di chi sta parlando (se non proprio cera una volta..., almeno certi avverbi o un uso particolare dei pronomi e dei verbi) oppure in quelle di chi assume il ruolo
del destinatario (come nel caso in cui il discorso risponda a una domanda del tipo: e
poi cosa successo?). Altre volte il contrassegno meta- o para-linguistico, e pu consistere in una pausa che precede il discorso, in un certo atteggiamento della voce o del
corpo del narratore, a cui corrispondono gli atteggiamenti dellinterlocutore che si
dispone a prestare attenzione. Allinterno della conversazione, la narrazione si costituisce cos come una lunga sequenza, durante la quale uno degli interlocutori prende possesso della parola e laltro assume prevalentemente la parte dellascoltatore.
Il primo appare il protagonista dellazione comunicativa, ma il secondo tuttaltro
che passivo. In generale, sappiamo che ciascuna enunciazione presuppone, per la sua
realizzazione, lesistenza non soltanto di un parlante ma anche di un ascoltatore. Come
insegnava Bachtin (1979), ciascuna espressione linguistica sempre orientata verso un
altro, anche quando questultimo non esista attualmente come persona reale. Ma nelle
conversazioni e nelle narrazioni faccia a faccia, ci particolarmente evidente: lagire del
destinatario palese. Con le sue aspettative determina in parte ci che viene detto.
Contribuisce implicitamente o meno alla definizione della situazione in corso (ad
esempio intendendo che stiamo scambiandoci informazioni su conoscenti comuni,
che stiamo facendo passare del tempo, o che si tratta di una confessione)5. Infine,
di rado completamente muto. Espressioni del viso, posture, interiezioni, domande: in
tutto ci si esprime la sua collaborazione al racconto. La sua attenzione o la sua disattenzione, la sua partecipazione emotiva o il suo disinteresse retroagiscono sul narratore
e sul contenuto della narrazione.
5. La narrazione orale si dispiega dunque come uninterazione. la pratica grazie a
cui un narratore e un destinatario mettono in comune una storia: ma quali storie, come
e perch vengano messe in comune dipende dalla relazione che sussiste fra il narratore
e il destinatario, la quale a sua volta pu essere rafforzata o, in certi casi, modificata dalle
storie che ospita.
Non a tutti infatti si raccontano le medesime cose. Il passo con cui un sociologo,
Joshua Meyrowitz, introduceva un suo celebre libro (1985, p. 3) pu valere come illustrazione del punto:
Verso la fine degli anni Sessanta quando ero studente universitario, passai tre mesi di vacanze
estive in Europa. Feci unampia gamma di esperienze nuove ed eccitanti e, quando tornai a
casa, ne parlai agli amici, alla mia famiglia e ad altri conoscenti. Ma non a tutti riferii esattamente la stessa versione del mio viaggio. Ai miei genitori, per esempio, diedi ragguagli sulla
sicurezza e la pulizia degli alberghi in cui avevo soggiornato e su come il viaggio mi avesse reso
meno pignolo nel mangiare. Ai miei amici, invece, parlai di pericoli, di avventure e di una
breve storia damore. Agli insegnanti descrissi gli aspetti educativi del viaggio: visite a
musei, cattedrali, luoghi storici e osservazioni sulle differenze culturali e comportamentali.
Ognuno dei miei vari pubblici ud un discorso diverso. Le storie del mio viaggio erano diverse tanto nel contenuto quanto nello stile. Cambiavano le costruzioni grammaticali, i modi di

PAOLO JEDLOWSKI

pronunciare le frasi e la quantit dei termini gergali. In ogni situazione, cambiavano le espressioni del viso, le posizioni del corpo e i gesti delle mani. In ogni racconto variavano il misto di
frivolezza e di seriet. I miei amici, per esempio, udivano un discorso pieno di parolacce e
di sarcasmo ().

Aveva forse mentito a ognuno dei suoi pubblici? Si domanda Meyrowitz. No: aveva
offerto racconti diversi. Nelleconomia del volume, il passo serviva allautore per introdurre alcune riflessioni sulla molteplicit del s e sui lavori di Goffman. Nel contesto del
mio intervento, pi modestamente, illustra una regola che ritengo generale: la relazione
che il narratore intrattiene con il destinatario determina tipo e modalit del racconto. E
non solo questo: ne determina propriamente i contenuti.
una constatazione facile a farsi se si osservano le narrazioni dal punto di vista sociologico. Forse meno evidente a chi si concentri sui testi. Per quanto la narrazione mediata dalla scrittura come un romanzo, ad esempio implichi comunque la presenza di
un destinatario (almeno in quanto destinatario modello), la mediazione offerta dal
testo comporta infatti di norma la separazione del narratore dal suo pubblico empirico,
e cos ne emancipa la prestazione dai vincoli che raccontare in faccia a un altro comporterebbe. per questo che Forster, ad esempio, sosteneva la relativa superiorit del
romanzo rispetto a ci che si pu narrare allinterno di una conversazione. Proprio a
causa della separazione tra il narratore e il destinatario, il romanzo permette infatti di
toccare argomenti che in una situazione faccia a faccia potrebbero venire affrontati solo
eccezionalmente, con cautela, o non venire affrontati per nulla: lanonimit della relazione permette di aggirare il riserbo e il pudore di cui le relazioni personali devono tener
conto molto pi attentamente. Sono gli argomenti che riguardano quella che Forster
(1927) chiamava la vita nascosta: le pure passioni, quei sogni, quelle gioie, quei dolori e quei colloqui con se stesso di cui leducazione o il pudore vietano di fare parola (pp.
57-58).
La maggior parte delle conversazioni pone un limite alla possibilit di nominare questa vita nascosta. E a tale limite la narrativa mediata offre una compensazione. Cose
che forse non potrebbero essere dette allinterno di nessuna relazione reale, cos vere
che forse nessuna relazione faccia a faccia le potrebbe mai sostenere, e che nessuno,
forse, potrebbe mai affermare di sapere su se stesso o su un altro, qui trovano posto.
In ogni caso, tornando alle narrazioni che punteggiano le nostre conversazioni, la
qualit della relazione determina quella della narrazione e dei racconti che circolano; e
la qualit di questi ultimi determina a sua volta di che tipo di relazione si tratti.
Contenuti, forme e funzioni della narrazione, nella vita quotidiana, possono di conseguenza essere tanto vari quanto sono varie le relazioni in cui ci troviamo implicati.
Immaginiamo, ad esempio, di trovarci in un bar. Qui si racconta fra sconosciuti, o al
massimo fra conoscenti. I contenuti riguardano qualcosa che si visto in TV o si letto
sul giornale. Spesso i racconti sono del tipo Conosco uno che... o Hai sentito di quello.... Lo scopo di questi racconti, come ha notato Peter Bichsel (1982),
quello di parlare senza dover parlare dei propri problemi. quello che si chiama avere un
argomento di conversazione. Si ha bisogno di un argomento di conversazione quando non si
vuole o non si pu parlare di s.

Questi racconti, situati in relazioni quasi anonime, rispondono al semplice desiderio

di stabilire un contatto, senza mettersi in gioco pi del necessario. La funzione della narrazione cos vicina alla mera dimensione ftica della comunicazione. Daltro canto,

LIMPORTANZA DEL DESTINATARIO

pu assumere anche valenze ludiche: la narrazione come intrattenimento reciproco, arte

di una socievolezza fine a se stessa analoga a quella di cui parlava Simmel (1984) in un
saggio famoso, in cui per altro le riconosceva una valenza essenziale, ancorch elementare, nel nostro addestramento alla vita sociale e per il costituirsi della societ.
Questi sono i casi in cui i contenuti del racconto rivestono limportanza minore. Un
po come quando i bambini chiedono un racconto prima di andare a dormire: come nota
ancora Bichsel, dopo tutto, il bambino che vuole sentirsi raccontare una storia vuole
innanzitutto sentirla raccontare. Il necessario contenuto il veicolo del racconto, non
il racconto che il veicolo del contenuto (1984, p. 17).
Essere immersi in una relazione narrativa infatti anche lespressione di un desiderio che ha la narrazione medesima la voce dellaltro, la presenza del suo corpo, lattenzione che esprime per proprio oggetto. Il contatto che si stabilisce narrando pu
servire scopi diversi, ma anche uno scopo in se stesso. come dire io ci sono, e tu
anche, un riconoscimento di esistenza reciproco.
Spostiamoci ora in un paese, o in una cerchia dove si conoscono tutti: qui i racconti possono assumere la forma del pettegolezzo. Il pettegolezzo una delle forme pi
diffuse della narrazione quotidiana. I contenuti qui hanno a che fare con la curiosit per
il prossimo, ma sono in gioco anche etichette, stigmi, valutazioni e confronti. Le funzioni prevalenti sono quelle della costituzione di una memoria del gruppo e quella dellaffermazione delle sue norme morali, ma, sopra a tutte, evidente quella di un vero e proprio controllo sociale. (Non senza che siano presenti, per gli individui, altri ventagli di
scopi consapevoli o meno: quello di dar sfogo nellimmaginazione a certi desideri repressi, ad esempio, o quello di manipolare fatti o reputazioni).
Entriamo ora in un ufficio o una fabbrica. Alcuni racconti servono a comunicare
parte di ci che necessario a coordinare le azioni o ad assumere le decisioni appropriate; alcuni sono ci attraverso cui i lavoratori pubblicizzano, per cos dire, le proprie
abilit; se vi sono nuovi assunti, sono anche parte integrante del loro tirocinio, aneddoti nei quali si condensano lesperienza e le regole del mestiere. Ci era particolarmente
vero nellartigianato, ma anche le complesse organizzazioni del lavoro di oggi comprendono spazi in cui i lavoratori pi vecchi raccontano storie ai nuovi arrivati, narrazioni
aziendali in cui ci si dispensa consigli su come comportarsi, ci si introduce alle dimensioni informali delle relazioni, si costruisce la morale del gruppo e si definiscono le
identit degli attori coinvolti e dellorganizzazione stessa6.
Lelenco di esempi potrebbe continuare a lungo. Ci che essi indicano da un lato
che la narrazione non affatto assente dalla vita quotidiana moderna, e dallaltro che le
forme, i contenuti e le funzioni sociali delle narrazioni concrete dipendono dalle relazioni che sussistono fra gli interlocutori.
6. In generale, tutte le pratiche narrative che ora ho evocato contribuiscono da un
lato a riprodurre, rinsaldare o trasformare i legami sociali, e dallaltro a costruire interpretazioni condivise della realt.
Che la realt sia interpretata in comune ci a cui i sociologi alludono quando parlano della realt come costruzione sociale (Berger, Luckmann 1966). Non mi soffermer
sulla portata di questa espressione, centrale non solo per la sociologia, ma per tutte le
scienze sociali. Il punto qui rilevante che, in tutti i suoi aspetti, il processo di costruzione sociale della realt intessuto di pratiche comunicative. E al loro interno giocano
un ruolo le pratiche narrative, la cui prestazione specifica quella di fornire, diffondere
e preservare dei modi di selezionare e di connettere tra loro gli elementi della nostra

PAOLO JEDLOWSKI

realt. Come scriveva Ricur (1983), il racconto essenzialmente rappresentazione che

connette: la sua funzione elementare, sul piano cognitivo, quella di permettere lelaborazione di schemi di trame.
La costruzione sociale della realt e delle sue trame pu essere pi o meno conflittuale, pu esporsi a negoziazioni, compromessi, rimozioni. In ogni caso mette capo alla
produzione di qualcosa che potremmo chiamare un senso comune (Schutz 1971): un
insieme di modi di interpretare la realt (e conseguentemente di agire al suo interno) che
sono condivisi entro determinate cerchie sociali e vengono dati per scontati.
Immersi nella vita quotidiana, gran parte dei racconti e delle narrazioni che ho richiamato fin qui servono dunque anche a costruire e a preservare questo senso comune.
Questi racconti e queste narrazioni si affiancano alle routine di ogni giorno, ma ne fanno
anche parte e contribuiscono a riprodurle. Raccontare cosa successo spesso necessario per permettere alle routine di continuare a svolgersi. Le cose che raccontiamo su
di noi o su chi ci circonda confermano in gran parte identit quotidiane e regole che condividiamo con altri senza farcene alcun problema.
Certo, se qualcosa viene raccontato perch, in qualche modo, non era esattamente
routine, di ci che si ripete pari pari ogni giorno di solito non si d conto: necessaria
una sia pur minima dissonanza dalle aspettative per generare lattenzione che spinge al
racconto. Ma in gran parte i racconti che ci facciamo quotidianamente sono il modo con
cui ogni novit ricondotta nellalveo della familiarit. Poich il senso comune una
costruzione (mentre sembra essere dato, in verit siamo noi stessi a riprodurlo costantemente uniformandoci a quelli che pensiamo debbano essere i suoi contenuti), gran
parte dei racconti quotidiani sono esattamente il modo in cui questa costruzione viene
realizzata: un continuo tessere e ritessere i contorni della realt accordandoci con gli altri
sulle versioni plausibili, riconducendo ogni cosa a dei tipi di accadimenti, di personaggi
e di trame per la cui interpretazione pensiamo vi possa essere accordo7.
Ma il senso comune una costruzione strana. Come scriveva Alfred Schutz, corrisponde alla sospensione del dubbio che le cose possano stare altrimenti. Lesistenza
umana per costitutivamente dubbiosa incerta, cio, e avvolta nellinquietudine
sia per la vulnerabilit che la caratterizza e per la precariet di ogni nostro padroneggiamento della realt, sia, e soprattutto, per linfinito a cui si rapporta. Tale infinit prioritariamente linfinit dei significati che il mondo e la vita possono assumere. La vertigine dellinfinito il sospetto cio di una radicale indeterminatezza dellesistenza, di un
suo eccesso costitutivo rispetto alla nostra capacit di attribuirvi significato ci che il
senso comune chiamato a fugare. Rispetto allapertura ineliminabile dellesistenza e al
rischio da questa implicato, il senso comune corrisponde a una chiusura del possibile e
alla costituzione di uno spazio addomesticato.
Stabile in apparenza, il quotidiano cela cos in s un dinamismo: il suo elemento
motore infatti il ricorrente e discreto addomesticamento del mondo. Un processo cui
si accompagna laltrettanto ricorrente tendenza a nascondere agli occhi del soggetto il
processo di addomesticamento in se stesso, per cui quello che in fondo un lavoro di
occultamento e di rimozione dellambiguit delle cose appare alla fine come semplice
adattamento alle cose come stanno: un adattamento che, in breve, pu essere descritto come un processo di deproblematizzazione dellesperienza.
Tale processo non per mai concluso. La vertigine che promana dal fatto che le cose
possono stare altrimenti, lo spaesamento costitutivo dellesistenza, ci che il senso
comune, una volta instaurato, rimuove. Ma ci che rimosso non eliminato. E nel
cuore di ogni processo di costituzione del senso comune si nasconde cos la possibilit

LIMPORTANZA DEL DESTINATARIO

che il dubbio riappaia. Perch lestraneo in fondo ineliminabile. E il senso comune non
che un gioco interminabile fra inquietudine e rassicurazione (Bgout 2005).
7. per questo che nel senso comune nessuno immerso mai interamente. Fra il
senso comune e il vissuto si insinua uno scarto. Non avviene di frequente, ma vi sono
racconti che a questo scarto fanno allusione. Come quelli evocati dalla poesia di Auden
(1994, p. 47):
Dietro al morto in fondo al serbatoio,
dietro il fantasma sul prato del golf,
dietro la dama che ama il ballo e dietro
il signore che beve come un matto,
sotto laspetto affaticato,
lattacco di emicrania e il sospiro
c sempre unaltra storia,
c pi di quello che si mostra allocchio.

Certi racconti hanno per oggetto qualcosa di simile a queste storie di dietro. Le storie pi frequenti sono le storie di facciata, quelle che servono a tenere in piedi i rapporti e le identit di ciascuno, convenienze e ragioni plausibili: le altre storie sono narrate di
rado, soltanto a qualcuno. Sono per quelle che hanno pi propriamente a che fare con
lesperienza. Non con la sua riduzione a ci che il senso comune suggerisce di dire, ma
al vissuto per ci che esso ha di unico e, in fin dei conti, di sostanzialmente enigmatico.
Poich, nelle narrazioni concrete, i racconti hanno destinatari determinati, a permetterne lemersione in conversazioni faccia a faccia sono relazioni particolari. Nelle ricerche che ho svolto (Jedlowski 2000), mi ha colpito a riguardo la presenza di due tipi di
relazioni, apparentemente antitetiche. Si tratta da un lato delle relazioni pi anonime,
come, a volte, quelle che si istaurano fra chi condivide per un certo tempo lo scompartimento di un treno. Dallaltro quelle che legano gli amici pi intimi.
Nel primo caso, a permettere racconti che si sporgono sulle dimensioni meno ovvie,
pi enigmatiche, pi emotivamente cariche o comunque meno facilmente affrontabili
della propria esperienza il fatto che la narrazione non avr conseguenze. Gli interlocutori non si conoscono e non si conosceranno: le loro vie si sono incrociate per un
momento soltanto. Laltro svolge cos la funzione di destinatario nel modo pi nudo, e
la stessa nudit consentita al narrante.
Nel secondo, la fiducia reciproca invece a consentire racconti che altrove non
avrebbero posto. Ma la questione in fondo la stessa: che sono storie che difficile
dire (e spesso difficile anche ascoltare). Non le si pu raccontare in un momento qualsiasi e non si possono raccontare a chiunque. N le si possono raccontare a comando:
sono storie che emergono. Hanno forse a che fare con quella vita nascosta di cui
Forster parlava. Hanno a che fare pi con la mmoire involontaire, direbbe Benjamin,
traduttore di Proust, che con la memoria che usualmente a nostra disposizione. O con
quel desiderio di testimoniare la vita che male a suo agio fra le occupazioni della quotidianit e la preoccupazione di salvare la faccia. Sono storie il cui destinatario ultimo in
fondo siamo noi stessi o quel compagno segreto che secondo alcuni sempre ci
accompagna ma che, una volta che siano raccontate a qualcuno, modificano per sempre la relazione tra chi ha narrato e chi ha ascoltato.
Sono queste le storie che corrispondono allinquietante domanda: dunque, saremmo stati qui?, che ho posto allinizio di questo intervento. (E sono, credo, anche quel-

PAOLO JEDLOWSKI

le che corrispondono al bisogno di chi sopravvissuto a eventi traumatici). Non rappresentano il padroneggiamento del vissuto nellaccezione di una sua de-problematizzazione, ma viceversa in quello della sua assunzione nella sua specifica singolarit e nellaccettazione del carattere enigmatico che compete alla inesauribilit del suo senso
(Crespi 1994).
Non che questi racconti pongano fine alla sostanziale intrasparenza del soggetto a se
stesso che Benjamin poneva al cuore della sua teoria dellesperienza. Se ci che viviamo
un enigma, i buoni racconti in fondo sono semplicemente quelli che non lo rimuovono. Del resto, caratteristico della condizione moderna che ogni racconto sia percepito
sempre e soltanto come uno dei racconti possibili: nessun racconto esaurisce i modi in
cui una storia pu venire narrata. Vi sono racconti tuttavia che suonano a chi li proferisce come il nome proprio del proprio vissuto. Per un attimo almeno, il soggetto, attraversando lestraneit di s a se stesso che loggettivazione narrativa raddoppia, pu trovarsi nella situazione del protagonista di quel racconto di Bloch che, al termine di un racconto proferito sin l in terza persona, riconosce di coincidere con loggetto narrato: E
adesso, eccomi qui8.
I racconti esistono tuttavia soltanto entro pratiche narrative: il destinatario loro
consustanziale. Per quanto sia forse vero che il destinatario finale dei racconti che portano a compimento la nostra esperienza siamo noi stessi, tale destinatario raggiungibile soltanto attraverso la mediazione di un destinatario altro da noi, che dia corso alla possibilit di parlare. Per questo, il destinatario concreto dei nostri racconti necessario, e
porta una responsabilit fondamentale. La qualit dellascolto su cui il narratore sente di
poter contare determina la qualit del racconto. Senza destinatari del racconto che le
corrisponde, lesperienza si eclissa.
Il compimento dellesperienza dunque una posta in gioco. Questo compimento la
possibilit in fin dei conti che noi diventiamo, almeno un poco, padroni e consapevoli di
ci che attraversiamo vivendo dipende dalla cura che tutti portiamo alla qualit delle
nostre relazioni, alla nostra capacit di porci reciprocamente nella condizione di destinatari. A chi non ci riconosce la dignit di testimoni dellesistenza, raccontiamo solo quel
che si merita; a chi non prestiamo ascolto, non permettiamo che racconti in cui non compare se non quello che ovvio. In entrambi i casi diventiamo tutti pi ignoti a noi stessi di quanto non ci rendano per natura la nostra condizione esistenziale e la costellazione storica in cui ci troviamo.

1
La parola esperienza ha in verit una larghissima variet di significati. Per una discussione del concetto in
Benjamin mi permetto di rimandare a Jedlowski 2002, e per una discussione pi generale a Jedlowski 1994.
2
Sui rapporti fra memoria e socializzazione del racconto nel caso dei reduci dai campi di sterminio, rimando a
Namer 1987; sui reduci da episodi di violenza pi recenti rimando ai saggi raccolti in Triulzi, a cura, 2005. Per lidea che, pi che di indicibilit, sia opportuno parlare di inaudibilit dei racconti in questione, e dunque di una
sostanziale assenza di destinatari in grado di accogliere il racconto del reduce, riprendo Wiewiorka 1992.
3
Gli argomenti che seguono sono trattati pi estesamente in Jedlowski 2000. Che in questa occasione mi limiti a soffermarmi sulle narrazioni che compaiono in conversazioni quotidiane significa che, pur riconoscendone limportanza e la pertinenza con questo convegno, non mi occupo dei rapporti fra esperienza e narrazione nel caso della
fruizione di testi mediali. Quanto alla vita quotidiana, forse opportuno precisare che la intendo come linsieme
delle pratiche, degli ambienti, delle relazioni e degli orizzonti di senso in cui una persona coinvolta ordinariamente,
cio pi spesso e con la sensazione della maggiore familiarit, in una certa fase della sua biografia: per la giustificazione di questa definizione mi permetto di rimandare a Jedlowski 2003; per una discussione v. Ghisleni, a cura, 2004.
4
In quanto inter-azioni, le narrazioni si dispiegano entro relazioni sociali e contribuiscono a dar loro forma e
significato. Daltro canto, sono azioni particolari: azioni in cui si raccontano azioni; esse costituiscono dunque aspet-

LIMPORTANZA DEL DESTINATARIO

ti peculiari della riflessivit che caratterizza gli attori sociali (Melucci 2000). Tenendo conto di ci, evidente che
anche i racconti in se stessi (e non solo le narrazioni) interessano il sociologo: di norma, tuttavia, in chiave subordinata allo studio delle dinamiche relazionali entro cui sono situati.
5
La definizione della situazione negoziata nellinterazione, e naturalmente pu comportare tanto elementi di
accordo quanto di disaccordo: interruzioni, cambiamenti di tono o di argomento, strategie di conferma o di disconferma reciproca possono comportare modifiche di questa definizione anche nel corso della stessa conversazione.
Daltro canto a distanza di tempo, nel ricordo dei partecipanti, la medesima situazione pu essere reinterpretata in
modi diversi, cambiando cos il senso stesso del racconto che vi si era dispiegato. Per tutto ci valgono le osservazioni dellanalisi della conversazione: per una sintesi coerente con limpostazione di questo intervento rimando a
Mizzau 1998 (in particolare il cap. introduttivo).
6
Il rapporto fra narrazioni e organizzazioni del resto oggi uno degli ambiti cui gli scienziati sociali prestano
maggiore attenzione: per alcuni studi esemplari v. Czarniawska 1977; Boje 2001; per una rassegna rimando a Poggio
2004.
7
Ci non significa che il senso comune sia statico: nella modernit, esso al contrario terreno e oggetto di conflitto ricorrente fra i gruppi sociali, e il lavorio della sua tessitura in questo senso in movimento costante. Tale lavorio tuttavia in larga misura irriflesso, e alla sua logica pertiene lo sforzo costante di una riduzione dellignoto al
familiare. Per una discussione v. Santambrogio 2006.
8
Il racconto, dal titolo Caduta nellora, in Bloch 1969, pp. 97-98.

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PAOLO JEDLOWSKI

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Parte seconda
Campi discorsivi

Alla ricerca del vero Ulisse

Antonino Buttitta

Quanto meno da Propp (1928) in poi sappiamo che a livello della manifestazione lidentit dei personaggi letterari risulta da predicati, modalit predicative e dalle qualificazioni, cio dai verbi, dagli avverbi e dagli attributi: contando fra questi ultimi anche la
collocazione sociale e i nomi, quando hanno un valore qualificativo, oppure quando
richiamano qualit o personaggi pi o meno storici (per fare degli esempi: Sofia, Bella
nel primo caso, Cesare, Nazareno nel secondo). N da trascurare la paternit, pi o
meno illustre, assolvendo questo valore identificativo e qualificativo. Cos per il Pelide
Achille perch figlio del mitico eroe Peleo. Naturalmente a livello delle strutture profonde invece essenziale il ruolo attanziale nel carr semiotico di Greimas (1966).
Si deve pertanto tenere conto di tutto questo per definire lidentit dellUlisse omerico, senza dimenticare che diversamente da quanto si sempre pensato, lio della persona, solo singolare come soggetto grammaticale, mentre, come ormai acquisito dal
sapere contemporaneo, fattualmente plurale. Ciascuno di noi, e questo vale soprattutto per i personaggi letterari quando ricchi di spessore umano, sempre, pensando a
Pessoa, una sola moltitudine (Buttitta 2003a, pp. 41 sgg.).
Gi nellOdissea Ulisse ha una identit multiforme e ambigua, tale da averne suggerito e giustificato, rispetto a quanto ne dice il Poeta, diverse letture e addirittura diversi
destini. Tanta variet di interpretazioni soprattutto da riferire alla identificazione del
personaggio nella condizione dellerrante che connettendo variet dei luoghi visitati e
situazioni vissute alla duttilit e ingegnosit del carattere, ne spiega la contraddittoria presentazione anche presso gli stessi autori e leccezionale successo letterario e artistico
(Boitani 1992; 2001; 2007). Dante che lo colloca nellInferno tra i fraudolenti, associando
paradossalmente ma significativamente menzogna e verit, rappresentandolo come travagliato da ardore a divenir del mondo esperto e degli vizi umani e del valore, ne fa un
eroe sfortunato della conoscenza: metafora del rischio da Dante stesso corso con la
Commedia, da lui intesa come un nuovo testamento secondo Terracini, Borges, Bloom. Su
questa strada Alfred Tennyson, Arturo Graf, Giovanni Pascoli, Gabriele DAnnunzio,
molti altri e in termini pi complessi James Joyce, di un personaggio che a una prima lettura dellOdissea appare come un piccolo nobile, reduce da una guerra decennale, desideroso solo di ritornare a casa, dove, malgrado fosse perseguitato da Poseidone, in ultimo riesce a giungere grazie alla sua accortezza e alla protezione della dea Atena, hanno
finito con il convertire una apparente figura dellerranza in un simbolo delloltranza
(Buttitta 2003a, pp. 279 sgg.). Per usare una felice espressione di Boitani riferita allUlisse
di Dante ma estendibile a quello di altri, lEroe viene trasformato da centripeto in centrifugo (Boitani 1992, p. 16).
Ovidio, Seneca, Plinio, Claudiano hanno per esempio tramandato che Ulisse, dopo
essere tornato a Itaca, alla fine con compagni ormai vecchi si spinge oltre lestremit

ANTONINO BUTTITTA

dellOceano, il fiume che per gli antichi circondava la Terra, per arrivare allIsola dei
morti; dunque per dissolversi nellalterit assoluta. Nulla di tutto questo nellUlisse
dellIliade. Qui egli certamente un personaggio centrale ma non il protagonista. un
abile parlatore: persuade i greci a non dismettere la lotta (Iliade, II, 278 sgg.); il portavoce dellambasceria ad Achille (IX, 165 sgg.); un valoroso guerriero: con Diomede fa
strage dei traci (X, 227 sgg.); un insuperato atleta, si afferma nel pugilato e nella corsa,
nei giochi funebri per Patroclo (XXIII, 706 sgg.); ingegnoso saggio, polymkanos,
polymtis ma nulla di straordinario. A parte la generica qualifica di theos, una sola volta
detto ptolportos, distruttore di citt (II, 278).
Ben altra e pi complessa si afferma lidentit di Ulisse da una attenta lettura
dellOdissea. Per ritrovare il vero Ulisse dobbiamo iniziare dal nome, non dimenticando
che lEroe da parte materna nipote di Ermes e che, secondo una versione sulla sua
paternit non figlio di Laerte ma di uno stupro perpetrato da Sisifo su Anticlea.
Secondo quanto leggiamo nella parte finale del Poema, i cui caratteri stilistici fanno pensare a mani diverse da quella o quelle degli autori della parte iniziale, Odisseo viene da
odyssomai e significherebbe lOdiato. Autolico, padre di Anticlea, nonno di Ulisse, che
si segnalava tra i mortali per furti e spergiuri, gli avrebbe imposto il nome con questo
significato. La semplice lettura dei versi del Poema che raccontano questo episodio tuttavia illuminante della forzatura logica operata sul nome da parte di chi li ha scritti:
Arrivando nel ricco paese di Itaca, Autolico aveva trovato il figlio neonato di sua figlia;
sui ginocchi Euriclea glielo pose, quando egli fin la sua cena, gli rivolse la parola, gli
disse: Autolico, trova ora tu un nome da imporre al figlio caro di tua figlia: fu tanto agognato da te. Le rispose allora Autolico e disse:
Genero mio, figlia mia, mettetegli il nome che dico: io vengo qui con odio per molti, uomini
e donne sulla terra molto ferace, e dunque si chiami Odisseo di nome. Ed io, allorch cresciuto verr sul Parnaso, nel palazzo materno dove sono i miei beni, a lui ne dar mandandolo a
casa contento (Odissea, XIX, 399-412).

Francamente resta inspiegabile perch del tutto illogico che il nonno a un nipote
caro e agognato ponga come nome lOdiato, dato che egli ha in odio il mondo. Da
parte di alcuni studiosi si insiste in questa lettura, sostenendola sul fatto che in quattro
passi del Poema lEroe associato allodio con riferimento a odyssomai: dysar (1, 62),
dysanto (V, 340; XIX, 275), oddystai (V, 423). Che il predicato odiare compaia solo
quattro volte in un poema di migliaia di versi, relativamente a un personaggio le cui
vicende sono state segnate da una condizione di conflittualit pressoch permanente,
non pare persuasivo tuttavia per spiegarne il nome. Piuttosto non si pu ignorare quanto leggiamo in Sofocle: Giustamente mi chiamo Odisseo per le mie sventure, molti
infatti sono i nemici che mi hanno preso in odio (fr. 965 Radt). Di fatto Sofocle, che
scrive secoli dopo la composizione del Poema, inverte e dunque rifiuta linterpretazione
del nome data nel canto XIX.
Daltra parte sono note le fantasiose etimologie proprie della letteratura antica e
medievale. Basti pensare alle saghe e in particolare al Landnmabk. Significativamente
gi nellantichit altri facevano derivare Odisseo da oudis, nessuno, il nome che Ulisse
si d per sfuggire al Ciclope. Contro queste letture, il nome Odisseo ha una derivazione
etimologica non equivocabile. Gli indoeuropeisti hanno ritenuto per lungo tempo che in
tutto il territorio compreso tra i Carpazi a nord, lEgeo a sud e il Mar Nero a est con una
presenza in Asia Minore, cio in Dacia, Mesia, Tracia, Peonia, Misia, Bitinia, si parlasse

ALLA RICERCA DEL VERO ULISSE

in tracio. Pi recentemente V. I. Georgiev e I. Duridanov hanno individuato due diverse aree. Il Nord parlante il tracio vero e proprio, mentre il Sud una sua variante: il dacomisio, parlato dunque in Dacia e in Misia, cio in quella parte dellAsia Minore dove parrebbe essersi enucleata la versione originaria della figura di Ulisse. Lattuale citt di
Varna in Bulgaria sul Mar Nero era un tempo una colonia greca con il nome di
O. certo che il toponimo Odessos dacico e viene da *udesios, dalla radice *ud-/wed acqua (anche in greco ) (Villar 1991, p. 392). Si ricordi che anche
la citt di Odessa, grande porto ucraino sul Mar Nero, era un tempo colonia greca con
il nome di Odesss. Odisseo dunque, signore, particolare non irrilevante, di una piccola isola, non pu che significare marino, marinaio, uomo del mare. Restando nella radice identitaria suggerita dal nome, non dobbiamo dimenticare, inoltre, che Ulisse
Laerziade cio figlio di Laerte, un compagno di Giasone nella mitica impresa della conquista del vello doro. N senza significato che secondo una antica tradizione Autolico,
cio il nonno di Ulisse, era anche nonno dello stesso Giasone.
Vediamo ora con quali attributi viene qualificato lEroe dallautore dellOdissea. In
molti luoghi del Poema identificato come polymtis, polymkanos, saggio, ingegnoso.
Da qui a presentarlo come scaltro, furbo il passo breve ed questa, come sappiamo, la
lettura che ne stata fatta dalla tradizione. Una lettura che ha finito con il coinvolgere
anche i grecisti. Essi infatti, ma qualcuno ha cominciato a rendersi conto dellequivoco,
hanno letto lattributo iniziale con il quale viene indicato, polytropos, come un uomo dal
multiforme ingegno dunque versatile. Basta riferire invece laggettivo con quanto
detto immediatamente dopo per rendersi conto, senza avere cognizione minuta del
greco, e capirne il vero significato, letteralmente dai molti luoghi, dunque errante; ed
grazie al suo peregrinare che egli acquisisce la conoscenza di luoghi e genti, risultando
cos coerente la presentazione che ne fa il Poeta. naturale, daltra parte, che un polytropos, in unarea che ha il mare come referente centrale della propria esperienza del
mondo, possa chiamarsi Odsseo e viceversa che un Odisseo possa essere un polytropos.
Nel nome stesso Omero dunque ne ha marcato lidentit e lavventuroso destino. I primi
versi del Poema vanno cos letti:
Leroe errante narrami, o Musa, che lungamente peregrin dopo che di Troia la sacra rocca
distrusse: di molti uomini vide le citt e conobbe la stirpe, molti sul mare pat dolori nellanimo per salvare la vita e il ritorno dei compagni (I, 1-5).

Se da una prima lettura dellOdissea si delinea la figura di un uomo sfortunato

costretto a vagare a lungo prima di ritrovare la via del ritorno, perduta dai suoi compagni, e per estensione si suggerisce quella del marinaio errante esposto a ogni avventura,
una analisi pi ravvicinata degli avvenimenti che scandiscono il suo travagliato errare ci
propone tuttavia un personaggio ben diverso e di maggiore spessore culturale. In prima
approssimazione da considerare che le vicende nodali che scandiscono il suo peregrinare, lo vedono sempre agire in situazioni segnate dalla presenza di dei o di entit mitiche. Gi questo induce al sospetto che non si tratta di un personaggio sfiorato dal mito
ma di una figura essa stessa mitica. Esaminiamo i fatti nei quali questa qualit si espone
in termini netti e definiti. noto che il trascorrimento dei giovani alla condizione di
adulti, segnato in tutte le culture da pratiche rituali il cui schema costituito dalla
necessit di esperire lalterit per acquisire la completa integrazione nel proprio gruppo:
dai viaggi nella foresta dei giovani africani al Grand Tour dei figli delle aristocrazie europee (Van Gennep 1909). Bisogna alienarsi per reintegrarsi, dimostrando cos di sapere

ANTONINO BUTTITTA

vincere il rischio rappresentato dallignoto, dallestraneo, dal diverso. Nelle fiabe il principe deve, per usare il titolo dellopera di un poeta poco noto come Arturo Onofri, vincere il drago per conquistare la principessa e dunque raggiungere lo stato di completezza come uomo e come re. Nei miti liter rituale per affermare la propria identit da
parte di eroi e di dei impone prove pi ardue. La qualit delle prove da superare diversifica gli uni e gli altri. Gli dei, se intesi come salvatori, al massimo cio della loro divinit, debbono morire e poi rinascere: dal mondo dei morti debbono ritornare nel mondo
dei vivi, dimostrando cos di sapere vincere la morte. Non per nulla del pi noto di questi detto: mortem moriendo destruxit vitam resurgendo reparavit. attraverso la morte
dunque che si afferma la vita: una evidente metafora in termini antropomorfici del morire e rinascere annuale della natura. Agli eroi mitici al contrario non dato cancellare lalterit estrema, ma soltanto sfidarla per affermare la loro diversit rispetto ai comuni
mortali. Nellepica antica si spingono da vivi fino al mondo delle ombre e ne ritornano.
Nella letteratura cavalleresca del Medioevo cristiano vanno in Oriente che, in quanto
dimensione del demoniaco, ne lequivalente. Ritornando da questa esperienza essi
dimostrano di avere conquistato e meritato la propria condizione eroica, ma non di sapere vincere la morte (Buttitta 1996, pp. 196 sgg.).
Ulisse scende nel mondo degli Inferi. Dalla lettura del canto XI del Poema significativamente non chiaro se resta sulla soglia oppure vi penetra dentro. Egli comunque
vivo, dettaglio, che non un dettaglio tant che viene sottolineato dalla madre:
Figlio, come sei giunto nella tenebra fosca da vivo? Vedere questa landa per i vivi difficile:
ci sono grandi fiumi di mezzo e terribili vortici, e anzitutto lOceano che a piedi non si pu
traversare, se non hai una nave ben costruita (Odissea, XI, 155-159).

Dunque Ulisse non solo uno sfortunato reduce. un eroe mitico, ma non un dio
salvatore. Non sa sussumere e sciogliere lopposizione: vita vs morte. La sua identit
appare definita in questi termini. Eppure c dellaltro. Quanto apprendiamo da Tiresia,
da Ulisse incontrato nel mondo delle ombre, indizia qualcosa di insospettato. Nel predirgli il futuro cui destinato, il mitico indovino gli dice:
Ma, tornato, tu punirai la loro violenza: e quando, nelle tue case, i pretendenti li hai sterminati, con linganno o a fronte con laguzzo bronzo, prendi allora il maneggevole remo e va,
finch arrivi da uomini che non sanno del mare, che non mangiano cibi conditi col sale, che
non conoscono navi dalle gote purpuree n i maneggevoli remi che sono per le navi le ali. E
ti dir un segno chiarissimo: non potr sfuggirti. Quando un altro viandante, incontrandoti,
dir che tu hai un ventilabro sullillustre spalla, allora, confitto a terra il maneggevole remo e
offerti bei sacrifici a Posidone signore, un ariete, un toro e un verro che monta le scrofe, torna
a casa e sacrifica sacre ecatombi agli di immortali che hanno il vasto cielo, a tutti con ordine.
Per te la morte verr fuori dal mare, cos serenamente da coglierti consunto da splendente vecchiezza: intorno avrai popoli ricchi. Questo senza errore ti annuncio (XI, 118-137).

Per ristabilire, in sostanza, definitivamente lordine sociale, culturale, cosmico sconvolto non sufficiente che Ulisse elimini coloro che ne insidiano la famiglia e i beni,
necessario che egli (sperimentando lalterit estrema: uomini che non conoscono la
civilt), sia identificato come il logos che ristabilisce il cosmos sul caos. Il ventilabro che
un altro errante (dunque un uomo accomunato dalla stessa sua sorte: un suo stato allotropico) gli riconosce sulle spalle (al posto del remo simbolo del mare) uno strumento
infatti di cui si servono i contadini per separare la pula (lo sterile, il disordine) dal grano

ALLA RICERCA DEL VERO ULISSE

(la vita, lordine). Solo dopo questo riconoscimento, dice il Poeta, la gente potr vivere
felice, condizione di felicit che non riguarder solo gli abitanti di Itaca ma tutti i popoli (lao).
Questo Ulisse, destinato ad affermare il cosmos sul caos, si connota in termini pi forti
rispetto a un normale eroe mitico. Sfuggito agli studiosi, ne abbiamo indizio allinizio del
Poema. Quando Atena in incognito si presenta in Itaca al palazzo di Ulisse, trova i Proci
nellatrio esterno intenti a giocare ai pessi (I, 107). Non a dama, come leggono i distratti traduttori di Omero, ma al gioco dei pisuli, come chiamato in Sicilia, equivalente
grosso modo a quello detto in italiano aliossi, usato nellantichit in funzione divinatoria: un gioco da noi praticato nellinfanzia e ancora noto in alcuni paesi dellentroterra
siciliano, anche con nomi diversi.
In Omero e in genere nellarte antica non c spazio per linessenziale. Ogni particolare, anche il pi minuto, sempre un convertitore simbolico. Nel nostro caso il gioco
attribuito dal Poeta ai Proci, una spia decisiva del loro destino. lordito su cui alla
fine del Poema si verr a ricomporre e definire la figura mitica di Odisseo. Il gioco consiste in cinque pietruzze lisce e tondeggianti (pessi in greco significa appunto sassolini)
che vengono lanciate e riprese secondo precise regole in una progressione di figure, di
esecuzione sempre pi difficile. Una di queste il muru. Al giocatore per passare allesercizio seguente richiesto di trasferire in successione al di l dellostacolo costituito dal
palmo della mano posta in verticale, un muro appunto, quattro pisuli, lanciando in alto
la quinta e riprendendola a ogni passaggio. Unaltra figura del gioco, di analogo ma pi
denso spessore simbolico, quella del ponti. Lanciando una delle pietre in alto bisogna
fare passare le restanti, al primo esercizio una per volta, quindi a due, infine a tre e poi
a quattro, sotto un ponte formato con il pollice e lindice della mano libera, riprendendole a ogni passaggio in un sol colpo (Buttitta 2005).
Come si vede, un gioco, qui descritto nelle sue linee essenziali, abbastanza impegnativo, il cui significato, nel tempo e nello spazio dellevento narrativo in cui la situazione
collocata dal Poeta e per i personaggi in essa coinvolti, pi che eloquente. Il valore
delle sue figure (superare un muro, attraversare un ponte, entrare in un antro) come di
tutto il gioco, praticato ancora oggi in aree extraeuropee a scopo divinatorio, facilmente leggibile. La sua presenza allinizio del primo canto dellOdissea un dettaglio
essenziale di una costruzione narrativa rebours propria del Poema, che, non diversamente da quanto accade nei miti, muove dallinversione dei valori per arrivare alla loro
ricomposizione finale e per ribadirli (Greimas 1966).
Il ponte il collettore simbolico che congiungeva e disgiungeva nellantichit
(Seppilli 1977) laldiqu e laldil: in genere, a livello metaforico esplicito, ogni situazione definita e caratterizzata da costituenti inconciliabili nella prassi. Nel nostro ordine
narrativo la figura del ponte, come quella del muro, anche in una lettura minimale che
voglia trascurare il significato simbolico, per altro ben noto, dellantro (Jung 1956, passim), sono funtivi semiotici diretti a rendere visibile una situazione dicotomica: lo star
dentro e fuori dei Pretendenti, non a caso intenti a giocare, come abbiamo visto,
nellatrio esterno del palazzo; il divino e lumano di Atena in falso sembiante e
anche lei in posizione liminare ferma davanti al portico. Uno scenario diretto in sostanza a materializzare e rendere visibili le opposizioni: aldiqu vs aldil, identit vs alterit,
coniugazione della pi generale contrariet: cosmos vs caos.
Il gioco omerico, non diversamente da ogni altro gioco nel suo senso ultimo e primo,
pertanto chiamato, ove portato a termine, a sussumere e sublimare, questa contrariet
secondo le procedure del pensiero mitico e come sua forma operata qualificandosi (Lvi-

ANTONINO BUTTITTA

Strauss 1958). Linterruzione del gioco per larrivo di una figura appartenente alla sfera
del sacro, quale Atena, sta perci a significare che lintenzione dei Proci, che li oppone
a Ulisse, non miticamente esitabile in senso a loro favorevole. Sar compito di questultimo ristabilire lordine da essi sconvolto.
Tutte le pratiche sociali che si soliti classificare come giochi, compresi enigmi, rebus
e quantaltro, in quanto esercizio di regole, impongono infatti lordine sul disordine.
Nella scena che vede i Proci intenti a giocare ai pessi dunque anticipato il senso ultimo dellintera vicenda narrata dal Poema e quindi suggerita la vera identit di Ulisse.
Una verit che si denuncia perfino in dettagli apparentemente insignificanti. Basti pensare al fatto che quando lEroe, sfuggito alla tempesta, si salva, arrivando alla terra dei
Feaci, che lo trasferiranno dalla sfera del mito a quella dellumano, si va a riparare dentro un doppio cespuglio, precisa non a caso il Poeta, di rami di ulivo e di olivastro nati
da un unico tronco (V, 474-477), evidente simbolo del fruttifero e dellinfruttifero, dunque della vita e della morte. Anche attraverso questo minuto particolare si riconferma di
fatto il significato mitico della figura dellEroe in quanto congiunzione e sublimazione
della irresolubile contrariet ultima della condizione umana.
Ne abbiamo conferma indiretta da una tradizione raccontata nella Telegonia, un
poema di Eugammone di Cirene. Qui si narra che Telegono, figlio di Ulisse e di Circe,
uccide il padre e sposa Penelope. Di contro Telemaco sposa Circe. Quale il significato
di questa storia apparentemente assurda, quanto meno paradossale? Sappiamo da Vico
che miti e fiabe implodono sempre verit profonde. In questo caso per capire dobbiamo
tenere conto dello statuto diseguale di uomo e donna nel mondo greco. La condizione
delluomo egemone, quella della donna subalterna. Dunque il figlio di una situazione
anomala, nato da un eroe positivo e da una donna dotata di poteri negativi, come dire il
caos, sposa Penelope e dunque impone il suo potere sul cosmos. A questo punto lo sconvolgimento assiologico rappresentato da questo fatto ha bisogno di essere invertito per
riconfermare lordine del mondo. Da qui il matrimonio di Telemaco, nato da un eroe
ordinatore in una situazione di ordine familiare, con Circe. In questo modo il cosmos
ritorna a trionfare sul caos.
Anche le vicende narrate nella Telegonia di fatto, in termini per niente strani, si
dispongono in coerenza con quanto la figura di Ulisse e le sue vicende hanno inteso rappresentare: una metafora della condizione di ciascuno di noi, del nostro errare da ignoti alla ricerca di noi stessi in un mondo oscuro e misterioso al quale, nelle piccole cose
come nelle grandi, quotidianamente e angosciosamente aspiriamo a imporre un ordine
purchessia, inquietati dallamore per la simmetria (Barrow 1998, p. 16). Il vero Ulisse
pertanto non da ritrovare nella figura dellerranza n tanto meno delloltranza, ma
nellEroe di una immanenza che si consuma nella ostinata ricerca di un ordine e senso a
un vivere che forse privo di senso.

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La scrittura dellesperienza estrema

Denis Bertrand

Il tema scelto per questo congresso il rapporto fra esperienza e narrazione

potrebbe essere inteso a prima vista come un ritorno al passato della semiotica, per di
pi in uno degli ambiti pi familiari e pi ricchi di applicazioni: quello della narrativit
generalizzata. Eppure lintroduzione del concetto di esperienza nel titolo del convegno invita alla prudenza, perch quel temine rimette in discussione il famoso principio
dimmanenza a fondamento della semiotica strutturale. Stando a tale principio, come
noto, la significazione pu esser colta soltanto mediante la registrazione delle relazioni
di dipendenza tra formanti interni a un testo, tra i quali figurano anche le grandezze
della sintassi narrativa: in tal modo per ci si tiene a distanza dallesperienza reale e dal
vissuto corporeo, in cui si fondono luniverso sensibile della percezione e luniverso
semantico della predicazione.
In questo intervento, intitolato La scrittura dellesperienza estrema, il mio obiettivo
tentare di approfondire tale rapporto fra esperienza e narrazione servendomi di una
forma limite e problematica della messa in racconto: quella dellesperienza dei campi di
sterminio, ovvero lesperienza dellannientamento pi radicale. Il mio contributo, inoltre, si inserisce a pieno titolo nellambito delle ricerche condotte da un gruppo nato
qualche anno fa presso lUniversit Paris 8 e diretto da Pierre Bayard: il Gruppo di
ricerca sulla violenza estrema. A questo tema stato dedicato un recente numero della
rivista Europe (luglio 2006) dal significativo titolo crire lextrme. La littrature et
lart face aux crimes de masse, a sua volta pubblicato sulla scia di un libro curato dal filosofo Jean-Luc Nancy, Lart et la mmoire des camps. Rpresenter. Exterminer. Rencontres
la Maison dIzieu (2001), cui nel corso della mia relazione far pi volte riferimento.
Infine, per completare il contesto da cui prendono forma le mie riflessioni, vale la pena
ricordare che questo stesso argomento costituisce il tema centrale di un colloquio che si
terr nel prossimo dicembre 2006 sempre a Paris 8, dal titolo Dnis historiques et travail
de la mmoire [Negazioni storiche e lavoro della memoria]. Del resto, per sottolineare
ancora di pi lattualit di questa esperienza estrema allinterno di testi narrativi, si
potrebbe fare un ulteriore riferimento al romanzo di Jonathan Littell Les bienveillantes
[Le brave persone] (2006), che ha ricevuto moltissimi premi ed stato levento letterario
francese dello scorso autunno.
Lesperienza radicale della scomparsa programmata pone in effetti il problema, a
lungo discusso nel testo curato da Nancy, ad esempio, ma anche altrove di come rappresentare lirrappresentabile o il non-rappresentabile. Si tratta in effetti di una questione che chiama in causa, esasperandolo e rendendolo ancor pi problematico, il rapporto fra narrazione intesa come ci che alla base della rappresentazione o, quantomeno, uno dei suoi fondamenti ed esperienza intesa in tale contesto come esperienza dellatto subito e dellassenza, che ne costituisce laspetto pi estremo: lassenza

DENIS BERTRAND

sorta dalla violenza del genocidio, appunto. In che modo tale assenza pu conciliarsi con
lineluttabile presenza di una rappresentazione? Con cosa deve entrare in rapporto,
quali adattamenti sono necessari perch possa fare la propria comparsa nelluniverso del
senso, manifestandosi nel sensibile attraverso la positivit di un qualche linguaggio che,
per lappunto, la nega? A quale genere letterario pu essere ascritta questa forma limite del biografico: un genere che nessuno avrebbe mai il coraggio di chiamare tanatografico? Sono tutte domande formulate esplicitamente in uno dei pi noti racconti di
questa esperienza (assieme a quello di Primo Levi): si tratta de La scrittura o la vita, di
Jorge Semprun (1994). Cito dunque da questo testo:
Ci stavamo giusto chiedendo come bisogner raccontare, perch si possa esser capiti (...).
un interrogativo che si trasforma, del resto, assumendo questa nuova formulazione: Il problema non questo (). Il vero problema [] di ascoltare Vorranno ascoltare le nostre storie,
anche se raccontate bene? (p. 118).

A questultima domanda i sopravissuti allesperienza dei campi di sterminio rispondono con due prese di posizione diverse e contraddittorie. La prima, che riconosce la
forza veridittiva della testimonianza, afferma: Cosa significa raccontate bene? ().
Bisogna dire le cose come stanno, senza artifici. La seconda invece, in aperta polemica
con tale affermazione banale, ribatte: Raccontare bene significa: in modo da essere
capiti. E ci non sar possibile senza un minimo di artificio. Quanto basta perch il racconto diventi arte! (pp. 118-119).
A monte di tutte queste risposte si delinea il problema delle condizioni discorsive
della rappresentazione. Si tratta, in effetti, di un concetto problematico, come emerge
chiaramente dai titoli stessi delle opere citate: e non un caso che il saggio di Jean-Luc
Nancy contenuto nel libro a sua cura si intitoli appunto La reprsentation interdite [La
rappresentazione interdetta]. In questo titolo, peraltro, il participio in funzione aggettivale interdite non va inteso nella sua accezione modale come se volesse dire vietato
rappresentare la Shoah quanto piuttosto nellaccezione aspettuale riferita in genere a
un attore umano: si tratta, insomma, di una rappresentazione sorpresa e incerta, in
certo senso bloccata, quasi pietrificata e stupefatta dinanzi al suo stesso crollo imposto dalla presenza reale, effettiva dei campi di sterminio. Il problema che bisogna affrontare, allora, quello di riuscire a fare assurgere alla presenza ci che non pu appartenere allordine della presenza perch la nega (Nancy 2001, p. 20). Allo stesso modo il
titolo del testo di Jacques Rancire nello stesso volume Sil y a de lirreprsentable [Se
lirrappresentabile esiste] ripropone il problema ricorrendo a un se apparentemente
interrogativo; tuttavia lautore precisa che la risposta attesa non dellordine del s o
del no in quanto il se allude assumendo la forma logica di un se allora alle
condizioni necessarie perch si possa addurre un irrappresentabile come propriet di
alcuni eventi () attribuendogli una qualche specifica figura (Rancire 2001, p. 81).
Questultimo interrogativo, che chiama in causa la parola figura, mi induce a esplicitare il nocciolo dellipotesi su cui si fonda il mio intervento. In quanto segue cercher
di evitare il concetto di rappresentazione e dunque lascer impregiudicato il problema
dellipotetica irrappresentabilit dellevento. Rappresentazione infatti una nozione troppo ingombrante, entro cui converge tutta la storia della mimesis con la sua densit filosofica ed estetica; , inoltre, completamente permeata dalle problematiche fenomenologiche della presenza la rappresentazione una presenza presentata, afferma
a questo proposito Jean-Luc Nancy (2001, pp. 21-22) che altrove, insistendo sul prefis-

LA SCRITTURA DELLESPERIENZA ESTREMA

so re- della parola, ne sottolinea la dimensione aspettuale non-iterativa quanto piuttosto

intensiva. Pertanto sostituir a quello di rappresentazione, come strumento di lavoro,
il concetto al tempo stesso pi modesto e pi tecnico di figurativit cos come stato
ridefinito dalla semiotica, ovvero in quanto componente semantica del discorso. Per riuscire a individuare il rapporto tra questa forma dellesperienza estrema e la narrazione
credo sia necessario analizzare quelli che chiamer regimi narrativi della figurativit,
ovvero, per esser pi precisi, i processi di narrativizzazione interna dei formanti figurativi. Al fine di argomentare e rendere credibile questa ipotesi, comunque, e prima di
abbozzare ulteriori possibili generalizzazioni, bisogna anzitutto che presenti loggetto
della mia analisi.
Si tratta del libro di Robert Antelme Lespce humaine [La specie umana], pubblicato per la prima volta nel 1947 con il sottotitolo racconto, poco tempo dopo il ritorno
del suo autore dai campi di Buchenwald, Gandersheim e Dachau. Ripubblicato da
Gallimard nel 1957 nella notissima collana bianca, il testo stato ristampato ancora
nel 1978 stavolta senza lindicazione di genere racconto nella collana Tel dello
stesso editore, riservata in genere alle opere teoriche e ai saggi. Questa piccola storia editoriale interessante, poich dimostra che il testo di Antelme molto pi di una semplice testimonianza e oltrepassa la cornice di genere del racconto, rientrando a pieno
diritto nella categoria del saggio. In questa sede, peraltro, intendo il termine saggio nellaccezione originaria datagli da Montaigne quando invent questo genere di scrittura: si
tratta insomma di faire lessai de, saggiare, provare qualcosa: questo, almeno, il
senso che il dizionario latino d al verbo experiri da cui derivano le parole sperimentare
ed esperienza. Il saggio allora, nel suo rapporto con lesperienza, va inteso come ritorno
cognitivo a una forma di vita sperimentata, radicata in una pratica. Il racconto di
Antelme si fonda infatti sulla ostinata dimostrazione di una tesi: quella che vede la
sopravvivenza nel campo di sterminio come una forma di resistenza. Luomo che si accanisce a sopravvivere, che si accanisce a essere (Antelme 1947, p. 88) lo stesso Antelme
afferma che accanirsi a vivere [] uno scopo santo espressione dellestremo sentimento di appartenenza alla specie (p. 48). In tal modo egli priva le SS della loro motivazione pi fondamentale: tu non devi esistere (p. 88). Infatti, scrive Antelme, proprio perch siamo uomini come loro, [che] alla fine le SS saranno impotenti davanti a
noi (). [Il boia] pu uccidere un uomo, ma non pu cambiarlo in altra cosa. Le formulazioni di questa tesi abbondano, e baster riportarne qualche esempio significativo:
Non bisogna morire: questo il solo vero obiettivo della battaglia. Ogni morte una
vittoria delle SS (p. 79); Il regno delluomo che agisce e si manifesta non pu estinguersi. Le SS non possono cambiare la nostra specie. Nella stessa specie, nella stessa storia sono anche loro racchiusi (p. 88). In tal modo la riaffermazione dellidentit dellidem (quella del simile) soggioga lidentit dellipse presentandosi sotto forma di un
egoismo senza ego, secondo lefficace espressione di Maurice Blanchot. Una identitsimilitudine come questa diventa lultima risorsa, il necessario ricorso alla dignit di un
attaccamento impersonale alla vita nella lotta contro la morte. lotta contro il freddo, perch ha in s la morte; lotta contro la fame, perch ha in s la morte; lotta contro il tempo, perch ha in s la morte. Se insisto sullimportanza di tale nucleo irriducibile, di ci che resta comunque dopo tutte le riduzioni subite perch si tratta di un
valore estremo il quale facendo propria la sopravvivenza con tutti i programmi narrativi a essa inerenti definisce e delinea lo spazio assiologico del soggetto: questultimo,
infatti, trova se stesso nella negazione di una negazione. Non difficile scorgere in questo meccanismo luniverso delle strutture elementari, che emergono sino alla superficie

DENIS BERTRAND

del testo di Antelme. In effetti la riduzione categoriale di cui parla il testo la traduzione letterale di una riduzione che avviene a un livello altro quasi fossimo condannati allepoch fenomenologica nellesperienza sensibile. Per ci che attiene allesperienza, tale
riduzione trova una propria espressione nel rapporto nudo con lesistenza nuda, nella
vita vissuta come assenza a livello del bisogno, nel bisogno radicale, privo di soddisfazione e di valore, un bisogno senza godimento, un bisogno vuoto e neutro
ricondotto non pi a se stesso bens allesistenza umana pura e semplice per citare
una serie di formulazioni coniate da Maurice Blanchot e riprese dallo stesso Antelme in
una raccolta di testi inediti su La specie umana (Blanchot 1969, pp. 179-180; Antelme
1996, p. 82). Di conseguenza lorientamento etico si rivela letteralmente incorporato,
perch proprio il corpo a costituirne lorizzonte ultimo. Vedremo allora ed ci che
intendo verificare come il meccanismo della riduzione venga attualizzato proprio nelle
forme del contenuto che determinano e regolano lordine figurativo della narrazione.
La tesi di cui Antelme si fa interprete, in effetti, contenuta nella trama stessa della
sua narrazione: sar questultima, pertanto, a fungere da mediatrice fra lesperienza
estrema subita dal corpo e la significazione teleologica fatta propria dal soggetto cognitivo. Bisogna chiedersi allora qual il particolare statuto che tale narrazione assume nel
testo di Antelme, e quali sono i meccanismi figurativi mediante i quali delinea la sua presentazione dellesperienza.
Per far questo prender spunto da unosservazione di Jacques Rancire. Cercando di
capire cosa si intende quando si afferma che eventi, esseri o situazioni sono irrappresentabili. A giudizio di Rancire si pu voler dire anzitutto che non si in grado di trovare un rappresentante della [loro] assenza che riesca a darci unidea precisa di ci che
[sono], uno schema dintelligibilit che si adatti alla [loro] potenza sensibile (2001, p.
81). Tuttavia analizzando pi a fondo il problema Rancire formula una seconda ipotesi: che la non-rappresentabilit possa esser conseguenza della natura dei mezzi stessi dellespressione, e anche se si sta riferendo allespressione artistica, le sue parole possono
facilmente essere estese alla realt simbolica di tutti i linguaggi. Nel contesto del mio
discorso, tale natura pu essere ricondotta a tre propriet.
1) Anzitutto un eccesso di presenza che caratterizzerebbe qualunque messa in scena,
sotto forma di immagine o di racconto: essa infatti, manifestandosi, seleziona necessariamente alcuni tratti accentuando determinate caratteristiche: in tal modo, dopo aver
preso atto dellimpossibilit di una presentazione sensibile integrale dellevento, lo sottopone alle manipolazioni linguistiche che caratterizzano la retorica: intesa dunque come
disciplina dellinadeguatezza perennemente in bilico fra intensificazione e attenuazione,
fra eccesso di presenza e realt dellassenza.
2) In secondo luogo, correlato alla realt materiale dei mezzi di espressione che
impongono la loro presenza, troviamo lindebolimento della cosa rappresentata, che
perde il proprio peso esistenziale e tende a presentarsi in modo sempre pi irreale,
ubbidendo alle regole delluniverso narrativo.
3) Infine, a met strada fra leccesso della presenza e il difetto di realt della cosa, la
terza propriet riguarda la ricezione: il pathos delluditorio, insomma, cui lespressione
artistica fa provare sentimenti di curiosit o piacere, di distacco o di paura controllata:
tutti incompatibili, comunque, con lo statuto dellesperienza cos come viene riproposta
in tali forme espressive.
Insomma la rappresentazione se la si intende alla luce di queste tre caratteristiche
il risultato di un triplice paradosso originario e irriducibile: parleremo perci di

LA SCRITTURA DELLESPERIENZA ESTREMA

eccesso di presenza della rappresentazione, di sottrazione desistenza a danno dellesperienza e di incompatibilit tra gli affetti prodotti dalla percezione dellesperienza e quelli suscitati dalla percezione della rappresentazioni. Secondo Rancire, pertanto,
siamo completamente immersi nelluniverso del simulacro: universo platonico ancor
prima che semiotico. Ma in che modo i tre termini di questo paradosso possono connettersi inestricabilmente, in un intreccio fra esperienza e narrazione? Si tratta, ovviamente, di un problema assolutamente generale, che tuttavia il testo di Robert Antelme
risolve in modo originale ed emblematico come si pu constatare leggendo lincipit de
La specie umana (riprodotto in Appendice al mio intervento, nelloriginale francese e in
traduzione italiana).
Ma torniamo a Jacques Rancire, perch questo filosofo analizza proprio un frammento della pagina test citata di Antelme, anche se in un modo che, a mio avviso, una
semiotica figurativa pu e deve mettere in discussione tentando, se non di confutarlo
in toto, almeno di superarlo. Stranamente poi lautore sceglie di tener conto soltanto
del primo e del quinto paragrafo del testo, saltando a pi pari i tre paragrafi intermedi (di cui, nel brano riportato in Appendice, ho conservato soltanto i primi due). Si
tratta ovviamente di unomissione voluta, tesa ad avvalorare la tesi di cui si fa interprete; la mia osservazione non pu dunque in alcun modo essere interpretata come un
rimprovero. Tuttavia la tesi di Rancire sostiene che lesperienza riferita da Antelme
lungi dallessere irrappresentabile per riuscire a dirsi prende a prestito forme che
riproducono la modalit espressiva caratteristica di un canone artistico apparso molto
tempo prima. Egli perci confronta il testo di Antelme con un brano tratto da Madame
Bovary dimostrando che Flaubert aveva gi utilizzato lidentica sintassi paratattica per
dar forma sensibile allo spezzettarsi dellesperienza, riproponendo la logica cumulativa delle piccole percezioni isolate e momentanee nonch lassenza di comunicazione
fra gli esseri manifestata attraverso la riduzione dei legami sintattici, e insomma presentando un mondo privo di qualunque finalit al di fuori del vissuto immediato.
Queste forme espressive, che potrebbero altrettanto legittimamente esser paragonate
a Cline, a Camus, al romanzo comportamentista americano ma anche, come avverr
del resto in tempi pi recenti, a Claude Simon e ad altri esempi di criture del nouveau
roman, non sono dunque nate dallesperienza dei campi di sterminio; a giudizio di
Rancire, sono semplice prodotto di un particolare uso del discorso finzionale, concretizzatosi quando la narrazione rappresentativa si trasformata in narrazione estetica, tutta incentrata cio sulla materialit dei propri mezzi e sullaisthesis del linguaggio. La lingua insomma avvolge lesperienza come una sottile pellicola, sottomettendola ai propri codici: nel caso specifico, i codici che hanno consentito di enunciare lirruzione dellinumano nellumano, avvenuta molto prima dei campi di sterminio, e in
ben altri luoghi. Il problema, a quanto pare, che ritroviamo lirrappresentabile proprio nellimpossibilit, per unesperienza, di dirsi nella lingua che le propria: cito
unaffermazione di Rancire alquanto enigmatica.
Chiediamoci allora: davvero questa lingua non la lingua propria dellesperienza? Mi
sembra infatti che laccostamento fra la narrazione e lesperienza, cos come viene formulato da Rancire, possa essere analizzato altrimenti. Rancire mette in relazione fra
loro tre livelli di apprensione del senso: vi sono anzitutto alcuni fenomeni stilistici di
superficie (con in primo piano il dispositivo frastico paratattico); tali fenomeni vengono
poi ricondotti agli atti organici o percettivi significati (nel caso del testo di Antelme
pisciare, vedere, ascoltare ecc.); infine questi ultimi, grazie al meccanismo della tematiz-

DENIS BERTRAND

zazione, finiscono per integrarsi nellambito di una categoria semantica elementare, nel
caso specifico, lidentit fra linumano e lumano che si ritiene lesperienza manifesti.
Ebbene, questa analisi non ci dice nulla di quella che potremmo chiamare la
(raf)figurazione dellesperienza in quanto tale. Com noto il mezzo della rappresentazione nel senso in cui questultima intende enunciare lesperienza concreta di una
persona, di un corpo, di un gruppo umano in uno spazio e in un tempo dati viene
descritto in semiotica mediante la categoria della figurativit. E se la figurazione pu
essere assimilata alla rappresentazione, vi sono molti aspetti che consentono di distinguere nettamente da essa la figurativit intesa in senso semiotico: il suo statuto semantico allinterno di un linguaggio, naturalmente, ma anche il rapporto privilegiato che crea
con la percezione, il suo radicarsi nelle pieghe pi sottili della discorsivit, le sue dimensioni modulabili e graduali controllate dalle poetiche che ne codificano luso. Insomma
il campo figurativo, per tutte queste ragioni, costituisce un ambito di ricerca autonomo,
anche se condivide con il concetto di rappresentazione, che in certo senso si sovrappone a esso e lo ingloba, il fenomeno dellassenza nella presenza.
In occasione del Seminario intersemiotico di Parigi, che nel corso degli ultimi due
anni ha affrontato il problema delle pratiche semiotiche, ho cercato di sviluppare questa problematica dellassenza nelluniverso delle pratiche sottolineando il carattere non
adattato, in-appropriato e disgiunto tanto del rapporto fra parole e cose quanto del rapporto fra gli atti e la loro significazione e valore. Si tratta in definitiva di una vecchia
tematica che, dal Cratilo di Platone alla fenomenologia, attraversa lintera riflessione sul
senso. Questanno, poi, il tema del seminario sar Il senso etico e le figure dellethos; continueremo a discutere partendo dalla constatazione iniziale secondo cui la significazione
etica delle pratiche costruita a partire da unassenza di senso originaria delle situazioni e delle azioni deriva da uneccedenza dei suoi stessi obiettivi in direzione dellidealit o dellalterit. In tal modo possibile pensare una semiotica dellassenza, che trovi
legittimamente posto accanto a una semiotica della presenza.
Anche Jean-Luc Nancy (2001), parlando della rappresentazione, torna ad affrontare
questo problema. Egli perci scrive che
Lintera storia della rappresentazione () attraversata dalla divisione dellassenza: questultima infatti si rivela scissa fra lassenza della cosa legata alla problematica della sua riproduzione e lassenza nella cosa che invece chiama in causa la problematica della sua (rap)presentazione (p. 23).

Riprendendo un neologismo coniato da Blanchot, Nancy interpreta il secondo absens

(non a caso trascritto ab-sens, col trattino) come privazione di senso tanto nella cosa
quanto nella parola; la sua proposta perci interessa direttamente il problema che mi
propongo di affrontare ossia lo svuotamento della significazione figurativa.
Questo svuotamento merita una breve analisi, perch mi sembra si tratti di una caratteristica essenziale nel discorso di Antelme. Com noto, la semiotica generativa distingue nettamente la figurativit dalla narrativit: si tratta di due dimensioni situate a livelli di generalit diversi nella elaborazione teorica delle significazioni discorsive, ciascuna
delle quali mette in gioco il suo specifico corpus di concetti descrittivi e analitici. Eppure
un testo come il brano di Antelme citato in appendice e, pi in generale, La specie
umana nel suo complesso induce a ridiscutere questa bipartizione rigida: nel brano,
infatti, la figurativit e la narrativit sono integrate luna allaltra in base a una modalit
tensiva ossia creano una relazione competitiva allinterno di grandezze identiche, les-

LA SCRITTURA DELLESPERIENZA ESTREMA

sicali e discorsive. proprio questo fatto, allora, a indurmi a parlare di regimi narrativi
della figurativit: da un lato una trama narrativa sinsinua nelle figure del contenuto per
trattenerne e occultarne le potenzialit; dallaltro la narrazione nel suo complesso soggetta al regime creato da questa micro-narrativit. Cos ad esempio le bucce semplice
alimento di base divengono oggetto di ricerca, di cure e di attenta preparazione: in
poche parole, danno vita a un complesso universo di senso dinamico. Ma laspetto essenziale di questa trasformazione proprio il processo di progressivo sradicamento di tali
potenzialit, come cercher di dimostrare ricorrendo a un altro esempio specifico.
La scrittura di Robert Antelme, bisogna ammetterlo, non affatto conforme ai codici realisti tradizionali della narrazione dellesperienza (cos come ci si manifesta di solito
a partire dallesperienza di lettura dei racconti). una scrittura che non segue lo stesso
regime di connettivi (isotopanti e narrativizzanti), perch al contrario sviluppa forme
molteplici di scollegamento [dliason]1, rotture che lasciano il senso in sospeso caricando le parole di altrettante ab-sens, privazioni di senso. Proprio per questa ragione il testo
di Antelme non pu esser letto come una semplice testimonianza: fatto chiarissimo se
solo lo si confronta con un caso opposto, ad esempio La traversata della notte di
Genevive de Gaulle Anthonioz (1998), che pure un racconto simile a quello di
Antelme tanto sul piano narrativo quanto sul piano tematico. Quello della de Gaulle
senza dubbio un racconto sconvolgente, ma ha tutta la natura aneddotica della testimonianza: il testo narrativo ubbidisce infatti a una codifica della figurativit sedimentata
nelluso, dunque prevedibile e attesa. Ma come riuscire a capire davvero quel non so che
di diverso che osserviamo nel modo in cui Robert Antelme scrive della stessa drammatica esperienza?
Il regime narrativo della figurativit porta alla luce lassenza nel cuore stesso della
figura: assenza che si afferma con forza, assumendo la forma di una micro-sequenza
incorporata nella sua stessa promessa di senso. In questo modo tutte le formazioni figurative iconizzanti, che si fanno carico della rappresentazione semantica del vissuto e rendono sensibile il senso dellesperienza attraverso il linguaggio il corpo, il bere, il mangiare, il pisciare, il freddo, le pulci, le bucce ecc. risultano come incavate, svuotate. Tale
dinamica di svuotamento della funzione figurativa costante, e viene perci elevata a
principio guida della scrittura di Antelme. Siamo lontani mille miglia dalliconicit intesa come realizzazione illusionista del senso in cui ogni figura si candida a diventare
simbolo come nella cosiddetta scrittura naturalista di Zola , in grado di trasformare la sequenza degli eventi collegati luno allaltro in quella che Valry chiamava la piccola allucinazione della lettura. Qui, al contrario, il tessuto figurativo frammentato,
pieno di rotture, alieno a qualunque forma di pienezza delle significazioni sensibili. In
questo modo la scrittura viene costretta a sviluppare proprio quella micro-narrativit che
intride di assenza e mancanza ciascun processo figurativo. Far un unico esempio, che
mi sembra peraltro abbastanza convincente. Alla fine del secondo paragrafo del testo in
Appendice, leggiamo le frasi seguenti:
On nentendait pas les toux, les bruit des galoches dans la boue. On ne voyait pas les ttes qui
regardaient en lair vers le bruit.
[Non sentivano i colpi di tosse, n il fruscio degli zoccoli trascinati nel fango. Non vedevano
le teste che guardavano in su verso il rumore].

Limpersonale on2 unistanza soggetto non esplicitata, ripresa non anaforica ma

semplicemente ripetitiva del primo on gi utilizzato poco pi in alto: en survolant, on

DENIS BERTRAND

devait voir [sorvolandole dallalto, dovevano vedere]. Si tratta, dunque, di un on la cui

attribuzione a un soggetto definito elisa: il luogo del soggetto si ritrova vuotato del
proprio contenuto. Il testo in effetti non dice les pilotes americains dans les avions audessus de nos ttes ne voyaient pas [i piloti americani negli aerei che passavano sopra
le nostre teste non vedevano]. Dice soltanto on, e questa nozione svuota listanza
soggetto del proprio contenuto figurativo e tematico trasformandola in unistanza neutra, residuale. Quanto alla seconda frase dellesempio, ci sono delle teste che guardano. Non sono persone, si badi, non sono neppure visi n occhi, sono soltanto degli
oggetti sferici. Viene in mente la classica analisi semantica della parola testa presentata da Greimas in Semantica strutturale, quando ne individuava i nuclei semici: nel testo
di Antelme infatti i semi costitutivi del semema testa estremit perch una testa
sempre in cima a qualcosa, ad esempio un corpo o un bastone; sferoidit e pochi altri
bastano a dar conto dellutilizzo della parola testa nellespressione teste che guardavano. Lo sguardo, in un certo senso, viene sradicato dalla sua radice figurativa, e
al tempo stesso ci che ne costituisce lobiettivo anchesso occultato: ci che quelle
teste guardano per aria soltanto un rumore. E che dire della collisione sensoriale fra
guardare e udire, visione e ascolto? Guardare un rumore significa gi sancire il fallimento della visione.
Del resto lanalisi figurativa del rumore invita a capire che tale rumore senza
dubbio emanazione di qualcosa, ma anche che questo qualcosa assente: ci viene
offerto soltanto il prodotto sensoriale di un attante-fonte, senza per che tale attante
sia presente. Lenunciato pertanto evidenzia lassenza a partire dalla virtualit di una
presenza e proprio tale dinamica concretizza lo svuotamento figurativo. Il tessuto iconico della rappresentazione viene in un certo senso eroso dallinterno, alterato
semanticamente; tutti i pi minuti dettagli figurativi e attanziali , i soli in grado di
dare la sensazione di pienezza iconica del senso, sono eliminati. Negandone le istanze,
viene al tempo stesso annullata la prospettiva nata dalla dilatazione teleologica del
senso: il mondo ci si presenta organizzato in un regime di tracce, di singoli abbozzi
nel senso fenomenologico del termine, cio in una situazione in cui non vi praticamente modo di comporre tra loro gli abbozzi. Non c dubbio che ci troviamo dinanzi a un procedimento della retorica classica, quello della metonimia: cosaltro il
rumore, in effetti? Questa metonimia crea un rapporto, una connessione con i motori
degli aerei inglesi e americani che stanno passando in alto, sopra le teste che li guardano. Tutta la sequenza figurativa, tematica e narrativa della grande narrazione della
liberazione virtualmente presente, dunque; ma nel testo di Antelme rimangono solo
delle teste che guardano in su, verso il rumore.
Questo ampio programma narrativo occultato e virtuale fa simmetrico contrappunto al programma organico degli orinatoi e delle latrine manifesto e attualizzato
del primo paragrafo: presi assieme, i due formano un blocco unico che condensa in s
lintera problematica del racconto. Naturalmente potrei approfondirne i rapporti tematici (giocati su opposizioni come spazio terrestre / spazio aereo, assenza di comunicazione / presenza di comunicazione, percorso organico / percorso interpretativo ecc.); ma
non necessario farlo, n avrei spazio a sufficienza. Per concludere questa breve analisi, mi baster osservare che la narrativit tutta condensata negli eventi sensoriali, nellorizzonte del corpo senza divenire. I dispositivi semantici dimostrano questo fatto in
modo incontrovertibile, perch istituiscono lidentica struttura di reclusione che caratterizza lesperienza narrata dal testo. Questa avventura della percezione, insomma, ricorrendo allelisione del figurativo, insinua la scomparsa del senso proprio allinterno del

LA SCRITTURA DELLESPERIENZA ESTREMA

suo stesso enunciato. Le successive riprese dellidentico processo significante nellestetica del nouveau roman (sto pensando a Claude Simon) non sapranno ricongiungersi alla
logica dellesperienza in quanto tale come questo testo di Antelme.
In effetti questo fenomeno di scomparsa nella presenza o di una presenza atta a
significare la scomparsa che abbiamo sinora osservato localmente si estende a tutti i
livelli e a tutte le dimensioni della scrittura. Cos il regime narrativo della figurativit
dopo aver causato unerosione che crea allinterno del testo lassenza di significazione agisce come un principio globale e sovrasta la stessa struttura narrativa del racconto, nonch la sua dimensione aneddotica. Lo ritroviamo perci in funzione a tutti
i livelli dellanalisi: nel processo di nominazione, con la drastica riduzione dellaspetto
tematico (i personaggi sono quasi sempre ridotti alla denominazione minima di compagni); nello sviluppo narrativo, con lannientamento dellorientamento teleologico;
nei dispositivi modali, con la sistematica de-modalizzazione dei soggetti; nellorizzonte assiologico, con il nucleo etico del bisogno elementare, e si potrebbe continuare.
Ecco allora confermata la mia ipotesi di partenza: la scrittura de La specie umana si
rivela completamente dominata da questa particolare micro-narrativit della manifestazione figurativa.
Nessuna effusione dunque, nessuna dilatazione ma piuttosto costrizione, chiusura
progressiva. Il senso, dandosi, si svuota formando un miscuglio di presenza e di assenza. Cos se manifesta una qualche presenza ma rudimentale, minima lo fa solo per
mettere in evidenza a tutti i livelli lassenza di senso da cui questa stessa presenza
minata. Ed ecco mettersi in moto un processo semi-simbolico di grande respiro destinato a investire testualit stessa, creando unomologia strutturale che potremmo definire formale ma che presenta anche un rapporto diretto con il sensibile tra i piani
dellespressione e del contenuto del testo, da un lato, e dallaltro la semiosi che caratterizza lesperienza del mondo naturale. Luno e laltra, infatti, sono fondati sullidentico principio: lo sradicamento minuzioso del senso presente in ciascuna delle figure e spinto sino ai pi microscopici dettagli un processo che permea tutte le strutture significanti trova riscontro infatti nello sradicamento del corpo dal sensibile,
caratteristico di questa esperienza. Una simile omologia fra svuotamento figurativo e
drastica riduzione dellambito dellesperienza vissuta nel campo di sterminio , dunque, ci che lega questa narrazione a questa esperienza, mediante un fenomeno che
potremmo definire, seguendo Landowski, contagio significante. O forse, si potrebbe
anche dire che lomologia riannoda, ricongiunge due esperienze: una fa riferimento al
vissuto, laltra ci riporta alla pratica della lettura. Di conseguenza, possibile paragonare questultima esperienza a quella dellesperienza poetica, proprio a causa del semisimbolismo che ne a fondamento. Bisogna chiedersi, per: una simile poeticit
dipende davvero dallarte, come rivendicava Jorge Semprun? E la fruizione di una
simile scrittura causa davvero unemozione estetica? A mio avviso essa suscita unemozione di altra natura: quella che chiamer emozione etica. Infatti e su questa
osservazione generale, tutta da verificare, concluder il mio intervento dedicato al rapporto fra narrazione ed esperienza il discorso relativo allevento non trova la sua
ragion dessere ultima nella rappresentazione del rappresentabile, quanto piuttosto
nelle reti che intrecciano concordanze pregnanti fra universi significanti altrimenti ineluttabilmente separati e autonomi: da un lato quello dellesperienza, dallaltro quello
del testo narrativo. Prendendo atto di tale autonomia ma anche della forza dei legami
che le uniscono, narrazione ed esperienza affrontano il rischio di un incontro, cercan-

DENIS BERTRAND

do di ridurre come scrive Robert Antelme parlando del proprio percorso la sproporzione fra lesperienza che abbiamo vissuto ed il racconto che possibile farne. Si
passa in tal modo dal lector in fabula al lector in experientia.

Appendice
Je suis all pisser. Il faisait encore nuit. Dautres ct de moi pissaient aussi; on ne
se parlait pas. Derrire la pissotire il y avait la fosse des chiottes avec un petit mur sur
lequel dautres types taient assis, le pantalon baiss. Un petit toit recouvrait la fosse, pas
la pissottire. Derrire nous, des bruits de galoches, des toux, cen tait dautres qui arrivaient. Les chiottes ntaient jamais dsertes. toute heure, une vapeur flottait au-dessus des pissotires.
Il ne faisait pas noir; jamais il ne faisait completment noir ici. Les rectangles sombres des Blocks salignaient, percs de faibles lumires jaunes. Den haut, en survolant on
devait voir ces taches jaunes et rgulirement espaces, dans la masse noire des bois qui
se renfermait dessus. Mais on nentendait rien den haut; on nentendait sans doute que
le ronflement du moteur, pas la musique que nous en entendions, nous. On nentendait
pas les toux, le bruit des galoches dans la boue. On ne voyait pas les ttes qui regardaient
en lair vers le bruit.
Quelques secondes plus tard, aprs avoir survol le camp, on devait voir dautres
lueurs jaunes peu prs semblables: celles des maisons. Mille fois, l-bas, avec un compas, sur la carte, on avait d passer par-dessus la fort, par-dessus les ttes qui regardaient en lair vers le bruit et celles qui dormaient poses sur la planche, par-dessus les
sommeil des SS. Le jour, on devait voir une longue chemine, comme dune usine.
R. Antelme, Lespce humaine, 1947; nuova ed. 1957, Paris, Gallimard, p. 15 (incipit).
Sono andato a pisciare. Era ancora notte. Altri vicino a me pisciavano senza parlarsi.
Dietro al pisciatoio cera la latrina, una fossa con un muretto sul quale cerano seduti
uomini con i pantaloni abbassati. Un piccolo tetto copriva la fossa, non il pisciatoio.
Dietro a noi, si sentivano rumori di zoccoli, colpi di tosse; erano altri che arrivavano. Le
latrine non erano mai deserte. Sui pisciatoi fluttuava in continuazione una nuvola di
vapore.
Non era del tutto buio, l il buio non era mai profondo. I rettangoli tetri delle baracche allineate erano qua e l interrotti da deboli luci giallastre. Sorvolandole dallalto, si
dovevano vedere quelle macchie spaziate regolarmente, dentro il folto buio del bosco
che le racchiudeva. Ma dallalto non sentivano nulla; non sentivano che il ronzio del loro
motore, non la musica che questo era per noi. Non sentivano i colpi di tosse, n il fruscio degli zoccoli trascinati nel fango. Non vedevano le teste che guardavano in su verso
il rumore.
Qualche secondo dopo aver sorvolato il campo, dovevano certo vederne altre di luci
gialle simili alle nostre: erano quelle delle case. Mille volte laggi, con un compasso sulla
carta erano passati sopra la foresta, sopra le teste che guardavano in alto, sopra quelle
che dormivano su un tavolaccio, e anche sul sonno delle SS. Di giorno devono aver visto
un alto camino in tutto simile a quello delle officine.
R. Antelme, La specie umana, Torino, Einaudi, 19972, p. 13. Trad. di G. Vittorini.

LA SCRITTURA DELLESPERIENZA ESTREMA

1
Con i termini collegamento [liaison] e scollegamento [dliaison], per citare la definizione di Fontanille (2006,
p. 31), si indicano i rapporti intercorrenti fra le diverse istanze della scena pratica che consentono di descrivere le
trasformazioni dellethos.
2
[Nella traduzione italiana di Giulietta Vittorini gli on francesi vengono sistematicamente sostituiti da una terza
persona plurale che conserva solo in parte il carattere implicito e indefinito della soggettivit elisa di cui parla
Bertrand, N.d.T.].

Bibliografia
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Antelme, R., 1947, Lespce humaine; nuova ed. 1957, Paris, Gallimard; trad. it. 1969 [19972], La specie umana, Torino, Einaudi.
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Antelme, R., 1996, Vengeance?; nuova ed. 2005, Tours, Farrago.
Bayard, P., a cura, 2006, crire lextrme. La littrature et lart face aux crimes de masse, Europe, n.
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Blanchot, M., 1969, Lentretien infini, Paris, Gallimard.
De Gaulle Anthonioz, G., 1998, La traverse de la nuit, Paris, Seuil; trad. it. 2003, La traversata della
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Fontanille, J., 2006, Pratiques smiotiques, Nouveaux Actes Smiotiques, 104-106, Limoges, Pulim.
Levi, P., 1947 [1956], Se questo un uomo, Torino, Einaudi.
Mascolo, D., 1987, Autour dun effort de la mmoire. Sur une lettre de Robert Antelme, Paris, Maurice
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Nancy, J.-L., 2001, La reprsentation interdite, in Nancy, a cura, 2001 pp. 13-39.
Nancy, J.-L., a cura, 2001, Lart et la mmoire des camps. Rpresenter. Exterminer. Rencontres la
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Rancire, J., 2001, Sil y a de lirreprsentable, in Nancy, a cura, 2001, pp. 81-102.
Semprun, J., 1994, Lcriture ou la vie, Paris, Galimard; trad. it. 2005, La scrittura o la vita, Parma,
Guanda.

La vita delle forme e la vita nelle forme. Il caso W. G. Sebald

Isabella Pezzini

Dal DISC, Dizionario Italiano Sabatini-Colletti (1997), lemma: esperienza:

1. Acquisizione di conoscenze attraverso il contatto diretto, personale, con una realt specifica o con la realt in generale; pratica oppure accortezza, prudenza, saggezza come qualit che
si acquisiscono con le. ().
2. Avvenimento, serie di avvenimenti che permettono di arricchire la propria personalit o il
proprio sapere ().
3. Eufemismo per avventura galante ().
4. Nelle scienze sperimentali, esperimento ().

1. quasi un luogo comune dire che vi sia un rapporto, costante e problematico al

tempo stesso, fra determinate forme espressive e le esperienze della vita quotidiana.
Alcune forme in modo privilegiato in momenti dati riuscirebbero appunto a offrire un
modello efficace dellesperienza, di come essa si presenta al soggetto che la vive o che
la osserva e di come essa possa essere vissuta o osservata in quanto provvista di senso.
Potremmo su questo punto per semplicit ricordare laffermazione di Greimas per cui
lo schema narrativo canonico ricavato dalla Morfologia della fiaba di Propp esprimerebbe il senso della vita di un soggetto ben inserito in una societ dai valori stabili, e
gi vi abbiamo molte cose, com noto, fra cui lincardinamento delle azioni del singolo
in un programma orientato, a sua volta incorniciato da un rapporto contrattuale che
coordina e mette in gerarchia valori soggettivi e intersoggettivi, e offre una base per la
regolamentazione dei conflitti.
A un certo punto per sempre possibile che la capacit formativa riconosciuta
a determinati modelli venga perduta, e si crei uno iato fra quelle che vengono percepite come forme o modi significativi dellesperienza e le forme della sua rappresentazione. In termini un po pi semiotici, si tratterebbe di pensare ai rapporti tra esperienza e rappresentazione come ai rapporti fra i piani di diverse semiotiche, fra i
quali a un certo punto salterebbero i nessi (semi)simbolici precedentemente stabiliti. Un esempio classico in questo senso , in letteratura, il romanzo, una forma letteraria che ha avuto una straordinaria pregnanza nella/per lesperienza della modernit,
di cui si continua a celebrare morte e resurrezione, e che continua la sua vita, nella
nostra, trasformandosi, sfasciandosi e autorigenerandosi allo stesso tempo, implicando certi tipi di lettori e perdendone o mancandone altri. E lo stesso si potrebbe dire
a proposito del cinema.
Un punto da chiarire riguarda il fatto che lesperienza, come qui la intendiamo,
non affatto detto che sia di per s informe o caotica: anzi, lo iato di cui dicevamo sarebbe tanto pi avvertibile quando esperienze diffuse rimangono in qualche modo forme di
conoscenza tacita, o semplicemente non sono riconosciute, non hanno visibilit, come si

ISABELLA PEZZINI

dice, e dunque non sembrerebbero rientrare a pieno diritto in una sfera pubblica,
intersoggettiva, di significazione. Ed anche ovviamente possibile il fenomeno inverso,
e cio il caso di soggettivit che scoprirebbero un proprio vissuto come dotato di senso,
o condiviso e dunque il valore della propria esperienza solo nel momento in cui qualcun altro lo tematizzi, lo esprima in una qualche forma.
Daltra parte, non sembra accettabile la posizione per cui i testi e le pratiche costituirebbero due componenti autonome e incomunicanti della semiosfera, come quando si sentono opporre i testi ai non meglio specificati linguaggi dellesperienza. Fra i
linguaggi possiamo certo riscontrare rapporti molto diversi, e rilevarvi ovviamente anche
conflitti di senso.
Dei contorni e della possibile configurazione di una semiotica dellesperienza,
peraltro, alcuni semiotici dibattono ormai da qualche tempo, ad esempio a partire da
alcuni recenti contributi di Eric Landowski (2004; 2005), nella convinzione fra laltro
che essa non sia interamente riducibile o riconducibile a forme di testualit. Daltra
parte, se lesperienza di per s indivisibile e olistica, come osserva Jacques Fontanille
(2006), in genere essa ci si presenta organizzata in quelle che chiamiamo le pratiche,
o i modi (o le arti) del fare e dellessere. Dire che lenunciazione di un discorso si fonda
su una o pi esperienze, o che loggetto dellanalisi sia lesperienza in s (il vissuto: leprouv du sens), afferma Fontanille, non basta: queste stesse esperienze devono a loro
volta essere configurate in pratiche o in situazioni semiotiche, per poter essere analizzabili, perci propone una gerarchia di pertinenze semiotiche, dal piccolo al grande,
che tornerebbero utili alla descrizione della struttura semiotica della cultura nel suo
complesso. Cartesianamente, egli distingue cos sei piani di immanenza e di pertinenza differenti: 1) dai segni e le figure, 2) ai testi enunciati, 3) agli oggetti e supporti, 4)
alle pratiche e scene, 5) alle situazioni e strategie, 6) fino alle forme di vita, articolati fra di loro da rapporti di integrazione reciproca, che ne manifesterebbero il senso. In
un esempio minimo ma efficace, cos, una lettera inviata per posta potrebbe essere analizzata nella sua morfologia specifica di oggetto di scrittura, coinvolta in almeno tre differenti pratiche: quella testuale del genere epistolare e della scrittura, quella della comunicazione sociale e quella della manipolazione degli oggetti.
In questo intervento, dal canto mio, esplorer, a partire da un caso di studio specifico, lipotesi secondo la quale un terreno comune tra pratiche e testi sembrerebbe essere
dato dalla nozione di genere, almeno a partire dal modo in cui essa viene ridiscussa e
presentata da Franois Rastier (2003, in particolare nel cap. VIII, pp. 337-403). Secondo
questa prospettiva che ha ascendenze in Michael Bachtin, ad esempio sia lesperienza sia la sua rappresentazione sarebbero regolate da sistemi di stampi che le strutturano pre-ordinandole, pre-formandole, e in qualche modo pre-codificandole, in una sorta
di memoria pregressa delle pratiche sociali e individuali, in sostanza di cornici, frame
non soltanto concettuali. Scrive Rastier (p. 338):
I testi sono configurati dalle situazioni concrete alle quali partecipano: inoltre, proprio grazie
alla mediazione dei generi e discorsi, quei testi si connettono alle pratiche sociali di cui le situazioni di enunciazione e di interpretazione sono occorrenze.

Oltre alla funzione di mediazione svolta dalla dimensione semiotica, lumanit si

caratterizza per la differenziazione delle pratiche e per la corrispettiva divisione del lavo-

LA VITA DELLE FORME E LA VTA NELLE FORME. IL CASO W. G. SEBALD

ro. A ogni tipo di pratica sociale corrisponde un dominio semantico e un discorso che lo
sviluppa. Quindi:
Il genere svolge un duplice ruolo di mediazione: non si limita, infatti, a provvedere il legame
fra il testo e il discorso ma anche quello fra il testo e la situazione, come si connettono nellambito di una pratica (). Il rapporto fra la pratica e il genere, pertanto, determina quello
fra lazione in corso e il testo scritto o orale che laccompagna (p. 339).

Assistiamo continuamente allo stabilirsi di nuove prassi, piccole o grandi, che prevedono concatenamenti di azioni specifiche e specifici generi discorsivi: i festeggiamenti dellimmediato post-laurea che risorgono improvvisamente nelle nostre universit, ma
anche le litanie che accompagnano le richieste di elemosina su treni e metropolitane, le
offerte di fiori e accendini ai tavoli estivi dei bar.
In questo senso, anche il fenomeno inverso significativo. Il genere attestato si configura spesso come una lettura forte dellesperienza, una meta-isotopia che la avvolge
e la declina secondo un certo verso: come nellincipit di Melinda e Melinda di Woody
Allen (2004) esempio forse poco canonico ma utile dove due registi, uno di commedia e uno di tragedia, si disputano la storia di una ragazza raccontata da un commensale a cena, ognuno rivendicandola come perfetta per la propria arte (il film, detto per
inciso, dimostra peraltro che lepoca del monogenere finita).
Di qui, nei sistemi dei generi, anche la necessit di scarti, moti, prese di distanza,
riformulazioni interne, o riconfigurazioni pi radicali: il bel gesto del dandy studiato
da Greimas e Fontanille, ad esempio, lanciato come una sfida contro il sistema del comportamento e delletichetta socialmente imperante. Non diversamente va con i decabristi studiati da Lotman (1975), il quale fra laltro insiste, nel caso specifico, sulla necessit
di decifrare la loro forma di vita con laiuto dei testi letterari ai quali essi si ispiravano,
in un gioco reciproco e spesso non evidente fra diverse semiosfere. Se daltra parte esperienze eccezionali non danno luogo a nuove forme di espressione, ma vengono schiacciate in vecchie forme, significa che qualche cosa, nel meccanismo generale della cultura, si inceppato.
Il caso di studio cui far riferimento esplicita a sua volta la necessit radicale di rimettere in discussione il sistema dei generi, gli stessi linguaggi che ne sono permeati: loccasione viene per dallimporsi di una situazione-limite, di unesperienza estrema nella sua
drammaticit e nelle sue conseguenze (cfr. Pezzini 2006). Si tratta del testo Storia naturale
della distruzione di W. G. Sebald (2001), un testo che spezza anche la cornice della letteratura cosiddetta concentrazionaria, dato che si occupa del trauma che subirono i tedeschi,
alla fine della seconda guerra mondiale, quando le loro citt vennero praticamente rase al
suolo dai bombardamenti anglo-americani. Un testo che alla sua uscita in Germania dest
molto scalpore e anche molte adesioni indesiderate, dato che lintera opera di Sebald
dedicata alle conseguenze insanabili del nazionalsocialismo e dei suoi crimini. Esso in effetti rompeva pi di un tab, cercando di mostrare come uneventuale superamento dei
disastri individuali e collettivi operati dalla guerra non poteva realizzarsi se non assumendosi il carico di tutte le sofferenze e le distruzioni avvenute, e cio ponendo le basi di una
memoria comune, da cui poter ripartire nella speranza di non trovarsi a ripercorrere le
stesse degenerazioni della storia. Nel suo dare scandalo, questo testo pone oltretutto la
questione delle esperienze di cui si deve parlare e quelle di cui si deve tacere.
Uno dei tratti che contraddistinguono lopera di Sebald di lavorare sincreticamente con parole e immagini: mi soffermer dunque sul significato che possiamo attribuire

ISABELLA PEZZINI

a questa scelta a partire dalla prospettiva interna della sua opera, rispetto cio al modo
in cui egli stesso pone il problema, chiedendomi al tempo stesso se e in che modo la scelta di poetica di Sebald possa contribuire in modo pi generale al nostro tema.
In effetti, luscita dai generi consolidati sembra configurarsi spesso come gesto metalinguistico: si vedano le pratiche testuali contemporanee e correnti come la cosiddetta
ibridazione dei generi (ricordate Il nome della Rosa?), o i modi del remake e del remix,
studiati di recente da Dusi e Spaziante (2006). La scelta della modalit sincretica sembrerebbe indicare la ricerca di una maggiore fedelt allesperienza non solo per
laggiunta di dimensioni sensibili ai testi, ma anche per la tendenza delle stesse distinte semiotiche a farsi genere nel loro complesso. Come scrive ancora Rastier: Il genere prevale sulle altre regolarit linguistiche. Anzi, si pu dire addirittura che il discorso, cio il genere, a determinare la lingua: ad esempio, il latino la lingua della religione, linglese quella dellaeronautica (p. 343).
In questo senso, allora, la sincreticit pu essere usata come messa in tensione, se non
proprio conflitto fra linguaggi. Mi sembra anche interessante sottolineare come la
risposta trovata da Sebald ai suoi interrogativi su come rappresentare lirrappresentabile sia antitetica rispetto alla tendenza dei media attuali di rincorrere lestremo potenziamento degli effetti speciali, e di identificare il massimo dellefficacia con il massimo
dellimmersivit o di illusione di realt. La via scelta da Sebald invece minimalista,
per sottrazione, pur nella messa in discussione dellefficacia di ogni singola semiotica
assestata: il linguaggio verbale nelle sue varie declinazioni cos come il cinema.
2. In Luftkrieg und Literatur (2001) Sebald presenta la rielaborazione di alcune sue
conferenze tenute a Zurigo nellautunno del 1997 sul tema Guerra aerea e letteratura.
Il libro si presenta come un discorso cognitivo, interpretativo e persuasivo al tempo stesso1, una ricerca portata avanti da un enunciatore iscritto nel testo con le marche della
prima persona che per brevit indicheremo con Sebald che:
a) pone la questione della rimozione avvenuta, nella coscienza del popolo tedesco, della
distruzione sistematica quanto sostanzialmente inutile delle citt tedesche da parte dellaviazione alleata alla fine della seconda guerra mondiale;
b) si interroga sui motivi, sia della distruzione che della rimozione;
c) considera i danni di questultima per la costruzione di un nuovo sentimento nazionale collettivo;
d) discute tutte le forme parziali o addirittura ambigue e negative che hanno assunto le memorie e le rievocazioni di quel periodo, soprattutto letterarie;
e) rivendica infine la funzione ricompositiva che dovrebbe avere la letteratura di fronte a
eventi di questo genere,
f) e finalmente si interroga sulla forma giusta che essa dovrebbe dare alla memoria (p. 81).

Il libro consta di tre capitoli2, indicati col solo numero progressivo. La sua argomentazione si pone sotto il segno della veridizione: lobiettivo quello di cercare di cogliere
una realt delle cose pi soddisfacente rispetto a quella generalmente accettata. La
struttura del discorso non lineare: la digressione costante se non programmatica.
Sebald, in effetti, mette in opera nel suo testo proprio ci che a pi riprese afferma che
debba essere il buon metodo per ricostruire la memoria: lavorare per paziente montaggio e sinossi di una documentazione la pi ampia e varia possibile, basata su elementi di ogni tipo e in nessun caso limitata, neppure ai ricordi personali, di cui come vedremo egli anzi diffida in modo particolare.

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Il titolo delledizione italiana (2004) cui facciamo riferimento Storia naturale

della distruzione, mentre il titolo originale Guerra aerea e letteratura compare come sottotitolo. In definitiva, argomento del libro proprio linterrogazione sulla necessit e
sulle condizioni di possibilit di questa storia naturale, che ha tutte le caratteristiche
dellossimoro3.
Bench in genere le immagini riprodotte allinterno del testo non abbiano didascalia
e vi siano il pi possibile integrate senza salti di enunciazione, sulla copertina del volume riprodotta una foto che di Evgenij Ananevic Chaldej, uno dei primi grandi fotoreporter di guerra, celebre anche per il reportage sulla presa di Berlino da parte
dellArmata Rossa, di cui la nostra immagine parte integrante. Il titolo ironico?
della foto, riportato dalleditore, Ruhe Berlin. Berlin, 30. April 1945 [Pace a Berlino?
Berlino riposa in pace?]4. interessante soffermarsi su questa immagine per iniziare a
comprendere il tipo di lavoro che Sebald fa con i diversi materiali iconografici che include nel suo testo. Grazie a internet, possiamo facilmente confrontare questa copertina
con le altre edizioni del libro, e con la foto originale di Chaldej. La foto stata tagliata. La riquadratura presenta solo la parte superiore del Reichstag i suoi tetti mentre sono crivellati dai proiettili, mentre in alto si dispiega una formazione di sette cacciabombardieri chini su di lui uno, sulla sinistra, staccato dagli altri. Nella foto originale5, il Reichstag ripreso nella sua interezza, con la piazza antistante, e sulla destra
un carro armato che avanza minaccioso verso di lui. Nella prima edizione inglese e tedesca del volume di Sebald una fascia bianca con il titolo del libro attraversa orizzontalmente la foto, staccandone i due segmenti, allontanando vieppi gli edifici e gli aerei,
potenziando, se vogliamo, leffetto dellattacco celeste6. Al di l del fatto che Sebald
stesso abbia scelto il taglio della foto, indubbio che il risultato la sottolineatura della
provenienza aerea della distruzione, in assonanza denotativa con il titolo (Luftkrieg)7.
Non lunico caso in cui Sebald in qualche misura manipola le immagini che
usa, che a prima vista hanno un forte bench come vedremo assolutamente non esclusivo valore documentario e testimoniale rispetto al suo discorso. Sul piano dellenunciato e di una lettura figurativa, esse manifestano una opposizione elementare, tra foto di
esseri umani e foto di luoghi o di oggetti, che costante in tutto il libro. I panorami
delle citt distrutte sono sempre deserti il testo verbale in effetti spiegher come le
forme di vita che vi permangono e vi si sviluppano non abbiano pi niente di umano.
Inoltre raro che essi siano nominati esplicitamente: si vede una citt, una via, un
monumento, ma sta al lettore sapere, o andare a verificare, se il luogo in fotografia corrisponde al luogo reale di cui si parla nel testo. Sebbene sia quasi sempre questo il caso
a riprova del versante documentario del lavoro di Sebald potrebbe non esserlo e il
testo non ne sarebbe intaccato, per il valore pi generale diciamo pure di antonomasia che vi assumono queste immagini.
Anche i corpi che compaiono nelle fotografie, daltra parte, non sono mai di individui provvisti di una identit precisa8: o sono invisibili (come a bordo degli aerei), o smembrati (la gamba-sineddoche dei bambini fotografati da un reporter inglese a p. 48), o defigurati, quasi irriconoscibili in quanto tali, oppure indicano corpi sociali, attori (come
nella locandina cinematografica di p. 67) e ascoltatori (nella sala da concerto a p. 52).
Sono inoltre foto di stati, astratte, spesso molto eloquenti, ma non narrative9.
La prima immagine compare nel testo (p. 18) secondo una tecnica che sar costante
in tutto il libro, inserita nel corso di un periodo che istituisce con lei un rapporto molto
stretto, in questo caso quasi letterale:

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Nonostante lenergia a dir poco incredibile con la quale, subito dopo ogni attacco, la gente si
adoperava per ripristinare condizioni di vita pi o meno accettabili, in citt come ad esempio
Pforzheim che nel corso di ununica incursione, la notte del 23 febbraio 1945 [v. fig. 1],
perse quasi un terzo dei suoi sessantamila abitanti ancora dopo il 1950 si ergevano, sui
cumuli di macerie, croci fatte con assi inchiodate (pp. 17-18).

Se il testo legge o si fa didascalia dellimmagine, limmagine a sua volta, con la sua

costruzione plastica, offre salienze percettive a quanto detto: sullasse orizzontalit/verticalit, la linea mediana che attraversa la foto separa lo spazio celeste da quello terrestre,
appiattisce questultimo a unica distesa di macerie, da cui si stagliano solo nella met sinistra un antico campanile, e nella met destra le croci fatte di assi inchiodate. Spinte in
primo piano dai cumuli delle macerie, che annullano per i rapporti prospettici fra piani
di profondit, le tre croci di legno in effetti si ergono, come dice il testo verbale, dallo
spazio terrestre in quello celeste assai pi del campanile, e con esso si confrontano, marcando un nuovo Golgota, anteponendosi allarte, alla storia, alla vita che non sono pi.
In molti altri casi le immagini sono convocate e mostrate per denunciare e rifiutare il
significato originario che stato loro attribuito, come quando si tratta delle cartoline che
presentano con il giochetto del prima e dopo la distruzione di Francoforte come loccasione per la costruzione di una vera citt moderna, o quando i cieli azzurri delle belle
montagne austriache evocano viceversa in chi scrive il ricordo angoscioso, le ombre, dei
fumi neri che sporcarono per sempre i cieli dEuropa.
Uno dei problemi centrali del sottotesto che percorre tutto il libro, e cio il giusto
modo cercato per esprimere e dar conto dellesperienza inaudita della distruzione,
infatti quello della necessit e dellinsufficienza insieme della buona documentazione.
Vi la necessit di un coinvolgimento personale, di un farsi carico di quanto detto: lo
slittamento da enunciato a enunciazione, e del venir in primo piano di questa, viene
introdotto esplicitamente nel terzo capitolo, ma pervade tutto il testo, di modo che ne
derivano un tono e un passo del discorso molto compositi, a tratti protocollari nel
montaggio degli elementi, a tratti invece pi vicini alla redazione di una sorta di seduta
analitica collettiva, in cui i ricordi, le associazioni, le immagini fornite da pi soggetti,
assumono un ruolo privilegiato per la loro capacit di condensazione, di evocazione simbolica, di investimento affettivo. Il modo di procedere di un discorso che deve necessariamente affondare le sue radici nella soggettivit di chi scrive gi presente nelle prime
righe della Premessa (pp. 11-13):
Le conferenze di Zurigo sul tema Guerra aerea e letteratura, raccolte in questo volume, non
appaiono qui nella forma che avevano quando furono tenute nel tardo autunno del 1997. La
prima aveva preso le mosse dal resoconto di Carl Selig sullescursione da lui compiuta nellestate del 1943 in compagnia di Robert Walser allepoca ricoverato in una casa di cura per
malattie mentali proprio la vigilia della notte in cui la citt di Amburgo and a fuoco. Le
reminiscenze di Selig, che non fanno alcun riferimento a questa coincidenza puramente fortuita, mi aiutarono a capire da quale prospettiva io stesso volgessi lo sguardo ai terribili avvenimenti di quegli anni. Nato nel maggio 1944 in un villaggio alpino dellAllgau, appartengo al
novero di coloro che, in fondo, sono stati risparmiati dalla catastrofe compiutasi allora nel
Reich. Una catastrofe che tuttavia ha lasciato tracce nella mia memoria, come a Zurigo ho cercato di dimostrare sulla scorta di brani tratti dai miei lavori letterari (p. 11).

Il testo scandito da continui dbrayage/embrayage, di tempo, di spazio, di attori, ma

proprio da questa apparente disgregazione, che si costituisce una soggettivit consa-

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Fig. 1. La copertina delledizione italiana del libro di W. G. Sebald (Adelphi, 2004). Alla
pagina seguente, immagini delle pagine 18, 33, 38 e 48 dello stesso libro.

ISABELLA PEZZINI

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pevole di s, dei legami sotterranei fra la memoria collettiva e quella individuale, che si
esprime nella prima persona e passa dal racconto di un libro a quello di s. Le biografie
altrui per improvvise rivelazioni si intrecciano alla propria (Robert Walser, dir altrove
Sebald, era come fosse mio nonno), sguardi lontani improvvisamente si allineano.
Le questioni che Sebald si trova ad affrontare, infatti, non riguardano soltanto la
rimozione, dovuta nel migliore dei casi a trauma, a consapevole e ostinata cecit dellimmane devastazione che si abbatt sulle citt tedesche negli ultimi anni della seconda guerra mondiale, e pi ancora sullorrore che accompagn tale devastazione
(Sebald 2001, p. 17). Riguardano anche e soprattutto le prospettive fallaci a partire
dalle quali ne parlarono i pochi che lo fecero. E come vedremo, saranno tutti i Discorsi
precostituiti a impedire di cogliere laccaduto, la preoccupazione di restaurare la propria immagine piuttosto di quella di andare a fondo nel tentativo di comprendere ci
che si era provato:
Ma proprio le insufficienze e lassoluta mancanza di spontaneit denotate dalle lettere e dai
contributi di vario genere che mi vennero inviati, rivelavano come lesperienza di unumiliazione nazionale senza precedenti, vissuta da milioni di persone negli ultimi anni della guerra,
non avesse mai trovato modo di esprimersi a parole, mentre chi ne era stato colpito in prima
persona evitava di tornarvi sopra e di trasmetterne il ricordo alle generazioni future. ()
Nonostante gli strenui sforzi compiuti per arrivare al cosiddetto superamento del passato, ho
limpressione che noi tedeschi siamo oggi un popolo di sorprendente cecit storica e, per giunta, privo di tradizioni (p. 12).

Nel primo capitolo, Sebald dedica una lunga sequenza alla critica delle fonti sulla
distruzione delle citt tedesche. Al dover sapere che lenunciatore afferma come necessario e al non voler sapere che sostanzialmente riscontra, si aggiungono altre modalizzazioni della visione. Oltre al non poter vedere, soprattutto il non saper vedere e i suoi
motivi:
Quasi tutte le fonti relative alla distruzione delle citt tedesche fonti disparate e solitamente
frammentarie denotano, di fronte allesperienza vissuta, una singolare cecit che frutto di
una prospettiva troppo ristretta, unilaterale o eccentrica (p. 31, corsivo nostro).

Ecco ad esempio il discorso giornalistico: Sebald trova deludente il reportage

radiofonico della BBC dellattacco su Berlino, anche perch, ammette, accadeva ben
poco che fosse in qualche modo descrivibile. Le esclamazioni di eccitazione del reporter e dellequipaggio di fronte al muro di luci e di fuochi scatenato dal bombardamento indicano una reazione quasi corporea alla dimensione spettacolare della situazione, unita alla consapevolezza del suo significato Dunque una prospettiva estetica, vicina allesperienza di una forma di sublime per quanto espressa rozzamente: By God,
that looks like a bloody good show! (p. 33)10.
Una foto, stavolta anonima, posta al centro della lunga citazione del tentativo del
reporter di evidenziare efficacemente lacme della drammaticit della situazione,
descrivendo la quantit di luci e di forme che popolano il cielo e la terra (ib.). Il silenzio dellimmagine risponde bene al senso di irrealt che coglie, nellenunciato, lequipaggio in procinto di sganciare le bombe, immerso in una fantasmagoria di luci mute,
accompagnato dal solo suono del rombo regolare dellaereo. Nellimmagine, su un
fondo scuro chiazzato di luci di varia forma e dimensione, si staglia la sagoma di un piccolo bombardiere, attorniato da scie luminose sinuose presumibilmente di altri aerei

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che si contrappongono a tracce invece rettilinee nella parte destra e bassa dellimmagine le luci della contraerea che provengono dalla citt sottostante. Fra le ulteriori testimonianze citate, sempre di carattere visivo/auditivo, quella di un ex bombardiere che
vede Colonia in fiamme dallobl del suo aereo: una chiazza di fuoco nelloscurit, simile alla coda di una cometa immobile (ib.). Scatta una retrolettura dellimmagine precedente sub specie cosmologica: sappiamo che ci che vediamo sono bombardamenti, ma
potremmo essere nello spazio, attraversato da eventi cosmici: bello il contrasto che c
tra la figura riconoscibile del bombardiere e viceversa tutte le tracce plastiche di luce, in
guerra fra loro. Limmobilit non pi quella della citt che brucia, ma quella del cielo
fissato dalla foto.
Eppure, conclude Sebald: Al bisogno di sapere si opponeva la tendenza a chiudere occhi e orecchie, Gli scampati alla catastrofe erano testimoni inaffidabili colpiti
da parziale cecit (p. 34). Torna dunque da un lato la questione della cecit psichica
indotta dallesperienza traumatizzante, su cui si insiste a pi riprese nel corso del libro,
che in definitiva sembra finire per accettare da parte di quei particolari testimoni che
sono i sopravvissuti11, daltro canto il tema della sostanziale debolezza della cosiddetta
narrativa naturale12, lestrema difficolt che esperienze estreme riescano poi a tradursi nelle parole del linguaggio quotidiano senza ridursi, svuotarsi e perdere di spessore e
di autenticit:
nei resoconti di chi non riuscito a salvare nientaltro che la pelle insito un carattere discontinuo, una peculiare qualit erratica, che a tal punto inconciliabile con una normale istanza
della memoria da assumere facilmente i tratti dellinvenzione e del romanzo dappendice. Ma
la patina di inautenticit che ricopre le testimonianze oculari dipende anche dalle espressioni
stereotipe cui esse fanno ampio ricorso (p. 35: fiamme rapinose, notte fatale ecc.).
La loro funzione di occultare e neutralizzare esperienze che trascendono la nostra capacit
di comprensione (). Il rogo () dovette necessariamente condurre a un sovraccarico e a
una paralisi della capacit razionale ed emotiva in quanti riuscirono a salvarsi. Le cronache dei
singoli testimoni oculari hanno quindi solo valore relativo e devono essere integrate con ci
che possiamo ricavare da una visione sinottica creata a tavolino (p. 36, corsivi nostri).

Dunque non basta aver vissuto qualcosa per essere testimoni attendibili, lautenticit
non automaticamente data, anche se i racconti rispettano le condizioni pragmatiche di
verifica esterna delle informazioni, ma va comunque costruita come un effetto di senso.
Il problema in che modo.
Nellultima frase di Sebald citata abbiamo anche una forte indicazione di metodo.
Nel testo segue infatti la ricostruzione delloperazione Gomorra su Amburgo del 1943,
molto dura nella spietata precisione con cui descrive la tecnica di bombardamento e le sue
conseguenze. Una sola foto (p. 38) si trova nel mezzo della descrizione impietosa dei cadaveri e del loro stato. Per fortuna vi si vede molto poco, e viceversa qui il testo verbale a
essere terribilmente preciso: nellimmagine si indovinano resti, ammassati e dispersi sul
campo visivo, contorti, indistinguibili. Una lieve solarizzazione o una luce radente
rende lo smembrato, linforme, il disumano attraverso la defigurazione del corpo13.
Il testo convoca altre immagini terribili, che emergono stavolta dai racconti dei testimoni oculari, e non hanno un corrispettivo esplicitamente visivo. Ad esempio la valigia
di una donna sfollata che alla stazione si apre e fa cadere insieme agli oggetti di uso quotidiano il cadavere del suo bambino: una scena cos macabra, commenta Sebald, da
essere difficilmente frutto dinvenzione14.

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Ma allora da che cosa sarebbe dovuta cominciare una storia naturale della distruzione? Sebald intreccia lesposizione dei dati che essa avrebbe dovuto contenere
con una riflessione pi ampia sul rapporto fra etica ed estetica, che coinvolge i differenti tipi di discorso sul post-conflitto: quello letterario, quello cinematografico; quello dei
cosiddetti amministratori dellorrifico gli scienziati-contabili della guerra e infine
quello della ricostruzione storica personale. Essi sono convocati in giudizio, e
rispetto a loro, ai loro limiti e alle loro manchevolezze, pi raramente ai loro meriti, prende progressivamente posizione e corpo il discorso del nostro autore.
Sebald valuta invece positivamente il romanzo protocollare di Hans Erich
Nossack (1972) per:
il tentativo di mettere per iscritto nella forma pi sobria possibile quanto, di fatto, aveva visto
() i fatti puri e semplici: la stagione e le condizioni meteorologiche, il punto di vista dellosservatore () i comignoli rimasti stranamente in piedi, la biancheria che asciuga sullo
stenditoio davanti alla finestra della cucina, una tenda strappata che sventola da una veranda vuota, un divano con una coperta alluncinetto e le innumerevoli altre cose andate perdute per sempre (). Limperativo morale () comporta unampia rinuncia al cimento artistico (pp. 58-59).

Ecco una lista di fatti che in realt una lista di immagini: potrebbero essere
tutte foto scelte dallo stesso Sebald per i suoi libri, immagini al grado zero della scrittura:
nessuna foto-choc, nessun istante decisivo colto al volo, piuttosto stati di cose, stati di
fatto, spogli, carichi del potere discreto dellenigma. Utili a divenire tratti di quella precisione e responsabilit dellopera che si chiede a una forma letteraria indispensabile
a un uomo che sa e non chiude gli occhi (p. 59)15.
Nel fare a pezzi perch melodrammatico il romanzo di Peter de Mendelssohn Die
Kathedrale, Sebald lo avvicina alla grandiosa banalit delle sceneggiature di Thea
van Harbou per Fritz Lang, in particolare per Metropolis (1922).
Eppure, e anche questo vale per lo stesso testo che lo afferma, il documento non
parla mai da solo: il valore informativo delle testimonianze autentiche (comprese le
relazioni dei cosiddetti amministratori dellorrifico, anatomopatologi e altri scienziati degli effetti bellici) emerge quando paragonabile a un lavoro archeologico. La
fine del secondo capitolo una meditazione sul senso del ricordo, sulla possibilit che
esso pu dare di immaginare esiti alternativi della storia, argomentata a partire da
unimmagine e dal suo commento riportati in un suo scritto da Alexander Kluge.
Come se, insieme, essi costituissero il frammento di un testo filosofico di non facile
interpretazione.
3. I doveri, le difficolt, le giuste forme della memoria sono i temi che caratterizzano
lopera di W. G. Sebald, nel testo che abbiamo percorso in modo esplicito e secondo le
cadenze di una intensa ricerca: Lufkrieg und Literatur un testo che si costruisce mentre si interroga sul suo farsi. Viene da pensare istintivamente a un autore semiotico per
il quale il tema della memoria culturale stato altrettanto centrale, J. M. Lotman, che
appunto scriveva (1970, p. 31):
Tradurre un certo settore della realt in una delle lingue della cultura, trasformarlo in un testo,
cio in uninformazione codificata in un certo modo, introdurre questa informazione nella
memoria collettiva: ecco la sfera dellattivit culturale quotidiana. Solo ci che stato tradotto in un sistema di segni pu diventare patrimonio della memoria.

ISABELLA PEZZINI

Proprio Lotman, a mio avviso, ci d indicazioni di grande appropriatezza per comprendere il tipo di lavoro fra i linguaggi che ha animato lopera di Sebald. Lotman concepisce il testo come un campo dinamico, uno spazio semiotico caratterizzato da eterogeneit e tensioni fra le sue varie componenti, che si organizzano e dialogano fra di
loro. A pi riprese, egli si trova a riflettere sulla struttura retorica di alcuni gruppi particolari di testi, fra cui potremmo far rientrare anche quelli di Sebald:
Per differenziarlo dal testo non retorico, definiremo retorico un testo che pu essere rappresentato come unit strutturale di due (o pi) sottotesti, codificati per mezzo di codici diversi
reciprocamente intraducibili. Questi sottotesti possono presentarsi come spazi localmente
ordinati, e allora il testo nelle sue varie parti dovr esser letto per mezzo di lingue diverse
oppure apparire come un insieme di strati diversi, uniformi per tutta lestensione del testo. In
questo secondo caso il testo offre una doppia lettura, per esempio quotidiana e simbolica.
Verranno visti come testi retorici tutti i casi di conflitto contrappuntistico di lingue semiotiche
differenti nellambito di una struttura unitaria (Lotman 1998, p. 102).

Abbiamo due tipi di questioni: da un lato i rapporti interni al testo fra sottotesti
diversi (il linguaggio verbale-la fotografia), e come abbiamo visto essi sembrerebbero
presentarsi meno secondo le modalit del conflitto, quanto piuttosto secondo quelle di
una proposta di traduzione intratestuale, per citare la celebre tipologia abbozzata da
Jakobson (1959), che al tempo stesso intersemiotica. Anche se non confliggono
apertamente, i due tipi di testi generano dinamiche sul piano del contenuto, la foto
come abbiamo visto, si presta a essere percepita come interpretante del discorso verbale, e viceversa. Nicola Dusi, nel suo libro sul cinema come traduzione in senso semiotico (2003), fa unosservazione che possiamo estendere utilmente anche al nostro caso
di studio:
la traduzione sempre una questione di embrayage e dbrayage discorsivi, inneschi e disinneschi, che possono dar conto dellintersemioticit occultando oppure focalizzando le interdipendenze dei due testi in traduzione, sia a livello dellenunciazione in atto che a quello dellenunciato realizzato (operazioni di magnificazione/narcotizzazione; di ammorbidimento/ossificazione di alcuni tratti testuali) (p. 90, corsivo mio).

Laltra operazione che tipicamente abbiamo incontrato in questo testo di Sebald

quella del prelievo della foto dal suo contesto originale e dalla sua inserzione in un nuovo
discorso, operazione questa volta spesso conflittuale. Immagini in apparenza gradevoli e
solari, come quelle di un bel paesaggio alpino o di una bambina tirolese, sono addirittura denunciate come veicolo di una subdola mistificazione
Bench lo stesso Sebald abbia affermato di ispirarsi per il suo lavoro allidea di bricolage introdotta da Lvi-Strauss per dar conto del pensiero mitico (cfr. Vangi 2005), per
quanto attiene a questo testo ci sembra forse pi produttivo insistere sullidea che il rapporto testo verbale-fotografia si configuri come testo nel testo (Lotman 1981):
Lintroduzione di un testo esterno nel mondo immanente del testo svolge un ruolo importantissimo. Entrando nel campo strutturale di senso di un altro testo, il testo esterno si trasforma,
formando un messaggio nuovo (p. 255).

Questo meccanismo per Lotman non solo unoperazione di adattamento e di inserimento di questi messaggi esterni nella memoria della cultura, ma anche lo stimolo

LA VITA DELLE FORME E LA VTA NELLE FORME. IL CASO W. G. SEBALD

al suo autosviluppo, alla produzione di risultati imprevisti (p. 256). Lidea ci pare di
grande interesse anche in riferimento al problema dellefficacia del testo. Sebald lavora a
un progetto di scavo archeologico, di rifondazione di una memoria collettiva, bench
senza illusioni di sorta. Vuole per lappunto scuotere, coinvolgere, provocare i suoi lettori, e certamente la via scelta del montaggio di testi e immagini va in questa direzione.
In semiotica, ha riflettuto in modo particolare su questo argomento, e proprio in riferimento al testo estetico, Jacques Geninasca (1998). La sua visione del livello discorsivo
del testo in quanto organizzato in termini di spazi testuali in rapporto fra loro, bench
originale, compatibile con quella di Lotman (Pozzato 2000). Proprio a proposito del
rapporto testo/immagine Geninasca mostra come essi possano esibire ad esempio relazioni di equivalenza semantica, e implicare trasformazioni nel passaggio dalluno allaltro. La capacit del lettore, dellinterprete del testo di cogliere ed esplicitare queste relazioni una forma di semiosi in atto. Geninasca infatti caratterizza lefficacia della lettura del testo non nei termini di una retorica della persuasione o della manipolazione, a
partire da idee o contenuti direttamente enunciati dal testo, ma come la trasformazione
dello stato modale cognitivo e timico del soggetto dellenunciazione, corrispondente alla gerarchia di trasformazioni semantiche colta nellesercizio della sua ricerca di coerenza e coesione testuali. Essa pu assumere i tratti, dice ancora Geninasca, di una vera
e propria conversione, quando il lettore obbligato a cambiare la propria prassi enunciativa per rispondere alla diversa razionalit cui lo richiama il testo. Conversione che
esiste solo nel momento in cui in atto, e non va dunque confusa con il risultato di una
lettura. Anche il giudizio di autenticit di un testo non dipende solo da operazioni pragmatiche di verifica estensionale ma dalla qualit della voce, dalla capacit del soggetto di
mettersi in gioco, di riunire efficacemente sensibile e intelligibile, la propria esperienza
vissuta, percepita, in una forma che la renda sensata e comunicabile.
Infine, il soggetto dellenunciazione costretto, nel momento stesso in cui parte
direttamente in causa dellesperienza dellemergenza del senso, a prendere posizione nel
campo dialogico con il quale si intende linsieme dei discorsi costitutivi di una cultura, poich ogni discorso letterario o estetico parte della vita sociale. Nella visione di
una semiotica centrata sullenunciazione, il lettore o il destinatario sono il luogo di una
pluralit di soggetti del discorso: una semiotica intesa come teoria delle prese di parola
quindi al tempo stesso, e necessariamente, sociologica e storica16.
Nel lavoro di Sebald con le immagini si avverte un doppio livello di impronta enunciazionale. Le singole foto sono portatrici di impronte: il semplice fatto della loro esistenza presuppone, fra laltro, un primo enunciatore (il fotografo) che le abbia scattate. Ma daltra parte, esse sono riunite e integrate in un unico e nuovo progetto di enunciazione sincretica, che quello di Sebald. La tela di fondo di questa strategia, di questa
regia, si manifesta tra laltro come una sorta di patina sul piano dellespressione, che, per
motivi con ogni probabilit anche contingenti, di stampa, di esigenze tipografiche,
omogeneizza e avvolge insieme le parole e le immagini17.
Al di l dei fattori di carattere pratico (sicuramente per Sebald, come per Barthes, le
foto interessanti, vere sono quelle vecchie), questa velatura raggiunge leffetto di
renderle omogenee e in qualche modo anche tutte coeve. Esse vengono tutte dal passato, e il passato lambiente oscuro di una memoria comune. La fotografia o limmagine
assumono il ruolo di informatore: n pi n meno dei messaggeri umani di solito attorializzati nei testi narrativi, e cio di un soggetto cognitivo fornito di un sapere (parziale e totale) dellenunciatore, e installato da questi nel discorso in posizione di mediatore
in rapporto allenunciatario18. Laspetto interessante in questo caso che lenunciatore

ISABELLA PEZZINI

non ingloba mai completamente il sapere della foto-informatore nel proprio: trattandosi a sua volta di un testo, in realt essa richiede a sua volta di essere interpretata. Per
questo, accade di frequente che da informatore essa assuma anche il ruolo di destinante.
Sul piano della sostanza dellespressione queste fotografie manifestano una qualit
che le avvicina a quella delle immagini mentali, ai ricordi personali, la cui chiarezza e
affidabilit sono cos ripetutamente interrogate e messe in causa proprio da Sebald19.
In qualche misura con la loro bassa definizione (bassa leggibilit) si attenua levidenza testimoniale o probatoria che si suole attribuire allimmagine fotografica, lingiunzione a vedere tipica della foto-choc, ma si approfondisce loccasione ermeneutica che essa
ci pu offrire.
La grandezza ridotta delle foto, ma soprattutto il tipo di stampa, su una carta di per
s opaca, leggermente seppiata (come quella del libro Adelphi), produce un piano dellespressione che addolcisce i contorni delle figure (contrasti eidetici) peraltro mai in
primo piano e la densit iconica delle figure (contrasti cromatici e di luminosit). Un
effetto adatto a una visione interiore, e quindi un tono anche affettivo particolare, che
chiama a una visione non semplicemente ottica.
Alcuni di questi documenti sono in realt nitidi, tanto che i testi che a loro volta
includono sono spesso, seppure a fatica, leggibili, ma ci appaiono come velati.
Riflettendo sulluso dello sfocato, sempre Nicola Dusi, sulla scorta del lavoro di
Fontanille (1995) sui modi della visione, sottolinea le due direzioni verso cui punta il
trattamento e la manipolazione del piano dellespressione: da una parte rinvia esso allistanza di enunciazione, dallaltra rappresenta anche una interpellazione, una sfida nei
confronti dellenunciatario:
si mette in gioco una tensione tra poter e non poter vedere, e quindi riconoscere, per poter sapere. Si tratta allora di un conflitto tra una spinta alloccultamento (con nebbie, veli, vetrate ecc.)
e una opposta verso la focalizzazione esplicita del sapere del soggetto; due movimenti che prevedono sempre possibilit di presentazione parziali (zone di diagramma) oppure totali (Dusi
2003, p. 276).

Pensiamo alla foto di copertina di Chaldej, di cui abbiamo parlato allinizio: bench
una volta tanto essa rappresenti un evento nel suo accadere, leffetto temporale del
tutto particolare. Il puntinio di macchie di luce, sulle nuvole come sui monumenti, dai
contorni smangiati, sono, denotativamente, i colpi che vanno a segno, si scorgono anche
gli sbuffi di polvere e detriti che essi sollevano. In questo senso limmagine contiene
anche la distruzione futura, lo sgretolamento in atto ed irreversibile. Eppure, pur
trattandosi di unistantanea, questa immagine del tutto priva di immediatezza. La sua
qualit, data dalle condizioni dello scatto, dalla stampa, o dallet, la antichizza e la allontana da una percezione dellattimo20. Essa porta le stigmate della testimonianza, il peso
di unenunciazione remota, che viene da lontano, e questo tratto sopravanza il a a t
particolare che essa enuncia21.
Sono immagini inoltre che invocano unintimit fra istanze dellenunciazione, un
passo di lettura patemico e non solo cognitivo, un compatire insieme. Questo pu aiutarci a capire il particolare patto di lettura che offerto e richiesto dal testo: un patto che
esalta la dimensione intersoggettiva di unattivit di ricerca che non soltanto cognitiva,
ma che coinvolge la percezione dunque il corpo e gli affetti. Per questo importan-

LA VITA DELLE FORME E LA VTA NELLE FORME. IL CASO W. G. SEBALD

te che il lettore veda ci che Sebald stesso ha visto, vi mediti, al di l della supposta
evidenza del cosa rappresentato. La percezione e lanalisi della dimensione plastica
e di quella figurativa di queste immagini non pu mai risolversi nella pura contemplazione di un bella composizione. Esse puntano sempre verso un senso o un non senso
che trascende la loro dimensione estetica, sono una via finestra o schermo per avvicinarvisi. La cifra stilistica che contraddistingue lopera di Sebald anche la risposta
che egli ha trovato alla questione di come costruire unautenticit condivisibile al proprio discorso.

Cfr. voce Cognitivo, in Greimas, Courtes, a cura, 1986.

Nelledizione italiana contenuto anche il saggio Lo scrittore Alfred Andersch, notevole esempio di come,
secondo Sebald, non vada ricostituita letterariamente la memoria del disastro tedesco.
3
Ma perch una storia naturale? Laggettivo naturale, secondo il Devoto-Oli, fra laltro:
1) indica riferimento alla realt fenomenica (scienze, leggi n.), ma soprattutto allelementariet originaria (numeri, suoni n.) o alla sussistenza oggettiva di fatti o funzioni () facilmente riconducibile ad un ambito di indiscussa
ovviet;
2) sottolinea la presenza o la conservazione di freschezza, genuinit o spontaneit () tecnicamente interpretabile anche come imitazione o riproduzione fedele alla realt.
4
Riportato nel risvolto di copertina (copy KPK Collection, Berlin Moskau). La stessa foto, tagliata in modi diversi, come facile verificare sui siti librari di internet, compare sulla copertina delle edizioni tedesche (Mnchen,
Hanser, 2001; Frankfurt, Fisher, 2002), anglosassone e italiana (Milano, Adelphi, 2004), mentre la copertina delledizione francese (Paris, Actes Sud, 2004) se ne discosta completamente (come daltronde il caso anche per le
copertine dei romanzi).
5
Visibile su internet, ad esempio nel sito www.zlb.de
6
Non ci spingiamo a suggerire linterpretazione di celeste come divino. Che la guerra aerea fosse una
punizione divina una lettura che Sebald, nel testo, contesta, rivendicandone a fondo le responsabilit umane.
7
Allingresso del volume, lesergo: Il procedimento delleliminazione il riflesso di difesa di ogni esperto tratto
da Grandezza immaginaria di Stanislaw Lem, considerato il maggior autore di fantascienza non anglosassone, di cui
lopera pi nota il romanzo Solaris (1961), dove uomini dalla mentalit molto diversa sono messi a confronto con
il ritorno del loro passato, e a esso diversamente reagiscono. Lem lesponente di una poetica attenta alle implicazioni etiche dei momenti di crisi di una societ, sostiene la necessit umana di volgersi dallesteriorit allinteriorit:
dunque perfettamente in consonanza con le istanze espresse da Sebald.
8
Diverso luso delle foto nel capitolo dedicato allo scrittore Alfred Andersch, di cui viene mostrato pi dun
ritratto: in quel caso persino la fisionomia e la posa sembrano essere chiamate a rispondere dellimpostura che
Sebald gli attribuisce.
9
Nel senso in cui Gilles Deleuze (2002) parla dei modi in cui limmagine cerca di andare oltre la figurazione, e
cio oltre lillustrativo e il narrativo.
10
Cfr. Boltanski 1992, sulle diverse topiche tramite le quali si rappresenta la sofferenza. Una reazione molto simile a questa, fortemente estetica la troviamo alla fine del III capitolo, raccontata da un testimone che ha assistito da
lontano al bombardamento del porto di Amburgo (lesperienza pi emozionante di tutta la mia vita), ma che completa poi il racconto con la testimonianza piena di orrore della madre rinchiusa in un bunker, che reclama il diritto
al silenzio.
11
Cfr. quanto scrive De Maria 2006, pp. 77-80 rielaborando le diverse tipologie proposte.
12
La distinzione fra narrativa naturale e artificiale, attribuita a Teun Van Dijk (1974), viene ripresa da Umberto
Eco nel Lector in fabula (1979), al cap. 4: entrambe sono esempi di descrizioni di azioni, ma la prima si riferisce a
eventi presentati come realmente accaduti (a esempio, le notizie di cronaca nei giornali), mentre la seconda riguarda individui e fatti attribuiti a mondi possibili, diversi da quello della nostra esperienza. Naturalmente la narrativa
artificiale non rispetta molte delle condizioni pragmatiche a cui sottomessa la narrativa naturale (lautore, per
esempio, non si impegna a dire la verit n a provare le proprie asserzioni) (...) (p. 70).
13
Nel III capitolo (pp. 98-99) Sebald parler della testimonianza di un professore che vide smerciare le foto
dei cadaveri in una libreria di Amburgo, con la stessa attitudine che se fossero state pornografiche: prendere a
oggetto delle proprie ricerche le scene di orrore che accompagnarono la fine della Germania ha ancor oggi qualcosa di illegittimo, quasi di voyeuristico, cui neppure le mie annotazioni sfuggono del tutto. La notazione importante proprio perch ci segnala che lassenza di foto troppo crude una scelta deliberata di Sebald.
14
Ancora nel III capitolo (p. 90) si torner su questa immagine, portando nuove testimonianze che ne convalidano la presumibile autenticit.
2

ISABELLA PEZZINI

15

Si tratta di una citazione di Elias Canetti che commenta il diario di un sopravvissuto di Hiroshima.
Unaltra importante direzione di ricerca sullefficacia rappresentata dal lavoro di Jacques Fontanille (2004)
sulla semiotica dellimpronta, che dovrebbe assolutamente integrare e approfondire il nostro lavoro.
17
I dispositivi di enunciazione, nei testi di Sebald, sono spesso molto complessi, anche per una consapevole poetica dellintreccio di vite e di voci. Per esempio, nel racconto dedicato alla biografia di Stendhal, in Vertigini (Sebald
1990), il dispositivo adottato quello di una terza persona (il narratore) che si aggiunge e si sovrappone al
dispositivo autobiografico di Henri Beyle, che diventa responsabile delle manipolazioni e delle interrelazioni poste
fra testo e immagini (luso di immagini nel testo era daltronde assolutamente tipico dello Stendhal autobiografico).
18
Voce Informateur, in Greimas, Courtes, a cura, 1986, p. 124.
19
Robert Castel (1965) insiste sul ruolo di mediazione e di cerniera che avrebbe la foto fra istanze conscie e
inconscie della soggettivit, per una omologia di fondo tra le immagini fotografiche e quelle personali (come le
immagini del sogno, le fotografie fornirebbero una sorta di spazio di traduzione dei contenuti inconsci). Di qui, fra
laltro, la possibile funzione assunta dalla fotografia nellelaborazione del lutto.
20
Fra laltro la foto di Chaldej forse pi famosa ritrae un istante preciso, successivo e conseguente a ci che
viene rappresentato in questa foto, cio il momento in cui il vessillo dellArmata Rossa viene piantato sul Reichstag
distrutto.
21
Pensiamo per contrasto alleffetto di presenza e contemporaneit che ci danno i filmati digitali, per esempio quello del crollo delle Twin Towers, perfetti anche a distanza di anni.
16

Bibliografia
Nel testo, lanno che accompagna i rinvii bibliografici secondo il sistema autore-data sempre quello delledizione
in lingua originale, mentre i rimandi ai numeri di pagina si riferiscono sempre alla traduzione italiana, qualora negli
estremi bibliografici qui sotto riportati vi si faccia esplicito riferimento. Tutte le citazioni, salvo diversa indicazione,
provengono da Sebald 2001.

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Narrazione ed esperienza estetica. Lincredulit di san Tommaso di Caravaggio

Peter Frhlicher

Il mio intervento si colloca nel quadro di una riflessione sullaspetto performativo e

sul suo peso in testi letterari e dipinti di unepoca compresa fra il XVII e il XX secolo. Da
questo punto di vista, pertanto, il termine esperienza non designa il vissuto del soggetto
configurato in seguito sotto forma di narrazione, ma rinvia piuttosto al coinvolgimento
del lettore nel processo stesso della narrazione, coinvolgimento che corrisponde alleffetto performativo del testo.
La performativit dei testi letterari nasce da un rapporto fra le istanze dellenunciazione
e quelle dellenunciato, manifestato dalla struttura retorica. Il testo, cio, si presenta come
un luogo in cui il lettore, nellatto stesso di leggere, sperimenta processi simili alle azioni dei
personaggi. Lenunciatario o ricevente di un messaggio performativo pu insomma esser
coinvolto dalle interazioni del testo, polemiche o contrattuali; quel che avviene, ad esempio, nella favola di La Fontaine Le Fou qui vend la sagesse [Il Matto che vende la Sapienza].
Il Matto che vende la Sapienza (1877)
A discrezion non metterti dei matti,
un consiglio pi bello non si d,
e per quanto tu veda i mentecatti,
gli stolidi, gli scempi
goder presso le corti autorit,
non sono buoni esempi.
Un Matto iva gridando per i vicoli
chei vendeva per poco la Sapienza
e ciascuno correa per farne compera.
Ei dopo aver provato la pazienza
dognun di lor con infinite smorfie,
dava loro uno schiaffo e per il prezzo
un filo lungo pi dun braccio e mezzo.
Se alcun mostrava stizza e meraviglia,
gli regalava Il Resto del Carlino.
Altri pi saggi invece preferivano
rider di s, del filo e del meschino,
e mogi e cresimati se ne andavano,
ch a cercar la ragion nellopinione
dei matti perdi il tempo e la ragione.
il caso che ragiona e parla ed opera
nei cervelli balzani. E tuttavia

PETER FRHLICHER

un di questi burlati, che nei simboli

crede, e suppon che un senso anche ci sia
nello schiaffo e nel fil di quello stolido,
va in cerca di un filosofo men pazzo,
perch, se pu, lo tragga dimbarazzo.
Son geroglifi, a lui dice il filosofo,
che nascondono un saggio avvertimento,
e questi schiaffi e questo fil dimostrano
che in fondo il matto un matto di talento.
Tra i savi e i matti ei vuole che lo spazio
corra di questo fil, o avranno i savi
certe carezze ahim! poco soavi1.

Il matto che, pretendendo di vendere la sapienza, offre ai suoi compratori uno

schiaffo e un filo a prima vista si limita a ingannare quei creduloni. Tuttavia il suo vero
intento confermato da un filosofo il quale dapprima riconosce che gli oggetti offerti
son geroglifi, quindi traduce il messaggio figurativo del folle leggendovi unesortazione morale: in tal modo la sua azione, in apparenza assurda, si rivela come lespressione
stessa della saggezza, che consiste, appunto, nel tenersi alla larga dai matti.
interessante notare come nella morale che, in questa favola, precede laneddoto
(contenuta nella prima strofa) i rapporti fra il narratore e il lettore interpellato siano per
molti aspetti analoghi ai ruoli degli attori dellaneddoto. Il narratore infatti d al lettore
lo stesso consiglio del filosofo bisogna tenersi alla larga dai matti , ma presenta in
modo iperbolico la sua proposta come la saggezza per eccellenza (cfr. il v. 2). Pertanto,
in relazione al lettore, egli assume i due ruoli del filosofo e del folle: ruoli che possiamo
considerare complementari piuttosto che contraddittori. E il lettore? Non potr che
identificarsi alla posizione attoriale dei compratori creduloni, i quali accettano meccanicamente e senza riflettere la sapienza offertagli; costoro, senza lintervento del filosofo,
non sarebbero in grado di interpretare il messaggio del matto. In questo modo, allora, la
favola iscrive il lettore entro un dispositivo performativo che, in ultima analisi, lo costringe a osservare la sua stessa credulit dinanzi al discorso manipolatore.
Ritroviamo strategie retoriche simili in altri testi di La Fontaine, e in particolare nella
famosa favola dal titolo Le pouvoir des fables [La virt delle favole]. Quel testo infatti
mostra apertamente a Monsieur de Barillon ambasciatore di Luigi XIV a Londra, cui la
favola dedicata , le condizioni e i meccanismi alla base della sua stessa lettura. Esso
manipola cos il lettore-dedicatario cui spetta il delicato compito di evitare la guerra
tra la Francia e lInghilterra costruendo unallusiva associazione fra lui che appare
soltanto nella prima parte del testo, una sorta di cornice e gli ateniesi protagonisti
della favola vera e propria. Gli ateniesi, infatti, invece di prendere sul serio i loro gravi
problemi politici si interessano a una scipita favoletta, e dunque, nella misura in cui si
far prendere dalla lettura della favola che gli stata dedicata, anche lambasciatore si
lascer distrarre dalla sua importante missione diplomatica. In tal modo il potere della
favola verr provato in actu, per cos dire.
Strutture di manipolazione e dinterazione simili a quelle descritte possono senza
dubbio manifestarsi anche allinterno di rappresentazioni visive. Il rapporto fra lenunciato pittorico e il processo di ricezione, infatti, pu attualizzarsi in modi diversi: ad
esempio la dimensione performativa pu essere manifestata da un gioco di sguardi, che

NARRAZIONE ED ESPERIENZA ESTETICA

chiamano in causa lo spettatore coinvolgendolo nella configurazione spaziale e attoriale

del quadro come nel celeberrimo Las Meninas di Velzquez, dove chi contempla il quadro assume la posizione delloggetto che lartista sta dipingendo. Altri quadri, invece,
mettono in scena processi di contemplazione o dinterpretazione, in modo tale che allo
spettatore vengano assegnati una funzione o un atteggiamento determinato nellatto
della ricezione. Cercher di mostrare che una configurazione simile alla base del quadro di Caravaggio Lincredulit di san Tommaso. Per far questo, tuttavia, occorrer passare dallinsegnamento morale della favola allinsegnamento religioso del racconto biblico, e dal problema della credulit a quello dellincredulit.
Lepisodio messo in scena dal quadro si trova quasi al termine del Vangelo secondo
Giovanni (20, 19-29). Dopo la sua resurrezione, avvenuta il mattino del giorno di
Pasqua, Ges si mostra ai suoi discepoli in una stanza chiusa.
19

La sera di quello stesso giorno, il primo dopo il sabato, mentre erano chiuse le porte del
luogo dove si trovavano i discepoli per timore dei Giudei, venne Ges, si ferm in mezzo a
loro e disse: Pace a voi!. 20 Detto questo, mostr loro le mani e il costato. E i discepoli gioirono al vedere il Signore. 21 Ges disse loro di nuovo: Pace a voi! Come il Padre ha mandato me, anchio mando voi. 22 Dopo aver detto questo, alit su di loro e disse: Ricevete lo
Spirito Santo; 23 a chi rimetterete i peccati saranno rimessi e a chi non li rimetterete, resteranno non rimessi. 24 Tommaso, uno dei Dodici, chiamato Ddimo, non era con loro quando
venne Ges. 25 Gli dissero allora gli altri discepoli: Abbiamo visto il Signore!. Ma egli disse
loro: Se non vedo nelle sue mani il segno dei chiodi e non metto il dito nel posto dei chiodi
e non metto la mia mano nel suo costato, non creder. 26 Otto giorni dopo i discepoli erano
di nuovo in casa e cera con loro anche Tommaso. Venne Ges, a porte chiuse, si ferm in
mezzo a loro e disse: Pace a voi!. 27 Poi disse a Tommaso: Metti qua il tuo dito e guarda le
mie mani; stendi la tua mano, e mettila nel mio costato; e non essere pi incredulo ma credente!. 28 Rispose Tommaso: Mio Signore e mio Dio!. 29 Ges gli disse: Perch mi hai
veduto, hai creduto: beati quelli che pur non avendo visto crederanno!.

Tommaso, che non ha assistito alla prima apparizione di Ges, rifiuta di credere
alla testimonianza degli altri discepoli e condiziona il proprio giudizio di riconoscimento a una prova al tempo stesso visiva e tattile, che ha come oggetto il corpo del
resuscitato (v. 25). In occasione della sua seconda visita Ges, riprendendo quasi alla
lettera le provocatorie parole del discepolo, invita Tommaso a esaminare le sue ferite. In unottica narrativa, Ges si rivela come un sincretismo di vari ruoli attanziali e
pu dunque ricevere molteplici interpretazioni. Se consideriamo il personaggio-Ges
che si mostra ai suoi discepoli in relazione al racconto della resurrezione, egli assume
la funzione delleroe alla ricerca di un riconoscimento. Ma nella sequenza della sanzione egli incarna, in forma sincretica, la funzione di destinante e quella di oggetto
del programma di Tommaso, desideroso di esaminare il corpo del Signore. Il testo
biblico non precisa se Tommaso abbia veramente toccato le sue ferite; lesortazione
di Cristo, infatti, seguita immediatamente dallesclamazione di Tommaso Mio
Signore e mio Dio!, che corrisponde a un duplice riconoscimento: il giudizio identitario formulato a proposito del personaggio riapparso mio Signore va di pari
passo con il riconoscimento della natura divina del resuscitato mio Dio. Nel suo
recente libro dedicato alla figura di Tommaso lincredulo, Glenn Most dimostra attraverso unanalisi grammaticale che il testo originale esclude la possibilit di un contatto diretto con le piaghe: il verbo greco tradotto come rispose, infatti, designa
una reazione immediata e ci rende impossibile che vi sia stato un gesto tattile pre-

PETER FRHLICHER

cedente2. Senza contare che lo stesso Ges, commentando la reazione di Tommaso

nellultimo versetto del brano, non menziona il tatto ma soltanto la vista.
Eppure il problema di riuscire a sapere se Tommaso avesse o meno toccato il corpo
di Ges stato per secoli oggetto di controversie. Secondo gli gnostici, ad esempio
posizione condivisa in seguito anche dalla teologia protestante Tommaso non ha toccato le ferite; nella tradizione cattolica, invece, prevale lopinione contraria. Nel quadro
di Caravaggio levidente penetrazione del dito di Tommaso nel costato di Cristo potrebbe essere interpretata come unespressione dellideologia della Controriforma; daltro
canto per il dipinto privo di una manifestazione del trionfo della fede, che in altre rappresentazioni dellepisodio espressa mediante un atteggiamento di deferenza o di adorazione da parte del discepolo.
Ma il quadro di Caravaggio rimette in discussione anche per altri aspetti liconografia tradizionale di Tommaso lincredulo. Dal Medioevo sino al XVI secolo, infatti, Ges
solitamente rappresentato in piedi e al centro mentre il discepolo si trova sul lato
destro. Discostandosi dal modello cui si rifanno, ad esempio, le rappresentazioni di
Tommaso realizzate da Duccio (1308), Cima da Conegliano (1505) o Ludovico
Mazzolino (circa 1522), Caravaggio sposta Ges verso sinistra, investendone di luce la
figura, ma ritrae Tommaso al centro del quadro, nellatto di avvicinarsi a Ges da destra.
Se le rappresentazioni precedenti inseriscono spesso i personaggi di questo episodio
in un ambiente architettonico che rievoca in parte la forma dellaltare, nel quadro di
Caravaggio non presente alcuna indicazione relativa allo spazio che circonda la scena,
spazio che, in conformit con il dettato biblico, dovrebbe corrispondere allinterno della
casa in cui erano chiusi i discepoli per nascondersi, e dove miracolosamente appare il
Cristo resuscitato in carne e ossa. La spazialit viene resa unicamente dalla disposizione
dei corpi su piani diversi, messa in risalto dagli effetti prodotti dallilluminazione laterale caratteristica del Caravaggio. I quattro personaggi, raffigurati in uninquadratura ravvicinata, sono raggruppati in modo compatto e quasi simmetrico attorno allasse centra-

Fig. 1.
Caravaggio,
Lincredulit di san
Tommaso, 1600-1602,
Bildergalerie, Potsdam.

NARRAZIONE ED ESPERIENZA ESTETICA

Fig. 2. Duccio, Lincredulit di san Tommaso,

1308, Museo dellOpera del Duomo, Siena.

Fig. 3. Cima da Conegliano, Lincredulit di san

Tommaso, circa 1505, Galleria dellAccademia, Venezia.

Fig. 4. Ludovico Mazzolino, Lincredulit di san

Tommaso, circa 1522, Galleria Borghese, Roma.

le del quadro e formano una curva: la configurazione plastica creata dai corpi ricorda in
un certo senso proprio la volta tipica dellambiente architettonico tradizionale.
Lelemento che pi colpisce nel quadro, ovviamente, il dito di Tommaso che non si
limita ad avvicinarsi alla ferita o a sfiorarla: il suo toccare si presenta infatti come una
vera e propria penetrazione, il cui realismo peraltro sottolineato da dettagli come le
unghie sporche o il cuscinetto di carne sollevata attorno alla ferita3. A questo toccare che
potremmo definire iperbolico, del resto, corrisponde un analogo processo di intensifi-

PETER FRHLICHER

cazione per ci che riguarda il senso della vista: lo sguardo concentrato di Tommaso si
ripete e si moltiplica in quello degli altri discepoli, che volgono tutti gli occhi al gesto
della penetrazione. Ne segue che tema dominante di questo quadro senza dubbio il
fare interpretativo basato su una duplice percezione: visiva e tattile.
Le teste delle quattro figure del quadro sono disposte a formare una losanga, ubicata leggermente a sinistra rispetto al centro del dipinto. Lilluminazione mette in risalto il
corpo di Ges nel quale affonda il dito di Tommaso, illuminando la zona della fronte e
del naso dei due visi che occupano la verticale centrale. Il lato destro del quadro quasi
del tutto immerso nellombra, se si eccettuano due zone corrispondenti alle spalle dei
personaggi in cui domina il rosso intenso, che si distingue dallo sfondo monocromo delle
zone pi scure del viso e degli abiti. La composizione del quadro dominata soprattutto dal principio del parallelismo che si manifesta nella disposizione e illuminazione delle
teste, nonch, nella zona destra, nelle linee della spalla di Tommaso e del condiscepolo
dietro di lui.
La mano sinistra di Ges, che sembra guidare la destra di Tommaso nella ferita sul
suo stesso fianco, accentua la linea orizzontale che si delinea poco al di sotto del centro
del quadro. Inoltre si manifesta un nuovo parallelismo fra le altre due braccia piegate,
che assume laspetto di una relazione di simmetria centrale, nella misura in cui sia Ges
sia Tommaso toccano il proprio corpo con le dita leggermente disgiunte: Ges perch
allontana dal corpo la sindone che ha indosso, affinch Tommaso possa vedergli e toccargli il costato; Tommaso perch poggia il braccio sinistro sullanca e assume in tal
modo la posizione adatta a esaminare la ferita. Le quattro mani cos rappresentate hanno
perci a che fare direttamente o indirettamente con il processo di comprensione e
mettono in scena i diversi modi di toccare il corpo: il proprio o laltrui, le parti ricoperte da vestiti o quelle nude. Ges tocca con la mano destra al tempo stesso le sue vesti e
il suo petto, in un punto vicinissimo alla ferita nella quale affonda il dito di Tommaso; la
mano di questultimo come si gi sottolineato viene guidata dalla mano sinistra del
Cristo, mentre la destra tocca le proprie anche vestite.
Lungo la stessa linea orizzontale formata dalle mani di Ges e da quella del discepolo che esamina la ferita compare anche la lacerazione dellabito di Tommaso. Poich
sono entrambe iscritte nello schema simmetrico da cui governato il dipinto, le due
immagini di fori la cavit nella carne e lo strappo nel vestito appaiono disposte a
distanza quasi identica dal centro del quadro. Proprio come la ferita, inoltre, anche la
lacerazione presenta una leggera increspatura. Tuttavia, se lorientamento della ferita
orizzontale, lo strappo, disposto verticalmente, indica il punto in cui la linea orizzontale
formata dalle mani incrocia la verticale che attraversa il mantello di Tommaso e prosegue nel contorno dellabito indossato dal discepolo dietro di lui.
Mentre levento drammatico si sviluppa sul lato sinistro del dipinto, il lato destro
dominato dalle zone illuminate delle spalle di Tommaso e del discepolo che gli sta accanto, disposte in modo che siano parallele.
A differenza di tutte le altre aree del quadro che rappresentano abiti, quella corrispondente alle spalle di Tommaso praticamente sprovvista di drappeggio: la lacerazione perci risalta sulla superficie liscia del tessuto come unico elemento di forma, al centro della zona luminosa corrispondente alle spalle e al braccio.
Lilluminazione laterale mette in evidenza la lacerazione non soltanto a livello della
forma tra laltro grazie alla debole ombreggiatura creata dal bordo increspato ma
anche a livello cromatico: sotto il panno rosso infatti fa la sua comparsa il colore biancastro di un altro indumento, o forse della pelle. Nelluno e nellaltro caso, questa trac-

NARRAZIONE ED ESPERIENZA ESTETICA

cia chiara rinvia non soltanto alle sfumature della carnagione di Ges ma anche al colore della sua sindone. Cos la lacerazione, lasciando vedere ci che si trova sotto il vestito, fa da contrappunto al contrasto fra la sindone e la pelle denudata: i due lati del quadro chiamano entrambi in causa sia pure secondo modalit diverse la tematica del
coprire/scoprire4.
Nella composizione del quadro, insomma, sembra che nulla sia stato lasciato al caso.
Il dettaglio della lacerazione sullabito di Tommaso, a priva vista contingente e insignificante, si presenta come elemento plastico sapientemente messo in scena. Questa figura,
attraverso gli accoppiamenti plastici descritti, assume molteplici contenuti che la iscrivono in una complessa rete di categorie semantiche, alcune delle quali sono gi state
individuate. La corrispondenza pi importante, comunque, senza alcun dubbio quella
creata dal rapporto fra la lacerazione e il foro nel costato di Ges oggetto di un duplice
esame, visivo e tattile: aspetto, questultimo, che tradisce un interesse di natura quasi
scientifica simile a quello presente nelle scene di dissezione della prima met del XVII
secolo, ad esempio la celebre Lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt (1632).
Ma lo sperimentatore Tommaso non affonda il dito nel corpo di un morto disteso su
un tavolo settorio, bens nella ferita di un personaggio che sta in piedi dinanzi a lui, un
uomo che, dopo la propria morte, torna a farsi vedere fra i vivi. Il suo dito perci oltrepassa il confine tra il naturale e il sovrannaturale, raggiungendo la sfera del miracolo; in
tal modo egli conferma la presenza reale di Cristo, e di conseguenza anche la verit del
racconto della resurrezione.
Da questo punto di vista, la lacerazione nellabito di Tommaso, che al contrario della
ferita visibile soltanto allo spettatore del quadro, interpretabile come un effetto di
reale. Quella lacerazione, o la cucitura che ha ceduto, indice di un nuovo stile di rappresentazione realista, che si allontana da una concezione idealizzante della pittura religiosa: essa infatti, al pari delle unghie sporche, rinvia piuttosto alla banalit del quotidiano entro cui il Cristo risuscitato si rivela. La piega nel vestito tematizza il passaggio
da una figura bidimensionale la superficie del tessuto alla tridimensionalit della
profondit; nellottica della spazialit del quadro, in effetti, disposta nel punto pi vici-

Fig. 5. Rembrandt, Lezione di

anatomia del dottor Tulp, 1632,
Mauritshuis, LAia.

PETER FRHLICHER

no allosservatore: si direbbe anzi che coincida con lintersezione fra lo spazio rappresentato e lo spazio dellosservatore, tanto che la si potrebbe anche interpretare come una
fenditura sulla superficie del dipinto, posto che il colore biancastro ricorda il colore della
tela, e dunque il supporto stesso della rappresentazione pittorica5.
Cos, proprio mentre lincredulo discepolo esamina il corpo di Ges per verificarne
lo statuto di realt, losservatore, dal canto suo, si trova a dover fare i conti con la lacerazione6. Questultima disposta sulla superficie del quadro, e ha dimensioni ridotte, il
che esige una relativa prossimit dello spettatore; latteggiamento di Tommaso nei
riguardi della ferita dunque assolutamente adatto a prefigurare lo sguardo dello spettatore dinanzi alla lacerazione: il foro, rappresentato in modo da poter esser scambiato
per una fessura reale, sembra in tal modo suggerire allo spettatore unesperienza mentale analoga al fare cognitivo del discepolo, che si realizza verificando lo statuto di un fenomeno non soltanto attraverso la vista, ma anche mediante il tatto.
In questo modo losservatore finirebbe per scontrarsi contro il limite, in linea di principio invalicabile, fra due dimensioni: da una parte quella dellenunciato ovvero latto
rappresentato , dallaltra quella dellenunciazione, ossia la dimensione della comunicazione con lo spettatore.
Inutile dire che lo spettatore non cercher di verificare de facto lo statuto reale o finzionale del foro; ma il dettaglio sembra comunque in grado di caratterizzare il quadro
come luogo della produzione di una spazialit illusoria, segnalando in tal modo i mezzi
pittorici che possono produrre un simile effetto.
Il parallelo tra ferita e lacerazione dellabito mette dunque in relazione due ambiti
il discorso religioso da un lato, quello estetico dallaltro accomunati dal problema di
stabilire la realt di un determinato fenomeno: entrambi i discorsi, in effetti, postulano
lesistenza di un mondo diverso da quello a cui losservatore inevitabilmente vincolato. Perci se Tommaso lincredulo si propone di verificare attraverso la vista e il tatto un
evento che trascende questa dimensione sensibile il miracolo della resurrezione di
Ges in carne e ossa , colui che contempla il quadro indotto a interrogarsi circa lo statuto del mondo evocato dal pittore verificandone il grado di realt. In conformit con
lestetica dellepoca, il giudizio sulle capacit dellartista sar tanto pi positivo quanto
pi leffetto dillusione referenziale da lui creato avr successo: questo, almeno, quanto affermano gli aneddoti relativi ad artisti dellantichit, destinati a giocare un ruolo
importante nella teoria dellarte del Rinascimento e dellet barocca. Cos, ad esempio,
oggetto della competizione fra Zeusi e Parrasio era proprio la capacit di riuscire a produrre una perfetta illusione realista: questultimo, infatti, riesce a convincere il celebre
rivale della realt delloggetto che ha dipinto. Laneddoto riportato da Plinio nella
Storia naturale (l. XXXV, 65, pp. 361-363):
Si racconta che Parrasio venne a gara con Zeusi; mentre questi present delluva dipinta cos
bene che gli uccelli si misero a svolazzare sul quadro, quello espose una tenda dipinta con
tanto verismo che Zeusi, pieno di orgoglio per il giudizio degli uccelli, chiese che, tolta la
tenda, finalmente fosse mostrato il quadro; dopo essersi accorto dellerrore, gli concesse la vittoria con nobile modestia: se egli aveva ingannato gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui stesso, un pittore.

Questo episodio stato pi volte riprodotto in unopera darte, tra laltro dallincisore e pittore tedesco Joachim von Sandrart (1606-88)7 che era in rapporto con la famiglia di mecenati romani dei Giustiniani, la stessa famiglia per la quale aveva lavorato
anche Caravaggio. probabile anzi che il quadro di cui ci stiamo occupando gli sia stato

NARRAZIONE ED ESPERIENZA ESTETICA

Fig. 6. Johann J. von Sandrart, Zeuxis et Parrhasius,

1675, ripreso da unopera di Joachim von Sandrart.

commissionato proprio dal cardinale Giustiniani; in ogni caso nel 1630 lo stesso Joachim
von Sandrart ne formula una descrizione a beneficio di questa famiglia (cfr. Cinotti
1983). Dunque lestetica realista del Caravaggio trova la sua piena affermazione proprio
in questambito socio-culturale.
Nellaneddoto di Plinio, ognuno dei due quadri crea unillusione referenziale che scatena una reazione tattile da parte dello spettatore: cos gli uccelli svolazzano attorno agli
acini duva cercando di beccarli, mentre Zeusi chiede che venga tirata una tenda esistente soltanto sotto forma di simulacro pittorico. Stando allestetica su cui si fonda laneddoto, la pittura perfetta nega il proprio stesso medium espressivo, sostituito e superato da una ricezione performativa: lo spettatore invitato a scoprire il vero quadro
tirando via il lenzuolo, ma questultimo si rivela essere esso stesso la cosa rappresentata.
insomma proprio la natura frustrante di tale esperienza a garantire il trionfo dellimitazione e dellillusione realiste.
Non diversamente dal quadro di Parrasio descritto nellaneddoto di Plinio, anche il
dipinto di Caravaggio lascia pensare allesistenza di un rapporto tattile con la rappresentazione pittorica di un tessuto; la tenda dipinta che Zeusi si vede indotto a sollevare
trova il suo corrispettivo nella lacerazione che come la ferita di Ges sembra invitare lo spettatore a infilarci dentro il dito, per verificarne la natura.
Lepisodio di san Tommaso, volto a riaffermare la forza di un credere religioso,
dunque raffigurato da Caravaggio come un dispositivo performativo in grado di offrire allo spettatore unesperienza estetica dipendente dallatto stesso della contemplazione. Se escludiamo il racconto biblico la cui conoscenza senza dubbio indispensabile per comprendere il dipinto lopera chiama in causa in modo discreto un intertesto di origini pagane che riflette alcuni postulati etici dellAntichit recuperati e riadattati allepoca del Rinascimento e dellet barocca. Cos intesa, dunque, la lacerazione sembra funzionare proprio come una strizzatina docchio vagamente ironica
rivolta allo spettatore.
Proprio come san Tommaso, infatti, anche losservatore del quadro di Caravaggio
deve affrontare il problema del rapporto fra la percezione sensibile e la credenza.
La poetica di Caravaggio lega cos la contemplazione del quadro a una riflessione
sulla modalit del credere, in relazione al mondo chiamato in causa dalla rappresentazione pittorica8. La percezione dellambito religioso, tematizzata a livello dellenunciato,
trova il suo corrispondente estetico a livello del processo di enunciazione: Caravaggio
cos lascia che lo spettatore viva, nellatto della contemplazione, lesperienza della stessa
problematica tematizzata allinterno dello spazio del quadro.

PETER FRHLICHER

Per concludere, torniamo a La Fontaine. La favola del Matto che vende la Sapienza ha
come canovaccio una favola latina di Abstemius, umanista italiano del XVI secolo. Costui
racconta allincirca lidentico aneddoto, ma la sua morale non fa direttamente appello al
lettore: La favola mostra che non si deve aver nessun rapporto con i matti9. Il colpo di
genio di La Fontaine consiste allora nellelaborare una morale che obbliga il lettore ad
assumere un ruolo analogo a quello dei creduloni dellaneddoto: la morale della sua favola non dunque un avvertimento a tenersi alla larga dai folli quanto piuttosto una critica
della credulit, quella dei compratori, naturalmente, ma soprattutto quella del lettore tentato di accettare il consiglio del poeta come la saggezza per antonomasia.
Il testo biblico cui fa riferimento il quadro di Caravaggio ascrivibile a un genere non
troppo dissimile dalle favole, ossia il racconto evangelico che tende a trasformarsi in
parabola. Linsegnamento della parabola in effetti enunciato alla fine del capitolo, al
versetto 29: beati quelli che pur non avendo visto crederanno!. Trasponendo lepisodio di Tommaso in pittura, Caravaggio pone in primo piano la percezione visiva e tattile che ha per oggetto la ferita, e lo fa introducendo il secondo foro, senza alcun rapporto con il racconto evangelico: quella lacerazione un dispositivo che coinvolge lo spettatore, chiamato in causa in relazione al suo stesso ruolo.
Il poeta della favola che critica la credulit e il pittore che mette in scena lincredulit utilizzano dunque procedimenti simili, configurando il credere come dimensione
fondamentale della comunicazione estetica. Tanto il testo fiabesco quanto il quadro stimolano da parte del ricevente una lettura performativa, basata essenzialmente su parallelismi che investono molteplici livelli: categorie semantiche, processi e attori. Nel quadro, in particolare, spetta ad alcune corrispondenze a livello dei formanti plastici e figurativi suggerire unanalogia fra la percezione rappresentata e la contemplazione dellopera darte. Al di l delle fondamentali differenze di medium, genere e tema che lo distinguono dalla favola di La Fontaine, il dipinto caravaggesco applica strategie retoriche
simili, il cui fine indurre il ricevente a identificare le condizioni alla base della sua interpretazione, e il potere delloggetto che sta leggendo.

Cfr. La Fontaine 1877.

Fra le parole di Ges e quelle di Tommaso non c un lasso di tempo sufficiente perch avvenga qualcosaltro, in grado di motivare le parole di Tommaso. Perci il grido di Tommaso causato dalle parole che Ges gli rivolge, e da nientaltro (Most 2005, pp. 57-58).
3
La critica, ovviamente, ha subito fatto notare le possibili connotazioni sessuali prodotte anche dalla forma dellapertura penetrata dal dito (cfr. Most 2005, p. 164).
4
Lo strappo nel vestito di Tommaso non ha attratto lattenzione di quasi nessun commentatore del quadro, se
si eccettua il caso dellarticolo di Nicola Suthor (2003). A giudizio di Suthor (p. 278) questo dettaglio irritante va
interpretato in unottica al tempo stessa teologica e metafisica.
5
Uninterpretazione simile implicita anche nellanalisi di Suthor (p. 277).
6
In uno studio dedicato al tatto nellarte del XVI e del XVII secolo anche Marianne Koos (2005, p. 1148) individua un rapporto fra la scena rappresentata e la ricezione del quadro di Caravaggio: nel rapporto erotico fra
Tommaso e Cristo, Caravaggio rimette in discussione il desiderio di un rapporto fra osservatore e immagine, descritto dalle fonti coeve di teoria dellarte. Ma a differenza della mia lettura del dipinto, la Koos ritiene che la figura
con cui lo spettatore si identifica sia quella dei due discepoli dietro a Tommaso, i quali perseguono levento della
visibilit pura, insolitamente privati delle mani (trad. nostra).
7
Lopera riprodotta nella figura 6, del 1675, di Johann J. von Sandrart (1655-98) ma ripresa da Zeuxis e
Parrhasius di Joachim von Sandrart.
8
Due secoli dopo Coleridge definir la fede poetica che il lettore sviluppa nei riguardi della poesia con la
seguente formula: la fede poetica () consiste nella volontaria e momentanea sospensione dellincredulit
(Coleridge 1817).
9
Fabula indicat, nullum cum insanis habendum esse commercium (Abstemius 1495).
2

NARRAZIONE ED ESPERIENZA ESTETICA

Bibliografia
Abstemius (Lorenzo Bevilacqua), 1495, Hecatomythion, Venezia; cit. dalla ed. seg. 1640, Fabulae variorum auctorum Nemp Aesopi Fabulae Graeco-Latinae () Abstemii fabulae CXCVIII. Opera de studio
Isaaci Nicolai Neveleti, Francoforti, Gerlael&Beckenstein.
Cinotti, M., 1983, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio. Tutte le opere, Bergamo, Bolis.
Coleridge, S. T., 1817, Biographia Literaria, cap. 14, in H. J. Jackson, a cura, 1985, Samuel Taylor
Coleridge, Oxford, Oxford University Press, p. 314.
Koos, M., 2005, Kunst und Berhrung. Materialitt versus Imagination in Caravaggios Gemlde des
Unglubigen Thomas, in J. A. Steiger, R. G. Bogner, a cura, Passion, Affekt und Leidenschaft in
der frhen Neuzeit, Wiesbaden, Harrassowitz, pp. 1135-1161.
La Fontaine, J. de, 1877, uvres compltes I, Paris, Garnier Frres; nuova ed. 1991, Paris, Gallimard,
pp. 362-363; trad. it. 1958 [19952], Favole, Torino, Einaudi, pp. 368-369.
Most, G., 2005, Doubting Thomas, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.
Plinio, Storia naturale, XXXV, 65; trad. it. 1988, in Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, vol. V, Mineralogia
e storia dellarte. Libri 33-37, Torino, Einaudi, pp. 361-363.
Suthor, N., 2003, Bad touch?, in V. von Rosen, K. Krger, R. Preimesberger, a cura, Der summe Diskurs
der Bilder. Reflexionsformen des sthetischen in der Kunst der Frhen Neuzeit, Berlin-Mnchen,
Deutscher Kunstverlag.

Pattern emotivi e narrativizzazione dellesperienza: per una semiotica del

destino
Pierluigi Basso Fossali

1. Genealogia di destini dissociati

Vorremmo qui partire da due strani destini incrociati: quello di Leopold Szondi e
di suo figlio Peter. Luno stato il fondatore della Schicksalanalyse (1944), ossia della
terapia psicologica del destino; laltro, il figlio, si imposto come uno dei pi grandi
pensatori del Novecento sul tragico (1961). Se il padre ha curato i suoi pazienti cercando di emanciparli dalla sensazione di un destino scritto, Peter si ucciso, come
Paul Celan, suo grande amico, gettandosi in un fiume allet di quarantadue anni. Gli
Szondi, padre e figlio, hanno vissuto entrambi, nel 1944, la deportazione nei campi di
concentramento. Se Celan si ucciso seguendo a 26 anni di distanza i genitori, la tragedia di Peter Szondi si distacca violentemente da quella del padre Leopold, quasi
volesse sigillare un potenziale scacco di una psicologia del destino fortemente basata
sullereditariet familiare. Peter Szondi, come Celan, interpretava una costrittivit
destinale, ossia il ruolo attanziale di colui che sa che destinato alla sconfitta (eroe tragico); per contro Leopold, il padre, si poneva come lo psicologo della liberazione del
destino una volta che esso reinterpretato allinterno di una dialettica tra chance assegnate e scelte.
Il Giano bifronte del destino irride e arride contemporaneamente; da un lato consegna sorti per eredit, dallaltra auspica risolutezza, decisione. Unetica individuale richiede che il confronto con il destino sia colto come una dialettica tra risponsivit alle costrizioni e responsabilit di fronte alle chance. Ma il riscatto del destino, per Leopold
Szondi, doveva porsi al di l di questa etica individualista. La destinalit poteva essere
rinarrativizzata allinterno di una biografia medica e di unetica comunitaria. Di fatto, letica non che unintersezione di destini, una loro commensurabilit che non ha altra via
per costituirsi se non quella della narrazione del comportamento esemplare e della sua
tramandabilit1.
Il destino sempre pi forte della psiche diceva Leopold Szondi , ma proprio
nella narrativizzazione di unintersezione di destini (racconto) che pu nascere il riscatto di colui che ha da essere (Heidegger 1927, 74). Costui pu sottrarsi alla dialettica tra espropriazione/appropriazione di chance destinali solo transpropriandosi (bereignen, per continuare a usare il lessico heideggeriano) nel progetto comune di una
semiotica sociale, costruita sulla base di giochi linguistici e di domini di senso che devono gestire lassenza di un fondamento ultimo delle valenze trattate. La trama semiotica,
ossia il tessuto culturale fondato su giochi discorsivi, lunico piano su cui possa dipanarsi la risignificazione destinale ad ampio raggio di una vita autentica (questo il portato di Heidegger). Ecco allora che linterruzione di racconto sempre il venir meno di
unemancipazione destinale di per s mai conseguibile definitivamente.

PIERLUIGI BASSO FOSSALI

Leopold Szondi ha costruito negli anni Trenta e Quaranta tutta una psicologia tesa a
porre rimedio a una grande malattia paralizzante, ossia lanancastia termine ovviamente derivato dal greco anank (necessit, destino). Lanancastia lincapacit di un individuo di pensare o agire secondo la propria intenzione, soverchiato com dallassillo di
fattori esogeni che rendono qualsiasi presa di iniziativa vana. La predestinazione fatale
non lascia spazio ad autodeterminazioni, se non quella delleroe tragico che si vota alla
battaglia sapendo di perdere.
Il tragico per Peter Szondi esattamente il racconto di un annientamento della
volont. La finzione tragica del dramma addita ci che non esigibile: un sottrarsi al
proprio destino. Ecco allora che leroismo tragico quello che approssima labisso, che
sfida la vertigine destinale. La dismisura tragica sempre irrisione delleroe e della sua
sfida. Se si tiene conto che larte di met Novecento ha sbalzato le poste passionali dal
piano dellenunciato a quello dellenunciazione, non ci si sorprender del fatto che lo
studio delleroe tragico diviene per Peter Szondi una tragedia del pensiero: pensare il
tragico una tragedia del pensiero, nel senso che esso mira, narrativamente, il suo stesso dead point.
A questo secondamento di una tragedia destinale anticipata per vedere meglio,
attraverso una sorta di inibizione laterale che enfatizza i contorni di ci che vi di pi
esiziale, pu corrispondere poi un atteggiamento pietrificatore, capace com di smobilitare qualsiasi altra emozione; un atteggiamento che proprio di coloro ai quali il
destino ha arriso. Alla catarsi tragica dello sconfitto (che mira a sforare passando al di l
dellabisso), oppure del perdente (che guarda fino in fondo lorrore, per rovesciarlo poi
in un mondo mitico o trascendente in grado di garantire una rimotivazione del perduto), si contrappongono la monumentalizzazione di s e il troneggiare delle cose, le
quali rendono inessenziale il racconto. la reificazione del potere, la smobilitazione tentativa del destino attraverso una dismissione della propria temporalit: se resta in gioco
un potenziale dazione, esso non va narrato, ma consegnato alloblio.
Per i prossimi mille anni, la forma della vita tedesca fissata definitivamente. Con noi si chiusa quellera nevrastenica che stato il XIX secolo. Nei prossimi mille anni non vi sar nessuna
altra rivoluzione in Germania (Hitler, cit. in Shirer 1960).

un potere che mira a estinguere qualsiasi narrazione ulteriore. La fine di qualsiasi

poetizzazione del proprio destino (Geschick), di qualsiasi creativa autodestinazione coincide con la fine della Geschichte, della storia. Hitler non che la pi terribile incarnazione di quella tragedia del potere che Shakespeare non ha mai smesso di indagare nei
suoi drammi storici e soprattutto nelle sue tragedie.
2. Il destino dei personaggi tragici shakespeariani
Soprattutto in Macbeth troviamo il passaggio dalleroe guerriero, che vanta una gloria come stratificazione di atti memorabili, al re che fonda la propria legittima reggenza
su una stipulazione contrattuale. Costui non solo non ha pi bisogno di dimostrare
alcunch di glorioso, ma conserva il potere attribuito tanto pi affida alla notte gli atti
pi turpi e regalmente necessari. Ci che qui in particolare ci interessa la biforcazione destinale tra Macbeth e Banquo. Secondo la rivelazione delle streghe, il primo
destinato a divenire re, pur nella sterilit trasmissiva del suo titolo; Banquo, invece, avr

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in sorte la discendenza regale, nel senso che sar capostipite di una lunga genia di re,
malgrado egli non potr mai assurgere al trono.
Macbeth traviato da questa anticipazione destinale e cade nel dilemma se aspettare che il proprio destino si compia autonomamente (Se il fato vuole chio diventi
re, ebbene il fato mi pu incoronare, senza chio abbia a muovere un sol dito), o se
deve dimostrare di essere allaltezza del destino assegnato, assecondandolo. Sta di
fatto che infine Macbeth, insieme alla moglie, precipita i tempi; ecco allora che
Macbeth uccide alla prima occasione utile il suo peraltro amato re, malgrado la riconoscenza e la generosit di questultimo. Ma una tale precipitazione esecutiva deve
vincere le emozioni.
Giacch vero chio son Thane di Cawdor.
Se buona questa predizione, perch cede la mia anima
ad una suggestione, la cui immagine
mi fa drizzare i capelli sul capo
e fa che questo mio pur saldo cuore
si metta a sbatacchiare tra le costole
in una innaturale agitazione?
Lorrore per qualcosa di visibile
ha sullanimo nostro meno presa
che non quello per ci che uno immagina.
Il mio pensiero, dove lassassinio
sol fantasticato, scuote gi
a tal punto la mia essenza duomo,
da soffocarne quasi ogni funzione
nel fumo dun idea senza contorni (Macbeth, I, III)2.

Lanticipazione destinale costa unemozione incontenibile che si esprime attraverso

una sintassi figurativa corporea, una drammaturgia della carne. Dal dramma storico, al
dramma familiare di Otello, Shakespeare giunge con Macbeth a un dramma tutto interiore, tutto interno al corpo. La conquista di dominio sul mondo gi anticipata come
un traboccare di un corpo regale che non ha pi limiti. Ma questa anticipazione di dominio dettata dallemozione, la quale deve essere frenata. Il re stesso dice a Macbeth: Tu
mi sopravanzi tanto che lala pi veloce della ricompensa troppo lenta per raggiungerti. Lady Macbeth, ricevuta la lettera dal marito con lannuncio della predizione delle
streghe (Sarai re!), ha paura che il compagno non sappia prendere la via pi breve. Sta
di fatto che arrivata la lettera, giunge a perdifiato un messaggero, e subito dopo arriva il
marito. Appena questultimo giunge al castello, vi perviene subito anche il re. Tutto il
ritmo dellavvicendarsi delle scene segue il tempo della precipitazione dei due coniugi,
bramosi di corrispondere al destino profetizzato.
La strategia di Lady Macbeth quella di controllare lemotivit del marito e per fare
ci si serve di un ragionamento figurale bilaterale:
1) deve interrompere la transitivit dei rapporti che creano dipendenza; infatti, teme
per la natura del marito che piena del latte di umana bont;
2) deve versare nel corpo del coniuge bisognoso tutto il coraggio di cui costui ha bisogno (Vieni presto affinch possa versare il mio coraggio nel tuo orecchio);
3) deve chiudere con la lingua la bocca di questi.
Il ragionamento figurale si basa sullidea di una radicale autoconclusione del me in
vista di unautonomia piena del s. Si tratta di ricostruire unautosufficienza, un riempi-

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mento del teatro interno del valore. Ecco allora che Lady Macbeth chiede di essere
anchessa suturata:
Venite spiriti, che presiedete a pensieri di morte, toglietemi il sesso, e riempitemi tutta, dalla
testa ai piedi della pi spietata crudelt! Rendete denso il mio sangue, fermate laccesso e il
varco della compassione affinch nessuna compunta visita dei sentimenti naturali scuota il mio
tristo proposito (...) (Macbeth, I, V).

La paura della contaminazione la stessa che in Otello; anche in quel caso, il protagonista uccide Desdemona per salvaguardarne limmagine, trasformandola nel monumento di se stessa, in una figura alabastrina sottratta al cangiare cupido delle emozioni.
Non voglio spargere il suo sangue, voglio lasciare intatta la sua pelle pi bianca della neve e
liscia dellalabastro (Otello, V, II).

Questa trasformazione monumentale, alabastrina, anche una trasformazione temporale. Lady Macbeth ha gi lasciato il presente ignaro del destino pronto a compiersi e
letteralmente sente il futuro nellistante (Macbeth, I, V). Questo istante di conversione,
il cui approssimarsi desiderato brucia i tempi, si prospetta come una fine del tempo; la
grande impresa di questa notte che sola dar a tutte le nostre notti e ai nostri giorni futuri, sovrano imperio e dominio. Macbeth vorrebbe che il colpo inferto (la pugnalata al
re) fosse principio e fine, ovvero una secca del tempo attraverso la quale traguardare
verso un futuro senza pi divenire. Ci che inaccettato (o che comunque resta impensato) dai Macbeth un destino ulteriore, un oltre-regno, una discendenza, un tramandare: la conquista vorrebbe essere perfezionamento senza resto, stabilizzazione di orizzonte.
Macbeth si sdoppia in attante regista e attante performatore del piano: come regista
sa e vuole; come attore eterodiretto dagli oggetti. Infatti, il coltello che lo guida fino
al letto del re: un pugnale quello che vedo davanti a me, con limpugnatura rivolta
alla mia mano? (...) Tu mi mostri la strada. Questo sdoppiamento (Sii innocente di un
tale sapere anima mia, Macbeth, III, II) ci che consegna per sempre il protagonista
allimperio delle visioni, dato che la giustificazione del proprio fare connessa a una trascendenza registica (il suo destino confortato e infine tradito dagli spiriti). Allo stesso
modo, il contrappasso di Lady Macbeth quello del sonnambulismo e della sua incontinenza (confessa nottetempo tutti gli orrori commessi). Del resto, costei ha costretto il
marito a uccidere il sonno, quel sonno innocente che ravvia la matassa scompigliata
dellaffanno (Macbeth, II, II). Vale a dire che Macbeth sente di aver ucciso il nutrimento del sonno, il primo nutrimento nel banchetto della vita. Lintransitivit della loro
genia si coniuga allora con uninterruzione del loro stesso ciclo vitale.
I Macbeth sospendono ogni sguardo etico perch non incrociano pi i destini con gli
altri, rifiutando di sapere che il regno non sar tramandato. Non si curano della trasmissione dei beni, li vorrebbero eternare in un corpo autoconcluso in cui i valori non
vanno pi in scena (come cambiato il tempo delleroe e della sua gloria conquistata in
battaglia!).
Eppure Macbeth il primo a dire ai figli del re ucciso: La sorgente, lorigine, la fonte
del vostro sangue si fermata (Macbeth, II, III). Solo che non riconosce pi per s questi legami, non si destina a essere pi sorgente per altri: fine delleredit, fine delle scelte e
cooptazione di una monumentalit regale. pi rigido il corpo di Macbeth di quello del
re assassinato a cui ha voluto sostituirsi. E quando gli spiriti si svegliano (ricordiamo che

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Banquo partecipa al banchetto in suo onore come spirito, dopo essere stato ucciso su
commissione di Macbeth), non si sa fare nulla di meglio che protestare:
Se gli ossari e le fosse
ci rimandano adesso sulla terra
tutti quelli che abbiam sotterrati,
saran gli stomaci degli avvoltoi
che finiran per farci da sepolcro (Macbeth, III, IV)!

Quando il dolore viene infine scoperto come radicato nellanimo perch larco
destinale si spostato: il tempo non si bloccato, e anche le foreste inganno di un
destino predetto ma incredibile si incamminano verso il castello dove si rifugiato
Macbeth. Costui chiede per la moglie, e il suo popolo tutto, una purga, qualcosa che
liberi il corpo da una materia che ingombra (la sutura degli orifizi del corpo si rivelata controproducente). Ma la risposta del medico laconicamente efficace: il paziente che deve somministrarla a se stesso (V, III).
Macbeth non ha pi emozioni, si saziato di orrori, non teme il destino perch non
crede a una foresta che avanza verso il castello o di essere ucciso da chi non stato partorito da donna (V, V). Nessuna cosa lo fa pi sussultare, finch non ci sar la rivelazione del parto cesareo di Macduff.
Ma la morte della moglie, se da un lato lascia Macbeth quasi impassibile (pi nessuna intersezione di destini nemmeno con la coniuge), dallaltra viene accolta come lultima conseguenza del mancato arresto del tempo, della irrisolta realizzazione di un regnomonumento: Domani, domani, domani, striscia a piccoli passi da un giorno allaltro,
fino allultima sillaba del tempo prescritto. La morte superata da un destino temporale pi vasto e in assenza di discendenza essa appare senza riscatto. Da indelebile al
tempo, Macbeth si scopre comparsa fugace nel teatro della storia retta da un idiota o
predetta da spiriti che scherzano con le parole.
In Otello troviamo il medesimo tempo della precipitazione, per esempio nel sommario giudizio del moro sulla sua amata Desdedema. Il fiele di Lady Macbeth che riempie il corpo del marito quello di Iago che penetra nelle viscere di Otello. La perdita
delle certezze di Otello sulla moglie linizio di un caos interiore che rischia di far deragliare il corpo, cos come accade a Macbeth. Per smobilitare un ruolo emotivo si ricorre
al buio e si aspira al cuore di pietra delluomo di legge, che sancisce la colpa della moglie
Desdemona sottraendosi alla temporalit dellesperienza in atto, per affidarsi invece a
una giustizia intemporale (Otello uccide nel suo ruolo attanziale di governatore che deve
preservare altri dai tranelli di donne di tal fatta). Il dramma tragico canta lasimmetria l
dove la legge pu sopraggiungere solo come lutto riparatore, nel senso che essa sigla,
mettendo a posto la diabolicit delle relazioni, la smentita di ogni autosufficienza, di
ogni sintelia (cfr. Piro 1993, p. 198) intersoggettiva.
Feritosi al ventre, Otello si accomiata dalla vita preoccupandosi di come verr tramandata la sua figura nella storia (firma con il suo corpo sopra quello dellamata lintersezione dei loro destini); Macbeth invece vorrebbe essere sradicato dal suo spartito storico, e persino la predizione (foresta che cammina e morte per mano di un
non-nato da donna) viene ritenuta inconsistente, visto che non trover mai le condizioni per la sua esecuzione (Macbeth parla con gli spiriti, ma non disponibile a credere che degli alberi possano camminare o che possa incontrare qualcuno non partorito da una donna).

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Tra corpo isterico e monumentalizzazione di s si muove la narrativizzazione dellesperienza propria della tragedia, il cui potenziale rivelatorio connesso alla impossibilit di sottrarre il valore da un orizzonte destinale, pena il sacrificio di ogni emozione e
linevitabile consegna allo scacco. La massima volont al potere coincide con un nulla
pi da volere, se non loblio del tempo.
Iago e Lady Macbeth indugiano nella razionalizzazione di un piano che una trappola destinale; la durativit delle loro argomentazioni inversamente proporzionale al
tempo di convincimento dei loro interlocutori, tanto che, drammaturgicamente, questa
forte asimmetria stata discussa dalla critica ( stata ritenuta spesso inopportuna una
successione cos rapida delle trasformazioni passionali e cognitive nei personaggi). La
tempistica troppo precipitata di Otello e Macbeth dipende da un altro ordine di coerenza; esso concerne un pattern emotivo che si tenta di scongiurare, ripristinando il proprio ruolo di tutore della legge (Otello) o assurgendo a una regalit intransitiva, non tramandabile, negatrice in quanto tale di qualsiasi orizzonte destinale.
La narrativit della tragedia quella che continua ad avere come output unasimmetria destinale, se non nel sopraggiungere della legge; quella che celebra la polemologia
tra ruoli identitari, approssimando i protagonisti a catastrofi valoriali al di l delle quali
pi nulla come prima. Soprattutto la narrativit tragica mostra il prezzo delle emozioni cos come quello della loro rinuncia, lironia inevitabile del destino quando si crede di
potersi permettere il lusso di abiurare la sua ereditariet.
La tragedia sposa scritturalmente il pattern emotivo, ancorch riporta per esteso
il tessuto argomentativo; si fa tragedia del pensiero, e soprattutto tragedia della narrazione. Nella narrazione testualizzata abbiamo sempre, del resto, una distorsione
costitutiva del destino: lidea di una fine quale chiusura destinale in realt un puro
topos di genere e anzi si pone, in realt, come limite costitutivo di una partitura che
non potr mai n mappare n restituire lintera traiettoria di una vita. I confini della
narrazione testualizzata ipostatizzano sempre lorizzonte destinale e rischiano di
monumentalizzare le figure; scampano a questo rischio prospettando uninterpretazione tra mondi, additando una non totalizzazione delluniverso figurativo rappresentato, palesando ellissi e il soccorso ad altri mondi possibili di riferimento per dare
senso a quanto descritto. Questa trasversalit di sguardo tra mondi d alla tragedia il
suo ct figurale3. Lo spazio figurale ha un potenziale emozionale proprio perch
apre illimitatamente lorizzonte destinale delle trasformazioni, ma nel contempo
conturbante perch la corporeit in cui si radica la prestazione semantica delle emozioni spiazzata.
3. Sintelia e casualit
Veniamo ora a una sistematizzazione del nostro breve attraversamento nella narrazione tragica e della sua problematizzazione destinale, uscendo dai limiti testuali indagati e abbracciando il piano indelimitato dellesperienzialit. Il destino una vertigine di
senso. In quanto arco che delimita orizzonti in continuo movimento, il destino non
mai un paesaggio di valori totalizzabili, integrabili; si presta tanto a risultare localmente
euforico (fin qui tutto bene per usare lespressione paradossale del protagonista del
film Lodio4, mentre sta cadendo da un palazzo), quanto prospettivamente tragico (la fine
gi prescritta). Ma come sottolineava Peirce, il destinale uno dei modi di esistenza dei
valori, visto che la loro realizzazione indefinitiva e che il loro esito ultimo rimane spes-

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so privo di una causa necessitante gi in atto. Si sa che questa causa vi sar, ma non
ancora percepibile (Peirce 1866-1913, 4.549).
Lassenza di una causa necessaria gi in atto, in grado di attendere al destino prefigurato a Macbeth (non vi nulla che sintomaticamente dimostri il processo di realizzazione delle predizioni), costruisce una sorta di vertigine cognitiva:
a) si costituisce infatti unindeterminazione interdeittica tra s e ci che pu risultare decisivo (rappresentata dal pugnale sospeso per aria che guida il protagonista verso la
stanza del re);
b) sopravviene inoltre una desolidarizzazione inesausta tra ruoli identitari, costruendo unautoscissione interna al personaggio, tipica per Peter Szondi (1961) del tragico
(ciascuna identit si trova precarizzata dalla babele di motivazioni);
c) si profila infine unindecidibilit tra lafferenza esogena o endogena del possibile
(unincapacit di comprendere se tutto gira attorno a s e congiura a proprio vantaggio
o svantaggio, o se invece il turbinio di una mobilitazione dipenda da una ubiqua emergenza di una necessaria, pronta responsivit e responsabilit).
La vertigine del destino sorregge, rende necessaria, motiva la narrativizzazione come
gestione nel tempo delle valorizzazioni; sviluppa unarmonizzazione del senso tra eredit
di costrizioni ambientali e selezioni decisive disponibili, apre una dialettica tra forze operanti e operabilit della propria iniziativa. Letica, come intersezione allorizzonte dei
destini, si schiude solo a partire dalla non totalizzazione delle connessioni casuali. Si
significa il destino solo nel paradosso di un caso che ci sottrae da un senso predeterminato e ci profila una significativit incidentale. Come sottolineava Baudrillard (1983), le
cose vanno a caso e il caso le riunisce. Solo lapertura e la promessa di intersezioni
congiunturali garantisce una sopravvivenza dellemotivit a un essere vivente come luomo, capace di unosservazione di secondo ordine sul senso dato. Questa dialettica paradossale tra un caso che nega ogni convergenza teleologica preordinata e un caso che
dispensa intersezioni fatali quella che apre i giochi destinali, il profilo destinale della
nostra gestione del senso.
Gli ammanchi di senso con cui si confronta la narrativizzazione esperienziale sono
eccessi di significante, scenari da semantizzare che travalicano i contenuti articolabili
sotto unegida destinale ( il caso di ci che si presenta come assurdo, cfr. Fontanille
1993); o viceversa, sono i contenuti destinali che non trovano scenari sufficientemente
consoni a offrire adeguate connessioni significanti (il destino ritarda desemantizzando
loggetto di valore con cui ci si gi pensati congiunti).
Il gioco destinale chiede che ci sia un lasco nelle articolazioni semiosiche, che ci sia
partita. E che in questa partita ci possa essere creativit, che gli effetti possano essere
prefigurati e semantizzati prima di una causa che li far davvero consistere. Larroganza
necessaria quella di prefigurare unintersezione destinale; solo portando larroganza
fino in fondo la narrazione di unesistenza pu scampare dalla vertigine di un destino
unilaterale da assecondare (Macbeth) sostituendolo con unetica sintelica, commensurabile, con una semiotica che renda mutuamente interpretabili le esistenze5. solo scappando al finito, alla conclusione, alla definizione di genere che la narrazione pu ripensarsi davvero come una gestione del senso verso cui si sar sempre insolventi, dato che
esso ci costringe a colpi di creativit (escogitazione), o al rifugio sotto la legge (protocolli), alla monumentalizzazione delle identit (cristallizzazione), o persino al senzaemozione (potere).
Il potere avversario dellemozione nel momento in cui esso tutto reale, regale.
Otello, uomo che tutela la giurisdizione, la sovranit, si trova di fronte allo scandalo di

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una potest sulla sua donna che gli appare scandalosa, che continua a sprecare il suo
desiderio; rovescia cos Pigmalione, rende statua la sua donna per ascriverla allinconsumabile, per sottrarla al destino, alla seduzione dei corpi, alla contaminazione.
Lemozione accompagna la destinalit del valore e impone i suoi pattern alla narrazione per via della sua armonizzazione tra lo scenario del valore intimo (incorporato) e
lo scenario del valore esterno, eteronomo, non incorporabile. Limperfezione narrativa
il riflesso di un ciclico confronto tra sintelia e disarmonizzazione delle valorizzazioni:
V nelle cose umane una marea che colta al flusso mena alla fortuna: perduta, lintero
viaggio della nostra vita si arena su fondali di miseria (Shakespeare, Giulio Cesare, IV).
4. Qualche precisazione e interdefinizione
Vediamo ora di sintetizzare icasticamente i rapporti tra narrazione e destino.
1) Destino come dialettica ineludibile tra costrizione e scelta, tra forze operanti e valori operabili. Lintrigo, quale sintesi delleterogeneo, non risolve laccaduto in una concatenazione causale, ma pu preservare levenemenzialit come qualcosa che diffrange
traiettorie molteplici di senso.
2) Tramandabilit destinale. La narrativizzazione dellesperienza si presenta innanzi
tutto come la sutura di una processualit identitaria diffranta e che passa attraverso lalterit. C una commensurabilit destinale perch vi transindividualit costitutiva6, ma
lesperienza deve ritessere costantemente intersezioni di destini per risolvere lacune relazionali e motivazionali che sole possono fungere da substrato di processi di aggregazione (non c comunit senza uno straccio di storia comune).
3) Trascendenza destinale. La narrazione si giova non solo di un carattere fittivo per
colmare lacune di senso, ma costretta a servirsi di connessioni figurali, ossia deve rendere traducibili mondi (com)possibili (larcheologia del passato e la prospezione del
futuro, la paradigmatica esplicativa dellaccaduto e quella delle scelte disponibili).
Nessun mondo in grado di costruire una totalizzazione integratrice del suo carattere
sensato. I suoi ammanchi semantici (motivazionali e di fondazione) necessitano di un
altro mondo che li renda quantomeno interpretabili.
Enunciare cogliere, a partire da un certo punto di vista, una trasformazione di valori come una concatenazione di relazioni inter-attanziali. Interpretare costruire unosservazione di secondo ordine sullenunciazione che sola consente la proiezione dei valori costituiti esperienzialmente verso un piano discorsivo, e viceversa i valori discorsivi
possono ritrovare una pregnanza esperienziale. Questa sistole/diastole tra esperienzialit
e discorsivit retta dallinterpretazione, solo che anche questultima dipendente dal
localismo specifico di un punto di vista, mentre la gestione del senso, a regime, non pu
che dipendere da un arco destinale dove gli orizzonti del senso continuano a spostarsi.
Di qui la necessit di una continua sutura tra i differenti scenari predicativi e le diverse
cornici interpretative. Tale sutura ci che regge un arco destinale, quale spazio limite
oltre il quale si assiste a uno spostamento dellorizzonte della valorizzazione.
Larco destinale lo spazio-tempo incurvato in cui sopravvengono i valori, dato
che ogni campo di presenza mantiene una dialettica con un orizzonte distale che gli
proprio. In quanto posto sotto il regime interpretativo di unosservazione di secondo
ordine, tale arco esercita un precondizionamento della narrativizzazione, la inflette, la fa
deragliare persino ( il caso in cui una precarizzazione del futuro immediato conduce a
una fuoriuscita dei soggetti dai ruoli tematico-narrativi ricoperti e autoascritti).

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Il ruolo dellemozione quello di rompere la gestione del senso sul piano interpretativo; ne rappresenta infatti uno scacco locale, ne espropria la legittimit di detenere il
fondamento e il controllo del valere dei valori.
5. Emozioni e destino
Secondo alcuni psicologi, lidentit innanzi tutto una percezione emotiva della coerenza di una relazionalit lungo una certa scala di sviluppo temporale (Fogel). Le forme
narrative emotive, dispiegandosi entro dati contorni temporali, costituiscono dei pattern
di esperienza vissuta che sono esplicitamente chiamati involucri protonarrativi. Tali pattern rispondono pi a tensioni identitarie che adattative, come rilevano psicologi quali
Rorty (1980), Stern (1985), Fogel (2001): infatti, essi sono in grado di fornire una certa
coerenza delle valenze nel tempo, pur di fronte alla variet di scenari valoriali che si avvicendano di fronte al soggetto. In questo senso, le emozioni supporterebbero una collazione narrativa in prospettiva sintagmatica, oltre che paradigmatica, rispetto alleterogeneit dellesperienza. Lidea di unidentit narrativa, propria di una soggettivit che si
costituisce per auto-organizzazione emotiva intorno a relazioni intersoggettive, pienamente attestata in psicologia (Lewis, Ferrari 2001), cos come il ruolo giocato dalla
memoria (mneme) e dalla ricorsivit dellapprensione emotiva degli scenari, fondata sullosservazione di secondo ordine (dimensione passionale).
Le ricerche sperimentali hanno messo in luce come i pattern emozionali abbiano un
ruolo nel modo in cui vengono selezionati e stipati in memoria i vissuti esperienziali. Nel
contempo, tali pattern possono essere individuati e individuare lidentit del soggetto
proprio perch sono messi in memoria e ridestati al momento della prestazione corporale al ragionamento figurale dellemozione. Questa circolarit e accoppiamento tra
emozione e memoria spiega come la vita emotiva possa articolarsi tanto con modificazioni corporali in atto quanto con somatizzazioni ridestate dalla memoria al fine di poter
proiettare delle valenze.
Il circuito della condotta motivata si muove allinterno dei domini sociali che
hanno ciascuno un loro modo per contrattare valenze, ma anche per arginare la loro
reinterrogazione. Ora, tale circuito che duplica inevitabilmente i ruoli passionali
(sociali e individuali), finisce sempre per riportare in gioco, in una data forma di vita,
un necessario ri-attingimento di valenze prestate dallemozione. Anzi, in realt, questa
prestazione che infine pu riemergere in primo piano a saldare i costi del circuito
destinale socializzato non deve mai comunque abbandonare del tutto il secondo
piano del teatro del valore. Avere una personalit significa gestire i ruoli identitari
che di volta in volta si interpretano, ciascuno con un differente circuito che destina
valenze; ecco allora che tenere a bada le emozioni, non attenersi al loro angusto circuito, non significa non riconoscersi ed essere individuati per via di un certo pattern
emotivo. Questultimo, come abbiamo detto, si offre come una protonarrativizzazione
dellesperienza, dato che sembra salvaguardare un minimo di tenuta delle valenze da
uno snodo esperienziale allaltro.
Riassumendo i contributi di Fontanille e Zilberberg (1998), possiamo definire la
nozione di forma di vita come la correlazione tra:
1) una strategia di gestione estensiva e intensiva dei valori semantici;
2) una prosodia esistenziale giocata sulla ripertinentizzazione dei valori espressivi che
predelineano non solo larticolazione con i contenuti, ma anche il tempo, il ritmo e la

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topologia della sopravvenienza di questi ultimi: ecco la ragione per cui la forma di vita
si presenta come una estetica dellesistenza che informa le pratiche.
Ogni strategia culturale di gestione estensiva e intensiva dei valori semantici ha come
assetti di riferimento estremi per una tenuta identitaria:
a) una cernita (sottrazione estensiva) e una elezione (intensit forte della mira) di valori (valori dassoluto);
b) una totalizzazione (addizione estensiva asintotica) e una integrazione (intensit
forte della mira) dei valori (valori duniverso).
Tuttavia, la prosodia esistenziale di una forma di vita che predispone il terreno sul
quale il circuito delle pratiche deve rinsaldarsi con la sperimentazione in vivo delle
valenze, e rispetto a questultima lemozione gioca un ruolo decisivo, fossanche quello
di testimoniare una raggiunta atarassia. La prosodia esistenziale quella che conserva un
pattern emotivo come sottofondo di una economia gestionale dei valori a largo circuito
destinale.
La prosodia esistenziale una forma motivata (adattativa e conservativa di un pattern
emotivo) di delimitazione e temporalizzazione dello scenario figurativo; in questo senso
essa si esplica in un assetto spaziale e in un assetto temporale (durata, ritmo, agogica).
Lassetto non altro che il calibramento funzionale di una costellazione di variabili
rispetto a uno scenario di implementazione o pi in generale di un ambiente. Ora, ogni
semiotica dellesperienza ha unorganizzazione prosodica al fine di tenere assieme circuiti socializzati delle valenze e pattern emotivi. Ci spiega perch il disequilibrio emotivo si rela sempre con una destrutturazione di unestetica esperienziale, ossia con uno
smarrimento degli assetti prosodici.
Le fasi di deliberazione e di perfezionamento ultimativo di unazione sono le pi
emotive perch il circuito breve dellemozione, nella prestazione di valenze, compete, nel primo caso, e anticipa, nel secondo caso, con una loro gestione destinale a lungo
raggio7. evidente che la valutazione incorporata alla base dellemozione pu entrare
in conflitto con la programmazione cinestetica dellazione o in genere del comportamento, ma altrettanto chiaro che la prosodia esistenziale funziona come lottimizzazione di un compromesso tra liniziativa di diverse istanze identitarie. Con ci arriviamo allultima problematica che vogliamo qui affrontare. Losservazione di secondo
ordine sulle emozioni conduce a tentativi di programmazione passionale, allautoascrizione di un certo temperamento (coesione tra me-carne emotigeno e un s-idem
che si riconosce in certi ruoli passionali) e alla ricerca di congruenza tra le proprie
inclinazioni (rapporto tra il s-idem autoascritto e il s-ipse che si progetta come soggetto passionale). Tuttavia, le emozioni, certo non indifferenti alla programmazione
passionale, mantengono uniniziativa di semantizzazione. Per sopravvenire e prestare il loro contributo semantico, le emozioni si servono di una mnesia corporale e senza
dubbio anche pi latamente esperienziale, ma non devono avere memoria in atto
della programmazione passionale. come se la genuinit della loro prestazione di
valenze andasse salvaguardata.
La prosodia esistenziale lunico terreno che si pu predisporre allemozione, per il
resto essa deve accadere. Il quadro della programmazione passionale a lunga gittata
e si pone come uneconomia della vita emotiva. Per contro, lemozione procede a uneconomia figurativa estrema dello scenario in cui sopravviene, pronta a selezionare e ad
articolarsi rispetto a un solo dettaglio (il punctum dellemozione rispetto allo studium
della passione). Le emozioni non possono essere vissute ipoteticamente, anche se possono articolarsi sia con uno scenario fittivo, sia come spiegano studi neurofisiologici

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articolarsi anche con un gradiente di surrogazione della valutazione incorporata. In questo senso anche gli attori di professione sono tanti Pierre Menard, che conoscono lo
spartito dellemozione, ma non possono limitarsi a rieseguirlo; devono rigenerarlo in
oblio di esso.
La tutela dellautenticit dellemozione coincide con quella della sua iniziativa, non
con una sua purezza rispetto alla stratificazione identitaria del soggetto. La spesso difficoltosa, e comunque problematizzata, autoascrizione delle emozioni vissute evidenzia
come esse non sempre vengano assunte come portatrici di valenze veridiche della propria persona. La salvaguardia delle emozioni piuttosto funzione della loro capacit di
riaffermare uninerenza ai valori e una cogenza dei vissuti; lemozione quella che compulsivamente mette a significare un breve arco del divenire come una compromissione
destinale. Per questo lemozione uneredit semantica a cui luomo non pu rinunciare. Lemozione una drammatizzazione dellesperienza che offre la propria trasposizione a tutte le forme denunciazione, anche quelle linguistiche e che rende la prensione
analogizzante8 patica e motivata9.
Conclusioni
La destinalit definita dallinerenza del soggetto al divenire dei valori e delle loro
valenze. Lemozione ha a che fare con una compromissione destinale nel divenire che
non computabile, ossia non profila delle cause necessitanti chiare (Peirce). Questo
orizzonte destinale, che tarda a chiarirsi, pu essere il terreno emotigeno, per esempio,
di una piena jouissance senza impegno futuro o di unattesa drammatica rispetto a qualcosa di temibile. Fatto sta che le emozioni disegnano dei pattern che vanno a qualificare
una forma di vita, costringendola a tessere narrativamente una trama tra snodi esperienziali altamente valorizzati, bench spesso privi di legami causali ponderabili. Una semiotica del destino deve render conto di una gestione del senso dove il fortuito e il decidibile si spartiscono la reggenza delle valenze e dove la semantica della propria sorte si forgia in appaiamento paradigmatico e sintagmatico rispetto ai destini altrui. In questo
senso, il destino diviene un piano di commensurabilit etica tra il temere per s e il
preoccuparsi per altri.

1
Letica ha a che fare con una gestione dei valori identitari (e quindi differenziali) in rapporto al loro orizzonte destinale. Ogni comunit di discorso elabora unassiologia fondata su una ridistribuzione commensurabile dei
destini di ciascuno; ma la tensione inter-comunitaria fa emergere costantemente lesigenza di rispondere a una divisione morale, neutralizzando la destinalit separata dello straniero.
Letica allora quel livello di negoziazione dellagire sensato che eccede le garanzie di senso date dai singoli domini sociali (deontologia) e dai giochi linguistici (regole, norme, ragioni ecc.) e che spinge le forme di vita a
riconoscere lo scandalo di una babele di destini. Il desiderabile e lottenuto sono un circuito a breve raggio del
senso che si trova sempre doppiato da una trama interpretativa e da una narrativizzazione identitaria che confida in una pregnanza interpersonale, riconosciuta e riconoscente (Ricur 2004), affinch ottenga uno sfondo
destinale traducibile.
Letica pungolo rispetto alla separazione delle morali per lanticipazione di una commensurabilit destinale
che scrigno ultimo di una sensatezza dellesistenza. Se la sensatezza la tenuta nel tempo di un ordine di ragioni
per lagire e di motivazioni per lagito, lo sfondo destinale il riscatto ultimo della pregnanza di senso della propria
forma di vita nellambito di un mutuo riconoscimento.
2
Le traduzioni in italiano utilizzate per Macbeth e per Otello sono di Goffredo Raponi (che si trova come open
source su www.liberliber.it), e di Agostino Lombardo (in W. Shakespeare, Le tragedie, a cura di G. Melchiori, Milano,
Mondadori 1976).

PIERLUIGI BASSO FOSSALI

3
La figurativit rinvia alla stabilizzazione di uno scenario esperienziale dove attori e circostanti sono legati da
un certo diagramma di relazioni pregnanti per losservatore (uno scenario inter-attanziale). Il figurale entra in campo
quando, in un dato passaggio testuale, paiono essere contemporaneamente in corso giochi linguistici diversi, ossia
una doppia partita, foriera, di primo acchito, di alcune incongruenze discorsive (per esempio, delle allotopie). Il
figurale in fondo lepifenomeno dellosservazione di secondo ordine sulla significazione; si gioca una partita, ma
nel contempo si osserva il modo di osservare le regole da parte dei giocatori, si tiene un discorso ma nel contempo
lo si piega a riflettere sulla stessa liceit di essere enunciato in quel modo. Tuttavia, il figurale non pu essere ridotto alla semplice tensione tra prospettive enunciazionali concorrenti (per esempio, figurativa e plastica), tanto meno
ai casi di metatestualit; essi sono solo loccasione per la costituzione di uno spazio enunciazionale terzo, che convoca i materiali discorsivi concorrenti per reperire una loro conciliazione che riargomenta e risignifica il loro dissidio. In termini peirciani, il figurale ci che massimamente mette in tensione lesemplificazione diagrammatica di
una configurazione con la sua capacit di mettere in prospettiva, quale argomento, la significazione convenzionale
di unaltra configurazione. Il figurale sempre una sorta di spasmo interpretativo, che istituisce delle relazioni tra
i fronti pi opposti della significazione testuale, dalla riemergenza della dimensione sensibile della significazione alla
pi sofisticata pertinentizzazione culturale. La dimensione figurale quella in cui livelli enunciazionali diversi divengono luno interpretativo della significanza dellaltro, il primo (quello diagrammatico-sensibile) perch diviene pregnante per una forma di vita, il secondo (quello simbolico) perch trova una manifestazione nel sensibile. Il figurale sta alla base di un tipo particolare di veridizione: mutuando da Deleuze un modo di formazione concettuale,
potremmo parlare di verit-ponte, che spiega il legame del figurale con le mutue interpretazioni tra mondi. Lagilit
interpretativa che il figurale richiede pari alla pretesa dei discorsi di uscire dai domini che li fondano e sottendono. Il figurale una forma di interrogazione dei confini discorsivi in cui si radica; esso confida nelloscurit dellevidenza figurativa, perch ne cerca un doppio fondo immanente che la spieghi, che le garantisca una significanza al
di l della sua prosaica esistenza.
4
Lodio (Francia 1993) di Mathieu Kassowitz.
5
lesito di un film tragico quale Dogville (2003) di Lars von Trier. Cfr. Festi 2006.
6
Cfr. Simondon 1964, p. 196; qui il filosofo francese si confronta esplicitamente con la Schicksalanalyse di
Leopold Szondi.
7
Limporsi del piccolo arco delle emozioni e il suo sganciamento da una prosodia esistenziale stabilizzata porta
a quelle che non a caso vengono chiamate tempeste emotive. La meteorologia del soggetto, i suoi umori e la coltivazione degli affetti trovano nella prosodia esistenziale un tentativo di reperire un assetto comune, ma ogni disappaiamento vissuto come unofferta di reinterrogazione reciproca degli affetti che non ha pi confini.
8
Si veda la ripresa di questa nozione husserliana in Fontanille (2004).
9
La stessa organizzazione semiotica di una forma di vita deve essere caratterizzata per altri fasci pertinenziali
relati a unecologia delle emozioni.

Bibliografia
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PATTERN EMOTIVI E NARRATIVIZZAZIONE DELLESPERIENZA

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tragico, Torino, Einaudi.

Blog-grafie. Identit narrative in rete

Guido Di Fraia

Che cosa spinge sempre pi persone di estrazioni sociali, lingue e culture diverse a raccontare in rete le proprie esperienze e i propri pensieri? Che cosa le induce ad affidare i propri messaggi a un format comunicativo che, come le bottiglie cui i naufraghi dei romanzi
affidano le proprie speranze di contatto con il mondo lontano, e quindi di salvezza, ne
custodisce i contenuti e li dissemina nel mondo rendendoli virtualmente accessibili a qualsiasi essere umano che ha la possibilit di connettersi alla rete? Che cosa anima la loro curiosit e il loro desiderio di contatto relazionale quando scrivono di s o di altro rivolgendosi
a un pubblico che pu materializzarsi sotto forma di commento o link sul proprio blog,
e pu divenire, per alcuni, la ragione stessa del proprio continuare a scrivere in rete?
Cercare le risposte a questi interrogativi nei meccanismi simbolici e psicologici attraverso cui il sociale si appropriato del format piegandolo a pratiche condivise di successo a nostro avviso pi promettente che non fare riferimento a un determinismo
tecnologico pi o meno forte come certe posizioni massmediologiche estreme hanno talvolta suggerito. Per diventare un blogger non basta un dispositivo tecnologico e lavere tante cose da dire ma innanzitutto necessario desiderare farlo. Da questa convinzione ha preso avvio la nostra riflessione finalizzata a rilevare, in primo luogo, proprio i
meccanismi del desiderio che stanno dietro il successo dei blog personali. Una riflessione
condotta muovendo da due ordinatori teorico-concettuali:
1) da una parte, la psicologia narrativa (Bruner 1986; 1990) e pi in generale lipotesi della natura eminentemente narrativa dellidentit;
2) dallaltra, lipotesi che i blog personali possano essere considerati e interpretati
come una manifestazione contemporanea di un pi generale fenomeno che quello delle
scritture del s.
Per quanto riguarda il primo punto, non questa la sede per analizzare i tratti pi
specifici della proposta. Procedendo per slogan, potremmo sintetizzare dicendo solo che
secondo il paradigma narrativo avere unidentit sufficientemente buona significa
essere in grado di rispondere in modo altrettanto sufficientemente buono, integrato e
coerente nel tempo ai due quesiti psicologici ed esistenziali di fondo che, come ci ricorda Crespi (2004), sono quelli del Chi e del Che cosa si . Quesiti le cui risposte non
possono che assumere forme narrative. Detto diversamente:
la risposta verbale al chi qualcuno consiste sempre nella narrazione della sua storia, cio nel
racconto dove questo qualcuno ha gi consumato nel tempo per lo meno nel tempo fin qui
lesistenza irripetibile di un insostituibile (Cavarero 1997, p. 37).

In questa prospettiva, identit e narrabilit si dimostrano elementi indissolubili, atteggiamenti discorsivi diversi che rimandano allo stesso tipo di realt. fondamentale sottolineare che i racconti di cui stiamo parlando, quelli che gli individui compongono per

GUIDO DI FRAIA

cogliere il senso della propria unicit e delle proprie appartenenze, sono racconti ontologici (Somers 1992; 1994; Di Fraia 2004). Il valore identitario di cui sono portatori non
infatti dato dalla loro capacit di rimandare a una qualche realt pi sostanziale e originaria di cui essi sarebbero la trasposizione simbolica: sono essi stessi la realt ultima della
soggettivit. Quello che c di pi vero e irriducibile dentro ciascun individuo proprio
la sua storia: non quella che oggettivamente stata, ma quella che egli in grado di raccontarsi e attraverso cui si percepisce come un essere unico e irriducibile.
Relativamente al secondo ordinatore concettuale sopra ricordato, e cio di che tipo
di testualit sia quella iscritta nei blog personali, nostra convinzione che sia possibile
riconoscere una sorta di filo conduttore tra i blog e le diverse forme assunte dalle scritture del s nel corso del tempo: quel tipo di testualit narrativa allinterno della quale le
forme del raccontarsi e le forme (psicologiche, culturali, ideologiche) della soggettivit
si rispecchiano e reciprocamente si riconoscono.
Ci parso in altri termini di individuare i blog personali come una tappa di un percorso. Un percorso che dal tempo in cui gli uomini erano senza storie, come affermano radicalmente Pineau e Le Grand (1993), passando per le cronache e le genealogie del
XII secolo, per gli annali e i Livre de raisons, le effemeridi e poi il romanzo biografico
e autobiografico ottocentesco, giunge sino alla riscoperta dellautobiografia e delle
scritture del s avvenuta recentemente in vari ambiti disciplinari (pedagogia, educazione degli adulti, educazione alla terza et ecc.), e che trovano nei lavori di Demetrio
(1996) uno degli esponenti pi autorevoli e stimolanti di questa rinascita di interesse e
di pratica. Un percorso, certamente discontinuo, che giunge ai blog stessi.
Dal confluire di queste due premesse teorico concettuali deriva la nostra proposta
interpretativa di fondo. Per sintetizzare, potremmo dire che secondo la nostra ipotesi i
blog sono ambienti psico-tecnologici (de Kerckhove 1998) ad alta valenza identitaria; estroflessioni digitalizzate dei processi psicologici attraverso cui ciascun essere umano produce
e riproduce costantemente la propria identit. Tali processi si svolgono costantemente
allinterno di ognuno di noi, blogger o non blogger. Tuttavia, il cantiere identitario interno alla mente al quale ogni individuo lavora nel corso di tutta la propria esistenza (Di Fraia
2004), trova nel blog la propria materializzazione simbolica, oltre che uno spazio elettivo
di contenimento. I blog personali, che per le funzioni svolte potremmo definire identitari, non sono i primi o gli unici strumenti in grado di assolvere questo ruolo (diari, autobiografie ecc.). Anzi, si pu dire che i blog, in quanto spazi per certi aspetti unici di elaborazione identitaria, sono caratterizzati proprio dalla loro capacit di implementare, rimediandoli, alcuni dei tratti specifici di altri ausili identitari quali i diari, le autobiografie
e, pi in generale, tutte le diverse pratiche narrative attraverso cui, da sempre, gli esseri
umani raccontano agli altri le proprie storie, per farsi conoscere o per sedurli; ma, in fondo,
soprattutto per conoscersi e riconoscersi attraverso gli occhi degli altri.
La capacit del blog di diventar parte del cantiere identitario (ib.) di un numero
sempre crescente di uomini e di donne data, questa la nostra ipotesi, proprio dal loro
essere una forma di scrittura del s aperta allo sguardo degli altri e con cui possibile
raccontarsi attraverso la rete.
1. Blog come scrittura
A un primo livello, i blog ripropongono e confermano molti dei tratti caratteristici
delle scritture del s, primo fra tutti quello connesso con la dimensione fecondamente

BLOG-GRAFIE. IDENTIT NARRATIVE IN RETE

mediatizzante della scrittura. In questa sua funzione strutturante di oggettivizzazione del

pensiero, la scrittura del s si configura in primo luogo come una presa di distanza del
soggetto da se stesso. Nellatto dello scriversi traducendosi nel testo, e in quello complementare del rileggersi, interpretandosi attraverso di esso, egli in qualche modo si
sdoppia, venendosi a trovare sia nel vissuto, sia nel testo in cui quel vissuto stato
oggettivato. In questo modo, essa diventa la materializzazione esteriorizzata dei processi cognitivi che, riorganizzando lesperienza vissuta in forma narrativa, consentono di
acquisirne una consapevolezza superiore e diversa rispetto a quella possibile quando la
sua ritenzione affidata solo alle capacit della nostra memoria. Vedere i pensieri sotto
forma di parole assomiglia un po a ripensarli e a riordinarli. Inoltre, grazie alla capacit
della scrittura del s di contrapporsi allo scorrere degli eventi, impigliandoli nelle maglie
delle parole e nelle trame delle reti narrative, tale pratica diviene estroflessione materializzata della memoria soggettiva. Scrivere i propri pensieri e raccontare momenti tristi e
felici del proprio vivere serve anche, se non soprattutto, a tenerne memoria per s o per
gli altri. In questo senso, essa si offre come una pratica ermeneutica. Consentendo al
soggetto la rilettura dei propri pensieri e delle proprie storie: da una parte riattualizza
tali contenuti restituendoli alla coscienza, dallaltra attiva rinnovati processi interpretativi di secondo livello. Rileggersi vuol dire, infatti, riconsiderare ci che si stati, attraverso gli occhi di ci che siamo oggi. Ma riascoltare il proprio racconto offre anche lopportunit di intravedere le linee che connettono i vari episodi della vita sotto una nuova
luce, riconoscendo quelle di cui eravamo consapevoli, e scoprendone di nuove.
Rileggersi consente, in pratica, di tentare di intravedere un frammento pi ampio del
disegno tracciato sino a quellistante dalla nostra presenza nel mondo.
A un livello di analisi pi specifico, possiamo dire che la scrittura del s che si attua
allinterno dei blog personali e diaristici, si sviluppa parallelamente su pi piani attraverso:
- il livello grafico e compositivo. Il template, i colori, i caratteri, e tutto quanto contribuisce a costruire laspetto complessivo del blog sono in genere frutto di una scelta
molto ponderata e costantemente ottimizzata proprio perch avvertiti come espressioni
simboliche della faccia del blogger allinterno della rete. Il blogger desidera che il blog
lo rappresenti anche da un punto di vista grafico-strutturale;
- la scelta del nome;
- il testo che pu essere inserito nella parte superiore del blog in accompagnamento
al nome del blog: una frase attraverso la quale il soggetto si presenta agli altri e che assume il valore comunicativo di un vero e proprio claim;
- il blogroll: lelenco dei blog che lautore legge e consiglia di leggere, traccia identitaria indiretta.
Per quanto riguarda invece le forme della testualit utilizzabili nello scrivere di s
allinterno di questo particolare ambiente della rete, il format grafico-strutturale caratteristico dei blog non neutro. Lo spazio disponibile che impone di non superare un certo
numero di caratteri per riga, la necessit di evitare scrolling eccessivo a chi dovr leggere, il fatto stesso che la lettura avvenga in genere sul video del PC, tendono a imporsi
come unit di misura dellenunciazione, come una sorta di metronomo in grado di dare
il proprio ritmo alla testualit blog che diventa in questo modo una testualit caratterizzata da enunciati brevi che nella brevit trovano insieme il proprio limite e il fondamento della propria efficacia comunicativa. Soprattutto, una testualit strutturalmente
discontinua, che della frammentazione fa il proprio ordinatore logico e la propria estetica. La sequenzialit temporale, per quanto sia un tratto caratterizzante e visibile del for-

GUIDO DI FRAIA

mat, non si traduce quasi mai in consequenzialit contenutistica e tematica. certo possibile riconoscere uno o pi temi dominanti nel succedersi dei post. Ma, proprio come
avviene con la scrittura diaristica, le trame, pi che imposte o orientate da una progettualit pre-ordinata e iscritta negli espedienti linguistico-narrativi del testo, sono prevalentemente il risultato dei processi interpretativi del lettore e, in primo luogo, del blogger stesso nel suo rileggersi. La scrittura dei blog personali anche intrinsecamente non
lineare. In questo modo, dunque, nelle blog-grafie pare realizzarsi uno dei tratti caratterizzanti la post-modernit secondo cui testualit e soggettivit si danno, appunto, come
frammenti, mentre coerenza e unitariet si configurano come compiti psicologici ed epistemologici demandati al soggetto. Parallelamente, anche la progettualit da cui muove
la scrittura diaristica sul blog una progettualit debole e flessibile che, non di rado, si
evolve e si trasforma nel tempo: le motivazioni che spingono a desiderare di attivare un
blog sono molto spesso diverse da quelle che portano a mantenerlo aggiornato. E questo proprio perch mutano, nel corso del tempo, le funzioni a cui la blog-grafia si mostra
in grado di rispondere, e quindi anche la progettualit a essa associata.
I blog diaristici, ancor pi delle altre forme di scrittura del s, sono opere aperte.
Lapertura diventa marca caratterizzante della testualit blog, incorporata nelle stesse
logiche comunicazionali e relazionali del format. Ogni scrittura di s getta una rete nella
memoria per collegare i ricordi e le storie disseminate al suo interno: nel blog questo
processo si traduce nella trama di link e di rimandi che il blogger attiva tra i post che egli
stesso ha scritto nel tempo e tra questi e i contenuti presenti in rete. In questo modo la
memoria, che gi di per s ha natura intertestuale, diventa, nel blog, ipertesto. Ogni
singolo post pu vivere da s, mostrando una propria compiutezza semantica e comunicativa, ma evidente che esso pu dispiegare compiutamente i propri significati se
letto in rapporto al pi generale universo di significazione attualizzata dal blog in relazione al sistema di riferimenti interni ed esterni a cui rimanda attraverso i relativi link.
Lapertura, in questo caso, si materializza allora soprattutto come insieme di collegamenti ipertestuali che sarebbe necessario esplorare per assecondare appieno le intenzioni comunicative dellautore. Ma essa trova ulteriore conferma anche oggettivandosi nella
possibilit offerta ai lettori di lasciare i propri commenti ai post letti. Tale possibilit
che il blogger pu decidere di attivare o meno sul proprio blog , in un certo senso, il
cuore stesso del format; il dispositivo attraverso cui si genera lenergia motivazionale che
caratterizza il blogging e cattura i blogger.
Proprio per la possibilit offerta agli altri di commentare ci che il soggetto ha scritto, il blog ha anche una natura intrinsecamente multi-autoriale. Al suo interno, il raccontarsi, nelle varie forme che esso pu assumere, viene infatti pi o meno orientato e
influenzato dai commenti altrui e dagli stimoli che essi propongono. In questo senso, la
scrittura del s allinterno del blog acquisisce anche una forma dialogica che si attualizza in relazione ai diversi atteggiamenti psicologici dei blogger e alle loro pratiche duso
del format.
Lultima manifestazione dellintrinseca apertura dei blog il loro essere, pi ancora
dei diari tradizionali, sempre e inevitabilmente incompiuti. Il carattere punto con
cui termina lultimo post, una sospensione che, a guardar bene, porta con s i tratti di
una drammatica discontinuit. Dando implicitamente appuntamento al prossimo post,
esso sanziona al contempo una chiusura che potrebbe anche essere definitiva. A differenza dei diari, o di qualsiasi altro testo cartaceo, la cui materialit e compiutezza consentono al lettore di percepire immediatamente in che punto del racconto si trovi, qui
non ci sono pagine gi scritte su cui gettare lo sguardo per assicurarsi che la storia con-

BLOG-GRAFIE. IDENTIT NARRATIVE IN RETE

tinui. Dal punto di vista del lettore, ogni post potrebbe essere lultimo e il blog potrebbe trovare in esso la cifra della propria completezza testuale e semantica dato che, come
noto, ogni storia esprime il proprio significato pi compiuto solo una volta che i giochi sono fatti e compare la parola fine. Solo quando stato scritto lultimo post, il percorso comunicativo e di significazione generato dallautore viene a concludersi e il blog,
inchiodato nella fissit del testo finito di cui composto, diviene pienamente interpretabile. In questo senso, il percorso intellettuale, esperienziale ed emozionale del suo
autore pu essere abbracciato e interpretato solo quando il blog si reificato nella fissit
della sua morte. Ma un blog non pi aggiornato in realt un non blog, un blog
morto, un residuo ossificato destinato a rimanere sospeso nello spazio della rete per chiss quanto tempo.
2. Blog come relazione
Il confronto tra blog e altre forme di scrittura del s, da cui come abbiamo detto
muoveva la nostra ipotesi interpretativa, andava compiuto per poterlo, subito dopo,
superare. Il blog, infatti, non un diario digitale e neppure un diario on line. Quello che
caratterizza questo tipo di uso della rete , infatti, proprio ci che, derivandogli da una
delle propriet pi specifiche di internet, lo differenzia maggiormente dal diario tradizionale. Ci riferiamo, naturalmente, alla sua natura pubblica. Natura in cui il blog,
anche quello personale e diaristico, trova la cifra della propria unicit comunicativa e
relazionale.
Le domande diventano allora: che cosa significa scrivere di s in un ambiente virtuale intrinsecamente pubblico? Che significati psicologici ed esistenziali assume il raccontare e il raccontarsi allinterno di uno spazio nel quale strutturalmente presente lo
sguardo altrui?
Per cercare di rispondere a tali interrogativi ci parso utile iniziare problematizzando il gesto comunicativo associato alla pratica del blogging. Il modello comunicazionale
sottostante il gesto di postare un testo in cui si sono fissati i nostri pensieri e le nostre
storie , evidentemente, ben diverso da quello che si produce, ad esempio, inviando una
mail a una persona conosciuta. Per quanto il post possa essere destinato a qualcuno, non
vi in questo caso nessun reale invio di un messaggio verso uno o pi destinatari contrassegnati da un indirizzo digitale univoco. I contenuti del post, digitati sulla tastiera del
PC dellautore, vengono in realt inviati al server del blogging provider che, automaticamente, li rende visibili in rete. In questo modo essi diventano virtualmente pubblici.
Il termine pubblicare che, per altro, proprio quello che contrassegna il pulsante
dellinterfaccia che consente di effettuare loperazione appena descritta, forse quello
che meglio si avvicina al senso di tale gesto. Ma il verbo pubblicare pare pi indicato
a descrivere ci che avviene nei filter-blog e nei blog giornalistici dove, effettivamente, si
rende pubblico il proprio pensiero e le proprie opinioni rispetto a stati del mondo interni o esterni alla rete. Nei blog personali e diaristici, invece, i contenuti espressi sono per
definizione prevalentemente personali e hanno dunque a che fare con linteriorit del
soggetto e con i suoi vissuti pi o meno profondi e intimi. Lazione del pubblicare sui
blog personali quindi assume implicazioni del tutto particolari, non completamente
esprimibili attraverso il concetto di pubblicazione.
Il gesto dello scrivere di s in uno spazio intrinsecamente accessibile agli altri, ci pare
corrispondere piuttosto al gesto dellesporsi. Esporre, dal latino exponere, significa

GUIDO DI FRAIA

mettere fuori, mettere in mostra, rendere visibili certi contenuti (pensieri, opere,
testi e tutto quanto possa essere, appunto, mostrato), in uno spazio accessibile allo sguardo altrui. Usato in senso riflessivo, esporsi e, quindi, esporre se stessi, significa dunque rendere visibili parti della propria persona che solitamente restano celate allo sguardo degli altri, come le zone intime del corpo o, nella sua accezione figurata, parti intime
del s. Esporsi, nel suo uso pi corrente, significa allora spogliarsi dei propri abiti e delle
proprie maschere sociali per offrire al giudizio altrui i propri pensieri, le proprie storie e
le proprie idiosincrasie. Quello che in genere avviene nei blog personali e diaristici.
In qualsiasi atto comunicativo o espressivo, in effetti, ci si espone allaltro e al suo
sguardo. Ma la dimensione dellesporsi ci pare assuma una diversa e pi piena consistenza quando il s dellautore e le storie in cui egli si realizza che, riflessivamente,
diventano contenuti da condividere con altri. Altri che il soggetto spesso neppure conosce e che potrebbe non incontrare mai.
Possiamo cos definire la situazione comunicativa e relazionale che si produce nei
blog personali e diaristici riconducendola alla figura idealtipica dellesporsi allo sguardo
dellAltro. Figura che pu dimostrarsi ancora pi adatta a descrivere lo specifico dei
blog, se si delineano meglio i due termini che la compongono: lesporsi e lo sguardo
dellAltro.
Iniziando dal primo, rileviamo come lesporsi possa venire concretamente a declinarsi nelle forme del:
- lesprimere: le proprie competenze e le proprie idee sulla realt argomentandole,
prevalentemente, in modo logico-razionale; come avviene sui blog specialistici, sui FilterBlog, Knowledge-blog ecc.;
- lesporre: le proprie opere, esprimendosi attraverso di esse e oggettivando la propria creativit in prodotti (letterali, iconici ecc.) veicolabili attraverso la rete; quello
che avviene soprattutto sui blog personali di tipo letterario, fotografico, video ecc.;
- lesporsi: nella sua accezione pi propria e tipica dei blog diaristici che corrisponde
al raccontarsi aprendosi agli altri per condividere i risultati del pensiero che prende se
stesso a oggetto del proprio riflettere.
Passando al secondo termine della figura idealtipica sopra citata, quello relativo a lo
sguardo dellAltro, possiamo notare come tale percezione tenda ad assumere densit e
configurazioni diverse in rapporto alluso che i soggetti fanno del proprio diario virtuale e ai vissuti che vi associano.
Per alcuni lAltro presente sul blog costituisce solo una possibilit ineluttabilmente
iscritta nel mezzo; una sorta di sfondo opaco al di l dello schermo di cui non preoccuparsi e che non influenza, almeno sul piano consapevole, i propri processi di scrittura che
continuano a essere rivolti solo a se stessi, proprio come avviene in un diario cartaceo.
Da altri, la figura dellAltro invece percepita come un vero e proprio pubblico di
lettori la cui esistenza, e le gratificazioni che da essa conseguono, diventano la ragione
principale del proprio scrivere in rete.
Allinterno del continuum idealmente esistente tra questi due poli, vengono a collocarsi tutte le diverse descrizioni dellimmagine dellaltro raccolte tra i nostri intervistati.
Ecco dunque che gli altri di cui si avverte la presenza nel blog possono assumere la forma
di: amici, parenti da cui si lontani e che si desidera tenere al corrente delle nostre storie; conoscenti incontrati in rete che costituiscono la micro-comunit interna alla blogosfera con cui si a pi stretto contatto; lettori specifici, che costituiscono il proprio pubblico pi o meno ampio e fedele verso il quale i blogger mostrano spesso un atteggiamento di responsabilit e cura che li porta, ad esempio, a motivare le proprie possibili

BLOG-GRAFIE. IDENTIT NARRATIVE IN RETE

assenze prolungate dalla blogosfera e a darne giustificazione; lettori indifferenziati la cui

esistenza, come abbiamo detto, colta a livello razionale, come possibile e forse anche
probabile, ma di cui non tener conto in una scrittura vissuta comunque come intima e
autoriferita.
Questultimo atteggiamento, pi spiccatamente diaristico e intimista dello scrivere di
s, sottende in effetti a unulteriore declinazione della figura dellAltro allinterno del
blog. Una declinazione che potremmo definire del s come altro.
Latteggiamento psicologico che consente di farsi Altri a se stessi il risultato
fecondo e formativo che si origina attraverso le scritture del s. E cio dalloggettivarsi
del pensiero riflessivo che si produce scrivendo di s. Come abbiamo visto, scrivere di s
significa estroflettere allesterno i propri processi mentali, le proprie emozioni, i propri
vissuti e le proprie storie. In questo modo, parti pi o meno significative del s, nellatto stesso in cui si fanno testo (fisico o digitale), si oggettivizzano cristallizzandosi per leternit in una forma che, pur corrispondendoci, comunque altro da noi.
Nellautobiografia, e nelle diverse forme delle scritture del s, si produce
la strana pretesa di un s che si fa altro per potersi raccontare, ossia di un s che, utilizzando
come specchio separato la memoria in cui inseparabilmente consiste, appare a se stesso come
un altro: esterna la sua intima autoriflessione. Laltro, dunque, qui il prodotto fantasmatico
di uno sdoppiamento, la supplenza di un assente, la parodia di una relazione (Cavarero 1997,
p. 110).

Ed proprio il s, lAltro pi significativo che lesperienza dei blog personali e diaristici consente di incontrare, anche quando non se ne consapevoli e si pensa di scrivere rivolgendosi a un pubblico.
Linterlocutore principale del mio blog credo di essere io stessa. Quando scrivo cose molto
personali un modo per tirare fuori quello che ho dentro, positivo o negativo che sia. Uno
sfogo se sono arrabbiata, un modo per comunicare la mia gioia se sono felice. Anche quando
scrivo di cose pi neutrali, generalmente soprattutto a me che guardo. Tipo vedo un bel film
e lo scrivo, un bel sito e lo link, un articolo interessante e ne parlo, ecc.

Lincontro con il s preso come Altro un incontro quasi sempre proficuo e, per certi
aspetti, sorprendente, proprio perch, attraverso di esso, ci si pu scoprire e riscoprire
diversi da come ci pensavamo e immaginavamo di essere.
2.1. Le funzioni dellesporsi
La dinamica ambivalente del raccontarsi pi o meno liberamente sul blog in relazione allimmagine percepita dellAltro richiama, sul piano dellesperienza concreta, le
diverse funzioni psicologiche che i soggetti hanno riconosciuto essere alla base del loro
raccontarsi nella rete. Iniziando dalle dimensioni pi intime di questo narrare, quelle pi
vicine alla pratica dellesporsi, queste vengono percepite e descritte dai blogger che
hanno partecipato alla rilevazione su cui si basa il nostro lavoro, nelle forme del:
- tener memoria affinch la vita vissuta non si disperda troppo in fretta con il rapido
dissiparsi dei ricordi e si possa ritornare a leggere in futuro ci che un tempo si stati.
Mi piace il blog perch in qualche modo, la mia storia: attraverso di esso posso rileggere i
fatti della mia vita, avere ricordi degli eventi.

GUIDO DI FRAIA

ma anche del:
- lasciar memoria per donarla a chi non pu averne di propria.
Scrivo da pi di un anno e quello che ho confezionato un diario del primo anno di vita di
mio figlio, del mio primo anno di madre single, della vita a cavallo tra due continenti. Non so
fino a quando continuer, ma vorrei un giorno regalare a mio figlio le mie emozioni degli anni
che lui non riuscir a ricordare.

o, ancora, del:
- rendere omaggio a una memoria.
Oggi il 12 ottobre 2004 e fra un mese esatto il triste anniversario della tragedia di Nassirya
in cui persero la vita 12 carabinieri, 5 soldati dellesercito e due civili. Uno dei due civili era
Stefano ROLLA, il mio compagno. Questo Blog dedicato a lui. Per rendere giustizia a lui di cui
tutti hanno parlato e spesso in modo inesatto, e rendere giustizia a me della quale nessuno
intenzionalmente ha parlato e forse ero lunica che poteva dire delle cose perch con Stefano
ho convissuto per diversi anni fino a quel tragico 12 nov. 2003. Postato da Adele Parrillo.
Le ultime due funzioni rispecchiano quelle pi profonde che i racconti dellaltro possono svolgere nei nostri confronti: restituirci la memoria di quando eravamo troppo piccoli, o raccontarci agli altri quando non saremo pi (Cavarero 1997).

Lazione di fissare nel blog i propri pensieri secondo un atteggiamento propriamente diaristico, espondendoli alla propria o allaltrui rilettura pu, in alcuni casi, tradursi
in una vera e propria terapia. Definiamo pertanto questo tipo di funzione del blog
come:
- auto-terapia.
Una mia amica, blogger pure lei, dice che tenere un blog in qualche maniera sia un palliativo
delle sedute dallanalista, o di fare per hobby il serial killer.

per distinguerla da quella che viene solitamente definita:

- blogo-terapia, propria di coloro che percepiscono la funzione terapeutica del blogging come prevalentemente associata alla presenza dellaltro a cui ci si pu rivolgere e
nelle cui parole ci si pu consolare, se non altro trovando fiducia in se stessi attraverso
il nutrimento della propria autostima.
Il fatto che ogni tanto qualcuno mi dica che lho fatto ridere, o che lho fatto pensare, aumenta la mia autostima, che prima dellapertura del blog era a profondit abissali: il blog la mia
autoterapia. Per ora lunico posto dove ricevo dei complimenti per quello che dico e scrivo.

Associata a queste funzioni terapeutiche del raccontarsi in rete vi evidentemente

quella, estremamente presente nella percezione dei blogger, dello scrivere per:
- esporre la propria interiorit a chi possa ascoltarla in modo pi attento e profondo
di quanto non avvenga di solito nella vita quotidiana.

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Chi mi legge da sempre sa molto di me. A volte ho detto sul blog cose che nella realt non ho
detto. Paure, dubbi, perplessit, perch come parlare con se stessi. come se fosse un lungo
discorso fatto con se stessi. Discutere con un io che ti ascolta.

Il raccontarsi bloggando pu servire, in certe occasioni, a:

- sfogarsi svuotandosi e riversando sul blog i sentimenti e i vissuti che accompagnano la vita quotidiana, modulandola e arricchendola di significati.
L puoi veramente buttare tutto fuori, come un urlo liberatore in aperta campagna, come il
gridare o il sussurrare tutto quello che non si riesce a dire, agli amici, ai familiari, a chi si ama.

- sfogarsi narrandosi che si realizza quando lallentamento della tensione si origina

soprattutto dalla consapevolezza della presenza dello sguardo dellaltro che, in questo
caso, diviene speranza. Speranza di incontrare qualcuno al di l dello schermo che possa
darci un po di conforto, che riesca a comprendere le nostre rabbie e preoccupazioni,
che possa offrirci degli stimoli per superarle. Ma anche solo che sia disponibile ad ascoltarci e a farci sentire la sua presenza rassicurandoci, in questo modo, sulla nostra stessa
esistenza.
Una delle molle fondamentali che mi spinge a scrivere un blog proprio il fatto che ci sia qualcuno che legga. Qualcuno di sconosciuto che ogni giorno mi scopre e mi apprezza per ci che
scrivo. Ed uno dei motivi che appunto mi ha spinto ad iniziare.

- condividere i propri pensieri per comprendere meglio quello che ci sta accadendo
confrontandoci con lesperienza altrui ma, anche, semplicemente per conversare amabilmente del pi e del meno.
Quello che mi ha spinto a farlo stato il desiderio di condividere miei pensieri, intimi ma non
personali, con coloro che lo desideravano.

- ricevere consigli:
nato come uno sfizio, una curiosit da soddisfare, poi si evoluto come sfogo: il mio sfogo
personale, accessibile a tutti, ma utile soprattutto a me. Sicuramente anche un mezzo per condividere esperienze e ricevere consigli: quando inizi a trovare venti, trenta commenti a una tua
vicenda o a una tua idea, spesso ne trovi molti utili oppure il contrario. Racconti qualcosa,
trai le tue conclusioni e ricevi i complimenti di chi sostiene che le tue parole gli abbiano fatto
vedere le cose in modo diverso Entrambi i casi sono molto gratificanti.

3. Meccanismi del desiderio

Eravamo partiti affermando che per comprendere il senso pi profondo del successo dei blog personali e diaristici fosse necessario ricostruire i meccanismi del desiderio
alla base della decisione di aprirne e tenerne uno. Giunti alla fine del nostro intervento
possiamo dire che tali meccanismi paiono principalmente originati dalle tre dimensioni
su cui lesperienza blog si sedimenta e si struttura: quella intima, quella relazionale e
quella sociale.

GUIDO DI FRAIA

3.1. Dimensione intima

La dimensione intima quella secondo cui il blog vissuto soprattutto come spazio
intimo entro cui riflettere sul s. La molteplicit delle appartenenze e delle situazioni
relazionali in cui siamo inseriti impone uno sforzo autoriflessivo sempre maggiore e
costante che indirizza sempre pi la nostra ricerca personale verso un incontro ravvicinato con la nostra esperienza interiore (Melucci, a cura, 2000). Sempre pi diffuso , in
altri termini, il desiderio di stabilire un contatto con il nostro mondo interno, sganciato
dai contenuti mutevoli dellesperienza e dalle molteplicit delle forme in cui si declinano i nostri s (ib.).
Questo desiderio, che corrisponde al bisogno di definire i confini, la continuit nel
tempo e la natura pi profonda del proprio Io, trova molte forme attraverso cui manifestarsi, articolandosi nel sociale in modi assai diversi (pi o meno autentici o favoriti dalle
logiche di mercato che rispondono ai desideri trasformandoli in bisogni soddisfacibili
attraverso prodotti o proposte di ogni tipo). Tra questi vi certamente la psicoterapia,
nelle sue sempre pi numerose proposte, ma anche il diffondersi di pratiche quali la
Consulenza Filosofica, la ricerca spirituale, la scrittura autobiografica come cura dellanima, o molte delle diverse forme delle sempre rinnovate mode new age. Tutte queste
proposte pi o meno serie si offrono con la promessa di aiutarci a scoprire il Chi noi
siamo. E lo fanno, con linguaggi diversi, invitandoci a prendere maggiore consapevolezza di noi, delle nostre sensazioni, dei nostri meccanismi interiori, del nostro corpo e della
nostra anima. Di fatto: della nostra interiorit, suggerendo, giustamente, come solo un
contatto fecondo con il nostro interno pu riportare nelle nostre mani la matassa della
trama che sostiene il nostro corpo, la nostra mente e il nostro spirito, nel tutto che noi
siamo.
Le blog-grafie, nelle loro declinazioni pi intime e diaristiche (quelle relative allarea
della mappa del raccontare di s raccontando a se stessi), rappresentano una delle tante
forme che questa ricerca di contatto con linteriorit ha assunto nella contemporaneit.
Le pratiche duso del mezzo e la mediazione della scrittura che consente di proiettare
sullo schermo i moti dellanima nelle sue diverse e spesso contraddittorie manifestazioni, si configurano come straordinarie opportunit, per lo meno per chi in grado di
coglierle. Per chi, esplorando i confini dei propri s alla ricerca delle loro configurazioni pi autentiche, non vuole dimenticarsi di vivere, confondendosi totalmente nelle proposte consolatorie e comunque a buon mercato, rispetto allo sforzo necessario per vivere consapevolmente, offerte incessantemente dalle seduzioni del consumo nelle sue
innumerevoli e subdole forme. Per coloro che vogliono continuare a sentirsi autorizzati
a rispondersi quando tornano a domandarsi Chi sono io?.
3.2. Dimensione relazionale
Rispetto alla dimensione relazionale e dialogica delle funzioni del blog, esprimibile
attraverso la figura dellesporsi allo sguardo dellAltro, il meccanismo del desiderio
declina una delle propriet pi intime e costitutive delle narrazioni e dei loro esiti identitari e relazionali. Tra identit e narrazione vi , infatti, un tenace rapporto di desiderio.
Ciascun essere umano in fondo sa, anche se solo implicitamente, di essere un s narrabile immerso nellauto-narrazione spontanea della sua memoria (Cavarero 1997, p.
49). Sa anche che chiunque incontra a sua volta un s narrabile, anche se non se ne
conosce affatto la sua storia e a prescindere dal testo che tale storia potrebbe assumere.
Ma ci che pi ci caratterizza in quanto esseri sociali che ciascuno cerca nella storia,
narrata da altri o da lui stesso, il riconoscimento della propria esistenza e lunit della

BLOG-GRAFIE. IDENTIT NARRATIVE IN RETE

propria identit che, lungi dallavere una realt sostanziale, invece appartiene soltanto
al suo desiderio.
Questo desiderio di essere narrati, che in chi possiede un blog diventa desiderio di
ricevere commenti da chi ha letto ci che ha scritto, il desiderio di incontrare uno
sguardo che lo veda realmente e di sentire una voce che lo racconti, rassicurandolo sul
suo stesso esistere. Del resto, quanto disagio esistenziale, pi ancora che psicologico,
deriva proprio da una carenza di riconoscimento profondo da parte degli altri (dei genitori, in primo luogo, ma anche di coloro che incontriamo nel cammino dellesistenza e
che, per i ritmi del vivere, sono sempre un po troppo distratti o in altro affaccendati per
potersi accorgere, veramente, di noi)? Di uno sguardo intenso e accogliente che, guardandoci dentro, colga il chi noi siamo, senza farsi distrarre dai cosa che impersonifichiamo come prodotto delle nostre intersezioni sociali? E, ancora, quanta parte della psicoterapia, indipendentemente dallapproccio in cui questa si esplica, trova le ragioni della
propria efficacia proprio nello sguardo del terapeuta? Lo sguardo accogliente di chi
in grado di perdonare allaltro il suo non essere come avrebbe voluto o come gli altri
desideravano che fosse, e che, fissando intensamente il Chi che gli si espone come
paziente, pu restituirgli quellattenzione esistenziale e profonda che le circostanze della
vita gli hanno negato.
Questa seconda fonte del desiderio, alla base, secondo linterpretazione che sono qui
a proporre, del successo dei blog personali, deriva in definitiva dal timore, recondito dentro ciascuno di noi, di poter vivere unesistenza che potrebbe restare senza narrazione.
3.3. Dimensione sociale
Per cogliere appieno il desiderio sottostante al terzo livello in cui si articola la fenomenologia del desiderio dei blog, quello che ha a che fare con lAltro generalizzato e
quindi con la dimensione pi pubblica del format, voglio raccontare una storia.
Verso la met del secolo scorso, in alcuni paesi del Sud Italia esisteva ancora la tradizione, quando nasceva un bambino, di piantare nella trave maestra che sorreggeva il
soffitto della casa un chiodo grande e robusto. Cos facendo il padre credeva fosse possibile inchiodare lo spirito del nuovo nato allesistenza a cui era appena giunto e da cui,
con tanta facilit, avrebbe potuto essere spazzato via (in quel periodo i tassi di mortalit
dei bambini alla nascita ed entro i primi cinque anni di vita erano ancora altissimi). Quel
gesto, cos ingenuamente drammatico, era mosso dal desiderio quasi rabbioso di opporsi al destino per ancorare lesistenza della propria creatura a qualcosa di permanente (il
chiodo sarebbe rimasto infisso nella trave per sempre) in modo che un po di quella
permanenza potesse trasferirsi sul nuovo essere, fissandolo alla vita. Ci che importante sapere che quel gesto era un vero e proprio generatore di senso e non era un gesto
isolato. Nel loro insieme, tali pratiche erano finalizzate ad assicurare e proteggere la presenza degli individui e dei gruppi umani che condividevano quella specifica visione del
mondo. Per dirlo in modo semplice, possiamo definire la presenza come lesserci dotato di senso, in un contesto dotato di senso (De Martino 1959). Da cui si comprende come
la paura della perdita di presenza alla base della pratica rituale sopra ricordata, corrisponda alla paura atavica che da sempre accompagna luomo originandosi dallanomalia
stessa della sua condizione esistenziale: quella di essere lunica tra le specie viventi conosciute che consapevole del proprio esistere.
Ecco allora che ci che si manifesta come paura della perdita di presenza (nelle elaborazioni sociali prima ancora che individuali, con cui essa si presentata nelle varie
epoche e culture), in definitiva la paura di transitare nel tempo senza produrre un dise-

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gno dotato di senso. La paura della perdita di presenza in fondo la paura di esistere
senza riuscire a dare un senso alla nostra esperienza di vita, sentendoci impotenti rispetto a una realt di cui ci sfuggono i meccanismi o rispetto a cui si avverte di non avere
alcun controllo. sulla spinta del desiderio potente di sfuggire a questo tipo di paura
esistenziale che gli esseri umani, da sempre, hanno cercato di rassicurarsi sulla realt
delle proprie azioni e sulla permanenza nel tempo del loro esistere, producendo cose o
pensieri in grado di sopravvivere alla brevit delle loro vite. Anche lo scrivere dei post
nei quali esporre le proprie riflessioni o semplicemente raccontare la propria storia origina da questo stesso desiderio. Dietro il click con cui il blogger pubblica in rete i suoi
pensieri, un gesto in fondo cos banale nella sua sempre pi diffusa quotidianit, si
nasconde sempre, consapevole o meno, il suo desiderio di opporsi al destino; di lasciare
unorma visibile su questa terra; di produrre una traccia di s che possa sopravvivergli.

Bibliografia
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