Poticas da modernidade brasileira

Camillo Cavalcanti*

espontaneidade com que lvares de Azevedo costuma encarar a poesia muito particular da feio
internacional do Romantismo, adquirida a partir de
modelos ingleses e franceses, que tomaram como
romnticas as formas to-somente pr-romnticas da Klassik, de Weimar,
muitas vezes opositora do crculo romntico de Jena:
Goethe e Schiller foram freqentemente considerados, no estrangeiro, como romnticos, como aconteceu na Itlia e na
Frana de tal modo que importante reafirmar que nenhum
deles pertenceu de forma alguma ao movimento romntico
alemo, quer dizer, no partilharam, pelo contrrio, criticaram
as suas posies tericas (DAngelo, 1998, p. 28).

Herder, um dos pr-romnticos, considerava que a lngua da

poesia vive da expresso imediata da alma e do sentimento (apud
Lima, 1989, p. 98). No entanto, o mundo priorizou uma viso prromntica em detrimento da viso romntica mesma do crculo de
Jena, cujos tericos, como Schlegel e Novalis, entendiam a poesia como
uma construo rebuscada do pensamento, e no como uma confisso
sentimental imediata a arte como mdium-de-reflexo. Sabe-se que a
difuso europia do Romantismo deu outra feio s idias e s fontes
primordiais do crculo de Jena: o sentimentalismo ostensivo da Klassik
* Doutorando (UFRJ) e professor substituto de Literatura Brasileira (UFF).

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de Weimar, mais legvel do que o complicado programa do idealismo

alemo, constituiu fundamento para uma poesia confessional e espontnea, a contragosto da exigncia da Romantik de Jena quanto ao carter
(auto)reflexivo da criao artstica. Nas palavras de Walter Benjamim, a
teoria romntica de Schlegel com ele, Novalis e Schelling versava que:
Existe [...] um tipo de pensar (diz Schlegel) que produz algo
e que, portanto, possui uma grande semelhana formal com a
faculdade criativa que ns atribumos ao Eu da natureza e ao
Eu-do-mundo. A saber, o poetizar, que de certo modo cria sua
prpria matria. Em seus primeiros tempos, ele (Schlegel)
designou a arte como mdium-de-reflexo. Em muitas passagens, Novalis tambm deu a entender que a estrutura bsica da
arte a do mdium-de-reflexo. A seguinte proposio: A arte
da poesia certamente apenas uma utilizao arbitrria e produtiva dos nossos rgos e talvez o pensar seria ele mesmo
algo no muito diferente e, portanto, pensar e poetar constituam uma mesma coisa assemelha-se muito sentena
schlegeliana (Benjamim, 2002, pp. 70-1).

Bem se sabe como foi cara aos romnticos alemes de 1800 a

formulao dos trs graus do pensar (Benjamim, 2002, pp. 34-9): os
poetas da Frana, da Inglaterra aps a primeira dcada de Coleridge
e Wordsworth e de outros pases optam pela expresso da vivncia,
da a simples e propalada carga sentimental, que, aliada ao pessimismo
ps-Revoluo Francesa, resultou no melanclico mal-do-sculo
oitocentista, longe da complicada filosofia da arte jenense. Nela, verifica-se que a reflexo propriamente dita, no seu significado pleno,
nasce, no entanto, apenas do segundo grau; no pensar aquele primeiro
pensar (Benjamim, 2002, p. 35).
lvares de Azevedo, pelo contrrio, cr na imediatez do fluxo
potico: na rpida captao do sentimento, a ausncia do mdium-dereflexo perquirido por Schlegel. Para este, o sentimento o ponto
de indiferena da reflexo, no qual esta surge do nada (Benjamim,
2002, p. 70). lvares de Azevedo, pelo contrrio, no aceitava um
segundo pensar a reflexo sobre seus versos, valorizando, a exemplo de Byron e Musset, na esteira da Klassik de Weimar, uma
expressividade no-refletida, no-mediata. Tome-se o Poema do frade
como exemplo. Nele, percebe-se claramente o credo de Azevedo em
no repensar a forma a que se chegou:
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Frouxo o verso talvez, plida a rima

Por estes meus delrios cambeteia.
Porm odeio o p que deixa a lima
E o tedioso emendar que gela a veia!
Quanto a mim o fogo quem anima
De uma estncia o calor: quando formei-a,
Se a esttua no saiu como pretendo,
Quebro-a mas nunca seu metal emendo.
(1942, p. 339)

Este pensamento sobre o fazer poesia entra em profunda

discordncia com as idias dos romnticos alemes (embora Benjamim
use o termo em sentido genrico, prefiro dizer romnticos alemes).
o que se l neste trecho:
A teoria romntica da obra de arte a teoria de sua forma. A
natureza limitadora da forma os romnticos identificaram com
a limitao de toda reflexo finita. A forma , ento, a expresso
objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua essncia.
Atravs de sua forma a obra de arte um centro vivo de reflexo. A reflexo prtica, ou seja, determinada, a autolimitao,
constituem a individualidade e a forma da obra de arte
(Benjamim, 2002, pp. 78-9).

Cilaine Alves, ainda que intente inserir o poeta numa tradio

romntica, percebe essa nota destoante do estilo de lvares de Azevedo
como uma ruptura com as balizas do Romantismo, numa rejeio
conveno que quela altura de 1850 j se fazia desgastada, rejeio
esta evidente na Segunda Parte da Lira dos vinte anos (1853):
Dissolvida no mbito da criao potica e passvel de ser apreendida apenas na durao de cada poesia singular, a dualidade
de fundamentos estticos relaciona-se, de certo modo, com a
recusa em adotar as convenes poticas que regulamentavam
o ato criativo e, ao mesmo tempo, com a necessidade de legitimar,
de forma original, a individualidade potica de lvares de
Azevedo, unificando-a num projeto prprio (1998, p. 70).

Entretanto, essa postura contrria a alguns pressupostos do

Romantismo mundialmente estilizado permaneceu apenas como inten77

Poesia Brasileira

to, pois a feio da obra azevediana, propensa reflexo irnica,

fracassou, enquanto projeto global para a Lira, porque promoveu o
retorno sentimentalista na Terceira Parte, nas mesmas bases de Goethe,
Schiller e Herder. Nesse sentido, a obra de Azevedo se insere na
tradio da Klassik, privilegiada, em toda a Europa, pelos romnticos
do primeiro quartel do sculo XIX, em detrimento da viso de Schlegel,
Novalis e Schelling. A segunda discordncia de Azevedo frente ao programa do crculo de Jena se estabelece quanto crtica de arte: o poeta
brasileiro recrimina a idia da reflexo, enquanto os alemes da Romantik
a ela condicionam o fazer artstico. Nessa questo, o pensamento que
mais influencia os romnticos alemes de Jena formulado por F.
Schlegel:
belo e necessrio entregar-se totalmente impresso de uma
obra literria [...] e como que apenas confirmar no detalhe o
sentimento com a reflexo, elevando-o ao pensamento e [...]
completando-o (apud Benjamim, 2002, p. 75, cortes do autor).

Entretanto, Novalis discordava desse ponto de vista: Crtica da

poesia um absurdo. J difcil decidir, a nica deciso possvel, se
algo ou no poesia (Benjamim, 2002, p. 84).
Ser por esse vis que lvares de Azevedo encontrar amparo
para a sua viso sobre poesia. Ainda em O poema do frade, nota-se
que o juzo de nosso poeta quanto crtica de arte depreciativo:
A crtica uma bela desgraada
Que nada cria nem jamais criara;
Tem entranhas de areia regelada;
a esposa de Abro, a pobre Sara
Que nunca foi por Anjo fecundada;
Qual a me que por ela assassinara
Por sua inveja e vil desesperana
Dos mais santos amores a criana.
(1942, p. 337)

Bem se v que o ponto de vista de Schlegel, norteador do

Romantismo alemo, est em profundo conflito com as idias de Azevedo. Isto porque, como explica Costa Lima (1989, p. 98), a teoria
schlegeliana permaneceu incompreendida fora do crculo de Jena. At
mesmo Novalis, talvez mudando de opinio, passou a concordar com
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Schlegel em a crtica de arte ser um complemento da arte, como se

depreende desta sua proposio: A autntica recenso deveria ser [...]
o resultado e a exposio de um experimento filolgico e de uma
pesquisa literria (apud Benjamim, 2002, p. 72). Walter Benjamim
explica, com mais detalhes, esse pensamento de Novalis: crtica ,
ento, como que um experimento na obra de arte, atravs do qual a
reflexo despertada e ela levada conscincia e ao conhecimento
de si mesma (p. 72). Essa disparidade entre os modos de conceber a
poesia no significa carncia ou defeito do poeta brasileiro, mas sim
identidade de lvares de Azevedo como poeta do Romantismo, estilo
que, em nvel internacional, priorizou as idias da Klassik, s vezes
contrrias s da Romantik.
Se a filosofia da arte, pensada pelos romnticos de Jena, no se
configurou como base do Romantismo francs nem do ingls psColeridge, fato que encontrou no Parnaso-Simbolismo de Baudelaire,
Verlaine e Mallarm ensejo de experimentao (Lima, 1989, pp. 103-4),
porque o prprio aparecimento, pela primeira vez, da expresso artepela-arte est relacionado com os meios romnticos alemes (Silva,
1973, p. 83), originando Le Parnasse Contemporain e, deste, o futuro
Simbolismo.
Nesse sentido, convm investigar, no Parnasianismo brasileiro,
como se deu a prtica da arte-pela-arte em seus pressupostos franceses,
bem como em suas variaes brasileiras, a fim de evidenciar que o
programa parnasiano complexo longe da banalizao impingida
pela crtica e que os parnasianos brasileiros reelaboram e refletem a
feio geral da pliade francesa, afirmando determinada singularidade.
De todos os parnasianos brasileiros, o mais importante para o
movimento e paradoxalmente menos estudado Alberto de Oliveira.
Os motivos so previsveis: qualquer que seja o torneado, o argumento
central est na indisposio da crtica nacional com o autor. De um
rebuscamento formal muito raro na poesia brasileira at ento, e
equiparvel apenas, dentre os modernos, ao cuidado estrutural de
Joo Cabral, seu estilo o pessoal e o de poca vem servindo de
pretexto para uma barreira de interpretao, cuja arquitetura quase
sempre leva o crtico a tatear to-somente conjecturas, a respeito de
uma poesia ainda por se ler: j paira especificamente contra o
Parnasianismo o estigma de ser um estilo rejeitado (Secchin, 2004, p.
492).
No obstante a carncia de estudos sobre o autor e a necessidade de uma investigao profunda e detida de sua poesia, alguns
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Poesia Brasileira

versos de Alberto de Oliveira dedicados ao fazer literrio podem, sem

grandes complicaes, esboar, por ora, sua concepo de poesia.
Escolham-se Recndito, da 1 Srie; Pena abandonada, da 2 Srie;
A um poeta, de Cu noturno, da 3 Srie; Agora tarde para um
novo rumo e Lira quebrada, ambos da 4 Srie. O primeiro pertence a Versos e rimas, revelando uma profunda discrdia entre o sentimento e a expresso a que este chegava:
Pena imprestvel, quebra-te! adormece,
Lira intil, a um canto! Arte divina,
Arte do verso, eu te dispenso agora;
Nada exprimes de ns quando a alma cresce,
Como o oceano revolto, dor que a mina,
paixo que a solapa e que a devora.
Em momentos como este, quem pudera,
Como o brao de Prspero por cima
Da tormenta, serena e seminua
Sua musa invocar para, severa,
Domar-lhe o gnio, sujeitando rima
O caos em que flutua?
Em momentos como este, no, no podes,
Lira frgil, abrir teu peito de ouro,
A angstia a nos dizer que nos invade;
As slabas cantantes que sacodes,
Como prolas sobre o sorvedouro,
Caem frias demais na tempestade.
Em momentos como este, baldo intento
crer uma arte exista que conduza
Fora da dor o esprito abatido,
Como crer haja mgico instrumento
Que o corao chagado nos traduza,
Gemido por gemido.
Em momentos como este, aras sagradas
Da poesia, meu templo e meu asilo,
Que valeis? Esta imagem fria e calma,
Que eu contemplo, a rezar, de mos aladas,

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Poticas da modernidade brasileira

Como insensvel, tem o olhar tranqilo,

E eu tenho o inferno a palpitar-me nalma.
Em momentos como este, s consigo
Fechado, como em lbrega enxovia,
Que o corao se quer, de quando em quando
A revolver-se e a ver, como um castigo,
Que se vai ele mesmo, dia a dia,
Na dor se devorando.
(1978, I, p. 230)

Percebe-se nitidamente o descontentamento quanto s limitaes da poesia. primeira vista, tem-se a impresso de que as queixas
se dirigem ao estilo parnasiano; no entanto, a poesia Arte divina /
arte do verso a de todos os estilos; indaga qual Poeta-Amante pode
invocar sua musa para que esta lhe dome o sentimento, serena e seminua.
Num segundo momento, a Lira frgil sacode as slabas cantantes, que caem como prolas sobre o sorvedouro. Nutre-se a esperana de que a poesia seja comandada pela musa, pois ela domar
o gnio do Poeta-Amante, sujeitando rima / o caos em que flutua:
o caos ser sujeitado rima, entendida como metonmia da poesia.
Pode-se dizer, ento, que poesia conota uma proposta de organizao
para o caos, do qual o nosso mundo participa. A organizao do
mundo, como se sabe, feita pela linguagem, que, segundo Heidegger,
o advento do prprio Ser que se clareia e se esconde (1967, p. 45),
cuja Essncia a casa da Verdade do Ser (p. 33), na qual a clareira
do Ser acesa quando o homem se essencializa, assim possui[ndo]
o carter fundamental de ec-sistncia, isto , da insistncia ec-sttica na
Verdade do Ser (p. 43). A concepo parnasiana privilegia essas instncias heideggerianas, ao valorizar a poesia, uso especfico ou especial
da linguagem, como organizao do mundo. Para Heidegger, o afastamento social uma defesa do homem contra a reificao impetrada
pela publicidade. Atravs dele o homem se encontrar de novo, justamente nesse indizvel a que se refere e almeja o eu-lrico de Recndito, cujo ttulo ratifica a tendncia introspeco requerida por
Heidegger:
Caso o homem ainda deva encontrar o caminho da proximidade do Ser, ter de aprender primeiramente a existir no inef-

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Poesia Brasileira

vel. Ter que conhecer o extravio do pblico como tambm a

impotncia do privado. Antes de falar, o homem ter que deixar-se apelar pelo Ser, mesmo com o risco de, sob um tal apelo,
ter pouco ou ter raramente algo a dizer. Somente assim se
restituir palavra a preciosidade de sua Essncia e ao homem,
a habitao para morar na Verdade do Ser (p. 34).

No poema, o modo parnasiano de fazer poesia metonmia da

prpria arte. Ou seja, a poesia, a arte do verso, a arte da rima, do
metro e do ritmo. Lamenta-se, como se l na quarta estrofe, no existir
mgico instrumento que o corao chagado traduza gemido por gemido, isto , os foros ntimos, a exemplo da teoria de Heidegger,
permanecem inefveis.
De uma s vez, as aras sagradas da poesia, talvez ligadas
musa, so templo e asilo do poeta, lembrando as noes de casa e
clareira. A musa est rezando, tranqila e insensvel, enquanto o sujeito tem o inferno a palpitar nalma, a insatisfao de no alcanar a
expresso potica, nem mesmo o entendimento, de todos esses sentimentos intensos assinalando a melancolia da traduo. Sobre a correlao entre musa e potica, em que os aspectos sentimentais e
metalingsticos disputam o tema central do poema, leia-se Nestor Vtor:
Encontram-se nos Versos e rimas duas peas, Recndito e
Epitalmico, em que o poeta se refere histria de um amor
infeliz, sempre veladamente, embora com o grande recato de
que nunca se aparta no folhear de suas pginas ntimas (1973,
p. 360).

Alis, s os desavisados crem na impassibilidade do poeta,

pois j ponto pacfico, dentre os crticos mais dedicados, que jamais
Alberto de Oliveira suprimiu de sua inspirao aquela voluptuosa tendncia de juventude [...] denunciando o lado contingente e sensual
(Gomes, 1958, p. 88) e sua obra no comeou entoando Canes
romnticas? No menos interessante a anlise de Pena abandonada,
do Livro de Ema (que passou da 1 para a 2 Srie, quando esta ganhou
uma edio melhorada). H outro poema igualmente sobre a pena,
isto , sobre o fazer poesia, mas que em muito retoma as questes de
Recndito, por isso no o trouxemos. Em Pena abandonada, retomando um pouco mais a melancolia prpria da insuficincia da expresso elaborada pelo crivo da linguagem (que no diz todo o sentimento
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Poticas da modernidade brasileira

dalma), a metapoesia contracena com a melancolia bile negra do

fracasso vivido e memorado para erigir o tema do soneto:
Pena que ao vento vais, pena isolada,
Pena sem vida, que te quer o vento?
Onde irs tu cair? ters da estrada
O p? ters a luz do firmamento?
como tu meu vrio pensamento:
Amor o leva e, pena abandonada,
Vai onde vai a idia desejada,
Vai merc do amor, que seu tormento.
A ti, talvez, passando, uma ave leve
No rseo bico, e irs formar seu ninho
E entre penas dormir, pena de neve;
A ele, o pensamento pena escura,
Quem h de erguer em meio do caminho,
Quando o repele a minha desventura?
(1978, II, p. 21)

O sentimento melanclico, diludo em vrios versos, predomina

no ltimo terceto, dando um desfecho mais emotivo longa digresso,
meio terica, sobre o mesmo conflito j referido em Recndito
entre pensamento e expresso, entre sentimento e traduo verbal.
Essa investida outra vez no territrio ntimo diz respeito a uma continuidade entre os poemas do Livro de Ema, apontada com grande perspiccia por Afonso Celso, no prefcio:
As quarenta e trs composies de que [o Livro de Ema] se
forma obedecem a uma idia comum, subordinam-se a um
plano predeterminado, constituem um todo homogneo, sendo cada uma delas um episdio, concatenado aos mais do
entrecho geral entrecho vago e sutil, mas facilmente
apreensvel. simples esse entrecho, como todas as cousas
verdadeiramente belas e grandes. Trata-se de uma viso de
amor, jovem, meiga e linda mulher, idealmente adorada, que
a morte de sbito arrebatou (Oliveira, 1978, II, p. 6).

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Poesia Brasileira

Isto , para no quedar isolado do restante do livro, esse soneto afortunadamente toca na esfera sentimental, e a partir dela se liga
idia em comum, ao plano predeterminado, ao todo homogneo do livro: a nota emotiva. A melancolia, vazada ferozmente em
Lira quebrada, explodira em comunho com a raiva de um sujeito
que no aceita e no compreende o fracasso da empresa. Aqui, em
Pena abandonada, no obstante, aparece velada. Em ambos, a bile
negra denuncia a existncia do recalque, pois o sujeito se fixa ao
objeto de desejo de maneira irresoluta, reprimindo a insatisfao, pois
o descontentamento com a irrealizao, sublimado em Pena abandonada, extravasara com fervor desde o primeiro verso de Lira quebrada, atravs da exclamao irada o recalque e a raiva em relao
dialtica na tessitura da melancolia.
Voltando, ento, a ateno para a questo por ora estudada da
metapoesia, nota-se que a mesma incompletude da arte como uso de
linguagem preocupa o eu-lrico, reclamante do mesmo modo que em
Recndito quanto sua dor sua desventura, para usar uma palavra do prprio soneto , que se intensifica diante do problema
lingstico da inexatido. Contudo, nesse soneto h um detalhe a mais,
muito substancial, com relao ao poema de Versos e rimas: o sujeito
percebe agora, no Livro de Ema, que a pena, isto , a arte, se alimenta do vrio pensamento, da idia desejada, mas tudo isto vive
merc do amor, que seu tormento. Isto , o amor a verdadeira
fonte de inspirao, a fora-motriz, a causa princeps do pensamento,
que gera a idia, que gera a arte. Prosseguindo sua busca por uma
concepo de poesia, o sujeito decide passar sua experincia A um
poeta, j em Cu noturno (no confundir com outro poema de mesmo
ttulo em Alma livre). Trata-se de uma lamentao sobre a perda daquele vigor que, para o eu-lrico, estancou nos primeiros versos:
No tm teus versos agora,
Que se foi teu claro dia,
O mpeto, o fogo, a harmonia
De outrora.
A idia, porm, mais pura,
A idia aos poucos nascida
De observar a dor e a vida,
Fulgura.

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Poticas da modernidade brasileira

Assim, posto o sol, os rios

No so mais como eram dantes,
Tornam-se, em vez de brilhantes,
Sombrios.
Mas da noite o cu, com os mundos
Acesos, na gua a feri-los,
Torna-os mais, sobre tranqilos,
Profundos...
(1978, II, p. 388)

Claro est que a mesma problemtica com os limites da linguagem deflagrada, mas desta vez de uma forma muito mais amena. O
foco volta a incidir na melancolia como se v, tema reiterativo
que, numa imagem de grande impacto, surge depois do ocaso, tornando sombrios todos os rios, metforas dos versos, do mpeto, do fogo,
da harmonia.
Da produo metapotica de Alberto de Oliveira, o poema
mais citado (porm no igualmente estudado) pertence s Poesias, 4
Srie, servindo-lhe de prtico. Diz-se dele que uma redeno do eulrico, que se arrepende do rigor formal, mas no encontra fora ou
coragem suficientes para descart-lo; e as palavras de Nestor Vtor
com o grande recato de que nunca se aparta no folhear de suas
pginas ntimas , proferidas ainda em 1906, quanto a essa obstinao,
ganham ares profticos. Eis o poema-prtico:
Agora tarde para um novo rumo
Dar ao sequioso esprito; outra via
No terei de mostrar-lhe e fantasia
Alm desta em que peno e me consumo.
A, de sol nascente a sol a prumo,
Deste ao declnio e ao desmaiar do dia,
Tenho ido emps do ideal que me alumia,
A lidar com o que vo, sonho, fumo.
A me hei de ficar at cansado
Cair, inda abenoando o doce e amigo
Instrumento em que canto e a alma me encerra;

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Poesia Brasileira

Abenoando-o por sempre andar comigo

E bem ou mal, aos versos me haver dado
Um raio do esplendor de minha terra.
(1979, III, p. 5)

Quando o eu-lrico diz que a me hei de ficar at cansado / cair

no significa, com toda segurana, que tenha renunciado ao credo da
forma, do metro, da rima, do apuro formal. Isto porque, como j visto,
o problema com as limitaes da linguagem e a conseqente indignao
contra os enunciados sempre incompletos j eram caractersticas marcantes
da metapoesia de Alberto. O eu-lrico sempre denunciou a incompletude
da arte, e da arte metonimizada por versificao tradicional, mas no quer
dizer que tenha optado pelo novo credo modernista do verso livre ou
reconhecido sua excelncia. Talvez, para esse sujeito j cansado, nem a
arte do verso austero, nem a arte-libertinagem poderiam saciar o desejo
e a necessidade de se fazer poesia, de se conseguir exprimir o que acontece em nosso mundo subjetivo, na clareira do Ser, pois o problema no
advinha de opo de credos (romnticos, vanguardistas, clssicos), e sim
da prpria essncia de toda a arte.
A insatisfao do sujeito residia numa problemtica muito maior
do que a imaginada rebeldia contra os ditames da arte-pela-arte: tratase de um protesto, justo e sincero, contra a violncia, a deturpao, o
prejuzo que qualquer cdigo impe ao sentimento na hora de moldlo segundo uma fria conveno, principalmente numa sociedade em
que a linguagem cai sob a ditadura da publicidade e ameaa a
Essncia do homem (Heidegger, 1967, pp. 31-2). A profunda conscincia do autor em Alberto de Oliveira recorda, em Ramo de rvore, a
Lira quebrada (1922) em Recndito (1894) aps quase 30 anos,
sob vaia modernista, sustendo sua concepo de poesia, ainda que
fenea com ela, em prol do Estilo bilaquiano:
Lira quebrada
Tomando-a onde a deixei dependurada ao vento,
Sinto no ser mais esta a lira de outros dias,
Em que somente o amor votado o pensamento,
Livre e acaso feliz, a descantar me ouvias.
Quebrada vem. Rouqueja apenas um lamento,
As rosas com que, Musa, inda h pouco a vestias,

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Poticas da modernidade brasileira

Fanam-se nos festes, soltam-se em desalento,

Vo-se. Ironia ou dor crispa-lhe as cordas frias.
Mas ainda assim lhe escuto um resqucio de notas
Perpassar e gemer: corre-lhe as fibras rotas
O fantasma do som que a alma um dia lhe encheu:
Como de um velho sino de bronze espedaado
Guarda em cada fragmento o fragmento de um brado,
O eco de um hino, a voz de um canto que j morreu...
(1979, III, p. 214)

O sujeito de fato cr no desgaste do Parnasianismo, quando o

Modernismo j havia ecoado seus principais ditames contra as convenes lricas do sculo XIX. No entanto, algumas de suas propostas
inspiraram at mesmo o Simbolismo brasileiro, provando seu vigor.
Sobre essa questo, Antfona, de Cruz e Sousa, serve de exemplo logo a profisso de f de quase todo o Simbolismo brasileiro.
Porque ainda no se destacou a influncia, sobre ela, de Preldio,
poema que abre as famosas Meridionais (1884), de Alberto de Oliveira.
A semelhana se v desde o temrio e o universo potico: h muitas
enumeraes de seres fantsticos e ilusrios que se misturam s sugestes do invisvel e s diafaneidades, at ento associadas, quase exclusivamente, poesia cruz-e-sousiana:

Preldio

Antfona

Resplandecentes crianas,
Rimas dispersas em danas,
A volatearem suaves,
Como aves;

Formas alvas, brancas, Formas claras

De luares, de neves e de neblinas!...
Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turbulos das aras...

Sonhos que a mirra perfuma,

Quimeras brancas de espuma,
Do aljfar das alvoradas
Coroadas;

Formas do Amor, constelarmente puras,

De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mdidas frescuras
E dolncias de lrios e de rosas...

Wilis, sereias e nixes,

Turquesas, rubins, onixes,
Granadas, berilos, prsios,
Topzios

Indefinveis msicas supremas,

Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trmulas, extremas,
Rquiem do Sol que a Dor da Luz resume...

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Poesia Brasileira

Bandos de fadas errantes,

Chusmas de gnios brilhantes,
Sombras de ignotas Ilrias
Valqurias;

Vises, salmos e cnticos serenos,

Surdinas de rgos flbeis, soluantes...
Dormncias de volpicos venenos
Sutis e suaves, mrbidos, radiantes...

Voltai nas asas do Idlio!

Rasgai as nuvens do exlio,
Abri as asas cheirosas
De rosas!

Infinitos espritos dispersos,

Inefveis, ednicos, areos,
Fecundai o Mistrio destes versos
Com a chama ideal de todos os mistrios.

Dos verdes bosques sombrios,

Dos claros, lmpidos rios
Trazei, sagradas redomas,
Aromas!

Do Sonho as mais azuis diafaneidades

Que fuljam, que na Estrofe se levantem
E as emoes, todas as castidades
Da alma do Verso, pelos versos cantem.

E os sons das lbricas festas

Que vo troando as florestas,
Onde andam luz, em bando,
Cantando,

Que o plen de ouro dos mais finos astros

Fecunde e inflame a rima clara e ardente...
Que brilhe a correo dos alabastros
Sonoramente, luminosamente.

Niades, faunos, assombros,

Ninfas de esplndidos ombros,
Molhando dgua nos veios
Os seios!

Foras originais, essncia, graa

De carnes de mulher, delicadezas...
Todo esse eflvio que por ondas passa
Do ter nas rseas e ureas correntezas...

Corda por corda de flores,

Nota por nota de amores,
A lira enfeitai-me, h tanto
Sem canto!

Cristais diludos de clares alacres,

Desejos, vibraes, nsias, alentos
Fulvas vitrias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos...

Chegai dos longes Eurotas,

cisnes, bis, gaivotas,
Alados lrios de plumas
De espumas!

Flores negras do tdio e flores vagas

De amores vos, tantlicos, doentios...
Fundas vermelhides de velhas chagas
Em sangue, abertas, escorrendo em rios...

Chegai, nuvens rosadas,

Nuvens de seda espalhadas
Na luz vibrante e sonora
Da aurora!

Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,

Nos turbilhes quimricos do Sonho,
Passe, cantando, ante o perfil medonho
E o tropel cabalstico da Morte...

Chegai, anjos dispersos,

anjos que encheis meus versos,
Poesia, sombras cheirosas,
De rosas!
(Oliveira, 1978, I, pp. 65-6)

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(Sousa, 1923, pp. 67-9)

Poticas da modernidade brasileira

Um estudo imagstico e lexical pode facilmente, alternando a

ordem das estrofes, demonstrar a proximidade, pela linha espiritualista
e mstica, desses dois poemas, estudados, todavia, como pertencentes a
dois estilos desconexos Parnasianismo e Simbolismo , embora no
o sejam. Ora, em Preldio, a mirra, atravs dos sonhos, queima
aromas, esfumaando, evidentemente, o universo potico. A fumaa,
como imagem privilegiada, desempenha papel igualmente importante
em Antfona, pois as virgens e santas aparecem quase incorpreas,
em estado voltil e esfumacento. Por sua vez, essas mulheres castas,
presentificadas pelo vapor, se confundem com as resplandecentes crianas, wilis, sereias e nixes, fadas errantes e as Valqurias (eternas
virgens do Vahala) do poema albertiano. Como em Antfona, essas
mulheres se amalgamam com brilhos errantes (cujo adjetivo aponta
para fadas errantes) e mdidas frescuras; j se percebe a correlao, respectivamente, com a lista de pedras preciosas e com espuma,
de Preldio. Alis, nesse mesmo poema, espuma desencadeia quimeras brancas, que aludem, pela cromatografia, a Formas alvas,
brancas, Formas claras, e, pela semntica, lista de afetaes (buscando a sinestesia e a abstrao) da nona estrofe do poema cruz-e-sousiano,
que, numa estrofe acima, a oitava, prope imagens de carnes de
mulher, com graa e fora, banhando-se nas correntezas rseas e
ureas do ter, de lcida coerncia interna, pela reiterao cromtica
das dolncias de lrios e de rosas da segunda estrofe a combinao
entre rosa, branco e amarelo muito rara, quase unicamente
encontrvel, na natureza, no rosicler sugerido pelas alvoradas de
Preldio; alm disso, a proximidade est mais explcita nas estrofes
dez e onze: alados lrios de plumas e chegai, nuvens rosadas.
Logo na primeira estrofe de Antfona, nota-se a evocao a
Formas, reiteradas vezes, como meio de se enfatizar um termo que
expressar oximoros irresolutos ao longo de todo o poema: quais formas
possveis para elementos etreos, vagos, fluidos? Nessa mesma esteira,
o amlgama pluriforme das entidades ilusrias, impalpveis e luxuriosas
germina no imaginrio do eu-lrico. O componente mstico, captado
por entre essas substncias informes, provoca sensaes de xtase, inspirando a criao potica. No so os luares, as virgens, os crepsculos
que o estimulam, mas o inefvel dos incensos, o indefinvel da msica,
o brilho das estrelas virgens e santas, isto , a parte imaterial, de fato
sensvel, mas intraduzvel, desse entorno mgico, no menos carregado
que Preldio, com chusmas de gnios brilhantes e sombras de
ignotas Ilrias. Por ser um poeta simbolista, Cruz e Sousa ir apresen89

Poesia Brasileira

tar uma concepo de poesia como meandro de abstraes altamente

convulsivo: o que se v na quinta, sexta e stima estrofes: infinitos
espritos dispersos / [...] / fecundai o Mistrio desses versos; que fuljam,
que na Estrofe se levantem / [...] / da alma do Verso pelos versos cantem; fecunde e inflame a rima clara e ardente. Porm Preldio,
antecipando-se, assumir tambm funo metalingstica na nona estrofe:
Corda por corda de flores, / Nota por nota de amores, / A lira enfeitaime, h tanto / Sem canto!.
Na segunda metade da profisso de f de Cruz e Sousa, o eulrico canaliza, para o prprio fazer potico, o elenco de seres imateriais,
de entidades etreas, de Formas alvas, como dito no incio do
poema. Note-se que o universo potico de Antfona um enorme
caos. Quando no vislumbra diretamente figuras abstratas, o foco incide,
no obstante, no carter abstrato de outras muito imprecisas e fluidas,
de modo a enfatizar a imaterialidade de imagens amontoadas numa
comunho to orgistica quanto difana: infinitos espritos dispersos /
fecundai o Mistrio de meus versos. visvel a organizao
paradigmtica do poema, pois, ainda que o eu-lrico se refira a um
amlgama catico, descreve-o sincopando os perodos em ritmos poticos e reunindo os elementos em termos resumidores (Formas, todo
esse eflvio, tudo). Os agentes claramente acusam uma tripartio
do poema, tomando como referencial o momento metapotico, que
figura como intermedirio. Em primeira instncia, encontram-se signos
do espao csmico e da natureza: Formas alvas, vagas, fluidas, cristalinas, que so do Amor, de Virgens e de Santas vaporosas (j a sugesto de sinonmia trplice), constelarmente puras (no advrbio, primeira referncia ao espao csmico, extra-mundano, portanto). Essas formas, adiante, so discriminadas: incensos, brilhos, frescuras e
dolncias, na segunda estrofe; e msicas, harmonias, horas,
rquiem, na terceira estrofe todos esses elementos se agrupam em
nvel paradigmtico pela proximidade semntica que logram com o
sema genrico Formas: pela alvura, pela vagueza e ou pela
cristalinidade. Percebe-se que os adjetivos adquirem dupla funo: no
s provocam a sinestesia tpica da esttica simbolista, mas, fundamentalmente, conferem coeso ao amlgama catico, que a razo de
Antfona. Indefinveis e supremas so no s as msicas, mas tambm as harmonias, as horas e o rquiem; da cor e do perfume
promove a mesma circularidade entre os agentes da terceira estrofe e
se estende evidentemente aos da segunda, por exemplo, incensos,
brilhos. Esses ltimos, por sua vez, remetem ao Sol que a Dor da
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Poticas da modernidade brasileira

Luz resume, aludindo, num denso amlgama, a dolncias. Esse processo reiterativo no poema, no cabendo esmiu-lo em todas as
conexes. Basta saber que se trata de um movimento bifsico: buscase a equivalncia e, depois, o agrupamento.
O eu-lrico da obra de Alberto de Oliveira tambm percebe o
entorno sob uma tica catica (sujeitando rima / caos em que flutua),
mas tenta organiz-lo nos poemas aqui estudados, ainda que com o baldo
intento de traduzir os sentimentos atravs dessas imagens que s vezes
no expressam corretamente o territrio ntimo.
Tanto em Preldio, de Alberto de Oliveira, quanto em Antfona,
de Cruz e Sousa, o eu-lrico no se preocupa em sondar a questo
metapotica, no meio desse extremo caos em que vive; sem pretenses de
compreend-lo, to-somente se entrega a sentir os xtases e as maravilhas
de um mundo ilusrio e pantesta, disso resultando sua concepo de
poesia. Bem se v que, embora preconizada na potica parnasiana e
simbolista, a autonomia da arte no comparece como instncia
deflagradora da criao. Pelo contrrio, na obra de Alberto de Oliveira, v-se a decepo com as prerrogativas da arte pura, sria e elevada,
porquanto irrealizvel; na obra de Cruz e Sousa, percebe-se a mesma
inclinao da poesia albertiana aos eflvios msticos, impalpveis, abstratos do universo potico inclinao esta que, pelo carter sinestsico
de sua percepo, aproxima-se da sensibilidade romntica na traduo
do territrio ntimo, e no da rebuscada reflexo potica sobre os
graus do pensar. Esta at foi cogitada e praticada nas primeiras produes parnasianas, mas depois foi abandonada, como se pde entender
deste trabalho, acusando um entrelaamento de escolas no sculo XIX.
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Poticas da modernidade brasileira

Resumo
Este ensaio pretende analisar as diferenas e semelhanas na concepo de poesia exposta nas obras de
trs poetas representativos da modernidade brasileira. Schlegel, romntico alemo exemplar, pensou
poesia e reflexo como um mesmo ato, mas os poetas
latinos e ingleses (depois de Coleridge) entenderam
o poema como uma expresso sentimental e imediata, seguindo a Klassik de Weimar, opositora da
Romantik de Jena. S mais tarde, devido ao ParnasoSimbolismo, a questo schelegeliana logrou evidncia, mas significou a impossibilidade da arte autnoma para os poetas brasileiros que expuseram esse
problema melanclico. Desse modo, romnticos e
parnaso-simbolistas do Brasil parecem prximos.
Palavras-chave: lvares de Azevedo Alberto de
Oliveira Cruz e Sousa linguagem concepo de
poesia
Abstract
This essay intends to show how the conception of
poetry is different or similar in the work by three
important poets of Brazilian modernity. Schlegel,
exemplar German romantic, thought poesy and
reflection as a same act, but Latin and English (after
Coleridge) poets understood the poem as a sentimental and immediate expression, according to the
Klassik of Weimar, opponent of Romantik of Jena.
Only later, for the Parnassian-Symbolism, Schlegels
question appears in evidence, but meant the
impossibility of autonomous art for Brazilian poets
that exposed this melancholic problem. On this way,
Romantics and Parnassians/Symbolists of Brazil look
alike.
Keywords: lvares de Azevedo Alberto de Oliveira
Cruz e Sousa language poetrys conception

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