Preparação para Atores

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
ESCOLA DE EDUCAO FSICA

LICENCIATURA EM DANA
Clarissa Martins Gomes
A DANA COMO PREPARAO CORPORAL DO ATOR DE TEATRO MUSICAL
PORTO ALEGRE
2014
Trabalho de Concluso de Curso apresentados ao

Curso de Dana, da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, como requisto parcial a obteno do
ttulo de Licenciado em Dana.
Orientadora: Prof Dr. Mnica Dantas
PORTO ALEGRE
2014

Conceito final:
Aprovado em ______ de ___________________ de _________
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
Prof Ms. Camila Bauer - DAD/UFRGS
____________________________________________________
Prof Dr. Mnica Dantas ESEF/UFRGSAGRADECIMENTOS

Ento chegada a hora da despedida. um ciclo que se encerra para dar incio a uma
nova jornada. Neste momento sempre vlido lembrar aqueles que tornaram este caminho
possvel, feliz e prazeroso. E no apenas aqueles que contriburam para elaborao do
presente estudo.
Mesmo assim, primeiramente agradeo aos entrevistados nesta pesquisa: Keila Bueno,
Maiza Tempesta e Gabriel Malo. A contribuio de vocs enriqueceu muito este estudo.
Agradeo tambm aos professores do curso Circuito Broadway, oferecido no 30 Festival de
Dana de Joinville, Ronnie Kneblewski, Adenis Vieira e Alessandra Regis, por despertarem
em mim o interesse pelos musicais.
Agradeo a minha famlia, que veio para Porto Alegre ficar pertinho de mim e, assim,
possibilitar maior tranquilidade em meus estudos. Ao Rodrigo, meu companheiro maior nessa
trajetria. Obrigada por ter vindo comigo e estar sempre disposto a me ajudar a cuidar dos
meus pais; pela amizade, carinho e pacincia; pelas discusses sobre o tema desta pesquisa e
pelos livros do teu acervo particular, que foram essenciais. Tenho uma dvida de gratido
contigo e saiba que pode contar comigo para o que precisar.
Agradeo aos professores do curso de Dana, que compartilharam seus
conhecimentos. Sou muito orgulhosa desta graduao que, enquanto discente, ajudei a
construir e sou muito orgulhosa dos professores que tenho. Aprendi muito com seus atos sobre
o que ser docente. Em especial, agradeo a minha orientadora, professora Mnica Dantas,
pela pacincia em acompanhar a evoluo deste estudo desde 2012, e pela tranquilidade
durante as orientaes. Tua orientao foi maravilhosa e contribuiu muito para este estudo.
Agradeo aos amigos que fiz durante a faculdade: companheiros de festa, de praia, de
viagem, de chimarro, de movimento estudantil, de ensaios EAD pelo facebook, entre muitos
outros momentos. Saio da graduao com a bagagem cheia de histrias pra contar dos
momentos inesquecveis que passei junto a vocs. Um agradecimento especial a minha amiga
Stephanie, companheira de sonho de fazer um musical. Tu s a pessoa mais talentosa que eu
conheo. Obrigada por compartilhar teu talento comigo e ser minha amiga.
Agradeo aos projetos e grupos por onde passei nesta graduao, que contriburam
significativamente para a minha formao. Ao Projeto CELARI, que possibilitou muitos
conhecimentos sobre a 3 idade, ajudando-me a compreender melhor os meus pais. Ao Vida
Urgente, onde trabalhei por trs anos, alegrando as criana e levando a mensagem de
valorizao a vida, porque a vida a coisa mais importante que ns temos!. Em especial, ao
Guilherme Ferrra, meu incrvel companheiro de cena! Bentinho lindo!
Ao Departamento de Difuso Cultural, pela oportunidade de trabalhar com a produo

de grandes eventos da universidade. A GEDA Cia de Dana Contempornea, por ter sido o
primeiro grupo a abrir as portas para mim aqui na capital. Fabiane e Maria Waleska, obrigada
pela confiana, adoro produzir seus espetculos, sempre aprendo muito.
Ao Projeto pera na UFRGS: as peras Dido e Enias e Orfeu marcaram os
momentos mais emocionantes da minha carreira nestes ltimos anos, foram oportunidades
inesquecveis de crescimento artstico. Ao Grupo Laos: sou muito feliz por estar no grupo e
acompanhar a trajetria de sucesso que estamos construindo. Obrigada pela oportunidade de
desenvolvimento artstico na dana, por no desistirem de mim e sempre incentivar que eu v
alm e faa o meu melhor.
E um grande agradecimento ao Grupo TCHE/UFRGS, que fao parte desde o incio da
graduao. Neste grupo tive a chance de realizar o sonho de ser prenda, pude atravessar as
fronteiras do nosso estado para levar nossa cultura a outros lugares, danando as nossas
danas e descobrindo o gosto pela cultura popular. Com o TCHE dancei muitas vezes,
inclusive nos palcos do Festival de Dana de Joinville, algo praticamente impensvel h
alguns anos atrs. Com o grupo, tive a chance de produzir um evento nacional, o inesquecvel
3 Encontro Nacional Universitrio de Danas Populares. E foi com TCHE que realizei as
viagens mais divertidas da minha vida. Cada um dos integrantes tem um espao muito
especial no meu corao. Espero que esse grupo continue crescendo cada vez mais, e que eu
possa seguir acompanhando o grupo que tornou a minha graduao muito mais feliz e
significativa. TCHE! Tradio, Cultura e Herana da nossa terra!
E como no poderia deixar de ser, um agradecimento muito especial a professora
Malu, que foi um exemplo para mim nesta graduao. Organizada, responsvel, competente
caractersticas que considero essenciais a um professor. Tua atuao profissional uma
inspirao para mim. Minha professora amiga e conselheira, obrigada pela confiana que
depositas em mim, pelo carinho e pelos puxes de orelha tambm. Tenho muito orgulho de
ser um dos teus indiozinhos.
Enfim, espero no ter esquecido ningum, e agradeo a todos que fizeram parte desta
histria, que possibilitaram a realizao deste sonho. Essas experincias constituem a minha
formao e tenham certeza que darei o melhor de mim para ser a melhor
professora/pesquisadora/artista de dana.
RESUMO
A dana como preparao corporal do ator de teatro musical o tema deste estudo que buscou
investigar como a dana ensinada em cursos de preparao para teatro musical,
identificando quais so os estilos de dana mais adequados na formao destes atores. Os
musicais brasileiros tm levado milhares de espectadores aos teatros, possibilitando a rpida

profissionalizao neste mercado de trabalho, onde j se encontram cursos profissionalizantes
para atores de teatro musical. A fim de atingir os objetivos propostos, foram abordados
aspectos histricos das produes de musicais no pas e da preparao corporal dos atores,
alm de um trabalho de campo realizado no incio de ano de 2014, na cidade de So Paulo,
em dois cursos preparatrios para teatro musical: TeenBroadway nas Frias e Jazz musical.
Desse modo, essa pesquisa que se caracteriza como descritiva e exploratria, utilizou como
principais instrumentos de coleta de informao, observaes das aulas e entrevistas com os
professores destes cursos. A anlise e interpretao das informaes indicaram que a dana
est sendo ensinada, principalmente, atravs de coreografias de repertrio de musicais e que
jazz e dana contempornea so os estilos de dana mais recomendados ao ator que pretende
trabalhar com teatro musical, assim como ao professor de dana que pretende trabalhar nesse
mercado de trabalho. A partir destes resultados e auxiliado pelo referencial terico elaborado
para esta pesquisa, discute-se a formao do graduado em Dana, Teatro e Msica na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
PALAVRAS CHAVE: Teatro musical Dana- Preparao corporal do ator Produo de
Musicais no Brasil
ABSTRACT
Dance as actor body prepares musical theater is the subject of this study that try to
investigate how dance is taught in courses to prepare for musical theater, identifying what are
the dance styles more appropriated in actors education. The Brazilian musicals has led
thousands viewers to theaters, allowing a fast professionalizing in this job market, where there
are already vocational courses to musical theater actor. In order to achieve the proposed
objectives, were approached historic aspects about musical production in Brazil and about the
actor body prepares, beyond a fieldwork done in the beginning of 2014 year, at So Paulo
city, in two vocational courses to musical theater: TeenBroadway nas Frias and Jazz
Musical. Thereby, this research, classified as descriptive and exploratory, used as main tolls of
information gathering, class observations and interviews with courses teachers. The
informations analysis and interpretation indicated that dance is being taught, mainly, through
the choreography repertory musicals, and Jazz and Contemporary dance are the dance styles
more referred to actor that intend work in musical theater, as well as dance teacher that intend
work in this job market. From these results and helped by theoretical reference worked out for
this research, discusses the education of graduate in Dance, Theater and Music in Federal
University of Rio Grande do Sul.
KEY-WORDS: Musical Theater Dance Actor Body Prepares Musical Production in
Brazil
SUMRIO
INTRODUO........................................................................................................................ 8
1. REFERENCIAL TERICO
11
1.1 A produo de musicais no Brasil
11
1.2 A preparao corporal do ator 24

2. MERGULHO NA PRTICA
31
2.1 Abordagem metodolgica
31
2.2 Relato sobre os cursos 32

2.2.1TeenBroadway 32
2.2.2 Jazz Musical 37
2.3 Quem faz e como faz 38
2.3.1 Keila Bueno
38
2.3.2 Maiza Tempesta42
2.3.3 Gabriel Malo 46
3. DISCUSSO: Perspectivas sobre a dana na preparao corporal do ator
CONSIDERAES FINAIS
62
REFERNCIAS
64
APNDICES 68
54
INTRODUO
Chicago, Cats, O Rei Leo, engana-se quem pensa que para assistir tais espetculos
necessrio ir at a Broadway. Cada vez mais adaptaes brasileiras dos musicais
estadunidenses so levadas aos palcos nacionais, assim como montagens genuinamente
brasileiras, principalmente sobre os dolos da msica popular vem ganhando espao e o
corao do pblico apaixonado por esse gnero teatral.
De acordo com Gustavo Martins (2008), os musicais brasileiros j levaram milhares
de espectadores aos teatros, que assistem montagens realizadas com oramentos generosos,
auxiliadas por leis de incentivo, que possibilitaram a rpida profissionalizao deste mercado
de trabalho, onde j se encontram cursos profissionalizantes para atores do gnero teatro
musical.
Minha querida Lady, adaptao de My Fair Lady, foi a primeira adaptao de musicais
feita no pas, em 1962, porm a origem do teatro musical brasileiro est no Teatro de
revista, um gnero de teatro musicado apresentado no final do sculo XIX, incio do sculo
XX de influncia francesa, que abusava de operetas e vaudevilles. Dcio Almeida Prado
(1999) diz que a revista era uma forma de teatro mais comercial, que apresentava esplendor
visual, cenrios variados, belos figurinos, e que deixava a cargo de bons atores cmicos que
tambm cantassem, a tarefa de falar sobre os acontecimentos da atualidade atravs de falas de
duplo sentido, maliciosas, onde nada era dito, mas tudo era subentendido.
Este gnero popular de entretenimento transformou-se. Na dcada de 1940, o produtor
Walter Pinto, comea a criar superprodues musicais, com nmeros de dana, figurinos
luxuosos, ricos acessrios e belas mulheres. Considerado vulgar, este gnero de teatro
musicado vai perdendo sua fora e na dcada de 1960 praticamente desaparece. Todavia, o
carter espetacular ser uma contribuio do gnero aos musicais montados posteriormente.
Mesmo no perodo da ditadura militar o teatro musical marca presena. Chico Buarque
apresenta um musical com dramaturgia mais politizada (MARTINS, 2008), como pera do
Malandro ou A Gota dAgua, todavia para levar a cena seus espetculos, ele precisava de bons
atores, no apenas bons comediantes, que alm de fora de atuao precisavam cantar e, por
vezes, danar.
J nos anos 1980, a montagem de A Chorus Line seguia os padres americanos e j
apresentava coreografias mais elaboradas. Neste espetculo estrelaram nomes como Claudia
Raia, J.C Viola e Maiza Tempesta, nomes de destaque no cenrio dos musicais e da dana
brasileira. Todavia nesta poca, as montagens de musicais eram escassas, com poucos
recursos financeiros, elenco mal preparado e poucos teatros que comportassem este tipo de
espetculo.
a partir de 1999, com a estreia de Rent em So Paulo, que os musicais ressurgem no
cenrio teatral brasileiro, atravs das adaptaes das montagens da Broadway. J com leis de
reduo fiscal e oramentos cada vez mais generosos, as produes recebem altos
investimentos financeiros e so sucesso de pblico. A montagem de Os Miserveis, em 2001,
recebeu R$ 6 milhes aproximadamente e levaria um pblico de 350 mil espectadores ao
teatro durante os 11 meses que esteve em cartaz.
Segundo Grazi Pisacane (2013), o Brasil j o terceiro maior produtor mundial de
montagens de teatro musical. Em 2013, at o ms de maio estrearam 15 musicais inditos nos
palcos brasileiros, entre adaptaes de espetculos da Broadway e espetculos nacionais, no
eixo Rio - So Paulo. Tais espetculos so produes que movimentam milhes de reais,
levam milhares de espectadores aos teatros e contratam inmeros profissionais da rea de
teatro musical.
Este panorama, alm de provocar construes e reformas nos espaos teatrais, acelera
a profissionalizao no setor. As montagens dos espetculos da Broadway comeam a ser
realizadas com mais frequncia. Tais espetculos contam com elencos numerosos e
profissionais da msica, do teatro e da dana, os quais so selecionados principalmente
atravs de audies.
Para as audies, os artistas devem preparar um currculo e um solo musical, todavia,
segundo Rafael Oliveira (2011) diretor cnico, roteirista e versionista da Escola de Teatro
Musical de Braslia, so selecionados os profissionais melhor preparados, que saibam
interpretar bem, cantar bem e, se a msica pedir, danar bem, afinal a seleo para um
espetculo de teatro musical, que exige conhecimento nas trs reas.
A fim de capacitar profissionais, iniciativas privadas e governamentais abrem oficinas
e cursos profissionalizantes em teatro musical. Em 1996, a Maiza Tempesta criou um grupo
de teatro musical e hoje oferece cursos intensivos e extensivos de carter profissionalizante de
canto, dana e interpretao para pessoas de todas as idades amantes deste gnero de teatro.
SENAC e SESI de So Paulo tambm oferecem cursos nesta rea.
Apesar das poucas montagens de musicais, a capital gacha comea a oferecer cursos
nesta rea tambm. A escola Estao Musical, assim como a Cmica Produtora Cultural
lanaram cursos de teatro musical em Porto Alegre em 2013. Assim como a proposta de
outros cursos oferecidos nas capitais Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia, o programa destes
cursos prev aulas de teatro, canto e dana. Tambm propem apresentaes de final de curso,
com coreografias, geralmente oriundas de musicais da Broadway.
10
Reconhecendo que h um mercado em expanso nesta rea, a presente pesquisa

buscou investigar como so ensinadas as danas na preparao do ator de teatro musical,
pois percebe que este conhecimento importante tanto para profissionais das artes que
pretendem atuar neste ramo de espetculos como para futuros graduados em dana que
reconhecem este mercado como uma nova rea de atuao.
Sou atriz e acredito que a dana uma ferramenta incrvel para o trabalho do ator e
neste caso uma ferramenta essencial para aqueles que querem seguir carreira nesta rea.
Desta forma, acredito que interessante ao ator saber quais tcnicas so mais relevantes para
estar adequado a este campo de trabalho. Na condio de estudante de Licenciatura em dana
acredito que este tambm seja um campo novo de trabalho para os futuros professores de
dana, que tero que conhecer quais os estilos mais adequados para ensinar dana para atores,
quais os mtodos mais apropriados de forma a instrumentaliz-lo para o teatro musical atravs
de prticas de dana. Alm do objetivo principal, esta pesquisa buscou tambm identificar
quais so os estilos de dana ensinados na preparao do ator de teatro musical e investigar a
formao dos professores de dana dos cursos profissionalizantes de teatro musical.
Sendo assim, no primeiro captulo so abordados aspectos histricos da produo de
musicais no pas e da preparao corporal do ator. O segundo captulo refere-se ao mergulho
na prtica, onde apresento a abordagem metodolgica deste trabalho, as descries e
impresses sobre os cursos de preparao para teatro musical e as anlises de entrevistas com
alguns professores desses mesmos cursos. No terceiro captulo, apresento a anlise e a
interpretao das informaes coletadas, refletindo sobre formao do graduado em Dana,
Teatro e Msica na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Por fim, nas consideraes
finais apresento algumas reflexes sobre a evoluo do teatro musical em Porto Alegre e
apresento sugestes de novas pesquisas nessa rea.
11
1 REFERENCIAL TERICO
2 A PRODUO DE MUSICAIS NO BRASIL

A produo de musicais no pas no um fenmeno recente, ao contrrio do que se
possa imaginar em consequncia do sucesso atual deste gnero teatral. Como esta pesquisa
prope-se a investigar a dana como preparao do ator de teatro musical, necessrio que
haja um entendimento sobre as questes histricas e poticas das montagens de musical no
pas.
Para tanto, necessrio definir o que teatro musical. A primeira definio que
apresento de Patrice Pavis, a qual define este gnero da seguinte forma:
Esta forma contempornea (a ser distinta da opereta ou da comdia musical)
se esfora para fazer com que se encontrem texto, msica e encenao
visual, sem integr-los, fundi-los ou reduzi-los a um denominador comum
(como a pera wagneriana) e sem distanci-los uns dos outros (como as
peras didticas de Kurt WEILL e B. BRECHT). (PAVIS, 2008, p.392)
De acordo com a definio da Enciclopdia Ita Cultural (2009), teatro musical

definido como:
gnero de grande afluncia de pblico, que chega a atingir mais de 50 mil
espectadores em uma temporada, alimenta-se da nostalgia pelos cantores de
rdio, marchinhas carnavalescas e dolos do passado. ( ENCICLOPDIA
ITA CULTURAL, 2009)

Como ambas as definies, em minha opinio, no contemplam a diversidade das
montagens de musicais no Brasil, adotarei a definio apresentada por Tnia Brando no texto
Uma cena de muitas histrias, introduo do livro Em busca de um teatro musical
carioca, de Eduardo Rieche e Gustavo Gasparini.
Ainda que o ponto de vista possa ser discutvel, pretendo, neste texto, propor
o emprego de teatro musical como definio ampla e geral de uma vertente
prdiga, de mltiplas obras, do teatro brasileiro ao longo de sua histria,
abrangendo-se nesta grande prateleira todas as produes feitas com o
objetivo de contar uma histria ou mostrar uma ao atravs da
dramatizao, do relato e da msica combinados harmoniosamente, em
diferentes graus. O denominador comum no a simples presena da
msica, mas a sua condio estrutural; seriam peas que perderiam os
sentidos lgico e esttico se as partituras fossem eliminadas. (BRANDO,
2010, p.14)
Partindo desta concepo, pode-se afirmar que o incio da produo de teatro musical
no Brasil foi com o surgimento do Teatro de Revista no pas. Inspirado pelas operetas e
12
vaudevilles1, a Revista, tem seu surgimento na Frana: Revue de fin danne. Estas revistas
foram para Portugal e de l chegaram aos Brasil em 1859, com a apresentao de As
Surpresas do Senhor Jos da Piedade, revista do ano 1858. Esta revista foi muito mal aceita
pelo pblico, que no estava acostumado com encenaes de crticas polticas, ficando apenas
trs dias em cartaz e sendo proibida pela polcia, mesmo com a liberao da censura.
De acordo com Neyde Veneziano (2013), a Revista do Ano brasileira consistia em um
resumo crtico dos acontecimentos do ano anterior referentes ao cotidiano, moda, poltica,
economia, ao teatro, ao transporte, cidade, entres outros temas relativos atualidade,
apresentados em uma linguagem popular, teatralizada, equilibrando entre o registro factual e
ficcionalizao cmica.
Sob esta mesma proposta, em 1884, estreia o Mandarim de Arthur Azevedo e Moreira
Sampaio. Nesta pea, a stira poltica estava presente atravs da caricatura viva2 de Joo Jos
Fagundes Rezende e Silva, o qual prestara queixa polcia sobre a encenao, criando uma
polmica, a qual serviu de publicidade. A pea foi um sucesso e considerada marco da 1
fase do teatro de revista no Brasil: as revistas de fim de ano.
Comeava a escalada para o sucesso do teatro musical brasileiro. Houve a expanso
das salas de teatro. A figura do produtor surge neste momento com Paschoal Segreto. Para
Neyde Veneziano (2013), um grande descobridor de talentos e dono de uma extraordinria
viso empresarial, que oferecia um cardpio artstico capaz de agradar do mais exigente ao
mais simples espectador. Inclusive, foi ele quem estimulou a frequncia das camadas menos
abastadas da populao, oferecendo ingressos de apenas 500 ris por um lugar na geral.
Inicialmente as revistas de fim de ano seguiam um modelo dramatrgico luso-francs.
Porm, durante a Primeira Guerra Mundial, as companhias estrangeiras no podiam fazer suas
apresentaes aqui, assim como as companhias nacionais no podiam viajar para o exterior.
Desta forma, sem a influncia estrangeira, as revistas transformaram-se, abrasileiraram-se e a
ligao com a msica popular foi inevitvel. Esta foi a segunda fase da revista: a revista
nacional, divulgadora de sucessos musicais, destacando-se o maxixe e compositores como
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth.
1Espetculo de canes, acrobacias e monlogos, e isto at o incio do sculo XVIII: FUZELIER, LESAGE E
DORNEVAL compem espetculos para o teatro de feira que usam msica e dana. (PAVIS, 2008, p.427)
2Esta conveno revisteira consiste, pois, em retratar ao vivo pessoas conhecidas da poltica, das artes, das letras
ou da sociedade. (VENEZIANO, 2013, p. 192)
13
As frries marcaram a prxima fase da revista. Sob a influncia da companhia de

revistas francesa Ba-ta-clan, vinda ao Brasil em 1922, nesta fase o luxo e fantasia eram
primordiais. A mulher tornou-se o real foco de interesse nos espetculos.
As coristas
comearam e exibir suas pernas, o chamado nu-artstico. Os figurinos passaram a receber

maior ateno. O primordial era o show sem deixar de falar das questes da atualidade e das
stiras polticas.
importante destacar que nessa poca as companhias, grande ou pequenas, paulistas e
cariocas, viajavam pelas cidades do interior e capital, apresentando suas revistas. Observa-se
pela seguinte citao a estrutura das companhias em turn e o sucesso que faziam.
Havia companhias que ocupavam dois ou trs vages inteiros, entre
cenrios, atores, tcnicos, msicos e figurinos. Uma companhia de Teatro de
Revista precisava estar sempre bem equipada para agradar seu pblico. A
maior dificuldade que todo esse aparato gerava no era a encenao, mas a
locomoo. O que valia era que todas as cidades pelas quais passavam
tinham casas cheias. (VENEZIANO, 2013, p. 77)
O deslumbramento corresponde ltima fase do teatro de revista. Walter Pinto o

grande responsvel por essa fase, empresrio que soube organizar comercialmente sua
companhia de teatro. Dividiu sua companhia em setores de produo: havia o diretor de
cenografia, o da carpintaria, o musical, o coregrafo, o professor de dana, o de canto, o de
postura, o iluminador. O espetculo estava em primeiro lugar e o profissionalismo nas
montagens tambm.
A forma suplantou de vez a ingenuidade e a improvisao. As coreografias
que chegavam a conter quarenta girls, eram rigorosamente precisas. Cortinas
de veludo, cenrios suntuosos, plumas, iluminao ferica, ao som da
orquestra que tocava retumbante, faziam parte da grande iluso. Cascatas
no faltavam. Havia cascatas de fumaa, cascatas de espuma, cascatas de
guas, cascatas de mulheres. E, para garantir a exuberncia das vedetes,
Walter Pinto criara uma escada-gigante. Girls e vedetes tinham que chegar
ao topo e entrar nela pelos camarins do primeiro andar para descer seus
degraus, um a um, sem olhar para o cho.conta-se que Walter Pinto as fazia
descer, em mdia, trinta vezes por dia, at que conseguissem faz-lo com
graciosidade e de cabea erguida, condies bsicas para fazer parte do
elenco. (VENEZIANO, 2013, p.91)
Em 1963, o Teatro Recreio desapropriado e destrudo e assim, encerra-se o perodo

do Teatro de Revista, gnero de grande sucesso popular que sofreu preconceito da elite
cultural/acadmica, que no via neste gnero uma forma de teatro srio, e at hoje no recebe
a valorizao que merecia.
De acordo com Tnia Brando aparecimento do teatro musical assinala o nascimento
do palco como arte de mercado, fato de bilheteria, em que a poupana do povo comea a
sustentar os artistas e inaugura uma nova rotina, a independncia diante dos mecenatos e
poderes sociais (BRANDO, 2010, p. 16-17)
14
Sem menosprezar as iniciativas de empresrios e produtores da poca, todo esse

sucesso se deve ao fato das revistas corresponderem a um gnero de teatro popular, feito para
o povo. Como gnero popular, apresentava suas caractersticas: a tipificao, o no
aprofundamento dos temas, a mistura de gneros, o desinteresse pelo enredo contnuo
(VENEZIANO, 2013). Tais caractersticas aproximaram artistas e populacho, o que
segundo Tnia Brando (2010) poderia ser inconveniente e foi mal visto por todos os poderes.
Esta aproximao contribuiu para a formao de uma plateia de teatro, levando esta arte a
outras camadas da sociedade e no apenas a elite.
Como se pode perceber, o teatro de revista brasileiro trouxe contribuies no perodo
de quase cem anos de sua existncia, mas isso no foi reconhecido no momento de sua
existncia. No mesmo perodo em que o Teatro Recreio fecha suas portas, existe uma nova
corrente de teatro moderno emergindo, em So Paulo, impulsionados pela montagem de
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues e pela da criao do TBC Teatro Brasileiro de
Comdia, companhia que profissionalizou seus atores.
Parecia que o teatro musical estava condenado ao esquecimento. E por um longo
perodo de tempo, aproximadamente 30 anos, as montagens de musicais foram escassas e
descontnuas, partiam de iniciativas mpares de algumas personalidades, como os atores Bibi
Ferreira e Paulo Autran.
De acordo com Olavo de Barros (1974), Vitor Berbara, empresrio brasileiro, aps ter
viajado para os Estados Unidos decidiu trazer a montagem da pea My Fair Lady e para c e
trouxe tambm cenrios, figurinos, coregrafos, diretores, maestro e sonoplasta. Tambm
contratou coros e bailarinos do Teatro Municipal. A pea foi um sucesso e ficou quase um ano
em cartaz, o que possibilitou mais trs montagens: Como vencer na vida sem fazer fora,
Novia Rebelde (sob o ttulo Msica Divina Msica) e Hello Dolly, em 1966.
Tais montagens demonstraram, segundo Tnia Brando, o amor brasileiro por msica
e pelos musicais e o eterno olhar brasileiro para o mundo (2010). Estas foram montagens fieis
as originais norte-americanas, feitas atravs de fotos segundo Brando (2010) e atingiram
grande sucesso de pblico e crtica, o que no foi suficiente para gerar uma linha de produo
naquele momento. Talvez pela dificuldade do pblico em assimilar as canes adaptadas3.
Inspirados nas ideias de Brecht e Weill, o Teatro de Arena de So Paulo elabora outra
tendncia: o Teatro revolucionrio (BOAL, 2013). Eram espetculos que sob a tica do
distanciamento, buscavam levar o espectador a uma reflexo crtica sobre a sociedade. As
3 Segundo Luiz Mcksen, crtico de arte do Jornal do Brasil, as plateias brasileiras reagiam com dificuldade de
reconhecer, em canes com letras de difcil transposio para a nossa sensibilidade musical, o que atores,
bailarinos e msicos se esforavam para reproduzir em cpia fiel. (MACKSEN, 2007)
15
fases iniciais do Arena foram marcadas por montagens realistas, em oposio ao glamour das
pocas anteriores, e nacionalistas, onde textos clssicos foram adaptados ao cenrio nacional.
A sntese destas duas fases culminaria em uma terceira: a dos teatros musicais.
Em 1965, estreia Arena conta Zumbi, pea escrita por Augusto Boal e Gianfrancesco
Guarnieri, que traz o mito de Zumbi dos Palmares, ao som de msicas de Edu Lobo. Reflexo
do contexto histrico brasileiro, incio do regime militar, a pea, segundo Dcio Almeida
Prado (1988), apresentava um discurso esquerdista, representado pelos negros superiores aos
brancos, os reacionrios impotentes da direita, que s ganhavam mediante a traio e a
torpeza. (PRADO, 1988)
Esta pea fruto de um estudo de anos do teatro de Arena, que objetivava que o teatro
fosse popular, onde o povo fosse a inspirao e o destino, caso contrrio os artistas poderiam
tornar-se bobos da corte burguesa. (BOAL, 2013). Dois anos depois, Boal prope um novo
sistema de espetculo, que surgia como consequncia do contexto poltico social brasileiro e
tentava responder as dificuldades econmicas que as montagens teatrais vinham sofrendo: o
Sistema Coringa.
Esse sistema permitia a encenao de qualquer texto com um nmero fixo de atores,
independentemente do nmero de personagens, reduzindo o nus das montagens que j no
recebiam os mesmos financiamentos de outrora. Assim apresentava-se uma soluo para
diminuir os custos de produo e popularizar o teatro. (PRADO, 1988)
O musical Arena conta Tiradentes, estreia em 1967, apresentando as tcnicas do
Sistema Coringa, dentre elas a presena da msica como suporte de conceitos. Boal ressalta
sua importncia no seguinte trecho:
A msica tem o poder, independentemente de conceitos, de preparara a
plateia a curto prazo, ludicamente, para receber textos simplificados que s
podero ser absorvidos dentro da experincia simultnea razo-msica. Um
exemplo esclarece: ningum acreditaria que s margens plcidas do Ipiranga
ouviu-se um grito heroico e retumbante [...] (BOAL, 2013, p. 178)
Tnia Brando (2010) afirma que essa possibilidade de montagem de musicais,

reaproximou o teatro da msica popular brasileira e Boal (2013) acreditava no Sistema
Coringa como uma forma de permanente de se fazer teatro. Obviamente no foi o que
aconteceu, mas o Arena lanou um embrio para criao de um teatro musical nacional,
politicamente engajado.
Neste ciclo destacam-se ainda as obras e Chico Buarque. Roda Viva, de 1968 fica
marcada na histria do teatro brasileiro pela violenta represso sofrida pelos militares. Em
So Paulo, o Comando Contra Comunista invadiu o Teatro Galpo, agrediu os atores e
destruiu os cenrios e em Porto Alegre, os atores foram agredidos e at sequestrados
16
(WERNECK, 1989). Considerada uma pea do Teatro de Resistncia 4, a obra que trata da
violncia sobre a cultura brasileira e a censura na ditadura militar, foi dirigida por Z Celso
Martinez e coreografada por Klauss Vianna. As demais peas do mesmo autor Calabar
(1973), Gota dagua (1975) e pera do Malandro (1978) escritas na dcada seguinte,
mantm o teor poltico, apresentam ao pblico personagens brasileiros que cantam suas vidas
ao som das belas canes de Chico Buarque e danam, pois h a presena de coregrafos na
ficha tcnica.
Se para o teatro de revista saber danar, cantar e possuir tempo de comdia eram
requisitos indispensveis ao ator (VENEZIANO, 2013), nessa fase os atores dedicados a
esta linha no precisavam, obrigatoriamente, desenvolver ao mximo o domnio de seus
recursos expressivos (BRANDO, 2010, p.29). Apesar disso, as montagens contavam com
excelentes atores. As peas de Chico Buarque, por exemplo, contavam com Marieta Severo,
Ary Fontoura, Elba Ramalho e Neusa Borges, atores que at hoje so reconhecidos
nacionalmente por suas brilhantes atuaes. Nestas peas os atores precisavam ir alm da
atuao, necessitavam conhecer as ideias sociais e polticas que desejavam difundir, para atuar
com propriedade.
O retorno da dana como arte essencial ao musical aparece na montagem da pea
Vargas, de Dias Gomes, em 1983. Este musical, do mesmo ciclo de musicais polticos, traz a
histria do presidente Getlio Vargas com um enredo de escola de samba, relacionando sua
vida com a dos componentes da escola. um meta-teatro onde cada ator tem mais de um
personagem.
Encenada pela primeira vez em 1968, precisou ser retrabalhada para ser atual na
segunda montagem, segundo seus autores. Ganhou composies de Chico Buarque e Edu
Lobo e contou com um elenco de 19 bailarinos. Esta foi uma montagem genuinamente
brasileira, com elenco, dramaturgos, coregrafos, diretores e equipe tcnica brasileira,
valorizando assim o teatro nacional.
Esta adequao atualidade talvez seja impulsionada pelo fenmeno Dzi Croquetes,
que estreiam em 1972, no Rio de Janeiro, com Gente computada igual a voc, que alcanou
sucesso nacional e internacional.
O espetculo apresentava nmeros cantados, dublados e danados, ligados por
monlogos carregados de ironia e duplo sentido que tratavam das experincias de
4 Qualifica um movimento teatral e um conjunto de dramaturgos que se colocam contra o regime militar de
1964. So textos que enfocam a represso luta armada, o papel da censura, o arrocho salarial, o milagre
econmico e a ascenso dos executivos, a supresso da liberdade, muitas vezes apelando para episdios
histricos ou situaes simblicas e alegricas. (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2009)
17
vida dos integrantes. A montagem reciclava prticas da antiga Revista Musical e

do Cabaret. (GLOBO TEATRO, 2013)
Os Dzi Croquettes surgem em meio ao perodo mais repressivo da Ditadura Militar,

criticavam as instituies convencionais com humor, pelo escracho pelo sarcasmo. Nas
palavras de Beth Faria (2009) era uma exploso do novo, do moderno. Segundo Jlia
Moreia (2010), o grupo ao entrar em cena vestido de mulher, ou em trajes minsculos,
escandalizava o pblico e os censores. A revoluo era maior, na forma de danar, na
sexualidade, na liberdade de linguagem teatral, de ver homens travestidos que no se
comportavam como travestis, diz o diretor teatral Jos Possi Neto (ISSA, 2009).
Com certeza uma das marcas das apresentaes do grupo eram as coreografias,
extremamente tcnicas e elaboradas e executadas com virtuosismo. Estas coreografias eram
feitas por Lennie Dale, uma grande promessa da Broadway como bailarino, integrando o
elenco de West Side Story. Ele viera ao Brasil contratado como coregrafo de um show de
Carlos Machado. Dale apaixona-se pelo pas e decide ficar.
Dale trouxe um profissionalismo para os palcos brasileiros, uma sofisticao cnica.
Provavelmente, suas encenaes tenham sido um marco na percepo da necessidade de um
trabalho especfico de preparao corporal para o ator que pretende trabalhar no teatro
musical, em relao ao que se fazia no Brasil anteriormente. O prprio coregrafo integrou-se
ao grupo, pois via que o elenco tinha vontade, mas faltava uma tcnica de dana. Logo,
ensaiavam as coreografias exaustivamente entre seis e oito horas por dia. O ator Pedro
Cardoso define a dana de Lennie Dale como uma tcnica de dana americana aplicada ao
ritmo brasileiro (ISSA, 2009).
Dzi Croquettes foi um movimento que influenciou muitos artistas, em diferentes reas,
dentre eles destacam-se As Frenticas, Dbora Bloch, Regina Cas, Cludia Raia e Miguel
Falabela, artistas famosos e reconhecidos por seu trabalho na televiso o no teatro, sendo estes
ltimos empresrios de teatro musical.
Alis, destaca-se que a estreia de Claudia Raia, foi nesta poca, em 1984 compondo o
elenco da montagem-xerox5 de A Chorus-Line. Com texto de James Kirkwood e Nicholas
Dante, direo, criao e coreografia de Michael Bennett, a adaptao brasileira teve a direo
musical de Murilo Alvarenga e traduo e Millor Fernandes.D de acordo com Tnia Brando
(2010) a montagem apresentava uma sintonia direta com uma montagem ousada, nova, que
arrebatava a Broadway depois de ter nascido modesta no circuito off-Broadway.
5 Definio de Tnia Brando para montagens brasileiras fiis as montagens originais da Broadway
(BRANDO, 2010)
18
Esta montagem apontada como marco de uma vertente que surge nas encenaes de
musicais no pas: a montagem de espetculos estrangeiros, principalmente do eixo Nova
York-Londres, influenciados pela temperatura do mercado internacional. De fato, Brando
(2010) aponta que existem trs vertentes de encenao de musicais no Brasil: a primeira,
composta por montagem-xerox, a segunda pelas pesquisas histricas e a terceira, sobre a vida
de artistas da MPB.
A segunda vertente , ento, advinda de pesquisas e estudos histricos, como as
montagens de Theatro Musical Brazileiro Parte 1 (1860 1914) e Parte II (1914 1945)
roteiro de Luiz Antnio Martinez Correa e Marshall Netherland, em 1985 e 1987
respectivamente. No caso dessas obras, foram trabalhos de pesquisa sobre o prprio teatro
musical no Brasil. A primeira pea foi uma encenao despretensiosa, delicada, mas bem
construda, que alcanou uma repercusso razovel e ativou a expanso do musical.
(BRANDO, 2010)
A terceira vertente constitui-se de montagens biogrficas sobre os mitos da MPB,
inaugurada com a obra Lamartine para Ingls Ver, em 1989. Esta uma frmula que deu
certo, atingindo um pblico geralmente acima de 50 anos e que aprecia um teatro
conservador. A frmula a seguinte: destacar um dolo do passado, contar episdios de sua
histria e usar as msicas de seu repertrio. (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2009)
Estas trs vertentes a pesquisa e os estudos histricos, montagem de espetculos
internacionais e a arqueologia dos mitos da MPB - foram apontadas por Tnia Brando (2010)
e seguindo as mesmas, destacarei algumas montagens que assisti em So Paulo e Porto
Alegre.
Sobre a primeira vertente, as remontagens da Broadway, assisti os espetculos Crazy
for you e O Rei Leo. Crazy for you um musical norteamericano, escrito pelos irmos
George e Ira Gershwin e texto de Ken Ludwig. Sua estreia na Broadway foi em 1992, com
coreografias de Suzan Stroman.
A verso brasileira assinada por Miguel Falabela, dirigida por Jos Possi Neto e
conta em seu elenco com Claudia Raia e Jarbas Homem de Mello, duas estrelas dos musicais
brasileiros. Lembrando que esta uma montagem fiel original, as coreografias eram
idnticas a montagem norte-americana, com poucos adaptaes. Foram dirigidas por
Angelique Ilo e supervisionadas por Jeff Whiting.
Foi uma montagem financiada pelo Ministrio da Cultura e Bradesco e contou com
elenco principal de 24 artistas, orquestra composto por 18 msicos e mais 115 pessoas
envolvidas, entre produo, equipe tcnica e equipes de cenografia, figurinos, iluminao,
som e visagismo.
19
Nas palavras do diretor da pea, Crazy for you antes de mais nada uma cano de
amor ao teatro, dana e a msica. um hino ao teatro musical (NETO; ARAJO; ILO
2014). Com certeza foi um dos espetculos mais incrveis que assisti, uma super produo,
onde a dana extremamente valorizada. Praticamente todos do elenco eram sapateadores e
as coreografias eram extremamente criativas e utilizavam os prprios recursos cenogrficos,
como bandejas, escadarias e at mesmo telhados, a fim de produzir maiores efeitos sonoros
durante a dana.
O Rei Leo tambm foi uma super produo da Broadway que chegou aos palcos
brasileiros recentemente. um espetculo baseado no filme homnimo da Disney, com
canes de Elton John e letras de Tim Rice. A verso brasileira estreou em 2013, com canes
de Gilberto Gil e traduo e Rachel Ripani. As coreografias foram dirigidas por Roberto
Montenegro e supervisionadas por Marey Griffith, assim as originais, criadas por Garth Fagan
puderam ser vistas pelo pblico brasileiro. (VAZ; PAJARES; MNTENEGRO, 2014)
Esta montagem tambm foi financiada pelo Ministrio da Cultura e Bradesco Seguros.
Diferente e outras montagens, o elenco desta era dividido em categorias: 14 personagens
(sendo que para os 2 personagens infantis existiam 8 atores), 14 ensamble6 cantores, 11
ensamble bailarinos, 24 covers7, 4 swings8 cantores, 4 swings bailarinos, 2 walking cover, 3
dance captains9. Alm de uma orquestra compota por 13 msicos e mais 150 pessoas
envolvidas na produo do espetculo.
6 Ensamble grupo de atores que interpretam vrios personagens durante a pea, dependendo das necessidades
de cada cena. podem aparecer em cenas de grupo ou podem ter um personagem pequeno durante uma cena.
(PIERCE, 2013)
7 Covers - so atores que fazem parte do ensamble e ao mesmo tempo so substitutos de um ator principal.
(PIERCE, 2013)
8 Swings so atores preparados para substituir um determinado nmero de atores que fazem parte do ensamble.
Ficam fora do espetculo a no ser que estejam substituindo algum em cena. (PIERCE, 2013)
9 Dance capitain um bailarino (a) que faz parte do Elenco e escolhido pelo coregrafo para fazer o registro
das coreografias e mant-las limpas ao longo da temporada. a pessoa responsvel por ensinar as coreografias
a novos integrantes e possivelmente seja o encarregado de fazer o aquecimento corporal da companhia.
(PIERCE, 2013)
20
Devido inspirao cinematogrfica, pode-se dizer que este espetculo prioriza as

belas imagens e as coreografias, que vo alm da dana, pois tem a funo de encenar aes
relevantes para a narrativa da histria, como a caa das leoas, o voo dos pssaros, etc. Desta
forma, o coregrafo, buscou criar coreografias a partir de movimentos utilizados nas culturas
africanas, de forma que as danas aparecessem do nada e se dissipassem ao final, algo
diferente dos espetculos da Broadway onde os nmeros de dana geralmente tm grandes
encerramentos. Ressalto que no Brasil, o elenco tinha aulas de bal clssico e dana javanesa.
Sobre a segunda vertente, de pesquisa e estudos histricos, assisti as peas A
Madrinha Embriagada e Vingana. A Madrinha Embriagada conta com uma produo de
aproximadamente 50 pessoas, orquestra de 18 msicos e elenco de 24 artistas, incluindo
swings e covers. Deixo esse espetculo nessa vertente, pois mesmo existindo um texto
original chamado The Drowsy Chaperone, esta uma adaptao do original escrita por
Miguel Falabela. O autor brasileiro preservou a estrutura original do texto, mas deslocou a
histria para o Brasil, mais precisamente, So Paulo dos anos 1920, homenageando grandes
artistas brasileiros daquela poca. (FALABELA; BAUZYS; BARROS, 2014)
Nesta pea, o pblico confere duas narrativas paralelas: uma pea de teatro, vivida
pelo Homem da poltrona, personagem que traz ao palco uma viso sobre e da plateia diante ao
espetculo, e uma comdia musical, imaginada por ele e revivida no palco. Este espetculo
faz parte do Projeto Educacional Sesi- SP em Teatro Musical, sendo financiado pelo FIESP
SESI, e oferecido gratuitamente ao pblico. Alm de todas as realizaes artsticas desta pea,
que considero impecvel, em minha opinio, a melhor que assisti no ano, h a preocupao
com a formao de plateia e esta no acontece atravs de mensagens didticas, mas de forma
sutil, atravs do personagem Homem da poltrona, personagem e cmico e emocionante.
J Vingana apresenta uma ficha tcnica bem mais modesta. Com elenco de seis
atores, protagonistas e narradores de uma dramaturgia original, escrita por Anna Toledo a
partir da obra de Lupcnio Rodrigues, Vingana apresenta trs tringulos amorosos que se
confundem numa histria de corpos entrelaados, onde desejo, dio, paixo, traio, morte,
vingana surgem aos olhos do espectador em uma dramaturgia que fica no limiar entre o
melodrama e tragdia. Foi um trabalho de pesquisa na obra do compositor, que flerta com
uma tragdia anunciada, onde as letras se fundem ao contexto, no apenas ilustrando a
histria, mas movendo a ao dramtica (TOLEDO 2014).
A riqueza deste musical no est apenas na pesquisa, mas tambm em sua montagem,
que dirigida por Andr Dias, apresenta msica ao vivo, cenas coreografadas e diviso da pea
em dois atos, caracterstica dos musicais. Ressalto que as coreografias deste espetculo, que
fundamenta-se na dana de salo, principalmente nas movimentaes do tango, samba e
21
bolero, so de Ktia Barros, mesma coregrafa do espetculo citado anteriormente, A

Madrinha Embriagada.
Apesar de um espetculo inspirado na obra de um compositor da MPB, Vingana no
apresenta as mesmas caractersticas dos espetculos a seguir, pertencentes a ltima vertente:
arqueologia dos mitos da MPB. Tim Maia Vale Tudo, O Musical, Cazuza - Pro dia nascer
feliz, o musical e Elis, a Musical so trs grandes produes que tem por objetivo,
homenagear os artistas brasileiros, levando a cena a vida e a obra destes dolos.
Tim Maia Vale Tudo, o musical foi escrito por Nelson Mota e Cazuza - Pro dia
nascer feliz, o musical foi escrito por Alosio de Abreu (FONSECA... 2014). Apesar de os
autores serem diferentes, as peas tem uma dramaturgia muito semelhante, ambas contam a
vida dos artistas a partir de narraes. No primeiro, o elenco todo se despe de seus
personagens e assume o papel de narrador, ora um ator, ora outro, para contar os momentos
marcantes da vida de Tim. O segundo apresenta Lucinha, me de Cazuza, como narradora
principal. As semelhanas no param por a. Ambos os espetculos foram dirigidos por Joo
Fonseca, diretor que em sua trajetria em musicais, iniciada com a Gota d'Agua, vem
buscando desenvolver e aperfeioar uma linguagem muito autoral de musical. O que posso
afirmar que sua direo destes espetculos levou o pblico as lgrimas na encenao dos
momentos finais da vida dos artistas, mas depois cria-se uma atmosfera apotetica, onde o
pblico canta, aplaude e se diverte. Um momento catrtico.
O espetculo que foge a esta dramaturgia pautada na narrao Elis, A musical. Nesta
obra escrita tambm por Nelson Mota, dirigida por Dennis Carvalho, a vida da cantora
encenada a partir de sua primeira apario nos programas de rdio. O texto foge da
dramaturgia tradicional, no h um conflito, mas no h tambm um narrador. Parece que
estamos assistindo a um filme, ou uma novela, sobre a carreira de Elis Regina, com seus fatos
marcantes e licenas poticas sobre sua vida.
um elenco composto por 18 atores, 12 alternantes 10, 5 msicos e uma produo de
50 pessoas aproximadamente (CARVALHO; FISCHER; BARROS, 2014). Alis, as
produes de espetculos destas ltimas vertentes so muito mais modestas se comparadas s
remontagens da Broadway.
Em relao a dana, cada musical tratou-a de forma diferente. Tim Maia Vale Tudo,
praticamente no apresenta cenas de dana. Sueli Guerra a diretora de movimentos e
criadora das poucas coreografias danadas pelos 11 atores que compem o elenco. Em
10 Quando um personagem principal muito demandante (seja fsica, vocal ou mentalmente), ou por propsitos
publicitrios, contratado um segundo ator para aquele papel. Pode ser chamado para fazer 50% ou menos
apresentaes por semana. Na maioria das vezes preparado para interpretar unicamente esse personagem, mas
pode ser que faa parte do ensamble. (Pierce, 2013)
22
Cazuza Pro dia nascer feliz, Alex Neoral assina as coreografias danadas pelos 16 atores do
elenco. So coreografias de dana contempornea que exploram principalmente os nveis
compostos pela cenografia e so valorizadas pela iluminao concebida para o espetculo. J,
em Elis, A musical, Alonso Barros o responsvel pelas coreografias, que tambm no so
muitas, mas so muito precisas cenicamente, com um toque de jazz e algumas vezes
funcionam tambm como plano de fundo para as cenas de apresentaes da protagonista, que
no dana.
Porto Alegre tambm aderiu a montagem de espetculos sobre a vida de dolos da
msica e em 2014 encenou Lupi, o musical Uma vida em estado de paixo (PINTO;
PINTO, 2014). Com texto e direo de Artur Jos Pinto, o espetculo percorre a histria do
compositor a partir de uma seleo de 21 msicas. Com direo musical e arranjos de Mathias
Behrends Pinto, os aspectos musicais so o destaque desta montagem. Intrigante o fato de
que a coreografia e a cenografia tenham sido feitas pela mesma pessoa. A dana, nesta
encenao pouco explorada.
A montagem de Lupi, o musical demonstra um interesse da capital gacha por esse
gnero teatral, que aqui ainda um fenmeno recente que vem conquistando o pblico, a
partir de algumas montagens. Nos ltimos trs anos, foram realizadas seis montagens de
espetculos musicais em Porto Alegre.
A pera do Malandro, por exemplo, foi uma montagem da Cia de Teatro Musical
Ernani Poeta, encenada em 2011, na qual fiz parte do elenco. Foi uma montagem dirigida por
Ernani Poeta, coreografada por Tony Marques e contou com elenco de 16 atores e banda
composta por cinco msicos, que tocavam ao vivo durante a temporada de 8 apresentaes.
(POETA; FERRARI; MARQUES, 2011)
Mas o terreno frtil para montagens de musical na capital gacha parece ser o teatro
infantil. Neste gnero, geralmente as encenaes de teatro infantil incluem alguma cena com
msica e coreografia, sem, no entanto, se configurar como uma produo de teatro musical.
Por este motivo, destacarei apenas aquelas montagens nas quais existe uma combinao
harmoniosa entre dramaturgia e msica, onde sem as canes, o espetculo perderia seu
sentido lgico, indo ao encontro da definio de Tnia Brando (2010), citada no incio deste
captulo.
A Cofuso - uma aventura legal pra cachorro, escrita por Lcia Bendati e dirigida
por Marcelo Adams, estreou em 2011 com a proposta de ser um musical infantil, que contava
de forma divertida a histria de Lady, cadelinha com pedigree, enciumada com o nascimento
do filho de sua dona, que em um passeio conhece Malandro, um co vira-latas que lhe mostra
a cidade, os perigos da liberdade e a poesia das pequenas coisas. Eram sete atores em cena
23
que cantavam, sem microfone, as letras das canes compostas para o espetculo, mas que
tinham suas melodias gravadas em estdio, logo no havia msica ao vivo. Havia muita
dana. As coreografias, enrgicas e expansivas, foram criadas por Larissa Sanguin.
(BENDATI; COSTA; SANGUIN, 2011)
Com texto e direo coletivas, a Cia Teatral Una estreia em 2012 Os Mochileiros,
espetculo financiado pelo Fundo Municipal de Cultura de Gravata. Em 2013 o espetculo
faz temporada na capital gacha, contando a histria de Canjica e Pipoca, dois sabugos de
milho que decidem sair do celeiro em busca de um lugar chamado Gro Ducado de Milho. O
caminho repleto de aventuras, ao som de ritmos brasileiros, como o carimbo, o maculel, a
moda de viola, o samba e o baio. Seis atores do vida aos personagens e danam
coreografias criadas por Guilherme Ferrra, ao som das msicas compostas por Mary Biegajj
e produzidas por Igor Franciski. (CIA TEATRAL... 2013)
O Gato de Botas o primeiro trabalho da Cia de Teatro Menino Tambor, que estreou
em 2013. Escrito e dirigido por Daiane Oliveira, com direo musical de Lucas Krug, o
espetculo apresenta, com forte influncia na dana flamenca e na musicalidade dos povos
ciganos, uma gataria vem at o pblico para reivindicar o ttulo de melhor amigo do homem,
atravs da fbula do Gato de Botas. Elenco formado por oito atores que danam as
coreografias criadas por Guilherme Ferrra, criador das coreografias de Flamenco tambm, e
Fernanda Santos que tambm foi a preparadora corporal desta produo. (OLIVEIRA, et al,
2014)
E adaptado por Charle Severo e dirigido por Ronald Radde, neste ano estreou O
corcunda de Notre Dame. Com mais de 30 pessoas envolvidas, considerada a maior
produo da histria da Cia Teatro Novo, que j tem 46 anos de histria. As coreografias so
de Mrcia Chemale Kalil, as verses das msicas de Lenira Fleck e Vanise Dresch e a trilha
sonora original de Andr Trento. Assim como os ltimos espetculos porto alegrenses citados
anteriormente, este no contava com msica ao vivo, mas utilizavam microfone. (RADDE;
CHEMALE, 2014).
Desta forma, como podemos perceber a histria da produo de musicais no Brasil
longa, tem mais de um sculo. O gnero teatro musical sofreu mudanas ao longo deste
sculo, acompanhando as mudanas sociais, culturais, polticas e econmicas do pas. Mas
no desapareceu e ainda hoje agrada o gosto popular e leva cada vez mais pblico aos teatros,
tornando-se um mercado em expanso.
3 A PREPARAO CORPORAL DO ATOR
24
de senso comum maioria dos artistas de teatro, que o corpo tem um papel
significativo na formao do ator. Na grade curricular de praticamente todos os cursos de
teatro, graduaes ou cursos livres, existem disciplinas de expresso corporal, preparao
corporal, ou simplesmente corpo.
Tambm evidente que o corpo assume extrema importncia aos atores de teatro
musical, visto que este gnero teatral envolve atuao, canto e dana. Apropriada destas
ideias, adquiridas atravs da minha prtica como atriz, decidi incorporar a este referencial
terico um captulo que tratasse das principais ideias sobre preparao corporal do ator,
desenvolvidas por pessoas de teatro e que permeiam as formaes dos atores.
Todavia, estudos mais aprofundados sobre o papel do corpo do ator, surgem apenas a
partir do final do sculo XIX e sabemos que a histria do teatro muito mais antiga. Por mais
que no haja teorias a respeito da formao dos artistas da antiguidade, atravs de estudos
sobre a histria do teatro sabemos que algumas manifestaes teatrais enfatizavam, mais do
que outras, o corpo e o movimento como foco da encenao.
Sendo assim, busco indicaes sobre a ateno dada ao corpo no teatro em diferentes
perodos histricos, focando nas manifestaes teatrais populares. Escolho falar de teatro
popular, pois acredito que estas manifestaes sejam a origem do teatro musical de hoje.
Segundo Pavis (2008), a noo de teatro popular uma categoria mais sociolgica do
que esttica, e que provoca ambiguidade por no definir se uma arte feita PELO ou PARA
povo. Todavia Neyde Veneziano (2013), em suas investigaes sobre a origem do teatro de
revista, encontra na histria do teatro popular, feito PARA o povo, algumas caractersticas
comuns aos gneros teatro de revista, que tambm podem pertencer ao teatro musical, tais
como: a tipificao, o no aprofundamento dos temas, e principalmente a mistura de gneros.
Sobre o teatro popular, a autora diz o seguinte:
Sua existncia e perpetuao no tiveram a ver com o dramaturgo
tradicional, pois nasceu e sobreviveu durante longo tempo pelas mos do
ator-imporvisador, profundo conhecedor de seu universo. (VENEZIANO,
2003, p. 23)
Sendo assim, podemos encontrar na Grcia, bero do teatro ocidental, em meio a

grandes dramaturgos e encenaes, que atingiam grandes plateias, outras formas artsticas,
teatrais, como os mimos.
Desde os tempos imemoriais, bandos de saltimbancos11 vagavam pelas terras
da Grcia e do Oriente. Danarinos acrobatas e malabaristas, flautistas e
contadores de histrias apresentavam-se em mercados e crtes, diante de
11 O saltimbanco era um artista popular que, nas praas pblicas, quase sempre em cima de um tablado, fazia
demonstraes de habilidades fsicas, de acrobacias, de teatro improvisado, antes de vender ao pblico objetos
variados, pomadas ou medicamnetos. (PAVIS, 2008, p.349)
25
camponeses e prncipes, entre acampamentos de guerra e mesas de banquete.

arte pura unia-se o grotesco, a imitao de tipos e a caricatura de homens e
animais, de seus movimentos e gestos. (BERTHOLD, 2001, p.136)
Atravs desta passagem percebemos que as manifestaes artsticas populares

contavam com artistas com as mais diversas habilidades fsicas. O Mimo, tipo de teatro
popular, surgiu originalmente na Siclia, como uma farsa12 burlesca13 rstica. Suas
apresentaes eram populares em crculos privados e ganharam os palcos gregos apenas no
perodo helenstico. Os mimos falavam de homens comuns, mesmo que seus artistas tivessem
conhecimento das mitologias gregas. Mas as proezas fsicas, sem dvida se destacavam.
O sucesso popular destas apresentaes resistiu invaso do Imprio Romano e
transformou-se, claro, adequando-se tanto aos interesses polticos do Imprio po e circo
quanto aos do povo, interessados em assistir shows de variedades.
Esquetes curtos, palhaadas, canes do tipo music hall, revistas, acrobacias,
intermezzi aquticos, nmeros equestres e espetculo com animais eram
montados para divertir um pblico que vinha ao teatro com nenhuma outra
qualificao que no fosse a de ser consumidor. (BERTHOLD, 2001, p.157)
Em Roma, os Mimos e as Atelanas14 eram as manifestaes mais populares. As

mulheres podiam participar dos Mimos, os quais no faziam uso de mscara. A rusticidade
das mscaras grotescas das Atelanas correspondia irreverncia dos seus dilogos
improvisados (BERTHOLD, 2001, p. 161). A arte do ator comea a despontar em relao
dramaturgia, e o trabalho corporal comea a ganhar mais destaque.
A arte do teatro havia se transformado na habilidade do intrprete.
Divorciada da obra dramtica do poeta, foi deixada ao critrio do ator
individual. Aproximava-se a grande era das pantomimas, que sempre
florescem l onde as fronteiras da linguagem e os desertos da comunicao
verbal precisam ser transpostos, e elementos nativos, reconciliados com
elementos estrangeiros. (BERTHOLD, 2001, p. 163)
12 A farsa sempre definida como forma primitiva e grosseira que no poderia elevar-se ao nvel da comdia.
[...] gnero ao mesmo tempo desprezado e admitido, mas popular em todos os sentidos do termo, valoriza a
dimenso corporal da personagem e do ator. (PAVIS, 2008, p. 164)
13 O burlesco uma forma de cmico exagerado que emprega expresses triviais para falar de realidades nobres
ou elevadas, mascarando assim um gnero srio por meio de pastiche grotesco ou vulgar: a explicitao das
coisas mais srias por expresses totalmente cmicas e ridculas. (PAVIS, 2008, p. 35)
14 Pequenas farsas de carter bufo que extraem seu nome de sua cidade de origem Atela, na Campnia.
Inventadas no sculo II a. C., as atelanas apresentam personagens estereotipadas e grotescas [...] (PAVIS, 2008,
p. 28)
26
Provavelmente, os Mimos e as Atelanas tenham originado a Commedia dellArte, uma

das formas teatrais mais conhecidas mundialmente. Esta era uma comdia de habilidade, que
se apoiava na inspirao do momento, na improvisao gil, rude e burlesca, que exigia do
ator um pleno domnio artstico dos meios de expresso do corpo, repertrio de cenas prontas,
modelos de situaes e a habilidade de adaptao situao do momento. (BERTHOLD,
2001)
Neste teatro de ator (e de atriz, o que era novidade na poca), salienta-se o
domnio corporal, a arte de substituir longos discursos por alguns signos
gestuais e de organizar a representao coreograficamente, ou seja, em
funo do grupo e utilizando o espao de acordo com uma encenao
renovada. (PAVIS, 2008, p.61)
Seus atores, arteses de sua arte, especializavam-se em personagens tipos,

representaes tipificadas da sociedade. Pantallone, Dottore, Capitano, representam um
mercador, um erudito e um oficial respectivamente; Arlequim, Pulcinella e Colombina so os
criados (zannis), esteio do elemento cmico, so os criados espertos maliciosos; por fim os
Innamoratti, filho e filha do Dottore ou Pantallone, eram tipos menos afixados. Para cada
personagem havia uma construo corporal diferente, e at mesmo uma sotaque diferente. O
Pantallone caminhava projetando seu quadril frente; o Dottore caminhava com o peso sobre
os calcanhares, projetando a barriga para frente e gesticulando com as mos; o Capitano
parava-se com os ps afastados, ocupando o maior espao possvel, peito projetado para
frente, mantendo as costas retas; e os criados por sua vez eram geis, dinmicos, exagerados,
acrobticos, com movimentos de cabea independentes do corpo (RUDLIN, 1994).
O que percebemos que os artistas de teatro popular fazem uso de suas habilidades
fsicas, seus talentos musicais no processo de criao de seus personagens, de seus lazzi15. A
Commedia dellArte mantm uma forte tradio familiar e artesanal, logo presume-se que os
roteiros, as personagens e as encenaes eram criadas coletivamente, reproduzidas e
aperfeioadas a cada apresentao, passadas de gerao gerao sem um estudo cientfico
ou metodolgico a este respeito sendo realizado. Talvez por essa razo encontram-se poucos
registros sobre essas criaes. Todavia, possvel afirmar que o corpo exercia um papel
fundamental nessas encenaes.
Contudo, cerca de dois sculos depois, surgem os primeiros estudos mais
aprofundados sobre a preparao corporal do ator e sobre mtodos de criao cnica.
15 Elemento mmico ou improvisado pelo ator que serve para caracterizar comicamente a personagem (na
origem Arlequim). Contores, rictus, caretas comportamentos burlescos e clownescos, interminveis jogos de
cena so seus ingredientes bsicos. (PAVIS, 2008, p. 226)
27
Constantin Stanislavsky, ator, diretor e professor de atores, desenvolveu teorias sobre atuao
no final do sculo XIX e incio do sculo XX que so referenciais de estudo na formao de
atores at hoje.
Stanislavsky desenvolve seus mtodos no perodo em que surge o teatro realista, onde
as atuaes grandiloquentes tornavam-se inverossmeis. Desta forma, criticava atuaes
baseadas em clichs e esteretipos, prximas s atuaes romnticas e melodramticas, e
porque no dizer, atuaes de teatro popular.
De forma resumida e abrangente, suas obras A Preparao do ator, A construo da
personagem e A Criao do papel valorizam o trabalho de conscincia corporal na busca
pela verdade cnica. Acreditava que ator em cena deveria apresentar uma movimentao
orgnica, natural, mas no cotidiana. E, para isso, o ator deveria estar em um processo de
constante descoberta de suas possibilidades corporais, obtendo controle sobre sua
aparelhagem fsica e vocal, para que esta estivesse sempre preparada para reproduzir,
instantnea e exatamente, sentimentos delicadssimos e quase intangveis, com sensibilidade,
o mais diretamente possvel. (STANISLAVSKY, 1968 apud. AZEVEDO, 2009).
Stanislavsky percebeu que o ator tem mais liberdade para criar na ausncia de tenso
muscular, desta forma seus alunos trabalhavam o relaxamento muscular e articular atravs da
ginstica sueca. Eram realizados exerccios baseados na rtmica, com o objetivo de atingir a
organicidade expressiva e o equilbrio de energias e da forma em gestos. Fazia uso de
acrobacias, pois estas treinam prontido, reflexos geis em todas as situaes de cena. A dana
clssica tambm era utilizada, e vale destacar o pensamento de Stanislavsky sobre o assunto.
A dana serve no s para tornar mais ereto o corpo como tambm abre os
movimentos, alarga-os, d-lhes definio, acabamento, o que muito
importante, porque um gesto picado, cortado a serrote, no serve para a cena.
A dana auxilia na correo de defeitos nas pernas e nos braos contribuindo
para a plasticidade do corpo como um todo. Alm disso, ajuda a coluna
vertebral a manter-se no prumo, o que aumenta a estabilidade corporal.
(AZEVEDO, 2009)
Evidente que o trabalho de Stanislavsky no se resume apenas a preparao corporal

do ator. O processo criador, portanto tem um caminho de mo dupla, na medida em que o
ator esteja fsica e psicologicamente disponvel. (AZEVEDO, 2009). Todavia, como o foco
deste captulo a preparao corporal do ator, darei continuidade ao assunto falando sobre o
trabalho de Vsvolod Meyerhold.
Meyerhold trabalhou com Stanislavsky, quando foi ator do teatro de Arte de Moscou e,
influenciado pelo seu mtodo de aes fsicas, e pelos ensinamentos Dalcrozianos,
desenvolveu mtodo da Biomecnica, o qual era um sistema de treinamento que levava o ator
28
a se desenvolver a tal ponto que pudesse exprimir sinteticamente a substncia social da

personagem, estando ele preparado para responder aos reflexos. (AZEVEDO, 2009)
Em seu estdio Studio Meyerhold entre 1916 e 1917, os atores estudavam matrias
como dana, msica, atletismo ligeiro, esgrima. Era recomendado a eles que praticassem
tnis, lanamento de disco e vela, e que trabalhassem com a Commedia dellArte, a conveno
do drama hindu e mtodos utilizados no teatro ocidental. (AZEVEDO, 2009)
Neste lugar o ator convidado a aprender sua arte com danarinos, palhaos,
acrobatas, mgicos, aproximando assim teatro, circo e music-hall. Deve
saber danar, cantar e representar, apoiando sua tcnica num exerccio
plenamente consciente, num domnio total do prprio corpo, na
movimentao racional e num agudo sentido rtmico. (AZEVEDO, 2009, p.
16)
Talvez o trabalho de Meyerhold tenha sido o primeiro a dar relevncia s habilidades

corporais advindas de artes populares, como o circo, e dos esportes, e valorizao ao
aprendizado do canto e dana juntamente atuao, caractersticas essenciais aos atores de
teatro musical.
O que possvel perceber que desde Stanislavsky os tericos de teatro salientam a
dana como uma atividade importante na pesquisa corporal do ator, a fim de que este
mantenha um corpo mais disponvel. At mesmo para o dramaturgo Bertolt Brecht (2005), em
seu teatro pico, que atravs do efeito de distanciamento conferia ao espectador uma atitude
analtica e crtica perante os acontecimentos, necessria uma preparao tcnica corporal.
Neste tipo de teatro presume-se uma atuao onde o ator mostre ao pblico que est
atuando sem metamorfosear-se em um personagem. De acordo com Snia Azevedo (2009),
Brecht recomenda que os atores, em sua formao bsica, tenham aulas de pantomima,
fundamentos de dana clssica, tiro, filosofia, histria da arte e teatro e que o ator aprenda,
sobretudo, a relaxar e utilizar a mmica da vida diria, percebendo gestos corriqueiros para
trabalh-los artisticamente.
Todavia no trabalho de Jerzy Grotowsky, encenador polons que desenvolve Teatro
Pobre16, que encontramos princpios bem claros sobre a preparao corporal do ator. Para
Grotowsky, o essencial no teatro o ator e o espectador, o ator deve manter corpo e mente
preparados para atuar. Porm muitas vezes o ator apresenta um bloqueio no momento de
criao, no atendendo aos estmulos dados. Sendo assim, Grotowsky (2011) desenvolve um
treinamento, com muitos exerccios para que a partir deles o ator descubra as resistncias e
obstculos que o atrapalham em seu trabalho criativo. A partir das anotaes de Engenio
16 Termo forjado por Grotowsky (1971) para qualificar seu estilo de encenao baseado numa extrema
economia de recursos cnicos (cenrios, acessrios, figurinos) e preenchendo esse vazio por uma grande
intensidade de atuao e um aprofundamento da relao ator/espectador. (PAVIS, 2008, p.393)
29
Barba eram realizados em um dia de treinamento exerccios fsicos, exerccios plsticos,

exerccios de mscara facial e tcnica de voz (GROTOWSKY, 2011).
Como podemos perceber os trabalhos de Stanislavsky, Meyerhold, Bretch e
Grotowsky so coerentes a suas convices sobre a arte teatral. Seus estudos so legados que
deixam orientaes para a formao de atores, e em todos eles apresenta-se uma ateno ao
corpo expressivo, que deve estar preparado fisicamente para entra. Seus trabalhos influenciam
tambm o trabalho de encenadores contemporneos, como Peter Brook, Bob Wilson e
Eugenio Barba, os quais tambm desenvolvem pesquisas sobre o fazer teatral e suas obras so
reconhecidas mundialmente.
Enfim, este apanhado histrico sobre a preparao corporal de atores demonstra a
importncia do domnio do corpo para o ator. Posso citar aqui tambm algumas outras
tcnicas corporais que vem sendo estudadas por artista a fim de compreender o corpo em sua
totalidade, no apenas para o palco. Algumas so tcnicas orientais como Do in, Yoga, Tai
chi chuan, outras so tcnicas mais conhecidas no campo da educao somtica como
Feldenkrais e Alexander. Estas tambm vm contribuindo para uma formao mais completa
do artista. Mas por que importante este conhecimento corporal ao ator?
Segundo, Snia Azevedo (2009), o conhecimento do corpo prepara o ator para
desempenhar bem qualquer papel que lhe seja determinado, em qualquer proposta teatral a
que se dedique. Assim como o poeta deve ter domnio das palavras, o ator deve prever e
desenvolver a existncia de um vocabulrio mnimo e bsico para que textos interpretativos
possam ser criados e tecidos no corpo do ator. (AZEVEDO, 2009)
Algumas so as necessidades fundamentais do ator, do ponto de vista corpreo, de
acordo com Snia Azevedo (2009): o autoconhecimento do seu eu fsico, objetividade fsica e
sensibilidade corprea e disponibilidade psicofsica e autocontrole. Alm disso, a autora
enumera 51 necessidades especficas de trabalho corporal com atores e prope um caminho
vivel de treinamento tcnico corporal.
Portanto, possvel afirmar que existem muitos estudos, mtodos e tcnicas para
preparar corporalmente o ator, a fim de que seu corpo seja cada vez mais expressivo, sendo
mais um recurso para atuao. Porm, para o teatro musical ainda h poucos estudos sobre
uma preparao corporal dos atores, e neste gnero teatral, sabemos que a dana uma
tcnica essencial. Neste sentido, refora-se o interesse dessa pesquisa em investigar como
ensinada a dana para o ator de teatro musical, visto que este conhecimento de interesse
tanto aos artistas que pretendem trabalhar neste gnero teatral quanto aos profissionais que
pretender trabalhar com dana e/ou preparao corporal de atores de teatro musical.
30
4 MERGULHO NA PRTICA
5 ABORDAGEM METODOLGICA
O objetivo geral desta pesquisa investigar como so ensinadas as danas na
preparao do ator de teatro musical, buscando identificar os estilos de dana mais adequados
na preparao do ator de teatro musical, investigando tambm a formao dos professores de
dana de cursos profissionalizantes dessa rea.
A fim de alcanar tais objetivos fao uso de metodologias descritiva e exploratria,
realizadas em contextos de criao artstica e que faz uso dos dados etnogrficos, que so
coletados em campo pelos pesquisadores para compreender e analisar diferentes aspectos
sobre os fazer artstico (FORTIN, 2009).
Para a realizao desta pesquisa primeiramente foi realizada uma busca por cursos
profissionalizantes de teatro musical, a fim de conhecer previamente os critrios para
participao de tais cursos. Ressalto que nesta poca, final do ano de 2013, praticamente no
eram oferecidos cursos nessa rea em Porto Alegre, enquanto em outras capitais brasileiras
como Rio de Janeiro e So Paulo, j haviam cursos consagrados na rea e com elevada carga
horria de aulas. A partir do resultado desta busca, um curso foi selecionado: TeenBroadway
nas Frias.
Este curso foi realizado na cidade de So Paulo, no perodo de 06 24 de janeiro de
2014, com duas apresentaes no Teatro Santa Cruz, contabilizando carga horria de 45 horas.
O curso foi ministrado por Douglas Tholedo (canto), Gabriel Malo e Clara Camargo. O
espetculo final dirigido por Maiza Tempesta, diretora geral do curso. Segundo informaes
obtidas na reportagem de Gabriel Nambu (2012), tal curso no exigia nenhum pr-requisito.
Todavia, devido a algumas questes pessoais emergentes durante este curso como a
busca por mais aulas de tcnica de dana, foi escolhido tambm o curso de Jazz Musical, com
Keila Bueno, na Casa da Arte Operria, escola que tambm oferecia cursos na rea de
musical, mas solicitava que os alunos tivessem experincia em uma das 3 reas: teatro, dana
ou canto. (NAMBU, 2012).
Durante a realizao dos cursos foram feitas anotaes sobre as aulas, tanto em
relao metodologia utilizada quanto a compreenso corporal das danas ensinadas pelos
professores. No foram realizados vdeos, pois gravaes no eram permitidas, com exceo
das aulas de canto do TeenBroadway. Tais anotaes constituem a base da coleta de dados,
assim como as entrevistas realizadas com professores ministrantes dos cursos, que assinaram
termo de consentimento livre e esclarecido para utilizao de suas entrevistas neste estudo. Ao
31
longo do texto que segue, sero inseridos alguns trechos das anotaes realizadas durante o
trabalho de campo, destacados em itlico no texto.
A descrio das aulas e as entrevistas sero analisadas a seguir.
6 RELATO SOBRE OS CURSOS
2.2.1 TEENBROADWAY
De acordo com o site da empresa, o TeenBroadway um grupo de teatro musical

pioneiro no Brasil. Em seus 18 anos de existncia responsvel por colocar no mercado de
trabalho inmeros artistas que hoje atuam profissionalmente no teatro, teatro musical, TV e
cinema.
O TeenBroadway foi fundado em 1996 por Maiza Tempesta, diretora e criadora do
grupo. Na poca Maiza percebeu que no haviam cursos que oferecessem aulas de canto,
dana e interpretao num mesmo lugar, voltados para a faixa etria da adolescncia, visando
o teatro musical, shows e/ou TV. Atualmente, atende a um publico ecltico e de todas as
faixas etrias.
Dentre os cursos oferecidos est o TeenBroadway nas frias, curso intensivo de trs
semanas, de segunda a sexta, com trs horas dirias de aulas de Canto e Dana/Montagem de
Cenas, contabilizando um total de 45 horas de curso. Ainda h um espetculo de
encerramento, onde as cenas de musicais famosos so estudadas e remontadas, passando pelas
etapas da audio apresentao.
Cada aula era divida em 1 hora e 30 minutos de aulas de canto e 1 hora e 30 minutos
de aulas de dana. No houve nenhuma aula de teatro. O curso dividia-se em trs mdulos,
onde cada mdulo correspondia a um musical diferente.
O primeiro mdulo era sobre o musical O Despertar da Primavera, o qual uma
adaptao da Broadway de 2006 para a pea homnima de Frank Wedekind, escrita em 1891.
Spring Awakening obteve uma verso brasileira em 2009, escrita por Charles Meller e
Cludio Botelho. A montagem brasileira foi a primeira non-replica desde a estreia na
Broadway, ou seja, os autores tiveram liberdade de direo e concepo diferentes da
montagem original.
No site dos autores encontramos a seguinte sinopse para o musical: O musical fala do
universo de um grupo de adolescentes que vivenciam situaes de iniciao sexual, incesto e
32
opresso, em cenas fortes de masturbao, homossexualismo, aborto e suicdio. (LADEIRA,

200-)
O elenco composto por 21 atores e tal espetculo no tem cenas de dana em sua
montagem original, logo no h diferenciao entre atores e bailarinos. Pode se dizer que
existem movimentaes coreografadas.
Apesar do elenco pequeno e da escassez coreogrfica, o curso propusera que todos
fossem para cena, independentemente do perfil fsico da pessoa ou de sua formao. Ressalto
que mais de 60 pessoas estavam inscritas no curso de janeiro. Assim os coregrafos tiveram
que criar coreografias para que mais de 60 pessoas danassem.
7 de janeiro de 2014 - 2 dia de curso:
Foi iniciada uma coreografia s de meninos e outra s de meninas. Eu esperava
que houvesse audio para as personagens adultas desta pea e que tivessem as cenas
tambm, no apenas os nmeros musicais. Pensei nisso at porque no tenho mais perfil
para fazer adolescente. Eu e muito outros atores do curso! Porm, todos ns estaremos em
cena. Quase 60 pessoas interpretando adolescentes! Os personagens adultos no faro
parte.
Houve audio para fazer os solistas deste espetculo e ficou acordado com os
participantes do curso que todos aqueles que quisessem disputar um papel, inclusive dos
outros mdulos, deveriam participar desta audio. Eu fiz a audio e no passei. Valeu pela
experincia de cantar com uma banca te avaliando.
Aps saber que eram os solistas, houve uma recolocao de lugares e pares, o que
causou um pouco de confuso. Todavia, as coreografias eram muito simples. Ningum
precisava ter feito aulas de dana anteriormente para executar os passos ensinados. Eram
coreografias ilustrativas, com muitas poses e marcaes rtmicas. Sendo assim, todos se
adaptaram as novas formaes, sem grandes problemas. A preocupao maior neste mdulo
era com o canto, alis este foi o grande aprendizado deste mdulo.
O segundo mdulo correspondia obra de Bob Fosse, um dos nomes mais influentes
na histria da dana. Ele dirigiu e coreografou vrios dos grandes musicais da Broadway e
filmes de nosso tempo, como Cabaret , Sweet Charity, Damn Yankees e Chicago. Fosse foi
conhecido por seu estilo completamente moderno, sensual, sexy e altamente detalhado. Seu
estilo de dana ainda ensinado em todo o mundo.
Para este mdulo foi escolhida as coreografias The Rich mans Frug, do musical
Sweet Charity, e Willkommen, do musical Cabaret. Sweet Charity conta a histria de
Charity, danarina de cabar que devido aos relacionamentos amorosos ruins, v apenas o
lado escuro da vida. Mas aps conhecer Oscar, ela acredita que sua vida mudou, tornando-se
mais doce e esperanosa em relao aos seus sonhos. J o musical Cabaret se passa em
33
Berlim, em 1931, contando a vida noturna de Kit Kat Club, principalmente na relao da
cantora britnica Sally Bowles com o jovem escritor norte-americano Cliff Bradshaw.
(STEMPEL, 2010)
Para as coreografias de The Rich Mans Frug, o grupo foi dividido em 2, onde um
fazia a primeira parte da coreografia, The Aloof, o outro fazia a segunda parte, The
Heavyweight e ambos faziam a ltima coreografia The Big Finish. Para as coreografias
deste mdulo era necessria prtica de dana anterior. Os movimentos exigiam bastante
conscincia corporal, concentrao e tnus muscular.
13 de janeiro de 2014 6 dia do curso
A aula comeou com dana. Fizemos um alongamento todos juntos, sob a
orientao da Clara. Em seguida fizemos uma caminhada estranha. Tnhamos que
posicionar o tronco para trs e estender as pernas bem para frente. A cabea mantinha-se
alinhada a coluna, olhando para o teto. Os braos relaxados em direo ao cho. O
abdmen precisava estar bem contrado e no desequilibrar. A turma foi divida entre os que
conseguiam fazer a caminhada e os que no conseguiam. Quem conseguia seria ensaiado
pelo Gabriel. Quem no conseguia, pela Clara. Fiquei no grupo do Gabriel.
O Aloof exigiu todas essas caractersticas que mencionei acima, alm de muita
concentrao e equilbrio. Existem muitas poses na coreografia que desafiam a estabilizao
corporal. Alm disso, Fosse faz uso de movimentos en dedan17, praticamente incomuns na
dana. Logo, tnhamos que controlar para no fazer movimentos en dehors18, manter a
concentrao e postura caracterstica de Fosse e manter a interpretao, pois o Gabriel
ensinou toda a coreografia reforando as intenes de atuao para cada movimento.
J para a realizao da coreografia do musical Cabaret, alm dos aspectos
supracitados, exigia-se tambm muita facilidade em decorar sequncia rapidamente, pois a
mesma foi passada em dois dias, e desinibio, j que estvamos vestidos com figurinos
sensuais, coerentemente com a proposta do musical, contracenvamos sensualmente com os
colegas de palco e interagamos diretamente com a plateia.
Quando terminou a audio de solistas, tivemos aula de dana. Comeamos a
ensaiar Willkommen. A partir da sequncia coreogrfica ensinada, a qual foi repetida
duas vezes, a professora escolheu os Kit Kat boys e as Kit Kat girls. Foram escolhidos
17 Rotao interna da articulao coxofemoral.
18 Rotao externa da articulao coxofemoral.
34
alunos do curso regular do TeenBroadway, ou que j tinham feito o curso de frias. Acho
que a Clara optou por no arriscar.
Destaco que no primeiro musical do mdulo Fosse no havia canto, apenas dana, as
quais eram muito semelhantes s originais do musical. No segundo, as coreografias tambm
eram muito semelhantes, porm havia canto. Ressalto que a professora de dana Clara
Camargo fez parte do elenco da montagem brasileira de Cabaret, logo conhecia muito bem as
coreografias, as personagens e a concepo do espetculo.
Entre as duas coreografias deste mdulo havia muitos solos e duos, os quais foram
apresentados em audies pelos alunos inscritos no curso. Esses nmeros deveriam ser
trazidos prontos, no eram ensinados durante o curso, apenas aprovados nas audies.
Comeou a aula diretamente pelas audies. pedidos, a banca, composta por
todos os professores do curso e Maiza Tempesta (mesma banca da 1 audio) deu dicas
para cada candidato. Desta vez no participei da audio. No tinha nada preparado, pois
no sabia que haveria audies de tema livre durante o curso. Todos os inscritos receberam
um e-mail contendo material de estudo: letras de msicas e links do youtube, para estudar
as canes que seriam encenadas. Acreditei que seriam apenas aquelas e no busquei
ensaiar outros nmeros musicais.
Porm o curso intensivo estava repleto de alunos do curso regular, que j
conheciam a metodologia do curso e, desta forma, tinham nmeros ensaiados para a
audio. Elas sabiam as msicas e as coreografias. Estavam to bem ensaiados, que a
banca apenas aprovava.
Gostaria de ter participado desta audio, mas no tinha ideia que bastaria
conhecer uma coreografia e/ou cano de Fosse para participar. Isto poderia ter sido
enviado por e-mail tambm. Algo como: prepare seu solo para audio de Fosse!
Por fim, o ltimo mdulo correspondia ao musical Priscilla A rainha do deserto,
musical baseado no premiado filme de mesmo nome. O espetculo fala da aventura de trs
amigas que viajam em um nibus antigo (apelidado carinhosamente de Priscilla) em busca do
amor e de verdadeiras amizades e acabam encontrando mais do que jamais haviam sonhado.
Da mesma forma, como nos anteriores, todos os inscritos foram para o palco. O que
precisava se destacar neste musical era a expresso. As coreografias eram adaptaes das
originais, pois no havia possibilidade de reproduo fiel, j que eram 3 coreografias distintas
do mesmo musical onde todos deveriam danar e no havia tempo para troca de figurinos.
As coreografias no eram to simples como as do Despertar da Primavera, mas eram
mais fceis do que as de Fosse. O que se exigia aqui era que danssemos as sequncias com
maior ateno na musicalidade, com muita alegria e muita expresso. Como se diz no meio
teatral: com muito caro.
35

Comeamos aprendendo a coreografia de Its rainning men, a qual tem alguns
passos mais difceis, de contratempo. Mas uma coreografia de atitude. Tem que ter
presena para danar este musical! Aqui teatro musical! Todos tem que cantar, danar e
atuar muito!
De modo geral, o curso no oferece aulas, eu diria que um curso de montagem. O
que se aprende so coreografias de musicais, repertrio. Tivemos aulas de canto, isso sim.
Alm de aprender as canes da apresentao tivemos aulas tericas sobre respirao,
belting19, timbre e tom de voz, entre outros assuntos.
Enquanto aluna de uma licenciatura em dana, foi muito interessante observar como
os professores de dana organizavam as coreografias, afinal eles tinham que adaptar as
coreografias originais a um grande grupo de pessoas, com habilidades e dificuldades diversas.
Sobre o espetculo final, posso dizer que pessoalmente foi uma experincia bem
marcante. Praticamente foi a primeira vez que apresentei a uma plateia de desconhecidos. Isto
foi um pouco libertador, confesso. Ao mesmo tempo complicado, pois no tenho um feedback
nem sobre a minha performance apenas os comentrios dos professores nem sobre o
espetculo com um todo.
O que posso afirmar que o espetculo final d um gostinho do que pode ser uma
apresentao de teatro musical. Para quem no tem personagem que cante, parece mais um
espetculo de dana com atuaes. Todos cantam, mas apenas aqueles que conquistaram
personagens usam microfones. E cantar com microfone deve ser completamente diferente,
pois a presso para no desafinar muito maior.
De qualquer forma, considero esta experincia de palco bem positiva, que acrescenta
muito no meu aprendizado como artista, a partir do meu estudo e da minha performance,
assim como meu aprendizado enquanto futura profissional de dana, atravs das observaes
realizadas durante o curso.
2.2.2 JAZZ MUSICAL
Durante a primeira semana do curso TeenBroadway decidi que queria aprofundar mais
meus conhecimentos e comecei a procurar outros cursos de musicais na cidade. Atravs da
indicao de colegas que tambm faziam TeenBroadway, encontrei um curso de Jazz, na Casa
de Artes Operria, escola de artes conhecida por oferecer cursos com profissionais (canto,
dana e teatro musical) experientes em musicais. Este curso tinha durao de uma semana e
19 A tcnica do Belting foi desenvolvida para teatros sem amplificao. Trata-se de uma voz cantada, projetada,
estridente, que tem como objetivo a inteligibilidade do texto falado e cantado. (RUBIM, 2010, p.9)
36
ao final desta, devido demanda apresentada na turma, onde a maioria dos inscritos
interessava-se por musical, e sabendo que a professora tinha larga experincia na rea,
pedimos ela que ministrasse um curso de jazz musical. Ela aderiu ideia e na semana
seguinte, entre os dias 20 e 24 de janeiro de 2014, fiz o curso de Jazz musical com Keila
Bueno, o qual contabilizava carga horria de 10h.
Seu curso apresentava um formato de aula de dana, com exerccios de aquecimento,
sequncias compostas com saltos, giros, exerccios feitos na diagonal e coreografias do
repertrio de musicais, principalmente de Bob Fosse. Suas aulas ajudaram-me a compreender
melhor as coreografias que estava aprendendo no curso do TeenBroadway.
20 de janeiro de 2014 1 aula do curso
Ento hoje foi um dia de aprender mais sobre Bob Fosse e seu estilo. A Keila, que
era elenco da verso brasileira do musical Chicago ensinou um pedacinho da coreografia
de All that jazz e falou de tantos detalhes que assistindo o vdeo da coreografia no
possvel perceber, tais como movimentos das mos, posicionamento dos ps, intenes,
entre outros. Este detalhes, segundo ela, s podem ser ensinado por quem tem uma
vivncia com trabalho de Fosse, e esta experincia ela adquiriu com o coregrafo norteamericano responsvel por manter a coreografia fiel na montagem brasileira.
Seu curso no pretendia ter apresentaes ao final, mas aprendemos trs coreografias
do musical A Chorus Line, cujas canes eram cantadas por ns, alunos, durante as aulas.
23 de janeiro de 2014 4 aula do curso
Como difcil cantar e danar ao mesmo tempo. Embora as msicas estejam em
portugus, ainda no consigo relacionar a letra da cano com a o movimento. No que
um seja a ilustrao do outro, no isso. Mas tento encontrar alguma relao para que
movimento fique mais orgnico, mais natural e coerente com o que estou cantando. Mas
isso muito difcil. Quando me concentro na coreografia eu desafino. Quando acerto o
tom musical perco o tempo da coreografia. Mas assim que vou aprendendo, atravs da
superao da dificuldade.
Deste modo, resolvi entrevistar a professora para este TCC, at porque em relao
preparao corporal para teatro musical, considero que este curso foi muito mais proveitoso
do que o primeiro.
7 QUEM FAZ E COMO FAZ
A seguir apresento uma anlise e interpretao das entrevistas realizadas, tentando
compreender aspectos da formao destes professores e de suas metodologias de aula. As
entrevistas so apresentadas na ordem em que foram feitas e podem ser conferidas
integralmente nos apndices desta pesquisa.
37
2.3.1 KEILA BUENO

Teatro musical feito de interpretao, canto e dana. Se a pessoa fizer as trs coisas
ela vai ser formada em teatro musical. Curso de teatro musical um plus.
Keila Bueno
A formao inicial de Keila Bueno como bailarina. Iniciou sua carreira fazendo aulas
de bal clssico aos doze anos e, aos dezesseis, descobriu o jazz, atravs do professor Alonso
Barros, que estava ministrando aulas em Campinas, onde ela morava.
Aos 19 anos Keila muda-se para So Paulo, e entra em seu primeiro musical: Hair,
uma adaptao do musical norte-americano, dirigido por Antnio Abujamra. Aps esta estreia,
praticamente todos os espetculos que fizera eram musicais e, nesta poca, atuava
principalmente como bailarina e esporadicamente substitua alguma atriz do elenco. Comeou
a trabalhar como atriz atravs da publicidade. Fez curso de apresentadora de telejornal no
SENAC, fez uma novela e participou de vdeos empresariais e vdeos didticos.
Em 1999, compe o elenco de Rent, primeira remontagem da Broadway em solo
brasileiro. Destaca-se em sua carreira os seguintes musicais: A Bela e a Fera (2002), Chicago
(2004), Sweet Charity (2006) e Elis - A musical (2014).
Em 2004, quando se muda para a Espanha, inicia sua carreira como docente de dana,
dando aulas direcionadas para dana e teatro musical. De volta ao Brasil, como professora, foi
diretora de 3 grandes montagens: Chicago, Chorus Line e West Side Story.
Suas aulas de dana so ministradas da seguinte forma:
A minha aula, eu olho os alunos que eu tenho e percebo o que eles precisam.
Geralmente eles precisam de tcnica, geralmente. ... ento eu dou tcnica
clssica, depois eu entro com o jazz e dou tambm uma introduo ao
contemporneo. Ento tudo isso de cho so introdues, eu tenho
sequncias de coisas no cho, tudo contemporneo. Ento isso, eu misturo
um pouco. (BUENO, 2014, p. 72)
Eu, particularmente, gostei muito da aula. O aquecimento/alongamento foi exatamente

como a professora descreveu. Eram sequncias na barra com movimentos de bal clssico e
jazz (pl, tendu, elev em 1, 2 e 4 posies, en dehor e en dedan)20 e depois sequncias no
cho que trabalhavam com rolamentos, transferncia de peso, contrao e relaxamento e
tores. possvel perceber que o corpo da professora atravessado por estas tcnicas.
20 Posies e movimentos caractersticos do bal clssico, mas que tambm so utilizados outros estilos de
dana, como jazz.
38
Keila deixa claro que suas aulas, so de dana, portanto necessrio que o aluno j
tenha algum conhecimento prvio de dana. Para ela, atores e bailarinos no apresentam a
mesma linguagem, e a dificuldade dos atores nesses cursos de dana seria em virtude do
desconhecimento da tcnica e das nomenclaturas que os bailarinos j dominam.
Eles deviam procurar escolas de dana e comear com Bal Clssico bsico
1 pra ter uma noo. A Jazz bsico 1. Pra saber esse o brao direito, o
brao esquerdo, porque o que eu sinto a diferena isso, eles no sabem
coisas que a gente usa de nomenclatura ou de repertrio corporal que eles
no tem. (BUENO, 2014, p. 72)
Na minha formao artstica, paralelo aos cursos e a prtica teatral que desenvolvia, eu
fazia aulas de dana, por prazer e por acreditar que este conhecimento valorizaria o meu
trabalho de atriz. Logo, estas questes sobre as nomenclaturas e repertrio corporal no foram
dificuldades para mim durante o curso. Minha dificuldade maior era em relao
memorizao das sequncias, e execuo de alguns movimentos com mais virtuosismo, como
grand battements21 acima de 90. Ao longo da semana, tais dificuldades diminuram, pois a
cada aula as sequncias estavam mais decoradas e pude concentrar-me mais na execuo dos
movimentos, aprimorando os passos. Mas concordo que esta aula no seria adequada a um
aluno que jamais tivesse feito aula de dana anteriormente. Ou melhor, uma aula inadequada
a um aluno iniciante, pois a professora ensina as sequncias demonstrando os movimentos,
mas uma vez demonstrada, ela s fala os movimentos utilizando nomenclaturas
principalmente do bal clssico, demonstrando novamente apenas para corrigir.
Sendo assim, alm do bal clssico e jazz, Keila acrescentaria a dana contempornea,
como um estilo de dana mais adequado aos atores que buscam a dana como preparao
corporal para teatro musical. Segundo ela, o contemporneo d uma coisa que nenhum estilo
d, que um trabalho de fora e cho. Destaca tambm, que o bal contemporneo compe a
grade curricular dos cursos de teatro musical dos Estados Unidos e da Inglaterra.
A partir da sua viso de que os atores deviam o procurar o bsico de cada dana antes
de fazer um curso de dana para teatro musical, ela defende que o artista de teatro musical
deve ter formao em dana, em teatro e em msica, separadamente. Este foi um aspecto que
proporcionou muitas reflexes. Como seria a formao em cada rea? Atravs de cursos
livres, cursos profissionalizantes, graduaes? Seja qualquer uma destas alternativas, ou at
mesmo de outra forma, praticamente utpico alcanar esta formao completa de forma
separada. L, em So Paulo, talvez seja mais fcil, j que existem muitas escolas de arte,
21 Movimento caracterstico do bal clssico que consiste em lanar a perna estendida para frente ou para a
lateral ou para trs e depois retonar a posio inicial, geralmente em p. Pode ser feito com as pernas em rotao
interna ou externa.
39
assim como em outras capitais. Todavia, de modo geral no uma realidade. Falo por que
venho do interior e sou formada muito mais pelos festivais de teatro amador e cursos livres de
dana e teatro oferecidos esporadicamente do que por um curso de formao regular. E na
escola, lugar de formao educacional que deveria oferecer aulas de todas as artes,
infelizmente essa ainda no realidade.
E estou mencionando apenas aspectos de acesso a cursos, sem levantar questes
financeiras, pois aulas principalmente de canto e dana so bastante caras. E muito difcil
depender de cursos gratuitos, pois em sua maioria so de iniciao, logo no h progresso e
nem garantia de permanncia. De qualquer forma, acredito que o ponto de vista de Keila d
uma viso ideal sobre a formao.
Acreditando que o artista deveria ter uma formao separada nas trs reas, os
professores de dana poderiam dar suas aulas dos mtodos que escolherem, sem preocupar-se
com o objetivo de dar aula para atores, ou para teatro musical. Mas quando questionada se
no havia diferena entre o professor de jazz da academia e o professor de jazz para teatro
musical, Keila acrescentou que necessria vivncia de palco para saber como a dana
para quem atua em musicais.
Quando voc um professor s de dana e nunca na sua carreira voc
passou pela interpretao, voc d uma interpretao s vezes limitada pro
bailarino. Se eu sou atriz, eu brinco com... eu tenho corpo, tenho voz e tenho
a minha interpretao de rosto, de corpo. Se eu nunca experimentei eu no
vou passar isso pros bailarinos. (BUENO, 2014, p. 73)
Neste momento percebi que o currculo artstico conta muito para Keila e isto, para
ela, faz com que o profissional de dana que j fez um musical apresente um diferencial no
mercado de trabalho, o que a torna, por exemplo, uma profissional mais indicada do que
outros para trabalhar com dana para teatro musical. Tambm diz que isto no requisito
obrigatrio, pois j teve professores muito bons que nunca fizeram teatro musical, mas diz
que devido a sua superexigncia do gnero, desconfia de cursos e professores que esto
aparecendo no mercado como professores de dana para musical. Ele j se experimentou em
um musical? Este professor j se experimentou em um musical pra saber que tipo de
expresso para um musical?, diz Keila Bueno.
Ela refora tambm que o corpo do bailarino de teatro musical deve danar a letra da
msica, expressar o que a msica diz. E que o repertrio, coreografias de musicais famosos,
so a cereja do bolo, mas que no so extremamente necessrias formao do ator. Ela
trabalha com repertrio porque adora, mas no v problema em criar alguma coisa, se for
necessrio.
Na sua aula aprendemos trs coreografias de repertrio, as quais nos foram ensinadas
observando os mnimos detalhes. Tais requintes foram possveis devido experincia de Keila
40
Bueno em musicais, pois eram detalhes passados a partir de consideraes feitas pelos
diretores de coreografias vindos dos Estados Unidos para acompanhar as remontagens.
Alm do repertrio, ela passou pequenas sequncias coreografadas por ela mesma.
Todavia, estas sequncias trabalhavam mais as questes tcnicas do que expressivas,
diferentemente das coreografias de repertrio, que alm dos passos, precisvamos estar
atentos expresso e ao canto, j que decorvamos a sequncia cantando a letra e depois
seguamos ensaiando assim.
Por fim, Keila Bueno refora que o artista de teatro musical deve ser formado em trs
reas, canto, dana e atuao. E o que o curso de teatro musical deve ser o ltimo, um curso
para juntar tudo, mas que ele no essencial.
Aps a entrevista, o acompanhamento de sua aula e conversas com a entrevistada,
entendo seu ponto de vista sobre a especificidade de um curso de teatro musical, mas discordo
de que este 4 curso no seja essencial. Concordo que ele no pode ser o primeiro, pois
acredito que a pessoa deva ter no mnimo o conhecimento em canto, ou em dana ou em
teatro para frequentar um curso de teatro musical. Mas acho que estas trs formaes
separadamente no preparam para um musical.
O canto no musical diferente, trabalha-se muito com belting. A atuao diferente,
trabalha-se com o expansivo, o exagero, com o mximo de energia sem perder a verdade
cnica. E a dana, por consequncia, tambm diferente, pois exploso, dinmica, show,
feita para a plateia, danasse a letra da msica com inteno. Estes aspectos nem sempre so
contemplados em aulas especficas de dana, teatro e canto. Sendo assim, defendo que este
um gnero de teatro que exige do artista uma postura diferente em cena, logo precisa de uma
preparao diferente.
2.3.2 MAIZA TEMPESTA

Seu conhecimento, a sua prtica que vai fazer sua profisso.
Maiza Tempesta
Maiza Tempesta comea a fazer aulas de bal ainda na infncia e sua trajetria na
dana no parou mais. Como ela mesma se define, uma pessoa do movimento, que
sempre fez muitas coisas. Ento ela j estudou jazz, dana contempornea Taekwondo, entre
outras atividades e apresenta assim um extenso currculo. coregrafa, diretora de musicais,
41
matre em jazz dance, com especializao em variadas tcnicas de dana realizadas em

Londres, Los Angeles e New York. Fundadora e diretora da Cia Jazzbrazil de (1985 a
1991), um marco na historia do jazz dance em So Paulo. Foi assistente de Lenny Dale,
Jojo Smith e Fred Benjamin. J coreografou para a Rede Globo e Rede Record.
O maior destaque da sua carreira foi ter danado A Chorus Line na Broadway, aps ter
feito parte do elenco de A Chorus Line no Brasil, em 1983. Seu primeiro espetculo como
diretora foi Sweet Charity, em 1989, em Campinas para a Escola de Dana Lina Penteado.
Dirigiu tambm Mary Poppins para o Estdio de Ballet Cisne Negro em 2006/2007, e em
2010 dirigiu o musical A Pequena Sereia. Diretora Fundadora do Sindicato dos
Profissionais da Dana do Estado de So Paulo (SINDDANA).
Atualmente dirige o Teen West End, para a Cultura Inglesa de So Paulo, grupo
fundado por ela, que encena musicais famosos desde 1992. diretora do TeenBroadway,
fundado em 1996, grupo que tambm trabalha com encenaes de musicais famosos.
No incio de sua entrevista Maiza conta que viajar para o exterior era a maneira que
existia para conhecer o que estava sendo feito l fora. E que hoje tudo mais fcil, devido
internet.
Maiza tambm fala das montagens feitas no Brasil, as quais so fiis s montagens
originais e que desta forma no se perde a essncia de nada, pois ningum fica criando em
cima do que o autor fez. No concordo plenamente com ela sobre isso. Acredito que as
montagens brasileiras so fiis as originais em quase tudo, mas as atuaes no so fiis. Cada
ator nico e manifesta sua arte do seu jeito, mesmo que siga uma direo. Alm disso, as
peas tm piadas que funcionam apenas no contexto em que foram criadas, logo se estas
piadas no forem adaptadas ou refeitas no provocaro o mesmo efeito.
O TeenBroadway um curso que trabalha com montagens que tentam ser o mais fiis
possveis s originais. Digo que uma tentativa pois, apesar de no saber como funciona o
curso regular, a metodologia do curso prev que todos os inscritos participem da
apresentao, e o nmero de inscritos no curso e de elenco das peas nem sempre o mesmo.
Normalmente, os professores do TeenBroadway so ex-alunos de Maiza, pois ela
acredita que eles entendem seu ponto de vista.
42
Ento, eu no gosto de professores que gritam, ou que fazem coisa, ou

diminuem a pessoa, eu no gosto disso. A gente tem sempre essa coisa de
tentar trazer o melhor que aquele aluno tem. De aproveitar ao mximo o
elenco que a gente tem. E realmente escolher atravs das aptides.
(TEMPESTA, 2014, p. 78)
Realmente, os professores do curso apresentam uma postura muito tranquila diante dos
alunos, tanto para ensinar quanto para corrigi-los. A maioria dos inscritos era adolescente,
provocando que os professores mantivessem uma postura mais amigvel, como se estivessem
lidando com colegas de trabalho, no com alunos, sem deixar de exigir postura de aula e
comportamentos mais profissionais, j que este era um curso que preparava o aluno para o
mercado de trabalho.
Quanto ao aproveitamento das aptides de cada aluno, acho que isto se adqua mais ao
curso regular, pois no TeenBroadway nas Frias
o tempo muito curto para que os
professores vejam as potencialidades do aluno. E no h nenhum momento em que exista uma

apresentao dos inscritos ou at mesmo uma entrevista para saber qual a formao dos
inscritos. Eu no saberia dizer, por exemplo, se algum de meus colegas era cantor e s sei
dizer quantos atores tinham porque eu perguntei uma a um de meus colegas.
A metodologia de Maiza Tempesta baseia-se no aprendizado atravs da experincia.
O que eu acredito e vejo que voc aprende com a prtica. Ento no tem
bailarino que seja maravilhoso em sala de aula, pois se ele no vai para o
palco, no tem funo a arte dele. Pra que serve a arte dele, se ele s fica em
sala de aula? Ento a gente sempre escolhe um musical pra ser estudado,
todo aquele estilo a fundo, aquela poca, como foi construdo. E leva para o
palco. Ento esse nosso modo de ensinar fazendo, mas no fazendo em sala
de aula, fazendo no palco, estabelece a relao com a plateia. luz,
cenrio, tudo vem junto. Ento a gente sempre escolhe algum musical pra
trabalhar as tcnicas do teatro musical. (TEMPESTA, 2014, p. 79)
Refleti muito a respeito dessa metodologia de fazer fazendo e resgatei na minha

prpria histria argumentos para concordar com Maiza. Minha trajetria no teatro comeou
em uma oficina e ao final desta, aps dois meses de aulas dirias e 4 horas cada, houve um
trabalho de concluso de curso, feito para ser encenado em determinado espao onde tudo
seria conforme tinha sido ensaiado.
43
Aps esta estreia, fiz parte de um grupo de teatro amador, que montava peas para
serem encenadas em escolas. Para mim, foi ali que comecei a fazer teatro de verdade. Ns
ensaivamos a pea, mas as adversidades do local, a quantidade e a faixa etria do pblico, a
disponibilidade de som, tudo fazia com que cada apresentao fosse um novo aprendizado,
sobre como improvisar, como adaptar a cena ao espao, o tom de voz ao pblico, como
manter uma relao com a plateia, de conquist-la e no perd-la. Posso dizer que aprendi a
atuar atuando. claro que a base, as aulas dirias, o aprendizado das tcnicas deram o suporte
necessrio para as apresentaes, mas somente o momento da apresentao que te ensina,
que te mostra o que ser artista. no momento da cena que o ator descobre a paixo pela arte
efmera do teatro.
Acredito que com a dana no diferente. No basta fazer aulas e procurar a tcnica
perfeita. Tem que danar no palco, porque o momento faz diferena na tcnica do bailarino,
do artista.
Como coregrafa e professora de dana Maiza diz que o corpo do ator no fala muito,
porque meio travado. Ela diz que a dana importante para o ator para que ele tenha
domnio do prprio corpo, para que tenha um movimento com linhas. E neste aspecto, ela no
recomenda um tipo de dana especfico, mas sim todos.
Esta uma viso muito comum entre os atores, de que quanto mais aptides corporais
tiverem, mais rico poder ser o trabalho de atuao. Costumamos experimentar muito, e
especializar pouco. Fazemos muitas aulas para ganhar mais repertrio de movimento, mais
bagagem de conhecimento para estarmos prontos para viver qualquer personagem. Esta a
nossa arte. a arte de conseguir ser diferente do que sou todos os dias. Ser vilo, mocinha,
atleta, bailarino, cadeirante. poder ser algum que nunca sou.
Snia Azevedo (2008) diz que o ator deve estar preparado para atuar em qualquer
papel a qualquer tempo, e para isso precisa ter um corpo preparado, argumento este que j foi
explicitado no referencial terico deste estudo. No caso do teatro musical, eu reformularia
esse pensamento e diria que ator deve estar preparado para atuar em qualquer papel a qualquer
tempo e para isso precisa saber danar.
Acho que vlido o pensamento de que devemos aprender o maior nmero possvel
de estilos de dana, mas acho que vale mais a pena investir em um ou dois estilos para
44
aprimorar uma tcnica. O nvel de atuao que vi dos elencos das produes que assisti em
2014, principalmente as paulistanas, no d para ter apenas um conhecimento bsico ou
superficial de dana. Os atores danavam muito e danavam muito bem e, para mim, isto s
possvel de alcanar com aulas regulares a fim de conquistar aprimoramento.
Apesar de Maiza defender que os atores deveriam procurar todos os estilos de dana,
ela recomenda aos profissionais que pretendem trabalhar em cursos de teatro musical, que
tenham formao em jazz, pois a maioria dos musicais apresenta jazz como estilo de dana
principal. Alm da formao tcnica, ela recomenda que os profissionais que almejam
trabalhar nesta rea, vejam o maior nmero possvel de musicais, assim possvel distinguir o
trabalho dos coregrafos, j que cada um cria um estilo prprio, e conhecer tambm as
principais peas, os diretores, coregrafos, etc.
O que eu falo : assista o mximo de musicais que voc puder na sua vida.
Voc tem que ter uma formao. Ento como no bal clssico no tem todos
aqueles bals de repertrio que todo mundo que dana, tem que saber, Lago
dos Cisnes, Dom Quixote? Teatro musical tambm, voc tem que saber e
conhecer todos os musicais. o repertrio do teatro musical. [...] Tem que
conhecer, tem que conhecer os personagens, tem que conhecer tudo. E os
estilos que distinguem uns dos outros, o que diferencia um do outro. Qual a
diferena desse para aquele? Porque em todos os musicais os coregrafos
criam um estilo prprio praquele musical. Normalmente esse passo tem a
cara de tal musical, voc olha e fala: nossa esse movimento West Side
Story, por exemplo. A gente consegue olhar, a gente olha um movimento e
fala: esse movimento do Bob Fosse. [..] Ento, a pessoa tem que estudar
a fundo, mesmo. Tudo que tiver em vdeo, livro tem muitos em ingls. Da
onde veio o teatro musical, como , quem so os principais diretores,
coregrafos, o que eles fizeram. Tudo isso importante. (TEMPESTA, 2014,
p. 81)
Mais uma vez concordo com esse argumento, que tambm vai ao encontro do que
Keila Bueno argumentou. O professor de dana no pode ter apenas a tcnica para oferecer,
ele tem que saber mais sobre musicais para entender que so formas de danar diferentes,
conhecer os diferentes estilos de cada coregrafo e saber que estilo de jazz ele deve ensinar
para o aluno. Alm da tcnica o aluno precisa ter confiana no que o professor fala, e quando
o professor domina o assunto torna-se mais confivel.
Por fim, ela refora que a prtica essencial formao, que no basta s a teoria. O
conhecimento terico aliado prtica constitui o profissional.
O TeenBroadway um curso totalmente prtico. A gente senta com os alunos
no comeo, a gente estuda os musicais, de onde a ao acontece, o que
acontece, qual o objetivo, mas a gente no para, a gente no fica na coisa
terica, porque prtico. Voc vai para o palco, prtico. Tem que ter
prtica de palco. Um ator tem que ter prtica de palco. Uma pessoa que faz
faculdade de teatro vira um bom ator? No vira! (TEMPESTA, 2014, p. 82)
45
Especificamente sobre o TeenBroadway nas Frias, acho que para aprender mais, no
seria necessrio que todos os inscritos participassem de todas as montagens. Talvez se o
elenco fosse alternado a cada mdulo, onde todos tivessem a oportunidade de danar, cantar e
atuar com mais destaque, acentuando questes como presena cnica, projeo de voz,
coreografia, o aprendizado seria mais significativo. Mas eu entendo que esta no a proposta
do curso, que tem como objetivo acelerar os estudos sobre musicais atravs de uma imerso
de trs semanas, instigando, assim, o aluno a querer saber mais, provocando que o mesmo
matricule-se para o curso regular e, com mais tempo, aprofunde seus conhecimentos e
desenvolva um melhor aprendizado. Desta forma, compreendo a metodologia de Maiza, e
acredito que esta esteja bem adequada a proposta do curso, apesar de no concordar
plenamente e ter ficado um pouco insatisfeita com o curso, pois esperava que tivesse tido
mais aulas e que o elenco fosse revezado para apresentao.
2.3.3 GABRIEL MALO
... o bailarino mais tem que aprender aqui o que eu tento sempre pegar no p nos
curso que eu dou: que a gente tem que ser ator antes.
Gabriel Malo
Gabriel Malo ator, formado pelo INDAC Escola de atores, na cidade So Paulo.
Todavia seu interesse pelas artes iniciou com a dana. Fez aulas de jazz por dois anos. Aps
ter feito um teste para musical, decidiu estudar teatro tambm. Aos 16 anos, descobriu o
mundo dos musicais a partir do curso que fizera no TeenBroadway.
Fez parte do elenco das seguintes produes brasileiras: Cazuza Pro dia nascer feliz
(2014), Nas alturas (In the hights) (2014), Hairspray (2009), West Side Story (2008). Sem
perder o vnculo, como o Brasil, pois sempre que pode vem para dar cursos, workshops e
apresentar-se, foi para os Estados Unidos em 2010, e l j fez parte do elenco de Joseph and
the Amazing Technicolor Dreamcoat e de A Chorus Line (EUA), tendo sua performance
elogiada pela crtica teatral Marakay Rogers (2013), que diz que Gabriel um timo bailarino
e claramente um ator talentoso, que soube entender a complexidade emocional do personagem
Paul e que pode-se esperar para ver mais do trabalho deste ator nos Estados Unidos.
Special mention should be made of Gabriel Malo, who plays Paul, the Puerto
Rican-posing-as-Italian dancer. It's noteworthy in and of itself that Paul's
story doesn't feel dated after 42 years (a sad reflection on America), but he is
also a Brazilian actor performing in his first U.S. musical. He is certainly a
fine dancer, but he is also clearly a talented actor, handling Paul's personal
disclosures to Zach and his emotional meltdown as well as has ever been
46
done. One may hope to see more of his work in this country. (ROGERS,
2013)22
Em sua entrevista, primeiramente, ele destaca a diferena no padro das montagens

americanas. Ele fala de tcnica e que o currculo escolar norte-americano oferece aos alunos
aulas de canto, teatro e dana, o que, na opinio do entrevistado, prepara os atores de l
melhor do que os daqui.
A fim de ilustrar esta opinio de Gabriel a respeito da preparao de atores, destaco
alguns aspectos sobre a educao norte-americana. Em primeiro lugar, nos Estados Unidos,
no existe uma lei que determine como deve ser a educao em todo o territrio nacional,
como existe aqui no Brasil a nossa Lei de Diretrizes e Bases da educao, constituda em
1996.
Nos Estados Unidos, as polticas educacionais so decididas a nvel estadual e local. O
No child left behind (Elementary and Secondary Education Act), plano de educao
nacional, apresenta como objetivo assegurar que todas as crianas tenham uma oportunidade
justa, igual e significativa para obter uma educao de alta qualidade e atingir, no mnimo a
proficincia nos padres de desempenho acadmicos nacionais e nas avaliaes acadmicas
estaduais (UNITED... 2001)
National Standards for Arts Education NSAE, de 1994, um documento que fornece
os padres nacionais para a educao em artes, fornecendo diretrizes sobre o que o aluno deve
estudar e conhecer em arte, mas a escolha de um currculo especfico e das atividades
instrutivas so tarefas delegadas aos estados, escolas e professores. (GAYLE; JAY, 2003). No
NSAE, a expectativa que todo o estudante alcance a proficincia em pelo menos uma arte
at a concluso do ensino mdio. Usando o NSAE como um sistema bsico, alguns estados
tm adotado, adaptado, expandindo, modificado e alterado o documento para criar seus
prprios padres.(GAYLE; JAY, 2003)
Uma das metas das escolas da cidade de Nova Iorque, onde fica situada a Broadway,
um dos maiores produtores musicais no mundo, fornecer a todos os alunos da rede pblica
de pblica, uma educao artstica de alta qualidade, oferecendo aulas de dana, teatro,
msica e artes visuais, da educao infantil ao ensino mdio, de forma obrigatria ou eletiva,
como demonstra o State & City Requirements and Guidelines, presente no New York State
22 (traduo) Meno especial deve ser feita Gabriel Malo, que interpreta Paul, o porta-riquenho que se passa
por danarino italiano. digno de nota por si porque a histria de Paul no datada depois de 42 anos (uma
triste reflexo sobre a Amrica), mas ele um ator brasileiro atuando em seu primeiro musical norte-americano.
Ele certamente um timo bailarino, mas claramente tambm um ator talentoso que trata as revelaes
pessoais de Paul Zach e seu colapso emocional, como nunca foi feito. Pode-se esperar para ver mais de seu
trabalho no pas.
47
Arts Requirments (NEW YORK STATE... 2014). Ressalto que o ensino norte-americano em
turno integral.
Atravs do site do Departamento de Educao da Cidade de Nova Yorque tambm
possvel encontrar o projeto curricular para as artes Curriculum Blueprints for the arts
(NEW YORK CITY... 2014) que d diretrizes de contedo a serem trabalhados em cada uma
das reas, em cada ano escolar, como as orientaes apresentadas nos Parmetros Curriculares
Nacionais (1997). Alguns exemplos de contedos de dana a serem trabalhos so: hip-hop,
bal clssico de Petipa, coreografia. Para teatro, podemos ver contedos de tcnica teatral,
atuao e direo, crtica teatral e at mesmo preparao para audies.
Alm destas diretrizes municipais, existem algumas outras iniciativas, incentivadas
por empresas privadas. Dentre elas, The Shubert Foundation/MTI Broadway Junior Program
que busca fortalecer as artes na escola por meio do teatro musical. Este programa apoia as
escolas de ensino mdio pblico para que produzam, ensaiem e apresentem em um teatro da
Broadway na temporada de inverno/primavera de 2015. (NEW YORK CITY... 2014b).
A partir deste breve relato sobre a educao em artes dos Estados Unidos, torna-se
praticamente impossvel no concordar com Gabriel, pois percebemos que estudante ao
terminar o ensino mdio High School j experimentou como pode ser profisso de artista e
no apenas a arte como mais uma disciplina. Este aprendizado pode ajudar o jovem a
descobrir se gostaria de dedicar-se arte enquanto profisso, ingressando em uma faculdade
de artes, j preparado para aprofundar seus conhecimentos, visto que o conhecimento prtico
ele j possuiria.
Dialogando um pouco com a entrevista de Maiza Tempesta, esta uma realidade
diferente da nossa, onde em muitas faculdades de arte o aluno chega com conhecimento
apenas tcnico de alguma forma de arte, sem experincia prtica, pretendendo muitas vezes
torna-se um artista profissional com o conhecimento adquirido na graduao,
o que
praticamente impossvel, visto que as graduaes em arte, principalmente as licenciaturas, no

pretendem formar nica e exclusivamente artistas, mas sim professores e pesquisadores na
rea.
Este assunto abordado por Gabriel tambm mantm um dilogo com a entrevista de
Keila Bueno, quando a mesma afirma que ator de teatro musical deveria ser formado em
dana, canto e teatro separadamente, antes de fazer um curso de teatro musical. Talvez esta
seja uma realidade muito presente nos Estados Unidos, onde o aluno tem a oportunidade de
conhecer estas trs reas dentro do currculo escolar, e durante os 12 anos que permanece na
escola, poderia adquirir bagagem de conhecimento terico e prtico sobre estas reas, para
48
que aps perodo escolar pudesse investir em uma formao de ator mais focada ao teatro
musical.
Estas so algumas reflexes pessoais provocadas pela entrevista de Gabriel, que segue
comparando as produes e formaes norte-americanas com as brasileiras. Ele fala da
importncia do corpo, que os americanos so muito mais disciplinados, que se dedicam muito
mais na preparao das montagens. Segundo ele, l existe uma conscincia muito maior de
que o corpo do artista seu instrumento de trabalho e no Brasil existe mais uma displicncia,
onde os atores, ao passar em um teste, j acreditam ter chegado a seu objetivo e descuidam de
seu prprio corpo. Existe uma rotina, uma cultura de valorizao do corpo.
Os Estados Unidos tem uma forte influncia na histria da dana ocidental. A Dana
Moderna, que teve como principais precursoras e disseminaras Martha Graham e Doris
Humphrey, coloca os americanos dentro uma histria que praticamente estava sendo escrita
por europeus, a partir do bal clssico. Alm destas excelentes bailarino/coregrafos, temos
outros expoentes da dana que tem suas trajetrias artsticas marcadas por estudos ou criaes
em solo estadounidense, tais como: Merce Cunningham, Lester Horton e Alvin Ailey, Alwin
Nikola.
Grande parte dos princpios desenvolvidos por estes renomados artistas parte de um
conhecimento corporal bastante grande. Um dos princpios da dana moderna previa que a
intensidade do sentimento ordenaria a intensidade do gesto (BOURCIER, 1981). Sem perder
o cuidado com a tcnica, mas sem supervaloriz-la almejando um o virtuosismo, apondo-se
assim ao bal clssico, a dana moderna trabalha com desequilbrio e quedas com recuperao
rpida, paradas repentinas, contraes e tores. E para isto, necessrio que haja conscincia
corporal (Azevedo, 2008).
Fao esse pequeno apanhado para demonstrar que este cuidado com corpo, com o
conhecimento desta ferramenta do ator/bailarino, faz parte da histria dos americanos, que
vem escrevendo pginas na histria da dana deste o incio do sculo XX. Logo, eu diria que
esta ateno ao corpo que Gabriel menciona, este rigor tcnico, essa autoexigncia,
principalmente relacionado dana, faz parte da cultura norte-americana, assim como o teatro
musical.
Ele problematiza que isso s vezes torna o espetculo mais tcnico do que emocional,
mas destaca que eles (os norte-americanos) so bons, pois o estilo de teatro musical que tentase fazer aqui foi criado por eles. Acho que esta vertente de musicais brasileiros sobre artistas
da MPB, que j foi abordada no referencial terico deste estudo, est tentando encontrar uma
forma brasileira para fazer teatro musical. Acredito que a influncia inevitvel, mas o
49
resultado apresenta algumas diferenas, principalmente em relao produo de cenrios, as

quais tem sido mais modestas e funcionais, o que valoriza o trabalho do elenco de atores.
Gabriel tambm fala da tcnica de dana, segundo ele o bailarino que faz teatro
musical precisa entender que ele tem que ser ator, saber o que est danando e o porqu. De
acordo com Gabriel no adianta ter uma perna na cabea para fazer musical, necessrio
saber contar uma histria. Para ele, todo mundo que quer ter uma excelente tcnica de dana
consegue elevar a perna altura da cabea. Mas mais importante contar uma histria com
verdade e menos virtuosismo, do que muito virtuosismo sem verdade.
Por mais que a nossa base seja dana, por mais que tenha danado desde que
nasceu, pra fazer teatro musical no me importa mais se eu tenho uma perna
na cabea. Hoje em dia todo mundo que quer tem perna na cabea, todo
mundo que quer gira, tem pirueta. se internar numa escola e fazer. S que
no isso que o teatro musical pede. Claro, que se voc vai pegar um show,
glamour e coisas e tal, vai ficar super bacana, te ajuda ter uma perna na
cabea. Mas se voc me contar uma histria com uma perna a 45 eu vou
comprar do mesmo jeito que eu comprei a da pessoa que contou a histria
com a perna na cabea. S que eu no vou comprar uma histria de quem
no est me contando nada e est s colocando a perna na cabea. (MALO,
2014, p. 86)
Segundo ele, essa tcnica todo mundo tem nos Estados Unidos, pois eles j nasceram
fazendo teatro musical. O que a gente tem que aprender aqui fazer o que eles fazem do
nosso jeito. Ele diz que necessrio um impulso verdadeiro, citando Stanislavsky, que j foi
mencionado no referencial deste estudo, e tinha como um de seus mtodos a busca por uma
motivao interna a fim de tornar um movimento verdadeiro, orgnico e natural (AZEVEDO,
2008). A partir desse encontro com a verdade, as montagens no seriam apenas uma cpia do
youtube.
A gente t numa onda viciosa muito ruim de copiar, s. E eu digo copiar s,
no significa que a gente no deve fazer os enlatados do jeito que a gente
faz. A gente chama de enlatados, mas enfim. [...] No significa que a gente
no precise fazer. S que eu posso fazer esse enlatado com a minha cara. Eu
no preciso copiar porque, sim, as pessoas que fazem isso l, fazem desde
que nasceram, eu no fao desde que eu nasci. Eu comecei a fazer depois
dos 20. Eles aprenderam na escola a cantar, a ter aula de coral e a ter aula de
todos os tipos de dana e tudo isso e tudo aquilo. A gente no teve isso aqui.
Ou seja, isso no significa que a gente no pode fazer, s que a gente vai ter
que fazer do nosso jeito. A gente vai ter que fazer usando a nossa verdade.
(MALO, 2014, p. 88)
Mas para Gabriel, ns, os brasileiros, temos mais corao do que eles para fazer teatro
musical, eles tem tcnica porque vem de bero, mas ns somos mais passionais.
Se a tcnica e a disciplina deles fizeram eles chegar onde eles chegaram, a
gente com o nosso corao, com a nossa emoo, o jeito que a gente tem de
contar nossas coisas, todo mundo baba quando v brasileiro falando um
texto, porque bonito, porque emocionante, porque o brasileiro sabe sentir.
Cara, a hora que algum tiver a inteligncia de pegar a tcnica deles que
50
genial para manter o corpo sem se machucar e fazer isso virar uma emoo
nossa, a no tem pra ningum. (MALO, 2014, p. 89)
Gabriel recomenda aos atores de teatro musical que estudem jazz, para adquirir
agilidade e dana contempornea, para conhecer melhor o corpo. E destaca a importncia da
dana para passar em testes.
Uma das coisas pra fazer teatro musical, se a gente quer fazer teatro musical
norte-americano aqui, a gente tem que passar em teste. Pra passar em teste
tem que ter experincia com relao a pegar coreografia rpido, pro
coregrafo olhar e ver que voc sabe decorar. Ele tem pouco tempo pra
montar. (MALO, 2014, p. 91)
Posso dizer que a minha maior dificuldade em relao dana decorar a coreografia
de forma rpida e eficiente. Ainda difcil decorar as sequncias fazendo movimentos limpos.
Esta agilidade eu ainda no tenho. E na minha trajetria na dana, nunca fiz aulas de jazz
regularmente, apenas oficinas.
Segundo Gabriel, para atuar em teatro musical o artista deve ser ator em primeiro
lugar, pois teatro. Segundo ele, muito difcil para os atores decorar a coreografia,
principalmente aqueles que nunca danaram. Porm, ele acredita que a maior dificuldade dos
atores seja de copiar uma coisa que no venha de dentro e que essa dificuldade venha do fato
de que tem pouco coregrafo dando para o ator um sentido maior do que simplesmente os
passos. Ento pra mim no que a dificuldade do ator fazer, as pessoas esto tendo
dificuldade de ensinar, porque elas to copiando, afirma Gabriel Malo.
Refletindo sobre essa opinio de Gabriel, tentei relembrar como eram ensinadas as
coreografias de musicais, no apenas nos cursos que fiz para este estudo, mas tambm em
outros realizados anterior e posteriormente. Em todos esses cursos, as coreografias eram
ensinadas atravs da demonstrao dos passos e da contagem da msica, o famoso e 1 e 2 e
3.... Aps conhecer os passos os professores pediam que interpretssemos e que tivssemos
energia. Mas tambm ningum ensinava como fazer isso. Ficava pressuposto que o aluno
soubesse do que o professor estava falando, atendesse sua orientao.
O objetivo da sua aula de dana para teatro musical seria estimular o aluno a dar
sentido pra coreografia por si s, porque o coregrafo no estar dando sentido s coisas o
tempo todo. O mtodo de Gabriel, que j lanou cursos de dana para musical em So Paulo,
seria ensinar a coreografia relacionando os movimentos com aes fsicas, transcendendo a
frmula de decorar as sequencias por nmeros de passos e deslocamentos espaciais. Ele
retoma o assunto sobre as audies, justificando a importncia do seu mtodo.
Numa audio, voc tem meia hora pra aprender uma sequncia de sei l, 8,
9, 10 oitos. O coregrafo no vai te dar o sentido pra tudo, s que o seu
trabalho como ator/criador fazer aquela coreografia que o mundo inteiro
faz seja criada por voc. No significa que o coregrafo vai olhar pra voc e
51
vai falar Nossa eu vi que ali voc tava limpado a terra, comendo uma ma
e pulando na nuvem. No. Ele simplesmente vai falar Gostei. No sei
porque mas aquele bailarino sabe o que est danando. Aquele me entendeu.
(MALO, 2014, p. 90)
Alm disso, Gabriel destaca que em seu mtodo ele trabalharia com exerccios muito
prximos aos exerccios teatrais de criao de personagem:
O que eu envolvo no meu curso aula em que os alunos criam as prprias
coreografias, entendendo o que esto fazendo. A no final com a mesma
msica, com a mesma ideia e com os mesmo estmulos eu dou os meus
passos. E a vejo o como eles conseguiram dar o sentido pro meus passos
iguais eles deram pros deles, porque o estmulo foi o mesmo, a msica foi a
mesma e a histria interna foi a mesma . (MALO, 2014, p. 91)
Eu confesso que fiquei com muita vontade de fazer o curso dele. O mais irnico em
minha opinio, ter encontrado mais metodologia, objetivo, tpicos sobre planejamento de
aula, tais como se aprende nos cursos de licenciatura, na proposta de curso de Gabriel, do que
nos cursos feitos em So Paulo, organizados por professoras de dana. Talvez esta concepo
e organizao de aula tenham sido desenvolvidas a partir das dificuldades sentidas enquanto
ator que precisa saber danar.
Por fim ele diz que os professores de dana deveriam tratar os alunos como atores. No
sentido de que se no houver um movimento interno que seja maior do que o movimento
externo, o que o aluno estiver danando, sua performance no interessa. Pois necessrio o
que o aluno saiba contar uma histria e para isso preciso que ele convena o espectador de
que seus passos so dele, por mais que tenha sido outro o criador. Acho que o que est
faltando os professores de dana hoje em dia dar para o aluno a confiana de voc pode ir
sozinho, diz Gabriel Malo.
Aps ouvir e reler sua entrevista, eu concordo com Gabriel. Talvez seja necessrio que
o professor que trabalhe com teatro musical tenha conhecimento tanto de teatro quanto de
dana, e inclusive de msica, visto que est trabalhando com uma linguagem que mescla essas
trs artes. Dessa forma, o aluno seria tratado de forma diferente, seria cobrado dele atuao
desde o principio de sua formao, que cante enquanto dance e que saiba interpretar sem
deixar as outras duas reas aqum da interpretao ou vice-versa. Mas para isso necessria
um formao diferenciada desse professor. Esse ser um dos assuntos abordados na discusso
apresentada a seguir.
52
1. DISCUSSO: PERSPECTVAS SOBRE A DANA NA PREPARAO CORPORAL

DO ATOR
As observaes de aulas feitas nos cursos TeenBroadway nas Frias e Jazz Musical, e
as entrevistas com professores desses cursos, cotejados ao referencial terico indicam que a
dana est sendo ensinada a partir de coreografias de repertrio de musicais. O jazz e a dana
contempornea so os estilos de dana recomendados queles que pretendem trabalhar com
teatro musical, seja como ator, professor, coregrafo, preparador de elenco.
Coreografias dos espetculos de Bob Fosse, como Chicago, Cabaret, Sweet Charity e
The Rich Mens Frug foram vistas nos dois cursos realizados. Alm destes foram vistas
coreografias do musical Priscilla A rainha do deserto e A Chorus Line. Na inscrio do
curso TeenBroadway nas Frias j conhecemos o repertrio que ser trabalhado. No curso de
Jazz Musical o repertrio escolhido pela professora, e pode ser modificado durante o curso,
adequando-se ao nvel tcnico dos alunos. Como de fato aconteceu, quando a professora
substituiu uma coreografia por outra mais simples, para que os alunos tivessem um melhor
aproveitamento do curso.
Mas no basta apenas dizer que a dana est sendo vista a partir de coreografias de
musical, pois isto desconsidera a metodologia adotada pelos professores. Cada professor adota
uma forma de ensinar de acordo com as suas convices que esto atreladas s suas
formaes artsticas.
As aulas de Keila Bueno so semelhantes a uma aula de dana tradicional, com
aquecimento, alongamento, tcnica e relaxamento. A aula comea pontualmente, as
brincadeiras e conversas so para depois da aula. Em seu curso visvel que somos alunos
que estamos ali para aprender algo com uma professora que vai nos ensinar coisas que no
sabemos. Ela corrige cada movimento, a fim de que este fique perfeito, igualzinho ao que ela
ensinou, tanto das coreografias de repertrio quanto de suas prprias coreografias. Durante
sua entrevista conhecemos mais um pouco sobre o perfil de Keila enquanto professora e
compreendemos sua postura em sala de aula.
Mas eu sou muito exigente e isso no me favoreceu muito na minha carreira,
ser muito exigente. Eu sou muito exigente. Foram exigentes comigo. A
minha formao de dcadas de pessoas muito exigentes. De bater na mo,
de Sai da minha sala, voc horrvel! Voc nunca vai ser uma bailarina! O
que voc t fazendo aqui, vai cozinhar, entendeu? No tinha essa cultura de
agora do maravilhosa! Voc maravilhosa! Voc linda!. No! Tive
cultura dura. S que as coisas mudaram e eu estou tentando mudar tambm e
aceitar isso, e encontrar o maravilhoso de todo mundo.
Keila d poucos feedbacks, positivos ou negativos. Sabemos que progredimos

medida que os movimentos tornam-se mais fceis. A dana, nesse sentido, alm do uso do
53
repertrio est sendo ensinada com um alto grau de exigncia, onde o pr-requisito
obrigatrio j ter experincia de dana, caso contrrio, torna-se impossvel acompanhar a
aula.
Gabriel Malo ensina as coreografias, enfatizando a inteno de cada movimento.
Devido sua formao teatral, ele busca que os alunos no faam o movimento por simples
repetio, mas que busquem uma verdade interior para danar, tornando-se mais expressivos
cenicamente. Ao contrrio de Keila, ele d muitos feedbacks durante as aulas. Os positivos, de
forma alegre a contagiante, a fim de incentivar os alunos. Os negativos, ele d atravs de
piadas, o que torna as correes mais amenas. Este modo de corrigir funciona principalmente
com adolescentes.
Maiza Tempesta mais parecida com a Keila em relao aos movimentos. Suas
correes so bem duras e caso a apresentao no esteja do seu agrado, ela retira o nmero.
Foi assim com Big Spender, coreografia do musical Sweet Charity, que seria encenada
apenas por mulheres. Como as meninas, que no meu ponto de vista no deveriam fazer parte
desta coreografia, no compreendiam as intenes teatrais daquela cena, que era composta por
prostitutas que no estavam satisfeitas com sua vida, mas precisavam conquistar os homens
para viver, Maiza retirou o nmero aps trs ensaios.
A diretora pressupunha que todos entendessem a arte da atuao e seu curso de frias
no oferece aulas de teatro. Se para fazer o curso de Jazz Musical era necessrio ter
experincia em dana, para fazer o curso TeenBroadway nas Frias era necessrio ter
experincia em teatro, visto que l somente so oferecidas aulas de canto e dana, e a atuao
exigida dos alunos.
Sobre os estilos de dana, os trs entrevistados citaram o jazz como um estilo de dana
recomendvel a quem pretende trabalhar com teatro musical. Keila recomenda o jazz pela
tcnica, Gabriel Malo pela agilidade e Maiza, apesar de no recomendar diretamente ao ator,
mas sim ao professor de dana para atores, recomenda o jazz porque esse um estilo que
aparece na maioria dos musicais.
Inclusive, a histria do jazz est muito ligada a histria dos musicais norte-americanos.
De acordo com Ana Carolina Mundim (2005), a dana jazz tem sua origem na unio das
culturas negra e branca em solo estadounidense. Os negros, escravos, influenciados pela
msica ou danas brancas, expressavam-se atravs da dana, muitas vezes para satirizar os
brancos. Mas foi com a libertao dos escravos nos Estados Unidos, em 1863, que o jazz tem
sua histria marcada, pois as danas e cantos saram das fazendas, e os negros levaram com
eles as transformaes que fariam que suas danas tribais africanas chegassem ao jazz,
ressaltando que primeiramente foram os brancos que levaram o jazz aos palcos. (MUNDIM,
54
2005). Na origem do jazz nos Estados Unidos, msica e dana desenvolvem-se paralelamente
(DANTAS; JESUS, 2012).
O jazz, enquanto estilo musical, pode ser definido com uma rede de significados:
tradio musical enraizada nas prticas de afro-americanos; um conjunto de atitudes em
relao performance envolvendo improvisao; um estilo musical caracterizado pela
sincopao, elementos derivados do blues e sensao rtmica de fraseado chamado swing 23.
(TUCKER, 2001, apud. STEMPEL, 2010). Este termo foi aplicado pela primeira vez por
volta de 1916 para designar um estilo rude e sexy de msica afro-americana e em seguida
virou sinnimo de qualquer msica popular sincopada massificada comercialmente.
(STEMPEL, 2010). Ana Carolina Mundin (2005) afirma que neste perodo surgem as Jam
sessions, reunies de improvisadores, iniciando um perodo de comercializao e modismo na
dana.
Segundo Larry Stempel (2010), no incio do sculo XX, as partes improvisadas
comearam a ganhar arranjos e este estilo musical formou as canes e a dana para
Broadway daquela poca, pois o seu som caracterstico associado ao swing eram as
caractersticas mais marcantes que distinguiam a comdia musical das operetas.
Mas a partir da montagem da comdia musical Shuffle Along, levada cena por
brancos, que a dana negra conquista definitivamente os palcos de Nova Yorque, em 1921.
Este espetculo alcanou um sucesso popular inesperado, conquistando o pblico atravs da
dana, a qual era baseada no jazz e apresentava carter mais animado (STEMPEL, 2010). O
trecho a seguir so recordaes de Eubie Blake, compositor da pea, falando sobre a dana no
espetculo.
Ziegfeld, George White, the Shuberts... They all had reviews with girls
beautiful girls. They walked around in beautiful clothes. The people who
danced in these shows were specialties. These shows didnt have a real
dancing [chorus]. These girls in beautiful costumes would just walk and kick
a little. So we came in with our show. Our girls were beautiful, and they
danced!!! They danced!!! And they sang!!! Those others didnt do nothing
but [he sings] A Pretty Girl is Like a Melody and all we were beautiful.
But after you had seen them once well, thats it. But our girls were white
people have a name they call dancers hoofers these girls DANCED!!!!
(HUGGINS, 1976, apud. STEMPEL, 2010)24
No pretendo neste estudo desenvolver uma retrospectiva da dana jazz nos musicais
americanos, apenas demonstrar que este estilo de dana faz parte da historia deste gnero
teatral e por isso, deve ser estudado por aqueles que pretendem trabalhar com teatro musical,
23 A palavra swing utilizada para designar uma qualidade atribuda s performances de jazz, tanto na msica,
quanto na dana. Na dana jazz, costuma-se referir a palavra swing para descrever certas qualidades do
movimento relacionadas a uma tonicidade mais relaxada, um fluxo contnuo, sem perder a conexo com a
pulsao musical.
55
seja como professor, coregrafo, preparador de elenco, ou at mesmo, ator/bailarino, afinal

sempre vlido estudar sobre o que se est atuando. Vale ressaltar que o jazz identificado
naquela poca dificilmente coincide com o que entendemos por jazz hoje, mas que um
marcador, segundo Larry Stempel (2010) talvez o mais revelador, do valor que essa arte
atinge e de sua relevncia cultural, pois o jazz tornou os shows modernos.
De acordo com Ana Caroline Mundim (2005), a evoluo da comdia musical colocou
o jazz em grande destaque e coregrafos e bailarinos como Bob Fosse, Gene Kelly, Lisa
Minelli, Jerome Robbins, Michael Bennett surgem e marcam seus nomes na histria dos
musicais.
Um nome conhecido entre os brasileiros, que tem sua trajetria artstica atravessada
pelos musicais da Broadway Lennie Dale, citado no referencial terico deste estudo. Ele,
que foi ex-aluno e assistente do coregrafo Jerome Robbins em West Side Story, um dos
musicais mais famosos da Broadway, veio ao Brasil para coreografar o espetculo Elas
atacam pelo telefone, em 1963. Dale veio a convite de Carlos Machado, responsvel por
grandes shows nas dcadas de 50 e 60. Bailarinas como Vilma Vermon e Marly Tavares,
surgem nesses shows. E aps, 1963, quando Lennie Dale muda-se definitivamente para o pas,
o mesmo comea a ministrar aulas de modern jazz dance nos estdios de Carlos Machado e
Vilma Vermon, Dbora Bastos, renomadas professoras de jazz no Brasil, foram suas alunas
(MUNDIM, 2005). Pela sua trajetria artstica podemos perceber a influncia dos musicais
norte-americanos que chega ao pas atravs de Lennie Dale, que em 1970 fundaria o grupo
Dzi Croquettes, cuja contribuio para a histria do teatro musical no Brasil j foi considerada
neste estudo.
Quem foi assistente de Lennie Dale e Jo Jo Smith professor de jazz e coregrafo
famoso nos Estados Unidos foi Maiza Tempesta. Talvez esse seja um dos motivos pelos
quais a diretora de teatro tenha indicado a dana jazz como um estilo importante ao
profissional de teatro musical, visto que a mesma teve a oportunidade de trabalhar com
pessoas que trabalharam nos palcos da Broadway como bailarinos de musicais, tinham o jazz
como tcnica de dana.
24 (traduo) Ziegfeld, George White, os Shuberts... Todos eles tinham opinies sobre as girls bonitas girls.
Elas caminhavam por aqui com roupas bonitos. As pessoas que danavam nestes shows eram especialistas Estes
shows no tinham uma dana de verdade (coro). Estas girls em figurinos bonitos apenas caminhavam e
chutavam um pouco. Ento, ns chegamos com o nosso show. Nossas girls eram bonitas, e elas danavam!!!
Elas danavam!!! E elas cantavam!!! Aquelas outras no faziam nada mas (ele cantou) A Pretty Girl is Like a
Melody e todos ns estvamos bonitos. Mas depois voc as tinha visto uma vez bem, isso. Mas nossas girls
eram pessoas brancas tem um nome que elas chamam as danarinas hoofers estas girls DANAVAM!!!
(HUGGINS, 1976, apud. STEMPEL, 2010)
56
Talvez o jazz como estilo de dana mais adequado aos atores tenha sido uma indicao
esperada, todavia a indicao de dana contempornea surpreendeu-me um pouco. Talvez
porque eu esperava a indicao de danas com uma tcnica codificada, como o sapateado ou
bal clssico, que at foi citado por Keila Bueno, mas no foi uma tcnica imprescindvel no
seu curso, menos ainda no TeenBroadway, se comparada ao jazz, tcnica bastante utilizada em
ambos os cursos.
A dana contempornea foi indicada pelos seguintes argumentos. Keila Bueno diz que
a mesma d um trabalho de fora e cho que nenhuma outra tcnica d, e que o bal
contemporneo faz parte da grade curricular dos cursos de teatro musical dos Estados Unidos
e da Inglaterra. Gabriel Malo destaca a importncia da Dana Contempornea pela
conscincia corporal adquirida atravs dela.
Esse trabalho de conscincia corporal, fora, de cho que foram citados constituem um
pouco dos fundamentos que dana contempornea trabalha. Esta que no tem uma tcnica
especfica, mas compreende uma srie de sistemas e mtodos, desenvolvidos a partir da dana
moderna. Educao somtica, princpios de Laban, dana-teatro e performance, entre outras
tcnicas fazem parte de um leque abrangente de assuntos que dana contempornea abarca. O
processo e as formas de criao so muito importantes neste estilo de dana que valoriza a
expressividade e corporeidade de seus intrpretes.
Transpondo os dados coletados neste estudo para minha formao no curso de
licenciatura em Dana na UFRGS, posso afirmar que no h na grade curricular do curso
nenhuma disciplina que contemple a dana jazz enquanto estudo prtico, apenas terico
atravs de pesquisas relacionadas sobre histria da dana.
Todavia, a dana contempornea um dos estilos mais desenvolvidos ao longo da
graduao. um contedo oferecido nas disciplinas prticas de Estudos Contemporneos em
Dana I, II e III, sendo apenas a primeira obrigatria. Alm destas, um contedo abordado
indiretamente nas disciplinas de Composio Coreogrfica I e II, Anlise do movimento I
e II e Estudos em Dana Moderna e Contempornea.
Dentre os cursos da rea das Artes, o curso de Dana da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul o nico que no apresentao duas formaes Bacharelado e Licenciatura.
Tambm o nico que no pertence ao Instituto de Artes, pertencendo a Escola de Educao
Fsica. De acordo com o site da universidade:
O curso de Dana modalidade Licenciatura proposta pela Escola de
educao Fsica da UFRGS visa formar profissionais na rea de Dana,
ressignificando conceitos e prticas, relaes educativas, culturais e
artsticas, valorizando a arte da Dana no contexto da educao formal, no
formal e do espetculo, preparando os profissionais que atuaro nas prticas
artsticas e educativas em suas diferentes manifestaes, promovendo
reflexes crticas sobre diferentes tcnicas, culturas, poticas e paradigmas
57
constitudos na rea da Dana. Pretende qualificar profissionais da rea da

Dana, aprofundando conhecimentos terico-prticos, proporcionando um
espao de formao, reflexo, produo artstica e bibliogrfica, e
socializao das discusses em relao arte da dana. O curso de Dana
tem a inteno de provocar a transversalizao de saberes atravs do trnsito
pelos diferentes modos de pensar o mundo, conectando conhecimento vida.
(UNIVERSIDADE... 2014)
Em busca desta formao de um professor pesquisador intrprete, o currculo do

curso oferece muitas disciplinas eletivas a fim de que o aluno possa aprofundar seus
conhecimentos acerca dos campos de saberes de seu maior interesse: experincia artstica,
experincia docente e saberes terico-epistemolgicos.
Disciplinas dos cursos de Teatro, Msica, Artes Visuais, Histria da Arte, Educao
Fsica, entre outros, so oferecidas. Todavia, em virtude deste estudo ser a respeito do teatro
musical, o enfoque ser apenas nas disciplinas oferecidas dos cursos de Msica e Teatro.
Do curso de Msica, a disciplina prtica Canto Coral oferecida como eletiva aos
cursos de Teatro e Dana. A smula desta disciplina diz o seguinte: Estudo e trabalho em
carter prtico-aplicativo dos fundamentos da expressividade e da mecnica vocal (postura,
respirao e registros). Dico para o canto em portugus, italiano e alemo. Introduo ao
estudo do repertrio para canto. Ela obrigatria para os alunos do curso de Msica,
correspondendo ao 1 semestre do curso. O curso de Msica no apresenta em seu currculo
disciplinas eletivas de Dana e Teatro.
Do curso de Teatro so oferecidas vagas em inmeras disciplinas: Poticas Teatrais I,
II, III, IV, V, VI, Esttica do espetculo, Seminrio em Teatro I, Linguagem visual do
teatro, Teatro comparado, Iluminao, Laboratrio de Texto dramtico, Teorias e
mtodos da criao cnica, Teatro do oprimido, entre muitas outras. Cursei a maioria
delas e digo que so disciplinas de carter terico, apenas Teatro do oprimido apresentava
um carter prtico e mesmo assim era a prtica voltada para aquela forma teatral, no havendo
aula sobre atuao. As disciplinas de Atuao e Corpo e Voz do curso de Teatro no so
oferecidas aos alunos dos cursos de Dana, sob o argumento de que as mesmas constituem a
matriz curricular do curso. Em compensao, todas as disciplinas prticas do curso de Dana
so oferecidas como eletivas aos alunos de Teatro.
Em uma anlise superficial, poderia dizer que os alunos do curso de Teatro poderiam
ao longo da graduao aprender um pouco mais sobre canto e dana em aulas prticas. Os
alunos do curso de dana teriam a oportunidade de estudar o canto, mas no atuao, visto
que teatro s visto teoricamente. J os alunos da Msica no tem a oportunidade de
conhecer um pouco mais de Dana e Teatro.
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Como j foi mencionado neste estudo, o Teatro Musical um gnero teatral que
contempla msica, dana e teatro, e que o mesmo um mercado em expanso no Brasil, onde
a cada ano cresce o nmero de produes deste gnero, financiados por leis federais ou
iniciativas provadas, empregando muitos artistas e tcnicos, acelerando a profissionalizao e
valorizao desta arte.
Todavia no h disciplinas nos cursos de Dana, Msica e Teatro que contemplem essa
manifestao. Nem mesmo no curso de Teatro, onde j cursei as disciplinas que contemplam o
teatro contemporneo brasileiro e mundial, este um tema que no tratado. Tambm no h
disciplinas em comum para os trs cursos, onde este tema poderia seria abordado. Sequer h
um projeto de extenso em algum dos cursos que aborde o teatro musical.
Uma iniciativa de 2012, do Instituto de Artes, possibilitou ao acadmico uma
experincia mais hbrida em sua formao. O projeto pera na UFRGS tinha como
principais objetivos possibilitar a integrao dos trs departamentos do Instituto de Artes
Msica, Arte dramtica e Artes Visuais e oferecer a um grande nmero de estudantes a
experincia de participar de um trabalho coletivo e interdisciplinar. Apesar do curso de Dana
no pertencer ao instituto te Artes, os alunos do curso tiveram a oportunidade de participar das
montagens das peras Dido e Enias e Orfeu, montadas primeiramente em 2012 e 2013
respectivamente, e remontadas neste ano, em virtude das comemoraes dos 80 anos da
UFRGS. Tais peras tiveram a direo cnica da professora Camila Bauer, do Departamento
de Arte Dramtica; direo musical da professora Lucia Carpena, direo vocal de Luciana
Kiefer, ambas as professoras do Departamento de Msica; e a regncia foi do maestro Diego
Schuck Biasibetti.
Neste ano, atravs de audies, fui selecionada para compor o elenco de
atores/bailarinos das duas montagens e afirmo que estas foram experincias mpares e
extremamente significativas na minha formao artstica. Todo o processo, desde a seleo, os
ensaios at a apresentao foi de constante aprendizado, tanto sobre a minha performance
artstica, quanto sobre a formao docente, visto que, enquanto estudante de licenciatura em
dana no pude deixar de observar as facilidades e dificuldades de meus colegas atores
durante o aprendizado das coreografias das peras, criadas pela coregrafa Juliana Vicari, a
qual no vinculada a universidade.
Particularmente a mim, que estava estudando sobre os musicais durante todo o
processo de montagem das duas peras, foi a oportunidade de aplicar os conhecimentos
adquiridos nos cursos prtica, visto que nessas peras o elenco de atores/bailarinos tinha
danar e atuar simultaneamente. Cantar, claro, foi brilhantemente feito pelos alunos do curso
de Msica. Mas engana-se quem pensa que no aprendi nada em relao a msica por no
59
cantar, pois danar ao som de uma orquestra, escutando cada instrumento, atentando ao
andamento musical regido pelo maestro, s diferentes notas executadas que provocavam
diferentes intenes corporais, entre outras particularidades das montagens, aproximou-me de
meu objeto de estudo, possibilitando aprendizados extremamente significativos a mim que
pretendo trabalhar em teatro musical.
Esta experincia sem dvida foi uma das mais marcantes na minha graduao e,
sinceramente, gostaria que outras iniciativas como esta fossem desenvolvidas dentro
universidade, principalmente em relao ao teatro musical, a fim de possibilitar que mais
alunos tenham a chance conhecer uma pouco mais sobre gneros que trabalham com as
diferentes artes. Assim o futuro graduado em Artes, seja Dana, Msica ou Teatro, estaria
mais bem preparado para o mercado de trabalho atual, tornando-se um artista mais completo
em sua formao, capaz de entender os diferentes processos criativos e tcnicos das outras
artes, conhecendo-os na prtica.
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CONSIDERAES FINAIS
A escolha deste tema - a dana na preparao corporal do ator de teatro musical para
a realizao deste estudo surgiu aps ter feito o curso Circuito Broadway, no 30 Festival de
Dana de Joinville, em 2012. Foi um curso de 10 dias, com carga horria de 60h, onde tive
aulas de teatro, canto e dana, sendo esta ltima, minha grande dificuldade na poca.
Percebendo que tais dificuldades eram compartilhadas por outros atores inscritos no curso,
decidi que este seria o assunto de meu interesse: investigar como a dana ensinada para o
ator de teatro musical e quais os estilos de dana que seriam recomendados queles que
pretendem trabalhar nesta rea.
De l para c, o mercado de musicais vem se expandindo. Naquela poca, cursos para
teatro musical eram escassos. Em 2012 no havia oferta de cursos nesta rea em Porto Alegre.
Hoje possvel encontrar cursos de 16h horas, sendo oferecidos mensalmente.
Montagens de musicais na capital gacha tambm eram escassas e, como pde ser
visto no referencial terico deste estudo, nos ltimos dois anos foram produzidas seis peas
musicais. Inclusive, os musicais produzidos no eixo Rio-So Paulo, tem estendido suas
temporadas ao Rio Grande do Sul, onde puderam ser vistas as montagens de Cabaret, Al
Dolly, Cazuza - O tempo no para, Crazy for You e Elis - A musical, todas aqui encenadas de
2012 para c.
Na poca em que realizei o ante-projeto e o projeto de pesquisa, no levantei hipteses
sobre os resultados, assim como no era possvel definir os entrevistados. As informaes
obtidas nos cursos e atravs das entrevistas, surpreenderam-me. O ensino da dana atravs de
repertrio de musicais no estava entre as minhas expectativas, visto que durante o Circuito
Broadway tive aulas de dana, antes do momento de aprendizado das coreografias. Ou seja, a
coreografia era o resultado final.
Percebi, nos cursos feitos, principalmente no TeenBroadway nas Frias, que a
coreografia o ponto de partida, pois proporciona aos alunos o entendimento, na prtica, de
que a dana no musical apresenta um carter diferente. Ela uma forma de expresso onde os
movimentos contam uma histria, como se dissessem o texto que est sendo cantado.
Resumindo, o corpo conta uma histria atravs da dana.
Esta forma de ensino funciona bem queles que j tem prtica de dana, porm tornase difcil queles que nunca danaram, pois precisam danar expressivamente, enquanto o
corpo ainda no compreendeu os movimentos. H uma preocupao maior, nesses casos, com
a execuo e memorizao coreogrfica do que com a expresso.
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Desta forma, importante que os atores que pretendem trabalhar em teatro musical
faam aulas de dana. E conforme as informaes coletadas neste estudo, o jazz e a dana
contempornea so os estilos mais recomendados.
Contudo, o professor de dana para teatro musical, de acordo com os entrevistados,
deve ter conhecimento para alm da tcnica, deve compreender sobre a histria dos musicais,
sobre os coregrafos, os estilos, as coreografias e preferencialmente, experincia em teatro
musical.
Esta pesquisa, que vem sendo elaborada h quase dois anos e meio, provocou em mim
maior vontade de seguir pesquisando nesta rea, pois percebo que existem outros assuntos
muito interessantes envolvendo a dana, teatro, educao e o teatro musical.
Na rea da dana, um estudo pertinente seria sobre a dana de musicais no cinema,
tanto musicais que transformaram-se em filmes, quanto cenas de dana de estilo musical,
como as protagonizadas por Gene Kelly.
Na rea teatral, uma comparao do desenvolvimento do teatro musical norteamericano em relao ao teatro musical brasileiro, pois encontrei semelhanas em relao aos
temas das peas e at coincidncias temporais.
Sobre educao, uma comparao sobre o ensino das artes nas escolas brasileiras com
as escolas norte-americanas, a fim de compreender como os alunos norte-americanos so
preparados para o mercado de trabalho em arte.
Todavia, talvez, meu maior interesse de pesquisa neste momento, seja verificar como
a graduao em teatro musical, sendo que esta j existe no Brasil: o curso de graduao
oferecido pelo SESI-FIESP iniciou a sua primeira turma de graduao este ano.
Portanto, percebo que existem muitos assuntos sobre os musicais que podem ser
explorados. Espero que este trabalho contribua para o desenvolvimento de outras pesquisas
em teatro musical e que desperte o interesse da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
principalmente dos cursos de Dana, Msica, Teatro e Artes Visuais, em promover e
incentivar estudos na esta rea, seja como disciplinas comuns aos cursos ou como projeto de
extenso oferecidos aos interessados neste gnero teatral, que, parafraseando Miguel Falabela,
no programa do espetculo A Madrinha Embriagada, tem como objetivo fazer com que o
pblico se esquea por algum tempo da realidade que o espera l fora.
62
REFERNCIAS
ALBIN, Ricardo Cravo. Lenni Dale. Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira.
Disponvel em: <http://www.dicionariompb.com.br/lennie-dale/dados-artisticos> Acesso em:
08 de setembro de 2014.
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So paulo: Perspectiva,
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66
APNDICE A
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
A DANA COMO PREPARAO CORPORAL DO ATOR DE TEATRO MUSICAL:
quais so os melhores estilos e como so ensinados
Atravs deste Termo de Consentimento Livre e Esclarecido viemos convid-lo a
participar deste estudo.
A presente pesquisa faz parte do trabalho de concluso do Curso de Graduao em
Licenciatura em Dana da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e sua finalidade
investigar como so ensinadas as danas na preparao do ator de teatro musical, pois percebe
que este conhecimento importante tanto para profissionais das artes que pretendem atuar
neste ramo de espetculos como para futuros graduados em Dana que reconhecem este
mercado como uma nova rea de atuao. Alm do objetivo principal, pretende-se tambm
identificar quais so os estilos de dana ensinados na preparao do ator de teatro musical e
investigar a formao dos professores de dana dos cursos profissionalizantes de teatro
musical.
Trata-se de uma pesquisa descritiva e exploratria, realizada em contextos de criao
artstica, fazendo uso de dados etnogrficos coletados em campo. A coleta de dados ser
realizada atravs de entrevistas semi-estruturadas, registros sistemticos das aulas de cursos
de teatro musical (dirio de campo), registros em vdeo e depoimentos de alunos dos cursos e
profissionais envolvidos em uma montagem de musical porto alegrense.
A qualquer momento da realizao desse estudo qualquer participante/pesquisado ou o
estabelecimento envolvido poder receber os esclarecimentos adicionais que julgar necessrios.
Qualquer participante selecionado ou selecionada poder recusar-se a participar ou retirar-se da
pesquisa em qualquer fase da mesma, sem nenhum tipo de penalidade, constrangimento ou
prejuzo aos mesmos. O sigilo das informaes ser preservado atravs de adequada codificao
dos instrumentos de coleta de dados. Especificamente, nenhum nome, identificao de pessoas
ou de locais interessa a esse estudo. Todos os registros efetuados no decorrer desta investigao
sero usados para fins unicamente acadmico-cientficos e apresentados na forma de TCC,
monografia ou artigo cientfico, no sendo utilizados para qualquer fim comercial.
Em caso de concordncia com as consideraes expostas, solicitamos que assine este
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido no local indicado abaixo. Desde j
67
agradecemos sua colaborao e nos comprometemos com a disponibilizao instituio dos

resultados obtidos nesta pesquisa, tornando-os acessveis a todos os participantes.
Desde j agradecemos sua colaborao.
CLARISSA MARTINS GOMES
PROF. DR. MNICA DANTAS
Pesquisadora
Orientadora
Licenciatura em Dana
UFRGS
UFRGS
Eu, ____________________________________________________________, assino

o termo de consentimento, aps esclarecimento e concordncia com os objetivos e condies
da realizao da pesquisa A dana como preparao corporal do ator de teatro musical:
quais so os melhores estilos e como so ensinados, permitindo, tambm, que os resultados
gerais deste estudo sejam divulgados sem a meno dos nomes dos pesquisados.
So Paulo, _____ de janeiro de 2014.
Assinatura do Pesquisado/da Pesquisada
Qualquer dvida ou maiores esclarecimentos, entrar em contato com os responsveis

pelo estudo:
e-mail: cla_mgomes@yahoo.com.br
Telefone (51) 8127-9813
68
APNDICE B
ENTREVISTA COM KEILA BUENO
16 DE JANEIRO DE 2014
Clarissa - Keila eu queria que tu me falasse um pouquinho da tua formao, como professora,
como atriz, o que tu fizeste...
Keila - Minha formao, n?
Clarissa .
Keila - Eu comecei com bal, bal clssico. Fiz bal clssico, s bal clssico, dos 12 aos 16
anos. Pouco n? Mas s que eu entrei numa escola de formao, ento, como eu entrei velha,
entre parnteses, eu saltava, eu fazia dois ano em um, dois em um, dois em um. Ento
faltando um ano para eu me formar com bailarina clssica
Clarissa - Com 16 anos.
Keila - Eu sa pra danar jazz, com Alonso Barros que na poca estava na minha cidade e era
professor de jazz e a gente montou um pequeno musical e eu me apaixonei. E a partir disso,
de 17 anos eu fiquei danando bal clssico e jazz. Com 19 eu vi pra So Paulo, era de
Campinas, e comecei a danar muito jazz e j entrei no meu primeiro musical com 19 anos,
que era Hair. Eu fiz como bailarina. Cantei l, porque eu era afinada, mas nunca tinha feito
assim profissionalmente. E eu entrei com 19 anos em Hair. A partir disso quase todas as peas
que eu fiz foram musicais, trabalhando com bailarina e substituindo algum de atriz em algum
caso. Comecei a trabalhar com publicidade, como atriz. E fui fazer um curso no SENAC... to
resumindo, so 25 anos de carreira que eu tenho. Fiz um curso no SENAC como
apresentadora de telejornal. Ento, fiz uma novela. A eu comecei a trabalhar como atriz, mais
forte como atriz de televiso, com publicidade, com vdeos internos, vdeos de treinamento,
vdeos que ensinam as pessoas a fazer as coisas. Por quase uma dcada na minha carreira eu
fiquei fazendo isso. E a quando veio o primeiro musical americano, que foi Rent, eu entrei.
Clarissa - Em que ano?
Keila - 99. 1999. E foi a que eles me pediram pra substituir a Morein e a Mimi que eram duas
protagonistas. E eu substitu. Depois disso foi. A foi Vitor ou Vitria, que eu substitu a Drica
Moraes. A quando eu substitu a Drica pra fazer um papel com a Marlia Pra, as pessoas
fizeram assim Oh! Mas onde que tava esse talento dessa atriz, porque eu praticamente s
trabalhava como bailarina. E ele tava em mim s que ningum me dava oportunidade. E a
apareceu. Ento depois eu fiz A Bela e Fera e fiz quase... fui fazendo sem parar musical,
musical.
Clarissa - Qual o ano da montagem de Hair?
Keila - 85
Clarissa Era uma montagem daqui de So Paulo, uma adaptao, no era uma montagem...
Keila Isso.
69
Clarissa - Tu teria uma nomenclatura... Ainda ontem eu estava conversando que a Tnia
Brando usa um termo que montagem xerox quando vem uma montagem que de fora e
tem que ser fiel.
Keila - A gente no usa esse termo.
Clarissa - E como essa nomenclatura?
Keila - bblia. Porque, assim... Quando um produtor compra os direitos autorais de uma
pea, ele pode comprar o texto ou a bblia. A bblia um livro, eu no se vocs j tiveram
acesso a isso, um livro onde tem fotos de todos os personagens, aonde tem tudo que cada
personagem faz, escrito assim ele vai pra l, ele vai pra c, nessa hora da msica, ele pega o
castial, ele devolve. Tudo. Todas as marcaes cnicas de todos os personagens, tem o texto
e a msica. Se o produtor comprou a bblia ele tem que montar, um acordo, ele tem que
montar o original. Se no, se ele s compra a pea, o texto, ele monta do jeito que ele quiser.
Tem uma superviso
Clarissa No caso a montagem do Rent seria na primeira que foi comprada a bblia pra ser
montada aqui. E as outras anteriores, era o texto, mas as montagens eram daqui, com diretores
daqui, produo daqui.
Keila - Isso, eu fiz Hair, com direo de Antnio Abujamra e coreografia de Clarissa
Abujamra. E eu fiz A estrela Dalva, que era um musical sobre a vida da Dalva de Oliveira, eu
fiz vrios musicais brasileiros.
Clarissa - Uhum.
Keila - Cabar Brasil, que era do Wolf Maia. As novias rebeldes, que era do Wolf Maia
tambm. Eu fiz bastante musicais.
Clarissa - J trabalhaste no caso, trabalhas ainda, com cursos preparatrios pra teatro
musical?
Keila - Ento. A quando eu me mudei para a Espanha, em 2004, eu comecei oficialmente a
dar aulas. Foi ai que eu me senti obrigada a trabalhar com outra coisa, j que eu no falava a
lngua. Ento eu comecei a dar aulas para atores, aulas direcionadas para dana e teatro
musical. Ento, eu dou aula desde a. Aqui na Operria eu montei, j fiz 3 montagens grandes.
Fiz Chicago, Chorus Line e West Side Story. E dei aula por muito tempo aqui e dei aula
algumas escolas, dei cursos. isso.
Clarissa - E como tua aula?
Keila A minha aula, se voc for minha aluna fixa... como minha aula no como o meu
curso?
Clarissa .
Keila A minha aula, eu olho os alunos que eu tenho e percebo o que eles precisam.
Geralmente eles precisam de tcnica, geralmente. ... ento eu dou tcnica clssica, depois eu
entro com o jazz e dou tambm uma introduo ao contemporneo. Ento tudo isso de cho
70
so introdues, eu tenho sequncias de coisas no cho, tudo contemporneo. Ento isso, eu

misturo um pouco.
Clarissa E nesses cursos, tu tem bastante procura de atores, ou uma procura mais de
bailarinos.
Keila - Quando eu dou curso, eu dou de dana. Ento eu peo que as pessoas tenham alguma
noo de dana.
Clarissa - E, por exemplo, eu sou atriz. Minha formao nessa rea. E se tu tens um ator na
tua aula, o que tu percebe de dificuldades nele quando ele vai fazer a tua aula?
Keila Eu sinceramente acho que a gente devia separar tudo n, porque a linguagem do
bailarino no tem a nada a ver com a linguagem do ator. Ento o bailarino usa umas tcnicas
que eu no preciso nem te dizer que aquela perna era en dehor, e ele no vai saber nem do que
se trata, ele pode se machucar. Mas eu sinto que aqui, por exemplo, as pessoas acabam
fazendo aula de dana pra musical, sendo atores e no tem nada a ver. Eles deviam procurar
escolas de dana e comear com Bal Clssico bsico 1 pra ter uma noo. A Jazz bsico 1.
Pra saber esse o brao direito o brao esquerdo, porque o que eu sinto a diferena isso,
eles no sabem coisas que a gente usa de nomenclatura ou de repertrio corporal que eles no
tem.
Clarissa - A no caso ento, os estilos que tu recomendaria seriam bal clssico de incio e
jazz.
Keila - E contemporneo, eu recomendo. Tanto que esse SESI, esse curso do SESI, eles
fizeram, eles recorreram a algumas escolas de teatro musical, na Inglaterra e nos Estados
Unidos. Em todas as escolas tem na grade bal contemporneo. E eu fiquei feliz. Porque eu
acredito que o bal contemporneo d uma coisa que nenhum estilo d, que um trabalho de
fora e cho.
Clarissa No caso, l em Porto Alegre a gente tem poucas montagens nossas e as montagens
que tem l so muito baseadas no texto, so poucos os recursos, so poucas as pessoas. Ento
uma montagem em Porto Alegre, ela no tem o uso do microfone, s pra ter uma (interrupo)
No tem nem o recurso do microfone que uma coisa tranquila aqui. Ento os nossos
recursos so menores, e as pessoas... os teatros so menores, tudo menor. Mas tem algumas
escolas de teatro que esto comeando a colocar dentro da grade teatro musical como um dos
assuntos...
Keila - Sim
Clarissa - como uma das disciplinas, no caso. A so poucas as pessoas tambm que esto
capacitadas, digamos assim, para trabalhar com isso especificamente l. Ento tem muita
gente saindo de l, estudando fora, pra voltar pra l. Para aqueles que querem trabalhar, nos
bastidores das montagens, ou nas escolas, o que tu daria de conselho para professor de dana
que quer trabalhar com teatro musical?
71
Keila - Para os alunos?

Clarissa - Para os alunos.
Keila - Eu acho assim. muito simples, que inventou-se uma frmula... Teatro musical
precisa de trs coisas: que a pessoas atue, dance e cante. Se ela fizer aula de interpretao,
aula de canto e aula de dana, ela vai se formar em teatro musical. A ento o que a gente tem
agora uma proposta de vamos treinar os trs juntos. S que ento, as pessoas vem pras aulas
disso, sem ter feito o antes, que interpretao, canto e dana. Essa aula do tudo junto a
quarta aula que voc teria que fazer. Ela pode dar o jazz que ela quiser, o clssico que ela
quiser, o contemporneo que ela quiser a professora de dana que o cara vai se formar em
teatro musical, se ele fizer aula de interpretao. O professor de interpretao da aula de
interpretao dele, do que ele acredita, do mtodo que ele quer escolher e o de canto o mtodo
dele. A vo ver, no teatro musical, olha no entendo, no minha rea, usa muito belting,
no usa lrico. No sei, pra fazer O fantasma da pera todo mundo era lrico. No sei. Mas
voc t entendo que uma pessoa ela no precisa se formar na quarta coisa que o teatro
musical para ela ser profissional de teatro musical. Ela precisa se formar em trs.
Clarissa Mas tu no enxergas uma diferena do professor de jazz de uma escola, de uma
academia para o professor de jazz que vai trabalhar... at com preparao de elenco, por
exemplo.
Keila Ento, a o que acontece. Eu vou fazer uma observao que o que eu sinto, mas eu
posso estar errada. Quando voc um professor s de dana e nunca na sua carreira voc
passou pela interpretao, voc d uma interpretao s vezes limitada pro bailarino. Se eu
sou atriz, eu brinco com... eu tenho corpo, tenho voz e tenho a minha interpretao de rosto,
de corpo. Seu eu nunca experimentei eu no vou passar isso pros bailarinos. Ento o que voc
est me dizendo que ento o professor de dana deveria fazer interpretao pra ele no dar
passos e movimentos aleatrios sem pedir uma interpretao. Geralmente os coregrafos, eles
j nascem com isso, de pedir a interpretao para a dana, s vezes no. Eu entendo o que
voc t falando. Outra coisa: eu quero trabalhar repertrio, repertrio um luxo, eu trabalho
com repertrio um plus, a cereja do bolo. Porque se voc for um bom bailarino, voc no
precisa fazer aula de repertrio para quando chegar o musical voc saber fazer o musical.
Entendeu? No precisa passar por isso. Eu dou porque um luxo, porque as pessoas gostam.
Eu adoro! Eu adoro mais que todo mundo o repertrio. Meus olhos brilham quando eu dou
repertrio. Eu adoro olhar uma coreografia americana e falar Uau! Quero fazer igual! Igual!
Igual! No quero tirar um dedinho! Eu gosto disso. Ento eu seria uma pessoa indicada... Eu
no tenho problema... Tem gente que no consegue Ah! Eu tenho que criar uma coisa minha,
uma coisa minha. Ah eu no. Eu posso criar uma coisa minha, fico feliz e se eu fizer algo
72
igual idntico, fico super feliz. Voc entende? Eu, por exemplo. A voltando. Quando eu vejo
um professor de dana que d aula com teatro musical, dana para teatro musical e ele s
bailarino, me di um pouco.
Clarissa Eu vi aqui, em revistas e tal, Bal clssico para musical, Jazz para musical, e
nesse sentido que eu te pergunto. Isso no chegou l ainda. Chegou o curso teatro musical.
Keila - Ele j se experimentou em um musical? Este professor j se experimentou em um
musical pra saber que tipo de expresso para um musical? verdade, por exemplo, s vezes
eu vejo as pessoas fazerem um estilo de jazz super hermticos. Hermticos algo assim
(demonstrao) que comunicao existe com a plateia? O musical assim (demonstrao). O
texto, a msica, a letra t dizendo o que o texto diz. E o que o bailarino faz? Interpreta a
msica. Ento se eu estou falando assim: (cantando) Chega mais, chega mais e eu to
fazendo (demonstrao) qual a minha concluso? por isso que eu falo... que a
comunicao... ou eu to tocando a letra, ou estou tocando a msica. Danando eu preciso
escolher um dos dois. Se eu estou num musical, eu entendo que o meu corpo tem que dizer a
letra. Ento essa comunicao que aberta, sabe? (demonstrao) um plus, pra fora. Isso
uma viso. E s vezes, no estou dizendo que um bailarino que nunca se meteu em um
musical, que nunca fez, foi ator, que ele no possa saber. s vezes t dentro dele. Eu tive
professores super bons e eles nunca tinham feito teatro musical, nunca tinham sido atores.
Mas eu... me di, quando eu olho assim no jornal ou ento no facebook, Fulano de tal est
dando aulas de teatro musical, eu falo: Mas ele sabe dar aula de teatro musical? O que o
sentimento, a exploso, o p, c, do bailarino de teatro musical? Ele sabe mesmo? Ou ele viu
no vdeo e achou que era desse jeito ou daquele, eu no sei. Eu tenho um ponto de
interrogao na minha cabea. Mas eu sou muito exigente e isso no me favoreceu muito na
minha carreira, ser muito exigente. Eu sou muito exigente. Foram exigentes comigo. A minha
formao de dcadas de pessoas muito exigentes. De bater na mo, de Sai da minha sala,
voc horrvel! Voc nunca vai ser uma bailarina! O que voc t fazendo aqui, vai cozinhar,
entendeu? No tinha essa cultura de agora do maravilhosa! Voc maravilhosa! Voc
linda!. No! Tive cultura dura. S que as coisas mudaram e eu estou tentando mudar tambm
e aceitar isso, e encontrar o maravilhoso de todo mundo.
Clarissa - Tem mais alguma coisa sobre esse assunto que tu gostaria de dizer?
Keila Nada amiga, eu acho isso. Teatro musical ele feito de interpretao, canto e dana. Se
a pessoa fizer 3 coisas ela vai ser formada em teatro musical. Curso de teatro musical um
plus. Ento j que eu estudei 3 coisas separadas, eu vou fazer um curso de como juntar as
coisas. Porque interessante tambm. No que no interessante. Isso no vai fazer voc
no fazer a pea, no ser aprovado. Mas cantar e danar uma coisa muito difcil. A gente
73
pode experimentar fazer isso. Pega uma letra e canta e dana. completamente diferente.
Completamente. Sua energia, voc no pode perder o foco, a sua voz, a sua respirao, o que
voc t dizendo. O bailarino, ele canta, se ele canta ele tem que associar a dana ao canto.
Mas tudo bem se no tem o quarto curso. Vamos juntar tudo, no .
Clarissa No essencial.
Keila No, no .
Clarissa - Muito obrigada.
74
APNDICE C
ENTREVISTA COM MAISA TEMPESTA
Clarissa Maisa, eu queria que tu me dissesse um pouquinho, brevemente assim, sobre a tua
formao. Se a tua formao foi em dana primeiro, se foi em teatro. Como que foi essa
formao?
Maiza - A minha formao foi em dana. Eu comecei bal com quatro anos de idade e a vim
direto (risos) com o bal mesmo. Depois passei pra jazz, contemporneo, tudo. Eu morei em
Nova Iorque ento, eu tive todos os estilos possveis de dana. Ento tive, bastante tempo da
minha vida trabalhei como coregrafa mesmo n, coreografava pra vrios grupos, tive
companhias de dana...
Clarissa - Quando tu foste pra Nova Iorque?
Maiza - Eu fui... Assim, quando eu fui pra morar?
Clarissa - !
Maiza - Na fase adulta n, no criana. Eu fui adulta mesmo pra aperfeioar e tudo n.
Clarissa - Sim.
Maiza - E a depois, nesse percurso todo eu fui fazendo aula de canto, aula de dana, a gente
adorava n, no grupo a gente adorava musicais e tudo...
Clarissa - Grupo daqui ou grupo de l?
Maiza - No, daqui!
Clarissa - Sim!
Maiza - A eu comecei... Antigamente no tinha playback, a gente no tinha acesso a texto,
no existia youtube, no existia internet, ento o que a gente tinha eram vdeos que vinham
raramente, um filme, enfim, ento hoje ficou tudo muito mais fcil, n. Voc acha
imediatamente na internet o que foi lanado l em Londres agora, n. Ento assim, tinha que
sair do pas. Era obrigatrio.
Clarissa - Sim, e esse grupo era um grupo de escola ou era um grupo...
Maiza No. Era um grupo meu, profissional.
Clarissa - Isso quando tu eras diretora do grupo?
Maiza , eu criei esse grupo! Eu dirigi vrios grupos, dirigi em Campinas o grupo da Lina
Penteado, e l quando eu fiz meu primeiro musical que foi Sweet Charity, que eu dirigi um
grupo que eu tinha l, em 89. Dirigi meu primeiro musical assim...
Clarissa - Sim.
Maiza - Isso j tendo a companhia de dana junto n. Eu sempre trabalhei com vrias escolas,
vrias coisas ao mesmo tempo...
Clarissa - Uhum, isso depois do teu retorno?
Maiza - Depois que eu retornei ... Quer dizer, antes disso eu fiz A Chorus Line no Brasil, em
83, que era o elenco que tinha a Claudia Raia, o Alonso Barros, meu amigo a, coregrafo.
Clarissa - Tu eras do elenco?
Maiza - Elenco do Chorus Line original do Brasil.
Clarissa - Aham, quem dirigiu Chorus Line em 83?
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Maiza - Na verdade tinha dois, que foi o Mercado e depois... Quem montou mesmo, veio o
americano mesmo o (?) Smith, veio e montou. Dirigiu, montou, veio maestro de l... Veio
todo mundo...
Clarissa - Sim... E foi uma montagem daqui?
Maiza pra montagem daqui. A depois que eles foram embora, o Mercado que era um
diretor brasileiro que assumiu pra conduzir, na poca at o Jorge (?) que fez toda a cenografia
e figurino e tal.
Clarissa - A Tnia Brando ela coloca que essas montagens a partir de Chorus Line so
montagens fiis s montagens que acontecem na Broadway. Elas so exatamente iguais...
Maiza - Idnticas...
Clarissa - ... ela usa o termo de montagem xerox. Tu terias outro termo? Tu achas que este
poderia ser um termo adequado?
Maiza - Eu acho que a montagem fiel. (Risos)
Clarissa - Exatamente igual.
Maiza - A montagem fiel. Ento assim, no se perde a essncia de nada. No se perde a
essncia personagem original no se perde nada porqu ningum fica criando em cima do que
o autor fez. Ento eu digo que as montagens so fiis. N, no original... exatamente como, o
Chorus Line foi montado l naquela poca que eu fiz, foi em 83, se for montado hoje, ele
idntico.
Clarissa - Sim.
Maiza - Entende? Ento ele mantm a verdade da poca e tudo que o texto convm.
Clarissa - A da tua carreira, ento o teu marco inicial com os musicais, seria com qual
musical?
Maiza - Com o Chorus Line. E a eu fui pra Nova Iorque, acabei fazendo Chorus Line, em
NY tambm. que eu sempre fui de fazer muita coisa n, eu sou faixa preta em Taekwondo
(risos) eu sou uma pessoa do movimento, ento eu sempre... eu nunca fiz uma coisa, sempre
fiz muitas coisas.
Clarissa - E o que tu poderias destacar da tua carreira? Talvez os musicais...
Maiza - Foi o Chorus Line em Nova Iorque que eu fiz n, acho que o destaque de ter
danando na Broadway. Eu fiz a vrias coisas at que eu decidi criar o TeenBroadway (risos)
pra passar todas as informaes que eu tenho pros alunos, n... assim...
Clarissa - Sim... era exatamente sobre isso que eu ia te perguntar: a quanto tempo tu trabalhas
com curso de formao de atores pra musicais?
Maiza - Bom j faz bastante tempo, comecei com a Cultura Inglesa, eu tive um grupo l
assim em 92, 93. Depois eu terminei, era um grupo de adultos, e eu terminei o grupo
exatamente por causa do ego dos adultos, entendeu, e assim, a eu falei assim: no... o que
que no tem no mercado? No tem nada pra adolescente. No tem nem pea pra adolescente
existia, no tem curso pra adolescente, ou tem pra criana ou tem pra adulto, no tem
especfico e eu sentia muita carncia, a eu conversei com a minha diretora na poca da
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Cultura Inglesa, da eu falei: em vez de fazer pra adulto como eu estou fazendo, vamos criar
um curso pra adolescente... n... bem, bem pra essa faixa etria. E a eu comecei na Cultura
Inglesa, que chamava TeenBroadway West End. At hoje eu t na Cultura Inglesa, faz 20
anos. Esse ano faz 21 anos que eu estou l. A a gente desmembrou, eu fiquei com a marca
TeenBroadway e a Cultura Inglesa ficou com o Teen West End por causa do Teen West End
londrino. N? Ento esse curso que eu comecei l, eu ainda dou at hoje, todo semestre eu
fao essa montagem h 21 anos. Eu fao, e de l j saiu assim, vrios atores que esto hoje... o
Thiago Abravanel. Entendeu? Fazia l o Jlio Oliveira que tava aqui, um monte de gente
passou por l. A prpria Clara que vocs esto tendo aula, a Dana Monteiro, que eram na
poca todo o pessoal era adolescente, e que agora viraram meus professores.
Clarissa - L tu tambm tens uma equipe que nem tu tens aqui, uma equipe de professores
que trabalham junto contigo.
Maiza - , normalmente os meus professores so ex-alunos, porque eles entendem meu ponto
de vista. Eu crio uma tcnica de ensinar na verdade, eu no copio nada. Foi uma juno de
tudo o que eu aprendi na vida e como funciona melhor. Entendeu? E a eu sempre,
normalmente, uso os meus prprios professores por que eles tem a minha metodologia.
Clarissa - E como seria essa tua metodologia? Como tu acreditas que a aula pra teatro
musical?
Maiza - Eu acho que aula, vamos colocar em teatro musical, mas tudo que voc trabalha com
entusiasmo, quando voc entusiasma o grupo a produzir, produz melhor, n? Ento assim, eu
no gosto de professores que gritam, ou que fazem coisa, ou diminuem a pessoa, eu no gosto
disso. A gente tem sempre essa coisa de tentar trazer o melhor que aquele aluno tem. Entende?
De aproveitar ao mximo o elenco que a gente tem. Sabe? E realmente escolher atravs das
aptides.
Clarissa - E sempre a partir de contedos... o contedo, no caso fica sempre a partir de um
espetculo?
Maiza - Ento, o que eu acredito e vejo que voc aprende com a prtica. Ento, assim, no
tem bailarino que seja maravilhoso, no sei o que, em sala de aula, se ele no vai pro palco,
no tem funo a arte dele. Pra que serve a arte dele? Se ele s fica em sala de aula. Ento a
gente sempre escolhe um musical pra ser estudado todo aquele estilo a fundo aquela poca
como foi construdo e bla bla bla, e leva pro palco. Ento esse nosso modo de ensinar
fazendo, mas no fazendo em sala de aula, fazendo no palco com a relao da plateia,
estabelece a relao com a plateia, luz, cenrio, tudo vem junto, n? Ento a gente sempre
escolhe algum musical pra trabalhar as tcnicas do teatro musical. No tem primeiro ano,
segundo ano, terceiro ano. Aqui voc entra e voc vai aprendendo, por que cada um aprende
de uma maneira diferente, numa velocidade diferente. E voc v em qualquer curso, at de
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faculdade, qualquer coisa, de escola, alguns alunos se aplicam mais e outros menos. Ento um
passa l sofrido entendeu, e outro passa com louvor e no sei o que. Ento acho que isso, s
vezes passa porque passa, mas no significa que ele deteve o conhecimento.
Clarissa - Entendi!
Maiza - Entendeu? Ento no acredito muito nessa coisa de primeiro, segundo e terceiro ano.
Eu acredito na evoluo individual. Entende? cada indivduo, n, que desenvolve a sua
arte...
Clarissa - E trazendo um pouco pro meu caso, por exemplo, eu sou atriz, t? E eu procuro um
curso de teatro musical. Qual a maior dificuldade que tu enxerga no ator que vai fazer o
curso?
Maiza - Ento, eu vejo muito como coregrafa, bailarina a vida inteira, professora de dana, o
corpo do ator normalmente no fala muito, um corpo meio travado, n? Ento precisa, o ator
precisa fazer dana, ele precisa ter domnio da mo, de como ele pe a mo, de como ele... de
como a postura dele no palco. E isso inclusive se voc tem um bom conhecimento do seu
corpo, a construo da sua personagem vai ser muito melhor... n? De como ela anda, como
ela para com a mo, como a diferena de um para o outro por isso que eu acho que a dana
fundamental, n... pro ator. E a o canto, n? Precisa desenvolver toda essa tcnica de cantar,
cantar, danar e interpretar e fazer as trs coisas bem, ao mesmo tempo.
Clarissa - E pensando em dana, tu acha que teria algum gnero, algum estilo que seria mais
apropriado. Por que nos cursos de formao de teatro a gente tem muito trabalho de pesquisa
corporal, tem muitos cursos que j falam sobre o papel do corpo para o ator. Ento a gente
trabalha com o corpo mas no no sentido de dana, um trabalho de explorao corporal no
sentido de construo de personagem. Mas pensando no corpo que dana tu acha que teria
algum gnero, estilo que fosse mais adequado pro ator aprender, pra ele procurar?
Maiza - Ai eu acho que tem que saber tudo, que uma mistura. No d pra falar ah no o
clssico, o jazz, o no sei o que. O que eu vejo, at, da parte de dana, tem muita coisa de
ai a pesquisa de dana contempornea no sei o que... eu acho que realmente tem que
pesquisar, n, a personagem, mas muitas vezes essa tal pesquisa chega no palco s vezes esse
tipo de pesquisa assim, trabalhar s com a pesquisa mas no trabalha com linhas de brao com
intenes de mo, entendeu? s vezes uma coisa que te atrapalha at a passar a ser uma
inteno da msica. Por exemplo, s vezes faz um gesto que fica meio troncho, n? A pessoa
j olha e t esquisito, fica diferente duma pessoa que realmente dana. Apesar de que, tem
alguns pessoas que danam que vo no esteretipo da dana, eu no t falando a dana como
esteretipo, a gente tem bailarinos que a gente tem que desconstruir a tcnica dele pra ele ficar
bem em cena. Entendeu? Bailarinos clssicos...
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Clarissa - E eu fao toda essa entrevista, essa pesquisa faz parte do meu TCC da Faculdade
de Dana da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Ento, a ideia investigar como que
seria ou como poderia ser a dana para o ator de teatro musical. Pensando em cursos,
pensando em coisas que esto chegando em Porto Alegre agora, n? E que em So Paulo
chegou a bem mais tempo e em Porto Alegre um fenmeno bem mais recente. Ento tem
muita gente tambm que t pretendendo trabalhar com isso tanto no palco quanto fora dele, ou
como coregrafo, ou como assistente ou como professor dos cursos. Pra quem quer trabalhar
com dana pra teatro musical, o que tu recomendaria ou que tu acredita que este profissional
tem que ter? Profissional que quer trabalhar com a dana.
Maiza - A maioria dos musicais t baseado no jazz. Maioria, a grande maioria que voc v,
estudando a histria dos musicais, a grande maioria, vem disso. Eu acho assim , importante
ter uma boa formao...
Clarissa - Uma formao em jazz?
Maiza - Sim em jazz, porque o jazz ele abriu muito e ele envolve vrias tcnicas hoje em dia,
no s aquele jazz duro l de antigamente, entendeu?
Clarissa - Sim!
Maiza - Acho que isso super importante.
Clarissa - Uhum. E alm da formao em jazz tu achas que poderia, teriam algumas outras
coisas essenciais, por exemplo, experincia de palco com musical ou uma especializao...
Maiza Tu t falando de ator?
Clarissa - De pessoas que querem trabalhar como coregrafo ou como professor. Como em
Porto Alegre recm t chegando esses cursos ento tem muita gente que t se formando agora
e que tambm t pensando que daqui a pouco isso pode ser tambm um novo ramo de
trabalho pra ns.
Maiza - Ah com certeza, que isso t crescendo muito no Brasil.
Clarissa - Exatamente.
Maiza - O que eu falo : assista o mximo de musicais que voc puder na sua vida. N? Voc
tem que ter uma formao. Ento como no bal clssico, no tem todos aqueles bals de
repertrio que todo mundo que dana tem que saber Lago dos Cisnes, Dom Quixote e
blablabla? Teatro musical tambm, voc tem que saber e conhecer todos os musicais. o
repertrio do teatro musical. Agora, por exemplo, a gente vai montar Grease que uma coisa
que quem do teatro musical tem que uma vez na vida. Tem que conhecer, tem que conhecer
os personagens, tem que conhecer tudo. Ento, assim quem vai trabalhar mesmo coregrafo
de tudo...
Clarissa - Ou professores de preparao...
Maiza - ou atores, tem que conhecer todos os musicais. E os estilos que distinguem uns dos
outros, o que diferencia um do outro. Qual a diferena desse para aquele? Porque em todos os
musicais os coregrafos criam um estilo prprio praquele musical. Normalmente esse passo
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tem cara de tal musical, voc olha e fala: nossa esse movimento West Side Story, por
exemplo. Entendeu? A gente consegue olhar, a gente olha um movimento e fala: esse
movimento do Bob Fosse. Ento assim a pessoa tem que estudar a fundo, mesmo. Tudo
que tiver em vdeo, livro tem muitos em ingls n? Eu j pensei at em escrever um livro e
no deu tempo, mas (risos). Se aprofundar entendeu. Da onde veio o teatro musical, como ,
quem so os principais diretores, coregrafos, o que eles fizeram. Tudo isso importante.
Clarissa Tu sabes da existncia de algum curso, nesse sentido, curso de... assim como tem
curso de formao de professores de jazz, professores de bal clssico. Tu sabes da existncia
de algum curso nesse estilo pra professores, pra profissionais, preparadores de teatro musical?
Aqui
ou l fora?
Maiza L fora tem um milho em Nova Iorque, no tem nem como falar. No s em Nova
Iorque, Londres tem muitos.
Clarissa Existem cursos de preparao de profissionais...
Maiza No... No tem nada ainda que eu veja... recomendo, entendeu? Tem alguns cursos
por a, mas eu acho fraco.
Clarissa Aqui em So Paulo, quem trabalha geralmente so bailarinos, professores de jazz,
pessoa que atuaram em musicais.
Maiza Que j esto nos musicais. Normalmente quem d aula o pessoal que j est em
musical h algum tempo. que assim, uma formao de professor... que uma formao
muito pessoal isso n, que eu vejo, n. Quem quer vai atrs, vai buscar informao. No
sentar numa cadeira de uma faculdade de dana que te torna bailarino. No te torna bailarinos,
te torna um crtico de dana ou qualquer outra coisa, menos bailarino. Dei aula em faculdade
de dana 5 anos e as pessoas achavam que em 4 anos iam virar bailarinos. No! Quer virar
bailarino? Ento entra numa sala de dana e fica 8 horas dirias, a voc vira bailarino. Aqui
voc vai ser tudo, menos bailarino.
Clarissa Que faculdade que tu desta aula?
Maiza Na Escola Paulista de Dana, que era...
Clarissa - Concordo plenamente (risos)
Maiza Ento assim, eu falava pros meus alunos... eu dava aula de esttica e tal... E no d.
Por exemplo, teatro musical, leia tudo que voc puder ler, mas a prtica n. o dia a dia.
Ento, por isso eu tenho um curso... o TeenBroadway um curso totalmente prtico, n. A
gente senta com os alunos, no comeo a gente estudou os musicais, de onde a co acontece, o
que acontece, qual o objetivo e bla bla bla, mas a gente no para, a gente no fica na coisa
terica, entendeu? Porque prtico. prtico. Voc vai pro palco, prtico. Tem que ter
prtica de palco, n. Um ator tem que ter prtica de palco. Uma pessoa que faz faculdade de
teatro vira um bom ator? No vira!
Clarissa - Se ele no tiver a presena no palco no adianta.
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Maiza - Pois ento, mas esse o meu mtodo. Eu acredito que s a prtica vai te trazer,
entendeu, a excelncia. (risos)
Clarissa Tem mais alguma coisa que tu gostaria de falar sobre esse assunto ou de dana pra
o ator, ou pro professor de dana, pro futuro professor de dana, alguma coisa que tu queiras
acrescentar?
Maiza Estude muito! V buscar! No fica parado! Entendeu? V buscar todos os estilos,
como eu te falei, a vida inteira eu estudei todos os estilos de dana. Teatro eu pegava tudo o
que tinha pra ler, assim. Com fim investigativo (...). Vai ver o que acontece no mundo. isso
que tem que ir atrs. No fica esperando que algum faa uma faculdade pra voc entrar um
dia e virar, entendeu, isso. No, no isso. O seu conhecimento, a sua prtica que vai fazer
sua profisso.
Clarissa Muito obrigada.
Maiza Que isso, imagina.
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APNDICE D
ENTREVISTA COM GABRIEL MALO
Clarissa Eu queria saber primeiro, queria que tu falasses um pouquinho sobre a tua
formao? Tua primeira formao, se tu te julga primeiro bailarino, ator, cantor. Como
comeou tua carreira com teatro musical?
Gabriel Atravs da dana. Sou bailarino primeiro. E eu nem sabia, quando eu comecei a
danar (pausa) quando eu comecei a danar eu nem sabia o que era Broadway, nem teatro
musi.., nem esse... a que t, pra mim teatro... desde que teatro teatro, e msica msica, a
gente tem teatro musical no Brasil. que a escola Broadway de ser e esse formato americano
de fazer teatro musical uma coisa relativamente nova. Ento claro que eu fiz pecinhas com
msica e com um pouquinho de dana quando era pequeno na escola, mas eu nunca soube que
existia uma coisa chamada Broadway que era um lugar onde as pessoas criavam musicais
atravs de uma frmula que eles inventaram e o Brasil comeou a fazer igual. Quando eu
comecei a danar eu no sabia que existia isso. Ento eu via musicais e eu achava que eram
peas com dana, eu no entendia que aquilo era musical. Eu via... eu lembro que fui assistir
assim... sei l um musical da Claudia Raia, eu no sabia que era uma musical da Broadway,
pra mim era um show da Claudia Raia e ela tinha bailarinos. Era a viso que eu tinha. S que
da eu comecei a, sempre precisam de homem nas coisas, n? Nos espetculos. Ento eu
comecei a fazer teste pra bailes de dana. E o primeiro trabalho que eu peguei foi um trabalho
com musical. E a eu entendi. Quando eu vi que tinha um teste pros atores, teste pros
bailarinos, eu vi essa separao, eu entendi que eles tavam contratando atores. E foi a que eu
comecei a me interessar por falar tambm. Eu tambm quero falar no quero s danar. Na
poca eu nem achava que eu precisava de fato cantar. Eu achava que s os atores tinham que
cantar e os bailarinos tinham s que danar. E a foi indo, porque da eu entrei no mercado. Na
verdade eu comecei no TeenBroadway quando eu tinha 16 anos. Foi o meu primeiro contato,
quando a Maisa comeou a me mostrar o que era isso. E a atravs de amigos do
TeenBroadway eu soube do teste pra essa pea. E a eu fiz e passei. E a partir da eu comecei a
ter mesmo o contato com esse mundo e fazer teste para outras coisas. A eu comecei a
expandir.
Clarissa Tu fazia aula de dana de que?
Gabriel - Eu fazia... jazz dois anos. A eu entrei nesse musical, foi quando eu tirei meu DRT,
s com jazz. Nasci danando, assim, a dana pra mim sempre foi uma coisa muito fcil. No
quando virou uma parada, ... sria e profissional, porque da eu tive que comear a fazer
82
bal, a eu tive que comear a trabalhar um questo muscular, de estrutura do meu corpo que
foi muito difcil e rdua. Mas pra comear a danar eu j danava.
Clarissa - Sim
Gabriel - Ento foi fcil pra mim s com o jazz conseguir um primeiro trabalho.
Clarissa E qual foi esse trabalho?
Gabriel Foi o Mgico de Oz, no Via Funchal. Foi uma montagem grande que teve em 2003.
E os grandes da poca que tavam fazendo musicais que tinham feito Les Misrables, uma
galera que tinha feito Rent, os primeiros musicais da Broadway que vieram pra c, eles tavam
no elenco. A a gente ficou, fiquei muito tempo em cartaz com ele. Fiz 1 ano e meio em So
Paulo, a gente fez Via Funchal e Teatro Alfa depois a gente foi fazer uma turn no Chile, de 5
meses.
Clarissa Nossa!
Gabriel Ainda voltei e fiz um pouquinho mais. O espetculo foi pro Hopir Hari, fazer uns
shows no teatro de l. Enfim, mas foi a partir desse primeiro trabalho que eu entendi que eu
queria atuar tambm. A eu parei de danar uma poca s pra estudar teatro, porque eu no
conseguiria fazer os dois, porque a escola de teatro tava me exigindo muito, de tempo. Ento,
e a gente tambm quando vai estudar teatro teatro, a gente fica ento com um pouco de
preconceito. Ai eu no quero ser bailarino, que fazer teatro. Ser bailarino as pessoas blaaaaa
(risos)
Clarissa Que escola de teatro que tu fizeste?
Gabriel Eu fiz INDAC.
Clarissa Aqui?
Gabriel Aqui. Perto da Vila Madalena. Era aqui na Pompia mas subiu pra Vila Madalena.
Mas da eu voltei a danar quando no meio do INDAC eu fiz teste pro West Sde Story no
Brasil e a eu passei prum puta papel e a eu tive que voltar a forma.
Clarissa Sim. Isso foi que ano?
Gabriel - 2008
Clarissa E depois deste que tu foi embora?
Gabriel No. A depois de West Side Story eu fiz Hairspray ainda. A fiz West Side a me
machuquei ferozmente, tipo rompi todos os ligamentos do meu tornozelo esquerdo. Tive 4
meses parado. A voltei dessa, voltei desse break pra consertar meu p e entrei no Stio do
Pica-pau amarelo, era um musical brasileiro que tava aqui. Sa do Stio pra fazer Hairspray
Sa do Hairspray fui pra Nova York.
Clarissa E l tu enxergas o mesmo padro de exigncia do que aqui? Ou um pouco
diferente?
Gabriel Cara muito louco. O povo americano muito mais disciplinado do que a gente,
n. A gente tem mais corao. E a gente sabe se virar nos 30. Eles no. Mas por eles no
terem essa coisa, esse jeitinho brasileiro de resolver, eles se dedicam muito no antes. Ento
assim, eles tem muito mais preparo porque... sei l, acho que um das coisas que a gente tinha
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mais que acordar assim, que me acordou muito indo pra l, eu sempre fui Caxias com o meu
corpo, a cuidar do meu corpo. Mas muita gente que faz musical no Brasil, bailarinos, eles
entram num musical e isso, entrei, fechou. Cheguei! No sei aonde eles acham que eles
chegaram, mas a param de estudar, para de fazer academia, param de cuidar do corpo e se
machucam o tempo todo. L existe uma conscincia de que meu corpo meu instrumento de
trabalho e que eu preciso estar com ele pronto a qualquer momento, porque eu quero danar
at ficar velho. Aqui rola uma displicncia de eu quero entrar nesse espetculo e no pensar
no que pode acontecer com seu corpo depois desse espetculo.
Clarissa Entendi.
Gabriel Ento eu acabo achando a disciplina deles em relao a valorizar, cuidar e enxergar
o prprio corpo como ouro uma coisa que a gente tem muito a aprender com isso. Porque,
sabe essa coisa de fazer show sem se aquecer, isso no existe l. Tipo uma rotina, uma
cultura mesmo que eles tem de que eles precisam se preparar muito bem. Muitas vezes isso
faz com que a coisa fique muito mais tcnica do que emocional. Ento na hora de contar um
histria as vezes faz falta algumas coisas que acontecem aqui.
Clarissa Entendi.
Gabriel Mas eles so muito bons, no adianta. O estilo de teatro musical que a gente tenta
fazer aqui hoje foi criado por eles. Ento muito bom o que eles fazem l com relao a... Pra
mim uma das coisas mais, que o bailarino mais tem que aprender aqui o que eu tento sempre
pegar no p nos curso que eu dou a gente tem que ser ator antes. Por mais que a nossa base
seja dana, por mais que tenha danado desde que nasceu, pra fazer teatro musical no me
importa mais se eu tenho uma perna na cabea. Hoje em dia todo mundo que quer tem perna
na cabea, todo mundo que quer gira, tem pirueta. se internar numa escola e fazer. S que
no isso que o teatro musical pede. Claro, que se voc vai pegar um show, glamour e coisas
e tal, vai ficar super bacana, te ajuda ter uma perna na cabea. Mas se voc me contar uma
histria com uma perna a 45 eu vou comprar do mesmo jeito que eu comprei a da pessoa que
contou a histria com a perna na cabea. S que eu no vou comprar uma histria de quem
no t me contando nada e t s colocando a perna na cabea. Ento, pra mim, assim, eu to
num momento de tentar, com tudo que eu aprendi l, tenho aprendido, mas que aprendi desde
que eu cheguei l, tentar cuidar mais do quo o bailarino tem que saber o porqu ele t
danando, o qu ele t danando. No necessariamente o coregrafo vai chegar e te dar uma
historinha pra voc contar, mas voc tem que colocar aqueles movimentos nos seu corpo
como aes fsicas, muito mais do que passos de dana. Os passos de dana tu j fez na aula,
tu j entendeu na hora da sua tcnica. A hora que voc chega no palco pra fazer uma pea,
onde tem algum na frente cantando uma letra que na verdade um texto colocado em notas,
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tem que colocar seus passos na msica, como se fossem aes fsicas na msica. A voc
conta histria. A uma perna na cabea tem outro sentido. Dentro de voc tem um sentido
maior do que o exibicionismo, entendeu? E isso que faz as pessoas passarem em teste l. A
tcnica no conta tanto mais porque hoje em dia l todo mundo tem tcnica. S que quem vai
me contar uma histria, quem vai me convencer que a histria tua? A hora que voc danar
eu tenho que acreditar que essa coreografia saiu de voc, no que voc t copiando algum. O
que tambm um problema aqui pelo fato de como a gente trabalha uma tcnica que no
nossa, as pessoas vo pro palco imitando o que elas viram no youtube. E por mais que as
marcas sejam as mesmas, porque o musical veio pronto de l e a gente tem que fazer com a
mesma estrutura cnica que eles fazem l, a gente no precisa copiar o jeito que a pessoa do
youtube levantou o brao, porque o meu brao no o brao dela. Eu vou levantar do meu
jeito. Eu sei que eu tenho que levantar o brao, faz parte da marca, mas como eu vou levantar
esse brao vem da verdade que eu vou colocar. Se eu no tiver um impulso verdadeiro como o
do ator, que a histria de que o texto no tem valor se no tiver um impulso verdadeiro, a
gente fala de Stanislavsky e tal, com a dana pra mim a mesma coisa. Ento tudo o que o
teatro me deu, claro, muito bom pra mim hoje tambm ter segurana como ator, mas o que
teatro fez a minha dana crescer foi absurdo, porque a mesma coisa. Na hora de contar a
histria voc pode usar seu corpo ou usar sua voz ou cantar, usar a voz de uma outra forma,
mas voc t contando a histria. a mesma coisa, vem do mesmo lugar.
Clarissa Eu coloco no meu TCC, isso so suposies minha, de que talvez l, por questes
culturais tambm da produo dos musicais, as pessoas j chegam um pouco mais preparadas
quando j esto nos seus 17, 18 anos porque a escola norte-americana tem aulas de arte, com
todas as artes e eles tem as apresentaes dentro da escola e isso prepara o povo para estar
indo. Coisas que aqui a gente no tem.
Gabriel Exatamente.
Clarissa Recm as artes esto entrando na escola de uma forma muito rasa. um professor
de dana numa, um professor de msica numa outra escola, um professor de teatro numa outra
escola e no existe essa cultura dentro da escola. Tu achas que isso pertinente? Eles saem
realmente mais preparados do ensino mdio, aqueles que querem?
Gabriel Com certeza. Mas isso que eu falo. ... a gente t numa onda viciosa muito ruim
de copiar, s. E eu digo copiar s, no significa que a gente no deve fazer os enlatados do
jeito que a gente faz. A gente chama de enlatados, mas enfim.
Clarissa A Tnia Brando chama de montagem xerox. E a j me disseram esse nome
horrvel!
Gabriel a gente chama de enlatado. No significa que a gente no precise fazer. S que eu
posso fazer esse enlatado com a minha cara. Eu no preciso copiar porque, sim, as pessoas
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que fazem isso l, fazem desde que nasceram, eu no fao desde que eu nasci. Eu comecei a
fazer depois dos 20. Eles aprenderam na escola a cantar, a ter aula de coral e a ter aula de
todos os tipos de dana e tudo isso e tudo aquilo. A gente no teve isso aqui. Ou seja, isso no
significa que a gente no pode fazer, s que a gente vai ter que fazer do nosso jeito. A gente
vai ter que fazer usando a nossa verdade. O que t me incomodando aqui pouco gente
querendo usar a prpria verdade. Claro, seria incrvel se tivessem produes gigantescas e
carrrimas como eles fazem as da Broadway, com musicais brasileiros. A gente nasceu
sambando, no nasceu? P ento pe todo mundo pra sambar e faz um espetculo incrvel
sobre a histria do samba. Ainda t difcil de conseguir isso, porque da o brasileiro vai
entender porque a Broadway Broadway. Se a gente conseguir lanar um musical aqui que
fala da nosso prpria cultura, a gente pe qualquer um no chinelo. S que tem que ter gente
suficiente interessada nisso. A Broadway Broadway no porque uma marca, mas porque
vende uma verdade. conhecido no mundo inteiro. E a gente aqui no Brasil ama o que a
gente v quando a gente vai pra l, ou quando v no youtube e o caramba, no porque a
revista lanou, mas porque teatro e eles fazem como teatro. Tu senta na cadeira pra assistir
l, tem todas as pessoas no palco to respirando aquela mesma coisa. Claro, muito difcil pra
gente, porque envolve um tcnica vocal, um tcnica corporal e um esquema enlatado de se
fazer que no nosso. claro que fica muito mais natural pra eles. S que eles no concebem
o fazer sem a verdade. E aqui a gente t copiando sem pr a verdade. Ou continua copiando,
mas acha sua prpria verdade na hora de copiar isso ou faz o seu prprio. Porque de fato, o
preparo deles muito maior porque vem do bero.
Clarissa Sim. A gente teve uma fase que talvez se aproximasse disso e que infelizmente
acabou porque foi decaindo por n motivos, que foi o Teatro de Revista.
Gabriel Exatamente.
Clarissa Que era quando tinham textos nossos, os autores eram nossos e enchiam os teatros.
E a quando comeou a decair, enfim, televiso e tudo acontecendo a mesmo tempo se perdeu.
E agora eu coloco que tem duas fases, tem uma fase europeia dos musicais no pas, que uma
fase de influncia europeia que a poca do teatro de revista e uma fase norte-americana, e
inglesa tambm, que essa fase de agora.
Gabriel Mas na fase europeia existia muito mais coragem e cara a tapa pra colocar a prpria
cultura no estilo europeu. Na fase americana ningum t fazendo. No tem ningum pegando,
aprendendo tudo o que pode, e esse um dos meus focos morando l. No tenho vontade de
voltar agora, mas sei que eu no vou ficar a vida inteira l. Porque eu quero trazer tudo o que
eu puder de tcnica do que eles fazem e fazer do nosso jeito, com a tcnica deles. Se a tcnica
e a disciplina deles fizeram eles chegar onde eles chegaram, a gente com o nosso corao,
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com a nossa emoo, o jeito que a gente tem de contar nossas coisas, todo mundo baba
quando v brasileiro falando um texto, porque bonito, porque emocionante, porque o
brasileiro sabe sentir. Cara, a hora que algum tiver a inteligncia de pegar a tcnica deles que
genial para manter o corpo sem se machucar e fazer isso virar uma emoo nossa, a no
tem pra ningum. Mas por enquanto t todo mundo tentando copiar a emoo deles e a gente
no tem.
Clarissa Tu j ests h algum tempo trabalhando com aulas de preparao de atores, no
caso, como aqui no Teen?
Gabriel No. Eu moro l h 4 anos. L eu trabalhei como assistente de coreografia em
vrios projetos e eu coreografei um pouco pra companhia de dana que eu fao parte l. E um
dos motivos de eu ter vindo pro Brasil agora porque eu queria dar umas aula aqui porque eu
cheguei aqui e comecei a assistir umas coisas que eu no concordo (risos) E eu sei que eu no
vou conseguir mudar os banbanbans que j to l, mas a a minha deia foi comear a ter
contato com uma galera que t comeando pra ver se a gente j comea a virar essa chave j
pra daqui a uns anos as produes profissionais, pra que elas tenham um pouco mais de
corao, um pouco mais de verdade, uma pouco mais de... sabe? E no s cpia. Ento eu
comecei agora. Dei um workshop curto na Cultura Inglesa, a bolei um curso meu de dana
pra teatro musical, que era um curso de criao coreogrfica pra fazer as pessoas entenderem
que elas no precisam ser virtuosamente muito tcnicas pra fazer teatro musical contanto que
elas saibam contar uma histria atravs da dana, no rolou porque no teve turma.
Clarissa - Ia ser aqui?
Gabriel - No ia ser no Anac, Mas da no rolou porque no teve turma. Enfim, ningum me
conhece ainda... difcil de chamar gente ainda pra isso. E a histria do Teen ento na
verdade foi a primeira oportunidade. Pra mim dirigindo em grupo, em portugus a primeira
vez. Quando eu sa daqui eu nunca tinha feito nada. Eu dei aula j, mas aula de jazz pra
criana h muito tempo atrs.
Clarissa E como tu tens essas duas reas, o teatro e dana, na formao, qual a maior
dificuldade que tu enxerga num ator que quer fazer teatro musical?
Gabriel Maior dificuldade que um ator enxerga... tu diz ator no geral no ?
Clarissa Sim ator no geral.
Gabriel Porque uma das coisas que eu prego isso, todos tem que ser atores. Talvez eu
esteja te dando uma opinio de uma pessoa que bailarina primeiramente, mas eu considero
ele ator. Respondi a pergunta?
Clarissa Mas fica mais fcil pra ti, pensar no ator primeiro...
Gabriel - O atorzo
Clarissa O atorzo. Maior dificuldade do ator de teatro musical?
Gabriel Cara eu acho que decorar a coreografia uma coisa muito difcil pra quem nunca
fez. Mas acredito que isso venha muito do fato de que tem pouco coregrafo dando pro ator
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um sentido maior do que simplesmente os passos. Ento pra mim no que a dificuldade do
ator fazer, as pessoas esto tendo dificuldade de ensinar, porque elas to copiando. Ento
no faz sentido pra voc eu falar d 3 passos pr l, 3 pra c e levanta sua perna no final e eu
querer que voc lembre disso, porque pra lembrar disso voc tem que lembrar da minha voz
falando 3 passos pra l, 3 passos pra c e a sua perna grande no final. Agora seu eu virar pra
voc e falar voc vai t fazendo isso desse lado, voc t fazendo isso daquele, s que d 3
passos porque voc tem pouco espao pra fazer. Ento voc tem daqui at ali pra isso e fazer
aquilo e te der duas aes fsicas e te mandar chutar alguma coisa que t no topo da tua
cabea, faz mais sentido. Ento assim, eu acredito que a dificuldade dos atores hoje seja de
copiar uma coisa que no venha de dentro.
Clarissa - Essa seria tua metodologia de aula de...
Gabriel dana pra teatro musical. . Que na verdade estimular no aluno o dar sentido pra
coreografia por si s, porque eu no vou estar o tempo todo com voc te falando isso. Numa
audio, voc tem meia hora pra aprender uma sequncia de sei l, 8, 9, 10 oitos. O
coregrafo no vai te dar o sentido pra tudo, s que o seu trabalho como ator/criador fazer
aquela coreografia que o mundo inteiro faz seja criada por voc. No significa que o
coregrafo vai olhar pra voc e vai falar Nossa eu vi que ali voc tava limpado a terra,
comendo uma ma e pulando na nuvem. No. Ele simplesmente vai falar Gostei. No sei
porque mas aquele bailarino sabe o que est danando. Aquele me entendeu. Aquele copiou os
meus passos.
Clarissa E pensando que nem sempre a gente vai ter um coregrafo que vai todo esse
caminho, qual estilo que tu achas mais adequado pro ator que quer fazer teatro musical? Pra
ele fazer curso por fora. Coisas de dana que ele deveria saber ou aprender de tcnica.
Gabriel Mais uma vez muito difcil, porque eu diria Jazz, com certeza, pra agilidade. Uma
das coisas pra fazer teatro musical, se a gente quer fazer teatro musical norte-americano aqui,
a gente tem que passar em teste. Pra passar em teste tem que ter experincia com relao a
pegar coreografia rpido, pro coregrafo olhar e ver que voc sabe decorar. Ele tem pouco
tempo pra montar. Voc pode ser um puta bailarino, se voc no me mostrar na audio que
voc tem agilidade pra aprender, eu no posso confiar em te contratar, porque vai ter uma
semana que eu vou ter pra montar um nmero que voc no t aprendendo um passo em
horas, sabe assim? Ento o jazz daria agilidade. Tem pouqussimo jazz no Brasil hoje em dia.
E a que triste. Te falaria jazz. Mas sei l voc contaria nos dedos quem d aulas de jazz
hoje aqui. Mas eu diria jazz. Eu diria dana contempornea pra voc conhecer melhor o seu
corpo. Na hora que voc tem conscincia do que voc tem, voc consegue lidar melhor com
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isso. Mas a dana contempornea no vai te dar agilidade. Ela vai te dar conscincia corporal.
Dana contempornea fez meu jazz crescer muito, mas sem o jazz eu no faria teatro musical.
Clarissa E pensando que eu to fazendo um TCC para um curso de licenciatura em Dana,
onde vo ser formados vrios professores de dana e que muitos deles j com tcnica, com
base, pretendem daqui a pouco trabalhar nesses cursos de teatro musical que esto surgindo.
Em Porto Alegre t comeando a surgir alguma coisa. O que tu achas que o professor de
dana pra teatro musical tem que ter?
Gabriel Tratar os alunos como atores. No sentido de seno tiver um movimento interno que
seja maior do que o movimento externo que voc est danando, o que voc est danando
no me interessa. Eu preciso que voc me conte uma histria. Preciso que voc me convena
que esses passos so teus, por mais que quem tenha criado seja eu. Acho que o que est
faltando os professores de dana hoje em dia dar pro aluno a confiana de voc pode ir
sozinho. O que eu envolvo no meu curso aula em que os alunos criam as prprias
coreografias, entendendo o que esto fazendo. A no final com a mesma msica, com a
mesma ideia e com os mesmo estmulos eu dou os meus passos. E a vejo o como eles
conseguiram dar o sentido pro meus passos iguais eles deram pros deles, porque o estmulo
foi o mesmo, a msica foi a mesma e a histria interna foi a mesma.
Clarissa Isso muito teatral na? Total. mais ou menos o mesmo processo de concepo
de um espetculo que parte do corpo do ator.
Gabriel Exatamente.
Clarissa Que parte da criao do personagem.
Gabriel Ento pra isso que eu digo pra teatro musical, porque teatro musical. Voc quer
falar sobre o ltimo espetculo de uma companhia de dana, a gente conversa em outro
aspecto. Mas teatro musical. Se o bailarino no tiver me contando a histria que o ator t
cantando ou que o cenrio tava movendo, no vale a pena. Cenrios muitas vezes fica maior
que o bailarino por causa disso.
Clarissa Entendi. Tem mais alguma coisa que tu gostaria de falar a respeito do assunto.
Gabriel No. (Risos). Acho que isso na verdade. A minha luta hoje em dia quanto ao
teatro musical no Brasil faam de verdade. E a verdade no a do youtube. A verdade faa
o seu. Pode copiar, mas faz virar teu. No imita. Copia. Se apropria e reproduz. isso.
Clarissa Muito obrigada.
Gabriel Obrigado voc.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

ESCOLA DE EDUCAO FSICA

A DANA COMO PREPARAO CORPORAL DO ATOR DE TEATRO MUSICAL

A DANA COMO PREPARAO CORPORAL DO ATOR DE TEATRO MUSICAL

Trabalho de Concluso de Curso apresentados ao

Clarissa Martins Gomes

Prof Dr. Mnica Dantas ESEF/UFRGSAGRADECIMENTOS

Ao Departamento de Difuso Cultural, pela oportunidade de trabalhar com a produo

musicais brasileiros tm levado milhares de espectadores aos teatros, possibilitando a rpida

1.2 A preparao corporal do ator 24

2.1 Abordagem metodolgica

2.2 Relato sobre os cursos 32

Reconhecendo que h um mercado em expanso nesta rea, a presente pesquisa

2 A PRODUO DE MUSICAIS NO BRASIL

De acordo com a definio da Enciclopdia Ita Cultural (2009), teatro musical

ITA CULTURAL, 2009)

As frries marcaram a prxima fase da revista. Sob a influncia da companhia de

comearam e exibir suas pernas, o chamado nu-artstico. Os figurinos passaram a receber

O deslumbramento corresponde ltima fase do teatro de revista. Walter Pinto o

Em 1963, o Teatro Recreio desapropriado e destrudo e assim, encerra-se o perodo

Sem menosprezar as iniciativas de empresrios e produtores da poca, todo esse

Tnia Brando (2010) afirma que essa possibilidade de montagem de musicais,

vida dos integrantes. A montagem reciclava prticas da antiga Revista Musical e

Os Dzi Croquettes surgem em meio ao perodo mais repressivo da Ditadura Militar,

Devido inspirao cinematogrfica, pode-se dizer que este espetculo prioriza as

bolero, so de Ktia Barros, mesma coregrafa do espetculo citado anteriormente, A

Sendo assim, podemos encontrar na Grcia, bero do teatro ocidental, em meio a

camponeses e prncipes, entre acampamentos de guerra e mesas de banquete.

Atravs desta passagem percebemos que as manifestaes artsticas populares

Em Roma, os Mimos e as Atelanas14 eram as manifestaes mais populares. As

Provavelmente, os Mimos e as Atelanas tenham originado a Commedia dellArte, uma

Seus atores, arteses de sua arte, especializavam-se em personagens tipos,

Evidente que o trabalho de Stanislavsky no se resume apenas a preparao corporal

a se desenvolver a tal ponto que pudesse exprimir sinteticamente a substncia social da

Talvez o trabalho de Meyerhold tenha sido o primeiro a dar relevncia s habilidades

Barba eram realizados em um dia de treinamento exerccios fsicos, exerccios plsticos,

De acordo com o site da empresa, o TeenBroadway um grupo de teatro musical

opresso, em cenas fortes de masturbao, homossexualismo, aborto e suicdio. (LADEIRA,

17 Rotao interna da articulao coxofemoral.

18 Rotao externa da articulao coxofemoral.

20 de janeiro de 2014 11 dia do curso

2.3.1 KEILA BUENO

Eu, particularmente, gostei muito da aula. O aquecimento/alongamento foi exatamente

2.3.2 MAIZA TEMPESTA

matre em jazz dance, com especializao em variadas tcnicas de dana realizadas em

Ento, eu no gosto de professores que gritam, ou que fazem coisa, ou

o tempo muito curto para que os

professores vejam as potencialidades do aluno. E no h nenhum momento em que exista uma

Refleti muito a respeito dessa metodologia de fazer fazendo e resgatei na minha

Em sua entrevista, primeiramente, ele destaca a diferena no padro das montagens

praticamente impossvel, visto que as graduaes em arte, principalmente as licenciaturas, no

resultado apresenta algumas diferenas, principalmente em relao produo de cenrios, as

1. DISCUSSO: PERSPECTVAS SOBRE A DANA NA PREPARAO CORPORAL

Keila d poucos feedbacks, positivos ou negativos. Sabemos que progredimos

seja como professor, coregrafo, preparador de elenco, ou at mesmo, ator/bailarino, afinal

constitudos na rea da Dana. Pretende qualificar profissionais da rea da

Em busca desta formao de um professor pesquisador intrprete, o currculo do

FALABELLA, Miguel (direo); BAUZYS, Carlos (direo musical); BARROS, Ktia

MARTINS. Gustavo. Do teatro de revista as adaptaes da Broadway, musicais se

PISICANE, Grazy. Projeto inovador gratuito oferece ensino e oportunidade no teatro

agradecemos sua colaborao e nos comprometemos com a disponibilizao instituio dos

PROF. DR. MNICA DANTAS

Eu, ____________________________________________________________, assino