La machine de guerre du Cin-Oeil et le mouvement des Kinoks lancs

contre le Spectacle.
Maurizio Lazzarato
"Cin oeil" comme cine-analyse
"Cin-oeil" comme "thorie des intervalles"
"Cine-oeil comme thorie de la relativit l'cran
Le "Cineoeil" se comprend comme "ce que l'oeil ne voit pas"
comme microscope et tlescope du temps
comme le negatif du temps
comme la possibilit de voir sans frontires ni distances
comme la commande distance d'un appareil de prise de vue
comme tl-oeil
comme rayon-oeil
Le "CineOeil : possibilit de rendre visible l'invisible...pour
le dchiffrement communiste du monde."

1.
A l'intrieur du processus rvolutionnaire russe, le mouvement des Kinoks, sous
l'impulsion de Dziga Vertov, nous offre la possibilit de voir une "machine de
guerre" fonctionner contre la machine capitaliste de production de l'image et de la
reprsentation. La conceptualisation vertovienne et la pratique des Kinoks
anticipe, en la dplaant compltement, la critique du "spectacle" telle qu'elle a
t conue la fin des annes '60 et se prsente, sous beaucoup d'aspects,
comme actuelle. Comme Vertov a essay de le dmontrer, pour rsister au
"spectacle", il faut atteindre la "machine" qui le produit. La critique du "spectacle"
ne peut pas tre pense seulement, comme le font les situationnistes, en tant
qu'"loignement du rel dans la reprsentation" ou comme renversement du
monde dans l'image. En effet la reconnaissance de l'"alination du directement
vcu" dans l'image et la reprsentation , ne nous fait pas sortir de leur monde
enchant. Mme dans le dispositif cinmatographique (mais aussi vido et
numrique) vaut le programme foucaldien de gnalogie des techniques
disciplinaires "Ni scne, ni spectacle, ni reprsentation, mais machine". Et cette
machine est la fois smiotique, technologique, sociale et esthtique.
Lancer une "offensive contre le monde visible" organise par le capitalisme
requiert l'intgration de ces diffrents agencements. Pendant tout le restant du
sicle la complexit et la radicalit de cette position seront dilues en critiques
esthtique, politique ou sociale la plupart du temps opposes et incompatibles.
Ces oppositions et incompatibilits se reproduiront avec une rgularit tonnante
avec l'avnement de la vido et du numrique. Mme le groupe godardien "Dziga
Vertov" qui se rfrait explicitement cette exprience ne sera qu'une trs ple et
timide allusion la complexit de la "vision" vertovienne.
2.
La rvolution sovitique est interprte par Vertov la fois comme effondrement
du pouvoir et des institutions capitalistes en Russie et comme dcomposition de
l'"homme" et de "son monde". Le cinma est compris comme expression
machinique des "forces du dehors" qui, se composant avec d'autres forces "dans
l'homme" (force de voir, de sentir, de percevoir, de penser), ouvrent de
nouvelles formes de subjectivation. Ces "forces du dehors" que le capitalisme fait
surgir au premier plan, sont d'abord les forces du temps et du virtuel qui trouvent

dans des machines ("machines cristalliser le temps" ) de puissants moyens

d'expression. La camra libre la perception et la pense du centre de gravit qui
les ancraiat au corps humain. Le "cin-oeil" (que Vertov appelle aussi "machineoeil") se meut l'intrieur d'une mtamorphose perptuelle, un mouvement
ininterrompu des corps en rendant sensible une nouvelle matire et de nouveaux
affects. Ainsi, dans la faible dfinition des premires images cinmatographiques
le "monde",branl, semble perdre sa solidit et sa stabilit. Du devenir des corps
le cine-oeil capte l'intensit, l'lment incorporel, en introduisant non seulement le
mouvement dans l'image, mais aussi le temps. Les mouvements aberrants de la
camra et du montage nous introduisent une exprience directe du temps, des
dures et des vitesses qui ne sont plus uniquement humaines.
En saisissant dans le devenir des corps la virtualit d'un monde dterritorialis, le
cinma fait allusion un nouveau corps et une nouvelle pense. Avec le cinma
on est devenu des mutants de la perception , de la vision et de la pense, de la
mme faon que dans les usines l'homme s'est hybrid de faon irrversible avec
les machines mcaniques et thermodynamiques. L'"homme" dcouvre avec
horreur ou avec joie qu'il ne pense pas avec la conscience, mais travers des
machines: machines voir et machines penser. Au dbut de l'aventure
cinmatographique la "pense visuelle" renouvelle la tentative de Leibniz et de
Spinoza de dfinir l"automate incorporel" qui enchane les images en de et au
del de la conscience. Le mouvement des Kinoks dsigne cela comme l'un des
terrains de lutte de classe.
3.
Le capitalisme fait surgir un nouveau "visible" dont le sujet ("Je vois") n'est pas le
sujet psychologique et dont la forme sociale ne peut pas tre rduite au public. Ce
dernier annonce un sujet collectif et multiple qui dborde "le client assidu" des
salles obscures. Le "je vois" du cin-oeil est au contraire un processus de
singularisation du corps collectif du proltariat en constitution. Ce dernier chez
Vertov, n'est pas tout d'abord une rfrence idologique, mais un paradigme
esthtique et productif d'agencement : l'usine la place du thtre, le cyborg de
l'ouvrier collectif, agencement de l'homme et de la machine, la place de la
reprsentation du sujet. Le dchiffrement du visible ne peut donc pas tre opr
par des technologies littraires, dramaturgiques ou graphiques, mais seulement
par une machine qui cristallise et reproduit le temps : la machine
cinmatographique.
Pour vivre cette mutation du point de vue de classe, selon Vertov, la premire
ncessit est de ne pas refermer le cinma sur lui mme et de saisir la spcificit
"temporelle" de ces nouvelles machines et leur agencement immdiatement
social. En effet le cinaste, le producteur et le public collaborent plus au moins
consciemment la reproduction de leurs rles, en dveloppant, chacun selon sa
spcificit, les fonctions d'assujettissement et d'asservissement du dispositif
cinmatographique. De la mme faon, le caractre de masse de la
communication cinmatographique est une condition formelle de la communication
cinmatographique mme, qui doit tre intgre en tant que telle dans la
production de films.

4.
Refermer le cinma sur lui-mme est ce que Vertov dnonce comme une
opration de pouvoir rabattant d'autres formes de productions possibles sur les
formes convenues du "commerce" et de l'"art".
"Le cinma actuel, conu comme une activit commerciale, de mme que le
cinma conu comme un secteur de l'art, n'a rien de commun avec le travail qui
est le ntre."
Il ne s'agit pas, pour Vertov, de produire des contenus diffrents (artistiques,
politiques, sociaux) l'intrieur de la structure cinmatographique, mais de faire
exploser le cinma en tant que machine capitaliste de production du visible, de la
perception et de la pense, sur son propre terrain. Le slogan "Vive la vue de
classe" ne se rfre pas une "autre vision" du monde (plus thique, plus
politique, plus esthtique), mais tout d'abord un autre agencement corporel ,
technologique et d'nonciation. A cette condition seulement toutes les fonctions
"cinmatographiques" pourront tre rarranges (en changeant ainsi de nature).
Vertov peroit trs profondment que les virtualits des nouvelles formes de
perception et des nouvelles formes de pense que la lutte de classe a suscites
dans le monde sont constamment rabattues sur le rapport "spectateurralisateur". Le cin-drame (avec ses acteurs, ses scnarios, ses studios, ses
metteurs en scne) est la forme sous laquelle la "reprsentation" s'empare des
nouveaux moyens d'expression et rduit le corps collectif, que la rvolution
mondiale a fait merger, en public.
Vertov ne sait pas ce que peut cette nouvelle corporit et ce que peuvent les
formes d'expression collectives de ce sujet mutant et en constitution du proltariat
industriel. Mais il sait que la "cin-sensibilit" est un enjeu politique majeur.
5.
La stratgie de Vertov vise donc faire exploser de l'intrieur l'agencement
technologique et la division du travail du "cinma".
Le cinma risque, avec ses prises de vue statiques et ses rythmes standardiss,
de flatter notre oeil qui "voit trs mal et trs peu", au lieu d'explorer, avec la
camra qui nous permet de voir indpendamment de la position de notre corps
pendant l'observation, le chaos des phnomnes visuels qui remplissent l'espace,
("Je suis le cin-oeil. Je suis l'oeil mcanique. Moi, machine, je vous montre le
monde comme seule je peux le voir. Je me libre et pour toujours de l'immobilit
humaine, je suis dans le mouvement ininterrompu... Libr de l'impratif des 1617 images par seconde, libr des cadres du temps et de l'espace, je juxtapose
tous les points de l'univers o que je les aie fixs..."). Le programme des Kinoks
est au contraire de dvelopper les "accidents" de tournage - prises de vue rapides,
la microprise de vue, la prise de vue mobile, la prise de vue avec les angles de
vue les plus inatendus etc. - dans un systme d'"aberrations apparentes" qui nous
pousse vers la perception du temps ("Le cin-oeil se dfinit comme le microscope
et le tlescope du temps...")..
A l'intrieur de la division du travail cinmatographique, les scnarios fonctionnent
comme des dispositifs normatifs pour enlever toute dimension vnementielle la
pratique cinmatographique : "la kinopravda ne prescrit pas la vie de se

drouler conformment au scnario de l'crivain, mais elle observe et enregistre la

vie telle qu'elle est et ne tire que plus tard les conclusions de ses observations". Le
scnario, insiste Vertov, est l'invention d'une seule personne ou d'un groupe de
personne et non la rencontre vnementielle avec un monde qui nous est inconnu
("En allant du matriau l'oeuvre cinmatographique, et non de l'oeuvre au
matriau, les kinoks s'attaquent au dernier - et plus coriace - rempart de la
cinmatographie artistique, le scnario littraire").
La simulation d'un vnement par un ralisateur est d'une importance secondaire
par rapport l'inactualit du "temps rel" de la vie.
Si la camra est l'oeil-machinique qui nous permet d'tre dans le mouvement
ininterrompu, de se couler dans la variation perptuelle des corps, le montage ne
doit pas ramener ce nouveau visible la perception humaine et ses prjugs (la
psychologie de l'oeil et son ftichisme linguistique dirait Nietzsche). Le montage
vise l'"organisation du monde visible", mais en respectant la dimension temporelle
et les forces qui le constituent ( "on a fait bien des tentatives dans cette direction.
Et il faut dire qu'on a obtenu certains succs en la matire. Il existe des tableaux
des montages qui contiennent des calculs semblables un systme de notation
musicale, une tude de rythmes et d'intervalles etc."). A la salle de projection
("dans l'opium lectrique des salles de cinma") le mouvement des kinoks prfre
les usines, les trains ("Je dirige un cin-wagon, nous donnons une sance dans
une station perdue") et les bateaux. En dveloppant ainsi une suggestion de Kafka
il monte des moyens de communication qui nous font voyager dans le temps (de
l'image, de la parole) sur des moyens de communication qui nous font voyager
dans l'espace.
Le cin-oeil mne une perception neuve du monde, il "dchiffre" d'une manire
nouvelle un monde inconnu
6.
Vertov rpte inlassablement que l'objectif du cin-oeil est de voir, faire voir ("Le
cin-oeil fait ouvrir les yeux, claircit la vue"), car nous ne voyons pas encore.
Le cin-oeil permet de mettre en relation un mouvement et une image dans un
point quelconque de l'univers avec une raction approprie d'un autre mouvement
et d'une autre image dans un autre point quelconque de l'univers. Ces images et
ces mouvements sont incommensurables et imperceptibles du point de vue de
l'oeil humain.("Le cin-oeil c'est la possibilit de voir les processus de la vie dans
tout ordre temporel inaccessible l'oeil humain, dans toute vitesse temporelle
inaccessible l'oeil humain.")
Le cin-oeil doit dnicher dans le chaos du mouvement la "rsultante du
mouvement propre", qui nous est encore inconnue, il doit produire "parmi toutes
les interactions, interattractions, interrepoussages des images, toute cette
multitude d'intervalles, la simple quation visuelle, la formule visuelle qui exprime
le mieux le sujet essentiel du film.."
L'objectif est de se livrer directement l'tude de phnomnes visuels qui nous
entourent. et qui sont constitutifs de la vie et de la subjectivit. Vertov a une
conscience aigu du fait que le cinma annonce la rorganisation des "processus

de production de subjectivit" et de la vie quotidienne autour des machines

cristalliser le temps. ("L'art et la vie quotidienne nous intressent moins, par
exemple, que le thme "La vie quotidienne et son organisation").
La ralisation de ce projet ne peut pas reproduire la division du travail du cinma.
Vertov prvoit une production qui se dveloppe en six sries. Toutes les cinoeuvres des Kinoks que l'on peut encore voir ne concernent que la premire srie
("la vie l'improviste").
"Dans cette srie la camra entre prudemment dans la vie, aprs avoir choisi un
quelconque point un peu vulnrable, et elle s'oriente dans le milieu visuel o elle
aboutit. Dans les sries suivantes, en mme temps qu'augmente le nombre de
camras, l'espace plac sous observation s'largit. La juxtaposition de diffrents
endroits du globe terrestre et de diffrents morceaux de vie fait peu peu
dcouvrir le monde visible. Chaque sries ajoute de la clart la comprhension
de la ralit. Des millions de travailleurs ayant reconquis la vue mettent en doute
la ncessit de soutenir la structure bourgeoise du monde."
Le mme matriau visuel passe au fur et mesure une analyse plus approfondie
et une rorganisation pour mettre en lumire les relations et les rapports des
sujets traits en utilisant tous les moyens techniques et formels du cinma. Pour
Vertov la "fabrique des faits" requiert des "kino-observateurs" qui produisent des
"cin-observations" et des "cin-analyses" dans le cadre d'un cinma de posie. Le
cinma a immdiatement abandonn ce devenir possible (ce que Godard exprime
en disant que le cinma ne devait pas se limiter raconter des histoires, mais qu'il
devait nous faire voir l'Histoire) et ce n'est que dans le travail des certains vidoartistes que l'on peut trouver une rinvention de cette mthodologie.
7.
Toute la polmique de Vertov contre Hollywood (et aussi, avec des nuances la
polmique avec Eisenstein) est organise autour de la ncessit pour la rvolution
de soustraire le cinma aux images et la reprsentation. L'originalit de la
critique de l'image comme rification du visible tient au fait que pour Vertov
l'lment gntique du visible est l'intervalle. Le visible n'est pas constitu
seulement d'images et de mouvements. Il faut, au contraire, dcouvrir ce qu'il y a
"entre" les images (les intervalles, les rythmes, les mouvement aberrants).
"L'cole du cin-oeil exige que le film soit bti sur les "intervalles", c'est--dire sur
le mouvement entre les images... Les intervalles (passages d'un mouvement un
autre), et nullement les mouvements eux-mmes, constituent les matriaux, les
lments de l'art du mouvement."
L'intervalle (saut, coupure, blanc) n'est donc pas ce que le raccord aura pour
fonction de suturer, recouvrir, d'effacer, d'apprivoiser pour notre oeil humain
("trop humain"), mais le fond non-imag, le flux dterritorialis de dploiement
des images. L'intervalle, irrductible l'image et au mouvement, est au contraire
leur source et leur origine. L'intervalle est ce qui, dans le visible, ne se rduit pas
au discursif et au figuratif.
On retrouve des accents bergsoniens dans cet effort d'excder la reprsentation et
les images par les "intervalles": "La matire premire de l'art du mouvement n'est
nullement le mouvement lui-mme, mais les intervalles, les passages d'un

mouvement l'autre."
Le "Cin-Oeil" devient alors, a travers la thorie des intervalles, une machine de
contraction-dtente (cristallisation) du temps.
"L'oeil mcanique de la camra en se laissant attirer ou repousser par les
mouvements ouvre le chemin de son propre mouvement ou de sa propre
oscillation, et fait des expriences d'tirement du temps, de dmembrement du
mouvement ou au contraire d'absorption du temps en lui-mme... Le cin-oeil
c'est la concentration et la dcomposition du temps."
Si, comme l'affirment les situationnistes, "toute la vie de nos socits s'annonce
comme une immense accumulation de spectacles" et si "le spectacle est le capital
un tel degr d'accumulation qu'il devient image", il faut pousser l'analyse au
dl de la marchandise-image. Marx indique dans le rapport entre temps et
subjectivit la clef qui nous dvoile l'nigme du travail et de la marchandise
comme "cristallisation du temps". Le cinma et l'analyse de Vertov nous proposent
une autre cristallisation du temps, un nouveau type de machine qui, l'encontre
des machines mcaniques et thermodynamiques, fixe et reproduit le temps de la
perception, de la sensibilit et de la pense.
8.
Le cinma montre pratiquement que la pense dborde la conscience de la mme
faon que les images dbordent la perception. L'homme a perdu la certitude d'tre
le centre producteur des penses et des images. A l'poque de la dcomposition
de l'"homme" et de son monde, ce qui est donc en jeu est la puissance de penser,
l'image de la pense et de son processus de cration.
La "pense visuelle" du cine-oeil fait surgir une production automatique des
images s'agenant avec l'"automate spirituel" qui "agite des cercles d'ides" dans
notre mmoire et ouvre la possibilit de "faire tomber les penses directement de
l'cran dans le cerveau du spectateur".
"Il faut que les penses jaillissent directement de l'cran, sans le truchement des
paroles. C'est un contact vivant avec l'cran, une transmission de cerveau
cerveau...Chacun pntre dans un cercle d'ides qui s'agitent en germe dans sa
propre conscience."
Le cin-langage que Vertov oppose au langage parl et au langage littraire fait
allusion la complexit des forces et des signes qui agissent pour la production de
la pense.
"Il s'agit seulement du fait que l'nonc des "Trois chants pour Lenin" ne passe
pas par les mots mais par d'autres voies, par la ligne d'interaction du son et de
l'image, par la rsultante de multiples canaux (...tantt dans le son, tantt dans
l'image, tantt dans l'intertitre, tantt par le cadrage interne du mouvement,
tantt par -coups du sombre au lumineux, du lent au rapide, du nonchalant au
vif, tantt par le bruit...), qu'il passe par des voies souterraines en renvoyant
parfois la surface une dizaine de mots."
Cette image de "quelques mots renvoys la surface" montre bien que le "cinlangage" est un instrument puissant de destitution de l'imprialisme des
smiologies signifiantes qui imposent le ftichisme du sujet et de l'objet au
processus de production de la pense. Une fois destitu leur primat, les mots

crits et prononcs dans un film peuvent avoir "un chemin trac en contre point"
par rapport aux smiotiques non-signifiantes. C'est une autre image de la pens
que le cin-oeil fait briller dans l'cran.
9.
Si "le spectacle est un rapport social mdiatis par des images" (Debord), alors les
forces que le spectacle capture et exploite, sont des forces constitutives du
rapport social. La "cin-sensation", loin d'tre domination unilatrale du
"spectacle", est interprte par Vertov comme ensemble des forces de voir, de
sentir et de penser qui expriment, par le cinma, leur nature machinique et
collective. Et la "cin-liaison" ("lien de classe visuel et auditif entre les proltaires
de toutes les nations") est le processus de socialisation et d'appropriation de la
cin-sensation finalise la production d'autres formes de subjectivation
collective. "Le cin-oeil c'est l'espace vaincu, c'est le lien visuel tabli entre les
gens du monde entier, fond sur un change incessant de faits vus, de cindocuments, qui s'oppose l'change de reprsentations cin-thatrales".
Le passage de la "cin-sensation" la "cin-liaison" est un vritable processus
tico-politique de constitution et d'organisation du corps social, qui doit composer
et augmenter la crativit de la multitude travers les machines voir, sentir et
penser du cin-oeil. L'thique vertovienne n'engage pas la responsabilit
individuelle du ralisateur devant les images et le public, mais concerne en
premier lieu la rencontre, la composition, l'augmentation de la puissance d'affecter
et d'tre affect des corps travers la cin-sensation et la cin-liaison.
La force constitutive de la "cin-liaison" n'a fait qu'augmenter de puissance avec
les rseaux hertziens et tlmatiques et c'est ce passage de l'ontologie des
machines cristalliser le temps une thique que le dbat sur les nouvelles
technologies escamote .
La perception non-humaine du cin-oeil renvoie donc au sur-homme, l'homme
nouveau, qui chez Vertov n'a rien de l'"humanisme communiste". Chez Vertov il
n'y a aucune opposition entre l'homme et la machine, car il assume la "deuxime"
nature que le capitalisme produit, la fois comme ralit irrversible et condition
de dpassement de l'"homme": "cin-oeil" et "radio-oreille" (aujourd'hui il
parlerait srement d'"ordinateur-cerveau") sont des hybrides par lesquels le sujet
collectif de la rvolution doit voir, parler, entendre, penser. Corps machinique,
cyborg de la vision, de la perception et de la pense qui doit s'exprimer en tant
que tel, sans dlguer personne la production du visible et du sensible. A la
concentration technologique et financire du cinma le cin-oeil oppose une
"micro-politique" qui implique une socialisation du savoir-faire cinmatographique
et une miniaturisation de la technologie.
"Nous n'avons pas le moindre besoin d'immenses ateliers, de dcors grandioses,
non plus que de metteurs en scne "grandioses", de "grands artistes" et de
femmes photogniques "sensationnelles".
Par contre, il nous faut absolument :
1) des moyens de transport rapides,
2) de la pellicule haute sensibilit,
3) des petites camras main ultra-lgres,

4) des appareils d'clairage tout aussi lgers,

5) une quipe de cin-reporters ultra-rapide,
6) une arme de kinoks-observateurs.
Dans notre organisation , nous distinguons :
1) les kinoks-observateurs,
2) les kinoks-oprateurs,
3) les kinoks-constructeurs,
4) les kinoks monteurs (hommes et femmes)
5) les kinoks-techniciens de laboratoire.
Nous n'enseignons nos procds de cin-travail qu'aux komsomols et aux
pionniers, remettant ainsi notre savoir et notre exprience technique entre les
mains sres de la jeunesse ouvrire montante".
Vertov pensait que la caractristique de "masse" du cinma ne devait pas se
limiter seulement la rception et la diffusion, mais devait inclure
imprativement la "production", sous peine d'"expropriation" de la puissance
d'expression. La critique du "cin-drame" trouvait son complment dans la critique
de la concentration et du contrle des moyens de production et de distribution par
l'industrie du cinma (de ce point de vue le pouvoir sovitique ne faisait que
reproduire l'organisation du travail qu'il voulait critiquer). Au cinma de gauche et
son "engagement" il opposait une "micropolitique" qui seule pouvait mettre
disposition des travailleurs sovitiques la possibilit de ne pas devenir
exclusivement le sujet des films (cf. les masses en tant que sujet formel de la
cinmatographie d'Einsenstein), mais de tout le processus de production du visible
et du sensible.
10.
Vertov a t, peut-tre, le seul qui a pens et organis le cinma non pas comme
"art des masses", mais comme une activit de masse, une activit constitutive. Ce
qui tait encore implicite dans le cinma ,et que Vertov valorise comme force
constitutive, sera dploy en tant qu'activit affectivo-intellectuelle dans
l'accumulation post-fordiste par les ordinateurs et leurs rseaux.
Vertov ne travaille pas comme un "artiste", mais comme un relais l'intrieur d'un
rseau de correspondants parpills dans toute l'Union sovitique. Il travaille
l'intrieur d'un flux qui le dborde de toute part et qu'il ne peut pas et ne veut pas
contrler. Cette conception du "travail" met en discussion toute division entre
"travail intellectuel" et "travail manuel" et par consquent la figure de l'artiste, de
l'auteur et de l'intellectuel.
Le travail de Kinoks ne peut pas tre considr simplement comme travail
artistique. La forme machinique et collective qui le caractrise le lie objectivement
et subjectivement au travail en gnral : "la cellule des kinoks rouges doit tre
considre comme une fabrique parmi d'autres o la matire premire fournie par
les kinoks observateurs est transforme en cin-oeuvres venir".
Ce qu'il vise c'est la reconnaissance et l'organisation de l'universalit et de la
gnralit du travail crateur. ("Le prsent film constitue l'assaut que les camras
livrent la ralit et prpare le thme du travail crateur sur le fond de
contradictions de classe et de la vie quotidienne")

La cin-liason, comme l'avait bien vu Benjamin , peut tre utilise comme un

paradigme, dans la socialisation du travail crateur. "Ce passage de la cration
par un seul auteur ou un groupe de personnes la cration de masse conduira
aussi, pensons-nous acclrer le naufrage du cinmatographe artistique
bourgeois et des ses attributs : l'acteur grimacier, la fable-scnario et les jouets
couteux que sont les dcors et le grand prte-ralisateur."
La position de Vertov n'a rien voir, videmment, avec l'idologie antiintellectuelle et populiste de l'artiste proltaire (le proltaire-ralisateur comme
pendant de l'crivain-proltaire). Ce qu'il affirme est le fait que le Cin-Oeil
contient des agencements qui ouvrent de territoires inconnus au del de l'auteur
et de l'artiste, des devenirs qui contiennent les virtualits d'autres paradigmes
esthtiques, sociaux et productifs
11.
La mthode de la machine de guerre consiste dans le fait de pousser encore plus
loin la dterritorialisation des flux, l'hybridation homme-machine, la concentration
et la dcomposition du temps et le dveloppement de la cin-liaisons. Et de les
reterritorialiser
sur
un
nouveau
corps.
Si
on
pousse
l'agencement
cinmatographique un niveau ultrieur de dterritorialisation et de socialisation
on aura la vido. En effet l'agencement technologique du cinma est, en ralit,
utilis par Vertov comme une anticipation de la vido. Ds la naissance de
l'exprience revolutionnaire des Kinoks, Vertov filme, s'organise et pense comme
s'il avait sa disposition la "tldiffusion des images et de sons".
"Du point de vue de l'oeil humain, je n'ai effectivement pas de raisons de me
montrer ct de ceux qui, par exemple, se trouvent dans cette salle. Cependant
, dans l'espace du cin-oeil, je peux faire un montage de moi non seulement assis
ct de vous, mais mieux, dans diffrents points de la terre. Il serait ridicule de
placer devant le cin-oeil des obstacles tels que les murs ou la distance. En
prvision de la tlvision, il faut comprendre que, dans le montage, cette "vision
distance" est possible".
La tlvision est selon Vertov non seulement l'agencement technologique plus
adquat la dterritorialisation des flux, leur circulation, coupure, montage,
mais aussi l'agencement technologique plus adquat la dimension sociale et
collective de la production de la vie, que le capitalisme a introduit comme son
prsuppos .
"Le procd de radio-transmission des images, invent notre poque, pourra
nous rapprocher plus encore de notre but essentiel... tablir un lien de classe
visuel (cin-oeil) et auditif (radio-oreille) entre les proltaires de tous les pays, sur
la plate-forme du dchiffrement communiste du monde."
Vertov ne se pose aucun des problmes que la cinphilie du monde entier se pose
par rapport la tlvision, car pour lui elle est tout naturellement un
dveloppement et une ncessit des formes de coopration productives,
perceptives et de crativit du corps collectif et multiple que le capitalisme et la
lutte de classe voquent.
Pos dans ces termes (quand la tlvision n'existait pas encore comme dispositif
technologique) le problme de la tldiffusion des images et des sons nous

viterait tous les faux dbats relatif l'"artistique" (cinma) et au "culturel"

(tlvision).
12.
Contrairement la manire dont on le prsente habituellement, les concepts de
"Cin-oeil" et de "Radio-oreille" ne doivent rien la fascination futuriste pour les
machines. Mais ils sont au contraire une articulation trs prcise la fois des
nouvelles conditions de production de subjectivit et des rapports que cette
nouvelle configuration dtermine par rapport la technologie.
Chez Vertov la machine sociale prime toujours sur la machine technologique.
" Mme dans le domaine de la technique, nous n'avons que partiellement faire
avec ce qu'on appelle le cinma artistique, car l'excution des tches que nous
nous sommes poss exige une conception autre de la technique."
C'est le montage particulier et spcifique entre agencements sociaux,
technologiques, formes esthtiques et rseaux qui impose la ncessit d'une
technologie et non l'inverse. Le mouvement des Kinoks anticipe ainsi sur
l'agencement technologique ncessaire au dveloppement de son projet.
"Les ralisations pratiques et thoriques des kinoks ( l'oppos du cinmatographe
jou) ont dfini nos possibilits techniques et attendent depuis longtemps la base
technique retardataire (par rapport au "cin-oeil") du cinma et la tlvision
sonore."
Dans une situation technologiquement arrire comme celle de l'Union Sovitique
au milieu des annes 20, les Kinoks anticipent sur la tlvision.
13.
L'impossibilit de monter cette machine de guerre micro-politique dans la
rvolution et l'crasement "hollywoodien" de tout devenir du cinma dans le cindrame (commercial ou artistique) a abouti trs logiquement au cinma de Leni
Riefenstahl.
Le pouvoir sovitique a prfr avoir ses artistes (Eisenstein) qu'une machine de
guerre, qui impliquait une remise en question radicale de sa conception du
pouvoir. L'anticipation formidable que les formes de communication de la
rvolution portait en soi s'est dveloppe en "spectacle". Si les Situationnistes ont
eu le mrite d'indiquer la nouvelle forme de la domination, ils n'ont mme pas
effleur la machine de guerre qu'il fallait lui opposer et les forces, dans l'homme et
dans le monde, qu'il fallait organiser.
Le cinma ds qu'il a voulu se remettre en question (noralisme, nouvelle vague)
il a d puiser, sa manire, dans la pratique du cin-oeil. Et chaque nouveau
dveloppement des agencements technologiques qui fixent et reproduisent, de
faon de plus en plus sophistique, le rapport entre temps et subjectivit (le
temps rel de l'vnement et du virtuel), les questions laisses ouverte par
l'"chec" de l'exprience vertovienne se sont nouveau poses.
14.
Le mouvement des Kinoks essay d'agencer des machines voir, sentir et
penser l'intrieur d'un processus de constitution d'un corps collectif au del de la
propagande et de la reprsentation artistique. Bloque son dmarrage, cette
exprience ne nous dit pas encore ce que peut ce nouveau corps. Mais,

aujourd'hui que de nouveaux dispositifs technologiques, que de nouvelles

machines cristalliser le temps, reposent l'actualit d'un "corps suprieur", le
cin-oeil peut toujours nous rappeler ce quoi il faut rsister :
- au rabattement des flux dterritorialiss et des forces du temps sur l'image et la
reprsentation.
- au rabattement des nouveaux processus de production de subjectivit sur le
spectateur et le public.
- au rabattement des nouvelles formes de coopration et des nouvelles formes de
savoir, de sentir et de penser sur l'auteur et l'artiste.
Rpondre aux questions laisses ouvertes par l'exprience de Vertov devient
encore plus urgent dans notre temps, o le "travail crateur" a effectivement
assum une dimension sociale et universelle au-del de la sparation entre travail
intellectuel et manuel, o notre perception et notre travail se font avec les mmes
machines. Vertov est toujours l pour nous rappeler ce que le dbat sur les
nouvelles technologies semble trop facilement viter : les nouveaux agencements
technologiques demandent la cration de nouveaux agencements collectifs
d'nonciation.
Pour sauvegarder toutes les promesses qu'elles semblent priodiquement
annoncer, ces machines voir et penser doivent rester ouvertes sur toutes les
autres smiotique et sur toutes les autres formes de subjectivit et les
temporalits que la multitude et le cosmos expriment.