Julio Estrada
Instituto de Investigaciones Estticas
Laboratorio de Creacin Musical, Facultad de Msica
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Emrito del Sistema Nacional de Investigadores
Este artculo proviene de una conferencia realizada al inicio del ao 2015 en el Departamento de
Artes de la Universidad del Estado de Mxico en Toluca, misma que aqu se expande con varias
precisiones sobre la influencia que ejerce e incluso debe ejercer la libertad del proceso de creacin
visual sobre el de creacin en msica, misma que pide al lector abordar algunos aspectos propios
de su teora y de su prctica, por siglos a la deriva en cuanto a autonoma y desembarazo para
alcanzar sus representaciones. Complemento conclusivo de las proposiciones contenidas en el
texto, aado tres vertientes de mi trabajo producto del ensayo de participar en la apertura de
canales que aspiran a una renovacin del arte musical: ver la msica, crear en vivo y nombrar la
escucha.
creadora, incertidumbre obligada para otear nuevas luces, tambin sombras que inciten al
impulso que acaso pueda encontrar otro all en nuestras voces.
Enfrentar la historia privada desde el crear artstico lleva a distinguir el fruto como un
reflejo del ser, en cuanto que el sueo propio del arte exime de las barreras del mundo real,
retrata paso a paso al imaginario y, con todos los sentidos, se apropia del universo. La
captacin de la obra artstica, estrecho encuentro entre distintos imaginarios autnomos,
conduce al privilegio de experimentar mediante la creacin un conocimiento deductivo que
emerge con la emocin, el afecto o la razn que se asocian a la vivencia, lo que hace
presentir que la percepcin y el ejercicio creativo del arte corren en paralelo al existir y, al
liberar a la mente, procuran una alternativa de vida en lo ntimo.
Cada arte mantiene los bordes inequvocos de la especificidad de su materia y del perfil de
sus propias vas, talantes que se imponen en lo perceptivo mediante la aprehensin que
logra cada sensor; as, mientras que el contacto fsico con los slidos aporta datos mltiples
y concretos color, forma, textura, volumen u otros la inasibilidad del ritmo y del sonido
en el ambiente arquetipo misterioso que predomina en algunas religiones al describir la
formacin del mundo es parte de la experiencia que, al percibir la msica, ensaya retener
la presencia fugitiva de su tiempo-espacio. Ante el mundo real resalta la ventaja de lo visual
por encima de lo sonoro, como se aprecia al experimentar fenmenos que aun si comparten
un mismo origen impactan de modo distinto a cada sentido vase y escchese el ejemplo
paradigmtico del rayo y el trueno, donde los surcos y resplandores de la imagen visual se
perciben de modo directo y concreto, mientras que la configuracin de las descargas, ecos y
espectros prolongados dificultan el intento de dilucidar la imagen audible. Los ms de
ciento cincuenta siglos que conservan al arte de Altamira bastan para comprender la
permanencia de lo visual a lo largo de la historia, mientras que slo quedan escasas
conjeturas para aproximarse a la msica de ese mismo periodo dada la dificultad de
registrar lo auditivo, aspecto que a su vez conduce a entender su alianza artstica con la
poesa, el drama y la danza por s solo, el arte musical independiente no ocupa ms de mil
aos de historia en China o en la India, cuando en Europa acumula apenas medio milenio
de existencia.
La libertad en algunas artes nace de su mayor inmediatez para concebir y representar la
idea creativa, como se observa en el arte visual y sus facilidades para plasmar de inmediato
el trazo anlogo al impulso imaginario sin que ello obligue a traducirlo con exactitud
coordenada cartesiana, edificacin geomtrica o combinatoria de formas, colores u otros
elementos; por su parte, en danza, el movimiento tridimensional de las evoluciones del
cuerpo se facilita con registros grficos como el de Laban.1 Tanto en artes visuales como en
danza la facilidad proviene de su autonoma respecto del intrincado rgimen de signos que
1
Laban, Rudolph von (1950/1987). El dominio del movimiento, cuarta edicin, Madrid, Fundamentos.
posee el arte musical, cuyos procedimientos constrien al registro de cada uno de los
factores mediante escalamientos distintos cuya superposicin en una variedad de
cuadrculas genera una maraa poco accesible para el no experto y un largo adiestramiento
para quien aspire a serlo.
La estructura de la mayora de los materiales a los que la msica se liga por siglos
entorpece la factura y se aleja de la libertad de diseo en danza o en artes visuales, a la vez
que exige a este arte recurrir a sistemas de escritura que le dejen articular la informacin a
travs del cdigo, figura preeminente en este arte. Lejos de la facilidad de la literatura para
evocar la realidad, los tanteos en msica para imitar tanto al mundo como al imaginario
tienden a ceder ante modelos que conducen a templar la estructura mediante la escala y el
intervalo, normas que al aliarse a la cifra matemtica enclaustran a la representacin
creativa y a los mecanismos perceptivos dentro de un aura recndita y compleja.
La invisibilidad de la materia auditiva tiende a exigir una cadena de esfuerzos para lograr
que se descifre la informacin con el concurso del odo, la sinestesia, la percepcin o la
memoria para que, de manera cercana a la que emprende el invidente, se especule ante la
escucha y se intente entender cmo es la materia fsica y cmo registrar ritmo y sonido, su
origen, su fuente, su transformacin, su significado o tantos otros factores para, slo al cabo
de su captura, convertir dicha materia a la realidad mediante su reproduccin. El proceso en
general contribuye a hacer del cdigo escrito una referencia indispensable para que el
compositor escudrie y ensamble sus estructuras mediante una proyeccin espaciotemporal de la experiencia auditiva, si bien el exceso en el acopio de datos contribuye a
retardar, cuando no a dislocar, la liberacin de la fantasa, la emocin o el afecto propios de
la creacin musical,
Es infrecuente en msica que durante la experiencia de representacin interior de una
creacin se alcance a percibir el imaginario de forma analgica, como una materia fluida y
ajena a su sistematizacin; por el contrario, se tiende a fantasear dentro de una ordenacin
digital en la que se necesita tener a mano el dato preciso el nombre de las alturas de la
escala, el valor de cada duracin, el nivel de amplitud, el contenido armnico de cada voz,
la especificidad vocal o instrumental, la textura, la forma, su evolucin u otros detalles;
dicho recorrido elptico semeja al ensamblaje intuitivo del rompecabezas y reclama tanto de
la especulacin como de la deduccin mnemnica para lograr el arreglo espacio-temporal.
As, la audicin analgica de la msica se convierte en un imaginar digital un pensar en
trminos de lenguaje aunque la msica no lo sea si se acepta que carece de la afirmacin y
de la negacin2 cuyo escrito en cdigo deviene el documento de referencia para ser
2
En un breve dilogo sostenido en 1999 en Mxico con Donald Davidson, filsofo del lenguaje, me haca
observar que la msica no puede ser un lenguaje, aun si un vasto nmero de sus nociones estructurales
depende de mtodos propios de la potica, como la mtrica, que fija al ritmo con patrones parecidos al
Don Jos Nieto Velzquez, detrs y a media escalera, quien con la claridad de una ventana
del medio posterior contempla el reverso de la escena: su configuracin es la opuesta a la
del espectador. A unos pasos del artista y cercanos a la pared derecha de la que penden
algunos cuadros se ubica la camarera mayor del reino, Marcela de Ulloa, junto a un
personaje menos perceptible por su vestimenta oscura y aspecto inexpresivo; en la zona de
luz delante de ambos y al centro del mbito resalta, vestida de blanco, la Infanta Margarita:
su mirada adquiere el tono espontneo de la imagen fotogrfica, curiosa para la poca al dar
la impresin de entrar a escena y apreciar justo ah el sitio que ocupa el espectador. La
grcil Princesa de Austria viene acompaada de dos ayas cuyos atavos parcialmente
blancos la aaden luz, Agustina Sarmiento e Isabel Velasco, quien con una reverencia
ofrece a la nia un jarro de agua. Al frente y en el lado opuesto al lomo de la gran tela, la
efigie grotesca de la enana Mari Brbola mira sin expresin hacia afuera del cuadro; a su
derecha figura Nicolasito Pertusato, enano de esbelto aire infantil que, junto con el mastn
recostado sobre el que asienta el pie, no mira al frente.
A la derecha del espacio, el ritmo luminoso de las ventanas contrasta con el ambiente, en
cuyo techo sombro pende un par de lmparas que dispersan hacia arriba su escaso albor; en
el oscuro ambiente apenas se distinguen, colgados en el alto muro del fondo, los cuadros de
Tiziano que Velzquez lleva a Madrid luego de sus estudios en Roma: ah vive una
experiencia amorosa que recoge la Venus desnuda de espalda en una cama y cuyo rostro el
pintor refleja tan slo en un espejo de mano. Debajo de aquellas pinturas se alcanza a
reconocer una nueva geometra especular con la que Velzquez vuelve a desdibujar con un
mensaje velado a sus personajes: un espejo en el que aparece borrosa una pareja, luna que al
slo poderse ver por sta genera la incgnita respecto de un nuevo mbito, el externo, hacia
el cual se trenzan cuatro miradas inconfundibles Velzquez, Nieto, Margarita y Mari
Brbola que a su vez desvelan la fuente de luz de una ventana oculta que, desde el frente
del cuadro deja resaltar el espejo que refleja a Felipe IV y a Mara Ana de Austria,
espectadores privilegiados de lo que vemos.
La composicin espacial de Las Meninas recurre acaso al artificio que podran brindarle
dos espejos ensamblados a 90 y colocados al frente, lo que dejara al pintor ver la escena y
corregir el efecto ptico que invierte la lateralidad. La cuestin anterior, tan slo de orden
tcnico, contrasta los enigmas del cuadro, como el espejo al fondo o el enorme lienzo pardo
de la izquierda, nico elemento cuyo contenido oculta el pintor y que tendemos a suponer
como Las Meninas durante su proceso de creacin distinto presente de la misma imagen
aunque podramos tambin deducir que Don Diego pinta a los reyes ante nosotros en la
luna de atrs, y ante l y los dems personajes al frente, quienes ocupan el sitio que
Velzquez nos concede como espectadores. Acaso toda la escena es un acto de magia que
deja ver el lienzo que oculta un tema distinto e inesperado a la vez, un tercer presente. En su
conjunto dichas incgnitas confluyen en tres espacios: el que vemos, el que nos desvela el
espejo pero no vemos, y el que de manera ostensible no nos deja nunca ver el pintor para,
con su apertura creativa, incitarnos a imaginar.
Las Meninas vaticina un arte nuevo porque aun si la poca pide incluir al rey el lienzo se
juega con dicha representacin mientras que su temtica se anticipa en dos siglos y medio a
la belleza de la fealdad en Picasso, a la textura intrincada en lo micro que luego se vuelve
en la mancha confiada de Tpies, o a la construccin de multi-perspectivas en Bacon. El
avance no se confina slo en la pintura sino en el arte todo donde, por encima de cualquier
complejidad, la intuicin estrecha la relacin estrecha entre la analoga de la realidad y el
fantasear que la desborda.
En la Corte de Felipe IV el msico ms cercano a Velzquez es Juan Hidalgo de Polanco
(1614-1685), autor de las primeras peras en Espaa La prpura de la rosa (1659) y
Celos aun del ayre matan (1660), con texto de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681),4
influencia inequvoca de Claudio Monteverdi (1567-1643), cuyo Orfeo, favola in musica
(1607), con texto de Alessandro Striggio (ca. 1573-1630), inaugura medio siglo antes el
gnero abierto a la confluencia de las artes de la poca, tambin frontera entre la polifona
sacra del Renacimiento y el dramatismo de la meloda armonizada del Barroco secular.
Siempre fructfero, el influjo en msica de la literatura religiosa y profana agencia con Juan
Sebastin Bach (1685-1750) una fusin indita entre palabra y voz de los corales a las
pasiones, consolidacin de la autonoma del arte musical, cuyo profundo tono dramtico
expande su carcter expresivo hasta los confines de la abstraccin matemtica. En sta
predomina el modo discontinuo y deja a Bach contabilizar, calcular, memorizar e imaginar
el ensamble de sus estructuras mediante un tiempo regido por el orden discontinuo del
espacio, dentro del cual un objeto d, por ejemplo se proyecta en un primer tiempo t1 y se
imita en un segundo tiempo t2 d t1 = d t2, o se reproduce en un mosaico en el que se
opera con el tiempo-espacio a travs de su inversin y reflexin algebraica:5
db
qp
A cuatro dcadas del Arte de la fuga (1750) con el que el Bach pstumo sintetiza el
conjunto de mtodos contrapuntsticos conocidos en su tiempo, Mozart, con las mismas
estructuras discontinuas propias de la escala, promueve en el modelo del canto italiano un
giro que dinamiza el papel de la armona al permitir mayores desfases respecto de la
meloda,6 una mecnica en pos de una fluidez ms prxima del continuo que incluso
4
Becker, Danile: El intento de Fiesta Real cantada. Celos aun del aire matan, Revista de Musicologa,
Madrid, V, 1982, pp. 297-308.
5
Estrada, Julio / Gil, Jorge, Msica y teora de grupos finitos. 3 variables booleanas. Con un resumen al
ingls. Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico 1984.
6
En una entrevista Einstein declar que prefera la msica de Mozart a la de Bach porque se pareca ms al
Universo, idea que adopto en un cuento donde ambos autores presencian una carrera; para seguir de vista al
corredor principal meloda Bach gira en crculo sobre sus pies contrapunto imitativo mientras que
Mozart emprende una carrera en sentido opuesto o coincidente por instantes con el corredor resonancia
11
Cowell, Henry D., New Musical Resources, with notes and acccompanying essay by David Nicholls,
Cambridge University Press first published 1930, 1996.
12
Estrada, Julio, Thorie de la composition : discontinuum - continuum, tesis doctoral, Universit de
Strasbourg, 1994.
13
Idem.
Un sencillo estornudo basta como ejemplo para explicar la integracin perceptiva del ritmosonido que, lneas arriba, plantea la nocin de macro-timbre:
Consideremos como componentes sonoros la altura que asciende y desciende de forma
continua, la intensidad que parte de un respiro y deriva en el estallido, y el contenido
armnico, una entonacin hecha de vocales y consonantes ah-schuuu; mientras, los
componentes rtmicos se reconocen en el pulso breve del inspirar y el largo del expirar, el
acento leve inicial y el fuerte inmediato, as como el contenido armnico, aqu el gesto
corporal cuyo bullicio grotesco influye en la evolucin rtmica de inicio a fin del evento.
de la msica, lo que a continuacin dejan observar con claridad dos distintas figuras
(Imagen 2):
El examen de los elementos contenidos en una y otra figuras mostrara la dificultad para
distinguir de inmediato el tipo y el nmero de formas de la izquierda, dado que sus
mltiples vrtices forman una periferia dentada en la que se confunde la informacin; a su
vez, si bien la curvatura de las formas de la derecha no deja ver la estructura a nivel micro,
en todas se distingue una circularidad que facilita su reconocimiento, separacin y conteo.
Obsrvese con mayor detalle:
-
10
ensayos de emparentar la creacin musical con las artes visuales ver la msica,
procesos ajenos al cdigo escrito crear en vivo y
con el concurso de la metfora en poesa para divisar lo inasible del universo
auditivo nombrar la escucha.
12
Ver la msica
Hacia 1975, el imperativo de una convocatoria me llev al arrebato creativo de dibujar la
evolucin completa de un proyecto, Luz y sombra del tiempo, cuya grfica entera 15
metros de largo por 25 cmts. de ancho convert con laboriosa facilidad a la notacin
tradicional de una partitura de orquesta que aun si no integro a mi catlogo, el proceso
desvela una metodologa de creacin que no dejo de emplear, ver la msica mediante
dibujos intuitivos que prescinden del cdigo y admiten la sinestesia para revolucionar el
proceso de percepcin. El dibujo original est formado por un conjunto cercano a 30 lneas
o voces cada una un instrumento de cuerda o un metal cuya tendencia ininterrumpida a la
curva crea una textura flexible y prolongada en el tiempo y cuyo nico lmite es evitar el
rebase de la tesitura de cada instrumento.
Cuento con mayor libertad que antes con euaon (1980), que dibujo con el recurso de un
moderno sistema informtico que, al automatizar la conversin de cada trazo a un resultado
sonoro electrnico, reduce de modo considerable la labor de escritura, aunque la escasa
calidad del sonido me lleva aos despus a crear euaonome (1995), versin para orquesta
representativa de mi intencin creativa y cuya conversin a la escritura se empea en llevar
a cabo un planteamiento instrumental colectivo del macro-timbre.16 El procedimiento en su
conjunto relaciona estrechamente dos analogas, la del imaginario que genera la msica y la
de escucharlo convertido en realidad sin la codificacin que requiere escribir la msica, una
emancipacin similar a la del arte visual (Imagen 3).
16
En nhuatl, eua, emprender el vuelo; on, distante, lo que podra significar emprender el vuelo a la
distancia: www.youtube.com/watch?v=9LUNXqcVUOg . En euaonome, nhuatl, ome, nmero dos:
www.youtube.com/watch?v=4Oth7NPOU3g
13
Imagen 3. Fragmento del grfico original de euaon, voz digitalizada del autor (1980),
Julio Estrada, base para la conversin a euaonome, orquesta (1995).
En el dibujo se aprecian ms de 60 distintas lneas: cada una corresponde a una voz.
juliusedimus.
Crear en vivo
A lo largo de cerca de dos dcadas concentro mi trabajo docente en investigar la
importancia y generosidad que tiene el incitar a la manifestacin del imaginario mediante la
fantasa creativa, experiencia abierta que propongo a mis alumnos y que practico con
regularidad en mi obra: asumir el crear con naturalidad, lejos de la anulacin de la
espontaneidad que emana de la enseanza musical acadmica. En las clases que imparto al
fundar en 1995 en la UNAM el Laboratorio de Creacin Musical de la Escuela Nacional de
Msica, hoy Facultad, divido el trabajo en dos grandes ramas: seminarios de exposicin de
la bsqueda terica fundamental y sesiones de bsqueda en torno a las fantasas creativas
individuales, segundo tema que resumo as:
14
Entre otras, de 1998 a 2003, como visitante de la Orquesta Estudiantil de la Escuela de Msica de
Ensenada, Baja California, produje varias creaciones en vivo; en 2004 Radio Educacin me solicit una
creacin radiofnica en vivo, misma que realic con la participacin de tres violonchelistas; en 2011 produje
un concierto en vivo con estudiantes de creacin musical e instrumentistas profesionales de la Universidad de
Crdoba, Argentina; tambin en la Universidad de Rosario, donde realic un concierto en vivo con la
participacin de estudiantes de creacin e interpretacin musicales; en 2012 la Universidad de Nuevo Mxico
15
para crear, durante 7 das en las afueras de Roma y con 8 contrabajistas del grupo Ludus
Gravis, Bajo el volcn, dedicada al amigo y entraable creador musical y contrabajista
Stefano Scodanibbio, a pocos meses de su fallecimiento. La experiencia fue registrada por
la Radio Italiana en un concierto del festival que organiz por dcadas este msico
admirable en la ciudad de Macerata.19
La creacin de cada una de estas obras consiste en reunirse con los intrpretes para ensayar
la bsqueda de las imgenes que vienen a mi cabeza a veces al instante o las sonoridades
que forman parte de mi propio repertorio, con lo cual los msicos se inician en el
conocimiento tanto de nuevas articulaciones como del tipo de comunicacin que requiero
de ellos para obtener el resultado; en general una serie de tres o ms reuniones con cada
conjunto musical basta para que los intrpretes puedan presentarse solos ante el pblico sin
recurrir ni a mi presencia ni a una partitura, dado que la vivencia tiende a incorporase en la
memoria individual y colectiva de manera fcil y muy notoria. La experiencia tiene mucho
del arte plstico en cuanto que el msico se asume como parte ejecutoria del proceso
creativo, de modo que la directriz del mismo se mantiene intacta mediante la seleccin
previa de cada uno de los materiales.
Nombrar la escucha
El proceso de explorar sin traducir el universo auditivo es posiblemente la faceta ms
importante de la prctica que ejerzo en permanencia del propedutico al doctorado
universitarios y que, se recordar, reside en verbalizar todo aquello que se percibe durante
la experimentacin de una fantasa creativa, cuya descripcin sirve para comunicar la
vivencia que luego debe convertirse en msica. Mi trabajo ms reciente de creacin se
nutre tambin de dicho influjo al emprender la mirada al pasado que evoca este escrito en
su inicio y que me reconduce al intento de acceder a la msica con la palabra, iniciativa que
permaneci en un olvido pendiente y de la que se desprende desde hace menos de medio
siglo la breve coleccin de cuentos y poemas que quise reunir en un pequeo libro, Msica
ficcin,20 magro al no vislumbrar entonces la esencia: nombrar la escucha. Que el odo
en Albuquerque me propuso un concierto en vivo con la participacin de estudiantes de creacin e
interpretacin musicales; la sociedad musical neoyorkina International Contemporary Ensemble me solicit
otra creacin en vivo con un cuarteto instrumental integrado por flauta, clarinete bajo, guitarra y percusin, en
un concierto en la universidad de Columbia; etc.
19
Estrada, Julio, Bajo el volcn,
http://www.rassegnadinuovamusica.com/RNM2012/mp3/10_Estrada%20Bajo%20el%20Volcan.mp3
20
Dicho libro nunca fue publicado pero contena varios de los textos que he escrito y difundido en algunas
ediciones personales o en revistas. Estrada, Julio, Solo para uno, partitura verbal, Experimental Music
Catalogue, Londres 1972 reedicin como Odo en embrin, Revista Siete, vol. 8, nmero 50, febrero, p.
49, SEP, 1975; Imaginaria, partitura verbal, juliusedimus, 1972; Cinco poemas y un cuento de primavera,
Revista de la Universidad, vol. xxxiii, nmero 11, pp. 19-20, UNAM, 1980; Canto alado, Pauta, cuadernos
16
17
El crudo golpeo se cuela en todo el cuerpo, tiembla en los msculos y palpita en cada
cartlago. Del crneo a los pies tiritan los huesos sin reposo. El tremolar asciende por la
columna y se aloja en la cabeza, se cuela entre los labios y corre con su hormigueo por
encas y dunas del paladar. Invade nervioso la pared de las tubas, se frota en ellas y sube
entre el moverse de estribillos y yunques, martillos y el traquetear de tamborcillos,
cosquillea folculos e irrita pelillos del trago, se infiltra y se fuga en las conchas de las
orejas y al llegar al odo deja escuchar un tono aterciopelado que anuncia el llamar
bronceado de la campana.
18
Bibliografa
Becker, Danile: El intento de Fiesta Real cantada. Celos aun del aire matan, Revista de
Musicologa, Madrid, V, 1982, pp. 297-308.
Cowell, Henry D., New Musical Resources, with notes and acccompanying essay by David
Nicholls, Cambridge University Press first published 1930, 1996.
Estrada, Julio. Bach, Mozart, Einstein y el corredor X, Revista Dilogos, vol. xxi, nmero 11,
noviembre, pp. 36-39, Colmex, 1985.
_____ Thorie de la composition : discontinuum - continuum, tesis doctoral, Universit de
Strasbourg, 1994.
_____ Ruidos poco conocidos de Orfeo, XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte.
(In)disciplinas. Esttica e historia del arte en el cruce de los discursos, pp. 553-584, Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1999.
_____ El imaginario profundo frente a la msica como lenguaje, XXI Coloquio Internacional de
Historia del Arte: La abolicin del Arte, pp. 525-550, Instituto de Investigaciones Estticas,
UNAM, Mxico, 2000.
_____ Canto alado, Pauta, cuadernos de teora y crtica musical, nmero 1, pp. 71-72, UAM
Iztapalapa, Mxico, 1982.
_____ Nombrar la escucha, 70 aos. Instituto de Investigaciones Estticas, Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 2015 (en prensa).
Estrada, Julio / Gil, Jorge, Msica y teora de grupos finitos. 3 variables booleanas. Con un
resumen al ingls. Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1984.
Laban, Rudolph von (1950/1987). El dominio del movimiento, cuarta edicin, Madrid,
Fundamentos.
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifesto Futurista, Le Figaro, Pars, febrero 20, 1909.
Obras musicales
Estrada, Julio,
_____ Solo for one or two ears, partitura verbal, Experimental Music Catalogue, Londres, 1972;
reedicin como Odo en embrin, Revista Siete, vol. 8, nmero 50, febrero, p. 49, SEP, Mxico,
1975.
_____ Imaginaria, partitura verbal, 1972, ed. 2013 juliusedimus.
_____ Cinco poemas y un cuento de primavera, Revista de la Universidad, vol. xxxiii, nmero
11, pp. 19-20, UNAM, Mxico, 1980.
_____ euaon, electrnica (1980).
_____ euaonome, orquesta, Editions Salabert, Pars, 1995.
_____ Bajo el volcn, creacin en vivo para conjunto de contrabajos (2012), juliusedimus.
_____ Velia, pera para leer, en proceso (2011-).
19