Osvaldo Budn:

Algunos recorridos desde el material a la forma

Continuidades
Quiero pensar que cada una de mis msicas constituye un objeto autnomo,
con una estructura propia que no reproduce el plan compositivo de otras. La
continuidad de mi trabajo podra observarse, tal vez, en una actitud definida por la
vocacin de explorar lo sonoro desde su materialidad, sin el amparo de a prioris
tericos, ni adhesiones a problemticas tcnicas o estticas de moda.
Una tradicin apcrifa
En julio de 1995 compr por 5 dlares, en una tienda de guitarras de
Berkeley, una pequea kalimba fabricada con materiales algo rudimentarios, cuya
afinacin singular me haba llamado poderosamente la atencin. Fruto tal vez de una
sofisticada elucubracin terica o, ms probablemente, del azar y el descuido, las
once notas del instrumento no parecan ajustarse a ninguna escala o sistema de
alturas conocido. Los vendedores me explicaron que un hombre, cuya identidad
desconocan, pasaba cada tanto por all y les venda varios de estos instrumentos
que construa l mismo.
Pens que en ese objeto de origen misterioso, trabajo de un artesano
desconocido, haba escrito un sistema de alturas que refera a una tradicin musical
apcrifa. Entusiasmado por esta suerte de hallazgo arqueolgico urbano, quise
componer una msica que pudiera inscribirse dentro de un contexto musical
imaginario, en el cual la afinacin de este instrumento se hubiera cargado de
sentido. La oportunidad de hacerlo se concret algunos meses ms tarde, cuando
los integrantes del cuarteto de percusin Timeworks, de Montreal, me pidieron que
escribiera una msica para ellos. As empieza la historia de Fuyante, para cuarteto
de percusin y cinta electroacstica, donde la singularidad sonora de un objeto
encontrado se proyecta a la estructura de una composicin.
Eligiendo cuidadosamente entre el instrumental del cuarteto, encontr los
sonidos para reproducir el repertorio de alturas y, hasta cierto punto, transponer la
tmbrica de la kalimba a una sonoridad de conjunto. Us dos tambores de acero
(desafinados), marimba, y marimba de vidrio, la que fue construida especialmente
para la pieza. Para componer la parte de cinta electroacstica utilic sintetizadores y
samplers afinados cuidadosamente de acuerdo al mismo repertorio de alturas.
Busqu tambin establecer una continuidad tmbrica con la percusin, de modo que
ambos mundos sonoros pudieran fundirse en una totalidad.
1

Texto publicado en: Pablo Fessel (comp.): Nuevas poticas en la msica contempornea
argentina. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2007.
1

La textura de hoquetus que caracteriza el andar rtmico de Fuyante puede

verse como una proyeccin de la manera de tocar implcita en la distribucin de las
notas en la kalimba, la que requiere alternar los pulgares de ambas manos para
lograr grados conjuntos.
Puntos de partida
Tambin en otras de mis composiciones el hoquetus ha sido una tcnica
privilegiada, generadora de una prctica donde se preferencia el diseo de
sonoridades de conjunto antes que el recurso a virtuosismos individuales.
Estas ideas conviven en mi trabajo con un sostenido inters en explorar lo
rtmico a travs de configuraciones de complejidad diversa, creadas por
superposicin de pulsaciones diferentes, y la organizacin de la macroforma
atendiendo a sus proporciones temporales.
El punto de partida de una composicin suele ser un campo de posibilidades
y limitaciones sonoras delimitado por una combinacin instrumental. sta rara vez
consiste en un conjunto preestablecido y cargado de historia en la msica culta
occidental, sino que, frecuentemente, constituye una formacin ms o menos
original.
As, las fuentes sonoras no son slo un vehculo para realizar una idea
preconcebida, sino que intervienen decisivamente en la construccin de la idea
composicional.
Yo, por ejemplo, me compr una quena
Al desarmar una flauta en sus tres partes cabeza, cuerpo y pie, aparecen,
si uno quiere, tres instrumentos de viento diferentes, que pueden ejecutarse con
distintas tcnicas, incluyendo ser tocados como un sicu, una trompeta, o un tubo de
ritmo. Cada sub-instrumento produce un repertorio limitado de sonidos, los que
estn en general fuera del temperamento igual, y contienen importantes
componentes de aire y ruido.
Durante algn tiempo estuve explorando las posibilidades sonoras de las
flautas as desarmadas y, en algn momento entre 2001 y 2002, cristaliz la msica
que deba escribir para estos instrumentos.
...yo, por ejemplo,... recurre a nueve flautistas que utilizan las tres partes de la flauta
y armados parciales por ensamble de dos partes como instrumentos
independientes.
Con el material ofrecido por estas fuentes sonoras constru diversas
configuraciones texturales, relativamente autnomas, a partir de cuya yuxtaposicin
y superposicin se articula la forma total.

Mientras compona, me di cuenta de que esas sonoridades parecan remitir a

ciertas tradiciones musicales indgenas de Amrica particularmente del rea
Quechua-Aymara, que me resultaban vagamente familiares. Pens, con una cierta
alegra, que sin buscarlo conscientemente mi msica haba entrado de algn modo
tangencial, seguramente en estas tradiciones.
La msica encontr su nombre en una cancin de Jorge Lazaroff que
aunque no saba su ttulo conoca por tradicin oral, porque se la haba escuchado
cantar a su autor, muchos aos antes, en Santa Fe.
"Amrica Latina esta en vas concretas de lograr
una identificacin cultural importante. Y muy buena.
Muymuy muymuy muymuy muy buena.
Los planes, los contactos, los intercambios,
las realizaciones entre los pases son muy poderosas,
fuertes, provechosas. Y plenas.
Muymuy muymuy muymuy muy plenas.
Yo, por ejemplo, yo, por ejemplo, yo, por ejemplo,
me compr una quena."
(Luego averig el ttulo de la cancin: Progresos nocturnos.)
Algo as como un extraamiento con la lengua materna
Al pulsar las cuerdas de la guitarra entre el lugar donde se pisa y el clavijero tocando, por as decir, del lado equivocado se independiza el cuerpo vibrante del
cuerpo resonante, a la vez que se modifican las relaciones proporcionales longitud
de cuerda/distancia entre trastes.
Por medio de esta tcnica se obtienen sonidos de muy baja intensidad,
duracin breve y registro agudo. Los mismos conforman una coleccin de cientos de
alturas diferentes, entre las que se verifica una intervlica microtonal de una gran
variedad.
En ... vale estropear la nada, para cuarteto de guitarras amplificadas, utilic
exclusivamente estos sonidos, pertenecientes a un universo sonoro casi secreto del
instrumento que se hace musicalmente viable por la mediacin del micrfono.
Durante la composicin de esta msica sent un extraamiento con lo sonoro
comparable a aqul que se experimenta con la lengua materna al vivir en un pas
extranjero. Desactivadas las relaciones de causa/efecto que me eran
extremadamente familiares (la guitarra es el instrumento con el que aprend msica),
deb confeccionarme una especie de mapa para poder moverme en un territorio
ahora desconocido. La obra explora el potencial meldico del material,
organizndolo en el tiempo como una sucesin de arcos meldicos ascendentes y
descendentes, que recorren el espacio registral a velocidades variables y con
distintos grados de resolucin intervlica.
3

El cuarteto de guitarras es tratado como un nico y complejo instrumento,

donde todas las partes son de importancia equivalente, y la continuidad de la textura
resultante se crea por la superposicin de lneas individuales discontinuas.
Capturar una resonancia
Alrededor de una msica ausente es una composicin escrita para tres
grupos instrumentales y tres estaciones de procesamiento digital de sonido (DSP).
Las fuentes sonoras se distribuyen en el espacio formando un crculo alrededor de la
audiencia.
El orgnico est pensado como un gran algoritmo hbrido, al interior del cual
se establece una relacin de entradas y salidas reales o simuladas entre grupos
instrumentales y estaciones de procesamiento.
Uno de los principales materiales puestos en obra consiste en resonancias
compuestas que fluyen y se transforman al pasar de un grupo instrumental o
estacin de DSP a otro/a. En diferentes pasajes de la obra, notas graves y breves de
trombn son elaboradas electrnicamente, generando una resonancia artificial que
se prolonga y difracta en un acorde de multifnicos de flauta. El proceso se contina
en otra estacin de DSP, que multiplica la densidad de estas resonancias, las cuales
se funden luego en un acorde de armnicos de las cuerdas. Este acorde es,
finalmente, transformado en forma electrnica.
Muchos aos antes de Alrededor de una msica ausente, las resonancias por
simpata que se crean al tocar con un trombn dentro de la caja de un piano se
haban transformado en una imagen sonora que, durante un largo tiempo, iba a
intentar hacer entrar en mi msica.
En un sinuoso camino de ida y vuelta entre lo electrnico, lo instrumental y lo
mixto, intent capturar el espritu de esas resonancias, registrndolas con micrfono,
transcribindolas a mano, o directamente escribindolas con diversos grados de
estilizacin. La bsqueda de esta imagen un poco utpica, a la vez natural y
estilizada, est en el origen de configuraciones sonoras que se encuentran en varias
msicas que he escrito. En ... para el trato con el desierto, aparecen registradas con
micrfono y elaboradas electroacsticamente; compuestas por sntesis aditiva con
armnicos de cuerda en ... una de arena, para orquesta; amplificadas, reverberadas
y difractadas en acordes de flautas en Esquisse de une musique lointaine, para
trombn, cuatro flautas, y dos estaciones de procesamiento de sonido.
Resonancias de una msica lejana, para diez flautas, utiliza exclusivamente
sonidos multifnicos en pianissimo como fuerza organizadora del timbre y la armona
de la composicin. La obra entera que se ofrece a la escucha como una nube
armnico/tmbrica que se transforma en forma gradual puede ser vista como la
largusima resonancia de un impulso que son a lo lejos.

Componer
Estoy convencido de que ejercer la creacin es fundamentalmente reivindicar
el derecho a estar vivo y a diferenciarse de lo indiferenciado.
Componer msica me ha llevado a establecer una relacin personal con el
sonido, a definir un espacio propio desde donde trabajar. He aprendido tambin a
escuchar desde ese lugar el conjunto de la tradicin recibida.
Considero fructfera mi relacin con la obra de algunos compositores
latinoamericanos de generaciones anteriores, quienes se plantearon en forma frontal
la problemtica de ser compositor en esta parte del mundo y nos legaron una
importante herencia esttica e ideolgica.
Asimismo, considero particularmente frtil el dilogo que mi trabajo ha
sostenido en estos aos con la tradicin de inventiva y disenso con lo establecido en
la que se inscriben la obra de Henry Cowell, Edgar Varse, Conlon Nancarrow y
James Tenney.