VICENTE SNCHEZ-BIOSCA

CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA

DEL MITO A LA MEMORIA
PRLOGO DE JOS-CARLOS MAINER

ALIANZA EDITORIAL

NDICE

DEDICATORIA . . . . . . . . . . . . . . . . .
AGRADECIMIENTOS

. . . . . . . . . . . . . . .

..........

11

. . . . . . . . . . . . .

15

PRLOGO DE ]OS-CARLOS MAfNER

INTRODUCCIN

CAPITuLO PRIMERO. LA FORJA DE LOS MITOS NACIONALES:

DE ESPAA Y SUS LDERES

..........

39

CAPTULO SEGUNDO. DESTRUCCIN, RESISTENCIA Y REVOLUCIN.

UTOPAS, MITOS Y ESTEREOTIPOS DE LA IZQUIERDA . . . .

71
113

CAPITuLO TERCERO. fRANQUISMO Y FALANGE, FRENTE A FRENTE

CAPTULO CUARTO. GRITOS Y SUSURROS.

DE CULPAS Y EXPIACIONES AL FILO DE

1950

145

CAPtruLO QUINTO. GUERRA Y PAZ.

181

LAS NUEVAS RETRICAS DE LOS SESENTA

CAPTULO SEXTO. LA ESPAA IMPOSIBLE: TRAUMAS, RETORNOS

Y EXILIOS

....... , , , , , ,

209

CAPTULO SPTIMO. TIEMPOS DE DECONSTRUCCIN.

243

EL ESPRITU ANALTICO DE LA TRANSICIN

CAPITuLO OCTAVO. PAISAJES DE LA MEMORIA.

LA GUERRA CIVIL COMO ELEGA

.........

307

. . . . . . .

329

.............

335

EPJLOGO. MS ALL DE LA ACTUALIDAD

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

275

CAPTULO NOVENO. POLTICAS DE LA MEMORIA ENTRE DOS SIGLOS

NDICE DE PELCULAS

345

NDICE ONOMSTICO

349

Caudillo

INTRODUCCIN

(Basilio Martn Patino, 1977)

Historia e imagen de la Historia

Sus nombres, por aadidura, aparecan en la cabecera de cada uno de los

episodios. Eran Fernando Bastarreche,
Josep Benet, Antonio Mara Calero,
Gabriel Cardona, Alfons Cuc, Jos
Manuel Cuenca Toribio, Fernando
Garca de Cortzar, Gregori Mir,
Alberto Reig Tapia, Manuel Tun de
Lara y ngel Vias.

En 1986, conmemornndo el medio siglo del comienzo de la

guerra civil, Televisin Espaola produjo, bajo la direccin
de Pascual Cervera, una serie de 30 captulos de unos cincuenta minutos de duracin. Los textos de la locucin que
acompaaban esas casi treinta horas haba sido 'consensuados' por un nutrido grupo de historiadores, expertos en
aspectos distintos de la contienda, desde los econmicos
hasta los militares, desde los polticos hasta los ideolgicos,
pasando por las relaciones internacionales, la represin, el
espionaje y algunos otros. Estos intelectuales e historiadores
no eran, por dems, homogneos ideolgicamente. 1 Si bien
el material visual, realmente voluminoso, haba sido montado de manera convencional, es decir, como mera ilustracin
(muy discutible, a veces) de la narracin, la informacin
ofrecida era de gran rigor y precisin; condicin todava
ms sorprendente por haber sido concebida para una difusin masiva.
El grado de conocimiento alcanzado por tal comunidad
de acadmicos y especialistas, sin pretender que fuese indiscutible, pareca presagiar una estabilizacin de algunas conclusiones, amn de una distancia segura. No se trata de fantasear que nada nuevo poda aadirse, sino de que las nuevas contribuciones, por ingentes que fueran, partiran de los
resultados ya obtenidos y aquilatados. Y, en efecto, en las
dos dcadas que nos separan de Espaa en guerra, pues as
se titul esta serie de televisin, se ha producido una pro-

15

fundizacin razonable en dos rdenes: en el de los detalles,

cada vez ms minuciosos, debidos a estudos locales o a la
apertura de algn archivo especfico y, en segundo lugar, en
el de los mtodos de aproximacin y abordaje de la historia,
merced a la intervencin de enfoques sociolgicos, antropolgicos o de vida cotidiana, que se han servido de las fuentes orales.
Esta doble direccin ha dejado un terreno muy amplio
(el de la historia de los acontecimientos, el de la perspectiva
de conjunto) en manos de divulgadores o del mero reciclaje
de libros y tesis antiguas. Esta afirmacin es, sin lugar a
dudas, inexacta, pues no faltan libros de conjunto, escritos
por autnticos especialistas, pero apunta en una direccin
interesante. En primer lugar, indica que las aportaciones
ms novedosas se desplazan poco a poco del terreno generalista; en segundo, que la demanda de una nueva generacin de lectores (sobre todo, los nietos de los combatientes,
los que no pactaron la transicin ni sufrieron la represin
directamente) reclaman su derecho a saber y muestran un
creciente inters; por ltimo, que la industria cultural, muy
centralizada y poderosa, lanza sus paquetes integrados para
saciar esa sed de conocimiento y, al propio tiempo, transformarla en consumo, en un circuito de retroalimentacin
permanente.
En unas ocasiones, se trata del impulso de las editoriales o grupos mediticos por lanzar al mercado un tema que,
por su inters actual (esto recibe el nombre de anacronismo), posee las dosis necesarias de tensin dramtica para
permanecer de moda; en otras, el inters se ha desplazado
hacia fenmenos casi literalmente inagotables y siempre
emotivos, en particular, los testimonios. En este deslizamiento del acento hacia lo individual han sido determinantes dos hechos entreverados y en franca, pero no siempre
visible, contradiccin: el citado auge de la historia oral que,
en el encuentro entre historia y antropologa, reflexiona
sobre el mtodo, la representatividad y el inters de conocer
cmo se vivieron los hechos histricos; pero, por otra parte,
la voracidad de los medios de comunicacin, en particular
la televisin, para asegurarse un campo de produccin fcil,
asequible y emocionante y que, como es lgico teniendo en
cuenta su ritmo de produccin, no est precisamente interesada en la pulcritud metodolgica (seleccin y representati-

16 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

vidad de testigos, formacin histrica de los entrevistadores,

organizacin de los materiales de acuerdo con el rigor cientfico ... ) y s est, en cambio, dotada para imprimir una
mayor tensin dramtica y excitacin afectiva a sus contenidos. Por ms que existan encuentros, estas dos vas caminan en sentidos enfrentados.
As pues, nos encontramos ante una situacin paradjica. Mientras los estudios sobre la guerra civil alcanzan altos
grados de especializacin y ensayan nuevos mtodos para
iluminar aspectos ms difcilmente objetivables (la vida cotidiana, el impacto de la socializacin y de la propaganda, las
reacciones privadas ... ), el discurso pblico ha crecido en
dos direcciones: por una parte, mediante el incremento de
reportajes, documentales, programas de radio, etc., en los
que las entrevistas son moneda corriente y, por otra, al hilo
del surgimiento de una produccin neopropagandstica que,
en lugar de documentar cientficamente los hechos histricos debatiendo con el estado actual de los conocimientos,
construye un relato acusador extremadamente combativo y
en ocasiones como espejo de los conflictos polticos de hoy
en da. Sus instrumentos son la sencillez del razonamiento,
el poder narrativo y la fuerza emocional. Mas regresemos
brevemente al fenmeno televisivo y massmeditico.
La situacin podra resumirse as: junto a la Historia
que se escribe con auxilio de la investigacin documental,
libresca e intelectual, existen fijaciones colectivas, ms o
menos extensas, de la memoria de la guerra que nos llegan
y se nos imponen a travs de los medios de comunicacin.
La reconstruccin de estas visiones o imgenes no data de
hoy, mas s adquiere en nuestros das una relevancia especial, dado que los media, capitaneados por la televisin, han
embarullado los canales de expresin pblica, han invadido,
si se nos permite la expresin, el mbito libresco, y se comportan con una agilidad inimaginable apenas quince aos
atrs: prensa, radio, reportajes televisivos, series de ficcin,
reproducciones facsmiles de libros de poca, documentales,
captacin y difusin de testimonios de supervivientes, foros
y chats de internet ... Pues bien, la revisin de la guerra parece haberse convertido en uno de sus puntos fuertes.
Por supuesto, no se trata de demonizar estos medios de
comunicacin, sino de analizarlos. Ellos generan imgenes
eficaces, es decir, coloreadas afectivamente, y relatos, en la

INTRODUCCIN 17

medida en que cuentan historias corrientes que son extrapoladas a la condicin de exempla. Qu participacin tienen instrumentos de fijacin memorstica tales como los
relatos, el consumo de fotografas y de imgenes en movimiento, en esta suerte de cristalizacin colectiva, estandarizada o no, del pasado?, qu papel desempean los medios
de comunicacin, con su dinmica ciega, en este oficio de
(pseudo )historiador?, de qu manera se trazan las imgenes hegemnicas que la poblacin o sus diversos sectores
manejan sobre la guerra? La constatacin de un divorcio de
lgicas entre el estudio cientfico y la imagen estereotipada
no significa que los compartimentos sean estancos, pues las
convergencias, aunque recientes y siempre minoritarias, son
reconocibles. 2
En 1986, cuando la serie Espaa en guerra fue concebida y realizada, todava poda esperarse la humildad de un
medio de comunicacin que apelaba al discurso histrico
respetando a sus especialistas. Esto pertenece al pasado.
Hace ya tiempo que los medios de comunicacin han abandonado la modestia de ilustrar discursos a los que reconocen un rango superior, como sera el caso de la Historia, y
se comportan con una soberbia slo parangonable a su
ignorancia. En este punto, el estatuto privilegiado -casi
omnipotente- del que goza el periodismo en nuestros das
es un buen baremo (triste baremo!) para medirlo.

Mito frente a memoria

A saber, la participacin de historiadores en reportajes y documentales

televisivos y cinematogrficos. TV3
ha tomado la delantera en esta empresa, como analizamos en el captulo
noveno.
3

Hubo otros trminos que representaban actitudes de poca: tragedia es

uno de los ms comunes, estuviera o
no en los ttulos, para referirse a una
idea colectiva.

Un vistazo somero a la produccin masiva sobre nuestra

contienda detecta dos trminos, reiterados hasta la saciedad, que obran como un verdadero sortilegio: mito y
memoria. 3 El segundo es una patente de corso como si, contra toda racionalidad, hubisemos admitido la idea de que
vivir, es. decir, sufrir, la historia es razn suficiente para contarla; la vctima sera, segn este prejuicio, el historiador
mejor legitimado. En realidad, se ha pasado de la memoria
del protagonista poltico a la memoria del hombre corriente, y puesto que la guerra civil tuvo vencedores y vencidos y
estos ltimos padecieron una feroz represin, no es de
extraar que la mayor parte de las convenciones sobre la
memoria surjan del lado republicano, muchas veces ampa-

18 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

Un anlisis demoledor de estas actitudes que nosotros examinamos en el

ltimo captulo de este libro, se
encuentra en el texto de Santos Juli
"Echar al olvido. Memoria y amnista
en la transicin'', Claves de Razn
prctica, n 129, enero-febrero 2003,
pgs. 13-24.
5

Eduardo Pons Prades, Realidades de

la guerra civil. Mitos no hechos,
Madrid, La Esfera de los libros, 2005.

radas por una supuesta fuerza moral que implica una crtica de la Transicin democrtica. 4 En cuanto al primer trmino -el mito-, resulta extremadamente ambiguo. Las
ms de las veces se refieren a l los autores como un reproche, de modo que titular o subtitular un libro 'mitos' significa denunciar falsedades, engaos, generalmente malintencionados e imputables al enemigo. De ello se deriva que
estos libros rayan en la militancia y la toma de partido y
que, por dems, agrupan una buena porcin de los llamados
revisionistas. La reivindicacin (de la memoria) del exilio, el
internacionalismo de las Brigadas, el herosmo de la defensa de Madrid o el drama de la evacuacin de los nios, entre
tantos otros, son analizados con escalpelo para desmontar
sus lugares comunes y, partiendo de algn matiz o detalle
errneo, emprender el derrumbamiento de todo el edificio.
Tan reiterado ha sido el vocablo que un autor poco pertrechado de artilugios retricos ha lanzado, exasperado, un
alegato de realismo elemental contra esta literatura revisionista en el ttulo mismo de su ltimo libro: Realidades de la
guerra civil. Mitos no, hechos. 5
As pues, mito y memoria se han convertido en armas de
combate asimilables a distintas actitudes de las que se aprovechan los grupos mediticos e ideolgicos para sacar brillo
a sus planteamientos sobre el presente. Unos insistirn en
ese oxmoron de la memoria histrica para reivindicar, ms
que para estudiar, la historia de los vencidos perdiendo el
espritu crtico que la historiografa haba mantenido hasta
hace unos aos; otros, en cambio, se esmerarn en desmantelar los mitos de la izquierda, como si la defensa del
Alczar, la idea misma de cruzada o, incluso, el milagro de
la Virgen del Pilar no tuvieran, y en grado maysculo, la
condicin mitogrfica. Tal es el divorcio que rara vez mito
y memoria conviven en los mismos ensayos. 6

Una excepcin reciente es el libro

colectivo editado por Julio Arstegui
y Franc;:ois Godicheau, Guerra civil.
Mito y memoria, Madrid, Marcial
Pons, 2006.
7
Daniel J onah Goldhagen, Los verdugos voluntarios de Hitler. Los alemanes corrientes y el Holocausto,
Madrid, Taurus, 1997.

Poderes del relato

Hace unos aos, un joven acadmico procedente de la
Universidad de Harvard, Daniel Jonah Goldhagen, sacudi
el mercado mundial con un libro sobre el exterminio judo
titulado Los verdugos voluntarios de Hitler. 7 Su tesis era
algo burda y simplista: los alemanes en su conjunto se ha-

INTRODUCCIN 19

Christopher R. Browning, Des hommes ordinaires. Le 101e bataillon de

rserve de la police allemande et la
solution fina/e en Pologne, Pars, Les
Belles Lettres, 19 94 (original ingls de
1992).

ban entregado al nazismo de buen grado y de igual modo

haban abrazado el programa de aniquilacin contra los
judos. A cincuenta aos de los acontecimientos, despus de
miles de libros publicados, esta tesis sorprenda por su esca- sa originalidad (aunque Goldhagen se vanagloriaba justamente de lo contrario), que, eso s, era compensada por un
aumento de la intensidad dramtica, que llevaba al autor
incluso a reconstruir los pensamientos de los verdugos
mientras perpetraban sus crmenes. Sustentaban la demostracin de la crueldad tres estudios especficos (los campos
de trabajo, el batalln 101 de la polica alemana que form
parte de los llamados Eisatzgruppen y las 'marchas de la
muerte'). El segundo de ellos haba sido ya objeto de una
minuciosa y esclarecedora investigacin por parte de
Christopher Browning, que se enfrent con finura a los
cambios psicolgicos producidos en los hombres corrientes
de ese batalln de exterminio hasta acabar convertidos en
un grupo de despiadados asesinos. 8 Sin embargo, mientras
Browning nos abandonaba en el umbral de un inquietante
enigma humano surgido de las estrategias nazis, Goldhagen
ofreca la certeza de la iniquidad y presentaba afectos puros
y transparentes en los ejecutores, los haca extensivos a la
poblacin alemana y apuntalaba de paso difanas consignas. Para ello se vea en la sospechosa tesitura de postular
que las cmaras de gas y los campos de exterminio (donde
el sadismo era difcil de demostrar) haban sido un epifenmeno de la destruccin de los judos.
De nada sirvieron los eruditos conocimientos de los historiadores que haban consagrado su vida entera al estudio
del nazismo y el exterminio judo. Goldhagen los dejaba
estupefactos, no con sus razones, sino con el magnetismo de
su tesis entre la juventud alemana, que haba vivido bajo la
penumbra del nazismo, y ante el pblico en general. El rigor
cientfico de la argumentacin se revelaba impotente ante la
eficacia narrativa de la inculpacin, de modo que, si bien el
mensaje de Goldhagen sonaba exasperante a odos de los
expertos, era comercial y pragmticamente inexpugnable.
Goldhagen manejaba con maestra el marketing y, en consecuencia, las querellas, las polmicas y los escndalos ... no
slo no lograron doblegarlo, sino que lo fortalecieron. El
eminente historiador de la Shoah Raul Hilberg retrataba el
artilugio: Goldhagen se diriga a un lector que conoca de

20 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

odas el tema y a quien sonaban unos lugares comunes o

palabras-ensalmo como antisemitismo-holoca usto-alemanes-odio-salvaj ismo; palabras que l puntuaba con otro
martilleo (indecible, destructor, terrorfico, demonaco); eptetos de cientificidad ms que dudosa pero que expresaban
sin ambages la actitud emotiva del narrador-historiador. 9
Auguraba, y no sin razn, Hilberg que hasta tanto los conocimientos alcanzados por los estudios especializados hubieran sido asimilados por la comunidad intelectual,
Goldhagen sera citado como autoridad por historiadores
generalistas y por el lector comn. 1 Cargando algo las tintas, pero sin falsear el fenmeno, podra decirse que el xito
de Goldhagen consisti en combinar dos estrategias nacidas
de su doble ubicacin: una, su apoyo en la academia universitaria y una promocin bien calculada (la editorial
Alfred A. Knopf); otra, la lgica emocional y narrativa efectista al estilo de La lista de Schindler; en otros trminos, desplegaba una batera de recursos cuya eficacia haba sido ya
verificada en el relato de ficcin. Si el primero le otorgaba
un pedigr cientfico, el otro le garantizaba su xito social y
de mercado.
El ejemplo ilustra bien algo que se est produciendo en
nuestro entorno respecto a la guerra civil espaola. Po Moa
es su sntoma ms evidente, pero el fenmeno es mucho ms
complejo. Nadie sabe a ciencia cierta si Moa acta como
historiador, periodista o agitador. Algunas de sus concepciones sobre la guerra fueron doxa durante el franquismo
desde sus mismos orgenes (aqulla, por ejemplo, que sostiene que la guerra civil fue declarada por las izquierdas en
1934 se encuentra ya y sin diferencia alguna en la Historia
de la cruzada espaola, de Joaqun Arrars,11 y en sus seguidores hasta ngel Palomino, 12 y sirvi, hecha extensiva a la
sublevacin de 1936, de siniestro razonamiento para acusar
y condenar por rebelin [sic] a quienes haban defendido la
legalidad republicana contra el alzamiento militar); 13 otras
llevan a un nivel intelectual vulgar y esquemtico planteamientos anticomunistas slidamente argumentados y documentados en la tradicin historiogrfica (Burnett Bolloten
en su magna obra The Grand Camouflage y, ms recientemente, en La guerra civil espaola. Revolucin y contrarrevolucin )14. Poco importa. Lo cierto es que Po Moa ha
reventado el mercado y ha hecho pivotar la relectura de la

Raul Hilberg, "Le phnomene

Goldhagen '', in Les temps modernes
n 592, febrero-marzo 1997, pg. 8.
10

Ibdem, pag.10.

11

Joaqun Arrars, Historia de la

Cruzada Espaola, Madrid, Ediciones
Espaolas, 1940-1942.
12
ngel Palomino, 1934. La guerra
civil empez en Asturias, Barcelona,
Planeta, 1998.
13

ste es el sentido del famoso

Dictamen de la Comisin sobre ilegitimidad de poderes actuantes en 18 de
julio de 1936, Madrid, Editora
Nacional, 1939. Fue precedido por un
bando de la Junta de Defensa
Nacional de 28 de julio de 1936 que
tipificaba como delito de rebelin
militar la lealtad a la Repblica.
Sistemticamente, Moa es vocero de
la Ley de Responsabilidades Polticas
de 9 de Febrero de 1939 que fue aplicada con efectos retroactivos desde
1934.
14

Burnett Bolloten, La guerra civil

espaola. Revolucin y contrarrevolucin, Madrid, Alianza, 1989.

INTRODUCCIN 21

15

Cmo responder al balance histrico de Franco como portador de la

democracia en Espaa sostenido en un
libro sin apenas notas ni erudicin
(Franco. Un balance histrico,
Barcelona, Planeta, 2005)?, cmo
hacerlo a la idea de que la guerra civil
estall en 1934? Las polmicas que
Enrique Moradiellos ha mantenido en
la prensa arrojan un desnivel de rigor
y de recursos intelectuales tan grande
que el dilogo acaba por resultar inverosmil.

guerra sobre un calentamiento de los planteamientos harto

sintomtico, a medida que sus ensayos iban despojndose
del aparato propio del historiador (si alguna vez tuvieron
algo que se le asemejara) y presentndose como desnuda
emisin de consignas. Por supuesto, Moa no escribe para la
comunidad de historiadores, sino para el pblico de masas.
No deja de resultar curioso que esta circunstancia suceda despus de una desdramatizacin ideolgica de tres lustros y de un consenso entre los espaoles para abandonar,
era de suponer que definitivamente, el magmtico mundo de
las pasiones. Por qu habrn cosechado tanto xito tesis de
agitacin de esta ndole cuando lo lgico hubiese sido un
debate intelectual fundado en documentos, argumentos y
datos?, por qu tal divorcio entre eficacia de las tesis e inters cientfico de las mismas?
Sera comprensible que los historiadores no se tomaran
la molestia de contestar los argumentos de Moa por la
razn de que ya fueron respondidos hace dcadas como juicios de valor. Pero tampoco parece lgico ignorar el fenmeno. Se trata de considerarlo precisamente en el orden en
el que se realiza esta produccin: no en el de la Historia, su
conocimiento y sus leyes, sino en el de un resurgir de la agitacin por va periodstica y meditica que intenta reconstruir la fantasa de las dos Espaas proyectndola sobre el
presente y que encuentra en la fractura de la guerra civil
espaola un frtil motivo, a pesar de que unos y otros la
haban abandonado tiempo atrs con espritu de superacin. Es innegable que los libros de Po Moa crean opinin
y caldean la lejana contienda como si de un acontecimiento
inmediato se tratara. De ubicar esta produccin en la lnea
argumentativa y de eficacia social y comercial massmeditica, la respuesta por parte de los intelectuales habra de juzgarse indispensable. No consistira sta tanto en la contraargumentacin, 15 tarea ciertamente banal, cuanto en
explicar de qu contexto de la industria cultural surge y en
qu medida es revelador de nuestros aparatos de reconstruccin de la historia.

22 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

El mito en una historia de las representaciones sociales

16 Herbert Southworth, El mito de la

cruzada de Franco. Crtica bibliogrfica, Pars, Ruedo Ibrico, 1963.
17 Alberto Reig Tapia, Memoria de la
guerra civil espaola. Los mitos de la
tribu, Madrid, Alianza, 1999.
18

Enrique Moradiellos, 1936. Los

mitos de la guerra civil, Barcelona,
Pennsula, 2004.
19
Santos Juli, Historias de las dos
Espaas, Madrid, Taurus, 2004.

Cuando Herbert Southworth dedic su apabullante estudio

bibliogrfico El mito de la cruzada de Franco a desmontar
cuidadosamente los argumentos franquistas y sus discursos
propagandsticos, haba advertido que los mitos del rgimen
eran relatos contrarios a los hechos; pero tambin intuy
algo ms: que dichos relatos se sustentaban en esquemas
narrativos de probada eficacia y, por tanto, analizar su
forma, su retrica particular y el entramado de su formulacin era la mejor forma de desmontarlos. 16 Esta lnea ha
tenido frutos escasos, pero muy interesantes. Hace ya algunos aos Alberto Reig Tapia dio a la luz su libro Memoria
de la guerra civil espaola. Los mitos de la tribu 17, en el que
abordaba algunos nudos de la guerra (la matanza de
Badajoz, la defensa de Madrid, la resistencia del Alczar de
Toledo ... ) desde la perspectiva de su conversin de mitos.
Recientemente, Enrique Moradiellos ha abordado la nocin
de mito en una perspectiva analtica (1936. Los mitos de la
Guerra Civil) 18 y as lo hace Santos Juli en su Historias de
las dos Espaas, si bien se inclina Juli por el trmino de
relato o trama narrativa.19
En estas pginas se entender el trmino mito en su sentido ms genuino, tal como se encuentra en Aristteles, a
saber: una forma narrativa de pensamiento, expresin y
comunicacin que se opone al lagos, es decir, al modo racional de explicacin. De ah, la doble acepcin del mythos
aristotlico: por una parte, se refiere al universo de los orgenes, indiscriminados, magmticos e irreductibles a la
razn; por otra, a la expresin gracias a un relato de unos
valores nacionales, sociales, ideolgicos que parecen naturales (tal es el poder de naturalizacin del mito) y no precisan de justificacin.
Bajo esta ptica, la nocin de mito abre nuevas perspectivas a un estudio de las representaciones de la guerra civil,
pues fue precisamente en forma narrativa como circularon
durante dcadas las noticias e informaciones sobre la contienda; informaciones que, por otra parte, eran rarsima vez
incluidas en la enseanza de la escuela franquista: hubo, as,
microrrelatos que se transmitieron de abuelos a nietos, y
hubo igualmente macrorrelatos que se plasmaban en los
libros hagiogrficos del franquismo, pero tambin conser-

INTRODUCCIN 23

2o ste ha sido el enfoque con el que

nos hemos enfrentado extensamente a

los relatos franquistas en NO-DO. El
tiempo y la memoria, Madrid,
Ctedra I Filmoteca Espaola, 2000,
escrito en colaboracin con Rafael R.
Tranche.

vamos cristalizaciones o restos de esos relatos en rituales

simblicos, lugares de memoria que podemos considerar la
punta del iceberg de aqullos. 20 Bastara con liberar la idea
de mito de su connotacin negativa, asociada a falsificacin
para advertir .las ventajas de analizar los mecanismos de
esmf talatos y, sobre todo, lo que les es inherente, a saber: su
impenetrabilidad a la argumentacin y su resistencia al paso
del tiempo.
Concederemos, por tanto,. gran importancia al estudio
de las formas narrativas, convencidos como estamos de que
es a travs del mito (y de sus formas menos poderosas y
enrgicas, los relatos) como se expresan representaciones
sociales y concepciones irreductibles al enunciado lgico y
racional, pero infinitamente ms eficaces, ya porque entraan elementos impronunciables o inefables (controvertidos
ticamente, por ejemplo), ya porque su formulacin raya en
la .paradoja y entraara contradicciones insolubles en un
discurso expositivo. Su forma, la de estos mitos, no es en
absoluto gratuita ni accidental, ya que si su contenido lograra traducirse al discurso raciona.! se extraviara por el camino el efecto de cohesin comunitaria o social que poseen.
Dicho de otro modo, el contenido de los mitos es su forma.
Desempean as los mitos un p~pel de reconocimiento gregario, un reforzamiento de los lazos de identidad grupal,
social, poltica, de cualquier colectividad. Ni que decir tiene
que, en lo concerniente a la guerra civil espaola, los relatos
fueron extremadamente complejos y no se limitaron a una
oposicin simple entre las dos Espaas que la sublevacin
provoc. Abordarlos como relatos supone postular que su
verdad no reside slo ni fundamentalmente en la correspondencia con los hechos acontecidos, sino en su funcin y eficacia simblicas.
En resumen, en los mitos que abordaremos se condensa:
a) la funcin de un relato slidamente entreverado que no
es reductible a un valor racional y que, adems, ejerce una
funcin pasional, reforzando el lazo sentimental de una
comunidad imaginaria, cuyos valores representa simblicamente; b) la necesidad para el enemigo de socavar este mito,
consciente de que en l se asienta, con robustez al parecer
indestructible, un vnculo mgico; en este sentido, la propaganda y la contrapropaganda tienen una tarea decisiva en el
fortalecimiento de los mitos propios y en la erosin de los

24 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

ajenos. Y es que desmontar un mito no es slo demostrar

que se organiza en torno a valores narrativos ajenos a la realidad emprica, sino tambin mostrar el poder que a lo largo
de la historia ha desempeado generando discursos, ceremoniales, convicciones y pasiones.
Memoria e imagen

21

Susan Sontag, Ante el dolor de los

dems, Madrid, Santillana, 2004, pg.
103.
22

Ibdem, pg. 99.

La eficacia del mito, como expres10n max1ma del relato,

puede a su vez auxiliarse o combinarse con otro instrumento de nuestro sistema de comunicacin: la imagen. As, la
imagen o, mejor, las imgenes poseen la plasticidad necesaria para convertirse en smbolos, fijar la memoria de grupos
sociales, polticos o sectores de la poblacin y, en colaboracin con los relatos, servir de representacin memorstica.
No en vano el trmino imagen tiene la doble acepcin de
imagen mental y soporte material. Subrayando el poder de
sta en detrimento del relato, dej Susan Sontag escrito en
su ltimo libro: "Recordar es, cada vez ms, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen" .21 A
lo que aada con buen tino: "Las fotografas que todos
reconocemos son en la actualidad parte constitutiva de lo
que la sociedad ha elegido para reflexionar o declara que ha
elegido para reflexionar". 22 Los planos flmicos de la evacuacin de Madrid por los nios; las imgenes del camino
hacia el exilio; las de la defensa de Madrid y de los bombardeos o los rostros de los internacionales de la brigada
Thaelmann son, escogidos a vuelapluma, algunos ejemplos.
No lo son menos la imagen del Alczar de Toledo destruido
por los bombardeos, el contrapicado clebre que muestra
recortndose contra vl cielo el Santuario de Santa Mara de
la Cabeza, en Sierra Morena, o ia imagen del fusilamiento
por un grupo de milicianos del monumento al Sagrado
Corazn de Jess en el cerro de 'los ngeles.
Lo curioso, si bien lo nramos, es' que estas imgenes no
slo condensan sentidos polismicos, sino que sintetizan
relatos de composicin narrati~a difana: la resistencia
tenaz de un sujeto (el pueblo ~adrileo, un puado de aguerridos guardias civiles) frente a un antagonista superior en
nmero y armamento; el sacrificio de los inocentes (civiles,
mujeres, nios y ancianos), la resolucin trgica o pica ...

INTRODUCCIN 25

En suma, mientras la estructura del mito les confiere indestructibilidad e impermeabilidad a los argumentos lgicos, la
imagen aporta la fijacin en la memoria de un documento
que, por ser visual, admitimos como probatorio e inequvoco. Con el paso del tiempo, estas imgenes-documento sern
arropadas con el aura de lo antiguo revistindose de una
ptina que la torna inaccesible y remota. Por supuesto, no
todos los relatos, no todas la imgenes fructificarn, se fijarn y permanecern. Hay, por as decir, una seleccin natural.

Un itinerario: del mito a la memoria

Vase, para el primer caso, el

Catlogo general del cine de la guerra
civil, editado por Alfonso del Amo
con la colaboracin de Mara Luisa
Ibez, Madrid, Ctedra/Filmoteca
Espaola, 1996. Y, respecto a los
libros de conjunto: Carlos Fernndez
Cuenca, La guerra de Espaa y el
cine, Madrid, Editora Nacional,
1972, 2 vals.; Romn Gubern, 19361939. La guerra de Espaa en la pantalla, Madrid, Filmoteca Espaola,
1986; Marcel Oms, La guerre
d'Espagne au cinma. Mythes et ralits, Pars, Cerf, 1986.

23

Por mucho que la coyuntura presente dicte imperativos intelectuales a estas pginas, estamos firmemente convencidos
de que el anlisis de las tramas narrativas y de las imgenes
de la guerra civil slo puede hacerse siguiendo la dialctica
entre pervivencia y transformacin. Y el cine es, en este
aspecto, un medio privilegiado ya que est en su naturaleza
la articulacin de una estructura de relato (reconocible
incluso en el gnero documental) con la imagen, a lo que se
aade su carcter popular y masivo que alcanza a un pblico no necesariamente selecto poltica ni culturalmente. En
todo caso, la focalizacin en este objeto -el cine- no
implica la exclusin de otros medios; antes bien, se trata de
convocarlos a una cita cambiante (foto, televisin, novela,
cartelstica ... ). Esto ltimo introduce la perspectiva histrica, es decir, la necesidad de examinar nuestro objeto en un
arco temporal que va desde la forja de mitos en plei;ia guerra hasta la actualidad.
Aclaremos, con todo, que este libro no es un catlogo ni
una historia de las pelculas que han tratado, a lo largo de
los aos, el tema de la guerra civil espaola. En uno y otro
caso existen ensayos solventes y rigurosos, aun cuando el
volumen creciente de films, reportajes y las recuperaciones
de pelculas consideradas perdidas obliguen a una constante puesta al da. 23 El lector podr, pues, con razn echar en
falta algunos ttulos relevantes sobre el particular. Nuestro
inters radica en el anlisis de aquellas ficciones y de aquellos documentales que han logrado asentar en parte de la
poblacin espaola, pero tambin fuera de nuestras fronte-

26 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

Raza
(Jos Luis Senz de Heredia, 1942)

ras, relatos duraderos (idealmente mitos), as como imgenes (mentales, materiales) de la guerra; esto es, films en los
que se han plasmado representaciones memorsticas, ya sea
durante un perodo, ya para un sector de los espaoles. Y
tal cristalizacin es el resultado o genera (las relaciones causales se tornan en este punto oscuras) otros discursos que
los comentan, parafrasean, dialogan, desmienten o con los
que polemizan. En este sentido, hay mitos e imgenes de
enorme influencia en la coyuntura de su aparicin, que
sucumbieron al paso fatal de los aos; otros tuvieron un
influjo limitadsimo, sin por ello dejar de encarnar en su
tiempo proyectos memorsticos; los hubo que cobraron sentido en relacin con otros discursos (novelsticos, periodsticos o mediticos, polticos, etc.), que explican su dilogo

INTRODUCCIN 27

interrumpido o disimulado; por ltimo, encontramos otros

velados, camuflados, cuando el contexto poltico (pues no
hay que olvidar que una parte de esta produccin se realiz
bajo una feroz dictadura) haca imposible su abierta manifestacin. El itinerario que proponemos al lector merece una
explicacin captulo por captulo.
Los dos primeros captulos nos zambullen en el marasmo de la contienda, cada uno de ellos en una de las dos
Espaas que la sublevacin produjo y las operaciones militares redistribuirn peridicamente. La urgencia de lograr
apoyos y defender las razones de la legitimidad fuerzan a
elaborar un discurso slidamente propagandstico. Sin
embargo, a travs de la propaganda se van conformando
relatos, es decir, formas de legitimacin dotadas de una
compleja estructura ficcional. Defender la Espaa sublevada entraa afrontar el reto de definir un origen (y a menudo suponer una esencia), un periplo que conduce hasta el
presente, una pugna con los enemigos, a los que es imprescindible caracterizar; en otros trminos, construir tramas
narrativas en las que se vertebra un principio, un final, unas
causas y unas consecuencias, unas peripecias, un papel para
el antagonista y una promesa de triunfo de los .valores propios. Los sublevados sostienen la idea de un origen de
Espaa en relacin con la pureza de una raza espiritual, un
suelo y un carcter, un Volksgeist que, siguiendo a
Menndez Pelayo, se asent en el catolicismo, consustancial
en su opinin al ser espaol. De ah se deriva el trazado de
una secuencia: el cnit del Imperio filipino, la
Contrarreforma, la decadencia espiritual sobrevenida con la
Ilustracin, la imperial con la prdida de las colonias, hasta
desembocar en una serie encadenada de crisis que precipitara la catstrofe, de la que habra de surgir la renovacin
definitiva, la cruzada.
Menos homogneas son las cosas en la Espaa republicana. La sublevacin agudiz una serie de contradicciones
que tensaban el arco republicano hasta el punto de que las
distintas ideologas pusieron en marcha relatos (y acciones,
claro est) bien distintos, con sus mitos, pragmatismos y
utopas particulares. Una fue la estrategia de la propaganda
republicana dirigida a la comunidad internacional y, en particular, al Comit de no intervencin, fijando sus puntos, no
slo en la legalidad, sino tambin en la denuncia de la inter-

28 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

Vida en sombras
(Lorenzo Llobet-Gracia, 1948)

vencin militar alemana e italiana, as como en los ataques

contra la poblacin civil. Este relato republicano se demostr, sin embargo, dbil, probablemente debido a su racionalidad y a su escasa incorporacin de elementos mticos. No
fue, en cambio, el caso de la revolucin libertaria organizada por los anrquistas, quienes ostentaban precisamente el
control del sector de los espectculos en Barcelona y produjeron la ms nutrida base documental flmica de la
Repblica. La toma del poder, las colectivizaciones, la organizacin de las columnas anarquistas, se combinaban con el
desenmascaramiento del enemigo representado en el clero y
el capital. El antifascismo tomaba la forma de un anticapitalismo feroz; el mito se vesta de utopa. Pero hubo tambin
un asentamiento legendario y dramtico de motivos narra-

INTRODUCCIN 29

30 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

Franco, ese hombre

(Jos Luis Senz de Heredia, 1964)

tivos que el comunismo convirti en baluarte y el paso del

tiempo no ha logrado desmoronar. Su signo es lo que
Malraux denomin la 'ilusin lrica' de la izquierda: la
defensa de Madrid, la solidaridad internacional, el drama
del exilio, los sufrimientos de la poblacin civil bombardeada (Guernica, Madrid ... ).
El captulo tercero examina la sorprendente situacin
que se produce en las filas franquistas a tres aos de concluida la guerra, cuando el sector ms doctrinal de la
Falange fue definitivamente desplazado de la direccin del
Estado y de la propaganda, quedando dicho partido reducido a un mero aparato escenogrfico. Dos films aparecidos
en las pantallas en el ao de 1942, ambos fraguados en el
interior del rgimen, ilustran este conflicto: Raza (Jos Luis
Senz de Heredia) plasm en celuloide la cosmovisin del
artfice de la victoria, Franco, que dio expresin a sus fantasas, anhelos y creencias. Rojo y negro (Carlos Arvalo)
fue una ficcin falangista que daba la cara al enemigo, lo
trataba de analizar humanamente, aunque denunciaba sus
errores ideolgicos, penetrando en el corazn del Madrid
sitiado. Eran estas dos ficciones la punta visible de un iceberg que se proyectaba, de modo ms o menos abierto, en
debates de prensa, consejos editoriales de revistas, equilibrios y desequilibrios de los gobiernos, cargos pblicos y,
por supuesto, la retrica oficial.
El captulo cuarto se interroga, al filo de los aos cincuenta, por dos signos de cambio: la versin religiosa y, en
ocasiones, piadosa de la batalla librada en el pasado, como
una lucha contra el comunismo, ahora intensificada pero
tambin encubierta por la guerra fra, y los primeros signos
de una representacin ms matizada del enemigo, todo ello
en el interior del cine producido bajo el franquismo.
Balarrasa (J. A. Nieves Conde, 1950) o Muri hace quince
aos (Rafael Gil, 1954) aludan a la guerra civil bajo la
forma de una elipsis o a travs de las secuelas de un supuesto complot comunista, respectivamente; El Santuario no se
rinde (A. Ruiz-Castillo, 1949), concebido desde el interior
de un lugar de memoria franquista (el santuario de Santa
Mara de la Cabeza, situado en Andjar), daba un perfil
honesto a un republicano. Por su parte, Rostro al mar (C.
Serrano de Osma, 1951) se zambulle en la posguerra para
presentar a un comandante del ejrcito republicano en el

INTRODUCCIN 31

La caza
(Carlos Saura, 1965)

exilio como alguien dotado de elevados valores morales y

humanos . .Por ltimo, Vida en sombras (L. Llobet-Gracia,
1948), pelcula de destino fatal en el cine espaol, narraba
la guerra civil como escenario y desencadenante de un trauma humano de tales dimensiones que acababa haciendo perder la razn al protagonista.
Los aos sesenta, tema de los captulos quinto y sexto,
desplegaron una confrontacin de memorias entre los distintos bandos, siendo algunos films respuestas, abiertas o
implcitas segn los casos, a los discursos del antagonista. El
quinto se ocupar de tales discursos. Unos aspiraban a reabrir el debate sobre el fascismo en el mbito internacional,
denunciando lo que supona la gran 'vergenza de Espaa':
un ex aliado de Hitler y Mussolini que haba permanecido

32 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

Canciones
para despus de una guerra
(Basilio Martn Patino, 1971)

inclume tras el derrocamiento de los fascismos y, a la postre, haba sido admitido en el concierto de las naciones.
Mourir Madrid (F. Rossif, 1962), documental nutrido por
toda la mitologa del antifascismo que se una al estereotipo
de la Espaa ancestral (Madrid heroica, Espaa rural y atrasada, rom.anticismo revolucionario ... ), signific un duro
golpe en el crneo de un rgimen que se debata por ofrecer
una imagen de liberalizacin al tiempo que revisaba o
maquillaba sus relatos de la guerra para dar cabida en su
seno al enemigo, previa asuncin de sus culpas y aceptacin
del discurso franquista. La pelcula de Rossif fue respondida, oficiosamente, por medio de gestiones diplomticas para
prohibir la cinta; explcitamente, en la ya tarda Por qu
morir en Madrid (E. Manzanos, 1966); implcitamente, en

INTRODUCCIN 33

Las bicicletas son para el verano

(Jaime Chvarri, 1984)

muchos otros films y a travs de otros medios. En 1964, la

gestin de la memoria de la guerra dio un giro en apariencia copernicano con la celebracin de los 'XXV aos de
Paz', que sustitua la consigna de la victoria por la paz, y
con esa hagiografa del caudillo estadista, civil y hombre de
familia que fue Franco ese hombre(]. L. Senz de Heredia).
Ahora bien, esos mismos aos sesenta fueron escenario
de otras voces que gestionaban una memoria de la guerra
civil desde mbitos ms oscuros y sombros, pero no menos
significativos. A su estudio se orienta el captulo sexto.
Desde el interior de Espaa, Carlos Saura se expresaba
sobre la guerra por medio de alegoras, como La caza
(1965), que radiografiaba la generacin de los vencedores
en plena decadencia, y, en el caso de La prima Anglica
(1973), tomaba ya decididamente a su cargo la perspectiva
de los vencidos. Jaime Camino presentaba en Espaa otra
vez I Spain Again (1968) a un ex brigadista internacional que regresaba a Espaa por unos das y reflexionaba sobre
su memoria; Alain Resnais, basndose en un guin de Jorge
Semprn, segua en La guerre est finie (1966) los movimientos de un liberado del PCE instalado en Francia entre
dos estancias en Espaa, la segunda de las cuales sera de
consecuencias fatales. A miles de kilmetros y en el marco
de una produccin domstica, un grupo de exiliados espaoles residentes en Mxico particip en la filmacin de En
el balcn vaco (Jom Garca Ascot, 1961), pelcula que acabara convirtindose en film de culto y lugar de memoria.
El captulo sptimo se centra en la operacin de desmontaje del discurso franquista que se puso en marcha en
los aledaos de la Transicin. En efecto, entre principios y
finales de los aos setenta, el cine, como otros medios de
expresin, se impone la tarea de analizar, desmenuzar y
pasar el bistur sobre los relatos asentados por el franquismo en una operacin intelectual y ensaystica que hemos
denominado deconstruccin. Estos films no abordaban por
lo general sus referentes directamente, sino que se inspiraban en otros discursos anteriores, los franquistas; eran,
pues, discursos sobre discursos. Canciones para despus de
una guerra (Basilio Martn Patino, 1971, pero slo estrenada en 1977) parta de los archivos cinematogrficos de
NO-DO, as como de las canciones populares de la Espaa
de posguerra; Caudillo (1973, estrenado en 1977), con

34 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

INTRODUCCIN 3.

material de not1cianos, documentales, carteles y variada

iconografa, emprenda una contralectura de Franco es,
hombre, del mismo modo que Raza, el espritu de Franco\
(Gonzalo Herralde, 1977) lo hizo con Raza, de Senz de
Heredia. Esos aos fueron, adems, los del retorno, primero simblico, luego fsico, de muchos antiguos combatientes, que dejaron su testimonio en numerosas pelculas, entre
las que destaca La vieja memoria (Jaime Camino, 1977). El
captulo concluye con esa forma de distanciamiento y desdramatizacin del pasado que supone la comedia. La vaquilla (Luis G. Berlanga, 1984) es relevante por cuanto introduce un tono liviano y cmico para referirse a la cruenta
contienda.
El captulo octavo sigue la pista de una cierta iconografa y una forma de relato que hicieron fortuna para referirse a la guerra civil y al franquismo sobre todo durante los
aos ochenta. Se trata de una forma ficcional que por un
tiempo y para una parte de los directores y espectadores
goz de consenso: relatos morosos, tonos crepusculares,
personajes heridos por el tiempo ... Desde El espritu de la
colmena (Vctor Erice, 1973) hasta You're the One (J.L.
Garci, 2000) son reconocibles algunos de estos rasgos, si
bien las diferencias de enfoque no son menos relevantes. Las
largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chvarri, 1984), La lengua de
las mariposas (J. L. Cuerda, 1999) tienen, sin embargo, una
contrafigura en Libertarias (V. Aranda, 1996), film que se
sumerge en el pasado de la guerra con todo el diseo impoluto del presente (sus convenciones, sus tics, sus anacronismos).
A pesar de la variedad y superposicin de modelos en
los ltimos tiempos, una tendencia se ha hecho reconocible:
la sustitucin del relato ficcional por el documental y el
reportaje televisivo. ste es el tema del captulo noveno que
lleva por ttulo "Polticas de la memoria". La aportacin del
testigo por encima de todo; el dominio del documental
como complemento. Soldados de Salamina (David Trueba,
2002) apuntaba la forma pseudodocumental, Silencio roto
(M. Armendriz, 2001) se prolongaba en La guerrilla de la
memoria (J. Corcuera, 2002) y los reportajes televisivos,
crecientes en nmero, acabaron por precipitar una moda
que hoy nos invade. Nada que sea ajeno al testimonio puede

36 CINE Y GUERRA CIVIL ESPAOLA. DEL MITO A LA MEMORIA

La lengua de las mariposas

(Jos Luis Cuerda, 1999)

triunfar. La memoria se ha convertido en una consigna eficaz, pero de esos 'abusos de la memoria', como denunci en
un excelente artculo Tzvetan Todorov, se derivan los riesgos procedentes de una doble perversin: el consumo emotivo del documento, estticamente envejecido, y la identificacin entre testimonio y verdad histrica; dos corrupciones
que amenazan con mistificar y dislocar nuestra relacin con
el pasado.
Por estas razones, por esta, si se nos permite llamarla
as, situacin de emergencia, retomamos en el eplogo los
planteamientos expuestos en esta introduccin y abrimos
un interrogante sobre los riesgos de la representacin de la
historia en el futuro.

INTRODUCCIN 37