Anda di halaman 1dari 190

BAB I SASTRA:

HAKIKAT, FUNGSI, GENRE DAN PENDEKATANNYA


A. Pengertian Sastra
Sastra, secara luas mungkin telah ada sejak manusia ada. Bersamaan
dengan perkembangan manusia dan kebudayaannya, sastra juga berkembang
menurut situasi dan kreasi manusianya. Dengan demikian, sejalan dengan
pengelompokan-pengelompokan manusia serta kebudayaannya, sastra juga
berkembang dalam kelompok-kelompok itu. Barangkali hal seperti inilah yang
hingga saat ini menjadikan sastra memiliki sifat keumuman sekaligus kekhususan.
Seperti setiap manusia yang memiliki kekhasan dan kesamaan dengan manusia
lainnya, setiap karya sastra demikian halnya. Wellek & Warren (1993: 9), secara
agak optimis, menuliskan bahwa setiap karya sastra, di samping memiliki ciri
khas, juga memiliki sifat-sifat yang sama dengan karya seni yang lain, sehingga
orang dapat membuat generalisasi terhadap karya sastra dan drama periode
tertentu, atau drama, kesusasteraan, atau kesenian pada umumnya.
Pernyataan Wellek & Warren di atas, tentu saja harus dilengkapi dengan
pernyataan Luxemburg, dkk., (1989: 9), bahwa menurut mereka tidak mungkin
memberikan sebuah definisi yang universal mengenai sastra. Sastra bukanlah
sebuah benda yang dijumpai, sastra adalah sebuah nama yang dengan alasan
tertentu diberikan kepada sejumlah hasil tertentu dalam suatu lingkungan
kebudayaan.
Barangkali inilah titik pangkal dari permasalahan teori dan kajian sastra
yang pertama kali muncul, yakni perihal tidak pernah terjawabnya (dengan
memuaskan) pertanyaan apakah sastra itu?, karena terlalu kompleksnya sesuatu
yang disebut sastra itu.
Arti sastra yang sangat kompleks itu telah mengaburkan batasan sastra
sebagai obyek kajian keilmuan. Itulah sebabnya Teeuw (1984: 21) menuliskan
bahwa meskipun sudah cukup banyak usaha yang dilakukan sepanjang masa
untuk memberi batasan yang tegas atas pertanyaan: apakah sastra itu ?, namun
batasan manapun juga yang diberikan oleh para ilmuwan tidak kesampaian. Hal
itu dikarenakan batasan sastra itu hanya menekankan satu atau beberapa aspek
saja, atau hanya berlaku untuk sastra tertentu saja, atau sebaliknya, terlalu luas

dan longgar sehingga melingkupi banyak hal yang jelas bukan sastra lagi. Menurut
Luxemburg dkk (1989: 4) kegagalan definisi itu antara lain sebagai berikut.
1. Karena orang ingin mendefinisikan terlalu banyak sekaligus, sering
menggunakan dua kriteria sekaligus, sering menggunakan definisi
deskriptif dan definisi evaluatif sekaligus, dengan menuilai baik dan
tidaknya suatu karya sastra.
2. Karena menggunakan definisi ontologis mengenai sastra, yakni
mengungkap hakikat sebuah karya sastra. Padahal mengingat
kompleksnya obyek sastra, mestinya sastra didefinisikan di dalam
situasi pemakai atau pembaca sastra. Norma dan deskripsi sering
dicampuradukkan, padahal suatu karya bagi satu orang bisa termasuk
sastra, bagi orang lain mungkin tidak.
3. Anggapan mengenai sastra sering ditentukan oleh sastra Barat,
khususnya sejak jaman renaisance, tanpa memperhitungkan bentukbentuk sastra di luar Eropa. Sastra India, Melayu, Jawa dan sebagainya
tentu memiliki kekhasannya masing-masing, apalagi kalau dipisahkan
dari jaman-jaman tertentu.
4. Definisi oleh ahli yang sering memuaskan untuk diterapkan pada
sejumlah jenis sastra, tidak cocok untuk diterapkan pada sastra secara
umum.
Pada berbagai hal secara umum, untuk mendefinisikan sesuatu itu dapat
didekati dari namanya. Secara etimologis, kata sastra dalam bahasa Indonesia
(dalam bahasa Inggris sering disebut literature dan dalam bahasa Perancis disebut
litterature) berasal dari bahasa Sanskerta: akar kata sas-, dalam kata kerja
turunan berarti mengarahkan, mengajar, memberi petunjuk atau instruksi.
Akhiran -tra, biasanya menunjukkan alat, sarana. Jadi sastra dapat berarti alat
untuk mengajar, buku petunjuk, buku instruksi atau pengajaran.
Kata lain yang sering dipergunakan ialah kata susastra yang berasal dari
kata sastra mendapat awalan su- yang berarti baik, indah. Jadi kata susastra
dapat berarti sastra yang baik atau sastra yang indah yang dalam bahasa
Perancis atau Inggris dipergunakan istilah belles-lettres. Menurut Gonda kata
susastra tidak dipergunakan dalam bahasa Jawa Kuna, sehingga istilah susastra
adalah ciptaan Jawa atau Melayu yang muncul kemudian (Teeuw, 1984: 23).

Batasan secara etimologis tersebut, juga belum maksimal. Tidak semua


alat untuk mengajar bisa dikategorikan sebagai sastra, walaupun dalam arti
sebaliknya, semua sastra dapat dipergunakan sebagai alat untuk mengajar.
Luxemburg, dkk. (1989: 9-11) menyebutkan sejumlah faktor yang dewasa
ini mendorong para pembaca untuk menyebut teks ini sastra dan teks itu bukan
sastra, yakni sebagai berikut.
(1)

Yang dikaitkan dengan pengertian sastra ialah teks-teks yang tidak


melulu untuk tujuan komunikatif praktis yang bersifat sementara waktu
saja.

(2)

Bagi sastra Barat dewasa ini kebanyakan teks drama dan cerita
mengandung fiksionalitas. Bagi orang Yunani dahulu, fiksionalitas tidak
relevan untuk membatasi pengertian sastra, dan di Cina dahulu teksteks rekaan justru tidak dianggap sastra.

(3)

Dalam hal puisi lirik, dipergunakan konvensi distansi untuk


mengambil jarak sehingga tidak setiap puisi lirik dinamakan rekaan.

(4)

Bahan sastra diolah secara istimewa dan dengan cara yang


berbeda-beda sehingga misalnya, pengertian bahasa puitik tidak pernah
bisa dibatasi secara mutlak.

(5)

Sebuah karya sastra dapat dibaca menurut tahap-tahap arti yang


berbeda-beda. Perbedaan-perbedaan itu tergantung pada mutu sastra
yang bersangkutan dan kemampuan pembaca dalam menggauli teksteks sastra.

(6)

Karya-karya bukan fiksi dan juga bukan puisi, karena ada


kemiripan tertentu digolongkan dalam sastra, yakni karya-karya naratif,
seperti biografi-biografi dan karya-karya yang menonjol karena bentuk
dan

gayanya.

Surat-menyurat

antar

sastrawan

lebih

mudah

dikategorikan sebagai sastra daripada antar sejarawan.


(7)

Terdapat karya-karya yang semula tidak masuk sastra, kemudian


dikategorikan sastra. Misalnya kitab-kitab babad bukan sekedar
penulisan sejarah tetapi sastra.

Wellek & Warren (1993: 11-16) mencatat bahwa untuk mendefinisikan


sastra ada beberapa cara, yakni sebagai berikut.
(1)

Salah satu batasan sastra adalah segala sesuatu yang tertulis atau
tercetak. Pengertian ini seperti pengertian etimologis pada kata
3

literature (Inggris). Jadi ilmuwan sastra dapat mempelajari profesi


kedokteran,

ekonomi,

dsb.

Dengan

demikian

seperti

yang

dikemukakan Edwin Greenlaw (teoritikus sastra Inggris) bahwa segala


sesuatu yang berkaitan dengan sejarah kebudayaan termasuk dalam
wilayah sastra. Demikian pula menurut banyak praktisi ilmu lain, sastra
bukan hanya berkaitan erat dengan sejarah kebudayaan tetapi memang
identik. Dalam hal ini Wellek & Warren mengomentari bahwa akhirnya
studi semacam ini bukan studi sastra lagi. Studi yang berkaitan dengan
sejarah kebudayaan cenderung menggeser studi sastra yang murni,
karena dalam studi kebudayaan semua perbedaan dalam teks sastra
diabaikan. Bagi sastra Jawa, seperti halnya pada banyak budaya lain,
batasan seperti ini tidak menguntungkan karena Jawa memiliki tradisi
sastra lisan yang sangat kuat.
(2)

Cara lain untuk membatasi definisi pada sastra adalah membatasi


pada mahakarya (great books), yaitu buku-buku yang dianggap
menonjol karena bentuk dan ekspresi sastranya. Dalam hal ini
kriteria

penilaiannya

adalah

segi

estetis

atau

nilai

estetis

dikombinasikan dengan nilai ilmiah. Di antara puisi lirik, drama dan


cerita rekaan, mahakarya dipilih berdasarkan pertimbangan estetis.
Sedang buku-buku lain dipilih karena reputasinya atau kecemerlangan
ilmiahnya, ditambah penilaian estetis dalam gaya bahasa, komposisi,
dan kekuatan penyampaiannya. Dalam hal ini sastra atau bukan sastra
ditentukan oleh penilaian. Di samping itu sejarah, filsafat dan ilmu
pengetahuan termasuk dalam sastra. Dalam sastra Jawa kuna, dan
sebagian sastra Jawa modern, memang banyak karya sastra yang berisi
ilmu pengetahuan atau sejarah, namun sering dikategorikan sebagai
karya sastra karena gaya bahasanya, antara lain Negarakertagama
(Jawa kuna) dan karya sastra Babad (Jawa modern) yang sebagian
besar berisi sejarah.
(3)

Menurut Wellek & Warren, pengertian sastra yang paling tepat


diterapkan pada seni sastra, yakni sastra sebagai karya imajinatif.
Istilah lainnya adalah fiksi (fiction) dan puisi (poetry), namun
pengertiannya lebih sempit. Sedang penggunaan istilah sastra imajinatif
(imaginative literature) dan belles latters (tulisan yang indah dan
4

sopan) kurang lebih menyerupai pengertian etimologis kata susastra,


dinilai kurang cocok dan bisa memberi pengertian yang keliru. Istilah
Inggris, literature, juga lebih sempit pengertiannya. Istilah yang agak
luas pengertiannya dan lebih cocok adalah istilah dari Jerman wortkuns
dan dari Rusia slovesnost.
(4)

Cara lain yang dilakukan untuk memecahkan definisi sastra adalah


melalui kategorisasi bahasa. Bahasa adalah media yang dipergunakan
oleh sastra. Namun demikian sastra tidak memiliki media secara
khusus, karena bahasa juga dipergunakan sebagai media komunikasi
oleh bidang keilmuan lain. Oleh karena itu membatasi sastra dari segi
bahasanya juga tidak sesederhana itu.

Wellek & Warren (1993: 16) juga menyatakan bahwa untuk melihat
penggunaan bahasa yang khas sastra, harus dibedakan antara bahasa sastra,
bahasa ilmiah dan bahasa sehari-hari. Hal ini pernah dilakukan oleh Thomas Clark
Pollock dalam bukunya The Nature of Literature. Namun demikian buku itu tidak
memuaskan terutama dalam membedakan bahasa sastra dengan bahasa seharihari.
Antara bahasa ilmiah dengan bahasa sastra memang agak mudah
dibedakan. Bahasa ilmiah bersifat denotatif , yakni ada kecocokan antara tanda
(sign) dengan yang diacu (referent). Jadi bahasa ilmiah cenderung menyerupai
sistem tanda matematika atau logika simbolis.
Bahasa sastra, dibanding bahasa ilmiah, penuh ambiguitas dan homonim
(kata-kata yang sama bunyinya tetapi berbeda artinya), serta memiliki kategorikategori yang tak beraturan dan tak rasional. Bahasa sastra juga penuh dengan
asosiasi, mengacu pada ungkapan atau karya yang diciptakan sebelumnya.
Dengan kata lain bahasa sastra sangat konotatif sifatnya. Bahasa sastra memiliki
fungsi ekspresif, menunjukkan nada (tone) dan sikap pembicara atau penulisnya.
Bahasa sastra berusaha mempengaruhi, membujuk dan pada akhirnya mengubah
sikap pembaca. Disamping itu yang dipentingkan dalam bahasa sastra adalah
tanda, simbolisme suara dari kata-kata. Berbagai teknik diciptakan untuk menarik
perhatian pembaca.
Membedakan antara bahasa sastra dengan bahasa sehari-hari lebih sulit.
Bahasa sehari-hari sering juga bersifat ekspresif. Yang jelas, perbedaan
pragmatisnya ialah bahwa segala sesuatu yang mendorong orang untuk
5

melakukan tindakan langsung yang kongkrit sukar untuk diterima sebagai puisi
(baca: sastra).
Dalam hubungannya dengan bahasa, khususnya bahasa tulis, Teeuw (1984
30-38) memberikan beberapa catatan sebagai berikut.
(1)

Dalam sastra tulis terdapat keindahan bahasa, yakni pemakaian


bahasa yang tepat dan sempurna. Disamping itu dalam sastra tulis
sering memberi banyak kemungkinan untuk menciptakan keambiguan,
makna ganda, yang sering dianggap sebagai ciri khas bahasa sastra.

(2)

Dalam sastra tulis, ambiguitas diri penulis yang tidak langsung


dihadapi oleh pembaca, sering dimanfaatkan bahkan dieksploitasi
secara sangat halus. Tokoh aku dalam karya sastra belum tentu identik
dengan penulisnya.

(3)

Karena hubungan antara karya sastra dengan penulisnya terputus,


dengan sendirinya tulisan itu menjadi sangat penting dan mandiri. Jadi
karya sastra bukanlah tindak komunikasi biasa dan memunculkan
bermacam-macam konvensi yang harus dikuasai pembaca dalam
memahami sastra

(4)

Sastra adalah dunia dalam kata dan dalam pemahamannya tidak


dibantu lagi oleh penulisnya sehingga tergantung pada kata.

(5)

Tulisan dapat diulang baca, sedang konvensi sastranya dapat


berubah-ubah

sehingga

interpretasi

sastra

dapat

ditinjau

lagi

disesuaikan dengan informasi baru.


(6)

Reproduksi sastra sangat mungkin terjadi sehingga dimungkinkan


terjadinya perubahan atau pemantapan sehingga terjadi variasi makna.
Bagi peneliti hal itu justru memperluas lahan kajian. Bagi pembaca
memungkinkan terpenuhi seleranya.

(7)

Reproduksi sastra dalam berbagai jaman, berbagai bahasa dan


budaya menjadikan sastra menjadi gejala sejarah dengan segala
akibatnya. Saat ini orang bisa membaca karya Homeros 30 abad yang
lalu, atau karya Prapanca pada abad XIV. Kesinambungan kebudayaan
sebagian besar tergantung dari penemuan tulisan dan abjad. Namun
demikian penafsiran sastra kadang menjadi berbeda dari masa ke masa.
Perbedaan penafsiran itu menjadi permasalahan apakah hal ini justru

sebagai

kekayaan

sastra

atau

sebaliknya,

harus

berusaha

menginterpretasi sesuai dengan maksud awal (asli)-nya.


Teeuw menegaskan bahwa sastra bukan hanya dalam rangka sastra tulis,
karena ada sastra yang hidup dan berkembang dalam bentuk sastra lisan. Tujuh
catatan dalan hubungannya dengan sastra tulis di atas tidak serta merta dapat
diterapkan pada sastra lisan, namun setidak-tidaknya terdapat kemiripan terutama
pada nomor 1, 2, dan 5. Dalam sastra sering sekali ada bentuk campuran antara
sastra tulis dengan sastra lisan, misalnya banyak tersebar di Indonesia.
Pada akhirnya Teeuw berkesimpulan bahwa tidak ada kriteria yang jelas
yang dapat diambil dari perbedaan pemakaian bahasa lisan dan bahasa tulis untuk
membatasi sastra sebagai gejala yang khas. Ada pemakaian bahasa lisan dan tulis
yang sastra, ada pula yang bukan sastra; sebaliknya ada sastra tulis dan ada sastra
lisan. Tolok ukur untuk membedakan sastra dan bukan sastra harus dicari di
bidang lain.
Dengan demikian semakin komplekslah permasalahan yang dihadapi untuk
memberikan batasan antara sastra dan bukan sastra. Namun demikian ada
sejumlah pengertian yang berlaku pada zaman Romantik yang menurut
Luxemburg dkk. (1989: 5 ) hingga saat ini masih selalu dipakai, sebagai berikut.
(1)

Sastra merupakan sebuah ciptaan, sebuah kreasi, bukan sematamata sebuah imitasi. Sastra terutama merupakan luapan emosi yang
spontan. Unsur kreativitas dan spontanitas dewasa ini pun masih sering
dijadikan sebagai pedoman

(2)

Sastra bersifat otonom, tidak mengacu pada sesuatu yang lain;


sastra tidak bersifat komunikatif. Sang penyair hanya mencari
keseralarasan di dalam karyanya sendiri. Misalnya kaum formalis dari
Rusia di awal abad XX (masih) menganggap bahwa cara pengungkapan
merupakan ciri khas bagi kesastraan. Kesastraan ditentukan oleh cara
bahannya disajikan. Bahan puisi ialah bahasa serta subyeknya, sedang
bahan naratif adalah sejarah atau peristiwa yang diceritakan.

(3)

Karya sastra yang otonom itu bercirikan suatu koherensi.


Pengertian koherensi itu dapat ditafsirkan sebagai suatu keselarasan
yang mendalam antara bentuk dan isi. Setiap isi berkaitan dengan
bentuk atau ungkapan tertentu. Seperti bentuk dan isi saling

berhubungan, demikian bagian dan keseluruhan kait-mengait secara


erat sehingga saling menerangkan.
(4)

Sastra menghidangkan sebuah sintesa antara hal-hal yang saling


bertentangan, antara yang disadari dengan yang tidak, antara pria dan
wanita, antara roh dan benda, dsb. Misalnya aliran New critics di
Amerika (masih) menganggap bahwa bahasa puisi adalah bahasa
paradoks.

(5)

Sastra mengungkapkan yang tak terungkapkan. Oleh sastra


ditimbulkan asosiasi dan konotasi. Dalam teks sastra ada sederet arti
yang tidak diungkapkan dalam bahasa sehari-hari. Misalnya Roland
Barthes (masih) menyatakan bahwa menafsirkan sebuah teks sastra
tidak boleh menunjukkan satu arti saja, melainkan membeberkan aneka
kemungkinan.

Sebagai bahan pembanding dan langkah awal untuk melakukan pengkajian


pada khasanah kesasteraan, kiranya perlu juga disampaikan beberapa batasan
sastra yang pernah dituliskan oleh beberapa pengamat sastra di Indonesia.
Andre Hardjana dalam bukunya Kritik Sastra: Sebuah Pengantar (1983:
10), menggunakan batasan sastra yang diberikan oleh William Henry Hudson,
yakni bahwa sastra sebagai pengungkapan baku dari apa yang telah disaksikan
orang dalam kehidupan, apa yang telah dialami orang tentang kehidupan, apa
yang telah dipermenungkan, dan dirasakan orang mengenai segi-segi kehidupan
yang paling menarik minat secara langsung lagi kuat - pada hakikatnya adalah
suatu pengungkapan kehidupan lewat bentuk bahasa.
Atar Semi, dalam bukunya Anatomi Sastra (1988: 2) menyatakan bahwa
sastra adalah suatu bentuk dan hasil pekerjaan seni kreatif yang obyeknya adalah
manusia dan kehidupannya, dengan menggunakan bahasa sebagai mediumnya.
Panuti Sudjiman, dalam edisinya Kamus Istilah Sastra (1986: 68),
menuliskan sastra adalah karya lisan atau tertulis yang memiliki berbagai ciri
keunggulan seperti keorisinalan, keartistikan, keindahan dalam isi dan
ungkapannya.
Jakob Sumarjo, dalam bukunya Memahami Kesusastraan (1984),
menyatakan bahwa kesusasteraan dapat dilihat sebagai memiliki badan dan jiwa.
Jiwa sastra berupa pikiran, perasaan dan pengalaman manusia, sedang badannya

adalah ungkapan bahasa yang indah, sehingga memberikan hiburan bagi


pembacanya.
B. Fungsi Sastra
Antara sastra, fungsi dan sifatnya adalah sesuatu yang koheren.
Membicarakan apa itu sastra berarti juga menyinggung bagaimanakah sastra itu
dan untuk apa. Fungsi suatu benda sesuai dengan sifat-sifat benda itu. Fungsi puisi
sesuai dengan sifat-sifat puisi itu. Setelah dicermati beberapa pengertian sastra di
atas, maka terdapat unsur-unsur yang terdapat dalam sastra, misalnya kreatif,
keindahan, menghibur, baik, bermanfaat, contoh-contoh tentang manusia dan
kehidupannya, dsb. Unsur-unsur tersebut merupakan indikator yang dapat
digunakan untuk melacak, menangkap atau merumuskan fungsinya.
Fungsi sastra sering berubah-ubah menurut pandangan masyarakat
terhadap sastra itu sendiri. Pada akhir abad ke-19, dengan munculnya doktrin
seni untuk seni, tentu saja fungsi sastra juga mengalami perubahan, yakni dalam
rangka mengabdi pada seni. Demikian juga pada abad ke-20 dengan adanya
doktrin poesie pure atau puisi murni. Pada masa renaisance di Amerika, Edgar
Allan Poe mengkritik konsep bahwa puisi bersifat didaktis, yang dalam istilah Poe
disebut didactic heresy yakni sastra berfungsi menghibur dan sekaligus
mengajarkan sesuatu.
Namun demikian, menurut Wellek & Warren (1993: 24), bila ditinjau dari
sejarah estetika, konsep dan fungsi sastra pada dasarnya tidak berubah, sejauh
konsep-konsep itu dituangkan dalam istilah-istilah konseptual yang umum. Di
bawah ini beberapa catatan Wellek & Warren dalam hal fungsi sastra.
1. Fungsi Dulce dan Utile
Horace (Horatius) pernah mengemukakan pendapatnya bahwa sastra
(puisi) harus memenuhi fungsi dulce dan utile: puisi itu indah dan berguna.
Konsep indah dan berguna itu, harus berlaku sekaligus, karena bila indah saja
berarti puisi itu menghibur saja dan cenderung bermain-main sehingga
mengesampingkan ketekunan, keahlian, dan perencanaan sungguh-sungguh dari
penyairnya. Sebaliknya, bila berguna saja, berarti melupakan kesenangan yang
ditimbulkan oleh puisi.

Dalam arti luas, konsep berguna tidak hanya dalam rangka berisi ajaranajaran moral, tetapi berarti tidak membuang-buang waktu, dan indah berarti
tidak membosankan, bukan kewajiban atau memberikan kesenangan, maka
fungsi itu telah terbukti, misalnya, Hegel mendapatkan fungsi itu dalam drama
kesenangannya Antigone.
Konsep indah dan berguna tersebut harus saling mengisi. Dalam sastra,
kesenangan tidak hanya dalam arti fisik, tetapi lebih dari itu, yakni kontemplasi
yang tidak mencari keuntungan. Sedang manfaatnya keseriusan yang bersifat
didaktis, adalah keseriusan yang menyenangkan, keseriusan estetis, keseriusan
persepsi.
2. Fungsi Khusus Sastra
Apakah sastra memiliki manfaat yang berbeda dengan sejarah, filsafat,
musik atau bidang-bidang lainnya? Aristoteles pernah mengemukakan diktumnya
yang terkenal, bahwa puisi lebih filosofis dari sejarah, karena sejarah berkaitan
dengan hal-hal yang telah terjadi, sedang puisi berkaitan dengan hal-hal yang bisa
terjadi, yakni hal-hal yang umum dan yang mungkin. Pada jaman neoklasik,
Samuel Johnson masih menganggap puisi menyampaikan hal-hal yang umum
(grandeur of generality), sedang para teoritikus abad ke-20 telah menekankan
sifat khusus puisi. Teori sastra dan apologetics (pembelaan terhadap sastra) juga
menekankan sifat tipikal sastra. Sastra dapat dianggap lebih umum dari sejarah
dan biografi, tetapi lebih khusus dari psikologi dan sosiologi. Namun tingkat
keumuman dan kekususannya berbeda-beda tiap sastra dan tiap periode.
3. Sastra dan Psikologi
Salah satu nilai (fungsi) kognitif drama dan novel adalah segi
psikologisnya. Menurut Wellek & Warren pernyataan yang sering terdengar adalah
bahwa novelis dapat mengajarkan lebih banyak tentang sifat-sifat manusia
daripada psikolog. Karen Horney menunjuk pada Dostoyevsky, Shakespeare,
Ibsen, dan Balzac sebagai sumber studi psikologi. E.M. Forster menyatakan
bahwa novel sangat berjasa mengungkapkan kehidupan batin tokoh-tokohnya.
4. Sastra dan Kebenaran

10

Dalam hubungannya dengan kebenaran, Max Eastman menyangkal bahwa


pada abad ilmu pengetahuan, pikiran sastra dapat mengungkapkan kebenaran.
Bagi Eastman, pikiran sastra adalah pikiran amatir tanpa keahlian tertentu
(khusus) dan warisan jaman pra-ilmu pengetahuan yang memanfaatkan sarana
verbal untuk menciptakan kebenaran. Menurut pendapatnya, kebenaran dalam
karya sastra sama dengan kebenaran di luar karya sastra, yakni pengetahuan
sistematik yang dapat dibuktikan. Menurut Eastman, tugas penyair bukan
menemukan dan menyampaikan pengetahuan. Fungsi utamanya adalah membuat
orang melihat apa yang sehari-hari sudah ada di depannya, dan membayangkan
apa yang secara konseptual dan nyata sebenarnya sudah diketahuinya.
Menurut Wellek & Warren kontroversi antara ada dan tidaknya kebenaran
dalam sastra bersifat semantik antara pengetahuan, kebenaran, kognisi, dan
kebijaksanaan. Kalau kebenaran diartikan sebagai konsep dan proposisi, maka
seni, termasuk seni sastra, bukan bentuk kebenaran. Apalagi jika batasan positif
reduktif diterapkan, yakni bahwa kebenaran dibatasi pada apa yang dapat
dibuktikan secara metodis oleh siapa saja. Namun secara umum, ahli-ahli estetika
tidak menolak bahwa kebenaran merupakan kriteria atau ciri khas seni. Hal ini
dikarenakan: 1) kebenaran adalah kehormatan sehingga memberi penghormatan
pada seni; 2) bila seni itu tidak benar berarti seni itu bohong seperti tuduhan
Plato. Menurut Wellek & Warren sastra rekaan adalah fiksi sebuah tiruan
kehidupan yang artistik dan verbal. Lawan kata fiksi bukanlah kebenaran
melainkan fakta atau keberadaan waktu dan ruang. Dalam sastra hal-hal yang
mungkin terjadi lebih berterima daripada fakta.
Ada dua tipe dasar pengetahuan yang menggunakan sistem bahasa yang
terdiri atas tanda-tanda: 1) ilmu pengetahuan yang memakai cara diskursif, yakni
membuat uraian panjang 2) seni yang memakai cara presentasional, yakni
langsung memberi wujud atau contoh. Sistem pertama dipakai oleh para pemikir
dan filsuf. Yang kedua meliputi mitos keagamaan dan puisi (sastra). Susanne K.
Langer melihat sastra dalam beberapa hal, merupakan campuran arti bentuk
diskursif dan presentasional. Dalam hal ini Archibald MacLeish dalam bukunya
Ars Poetica menjabarkan sifat indah sastra dan filsafat, bahwa puisi sama
seriusnya dan sama pentingnya dengan filsafat (ilmu pengetahuan, kebijaksanaan)
dan memiliki persamaan dengan kebenaran; jadi mirip kebenaran.

11

5. Sastra dan Propaganda


Dalam hubungannya dengan pandangan bahwa seni adalah propaganda,
perlu dijelaskan batasan propaganda itu. Dalam bahasa populer, propaganda
dikaitkan dengan doktrin yang berbahaya, yang disebarkan oleh orang yang tidak
dapat dipercaya. Dalam propaganda tersirat unsur-unsur perhitungan, maksud
tertentu, dan biasanya diterapkan dalam doktrin atau program tertentu pula.
Dengan demikian sejumlah seni dapat digolongkan sebagai propaganda. Sedang
seni yang baik, seni yang hebat bukanlah propaganda. Bila istilah propaganda
diperluas hingga mencakup segala macam usaha yang dilakukan dengan sadar
atau tidak untuk mempengaruhi pembaca agar menerima sikap hidup tertentu,
maka semua seniman melakukan propaganda. Bahkan, seniman yang bertanggung
jawab wajib secara moral melakukan propaganda. Menurut Montgomery Belgion
seorang sastrawan adalah pelaku propaganda yang tak bertanggung jawab
(irresponsible propagandist). Menurut Eliot, kadar tanggung jawab dinilai dari
maksud pengarang dan dampak sejarah. Menurut Wellek & Warren pandangan
hidup yang diartikulasikan pengarang (yang) bertanggung jawab tidak
sesederhana karya propaganda populer. Pandangan hidup yang kompleks dalam
karya sastra tidak bisa mendorong orang melakukan tindakan yang naif dan
sembrono dengan sugesti hipnotis.
6. Sastra dan Fungsi Katarsis
Chatarsis merupakan istilah bahasa Yunani yang dipakai oleh Aristoteles
dalam bukunya The Poetics dengan makna yang hingga saat ini masih
diperdebatkan. Namun yang jelas masalah yang timbul dari penggunaan istilah itu
ialah adanya fungsi sastra yang menurut sejumlah teoritikus, untuk membebaskan
pembaca dan penulisnya dari tekanan emosi. Bagi penulis, mengekspresikan emosi
berarti melepaskan diri dari emosi itu. Bagi pembaca, emosi mereka sudah diberi
fokus dalam karya sastra, dan lepas (terbebas) pada akhir pengalaman estetis
mereka sehingga mereka mendapatkan ketenangan pikiran. Berbeda dengan hal
tersebut, menurut Plato, drama tragedi dan drama komedi justru memupuk dan
menyuburkan emosi yang seharusnya di matikan.
7. Fungsi Sastra di Indonesia

12

Dari uraian yang bersifat umum di atas, kiranya perlu juga dicantumkan di
sini fungsi sastra menurut pengamat sastra di Indonesia. Menurut Atar Semi
(1988) ada tiga tugas dan fungsi sastra, yakni sebagai berikut.
Pertama, sebagai alat penting pemikir-pemikir untuk menggerakkan
pembaca kepada kenyataan dan menolongnya mengambil suatu keputusan bila ia
mendapat masalah. Pengarang bertugas mengikuti dan memikirkan tentang
budaya dan nilai-nilai bangsanya pada masa ia hidup untuk kemudian dicurahkan
ke dalam karya sastra yang baik. Salah satu ukuran sastra yang baik ialah sastra
yang dapat menggambarkan kebudayaan masyarakat pemiliknya pada jamannya.
Karya sastra memberikan kearifan alternatif untuk menolong mengatasi masalah
kehidupan. Pada jaman globalisasi ini interaksi kebudayaan antar bangsa terjadi
secara intensif sehingga budaya yang tidak sesuai dengan kepribadian bangsa pun
akan mempengaruhi, menggeser, bahkan menggantikan kebudayaan bangsa yang
ada sebelumnya. Di sinilah diharapkan peran sastra dapat menangkal pengaruhpengaruh negatif tersebut.
Kedua, sastra berfungsi sebagai alat untuk meneruskan tradisi suatu
bangsa, baik kepada masyarakat sejaman maupun generasi mendatang. Dengan
kata lain sebagai alat penerus tradisi dari generasi ke generasi berikutnya, baik
berupa cara berpikir, kepercayaan, kebiasaan, pengalaman sejarah, rasa keindahan,
bahasa, serta bentuk-bentuk kebudayaannya.
Ketiga, menjadikan dirinya sebagai suatu tempat dimana nilai kemanusiaan
diberi perhatian (dihargai) sewajarnya, dipertahankan dan disebarluaskan,
terutama ditengah-tengah kehidupan modern yang ditandai dengan majunya sains
dan teknologi dengan pesat.
Dengan demikian fungsi sastra, dalam hal ini seperti pembicaraanpembicaraan di atasnya, tidak dapat digeneralisasikan begitu saja dan memerlukan
penjelasan-penjelasan yang lebih berterima dengan mempertimbangkan kondisi
kontekstualnya. Dalam hal ini, sebagai perenungan lebih lanjut dapat dibaca lebih
jauh tentang perdebatan sastra kontekstual (Heryanto, 1985)
C. Genre Sastra
Pembicaraan tentang genre sastra, seperti halnya pembicaraan tentang
fungsi sastra dan teori sastra pada umumnya, telah berlangsung lama. Dalam

13

sejarahnya, batasan mengenai genre sastra juga bersifat sangat dinamis dan
berbeda-beda.
Jenis sastra terjadi oleh karena konvensi sastra yang berlaku pada suatu
karya yang membentuk ciri karya tersebut. Menurut N.H. Pearson jenis sastra
dapat dianggap sebagai suatu perintah kelembagaan yang memaksa pengarangnya
sendiri. Menurut Harry Levin, jenis sastra adalah suatu lembaga, seperti halnya
gereja, universitas, atau negara. Jenis sastra itu dinamis seperti halnya sebuah
institusi yang boleh diikuti atau tidak, atau boleh dirubah. Sedang menurut A.
Thibaudet teori genre adalah suatu prinsip keteraturan: sastra dan sejarah sastra
diklasifikasikan tidak berdasarkan waktu atau tempat (periode atau pembagian
sastra nasional), tetapi berdasarkan tipe struktur atau susunan sastra tertentu
(Wellek & Warren, 1993: 298-300).
Asia Padmopuspito (1991: 2) mengutip beberapa definisi genre sastra dari
beberapa pakar sastra, antara lain sebagai berikut. Menurut Shipley, genre adalah
jenis atau kelas yang di dalamnya termasuk karya sastra. Hasry Shaw menyatakan
bahwa genre adalah kategori atau kelas usaha seni yang memiliki bentuk, teknik
atau isi khusus. Di antara genre dalam sastra termasuk novel, cerita pendek, esai,
epik, dsb. Menurut Abrams, genre merupakan istilah untuk menandai jenis sastra
atau bentuk sastra. Nama genre sastra pada periode kuno: tragedi, komedi, epik,
satire, novel, esai dan biografi. Pada periode renaisan: epik, tragedi, komedi,
sejarah pastoral, komik pastoral, dsb. Menurut Hirsch, cara terbaik untuk
mendefinisikan genre ialah dengan melukiskan unsur-unsur di dalam kelompok
teks sempit yang mempunyai hubungan sejarah secara langsung.
Aristoteles dalam tulisannya yang berjudul Poetika meletakkan dasar
untuk studi jenis sastra. Ia sadar bahwa karya sastra dapat digolongkan menurut
berbagai kriteria; menurutnya ada tiga macam kriteria yang dapat dijadikan
patokan (berdasarkan sastra Yunani klasik, namun teori ini banyak cocoknya
untuk sastra lain), sebagai berikut (Teeuw, 1984: 108).
1. Sarana perwujudannya (media of representation):
a. prosa
b. puisi: yang satu matra (contohnya: syair) dan yang lebih dari satu matra
(contohnya tragedi, kakawin)
(Dalam pembagian ini pada prisipnya tidak dibedakan antara sastra dan bukan
sastra)
14

2. Obyek perwujudan (objects of representation): yang menjadi obyek pada


prinsipnya manusia, tetapi ada tiga kemungkinan:
a. manusia rekaan lebih agung dari manusia nyata: tragedi, epik Homeros,
cerita Panji
b. manusia rekaan lebih hina dari manusia nyata: komedi, lenong
c. manusia rekaan sama dengan manusia nyata: Cleophon (bila ketika itu
sudah ada roman pastilah masuk kategori ini)
3. Ragam Perwujudannya (manner of poetic representation):
a. teks sebagian terdiri dari cerita, sebagian disajikan melalui ujaran tokoh
(dialog): epik
b. yang berbicara si aku lirik penyair: lirik
c. yang berbicara para tokoh saja: drama
Teeuw (1984: 110-113) juga mencatat pendapat beberapa pakar yang
mempermasalahkan dinamika jenis sastra, sebagai berikut. Menurut Culler, pada
asasnya fungsi konvensi jenis sastra ialah mengadakan perjanjian antara penulis
dan pembaca, agar terpenuhi harapan tertentu yang relevan, dan dengan demikian
dimungkinkan sekaligus penyesuaian dengan dan penyimpangan dari ragam
keterpahaman yang telah diterima. Menurut Todorov, batasan jenis sastra oleh
karena itu merupakan suatu kian kemari yang terus menerus antara deskripsi
fakta-fakta dan abstraksi teori. Menurut Claudio Guillen, jenis sastra adalah
undangan atau tantangan untuk melahirkan wujud. Konsep jenis memandang ke
depan dan ke belakang sekaligus. Ke belakang ke karya sastra yang sudah ada dan
ke depan ke calon penulis. Menurut Todorov, setiap karya agung, per definisi,
menciptakan jenis sastranya sendiri. Setiap karya agung menetapkan terwujudnya
dua jenis, kenyataan dan norma, norma jenis yang dilampauinya yang menguasai
sastra sebelumnya, dan norma jenis yang diciptakannya. Demikian juga menurut
Hans Robert Jausz, bahwa jenis sastra per definisi tidak bisa hidup untuk
selamanya, karya agung justru melampaui batas konvensi yang berlaku dan
membuka kemungkinan baru untuk perkembangan jenis sastra. Jenis sastra
bukanlah sistem yang beku, kaku, tetapi berubah terus, luwes dan lincah. Peneliti
sastra

harus mengikuti perkembangan itu dalam penelitiannya. Teeuw

menambahkan bahwa dalam penelitian sistem jenis sastra, tidak ada garis pemisah
yang jelas antara pendekatan diakronik dan sinkronik: karya sastra selalu berada
dalam ketegangan dengan karya-karya yang diciptakan sebelumnya.
15

Sehubungan dengan pernyataan tersebut Luxemburg dkk. (1989: 107)


menuliskan bahwa penjenisan sering kali tidak hanya deskriptif tetapi juga
preskriptif, yakni membuat peraturan-peraturan, sehingga pengarang akan bangga
bila dapat memenuhinya. Hal inilah yang disebut dengan estetika identitas. Sedang
sikap pertentangan yang mendobrak peraturan-peraturan (konvensi) jenis sastra
tertentu disebut estetika oposisi.
Dalam sejarah sastra di Indonesia juga banyak sastrawan yang terkenal
dengan penentangan konvensi dan pembaruan-pembaruannya yang kemudian
diikuti oleh sastrawan-sastrawan di belakangnya yang kemudian menyuarakan
jenis sastra baru, misalnya Chairil Anwar. Dalam sastra Jawa dikenal nama Intojo
yang mengenalkan jenis soneta pada sastra Jawa sehingga ia disebut sebagai
bapak soneta sastra Jawa Modern. Juga dikenal nama Iesmaniasita yang
memberontak aturan-aturan tradisi sastra Jawa sebelumnya. Ia menuliskan
pemberontakannya dalam puisinya yang berjudul Kowe Wis Lega? dan cerpen
Jawanya Tiyupan Pedhut Anjasmara. Puisi Kowe Wis Lega, antara lain
mempertanyakan, yang terjemahannya sebagai berikut. O, kawan, sudah puaskah
kamu, menyanyikan lagu warisan ?. Tokoh utama dalam cerkak Tiyupan Pedhut
Anjasmara menolak penilaian baik terhadap karya Wicara Keras, Darmasunya,
dsb.. Penilaian baik itu dianggap sebagai tiyupan pedhut atau hembusan kabut
yang berkonotasi negatif (Hutomo, 1993: 2002-2004).
Dewasa ini dalam pengajaran sastra di sekolah-sekolah tampak bahwa
penjenisan sastra diterapkan secara sederhana dengan menekankan bentuk
material atau lahiriahnya saja. Secara lahiriah Luxemburg, dkk. (1989) menuliskan
bahwa sebuah cerita (fiksi) mengisi seluruh permukaan halaman. Sedang dalam
teks drama dijumpai banyak bidang putih, khususnya bila pembicaranya ganti.
Nama-nama pelakunya dicetak secara khusus sehingga meyakinkan sebagai
drama. Dalam hal puisi pun biasanya halaman tidak terisi penuh (larik-lariknya
tidak panjang) dan bait-baitnya dipisahkan oleh bidang-bidang putih atau lariklarik kosong. Perbedaan antara roman dan novel ditentukan panjangnya teks atau
jumlah kata.
Luxemburg, dkk. (1989) juga membagi bab-bab dalam bukunya menjadi
teks-teks naratif, teks-teks drama dan teks-teks puisi. Teks naratif sering disebut
juga jenis fiksi yang biasanya berbentuk prosa atau disebut prosa fiksi.
Luxemburg membatasi teks naratif ialah semua teks yang tidak bersifat dialog dan
16

yang isinya merupakan suatu kisah sejarah, sebuah deretan peristiwa. Teks-teks
drama ialah semua teks yang bersifat dialog-dialog dan yang isinya
membentangkan sebuah alur. Sedang teks-teks puisi ialah semua teks monolog
yang isinya tidak pertama-tama merupakan sebuah alur.
Bila ditinjau secara pragmatis, ada keunggulan masing-masing jenis
tersebut.

Jenis

prosa

atau

gancaran,

memiliki

keunggulan-keunggulan

komunikatif, antara lain: lugas dan jelas. Lugas, maksudnya secara umum lebih
banyak menggunakan kosa kata sehari-hari sehingga lebih mudah untuk dicerna
pembaca. Sedang jelas, maksudnya secara umum lebih banyak menggunakan
stuktur gramatikal sesuai dengan standar bahasa formal yang berlaku. Kedua sifat
gancaran tersebut berimplikasi lebih lanjut pada sifat yang lebih komunikatif.
Artinya, sangat memungkinkan bagi pembaca untuk memahami isinya dalam
waktu yang relatif singkat. Pembaca mengerti dan memahami hanya dengan sekali
baca.
Jenis puisi meniliki keunggulan-keunggulan estetis, yakni antara lain
menekankan pemilihan diksi yang padat, bebas dan indah. Padat, artinya bahwa
dalam satu kata puisi dapat menampung keluasan makna imajinatif sehingga
menawarkan pemaknaan yang relatif sangat dalam. Bebas, maksudnya tidak
sangat terikat oleh kaidah-kaidah linguistis, seperti halnya kaidah gramatikal.
Larik-larik puisi tidak harus berstruktur seperti kalimat formal, ada subyeknya ada
predikatnya dan seterusnya. Indah, maksudnya menekankan pentingnya segala
unsur yang bernilai keagungan seni. Ketiga sifat puisi tersebut secara estetis
membuatnya tidak kaku tidak membosankan dan kaya akan makna.
Jenis drama menekankan dialog dan lakuan yang mengarah pada konflik
para pelakunya. Jenis ini tentu saja memiliki keunggulan aksi dramatik. Artinya,
jenis drama lebih banyak menawarkan gerak laku dan pembicaraan efektif yang
berisi alur cerita. Dengan demikian pengekspresiannya diaktualisasikan dalam
pertunjukan.
Dari segi cara sarana penuangan idenya atau cara penyebarannya, karya
sastra dapat dibedakan menjadi sastra tulis, yakni menggunakan sarana tulisan,
dan sastra lisan, yakni yang disebarkan secara lisan atau dari mulut ke mulut.
D. Pendekatan terhadap Karya Sastra

17

Karya sastra pada dasarnya menyangkut berbagai aspek, yakni tentang


karya sastra itu sendiri (segi intrinsik) dan berbagai aspek kehidupan (segi
ekstrinsik). Oleh karena itu perihal teori sastra juga mencakup aspek yang sangat
luas, yakni seluas ilmu yang ada dalam kehidupan ini yang tercakup dalam ilmu
kebudayaan secara umum. Dengan demikian, teori sastra berhubungan dengan
semua

unsur

kebudayaan,

yakni bahasa,

kesenian,

ilmu pengetahuan,

kemasyarakatan, ekonomi, teknologi, dan religi.


Pada mulanya, teori sastra setidak-tidaknya menyangkut tiga hal, yakni
teori moral, teori formal dan teori sosial. Teori moral berkembang dalam sastra
sejak semula. Secara moral, karya sastra bernilai dalam rangka pemaknaan pada
pengalaman pribadi perorangan untuk membangun moralitasnya. Bagi ahli moral,
nilai karya sastra tidak semata-mata terletak pada estetikanya, melainkan fungsi
moralnya. Pada akhirnya nilai karya sastra ditentukan oleh sumbangannya kepada
pengalaman orang dalam perkembangan moralnya pada keseluruhan hidupnya,
dalam rangka kemajuan dan kedamaian dalam sejarah suatu masyarakat.
Teori formal muncul lebih belakangan, lebih kompleks, dan lebih canggih.
Dengan teori formal, sastra dapat diungkapkan secara beragam bentuk, berjenisjenis. Teori formal juga telah merambah ke arah estetika sastra. Karya sastra
dipandang sebagai struktur-struktur tertentu dengan fungsinya masing-masing.
Teori formal mengandaikan pentingnya struktur karya sastra itu, sehingga pada
tataran tertentu menolak hubungan karya sastra dengan dunia di luar karya sastra
yang bersangkutan. Pada tataran tertentu, secara ideal karya sastra adalah
otonom, terlepas dari pengarang dan kehidupannya, terlepas dari sejarah
kemunculannya, terlepas dari lingkungan sosialnya.
Teori sosial menganggap sastra adalah gejala sosial. Teori ini mengacu
pada landasan sosial yang melatar-belakangi munculnya suatu karya sastra,
hubungan karya sastra dengan kelompok sosial tertentu, hingga fungsi karya
sastra dalam kehidupan kelompok sosial tertentu. Pada tataran tertentu teori ini
sampai pada teori komunikasi, yakni karya sastra sebagai sarana komunikasi.
Pengarang menulis karya sastra untuk mengkomunikasikan segala ide atau
gagasan serta segala amanatnya, yang disampaikan kepada masyarakat.
Pada perkembangan selanjutnya, muncul berbagai pendekatan, antara lain
yang dicetuskan oleh Abrams, suatu teori sastra menyangkut empat situasi karya
sastra secara menyeluruh, yakni pencipta (pengarang), karya sastra itu sendiri,
18

alam semesta, dan pembaca (Teeuw, 1984: 50). Dengan demikian teori sastra di
samping membicarakan karya sastra itu sendiri yang berhubungan dengan struktur
karya sastra dan makna karya sastra; juga berhubungan dengan latar belakang
yang menyangkut alam dan kehidupan manusia di sekitar munculnya karya sastra;
berhubungan dengan pengarang dan proses penciptaan karya sastra; dan
berhubungan dengan pribadi pembaca atau lingkungan masyarakat pembaca.

BAB II KHASANAH SASTRA JAWA


A. Pandangan Filosofis sebagai Bingkai Sastra Jawa
Di atas telah disinggung bahwa karya sastra (Jawa) sedikit atau banyak
akan terikat oleh konvensi yang ada pada masing-masing jenis sastra yang
bersangkutan. Konvensi yang ada dalam setiap jenis sastra Jawa, tentu saja tidak
akan bertentangan dengan idealisme filosofis yang dimiliki oleh masyarakat Jawa.
Memang tidak mudah menangkap idealisme filosofis Jawa yang mana yang
tercermin dalam tiap-tiap jenis sastra, bahkan tiap-tiap teks sastra. Namun
demikian, setidak-tidaknya dinamika kebudayaan Jawa secara luas mestinya tetap
diacu dalam penciptaan teks-teks sastra baru maupun dalam pemaknaannya.
Dengan pandangan di atas, setidak-tidaknya harus ditekankan pengertian
adanya pengaruh dari kebudayaan-kebudayaan besar yang telah masuk dalam
eksistensi kebudayaan Jawa dari waktu ke waktu. Adanya budaya animismedinamisme sebagai dasar kehidupan budaya nenek moyang, pengaruh budaya
Hindu-Budha yang saat ini masih tercermin dalam berbagai cerita wayang purwa,
pengaruh budaya Islam yang kemudian tercermin dalam sastra suluk, sastra
19

tuntunan, wayang menak, dsb., serta pengaruh budaya Barat yang kemudian
tampak pada kehidupan sastra Jawa modern, hingga pengaruh kompleksitas
nasionalisme yang kemudian memunculkan sastra-sastra Jawa bervisi Indonesia,
adalah contoh-contoh yang harus dicermati. Demikian pula pengaruh globalisasi
yang pada akhirnya membawa dampak pada berbagai kehidupan berkesenian,
termasuk bersastra Jawa.
Menurut A. Teeuw (1984: 101), sastra dan seni selalu berada dalam
ketegangan antara aturan dan kebebasan, antara konvensi dan inovasi. Dengan
demikian, kehidupan sastra Jawa akan selalu menjadi anak bangsa (Jawa)
sekaligus juga menjadi anak jamannya. Artinya, nilai-nilai budaya Jawa yang
merupakan hasil perenungan dan pengendapan dari berbagai benturan budaya asli
dan asing, akan selalu mendasari penciptaan karya sastra Jawa, sekaligus juga
terjadi tawar-menawar dengan berbagai budaya yang berlaku secara up to date di
Jawa. Tidak mustahil bila beberapa waktu yang lalu muncul ketoprak dengan
bahasa Indonesia, tetapi secara substantif tetap berisi budaya Jawa secara kental.
Sebaliknya, karya-karya yang berbau postmodernisme hingga dekonstruksi juga
mewarnai karya-karya sastra Jawa, seperti tampak pada berbagai sastra cerkak,
ketoprak plesetan, dsb.
B. Sastra dan Bahasa Jawa
Pembicaraan mengenai sastra Jawa, pada dasarnya membicarakan karya
sastra yang berbahasa Jawa, baik bahasa Jawa Kuna, Jawa Pertengahan, maupun
bahasa Jawa baru, dengan latar belakang pengaruh kebudayaan tertentu dan
dalam jenis sastra dan bentuk sastra tertentu.
Telah disinggung pada bab sebelumnya bahwa secara historis atau secara
vertikal sastra Jawa menggunakan media bahasa Jawa yang meliputi bahasa Jawa
Kuna, Jawa Pertengahan dan Bahasa Jawa Baru. Sedang secara horizontal,
terdapat bahasa standar atau baku dan bahasa dialek tertentu. Dewasa ini setidaktidaknya terdapat bahasa Jawa dialek Yogyakarta dan Surakarta yang dianggap
sebagai bahasa standar, bahasa dialek Banyumasan dan bahasa dialek Jawa
Timuran. Dalam rangka karang-mengarang, pada umumnya menggunakan bahasa
standar, namun juga tidak tertutup kemungkinan penggunaan dialek tertentu
sebagai warna lokal (local colour) yang memunculkan efek suasana cerita menjadi

20

semakin hidup. Bahkan karya sastra Jawa dengan pengantar dialek tertentu akan
memperkaya khasanah sastra Jawa.
Bahasa Jawa Kuna dalam arti luas, dapat dibedakan dalam dua istilah,
yakni bahasa Jawa Kuna dan bahasa Jawa Pertengahan dengan ciri-cirinya
masing-masing. Bahasa Jawa Kuna, di samping dipakai dalam beberapa bentuk
prosa, dipakai dalam bentuk puisi kakawin. Sedang bahasa Jawa Pertengahan, di
samping dipakai dalam beberapa bentuk prosa, juga dipakai dalam bentuk puisi
kidung.
Menurut Poerbatjaraka (1964: 68), penggunaan bahasa Jawa Kuna dalam
kehidupan sehari-hari hanya sampai pada waktu sebelum berdirinya kerajaan
Singasari. Setelah itu, orang sudah menggunakan bahasa Jawa Pertengahan. Pada
jaman Majapahit, bahasa Jawa Pertengahan sudah menjadi bahasa sehari-hari dan
bahasa umum. Namun demikian dalam bahasa sastra, para pujangga Majapahit
masih menggunakan bahasa Jawa Kuna, seperti dalam Nagarakretagama,
Arjunawijaya, dan sebagainya, bahkan tradisi penulisan sastra dengan bahasa
Jawa Kuna masih dapat ditemukan di Bali pada jaman modern ini.
Adapun menurut Zoetmulder (1983: 29-37), istilah bahasa Jawa Kuna dan
bahasa Jawa Pertengahan bukanlah semata-mata pembagian secara kronologis,
bahwa Jawa Pertengahan berawal dari bahasa Jawa Kuna. Bahasa Jawa
Pertengahan tidak menjembatani bahasa Jawa Kuna dengan bahasa Jawa Modern.
Pembagian kronologis berdasarkan bahasa sering merupakan landasan yang
rapuh, yang harus dipertimbangkan lebih jauh berdasarkan bukti-bukti lain.
Zoetmulder mengetengahkan fakta kerapuhan bukti linguistis atau
evidensi intern itu antara lain sebagai berikut.
C. Kitab Siwaratrikalpa (Lubdhaka) yang semula ditafsirkan sebagai hasil
dari bagian pertama abad ke-13 atau awal Singasari, tetapi penelitian
terakhir membuktikan bahwa kitab itu berasal dari bagian kedua abad ke15 atau akhir Majapahit. Jadi terpaut dua setengah abad.
2) Bukti yang lain bahkan di Bali beberapa kakawin merupakan hasil penulisan
abad ke-19.
3) Dalam sastra kidung pun cara penulisan raja pelindung pada bagian introduksi
atau bagian epilog yang sering ada dalam tradisi penulisan kakawin, tidak
terjadi pada jenis kidung, sehingga kepastian umurnya sangat lemah.
Disamping itu sastra kidung tampak bukan meneruskan tradisi Jawa Kuna.
21

4) Terdapat bukti pada sejumlah piagam dari periode Majapahit paling tua, bagian
kedua abad ke-14, yang berbahasa Jawa Pertengahan dan mendekati bahasa
Jawa Modern.
5) Terdapat bukti dua karya tentang agama Islam yang berbahasa Jawa Modern
yang dibawa oleh pelayaran Belanda dan dihadiahkan ke perpustakaan
Universitas Leiden pada tahun 1597. Dua karya yang berbahasa Jawa Modern
itu tentu saja ditulis sebelum tahun 1597, yakni pada abad ke-16.
Dengan demikian pada abad ke-16 sebenarnya sudah terdapat tiga jenis
bahasa sekaligus, yakni Jawa Kuna, Jawa Pertengahan dan Jawa Modern. Namun
demikian hingga kini belum jelas pemetaannya, di daerah bagian mana atau situasi
seperti apa berlaku bahasa Jawa Kuna, berlaku bahasa Jawa Pertengahan atau
bahasa Jawa Baru.
Secara umum dapat dikatakan bahwa daerah tertentu memiliki latar
belakang budaya tertentu yang sering berbeda dengan daerah lain. Dalam bahasa
Jawa hal itu tercermin dalam konsep desa mawa cara negara mawa tata, yang
berarti desa mempunyai tata caranya sendiri-sendiri dan negara juga mempunyai
aturan masing-masing. Bila memungkinkan untuk diketahui bahwa suatu karya
sastra berasal dari daerah tertentu dan pada waktu tertentu, maka berbagai hal di
dalamnya akan lebih memungkinkan untuk dikaji dalam hubungannya dengan latar
belakang budaya daerah yang bersangkutan.
Masing-masing dari ketiga jenis bahasa Jawa di atas, juga memiliki
karakteristik yang khas, yang berhubungan dengan karakteristik sosial tertentu
dan estetikanya masing-masing. Sebagai misal, bahasa Jawa Kuna, dalam banyak
kasus menekankan aspek keindahan (kalangwan) dalam hubungannya antara
penyair dan karya sastranya dengan raja, dewa dan lingkungan alam, baik alam
dalam pola pikir di India maupun di Jawa. Bahasa Jawa Pertengahan, pada
beberapa hasil sastra kidung tampak menekankan aspek historis dan penokohan
pahlawan-pahlawan tertentu, serta kondisi lingkungan sosial di Jawa terutama dari
Kerajaan Majapahit. Sedang pada bahasa Jawa Baru, sebagiannya merupakan
penulisan kembali karya-karya sastra lama, sebagiannya lagi merupakan karya
baru yang bernuansa Islami atau lingkungan sosial pada jaman Pesisiran, atau
karya-karya jaman Mataram. Sebagian lagi merupakan karya modern yang telah
mendapat pengaruh Barat dengan menekankan kehidupan keseharian.

22

Yang perlu juga dicatat adalah bahwa dalam bahasa Jawa Baru ditekankan
adanya undha-usuk, yakni tataran kebahasaan dalam hubungannya dengan status
pembicara terhadap orang yang diajak berbicara. Dalam konteks sosial,
penggunaan bahasa jawa Baru telah membantu pengkajian sastra untuk
merekonstruksi struktur sosial yang ada dalam karya sastra dalam hubungannya
dengan struktur sosial yang sesungguhnya dalam realita kehidupan orang Jawa.
Di samping hal-hal di atas, dalam hubungannya dengan jenis karya sastra
Jawa, sering kali dijumpai jenis-jenis sastra Jawa tertentu yang banyak
menekankan penggunaan bahasa Jawa tertentu pula. Dalam sastra wayang,
misalnya, meskipun muncul dengan bahasa Jawa Baru pada dekade belakangan,
namun penggunaan bahasa Jawa Kuna dan bahasa Jawa Pertengahan masih relatif
dominan. Dalam sastra suluk atau wirid dan sastra Islami lainnya, termasuk sastra
Pesisiran, tentu saja penggunaan bahasa dengan pengaruh bahasa Arab akan
tampak dominan. Sedang dalam sastra Jawa yang berjenis novel, novelet cerpen
(cerkak), geguritan, dan sandiwara modern, penggunaan bahasa Jawa Baru
sehari-hari tampak paling dominan.
Dalam hubungannya dengan bentuk puisi tembang, di sana-sini banyak
menggunakan kosa kata yang disesuaikan dengan kepentingan kaidah tembang
yang bersangkutan, sehingga pada umumnya banyak menggunakan kosa kata
bahasa yang khas untuk tembang. Sebagai contoh kata Mataram sering diganti
dengan kata Mentawis atau Matarum atau Ngeksiganda demi mendapatkan bunyi
vokal akhir baris (guru lagu) atau jumlah suku kata pada baris tertentu (guru
wilangan) yang sesuai. Demikian pula baris Anoman sampun malumpat dapat
saja dibalik menjadi Anoman malumpat sampun, juga demi ketentuan guru lagu,
dsb.
Dalam hubungannya dengan pengkajian dan pemaknaan sastra, khususnya
sastra Jawa, tentu saja hal-hal di atas tidak boleh diabaikan, mengingat makna
karya sastra tidak terlepas dari latar belakang sejarah karya sastra yang
bersangkutan, termasuk sistem kebahasaan masing-masing. Meskipun demikian,
pengungkapan tentang latar belakang sejarah karya sastra bukanlah hal yang
sederhana dan menjadi persoalan tersendiri dalam sejarah sastra Jawa, karena
berbagai kendala yang melekat pada karakteristik jenis-jenis sastra Jawa tertentu.
C. Tradisi Alih Bahasa dan Menyalin Teks
23

Dalam kehidupan khasanah sastra Jawa, masalah penciptaan sastra juga


diwarnai oleh tradisi alih bahasa dan tradisi menyalin teks. Tradisi alih bahasa
adalah tradisi menterjemahkan teks, yakni terjadi khususnya pada penerjemahan
teks-teks sastra berbahasa Sansekerta ke dalam bahasa Jawa Kuna, Jawa Kuna ke
bahasa Jawa Baru, bahasa Melayu ke bahasa Jawa Baru, dsb. Tradisi menyalin
teks bisa terjadi dari huruf Jawa ke huruf Jawa, dari huruf Arab ke huruf Jawa,
dari huruf Arab ke huruf Latin, dari huruf Jawa ke huruf Latin, atau sebaliknya
dari huruf Latin ke huruf Jawa.
Yang menjadi catatan dalam rangka teori sastra Jawa adalah bahwa dalam
kedua tradisi tersebut di atas sering terjadi empat macam hasil, sebagai berikut.
Pertama, penerjemah atau penyalin sangat mampu dan setia menerjemahkan atau
menyalin, sehingga hasilnya sama dengan teks induknya. Kedua, penerjemah atau
penyalin mampu dan setia menerjemahkan atau menyalin, tetapi oleh karena
faktor manusiawi, terjadi kesalahan dan hasilnya berbeda dengan teks induknya.
Ketiga, penerjemah atau penyalin memang sengaja membuat terjemahan atau
salinannya berbeda dengan teks induknya, oleh karena tujuan tertentu. Keempat,
penerjermah atau penyalin kurang atau tidak mampu melaksanakan tugasnya,
sehingga hasilnya berbeda dengan teks induknya.
Dengan kejadian tersebut, menjadikan teks-teks sastra Jawa sebagai
ladang luas dan subur bagi pengkajian filologi.. Hasil dari pengkajian tersebut, di
samping mendapatkan teks aslinya, mendapatkan teks edisi kritis, juga
menghasilkan pengetahuan tentang visi dan misi penerjemah atau penyalin. Dalam
rangka pemaknaan karya sastra, sangat mungkin didapatkan makna-makna yang
baru dari teks terjemahannya atau teks salinannya, yang berbeda dengan makna
dari teks aslinya. Dalam hubungannya dengan hal di atas, Teeuw (1984: 216)
mencatat bahwa dalam sastra Jawa proses saduran atau penjarwaan, khususnya di
Surakarta dan Yogyakarta, perlu mendapatkan perhatian yang serius, yakni dalam
rangka resepsi sastra, karena akan memberi sumbangan yang sangat penting
terhadap sejarah sastra dan lebih luas pada pengetahuan mengenai konteks sosiobudaya tertentu.
D. Tradisi Lisan dan Tulisan
Dalam tradisi sastra Jawa, seperti juga tradisi-tradisi yang lain, di samping
dalam tradisi tulis, juga diwarnai tradisi penyebaran sastra melalui tradisi lisan.
24

Tradisi lisan merupakan tradisi yang ditularkan dari mulut ke mulut secara turun
temurun.
Dalam tradisi sastra Jawa, antara tradisi lisan dan tulisan berjalan bersama,
sehingga sering sekali terjadi saling mempengaruhi. Sebagai contoh, tradisi
wayang purwa dan seni kethoprak, yang semula lebih berkembang dalam tradisi
lisan, akhirnya juga berkembang dalam tradisi tulis. Namun demikian sebagian
hasil sastra tulis kemudian juga berkembang dalam tradisi lisan, seperti tradisi
wayang purwa dan kesenian kethoprak tersebut.
Tradisi lisan memiliki karakteristik luwes, sangat mampu menyesuaikan
situasi dan kondisi di mana ia berkembang. Oleh karena itu perubahan demi
perubahan bisa terjadi begitu saja dengan cepatnya. Hal ini berbeda dengan tradisi
tulisan yang mencatat segala yang ada dengan lebih statis, bisa dibaca dalam
kondisi yang relatif sama dalam jangka waktu yang lama. Dengan kata lain tradisi
tulis telah membakukan eksistensi teksnya. Apabila suatu tradisi lisan berkembang
dalam bentuk tulisan maka pada saat pertama penulisan itu, berbagai perubahan
yang telah terjadi dalam tradisi lisan sebelumnya, menjadi tertulis dan cenderung
menjadi baku. Dengan demikian dalam tradisi tulis semacam ini dapat menjadi
semacam titik-titik stasioner perubahan.
Dalam sastra Jawa hal tersebut mungkin juga terjadi pada persebaran teksteks sastra tertentu, khususnya pada lakon-lakon wayang purwa dan dongengdongeng atau legenda-legenda tertentu. Dengan demikian perlu dicermati lebih
jauh, pemaknaan karya sastra Jawa dalam hubungannya dengan persebaran melaui
tradisi lisan dan tulisan yang telah saling mempengaruhi.
E. Sang Kawi, Pujangga atau Pengarang Sastra Jawa
Penamaan pujangga atau pengarang pada dasarnya dibedakan dalam
kemampuannya, masa hidupnya, dan popularitasnya. Pujangga hidup pada jaman
kekuasaan para raja Jawa. Khususnya dalam sastra Jawa Kuna, penyair biasa
disebut Sang Kawya atau Ra Kawi atau Sang Kawi, sedang lembaganya sering
disebut Para Kawi yang mungkin bisa disejajarkan dengan Jawatan Kebudayaan
dan Kesusasteraan. Istilah kawi sendiri bisa berarti seorang penyair tetapi juga
bisa berarti lebih luas, yakni seseorang yang mahir atau mempelajari buku-buku
atau seseorang yang mahir dalam kitab-kitab suci (Zoetmulder, 1983: 184-186).

25

Dalam istilah Jawa, pujangga juga sering disebut kawitana, kawiwara,


atau kawiswara. Menurut Padmosoekotjo (tt, jld I: 13) dan Padmawarsita (dalam
Serat Ranggawarsita, Cod. Or. 6467: 12), pujangga harus memiliki delapan
macam kemampuan, yakni sebagai berikut.
1). Paramengsastra, yakni ahli dalam bidang sastra dan bahasa,
menguasai tentang bunyi, rasa dan makna bahasa sastra.
2). Paramengkawi, yakni ahli mencipta sastra atau mengarang, terutama
dalam penggunaan bahasa Kawi (Bahasa Jawa Kuna dan bahasa yang
sering dipakai oleh para Pujangga yang sering disebut Kawi Miring).
3). Awicarita, yakni pandai mendongeng atau bercerita dengan menarik
dan dapat menjadi pedoman hidup manusia.
4). Mardawa lagu, yakni pandai dan halus dalam hal membuat tembang
dan gendhing.
5).Mardawa basa, atau mardi basa yakni pandai menggunakan bahasa
yang menyenangkan, yang menyentuh perasaan, membangkitkan rasa
kasih, dan sebagainya.
6). Mandraguna, yakni ahli dalam cipta sastra dan dalam hubungannya
dengan hal kesaktian dan supranatural.
7). Nawung kridha, yakni halus budi dan perasaannya hingga mampu
membaca perasaan orang lain.
8). Sambeguna, yakni bijaksana atau baik budi.
Dalam hal kata pujangga, ada kemungkinan berasal dari kata empu
janggan yang berarti tuan guru seperti yang terdapat dalam kitab Pararaton yang
antara lain menyebutkan Empu Janggan ing Sagenggeng yang berarti tuan guru
di Sagenggeng (Asia Padmopuspito, tt: 18). Namun dimungkinkan juga berasal
dari bahasa Sansekerta, yakni kata bhujangga yang berarti ular atau naga.
Tidak mengherankan bahwa tanda tangan R. Ng. Ranggawarsita pada beberapa
naskah asli karyanya, berupa gambar seekor naga atau menyerupai naga.
Ranggawarsita sendiri memang menyebut dirinya sebagai pujangga. Hal ini antara
lain disebut dalam karyanya Serat kalatidha pada bait I pupuh Sinom, sebagai
berikut.
Wahyaning harda rubeda / Ki Pujangga amengeti / mesu cipta mati raga
/ mudhar warananing gaib / ananira sakalir / ruweding sarwa pekewuh /

26

wiwaling kang warana / dadi badhaling

Hyang Widdi / amedharken

paribawaning bawana.
Oleh karena kraton, khususnya Istana Kasunanan Surakarta tidak
mewisuda pujangga lagi setelah Ranggawarsita, konon pada umumnya kalangan
pengamat sastra Jawa juga menyebutkan bahwa pujangga terakhir adalah R.Ng.
Ranggawarsita, dan setelah itu orang sering hanya menamakan sebagai pengarang
saja. Adapun, saat ini kata pengarang sering dibubuhkan untuk menyebutkan nama
pengarang sastra Jawa Modern atau sastra Jawa gagrag anyar.
Penghargaan terhadap pujangga, tentu saja berpengaruh terhadap resepsi
masyarakat pada makna dan nilai karya sastra. Pada sebagian masyarakat yang
memegang keyakinan akan keunggulan kemampuan pujangga dan hasil karya
sastranya, akan cenderung menilai karya sastra Jawa modern, yakni karya
pengarang yang bukan pujangga, nilainya tidak akan melebihi makna karya sastra
lama yang merupakan karya para pujangga. Hal ini tentu harus dicermati secara
hati-hati dengan mendasarkan pada kekhasan karya sastra masing-masing dan
kekhasan bidang kajian masing-masing. Misalnya saja dalam rangka pendekatan
pragmatik, tentu harus mengingat filosofi nut jaman kelakone, empan papan, dsb,
sehingga parameter penilaiannya akan berbeda-beda.
Di depan nama para penyair Jawa Kuna sering digunakan sebutan empu.
Dalam sejarah sastra Jawa Kuna antara lain dikenal pujangga yang bernama Empu
Kanwa (menulis Arjunawiwaha), Empu Sedah dan Empu Panuluh (bersama-sama
menulis Bharatayuddha),

Empu Panuluh (sendiri menulis Hariwangsa,

Gatotkacasraya), Empu Triguna (menulis Kresnayana), Empu Monaguna


(menulis Sumanasantaka), Empu Tantular (menulis Arjunawijaya dan Sutasoma),
Empu Tanakung (menulis Lubdhaka atau Siwaratrikalpa), Empu Prapanca
(menulis Nagarakertagama), dan Empu Dharmaja (menulis Smaradahana).
Pada sastra Jawa Kuna, khususnya dalam kakawin, penyebutan nama
penyairnya sering terdapat dalam bagian manggala yakni bagian introduksi atau
prolog, atau kemungkinan lain terdapat di bagian epilog, yang biasanya juga untuk
menyebut-nyebutkan nama raja pelindungnya serta dewa yang dipujanya. Dalam
sastra Jawa Pertengahan tradisi yang demikian itu tidak terjadi. Nama penulis
kidung (Jawa Pertengahan) harus dicari pada bagian lain. Sering kali baik dalam
kakawin maupun dalam kidung, nama penyairnya harus ditentukan dengan
membandingkan pada karya-karya yang lain atau dari bukti-bukti lain.
27

Dalam satra Jawa Baru, penyebutan empu tidak lagi lazim. Pada jaman
Islam (Jaman Demak dan Pajang), antara lain tersebut nama Sunan Bonang dalam
Suluk Wujil, Sunan Panggung sebagai penulis Suluk Malang Sumirang, dan
Pangeran Karanggayam sebagai penulis Nitisruti, dsb.
Pada jaman Mataram diantaranya dikenal para pencipta sastra sebagai
berikut. Raja Sultan Agung menulis Nitipraja dan Sastragendhing. Pangeran
Adilangu menulis Babad Pajajaran, Babad Majapahit, Babad Pajang, dan
Babad Mataram. Carik Bajra menulis Serat Damarwulan dan Babad Kartasura.
Ranggadjanur menulis Pranacitra dan Dewi Rengganis. Sunan Pakubuwana IV
menulis Wulang Reh dan Wulang Sunu.
Sunan Pakubuwana V menulis Serat Centhini. R.Ng. Yasadipura I
(Yasadipura Tus Pajang) menulis Cebolek, Babad Pakepung, Babad Giyanti,
Serat Rama, Serat Dewaruci, Ambiya, Tajusalatin, Serat Menak, Joharmanik,
Nawawi, Bustam, Serat Sewaka, Serat Panitisastra, dan Serat Lokapala. R.Ng.
Yasadipura II (R.T. Sastranagara) menulis Sasanasunu dan Wicarakeras. Ng.
Sindusastra

menulis

Arjunasasrabau,

Partayagnya

Srikandhi Maguru Manah dan Sumbadra Larung.

(lakon

Partakrama),

K.G. Mangkunegara IV

menulis Wedhatama, Buratwangi, Sendhon Langenswara, Panembrama,


Tripama, Salokatama, Wirawiyata, dan Rerepen.
R.

Ng.

Ranggawarsita

menulis

Jayengbaya,

Widyapradana,

Hidayatjati, Jayabaya, Purwakaning Serat Pawukon, Pustakaraja Purwa,


Rerepen sekar Tengahan, Sejarah Pari Sawuli, Uran-uran Sekar Gambuh Warni
Pitu, Panitisastra, Bratayuda Jarwa Sekar Macapat, Cakrawati, Sidawakya,
Pawarsakan,

Darmasarana,

Yudayana,

Budayana,

Pustakaraja

Madya,

Ajipamasa, Witaradya, Ajidarma, Pambeganing Nata Binathara, Kalatidha,


Sariwahana, Purusangkara, Wedhayatmaka, Wedharaga, Cemporet, Wirid,
Paramayoga, Jakalodhang, Sabdatama, dan Sabdajati.
P. Kusumadilaga menulis Serat Bale Si Gala-gala, Jagal Bilawa,
Kartapiyoga (Endhang Werdiningsih), Jaladara Rabi, Kurupati rabi, Serat
sastramiruda, dan Serat Partadewa
Setelah abad XX, antara lain tercatat para penulis sebagai berikut. Ki
Padmasusastra menulis Tatacara, Pathibasa, Paramabasa, Warnabasa, Urabsari,
Durcaraharja, Rangsang Tuban, Kandhabumi, Kabar Angin, dan Prabangkara.

28

M. Ng. Mangunwijaya menulis Purwakanthi, Trilaksita, Jiwandana,


Asmaralaya, Lambangpraja, dan Wuryalocita. R

Ng. Sidupranata menulis

Sawursari. Ng. Sastrakusuma menulis Dongeng Kuna


R. T. Tandhanagara menulis Pepiling dan Baruklinthing. M. Suryasuparta
(K.G. Mangkunegara VII) menulis Kekesahan saking Tanah Jawi dhateng Negari
Walandi, dan Serat Pakem Pedhalangan Ringgit Purwa. R.M. Sulardi menulis
Serat Riyanta. Bratakesawa menulis Candrasangkala. Wiradad menulis
Calonarang. M. Sukir menulis Abimanyu Kerem. Sastrasutarna menulis Bancak
Dhoyok

Mbarang

Jantur.

Mas

Sumasentika

menulis

Buta

Locaya.

(Padmosoekotjo, t.t, jld. II: 152-153). Mengenai para pengarang dan hasil karya
sastra Jawa modern, agar lebih lengkap dapat dilihat juga dalam J.J. Ras, (1979:
1-30).
Khususnya pada karya sastra Jawa Kuna, Pertengahan dan beberapa karya
sastra Jawa Baru yang termasuk tua (hingga karya Jaman Mataram), ditemukan
naskah-naskah sastra yang tidak diketahui siapa pengarangnya. Hal ini
sebagiannya mungkin merupakan kesengajaan pengarang yang memang tidak mau
menyebutkan atau mencantumkan namanya pada karya sastranya itu. Namun
demikian sebagiannya mungkin pada bagian-bagian yang biasanya untuk
menyebutkan nama pengarangnya, telah rusak dan tak terbaca lagi.
Dalam tradisi kepenulisan karya sastra Jawa, disamping pujangga dan
pengarang, seperti telah disinggung di atas, masih ada lagi yakni penulis, penyalin
atau penurun atau penerjemah, karena terdapat tradisi penyalinan teks dan
terdapat tradisi penulis sebagai suruhan raja atasannya. Dalam sejarah sastra Jawa
banyak sekali hasil karya sastra yang merupakan salinan atau turunan atau saduran
atau terjemahan (jarwa) dari teks-teks sastra yang sudah ada sebelumnya. Namun
ada juga yang mengarang atau menyalin dalam rangka suruhan pihak lain. Dalam
hal menyalin, sebagian penyalin bersikap sangat setia dalam mempertahankan
keaslian teks sehingga perbedaan teks asli dengan salinannya sedikit. Namun
demikian sebagian yang lain bersikap kritis dengan menghapus, merubah atau
mengganti sebagian teks yang disalinnya, sebagai tanggapan terhadap teks yang
disalinnya.
Dalam tradisi sastra lisan Jawa yang ditularkan dari mulut ke mulut,
hampir semua karya sastra lisan akhirnya tidak diketahui siapa pengarangnya
(anonim). Dalam hal ini terdapat dua kemungkinan. Kemungkinan pertama, karya
29

tersebut menjadi milik bersama masyarakat Jawa tetentu atau masyarakat Jawa
pada umumnya. Kemungkinan kedua, muncul sebagai cerita lisan dari mulut-ke
mulut bahwa suatu hasil sastra adalah karya tokoh masyarakat tertentu. Sebagai
contoh, hingga sekarang jenis-jenis Tembang Macapat tidak diketahui secara pasti
siapa penciptanya, namun telah menjadi legenda bahwa beberapa jenis Tembang
Macapat merupakan hasil ciptaan para wali atau raja tertentu. Tradisi untuk tidak
menyebutkan nama pengarang bahkan lalu menjadi ciri khas sastra lisan,
khususnya sastra lisan Jawa.
Berbeda dengan hal itu, dalam sastra tulis banyak yang dengan sengaja
menuliskan namanya, yang dalam tradisi Jawa disebut sastra miji, atau milik
pribadi tertentu.
Dalam hal nama pengarang, ada nama asli dan bukan. Sejumlah pengarang
mencoba mengabadikan namanya justru melalui nama samaran. Nama samaran,
pada karya sastra Jawa Modern yang berbentuk prosa, pada umumnya dituliskan
secara jelas, meskipun itu bukan nama sebenarnya.
Teknik pemilihan nama samaran sangatlah beragam. Namun demikian
sebagiannya masih memungkinkan dikaitkan dengan nama aslinya. Ada yang
memilih nama samaran dari suku-suku kata awal dari nama aslinya, misalnya
Suhawi, nama aslinya Suwanda Hadi Wijana (penulis Rumpakan Suruping
Srengenge, dan Barabudur). Ada yang memilih kata terakhirnya, misalnya Srini,
nama aslinya Kusrini (penulis Larasati Modern). Any Asmara adalah bernama asli
Ahmad Ngubaeni Ranusastraasmara (penulis produktif novel Jawa) . Jayadinama,
nama aslinya Jayadiguna. Liasmi bernama asli Ismail (penulis cerpen Jawa Anak
Kuwalon). Nama M.W Asmawinangun, banyak yang menerka itu sebagai nama
samaran dari M. Ng. Mangun Wijaya (kata asmawinangun berarti nama
samaran). St. Iesmaniasita, nama lengkapnya Sulistyautami Iesmaniasita (penulis
geguritan dan cerpenis Jawa). Kamajaya, nama aslinya Karkana Partakusuma.
Poerwadhie Atmodihardjo menggunakan banyak nama samaran, seperti Hardja
Lawu, Ki Dhalang Dhengklung, Laharjingga, Prabasari, Habramarkata, Sri
Ningsih, Sri Djuwarisah, Abang Istar, Kenthus, dsb. Soebagio Ilham Notodidjojo
sering menggunakan nama samaran SIN atau Pak SIN, Satrio Wibowo, Anggajali,
Damayanti dan Endang Murdiningsih. Soenarno Sisworahardjo menggunakan
nama samaran Soesi, S.S., S. Sisworahardjo. Dan sebagainya.

30

Suatu tradisi dalam bentuk puisi, khususnya dalam bentuk tembang, sering
kali pengarang mencantumkan nama aslinya maupun nama samarannya, melalui
cara penulisan yang disandikan, yakni dengan cara yang dikenal dengan sebutan
sandi asma. Kata sandi atau sandya semula berarti sambung. Kata sandyakala
berarti penyambung waktu, yakni antara siang dengan malam. Namun demikian
pada akhirnya kata sandi juga berarti samar atau tersamar atau rahasia. Kata
asma berarti nama. Jadi sandiasma maksudnya nama yang tersamar
(Padmosoekotjo, tt, jld II: 128). Cara-cara penulisan sandi asma, antara lain
sebagai berikut.
1). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali setiap pupuh tembang. Yang dimaksud pupuh
adalah kesatuan bait-bait tembang yang sama jenisnya. Satu judul karya sastra
dapat berisi satu pupuh saja, misalnya pupuh Dhandhanggula saja, namun juga
dapat berisi banyak pupuh. Satu pupuh dapat terdiri atas satu bait (pada) saja,
tetapi pada umumnya terdiri atas banyak bait tembang. Contohnya dalam
Serat Ajipamasa, berbunyi Rahadyan Ngabei Ronggawarsita, sebagai berikut.
Rasikaning sarkara kaesthi (pupuh Dhandhanggula)
Hasasmita wadyanira (pupuh Sinom)
Dyan cepu kinon ningali (pupuh Asmaradana)
Ngawu-awu ing pamuwus nguwus-uwus (pupuh Pucung)
Bela tampaning wardaya (pupuh Pangkur)
Iyeg tyas sabiyantu (pupuh Gambuh)
Rong prakara pilihen salah setunggal (pupuh Durma)
Gagat bangun angun-angun ing praja gung (pupuh Megatruh)
Warnanen tanah ing Sabrang (pupuh Pangkur)
Sira Sang Prabu kalihnya (pupuh Girisa)
Talitining wong abecik (pupuh Asmaradana).
2). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali setiap bait, dalam beberapa bait tembang, pada
pupuh tertentu. Contohnya dalam Serat Sabdatama, pada pupuh Gambuh,
tertulis Raden Ngabei Ronggawarsita ing Kedhungkol Surakarta Adiningrat,
sebagai berikut.
Rasaning tyas kayungyun (bait ke-1)
Den samya amituhu

(bait ke-2)
31

Ngajapa tyas rahayu

(bait ke-3)

Beda kang ngaji pupung


Ilang budayanipun

(bait ke-4)

(bait ke-5)

Rong asta wus katekuk

(bait ke-6)

Galap gangsuling tembung


Wartaning para jamhur
Sidining kalabendu

(bait ke-7)

(bait ke-8)

(bait ke-9)

Tatanane tumruntun

(bait ke-10)

Ing antara sapangu

(bait ke-11)

Kemat isarat luhur

(bait ke-12)

Dhungkari gunung-gunung
Kolonganing kaluwung
Supaya padha emut

(bait ke-13)

(bait ke-14)

(bait ke-15)

Rasane wong karasuk

(bait ke-16)

Karkating tyas katuju

(bait ke-17)

Tatune kabeh tumurun

(bait ke-18)

Amung padha tinumpuk

(bait ke-19)

Diraning durta katut

(bait ke-20)

Ninggal pakarti dudu

(bait ke-21)

Ngratani saprajagung

(bait ke-22)

3). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali setiap baris dalam bait-bait tembang tertentu.
Contohnya dalam Serat Tapabrata Marioneng, pada bait tembang Kinanthi,
tertulis Ki Martasuwita, sebagai berikut.
Kinanthi sujanma idhup /

Mardi mardaweng palupi /

tama

tumanem mrih bisa / susulange janma nguni / winuruk ing tapa


brata / tatane wirid puniki //
4). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang mengawali baris-baris dan mengawali kata di tengah baris-baris
tembang. Contohnya dalam Serat Sandiasma, bait tembang Sinom, berbunyi
Kangjeng Gusti Pangeran Adipati Arya Mangkunagara, sebagai berikut.
Kang kocap Jeng Sri Narendra / Gusti titikaning nagri / patih
ngengeras pandriya /

rancakan angereh budi /

32

dining para

wargaji / tinata arja tan ayun / yayah manggung sulaya / kulina


nala tan yukti / gagasira rarasan kang tanpa karya //
5). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku katasuku kata yang tersebar di tengah baris-baris pada bait tembang tertentu, baik
dalam hubungannya dengan letak jeda pengambilan napas (pedhotan) tembang
maupun tidak, terutama pada awal-awal kata atau akhir-akhir kata. Contohnya
dalam Serat Wedhayatmaka, bait tembang Dhandhanggula, berbunyi Radyan
Ngabehi Ronggawarsita, sebagai berikut.
Tan pantara ngesthi tyas artati / lir winidyan saroseng parasdya /
ringa-ringa pangriptane / tan darbe labdeng kawruh / mung
ngruruhi wenganing budi / kang mirong ngaruhara / jaga angkara
gung / minta luwaring duhkita / haywa kongsi kewran lukiteng
kinteki / kang kata ginupita //
6). Setiap suku kata dari nama pengarang dituliskan secara urut, pada suku
kata-suku kata yang terdapat dalam satu baris pada tembang tertentu.
Misalnya terdapat dalam Serat Kalatidha, pada baris terakhir suatu bait
tembang Sinom, berbunyi Ronggawarsita, sebagai berikut.
/ borong angga suwarga mesi martaya //
7). Nama-nama pengarang di atas dipenggal penulisannya menurut suku katasuku katanya. Hal ini dikarenakan budaya penulisan yang masih umum pada
saat itu adalah dengan huruf Jawa. Huruf Jawa pada dasarnya bersifat sylabic
yakni satu huruf pada umumnya melambangkan satu suku kata. Jadi wajar
bila sandiasma yang ada dengan cara mengurai tiap-tiap suku katanya. Pada
perkembangannya ketika budaya menulis dengan huruf Latin sudah sangat
memasyarakat, penggalan nama pengarang dalam sandiasma, sebagian
berdasarkan huruf-huruf Latin (satu huruf untuk satu fonem). Contoh
sandiasma yang berdasarkan huruf Latin berbunyi Sutrisna murid SGB ing
Purworejo,

dalam

empat

bait

tembang

Pangkur,

sebagai

berikut

(Padmosoekotjo, tt, jld. II: 133).


Sasat mungkur basa Jawa / Umumira pra mudha jaman mangkin
/ Tan tumanggah ing panggregut / Ras-arasen nggegulang / Ing
ajune basa Jawa mamrih luhur /
Ngumala lir kala nguni //

33

Sedene duk kuna-kuna /

Apan mangke wus karasa / Mundurira kasusastran Jawi /


Upamane trus kabanjur / Rusak budaya Jawa / Ing besuke sapa
kang kelangan iku / Datan liya wong Jawa pyambak / Sayekti
keduwung wuri //
Glagate wus kawistara /
getune ing besuk /

Bakal rusak kasusasteran Jawi / Iba

Nanging yen para mudha /

Gelem age

nggagahi gumregah nggregut / Padha glis gelem nggegulang /


Umum sami mardi yekti //
Rahayu budaya Jawa / Wus tartamtu terus lulus lestari / Ora
mundur mandar luhur / Rusak kena cinegah / Enggih mangga
enggal rumagang yen saguh / Jak-ajak ajeg jumaga / Onjone
budaya Jawi //
8). Masih banyak lagi cara penempatan sandiasma, baik yang pemenggalannya
berdasarkan suku katanya dalam huruf Jawa maupun berdasarkan huruf
Latin.
Dalam hubungannya dengan pemaknaan karya sastra, tentu saja
pengetahuan siapa pengarangnya menjadi sangat penting, khususnya dalam
hubungannya dengan sejarah sastra, sosiologi sastra melalui pengarangnya
(termasuk pendekatan struktural genetik), dan dari segi pragmatik.
F. Genre Sastra Jawa
Dalam sastra Jawa, telah tercatat sejarah yang panjang mengenai penulisan
bentuk prosa, yang dimulai dari bahasa Jawa Kuna yakni semenjak adanya sastra
Jawa Kuna prosa. Dalam bahasa Jawa Baru tercatat berbagai bentuk gancaran
dalam berbagai ragam isi cerita, mulai dari karya-karya historis faktual termasuk
laporan kisah perjalanan, historis tradisional (karya-karya babad), hingga karya
fiksi murni yang disebut dongeng.
Dalam hal puisi Jawa, juga dimulai dari bahasa Jawa Kuna. Sudah
disinggung di atas, bahwa dalam sejarah sastra Jawa dikenal puisi dalam bahasa
Jawa Kuna yang disebut kakawin dan dalam bahasa Jawa Pertengahan yang
disebut kidung. Adapun yang berbahasa Jawa Baru, terdapat kategori puisi
tradisional yang berbentuk tembang dan puisi modern yang disebut geguritan.
Sedang dalam bentuk drama, jenis drama ini tidak banyak ditulis atau
dikupas oleh pakar-pakar sastra Jawa Kuna bahkan juga Sastra Jawa Modern.
34

Agaknya jenis drama yakni teks tertulis atau teks lakon, yang dimaksudkan
sebagai pedoman pentas seni drama di panggung, penulisannya belum ditekankan
dalam bahasa Jawa Kuna.
Dalam bahasa Jawa Baru, khususnya drama tradisional seperti wayang,
dikenal bentuk pakem (pedoman untuk pementasan), baik pakem jangkep
(pedoman pertunjukan lengkap) maupun pakem balungan (petunjuk pembabakan
atau pengadegannya saja). Adapun dalam drama Jawa modern sering disebut
dengan istilah sandiwara, terutama sandiwara untuk siaran di radio. Tentu saja
penulisan bentuk drama radio berbeda dengan drama untuk pentas.
Agaknya tiga jenis inilah (prosa, puisi dan drama) yang secara sederhana
dapat dikenali dan tampak berbeda antar masing-masing jenis dalam karya sastra
itu. Namun demikian dalam kenyataannya, khususnya dalam sastra Jawa, batasan
yang diberikan Luxemburg, dkk. tersebut harus diberi catatan khusus karena
adanya bentuk-bentuk yang dasar klasifikasinya ambigu. Misalnya, dalam puisi
Jawa tradisional tembang terdapat bentuk-bentuk yang menekankan narasi (puisi
naratif), yang merupakan kisah sejarah atau rentetan peristiwa sejarah, yakni
misalnya jenis yang dikenal sebagai sastra babad yang, di samping bersifat naratif,
kebanyakan ditulis dalam bentuk puisi tradisional tembang, sehingga menjadi
ambigu apakah mau diklasifikasikan sebagai puisi atau prosa. Di samping itu,
dalam sastra Jawa juga ditemukan bentuk-bentuk puisi tradisional tembang yang
di dalamnya menekankan pembagian pembabakan-pembabakan seperti halnya
dalam bentuk lakon (drama).
Dalam sastra Jawa Kuna terdapat bentuk prosa, baik yang berbahasa Jawa
Kuna maupun bahasa Jawa Pertengahan. Disamping itu juga terdapat dua bentuk
puisi, yakni kakawin dan kidung. Kakawin berbahasa Jawa Kuna dengan metrum
hasil pengaruh dari metrum-metrum di India, sedangkan kidung bermetrum asli
Jawa dan berbahasa Jawa Pertengahan.
Dalam sastra Jawa Modern tampak pembagian tersebut (prosa, puisi dan
drama) banyak diikuti oleh para pengarang. Tidak mengherankan bila banyak
bermunculan buku-buku antologi sastra Jawa yang berisi masing-masing jenis
tersebut secara terpisah satu dengan jenis lainnya. Misalnya dalam sastra Jawa
bermunculan antologi puisi Jawa modern (geguritan), yakni antara lain, Kristal
Emas (1994), Mantra Katresnan (2000), Kabar Saka Bendulmrisi (2001),
Pagelaran (2003), dsb. Yang berjenis prosa antara lain bermunculan antologi
35

cerkak (cerita pendek Jawa), yakni antara lain Kalimput ing Pedut (1976),
Niskala (1993), Bandha Pusaka (2001), dsb. Sedang yang berjenis drama muncul
antologi seperti Gapit (1998), Gong (2002), dsb.
Dari segi kebahasaannya, seperti telah disinggung di atas, sastra Jawa
dapat dibagi menjadi tiga, yakni sastra Jawa Kuna (kakawin dan prosa Jawa
Kuna), sastra Jawa Pertengahan (kidung dan prosa Jawa Pertengahan), dan Sastra
Jawa Modern (prosa Jawa modern, dan puisi tembang, geguritan, dsb), serta
drama Jawa modern.
Dari segi sarana penuangan idenya atau sarana sosialisasinya, di samping
sastra

tulis,

sastra

Jawa

juga

mengenal

bentuk

sastra

lisan.

Pada

perkembangannya, banyak sastra tulis yang kemudian berkembang dalam bentuk


sastra lisan. Hal ini misalnya, dalam sastra pedalangan yang pada mulanya
menggunakan sumber tertulis Mahabharata dan Ramayana, atau buku-buku
pakem pedalangan, kemudian dilisankan dalam bentuk pergelaran oleh dalang.
Sebaliknya, juga banyak sastra lisan yang kemudian berkembang dalam bentuk
sastra tulis. Hal ini misalnya juga terjadi dalam sastra pedalangan yang bermula
dari pergelaran wayang lalu ditulis dalam bentuk pakem (tuntunan) atau bentuk
yang lain.
Berdasarkan tema atau isi permasalahannya, sastra Jawa mengenal
beberapa jenis, antara lain sastra babad, sastra niti, sastra suluk, sastra wayang,
primbon, Menak, Panji, dan sebagainya. Hal ini akan diuraikan lebih lanjut pada
bab berikutnya.
G. Pendekatan terhadap Karya sastra Jawa
Dri segi latar belakang munculnya karya sastra, suatu karya sastra
berhubungan dengan tradisi atau budaya masyarakat yang melatar belakanginya.
Dalam hubungannya dengan sejarah kebudayaan, sastra Jawa telah mendapatkan
pengaruh dari berbagai kebudayaan asing, yakni kebudayaan Hindu dan Budha,
kebudayaan Islam, pengaruh kebudayaan bangsa Barat,

hingga jaman

kemerdekaan.
Dalam perkembangannya, sastra Jawa telah melalui kurun waktu yang
panjang, yakni setidak-tidaknya, kurun waktu berlakunya bahasa Jawa Kuna,
penggunaan bahasa Jawa Pertengahan (Jawa Tengahan), hingga berlakunya
bahasa Jawa baru sekarang ini. Oleh karena itu, periodisasi sastra Jawa, secara
36

garis besar dimulai dari sastra Jawa Kuna dan Jawa Tengahan, yang banyak
diwarnai oleh kebudayaan Hindu dan Budha; sastra Jawa jaman Islam yang juga
diwarnai oleh kebudayaan Islam; dan sastra Jawa Modern yang diwarnai oleh
kebudayaan modern. Tentu saja berbagai pengaruh ini masih dapat ditemukan
jejaknya sehingga menjadi ciri khas yang melekat pada jenis-jenis sastra Jawa dan
dengan berbagai bentuknya masing-masing. Oleh karena itu keilmuan sejarah
sastra, khususnya sejarah sastra Jawa, sangat diharapkan menyumbangkan
kontribusinya secara memadahi.
Dalam hubungannya dengan karya sastra itu sendiri, karya sastra harus
dipandang sebagai suatu struktur yang bermakna. Dalam hal ini, meskipun
penekanannya pada struktur karya sastra yang cenderung otonom, namun seperti
halnya pada pembicaraan teori-teori pada keilmuan lain, ciri-ciri khas yang
melekat pada jenis karya sastra Jawa, perlu mendapatkan perhatian tersendiri
dalam rangka pembicaraan mengenai unsur-unsur sastra Jawa, baik unsur intrinsik
maupun ekstrinsik karya sastra yang bersangkutan.
Struktur sastra Jawa Kuna kakawin pada umumnya, tentu berbeda
eksistensinya dengan struktur sastra Jawa Pertengahan kidung, dan juga berbeda
lagi dengan struktur karya sastra Jawa modern geguritan; meskipun ketiganya itu
dapat dikategorikan sebagai kelompok puisi. Struktur sastra Jawa Kuna dan
Pertengahan yang berkonteks Hinduisme tentu berbeda dengan struktur sastra
Jawa Baru Pesisiran yang berkonteks Islami, struktur sastra suluk yang banyak
bernuansa Islam-kejawen dan tentu juga berbeda dengan struktur sastra pada
jenis-jenis sastra Jawa modern yang telah mengadopsi pengaruh kebudayaan
Barat. Dengan demikian kompleksitas keilmuan tentang struktur karya sastra
Jawa juga harus dipahami dalam kerangka pemetaan secara menyeluruh,
khususnya eksistensi masing-masing karya sastra itu sendiri dan dalam
hubungannya dengan pemaknaan struktur yang lebih luas, yakni dalam
hubungannya dengan kebudayaan Jawa.
Dalam hubungannya dengan pengarang dan proses penciptaan karya
sastra, berbagai pandangan hidup hingga tata cara kehidupan keseharian
pengarang berpengaruh terhadap terciptanya karya sastra, baik disadari atau pun
tidak. Pandangan hidup pengarang dianggap sebagai dasar yang menentukan
makna karya sastra. Proses penciptaan karya sastra didasari oleh sejarah
kehidupan serta visi dan misi pengarang. Hal seperti inilah yang sering
37

memunculkan pandangan bahwa pemaknaan karya sastra dianggap salah karena


tidak sesuai dengan apa yang menjadi maksud pengarang. Tentu saja hal seperti ini
harus dikaji secara lebih jauh lagi, mengingat kehidupan yang dilalui oleh
pengarang yang sering kali sangat dinamis, bahkan jauh berbeda dari waktu ke
waktu. Kehidupan pengarang dengan segala pandangan hidupnya yang berlaku
pada para kawi tentu sangat berbeda dengan pandangan hidup para pujangga pada
masa Kerajaan Islam di Jawa, berbeda lagi dengan pandangan hidup para
sastrawan Islami di Pesisiran, apalagi dengan pandangan hidup para pengarang
dan sastrawan Jawa modern yang tercermin pada jenis novel Jawa modern,
geguritan atau jenis-jenis sastra Jawa gagrag anyar lainnya. Bahkan sesama
pengarang sastra Jawa modern, juga harus diperhatikan latar belakang masingmasing.
Pendekatan

dari segi pengarang

ini juga mendapat

sandungan

permasalahan dalam momen-momen kehidupan sastra Jawa. Dalam hal ini, antara
lain dengan adanya sejumlah besar karya sastra Jawa yang belum atau tidak akan
pernah diketahui lagi siapa pengarangnya, baik dalam sastra tulis, apa lagi dalam
bentuk sastra lisan. Kendala dan sandungan lainnya, misalnya ditemukan dalam
bentuk tradisi menulis karya sastra yang didasari oleh perintah raja atau pesanan
dari pihak-pihak tertentu, yang boleh jadi bersifat menafikan pandangan hidup
pengarang. Tekanan politik penguasa tertentu, mungkin akan menyamarkan atau
bahkan menghilangkan semua ciri kebanggaan pengarang-pengarang tertentu.
Namun demikian juga tidak dapat dipungkiri bahwa keberhasilan
mengungkapkan pandangan hidup pengarang akan sangat menyumbangkan
kontribusinya yang berupa berbagai pemikiran yang mendasari pemaknaan karya
sastra khususnya, dan pada gilirannya akan menyumbangkan kontribusinya pada
keilmuan teori sastra Jawa secara umum.
Dalam hubungannya dengan sidang pembaca, makna karya sastra
dianggap menjadi hak pembaca untuk menafsirkannya. Dalam hal ini pembaca
dapat berdiri sebagai pribadi seorang pembaca, namun sekaligus latar belakang
sosial budaya kehidupan pembaca dapat berpengaruh terhadap pemaknaan karya
sastra. Dengan demikian berbagai pemaknaan karya sastra dapat dianggap sah dan
benar adanya, meskipun dari waktu ke waktu pemaknaan itu cenderung berubahubah.

38

Pada kenyataannya, berbagai nuansa pemaknaan yang berbeda-beda justru


akan menambah kemungkinan-kemungkinan obyektifitas dan generalitas nilai-nilai
yang terkandung pada suatu karya sastra.
Pandangan-pandanga

kritikus

postmodernisme,

poststrukturalisme,

dekonstruksi dan sebagainya, telah mewarnai wacana-wacana pemaknaan karya


sastra secara berbeda, namun sekaligus memperkaya kesadaran adanya nilai-nilai
lain dalam suatu karya sastra. Dalam sastra Jawa tradisional, misalnya pada karya
sastra fiksi-historis, seperti cerita Pembayun dan Mangir Wanabaya, cerita Minak
Jingga dan Kencana Wungu, cerita Rara Mendut dan Tumenggung Wiraguna, dsb.
Pernah mendapatkan sorotan yang berbeda dari pemerhati-pemerhati yang
dekonstruktif. Mangir Wanabaya yang secara tradisi sering disudutkan
keberadaannya sekali waktu mendapat perhatian khusus tentang keberanian
dengan kebenaranya. Minak Jingga yang secara tradisi disudutkan sebagai pihak
pemberontak, sekali waktu muncul sebagai protagonis yang benar dan berani
menagih janji dari Ratu Kencana Wungu. Tumenggung Wiraguna yang secara
tradisi disudutkan sebagai tokoh yang bengis, dapat ditampilkan sebagai sosok
yang kebapakan dan sekedar mempertahankan prestise dan prestasinya, dsb.
Semuanya itu justru dapat menjadi acuan-acuan baru dalam membuka nuansanuansa makna karya sastra dari pendekatan pembaca.
Namun demikian dalam hubungannya dengan teori sastra Jawa tentu saja
hal itu haruslah dilalui dengan filter-filter obyektif dan mengeliminir pandanganpandangan subyektif demi mendapatkan teori yang lebih universal, sekaligus
menorehkan catatan-catatan spesifik pada karya-karya sastra tertentu, yang pada
gilirannya juga dapat menawarkan makna-makna manusiawi dari karya sastra.
Teori sastra Jawa, setidak-tidaknya harus menyangkut keempat ranah teori
tersebut di atas, sehingga dapat dikembangkan menuju konsep-konsep yang lebih
dalam, lebih spesifik pada klasifikasi tertentu, mulai dari struktur bleger karya
sastra hingga pada ranah filosofi sastra. Pada kenyataannya keluasan materi teori
sastra Jawa itu menuntut pengalaman jiwa setiap pemerhati sastra Jawa sehingga
mampu menjangkau setidaknya teori yang bersifat mendasar dan sekaligus
menyeluruh.

BAB III. KHASANAH SASTRA JAWA KUNA


39

A. Berlakunya Bahasa Jawa Kuna dan Munculnya Sastra Jawa Kuna


Yang dimaksudkan sastra Jawa Kuna adalah karya sastra Jawa yang
menggunakan bahasa yang dikategorikan sebagai bahasa Jawa Kuna dan bahasa
Jawa Pertengahan. Secara administratif, peninggalan dari jaman Jawa Kuna yang
menggunakan bahasa Jawa Kuna, yang ditemukan paling tua adalah prasasti
Sukabumi yang menurut penanggalannya bertepatan dengan tanggal 25 maret
tahun 804. Meskipun berupa bukti ex silentio, yakni bukti bisu tanpa penjelasan
lain, namun tanggal inilah yang oleh Zoetmulder (1983: 3) dianggap sebagai
tonggak yang mengawali sejarah bahasa Jawa Kuna.
Dalam hal karya sastranya, di antara bahasa-bahasa Nusantara, bahasa
Jawa memiliki kedudukan yang istimewa, karena memiliki peninggalan yang
tertua di antaranya. Bila bahasa Melayu, Aceh, Batak, Minangkabau, Sunda,
Bugis dan Bali, memiliki peninggalan karya sastra tertua dengan angka tahun
sekitar tahun 1600-an, sastra dalam bahasa Jawa Kuna sebagian berasal dari abad
ke-9 dan ke-10. Ciri yang menonjol dalam bahasa Jawa Kuna adalah banyaknya
kosa kata yang berasal dari bahasa Sansekerta. Menurut perkiraan Gonda, puisi
Jawa Kuna yang disusun dalam metrum-metrum India (kakawin) mengandung
kurang lebih 25 persen sampai 30 persen kesatuan kata yang berasal dari bahasa
Sansekerta. Namun demikian, secara umum bahasa Jawa Kuna tetap
mempertahankan struktur yang berciri bahasa Nusantara (Zoetmulder, 1983: 8-9) .
Seperti diketahui bahwa struktur bahasa Sansekerta itu bersifat fleksi, yakni dalam
hubungannya dengan waktu kejadiannya dan pelakunya mengalami perubahanperubahan kata kerja dan kata benda, seperti halnya dalam bahasa-bahasa IndoEropa (Jerman, Inggris, dsb). Sedang bahasa-bahasa Nusantara bersifat aglutinasi,
yakni sekedar merangkai kata dengan mengurutkan saja.
Akhir masa berlakunya bahasa Jawa Kuna (dan Jawa Pertengahan), dalam
bentuk percakapan, ditandai oleh runtuhnya Majapahit dan mulai masuknya
pengaruh Islam. Pada tahun 1512, kerajaan Daha mengirimkan perutusan ke pihak
portugis. Kerajaan ini masih merupakan kerajaan Hindu-Jawa, namun beberapa
saat kemudian kerajan ini lenyap. Tinggallah kerajaan kecil diujung pulau Jawa
yakni di Blambangan yang masih merupakan kerajaan Hindu Jawa. Pada akhir
abad ke-17 kerajaan itu pun musnah dan digantikan oleh penguasa-penguasa
Islam. Ini menandakan tamatnya sastra Jawa Kuna yang selama enam abad
mewujudkan kebudayaan Hindu Jawa.
40

Sejak runtuhnya Majapahit dan peralihan agama Hindu ke agama Islam


terdapat ceritera-ceritera legendaris betapa berbagai buku-buku peninggalan
Hindu Jawa dimusnahkan dan dibakar. Namun demikian masih ada beberapa buku
yang tertinggal hingga saat ini, seperti cerita wayang Mahabharata dan Ramayana
yang masih juga bertahan hingga kini. Dari sisi sastra tertulis memang hanya
sedikit hasil karya sastra Hindu Jawa yang tersisa, antara lain syair Jawa Kuna
Ramayana dan Arjunawiwaha. Bersyukurlah di Bali, kraton-kraton dan kasta
Brahmin menjadi pelindung setia bagi warisan sastra Jawa Kuna (Zoetmulder,
1983: 25).
B. Hasil-hasil Karya Sastra Jawa Kuna dan Jawa Pertengahan
Poerbatjaraka dalam bukunya Kapustakan Djawi (1952 atau 1964)
membagi khasanah sastra Jawa Kuna setidak-tidaknya menjadi lima bagian, yakni
(1) kitab-kitab yang tergolong tua dan berbentuk prosa, (2) kitab-kitab yang
menggunakan puisi kakawin, (3) kitab-kitab yang termasuk muda, (4) kitab-kitab
yang menggunakan bahasa Jawa Tengahan berbentuk prosa, dan (5) kitab-kitab
yang berbentuk kidung (Puisi Jawa Pertengahan).
Dalam buku Kapustakan Djawi tersebut karya-karya sastra Jawa Kuna
yang berbentuk prosa golongan tua yakni: Serat Candakarana, Serat Ramayana,
Sang Hyang Kamahayanikan, Brahmandapurana, Agastyaparwa, Uttarakanda,
Adiparwa,

Sabhaparwa,

Wirataparwa,

Asramawasanaparwa (dalam buku


berjudul

Asramawasaparwa),

Udyogaparwa,

Bhismaparwa,

Kalangwan karya Zoetmulder dituliskan


Mosalaparwa,

Prasthanikaparwa,

Swargarohanaparwa, dan Kunjarakarna. Sedang karya-karya yang berbentuk


kakawin yakni: Arjunawiwaha, Kresnayana, Sumanasantaka, Smaradahana,
Bhomakawya (Bhomantaka), Bharatayudha, Hariwangsa, Gatotkacasraya,
Wrettasancaya (Cakrawaka-duta), dan Lubdhaka (Siwaratrikalpa).
Kitab-kitab parwa adalah kitab-kitab berbentuk prosa Jawa Kuna yang
merupakan bagian-bagian dari epos panjang Mahabharata. Kitab-kitab parwa,
dalam Kapustakan Djawi di atas dimasukkan golongan tua. Dalam Kalangwan,
pada bagian sastra parwa juga dibahas kitab Uttarakanda yang oleh Zoetmulder
(1983: 97) dipandang mirip dengan kitab-kitab parwa, baik dalam caranya bahan
dibahas, dalam bahasa maupun gayanya. Zoetmulder menyebut bahwa dari bagian
mukadimahnya Uttarakanda mungkin ditulis pada abad ke-10. Dengan demikian
41

mungkin yang terakhir ini dapat juga diklasifikasikan sebagai kitab Jawa Kuna
golongan tua.
Adapun karya-karya yang digolongkan karya Jawa Kuna muda adalah
bentuk-bentuk kakawin yang mencakup: Brahmandapurana, Kunjarakarna,
Nagarakretagama, Arjunawijaya, Sutasoma atau Purusadasanta, Parthayadnya,
Nitisastra, Nirathaprakerta, Dharmasunya, dan Harisraya.
Zoetmulder ( 1983: 480-507) juga membicarakan kakawin-kakawin yang
disebutnya sebagai kakawin minor, yakni kakawin-kakawin yang muncul
belakangan, waktu penulisannya sekitar akhir kerajaan Majapahit hingga abad ke19, yang mutunya relatif kurang atau rendah. Kakawin yang dimaksud antara lain
Subhadrawiwaha, Abhimanyuwiwaha, Hariwijaya, kisah-kisah tentang Krsna, dan
Narakawijaya.
Hasil-hasil karya sastra jenis prosa yang menggunakan bahasa Jawa
Tengahan adalah : Tantu Panggelaran, Calon Arang, Tantri Kamandaka,
Korawasrama, dan Serat Pararaton. Sedang yang berbentuk kidung (puisi Jawa
Pertengahan), adalah: Dewa Ruci, Serat Sudamala, Serat kidung Subrata, Serat
Panji Angreni, dan Serat Sri Tanjung. Di samping itu, dalam Kalangwan masih
tercatat Kidung Harsawijaya, Ranggalawe, Sorandaka, Kidung Sunda, dan
Waseng (Sari).
Dari segi substansinya, karya-karya berbahasa Jawa Kuna pada umumnya
banyak berisi cerita-cerita kepahlawanan yang berasal dari India, terutama yang
bersumber dari Mahabharata dan Ramayana. Sedangkan karya-karya berbahasa
Jawa Pertengahan, sebagiannya telah berlatar situasi dan kondisi di Jawa, atau
bahkan sebagiannya berhubungan dengan realita sejarah di Jawa ketika itu.
C.

Cara Penentuan Umur Karya Sastra Jawa Kuna


Dalam karya sastra Jawa Kuna, tidak pada setiap karya, di dalamnya

dituliskan siapa pengarangnya dan kapan dituliskannya. Oleh karena itu untuk
menentukan umur karya sastra harus dengan cara-cara tertentu.
Poerbatjaraka (1964: 38) dalam membicarakan karya-karya yang termasuk
karya Jawa Kuna golongan muda, umurnya ditentukan dengan ciri-ciri yang
ditetapkan dari :
(1)

nama raja pelindung dan dalam hubungannya dengan tulisantulisan lainnya, seperti tulisan pada batu tertentu,
42

(2)

masa tertentu atau angka tahun tertentu,

(3)

ciri kebahasaan tertentu,

(4)

karya Jawa Kuna yang menjadi babon atau sumbernya, bila ada,

(5)

menceritakan keadaan di Tanah Jawa.

(6)

Untuk kriteria nomor 4 dan 5 di atas, tidak ada pada karya sastra
yang digolongkan sebagai karya Jawa Kuna tua.

Khusus dalam Wirataparwa, Zoetmulder (1983: 110) mengutip bagian


akhir dari Wirataparwa, yang berisi hal yang tidak ditemukan dalam kitab parwa
yang lain, yakni kejelasan cara menuliskan penanggalan. Penanggalan itu terdapat
dalam dialog antara tokoh Waisampayana dengan raja Janamejaya, yang
terjemahannya sebagai berikut. .Kita mulai membaca cerita ini pada hari ke-15
bulan gelap, dalam bulan Asuji, harinya Tungle, Kaliwon, Rabu pada wuku
Pahang, dalam tahun 918 penanggalan Saka. Dan sekarang ialah Mawulu, Wage,
Kamis dalam wuku Madangkungan, pada hari ke-14 paro petang dalam bulan
Karttika. Jadi waktunya genap satu bulan kurang satu hari. Pada hari kelima
Baginda tidak menitahkan diadakannya suatu pertemuan, karena Baginda
terhalang oleh urusan lain. Menterjemahkan cerita ini ke dalam bahasa Jawa Kuna
minta waktu cukup banyak. Duli mengharapkan, agar pembawaan tidak
melampaui kesabaran Baginda dan tidak dianggap terlalu panjang.. Menurut
catatan Zoetmulder, tanggal tersebut di atas bertepatan dengan tanggal 14
Oktober sampai 12 Nopember tahun 996.
Adapun dalam Adiparwa, Bhismaparwa, dan Uttarakanda, pada
mukadimahnya dilengkapi dengan menyebut raja pelindung, yakni Sri
Dharmawangsa Teguh Anantawikramottunggadewa. Dengan demikian kitab-kitab
parwa tersebut mungkin ditulis pada akhir abad ke-10 (Zoetmulder, 1983: 111),
yakni pada masa hidupnya raja Sri Dharmawangsa Teguh.
D. Metrum Sastra Kakawin dan Kidung
Istilah kakawin berasal dari metrum-metrum di India, sedang istilah
kidung bersifat Jawa asli. Kata kawi berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti
seorang yang mempunyai pengertian yang luar biasa, seorang yang bisa melihat
hari depan, seorang bijak. Dalam tradisi Jawa Kuna istilah kawi lalu berarti
seorang penyair. Sufiks ka- -n pada kakawin berasal dari bahasa Jawa asli,
sehingga kakawin merupakan istilah belasteran, yang berarti karya seorang
43

penyair, syairnya. Dengan demikian istilah kakawin dalam bahasa Jawa Kuna
padanannya dalam bahasa Sansekerta adalah istilah kawya (Zoetmulder, 1983:
119-120).
Pada umumnya, atau perkecualiannya hanya sedikit, kaidah-kaidah metris
yang berlaku pada kakawin sama dengan kaidah-kaidah yang berlaku bagi
persajakan kawya dalam bahasa Sansekerta. Kaidah itu dapat dirumuskan sebagai
berikut.
Metrum kakawin disebut wrtta, yakni variasi penempatan guru dan laghu.
Adapun yang disebut guru adalah:
1. Suku kata terbuka bervokal panjang
2. Vokal rangkap, atau vokal e atau o
3. Suku kata terbuka bervokal pendek yang diikuti konsonan rangkap
4. Suku kata terteutup.
Selain keempat poin tersebut disebut laghu.
Adapun aturan atau metrum kakawin pada umumnya ditentukan sebagai
berikut.
1. Sebuah bait terdiri atas empat baris, kecuali jenis kakawin yang disebut
Wisama, yang hanya terdiri atas 3 baris saja.
2. Masing-masing baris meliputi jumlah suku kata yang sama, disusun
menurut pola metris yang sama. Jumlah suku kata setiap baris kakawin
disebut chanda.
3. Kuantitas setiap suku kata, panjang atau pendeknya, atau guru dan
laghunya ditentukan oleh tempatnya dalam baris serta syarat-syaratnya.
4. Suku kata dianggap pendek (laghu) bila merupakan suku kata terbuka
dengan diakhiri oleh bunyi vokal a, i, u, dan .
5. Suku kata dianggap panjang (guru) bila mengandung sebuah vokal
panjang (, , , , e, o, dan ai)
6. Suku kata juga dianggap panjang (guru) bila sebuah vokal pendek
disusul oleh lebih dari satu konsonan.
7. Suku kata terakhir dalam setiap baris dapat bersifat panjang atau
pendek (anceps).
8. Aneka macam pola metrum kakawin Jawa Kuna memiliki namanya
masing-masing.
9. Metrum-metrum kakawin tidak mengenal persajakan apapun.
44

Sebagai contoh metrum Prthwtala (dari Bhratayuddha (10.12) sebagai berikut.


Mulat mara sang Arjunsmu kamnusan kasrpan
ri tingkah i musuh nira n pada kadang taya wwang waneh
hana pwa ng anak ing yayah mwang ibu len uwanggh paman
makdi nrpa Salya Bhsma sira sang dwijanggh guru
Pola metrisnya dapat digambarkan sebagai berikut.
.
Tanda menandakan suku kata pendek (laghu), sedang tanda menandakan
suku kata panjang (guru). Pada akhir baris, tanda berarti boleh pendek atau
panjang. Tanda pada setiap tiga suku kata hanya dipakai agar jelas, dan pada
metris India setiap tiga suku kata ditandai oleh satu huruf Devanagari tertentu.
(Terjemahannya: Ketika Arjuna melihat sekelilingnya ia nampak terharu
sekali, iba dan sedih, karena semua musuh itu termasuk kaum kerabatnya,
tak ada satu orang asing di antara mereka. Ada saudara sepupu, baik dari
pihak ayah maupun dari pihak ibu, lagi pula paman-pamannya, terutama
Salya, kemudian Bhisma (dan Drona), sang brahmin, yang pernah menjadi
gurunya)
Biarpun satu bait saja dapat disebut kakawin, misalnya sajak cinta yang
hanya satu bait saja, namun kebanyakan kakawin terdiri atas beberapa bait yang
berturut-turut memakai metrum yang sama sehingga membentuk sebuah pupuh
tertentu. Setiap pupuh dibedakan menurut variasi dalam metrumnya. Tidak ada
ketentuan berapa jumlah bait dalam satu pupuh. Juga tidak ada ketentuan yang
menghubungkan antara tema tertentu dengan sifat metrum tertentu (Zoetmulder,
1983: 121-122).
Kaidah kakawin di atas, kadang terdapat kekecualian. Kadang-kadang
baris-baris ganjil (1 dan 3) berbeda dengan baris genapnya (2 dan 4). Dalam hal
ini sering terjadi penambahan satu suku kata pada baris genapnya. Seperti pada
metrum Waitliya, sebagai berikut.




45


Dalam metrum ini setelah suku kata ke tiga pada baris ke-2 dan ke-4,
disisipkan tambahan satu suku panjang.
Disamping itu kadang terdapat metrum Indrabajra dan Upendrabajra,
dengan jumlah suku kata yang sama tetapi pola metrumnya berbeda, terpadu
dalam kuartren yang sama. Misalnya dalam Sumanasantaka, Canto (pupuh) 170.
Metrumnya sebagai berikut.


Ada lagi metrum Wisama yang memiliki kategori tersendiri, yakni terdiri
atas tiga baris per bait, masing-masing dengan panjang yang berbeda. Misalnya
dalam Udgatawisama, dengan pola sebagai berikut.








Akhirnya yang juga spesifik adalah metrum Dandaka. Di sini hampir tidak
lagi dapat dikatakan sebagai bait. Sesudah 6 suku kata pendek yang mengawali
setiap baris, disusul serangkaian anapaes () atau amphimacer () dan pola
ini diulang sampai empat kali:
n ()

}4X

Besarnya angka n berbeda-beda menurut tipe Dandaka yang bersangkutan,


dan dapat mencapai angka 40 lebih.
Di India, buku-buku pegangan mengenai prosodi atau ilmu persajakan
seperti dalam kakawin, disebut chandahsastra. Mpu Tanakung dalam karyanya
Wrttasancaya (Cakrawaka-duta) menyatakan bermaksud menulis berdasarkan
chandahsastra India. Yang dimaksud chanda ternyata bukan pola metris, tetapi
hanya jumlah suku kata tiap baris, sebagai berikut.
ukta adalah

1 suku kata dalam satu baris

atyukta

2 suku kata dalam satu baris

madhyama

3 suku kata dalam satu baris

pratistha

4 suku kata dalam satu baris

supratistha

5 suku kata dalam satu baris

46

gayatri

6 suku kata dalam satu baris

usnih

7 suku kata dalam satu baris

anustubh

8 suku kata dalam satu baris

brhati

9 suku kata dalam satu baris

pangkti

10 suku kata dalam satu baris, dan seterusnya, secara urut

sebagai berikut. 11 suku kata adalah tristapa, lalu jagati, lalu atijagati, sakwari,
atisakwari, asti, atyasti, dhrti, atidhrti, krti, prakrti, akrti, wikrti, sangskrti,
abhikrti, dan 26 suku kata adalah wyukrti.
Lalu Tanakung juga membahas wrtta, yakni mengenai tempat dan
penyusunan suku kata panjang dan yang pendek (guru-laghu). Istilah wrtta
menunjukkan metrum yang ditentukan oleh pembagian kuantitas dalam setiap
baris. Chanda yang sama dapat meliputi bermacam-macam wrtta yang berbedabeda. Misalnya sama-sama gayatri (6 suku kata tiap baris) namun pola aturan
panjang pendeknya bisa berbeda-beda.
Untuk menjelaskan hal di atas, Tanakung menyusun cerita dalam bentuk
kakawin berjudul Wrttasancaya, yang terdiri atas sejumlah bait dan tiap baitnya
menggunakan metrum yang berbeda. Nama metrumnya dituliskan pada baris
terakhir. Contohnya metrum Bhramarawilambita, sebagai berikut.
yasa malango hineduk
racana nikang talaga
kusuma katangga sunar
bhramarawilambita ya

Metrum tersebut 8 suku kata disebut Anustubh, polanya


. Dari baris terakhir dapat diketahui bahwa nama metrumnya adalah
Brahmarawilambita (lebah bergantung).
Zoetmulder (1983: 131), mencatat bahwa terdapat perbedaan besar antara
praktik dalam puisi Jawa Kuna dengan praktik dalam puisi di India, terutama
dalam penggunaan nama-nama metrum favorit. Ada beberapa nama metrum Jawa
Kuna yang tidak terdapat di India. Perbedaan yang paling menyolok, ialah jumlah
metrum yang paling populer dalam tradisi Jawa Kuna, tidak terdapat dalam tradisi
kepenyairan India. Dalam tradisi kepenyairan Jawa Kuna terdapat metrum utama,
yakni metrum Jagaddhita (23 suku kata) yang terdapat dalam setiap kakawin.
Metrum yang menduduki popularitas kedua ialah Sardulawikridita (19 suku kata).

47

Berbeda dengan puisi Jawa Kuna yang disebut kakawin, puisi Jawa
Pertengahan yang disebut kidung tidak menggunakan metrum dari India, tetapi
bermetrum asli Jawa, yakni menggunakan metrum yang biasa disebut sebagai
metrum tengahan, dengan patokan sebagai berikut (Zoetmulder, 1983: 142).
(1)

Jumlah baris pada setiap bait tetap sama selama metrumnya tidak
berganti. Semua metrum tengahan mempunyai lebih dari empat baris
(berbeda dengan kakawin).

(2)

Jumlah suku kata pada baris tertentu tetap, tetapi panjang tiap
baris berbeda-beda menurut kedudukan baris itu pada tiap bait.

(3)

Sifat sebuah vokal setiap suku kata terakhir pada tiap baris juga
tertentu menurut baris tertentu dalam suatu bait.

Metrum tembang tengahan tersebut mempunyai prinsip seperti dalam


tembang macapat, seperti yang dinyatakan Padmosoekatjo (tt, jilid I: 23-24),
sebagai berikut. Tembang tengahan dan tembang macapat penyusunannya
berdasarkan guru gatra, guru wilangan dan guru lagu. Artinya, dalam tembang
tengahan dan macapat, setiap bait sudah tertentu jumlah barisnya (guru gatra
atau cacahing gatra), jumlah suku katanya (guru wilangan atau cacahing
wanda), dan jatuhnya vokal pada akhir baris (dhong-dhing atau guru lagu). Guru
gatra ialah jumlah baris setiap bait. Guru wilangan ialah jumlah suku kata setiap
baris. Sedang guru lagu ialah bunyi vokal pada suku kata di akhir baris.
Menurut Zoetmulder, perbedaan kidung (tembang tengahan) dengan
tembang macapat, terutama adalah dalam perangkaian bait menjadi pupuh. Dalam
kidung kadang-kadang satu pupuh dipadu dengan pupuh yang lain hanya dalam
sedikit bait. Zoetmulder (1983: 143) mencontohkan sebagai berikut. Sebuah
pupuh dapat disusun dengan sebuah kata pengantar terdiri atas dua bait dengan
metrum A dan dua bait dengan metrum B, kemudian batang tubuhnya silih
berganti dua bait metrum C dan dua bait metrum D. Kadang juga disusul dua bait
metrum E. dan seterusnya.
Padmosoekatjo (tt, jilid I: 22) secara lebih jelas membagi antara metrummetrum tembang tengahan dengan metrum-metrum tembang macapat. Yang
termasuk tembang tengahan ada 5 (lima) macam, yakni: Megatruh (dudukwuluh),
Gambuh, Balabak, Wirangrong, dan Jurudemung. Sedang yang termasuk
tembang macapat ada 9 (sembilan) macam, yakni Kinanthi, Pucung, Asmaradana,
Mijil, Maskumambang, Pangkur, Sinom, Dhandhanggula dan Durma.
48

Sedang Poerbatjaraka dalam bukunya Kapustakan Djawi (1952: 69 dan


71), dalam rangka menjelaskan tentang tembang tengahan, memberikan dua buah
catatan kaki yang menyatakan bahwa tembang tengahan itu sebenarnya tidak ada,
yang ada adalah tembang macapat. Yang disebut tembang tengahan itu
sebenarnya tembang macapat yang tergolong tua yang hampir dilupakan orang.
Dalam pada itu terdapat sejumlah metrum yang sedikit berbeda antara
tembang tengahan dengan tembang macapat pada nama tembang yang sama.
Poerbatjaraka memberikan catatan untuk membedakan teks Jawa Tengahan
dengan Jawa Baru dengan menyebut bahwa tembang Sinom berbahasa Jawa
Tengahan, baris ketiganya berakhir dengan guru lagu bervokal o bukan a, seperti
pada tembang Sinom bahasa Jawa Baru (1952: 105). Tembang Pamijil Jawa
Pertengahan pada baris kedua berakhir dengan guru lagu bervokal e sedang dalam
tembang Mijil bahasa Jawa Baru bervokal o (1952: 78).
E. Sarana Penulisan Sastra Jawa Kuna
Ada beberapa sarana yang biasa dipergunakan sebagai alat untuk
menuliskan karya sastra Jawa Kuna, antara lain:
1. Daun lontar (rontal) dan pengutik. Daun lontar banyak dipergunakan
sebagai alat tulis sastra Jawa Kuna. Hingga saat ini, terutama di Bali,
daun lontar masih dipergunakan sebagai alat yang ditulisi. Pengutik
atau pengrupak, adalah sebuah pisau besi kecil yang hingga sekarang di
bali mesih dipergunakan sebagai alat untuk menulis.
2. Tanah dan karas. Tanah adalah alat yang dipakai untuk menulis. Tanah
adalah semacam pensil yang dapat dipertajam dengan kuku, dan
dibuang setelah patah atau mengecil menjadi puntung. Sedang karas
ialah bahan atau papan yang ditulisi dengan tanah.
3. Pudak atau ketaka atau ketaki dan cindaga. Pudak adalah bunga pohon
pandan. Yang ditulisi adalah daun bunga pudak yang berwarna putih
dan bila tergores lalu membekas hitam. Setiap benda yang tajam dapat
dipakai sebagai penulisnya.
4. Yasa, bale, mahanten, rangkang, mananten atau patani adalah sebuah
bangunan atau pondok tempat ditemukannya kakawin-kakawin. Jadi di
bangunan itu ditemukan tulisan-tulisan.

49

5. Teto atau wilah adalah bagian dari bangunan yasa dsb. yang merupakan
bagian yang ditulisi atau dihiasi dengan lukisan-lukisan tertentu.

BAB IV. KHASANAH SASTRA JAWA MODERN


Secara umum dapat dikatakan bahwa sastra Jawa Modern ialah karya
sastra yang menggunakan media bahasa Jawa Baru (dalam istilah lain sering
disebut juga bahasa Jawa Modern). Pada umumnya karya sastra ini juga
dihasilkan oleh masyarakat yang berbahasa Jawa Baru yang pada saat ini, secara
geografis politis termasuk dalam propinsi Jawa Tengah, D.I. Yogyakarta dan Jawa
Timur. Meskipun di antara daerah-daerah tersebut berlaku bahasa Jawa Baru yang
bersifat dialektis, namun secara umum ciri pengenalnya tidak jauh berbeda.
Penggunaan bahasa Jawa Baru pada umumnya dapat dibatasi pada waktu setelah
masuknya pengaruh Islam di Jawa, sehingga sebagian ciri-ciri lunguistiknya
diwarnai oleh pengaruh bahasa Arab dan budaya Islam.
Poerbatjaraka dalam Kapustakan Djawi (1952) menyatakan bahwa ketika
Majapahit berada di puncak kejayaan, sedikit orang Islam telah masuk di Jawa.
Ketika Majapahit mulai rapuh karena banyak terjadi pemberontakan, Islam di
Jawa mulai maju. Dan di atas telah disinggung bahwa menurut Zoetmulder (1983:
25) akhir masa berlakunya bahasa Jawa Kuna (dan Jawa Pertengahan), dalam
bentuk percakapan, ditandai oleh runtuhnya Majapahit dan mulai masuknya
pengaruh Islam. Pada tahun 1512, kerajaan Daha mengirimkan perutusan ke pihak
portugis. Kerajaan ini masih merupakan kerajaan Hindu-Jawa, namun beberapa
saat kemudian kerajan ini lenyap. Tinggallah kerajaan kecil diujung pulau Jawa
yakni di Blambangan yang masih merupakan kerajaan Hindu Jawa. Pada akhir
abad ke-17 kerajaan itu pun musnah dan digantikan oleh penguasa-penguasa
Islam. Ini menandakan tamatnya sastra Jawa Kuna yang selama enam abad
mewujudkan kebudayaan Hindu Jawa. Dengan demikian secara praktis bahasa
Jawa Baru mulai berlaku.
Poerbatjaraka membicarakan sastra Jawa pada jaman Islam mulai dari Het
Boek van Bonang.

Namun demikian juga dinyatakan bahwa Het Boek van

50

Bonang tersebut masih menggunakan bahasa Jawa Pertengahan. Dengan


demikian tidak semua karya sastra Jawa yang mendapat pengaruh Islam
merupakan karya sastra Jawa Modern. Namun ada kemungkinan yang
menggunakan bahasa Jawa Pertengahan relatif Jaman Islam awal. Mungkin juga
di daerah-daerah tertentu ketika itu, Bahasa Jawa Baru telah berlaku menjadi
bahasa sehari-hari, namun belum lazim dipergunakan untuk bahasa sastra.
A. Jenis-jenis Sastra Jawa Modern Berdasarkan Temanya
Bila ditinjau dari segi isi pembicaraan atau tema-temanya, karya sastra
Jawa Modern, dapat dibedakan menjadi beberapa jenis, yakni antara lain babad,
niti, wirid, wayang menak, panji, novel dan cerkak, jagading lelembut, dongeng,
biografi, kisah perjalanan, primbon dsb. yang bisa dijelaskan sebagai berikut.
1. Babad.
Kata babad semula berarti menebas dengan pisau besar. Dalam
hubungannya dengan jenis sastra babad, agaknya kata babad dipergunakan secara
lebih sempit, yakni menebangi pepohonan di hutan atau membuka hutan untuk
dijadikan daerah pemukiman. Kata ini mengingatkan pada lakon dalam cerita
wayang purwa, yakni Babad Alas Wanamarta, yang bermakna membuka hutan
Wanamarta untuk dijadikan kerajaan Indraprasta.
Sastra babad pada umumnya berisi tentang sejarah lokal yang ditulis
dengan cara pandang tradisional, sehingga dibumbui dengan berbagai cerita yang
bersifat pralogis atau bahkan bersifat fiktif dan simbolik. Di dalamnya sering kali
berisi genealogi, mitologi, legenda, cerita orang suci, kesaktian dan kekebalan
tubuh terhadap senjata tajam, ramalan, mimpi, wahyu, dsb. yang dari segi logika
sering kali tidak masuk akal.
Babad

sering

ditulis

dalam

bentuk

puisi

(tembang),

namun

membentangkan bentuk kisahan atau naratif. Judul-judul sastra babad biasanya


berhubungan dengan nama tempat, daerah, kerajaan, nama suatu kejadian atau
peristiwa yang monumental, dsb. atau berhubungan dengan tokoh besar terentu.
Yang berhubungan dengan nama tempat yakni antara lain: Babad pajajaran,
Babad Majapahit, Babad Mataram, Babad Tanah Jawi, Babad Pakepung,
Babad Clereng, Babad Lowano, dan Babad Giyanti. Yang berhubungan dengan
suatu kejadian, antara lain: Babad Perang Sepei, Babad Bedhah Ngayogyakarta,
51

Babad Palihan Nagari, dan Babad Pacina. Yang berhubungan dengan nama
tokoh antara lain Babad Dipanegara, Babad Mangir, Babad Ajisaka, Babad
Surapati, Babad Trunajaya, dsb.
Penulisan babad pada umumnya berada di lingkungan kraton dengan
rajanya selaku penguasa daerah yang bersangkutan, atau di lingkungan bangsawan
yang lebih kecil, misalnya di kabupaten atau di kadipaten. Materi babad ditulis
sebagian dengan menggunakan kisah nyata dan sebagiannya dengan menggunakan
karya sastra fiktif atau cerita yang sudah ada, ditambah dengan pengalaman yang
dihayati pribadi penulis dan para informan di sekitarnya.
Pada umumnya babad ditulis dengan tujuan : (a) mencatat segala
peristiwa, kejadian atau pengalaman yang pernah terjadi pada masa lampau,
memberikan gambaran kepada anak cucu untuk menunjukkan contoh dan sejarah
sebagai cermin kehidupan; (b) untuk menjadi teladan yang baik untuk diambil
manfaatnya; (c) untuk memperkuat sakti raja dan mengukuhkan legitimasinya;
sebagai catatan sejarah bagi kepentingan penguasa dan keturunannya (Sedyawati,
ed. 2001: 267). Babad juga bisa ditulis dalam rangka sanggahan terhadap cerita
babad yang lainnya yang sekaligus berfungsi sebagai pembenaran pada kelompok
tertentu.
Dengan demikian, sering kali babad dutulis dalam versi-versi. Kejadian
yang sama sering kali ditulis oleh beberapa penulis yang berbeda, dengan tujuan
subyektif yang boleh jadi berbeda pula. Tidak berlebihan bila setiap penulis loyal
terhadap tuannya masing-masing, maka tujuan penulisan babadnya sama-sama
untuk mengukuhkan legitimasi penguasa masing-masing. Dengan demikian terjadi
versi-versi penulisan babad. Misalnya saja, motif perseteruan antara Kademangan
mangir (di Mangiran-Bantul) dengan Panembahan Senapati di Mataram, akan
diceritakan secara berbeda antara penulis dari Mataram dengan penulis dari
Mangiran. Babad Dipanegara yang ditulis atas penguasa yang pro Belanda, akan
berbeda dengan yang ditulis atas penguasa yang pro Pangeran Dipanegara. Oleh
karena itu dalam rangka pandangan babad sebagai karya historis, dalam studi
komparatif harus dicermati lebih hati-hati, agar motif-motif dan kejadian-kejadian
tertentu dapat dipertanggungjawabkan obyektifitasnya.
2.

Niti atau Wulang atau Pitutur.


Kata niti berasal dari bahasa Sansekerta yakni akar kata ni yang berati

menuntun. Niti berarti tuntunan. Jenis sastra niti berisi tentang ajaran atau
52

wulang atau pitutur ke arah kebaikan, antara lain tentang etika atau moral,
tatacara atau upacara tradisi tertentu, sikap dan sifat-sifat seseorang dalam
menghadap atau mengabdi pada raja atau penguasa, orang tua, dsb.
Jenis sastra pitutur ini sebenarnya telah ada sejak periode sastra Jawa
Kuna. Sastra niti dalam sastra Jawa modern, sebagian kecil muncul pada sekitar
jaman Mataram awal, sebagai bangunan kembali sastra niti berbahasa Jawa Kuna.
Sebagian lainnya digubah setelahnya, bersamaan dengan masa renaisance sastra
Jawa, yakni suatu masa ketika banyak karya sastra Jawa Kuna disadur atau
diterjemahkan ke dalam bahasa Jawa Baru. Masa renaisance terjadi beberapa
waktu setelah kerajaan Mataram terpecah menjadi dua (tahun 1700-an AJ), yakni
Kasunanan di Surakarta dan Kasultanan di Yogyakarta, yang ditandai dengan
Perjanjian Giyanti. Sebagian sastra niti yang lain lagi muncul sebagai karya baru.
Sebagai contoh Serat Panitisastra bersumber dari kitab Jawa Kuna yang
berbentuk prosa atau dikenal dengan bentuk kawi-jarwa, berasal dari jaman
Majapahit. Pada jaman Pakubuwana V, kitab ini disalin ke dalam bentuk tembang
Dhandhanggula (satu metrum, yakni versi Pakubuwana V). Kemudian juga
muncul versi lain (versi Sastranegara) yang ditulis dalam 10 metrum tembang
macapat, dan versi 2 metrum macapat (versi Sastrawiguna). Di samping itu juga
ditemukan dalam bentuk sekar ageng.
Pada umumnya judul niti mempergunakan kata niti, wulang, sasana, atau
sana. Banyak sastra niti ditulis dalam bentuk puisi tembang. Judul-judul sastra
niti antara lain: Serat Niti Sruti (berangka tahun 1534 AJ), Serat Niti Praja (1641
AJ), Serat Sewaka (1699 AJ), Serat Wulang Reh (bersengkalan tata guna
swareng nata atau 1735 AJ), Serat Nitisastra atau Panitisastra (bersengkalan
nem catur gora ratu atau 1746 AJ), Serat Sanasunu (bersengkalan sapta catur
swareng janmi atau tahun 1747 AJ), Serat Warayagnya (1784 AJ), Serat
Wirawiyata (1789 AJ), Serat Sriyatna (1790 AJ), Serat Nayakawara (1791 AJ),
Serat Candrarini (1792 AJ), Serat Paliatma (1799 AJ), Serat Salokatama (1799
AJ), Serat Pancaniti , dsb.
Di samping itu di Jawa juga ditemukan serat-serat tuntunan yang bersifat
Islami, yakni Serat Bustam, Serat Tajussalatin, dan Serat Nawawi. Dalam bentuk
yang agak berbeda, sastra pitutur ini muncul berisi larangan-larangan tertentu,
yakni dengan judul pepali, khususnya Serat pepali Ki Ageng Sela, dan berbentuk
rangkuman prosesi budaya Jawa, khususnya Serat Tatacara.
53

3.

Suluk dan Wirid


Istilah suluk dalam khasanah sastra Jawa ada dua macam, yakni suluk

pedalangan dan suluk yang berisi ajaran tasawuf. Suluk pedalangan ialah jenis
puisi tembang, yang sering dilantunkan oleh seorang dalang dalam seni
pewayangan, baik wayang kulit purwa atau jenis pertunjukan wayang lainnya.
Suluk jenis ini berfungsi sebagai pendukung latar suasana pada bagian-bagian
cerita tertentu, misalnya untuk suasana sedih akan dilantunkan jenis suluk yang
disebut tlutur.
Pada umumnya, suluk pedalangan ini diambilkan dari jenis tembang gedhe
yang merupakan pengaruh dari kakawin atau dari bentuk seloka dari sastera
Sansekerta. Tidak berlebihan bila teks (cakepan) suluk pedalangan ini sering kali
telah bergeser dari sumbernya, bahkan sebagian lagi sulit untuk diterjemahkan
atau bahkan tidak dapat dilacak lagi dari mana sumber awalnya..
Dalam pedalangan di Jawa, isi teks (cakepan) suluk pedalangan tidak
harus sesuai dengan cerita pokoknya, karena semata-mata hanya menekankan
kesamaan suasana ceritanya. Berbeda dengan suluk pedalangan di Bali, yang isi
teksnya banyak diambil dari bagian seloka-seloka Sansekerta atau kakawin Jawa
Kuna yang sama dengan bagian cerita pedalangan yang dilakonkan oleh dalang
yang bersangkutan.
Adapun jenis sastra suluk yang berisi ajaran tasawuf, kata suluk di sini
berasal dari kata salaka atau sulukun (bahasa Arab) yang berarti pengembaraan
atau perjalanan. Kata ini kemudian dihubungkan dengan makna hidup manusia,
yakni perjalanan hidup yang harus ditempuh, atau pengembaraan hidup untuk
mencari kebenaran Ilahi.
Dari pandangan lain, sering juga terdengar penelusuran dari etimologi
tradisional Jawa, yakni yang sering disebut kerata basa atau jarwadhosok.
Keratabasa atau Jarwadhosok adalah memaknai kata dengan cara mencari
kemungkinan kepanjangan kata tersebut. Dalam hubungannya dengan kata suluk,
dinyatakan bahwa kata suluk berasal dari kata yen sinusul muluk yang berarti
kalau dikejar semakin membubung tinggi. Maksudnya, keilmuan dalam suluk,
bila semakin dipikirkan akan semakin jauh untuk dijangkau pikiran atau logika
awam. Hal ini dikarenakan, permasalahan dalam suluk ini berhubungan erat
dengan hal-hal gaib yakni hal supranatural dalam hubungannya dengan Tuhan dan
54

kehidupan manusia. Oleh karena itu wajar bila sebagian besar karya suluk
memiliki struktur

yang tidak mudah dipahami maknanya atau

relatif

membingungkan, terutama bagi yang tidak biasa menggelutinya.


Jenis sastra suluk ini berisi tentang ajaran kesempurnaan hidup dalam
hubungannya dengan ajaran tasawuf Islam atau Islam-kejawen. Dalam ajaran ini
pada umumnya dibicarakan tentang sangkan paraning dumadi yakni asal dan
tujuan hidup manusia. Di dalamnya, sering kali dijumpai idiom-idiom yang
berhubungan dengan falsafah hidup dan masalah kemanusiaan dalam hubungannya
dengan ketuhanan, atau bentuk isbat seperti nggoleki susuhing angin, nggoleki
galihing kangkung, atau nggoleki tapaking kuntul nglayang (mencari sarang
angin, mencari hati atau batang keras pada pohon kangkung, mencari jejak burung
kuntul yang melayang) dan sebagainya. Sebagian sastra suluk ditulis dalam bentuk
dialog, baik antara guru dengan murid, antara sahabat, antara orang tua dengan
anak atau cucu, atau antara suami dengan isteri.
Di Jawa, ajaran suluk ini dapat dibedakan menjadi suluk Islam dan Islamkejawen. Suluk Islam pada umumnya merupakan suluk yang berasal dari daerah
Pesisiran (pantai) yang kental dengan pengaruh Islam. Suluk Pesisiran ini
merupakan hasil gubahan dari masyarakat pesantren di pantai utara Jawa,
sehingga cenderung menekankan ajaran transendensi Tuhan. Untuk menuju
kesempurnaan hidup manusia harus menjalankan syariat Islam sehingga dapat
dekat dengan Tuhan. Kemanunggalan manusia sebagai hamba dengan Tuhan tetap
ada batas-batasnya. Manusia tetap berada pada kemanusiaannya dan tidak pernah
menyatu luluh dengan Tuhan. Tuhan tetap di atas segala-galanya dan tak
terjangkau oleh akal pikir dan jiwa-raga manusia. Eksistensi Tuhan semacam ini
dalam suluk sering disebut tan kena kinaya ngapa yang berarti tidak dapat
diandai-andaikan, atau adoh tanpa wangenan celak tanpa sesenggolan yang
berarti jauhnya tak berbatas dan meskipun dekat sekali tetapi tak dapat
bersentuhan.
Adapun suluk Islam-kejawen, pada umumnya berasal dari daerah
pedalaman, terutama pengaruh kraton. Suluk ini merupakan hasil olahan yang
menekankan panteisme dan monisme, atau mengajarkan immanensi Tuhan (Tuhan
bisa hadir dalam diri manusia). Oleh karena itu, di dalamnya sering berisi idiomidiom seperti manunggaling kawula-Gusti atau jumbuhing kawula-Gusti
(bersatunya hamba dengan Tuhannya). Kemanunggalan ini pada suatu saat dapat
55

benar-benar luluh atau jumbuh, sehingga dapat mengaburkan batas-batas antara


manusia dengan Tuhannya. Kemanunggalan itu sering digambarkan seperti curiga
manjing warangka, warangka manjing curiga (bilah keris yang berada di dalam
sarungnya dan sarung yang berada di dalam bilahnya) atau kodhok ngemuli lenge
(katak menyelimuti liangnya), dengan makna bahwa Tuhan yang berada dalam diri
manusia menguasai dan melindungi manusia yang bersangkutan. Pada jenis suluk
ini, sebagiannya menafikan syariat Islam dengan mengajarkan bahwa manusia
harus selalu ingat kepada Tuhan dan bersembahyang setiap saat seiring dengan
aktivitas keluar dan masuknya nafas. Ajaran suluk semacam ini dianggap
menyimpang

oleh

kelompok

Wali Sanga,

dan

beberapa

tokoh

yang

mengajarkannya dihukum mati. Suluk semacam ini antara lain terdapat dalam
ajaran Seh Sitijenar (dalam berbagai suluk yang menceritakan tokoh Seh Sitijenar)
dan ajaran Ki Amongraga (dalam Suluk Tambangraras atau Serat Centhini).
Sastra suluk pada umumnya ditulis dalam bentuk tembang (macapat).
Namun juga ada yang berbentuk prosa, yang biasanya disebut wirid. Pada
umumnya judul sastra suluk dimulai dengan kata suluk, atau wirid untuk
prosanya. Contoh jenis suluk antara lain: Suluk Wujil (1529 AJ), Suluk Sukarsa,
Suluk Malang Sumirang, Suluk Residriya, Suluk Seh Malaya, Suluk Tekawardi,
Suluk Purwadaksina, Suluk Gontor, Suluk Luwang, dan masih banyak lagi.
Adapun judul-judul wirid antara lain: Wirid Hidayat Jati dan Wirid Maklumat
Jati.
4. Wiracarita
Khasanah sastra Jawa diwarnai dengan kitab-kitab dan cerita-cerita lisan
yang berbentuk roman berisi wiracarita, yang sebagiannya diimpor dari luar
negeri, antara lain dari India (wayang purwa), dari Persi (Menak), dari Cina
(wayang potehi), dsb.
a) Sastra Wayang
Kata wayang pada mulanya merujuk pada jenis pertunjukannya, yakni
pertunjukan bayang-bayang. Kata wayang memang berarti bayang-bayang. Kata
wayang, pada mulanya disinyalir dalam hubungannya dengan prosesi sebagai
pemujaan kepada Hyang, atau dewa penguasa alam semesta. Bila mengacu pada
pengertian pertunjukan ini, sastra wayang setidak-tidaknya terdiri atas cerita
56

kepahlawanannya (wiracarita), suluk pedalangannya, tembang-tembang yang


dilagukan oleh para pesindennya (vokalis putri) dan senggakan atau gerongan
yang dilagukan oleh para wiraswaranya (vokalis pria).
Dalam hal cerita kepahlawanannya, sebagian cerita wayang merupakan
cerita yang berasal dari India, khususnya pada jenis wayang purwa, yakni cerita
yang bersumber pada kisah Mahabharata dan Ramayana. Namun demikian pada
berbagai bagian cerita telah dibumbui dan diubah oleh orang Jawa, sehingga
banyak sekali perbedaan-perbedaan dari cerita aslinya di India. Sastra wayang dari
kedua sumber ini sudah ada sejak dalam khasanah sastra Jawa Kuna. Drama
wayang ini sering disebut dengan istilah wayang purwa. Pada dasarnya cerita
dalam wayang purwa dapat dikelompokkan dalam cerita siklus Arjunasasrabahu
(dari Serat Lokapala), Siklus Rama (dari Ramayana) dan siklus Pandawa (dari
Mahabharata).
Selain pada wayang purwa, sebagian cerita wayang bersumber pada cerita
Menak, cerita Panji, cerita binatang, atau beberapa di antaranya berasal dari cerita
yang lain, yakni cerita keagamaan, atau cerita perjuangan kemerdekaan Indonesia.
Ada beberapa jenis cerita wayang Jawa, antara lain: wayang purwa
(bersumber cerita dari Mahabharata, Ramayana, Lokapala, dsb.), wayang madya
(bersumber dari cerita Anglingdarma, dari Serat Pustakarajamadya), wayang
gedhog menceritakan tokoh Panji, wayang klithik menceritakan tokoh
Damarwulan, wayang menak bersumber dari Serat Menak,

wayang potehi

(ceritera bersumber dari kepahlawanan Cina), dsb. Penulisan cerita wayang ada
yang berbentuk prosa (gancaran), puisi (tembang), maupun drama (berbentuk
pakem atau pedoman pementasan).
Cerita wayang yang bersumber dari luar (India atau Cina) pada umumnya
telah diubah untuk disesuaikan dengan kondisi yang ada di Jawa.
b) Menak
Sastra Menak bersumber pada Serat Menak. Serat Menak merupakan
wiracarita ke-Islaman yang berkembang populer di Jawa, yang menceritakan
tokoh utama Wong Agung Menak atau Bagindha Ambyah. Wiracarita ke-Islaman
yang lain, misalnya Serat Iskandar dan Serat Yusuf, pada umumnya diimpor
sebagai babon cerita kesenian kethoprak, sejenis wayang.

57

Sebelum berkembang di Jawa, Sastra Menak berkembang di Melayu


dengan judul Hikayat Amir Hamzah. Cerita ini terbukti berasal dari Persi. Di
Jawa, tokoh Amir Hamzah dianggap sebagai tokoh Jawa dengan sebutan Menak.
Di sisi lain, Menak juga merupakan sebutan untuk bangsawan di Jawa Timur
yakni di daerah Blambangan dan Lumajang. Legenda tokoh-tokoh lokal di Jawa
Timur sebagiannya menggunakan nama Menak, yakni Menak Sangkan, Menak
Prasanta, Menak Sopal, Menak (Minak) Jingga, dan Menak Supetak.
Pada awal abad ke-17 ditengarai telah terdapat naskah Jawa tentang Amir
Hamzah yang berupa lontar sebanyak 119 lembar, yang oleh Andrew James
diserahkan ke Bodleian Library pada tahun 1627. Selanjutnya terdapat naskah
Serat menak yang berasal pada jaman Kartasura berangka tahun 1639 Aj atau
tepatnya bulan Juli 1715, milik Kanjeng Ratu Mas Balitar, isteri Pakubuwana I.
Serat Menak ini masih tampak jelas berinduk pada naskah Melayu. Serat Menak
Kartasura ini panjangnya hanya seperlima Serat Menak Yasadipura.
Pada jaman Surakarta dan Yogyakarta, pada kedua kerajaan, yakni
Kasunanan dan Kasultanan, sama-sama menyadur teks Menak. Di Surakarta teks
Menak diketemukan berupa Serat Menak gubahan Yasadipura II. Adapun di
Yogyakarta juga ditemukan cerita Menak berjudul Serat Sujarah Darma,
berangka tahun 1720 AJ atau 1794 M. Serat Menak Yasadipura terbagi dalam
episode-episode seakan sebagai lakon-lakon, sedangkan Serat Sujarah Darma
mirip Serat Menak Kartasura, tidak terbagi dalam episode-episode. Episodeepisode yang ada dalam Serat Menak Yasadipura adalah: Menak Sarehas, Menak
Lare, Menak Jobin, Menak Mesir, Menak Kanjun, Menak Sathit, Menak Blanggi
(Gulangge), Menak Jamin Ambar, Menak Jenggi, Menak Lakad, Menak Malebari,
Menak Bahman dan Menak Sathit Rengganis (Sedyawati, dkk, ed. : 317- 322).
Ph.S. van Ronkel pernah membandingkan Serat menak dengan Hikayat
Amir Hamzah, dan berkesimpulan bahwa Serat Menak merupakan saduran
Hikayat Amir Hamzah berbahasa Melayu, namun dengan tambahan yang terlalu
banyak sehingga jalan ceritanya sangat ruwet (Hutomo, 1983: 20).
c) Panji
Sastra Panji berisi petualangan atau pengembaraan dengan motif
percintaan dan penyamaran. Tokoh utamanya bernama Panji Inu Kertapati yang
menjalin cinta dengan kekasihnya Galuh Candrakirana, dan ceritanya berhubungan
58

dengan kerajaan Kediri, Jenggala, Gegelang dan Singasari di Jawa Timur. Cerita
Panji semula berbentuk kidung (berbahasa Jawa Tengahan), namun kemudian
dalam bahasa Jawa Baru berkembang, baik dalam bentuk tembang macapat
maupun gancaran, baik dalam saduran tertulis, dalam bentuk lisan, maupun
dipergelarkan sebagai drama wayang Panji maupun drama ketoprak.
Menurut Poerbatjaraka, cerita Panji berlatar belakang kerajaan Kediri.
Panji Inu Kertapati adalah raja Kameswara di Kediri. Cerita Panji ditulis ketika
ingatan orang tentang Singasari memudar dan samar-samar, sehingga diceritakan
bahwa Singasari sejaman dengan Kediri dan Daha. Oleh karena itu Poerbatjaraka
berpendapat bahwa Panji merupakan cerita asli Jawa yang ditulis paling awal pada
kerajaan Majapahit dan terus berlanjut pada masa sesudahnya.
Pada intinya cerita Panji menceritakan kisah percintaan Inu Kertapati
dengan Candrakirana atau Dewi Sekartaji. Sebelumnya, Panji telah menjalin cinta
dengan Angreni, putri Patih Kudanawarsa, namun Angreni bunuh diri sebelum
dibunuh oleh utusan kerajaan karena dianggap menghalangi perkawinan Panji
dengan Candrakirana. Panji yang bersedih pergi mengembara dan menyamar,
sehingga memunculkan berbagai kisah cintanya dengan berbagai gadis dan kisah
pertempurannya dengan raja-raja di kerajaan lain. Panji selalu menang.
Candrakirana yang bersedih karena ditinggalkan Panji juga berkelana dengan
menyamar sebagai lelaki untuk mencari Panji. Akhirnya Panji dapat bertemu
dengan Candrakirana dan menjalin perkawinan. Beberapa judul cerita Panji antara
lain Panji Jayakusuma, Panji Angreni, Panji Kudanarawangsa, Panji
Angronakung, dsb. (Sedyawati, dkk., ed., 2001: 274-279).
Dalam bentuk cerita lisan, selain dalam bentuk sastera tulis dengan tokoh
utama Panji Inu Kertapati, motif pengembaraan dan pencarian cinta, juga
ditemukan pada beberapa cerita, misalnya yang sangat populer adalah cerita
Andhe Andhe Lumut dalam kisah cinta tokoh Andhe-andhe Lumut dengan puteri
pilihannya, yakni Kleting Kuning yang mendapat penghalang dari tokoh antagonis
Yuyu Kangkang.
5. Novel dan Crita Cekak (Cerkak).
Jenis novel dan cerkak, sebenarnya bukan hasil klasifikasi dari segi
tematik seperti halnya jenis-jenis di atas, tapi dari segi struktur atau bentuk
sastranya. Namun demikiaan pada umumnya jenis ini memiliki kesamaan tema
59

yang khas, yakni bercerita tentang kehidupan sehari-hari tokoh-tokoh dari


masyarakat awam, dan tidak bersifat istanasentris. Kedua jenis ini merupakan
hasil karya sastra Jawa modern yang pada umumnya berbentuk prosa.
Jenis novel, dan cerkak merupakan jenis karya sastra Jawa modern yang
merupakan hasil pengaruh sastra dan teori sastra Barat. Jenis ini pada mulanya
muncul di Jawa sekitar akhir abad ke-19 atau awal abad ke-20, dalam bentuk
yang menekankan dedaktik moral. Novel yang pertama kali dianggap sebagai
susastra dan tidak dirusakkan oleh kecenderungan pengajaran secara fulgar pada
dedaktik moral adalah Serat Riyanta karya R.B. Sulardi, diterbitkan Balai Pustaka
pada tahun 1920 (Ras, 1985: 13). Adapun jenis cerkak baru muncul pada 1935
berjudul Sandhal Jinjit ing Sekaten Sala oleh Sri Susinah (Sedyawati, dkk, ed,
2001: 369) kemudian Netepi Kwajiban karya Sambo (Ras, 1985: 19), keduanya
dimuat dalam majalah Panjebar Semangat 2 dan 9 Nopember 1935.
Antara jenis novel dan cerkak, dapat dibedakan menurut keeratan alur dan
kuantitas temanya. Alur cerkak relatif lebih erat dan temanya hanya satu terpusat
pada peristiwa yang dialami oleh

tokoh utamanya. Novel, alurnya relatif

renggang dan temanya bisa tunggal atau banyak. Namun demikian, pada
umumnya lebih banyak dibedakan secara kuantitatif, yakni jumlah kata atau
halamannya. Menurut Suparto Brata cerita pendek (sering disingkat cerpen)
secara harafiah berarti cerita yang pendek. Pada dasarnya cerpen berupa cerita
yang mendasarkan pada ide cerita yang dapat diselesaikan secara singkat. Singkat
dalam arti terpenuhi kebutuhan yang diperlukan untuk membangun dan
mengakhiri cerita. Jadi meskipun singkat, cerita tersebut telah sempurna
(Prawoto, ed., 1993: 41).
Jumlah halaman novel relatif panjang dan cerkak lebih pendek. Dalam
majalah, cerkak hanya berkisar 3-7 halaman dan dalam koran harian (ariwarti)
lebih pendek lagi. Adapun novel dalam majalah dapat diterbitkan berkali-kali
secara bersambung dengan 1-3 halaman setiap terbit. Jenis novel yang terakhir ini
yang sering disebut dengan cerita bersambung (cerbung), dan jenis inilah yang
lebih produktif dalam sastra Jawa.
Oleh karena pengaruh dari Barat, maka nuansa modernisasi dalam novel
dan cerkak sangat kentara, baik dari segi kebahasaannya maupun dari isi
ceritanya. Di samping itu, jenis novel dan cerkak, disadari ataupun tidak, sangat
mempertimbangkan teori strukturalisme, yang menekankan sistem transformasi
60

yang bercirikan keutuhan makna keseluruhan. Keutuhan makna keseluruhan itu


ditentukan oleh prinsip komposisi tertentu dan mempertahankan otonomi (lihat
pendekatan strukturalisme dalam karya sastra, misalnya dalam Teeuw, 1984).
Dengan kata lain, keeratan dan keterjalinan berbagai unsur strukturnya, serta
kesatuan maknanya, telah terpantau atau diatur semenjak penyusunan novel atau
cerkak yang bersangkutan. Demikian pula kemungkinan keotonomian karya
sebagai dunia dalam cerita, juga telah dipertimbangkan, meskipun tidak
sepenuhnya demikian.
6. Dongeng dan Jagading Lelembut
Dongeng pada sastra Jawa modern semula ditulis dalam bentuk tembang
maupun prosa, namun kemudian banyak yang ditulis dengan prosa. Adapun
jagading lelembut kebanyakan berbentuk prosa, dan berkembang pesat setelah
terbitnya majalah-majalah berbahasa Jawa. Antara jenis dongeng dan jagading
lelembut, dari segi panjangnya, pada umumnya bisa dikategorikan sebagai cerkak.
Namun juga ada beberapa dongeng dan jagading lelembut yang relatif panjang
seperti novel, dan sebagian lagi diselipkan pada cerita-cerita panjang lainnya
seperti roman, novel, babad, dsb.
Antara dongeng, jagading lelembut, dan cerkak penekanan isinya
berbeda. Cerkak biasanya berisi cerita kehidupan manusia sehari-hari. Dongeng
berisi cerita ngaya wara, khayal (fantastis) dengan tokoh manusia, binatang, atau
benda-benda tertentu. Sedang jagading lelembut, berisi cerita tentang manusia
dalam hubungannya dengan dunia hantu (jagading lelembut). Namun demikian
juga terdapat jenis cerkak yang menekankan cerita surealisme, misalnya dengan
tokoh-tokoh yakni bagian-bagian tubuh manusia yang dapat berbicara sendirisendiri. Dengan demikian, terutama perbedaan cerkak dengan dongeng, dalam
beberapa segi, sering kali menjadi sulit ditentukan.
Jenis cerkak dan jagading lelembut berkembang dalam majalah-majalah
berbahasa Jawa. Hampir setiap terbitan majalah berbahasa Jawa selalu memuat
rubrik cerkak dan rubrik jagading lelembut. Cerita jagading lelembut ini
diperkirakan memiliki pandhemen (pembaca, pecinta) yang cukup signifikan
untuk selalu dimuat dalam setiap terbitan. Adapun jenis dongeng, tidak selalu
muncul dalam setiap terbitan majalah, meskipun sebenarnya, dongeng telah ada
sejak sastra Jawa Kuna, yakni antara lain dalam cerita Tantrikamandaka.
61

Pada sastra Jawa modern, bentuk dongeng antara lain tercatat Serat
Kancil (berangka tahun 1871 AJ), Cariyos Panca Candran (1878 AD), Serat
Kancil Kridha Martana (Karya R.P. Naranata, tahun 1909 dan 1910 AD), Peksi
Glathik (karya Yasawidagda, 1913 AD), Layang Dongeng Sato Kewan (karya CF
Winter, 1930 AD), Serat Kancil Tanpa Sekar ( Padmasusastra, 1931 AD),
Dongeng Isi wewulang Becik (1849 AD oleh C.F. Winter), Kancil Kepengin
Mabur (S. Suryasubrata, 1951 AD), Dongeng Sato Kewan (Prijana Winduwinata,
1952 AD), dsb.
7. Kisah Perjalanan dan Biografi
Kisah Perjalanan dan Biografi merupakan karya sastra prosa atau puisi
yang bentuknya seperti novel, novelet atau cerpen, namun isinya semacam laporan
perjalanan, biografi atau otobiografi. Karya-karya ini pada umumnya lebih
menyerupai bentuk jurnalistik, sehingga estetika fiksinya tidak begitu menonjol.
Jenis ini antara lain berjudul Wanagiri karya Mangkunegara IV (1844
AD), Tegalganda

karya Mangkunegara IV (1855 AD), Raden Mas Harya

Purwalelana (1857 AD), Lampah-lampahanipun RMA. Purwalelana (1866AD),


Wanagiri Prangwadanan (1879 AD), Cariyosipun saking Singapura Layar
dhateng Kelantan (1883 AD), Serat Cariyos Kekesahan saking Tanah Jawi
dhateng Negari Wlandi karya RMA Surya Suparta (1916 AD), Nayaka Lelana
karya Susanta Tirtapraja (1955 AD), Sang Prajaka karya Sardono BS (1962 dan
1963 AD), dsb.
8. Primbon
Primbon yakni jenis karangan yang berisi catatan kumpulan berbagai
keilmuan Jawa, baik yang bersifat logis maupun pralogis, yang juga merupakan
kumpulan dari folklor, yakni sejumlah sastra atau budaya lisan, setengah lisan atau
bukan lisan. Secara garis besar (Subalidinata, tt.: 7) primbon berisi empat masalah
pokok, yakni kelahiran, perkawinan, kematian dan hubungan manusia dengan
alam sekitarnya. Kata primbon berasal dari pari-imbu-an. Kata imbu berarti
simpan. Jadi primbon dapat berarti simpanan kumpulan catatan, yakni catatan
berbagai keilmuan atau pengetahuan yang ada dalam tradisi masyarakat Jawa.
Pada umumnya primbon ditulis dalam bentuk prosa, namun dalam
sejumlah permasalahan kadang kala juga berupa puisi, seperti halnya puisi
62

mantera. Yang termasuk pembicaraan dalam primbon antara lain, perbintangan,


pengobatan tradisional, perhitungan waktu baik dan buruk, perhitungan struktur
dan letak bangunan rumah, katuranggan ( ciri-ciri fisik dan karakteristiknya)
untuk binatang piaraan tertentu (kuda, ayam jago, burung perkutut) dan wanita
dan sebagainya.
Primbon, dalam kekhasannya, dapat dibicarakan dalam rangka
pembicaraan sastra, namun juga dapat dibicarakan dalam rangka pengetahuan
budaya Jawa. Hal ini dikarenakan isi dan tujuan dituliskannya primbon, yang jelas
bukan semata-mata untuk bacaan sebagai susastra (sastra indah), tetapi lebih
mengarah pada tuntunan dalam hal tradisi budaya Jawa tertentu.
Di atas sudah disinggung tentang sebagian isi dari primbon, yakni antara
lain perbintangan atau pawukon, petungan, dsb.
Dalam hal perbintangan Jawa yang dihitung dengan hari kelahiran
seseorang, di Jawa dikenal adanya istilah wuku. Pengetahuan tentang wuku
disebut pawukon. Dalam budaya Jawa wuku berjumlah 30 buah, yakni (1) Wukir,
(2) Kuranthil, (3) Tolu, (4) Gumbreg, (5) Warigalit, (6) Warigagung, (7)
Julungwangi, (8) Sungsang, (9) Galungan, (10) Kuningan, (11) Langkir, (12)
Mandasiya, (13) Julung Pujut, (14) Pahang, (15) Kuruwelut, (16) Marakeh, (17)
Tambir, (18) Madangkungan, (19) Maktal, (20) Wuye, (21) Manail, (22)
Prangbakat, (23) Bala, (24) Wugu, (25) Wayang, (26) Kelawu, (27) Dhukut, (28)
Watugunung, (29) Sinta, dan (30) Landhep.
Timbulnya pawukon, bersumber dari cerita tentang Prabu Watugunung.
Yang singkatnya sebagai berikut.
Prabu Watugunung, raja di Gilingwesi mempunyai dua permaisuri, yakni
Dewi Sinta dan Landhep. Ketika Dewi Sinta sedang mencari kutu di kepala Prabu
Watugunung, ia melihat bekas luka di kepala itu. Ketika ditanyakan, Prabu
Watugunung mengisahkan bahwa dulu baginda pernah dipukul oleh ibunya
dengan centong nasi. Maka ingatlah Dewi Sinta, bahwa kisah itu adalah kisahnya
beserta anak laki-lakinya, dan sadarlah bahwa ia telah menikah dengan anaknya
sendiri.
Dewi Sinta bermaksud memisahkan diri dengan sang Raja, dengan cara
memohon pada sang Raja untuk kawin dengan bidadari. Maka berangkatlah Prabu
Watugunung ke Kahyangan untuk melamar bidadari. Akhirnya Prabu Watugunung
tewas oleh Dewa Wisnu. Sinta bersedih atas kematian itu dan memohon kepada
63

para dewa agar menghidupkan kembali. Ternyata Prabu Watugunung tidak


bersedia, dan justru memohon agar para dewa mengambil keluarganya naik ke
surga agar dapat bersatu dengannya. Akhirnya pengambilan keluarga itu dilakukan
satu-persatu pada tiap tujuh hari sekali. Waktu tujuh hari itulah yang kemudian
menjadi hitungan satu wuku.
Dengan demikian, satu wuku berumur tujuh hari, sehingga 30 wuku
lamanya 210 hari. Pada saat ini, wuku Galungan dan Kuningan masih sering
dipergunakan dalam hubungannya dengan hari besar agama Hindu, terutama di
Pulau Bali.
Di samping berisi tentang pawukon, primbon juga berisi tentang petungan
dina (perhitungan hari) yakni hari baik dan hari buruk dalam hubungannya dengan
keperluan atau hajatan tertentu. Saat yang buruk disebut naas, dan sebaiknya
tidak dilakukan sesuatu pada hari naas tersebut, karena menurut kepercayaan
akan membawa petaka atau kecelakaan tertentu.
Perhitungan hari yang masih sering berlaku yakni pancawara (pembagian
waktu ke dalam lima hari ) dan saptawara (pembagian waktu ke dalam tujuh
hari ). Penamaan pancawara adalah: (1) Legi (Manis), (2) Pahing (Abritan), (3)
Pon (Kuningan), (4) Wage (Cemengan), dan (5) Kliwon (Kasih).
Adapun penamaan hari menurut saptawara adalah (1) Ahad (Dite), (2)
Senin (Soma), (3) Selasa (Anggara), (4) Rabu (Budha), (5) Kamis (Respati), (6)
Jumat (Sukra), dan (7) Sabtu (Tumpak).
Ada lagi perhitungan hari yang disebut paningkelan dan padewan.
Termasuk dalam paningkelan, yakni: (1) Tungle, (2) Aryang, (3) Wurukung, (4)
Paningron, (5) Uwas, dan (6) nawulu. Karena perhitungan 6 hari maka juga
disebut sadwara. Sedang yang termasuk dalam padewan, yakni: (1) Sri, (2)
Endra, (3) Guru, (4) Yama, (5) Lodra, (6) Brahma, (7) Kala, dan (8) Uma.
Karena memuat 8 hari, maka juga disebut asthawara.
Masih ada lagi perhitungan hari dalam 10 hari yang disebut dasawara,
yang meliputi: (1) Sri, (2) Manu, (3) Manusa, (4) Radiya, (5) Ditya, (6) Raksasa,
(7) Danidya, (8) Pisatya, (9) Dewa, dan (10) Yaksa.
Nama bulan dalam sastra dan budaya Jawa yakni (1) Sura, (2) Sapar, (3)
Mulud, (4) Bakdamulud, (5) Jumadilawal, (6) Jumadilakir, (7) Rejeb, (8) Ruwah,
(9) Pasa, (10) Sawal, (11) Dulkaidah, dan (12) Besar.

64

Terdapat perhitungan musim dalam satu tahun. Nama-nama musim adalah


(1) Kasa (Srawana), (2) Karo (Badra), (3) Katelu (Asuji), (4) Kapat (Kartika), (5)
Kalima (Margasira), (6) Kanem ( Posya), (7) Kapitu (Magha), (8) kawolu
(Phalguna), (9) Kasanga (Cetro), (10) Kasapuluh (Wesaka), (11) Desta (Jyetha),
dan (12) Sadda (Asadha).
Nama-nama tahun dalam sastra dan budaya Jawa yakni (1) Alip, (2) Ehe,
(3) Jemawal, (4) Je, (5) Dal, (6) Be, (7) Wawu, dan (8) Jemakir. Setiap delapan
tahun tersebut disebut satu windu. Nama windu ada 4 buah, yakni (1) Adi, (2)
Kuthara, (3) Sangsara, dan (4) Sancaya.
Dalam hubungannya dengan pengobatan tradisional terhadap penyakit
tertentu, atau keadaan buruk tertentu, atau untuk mencegah (preventif) kondisi
buruk tertentu, sering kali primbon menawarkan solusi, yakni dengan meramu
obat tertentu atau membuat sajen-sajen (sesaji) tertentu, dan sebagiannya dengan
menyertakan mantera-mantera tertentu, baik yang bentuknya panjang maupun
yang relatif pendek. Sebagian mantra-mantra ini, dari beberapa segi dapat
dianggap sebagai karya sastra yang berbentuk puisi atau prosa liris.
Sebagai contoh, bagi ibu yang sedang hamil atau suaminya, bila melihat
atau menemukan sesuatu yang aneh harus mengucapkan : Jabang bayi aja kaget
yang berarti anak bayi jangan kaget. Contoh lainnya, bila akan tidur harus
membasuh kaki dengan air garam dan mengucapkan mantra: Singgah-singgah
kala singgah, kang abuntut, kang ngawulu, kang ngajoto, kang ngasiyung,
padha sira suminggaha, aja wuruk sudi gawe, ingsun wus weruh ajal kamulanira
(Mahadewa, 1993: 110), kurang lebih artinya kembalilah ke sarangmu hai Kala
kembalilah, yang berekor, yang berbulu, yang tubuhnya menonjol, yang bertaring,
kalian semua kembalilah, jangan suka menggangguku, karena aku sudah tau
rahasia kematianmu. Namun demikian, tidak banyak mantera yang dapat
diterjemahkan atau dimengerti arti kata-katanya. Hal ini dikarenakan yang
ditekankan dalam bentuk mantera adalah penghayatannya, yakni kepercayaan dan
proses atau langkah (laku) yang harus dijalaninya.
10) Jenis sastera lainnya masih banyak, tetapi relatif tidak populer, seperti jenis
silsilah (sarosilah), surat-surat, religi, kamus, dsb.
B.

Jenis-jenis Sastra Jawa Modern Berdasarkan Bentuknya

65

Seperti telah disinggung di atas, karya sastra berdasarkan bentuknya,


secara sederhana dapat diklasifikasikan menjadi tiga, yakni karya sastra prosa,
puisi dan drama. Sesungguhnya klasifikasi berdasarkan bentuknya semacam ini
hanyalah sekedar mempermudah pembatasan pembicaraanya agar kerangka
berpikirnya tidak terlalu luas. Pada kenyataan di lapangan, ditemukan karya-karya
yang berada di antara dua jenis atau bahkan di antara tiga jenis. Hal itu perlu
disampaikan di sini agar jangan sampai mengarahkan pada cara berpikir yang kaku
bertumpu pada pola-pola jenis tertentu, mengingat pemaknaan karya sastra dapat
dilakukan dari berbagai sudut pandang.
Dengan demikian secara sederhana, berdasarkan bentuk penulisannya,
sastra Jawa modern juga dapat diklasifikasikan ke dalam jenis prosa, puisi dan
drama.
Jenis prosa dalam bahasa Jawa sering disebut gancaran. Secara sederhana
dapat dikatakan bahwa jenis ini bercirikan penekanannya pada ceritaan atau narasi
dengan bahasa yang berupa kalimat-kalimat formal. Adapun jenis puisi, secara
sederhana bercirikan penekanannya pada diksi atau pilihan kata, dan disajikan
dengan bahasa estetis yang biasanya tertulis dalam larik-larik Sedangkan jenis
drama menekankan pada teknik lakuan dan dialog-dialog yangmembentangkan
alur.
1. Sastra Prosa Jawa Modern
Prosa, bila klasifikasinya didasarkan pada penekanan adanya alur atau
narasi, atau dengan kata lain prosa itu identik dengan narasi, maka dalam sastra
Jawa menjadi ambigu. Hal ini dikarenakan banyak karya sastra Jawa yang berjenis
naratif tetapi disusun dalam bentuk tembang. Padahal, bentuk tembang pada
umumnya dikategorikan sebagai puisi. Sebagai contoh adalah karya roman
pewayangan banyak yang dikisahkan melalui bentuk tembang macapat. Demikian
pula sastra babad yang notabene berisi sejarah (narasi, kisahan), juga banyak yang
ditulis dalam bentuk tembang macapat. Oleh karena itu yang dimaksud prosa di
sini, dikhususkan pada jenis sastra prosa Jawa modern yang dalam istilah Jawa
sering disebut sebagai jenis gancaran.
Jenis gancaran ditandai dengan struktur bahasa Jawa formal konvensional
yang dari segi linguistik cenderung mempertimbangkan struktur subyek (jejer)
-predikat (wasesa)- dan obyek (lisan). Disamping itu tidak memperhatikan
66

berbagai aturan dalam hubungannya dengan bait-bait, baris-baris, atau bunyi-bunyi


persajakan tertentu.
Dalam khasanah sastra Jawa banyak karya sastra yang ditulis dalam
bentuk tembang yang kemudian ditulis kembali dalam bentuk gancaran, atau
sebaliknya dari bentuk gancaran ditulis kembali dalam bentuk tembang. Dengan
demikian, dari segi isinya jenis prosa gancaran tidak banyak berbeda dengan yang
berjenis puisi. Oleh karena itu sastra prosa Jawa modern pada dasarnya juga telah
menghasilkan tema-tema yang telah disebutkan diatas, yakni sejarah, ajaran,
wiracarita (wayang dan sebagainya), mistik, dongeng, hantu (jagading lelembut),
primbon, cerkak, novel, dan sebagainya.
a. Sekilas Perkembangan Sastra Prosa Jawa Modern
Dari sisi perkembangannya, pada mulanya bentuk-bentuk karya sastra
prosa Jawa modern relatif miskin, sebagian hasil karya prosa yang ada, nilai
susastranya dan tingkat kefiksiannya kurang. Hal ini antara lain disebabkan
sebagai berikut.
Pertama, semula karya sastra Jawa modern pada umumnya ditulis dalam
bentuk puisi berupa tembang gedhe, tembang tengahan dan tembang macapat.
Karya-karya yang sering digolongkan dalam sastra Jawa modern atau berbahasa
Jawa baru, tetapi bersifat tradisional, adalah karya-karya dalam bentuk tembang
ini, terutama pada jenis-jenis yang berisi babad, niti, wayang, dan suluk. Jenisjenis ini pada abad ke-20 sudah jarang diproduksi, bahkan relatif sedikit yang
direproduksi, baik dalam bentuk cetak maupun carik (tulisan tangan).
Kedua, bentuk prosanya, semula atau sebelum abad ke-20-an, terbatas,
seperti halnya hasil karya primbon, jurnalistik, baik dalam bentuk laporan
perjalanan maupun biografi tokoh-tokoh tertentu atau jenis lainnya, surat-surat
pribadi dan beberapa jenis lainnya yang tidak begitu populer.
Ketiga, hasil karya prosanya berupa bangunan kembali dari karya sastra
yang telah ada yakni karya-karya versi prosa dari beberapa karya sastra Jawa
klasik (istilah J.J. Ras) yang kebanyakan semula ditulis dalam bentuk tembang
gedhe, tembang tengahan atau tembang macapat.
Keempat, karya-karya prosa yang muncul sebelum tahun 1900-an, sangat
menekankan dedaktik atau ajaran moral, yang dari satu sisi, oleh J.J.Ras (1985:

67

13) dinilai merusakkan (estetika), sehingga tampak keindahan bentuknya tidak


terlalu dipertimbangkan karena lebih menekankan isinya.
Bentuk prosa sebagaimana karya prosa yang merupakan hasil pengaruh
dari sastra Barat, yakni novel, novelet dan cerita pendek, pada akhir abad ke-19
masih asing dan langka. Karya sastra prosa Jawa yang bentuknya novel atau
protonovel baru tercatat karya R. Ng. Ranggawarsita yakni Serat Witaradya.
Kemudian pada tahun 1909, R. Martadarsana menulis Topeng Mas I dan Topeng
Mas II. Selanjutnya Ki Padmasusastra menulis berjudul Serat Rangsang Tuban
berupa novel kebatinan (Surakarta, 1912). Bentuk novel awal lainnya, karya
Pakubuwana X dan R. Ng. Purbadipura, berjudul Srikarongron. Kemudian R. Ng.
Mangunwidjaja, taun 1916 menulis Serat Trilaksita, dan Koeswadihardja menulis
Serat Tjarijosipun rara Kadreman.
Awal mula perkembangan novel tidak terlepas dari peranan munculnya
penerbit Balai Pustaka. J.J. Ras (1985: 8-17) mencatat hasil-hasil karya sastra
yang dimotori oleh penerbit tersebut dan beberapa lembaga swasta. Dari hasilhasil yang tercatat semula, yakni pada dasawarsa pertama abad ke-20 , antara lain
berupa buku-buku kecil dan dengan halaman yang relatif pendek, beisi ajaranajaran moral yang ditulis secara fulgar, belum memperhitungkan keindahan
permainan unsur-unsur struktur fiksi.
Pada tahun 1920 terbitlah Serat Riyanta karya R.B. Sulardi yang
merupakan novel Jawa awal yang relatif bagus. J.J. Ras mencatat bahwa buku ini
merupakan buku pertama yang tidak dirusakkan oleh kecenderungan didaktik
atau ajaran moral, yang berisi kisah dengan alur yang benar-benar bagus yang
dibangun di sekitar tema yang jelas pula. Temanya dikaitkan dengan masalah
sosial, yakni pemberontakan generasi muda terhadap perkawinan adat yang
banyak dilalui oleh para orang tua dengan cara menjodohkan anak-anaknya.
Setelah terbitnya novel Serat Riyanta, lalu bermunculan karya sastra
berbentuk novel atau novelet. Pada sekitar tahun 1960-an, demi memenuhi
tuntutan keperluan bacaan masyarakat, banyak muncul novel-novel yang sangat
pendek (novelet), diterbitkan dalam bentuk stensilan menjadi buku kecil-kecil dan
tipis-tipis, dengan tema-tema percintaan dan banyak dibumbui oleh adeganadegan cremedan (berbau porno), setidak-tidaknya dari kacamata para pembaca
jaman munculnya karya-karya yang bersangkutan. Dewasa ini novel-novel Jawa

68

pada umumnya berisi ceritera kehidupan sehari-hari pada masyarakat modern saat
ini, yang tidak bersifat istanasentris.
Karya cerita pendek Jawa yang dikenal dengan nama cerkak (crita cekak)
mulai muncul pada tahun 1935 dalam majalah berbahasa Jawa Panjebar
Semangat oleh Sambo dengan judul Netepi Kwajiban, dan tahun 1936 dalam
majalah Kejawen (Ras, 1985: 18). Jenis ini muncul dalam hubungannya dengan
keperluan praktis untuk mengisi kolom dan halaman majalah berbahasa Jawa,
sehingga kebanyakan ditulis oleh anggota redaksi majalah yang bersangkutan.
Tidak berlebihan bila ditulis dengan anonim atau dengan nama samaran.
Dewasa ini jenis cerkak banyak ditulis oleh para cerpenis Jawa dan tidak
terbatas pada mereka yang duduk di meja redaksi majalah. Dari segi isinya, jenis
cerkak mampu menampung tema-tema yang lebih luas daripada jenis novel. Jenis
cerkak ini dapat menceritakan kehidupan sehari-hari para tokohnya, hingga
kehidupan dunia fantasi, dapat bersifat realis dan dapat juga surealis.
Pada perkembangan tertentu, muncul karya prosa yang mengetengahkan
tema tertentu, yang akhirnya berkembang menjadi jenis tersendiri, yakni jagading
lelembut. Seperti telah disinggung di atas, Jagading lelembut, adalah cerita yang
mengisahkan tokoh manusia dalam hubungannya dengan dunia hantu. Cerita
semacam itu dari sisi tertentu dapat dikategorikan sebagai dongeng.
Dalam khasanah sastra Jawa, jagading lelembut berkembang secara khas
yakni melalui kolom-kolom atau halaman-halaman dalam rubrik majalah-majalah
berbahasa Jawa dalam bentuk mirip seperti cerkak atau cerita bersambung. Pada
mulanya rubrik jagading lelembut dimaksudkan untuk menampung kisah-kisah
nyata yang dialami atau terjadi di masyarakat. Pada perkembangannya, jagading
lelembut tidak harus berisi kisah nyata, atau kisah nyata yang telah diberi berbagai
tambahan bersifat fiktif agar lebih menarik.
Jenis sastra dongeng Jawa, dalam arti luas, kadang-kadang muncul dalam
rubrik majalah berbahasa Jawa, baik untuk bacaan anak-anak (dongeng bocah)
maupun untuk umum. Pada perkembangan terakhir karya-karya novel juga lebih
banyak terbit dalam terbitan majalah-majalah berbahasa Jawa, yakni dalam bentuk
cerita bersambung. Demikian pula jenis cerpen Jawa (cerkak), terutama hidup
sebagai sastra majalah. Oleh karena itu beberapa kalangan mengklaim bahwa
karya sastra Jawa modern tergantung pada kehidupan majah berbahasa Jawa.
Mereka menyebut karya sastra Jawa modern sebagai sastra majalah.
69

Hal tersebut di atas, ada benarnya, namun juga tidak sepenuhnya benar.
Hal ini ditandai dengan masih munculnya beberapa novel Jawa pada dekade
terakhir ini. Di samping itu, pada waktu-waktu tertentu juga muncul lomba-lomba
penulisan sastra Jawa, baik dongeng, cerkak atau novel. Pada umumnya, hasil dari
lomba-lomba inilah yang kemudian juga diterbitkan dalam bentuk buku novel atau
antologi dongeng atau cerkak.
b. Kekhasan Jenis Prosa Jawa Modern dan Kemungkinan Pendekatannya
Yang perlu diperhatikan dalam perkembangan prosa Jawa modern, adalah
konteks sastra yang muncul pada masa-masa tertentu. Setiap jenis sastra memiliki
kekhasannya masing-masing yang sebagiannya dikarenakan konteks sosial budaya
masing-masing yang berbeda-beda. Tulisan ini tidak bermaksud mendikte atau
menggariskan secara pasti, namun hanya merupakan catatan secara umum yang
dengan sendirinya dapat saja berbeda dengan kenyataan khusus di lapangan.
Pada jenis kisah perjalanan, jenis biografi, dan sastra dedaktik moral, tentu
saja masalah permainan unsur-unsur strukturalnya tidak begitu ditekankan, namun
lebih mementingkan tema dan amanatnya. Dengan demikian pendekatannya
cenderung secara tematik, pragmatik atau filosofis ke arah moral dan sosial.
Pada karya-karya prosa yang merupakan bangunan kembali dari karyakarya sebelumnya, tentu saja hasil kecermatan studi banding sangat diperlukan,
baik secara filologis, intertekstual maupun perbandingan tematik. Melalui
perbandingan dengan naskah-naskah sebelumnya atau sumbernya, tentu
didapatkan kejelasan makna secara lebih memadahi, baik dalam hubungannya
dengan amanat yang ditawarkan oleh penyalin, maupun dalam hubungannya
dengan pandangan masyarakat tertentu pada era tertentu.
Pada jenis jagading lelembut dan dongeng lainnya, tentu saja dapat
diterapkan pendekatan seperti yang dilakukan pada jenis-jenis folklore. Dengan
demikian pengkajian motif-motif tertentu atau tema-tema tertentu, pengkajian
jenis-jenis tokoh tertentu, pengkajian fungsi terhadap masyarakatnya atau latar
belakang budayanya sangat diperlukan.
Adapun pada jenis-jenis sastra prosa yang merupakan hasil pengaruh dari
jenis sastra dan teori sastra Barat, baik novel, novelet, maupun cerkak, sifat
permainan unsur-unsur strukturalnya sangat penting untuk diperhatikan. Dengan
demikian pendekatan formal harus ditekankan dan dibutuhkan pengetahuan
70

tentang teori struktural untuk mendekatinya, sebelum dikembangkan pada


pengkajian yang lain.
c. Unsur-unsur Struktur Sastra Prosa Jawa Modern
Unsur-unsur struktur sastra, khususnya sastra prosa Jawa modern, tidak
berbeda dengan unsur-unsur yang ditemukan pada karya-karya sastra prosa pada
umumnya, yakni yang menyangkut unsur intrinsik dan unsur ekstrinsik. Unsurunsur intrinsik, yakni unsur-umsur yang membangun struktur sastra itu sendiri
atau secara langsung membangun cerita. Adapun unsur ekstrinsik adalah unsurunsur yang berada di luar karya sastra itu, tetapi secara tidak langsung
mempengaruhi bangunan atau organisme karya sastra (Nurgiyantoro, 1995: 23).
Pemahaman unsur ekstrinsik akan membantu dalam hal pemahaman karya sastra,
karena terciptanya karya sastra tidak berasal dari situasi kekosongan budaya.
Unsur-unsur ekstrinsik antara lain visi dan misi pengarang, lingkungan alam dan
lingkungan sosial pengarang, termasuk ekonomi dan politik yang terjadi, dsb.
Pada kenyataannya sering kali pemisahan antara unsur intrinsik dan
ekstrinsik menemui kesulitan. Hal ini terutama dikarenakan bahasa, sebagai sarana
sastra, mengandung bentuk dan isi sekaligus. Dari segi bentuknya, bahasa
menyampaikan informasi seperti apa yang ada dalam kata atau frasa atau kalimat
dst. yang ada dalam bahasa itu. Dari segi isinya, informasi yang ada itu sering kali
bersifat tidak eksplisit atau simbolis, yang pemaknaannya harus dicari dari latar
belakang sosial budayanya. Di samping itu, antara bahasa dan sastra sama-sama
merupakan sistem semiotik (simbol makna) yang kadang-kadang tidak jelas batasbatasnya. Dengan kata lain, dalam menguraikan unsur-unsur intrinsik sering kali
harus menengok ke latar belakang sosial budaya pengarang maupun pembacanya,
sehingga mau tidak mau harus mencari unsur-unsur ekstrinsiknya. Sebagai contoh
konkrit, dalam menguraikan penokohan, sering kali orang harus berangkat dari
sistem nilai etika dan moralitas yang ada dalam masyarakat yang bersangkutan.
Bila dalam sastra Jawa dinyatakan bahwa seorang pria akan dan harus memilih
calon istrinya dengan mempertimbangkan bobot, bibit, bebet dan dalam karya
sastra yang bersangkutan istilah itu tidak pernah dijelaskan lagi, maka konsep
bobot, bibit, bebet tersebut harus dicari penjelasannya dari konteks sosial budaya
Jawa. Dan sebagainya dan sebagainya.

71

Unsur-unsur intrinsik yang membangun sastra prosa atau prosa fiksi antara
lain peristiwa, cerita, plot, penokohan, tema, latar, sudut pandang penceritaan,
bahasa atau gaya bahasa, dan sebagainya (Nurgiyantoro, 1995). Stanton (1965;
via Suwondo, 1994) juga mendeskripsikan unsur-unsur struktur fiksi yang terdiri
atas tema, fakta cerita, dan sarana sastra.
1) Tema
Tema adalah sesuatu yang menjadi dasar cerita. Ia selalu berkaitan dengan
berbagai pengalaman kehidupan, seperti masalah cinta, kasih, rindu, takut, maut,
religius, dan sebagainya. Dalam hal tertentu, sering tema dapat disinonimkan
dengan ide atau tujuan utama cerita (Tentang tema dan klasifikasinya lihat:
Nurgiyantoro, 1995, Oemarjati, 1962; Hutagalung 1967, dsb.).
2) Fakta Cerita
Fakta cerita yang meliputi alur, tokoh dan latar, merupakan unsur fiksi
yang secara faktual dapat dibayangkan peristiwanya, eksistensinya, dalam sebuah
novel (fiksi). Oleh karena itu ketiganya juga disebut struktur faktual (factual
structure) atau derajat faktual (factual level) sebuah cerita. Ketiga unsur tersebut
harus dipandang sebagai satu kesatuan dalam rangkaian keseluruhan cerita, bukan
sebagai sesuatu yang berdiri sendiri dan terpisah satu dengan yang lain.
a) Plot (Alur)
Alur sering disebut juga plot cerita, sering juga disebut struktur naratif
atau sujet. Dalam hal ini yang harus dicermati ialah bahwa plot bukan sekedar
jalan cerita atau urutan peristiwa secara kronologis, namun rangkaian peristiwa
yang ditandai dengan hubungan sebab-akibat. Hal ini misalnya pernah
dikemukakan oleh Stanton, oleh Forster, dsb. Menurut Stanton (1965: 14, via
Nurgiyantoro, 1995) plot adalah cerita yang berisi urutan kejadian, namun tiap
kejadian itu hanya dihubungkan secara sebab-akibat, peristiwa yang satu
disebabkan atau menyebabkan terjadinya peristiwa yang lain. Senada dengan itu
Forster juga menyatakan bahwa plot adalah peristiwa-peristiwa cerita yang
mempunyai penekanan pada adanya hubungan kausalitas (bdk Oemarjati, 1962:
94; Lubis, 1960: 16)
Menurut Forster (via Nurgiyantoro, 1995) plot memiliki sifat misterius
dan intelektual. Misterius maksudnya bahwa dalam plot itu belum tentu langsung
72

diselesaikan secara cepat tapi sedikit demi sedikit, atau peristiwanya sengaja
dipisahkan pada bagian yang berjauhan urutan penceritaannya, atau ditunda
pengungkapan kunci permasalahannya, atau justru dibalik urutan waktu
kejadiannya. Hal yang demikian itu yang menimbulkan keingintahuan pembaca
untuk membaca terus karya sastra yang bersangkutan hingga selesai. Harapan dan
rasa ingin tahu pembaca terhadap kelanjutan plot yang misterius itu sering disebut
suspense. Sedang yang dimaksud dengan intelektual ialah bahwa dalam plot
terkandung logika tentang hubungan sebab akibat yang harus disikapi dengan
intelek dan kritis oleh pembaca agar pembaca yang bersangkutan mampu
memahami permainan plot pada karya sastra yang dibacanya. Dalam hubungannya
dengan analisis struktural justru permainan plot itu harus dijelaskan secara rinci
sehingga dapat dengan mudah dijelaskan hubungannya dengan anasir-anasir selain
plot dalam rangka pemahaman makna secara keseluruhan.
Membicarakan plot pada dasarnya membicarakan tentang berbagai
peristiwa dan konflik. Yang disebut peristiwa ialah peralihan dari keadaan yang
satu kepada keadaan yang lain. Peristiwa, setidak-tidaknya dapat dibagi menjadi
tiga, yakni peristiwa fungsional, kaitan dan acuan. Peristiwa fungsional
merupakan peristiwa yang menentukan dan atau mempengaruhi perkembangan
alur atau plot. Peristiwa kaitan adalah perstiwa-peristiwa yang mengaitkan antar
peristiwa-peristiwa penting (fungsional) dalam pengurutan plot. Sedang peristiwa
acuan merupakan peristiwa-peristiwa yang tidak berpengaruh secara langsung
terhadap perkembangan alur, tetapi mengacu pada unsur-unsur lain, misalnya
watak tokoh, suasana yang berpengaruh pada watak tokoh, dsb (Luxemburg,
dkk.1989).
Nurgiyantoro mencatat bahwa anatar peristiwa itu di samping mempunyai
hubungan logis juga mempunyai sifat hierarkhis logis, tingkat kepentingannya,
keutamaannya, atau fungsionalitasnya. Roland Barthes menyebut peristiwa yang
dipentingkan atau diutamakan sebagai peristiwa utama atau peristiwa mayor;
sedang yang tidak dipentingkan disebut peristiwa minor atau peristiwa pelengkap.
Senada dengan itu Chatman menyebut peristiwa utama sebagai kernel, sedang
peristiwa pelengkap sebagai satelit (Nurgiyantoro, 1995: 120). Perbedaan
peristiwa-peristiwa tersebut akan tampak jelas bila sebuah karya fiksi diringkas
(Luxemburg, dkk, 1989). Semakin tidak penting peristiwa itu akan semakin besar
kemungkinannya untuk tidak dituliskan kembali dalam ringkasan.
73

Konflik menyaran pada sesuatu yang tidak menyenangkan yang terjadi dan
atau dialami oleh tokoh cerita. Bila tokoh itu memiliki kebebasan untuk memilih,
maka ia tidak akan memilih peristiwa itu menimpa dirinya (Meredith & Fitzgeralt,
via Nurgiyantoro, 1995). Konflik adalah sesuatu yang dramatik, mengacu pada
pertarungan antara dua kekuatan yang seimbang dan menyiratkan adanya aksi dan
aksi balasan (Wellek & Warren, via Nurgiyantoro, 1995).
Peristiwa dan konflik biasanya berkaitan erat, dapat saling menyebabkan
terjadinya satu dengan yang lain, bahkan konflik pun pada hakikatnya merupakan
peristiwa. Konflik dapat dibagi menjadi dua, yakni konflik internal (konflik
kejiwaan) dan konflik eksternal. Konflik internal terjadi dalam diri seorang tokoh,
sedang konflik eksternal terjadi antara tokoh dengan lingkungannya, yakni
tokoh(-tokoh) lain atau lingkungan alam. Konflik juga dapat dibagi menjadi
konflik batin dan konflik fisik (Nurgiyantoro, 1995). Di samping itu berdasarkan
fungsinya konflik juga bisa dibagi menjadi konflik utama dan konflik pendukung
(konflik tambahan). Dengan demikian bisa didapatkan konflik utama internal,
konflik utama eksternal, konflik pendukung internal dan konflik pendukung
eksternal.
Dalam fiksi sering terjadi pertemuan antar berbagai konflik sehingga
konflik itu semakin meningkat. Bila konflik meningkat hingga mencapai tingkat
intensitas tertinggi maka keadaan itu disebut klimaks. Klimaks merupakan
pertemuan antara dua (atau lebih) hal (keadaan) yang dialami oleh tokoh-tokoh
utama, yang dipertentangkan, dan yang menentukan bagaimana permasalahan
(konflik) pada tokoh-tokoh utama itu akan diselesaikan (Nurgiyantoro, 1995).
Ditinjau dari segi keberhasilannya, struktur plot setidak-tidaknya harus
memperhatikan plausibilitas, suspense, surprise, dan kesatupaduan plot, serta
menghindari deus ex machina. Plausibilitas maksudnya bahwa plot harus dapat
dipercaya atau diterima dari segi logika cerita. Dalam hal ini tidak harus berarti
bahwa cerita itu harus realis sesuai dengan keadaan pada dunia nyata, tetapi lebih
mengacu pada sifat koheren dan konsisten pada sebab-akibat dalam plot.
Misalnya, logika cerita untuk novel realis tentu berbeda dengan novel surealis
atau cerita jagading lelembut. Bila tokoh Gathutkaca bisa terbang bukan berarti
alur cerita itu tidak memenuhi konsep plausibilitas. Tapi bila Gathutkaca tidak bisa
terbang, justru itulah yang harus dicari alasannya dan plausibilitasnya.

74

Apabila suatu cerita secara tiba-tiba, tanpa diberikan alasan yang jelas,
dimunculkan dengan cara kebetulan (Jw: ndilalah) dan dipaksakan sebagai alasan
untuk mengembangkan cerita selanjutnya atau untuk menyelesaikan permasalahan
hingga tampak tidak masuk akal, maka alasan itu disebut sebagai deus ex
machina. Adanya deus ex machina mengurangi kadar plausibilitas pada plot karya
sastra. (Nurgiyantoro, 1995)
Suspense atau sering disebut tegangan menyaran pada perasaan kurang
pasti terhadap peristiwa-peristiwa yang akan terjadi atau harapan yang belum
pasti terhadap akhir cerita Suspense harus dibangun dan dipertahankan dalam plot
untuk memotivasi, menarik dan mengikat pembaca agar tetap setia menyelesaikan
bacaannya karena penasaran. Salah satu cara untuk membangkitkan suspense
ialah dengan cara memunculkan foreshadowing dalam cerita. Foreshadowing
adalah bagian cerita yang dapat dipandang sebagai pertanda atau isyarat akan
terjadinya sesuatu dalam cerita selanjutnya. Bagi orang Jawa, misalnya
menampilkan peristiwa ketiban cecak sebagai isyarat akan terjadinya musibah
pada tokoh yang kejatuhan cicak itu (Nurgiyantoro, 1995).
Di samping suspense, plot sebaiknya juga mengandung surprise atau
kejutan. Plot sebuah karya fiksi dikatakan memberikan kejutan jika sesuatu yang
dikisahkan

atau

kejadian-kejadian

yang

ditampilkan

menyimpang

atau

bertentangan dengan harapan pembaca (Abrams, via Nurgiyantoro, 1995). Dalam


hal ini sebenarnya tekanannya pada plot itu sendiri dalam kaitannya dengan sebabakibat. Sebagai contoh pada fiksi ditektif, biasanya memberikan surprise pada
menjelang akhir kisah, yakni pembunuh atau terdakwanya biasanya orang yang,
oleh pembaca, tak terduga sama sekali. Mungkin orang terdekat korban yang
pada beberapa hal ditampilkan baik budi, namun pada hal-hal tertentu bisa berbuat
buruk dan jahat.
Antara suspense, surprise dan plausibilitas harus berjalinan erat, dan saling
menunjang -mempengaruhi serta membentuk satu kesatuan yang padu. Surprise,
walaupun mengejutkan tetapi harus tetap bisa dipertanggungjawabkan logika
sebab akibatnya, agar tidak menjadi deus ex machina (Nurgiyantoro, 1995).
Plot juga harus memiliki kesatupaduan atau keutuhan atau unity.
Kesatupaduan menyaran pada pengertian bahwa berbagai unsur yang ditampilkan,
khususnya peristiwa-peristiwa fungsional, kaitan dan acuan, yang mengandung
konflik, atau seluruh pengalaman kehidupan yang hendak dikomunikasikan,
75

mempunyai keterkaitan satu dengan yang lain. Ada benang merah yang
menghubungkan berbagai aspek cerita sehingga seluruhnya dapat terasakan
sebagai satu kesatuan yang utuh padu (Nurgiyantoro, 1995).
Apabila dalam karya fiksi terdapat peristiwa yang menyimpang dari pokok
masalah yang dikembangkan atau menjadi bagian yang menyimpang yang tak
langsung bertalian dengan alur dan tema karya sastra, bagian itu disebut sebagai
digresi atau lanturan (Sudjiman, 1986). Misalnya adegan Limbukan, Cantrikan,
dan Gara-gara dalam plot wayang purwa, ditinjau dari struktur isi
pembicaraannyanya sebenarnya sering merupakan digresi. Namun demikian
adegan tersebut sah bila ditinjau dari segi konvensi atau tradisi wayang purwa.
b) Penokohan
Istilah penokohan dalam ilmu sastra sering juga disebut tokoh, watak,
perwatakan, karakter, atau karakterisasi. Penokohan adalah penciptaan citra
tokoh di dalam karya sastra (Sudjiman, 1986). Penokohan lebih luas
pengertiannya dari pada istilah tokoh dan istilah perwatakan, sebab sekaligis
mencakup masalah siapa tokoh cerita, bagaimana perwatakannya, bagaimana
penempatannya dan pelukisannya dalam sebuah cerita sehingga sanggup
memberikan gambaran yang jelas kepada pembaca. Penokohan sekaligus
menyaran pada teknik pewujudan dan pengembangan tokoh dalam cerita
(Nurgiyantoro, 1995). Penokohan dapat digambarkan secara fisik, psikologis
maupun psikologis. Dari segi fisik, misalnya: kelaminnya, tampangnya,
rambutnya, bibirnya, warna kulitnya, tingginya, gemuk atau kurusnya, dsb. Dari
segi psikologis, misalnya: pandangan hidupnya, cita-citanya, keyakinannya,
ambisinya, sifat-sifatnya, inteligensinya, bakatnya, emosinya, dsb Dari segi
sosiologis, misalnya: pendidikannya, pangkat dan jabatannya, kebangsaannya,
agamanya, lingkungan keluarganya, dsb.
Walaupun tokoh dan penokohannya dalam cerita itu hanya merupakan
ciptaan pengarang, namun harus diperhitungkan logika kewajarannya. Ia harus
merupakan tokoh yang hidup secara wajar sebagaimana kehidupan manusia yang
mempunyai pikiran dan perasaan; sekaligus harus sesuai dengan tuntutan cerita
dengan perwatakan yang disandangnya. Jika terjadi seorang tokoh bersikap lain,
maka harus tidak terjadi begitu saja, karena harus memiliki kadar plausibilitas dan
yang terpenting haruslah konsisten (bdk: Nurgiyantoro, 1995: 167).
76

c) Latar atau Setting


Latar atau setting atau landas tumpu menyaran pada tempat, hubungan
waktu, dan lingkungan sosial tempat terjadinya peristiwa-peristiwa yang
diceritakan (Abrams, via Nurgiyantoro, 1995). Latar memberikan pijakan cerita
secara konkrit dan jelas, untuk menciptakan suasana tertentu yang seolah-olah
sungguh ada dan terjadi. Latar, setidak-tidaknya dapat dipisahkan menjadi latar
tempat (di mana lokasinya), latar waktu (kapan terjadinya), dan latar suasana
(bagaimana keadaannya); termasuk suasana alam, suasana masyarakat (sosial),
dan suasana lahir dan batin tokoh cerita.
Dalam karya fiksi, latar waktu yang diceritakan sering menunjuk pada
waktu-waktu tertentu yang pernah berlangsung, bahkan hingga disebutkan bulan
atau tahunnya, atau penunjukan pada suatu peristiwa yang pernah terjadi dalam
fakta sejarah. Dengan demikian latar waktu itu seakan-akan merupakan latar yang
ada dalam realita kehidupan sesungguhnya (bukan sekedar karangan). Namun
demikian di dalam karya fiksi, sering dimunculkan berbagai hal yang ada pada
realita kehidupan sesungguhnya, yang menurut waktunya tidak sesuai atau tidak
tepat sehingga fiksi tersebut menjadi tidak logis. Misalnya, pada cerita ketoprak
yang mengangkat cerita historis, misalnya jaman Majapahit, lalu tokoh abdinya
membicarakan tentang keluarga berencana (KB) yang sesungguhnya baru muncul
pada tahun 1970-an. Hal yang menjadikan latar waktunya menjadi tidak logis itu
sering disebut anakronisme (Nurgiyantoro, 1995), yakni ketidak sesuaian antara
waktu dalam cerita dengan waktu dalam realita yang diacu oleh karya fiksi yang
bersangkutan.
3) Sarana Sastra
Sarana sastra atau sarana pengucapan sastra atau sarana kesastraan
(literary devices) adalah teknik yang dipergunakan pengarang untuk memilih dan
menyusun detil-detil cerita

(peristiwa dan kejadian) menjadi pola yang

bermakna. Tujuan penggunaan atau pemilihan sarana sastra adalah untuk


memungkinkan

pembaca

melihat

fakta

sebagaimana

yang

dilihat

pengarang, menafsirkan makna fakta sebagaimana yang ditafsirkan


pengarang, dan merasakan pengalaman seperti yang dirasakan pengarang.
Macam sarana sastra antara lain berupa sudut pandang penceritaan, gaya
77

(bahasa) dan nada, simbolisme dan ironi (Nurgiyantoro, 1995). Di bawah


ini terutama hanya akan dibicarakan perihal sudut pandang penceritaan
dan simbolisme
a) Sudut Pandang
Sudut pandang atau point of view atau viewpoint, adalah cara sebuah
cerita dikisahkan. Ia merupakan cara dan atau pandangan yang dipergunakan oleh
pengarang sebagai sarana untuk menyajikan tokoh, tindakan, latar, dan berbagai
peristiwa yang membentuk cerita

dalam sebuah karya fiksi kepada pembaca

(Abrams, via Nurgiyantoro, 1995). Jadi ia merupakan cara atau siasat atau
strategi dari pengarang untuk menyampaikan ceritanya. Dalam hal ini cara yang
dipakai adalah dengan mengambil posisi atau mendudukkan dirinya pada peristiwa
atau cerita yang disampaikannya.
Pencerita itu bisa berposisi sebagai orang luar atau orang yang tidak
terlibat dalam peristiwa (-peristiwa) yang diceritakan, namun juga bisa sebagai
orang yang ikut terlibat dalam kejadian(-kejadian) yang diceritakan. Bila ia berada
di luar kejadian-kejadian dalam cerita atau tidak terlibat, maka tokoh-tokoh yang
diceritakan akan dipandang sebagai orang ketiga atau disebut gaya dia atau
gaya orang ketiga. Sedang bila pencerita itu terlibat, maka ia akan menceritakan
melalui tokoh aku atau disebut gaya aku atau gaya orang pertama.
Penggunaan gaya orang ketiga atau pun gaya orang pertama tampak bukan pada
bentuk dialog tetapi pada bentuk narasi. Dalam karya sastra Jawa gaya orang
ketiga tampak pada narasi yang diungkapkan dengan kata ganti orang ketiga:
dheweke atau dheke, dsb. Sedang gaya aku tampak pada narasi yang diungkapkan
dengan kata ganti aku atau kula.
Pada sudut pandang orang ketiga, dapat diklasifikasikan lagi menjadi:
gaya dia maha tahu dan gaya dia terbatas atau tidak maha tahu. Bila berbagai
hal yang dialami tokoh (-tokoh) cerita, termasuk apa pun yang dipikirkan atau
dirasakan atau dipendam dalam hati, diketahui oleh pencerita sehingga diceritakan
dalam suatu fiksi, maka sudut pandang itu termasuk gaya dia maha tahu.
Namun bila pencerita tidak menceritakan hal-hal yang ada dalam pikiran
atau batin tokoh- tokoh cerita, maka termasuk dalam gaya dia terbatas.
Gaya dia terbatas.pengamat.

78

b. Simbolisme SIMBOLISME

2. Sastra Puisi Jawa Modern


Ditinjau dari bentuknya, puisi Jawa modern dapat dibagi menjadi dua
golongan, yakni: (1) puisi Jawa tradisional dengan bentuk yang mematuhi
berbagai aturan konvensional yang telah ada secara turun temurun, dan (2) puisi
Jawa modern atau geguritan modern dengan bentuk yang kurang atau tidak harus
mematuhi berbagai aturan konvensional. Pada puisi Jawa tradisional, masih dapat
dibagi lagi menjadi sebagai berikut.
(a)

Puisi yang memiliki aturan-aturan yang ketat dan relatif kompleks.


Aturan yang dimaksud adalah aturan tentang lampah pada tembang
gedhe atau aturan yang menyangkut guru lagu, guru wilangan dan
guru gatra pada tembang tengahan dan macapat. Puisi ini yang
kemudian disebut tembang yasan atau tembang miji.

(b) Puisi yang mempunyai aturan sederhana, tidak sampai pada aturanaturan yang ketat, baik aturan tentang lampah atau tentang guru lagu,
guru wilangan dan guru gatra. Puisi ini yang kemudian dikenal dengan
nama tembang para.
a) Tembang Yasan atau Tembang Miji
Dalam jenis tembang yasan, terdapat pola metris yang ditentukan oleh
beberapa hal, baik yang menyangkut patokan lampah atau tiga patokan pokok,
yakni guru lagu, guru wilangan dan guru gatra, (yang telah diuraikan di bagian
depan ketika membicarakan tentang kidung).
Sebenarnya di samping patokan-patokan di atas, tembang yasan akan
menjadi lebih baik bila juga memperhatikan aturan-aturan yang lain, yakni sebagai
berikut.
1). Makna tiap baitnya sebaiknya telah bulat, satu kesatuan makna tertentu tidak
terputus dan dimasukkan ke dalam bait berikutnya.
2). Jeda kalimat pada setiap baitnya (andhegan) hendaknya sesuai dengan jeda
yang ada pada jenis lagu tembang yang bersangkutan. Jeda ini biasanya antara
dua dan tiga baris.
79

3). Setiap baris hendaknya merupakan kalimat lengkap atau bagian kalimat yang
dapat berdiri sendiri.
4). Penggalan baris (pedhotan) hendaknya jatuh pada akhir kata sehingga
menghasilkan wirama kendho. Bila pedhotan-nya bukan akhir kata disebut
wirama kenceng.
5). Sebaiknya memperhatikan persajakan, baik asonansi (purwakanthi swara)
maupun aliterasi (purwakanthi sastra); atau purwakanthi lumaksita (suku kata
atau kata terakhir bersajak dengan atau diulang pada kata atau suku kata awal
pada bagian di belakangnya), baik sajak horizontal maupun vertikal.
6). Sebaiknya memperhatikan tradisi penulisan yang ada, seperti cara penulisan
nama samaran pengarang (sandi asma), cara penulisan waktu (sengkalan),
tradisi penulisan sasmitaning tembang, cara penulisan wangsalan dan
sebagainya, yang sering disisipkan dalam bentuk tembang yasan (Bdk.
Padmopuspito, 1989: 85).
Sebagai contoh di bawah ini jenis tembang macapat Dhandhanggula.
Song-song gora / candraning hartati /
lir winidyan / sarosing parasdya /
ringa-ringa / pangriptane //
tan darbe / labdeng kawruh /
angruruhi / wenganing budi //
kang mirong / ruhareng tyas /
njaga / angkara nung //
minta luwar / ring duhkita /
aywa kongsi / kewran lukiteng kinteki /
kang kata / ginupita //

(Serat Cemporet karya R.Ng. Ranggawarsita)

Tembang Dhandhanggula adalah salah satu jenis tembang yasan yang


termasuk dalam jenis tembang macapat, yang dapat diuraikan sebagai berikut.
Garis-garis ( / ) di tengah baris atau di akhir baris pada tembang
Dhandhanggula di atas merupakan pedhotan. Adapun garis-garis ( // ) pada
beberapa akhir barisnya merupakan andhegan. Pedhotan dan andhegan
merupakan hasil pola metris dalam hubungannya dengan cengkok atau cara
menembangkannya.

80

Guru gatra Dhandhanggula seperti di atas adalah 10 baris. Guru wilangan


dan guru lagu-nya adalah: 10:i , 10:a , 8: e, 7:u, 9:i, 7:a, 6:u, 8:a, 12:i, 7:a.
Satu bait tersebut telah mengandung satu pengertian (makna) yang bulat.
Andhegan-nya berada pada 3 baris, 2 baris, 2 baris , dan 3 baris. Tiap baris
merupakan bagian kalimat lengkap yang dapat berdiri sendiri. Semua pedotan-nya
merupakan pedhotan kendho. Persajakannya, yang berupa purwakanthi sastra
dapat diperhatikan pada kata gora dengan candra, kata raosing dengan parasdya,
kata ringa-ringa dengan pangriptane, kata darbe dengan lebdeng, dsb. Dalam
contoh di atas, pada suku kata-suku kata yang digarisbawahi merupakan sandi
asma yang berbunyi radyan ngabehi ronggawarsita (R.Ng. Ranggawarsita)
(mengenai sandi asma, di atas sudah dijelaskan). Sedang pada rangkaian kata
song song gora candra adalah bentuk sengkalan: Song = 9, song = 9, gora = 7,
dan candra = 1, jadi tahun 1799 AJ (mengenai sengkalan akan di jelaskan di
bawah).
Berdasarkan pada bentuk pola metrisnya, tembang yasan dibagi menjadi
tiga, yakni tembang gedhe, Tembang Tengahan dan Tembang Macapat.
1) Tembang gedhe
Tembang gedhe adalah tembang yasan yang aturannya terkait dengan
konvensi lampah, yakni kesamaan jumlah suku kata dalam setiap baris. Adapun
jumlah baris dalam semua tembang gedhe adalah sama, yakni selalu 4 (empat)
baris. Sedang aturan tentang guru lagu (dhong-dhing) tidak ada dalam tembang
gedhe ini.
Nama-nama tembang gedhe ditengarai oleh aturan lampah tembang yang
bersangkutan, yakni antara lampah 1 (setiap baris terdiri satu suku kata) hingga
lampah 28 (ada yang berpendapat hingga lampah 32) (Subalidinata, tt: 37,
Padmopuspito, 1989: 87).
Bila bertolak dari puisi Jawa Kuna yang disebut kakawin, aturan yang
berlaku dalam tembang gedhe ini hampir sama dengan kakawin. Bedanya, dalam
tembang gedhe tidak terdapat aturan tentang suku kata panjang dan suku kata
pendek seperti dalam kakawin.
Nama-nama metrum tembang gedhe dengan lampah dan pedhotan
(penggalannya) sebagai berikut (Padmopuspito, 1989: 87-88).

81

Lam Metrum
pah
1
2
3
4
5
5
5
5
6
6
6
6
7
7
8
8
8
8
8
8
9
9
9
10
10
10
11
11
12
12
12
12
12
12
12
12
12
13
13
13
13
13
14
14
14

Nanda
Badra Sri Waneh
Nari
Wanamergi
Wijayanti
Giyanti
Rerantang
Puksara
Tanumadya
Gurnang
Liwung
Binayaa
Madukaralalita
Sundari
Waktra
Salisir
Patramanggala
Patralalita
Wipula
Kuswaraga
Jaraga Tata Gati
Tebu Kasol
Mayanti
Rukmawati
Rukmarata
Tebusauyun
Bremarawilasita
Lebdajiwa
Jiwawicitra
Jiwaretna
Kusumawicitra
Sudirawicitra
Padmawicitra
Citrakusuma
Citramengeng
Citrarini
Prawirasembada
Dhadhapsari
Madubrangta
Pusparaga
Puspanjali
Kusumastuti
Rarasmara
Langenasmara
Pusparudita

Pedhotan

Lam

Metrum

Pedhotan

2,3
3,2
1,4
3,2
2,4
2,4
2,4
4,2
3,4
3,4
4,4
4,4
4,4
4,4
4,4
4,4
4,5
4,5
4,5
4,6
4,6
5,5
4,7
4,7
6,6
6,6
6,6
5,7
4,4,4
6,6
6,6
5,7
5,7
5,8
5,8
7,6
7,6
7,6
6,8
6,8
7,7

pah
15
15
15
15
15
16
16
16
16
16
17
17
17
17
17
18
18
18
18
19
19
19
19
20
20
20
20
21
21
22
22
23
23
23
23
24
24
24
24
24
25
25
26
27
28

Manggalagita
Musthikengrat
Langenkusuma
Kumudasmara
Pamularsih
Rarabentrok
Rara Turida
Candrakusuma
Candraasmara
Sebamanggala
Ciptamaya
Bangsapatra
Sikarini
Puspamadya
Priyambada
Nagabanda
Narakusuma
Langendikara
Nagakusuma
Sardulawikridita
Banjaransari
Pritanjala
Dhudhagandrung
Sasadara Kawekas
Swandana
Sulanjari
Angron Asmara
Wisalyaharini
Swaladara
Irim-irim
Kilayunedheng
Haswalalita
Purbanagara
Hastakuswala
Kanigara
Gandakusuma
Wohingrat
Gandasuli
Jayaningrat
Jayengtilam
Kudukusuma
Kusumatali
Kumudaningrat
Langenjiwa
Pramugari

8,7
8,7
7,8
7,8
7,8
8,8
8,8
8,8
8,8
8,8
5,5,7
4,6,7
6,6,5
6,6,5
6,6,5
5,6,7
5,6,7
5,6,7
6,6,6
6,6,7
6,6,7
6,6,7
4,5,5,5
7,7,6
7,7,6
4,4,4, 8
8,6,6
7,7,7
7,7,7
8,7,7
5,6,6,5
5,6,6,6
5,6,6,6
6,6,5,6
8,8,7
6,6,6,6
6,6,6,6
6,6,6,6
6,6,6,6
6,6,6,6
4,4,5,6,6
4,4,5,6,6
6,7,7,7
6,6,7,8
7,7,7,7

82

14
14

Sorohjiwa
Basanta

7,7
8,6

Di samping nama-nama di atas, masih dimungkinkan nama-nama metrum


yang lain. Nama metrum tembang gedhe biasanya dicantumkan dalam akhir bait
tertentu. Sebagai contoh tembang Rerantang lampah 5 di bawah ini.
Dhuh babo sira
ywa walang driya
nedya bawa ing
tembang Rerantang
Contoh lain bernama metrum Puspanjana, sebagai berikut.
Dhuh Gusti pujaningwang sotyaning wanita
myang maduning kusuma sekaring bawana
tuhu mustikaning rat dadya sudarsana
sagunging pra wanodya ambek Puspanjana (R. Tedjohadisumarto, 1958:
26 )
Satu contoh lagi bernama Kusumawicitra, sebagai berikut.
Pirang-pirang taunira neng patapan
malah kongsi diwasa aneng patapan
ing Gohkarna wukir ageng dahat pringga
tan etang durgameng kusumawicitra (Arjunasasra: II.16, Subalidinata, tt:
37- 40)
2) Tembang Tengahan
Tembang tengahan sering juga disebut tembang dhagel atau tembang
tanggung atau tembang madya. Tembang tengahan terikat oleh tiga patokan
dasar, yakni guru gatra, guru wilangan dan guru lagu, yakni yang telah diuraikan
di atas. Dalam khasanah sastra Jawa Kuna (Jawa Tengahan) jenis puisi yang
terikat oleh aturan seperti ini disebut kidung (baca bagian tentang kidung!).
Adapun nama-nama tembang tengahan dan aturannya, sebagai berikut (bdk.
Subalidinata, tt: 43, Padmopuspito, 1989: 88-89, dan Padmosoekotjo, tt, jld I:
22).

83

Nama Metrum
Lonthang
Balabak
Girisa
Wirangrong
Jurudemung
Palugon
Pranasmara
Pangajapsih
Kuswarini

Guru Gatra
3
6
8
6
7
8
6
9
7

Guru Wilangan
12,12,12
12,3,12,3,12,3
8,8,8,8,8,8,8,8
8,8,10,6,7,8
8,8,8,8,8,8,8
8,8,8,8,8,8,8,8
8,12,12,8,8,8
12,8,12,12,12,8,8,6,8
12, 6,8,8,8,8,8

Guru lagu
a,a,a
a,e,a,e,a,e
a,a,a,a,a,a,a,a
i,o,u,i,a,a
a,u,u,a,u,a,u
a,u,o,u,o,a,u,o
a,e,e,a,a,i
u,i,u,u,u,a,i,u,a
u,a,u,a,i,a,i

Dalam hal kategori tembang tengahan atau tembang macapat, beberapa


pakar tampak berbeda-beda pengelompokannya. Beberapa metrum tembang
tengahan di atas oleh pakar lain kadang-kadang diklasifikasikan sebagai tembang
macapat. Dengan demikian agaknya dapat dimengerti pernyataan Poerbatjaraka,
bahwa pada dasarnya tembang tengahan itu tidak ada dan yang dimaksud
tembang tengahan adalah tembang macapat yang usianya tua dan hampir
dilupakan.
3) Tembang Macapat
Telah disinggung di atas bahwa seperti halnya tembang tengahan,
tembang macapat terikat oleh tiga aturan pokok, yakni guru lagu, guru wilangan
dan guru gatra, yakni suatu aturan yang juga sudah ada pada bentuk kidung
berbahasa Jawa Tengahan. Tidak mengherankan bila metrum Pamijil dalam kidung
sama dengan metrum Mijil dalam tembang macapat. Tembang macapat juga
disebut sekar alit.
Di bawah ini sejumlah nama tembang macapat dengan guru gatra, guru
wilangan dan guru lagu-nya.
Metrum

Guru

Guru Wilangan

Guru lagu

Pucung
Maskumambang
Megatruh
Gambuh
Mijil
Kinanthi
Pangkur
Durma
Asmaradana

Gatra
4
4
5
5
6
6
7
7
7

12,6,8,12
12,6,8,8
12,8,8,8,8
7,10,12,8,8
10,6,10,10,6,6
8,8,8,8,8,8
8,11,8,7,12,8,8
12,7,6,7,8,5,7
8,8,8,8,7,8,8

u,a,i,a
i,a,i,a
u,i,u,i,o
u,u,i,u,o
i,o,e,i,i,u
u,i,a,i,a,i
a,i,u,a,u,a,i
a,i,a,a,i,a,i
i,a,e ( o),a,a,u,a

84

Sinom
Dhandhanggula

9
10

8,8,8,8,7,8,7,8,12
10,10,8,7,9,7,6,8,12,7

a,i,a,i,i,u,a,i,a
i,a,e,u,i,a,u,a,i,a

Di bawah ini contoh tembang Pucung dan tembang Asmaradana.


Pucung.
Ngelmu iku kelakone kanthi laku
lekase lawan kas
tegese kas nyantosani
setya budya pangekese dur angkara
(Wedhatama III: 1, karya K.G.P.A.A Mangkunagara IV)
Asmaradana
Anjasmara ari mami
mas mirah kulaka warta
dasihmu tan wurung layon
aneng kutha Prabalingga
prang tandhing Urubisma
kariya mukti wong ayu
pun kakang pamit palastra (dari: Serat Patine Menakjingga)
4) Sasmitaning Tembang
Dalam jenis tembang macapat, sering terdapat isyarat tentang nama
metrum tembang pada pupuh yang bersangkutan atau metrum tembang pada
pupuh selanjutnya. Isyarat tembang tersebut lazim disebut sasmitaning tembang.
Sasmitaning tembang biasanya berupa kata,

frasa, atau baris tertentu yang

mempunyai makna yang bersinggungan dengan nama tembang yang diisyaratkan.


Sebagai contoh frasa yuda kenaka sering dipergunakan untuk sasmitaning
tembang Pangkur. Kata yuda berarti perang atau bertengkar, sedang kata
kenaka berarti kuku. Jadi kata yuda kenaka bisa bermakna berperangnya kuku
atau menggaruk atau dalam bahasa Jawa kukur-kukur. Kata kukur-kukur
bersinggungan dengan nama tembang Pangkur, yakni pada suku kata kur.
Sasmitaning tembang macapat sering terdapat pada bait yang mengawali
pupuh tembang yang bersangkutan atau pada bait terakhir sebelum pergantian
pupuh untuk memberi isyarat nama metrum tembang yang akan menggantikan
pupuh yang bersangkutan.

85

Kata-kata tertentu yang sering dipergunakan sebagai sasmitaning


tembang pada umumnya bersinggungan dengan nama metrum tembangnya.
Kebersinggungannya pada umumnya sebagai berikut.
a) Bisa dalam hal kesamaan bunyi salah satu suku katanya. Sebagai contoh
untuk tembang Sinom dipergunakan kata anom (kesamaan suku kata nom),
untuk Pangkur dipergunakan kata mingkar-mingkur (kesamaan suku kata
kur), dsb.
b) Bisa dalam sinonim arti katanya. Contohnya, untuk tembang Sinom
dipergunakan frasa roning kamal. Kata roning kamal berarti daun pohon
asem. Daun pohon asem pada umumnya disebut daun sinom, dsb.
c) Bisa

sifat-sifat tertentu pada kata atau frasa yang ada dalam nama

metrumnya. Sebagai contoh untuk tembang Dhandhanggula dipergunakan


kata manis. Manis adalah sifat rasa gula.
Sasmitaning tembang selengkapnya sebagai berikut.
Untuk tembang Dhandhanggula antara lain dipergunakan kata, frasa, atau
larik: dhandhanggula, manis, madu manis, kaga kresna, gagak, hartati, sarkara,
guladrawa, dhandhang, dhandhanggendhis, akudhandhangan, andhandhang
sarkara, didhandhang, ndhandhanggula, dsb.
Untuk tembang Sinom antara lain dipergunakan kata atau frasa: sinom,
sesinoming, tumaruna, srinata, roning kamal, logondhang, sinom, anom,
Anoman, taruna, taruni, weni, mudha, dsb.
Untuk tembang Pangkur antara lain dipergunakan kata atau frasa:
pangkur, pungkur, kapungkur, mingkar-mingkur, kukur-kukur, yuda kenaka,
wuntat, wuri, mungkur, sapengkernya, wingking, dsb.
Untuk tembang Asmaradana antara lain dipergunakan kata atau frasa:
asmaradana, asmara, kasmaran, nawung brangti, rarasing kingkin, kasmaran,
branta, rarasing ati, satyasmara, brangta kingkin, dsb.
Untuk tembang Durma antara lain dipergunakan kata atau frasa: durma,
mundur, undurana, kunduran, kondur, kadurmaning, dsb.
Untuk tembang Mijil antara lain dipergunakan kata atau frasa: mijil,
wijiling, wuryaning, miyos, kawiyos, kawijil, metu, medal, dsb.
Untuk tembang Kinanthi antara lain dipergunakan kata atau frasa:
kinanthi, kanthi, kanthining, gegandhengan, anganthi, kanthinira, dsb.

86

Untuk tembang Maskumambang antara lain dipergunakan kata atau frasa:


maskumambang, kumambang, kambang-kambang, tumimbul ing toya, timbul ing
warih, mas kinambang, mas kentir, kentar, ngemasi, dsb.
Untuk tembang Pucung antara lain dipergunakan kata atau frasa: pucung,
pinucung, acung, pamucunging, dsb.
Untuk tembang Gambuh antara lain dipergunakan kata atau frasa:
gambuh, tambuh, wimbuh, gegambuhan, dsb.
Untuk tembang Megatruh (Dudukwuluh) antara lain dipergunakan kata
atau frasa: megatruh, megat, truh, anduduk, duduk wuluhe, dsb.
Sebagai contoh, sasmitaning tembang yang ada pada bait di awal pupuh,
yakni pada pupuh Pangkur, sebagai berikut.
Mingkar-mingkuring angkara / akarana karenan mardi siwi / sinawung
resmining kidung / sinuba sinukarta / mrih kretarta pakartining ngelmu
luhung / kang tumrap neng tanah Jawa / agama ageming aji //
Adapun contoh sasmitaning tembang yang terdapat pada akhir bait di
dalam pupuh sebelumnya adalah sebagai berikut.
Surya candra langit lawan bumi / mega banyu angin sadayanya /
pinamitan samuhane / saestua tumulus / waluya ring ayu lestari /
prayitna saking mula / mula purwanipun / anunggal karsaning titah / ala
ayu wus tinitah batharadi / liring yudakanaka //
Pada contoh terakhir ini, semula berupa pupuh Dhandhanggula, jadi
tembang tersebut berupa tembang Dhandhanggula, kemudian tentu saja akan
berganti pupuh Pangkur, karena di situ sudah didahului dengan isyarat atau
sasmitaning tembang berbunyi yudakenaka.
Dalam tiga jenis tembang yasan di atas (tembang gedhe, tembang
tengahan dan tembang macapat), sering terdapat istilah yang disebut pupuh,
seperti telah disebut-sebut di atas. Pupuh adalah suatu kesatuan yang terdiri atas
satu bait atau lebih yang sama metrumnya. Dalam bahasa Belanda pupuh disebut
zang, sedang dalam bahasa Inggris disebut canto. Dalam satu judul karya sastra
Jawa yang berbentuk tembang, bisa terdiri atas satu pupuh saja (misalnya pupuh
Dhandhanggula saja atau Pangkur saja, dsb), tetapi juga bisa lebih dari satu pupuh
(misalnya pupuh Pangkur, pupuh Mijil, pupuh Asmaradana, dsb).
5) Karakter atau Wataking Tembang
87

Dalam tembang yasan, terutama tembang macapat dan tembang


tengahan, pernah dilontarkan suatu teori bahwa setiap jenis tembang mempunyai
wataknya masing-masing. Padmosoekatjo (tt, jld. I: 22-23) misalnya, menyatakan
bahwa penggunaan tembang semestinya mengingat waktak tembang masingmasing, yakni sbb.
1. Kinanthi, berwatak senang, kasih, cinta. Tepatnya dipergunakan untuk
menbeberkan ajaran, cerita yang berisi cinta kasih , asmara, atau jatuh
cinta (gandrung)
2. Pucung, berwatak santai (kendho), tanpa ambisi, seenaknya. Tepatnya
untuk menceritakan sesuatu yang netral, tanpa ambisi tertentu.
3. Asmaradana, berwatak jatuh cinta, sedih, prihatin. Dalam hal ini sedih
dan prihatin yang disebabkan oleh perasaan jatuh cinta. Tepatnya untuk
menceritakan tentang jatuh cinta.
4. Mijil,

berwatak

mengekspresikan

ekspresif
ajaran

(wedharing
tertentu,

rasa).

namun

Tepatnya

juga

dapat

untuk
untuk

mengungkapkan perasaan jatuh cinta.


5. Maskumambang, berwatak kesal, sedih, menyesal. Tepatnya untuk
mengungkapkan perasaan sakit hati, sedih, kesal, menyesal.
6. Pangkur, berwatak keras, marah. Tepatnya untuk mengungkapkan
perasaan marah, geregetan, ekspresi keras. Jika untuk mengungkapkan
ajaran tertentu, yakni ajaran yang bernada marah. Bila untuk
mengungkapkan perasaan cinta, cinta yang sangat bergejolak. Pada
umumnya juga untuk menceritakan perang.
7. Sinom, berwatak ramah, segar. Cocoknya untuk mengungkapkan
ajaran atau pendidikan.
8. Dhandhanggula, berwatak luwes, senang. Dapat untuk berbagai macam
cerita, antara lain untuk membuka atau menutup cerita, untuk
mengajar, untuk cerita perihal jatuh cinta, dsb.
9. Durma, berwatak keras (galak), marah (muntab). Tepatnya untuk
mengungkapkan kemarahan, luapan dendam, atau cerita perang.
10.

Gambuh, berwatak ramah, sehati, terbiasa, kenal akrab. Cocok

untuk mengungkapkan ajaran yang agak keras karena sudah akrab,


sehingga penyampaian ajarannya dapat dengan bahasa ragam ngoko,
suatu ragam bahasa bagi mereka yang telah akrab.
88

11.

Megatruh, berwatak sedih, prihatin, atau putus asa. Tepatnya

untuk mengungkapkan perasaan sedih, menyesal tiada henti, atau putus


asa.
12.

Balabak, berwatak nakal, senda gurau, tidak serius. Tepatnya

untuk mengungkapkan cerita yang tidak serius atau senda gurau.


13.

Wirangrong, berwatak berwibawa, agung. Tepatnya untuk

mengungkapkan perasaan ketertarikan pada budi baik, ajaran luhur,


dsb.
14.

Jurudemung, berwatak lincah menyenangkan, indah. Tepatnya

untuk mengungkapkan tentang hal-hal yang indah menyenangkan atau


menarik hati.
15.

Girisa, berwatak mengharapkan atau memesan. Tepatnya untuk

mengungkapkan ajaran yang memesan atau mengharapkan sesuatu


kepada orang lain.
Walaupun banyak pujangga dan pengarang yang menguasai teori
perwatakan tembang tersebut, namun pada realitanya, tidak setiap karya sastra
yang berbentuk tembang setia memperhatikan dan mengikuti pola perwatakan
tembang tersebut. Hal ini antara lain disebabkan oleh hal-hal sebagai berikut.
1. Bait-bait tembang yang tergabung menjadi satu dan disebut pupuh,
sering kali tidak dapat luwes untuk selalu mengikuti perkembangan
latar cerita atau suasana batin cerita. Dalam satu pupuh sering berisi
cerita yang berlatar suasana yang bermacam-macam secara bergantiganti. Dapat saja hanya dalam beberapa bait saja, latar suasana dalam
cerita telah berganti, sementara pupuh-nya belum berganti.
2. Hal di atas bermula pada unit atau kesatuan bait (pada) tembang.
Sering kali pergantian latar suasana terjadi di antara baris-baris
tembang yang ada dalam suatu bait tembang tertentu. Dengan
demikian tidak mungkin kesatuan bait tersebut dipenggal dalam barisbaris yang belum selesai menurut aturan guru gatra-nya. Hal ini jelas
berbeda sekali bila dibandingkan dengan jenis puisi bebas, apalagi
dengan jenis prosa. Puisi Jawa modern yang disebut geguritan, baitbaitnya tidak terikat oleh jumlah barisnya, bahkan sering kali hanya
terdiri atas satu baris dengan satu atau dua kata saja. Dengan demikian
pergantian suasana kejiwaannya lebih bebas, dapat berganti-ganti setiap
89

saat. Jauh lebih bebas lagi pada jenis prosa yang dapat mendeskripsikan
secara detail perkembangan suasana kejiwaan pada cerita yang
disuguhkan.
Bila dicermati lebih jauh, agaknya teori tentang watak tembang menurut
jenis tembang-nya tersebut perlu ditinjau kembali, mengingat adanya berbagai
cengkok atau lagu pada setiap jenis tembang. Kiranya akan lebih tepat bila watak
tembang itu ditinjau dari jenis cengkok-nya, karena setiap cengkok tembang
membawakan rasa alunan lagunya masing-masing yang tentu saja juga
menyuguhkan sifat atau wataknya masing-masing yang berbeda-beda.
6) Jenis-jenis Cengkok Lagu Macapat
Yang dimaksud cengkok adalah jenis gaya atau tipe lagu tertentu pada
tembang yang disesuaikan dengan nada dan irama iringan gamelan. Tembang,
pada dasarnya merupakan sastra lisan, disebarkan dari mulut ke mulut dengan
cara dilagukan (ditembangkan). Secara umum diketahui bahwa setiap nada dan
irama itu mengandung rasa masing-masing yang juga bisa dikatakan sebagai sifat
atau watak nada dan irama yang bersangkutan. Tentu saja hal ini juga berlaku
pada setiap cengkok lagu tembang macapat. Namun sayang sekali sampai saat ini
belum ditemukan teori yang mengidentifikasikan masing-masing watak cengkok
lagu tembang. Adapun jenis-jenis cengkok lagu tembang macapat adalah sebagai
berikut (Prawiradisastra, 1993: 88-91).
(1). Pucung
(a)

Pucung Tunjungseta

Slendro pathet sanga

(b)

Pucung Dengklung

Slendro pathet manyura

(c)

Pucung Gliyung

Pelog pathet nem

(d)

Pucung Larasmadya

Pelog pathet barang

(e)

Pucung Paseban

Slendro pathet sanga

(f)

Pucung Sangubranta

Pelog pathet bem

(g)

Pucung Randhasemaya

Pelog pathet barang

(h)

Pucung Klenthung

Slendro pathet sanga

(i)

Pucung Linduran

Slendro pathet sanga

(2) Maskumambang
(a)

Maskumambang Buminata
90

Slendro pathet sanga

(b)

Maskumambang Kembangtiba

Pelog pathet nem

(c)

Maskumambang Dhadhapan Pelog pathet nem

(d)

Maskumambang Limaran

Pelog pathet nem

(e)

Maskumambang Malatsih

Pelog pathet nem

(f)

Maskumambang Rencasih

Pelog pathet nem

(g)

Maskumambang Mangkubumen

Pelog pathet barang

(h)

Maskumambang Natakusuman

Peog pathet barang

(3) Gambuh
(a)

Gambuh Panglipur

Slendro pathet sanga

(b)

Gambuh Tejamaya

Slendro pathet sanga

(c)

Gambuh Buminatan

Slendro pathet manyura

(d)

Ganbuh Wewarah

Pelog pathet barang

(e)

Gambuh Lala

(f)

Gambuh Natakusuman

Pelog pathet nem

(g)

Gambuh Mangkubumen

Pelog pathet nem

(h)

Gambuh Genjung

Pelog pathet nem

(i)

Gambuh Gonjing

Pelog pathet nem

(j)

Gambuh Rimang

Pelog pathet nem

Pelog pathet nem

(4) Megatruh
(a)

Megatruh Wulugadhing

Slendro pathet manyura

(b)

Megatruh Ngurawan

(c)

Megatruh Sastranagaran

Pelog pathet barang

(d)

Megatruh Gagatan

Pelog pathet barang

(e)

Megatruh Tejamaya

Pelog pathet nem

(f)

Megatruh Kocak

Pelog pathet nem

(g)

Megatruh Amonglulut

Pelog pathet nem

(h)

Megatruh Tunjungseta

Pelog pathet nem

Slendro pathet sanga

(5) Wirangrong
(a)

Wirangrong Tunjungseta

Slendro pathet sanga

(b)

Wirangrong Tejamaya

(c)

Wirangrong Natakusuman

Slendro pathet sanga

91

Slendro pathet sanga

(d)

Wirangrong Lagu Maos

Pelog pathet bem

(e)

Wirangrong Buminatan

Pelog pathet nem

(f)

Wirangrong Mangkubumen

Pelog pathet nem

(g)

Wirangrong Wiratmaya

Pelog pathet nem

(6) Balabak
(a)

Balabak Patranala

Slendro pathet sanga

(b)

Balabak Marasanja

Slendro pathet sanga

(c)

Balabak Lara-lara

Slendro pathet sanga

(d)

Balabak Tinjomaya

Pelog pathet nem

(e)

Balabak Tunjungseta Pelog pathet barang

(f)

Balabak Wirabangsa Pelog pathet barang

(3) Kinanthi
(a)

Kinanthi Mangu

Slendro pathet manyura

(b)

Kinanthi Sekargadhung

Slendro pathet manyura

(c)

Kinanthi Sandhung

Slendro pathet manyura

(d)

Kinanthi Gagatan

Slendro pathet sanga

(e)

Kinanthi Kasilir

Pelog pathet bem

(f)

Kinanthi Panglipurwuyung

Pelog pathet nem

(g)

Kinanthi Pujamantra Slendro pathet sanga

(h)

dsb.

(4) Mijil
(a) Mijil Sekarsih

Slendro pathet manyura

(b) Mijil Larasati

Slendro pathet sanga

(c) Mijil Tinjomaya

Slendro pathet sanga

(d) Mijil Wedharingtyas

Pelog pathet bem

(e) Mijil Raramanglong

Pelog pathet nem

(f) Mijil Larasdriya

Pelog pathet barang

(g)

Pelog pathet barang

Mijil Kulanthe

(5) Asmaradana
(a)

Asmaradana Kadhaton

Slendro pathet sanga


92

(b)

Asmaradana Tinjomaya

Slendro pathet sanga

(c)

Asmaradana Mangkubumen

Slendro pathet sanga

(d)

Asmaradana Lagu Kawin

Pelog pathet bem

(e)

Asmaradana Lagu Slobog

Pelog pathet barang

(f)

Asmaradana Bawaraga

Pelog pathet barang

(g)

Asmaradana Semarangan

Pelog pathet nem

(h)

Asmaradana Jakalola

Pelog pathet nem

(6) Pangkur
(a)

Pangkur Laras Madya

Slendro pathet sanga

(b)

Pangkur Paripurna

Slendro pathet sanga

(c)

Pangkur Dhudhakasmaran

Slendro pathet sanga

(d)

Pangkur Suranggagreget

Slendro

pathet

manyura
(e)

Pangkur Kasmaran

(f)

Pangkur Nyamatmas

(g)

Pangkur Gegersore

(h)

Pangkur Ngrenasmara

Pelog pathet nem


Pelog pathet nem
Pelog pathet nem
Pelog pathet nem

(7) Durma
(a)

Durma Dhendharangsang

Slendro

pathet

manyura
(b)

Durma Rangsang

Slendro pathet sanga

(c)

Durma Gagatan

Slendro pathet sanga

(d)

Durma Surengkewuh

Pelog pathet barang

(e)

Durma Guntur

Pelog pathet barang

(f)

Durma Linduran

(g)

dsb.

Pelog pathet barang

(8) Jurudemung
(a)

Jurudemung Lagu Maos

Slendro pathet sanga

93

(b)

Jurudemung Buminatan

Pelog pathet barang

(c)

Jurudemung Tunjungseta

Slendro pathet sanga

(d)

Jurudemung Tunjungseta

Pelog pathet nem

(e)

Jurudemung Natakusuman

Slendro pathet sanga

(f)

Jurudemung Natakusuman

Pelog pathet barang

(g)

Jurudemung Sastranegaran

Slendro pathet sanga

(h)

Jurudemung Sastranegaran

Pelog pathet barang

(9) Girisa
(a)

Girisa Tejamaya

Slendro pathet sanga

(b)

Girisa Ruhara

(c)

Girisa Wantah Maos Pelog pathet nem

(d)

Girisa Kasaya

(e)

Girisa Natakusuman

Pelog pathet barang

(f)

Girisa Buminatan

Pelog pathet barang

(10)

Sinom

(a)

Sinom Wenikenya

Slendro pathet sanga

(b)

Sinom Logondhang

Slendro pathet sanga

(c)

Sinom Mengkreng

Slendro pathet sanga

(d)

Sinom Pangrawit

Slendro pathet manyura

(e)

Sinom Kentar

(f)

Sinom Ginonjing

Pelog pathet nem

(g)

Sinom Bangwetan

Pelog pathet nem

(h)

Sinom Wenikepyur

Pelog pathet barang

(11)

Dhandhanggula

Slendro pathet sanga


Pelog pathet nem

Slendro pathet manyura

(a)

Dhandhanggula pasowanan

Slendro pathet sanga

(b)

Dhandhanggula Padhasih

Slendro pathet sanga

(c)

Dhandhanggula Rencasih

Slendro pathet manyura

(d)

Dhandhanggula Tlutur

(e)

Dhandhanggula Banjet

(f)

Dhandhanggula Baranglaya

Slendro pathet sanga


Pelog pathet barang

94

Pelog pathet barang

(g)

Dhandhanggula Penganten anyar

(h)

Dhandhangula Kanyut

(i)

Dhandhangula Turulare

Pelog pathet nem

Pelog pathet nem


Pelog pathet nem

Seperti telah disinggung di atas, dalam bentuk tembang yasan, sering


disisipkan bentuk-bentuk khusus, antara lain sandi asma, sengkalan, wangsalan
dan sebagainya. Perihal sandi asma telah di bicarakan di atas. Sedang wangsalan
akan dibahas dalam hubungannya dengan jenis tembang para. Adapun sengkalan
dapat dijelaskan sebagai berikut.
7) Sengkalan
Dalam bentuk tembang, khususnya macapat, selain sasmitaning tembang
dan sandiasma, masih ada jenis-jenis tertentu yang juga sering diselipkan di antara
baris-baris atau bait-bait tembang macapat itu, yakni antara lain sengkalan.
Kata sengkalan mungkin berasal dari kata saka kala dan akhiran -an,
yakni hitungan waktu yang berdasarkan tahun Saka, karena pada mulanya
sengkalan memang berdasarkan tahun Saka (Subalidinata, 1981: 92- 93). Namun
kemudian pengucapannya bergeser menjadi sangkalan yang dapat juga berasal
dari kata sang kala dan akhiran -an. Kata kala dalam bahasa Jawa baru dapat
berarti waktu, sedang akhiran -an dapat bermakna membentuk kata benda baru
atau bermakna tempat. Jadi sengkalan dimaknai sebagai tempat atau bagian
yang menandakan waktu atau tahun.
Sengkalan berisi gambar, atau ornamen atau relief atau semacam patung
yang merupakan simbol dari rangkaian kata-kata atau rangkaian kata-kata itu
sendiri yang mempunyai makna nilai bilangan dan nilai bilangannya dimaknai dari
belakang sebagai angka tahun.
Jadi dari segi cara ekspresinya, sengkalan ada dua macam, yakni
sengkalan memet dan sengkalan lamba. Sengkalan memet ialah sengkalan yang
berupa bangunan bergambar atau relief atau semacam patung. Kata memet atau
njlimet berarti rumit. Disebut memet karena penafsirannya lebih rumit. Menurut
Subalidinata (1981: 93), dalam bahasa Jawa, gambar atau relief sering disebut
pepethan, oleh karena itu sengkalan memet juga disebut sangkala petha.
Adapun sengkalan lamba ialah sengkalan yang telah berupa rangkaian
kata atau kalimat. Kata lamba dapat berarti sederhana. Jadi sengkalan lamba
95

maksudnya adalah sengkalan yang lebih sederhana (dibanding sengkalan memet).


Dalam bentuk tembang, atau dalam kitab-kitab di Jawa tentu saja yang ada adalah
sengkalan lamba.
Sengkalan sebenarnya telah ada sejak sastra Jawa Kuna. Misalnya
terdapat dalam kitab Bharatayudha karya Mpu Sedah dan Mpu Panuluh.
Sengkalan yang ada berbunyi sanga kuda uddha cndram, yang berarti tahun
Saka 1079. Kata sanga bernilai sembilan, kata kuda bernilai tujuh, kata suddha
bernilai nol, dan kata candrama bernilai satu. Contoh yang berupa sengkalan
memet terdapat dalam candi Sukuh berupa relief seekor lembu menggigit ekornya,
yang harus dimaknai goh wiku naut buntut atau tahun Saka 1378; dan gapuranya
berujud raksasa makan orang yang harus dimaknai gapura buta mangan wong
atau tahun 1379 Saka.
Dari segi dasar perhitungan tahunnya, ada dua sengkalan yakni surya
sengkala dan candra sengkala. Surya sengkala adalah sengkalan yang tahunnya
dihitung berdasarkan tahun matahari. Adapun candra sengkala dihitung
berdasarkan hitungan tahun bulan.
Menurut Padmosoekotjo (tt, jld. II: 134), kata-kata yang dipergunakan
dalam sengkalan adalah kata-kata yang mengandung makna watak bilangan.
Kata-kata yang dipilih adalah sesuai dengan nilai atau watak angkanya, sekaligus
disesuaikan dengan peristiwa atau kejadiannya. Hal ini dikarenakan tujuan
pembuatan sengkalan adalah untuk mengingat-ingat tahun terjadinya sesuatu.
Pada dasarnya watak bilangan yang ada dalam sengkalan sebagai berikut.
1) Bernilai satu ialah kata-kata untuk bilangan satu, atau barang atau manusia atau
bagian tubuh manusia atau binatang yang berjumlah satu, atau barang yang
berbentuk bulat, atau bermakna berani. Kata-kata yang bernilai satu antara
lain, wulan (bulan), candra (bulan), sasa (kelinci/ bulan), sasadara (bulan),
nabi (nabi), bumi (bumi), buda (buda/ rabu), iku (ekor), janma (manusia),
anak (anak), wani (berani), nyata (nyata), rupa (rupa), dsb.
2) Bernilai dua ialah kata untuk bilangan dua, atau barang yang jumlahnya pada
umumnya dua. Kata-kata yang bernilai dua antara lain, paksi (sayap), lar (bulu
panjang pada sayap), mata (mata), netra (mata), tangan (tangan), nembah
(menyembah), suku (kaki), talingan (telinga), karna (telinga), buja (bahu),
dsb.

96

3) Bernilai tiga ialah kata untuk bilangan tiga, atau api atau barang-barang yang
menggunakan api atau berunsur api, atau putri. Kata-kata yang bernilai tiga
antara lain, dahana (api), bahni (api), geni (api), agni (api), pawaka (api), tri
(tiga), tiga (tiga), telu (tiga), wedha (weda), guna (ilmu pengetahuan), dsb.
4) Bernilai empat ialah kata untuk bilangan empat, atau air, atau barang-barang
yang berisi air, atau kata-kata yang bermakna membuat. Kata-kata yang
bernilai empat antara lain, banyu (air), we (air), wedang (air panas), tirta (air),
segara (laut) samodra (laut), wahana (sarana), suci (suci), dsb.
5) Bernilai lima ialah kata-kata untuk bilangan lima, atau kata-kata untuk
menyebut raksasa (buta), atau kata-kata untuk menyebut senjata tajam seperti
panah, anak panah, atau kata-kata yang berunsur angin. Kata-kata yang
bernilai lima antara lain buta (raksasa), pandawa (pandawa), tata (tata),
6) Bernilai enam ialah kata-kata untuk bilangan enam, atau unsur-unsur rasa, atau
kata-kata yang bermakna bergerak, yang bermakna kayu, yang bermakna
binatang berkaki enam (sadpada).
7) Bernilai tujuh ialah kata-kata untuk menyebut bilangan tujuh, kata-kata untuk
menyebut gunung, pendeta (pandhita), kuda, atau menunggang atau
mengendarai.
8) Bernilai delapan ialah kata-kata untuk menyebut bilangan delapan, kata-kata
untuk menyebut gajah, atau binatang melata (reptil), atau pujangga.
9) Bernilai sembilan ialah kata-kata untuk menyebut bilangan sembilan, atau
dewa, atau barang-barang yang dianggap berlubang.
10) Bernilai nol ialah kata-kata untuk bilangan nol, atau kata-kata yang bermakna
tidak ada atau hilang, atau tinggi, atau langit.
Dalam bentuk tembang Dhandhanggula, watak bilangan tersebut
dituliskan dalam satu bait, sebagai berikut.
Janma buweng wani tunggal Gusti (kata-kata yang bernilai 1) /
panganten dwi akekanthen asta (bernilai 2) / gegeni putri katlune (bernilai 3) /
papat agawe banyu (bernilai 4) / buta lima amanah angin (bernilai 5) / sad rasa
kayu obah (bernilai 6) / wiku pitweng gunung (bernilai 7) / gajah wewolu
rumangkang (bernilai 8) / dewa sanga anggeganda terus manjing (bernilai 9) /
dhuwur wiyat tanpa das (bernilai 0).

97

Menurut Bratakesawa dalam bukunya Candra Sengkala (Padmosoekotjo,


tt, Jld. II: 135), ada delapan patokan dalam memilih kata-kata untuk sengkalan,
yakni sebagai berikut.
1) Guru dasa nama, yakni kata-kata yang sama artinya atau bersinonim,
mempunyai watak bilangan sama. Contohnya kata bumi yang bernilai atau
berwatak satu dapat digantikan dengan kata siti, pratiwi, pratala, bantala,
kisma, dsb.
2) Guru sastra, yakni kata-kata yang penulisannya atau namanya sama, meskipun
artinya berbeda mempunyai watak bilangan sama. Contohnya kata esthi yang
berarti maksud atau kehendak bernilai sama dengan kata esthi yang
bermakna gajah yakni delapan.
3) Guru wanda, yakni kata-kata yang bersuku kata sama dapat dianggap bernilai
sama. Misalnya kata dadi yang berarti menjadi sama nilainya dengan kata
waudadi yang berarti laut yakni bernilai empat.
4) Guru warga, yakni kata-kata yang dapat dikategorikan dalam warga atau jenis
atau golongan yang sama dapat dianggap mempunyai nilai yang sama.
Misalnya nama binatang jenis reptil mempunyai nilai yang sama. Nilai baya
buaya sama dengan nilai naga naga atau ula ular yakni bernilai delapan.
5) Guru karya, yakni nama bendanya dianggap sama watak bilangannya dengan
hasil kerjanya. Misalnya kata mripat mata bernilai sama dengan kata
mandeng memandang tajam, atau ndeleng memandang, yakni bernilai dua.
6) Guru sarana, yakni nama alat tertentu sama nilainya dengan fungsinya.
Misalnya ilat lidah sama nilainya dengan rasa rasa yakni bernilai enam.
7) Guru darwa, yakni nama benda dengan sifatnya dianggap bernilai sama.
Misalnya kata geni api bernilai sama dengan kata panas panas, yakni
bernilai tiga.
8) Guru jarwa, yakni kata-kata yang mempunyai kemiripan arti dianggap sama
nilainya. Misalnya kata retu tidak tenteram atau galau bernilai sama dengan
kata geger huru-hara yakni bernilai enam.
Menurut Subalidinata (1981: 96-97), masih ada patokan selain di atas, yakni
sebagai berikut.
9) Berdasarkan pertautan nilai angka dalam huruf Jawa, yakni untuk angka 1 atau
7 yakni dengan huruf Jawa ga, dan 8 yakni dengan huruf Jawa pa. Jadi kata
lega, raga, boga, dsb dapat bermakna 1 atau 7 karena mengandung bunyi ga.
98

Adapun kata papa, nastapa, wilapa dapat bermakna 8, karena mengandung


bunyi pa.
10)

Berdasarkan hukum kebiasaan dan kenyataan yang berlaku secara umum.

Ratu atau raja raja, bumi, jagad bumi atau dunia, biasanya hanya satu
sehingga bernilai 1. Kata manten pengantin, tangan tangan, kuping telinga
bernilai 2, dsb.
11)

Berdasar logika umum, yakni sesuatu yang secara logis dapat

dihubungkan dengan nilai angka tertentu.

Misalnya kata

gandheng

bergandeng atau bersambung dapat bernilai 2. Ilang hilang atau musna


musnah dapat berarti 0, dsb.
Contoh-contoh sengkalan adalah sebagai berikut.
1. Rasa rupa dwi sitangsu (tahun 1216, R. Wijaya menjadi raja)
2. Kuda bumi paksaning wong (tahun 1217, pemberontakan Ranggalawe)
3. Brahmana papat muji tunggal (tahun 1748, penobatan Pakubuwana V)
4. Naga iku ngrusak jagad (tahun 1018, Candi Sewu)
5. Sirna ilang gunaning janmi (tahun 1300, Pajajaran runtuh)
6. Geni mati siniraming janmi (tahun 1403, Demak berdiri)
7. Tri lunga manca bumine (tahun 1503, Pajang berdiri)
8. Panerus tingal tataning nabi (tahun 1529, Suluk Wujil)
9. Sirneng tata pandhita siwi (tahun 1750, Serat Rama)
10. Atata resi mulang janma (tahun 1795, Serat Centhini).
b) Tembang Para
Berbeda dengan tembang yasan, tembang para pada umumnya tidak
mengenal pupuh. Artinya kesatuan bait-baitnya tidak dapat disebut pupuh karena
patokan bait-baitnya tidak konsisten. Jadi pada umumnya, antara bait yang satu
dengan bait selanjutnya berbeda-beda pola metrisnya, baik yang menyangkut
jumlah barisnya, jumlah suku katanya, maupun persajakannya.
Jenis tembang para, antara lain berupa pepindhan yakni menyangkut
sanepa, panyandra, isbat, paribasan, bebasan, dan saloka, wangsalan, parikan,
lagu dolanan, dan guritan.
(1) Pepindhan: Sanepa, Panyandra, dan Isbat

99

Secara luas, sebenarnya kata pepindhan berarti perumpamaan. Dengan


demikian sebenarnya pepindhan itu menyangkut sanepa, panyandra, isbat,
paribasan, bebasan dan saloka. Kata pepindhan berasal dadi kata dasar pindha
yang mengalami perulangan, yakni perulangan dwi purwa salin swara dan
mendapatkan akhiran an. Kata pindha, memiliki sinonim kaya, lir, pendah, lir
pendah, kadi, dan kadya yang semuanya beararti seperti. Jadi pepindhan adalah
ungkapan bahasa yang mengandung perbandingan atau perumpamaan.
Menurut Padmosoekotjo (t.t., jld. I: 93), perbedaan di antara penamaan
beberapa perumpamaan, terutama karena sudut pandangnya. Dari segi
pembentukan kalimatnya bisa berupa pepindhan, dari segi isinya bisa berupa
panyandra, dari segi diksinya (bregasing basa) bisa berupa basa rinengga, dan
dari segi suaranya bisa mengandung purwakanthi, dan seterusnya.
Agaknya yang perlu lebih ditekankan adalah antara sanepa, panyandra dan
isbat di satu sisi, dan paribasan, bebasan dan saloka di sisi lain.
(a) Sanepa
Yang disebut sanepa, menurut Padmosoekotjo (t.t., Jld. II: 66), yakni jenis
pepindhan yang bentuknya stereortipe (tetap) dan terdiri atas kata sifat yang
diikuti kata benda. Sedang menurut Subalidinata (1981: 81) sanepa mengandung
arti

menyangatkan

sesuatu

sifat

yang

diumpamakan

dengan

cara

mempertentangkan. Contohnya sebagai berikut.


Ambune arum jamban (baunya, lebih harum comberan dari pada baunya)
Balunge atos gedebog (tulangnya lebih keras batang pisang, lunak sekali)
Cahyane abang dluwang (air mukanya, lebih merah kertas putih)
Eseme pait madu (senyumnya, lebih pait madu)
Lungguhe anteng kitiran (duduknya, lebih tenang putaran kipas)
Suwe mijet wohing ranti (mudahnya, lebih lama memijat buah ranti)
(b) Panyandra
Panyandra adalah ungkapan yang mengandung perbandingan dan
mengandung persamaan, di dalamnya berisi perbandingan keindahan. Dalam hal
ini yang dipentingkan keadaan indahannya, sehingga bahasanya bisa bahasa seharihari maupun dengan bahasa indah (basa rinengga). Contohnya sebagai berikut.
Athi-athine ngudhup turi (rambut di depan teliunga seperti kuncup turi)
Alise nanggal sepisan (alisnya seperti bulan tanggal satu)
100

Bangkekane nawon kemit (pinggangnya bagaikan pinggang tawon kemit)


Idepe tumengeng tawang (bulu matanya melengkung ke langit)
Kempole ngembang pudhak (betisnya seperti bunga pudak)
Lengene nggendhewa pinenthang (lengannya seperti busur dibentang)
Ulate ndamar kanginan (air mukanya seperti dian tertiup angin)
Untune miji timun (giginyta bagaikan biji mentimun)
(c) Isbat
Kata isbat berarti ketetapan. Isbat, yakni ungkapan yang mengandung
pengertian tetap, mengandung arti kias, dan pada umumnya bermakna dalam
hubungannya dengan tasawuf atau bersifat filosofis-mistis. Contohnya sebagai
berikut.
Golek banyu apikulan warih (mencari air berpikulan air)
Golek geni adedamar (mencari api dengan api)
Kodhok ngemuli lenge (Katak menyelimuti liangnya)
Nggoleki galihing kangkung (mencari galih pohon kangkung)
Nggoleki gigiring punglu (mencari bagian punggung biji asam)
Nggoleki susuhing angin (mencari sangkar angin)
Nggoleki isining bumbung wungwang (mencari isi bumbung kosong)
Nggoleki tapaking kuntul nglayang (mencari jejak burung kuntul
terbang)

(2) Pepindhan: Paribasan, Bebasan dan Saloka


Antara paribasan, bebasan dan saloka memiliki kemiripan bentuk yang
pada dasarnya dapat disejajarkan dengan kata peribahasa dalam bahasa dan sastra
Indonesia. Paribasan, bebasan dan saloka, ketiganya merupakan kata atau
kelompok kata yang mengandung makna kiasan dan bentuknya tetap atau
stereotip. Oleh karena kemiripannya, banyak orang yang menyamakan saja antara
ketiganya, atau antara pakar yang satu dengan yang lain berbeda dalam hal
pemilahannya. Padmosoekotjo (tt, jilid I: 62) menuliskan komentarnya mengenai
hal tersebut, yakni bahwa ketiga-tiganya memang sulit dibedakan, bahkan beliau
belum pernah mendapatkan atau menemukan penjelasan dari pakar lain yang layak
untuk diacu (durung tau mrangguli katrangan sing gumathok lan maremake
101

ingatase beda-bedane). Kemudian beliau mencoba memberikan batasan sebagai


berikut.
(a) Paribasan
Paribasan

adalah istilah yang tetap

penggunaannya (bunyinya),

mempunyai makna kiasan, masing-masing kata tidak mengandung makna kiasan


atau pembanding. Sebagai contoh adalah yatna yuwana lena kena. Pada masingmasing kata tersebut tidak mengandung makna kiasan. Kata yatna berarti hatihati, kata yuwana berarti selamat, kata lena berarti lengah, dan kata kena
berarti tertimpa dalam hal ini tertimpa bencana. Yatna yuwana lena kena
berarti siapa yang berhati-hati akan selamat dan siapa yang lengah akan tertimpa
bencana.
(b) Bebasan
Bebasan adalah istilah yang tetap penggunaannya (bunyinya), mempunyai
makna kiasan, mengandung makna pembanding. Yang dibandingkan adalah
keadaan atau sifat orang atau benda tertentu. Orang atau benda yang dikiaskan
termasuk di dalamnya, tetapi yang dipentingkan adalah sifatnya. Contohnya kerot
ora duwe untu. Kata kerot berarti menggeretakkan gigi bagian atas dengan gigi
bawah. Dalam hal ini kata kerot mengandung makna kiasan yakni bermakna
kemauan, keinginan, niat, atau tujuan. Kata ora duwe untu berarti tidak punya
gigi. Dalam hal ini tidak punya gigi adalah kiasan dari keadaan atau sifat tidak
mempunyai biaya atau modal. Jadi maknanya berniat sekali tetapi tidak
mempunyai modal atau biaya.
(c ) Saloka
Saloka adalah istilah yang tetap penggunaannya (bunyinya), mengandung
makna kiasan, yang dikiaskan adalah orangnya. Sifat dan keadaan orang yang
dikiaskan tentu saja termasuk di dalamnya, tetapi dalam jenis ini yang
dipentingkan adalah orangnya. Sebagai contoh adalah kebo bule mati setra. Kata
kebo berarti kerbau bermakna kias orang. Kata bule berarti jenis orang atau
binatang yang berkulit putih karena ras atau kelainan tertentu bermakna kias
pandai. Sebagian orang Jawa berkeyakinan bahwa orang bule (termasuk orang
Belanda) adalah orang yang pandai. Jadi kebo bule mengiaskan pada orang yang
102

pandai. Kata mati berarti meninggal dan bermakna kias menemui kesengsaraan
atau kecelakaan. Kata setra berarti tempat pembuangan atau kuburan bermakna
kias sebagai di tempat yang tidak menyenangkan atau tersingkir. Jadi makna
kiasannya adalah orang yang pandai yang tersingkir karena kepandaiannya tidak
diperlukan.
Peribahasa dalam bahasa Jawa banyak sekali jumlahnya, bisa dibaca dalam
buku seperti karya Dirdjosiswojo (1956) dan Darmasoetjipta (1985). Peribahasa
Jawa, di samping dipergunakan dalam percakapan sehari-hari, sering juga
diselipkan dalam bentuk-bentuk tembang macapat, dsb. Dalam hal ini peribahasa
yang ada kadang kala berubah demi memenuhi tuntutan aturan tembang yang
bersangkutan. Sebagai contoh pada pupuh Gambuh dalam Wulangreh karya
Pakubuwana IV sebagai berikut.
Wonten pocapanipun / adiguna adigang adigung / pan adigang kidang
adigung pan esthi / adiguna ula iku / telu pisan mati sampyoh.
Pada contoh di atas, peribahasa adigang adigung adiguna berubah karena
dibalik menjadi adiguna adigang adigung. Hal ini dikarenakan tuntutan aturan
guru lagu yang ada pada tembang Gambuh, yakni baris kedua berakhir dengan
bunyi vokal u (aturan seperti itu telah dibicarakan di atas).
Bila dikaji lebih lanjut peribahasa Jawa muncul dari latar belakang
lingkungan sosial yang berbeda-beda, antara lain sebagai berikut.
1. Lingkungan masyarakat petani. Contohnya sebagai berikut.
a. Tatune arang kranjang, artinya lukanya sangat banyak.
b. Arep jamure emoh watange, artinya orang yang hanya mau enaknya tapi
tak mau
berusaha keras atau bersusah payah.
c. Ambuntut arit, artinya orang yang berwatak tidak baik tetapi tidak terus
terang.
d. Anggered pring saka pucuk, artinya kurang bijaksana dengan menentang
tradisi.
2. Lingkungan masyarakat pedagang. Contohnya sebagai berikut.
a. Adol lenga kari busik, artinya memberikan sesuatu kepada orang lain tanpa
mengingat kebutuhannya sendiri.
b. Adol gawe, artinya pamer karena ingin dipuji kemampuannya.
c. Adol bagus atau adol ayu, artinya lelaki atau wanita yang sombong
103

d. Adol umuk, artinya suka pamer atau sombong.


3. Lingkungan peradilan dalam masyarakat.
a. Anirna daya, artinya mengajukan perkara berdasarkan orang yang telah
meninggal
b. Anirna patra, artinya mengungkiri tulisannya sendiri sebagi bukti
peradilan
c. Anirna pandaya, atinya mengajukan perkara berdasarkan orang yang telah
pergi
d. Akadang saksi, artinya menasihati saksi untuk berkesaksian tertentu.
4. Lingkungan masyarakat pemburu.
a. Amburu kidang lumayu, artinya spekulasi yang sulit berhasil
b. Ambuwang rase nemu kuwuk, artinya sikap selektif yang merugikan
c. Nrajang grumbul ana macane, artinya melawan tradisi akan menemui
resiko berat.
d. Nemu kuwuk, artinya peristiwa yang bersifat kebetulan
5. Lingkungan masyarakat penangkap ikan.
a. Amburu uceng kelangan deleg, artinya karena ketamakan untuk
mendapatkan berlebih, seseorang menemui kerugian
b. Iwak kalebu wuwu, artinya menunjuk keadaan terjebak
c. Uwis kebak sundukane, artinya telah banyak kesalahannya sehingga
tertangkap
d. Enggon welut diedoli udhet, artinya orang yang berlebih dipameri sesuatu
yang kurang bernilai sehingga tidak diterima.
e. Kena iwake ora butheg banyune, artinya meraih hasil tanpa dengan
merepotkan atau merugikan orang lain.
6. Lingkungan masyarakat yang lain, misalnya masyarakat pertukangan,
peternakan, rumah tangga pada umumnya, dsb.
Dalam hal saloka, dalam bahasa Sansekerta maupun bahasa Jawa Kuna
sudah ada bentuk yang dalam bahasa Melayu disebut seloka. Namun demikian
belum diteliti sejauh mana pengaruh seloka dari kedua bahasa (Sansekerta dan
Jawa Kuna) yang sama-sama pernah hidup eksis di Jawa tersebut terhadap saloka
bahasa Jawa Baru. Menurut Padmopuspito (1989: 63) ditinjau dari isinya,
ketiganya mempunyai kesamaan, yakni mengandung isi yang padat yang

104

merupakan kesimpulan dari berbagai peristiwa dan pengalaman masyarakat yang


melatar-belakanginya.
Contoh seloka bahasa Sansekerta sebagai berikut.
maksik vranam icchanti dhanam icchanti prthivah
nch kalaham icchanti antim icchanti sdhavah.
Artinya:
lalat-lalat menginginkan luka, pangeran-pangeran menginginkan
kekayaan, orang-orang hina menginginkan percekcokan, orang-orang
suci menginginkan ketenangan.
Dalam seloka Sansekerta pada umumnya terdiri atas empat gatra yang sering
dijadikan dua baris, masing-masing gatra terdiri atas delapan suku kata, sehingga
keseluruhan berjumlah 32 suku kata (setiap baris 16 suku kata). Hal tersebut
berbeda dengan seloka Bahasa Jawa Kuna, yang tidak memiliki pola tetap.
Contoh seloka Jawa Kuna sebagai berikut.
mapa ta phalaning guna, yan enengakena ri unggwanya, yan tan
wetwakena, umpamanya, kadyangganing padyut ri jro ning dyun, tan
kawedhar padhangnya ring prtiwi mandhala, mangkeha tikang
kaprajnn wetwakena juga yan ing prayoganya.
Artinya:
Apalah hasil kepandaian, jika didiamkan di tempatnya, jika tidak
dikeluarkan, umpamanya seperti batang lampu di dalam tempayan,
terangnya tidak tersinar di atas bumi, demikian pula halnya dengan
kepandaian sebaiknya dikeluarkan saja .
Dalam saloka bahasa Jawa Baru, seperti halnya dalam bahasa Jawa Kuna,
lebih bebas tidak seperti aturan seloka yang ada dalam bahasa Sansekerta. Contoh
saloka bahasa Jawa Baru di atas sudah ada yakni kebo bule mati setra. Contoh
yang lainnya antara lain: kebo nusu gudel, yang maknanya orang yang tua belajar
dari orang yang lebih muda.
Bila ditinjau dari benda yang dipergunakan sebagai kiasan, saloka bahasa
Jawa Baru dapat dibagi menjadi tiga kelompok, yakni sebagai berikut.
Pertama, saloka yang mempergunakan binatang. Contohnya sebagai berikut.
1) Gajah ngidak rapah, artinya orang yang melanggar aturannya sendiri
2) Kebo mulih ing kandhange, artinya perangtau yang kembali ke asalnya

105

3) Bebek mungsuh mliwis, artinya bermusuhan dengan orang yang lebih


mampu
4) Kutuk marani sunduk (ula marani gebug), artinya orang yang sengaja
memasuki tempat yang berbahaya
5) Asu belang kalung wang, artinya orang tidak baik yang memiliki andalan
kekayaan
Kedua, saloka yang menggunakan tumbuh-tumbuhan. Contohnya sebagai berikut.
1) Ketepang ngrangsang gunung, artinya cita-cita yang terlalu tinggi
dibanding dengan kemampuannya
2) Kemladhean ngajak sempal, artinya orang yang ditolong atau saudara
yang mau menjerumuskan
3) Timun wungkuk jaga imbuh, artinya orang tidak mampu yang hanya
dipakai sebagai cadangan dalam urusan tertentu
4) Cengkir ketindhihan kiring, artinya kalah pengaruh dengan orang yang
lebih tua
5) Jati ketlusuban ruyung, artinya orang baik yang dipengaruhi oleh orang
jahat
6) Tunggak jarak mrajak, artinya keturunan orang tidak mampu yang bisa
hidup sukses
7) Tunggak jati mati, artinya keturunan orang mampu yang tidak sukses
Ketiga, saloka yang menggunakan benda-benda mati. Contohnya sebagai berikut.
1) Sumur lumaku tinimba (gong lumaku tinabuh), artinya orang yang sangat
ingin digurui
2) Tigan kapit ing sela, artinya orang lemah dikeroyok orang yang kuat
3) Bathok bolu isi madu, artinya orang hina tetapi kaya kepandaian
4) Lahang karoban manis, artinya tampan dan berbudi halus
(Padmopuspito, 1989: 63).
(3) Wangsalan
Wangsalan adalah bentuk ungkapan yang dinyatakan secara tidak
langsung, tetapi hanya dinyatakan melalui bentuk sejenis teka-teki yang memiliki
tebusan atau jawaban, dan dalam jawaban itu menyiratkan atau berhubungan
dengan maksud ungkapan tertentu. Jadi dalam wangsalan terdapat jawaban tekateki dan maksud ungkapan. Hubungan antara jawaban teka-teki dengan maksud
106

ungkapan, dapat berupa persajakan, kesamaan suku kata, atau kesamaan kata
tertentu. Agaknya kata wangsalan berhubungan dengan kata wangsulan yang
berarti jawaban.
Menurut Padmosoekotjo (tt, jld. II: 6) wangsalan dapat dibagi menjadi
beberapa jenis, yakni sebagai berikut.
1. Wangsalan lamba, yakni wangsalan yang terdiri atas satu kalimat yang terdiri
atas dua gatra dan hanya berisi satu jawaban teka-teki. Pada gatra pertama,
berisi teka-tekinya dan gatra kedua berisi jawabannya. Contohnya sebagai
berikut.
Pindhang lulang, kacek apa aku karo kowe. Pada gatra pertama, yakni
pindhang lulang, adalah teka-tekinya. Yang dimaksud pindhang lulang, yakni
sebagai jawaban teka-teki itu adalah krecek. Pada gatra kedua, yang berupa
maksud ungkapannya, berbunyi kacek apa aku karo kowe, terdapat kata kacek.
Kata kacek berhubungan dengan kata krecek, yakni dalam hal kesamaan suku
kata -cek.
2. Wangsalan rangkep, yakni wangsalan yang isi jawabannya lebih dari satu.
Wangsalan ini terdiri atas dua kalimat. Setiap kalimat terdiri atas dua gatra.
Pada kalimat pertama terdiri atas dua gatra yang berisi dua teka-teki. Pada
kalimat kedua, berisi maksud ungkapannya, yang berhubungan dengan dua
jawaban dari dua teka-teki pada gatra pertama. Contohnya sebagai berikut.
Jenang sela, wader kalen sesondheran
Apuranta, yen wonten lepat kawula.
Pada contoh ini, teka-tekinya adalah jenang sela dan wader kalen
sesondheran. Yang dimaksud dengan jenang sela adalah apu, dan yang
dimaksud dengan wader kalen sesondheran adalah ikan sepat. Baris kedua,
merupakan maksud ungkapan, yakni apuranta, yen wonten lepat kawula. Kata
apuranta berhubungan dengan kata apu, yakni kesamaan bunyi apu. Sedang
kata sepat berhubungan dengan kata lepat, yakni kesamaan bunyi -epat.
3, Wangsalan memet, yakni wangsalan yang dalam menebak maknanya
menggunakan langkah dua kali. Sebagai contoh adalah uler kambang, yen
trima alon-alonan.
Pada contoh ini langkah pertama adalah menebak apa yang dimaksud dengan
uler kambang,

yakni lintah. Langkah keduanya adalah kata lintah

dihubungkan dengan kata alon-alonan melalui kata saktitahe, karena kata


107

saktitahe bersinonim dengan kata alon-alon. Kata alon-alonan merupakan


padanan kata saktitahe. Kata saktitahe berhubungan dengan kata lintah, yakni
kesamaan suku kata -tah.
4. Wangsalan sehari-hari, yakni wangsalan yang jamak dipergunakan dalam
kehidupan sehari-hari. Wangsalan jenis ini sering menyebutkan batangan atau
jawabannya, dan sering juga tidak menyebutkan jawabannya karena pendengar
dianggap telah tahu maksud ungkapannya. Sebagai contoh ungkapan kok
njanur gunung ? yang maksudnya kok kadingaren ? Batangan ungkapan janur
gunung adalah pohon aren. Contoh lainnya ungkapan mbok aja njangan gori !
Batangan ungkapan njangan gori adalah nggudheg. Maksud ungkapan
tersebut adalah agar jangan mbudheg pura-pura tidak mendengarkan.
5. Wangsalan terpola atau dengan aturan tertentu, yakni 4 wanda (suku kata) + 8
wanda yakni termasuk wangsalan lamba, atau 4 wanda + 8 wanda X 2 baris,
yakni termasuk wangsalan rangkep. Contoh yang termasuk wangsalan lamba
sebagai berikut.
Reca kayu, goleka kawruh rahayu . Reca kayu itu batangan-nya
(maksudnya) golek.
Ayam wana, ywa nasar tindak dursila. Ayam wana, batangan-nya bekisar.
Balung janur, mung sira mangka usada. Balung janur, batangan-nya sada.
Carang wreksa, nora gampang nganggit basa. Carang wreksa, batangannya pang.
Adapun contoh yang termasuk wangsalan rangkep sebagai berikut.
Sayuk karya, wulung wido mangsa rowang
Sayektine, wit saking bodho kawula.
Sayuk karya maksudnya saiyeg. Wulung wido mangsa rowang maksudnya
adalah burung bidho.
Balung pakel, gendheo sisaning kalong
kari loke, ketanggor padha jarote
Balung pakel maksudnya pelok, gendheo sisaning kalong maksudnya sontrot
6. Wangsalan edhi-peni, yakni wangsalan yang berupa wangsalan berpola yang
termasuk wangsalan rangkep, namun juga menekankan keindahan persajakan
(purwakanthi), yakni berupa purwakanthi guru swara (kesamaan bunyi vokal),
purwakanthi basa (purwakanthi lumaksita) (kesamaan bunyi pada akhir gatra

108

dengan bunyi yang mengikutinya (di awal gatra berikutnya). Contohnya


sebagai berikut.
Ancur kaca, kaca kocak munggwing netra
den rinasa, tindak mamak tan prayoga
Wangsalan tersebut berupa wangsalan terpola (4 suku kata + 8 suku kata),
sekaligus berupa wangsalan rangkep (dua baris). Pada baris pertama di akhir
gatra pertama terdapat kata kaca yang kemudian diikuti oleh awal gatra kedua
yang juga berupa kata kaca (purwakanthi lumaksita). Ancur kaca maksudnya
banyu rasa berhubungan dengan kata rinasa, kaca kocak munggwing netra
maksudnya tesmak berhubungan dengan kata mamak.
7. Wangsalan yang terdapat dalam bentuk tembang. Wangsalan dalam tembang
disesuaikan dengan keperluan aturan dalam tembang yang bersangkutan.
Contohnya dalam tembang Kinanthi sebagai berikut.
Sang retna tansah anggandrung / anggung amurciteng galih / karan tyasira
gung rimang / yen enget angles ing galih / dhuwet alit rerentengan / mung
kang mas sun kelayoni (Babad Pasir IX. 24)
Batangan dari dhuwet alit rerentengan adalah kelayu. Kelayu berhubungan
dengan kata kelayoni.
(4) Parikan
Tentang arti kata parikan, terdapat dua pendapat yang berbeda yakni
sebagai berikut. Pendapat pertama, kata parikan terbentruk dari kata dasar pari
yang berarti padi mendapat akhiran -an. Namun proses penambahan akhiran -an
tersebut dilalui dengan proses morfofonemis penambahan fonem glotal stop
/ k /, sehingga bukan parian tetapi parikan. Kata pari termasuk ragam ngoko
yang ragam krama-nya menjadi pantun. Dalam khasanah sastra Indonesia atau
Melayu juga terdapat istilah pantun, yang dalam beberapa hal memang mirip
dengan bentuk parikan dalan sastra Jawa. Oleh karena itu sering kali jenis
parikan Jawa dihubung-hubungkan dengan jenis pantun Indonesia atau Melayu.
Pendapat kedua, menyatakan bahwa kata parikan berasal dari kata dasar
parik dan mendapat akhiran -an. Kata parik berdekatan arti dengan kata larik
yang berarti baris. Kata parik juga berdekatan arti dengan kata tharik-tharik
yang berarti berturut-turut atau teratur rapi (Padmopuspito, 1989: 69).

109

Menurut Padmosoekotjo (tt, jld. II: 16) parikan mempunyai aturan tiga
macam, yakni sebagai berikut.
a. Terdiri atas dua kalimat yang dalam ikatannya menggunakan
purwakanthi guru-swara (asonansi).
b. Tiap kalimat terdiri atas dua gatra.
c. Kalimat pertama sebagai sampiran dan isinya terdapat dalam kalimat
kedua.
Fungsi sampiran adalah untuk menarik perhatian agar yang diajak bicara
memperhatikan lebih dulu sehingga benar-benar menangkap isi pesan yang akan
disampaikan. Makna kata-kata dalam sampiran kadang-kadang sama sekali tidak
berhubungan dengan makna pada bagian isi, namun kadang-kadang juga ada
hubungannya.
Berdasarkan jumlah suku katanya, parikan dapat dibagi menjadi tiga,
yakni sebagai berikut.
1. Parikan yang terdiri atas 4 wanda + 4 wanda X 2 baris. Contoh:
Iwak bandeng, durung wayu
Priya nggantheng, sugih ngelmu
2. Parikan yang terdiri atas 4 wanda + 8 wanda X 2 baris. Contoh:
Kembang adas, sumebar tengahing alas
Tiwas-tiwas, nglabuhi wong ora waras
3. Parikan yang terdiri atas 8 wanda + 8 wanda X 2 baris. Contoh:
Enting-enting gula jawa, sebungkus isine sanga
Kwajibane para siswa, kudu seneng nggubah basa.
Parikan yang dua baris itu bisa saja dijadikan empat baris, namun yang
jelas terdiri atas empat gatra. Sedang menurut Subalidinata, aturan tersebut di atas
masih ditambah dengan persajakannya, yakni gatra pertama bersajak dengan gatra
ketiga, gatra kedua bersajak dengan gatra keempat, atau bersajak a b a b
(Subalidinata, 1981: 65). Namun demikian bila ditinjau dari contoh-contoh di atas
tentu saja variasinya bersajak a a a a. Menurut Subalidinata, parikan seperti
contoh pertama di atas bisa dianggap seperti pantun kilat (karmina) dalam sastra
Indonesia atau Melayu.
Parikan juga sering dipergunakan dalam rangka gerongan, yakni nyanyian
yang disertakan dalam lagu-lagu gamelan atau gendhing. Parikan dalam hal ini
bersifat luwes, yakni menyesuaikan pada kebutuhan gatra dan wanda dalam
110

gendhing yang bersangkutan. Misalnya parikan pada gendhing dolanan Suwe


Ora Jamu (Pelog pathet nem) sebagai berikut.
2

Su

we

ra

ja

mu

ja

mu

go

dhong

te

la

su

we

ra

ke

te

mu

te

mu

pi

san

ga

we

ge

la

Pada perkembangannya, dalam percakapan sehari-hari juga sering


ditemukan bentuk parikan yang tidak lagi mengikuti aturan yang baku, yakni
jumlah wanda-nya lebih bebas. Contohnya sebagai berikut.
Ngetan bali ngulon, tiwas edan ora kelakon, atau
Si trondhol diedusi, tiwas bodhol jebul mung diapusi, dsb.
(5) Guritan dan Geguritan
Ada dua pendapat mengenai asal kata guritan. Pendapat pertama, kata
guritan berasal dari kata gurit mendapat akhiran -an. Gurit berarti tulisan atau
pahatan atau senandung. Kata nggegurit dapat berarti menggubah puisi atau
bersenandung. Pendapat kedua, kata guritan terbentuk dari kata gurita dan
akhiran -an. Kata gurita berarti tempat tulisan dari kayu. Jadi guritan
merupakan pahatan tulisan pada kayu. Kiranya dua pendapat tersebut tidak
terlalu jauh berbeda, mengingat hasilnya adalah sebuah puisi.
Menurut Subalidinata (1981: 47), pada mulanya yang disebut guritan
adalah syair dengan persajakan a a a a. Misalnya pada syair Jawa klasik yang
berjudul Cohung sebagai berikut.
Cohung, cohung, ora gombak ora kuncung
anggepe kaya tumenggung
e-jreg e-nong, e-jreg e-gung
sisir gula jenang jagung

111

Menurut Padmosoekotjo (tt, jld II: 19) pada mulanya yang disebut
guritan mempunyai aturan tertentu, yakni sebagai berikut.
1. Jumlah barisnya tidak tertentu tetapi minimal 4 baris.
2. Jumlah suku katanya juga tidak tertentu tetapi setiap baris jumlah suku
katanya sama.
3. Persajakan

pada

akhir

barisnya

(dhong-dhing)

menggunakan

purwakanthi guru swara (asonansi) yang sama.


4. Pada banyak guritan, pada awalnya dimulai dengan ungkapan Sun
nggegurit, Sun anggurit, Sun gegurit, Sun gurit, atau Sun amarna,
dsb. yang bermakna saya mengurit atau saya gurit, atau saya
karang.
Contoh: Sun nggegurit: Kaanan jaman saiki
sipat pemudha-pemudhi
srawungane saya ndadi
raket wewekane sepi
tan kadi duk jaman nguni
srawung sarwa ngati-ati
Pada perkembangannya, bentuk lelagon dolanan, meskipun jumlah suku
kata pada tiap barisnya tidak tetap, bahkan asonansinya juga tidak tetap, dapat
digolongkan sebagai guritan (Padmosoekotjo, tt, jld II: 20). Contohnya lelagon
Witing Klapa, sebagai berikut.
5

kla

pa

lu

gu

ne

mak sud

sung se

su

luh

ma mrih bi

sa

.
Wit ing
5

pa

ngrip ta

.
2

pra
.

nu
.

pik

sa

mi

lih

wa

kil

ta

ma
5

tu

hu

5
bi

2
sa

na

ta
112

pra

ja

Pada perkembangan terakhir, muncul istilah geguritan. Pada mulanya


geguritan tidak jauh berbeda dengan guritan, namun semakin lama semakin
meninggalkan aturan-aturan yang berlaku, hingga menjadi bentuk puisi bebas.
Artinya, jumlah barisnya bebas, jumlah suku katanya bebas, persajakannya bebas.
Aturan-aturan yang ada dianggap sebagai bentuk yang menjenuhkan, sehingga
kalau pun terdapat sisa-sisa aturan yang dirujuk, sifatnya hanya pada bagianbagian tertentu saja. Misalnya, persajakan yang ada hanya pada baris-baris
tertentu, kesamaan jumlah suku katanya hanya pada baris-baris tertentu, dsb.
Sebagai contoh geguritan karya I Kunpriyatno, sebagai berikut.
Eligi I
pelabuhan sepi. Ora ana kapal kang budhal
megarake layar. Ora ana kapal kang teka ngoncalake
jangkar. Mung ana langit kang timbreng
tumelung ing kana. Sajak nyimpen prahara
pelabuhan sepi. Ora ana isyarat liwat
ora ana sasmita kumlebat. Mung ana ombak dolanan
mayit kang bosok ing pasir kuwi. Mayitku
: bima kang pralaya mungsuh naga manemburnawa
sawise siya-siya nglari sang dewa ruci
ing telenging samodra (Jayabaya, No. 36, Minggu II, Mei 2004)
3. Unsur-unsur Puisi Jawa Modern
Telah disinggung di atas bahwa secara umum sastra Jawa modern,
termasuk di dalamnya puisi Jawa modern, merupakan hasil pengaruh dari sastra
Melayu modern yang mengimpor sastra Barat. Dengan demikian kiranya tidak
dapat dipungkiri akan perlunya teori-teori yang mendukungnya terutama yang
berasal dari Barat, meskipun tidak serta merta teori itu sesuai dengan realitas
sastra Jawa. Di samping itu, tidak secara keseluruhan eksistensi puisi Jawa
modern merupakan hasil pengaruh dari Barat, karena sejarah kehidupan puisi
Jawa modern telah dijalani melalui berbagai kondisi yang ada dalam puisi Jawa
113

tradisional, yang secara umum juga telah memiliki beberapa hal yang tanpa
disadari juga ada dalam sastra Barat.
Dalam hal puisi Jawa modern, pengaruh dari teori Barat adalah
dalam hubungannya dengan struktur puisi dengan berbagai unsurunsurnya, perihal intertekstual, hingga pemaknaan dan semiotiknya.
Dalam hal strukturnya, pengaruh itu tampak dalam kebebasan
pelarikan hingga pembaitannya termasuk monografinya, penekanan pada
diksinya, penggunaan bahasa kiasan,

permainan bunyi persajakannya,

hingga ritme atau iramanya.

termasuk juga pertimbangan persajakannya (purwakanthi), 3


PURWAKANTHI, SASTRA MILIR (SELUIK BELUK SUBALI),
JAKAPRADOPO
ETIKA PERSAMAAN DAN ETIKA PERBEDAAN

3. Sastra Drama Jawa Modern


a. Pengertian Drama
Suatu hal yang perlu dicatat sebagai langkah awal untuk mengetahui
batasan-batasan mengenai karya sastra drama, adalah sebagaimana yang pernah
dilakukan oleh para pengamat drama, yakni dengan menelusuri etimologinya.
Harymawan (1993: 1) mencatat bahwa istilah drama berasal dari bahasa Yunani,
yakni dari kata draomai yang berarti berbuat, berlaku, bertindak, berekreasi
dsb. Sedang menurut Henry Guntur Tarigan (1984: 69), mengacu pada Morris
(1964), istilah drama berasal dari bahasa Greek, yakni dari kata dran yang berarti
berbuat. Dengan demikian, walau sedikit berbeda, pada dasarnya dalam istilah
drama terkandung makna berbuat sesuatu.
Istilah lain dari drama yang sering dipergunakan ialah lakon. Menurut
Seno Sastroamidjojo (1964: 98), kata lakon berasal dari bahasa Jawa laku yang
sering diturunkan menjadi mlaku atau lumaku yang berarti jalan atau berjalan.
114

Kata lakon mengacu pada sesuatu yang sedang berjalan atau suatu peristiwa
atau kehidupan manusia sehari-hari. Sedang dalam Kamus Istilah Sastra (1986:
46), lakon berarti karangan berbentuk drama yang ditulis dengan maksud untuk
dipentaskan. Di samping lakon, yang merupakan istilah lain dari drama adalah
teater.
Menurut Tarigan (1984: 73) mengacu pada Encyclopedia Britanica, kata
teater adalah alihan dari bahasa Greek theatron yang berarti tempat menonton.
Di Indonesia kata teater sering diartikan sebagai gedung pertunjukan atau
gedung film. Namun kadang juga untuk menyebutkan pertunjukan itu sendiri,
khususnya drama. Seorang pakar atau pemain drama sering disebut dramawan
atau teaterawan. Dalam Kamus Istilah Sastra kata teater, selain berarti drama,
juga untuk menyebut kumpulan karya drama.
Istilah lainnya lagi yang juga sering dipergunakan ialah tonil atau
sandiwara. Tonil merupakan istilah yang berasal dari Belanda, toneel, yang berarti
pertunjukan, kejadian atau peristiwa (Kanzannudin, 1995: 84).
Menurut Suarsa (1988: 37) daripada mempergunakan istilah sandiwara,
para pengamat lebih suka mempergunakan istilah drama. Mbijo Saleh (1967: 2627), menyatakan bahwa istilah sandiwara diciptakan oleh KGPAA. Mangkunegara
VII, berasal dari bahasa Jawa sandhi yang berarti rahasia dan warah yang berarti
ajaran. Sandiwara berarti pengajaran yang dilakukan dengan perlambang.
Menurut Adhy Asmara (1986: 9), istilah sandiwara mulai populer di Indonesia
pada Jaman Jepang (1942-1945). Dalam hal ini sandiwara dapat berarti teks
drama atau pertunjukan drama.
Lebih lanjut Harymawan (1993: 2) menyatakan bahwa drama diartikan
sebagai cerita tentang konflik manusia yang dipentaskan di depan penonton
dengan dialog-dialog dan aksi. Menurut Japi Tambayong (1981: 15) drama adalah
jenis sastra yang tersendiri dan istimewa, cerita yang unik, yang merupakan
perenungan akal dan perasaan pengarang, yang bukan sekedar untuk dibaca tetapi
dipertunjukkan untuk ditonton.
Dalam Kamus Istilah Sastra (Sudjiman, 1986: 20) tertulius bahwa drama
adalah karya sastra yang bertujuan menggambarkan kehidupan dengan
mengemukakan tikaian dan emosi lewat lakuan dan dialog, lazimnya dirancang
untuk pementasan di panggung.

115

Dalam Kamus Istilah Drama (Kanzannudin, 1995: 19) drama adalah (1)
segala pertunjukan yang memakai gerak, (2) menurut orang Yunani, berarti
pertunjukan atau perbuatan, (3) menurut Aristoteles, berarti gambaran perbuatan
atau pertunjukan perbuatan seseorang, (4) menurut Brander Mathews, berarti
konflik dari sikap manusia, konflik ini merupakan sumber pokok dari suatu
drama, (5) menurut Moulton, berarti hidup yang dilukiskan dengan gerak, (6)
menurut Ferdinand Brunotierse, berarti yang melahirkan kehendak manusia
sebagai perbuatan atau action, (7) menurut Balthazar, berarti kesenian yang
melukiskan sifat dan sikap manusia dengan gerak, (8) menurut Clay Hemilton dan
David Koning, sesuatu cerita yang dikarang atau disusun untuk dipertunjukkan
oleh para pelaku di atas pentas di depan penonton, (9) menurut LH Hornstein,
suatu karya sastra yang ditulis dalam bentuk percakapan dan dimaksudkan untuk
dipertunjukkan oleh aktor, (10) pertunjukan sebagai karya seni yang tersusun dari
kata-kata yang diucapkan, atau pertunjukan gerakan dengan watak-watak khayal
dan mempunyai subyek, laku, perkembangan, puncak, dan konklusi, (11) menurut
John E. Dietrich, cerita konfliks manusia dalam bentuk dialog yang diproyeksikan
dalam pentas dengan menggunakan percakapan dan akting di depan penonton.
Sedang Henry Guntur Tarigan (mengacu pada beberapa pendapat dan
beberapa kamus) menyimpulkan tentang drama sbb.
1. Drama adalah salah satu cabang seni sastra
2. Drama dapat berbentuk prosa atau puisi
3. Drama mementingkan dialog, gerak dan perbuatan.
4. Drama adalah lakon yang dipentaskan di atas panggung
5. Drama menggarap lakon-lakon mulai dari penulisan hingga pementsannya
6. Drama membutuhkan ruang, waktu dan penonton
7. Drama adalah hidup yang disajikan dalam gerak
8. Drama adalah sejumlah kejadian yang memikat dan menarik
Dalam hubungannya dengan pertunjukan sastra, di samping hal-hal
tersebut di atas, hal lain yang juga harus diperhatikan adalah adanya pentas
pembacaan puisi (Jawa: tembang dan geguritan) dan pembacaan prosa khususnya
cerpen (Jawa: cerkak) yang sering juga dipentaskan di depan penonton. Dalam
pembacaannya kadang-kadang juga berkolaborasi dengan musik-musik tertentu
sebagai pengiring, sehingga tampak seperti drama. Kenyataan ini sering
mengacaukan batasan-batasan drama di atas.
116

Hal lain yang juga harus dicatat adalah bahwa pada kenyataannya terdapat
teks drama (lakon) yang terlalu sulit untuk dipentaskan sehingga memang tidak
pernah dipentaskan, tapi hanya sebagai bacaan. Hal ini juga terjadi pada jenis
lakon yang memang ditujukan untuk dibacakan saja, misalnya lakon untuk drama
radio, yang hanya disiarkan melalui media dengar (audio). Dengan demikian
kiranya bisa dimengerti adanya pendapat bahwa karya sastra lakon sebenarnya
juga bisa dianggap otonom tidak tergantung pada pementasannya, walau tujuan
semula pembuatan naskah tersebut untuk dipentaskan. Bagaimanapun juga teks
lakon harus diperhatikan secara berbeda dengan pementasan drama di panggung.
Oleh karena itu pengamat drama juga harus menempatkan pandangannya dan
menyikapi secara berbeda pada kedua seni tersebut.
Berdasarkan uraian di atas, yang dimaksud dengan drama adalah karya
sastra yang ditulis dengan menekankan bentuk dialog dan lakuan, baik yang ditulis
dengan maksud untuk dipentaskan sebagai teater atau yang hanya untuk
dibacakan, misalnya sebagai drama radio.
b. Drama sebagai Lakon dan sebagai Seni Pertunjukan
Seni drama dalam arti luas bukanlah bagian dari seni sastra. Drama
merupakan bagian dari seni pertunjukan.
Boen S. Oemarjati dalam bukunya Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia
menggunakan kata lakon dan teater untuk menunjuk text play atau repertoir atau
teks drama tertulis dalam suatu naskah. Sedang H.B. Jassin ketika mengupas
sandiwara-sandiwara Usmar Ismail dalam bukunya Sedih dan Gembira,
menggunakan ketiga istilah tersebut, di samping juga istilah sandiwara, dalam arti
sebagai seni pertunjukan atau performance.
Pada kesempatan ini akan dipergunakan istilah lakon atau teks tertulis
untuk menyebutkan teks drama tertulis, dan istilah teater atau seni pertunjukan
(drama) untuk menyebutkan pementasan drama (penggunaan istilah ini sematamata untuk memudahkan pengertian saja). Kedua jenis seni tersebut (teks lakon
dan teater), di sini perlu diperjelas mengingat bahwa dalam khasanah drama di
Jawa kedua jenis seni tersebut berbeda namun sangat berhubungan erat dan saling
mempengaruhi sejarah perkembangan masing-masing jenis.

117

Menurut Tarigan (1985: 73) ada empat perbedaan pokok antara drama
sebagai teks drama tertulis atau lakon, dengan drama sebagai seni pertunjukan,
yakni:
1. Drama sebagai teks tertulis adalah hasil sastra milik pribadi (perorangan), yaitu
milik penulis drama tersebut; sedang drama sebagai seni pertunjukan adalah
seni kolektif.
2. Teks lakon memerlukan pembaca soliter; sedang drama sebagai seni
pertunjukan memerlukan penonton kolektif. Penonton menjadi faktor yang
sangat penting dalam drama sebagai seni pertunjukan.
3. Teks lakon masih memerlukan penggarapan sebelum dipentaskan menjadi seni
pertunjukan
4. Teks lakon adalah bacaan sedang drama sebagai seni pertunjukan adalah
tontonan.
Perbedaan tersebut membawa berbagai konsekwensi, baik dalam
hubungannya dengan penulis maupun bagi pembaca atau penonton. Oleh karena
itu Boen S. Oemarjati (1971: 60) menyatakan bahwa seorang penulis lakon dalam
menyusun lakon-lakonnya harus senantiasa ingat pada kondisi-kondisi teatrikal
(pementasan). Menurutnya, karya sastra yang berbentuk lakon belum bisa
dikatakan telah mencapai kesempurnaan bentuk bila belum sampai dipentaskan
sebagai seni pertunjukan. Meminjam istilah Luxemburg, dkk. (1989: 159), teks
drama berkiblat pada pementasan.
Pada kenyataannya makna lakon sering menjadi sangat berbeda dengan
makna drama sebagai teater atau seni pertunjukan, walaupun sumber awalnya
(teks lakonnya) sama. Hal ini dikarenakan:
(1)

terjadinya jurang pemisah antara pemaknaan oleh pembaca soliter


dengan pemaknaan oleh sejumlah pemain pertunjukan (pembaca
kolektif),

(2)

terjadinya improvisasi di panggung oleh pemain tertentu,

(3)

penggarapan teater menyimpang dari teks lakonnya, yang sengaja


dilakukan oleh sutradara dan para pemain pertunjukan drama.

Teks lakon sering dipentaskan dengan penggarapan yang menyimpang.


Hal ini antara lain dikarenakan:
(1)

Disesuaikan dengan latar belakang sosial budaya di tempat


pementasan drama tersebut.
118

(2)

Disesuaikan dengan visi dan misi sutradara atau kelompok drama


yang bersangkutan.

(3)

Karena permintaan dari pihak-pihak tertentu, misalnya kepolisian


atau pemerintahan penguasa.

(4)

Karena pertimbangan nilai jual (mengacu pada penonton).

Oleh karena itu sering terjadi perubahan dari naskah lakon yang berisi
cerita klasik dipentaskan dalam bentuk modern, dari naskah lakon yang serius
dipentaskan menjadi komedi, dsb.
Berdasarkan uraian di atas, kiranya menjadi jelas bahwa, sekali lagi, teks
lakon harus dibedakan dengan teks pementasan (teater), karena sistem dan tingkat
pemaknaannya yang memang berbeda.
c. Unsur-unsur Drama
Drama sebagai tontonan sering memiliki berbagai unsur seni. Sebagai
contoh dalam pertunjukan wayang purwa terkandung unsur-unsur seni sastra, seni
musik, seni lukis, seni pahat, seni gerak/ tari, seni suara, seni panggung, dan
sebagainya. Seni sastra wayang tampak pada kandungan ceritanya, seni musiknya
tampak pada seni karawitannya, yakni penggarapan gendhing-gendhing-nya
(musik gamelan), seni lukisnya tampak pada gambar dan permainan warna cat
pada wayangnya, seni pahatnya tampak pada model seni tatahan boneka
wayangnya, seni tarinya tampak pada keterampilan dalang dalam menggerakkan
boneka wayangnya, seni suaranya tampak pada suara dalang, suara para niyaga,
dan suara para pesindennya, sedang seni panggungnya tanpak pada cara mengatur
posisi perangkat gamelan, posisi simpingan wayang, posisi dalangnya, posisi
pesindennya, dan sebagainya yang semuanya disesuaikan dengan kepentingan
artistik dan fungsi lainnya. Berbagai unsur seni tersebut, di dalamnya masih
banyak unsur-unsur yang lebih kecil yang memerlukan pembicaraan tersendiri.
Namun demikian di bawah ini akan ditekankan unsur-unsur drama yang
merupakan bagian dari seni sastranya.
Dalam rangka seni sastranya, secara tertulis ada beberapa unsur penting
dalam drama yang perlu dibicarakan,

antara lain (1) teks samping dan teks

pokok, (2) alur, pembabakan dan adegan, (3) dialog, lakuan dan penokohan, (4)
seting atau latar, (5) tema dan (6) amanat. Disamping itu masih ada hal yang perlu
diperhatikan dalam drama, yakni konvensi yang mengikatnya. Hal ini terutama
119

karena karya sastra drama ditujukan kepada orang lain untuk dibaca dan atau
dipentaskan, sehingga terdapat konvensi yang mengikat di antara mereka.
1) . Teks Samping dan Teks Pokok
Apabila dicermati lebih lanjut, sebenarnya dalam drama, dapat ditemukan
dua jenis teks, yakni (1) teks yang berisi dialog-dialog atau monolog para pelaku,
dan (2) teks yang berisi berbagai keterangan atau penjelasan tentang pelaku dan
lakuannya, termasuk keterangan tentang berbagai pengiring pelaku dan
lakuannya. Jan Van Luxeburg, dkk. (1989: 164-167) menyebutkan kedua jenis
teks tersebut sebagai teks pokok dan teks samping. Teks pokok adalah teks yang
berisi dialog dan monolog, sedang teks samping adalah teks yang berisi berbagai
keterangan atau penjelasan tentang teknis pementasannya, yang mendukung teks
pokok.
Pada bentuk drama tertulis atau lakon, teks samping yang berisi tentang
berbagai penjelasan tersebut, sifatnya asli dan terbatas. Asli artinya dibuat oleh
pembuat naskah lakon. Sedang yang dimaksud dengan terbatas adalah hanya
terbatas oleh apa yang dituliskan dalam teks lakon itu saja. Sedang pada bentuk
seni pertunjukan, bila pertunjukan tersebut ditranskripsikan, teks samping akan
diisi oleh penonton atau pengamat sebagai suatu laporan secara cermat dan
lengkap. Semakin cermat pengamatan akan semakin lengkap transkripsi teks
sampingnya. Oleh karena itu teks samping dalam seni pertunjukan sudah
merupakan hasil pengamatan penonton atau bahkan merupakan penafsiran
penonton dari penafsiran sutradara dan pemain teater. Oleh karena itu pula
sifatnya sudah tidak asli dan sangat mungkin banyak perubahan-perubahan atau
tambahan-tambahan dari teks samping dalam teks lakonnya.
Pembicaraan tentang teks samping dan teks pokok menjadi penting
mengingat makna drama, yang sangat ditentukan oleh lengkap tidaknya intensitas
teks samping. Pada kenyataannya terdapat drama yang hanya berisi dialog-dialog
saja, sama sekali tidak ada teks sampingnya. Pada bentuk seperti ini Luxemburg
dkk. menyebutnya sebagai drama mutlak. Dalam drama mutlak, oleh karena tanpa
teks samping sama sekali, maka konsekwensinya, berbagai penjelasan yang
mestinya diperlukan, secara bebas boleh diisi oleh pembaca sebagai hasil dari
penafsiran dari teks pokoknya. Dengan demikian makna pada bentuk drama

120

mutlak, relatif sangat multi interpretabel, sangat beragam tergantung para


pembaca sebagai penafsirnya.
Sebaliknya, drama yang mengandung teks samping yang sangat lengkap
dan detail, maknanya sangat ditentukan oleh drama itu sendiri. Semakin lengkap
dan detail teks sampingnya, akan semakin menentukan penafsiran maknanya,
sehingga keberagaman pemaknaan drama tersebut juga semakin terbatas.
2). Alur, Pembabakan dan Adegan-adegannya
Alur adalah jalinan peristiwa di dalam karya sastra untuk mencapai efek
tertentu. Pautannya dapat diwujudkan oleh hubungan temporal dan hubungan
kausal. Alur adalah rangkaian peristiwa yang direka atau dijalin dengan seksama,
yang menggerakkan cerita melalui rumitan ke arah klimaks dan selesaian
(Sudjiman,1986: 4).
Alur mempunyai bagian-bagian yang dapat dikenali sebagai permulaan,
pertikaian, perumitan, puncak, peleraian dan akhir. Dalam permulaan pengarang
memperkenalkan tokoh-tokohnya. Akibat hubungan antar tokoh, terjadilah
peristiwa dan timbulah pertikaian, baik pertikaian lahir maupun pertikaian batin
dalam diri tokoh. Dalam perumitan mulai diungkapkan persentuhan konflik,
perbenturan antara kekuatan-kekuatan yang berlawanan. Kemudian terus
menggawat sampai klimaks. Klimaks atau puncak merupakan kelanjutan logis dari
perumitan atau penggawatan, kelanjutan dari penggawatan jaringan konflik secara
wajar atau masuk akal. Puncak itu memerlukan penyelesaian sebagai peredaannya.
Di puncak itulah diungkapkan pergumulan konflik dengan tegangan paling kuat.
Dari puncak itu, cerita menuju akhir, baik melalui peleraian ataupun tidak, karena
puncak itu sendiri bisa menjadi akhir cerita. Dengan kata lain akhir cerita tidak
selalu berupa penyelesaian permasalahan (Mido, 1982: 11).
Alur dalam drama sedikit berbeda sarananya bila dibandingkan dengan alur
pada jenis sastra prosa. Ada dua macam perbedaan yang mendasar. Pertama,
dalam bentuk prosa biasanya alur dibangun melalui kisahan atau ceritaan atau
narasi, sedang dalam drama, pada umumnya alur dibangun melalui adegan-adegan
dan pembabakan yang di dalamnya berisi dialog-dialog atau lakuan para pelaku.
Oleh karena itu struktur adegan menjadi sangat penting untuk menentukan
permainan alur agar suatu drama menjadi lebih menarik dan tidak membosankan
dari segi perkembangan alurnya. Kedua, permainan alur dalam drama tidak
121

seluwes dalam bentuk prosa. Dalam prosa, alur dapat dipermainkan dengan
leluasa, dibolak-balik linearitasnya, sehingga bisa dilakukan sorot balik secara
berulang-ulang. Dalam bentuk drama, secara teknis hal semacam itu menyulitkan,
baik teknis pementasannya maupun kemungkinan keberterimaan penontonnya.
Perlu diingat bahwa menonton informasi yang sama hanya bisa terjadi sekali,
sedang dalam membaca informasi yang sama bisa diulangi berkali-kali.
Pada umumnya dalam drama tradisional, alur disusun secara urut
sebagaimana alur linear yang ditentukan oleh urutan waktu kejadian. Apabila
diperlukan pengisahan tentang peristiwa yang terjadi di waktu yang lampau,
cukup dilontarkan atau diceritakan oleh seorang atau beberapa pelaku, tanpa
harus diadakan lakuan secara langsung. Dalam drama modern hal semacam itu
bisa disiasati dengan menampilkan lakuan secara langsung berbagai kejadian yang
latar waktunya lebih lampau, baik dengan menggunakan petunjuk atau tanda
adanya flash back dalam dialog, maupun tidak. Bila tidak, tentu saja dialog-dialog
didalamnya diharapkan dapat mewakili penjelasan bahwa kejadiannya merupakan
kejadian di masa lampau.
Jadi dalam drama tradisional, pada umumnya alur dibangun secara setia
dari latar waktu yang awal, tengah, hingga waktu terakhir. Dalam drama dikenal
istilah permulaan atau eksposisi, pertengahan atau komplikasi dan akhir atau
resolusi.
Pada tahap eksposisi, dipaparkan berbagai kejadian awal yang menjadi
latar belakang terjadinya berbagai peristiwa di babak selanjutnya. Pada tahap
komplikasi disuguhkan berbagai konflik serta perkembangannya. Di sinilah terjadi
pertemuan antar berbagai visi dan misi dari tokoh-tokohnya, sehingga terjadi
konflik-konflik. Konflik tersebut semakin memuncak hingga mencapai klimaks,
yang kemudian mendapatkan pemecahan-pemecahan atau peleraian. Tahap
peleraian inilah yang disebut sebagai tahap resolusi. Alur yang demikian itu
biasanya digambarkan sbb.

Klimaks
Komplikasi

122

Eksposisi

Peleraian

Permulaan

Akhir

Bagian klimaks biasanya ditandai dengan kejadian yang merupakan titik


perubahan penting atau crucial shift bagi nasib atau perilaku atau keberhasilan
tokoh-tokoh utamanya. Sedang bagian akhir suatu drama, ditinjau dari nasib
tokoh utamanya, bisa digolongkan menjadi dua macam, yakni berakhir bahagia
(happy ending) atau tidak (unhappy ending). Ditinjau dari penyelesaiannya, seperti
halnya pada jenis prosa fiksi, drama juga bisa berakhir dengan penyelesaian segala
permasalahan yang dikembangkan di bagian depan, namun juga bisa berakhir
dengan isyarat masih adanya permasalahan atau dibukanya permasalahan baru.
Sebagai contoh pada drama yang, misalnya, diberi judul Drakula di Kota
Bandung, bisa saja diakhiri dengan membunuh drakulanya. Namun ketika drakula
itu terkapar sekarat, seorang kurir memberitakan pada tokoh utamanya bahwa
saudaranya yang di Jakarta, menelephon dengan suara terengah-engah, karena
sedang dikejar drakula yang lain. Ketika tokoh utamanya tercengang, drama itu
berakhir.
Contoh lain, pada drama wayang purwa kadang terjadi pada akhir cerita
disebutkan bahwa suatu kejadian akan terjadi pada lakon lain. Lakon kematian
Kala Bendana diakhiri oleh cerita dalang bahwa sukma Kala Bendana akan tetap
menanti Gathutkaca hingga kelak pada lakon Gathutkaca Gugur (kematian
Gathutkaca). Lakon Pendhawa Dhadhu diakhiri oleh cerita dalang bahwa sumpah
drupadi (bahwa ia tidak akan mandi keramas bila belum keramas dengan darah
Dursasana) akan berakhir bila ada lakon Dursasana Gugur, dsb.
Penentuan pembabakan dan adegan-adegan dalam drama tergantung pada
permasalahan yang dibangun dan latar tempat yang ada dalam cerita. Pada
umumnya setiap latar tempat yang berbeda bisa dijadikan sebagai adegan baru,
karena di tempat itu lakuan dan dialog tokoh-tokohnya juga berbeda dengan di
tempat lain. Sedang pembabakannya ditentukan oleh kesatuan permasalahan dan
tempatnya sekaligus, sehingga bisa dipisahkan dengan babak yang lain. Dalam
satu babak bisa saja berisi satu adegan, namun juga bisa berisi beberapa adegan.
Dalam wayang purwa, misalnya, babak pertama biasanya berisi adegan di istana,
lalu adegan di keputren (kedhatonan) (ruang permaisuri), dan adegan di paseban
jawi (di luar istana) atau di alun-alun. Oleh karena itu satu kesatuan cerita bisa
123

saja dijadikan menjadi satu babak saja atau beberapa babak. Bila terbagi menjadi
beberapa babak, bisa dipentaskan dalam satu malam, tapi juga bisa dipentaskan
dalam beberapa malam.
3). Dialog, Lakuan dan Penokohan
Di atas sudah disinggung bahwa setiap adegan dalam drama berisi lakuan
dan dialog para tokohnya. Dialog dalam drama berfungsi sebagai penggerak alur
cerita drama. Di samping itu, dialog dalam drama merupakan cerminan dari
penokohan, bahkan sebenarnya penokohan dalam drama dapat ditentukan oleh
dialognya saja, tanpa harus dicari dari penjelasan lain. Hal ini terbukti dengan
adanya teks drama yang disebut drama mutlak, yang hanya berisi dialog-dialog,
tanpa adanya teks samping. Oleh karena itu dalam drama mutlak, secara ideal
menuntut kelengkapan dialog. Hal ini merupakan keunggulan sekaligus
kelemahan drama mutlak. Keunggulannya drama mutlak bersifat luwes, karena
sutradara dan pelaku lebih bebas menafsirkan lakuannya. Kelemahannya,
menuntut konsekwensi lebih lanjut, yakni kelengkapan dialog sehingga terlalu
panjang dan bertele-telenya drama. Hal ini berakibat sangat membosankan.
Dengan demikian tidak mengherankan bila pada umumnya drama memerlukan
teks samping untuk mewadahi berbagai penjelasan yang tidak perlu ditampilkan
secara langsung dalam pementasannya. Oleh karena itu pula dialog dalam drama
harus efektif dan efisien, artinya harus benar-benar mampu menjelaskan secara
tuntas berbagai visi dan misi dalam dialog yang sesingkat-singkatnya, serta
sekaligus harus harus mempertimbangkan kewajaran atau bersifat alamiah.
Sehubungan dengan hal di atas, menurut Tarigan (1985: 77), dialog dalam
drama harus memenuhi dua hal, yakni dapat (1) mempertinggi nilai gerak, artinya
dialog harus wajar tapi menarik, harus mencerminkan pikiran dan perasaan para
tokohnya dan (2) harus baik dan bernilai tinggi, artinya harus lebih terarah dan
teratur dari pada percakapan sehari-hari. Jadi dialog harus jelas, terang dan
menuju sasaran. Dari uraian tersebut tampak sekali bahwa dialog dalam drama
menduduki peranan terpenting.
Penokohan dalam drama, disamping dituangkan dalam bentuk dialog, juga
dijelaskan dalam teks samping yang berisi pemerian tentang ciri-ciri dan lakuan
tokoh yang bersangkutan, misalnya penamaannya, jenis kelaminnya, usianya,
bentuk tubuhnya, potongan rambutnya, bentuk bibirnya, dsb., serta bagaimana
124

gerak dan tingkah laku tokoh yang bersangkutan dalam setiap dialog, setiap
adegan, setiap babak, hingga keseluruhan cerita drama. Lakuan tokoh-tokoh
dalam drama dapat dituliskan dalam teks samping secara panjang lebar atau
diperikan hingga sejelas mungkin, tapi juga bisa hanya diperikan garis besarnya
saja. Bila dituliskan secara terperinci, penokohannya menjadi semakin jelas,
namun akan lebih sulit dilaksanakan dalam pementasan. Sebaliknya, bila lakuan itu
tidak diperikan secara detail, penokohannya sangat tergantung dari penafsiran
subyektif pembacanya, namun lebih mudah pelaksanaan pementasannya.
Penokohan dalam drama, sama seperti dalam bentuk fiksi prosa, dapat
dibagi menurut peranannya dalam keseluruhan cerita sehingga dikenal tokoh
utama, tokoh andalan dan tokoh bawahan. Tokoh utama yakni tokoh yang secara
intensif menduduki peranan penting yakni sebagai tokoh sentral dalam tema
pokok cerita. Tokoh andalan adalah tokoh yang berperanan membantu tokoh
utama untuk menyampaikan pikiran-pikiran dan perasaan tokoh utama. Tokoh
andalan ini biasanya dihadirkan untuk menghindari monolog pada tokoh utama.
Sedang tokoh bawahan adalah tokoh-tokoh yang tidak berperanan penting dalam
hubungannya dengan tema pokok,

tetapi diperlukan untuk

membantu

memperjelas pokok-pokok pikiran dalam cerita, membantu perumitan alur


sehingga lebih estetis sekaligus lebih realistis. Lebih estetis maksudnya alurnya
tidak terlalu sederhana sehingga tidak mudah ditebak kelanjutannya. Lebih
realistis maksudnya tidak didominir oleh tokoh utama saja.
Dalam hubungannya dengan tujuan hidup, cita-cita atau perjuangan tokoh
utama dapat dibagi menjadi tokoh protagonis dan antagonis. Tokoh protagonis
lazimnya disamakan dengan tokoh utama. Sedang antagonis adalah tokoh yang
selalu melawan atau menghadang tujuan hidup, cita-cita atau perjuangan
protagonis.
Dalam drama Jawa tradisional, tokoh-tokoh protagonis dan antagonis
sengaja dibedakan secara sangat jelas dalam penampilannya, baik tingkah lakunya,
cara berbicara, cara berpakaian, make up-nya, dan sebagainya. Tokoh protagonis
identik dengan kehalusan sedang tokoh antagonis selalu serba kasar, baik fisik
maupun tingkah laku. Dalam jenis kethoprak, tokoh-tokoh antagonis sering
disebut brasak atau brasakan, selalu digambarkan sebagai tokoh yang kasar, make
up dan asesorisnya serba kasar dan berlebihan, bila tertawa terbahak-bahak,
bertindak dan berbicara dengan keras dan kasar, egois, dan sebagainya. Sedang
125

tokoh protagonis yang diwakili oleh tokoh bambangan alus, selalu tampil dengan
halus, make-up dan asesoris sederhana, berbudi pekerti halus dan ideal. Dalam
wayang purwa tokoh-tokoh kesatria protagonis diikuti oleh tokoh-tokoh
Panakawan, yakni Semar, Gareng, Petruk dan Bagong dan dikategorikan sebagai
satriya tanah Jawa. Tokoh-tokoh kesatria halus sering digambarkan lebih kecil dan
halus. Sedang tokoh-tokoh antagonis diikuti oleh abdi Togog dan Mbilung
(Saraita). Tokoh-tokoh antagonis sering digambarkan sebagai tokoh yang berasal
dari sabrang atau tokoh sabrangan. Biasanya tokoh-tokoh sabrang digambarkan
sebagai raksasa yang relatif lebih besar dari para kesatria halus. Tokoh antagonis
juga berada di pihak para Korawa yang juga serba kasar, egois, dsb.
Menurut

perkembangan watak

dan

nasib hingga perkembangan

kejiwaannya dapat dikenal tokoh bulat dan tokoh pipih. Tokoh bulat adalah tokoh
yang karena nasibnya membuat perwatakannya hingga kejiwaannya berkembang,
bahkan bisa bertolak belakang. Contohnya, tokoh yang semula berwatak baik,
karena keadaan tertentu menjadikan wataknya dan kejiwaannya berkembang
hingga menjadi tokoh yang berwatak buruk. Sedang tokoh pipih atau sering
disebut juga tokoh datar, adalah tokoh yang perkembangan perwatakannya relatif
kecil atau bahkan tidak berkembang sama sekali. Menurut Kuntowijoyo (1984:
127-129), dalam sastra tradisional, perwatakan tokoh-tokohnya, relatif tidak
dikembangkan kejiwaannya karena perwatakan tokoh-tokoh tersebut terbentuk
lebih dahulu oleh tipe-tipe ideal dalam masyarakatnya. Dengan demikian relatif
perwatakannya datar atau pipih. Penggambaran tersebut sesuai dengan penokohan
dalam drama-drama tradisional, khususnya dalam wayang purwa. Dalam wayang
purwa penokohan semacam itu memang menjadi ciri khasnya. Dengan kata lain
tokoh-tokoh dalam wayang purwa tidak ditekankan dari sisi psikologisnya tetapi
dari sisi perkembangan kejadiannya. Hal ini akan dijelaskan lagi dalam bagian
yang membicarakan tentang wayang purwa.
Tentu saja, penokohan tersebut sedikit berbeda dengan yang terjadi dalam
drama tradisional yang berupa kethoprak. Hal ini dikarenakan sejumlah lakon
kethoprak diambil dari cerita babad yang notabene merupakan sejarah yang
pernah

terjadi.

Dengan

demikian penokohannya

relatif lebih beragam

perkembangannya dan sebagian besar tidak ditentukan atau tidak didikte oleh
idealisme masyarakatnya, namun lebih ke arah realitas.

126

4). Latar atau Seting


Latar atau seting, merupakan dasar pijak atau landas tumpu bagi
peristiwa-peristiwa yang diceritakan. Secara umum, latar dapat dibagi menjadi
empat, yakni latar tempat, latar sosial, latar waktu, dan latar suasana. Latar
berfungsi membantu memberikan pencitraan tokoh-tokohnya (penokohan) secara
tidak langsung. Misalnya tokoh-tokoh yang berwatak buruk dan keras bisa
dibantu pencitraannya melalui latar yang serba tidak teratur, berantakan, gersang,
di kolong jembatan, di keramaian kota, siang hari yang panas, kegerahan, dsb.
Cara penggambaran latar dalam drama sedikit berbeda dengan sastra
prosa, karena tujuan penulisannya yang diperuntukkan sebagai pentas di
panggung. Oleh karena tujuan itu, latar dalam drama dapat dibagi menjadi dua,
yakni:
(1)

yang ditujukan untuk sutradara dan para pemain drama dan

(2)

yang ditujukan untuk para penonton.

Pada umumnya latar dalam drama dituliskan dalam teks samping sebagai
keterangan pemandu bagi sutradara dan pemain drama. Namun demikian,
khususnya berbagai hal yang berhubungan dengan suasana yang tidak cukup
dijelaskan dalam teks samping, harus dimunculkan dalam bentuk dialog. Dalam
teks samping, latar hanya dituliskan pada bagian sebelum atau awal adegan atau
awal babak saja. Karena tujuannya dipanggungkan, tentu saja jarang ada
penggambaran latar tempat dalam drama yang terjadi di perjalanan, yang pada
realitas kehidupan sering berpindah-pindah dan berubah-ubah karena bergerak
dari satu tempat ke tempat lain. Hal yang demikian itu hanya bisa dimainkan
dalam drama yang bermedia film, drama radio, atau dimunculkan dalam bentuk
dialog sebagai penjelasan bagi penonton atau pendengar.
Dalam drama panggung terdapat konvensi yang menyatakan bahwa suatu
peristiwa terjadi pada saat itu dan di situ (pada saat dipentaskan itu dan di
panggung yang bersangkutan itu). Dalam panggung wayang purwa, sering kali
sang dalang mengatakan bahwa padha papane amung beda caritane awit dumadi
saka sapanggung (sama tempatnya berbeda ceritanya karena terjadi dalam satu
panggung). Dalam hubungannya dengan hal itu, bila drama itu hanya ditujukan
untuk dipentaskan di panggung, suatu latar tempat yang berupa nama tempat atau
latar waktu yang berupa nama hari tertentu atau jam tertentu, atau latar suasana
tertentu, yang ditekankan secara khusus, agar dapat diketahui penonton drama
127

yang bersangkutan, maka perlu disebutkan oleh tokoh-tokohnya dalam bentuk


dialog pada adegan masing-masing. Misalnya suasana mistis pada malam Jumat
Kliwon yang bagi latar sosial tertentu, seperti suku Jawa, mengandung makna
khusus, tentu saja tidak cukup dituliskan dalam teks samping, jadi perlu
dilontarkan melalui dialog bahwa saat itu malam Jumat Kliwon. Latar suasana
yang demikian itu bisa dibantu dengan berbagai lakuan seperti membakar
kemenyan, dsb., yang dapat dijelaskan atau dituliskan dalam teks samping.
5). Tema dan Amanat dalam Drama
Penulis naskah lakon, mencipta bukanlah semata-mata mencipta, tetapi
untuk menciptakan pesan atau amanat kepada masyarakat, kepada bangsa, bahkan
kepada seluruh manusia dan kemanusiaan. Penulis naskah lakon mencipta untuk
menyuguhkan persoalan kehidupan manusia, baik kehidupan batiniah maupun
lahiriah, yakni pikiran (cipta), perasaan (rasa), dan kehendak (karsa). Teknik
penyampaian pesan itu dapat secara langsung atau tidak langsung, tersurat,
tersirat atau simbolik (Satoto, 1985: 16).
Adapun tentang tema, M. Saleh Saad menyatakan bahwa tema karya
sastra adalah sesuatu yang menjadi pikiran pokok, sesuatu yang menjadi persoalan
bagi pengarang. Di dalamnya terbayang pandangan

hidup atau cita-cita

pengarang, cara ia melihat persoalan itu. Persoalan itulah yang dihidangkan


pengarang,

yang

kadang-kadang

dihadirkan

pemecahannya

sekaligus.

Pemecahannya itulah yang diistilahkan dengan amanat (Mido, 1982: 9). Kalau
tema dalam lakon merupakan ide sentral yang menjadi pokok persoalannya, maka
amanat merupakan pemecahannya. Tema dan amanat dalam seni sastra sebaiknya
disesuaikan dengan kondisi lingkungannya (Satoto, 1985: 16).
Dalam drama Jawa sebagian besar tema-tema yang ada bersifat istana
centris, baik yang bersumber pada cerita wayang purwa maupun yang diambil dari
sumber serat-serat babad. Tema-tema istana centris inilah yang sering dipentaskan
dalam drama-drama tradisional Jawa, seperti dalam berbagai jenis drama wayang
dan kethoprak. Adapun tema-tema modern yang mengetengahkan kehidupan
masyarakat modern mulai tergarap sejak munculnya drama Jawa modern atau
sandiwara modern yang keberadaannya telah mendapat pengaruh dari budaya
drama bangsa-bangsa Barat.

128

Amanat pada jenis lakon wayang pada umumnya, teknik penyampaian


pesannya menggunakan cara simbolik. Wayang itu sendiri merupakan karya seni
yang bersifat simbolik (Satoto, 1985: 16). Jalan cerita wayang secara simbolik
juga mengandung amanat, namun juga tidak tertutup kemungkinan penyampaian
amanat secara eksplisit, antara lain berupa ajaran yang disampaikan oleh seorang
pandita kepada seorang kesatria (setelah adegan gara-gara), disampaikan oleh
tokoh-tokoh abdi kepada sesama abdi (pada adegan gara-gara atau limbukan),
abdi kepada tuannya (adegan sabrangan atau adegan kesatria), atau abdi kepada
masyarakat penonton secara langsung (adegan limbukan atau gara-gara). Bahkan
setiap tokoh mungkin saja dibebani amanat oleh pengarang atau dalang. Menurut
Wibisono (1987: 8) semakin akrab dengan konvensi pedalangan akan semakin
mudah untuk membaca amanat yang tersurat maupun yang tersirat dalam lakon
wayang.
6). Konvensi dalam Drama
Yang dibicarakan di atas, pada dasarnya merupakan unsur-unsur yang
secara teoritis termasuk dalam unsur struktur intrinsik drama. Masih ada unsur
lain yang sesungguhnya tidak kalah pentingnya untuk diperhatikan dalam
memahami drama, yakni yang berhubungan secara langsung dengan masyarakat
pendukang drama yang bersangkutan. Unsur yang dimaksud adalah konvensi
dalam drama.
Teks drama ditulis dengan mengacu pada kemungkinan pementasannya.
Pementasan drama, di samping harus mempertimbangkan berbagai inovasi
pembaharuan, juga harus selalu mengacu pada berbagai aturan main yang telah
bersifat konvensional dalam pementasan-pementasan sebelumnya. Hal ini
menjadikan teks drama sangat terikat pada berbagai konvensi yang ada, baik
konvensi penulisan maupun konvensi yang ada dalam pementasan. Di samping
konvensi yang bersifat umum sebagai seni pertunjukan, setiap jenis drama
memiliki kekhasannya masing-masing dalam hubungannya dengan konvensi yang
melekatinya
Dalam bentuk drama tradisional, konvensi yang ada dalam pementasan
akan semakin dipatuhi pada saat menulis maupun mementaskan drama. Hal ini
dikarenakan penulis dan pemain drama tradisional mengacu pada kemungkinan
keberterimaan masyarakat pada apa yang dihasilkannya. Inovasi dalam drama
129

tradisional, pada umumnya hanya dapat diterima bila inovasi tersebut berada pada
unsur-unsur atau bagian-bagian tertentu yang memang tersedia untuk dipakai
sebagai unjuk kebolehan dengan berbagai inovasi.
Dalam drama Jawa tradisional, wayang purwa misalnya, struktur drama
wayang purwa sangat terikat oleh berbagai konvensi yang ada dalam tradisi yang
bersangkutan (Wibisono, 1987: 8). Dalam wayang purwa dikenal beberapa tradisi
yang ada di Jawa, antara lain tradisi Surakarta, tradisi Yogyakarta, tradisi
Banyumasan, dan tradisi pesisiran. Berbagai konvensi dari masing-masing tradisi
yang ada dalam wayang purwa, pada gilirannya akan tampak menonjol pada
setiap unsur dramatiknya, baik dalam rangka pementasannya maupun dalam teks
sastranya.
Dalam drama modern, konvensi yang ada relatif lebih sedikit dibanding
dengan jenis-jenis drama tradisional. Oleh karena itu di sana-sini sangat terbuka
untuk disisipkan inovasi. Bahkan berbagai konvensi yang ada sangat rentan untuk
diabaikan atau bahkan diberontaki. Namun demikian bukan berarti bahwa dalam
drama modern tidak ada konvensi yang berlaku, karena setiap jenis drama akan
mengacu pada tujuan dan fungsinya yang berhubungan dengan masyarakat.
Dengan demikian keberterimaan masyarakat akan selalu menjadi titik tolak yang
diperhitungkan. Hal itulah yang menjadi tempat berperannya konvensi drama.
d. Sejarah Singkat Drama Jawa
Jenis drama, khususnya drama Jawa tidak banyak dibicarakan orang.
Namun demikian pada kenyataannya, seperti yang pernah dikatakan Sumardjono,
penulis naskah sandiwara RRI Yogyakarta (Via Hutomo, 1983: 62), orang-orang
Jawa mengenal sastra Jawa, baik cerita wayang maupun babad, sebenarnya
melalui drama, yakni drama tradisional, wayang purwa, wayang wong, kethoprak
dan sebagainya.
Drama dalam pengertian yang luas, yakni sebagai seni pertunjukan,
sebenarnya telah lama sekali dikenal di Jawa, khususnya drama wayang. Ir. Sri
Mulyono dalam bukunya Wayang: Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya (1978),
mengumpulkan berbagai pendapat yang menyatakan bahwa drama wayang telah
ada sejak zaman Jawa Kuna, antara lain yang terdapat dalam prasasti Balitung
(907 M) yang menuliskan mawayang buat Hyang dan adanya lakon Bhimaya
Kumara. Sebelumnya, yakni pada prasasti Jaha (tahun 840 M) juga ditemukan
130

istilah aringgit yang berarti petugas yang mengurus wayang kulit (Bandem,
1996: 22).
Di samping dalam bentuk wayang kulit, dalam bahasa Jawa Kuna juga
dikenal istilah wayang wwang yang berarti wayang wong atau wayang orang.
Istilah wayang wwang ditemukan pada prasasti Wilmalasrama (abad X).
Diperkirakan wayang wwang tersebut berbentuk drama tari topeng dengan
membawakan cerita Mahabarata dan Ramayana. Bahkan dalam prasasti Jaha
(tahun 840 M) pertunjukan drama tari topeng dengan cerita dari Mahabarata dan
Ramayana telah ada dengan istilah atapukan. Istilah atapukan ini masih ditemukan
dalam kitab Pararaton dari abad ke-16. Istilah lain dalam bahasa Jawa Kuna yang
berarti drama tari topeng adalah raket (terdapat dalam kitab Negarakertagama,
dari abad ke-14) dan patapelan (terdapat dalam Kidung Sunda, dari abad ke-16).
Schrieke dan Pigeaud berpendapat bahwa raket adalah drama tari topeng yang
membawakan cerita Panji. Dalam perkembangannya drama tari topeng tersebut
berubah menjadi drama tari tanpa topeng, seperti di Bali dikenal dengan sebutan
gambuh (Soedarsono, dalam Ben Soeharto, dkk., 1999: x). Dalam prasasti
Trowulan-Mojokerto yang bertahun 1358 M. disebutkan bahwa raja Hayam
Wuruk dari Majapahit berperan sebagai badut dalam teater topeng (Bandem,
1996: 22).
Wayang dari Jawa Kuna tersebut terus berkembang baik dari segi bentuk
bonekanya maupun ceritanya. Tentu saja perkembangan tersebut juga diikuti
perkembangan berbagai bentuk dan pola-pola dramatiknya. Sesudah kerajaan
Majapahit runtuh akhir abad ke-15 pertunjukan teater topeng mengalami
kemunduran drastis. Baru setelah berkembang kerajaan-kerajaan Islam di Jawa
Tengah, seperti Demak, Pajang, dan Mataram, teater istana dapat berkembang
kembali.
Invasi kekuasaan Barat di Jawa Tengah dan dengan jatuhnya Mataram ke
tangan Belanda tahun 1743 memberi prospek yang amat cerah untuk
perkembangan kesenian drama di Jawa Tengah. Hal ini dimungkinkan karena
pengaruh budaya teater Barat dapat sebagai hiburan sekaligus sebagai alat
propaganda kepentingan tertentu.
Setelah pecahnya Mataram menjadi dua, yakni Kasunanan Surakarta dan
Kasultanan Yogyakarta, teater memperoleh perhatian yang besar pada masingmasing kerajaan. Pada saat itu antara lain muncul dan berkembang Wayang Wong
131

dan Langendriyan. Wayang Wong tampil dengan tari-tarian dan dialog berbahasa
Jawa prosa dan membawakan cerita dari Mahabarata dan Ramayana. Sedang
Langendriyan tampil dengan tarian jongkok, dengan dialog berupa nyanyian
(tembang Jawa), membawakan cerita Damarwulan (Bandem, 1996: 24). Di
Yogyakarta, kemudian juga muncul Langen Mandrawanara, yang juga tampil
dengan tarian jongkok dan berdialog dengan tembang macapat. Langen
mandrawanara membawakan cerita dari Ramayana dan Babad Lokapala. Bila
Wayang Wong di Yogyakarta diciptakan oleh Sultan Hamengku Buwana I,
Wayang Wong di Surakarta diciptakan oleh Adipati Arya Mangkunegara I di
Mangkunegaran.

Langendriyan

diciptakan

oleh

Raden

Tumenggung

Purwadiningrat pada tahun 1876. Sedang Langen mandrawanara diciptakan pada


tahun 1890 oleh seorang Patih di Kasultanan Yogyakarta yang bernama Kanjeng
Pangeran Adipati Arya Danureja VII (Soedarsono, 1999: xii).
Sejak adanya pengaruh drama Barat dan cara pemanggungannya, pada
permulaan abad 20 timbul bentuk drama baru di Indonesia, yaitu komedi stambul,
tonil, opera, wayang wong, kethoprak, ludruk, dsb. Pementasan drama-drama ini
juga belum menggunakan naskah (Sumardjo, 1992: 255)
Dari pola dramatik wayang kemudian pada sekitar tahun 1908 muncul dan
berkembang

drama

Ketoprak.

Sebagaimana

Langendriyan

dan

Langen

mandrawanara, Ketoprak muncul sebagai seni drama yang berkembang dari


rakyat jelata di luar istana. Cerita Ketoprak pada mulanya dibuat berdasarkan
cerita kehidupan sehari-hari para petani di desa. Kemudian mendapat pengaruh
cerita dari berbagai sumber, yakni dari cerita-cerita yang telah berkembang di
Jawa pada saat itu, kemudian juga termasuk cerita-cerita yang berasal dari luar,
antara lain cerita Seribu Satu Malam, Sam Pek Eng Tai, dan cerita-cerita sejarah
tradisional dari sumber yang tertulis dalam bentuk babad.
Di Jawa bagian timur, sejarah drama panggung sedikit berbeda dengan di
Jawa tengahan. Ludruk yang merupakan hiburan masyarakat Jawa bagian timur
sudah berkembang jauh sebelum kethoprak, bahkan sudah ada sejak abad XII.
Ludruk muncul dari bentuk pertunjukan atraktif, jadi nilai dramatisnya sangat
minim, yakni atraksi kekebalan tubuh dan bela diri. Baru pada awal abad XX,
muncul ludruk Besutan dengan cerita tentang Pak Besut yang mencari istrinya,
Asmunah, hingga bertemu di Jombang. Bila kethoprak tradisional banyak
berkembang dengan cerita-cerita dari babad yang notabene bersifat istana centris,
132

ludruk lebih banyak menggunakan cerita sehari-hari. Mungkin hal ini berhubungan
dengan pengaruh pamor atau kharisma istana Jawa Mataram (Yogyakarta dan
Surakarta) yang masih kuat untuk DIY dan Jawa Tengah, tetapi pengaruh istana
itu yang sudah lemah untuk Jawa Timur.
Setelah masuknya pengaruh modernisme dari Barat, melalui sarana audio
atau radio, drama Jawa juga mulai berkembang sebagai drama radio. Drama di
radio ini sesuai dengan jenisnya masing-masing. Drama Jawa pendek yang bersifat
komedi yang disebut dhagelan, semula merupakan hasil tugas dari abdi dalem
oceh-ocehan dari gusti Hangabehi, putra Hamengkubuwana VIII. Di depan
ndalem Ngabean milik gusti hangabehi terdapat pemancar radio milik Belanda
yang bernama radio MAVRO. Salah satu siaran rutinnya adalah uyon-uyon. Atas
prakarsa pangeran Hangabehi, maka lawakan dari abdi dalem oceh-ocehan itu
dimasukkan sebagai siaran selingan uyon-uyon. Lawakan selingan itulah yang
kemudian diberi nama dhagelan dan akhirnya disebut dhagelan Mataram
(Poedjosoedarmo, dkk., 2000: 222).
Kethoprak di radio mulai disiarkan pada tahun 1935 dipelopori oleh grup
Kridho Raharjo pimpinan almarhum Ki Tjokrojio, tokoh kethoprak legendaris
(Widayat, dalam Purwaraharja, ed. 1997: 43).
Sedang program sandiwara radio berbahasa daerah (Jawa) mulai disiarkan
di RRI Stasiun Yogyakarta sekitar tahun 1963/ 1964, dengan sutradara
Soemardjana, dengan pemain-pemain antara lain Umar Khayam, Habib Bari,
Bakdi Soemanto, Hastin Atas Asih. Program ini disiarkan dua kali per minggu,
yakni hari Minggu dan Kamis, dengan tujuan: 1) memperkenalkan nilai-nilai
kerokhanian dan moral yang tinggi dari masyarakat suatu jaman, 2) penanaman
keyakinan dan kepercayaan bahwa setiap sifat kejahatan dapat dilenyapkan oleh
kebenaran, kejujuran, dan keluhuran budi, 3) mensinyalir sifat dan gejala yang
membahayakan masyarakat atau menghambat kemajuan bangsa dan menunjukkan
jalan bagaimana sifat dan gejala itu dapat diberantas (Onong U. Effendy : 99)
judul dan tahun blm?
e. Fungsi dan Tujuan Drama Jawa
Secara garis besar fungsi drama Jawa tidak jauh berbeda dengan funsi
jenis drama pada umumnya, bahkan juga tidak jauh berbeda dengan funsi sastra
pada umumnya.
133

Innis (1967: 67-68) mencatat bahwa tujuan menulis drama antara lain: (1)
menghibur agar orang dapat tertawa terpinglkal-pingkal dan senang hatinya, (2)
memberikan informasi kepada orang tentang fenomena fisik, obyek-obyek, cuaca,
dunia binatang, siang dan malam, khayalan, dan (3) memberikan tuntunan tentang
tingkah laku dan perkenbangan pola tingkah laku.
Sedang Loren E. Taylor ( 1981: 4-5) mencatat nilai-nilai yang terdapat
dalam drama, yakni antara lain: (1) memperluas budaya, (2) memperkembangkan
apresiasi terhadap sesuatu yang indah, (3) memperkembangkan kesedapan sikap,
(4) mendorong imajinasi, (5) menyediakan rekreasi sehat, (6) memberikan
kesempatan untuk ekspresi pribadi, (7) mengembangkan cita rasa, (8)
mengembangkan kerja sama, (9) mengembangkan rasa percaya diri sendiri, (10)
mengembangkan rasa tanggung jawab pribadi, (11) mengembangkan kemampuan
untuk menerima kritik, (12) menstimulasi otak, (13) menambah kemampuan
untuk menafsirkan kehidupan, (14) mengajarkan sikap-sikap yang baik, (15)
mengembangkan daya pikir yang cepat, (16) mengembangkan sikap jujur, (17)
mengembangkan pengorbanan diri, (18) mengembangkan inisiatif, (19) melatih
penonton bersikap dewasa, (20) dan sebagainya.
Adapun mengenai fungsi drama Jawa, setidak-tidaknya ada beberapa
pengamat yang menuliskan sebagai berikut. Menurut Saptono (Kompas, 3
Agustus 1997) drama Jawa dapat menyehatkan imajinasi. Menurut Dumairy
(Kedaulatan Rakyat, 29 Juni 1997) drama Jawa juga dapat digunakan sebagai
wahana penanaman jiwa wiraswasta. Menurut Kak We Es Ibnu say (Suara
Pembaruan, 26 Oktober 1997) drama Jawa mampu mengembangkan seluruh daya
pikir yang kritis, imajinatif, dan kreatif. Drama Jawa juga dapat membuat orang
memiliki sikap solidaritas, saling hormat-menghormati dan saling menghargai.
Sedang menurut Sopingi (1998:1) drama Jawa mampu membentuk budi pekerti.
Hal ini sesuai dengan yang termuat dalam Republika (21 Desember 1997: 22)
bahwa drama Jawa mengandung pesan moral.
Kak Seto (1995: 3) juga mencatat bahwa bila di kampus seorang dosen
mendrama Jawa atau mahasiswa membaca dan mengapresiasi drama Jawa, tanpa
disadari mereka telah menyerap beberapa sifat positif, seperti: keberanian,
kejujuran, kehormatan diri, memiliki cita-cita, rasa cinta tanah air, kemanusiaan,
menyayangi binatang, membedakan hal yang baik dan hal yang buruk, dan
sebagainya.
134

f. Klasifikasi Drama Jawa


1). Menurut Sarana Tempat Pementasannya
Menurut sarana tempat pementasannya, drama dapat dibedakan sebagai berikut.
a. Drama Panggung: dengan layar setting dan tanpa layar setting
b. Dengan audio atau audio-visual: di radio, tape recorder atau TV, VCD,
dan DVD
Dalam hal drama panggung, yakni drama yang dipentaskan dipanggung,
dapat dibedakan lagi dengan drama hiburan gratis, drama tanggapan, dan drama
tobong, dan drama karena lomba.
Drama hiburan gratis biasanya terjadi pada even-even acara nasional,
seperti acara peringatan hari kemerdekaan RI. Pementasan drama seperti ini tidak
terlalu menekankan pada kualitas.
Drama tanggapan adalah drama yang ditanggap orang yang sedang
memiliki hajatan. Drama tobong adalah drama yang pementasannya dengan
membuat rumah tobong agar masyarakat yang mau menonton harus memasuki
rumah tobong dengan membayar tiket dengan kelas dan sejumlah uang yang
sudah ditentukan rombongan pemain drama. Baik drama tanggapan maupun
drama tobong telah memperhitungkan kualitas demi komersial keberterimaan
masyarakat (tingkat laku).
Drama karena lomba, adalah drama yang pementasannya dikarenakan
adanya lomba pementasan drama. Drama karena lomba sangat menekankan
kualitas karena tujuannya yakni untuk memenangkan lomba atau sayembara.
Hingga saat ini di Jawa, drama yang bersifat komersial kebanyakan baru
drama-drama yang dapat dikategorikan sebagai drama tradisional, atau semi
tradisional, yakni wayang purwa, kethoprak, dhagelan, ludruk, dan sebagainya.
Drama ini sebagian besar tanpa dengan naskah, dan sebagiannya menggunakan
naskah pokok yang tidak lengkap.
Dalam hal drama yang bermedia audio sedikit berbeda dengan yang
bermedia audio visual, yakni dalam bentuk penulisannya. Hal ini dikarenakan
alasan praktis dan fungsi masing-masing media yang memang berbeda
karakteristiknya. Dalam drama audio di radio, berbagai teks samping akan dibaca
agar pendengar dapat menangkap alur cerita dan setting waktu, tempat dan

135

suasana dalam cerita. Sedang dalam audio visual (TV, VCD dan DVD), teks
samping tidak dibaca, tetapi divisualisasikan, sehingga memerlukan teknis khusus.
2). Menurut Gaya Pementasannya
Menurut gaya pementasannya drama Jawa dapat dibedakan sebagai berikut.
a. Drama tradisional
b. Drama modern
Di atas telah disinggung bahwa klasifikasi ini terutama didasarkan oleh ada
dan tidaknya teks tertulis sebagai dasar pementasan. Drama tradisional adalah
drama yang dalam pementasannya belum menggunakan teks tertulis atau naskah
dan mengandalkan profesionalisme dan improfissasi langsung dari pemainnya di
panggung. Sedang dalam drama modern menekankan penulisan perencanaan yang
matang untuk dipakai sebagai pedoman pementasannya (naskah). Penghayatan
pemain di dasarkan atas pembacaan naskah yang disediakan.
Di atas juga telah disinggung bahwa dalam drama Jawa terdapat tradisi
menulis naskah pedoman secara tidak lengkap, yakni hanya dituliskan pokokpokok adegannya dan inti isi pembicaraan tiap adegan. Dalam tradisi wayang
purwa naskah seperti itu disebut Pakem balungan.
3). Menurut Masyarakat Pendukungnya
Menurut masyarakat pendukungnya drama Jawa dapat dibagi menjadi sebagai
berikut.
a. Drama rakyat (kesenian rakyat)
b. Drama istana (kesenian istana)
Dalam sejarah drama Jawa, terutama jenis drama tradisional, terdapat
drama istana, yakni drama yang muncul dan hidupnya berada dalam lingkungan
istana saja, tetapi juga terdapat jenis drama rakyat, yakni yang memang muncul
dari rakyat jelata dan berkembang di pedesaan. Yang termasuk drama istana
antara lain wayang wong, meskipun pada akhirnya juga berkembang menjadi
drama rakyat. Drama rakyat contohnya adalah kethoprak, yang pada mulanya
hanya bercerita tentang petani di sawah yang dikirim makan oleh isterinya.
Pada umumnya drama istana memiliki ciri-ciri bentuk yang rumit dan halus
dan dengan aturan yang relatif ketat. Sebagai contoh adalah tarian Jawa klasik
yang harus dikuasai oleh para pemain wayang wong serta segala aturan tampil dan
136

dialognya. Sebaliknya, drama rakyat relatif lebih sederhana, relatif kasar dan lebih
bebas.
4). Menurut Sifat Isi Ceritanya
Menurut sifat isi ceritanya drama Jawa dapat dibagi menjadi sebagai berikut.
a. Komedi (dhagelan)
b.Tragedi
c. Melodrama
Dalam drama Jawa, sesungguhnya klasifikasi tersebut tidak begitu
ditekankan, karena filosofi budaya Jawa yang mendasarinya tidak banyak
mendukung. Seperti telah disinggung di depan, bahwa konsep filosofis sakmadya
yang berarti sedang-sedang saja telah mempengaruhi berbagai segi kehidupan
termasuk dalam berkesenian. Dalam drama Jawa, cerita-cerita yang paling tragis
pun, misalnya dalam lakon Sumba Sebit, yang menceritakan kematian tokoh
Sumba, anak Kresna, dengan cara di robek-robek tubuhnya, pun diisi pula dengan
senda gurau para abdi atau panakawan dalam bentuk lawakan. Dengan demikian
dalam drama Jawa tidak banyak cerita tragedi yang sesungguhnya.
Sebaliknya, drama dhagelan yang bersifat komedi sering diwarnai dengan
permasalahan kehidupan yang kadang kala memerlukan jalan keluar yang tidak
gampang. Pada akhir-akhir ini banyak permasalahan sosial dan politik yang
dikemas dalam bentuk komedi atau dhagelan.
5). Menurut Pelaku Cerita atau Boneka yang Dimainkannya
Menurut pelaku cerita atau boneka yang dimainkannya, drama Jawa dapat dibagi
menjadi sebagai berikut.
a. Orang (wayang wong, kethoprak, ludruk, langendriya(n), drama tari, dsb)
b. Golek kayu (wayang golek/ wayang Thengul)
c. Kulit/ Kardus (wayang kulit/ kardus)
d. Gambar pada layar (wayang beber)
e. Bahan lain yang berfungsi sebagai mainan (misalnya wayang rumput)
Pada wayang wong, kethoprak, ludruk, langendriyan, drama tari dan
sebagainya, diperlukan orang sebagai pelaku tokoh-tokoh cerita. Sedang pada
wayang golek, wayang kulit, wayang beber dan sebagainya, tokoh-tokoh cerita
cukup diwakili oleh seorang dalang.
137

g. Tradisi Lisan dan Tulisan dalam Drama Jawa


Di Jawa tradisi penulisan naskah sebenarnya telah ditemukan buktibuktinya sejak digunakannya bahasa Jawa Kuna, terutama dalam Lontar. Pada
saat itu juga telah tercatat adanya bentuk semacam teater yang mengambil cerita
dari Ramayana dan Mahabharata, yang mungkin lebih menyerupai wayang wong.
Namun demikian tidak ditemukan tradisi penulisan naskah yang secara khusus
ditujukan untuk pementasan atau teater. Tradisi pertunjukan di Jawa memang
tidak mengharuskan penulisan khusus naskah lakonnya.
Tradisi penulisan naskah terus berlangsung hingga pada saat digunakannya
kertas dalam bahasa Jawa Baru. Ribuan naskah carik (tulisan tangan) berhuruf
Jawa dapat ditemukan di berbagai perpustakaan, baik di Jawa maupun yang sudah
dibawa ke luar negeri.
Pada abad 18 dan 19, yakni pada masa merebaknya penulisan kembali
naskah-naskah lama dan penerjemahan naskah-naskah berbahasa Jawa Kuna ke
dalam bahasa Jawa Baru, banyak ditulis naskah-naskah cerita yang bersumber dari
Ramayana dan Mahabharata. Di antara naskah yang disalin, banyak disalin dalam
bentuk prosa. Namun Behrend, dengan mengacu pendapat Pigeaud, juga
mencatat bahwa pada abad 18 dan 19 itu banyak juga ditulis naskah-naskah
wayang yang berbentuk pakem (Behrend, Jakarta: Jambatan, 1990). Yang
dimaksud pakem di sini adalah naskah yang sengaja ditulis dengan tujuan untuk
pedoman pementasan teater, terutama wayang purwa. Dengan demikian ada
kemungkinan bahwa tradisi penulisan drama Jawa dimulai pada saat itu. Meskipun
demikian pada dasarnya tradisi pementasan wayang purwa merupakan tradisi lisan
yang ditularkan oleh dalang kepada generasi dalang selanjutnya melalui
pementasan. Oleh karena itu tradisi penulisan pakem wayang pun tidak berjalan
lama. Bahkan kecenderungan yang terjadi hanya berupa tradisi menyalin atau
menulis kembali teks-teks yang telah ada, baik dari teks tertulis maupun lisan.
Semasa hidup Sultan Hamengkubuwana VIII, menurut keterangan dari
para empu tari beliau, beliau menulis sendiri naskah-naskah lakon wayang wong
gaya Yogyakarta dan dipentaskan hingga berhari-hari pada waktu siang hari.
Konon rekor penontonnya dalam waktu empat hari mencapai 30.000 penonton
(Atmadipurwa, 1996: 73)

138

Pada perkembangannya tradisi penulisan lakon untuk wayang purwa


ternyata juga tidak diikuti oleh tradisi penulisan lakon pada bentuk drama selain
wayang, terutama drama rakyat yang dipentaskan di panggung-panggung rakyat,
seperti kethoprak di Jawa Tengah dan DIY atau Ludruk di Jawa Timur. Hal ini
mungkin terjadi karena tradisi penulisan drama Jawa tidak mendapat sorotan
serius dari para penulis profesional. Atau sebaliknya, para pecinta drama, pemain
dan sutradara drama Jawa tidak terbiasa dengan tradisi kepenulisan. Dengan
demikian tradisi pementasan drama Jawa pada umumnya juga merupakan tradisi
lisan, yang ditularkan dari pementasan ke pementasan. Berbagai perkembangan
dan perbaikan dari pementasan sebelumnya merupakan tindakan sesaat pada
waktu pentas yang dikenal dengan istilah improvisasi. Tentu saja hal tersebut
berpengaruh pada laju perkembangan drama yang bersangkutan, sehingga
konvensi yang ada pada tradisi itu lebih menentukan dari improvisasi atau inovasi
yang muncul. Tidak mustahil bila sampai saat ini, dibanding jenis prosa dan puisi,
tidak banyak ditemukan naskah-naskah tertulis yang bersifat pembaharuan.
Naskah-naskah drama wayang purwa, yang relatif banyak ditemukan di
perpustakaan-perpustakaan pun, lebih mencerminkan hasil dari tradisi penyalinan
teks, baik dari tradisi tulis ke tulis atau dari lisan ke tulis. Lakon-lakon carangan
yang bermunculan, lebih banyak muncul secara langsung dalam pementasan
terlebih dulu dari pada ditulis dulu.
Sedikit berbeda dengan kondisi di atas, tradisi modern dalam radio dan
TV, menuntut kejelasan dan kepastian perencanaan, mulai dari misi dan visi
hingga yang bersifat teknis seperti durasi waktu yang diperlukan, cara
pengambilan suara, cara pengambilan gambar, dsb. Dengan demikian menuntut
adanya tradisi tulis secara penuh. Dengan kata lain, lakon-lakon drama radio,
apalagi TV, dituntut untuk ditulis terlebih dulu. Hal ini diperlukan demi
pertanggungjawaban teknis maupun isi. Durasi yang dijatahkan sudah tertentu,
visi dan misinya juga ditentukan, sehingga persiapannya sudah harus matang dan
bisa diketahui secara detail sebelum disiarkan.
Sandiwara Keluarga Yogya karya Soemardjono yang disiarkan RRI
Nusantara II Yogyakarta telah menggunakan tradisi naskah. Konon kethoprak
RRI juga dirintis oleh Soemardjono dalam hal penggunaan naskah. Pada dekade
1970, ketika kethoprak muncul di TV yang diprakarsai oleh TVRI Yogyakarta,
format penulisan naskahnya dipaksa dengan format media audio visual. Namun
139

pada awalnya format sinematografinya belum menyentuh banyak hal. Namun pada
cerita Kidung Perenging Dieng (1973) benar-benar menjadikan tontonan yang
meledak. Sejak saat itu kethoprak TV diusahakan menggunakan format
sinetron/ film sehingga lebih menarik (Atmadipurwa, 1996: 76). Dengan demikian
teks-teks drama radio dan TV banyak meninggalkan bekas berupa tulisan.
Tradisi penulisan drama, baik yang direncanakan dengan media
elektronika seperti radio, TV dll, maupun yang direncanakan dengan media
panggung bebas mengalami perkembangan secara lebih intensif, tentu saja setelah
masa kemerdekaan. Hal ini antara lain disebabkan oleh kondisi sosial politik yang
lebih bebas. Kondisi tersebut ditunjang dengan berbagai bentuk pembinaan yang
di antaranya dengan diselenggarakannya berbagai lomba. Lomba pementasan
kethoprak di Yogyakarta, misalnya, sebagiannya juga mewajibkan untuk menulis
naskah lakonnya dulu. Demikian pula perintisan kembali dan pembinaan grupgrup kethoprak di daerah-daerah, sebagiannya juga dilalui dengan penulisan
naskah lakonnya.
Menurut Suripan Sadi Hoetomo (1993: 60-61) perbedaan drama atau
sandiwara tradisional dengan sandiwara modern yaitu dalam drama modern telah
dikenal naskah yang menuntun para aktor (pemain) untuk mempelajari dialogdialognya sebelum dipentaskan, sehingga mereka tak lagi megucapkan dialogdialog secara improfisasi.
Pada saat ini kehidupan drama di Jawa, dari segi naskahnya, bisa
diklasifikasikan menjadi tiga, yakni pertunjukan full improfisasi, semi naskah, dan
naskah full play. Yang lisan, spontan dan improvisasi sepenuhnya, masih banyak
dilakukan oleh grup-grup kesenian tradisional. Ada juga yang menggunakan
naskah tetapi hanya diacu jalan cerita pokoknya saja. Sedang yang di radio dan
TV tentu saja menggunakan naskah full play (Bdk. Atmadipurwa, 1996: 75).
Dalam hubungannya dengan drama yang modern dan yang tradisional,
harus dicatat secara khusus mengenai jenis langendriya atau langendriyan.
Langendriyan dalam berbagai atribut dan sarana pentasnya termasuk dalam drama
tradisional. Namun demikian, drama ini telah mengandung unsur-unsur modern,
yakni menggunakan teks naskah lengkap sebagai acuan pementasannya. Dialog
yang dipergunakan berupa tembang macapat, sehingga dapat dikategorikan
sebagai opera berbahasa Jawa. Soenarto Timoer, 1980 (via Hutomo, 1983: 61)
mencatat adanya teks drama langendriyan yang terkenal yakni Langendriyan
140

Mandraswara (diterbitkan oleh Balai Pustaka) karya R.M. Arya Tandakusuma.


Teks ini terkenal karena selain ikatan tembangnya indah dan bagus, pengisahannya
pun ringkas, padat, dan sederhana sehingga mudah diikuti.
Perkembangan penulisan naskah drama Jawa modern juga dilalui dengan
adanya berbagai lomba penulisan naskah drama. Suripan Sadi Hutomo (1993: 59)
mencatat bahwa drama Jawa, sebagai sastra tulis belum muncul secara mencokok
dalam sastra Jawa modern. Namun hal itu berubah semenjak Pengembangan
Kesenian Jawa Tengah (PKJT) menyelenggarakan sayembara penulisan naskah
drama berbahasa Jawa pada tahun 1979 dan 1980. Sayembara itu kemudian
disusul dengan pementasan-pementasan drama berbahasa Jawa di berbagai tempat
di Jawa Tengah.
h. Jenis-jenis Drama Jawa
1). Wayang Purwa
Kata wayang dalam bahasa Jawa berarti bayangan atau bayangbayang. Wayang purwa adalah salah satu jenis seni drama Jawa, yang
menggunakan boneka wayang kulit sebagai media penyampaian cerita
dramatiknya. Bayangan boneka wayang kulit itu dapat dilihat dari balik kelir atau
layar. Kata purwa, menurut G.A.Y. Hazeu, berasal dari bahasa Sansekerta
purwa yang berarti pertama atau yang terdahulu. Sedang menurut Van der
Tuuk, berasal dari kata parwa, namun telah dikacaukan dengan kata purwa.
Ia dan Brandes membandingkan dengan penamaan wayang di Bali yang disebut
wayang parwa (prawa) (Mulyono, 1978: 5). Di antara jenis seni pertunjukan
wayang, yang paling populer dan paling luas daerah persebarannya di kalangan
masyarakat Jawa adalah wayang kulit atau wayang purwa itu. Jenis wayang ini
telah berumur sangat tua dan telah mengalami perkembangan dari masa ke masa
baik perkembangan bentuk boneka wayangnya, ceritanya, maupun teknik
penggarapan pementasannya Pada era elektronik ini wayang purwa sering
ditayangkan di media radio, TV, VCD atau DVD.
(a). Para Pengamat dan Pendapatnya tentang Wayang Purwa
Ir. Sri Mulyono dalam bukunya Wayang: Asal-usul, Filsafat dan Masa
Depannya (1978), mengumpulkan berbagai pendapat yang menyatakan bahwa
drama wayang telah ada sejak zaman Jawa Kuna, antara lain yang terdapat dalam
141

prasasti Balitung (907 M) yang menuliskan mawayang buat Hyang dan adanya
lakon Bhimaya Kumara. Sebelumnya, yakni pada prasasti Jaha (tahun 840 M)
juga ditemukan istilah aringgit yang berarti petugas yang mengurus wayang kulit
(Bandem, 1996: 22).
Para pengamat asing mulai memperhatikan wayang mulai awal abad ke19. Mereka menganggap wayang sebagai unsur penting dalam kebudayaan Jawa,
yakni sebagai copelling religious mythology, yang menyatukan masyarakat Jawa
secara menyeluruh, secara horizontal meliputi seluruh daerah geografi di Jawa,
dan secara vertikal meliputi semua golongan masyarakat di Jawa (Anderson,
1965, via Koentjaraningrat, 1984: 288-289). Koentjaraningrat menolak anggapan
yang

digeneralisir

tersebut.

Dengan

menyebutkan

contoh-contoh

yang

dikenalinya, Koentjaraningrat merasa lebih pas dengan menganggap bahwa


wayang hanya sebagai suatu pertunjukan drama yang dinikmati oleh banyak orang
Jawa, tetapi hanya sebagai suatu bentuk kesenian saja.
Dengan menuliskan contoh banyak pengamat asing dan domestik,
Koentjaraningrat (1984: 289) menyatakan bahwa wayang merupakan bentuk
kesenian rakyat Jawa yang paling banyak dideskripsi dan dikaji. Wayang dalam hal
ini adalah wayang dalam arti luas, tidak hanya wayang purwa. Namun demikian,
dalam halaman selanjutnya juga dinyatakan bahwa ringgit (wayang) purwa
merupakan wayang yang paling terkenal yang tekniknya telah berubah dari
kesenian rakyat menjadi kesenian kraton.
(b). Asal-usul Wayang Purwa .
Beberapa karangan para pakar Barat menitikberatkan pada asal dan umur
wayang purwa. Asal-usul pertunjukan wayang purwa di Jawa masih belum jelas,
walau beberapa sarjana berpendapat bahwa pertunjukan wayang purwa adalah asli
ciptaan orang Jawa, bukan dari India dan bukan dari kebudayaan asing lainnya.
W.H. Rassers dalam desertasinya De Pandji Roman (1922) mengembangkan teori
bahwa wayang adalah sisa dari upacara inisiasi totem di Jaman prasejarah di Jawa.
Dalang adalah sebagaimana pendeta dari upacara inisiasi itu. Pringgitan atau
bagian dari rumah tempat pertunjukan diadakan, adalah tempat pria dalam inisiasi
totem yang sifatnya keramat dan terlarang bagi wanita dan anak-anak. Namun
pendapat tersebut ditentang oleh R.Ng. Poerbatjaraka, dengan menunjukkan

142

bahwa pemisahan antara pria dan wanita dalam pertunjukan wayang bukanlah hal
yang penting dalam pertunjukan itu (Koentjaraningrat, 1984: 291-292).
Menurut Poensen kemungkinan yang paling mendekati kenyataan ialah
bahwa pertunjukan wayang mula-mula lahir di Jawa dengan bantuan dan
bimbingan orang Hindu. Sedang menurut Brandes, pada kenyataannya orang
Hindu memiliki teater yang sama sekali berbeda dengan teater Jawa, dan hampir
seluruh istilah teknis yang terdapat dalam pertunjukan wayang adalah khas Jawa,
bukan sansekerta. Niemann juga berpendapat bahwa wayang tidak mungkin
berasal dari Hindu. Hazeu, dengan menyitir beberapa pendapat pakar juga
berkesimpulan bahwa wayang tidak berasal dari Hindu. Hazeu juga menelusuri
beberapa kata yang berhubungan dengan teknik pementasan wayang, yakni kata
wayang, kelir, blencong, kepyak, dhalang, kothak, dan cempala. Kata-kata
tersebut merupakan kata asli Jawa. Namun demikian menurut Vert, baik dalam
gamelan maupun wayang, ada pengaruh dari bangsa yang lebih besar yakni bangsa
Hindu (Mulyono, 1978: 8-9).
(c). Sumber-sumber Cerita Wayang Purwa
Pada prasasti Balitung telah disinggung adanya lakon Bimaya Kumara,
tidak jelas bagaimana cerita itu. Namun saat ini yang dapat ditemukan dalam
cerita wayang purwa, hampir semuanya berasal dari kisah-kisah Mahabharata dan
Ramayana yang semula merupakan kitab suci Hindu. Bila diteliti lebih lanjut,
sebenarnya telah banyak terjadi penyimpangan cerita lakon wayang dari sumber
Mahabharata dan Ramayana aslinya, yang tampaknya memang gubahan orang
Jawa, baik berasal dari kakawin, berupa kreasi dalang tertentu (sanggit) atau
memang penciptaan lakon carangan.
Pada masa Jawa Kuna disalin dan digubah cerita-cerita pewayangan,
antara lain: Arjuna Wiwaha Kakawin, Bhomakawya Kakawin, Bharatayudha
Kakawin, Hariwangsa Kakawin, Parthayadna Kakawin, Dewaruci Kakawin,
Sudamala, dsb.
Saat ini ditemukan beberapa buku yang diyakini sebagai sumber cerita
wayang purwa, yakni:
(1)

Serat Pustaka Raja Purwa karya R.Ng. Ranggawarsita (gaya Surakarta).

(2)

Serat Padhalangan Ringgit Purwa karya K.G.P.A.A Mangkunegara VII


(gaya Surakarta)
143

(3)

Serat Kandha atau Serat Purwakandha (gaya Yogyakarta)

(4)

Serat Pedhalangan Ringgit Purwa Pancakaki Klaten (gaya Yogyakarta)

(5)

Serat Babad Lokapala


Sumber-sumber cerita tersebut oleh sebagian masyarakat dianggap sebagai

babon cerita wayang. Dewasa ini banyak ditulis lakon-lakon wayang, dan bila
muncul cerita-cerita baru atau cerita yang menyimpang jauh dari sumber-sumber
tersebut, sering dianggap sebagai cerita atau lakon carangan.
Pada akhir-akhir ini sebenarnya banyak sekali hasil karya sastra
pewayangan yang mungkin juga dipergunakan oleh dalang tertentu sebagai
sumber cerita pementasannya, baik berupa lakon pokok atau lakon carangan. Dari
berbagai sumber cerita yang ada, dan dari segi bentuknya dapat diklasifikasikan
sbb.
1) Cerita wayang dalam bentuk prosa yang ditulis sebagai roman panjang yang
bersumber dari Ramayana atau Mahabarata, baik untuk tuntunan pertunjukan
atau untuk bacaan. Misalnya Pustaka Raja Purwa, Serat Purwakandha, dsb.
2) Cerita wayang yang diambil dari bentuk lakon, masih tampak pembagian
adegan-adegannya, ditulis dalam bentuk tembang, misalnya Serat Wahyu
Makutha Rama (Sekar) karya Siswaharsaya, Serat Pakem Bima Bungkus karya
M.Ng. Mangun Wijaya atau Serat Bima Bungkus karya Can Cu An, dsb.
3) Pakem jangkep atau pakem padhalangan jangkep wayang purwa, yang berisi
tuntunan atau pedoman lengkap untuk pertunjukan wayang purwa dalam satu
lakon. Pada bentuk ini berisi pembagian adegan, kandha, janturan, antawecana,
gendhing dan sasmitaning gendhing, tokoh-tokoh wayang yang harus
dipentaskan, dsb. secara lengkap. Misalnya Pakem Jangkep Lampahan
Sumbadra Larung, Pakem Jangkep Lampahan Suryatmaja Maling, dsb.
4) Pakem balungan wayang purwa, yang berisi ringkasan atau kerangka pokok
adegan-adegan lakon wayang sebagai tuntunan atau pedoman pertunjukan
wayang purwa. Dalam satu buku biasanya berisi lebih dari satu lakon. Misalnya
Serat Padhalangan Ringgit Purwa karya K.G.P.A.A. Mangkunegara VII.
5) Cerita bersambung wayang purwa, yang biasanya ditulis secara bersambung
dalam beberapa terbitan majalah berbahasa Jawa. Biasanya bentuk ini ditulis
dalam bentuk prosa dengan bahasa populer.

144

6) Bentuk banjaran, yang menekankan pada cerita biografi tokoh-tokoh wayang


tertentu. Dengan kata lain alurnya dipusatkan pada satu tokoh. Misalnya
Banjaran Karna, Banjaran Bisma, dan banjaran-banjaran tokoh lainnya.
7) Analisa atau kupasan tentang hal-ihwal wayang purwa.
Dalam hubungannya dengan sumber induknya, yakni Ramayana dan
Mahabharata, dalam wayang purwa tersebar tiga jenis lakon, yakni (1) lakon
baku, (2) lakon carangan dan (3). lakon sempalan. Lakon baku, atau lakon pokok,
yaitu lakon yang diangkat dari cerita induknya, yakni dari Ramayana atau
Mahabharata. Lakon carangan adalah lakon karangan yang masih mengambil dari
lakon baku tetapi sudah diberi cerita dan bentuk baru. Adapun lakon sempalan,
yaitu lakon yang dikembangkan dari sebuah peristiwa yang termuat dalam
Ramayana atau Mahabharata, tetapi sudah sangat jauh atau sama sekali terlepas
dari lakon baku (bdk. Mertosedono, 1992: 75)
(d). Unsur-unsur Sastra Wayang Purwa dan Konvensi-konvensinya
Berdasarkan pada beberapa penjelasan di atas tampak bahwa wayang
purwa telah berumur panjang dan memiliki tradisinya sendiri. Wajarlah bila sastra
wayang purwa memiliki berbagai konvensi yang sangat mengikat. (Wibisono,
1987: 8). Pada gilirannya berbagai konvensi yang ada akan tampak pada berbagai
unsur sastra wayang. Oleh karena itu di bawah ini perlu dibicarakan unsur-unsur
sastra wayang dan berbagai konvensinya.
(1). Tema dalam Wayang Purwa
Tema umum yang dijumpai dalam lakon wayang adalah melukiskan
pertentangan antar pihak protagonis melawan pihak antagonis dengan akhir
kemenangan di pihak protagonis. Cerita wayang purwa, baik siklus Mahabharata
maupun Ramayana di Jawa berakhir dengan kemenangan pihak protagonis.
Demikian pula penggalan-penggalan cerita yang berbentuk lakon untuk
pertunjukan wayang purwa semalam, pada umumnya juga berakhir dengan
kemenangan pihak protagonis. Namun, ada juga satu dua lakon yang berakhir
tragis pada pagi hari, terutama pada lakon-lakon perang besar Bharatayuda,
misalnya dalam gaya Yogyakarta dalam lakon Seta Gugur, Gatutkaca Gugur,
Abimanyu Gugur, Paluhan, dsb.

145

Tema-tema dalam lakon wayang sebenarnya dapat diklasifikasikan antara


lain sebagai berikut.
1) Tema kelahiran, misalnya: lakon Bima Bungkus (Laire Bima), Laire
Abimanyu, Laire Wisanggeni, Laire Gathutkaca, Laire Parikesit, dsb
2) Tema Pernikahan, atau tema alap-alapan, misalnya: lakon Alap-alapan
Surtikanti (Suryatmaja Maling, yakni pernikahan Suryatmaja), Alap-alapan
Drupadi

(pernikahan

Puntadewa),

Rabine Gathutkaca,

Parta

Krama

(pernikahan Arjuna dengan Wara Subadra), dsb.


3) Tema kematian, misalnya: lakon Gathutkaca Gugur, Ranjapan (Abimanyu
Gugur), Bisma Gugur, Aswatama Lena, Somba Sebit (kematian Somba), dsb.
4) Tema Wahyu, misalnya: lakon Wahyu Makutharama, Tumurune Wahyu Manik
Imandaya Godhong Pancawala, Wahyu Padmasana Manik, Wahyu Purba
Sejati, dsb.
5) Tema hancurnya kerajaan tertentu, misalnya lakon Bedhahe Dwarawati
(hancurnya kerajaan Dwarawati dengan rajanya Prabu Padmanaba, oleh
Kresna), Bedhahe Amarta, menceritakan hancurnya negara Amarta milik para
jin oleh para Pandawa (Babad Alas Mrentani).
6) Tema murca, yakni menceritakan pusaka atau tokoh tertentu yang hilang atau
pergi meningglkan istana tanpa pamit.
7) Tema begawan atau pandita palsu, pada umumnya begawan itu terjadi dari
sukma atau yitmane Dasamuka, Batara Guru atau Batari Durga yang hendak
membunuh para Pandawa, atau dari raja raksasa, atau justru terjadi dari
kerabat Pandawa atau Kresna yang hendak menyelamatkan Pandawa dari
fitnah Korawa,

misalnya: lakon Begawan

Kilat Buwana,

Begawan

Suryandadari, dsb.
8) Tema membangun, yakni membangun taman, candi, istana dan sebagainya.
Contohnya lakon Semar Mbangun Kahyangan, Mbangun Taman Maerakaca,
Mbangun Candhi Saptarengga, Semar Mbangun Jatidhiri, dsb.
9) Tema jumenengan, yakni tentang penobatan raja tertentu. Misalnya
Jumenengan Parikesit, Gathutkaca Madeg Ratu, dsb
10)

Tema duta, yakni tentang perjalanan seorang utusan raja. Misalnya lakon

Anoman Duta, Kresna Duta, Drupada duta, Anggada Duta, dsb


11)

Tema ngenger, yakni tentang tokoh yang mengabdi pada raja tertentu.

Misalnya Sumantri Ngenger, Trigangga Suwita, Wibisana Balik, dsb


146

12)

Tema boyong, yakni tentang perpindahan tempat bagi tokoh-tokoh

tertentu. Misalnya lakon Semar Boyong, Pandhawa Boyong, Sri Mulih, dsb
13)

Tema takon bapa, yakni tentang tokoh-tokoh kesatria, atau panakawan

yang menanyakan siapa sebenarnya ayahnya. Misalnya lakon Antasena Takon


Bapa, Petruk Takon Bapa, Tirtanata Takon Bapa, atau anak-anak Arjuna yang
mencari tahu siapa ayahnya, dsb.
14)

Tema tentang surga, yakni tokoh-tokoh kesatria yang dengan bertapa,

dsb., sehingga dapat naik ke kahyangan untuk menanyakan tentang surganya


atau surga bagi orang tuanya. Misalnya lakon Anoman Takon Swarga,
Pandhawa Swarga, Pandhu Swarga, dsb.
15)

Tema tentang pertalian Ramayana dengan Mahabharata. Misalnya lakon

Semar Boyong, Rama Nitik, Rama Nitis, Wahyu Makutharama, dsb.


16)

Tema larung, yakni tokoh tertentu yang dibuang, misalnya lakon

Sembadra Larung
17)

Tema sesaji, yakni sesaji tertentu untuk memenuhi persyaratan tertentu.

Misalnya lakon Sesaji Rajasuya.


18)

Tema perjudian, misalnya lakon Pandhawa Dhadhu.

19)

Tema banjaran, yakni tema yang menekankan biografi tokoh tertentu.

Misalnya lakon Banjaran Karna, Banjaran Bima, Banjaran Gathutkaca, dsb.


20)

DSb.

(2). Alur atau Plot dalam Lakon Wayang Purwa


Menurut Becker (1971: 220) Plot wayang disusun oleh peristiwa yang
bersifat koinsidensi atau kebetulan. Dalam wayang sesuatu kebetulan memotivasi
tindakan-tindakan. Wayang sangat sarat dengan simbol. Plot wayang terdiri dari
tiga bagian utama yang masing-masing ditandai dengan suatu rentang titinada
tertentu yang disebut pathet, yaitu pathet nem, pathet sanga, dan pathet manyura.
Setiap pathet terdiri dari adegan utama yaitu jejer, adegan, dan perang. Setiap
adegan utama mempunyai tiga unsur: janturan, gambaran tentang tindakan
sebelumnya, ginem, serta sabetan. Plot wayang berjalan memutar seperti spiral.
Pada umumnya karya sastra pedalangan atau lakon wayang purwa terikat
oleh urut-urutan adegan secara konvensional. Urutan adegan dalam tradisi
pedalangan Surakarta, misalnya, selalu diawali dengan jejer, disusul adegan
gapuran, kedhatonan, paseban jawi, sabrangan, perang gagal, adegan pertapan,
147

perang kembang, sampak tanggung, adegan manyura, perang brubuh, dan tancep
kayon (Wibisono, 1987: 11).
Urutan adegan gaya Surakarta yang lebih terinci dapat dirumuskan sebagai
berikut (bdk. Sri Mulyono 1979: 111-113).
1. Periode pathet nem, dibagi menjadi 6 adegan (jejeran):
a. Jejeran raja yang dilanjutkan dengan kedhatonan, yaitu setelah selesai
bersidang, raja disambut permaisuri untuk bersantap bersama.
b. Adegan Paseban Jawi, yakni patih mewartakan hasil sidang kepada prajurit
c. Adegan jaranan (pasukan binatang)
d. Adegan Perang ampyak (menghadapi rintangan diperjalanan)
e. Adegan sabrangan, yaitu adegan raksasa dari negeri lain
f. Perang gagal, yaitu perang yang belum diakhiri dengan kemenangan dan
kekalahan, atau berpapasan saja, atau mencari jalan lain
2. Periode pathet sanga dibagi menjadi tiga adegan:
a. Adegan bambangan, yakni seorang kesatria berada di tengah hutan atau
menghadap seorang pendeta
b. Perang kembang, yakni perang antara raksasa melawan kesatria yang diikuti
panakawan
c. Adegan sintren, yaitu adegan kesatria yang sudah menetapkan pilihannya
dalam menempuh jalan hidup
3. Periode pathet manyura, dibagi menjadi tiga adegan:
a. Jejer manyura. Dalam adegan ini tokoh utamanya sudah menetapkan tujuan
hidupnya, sudah dekat dengan yang dicita-citakan
b. Perang brubuh, yakni adegan perang yang berakhir dengan kemenangan
dan banyak korban
c. Tancep kayon, yakni setelah tarian Bima atau Bayu, gunungan atau kayon
ditancapkan di tengah kelir. Diakhiri dengan tarian golekan (boneka).
Pembagian adegan gaya Surakarta tersebut sedikit berbeda dengan
pembagian adegan gaya Yogyakarta. Bila disimak lebih jauh, perbedaan yang
mendasar dalam pembagian adegan adalah sering munculnya tamu pada adegan
pertama pada gaya Yogyakarta. Adanya tamu ini menyebabkan adegan kedua dan
ketiga sedikit berbeda dengan gaya Surakarta. Di samping itu perbedaan yang lain
adalah nama perang yang terjadi. Gaya Yogyakarta pada perang setelah jejer
kedua disebut perang simpangan, perang setelah jejer ketiga disebut perang gagal.
148

Hingga jejer ketiga dalam gaya Yogyakarta belum terjadi korban kematian dalam
perang.

Jejer ketiga diikuti adegan gara-gara. Kemudian jejer keempat, dan

seterusnya yang bila dilihat dari adegannya hampir sama (bdk. Mudjanattistomo,
dkk. 1977, jilid I: 163-166).
Contoh gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta di atas, pada dasarnya hanya
menegaskan bahwa alur dramatik wayang purwa yang menyangkut pembagian
adegan-adegannya sangat terikat oleh konvensi yang berlaku pada masing-masing
gaya yang ada.
(3). Penokohan dalam Wayang Purwa
Dalam hubungannya dengan penokohannya, wayang purwa juga memilliki
konvensi yang sangat ketat. Seorang pengamat pewayangan mencatat bahwa
aspek penokohan dalam wayang purwa, bahkan wayang pada umumnya, tidak
menyimpang dari tradisi pedalangan. Keakraban penonton dengan tokoh-tokoh
wayang dan karakternya begitu jelas. Baik dalang maupun penonton sama-sama
mengenal konvensi dalam penokohan. Apabila terjadi penyimpangan pemerian
oleh seorang dalang atau penulis tentang tokoh-tokoh tertentu, maka penonton
atau pembaca akan memberikan reaksi sebagai tindak koreksi (Wibisono, 1987:
8).
Konvensi penokohan dalam wayang tersebut sejalan dengan yang
disimpulkan oleh Kuntowijoyo (1984: 127-129), yakni bahwa dalam sastra
tradisional, tokoh tidak dibangun atas perkembangan logis dari kejiwaan pelakupelakunya, tetapi atas dasar perkembangan kejadian menurut penuturannya.
Personalitas dibentuk untuk melancarkan kejadian, sedang kejadian-kejadian tidak
mempengaruhi personalitas. Jadi para pelakunya tidak mengalami perkembangan
kejiwaan, hanya mengalami perkembangan kejadian. Sastra di sini bertindak
sebagai simbol dari pikiran kolektif, tanpa memberi kebebasan bagi perkembangan
personalitas tokoh-tokohnya. Perwatakan tokoh-tokoh itu menurut pola sebuah
karakter sosial, bukan karakter individual. Dengan perkataan lain, pikiran kolektif
secara apriori telah menentukan sejumlah tipe ideal bagi tokoh-tokoh cerita.
Penokohan dalam wayang, secara garis besar dapat dikelompokkan
menjadi delapan kelompok, yakni kesatria, raksasa, dewata, pendeta atau
brahmana, para abdi, jin atau setan, binatang yang dapat berbicara, dan bendabenda yang dapat berbicara. Setiap kelompok ada yang bersifat baik dan ada yang
149

bersifat Jahat. Namun demikian pada umumnya dapat dikatakan sebagai berikut
(bdk. Deskripsi perwatakan yang dituliskan Brandon dan Magnis Suseno, dalam
Suseno, 1982: 18-19).
Pada kelompok kesatria, dalam siklus Mahabharata, pada umumnya
kesatria Pandawa berwatak baik dan para Korawa sebaliknya. Pada siklus
Ramayana, kelompok kesatrianya hanya ada beberapa, yakni keluarga Prabu
Rama dan adik Rahwana yakni Wibisana, semuanya relatif berwatak baik.
Pada kelompok raksasa, sebenarnya bisa dikelompokkan menjadi tiga,
yakni sebagai berikut.
1) Raksasa yang mempunyai riwayat hidup sekali saja.
2) Raksasa yang sekedar dipergunakan untuk pengisi adegan.
3) Raksasa besar penjelmaan tokoh-tokoh tertentu.
Raksasa pada kelompok pertama, pada umumnya hanya muncul pada
lakon-lakon yang memang berhubungan dengan cerita hidupnya. Raksasa
kelompok ini biasanya mati hanya pada lakon yang memang bercerita dalam
hubungannya dengan kematiannya. Dengan kata lain ia memang hidup dan mati
sekali saja. Pada umumnya raksasa memang digambarkan berwatak jahat, tetapi
raksasa pada kelompok ini ada sebagian yang memiliki watak terpuji dari sisi
tertentu. Kumbakarna, adik Rahwana, misalnya, dianggap terpuji karena
nasionalismenya. Contoh lainnya Bagaspati, raksasa pendeta, ia rela menyerahkan
nyawanya demi kebahagiaan Dewi Pujawati, anak puterinya, karena Narasoma,
calon menantunya, tidak mau mempunyai mertua raksasa. Contoh lain lagi ialah
Sukasrana, raksasa kecil adik Sumantri, yang sangat mengasihi kakaknya sehingga
mau memindahkan taman Sriwedari demi kepentingan kakaknya. Namun
Sukasrana harus mati juga demi kesenangan kakaknya, Sumantri. Masih ada lagi
yang lainnya seperti kecintaan Kalabendana pada Gathutkaca, dsb.
Raksasa pada kelompok kedua, ia hidup selalu dalam keadaan telah
dewasa, tidak pernah diketahui kapan kelahirannya dan siapa orang tuanya. Boleh
jadi ia muncul dalam cerita apapun dan mati dalam cerita apa pun juga dalam
lakon yang sama, karena keberadaannya hanya dipakai sebagai pengisi pada
adegan tertentu saja. Nama tokoh-tokoh raksasa pada kelompok kedua ini dapat
bermacam-macam, tetapi biasanya merupakan teman-teman raksasa yang bernama
Cakil, atau Gendring Penjalin, yang berjumlah empat raksasa. Kelompok raksasa

150

ini bagi orang Jawa sering dianggap sebagai simbolisasi dari empat nafsu manusia,
sehingga perwatakannya memang jahat.
Raksasa pada kelompok ketiga, yakni raksasa besar penjelmaan tokohtokoh tertentu. Raksasa besar ini biasanya, pada lakon yang sama, muncul dan
kemudian kembali pada wujudnya yang sesungguhnya, yang dalam bahasa Jawa
disebut badhar. Misalnya penjelmaan Sri Kresna, penjelmaan Puntadewa, dsb.
Perwatakan raksasa ini sekaligus merupakan perwatakan tokoh aslinya.
Pada kelompok dewata, pada umumnya berwatak baik. Namun demikian
sebagian dewa sering kali diceritakan sebagai tokoh yang mudah menerima
hasutan atau perminta-tolongan para Korawa, sehingga berwatak tidak baik. Bila
para dewa berbuat jahat kepada para Pandawa biasanya yang mengalahkan adalah
Semar, tokoh abdi Panakawan. Ada golongan dewa yang tidak pernah muncul
dalam lakon wayang namun keberadaannya diakui sebagai penguasa tertinggi,
yakni Sang Hyang Wenang.
Para brahmana atau pendeta pada umumnya berwatak baik. Namun
banyak juga lakon yang menceritakan tentang pendeta palsu, yang merupakan
penjelmaan dari Dasamuka. Pendeta palsu ini selalu berwatak jahat. Dalam
Mahabharata, pendeta Durna sering digambarkan baik, tetapi karena berada di
pihak Korawa, sering juga digambarkan berwatak jahat.
Tokoh para abdi bisa dikelompokkan menjadi empat, yakni para abdi pria
tokoh protagonis, para abdi pria tokoh antagonis, para abdi wanita, dan abdi
seorang Begawan atau Pendita. Abdi pria tokoh protagonis biasanya adalah para
Panakawan, yakni Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong, yang biasanya
digambarkan berwatak baik tetapi sering nakal (sembrana). Abdi pria tokoh
antagonis biasanya Togog dan Mbilung atau Saraita, yang sering juga
digambarkan berwatak jahat. Abdi wanita biasanya bernama Cangik (sebagai ibu
atau biyung) dan Limbuk (sebagai anak perempuan atau dhenok), dapat sebagai
abdi para tokoh baik maupun para tokoh jahat. Abdi wanita ini biasanya berwatak
baik. Abdi seorang Begawan biasanya seorang pria disebut Cantrik dan berwatak
baik.
Kelompok jin (dalam bahasa Jawa sering diucapkan jim, setan
priprayangan) atau setan dalam wayang purwa muncul pada lakon-lakon tertentu
saja. Namun demikian keberadaannya sangat penting. Sebagian besar jin atau
setan difisualisasikan sebagai raksasa, namun ada juga sebagai kesatria dan lain151

lain. Ada dua kelompok jin dan setan dalam wayang purwa, yakni para jin setan
yang termasuk dalam kelompok yang disebut Bajubarat dan para jin setan
penghuni atau penguasa tempat-tempat tertentu. Bajubarat adalah sekelompok jin
atau setan yang merupakan abdi Batari Durga. Mereka selalu muncul atas perintah
atau ijin Batari Durga dan terutama sekali muncul pada lakon-lakon Mahabharata.
Sedang jin dan setan penguasa tempat-tempat tertentu, antara lain muncul dalam
lakon Babad Alas Mrentani, yakni para jin dan setan penghuni hutan Mrentani,
antara lain para jin Pandawa yang kemudian menyatu pada diri para Pandawa.
Pada kelompok binatang yang ada pada wayang purwa, ada beberapa
binatang yang mempunyai biografinya, tetapi juga ada yang sekedar pengisi
adegan. Sebagiannya lagi merupakan tokoh jadi-jadian. Tokoh-tokoh binatang
dalam wayang purwa pada umumnya berwatak baik. Tokoh burung Jatayu dalam
Ramayana berwatak baik. Tokoh-tokoh kera dalam Ramayana pada umumnya
juga berwatak baik.
Dalam wayang purwa terdapat benda-benda tertentu yang dapat berbicara,
antara lain senjata-senjata pusaka para kesatria, gunung Maenaka, dan sebagainya.
Mereka adalah tokoh-tokoh yang berbicara secara khusus dalam lakon-lakon
tertentu saja.
Di samping penggambaran secara umum seperti di atas, konvensi
penokohan dalam wayang purwa telah memberikan perwatakan pada masingmasing tokoh utama secara khusus. Tokoh Werkudara, misalnya, mempunyai
watak pemberani, gagah perkasa, jujur, dsb. Arjuna, berwatak halus, pemberani,
dsb. Sengkuni, berwatak nakal, penghasut, curang, dsb. Dan sebagainya yang
hampir semuanya bersifat stereotip atau tetap dari masa kanak-kanaknya hingga
usia dewasanya. Tidak mengherankan bila dalam cerita kelahiran Bima, sejak lahir
Bima telah mengenakan berbagai pakaian pelengkapan yang melambangkan
perwatakannya.
(4) Latar dalam Drama Wayang Purwa
Konvensi dalam wayang purwa dalam hubungannya dengan unsur latar
cerita (setting), mencakup aspek ruang atau tempat, waktu, dan suasana.
Pada dasarnya latar tempat dalam cerita wayang dapat dibagi sebagai
berikut.
1) Tempat di Madyapada yakni di dunia ini.
152

2) Tempat di Kahyangan yakni tempat para dewa, dan


3) Di Lokantara, yakni tempat nyawa atau jiwa yang masih melayanglayang (nglambrang).
Di Madyapada dapat terjadi (1) di dalam istana, (2) di keputren, (3) di
paseban jawi, (4) di hutan, (5) di Blabar Kawat, yakni arena pertengkaran atau
mengadu kesaktian, (6) di pertapaan, dsb. Pada masing-masing tempat itu dapat
terjadi di atas bumi, di angkasa atau di langit yakni tempat para tokoh tertentu
terbang, di dasar bumi (sajroning pratala), yakni tempat tokoh-tokoh tertentu
amblas di bawah bumi, dan di dalam air atau samodera. Tokoh yang dapat terbang
antara lain Gathutkaca dan Kresna. Tokoh yang dapat amblas di dasar bumi antara
lain Antareja. Adapun tokoh yang dapat berada di dalam air antara lain Antareja,
Antasena, Yuyurumpung, dsb. Dalam lakon apa pun masing-masing tempat
tersebut digambarkan secara stereotip.
Dalam hal latar tempat pada setiap pertunjukan, Menurut Becker (1971:
220), dibagi tiga: (l) latar pertemuan di dalam istana, pertapaan atau di tanah
asing dan (2) latar di luar istana yaitu di hutan, di kereta, di pintu gerbang, serta
(3) latar peperangan. Cara menunjukkan latar dalam wayang yaitu dengan
janturan dalang yang biasanya ditunjukkan dalam jejer, adegan, perang (Becker,
l971 : 220).
Dalam aspek waktu, wayang purwa tidak pernah memberikan penjelasan
waktu secara riil, kecuali hanya disebutkan jaman purwa atau jaman dulu kala.
Namun demikian dalam hubungannya dengan para abdi, perbincangan para abdi
(para Panakawan, Limbuk dan Cangik, Togog dan Mbilung atau para Cantrik di
pertapaan) dapat menggunakan latar waktu terkini dan dengan pembicaraan dalam
hubungannya dengan masyarakat penontonnya.
Dalam aspek suasana, terdapat penggambaran suasana alam atau suasana
kejiwaan tokoh-tokohnya, yang dapat digambarkan secara realis atau bombastis.
Suasana sedih dan gembira, dapat saja digambarkan secara realis. Namun suasana
keindahan istana, dapat saja digambarkan secara bombastis, misalnya air selokan
yang mengalir dari istana menebarkan bau harum hingga di pedesaan, dsb. Latar
suasana dalam lakon atau pergelaran wayang dapat ditunjang dengan karakteristik
isi suluk seorang dalang. Suluk adalah nyanyian atau lagu vokal yang diucapkan
oleh seorang dalang (bdk. Soetandyo, 2002: 121).

153

2) Wayang Wong
(a) Sejarah Singkat Wayang Wong
Munculnya wayang wong menurut Padmosoekotjo, (tt, jilid II: 63) pada
tahun 1910. Cerita yang dibawakan sama dengan cerita dalam wayang purwa,
namun diringkas. Dalam wayang purwa biasanya runing time-nya sekitar 9 jam
dan dalam wayang wong hanya sekitar 3 jam.
Menurut KPA Kusumodilogo, dalam bukunya Sastramiruda (1930),
wayang wong pertama kalinya dipertunjukkan pada tahun 1760. Pertunjukan ini
mendapat tantangan yang hebat bahkan dalam desertasi G.A.J. Hazeu (1897)
yang berjudul Bijdrage tot het Kennis van het Javaansche Tooneel, dengan
perubahan-perubahan bentuk pertunjukan wayang tersebut diramalkan akan
menjadikan orang dalam kesulitan, celaka atau timbul penyakit (Haryanto, 1988:
78).
Dalam catatan Bandem, dkk (Bandem, dkk., 1996: 82) wayang wong
adalah salah satu bentuk teter daerah Jawa yang memadukan tiga cabang
kesenian, yakni tari, karawitan, dan drama. Wayang wong Jawa lahir pada
pertengahan abad ke-18, di dua keraton, Kesultanan Yogyakarta dan istana
Mangkunegaran Surakarta. Karenanya di Jawa masih bisa dilihat adanya dua gaya
wayang wong, yakni gaya Yogyakarta dan gaya Surakarta. Wayang wong di Jawa
sesungguhnya merupakan personifikasi dari wayang kulit (purwa). Kaitan
keduanya masih bisa dilihat dari berbagai aspek, seperti sumber cerita,
penggolongan watak, tari dan iringan karawitan, dialog, peran dalang, tata
pakaian, tata rias dan sebagainya. Semula wayang wong hidup dan berkembang di
istana tetapi lama kelamaan berkembang juga di luar istana .
(1) Wayang Wong Gaya Yogyakarta
Wayang

wong

gaya

Yogyakarta

diciptakan

oleh

Sri

Sultan

Hamengkubuwana I, yang dikenal juga sebagai seniman kreatif dan pelindung


kesenian. Adapun gaya Surakarta diciptakan di istana Mangkunegaran Surakarta
oleh Sri Mangkunegara I.
Dengan memperbandingkan wayang wong, parwa Bali dan relief candicandi di Jawa Timur, Prof. Dr. RM. Soedarsono berkesimpulan bahwa wayang
wong Yogyakarta yang diciptakan oleh Hamengkubuwana I pada sekitar tahun
1758, merupakan bentuk pelestarian wayang wwang dari jaman Jawa Kuna.
154

Prasasti tertua yang memuat berita tentang wayang wwang adalah prasasti
Wilasrama berasal dari tahun 930 M (Soedarsono, ).
Di Yogyakarta, lakon wayang wong yang dipergelarkan pertama kali
berjudul Gandawardaya yang bersumber dari Mahabharata. Baik di Yogyakarta
maupun di Surakarta, wayang wong mengalami perkembangan pesat sekitar tahun
1940. Di Yogyakarta, yakni sekitar pemerintahan Sri Hamengku Buwana VIII
(1921-1939) berhasil dipentaskan 15 lakon yang sebagian besar bersumber pada
Mahabharata, yakni Jayasemedi, Sri Suwela, Somba Sebit, Suciptahening
Mintaraga, Parta Krama, Srikandhi Maguru Manah, Sumbadra Pralaya, Jaya
Pusaka, Semar Boyong, Rama Nitik, Rama Nitis, Pregiwa Pregiwati,
Angkawijaya Krama, Pancawala Krama dan Pragola Murti.
Pergelaran wayang wong di istana Yogyakarta dipergelarkan secara besarbesaran dan mewah. Lakon Jayasemedi, Sri Suwela (1923), Somba Sebit, dan
Suciptahening Mintaraga (1925) dilaksanakan selama empat hari berturut-turut
dengan mengerahkan tak kurang dari 800 orang seniman. Pakaian tari yang
semula sederhana dikembangkan secara mewah sesuai dengan pakaian wayang
kulitnya. Lantai pentas (tratag bangsal kencana) seluas 40 X 7 M, yang semula
terdiri atas tanah berlapis pasir tipis, diganti batu pualam.
Salah satu ciri wayang wong gaya Yogyakarta ialah dipergunakannya teks
lengkap yang disebut Serat Kandha dan Serat Pocapan. Serat Kandha berisi cerita
lengkap dengan petunjuk-petunjuk berbagai elemen pementasan, seperti
gendhing-gendhing yang mengiringi adegan-adegannya, keluar dan masuknya
penari, vokal yang mengiringi berbagai suasana, dan sebagainya. Teks ini dibaca
keras dan khitmat oleh juru cerita yang disebut Pamaos Kandha. Sedang Serat
Pocapan berisi dialog lengkap yang harus diucapkan oleh para penari. Meskipun
teks ini diletakkan di samping Serat Kandha, tetapi tidak dibacakan. Pembaca
Serat Pocapan hanya bertugas memeriksa hubungan antara cerita yang dibaca oleh
Pamaos Kandha dengan dialog yang diucapkan oleh para penari. Pamaos Kandha
dengan Pamaos Serat Pocapan duduk di deretan paling depan dari jajaran
penabuh gamelan (di kraton Yogyakarta berada di bagian timur dari tempat pentas
di Tratag Bangsal Kencana, yakni di Bangsal Kuncung) (Soedarsono,.)
Karena ide dasarnya adalah wayang kulit (purwa), maka perkembangan di
Yogyakarta juga mengacu ke sana. Sebelum dan setelah usai pertunjukan di
tengah pertunjukan diletakkan sebuah gunungan atau kayon seperti pada wayang
155

kulit (purwa). Ukuran pentas yang memanjang mengasosiasikan kelir pada


wayang kulit. Pembagian para pelaku pada kotak kiri (yang kebanyakan berwatak
jahat) dan kanan (yang kebanyakan berwatak baik), serta posisi miring para penari
di atas pentas, mirip dengan simpingsn dan adegan pada wayang kulit. Antara
tahun 1920-an dan 1930-an, di Yogyakarta ditambahkan dengan dekorasi realistis,
yakni dengan pepohonan, tanaman, atau menirunya dengan bentuk bangunan
berkerangka.
Pada tahun 1918, didirikan perkumpulan Krida Beksa Wirama oleh
Pangeran Suryadiningrat dan Pangeran Tejokusumo. Grup ini di luar istana
sehingga wayang wong Yogyakarta mulai berkembang di luar istana. Setelah 1940
wayang wong makin jarang dipentaskan di istana Yogyakarta. Setelah
kemerdekaan 1945 dengan menurunnya Krida Beksa Wirama, muncul sejumlah
grup tari yang menaruh perhatian pada wayang wong, yakni Irama Citra,
Paguyuban Katolik Cipta Budaya, Paguyuban Satya Budaya, Langen Kridha
Budaya, dsb. Pada tanggal 17 Agustus 1950, istana Yogyakarta diwakili oleh
Kawedanan Hageng Punakawan Kridha Mardawa (lembaga Kraton di bidang
kebudayaan) kembali mendirikan organisasi tari bernama Babadan Among Beksa,
yang bersama anak organisasinya Siswa Among Beksa, ikut membina kehidupan
wayang wong di Yogyakarta.

Sebelum tahun 2000 di yogyakarta tercatat

beberapa organisasi tari yang menaruh minat pada wayang wong, yakni antara lain
Krida Beksa Wirama, Bebadan Among Beksa, Mardawa Budaya, dan Pamulangan
Budaya Ngayogyakarta (Bandem, dkk., 1996: 91-92).
(2) Wayang Wong Gaya Surakarta
Adapun wayang wong gaya Surakrta diciptakan oleh Sri Mangkunegara I
dan mengalami perkembangan pesat pada jaman Sri Mangkunegara VII (19151944). Sri Mangkunegara VII memiliki perhatian besar pada kesenian Beliau
menentukan sendiri para pemain wayang wong yang tak hanya terbatas dari
kerabat istana, bentuk danwarna pakaian penari, mengawasilatihan, memimpin
pertunjukan dan menyusun koreografinya. Tahun 1930 beliau mendirikan dan
mengawsi sendiri sekolah tari agar dapat memilih penari yang baik.
Konsep wayang wong Mangkunegaran juga mengambil ide dasar dari
wayang kulit Purwa. Misalnya, lantai pendhopo yang memanjang sebagai arena

156

pergelaran, menyiratkan kelir dalam wayang kulit. Posisi penari yang miring
seperti hlnya wyang kulit di kelir.
Di Yogyakarta, sejak diciptakannya wayang wong tahun 1758 sampai
dengan tahun 1939 di istana, berfungsi sebagai ritual kenegaraan, baik untuk
memperingati berdirinya keraton Yogyakarta, merayakan perkawinan agung
putra-putri Sultan, dsb. Sedang wayang wong gaya Mangkunegaran Surakarta,
lebih berkembang sebagai pertunjukan sekuler (Soedarsono, )
Bila wayang wong Yogyakarta banyak mengambil sumber cerita dari
Mahabharata, wayang wong Mangkunegaran banyak bersumber dari Ramayana.
Dua lakon yang cukup terkenal pada waktu Mangkunegara VII adalah Anoman
Duta (dari Ramayana dan Pregiwo-Pregiwati (dari Mahabharta). Pertunjukan
wayang wong gaya Surakarta memang tidak semegah dan berlangsung lama
seperti di Yogyakarta, namun juga tidak terjerumus dengan tambahan dekorasi
realistik yang tampak tidak serasi. Bila peran putri di Yogyakarta dilakukan oleh
penari pria, sebaliknya di Surakarta peran putri tetap diperankan oleh penari putri.
Bahkan selanjutnya, peran kesatria halus seperti Arjuna, Abimanyu juga dimainkan
oleh penari putri.
Dukungan Mangkunegara dan para penarinya menimbulkan inspirasi
untuk tampil di luar istana. Prakarsa itu dilanjutkan Pakubuwono X dengan
mendirikan taman hiburan rakyat Sri Wedari pada 1910. Taman yang semula
kebun binatang, akhirnya dilengkapi dengan berbagai pertunjukan termasuk
wayang wong. Dari sinilah wayang wong berkembang ke luar istana dengan
berbagai dekorasi realistis, seperti pendhapa, balairung, hutan, jalan di pedesaan
dengan sawah-sawah.
Keberhasilan wayang wong Sri Wedari membuat para pemodal (terutama
keturunan Cina) untuk mendirikan grup wayang wong. Mereka lalu keliling antar
kota, dan akhirnya menetap di kota-kota lain. Hingga kini yang masih dapat
diingat, yakni grup Senyo Wandowo (1929), Sri wanito (1935), Ngesti Pandowo
(1962). Ngesti Pandowo (1957) dan Sri wanito menetap di Semarang, Sri
Pandowo di Surabaya, Wayang Kosambi di Bandung, dan Bharata di Jakarta
(1972).
Setelah kemerdekaan, grup-grup tari di luar istana yang berperhatian pada
wayang wong antara lain, Pusat Kesenian surakarta (1946), Himpunan Budaya
Surakarta (1951), dan angkatan Muda Seni dan Karawitan Surakarta (1957).
157

Pada 1962 di Surakarta diselenggarakan Festival Wayang Orang Amatir se


Indsonesia. Kota Surakarta diwakili oleh tiga organisasi, yakni Himpunan Pecinta
Seni Tari dan Karawitan (HPSTK), Dharma Budaya, dan Perkumpulan
Masyarakat Surakarat (PMS). Dharma Budaya dan PSM terdiri dari masyarakat
keturunan Cina. Selain itu, festival diikuti peserta dari berbagai kota, seperti dari
Semarang, Bandung, Surabaya, Malang, Jakarta bahkan Tanjung Karang
(Lampung).
Pada 1966 di Jakarta juga diselenggarakan festival wayang wong. Namun
pesertanya hanya bergaya Surakarta saja, yakni Sri Wandowo dari Surabaya,
Ngesti Pandowo dan Sri Wanito dari Semarang, Sri Wedari dari Surakarta, dan
Adi Luhung, Ngesti Pandowo, dan Panca Murti dari Jakarta. Jadi bila wayang
wong gaya Yogyakarta hampir tidak mengenal grup komersial, di Surakarta grupgrup komersial justru lebih banyak berkembang (Bandem, dkk., 1996: 93-96).
(b) Sumber Cerita Wayang Wong
Seperti wayang purwa, sumber cerita wayang wong berasal dari
Ramayana dan Mahabharata, yang kemudian berkembang dalam berbagai lakon,
baik lakon baku, lakon carangan atau lakon sempalan.
Naskah pertunjukan wayang wong berkembang dari penulisan yang
sederhana dan praktis, yakni terdiri atas Serat Kandha saja, kemudian menjadi
naskah yang lengkap dan dihiasi berbagai ornamen. Karena lengkapnya dan
indahnya, salah satu naskah Serat Kandha dan Serat Pocapan wayang wong
pernah mendapat komentar Pigeaud dalam Literature of Java sebagai edition de
luxe.
Serat Kandha dan Serat Pocapan yang paling tua tersimpan di Kraton
Yogyakarta adalah berangka tahun 1845 berjudul Kagungan Dalem Serat
Bragola Murti, manuskrip Kraton Yogyakarta No. 3/ 38.
Para pakar budaya dari kraton Yogyakarta selalu menyatakan bahwa
tradisi penulisan teks wayang wong yang berbentuk Serat Kandha dan Serat
Pocapan dimulai oleh Sultan Hamengkubuwana V (1921-1939). Menurut
Soedarsono hal itu tidak tepat. Tradisi penulisan seperti itu telah dimulai sejak
Sultan Hamengkubuwana I (1755-1792). Hal itu terbukti dengan ditemukannya
naskah berjudul Serat Kandha Ringgit Purwa yang tersimpan di India Office
Library di London berkode Ms IOL Jav. 19. Manuskrip itu ditulis atas perintah
158

Gusti Pangeran Adipati Anom Hamengkunegara Sudibyaprana Raja Putra


Narendra Mataram (Putera mahkota Sultan Hamengkubuwana I. Manuskrip itu
mulai ditulis pada 17 Nopember 1781 hingga 2 Januari 1782. Tiadanya Serat
Kanda Ringgit Tiyang dari tahun 1845 karena Thomas Stanford Raffles (18111816) membawa manuskrip-manuskrep Jawa ke Inggris (Soedarsono..)
(c ) Pendukung Pertunjukan dalam Wayang Wong
Berdasarkan tugasnya, anggota rombongan atau para pendukung
pertunjukan wayang wong dapat dibedakan sebagai berikut.
1) Dalang
Dalang dalam wayang wong, seperti halnya dalam wayang kulit, namun tidak
menggerakkan wayang. Dalang adalah seorang juru cerita yang bertugas
membantu atau mengatur laku dan jalannya pertunjukan, antara lain sebagai
berikut.
(a)

memberikan narasi tentang apa yang sudah, tengah, dan akan terjadi
(pocapan, kandha dan carita), mengisi suasana adegan dengan nyanyian berupa
suluk, sendhon dan ada-ada

(b)

Memberikan tanda-tanda (sasmita), baik lewat kata-kata atau lewat bunyi


keprak dan kecrek, kepada pemain gamelan, juga untuk menentukan gendhing
apa yang akan dimainkan, dan kepada pemain di atas pentas tentang pergantian
adegan, berakhirnya adegan, kedatangan tamu, dsb.
Di Surakarta, tugas dalang sebagai pengatur laku atau adegan di atas

pentas digantikan oleh petugas lain yang disebut meester. Di Yogyakarta, sejak
jaman Sri Sultan Hamengkubuwana VI, tugas dalang sebagai juru cerita dan
penyampai ungkapan-ungkapan verbal lain, digantikan oleh seorang pamaca
(pamaos) kandha (pembaca cerita). Pamaca kandha tidak menghafalkan apa yang
menjadi tugasnya, tetapi cukup membaca teks yang tertulis dalam Serat Kandha,
yang juga memuat dialog para pemain secara lengkap. Tugas dalang sebagai
pengeprak juga diganti oleh petugas lain (Bandem, dkk., 1996: 83).
2) Penari, Pemain atau Pelaku

159

Wayang wong dimainkan oleh para penari pria dan wanita, dengan tugas
yang hampir sama dengan klasifikasi penokohan dalam wayang purwa sebagai
berikut.
(a)

Para kesatria dengan rajanya masing-masing

(b)

Para raksasa dengan dari kerajaan Sabrang (seberang) dengan


rajanya yang bisa berwujud raksasa maupun manusia jahat

(c)

Para abdi, yakni abdi kesatria disebut Panakawan (Semar, Gareng,


Petruk, Bagong), abdi tokoh-tokoh dari Sabrang (Togog dan Mbilung),
abdi tokoh puteri (Limbuk dan Cangik), dan abdi di pertapaan yang
disebut Cantrik. Para abdi ini membawakan watak lucu atau gecul.

(d)

Pendeta dan Cantriknya

(e)

Para dewata

(f)

Para Binatang. Dalam Ramayana, banyak golongan kera yang


dapat
berbicara seperti manusia

3) Petugas Pengiring
Petugas pengiring, yakni yang memainkan gamelan yang disebut
pengrawit, para pengiring suara (vokalis) putri yang disebut pesindhen atau
sindhen atau waranggana, dan para pengiring suara (vokalis) pria yang disebut
penggerong. Penggerong sering juga merangkap sebagai pengrawit.
4) Petugas lain yang berhubungan dengan teknis panggung, yakni penarik layar,
pengatur cahaya, petugas yang merawat pakaian, dsb. (Bandem, dkk., 1996:
83-84).
(d) Struktur Dramatik Wayang Wong
Struktur dramatik wayang wong pada dasarnya mengikuti struktur
dramatik wayang kulit purwa selama semalam suntuk. Di kraton Yogyakarta,
pada mulanya penyelenggaraan wayang wong lebih lama dari pada wayang kulit.
Wayang wong dimulai pukul 06.00 pagi hingga pukul 23.00 malam. Bila wayang
kulit, pathet nem-nya berlangsung jam 21.00 - 24.00, pada wayang wong
berlangsung jam 06.00 - 12.00. Pada wayang kulit, pathet sanga-nya berlangsung
jam 24.00 - 03.00, pada wayang wong berlangsung jam 12.00 - 18.00. Pada
160

wayang kulit, pathet manyura-nya berlangsung jam 03.00 - 06.00, pada wayang
wong berlangsung jam 18.00 - 23.00.
Sebagai contoh, pada tahun 1926, dalam rangka merayakan perkawinan
putra-putri Sultan, dilaksanakan pertunjukan wayang wong dengan lakon
Mintaraga, yang merupakan kelanjutan dari lakon Bomantara atau Somba Sebit.
Lakon Mintaraga dilaksanakan selama dua hari, dengan pembagian adegan
sebagai berikut.
Bagian I dari jejer di Dwarawati sampai dengan terbunuhnya sekutusekutu Winatakwaca (Niwatakawaca). Bagian II dari adegan di Kahyangan
Ngendrabawana sampai dengan terbunuhnya Niwatakawaca oleh Arjuna.
Hari I: pathet nem: jejer Dwarawati sampai dengan jejer sabrangan di
Kerajaan Ngimantaka. Pathet sanga: dimulai gara-gara dan jejer pandhita, perang
kembang antara Abimanyu melawan empat raksasa, sampai dengan jejer di
Ngamarta. Pathet manyura: perang antara para dewa melawan para sekutu raja
Niwatakawaca dan jejer tancep kayon di Kahyangan Ngendrabawana.
Hari II: pathet nem: jejer di Kahyangan Ngendrabawana sampai dengan
jejer sabrangan di Kerajaan Ngimantaka dan perang antara para dewa dengan
tentara Niwatakawaca. Pathet sanga: gara-gara dan jejer pandhita, perang
kembang antara Mintaraga melawan para tentara Niwatakawaca dari Ngimantaka,
sampai dengan jejer di Ngendra Sonya tempat Kresna bertemu dengan para
Pandawa kecuali Arjuna. Pathet manyura: perang besar antara Mintaraga melawan
Niwatakawaca, ditutup dengan jejer tancep kayon di Kahyangan, Batara Narada
memerintahkan para dewa untuk menyiapkan perkawinan antara Mintaraga atau
Arjuna dengan Dewi Supraba.
Pada mulanya tema-tema yang ada yakni konflik antara dua bersaudara,
kesuburan (perkawinan), dan keadilan. Menurut Soedarsono, tema-tema yang ada
pada saat itu berhubungan dengan peristiwa-peristiwa penting yang berhubungan
dengan istana Yogyakarta.
Lakon Gandawardaya yang dipentaskan pertama kali oleh Sultan
Hamengkubuwana I melambangkan konflik antara Sultan Hamengkubuwana I
dengan Pakubuwana II dan III, yang baru selesai dengan campur tangan Belanda
yang dilambangkan dengan Semar.
Lakon perkawinan yang berhubungan dengan peristiwa perkawinan putera
puteri Sultan, antara lain lakon Jaya Semadi, Bragolamurti, Pregiwa-Pregiwati,
161

Sri Suwela, Parta Krama, Srikandhi Maguru Manah, Sumbadra Larung, dan
Mintaraga.
Tema tentang keadilan antara lain terdapat pada lakon Bomantara atau
Somba Sebit, yang menceritakan tentang kematian Somba dan kematian Boma
atau Narakasura.
Lakon Petruk Dados Ratu dipentaskan oleh Sultan Hamengkubuwana V,
merupakan sindiran untuk Komisaris Jenderal Leonard Pierre Joseph Burgraaf Du
Bus Da Gisignies yang bukan darah keturunan Jawa tapi ingin memerintah sebagai
raja. Saat itu Petruk dipentaskan berpakaian jenderal (Soedarsono,.)
Pada pementasan di luar istana Yogyakarta, juga seperti struktur dramatik
wayang kulit purwa yang dibagi menjadi tujuh adegan. Hanya saja, adegan-adegan
dalam wayang wong lebih dipadatkan. Bila wayang kulit berlangsung semalam
suntuk sekitar sembilan jam, dalam wayang wong hanya berkisar tiga jam. Rincian
ketujuh adegan tersebut sebagai berikut.
1. Adegan pertama (jejer Kawitan) yang menggambarkan persidangan di
kerajaan besar (seperti Astina atau Amarta), yang akan menjadi pusat
perkembangan lakon. Kalau ada perangnya disebut Perang Rempak.
2. Jejer Sabrangan yang selalu diikuti dengan peramng yang disebut
Perang Simpangan atau Perang kadung
3. Jejer Bondhet, yang diikuti dengan perang gagal
4. Jejer Pandhita (Pendeta) yang didahului atau diikuti adegan gara-gara
(munculnya para Panakawan). Adegan ini diikuti oleh perang yang
disebut Perang Kembang
5. Jejer Uluk-uluk, yang diikuti oleh perang cilik (persang kecil) karena
hanya terjadi antara prajurit-prajurit kecil
6. Jejer Sumirat, yang diikuti perang tanggung, karena yang maju baru
para prajurit menengah.
7. Jejer Rina-rina, diikuti perang yang disebut Perang Brubuh, yakni
perang yang terjadi banyak korban hingga berakhir dengan terbunuhnya
raja raksasa jahat (Bandem, dkk., 1996: 88).

3) Langendriyan

162

Langendriyan sering juga disebut langendriya. Kata langen berasal dari


kata lang bahasa Jawa Kuna yang berarti indah. Dalam bahasa Jawa Baru kata
langen berarti hiburan. Kata turunan lainnya yang mirip adalah klangenan yang
juga berarti hiburan atau kesenangan. Kata driya berarti hati. Jadi maksud
kata langendriyan mungkin hiburan hati. Langendriyan adalah drama tari Jawa
yang menggabungkan unsur tari, karawitan dan drama.
Sebagian pemerhati menyatakan bahwa langendriyan adalah karya R.M.
Tandakusuma (jaman Mangkunegara V). Sedang dalam Ensiklopedi Indonesia
jilid IV (1983: 1960), tercatat bahwa langendriyan adalah jenis drama tari Jawa
yang menitikberatkan pada unsur tari dan seni suara. Seluruh dialog dalam drama
tari itu berbentuk tembang macapat sehingga boleh dikatakan semacam opera
berbahasa Jawa. Ceritanya khusus mengenai siklus Damarwulan- Minakjingga
dari jaman Majapahit. Bentuk ini dirintis oleh R.M. suparto (Mankunegara IV,
1853-1881) dan dikembangkan dari istana Mangkunegaran Solo oleh R.M.H.
Tandakusuma, yang juga menulis liberto untuk beberapa lakon langendriyan.
Bambang Sriyono (Kompas Minggu, 1983) membantah keterangan di
atas. Menurut dia, pencipta langendriyan adalah K.P.H. Purwodiningrat, kemudian
dikembangkan oleh adik iparnya. Atas jasa G.P.H. Mangkubumi (putra
Hamengkubuwana VI, 1855-1877), langendriyan menjadi besar. Setelah tujuh
tahun langendriyan lahir, Mangkunegara berkenan meminjam catatan tatalaku
langendriyan. Selanjutnya R.M.H. Tandakusuma (menantu Mangkunegara IV)
diperintahkan untuk mengubah dengan gerak dan gaya Surakarta. Langendriyan
tampil di Mangkunegaran pada saat pengangkatan putra mahkota menjadi Sri
mangkunegara V, pada 15 Desember 1881)
Menurut Ben Suharto dan kawan-kawan, langendriyan lahir antara tahun
1855-1913, buah karya tokoh seniman bangsawan Yogyakarta, Raden
Tumenggung Purwadiningrat, yang selanjutnya dikembangkan oleh iparnya, yakni
KGPA Mangkubumi, putera Hamengkubuwana VI (Suharto, 1999: 16). Berbeda
dengan wayang wong yang lahir diistana, langendriyan lahir di luar tembok
kraton.
Di Surakarta langendriyan kemudian diangkat menjadi kesenian istana
Mangkunegaran. Sedang di Yogyakarta, langendriyan yang lahir dengan dukungan
para bangsawan istana tidak pernah resmi menjadi tontonan milik istana (Bandem,
dkk., 1996: 106)
163

Langendriyan, baik di Surakarta dan di Yogyakarta, mengambil sumber


cerita dari Serat Damarwulan, yang mengisahkan Ratu Kencanawungu dari
Majapahit dalam usahanya membasmi pemberontakan Adipati Minakjinggo di
Blambangan. Minakjinggo akhirnya dapat dibunuh oleh Damarwulan dan
Damarwulan menikah dengan Kencanawungu.

4) Langen Mandra Wanara (Langen Wanara)


Langen mandra wanara terdiri atas tiga kata bahasa Jawa, yakni lanngen,
mandra dan wanara. Kata langen berarti bersenag-senang atau hiburan, mandra
berarti banyak dan wanara berarti kera (Suradjinah, via Suharto, 1999: 17).
Menurut Padmopuspito (via Suharto, 1999: 17) mandra dalam bahasa Kawi
(Jawa Kuna) juga bersinonim dengan kata langen yang berarti indah permai.
Dengan demikian langen mandra wanara dapat berarti pertunjukan banyak peran
kera yang dimaksudkan untuk menyenangkan hati. Drama tari opera ini
mempunyai kekhasan yakni, melakukan gerakan tari dengan posisi jengkeng atau
menggunakan lutut sebagai penyangga dalam gerak-gerik tarinya.
Langen mandra wanara diciptakan oleh KPAA Danureja VII, pada 1890.
Dalam beberapa sumber disebutkan bahwa KPAA Danureja VII kemudian
bergelar KPH Cakraningrat. Dalam sumber yang lain lagi disebutkan bahwa
pendirinya adalah KPH Yudanegara III, atau ada yang menyebutkan bahwa
pendirinya adalah KPH Cakradiningrat. Hal ini dijelaskan oleh Ben Soeharto
bahwa KPH Cakraningrat adalah gelar Danureja VI setelah pensiun sebagai patih,
bukan Danureja VII. Danureja VII menjabat patih Keraton Yogyakarta hingga
akhir hayatnya, dan tetap menggunakan nama KPAA Danureja VII. Sebelum
menjabat sebagai patih, Danureja VII memang bergelar KPH Yudanegara III, dan
setelah menikah dengan BRAy Cakradiningrat, putri Sultan Hamengkubuwana
VII, beliau juga bergelar KPH Cakradiningrat. Jadi jelaslah bahwa Danureja VII

164

sama dengan KPH Yudanegara III, sama dengan KPH Cakradiningrat, tapi bukan
KPH Cakraningrat (Suharto, dkk., 1999: 12-14)
Ketika masih muda KPH Yudanegara III memang pecinta seni, terutama
seni tari. Karena di luar kraton tidak boleh meniru kesenian kraton, maka beliau
menampilkan kesenian rakyat yakni Srandhul. Ayahandanya, yakni Yudanegara II,
tidak senang, dan menyarankan agar mengubah lakon Ramayana dalam bentuk
kesenian yang bercorak garapan istana. Yudanegara III tampaknya tidak tertarik
pemakaian topeng dalam tari, sehingga meniru bentuk yang telah lebih dulu ada
yakni langendriya. Oleh karena itu akhirnya diberi nama Langen Mandra Wanara.
Bila catatan kelahiran langen mandra wanara pada tahun 1890 atau tahun
1895 benar, maka kegiatan tari di Mangkunegaran memang terhenti pada
pemerintahan Mangkunegara VI (1896-1916). Bisa diduga bahwa langen mandra
wanara berdiri dengan penanganan seniman Yogyakarta dulu, kemudian setelah
tahun 1896, RMH Tondokusumo datang ke Yogyakarta untuk mengembangkan
langen mandra wanara di Surakarta. RMH Tondokusumo memang lebih tua dari
KRT Joyodipuro, namun keduanya bersahabat dan sama-sama memiliki ilmu
Hasta Sawanda, yakni delapan prinsip dasar tentang tari Jawa (Suharto, 1999:
19).
Lahirnya langen mandra wanara merupakan jawaban untuk menciptakan
kreasi yang bermutu sekaligus tidak menyamai kesenian milik kraton yang
memang dilarang dipentaskan di masyarakat luar kraton. Langen mandra wanara
terbukti berkembang merakyat ke pelosok pedesaan.
Setelah Perang Dunia I, organisasi angkatan muda Jong Java mengirimkan
R. Wiwoho dan RM. Noto sutarso, untuk menemui tokoh-tokoh tari keraton
Yogyakarta agar mau mengadakan pelajaran atau sekolah tari dan karawitan.
Maka pada 17 Agustus 1918 berdirilah perkumpulan Krida Beksa Wirama,
dengan ijin dan restu Sri Sultan Hamengkubuwana VII. Pangeran Soerjodiningrat
dan Pangeran Tedjakusumo, merupakan dua tokoh yang besar andilnya dalam
Krida Beksa Wirama (Suharto, 1999: 38). Tentu saja perkembangan langen
mandra wanara juga ditunjang oleh perkumpulan tersebut.
Pada tahun 1961, atas anjuran Menteri P dan K, untuk menghidupkan
kembali kesenian rakyat, dibentuk Badan Pendorong Kesenian Rakyat oleh
Kepala Inspeksi Daerah Kebudayaan Perwakilan departemen Pendidikan dan
Kebudayaan, yaitu Kusumobroto. Dalam rangka penggalian kembali itu, pada 12
165

Nopember 1961, dalam rangka ulang tahun Krida Beksa Wirama ke-43,
dipentaskanlah langen mandrawanara.
Kemudian

juga

ditunjuk

C.

Hardjosoebroto

untuk

menangani

pembaharuan langen mandrawanara. Perubahan atau pembaharuan yang terjadi


menghasilkan langen mandra wanara gaya baru, antara lain dengan perubahanperubahan sebagai berikut.
a. Perubahan tari jongkok ke tari berdiri
b. Kandha diringkas dan digarap dalam bentuk tembang dan gerong.
c. Percakapan disusun baru dan ringkas
d. Gendhing diberi gerongan baru.
e. Senggakan oleh para waranggana dihapuskan.
f. Gendhing ditata silih berganti antar laras pelog dan slendro.
Pada 7 Juli 1962 di Bangsal Kepatihan telah dipentaskan dengan berbagai
perubahan. Kehadiran Menteri P dan K, Wakil Kepala Daerah Sri Paku alam VIII,
serta tokoh seniman budayawan Yogyakarta ketika itu telah menjadikan semangat
baru dalam kehidupan langen mandra wanara.
Mulai tahun 1974, dua kali tiap tahun, di bawah Kepala Inspeksi
Kebudayaan Dinas P dan K DIY, yakni R. Pangarsobroto, menyelenggarakan
pementasan seni tari dari DIY yang biasanya diselenggarakan di Bangsal
Kepatihan. Event ini menjadi ajang pertemuan seniman dan budayawan DIY.
Dalam event itu langen mandrawanara berkesempatan untuk pentas, antara laian
pada tahun 1976 grup langen mandra wanara dari Notoyudan mementaskan lakon
Subali Mukswa.
ISI (Institut Seni Indonesia) yang dulu bernama ASTI Yogyakarta, sejak
1977, memasukkan kurikulum akademis, yakni pada Kelas Tari Jawa Yogyakarta
III, dengan memberikan kesempatan pada mahasiswanya untuk salah satunya
belajar langen mandrawanara.
Perkembangan yang juga penting untuk dicatat ialah penyebarluasan
langen mandrawanara dalam media radio dan media kaset rekaman. RRI
Nusantara II Yogyakarta, tercatat menjadwalkan siaran langen mandra wanara
setiap sebulan atau dua bulan sekali, di bawah asuhan Ki Banjaransari, yang sering
menempatkan diri sebagai pamaca (pamaos) kandha, yakni pembaca narasi cerita
dalam teks.

166

Dalam media rekaman, hingga saat ini, setidak-tidaknya tercatat beberapa


rekaman langen mandrawanara, antara lain sebagai berikut.
1. Ki Cokrowasito, Mondrowanaran Kidang Kencana, produksi Irama
Mas.
2. Ki Cokrowarsito, Mondrowanaran Subali Gugur, produksi Irama mas.
3. Ki Cokrowarsito, Mondrowanaran Sinto Taman, produksi Irama Mas.
4. Bagong Kussudiarjo, Langen Mandrawanara, Senggana Gandrung,
Sapta mandala/ Kodam VII Diponegoro, produksi Fajar.
5. Ki Nartosabdo, Langen Mandrawanara, Mangkat Ngayahi Duto, Vol. I,
Karawitan Condongraos, Produksi Singo Barong (Suharto, 1999: 4247).
Dalam sejarah perkembangannya, di Yogyakarta, setidak-tidaknya tercatat
beberapa kampung yang pernah memiliki grup langen mandra wanara, yakni
sebagai berikut.
1. Tahun 1921 berdiri Langen Mandrawanara Mataram, dengan tokohnya R.Ng.
Manitisudira, yang kemudian diambil alih oleh KRT Yudokusumo. Grup ini
pernah mengadakan pentas di Pura Mangkunegaran dalam rangka penobatan
Mangkunegara VIII dengan lakon Sugriwa-Subali.
2. Grup langen mandrawanara di kampung Notoyudan didirikan tahun 1925 oleh
KRT. Condronegoro. Setelah beliau pindah ke Condronegaran, maka
diteruskan dengan bimbingan Raden Lurah gandrung ( R.Ng. Hasthokuswolo).
3. Berdiri di kampung Kumendaman tahun 1928. Tokoh yang meneruskan adalah
KRT. Mandiyokusumo.
4. Di kampung Sosrowijayan berdiri sekitar tahun 1938-1939 di bawah pimpinan
Bandara Raden Mas Cornel, putera dari Kanjeng Gusti Putra.
5. Krt. Condronegoro mendirikan juga langen mandra wanara di kampung
Condronegaran.
6. Pada 1942 berdiri di kampung Tegalgendu, Kotagede, dipimpin oleh KRT.
Purwonegoro. Grup ini pernah mementaskan lakon Sinto Boyong hingga
Perkawinan jembawan, dengan merubah posisi jongkok menjadi berdiri.
7. Perkumpulan Mardi Guna. (Suharto, 1999: 39-40)
Adapun perkumpulan langen mandrawanara di luar kota Yogyakarta
antara lain terdapat di Kabupaten Bantul dan Sleman. Di Kabupaten Bantul, yakni
sebagai berikut.
167

1. Di Desa Desa Sembung, Kelurahan Bangunjiwa, Kecamatan Kasihan, pada


tahun 1945 masih ada. Ketika itu murid Dwijowiyoto ikut pentas sebagai kera
atau kethek.
2. Di Desa Padokan, Kelurahan Tirtonirmolo, Kecamatan Kasihan, dipimpin oleh
Gurisa.
3. Di Kelurahan Jambitan, Kecamatan Banguntapan
4. Di Desa Nanggulan, Keurahan Gadingsari, Kecamatan Sanden
5. Di Desa Wonolopo, Kelurahan Canden, Kecanatan Jetis.
Di Kabupaten Sleman nama Langen Mandrawanara juga sering disebut
Purba Wanara. Di kabupaten ini antara lain pernah ada perkumpulan di beberapa
tempat, sebagai berikut.
1. Di Desa Morangan, Kelurahan Triharjo, Kecamatan Sleman, muncul kira-kira
tahun 1936.
2. Di Desa Kumbangarum, Kelurahan Danakerta, Kecamatan Turi
3. Di Desa Pulowatu, Kecamatan Turi, dengan pentas terakhir sekitar tahun 1964
(Suharto, 1999: 41-42).
Sumber Cerita Langen Mandra Wanara
Langen mandra wanara, sesuai dengan namanya secara dominan berisi
tarian kera. Cerita tentang kera-kera tersebut diambil dari sumber cerita
Ramayana dan cerita Lokapala. Lakon-lakon yang sering dipentaskan antara lain:
Sinta Ilang, Subali Lena, Anggada Duta, Senggana Duta, Wibisana Tundhung,
Wibisana Balik, Rama tambak, Kumbakarna Gugur, Brubuh Alengka, Sumantri
Ngenger, Bedhahing Lokapala, dsb.
5) Kethoprak
Menurut Padmosoekotjo (tt, Jilid II: 65) kethoprak muncul di Sala pada
tahun 1920, tetapi berkembangnya di Yogyakarta. Kethoprak sangat populer
dengan mempertontonkan cerita bermacam-macam dan dengan dialog tembang
dan gancaran (prosa).
Kethoprak merupakan kesenian rakyat tradisional yang sangat populer di
tengah-tengah masyarakat Jawa, terutama di wilayah Jawa Tengah, DIY, dan
Jawa Timur. Nama kethoprak berasal dari bunyi-bunyian yang berbunyi prakprak, seperti halnya alat pertanian masa dulu yang disebut tiprak. Pertunjukan
168

kethoprak bermula dari pertunjukan drama yang sangat sederhana, dengan dialog
bahasa sehari-hari. Pada mulanya pertunjukan itu menggunakan iringan dengan
memukul perangkat penumbuk padi yang disebut lesung. Kemudian berkembang
dengan iringan gamelan dan dengan pengayaan cerita dari cerita-cerita rakyat,
cerita-cerita dari babad, cerita-cerita dari luar negeri dan kemudian berbagai cerita
dapat dipentaskan dalam kethoprak.
Pada mulanya dan pada sebagian besar pementasan kethoprak saat ini,
masih menggunakan pola lama dalam menghidangkan lakon-lakonnya, karena
pada dasarnya lakon kethoprak itu sendiri sudah mendarah-daging meniru lakon
wayang, yang dimulai dari jejeran hingga selesai tancep kayon (Soemardjono,
1987: 6).
Kethoprak memiliki kekhasan dibanding dengan beberapa jenis drama
tradisional lainnya, yakni sifat kelenturannya. Kelenturan dan keluwesan yang
menjadi sifat kethoprak dapat dilihat dari munculnya beragam jenis ketoprak.
Kemunculan kethoprak lesung yang disusul oleh kethoprak ongkek (barangan),
kethoprak pendhapan (tanggapan), kerthoprak panggung (tobong), radio, hingga
TV, menunjukkan bahwa kelenturan dan keluwesan tersebut menjadi senjata
ampuh bagi kethoprak untuk terus bertahan melawan tantangan jaman (Nusantara
1997: 52).
Kelenturan kethoprak juga tampak pada pemilihan sumber lakonlakonnya. Kethoprak dapat saja mementaskan berbagai cerita yang bersumber
pada cerita wayang purwa, cerita babad, cerita rakyat, cerita dari luar negeri,
bahkan cerita yang bersumber dari novel-novel paling mutakhir pun. Jadi mulai
dari cerita yang bersifat istanacentris dari abad sebelum Masehi hingga cerita
tentang masyarakat kampus UNY tahun 2006 ini pun dapat dipentaskan dalam
kethoprak.
Oleh karena kelenturan bidang garapan kethoprak tersebut, struktur
dramatiknya juga luwes, artinya dapat bersifat tradisional dengan pola wayang
purwa atau jauh menyimpanginya. Hal ini menyangkut berbagai unsur struktur
yang ada dalam kethoprak.

169

6) Wayang Beber
Menurut Padmosoekotjo (tt, jilid II: 63), disebut wayang beber karena
pementasannya dengan dibeber atau dijereng (bahasa Jawa) yang berarti
diceritakan sambil dibentangkan gambarnya yang ada pada kain.
Menurut Hazeu lebih masuk akal bila pertunjukan bayangan dan topeng
telah muncul lebih dulu, baru kemudian sampai pada taraf perkembangan yang
lebih tinggi, yakni dengan melukiskan apa yang dianggap sebagai nenek
moyangnya, pada kain serta mewarnainya yang kemudian disebut wayang beber.
Menurut KPA Kusumadilaga dalam buku karyanya Sastramiruda,
menyebutkan bahwa wayang beber dibuat oleh Prabu Bratana dari Majapahit pada
tahun 1361 M atau 1283 Saka dengan sengkalan guna bangsa nembah ing dewa.
Ketika itu telah dilukiskan lakon Murwakala dan dipentaskan dengan gamelan
laras Slendro.
Wayang beber sebagai seni pertunjukan pertama kali didokumentasikan
oleh dua orang cina, yakni Ma Huan dan Fei Xin yang mengunjungi Jawa pada
tahun 1416. Keduanya menyaksikan orang-orang berjongkok di depan pencerita
(dalang) dan mendengarkannya. Kepada orang-orang itu ditunjukkannya gambar
(oleh dalang). Perkembangan gulungan bergambar mewakili perkembangan
bentuk gambar diam yang asli (dan menunjukkan perkembangan cerita).
Empat abad kemudian Raffles dalam buku History of Java nya
menggambarkan wayang beber sebagai penemuan modern secara komparatif dan
tak terlalu dihargai.
Akhir-akhir ini untuk masa yang lama wayang beber dikira telah mati.
Namun pada tahun 1963 masih ditenukan dua set gulungan wayang beber itu di
desa Karang Talun di perbukitan Gedompol Gunung Kidul. Pada gulungan yang
lebih tua ditanggali dengan kronogram (candra sengkala) yang dapat ditafsirkan
sebagai tahun 1690. Tiap gulungan berukuran sekitar 200 X 70 cm, meliputi
empat adegan horizontal yang dilukis dengan cat.
Kisah atau lakon yang digambarkan pada perangkat gulungan yang
pertama adalah Panji Jaka Kembang Kuning, berasal dari jaman Majapahit, akhir
abad ke-13 - awal abad ke-16. Panji dalam cerita ini menjalani berbagai cobaan
dalam

pengembaraan

dan

melalui
170

pertempuran-pertempuran

yang

mempertaruhkan nyawa, namun akhirnya dapat memperoleh kekasihnya yakni


Dewi Sekar Taji. Dewi Sekar Taji adalah putri raja Brawijaya dari kerajaan Kediri.
Dewi Sekar Taji menghilang pergi dari istana untuk menghindari pernikahan paksa
dengan Raja Klana Jaka yang dibenci karena tabiatnya yang buruk. Ayahnya
mengumumkan bahwa barang siapa dapat membawa kembali Sekar Taji, maka ia
berhak menjadi suaminya. Panji Jaka Kembang Kuning berhasil menemukannya
dan membawanya kembali ke istana. Raja Klana Jaka dengan kelicikannya masuk
ke taman keputren tetapi tertangkap oleh putra mahkota raja sehingga diusir dan
terjadi pertempuran. Akhirnya Raja Klana Jaka terbunuh oleh pusaka Pasopati.
Akhirnya Prabu Brawijaya mengumumkan bahwa Panji sebagai pemenang
sayembara dan berhak menyunting Dewi Sekar Taji.
Gulungan kedua menceritakan Remeng Mangun Jaya (nama Panji yang
lain). Ceritanya hampir sama dengan gulungan pertama, yakni tentang
keberhasilan Panji mendapatkan cintanya, namun dilalui dengan berbagai cobaan
hidup yang berbahaya dalam suatu pengembaraan (Indonesian Heritage: Bahasa
dan Sastra, Jilid 10, Haryati Soebadyo, 50).
Cara pertunjukan wayang beber yakni, dalang bercerita tentang kisah
Panji. Sementara dalang bercerita, ia atau pembantunya membuka gulungan
bergambar. Kisah atau lakon ditunjukkan pada bagian tertentu yang digambarkan
pada kain atau kertas bergambar tersebut.
Dari segi ceritanya, di Jawa tercatat ada tiga jenis wayang beber, yakni
wayang beber purwa bersumber dari Ramayana dan Mahabharata, wayang beber
gedhog yang menceritakan tentang cerita Panji dan wayang beber klithik yang
menceritakan tentang Damarwulan.

7) Wayang Golek
Dari segi bonekanya, wayng golek merupakan wayang tri matra yang
terbuat dari kayu dengan segala atributnya, antara lain pakaian dari kain, gagang
penggerak (tuding) dari bambu atau penyu dan pegangan yang disebut sogo yakni
kayu atau bambu atau penyu yang menembus badan dan menyangga kepala.
171

Wayang golek ditemukan di Jawa Tengah, Jawa Timur dan DI. Yogyakarta. Di DI.
Yogyakarta wayang golek juga dinamai wayang thengul. Boneka wayang ini
merupakan tri matra. Kata golek secara harfiah berarti boneka atau patung
kecil, tetapi juga berarti mencari. Pada wayang kulit purwa, pada saat akhir
pertunjukan selalu diakhiri dengan pementasan tarian wayang golek yang sering
dimaknai dengan kata golekana yang maknanya carilah, yakni carilah makna dari
pertunjukan wayang kulit yang bersangkutan.
Menurut Serat Centhini (awal abad ke-19) dan Serat Sastramiruda (awal
abad ke-20), wayang golek Jawa diperkenalkan pada tahun Jawa 1506 (1584 M),
sedang wayang golek purwa Sunda baru mulai dikenal di Priangan awal abad ke19 (Edi Sedyawati, 2002, jilid 8: 58).
Wayang golek dapat dikelompokkan ke dalam beberapa jenis berdasarkan
cerita yang dipentaskan, yakni sebagai berikut.
1) Wayang golek purwa yang mengambil cerita dari Mahabharata dan
Ramayana.
2) Wayang golek menak yang mengambil cerita dari pustaka Serat Menak
yang mendapat pengaruh dari perkembangan Islam, dengan tokoh
Wong Agung Menak atau Jayengrana.
3) Wayang golek babad yang menceritakan babad (sejarah tradisional),
seperti babad Majapahit, babad Pajajaran, dsb. Sekarang jarang sekali
ditemukan.
4) Wayang Potehi yang mengambail cerita dari Cina
Di Jawa wayang golek purwa sangat jarang ditemukan, dan kebanyakan
wayang golek yang dipentaskan adalah wayang golek menak. Namun bila
penanggap menghendaki dalang wayang golek untuk mementaskan cerita wayang
purwa, biasanya dalang wayang golek menak pun bersedia.
Ciri khusus pada wayang golek adalah bagian kepala dan tangan yang
dapat digerakkan seperti gerak manusia. Kepala dapat dilepaskan pada saat
dipenggal dalam pertunjukan sehingga lebih mendekati realita dibanding dengan
wayang kulit.

8) Wayang Madya

172

Wayang madya dipergelarkan seperti wayang purwa tetapi mengambil cerita


setelah cerita Prabu Parikesit, yakni mulai Prabu Gendrayana di negara Astina
hingga cerita Lembusubrata di negara Majapura (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63)

Wayang Gedhog
Wayang gedhog atau sering disebut wayang wasana menceritakan cerita setelah
Prabu Lembusubrata hingga cerita Panji Kudalaleyan di Pajajaran. Cerita paling
populer adalah cerita Panji Putra dari Jenggala (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63).
.

Wayang Klithik
Wayang klithik menurut Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63) menceritakan
cerita jaman Pajajaran dan Majapahit pada akhir pemerintahan Prabu Brawijaya.
Cerita yang paling populer adalah cerita Damarwulan-Minakjingga.
Wayang klithik yang juga disebut wayang krucil, dari segi bonekanya
merupakan wayang dwi matra yang terbuat dari kayu yang dibentuk dan dicat.
Seperti boneka wayang kulit, pada umumnya wayang krucil ini hanya dapat
digerakkan pada bagian tangannya saja. Bila wayang kulit ditancapkan pada
gedebog batang pisang, wayang krucil ditancapkan pada kayu yang berlubanglubang.
Dalam Serat sastramiruda disebutkan bahwa wayang krucil pertama kali
dibuat pada tahun 1571 Saka (1648 M) oleh Ratu Pekik di Surabaya. Pada
umumnya cerita dalam wayang krucil bersumber dari Serat Damarwulan yang
mengisahkan sebagian cerita dari babad Majapahit. Namun demikian di daerah
tertentu ada juga yang mengambil cerita dengan bersumber dari Mahabharata
(bdk. Edi Sedyawati, 2002, jilid 8: 59).

173

11) Wayang Suluh


Munculnya setelah kemerdekaan yakni tahun 1946, menceritakan sejarah
perjuangan Indonesia dan bertujuan untuk memberikan semangat pada rakyat
Indonesia (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 63).

12) Wayang Topeng


Wayang topeng menceritakan seperti cerita-cerita dalam wayang gedhog, tetapi
para penari menggunakan topeng (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 65).

Drama tari topeng (wayang topeng) , meskipun jumlahnya sudah sangat


menyusut, namun masih ada sejumlah desa di Jawa yang melestarikan. Pada
umumnya masyarakat pedesaan masih menggunakan istilah wayang topeng. Cerita
yang dipentaskan juga masih berkisar pada cerita Panji. Memang ada pula yang
menyebutnya enggreng. Selain cerita Panji enggreng juga mementaskan cerita
Menak (Soekarno, 1979/ 1980, via Soedarsono, 1986:86)
Seyogyanya tidak dilupakan usaha perkumpulan Krida Beksa Wirama
untuk mengangkat pertunjukan wayang topeng sebagai kesenian rakyat
pedesaan, yang kemudian digarap dengan gaya keistanaan. Langkah tersebut
merupakan langkah mendampingkan kesenian rakyat pedesaan dengan seni tradisi
istana (Suharto, 1999: 39).

13) Srandhul yang berasal dari kehidupan pedesaan ini sangat berbeda dengan
kesenian kraton. Cerita yang digunakan mengambil dari Serat Menak, dengan
instrumen bendhe, terbang, kendhang dan angklung. Lakon yang dibawakan
bermacam-macam sesuai dengan permintaan yang menangggap. Beberapa lakon
yang cukup terkenal antara lain, Rebutan pedhang kangkam, Ndhulang Mas, dan
174

Jatikerna. Kadang diadakan selingan yang disebut gara-gara. Adegan ini


tampaknya dipakai untuk memberi penerangan atau nasihat kepada masyarakat
pedesaan agar dalam kehidupan sehari-hari tidak terperosok dalam kesulitan
hidup (Suharto, 1999: 15)

14) Pethilan
Pethilan, seperti halnya wayang wong, yakni dengan tarian, dengan dialog baik
berupa tembang maupun prosa, tetapi juga seperti jenis tarian Wireng, yakni
menekankan tentang keprajuritan (Padmosoekotjo, tt, jilid II: 64).

15) Pranasmara
Pranasmara seperti halnya langendriya, tetapi ceritanya tidak hanya cerita
peperangan

di

Majapahit,

tetapi

juga

lakon

wayang

macam-macam

(Padmosoekotjo, tt, jilid II: 65).

16) Drama Jawa Modern


Sejak adanya pengaruh drama Barat dan cara pemanggungannya, pada
permulaan abad 20 timbul bentuk drama baru di Indonesia, yaitu komedi stambul,
tonil, opera, wayang wong, kethoprak, ludruk, dsb. Pementasan drama-drama ini
belum menggunakan naskah (Sumardjo, 1992: 255).
Teks drama ditulis dengan mengacu pada kemungkinan pementasannya.
Pementasan drama, di samping harus mempertimbangkan berbagai inovasi
pembaharuan, juga harus selalu mengacu pada berbagai aturan main yang telah
bersifat konvensional dalam pementasan-pementasan sebelumnya. Hal ini
menjadikan teks drama sangat terikat pada berbagai konvensi yang ada, baik
konvensi penulisan maupun konvensi yang ada dalam pementasan. Di samping
konvensi yang bersifat umum sebagai seni pertunjukan, setiap jenis drama
175

memiliki kekhasannya masing-masing dalam hubungannya dengan konvensi yang


melekatinya
Dalam bentuk drama tradisional, konvensi yang ada dalam pementasan
akan semakin dipatuhi pada saat menulis maupun mementaskan drama. Hal ini
dikarenakan penulis dan pemain drama tradisional mengacu pada kemungkinan
keberterimaan masyarakat pada apa yang dihasilkannya. Inovasi dalam drama
tradisional, pada umumnya hanya dapat diterima bila inovasi tersebut berada pada
unsur-unsur atau bagian-bagian tertentu yang memang tersedia untuk dipakai
sebagai unjuk kebolehan dengan berbagai inovasi.
Dalam drama modern, konvensi yang ada relatif lebih sedikit dibanding
dengan jenis-jenis drama tradisional. Oleh karena itu di sana-sini sangat terbuka
untuk disisipkan inovasi. Bahkan berbagai konvensi yang ada sangat rentan untuk
diabaikan atau bahkan diberontaki. Namun demikian bukan berarti bahwa dalam
drama modern tidak ada konvensi yang berlaku, karena setiap jenis drama akan
mengacu pada tujuan dan fungsinya yang berhubungan dengan masyarakat.
Dengan demikian keberterimaan masyarakat akan selalu menjadi titik tolak yang
diperhitungkan. Hal itulah yang menjadi tempat berperannya konvensi drama.
Rendra (1983: 33) pernah berpendapat bahwa seni drama modern di
Indonesia timbul dari golongan elite yang tak puas dengan komposisi drama
rakyat dan seni drama tradisional. Dialog dalam drama tradisional hanya
diimprovisasikan dan hanya dijadikan sampiran dalam cerita. Oleh karena itu
naskah sandiwara mulai sangat dibutuhkan karena dialog yang dalam dan otentik
dianggap sebagai mutu yang sangat dipentingkan.
Menurut Moch Nursyahid P. (Makalah saresehan Bahasa dan Drama Jawa
di PKJT Solo 23-26 Januari 1983) Sandiwara modern Jawa lahir melalui lomba
penulisan naskah drama berbahasa Jawa dan pakeliran, yang diadakan oleh PKJT
tahun 1980. Namun menurut catatan Suripan Sadi Hutomo, sandiwara modern
Jawa lahir setelah RRI Nusantara II Yogyakarta menyiarkan sandiwara radio
berbahasa Jawa, jauh sebelum tahun 1980-an. Acara ini kemudian ditiru oleh
beberapa radio amatir. Jadi sandiwara modern Jawa telah lahir sebelum 1980-an.
Sayembara dari Pengembangan Kesenian Jawa Tengah (PKJT) pada tahun
1979 menghasilkan juara dengan judul-judul sebagai berikut. Pangurbanan karya
Aryono KD, Kali Ciliwung karya Moch Nursyahit P, Secuwil Ati lan Wengi karya
Suliyanto, Sadumuk Bathuk karya Poerwadhie Atmodhihardjo, Omah Warisan
176

karya Suryadi WS, Males Budi karya Mang Oji, Antarane Ombak-ombak
Gumulung karya Anjrah Lelonobrata, dan Kembang Warung karya L. Siti Aminah.
Tiga buah judul yakni, Pangurbanan, Kali Ciliwung dan Secuwil Ati lan Wengi
telah diterbitkan oleh PKJT tahun 1980.
Sedang dalam sayembara PKJT tahun 1980 melahirkan drama Jawa
berjudul sebagai berikut. Gandrung Kecepit karya Sarwoko Tesar, Tugas karya
Soetiyatmi, Tumiyuping Angin Wengi karya Aryono KD, dan Taman karya Moch
Nursyahit P. Tugas, karya Soetiyatmi dijadikan sebagai naskah Festifal Teater
Bahasa Jawa di Semarang tahun 1982 (Hutomo, 1983: 64).
Hingga saat ini sandiwara Jawa yang direkam dalam kaset audio antara
lain : (1) Basiyo Gandrung , oleh Basiyo, dibawakan oleh Dagelan Mataram,
direkan oleh Borobudur Recording, 1997, (2) Reca Mas, oleh Sumardjono,
dibawakan oleh Grup Sandiwara Radio RRI Nusantara II Yogyakarta, 1979, (3)
Jambret Bermata Mlolo, oleh Heru S., dibawakan oleh Komedi Jenaka KR, 1981,
(4) Romantika di Rumah Duda, oleh Handung KS, dibawakan oleh Komedi
Jenaka KR, 1981), (5) Dokter Gadungan oleh Dipo Winoto, dibawakan oleh
Grup Teater Angkatan Muda, 1981.
Naskah-naskah drama TV karya Heru Kesawa Murti antara lain: Mbleber
Kejewer (Nopember 1990), Pinter Merga Maca (Desember 1990), Panen Kacang
(Januari 1991), Guyub (Februari 1991), Sepele Dadi Gawe (Maret 1991),
Kewirangan (April 1991), Keweleh (Juni 1991), Cubriya Gawe Cilaka (Juli 1991),
Uwuh Gawe Kisruh ( Desember 1991), Thuyul (Januari 1992), Kebacut (Februari
1992), Njagani Tembe Mburi ( Maret 1992), Nggugu Karebe Dhewe (Mei 1992),
Keweleh (Juni 1992), Gara-gara Manuk (Agustus 1992), Noleh (September
1992), Nggolek Cukup (Oktober 1992), Kisruh (Desember 1992), Kejodheran
(Januari 1993), Serpele Dadi Gawe (Februari 1993), Kelalen (Maret 1993),
Wurung (Mei 1993), Kleru Tampa I (Juni 1993), Kleru Tampa II (Juli 1993),
Pondhokan Anyar (Agustus 1993), dsb (Dokumen TV RI Stasiun Yogyakarta).
Handung KS mulai menulis karya sastra tahun 1959 di Kedaulatan Rakyat.
Naskah drama karya-karya Handung KS yang pernah dipentaskan, antara lain:
Protes (1977), Keris (1977), Informan (1977), Tamu Agung (1977), Penasaran
(1977), Cuwilan 1 Maret (1977), Pahlawan Tanpa Tanda Jasa (1977), Ndara Gaya
Baru (1978), Sasi Putih (1978), Loakan (1978), Mripatmu Isih Bening (1978),
Bundhet (1978), Jejaka Tuwa (1978), Intimidasi (1978), Tetimbangan (1978),
177

Nyelengi (1979), Layang Wasiyat (1979), Naksir (1979), Ajar Sindhen (1979),
Botoh Main (1979), Tamu (1980), Nabok Nyilih Tangan (1980), Kuwe Weke
Sapa? (1980), Kekancingan (1980), Aja Dumeh (1980), Bojo (1981), Rusak
Bareng (1981), Koruptor (1981), Pungli Dalan Gedhe (1981), Isih jembar
Kalangane (1981), Ibu Kuwalon (1982), Klenyit (1982), Susu (1982), Omah
Anyar (1982), Wartawan (1982), Ana Urang Neng Mburi Watu (1983), Isin
(1983), Aku Manut Mas (1983), Sri Panggung (1983), Cecak (1983), Kumpul
Kebo (1984), Dhudha Kesepen (1984), Buta Huruf (1984), Kepuntir (1984),
Satriya (1984), Liburan (1985), Ditunggangi (1985), Pelayan Ayu (1985), Lemah
Warisan (1985), Lumrah, Seniman (1986), Jago Lurah (1986), Tilas Wong
Kunjaran (1986), Tabrak Lari (1987), Turu Awan (1987), Sewengi Neng Warung
Kopi (1987), Nyaketi Pemilu (1987), Latihan (1987), Omah Pondhokan (1987),
Nggabro (1988), Pokale Pangindhung (1988), Thuyul (1988), Hadiah (1988),
Randha (1989), Gudheg Ayu (1989), Main Kertu (1989), dsb. (Dokumentasi
naskah Handung KS).
Lima naskah Handung Kus Sudyarsana juga diterbitkan, yakni: Isih
Jembar Kalangane, Layang Wasiyat, Sasi Putih, Sing Enom lan Sing Tuwa, dan
Mripatmu Isih Bening. Kelima naskah tersebut pernah ditayangkan di TVRI
Stasiun Yogyakarta dalam serial Sandiwara Jenaka KR
Maria Kadarsih (penulis naskah dan sutradara) berusaha mengekspresikan
karya-karyanya yang diambil dari masalah sosial kemasyarakatan. Karya-karyanya
antara lain: (1) Ngundhuh wohing Pakarti (9 Desember 1984), (2) Kabegjan (20
Jan 1985), (3) Kesaput Mendhung (24 Feb 85), (4) Bibit Kawit (3 Maret 1985),
(5) Prahara (17 Agust 85), (6) Pitung Taun Kepungkur (22 Juni 1986), (7)
Sungsang (26 Okt 1986), (8) Ninggal Nalar (7 Januari 1987), (9) Nagih Janji (13
April 1987), (10) Omah Warisan (26 Mei 1987)
Karya-karya Soemardjono antara lain: (1) Kanyatan Kuwi Kejujuran
(siaran 3 Januari 1982), (2) Sing Pecah Entuk Wadhah (21 Maret 1982), (3)
Sandhangan lan Kanteban Moral ( 28 Maret 1982), (4) layang-layang sing
Misterius (4 April 1982), (5) Tibane Sih Katresnan (19 September 1982), (6)
Perjoangan Ancik-ancik Pucuking Eri (17 Desember 1982), (7) Arta Bisa Gawe
Mulya, Nanging Uga Bisa Nglengkara ( 23 Oktober 1983), (8) Sopir Gadhungan
( 30 Oktober 1983), (9) Baline Layang-layang Katresnan (6 Nopember 1983),
(10) Jariah Njaluk Bali Omah (13 Nopember 1983).
178

DAFTAR PUSTAKA
Asmara, Adhy, 1986, Apresiasi Drama, Yogyakarta: Nur Cahaya
Bandem, I Made dan Sal Murgiyanto, 1996, cet.IV, Teater Daerah Indonesia,
Yogyakarta: Kanisius
Becker, AL. 1971. Text Building Epistemology, and Aesthetic in Javanese
Shadow Theater. Ann Arbor: Michigan University
Dumairy, 1997, Menanamkan Jiwa Wiraswasta Lewat Drama Jawa-Mahasiswa
Yogyakarta: Kedaulatan Rakyat
Harymawan, RMA, 1993, Dramaturgi, Bandung: Remaja Rosdakarya
Hoetomo, Suripan, 1993, Drama dalam Sastra Jawa Modern dalam Poer Adhie
Prawoto, ed, Wawasan Sastra Jawa Modern, Bandung: Angkasa
Innis, Fenwick Sara (ed.), 1967, A Critical Approach to Childrens Literature,
Chicago:University of Chicago Press
Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
Koentjaraningrat. 1984. Kebudayaan Jawa. Jakarta: PN Balai Pustaka.
Kuntowijoyo, 1984, Penokohan dan Perwatakan dalam Sastra Indonesia dalam
Andy Zoeltom, ed., Budaya Sastra, Jakarta: CV Rajawali
Luxemburg, Jan van, dkk, 1989, Pengantar Ilmu Sastra, Jakarta: Gramedia
Mertosedono. Amir. 1992. Wayang dan Sejarahnya. Jakarta: Tiga Aksara
Muddjanattistomo,

dkk.,

1977,

Pedhalangan

Ngayogyakarta.

Jld

I.

Ngayogyakarta: Yayasan Habirandha


Mulyono, Sri, 1978, Wayang: Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya. Jakarta:
Gunung Agung
__________, 1979. Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang. Jakarta: Gunung
Agung
Nusantara, Bondan dan Lephen Purwa Raharja, ed., 1997. Ketoprak Orde Baru.
Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya
Oemarjati, Boen. S., 1971, Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia, Djakarta:
Gunung Agung
Padmopuspito, Asia. tt., Diktat Teori Satra Jawa. Tidak Diterbitkan
________________, 1989, Teori Sastra Jawa, Tidak diterbitkan, Materi kuliah di
IKIP Yogyakarta.
179

Padmosoekotjo, tt., Ngengrengan Kasusastran Djawa, Jilid I dan II, Jogjakarta:


Hien Hoo Sing
Poedjosoedarmo, Soepomo dan Soeprapto Budi santoso. 2000. Dagelan
Mataram: Apresiasi Masyarakat Yogyakarta dalam Ketika Orang Jawa
Nyeni. Heddy Shri Ahimsa Putra, ed. Yogyakarta: Galang Press
Poerbatjaraka, 1964, Kapustakan Djawi, Djakarta: Penerbit Djambatan
Ras, J.J., 1985, Bunga Rampai Sastra Jawa Mutakhir, Jakarta: Grafitipers
Roekijah, R.S., 1958, Nalusur Bab wontenipun Dedrama-Djawaan Tijang
Mlarat, Dalam Medan Bahasa Djawi, th. III, no. 5, Djakarta: Bagian
Bahasa Djawatan Kebudajaan Kementerian PPK.
Sahid, Sri Harjanto, 1995, Kreativitas dan Pengaruh Drama Jawa Yogyakarta:
Makalah dalam Seminar Drama Jawa-Mahasiswa, Pusat Studi Wanita
IKIP Yogyakarta, 18 Desember
Saleh, Mbijo, 1967, Sandiwara dalam Pendidikan, Djakarta: Gunung Agung
Saptono, 1997, Drama Jawa Menyehatkan Imajinasi Mahasiswa Jakarta:
Kompas, 3 Agustus, hal. 16
Sastroamidjojo, A. Seno, 1964, Renungan tentang Pertundjukan Wajang Kulit,
Djakarta: Penerbit PT. Kinta
Sedyawati, Edi, dkk, Editor, 2001, Sastra Jawa: Suatu Tinjauan Umum, Jakarta:
Balai Pustaka
Seto, Kak, 1995, Mendrama Jawa dan Kreativitas Mahasiswa Yogyakarta:
Makalah dalam Seminar Drama Jawa-Mahasiswa, Pusat Studi Wanita
IKIP Yogyakarta, 18 Desember
Soebadyo, Haryati, 2002, Indonesian Heritage: Bahasa dan Sastra, Jakarta: Buku
Antar Bangsa, jilid 8 dan 10
Soedarsono, 1986, Dampak Modernisasi terhadap Seni Pertunjukan Jawa di
Pedesaan, dalam Soedarsono, ed., Kesenian, Bahasa, dan Folklor Jawa,
Yogyakarta: Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara
(Javanologi) Direktorat Jenderal Kebudayaan Departemen Pendidikan dan
Kebudayaan
__________, 1997, Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton
Yogyakarta, Yogyakarta: Gadjahmada University Press

180

Soemardjono, 1987. Pengolahan Lakon dan Penyutradaraan dalam Bidang


Kesenian Kanwil Depdikbud

DIY. Ed.. Tuntunan Seni Kethoprak.

Yogyakarta: Proyek Pengembangan Kesenian Depdikbud DIY


Sopingi, 1998, Peningkatan Peran Drama Jawa untuk Pembentukan Budi Pekerti
Mahasiswa , Makalah dalam Saresehan Balai Kajian Sejarah dan Nilai
Tradisional Yogyakarta
Sriyono, Bambang. 1983. Wayang Wong Kolosal dan Langendriyan versi
Ensiklopedi. Kompas Minggu, Jakarta. 16 Oktober 1983.
Suardiman, 1952 .
Suarsa, Made, 1988, Drama-drama B. Sularto, Analisis Strukturalisme Semiotik
(Tesis Pasca Sarjana UGM, belum diterbitkan)
Subalidinata, R.S., 1981, Seluk Beluk Kesastraan Jawa, Yogyakarta: KMSN
Fakultas Sastra dan Kebudayaan, UGM
______________, 1985, Primbon dalam Kehidupan Masyarakat Jawa: Unsur
Sastra, mithos, takhayul dan sejarahnya, Makalah pada ceramah di
Javanologi, Yogyakarta: Depdikbud Proyek Penelitian dan Pengkajian
Kebudayaan Nusantara, bulan April 1985.
Sudjiman, Panuti, 1986, Kamus Istilah Sastra, Jakarta: Gramedia
Suharto, Ben, dkk., 1999, Langen Mandra Wanara, Sebuah Opera Jawa,
Yogyakarta: yayasan Untuk Indonesia
Sumardjo, Jakob, 1992, Perkembangan Teater Modern dan Sastra Drama
Indonesia, Bandung: PT. Citra Aditya Bakti
Suseno, Frans Magnis, 1982. Kita dan Wayang. Jakarta: Lembaga Penunjang
Pembangunan Nasional.
Sutandyo, 2002, Kamus Istilah Karawitan, Jakarta: Wedhatama Widya Sastra
Tambayong, Japi, 1981, Dasar-dasar Dramaturgi, Bandung: Pustaka Prima
Tarigan, Henry Guntur, 1985, Prinsip-prinsip Dasar Sastra, Bandung: Penerbit
Angkasa
Taylor, Loren E. 1981, Drama Formal dan Teater Remaja, Terjemahan A.J.
Soetrisman, Yogyakarta: Yayasan Taman Bina Siswa
Teeuw, A., 1984, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra, Jakarta: Pustaka
Jaya
Wellek, Rene & Austin Warren, 1993, Teori Kesusasteraan, Diindonesiakan oleh
Melani Budianta, Jakarta: Gramedia
181

Wibisono, Singgih, 1987, Konvensi dan Invensi dalam Sastra Pedalangan,


dalam Gatra, Majalah Warta Wayang, No. 16. Jakarta: Sekretariat
Nasional Pewayangan Indonesia)
Zoetmulder, 1983, Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang, Jakarta:
Djambatan

Baca kebudayaan Jawa hal 211

KONTRIBUSI KONSEP SENI TEATER TERHADAP PERKEMBANGAN


SENI PEWAYANGAN
Soediro Satoto
I
Setelah saya konfirmasikan kepada panitia, judul makalah ini saya terima dan
gunakan sesuai dengan permintaan DPH SENA WANGI (Dewan Pimpinan
Harian SEKRETARIAT NASIONAL PEWAYANGAN NASIONAL). Ada kesan
(mudah-mudahan tidak benar) bahwa wayang bukan teater sehingga konsep seni
teater diharapkan bisa memberi kontribusi terhadap perkembangan seni
pewayangan.
Ada yang berpendapat bahwa "Seni Pewayangan bukan Seni Teater". Maka,
konvensi, metode, dan pendekatan untuk mengkaji dan menggarap Seni

182

Pewayangan harus dibedakan dengan konvensi, metode, dan pendekatan untuk


mengkaji, dan menggarap Seni Teater. Pendapat tersebut sah-sah saja. Sama
sahnya dengan pendapat-pendapat yang menyatakan bahwa Seni Drama bukan
Seni Teater, tetapi Seni Sastra. Pengkajian atau penelitian terhadap Seni Teater
berada di luar konvensi dan pendekatan sastra, melainkan berada dalam wilayah
kajian seni Lalu seni yang mana? Bukankah sastra, termasuk drama, juga seni,
seni sastra? Ada yang berpendapat bahwa Seni Drama dan Seni Teater termasuk
bidang Seni Rupa. Sedangkan orang lain berpendapat bahwa Seni Rupa termasuk
bidang Seni Arsitekstur. Ada kesan bahwa Seni Pewayangan disejajarkan atau
disamakan dengan Seni Pedalangan, sehingga di beberapa Perguruan Tinggi Seni
menggunakan nama Jurusan Pedalangan, bukan Jurusan Pewayangan. Pendapatpendapat tersebut seharusnya didukung oleh alasan-alasan dan konsep-konsep
yang jelas, dan jelas pula acuannya sehingga tidak menimbulkan kerancuan dan
kekaburan.
Dalam makalah ini, Seni Pewayangan dimasukkan sebagai seni pertunjukan. Ia
adalah Seni Teater, Seni Teater Tradisional yang akan selalu mengalami
reformasi dan tranformasi seperti halnya seni-seni tradisional yang lain, dan juga
seni-seni kontemporer, termasuk Seni Teater Kontemporer. Seni Tradisional
bukan seni yang telah mandeg, baku, dan beku. Ia terus mengalami perkembangan
atau bahkan perubahan seirama dengan transformasi di segala bidang, tanpa
kecuali bidang budaya dan seni, khususnya Seni Pewayangan atau Seni
Pedalangan. Namun sebaliknya, seni tradisi bisa memperkaya seni modern (lihat
Rendra 1983:3). Dengan demikian, konsep Seni Teater bukan hanya bisa memberi
kontribusi terhadap perkembangan Seni Pewayangan, tetapi juga dapat
dicobaterapkan ke dalamnya.
II
Seni Teater adalah produk sebuah proses penciptaan dari seni drama ke dalam
seni teater, atau dapat disingkat proses teater. Sebagai proses teater, keberadaan
Seni Teater mengacu pada formula dramaturgi. Istilah dramaturgi itu sendiri
dipungut dari bahasa Belanda dramaturgie, berarti ajaran tentang seni drama
(leer van de dramatische kunst), atau dari bahasa Inggris dramaturgy, berarti
seni atau teknik penulisan drama dan penyajiannya dalam bentuk teater. Secara
singkat bisa disebut seni teater (the art of the theatre) (Harymawan 1988:iii).
Safian Hussain dkk. dalam Glosari Istilah Kesusasteraan (1988:69)
menyebutkan bahwa dramaturgi adalah komposisi dramatik atau seni dramatik,
yaitu unsur-unsur teknikal yang digunakan dalam penulisan drama. Unsur bunyi
dan unsur lakuan atau gerak merupakan dua unsur penting di antara unsur-unsur
penting lainnya dalam drama. Dan inilah yang membedakan antara teknik
penulisan drama atau lakon dengan jenis sastra yang lain, yaitu prosa (novel atau
cerpen) dan puisi.
Pendekatan dramaturgi (approache dramaturgique), yang di Perancis dipelopori
dan dikembangkan oleh Jacques Scherer, bertujuan untuk menjelaskan bagaimana
seorang pengarang drama menggunakan kerangka bentuk tertentu serta prosedur
tertentu dalam mengarang (Scherer 1980:5, dalam Bachmid 1990:26).
Yang dimaksud rumusan atau formula dramaturgi di atas merupakan proses
(penjadian) teater yang meliputi 4M, yaitu (1) Mengchayal (dalam bentuk ide);
183

(2) Mencipta atau Menuliskan (dalam bentuk dramatic script, teks dramatik, atau
naskah lakon); (3) Mempertunjukkan atau Mempergelarkan (dalam bentuk teks
pertunjukan atau seni teater); dan (4) Menyaksikan, Menonton (bisa dalam
bentuk komentar, ulasan, resensi, kritik, kajian, atau penelitian).
Perbedaan istilah drama dan teater, sebagai proses kreatif seni, dapat dilihat
pada pasangan ciri-ciri berikut (lihat Tennyson 1967:1; Satoto 1991:625).
drama teater, pergelaran wayang
play (lakon, sandiwara) performance (pertunjukan, pergelaran)
script (naskah, bisa bentuk sketsa) production (produksi)
dramatic text (teks dramatik) perfomance text (teks pertunjukan)
author (pengarang) direction (sutradara, dalang) caracter (tokoh) aktor/aktris,
boneka wayang (dimainkan oleh dalang)
creation (kreasi) interpretation (interpretasi, oleh dalang)
theory (teori) implementation (implementasi)
Berdasarkan perbandingan di atas, tampak bahwa (1) drama lebih merupakan
lakon yang belum dipentaskan; (2) skrip atau naskah lakon (apa pun wujudnya)
yang belum diproduksikan; (3) teks dramatik yang masih harus memperoleh
tingkat kesempurnaannya di dalam teks pertunjukan, sehingga segala jenis seni
pertunjukan harus konteks dengan publiknya (audience); (4) hasil kreasi, ide, atau
gagasan pengarang (dalam naskah lakon) yang dalam batas-batas tertentu masih
harus diinterpretasikan oleh sutradara (dalang) beserta seluruh pekerja teater
untuk mementaskannya; (5) tokoh dalam teks dramatik, atau aktor dalam teks
pertunjukan yang masih kosong harus memperoleh fungsi dan peran (oleh
sutradara atau dalang) sehingga setiap tokoh dalam setiap lakon memiliki
karakteristiknya masing-masing.
III
Kini, baik secara konsepsional, apalagi jika dilihat dari wujud atau bentuk, gaya,
penggarapan, dan atau pementasannya, kita semakin sulit membedakan dan
memberi batasan mana karya seni yang paling berhak meng-claim atau disebut
teater klasik, teater tradisional, teater rakyat, teater daerah, teater lokal, teater
nasional, teater Indonesia, teater Barat, teater modern, atau teater kontemporer.
Hal itu terjadi karena jenis-jenis teater tersebut sama-sama mengalami
perkembangan dan atau perubahan paradigma seirama dengan transformasi dan
globalisasi budaya dan seni. Teater modern dan teater kontemporer yang sebagian
orang menengarai dengan masuknya konvensi (dari) Barat, antara lain konvensi
adanya naskah lakon tertulis; sementara teater tradisional tidak menggunakannya.
Mana pula yang disebut seni adiluhung, yang konon, harus dilestarikan (apanya?).
Sementara tata nilai itu sendiri terus mengalami perkembangan dan atau
perubahan. Wayang Kulit Purwa Jawa, misalnya, sering disebut jenis teater
tradisional adiluhung yang harus dilestarikan (apanya: filosofinya, fungsinya,
konvensinya, wujud bonekanya, bentuk, garap, atau gaya pergelarannya, atau

184

semuanya?). Jika semua itu benar, maka seni pewayangan telah mengingkari
hakikat seni itu sendiri yaitu bersifat kreatif dan inovatif.
Di wilayah Indonesia, kita kenal berbagai jenis seni teater yang lazim disebut
teater tradisional (telah mentradisi), teater rakyat (karena merakyat); atau
teater daerah (berciri khas daerah). Secara konvensional, yang dimaksud teater
daerah terbatas pada seni pertunjukan yang memiliki ciri khas daerah tertentu.
Jenis teater yang tidak berciri kedaerahan adalah teater Barat. Perbedaan utama
antara teater Barat dan teater daerah Indonesia adalah selalu adanya naskah lakon
tertulis dalam produksi teater Barat (Bandem & Murgiyanto, 1996:10). Perlu
dipertanyakan tentang ciri khas daerah tertentu yang mana? Bahasanya, gayanya,
garapnya, apa geografisnya? Begitu pula, dalam kenyataannya sekarang, ada
teater modern yang diasumsikan teater Barat tetapi tidak menggunakan naskah
lakon tertulis, melainkan dengan improvisasi-improvisasi dan kata-kata mini atau
sketsa, yang biasa disebut teater mini kata atau teater primitif. Misalnya, lakon
Bib Bob (Rendra), dan lakon RE (Akhudiat). Sebaliknya, ada teater daerah yang
menggunakan naskah lakon tertulis, dan digarap berdasarkan konvensi Barat.
Misalnya Kethoprak Glinding di Solo; kethoprak, wayang orang, atau wayang
kulit yang dipentaskan dan/atau ditayangkan di teve, atau dipentaskan dalam
rangka. Contoh-contoh lain adalah seni-seni tradisional yang semangatnya adalah
eksperimental atau eksplorasi. Apa salahnya jika teater daerah atau teater
tradisional jenis wayang memanfaatkan naskah lakon tertulis, diterjemahkan atau
tidak ke dalam bahasa nondaerah, dan digarap berdasarkan konvensi teater
(diasumsikan Barat?). Peristiwa demikian sering juga dilakukan bagi teater Barat
yang diterjemahkan ke dalam bahasa daerah di Indonesia, digarap berdasarkan
konvensi, gaya, dan bentuk-bentuk, atau roh teater daerah di Indonesia. Jadi, ciriciri kedaerahan (termasuk bahasa daerah), naskah lakon tertulis, dan konvensi
yang dipakai, dalam perkembangannya sekarang, tidak cukup akurat sebagai
pembeda antara Teater Daerah (di Indonesia), dan Teater Barat (tidak selalu sama
dengan non-Indonesia), atau Teater Tradisional dan Teater Modern.
Beberapa contoh jenis teater rakyat, teater daerah, atau teater tradisional di
Indonesia adalah: Bangsawan (Sumatra Utara); Randai (Sumatra Barat);
Dermuluk (Sumatra Selatan); Makyong, Mendu (Riau, Kalimantan Barat);
Mamanda (Kalimantan Selatan, Kalimantan Timur); Ubrug, Longser, Bonjet
(Jawa Barat); Lenong, Topeng, Blantik (Batawi); Mansres (Indramayu); Sintren
(Cirebon); Kethoprak (Yogya, Solo, Jawa Tengah, Jawa Timur); Wayang (Kulit
atau Purwa, Orang, Topeng, Golek, Sungging, Gedog, Kidang Kencana, Menak;
Klitik atau Krucil, Kulit Perjuangan, Kulit Kancil, Potehi, Cina, atau Thithi,
Beber, Madya, Tasripin, Suluh, Wahana, Pancasila, Wahyu) tersebar hampir di
seluruh Jawa; Dadung Awuk (Yogya); Kuda Lumping (Yogya, Solo, Jawa Tengah,
Ponorogo, Jawa Timur); Srandul (Jawa Tengah, Jawa Timur); Ludrug, Kentrung
(Jawa Timur); Drama Gong, Gambuh, Arja, Topeng, Prembon (Bali); Topeng
Dalang (Klaten, Jawa Tengah, Jawa Timur); Topeng (Jawa Barat, Jawa Tengah,
Jawa Timur dan Madura); Panji (Jawa Barat, Jawa Tengah, Jawa Timur) (Satoto
1991:121189).
Berdasarkan contoh-contoh di atas, jelas bahwa seni teater wayang memiliki jenis
paling banyak daripada yang dimiliki oleh seni teater tradisional lainnya. Jumlah
jenis teater wayang dan pengelompokannya setiap pengamat bisa saja berbeda.
Kesamaanya, jenis-jenis teater wayang tersebut, masing-masing, memiliki
185

spesifikasi dan karakteristiknya sendiri. Jenis dan ragam teater wayang itu masih
akan terus berkembang dan bertambah jumlahnya.
IV
Mengapa jenis dan ragam seni pewayangan masih terus mengalami
perkembangan, bahkan perubahan, baik secara kuantitas maupun kualitas seninya
jika dilihat dari segi wawasan seniman wayang yang bersangkutan, konvensi,
metode, pendekatan, gaya, dan teknik penggarapan yang digunakan dalam proses
pementasan wayang yang dihehendaki. Jika proses perkembangan wayang akan
terus berlangsung tanpa hambatan, apa lagi ancaman atau sanksi, maka hal itu
mengindikasikan bahwa (1) Seni Pewayangan, termasuk Seni Pedalangan (Seni
Penyutradaraan Plus), Seni Karawitan/Musik (tata musik atau suara), dan Seni
Tari (tata gerak atau lakuan) yang secara konvensional merupakan komponenkomponen utama di samping komponen-komponen penting lainnya yang
membangun komunitas Seni Pewayangan, bukanlah seni tradisional yang mandek,
statis, baku, dan beku, melainkan dinamis seirama dengan perkembangan dan
dinamika masyarakat wayang sebagai publiknya, tanpa harus mengorbankan
esensi Seni Pewayangan; (2) Para pecinta dan pemerhati wayang, pengayom
wayang, pengelola wayang, pemikir wayang, kritikus wayang, peneliti wayang,
dan masyarakat wayang pada umumnya sebagai publiknya, bukanlah orang-orang
tradisional yang fanatik akan kemapanan, sementara seniman wayang generasi
penerusnya merasa resah dan gelisah terhadap kemapanan.tersebut.
Slamet Gundono, S.Kar., misalnya, dalang muda nan tambun lepasan STSI
Surakarta, merasa resah dan gelisah melihat ikatan ketat kemapanan tradisi,
pakem-pakem yang membelenggu kreativitas seninya (sanggit). Ia
mencobaterapkan konvensi-konvensi seni teater yang pernah diterimanya,
digaulinya, dan dihayatinya ke dalam pementasan Wayang Suketnya. Bonekaboneka Wayang Kulit Purwa yang memiliki makna simbolis dan karakteristik
baku, hitam putih diganti dengan boneka-boneka dari suket (rumput, atau
mendong) yang secara simbolis dapat dimaknai kesederhanaan.Tokoh yang
menghadapi Karna untuk mengklarifikasikan sikap Karna terhadap Pandawa,
khususnya Ibu Kunthi pada Perang Bharatayudha, tidak harus Kresna dan
Harjuna, melainkan bisa Werkudara. Secara logika lebih masuk akal karena
Werkudara bukan tak mungkin menjadi peragu atau dendam karena kematian
Gatutkaca akibat senjata Kunta Wijaya Danu yang dilepaskan Karna, kakak
kandung Werkudara sendiri, seibu dengan Ibu Kunthi. Tampilnya dunia fiksi dan
nonfiksi dalam struktur Wayang Suket Gundono terasa lebih teatrikal dan artistik
daripada adegan Limbukan dan Goro-Goro beberapa dalang akhir-akhir ini yang
menjadi arena pemujaan berlebih-lebihan terhadap penanggap atau yang
mensponsori pendanaan pergelarannya, sebaliknya justru terjadi pelecehan
terhadap para pekerja teater wayang, dan pilihan pendengar, demi merebut pangsa
pasar.
Contoh lain, pementasan Wayang Nggremeng Gundono dalam Alap-alapan
Surtikanthi sebuah lakon karya Goenawan Mohamad. Tidak ada boneka
wayang, tidak ada gamelan (tradisional). Gundono bukan dalang otoriter dan
penafsir tunggal seperti lazimnya pergelaran Wayang Kulit Purwa. Seluruh pekerja
teater Wayang Nggremeng bisa menafsirkan lakon sesuai dengan wawasan dan
daya apresiasi masing-masing. Dengan demikian, makna lakon, sebagai karya

186

fiksi, bisa memiliki berbagai penafsiran seperti apa yang dikemukakan dalam teori
dekonstruksi atau pascamodernisme (Culler 1983). Seluruh pekerja teater Wayang
Nggremeng juga berperan sebagai pemain, peniru suara gamelan (pengrawit),
bahkan sebagai dalang sekalipun. Mereka bisa santai makan, minum, merokok,
dan bercanda tentang hal-hal yang aktual dan konteks dengan kondisi sosial,
politik, ekonomi, hukum, dan hankam yang sedang menjadi isu aktual. Makanan,
minuman, dan rokok berserakan di hadapan para pemain, siap dijadikan peraga
atau boneka wayangnya. Gundono mengikuti jejak gurunya Gondo, bahwa cerita
wayang sebagai karya fiksi bisa divisualisasikan secara nonfiksi, ditafsirkan, atau
dimaknai bermacam-macam, bahkan tafsir atau makna gila-gilaan sekalipun
(posmodernisme).
V
Berdasarkan apa yang telah dikemukakan di atas, dapat ditarik kesimpulan bahwa
kontribusi dan implementasi konsep seni teater terhadap perkembangan seni
pewayangan bisa menyangkut di bawah ini.
Pertama, struktur teatrikalnya, misalnya komponen dalang dan seni pedalangan
(sutradara dan teknik penyutradaraan); karakter (tokoh), teknik penokohan,
pemeran dan teknik pemeranan (pada wayang kulit dilakukan oleh dalang berupa
sabet dan cakapan); dialog (cakapan, pada wayang orang dilakukan oleh
pemeran); struktur ruang (pada wayang kulit, gedebog dan kelir lambang mikro
dan makrokosmos), dan struktur waktu (pathet, pengaluran, dan pengadegan);
mempotensikan seluruh pekerja teater wayang secara profesional dan
proporsional (niyaga atau penabuh gamelan, wirasuara, penata panggung, penata
suara, penata lampu, penata properti atau perlengkapan, dan lain-lain) sehingga
kreativitas mereka bisa dihargai secara profesional dan proporsional berdasarkan
hasil karya kolektif mereka bersama dalang, artinya tidak sekadar memperoleh
upah dari Sang Dalang.
Kedua, masalah penafsiran lakon, sanggit, dan teknik pemanggungan. Dalang
bukan satu-satunya sumber penafsir dan pencipta lakon, melainkan juga seluruh
pekerja teater wayang. Untuk keperluan ini, di samping dalang, setiap pekerja
teater wayang perlu selalu meningkatkan wawasan, daya apresiasi, dan daya
kreativitasnya terhadap Seni Pewayangan dan Seni Pedalangan sebagai karya seni
kolektif.
Ketiga, perlu pengkajian dan penelitian terus-menerus terhadap masyarakat
wayang (termasuk penonton, pemerhati, pengamat, kritikus, peneliti, dan
pengayom) sebagai publiknya, karena perkembangannya cenderung semakin
heterogen.
Keempat, masalah manajemen seni pertunjukan, terutama manajemen seni
tradisional, dalam hal ini pergelaran wayang kulit purwa Jawa, umumnya masih
merupakan industri atau perusahaan perseorangan di mana Dalang sebagai pemilik
modal tunggal dan pemimpin tunggal sebagai majikan yang memiliki otoritas
tunggal. Sedangkan para pekerja (crew) teater wayang kulit merupakan buruhburuhnya. Kondisi demikian bisa dikaji ulang, dilakukan penelitian, dan dicarikan
solusi terbaiknya sehingga menguntungkan semua pihak yang terkait dengan
pergelaran wayang kulit purwa Jawa tersebut sebagai suatu karya seni kolektif
dan kompleks secara proporsional dan profesional..
187

Kelima, dirasa perlu, penting, dan mendesak segera dicari dan ditemukan konsep
atau teori seni pewayangan atau seni pedalangan, khususnya teknik penggarapan
dan atau gaya pementasan wayang, demi perkembangan dan pengembangan seni
pewayangan itu sendiri.
Keenam, kritik seni, khususnya kritik seni pewayangan dan/atau seni pedalangan,
bukan saja perlu dilembagakan, tetapi juga perlu mendapat porsi dan kesempatan
yang layak untuk melakukan kritik sesuai dengan kompetensi kritikus, serta
hakikat, arti, dan fungsi kritik.
DAFTARPUSTAKA
Bachmid, Talha, 1990. Semangat Drision dalam Drama Kontemporer: Telaah
Bandingan Dua Lakon "Kapai-Kapai" Karya arifin C Noer dan "Badak-Badak"
Karya Eugne Ionesco. Disertasi. Fakultas Pascasarjana UI Jakarta. Belum
diterbitkan.
Bandem, I Made & Sal Murgiyanto. 1996. Teater Daerah Indonesia. Jakarta:
Pustaka Budaya.
Culler, Jonathan. 1983. Theory and Criticism after Structuralism. London,
Melbourne and Henley: Routledge & Kegan Paul.
Harymawan, RMA. 1988. Dramaturgi. Bandung: CV Rosda.
Hussain, Safian dkk., 1996. Glosari Istilah Kesusastraan. Kuala Lumpur: Dewan
Bahasa dan Pustaka Kemerdekaan Pendidikan Malaysia.
Rendra. 1983. Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta: PT Gramedia.
Satoto, Soediro. 1991a. Pengkajian Drama I. Surakarta: Sebelas Maret University
Press.
_____________ 1991b. Pengkajian Drama II. Surakarta: Sebelas Maret
University Press.
_____________ 1984. Wayang Kulit Purwa: Makna dan Struktur Dramatiknya.
Penelitian. Yogyakarta: Proyek Javanologi Depdikbud RI.
______________ 1998. Tokoh dan Penokohan dalam Caturlogi Drama "Orkes
Madun" Karya Arifin C Noer. Disertasi. Program Pascasarjana UI Jakarta. Akan
diterbitkan.
______________ 1999a. Teater Indonesia. Makalah. Disajikan dalam Forum
Simposium Nasional. Dalam rangka Festival dan Temu Ilmiah MSPI 1999 pada
tanggal 0914 September 1999, di Tirtagangga Karangasem Bali.
_______________ 1999b. Mencari Format Pedalangan Era Reformasi. Dimuat di
SOLOPOS pada tanggal 30 September 1999, Halaman 4.
DR. H. Soediro Satoto Kepada Yang Terhormat
Fak. Sastra & Program Pascasarjana UNS
Jl. Ir. Sutami 36 A Sekretariat SENA WANGI Kentingan, Surakarta,
57126 Gedung Pewayangan Kautaman

188

Jl. Giringan 03 Jl. Raya Pintu Satu, TMII Kartasura, 57167 Surakarta
Jakarta Timur 13810

Jenis primbon merupakan hasil dari penulisan tradisi sastra atau budaya
lisan. Kata primbon sendiri berasal dari kata dasar (lingga) imbu dan berarti
simpanan, yakni simpanan yang berupa sastra atau budaya lisan yang telah
dihayati atau dipraktikkan oleh masyarakat Jawa secara turun temurun dari
generasi satu ke generasi berikutnya.

Dalam hubungannya dengan beberapa hal di atas, suatu ketika Umar


Kayam (1981: 95-96) dalam mencermati tiga macam teater kota, berkesimpulan
sebagai berikut. Pertama, kenyataan bahwa teater yang berorientasi pada nilainilai budaya yang sudah akrab dengan masyarakat adalah teater yang lebih mudah
menemukan format khalayaknya. Dalam hal ini agaknya penggunaan bahasa
daerah sebagai bahasa pengantar masih merupakan faktor yang penting (Ketika
itu dan entah sampai kapan, tergantung masyarakatnya).
Kedua, kenyataan bahwa teater yang mampu menggalang khalayak dalam
jumlah tetap yang besar adalah teater yang dikemas secara komersial. Dengan
lain perkataan, teater kitsch, yakni teater yang berorientasi pada kemungkinan
perkembangan menjadi seni massa yang secara komersial menguntungkan.
Teater yang sejak semula dikemas untuk dijajakkan secara komersial dengan
seluwes mungkin menyesuaikan diri pada selera massa dengan tujuan bisa dicapai
keuntungan yang sebesar-besarnya.
Ketiga, kenyataan bahwa teater yang memilih alternatif lain dari pada
tersebut di atas akan merupakan teater minoritas yang akan mempunyai format
dan khalayaknya yang kecil.
Pengembangan makna dari kondisi yang melatar-belakangi adalah inovasi
pada masing-masing cerita yang bersangkutan. Pembicaraan tentang korupsi yang
dilakukan oleh tokoh Limbuk dan Cangik dalam adegan Limbukan, misalnya,

189

merupakan inovasi yang memang mungkin terjadi dalam hubungannya dengan


masyarakat tertentu pada waktu tertentu.
Hanya dengan menengok pada latar belakang masing-masing situasi
budaya masyarakatnya itulah pemaknaan drama Jawa pada masing-masing jenis,
bahkan pada masing-masing lakon, setidak-tidaknya akan terdasari.
Sebaliknya, benang merah idealisme filosofis yang dapat ditarik dari
budaya animisme-dinamisme, pengaruh budaya Hindu-Budha, pengaruh budaya
Islam, dan pengaruh budaya modern Barat, akan merupakan idealisme budaya
Jawa yang lestari yang mungkin juga tercermin dalam setiap jenis drama, bahkan
setiap teks drama Jawa, baik yang konvensional maupun yang inovatif. Berbagai
makna drama Jawa yang inovatif yang keluar dari jalur benang merah di atas, bisa
dipastikan bersifat subyektif dan kemungkinan sekali akan punah ditelan waktu.

190