A ORNAMENTALIDADE DO SANGUE NAS IMAGENS DO CRISTO DA PAIXO

TARDO-MEDIEVAIS E BARROCAS

Maria Cristina Correia Leandro

Pereira
Doutora em Histria pela cole des
Hautes tudes en Sciences
Sociales, Paris.
Professora do Departamento de
Teoria da Arte e Msica e do
Programa de Ps-graduao em
Artes da Universidade Federal do
Esprito Santo.
mariacristinapereira@yahoo.com

Palavras-chave: orn amental idade, sangue, crucif ixo,

estigmatizao.
Introduo
O objetivo deste trabalho analisar o papel da ornamentao
como instncia participante e fundamental ao trabalho das imagens
crists, para alm de questes de ordem estilstica. Para tanto,
nos servimos do conceito de ornamentalidade, do historiador e
terico da arte Jean-Claude Bonne, tendo como objeto de estudo
a representao do sangue em uma srie de imagens do Cristo
relacionadas Paixo, do final do perodo medieval e na Amrica
colonial (notadamente a Flagelao e a Crucificao). Buscamos
demonstrar como o sangue, alm de ser um elemento iconogrfico,
tambm desempenha um trabalho ornamental, que pode se revestir
de inmeros sentidos e funes. Atravs das diferentes formas de
representao do sangue nessas imagens, podemos perceber alguns
dos principais trabalhos da ornamentalidade: a modulao, a
intensificao, a diferenciao que ela traz s imagens s quais
adere.
Ornamentalidade sangue crucifixos
Ainda que poucos cheguem a extremos como Adolf Loos (1908) e
suas diatribes contra o ornamento, pode-se perceber facilmente
como a ornamentao com frequncia considerada pelos
historiadores da arte como um elemento secundrio e at mesmo
superficial em uma imagem, em comparao a seu contedo
iconogrfico. Em geral, ela abordada em termos de motivos
ornamentais, servindo apenas para atribuio de procedncia,
datao, e outras questes de ordem filolgico-estilstica.
Neste texto, no entanto, no nos ocupamos da ornamentao
enquanto esse conjunto de motivos, ou seja, enquanto objeto,
gramaticalmente falando. Tratamos da ornamentalidade, segundo
a conceituao do historiador da arte e medievalista francs JeanClaude Bonne. Assim, em vez do objeto, nos voltamos para o

220

modo. Ou, em outros termos, para o modus operandi do ornamental

em uma determinada srie de imagens.
Como explicita Bonne, a ornamentalidade pode ser comparada a
um advrbio:
Lornamentalit nest pas en elle-mme de
lorde du sens, mais on ne saurait non plus la
rduire un pur phnomme stylistique
tranger la nature intime de loeuvre quelle
pntre ; bien au contraire, en mettant en
avant certaines des proprits sensibles du
champ et des marques lintrieur mme de
limage, elle fonctionne comme un intensif (un
peu comme un adverbe, un comparatif, ou bien
une intonation) : elle ne reprsente rien
dabord, elle se fait prouver et, du mme
mouvem ent,
qua lif ie
ou
modali se
diffrentiellement ce quelle affecte dun indice
esthtique spcifique par rapport dautres.
(BONNE, 1997, p. 106)

Nessa longa citao, podemos ver o que para Bonne um dos

principais trabalhos da ornamentalidade: a modulao, a
intensificao, a diferenciao que ela traz ao objeto ou imagem
sobre o qual adere. Esse papel de modulator est intimamente
ligado dimenso esttica do ornamental no no sentido de
obedecer a um determinado critrio normativo de beleza, mas de
produzir certos efeitos sobre a sensibilidade do espectador, dentre
os quais o maravilhamento (BONNE, 1996a, p. 214). Afinal, o sentido
original da palavra decus, de onde se derivou decorao, o de
honrar:
Le supplment (de beaut) que lornement
confre un objet est un hommage cens
correspondre un surcrot de valeur en lui. La
beaut extrieure, la parure, le lustre (en latin
decor) doit convenir (decet) dun point de vue
esthtique et axiologique lminence de
lobjet ou de la personne quil sagit dhonorer;
lhonor ainsi attribu par le decor est appel
decus, quon pourrait traduire par beaut
honorifique. (BONNE, 1996b, p. 45)

A ornamentalidade pode tambm cumprir inmeras outras funes:

simblicas, emblemticas, ritualsticas, mgicas, teolgicas, polticas
221

e mesmo iconogrficas. No entanto, importante observar a

di st i n o en tre orn amen t al i dade e represen t ao: a
ornamentalidade no da ordem do sentido, no significa nada.
No entanto, essas duas categorias podem ser paralelas. Mais ainda:
um elemento que pertence mais explicitamente ao domnio da
represen tao, da iconografia, pode, enqu ant o marca,
desempenhar uma funo ornamental.
nesse sentido que se encaminha o estudo que ora propomos,
sobre a ornamentalidade do sangue do Cristo em imagens tardomedievais e barrocas relacionadas Paixo, como a Flagelao e
a Crucifixo. Nelas, o sangue um elemento iconogrfico quase
obrigatrio seja escorrendo pelo corpo, jorrando, ou brotando
das chagas etc, demonstrando o sofrimento da divindade encarnada
e tambm, de forma mais geral, o papel fundamental que essa
substncia desempenha na economia simblica crist. Mas,
vinculado a isso, ao mesmo tempo o sangue, enquanto cor, matria
e marca, tambm realiza um trabalho ornamental.
Um dos primeiros indcios que demonstram esse tipo de atuao
a variedade de formas de representar o sangue: ele o que mais
muda nessas imagens mais que o tipo de roupa, os olhos, a
posio da cabea e do resto do corpo etc. Sua disposio pelo
corpo do Cristo bastante variada. Sua prpria apresentao
tambm varia: por vezes, trata-se apenas de pequenos pontos,
manchas, marcando, ou colorindo as cinco chagas, das quais a do
peito pode ser a mais visvel. Outras vezes, esses pontos cobrem
o corpo inteiro, formando verdadeiras tramas abstratas.
Entretanto, at por volta do sculo XII, no era comum a presena
de sangue em esculturas e pinturas da crucifixo mesmo porque
o Cristo era representado com freqncia de olhos abertos, vivo.
Mais ainda: como era o caso de alguns crucifixos de influncia
bizantina, o corpo do Cristo coberto com uma tnica impedia
qualquer exibio mais exuberante de sangue.
Muitas vezes, no caso de relevos e pinturas, bastava a lana
apontada para o flanco do Cristo para evocar seu sofrimento e o
sangue que de l sairia. Mas pouco a pouco, nas imagens
bidimensionais, a representao do sangue comeava a se tornar
cada vez mais comum, jorrando do flanco direito do Cristo. Em
muitas delas, o sangue era recolhido em um clice, ou projetado
em direo a ele, como em uma miniatura do Saltrio cisterciense
222

de Bonmont, datada de c. 12601. Nesse tipo de imagens, a evocao

da eucaristia bastante ntida, reforada pelo fato de que muitas
vezes o clice era segurado/exibido por uma personagem feminina
personificando a Igreja. De certa forma, tratava-se da legitimao
da transubstanciao em sua fonte mesmo.
Mas nos sculos XIV e XV o clice se torna mais raro nas
representaes da crucificao, ao mesmo tempo em que aumenta
o nmero de manuscritos de uso devocional privado e laico. Talvez
pudssemos estabelecer uma relao entre essas duas
caractersticas, j que menos importante frisar a interpretao
litrgica, eclesistica e eucarstica do sangue nessas obras.
certo que o consumo eucarstico do sangue do Cristo no
desaparece, mas ele se apresenta de outras maneiras, menos
circunscrito a essas dimenses. Nessas imagens tardo-medievais,
sobretudo as provenientes da Europa central, o carter devocional
reforado pela presena do sangue, coincidindo com o
desenvolvimento de uma religiosidade particular nessa regio, de
cunho mais profundamente mstico. Poderamos falar, com Caroline
Bynum, em uma piedade do sangue (BYNUM, 2002, p. 688), que
visvel no s em imagens, como tambm em textos, como em
um popular tratado ingls do sculo XIV, o A Talkying of de Loue
of God:
When in my soul with a perfect intention I see
You so piteously hanging on the cross, Your
body all covered with blood, [...] then I readily
feel a marvelous taste of your precious love
[] I suck the blood from his feet [] I embrace
and kiss, as if I were mad. I roll and suck I do
not know how long. And when I am sated, I
want yet more. Then I feel that blood in my
imagination as it were bodily warm on my lips
and the flesh on his feet in front and behind
so soft and so sweet to kiss (Apud BYNUM,
2007, p. 2).

Ou seja, havia uma relao mais pessoal, e at mesmo mais sensual,

entre os fiis e o Cristo da Paixo, e particularmente com seu
sangue. Um exemplo dessa relao pode ser visto em uma miniatura
de um manuscrito da Vida de Santa Catarina de Siena, de Raymond
de Cpua, produzido no Alto Reno ou na Alscia, no sculo XIV 2,
que mostra a santa nua, se flagelando com um chicote de trs
pontas, ajoelhada em frente ao Cristo crucificado. H um eco
223

formal do sangue nos dois corpos: ou seja, um contgio mstico,

sensual, figurativo e ornamental entre a santa e o Cristo. E nessa
imagem, o fundo tambm, de certa forma, atingido pelo sangue,
que forma estrelas vermelhas: ele transfigurado em outro conjunto
de marcas, no figurativas, mas ornamentais. Essa , portanto,
uma forma de espalhar o sangue do Cristo por toda a imagem, e
fazer com que a prpria miniatura se torne assim uma miniatura
que sangra. Cabe ainda destacar que essas marcas se sobrepem
a outras no fundo azul da imagem. Estas, de cor azul-claro, so
mais discretas que as estrelas, mas tambm demonstram uma lgica
de repetio formal, ao ecoar horizontalmente o tracejado vertical
das feridas nos corpos da santa e do Cristo.
Um dos exemplos mais conhecidos dessa relao de espelhamento
entre o fiel que certamente no um fiel comum, e sim um
santo, capaz de levar s ltimas consequncias tal espelhamento
a Estigmatizao de So Francisco, quando as chagas do
Cristo so ecoadas no santo. Nas imagens, esse eco muitas
vezes reforado por meio de linhas ligando as chagas dos dois
personagens vermelhas como o sangue, douradas ou brancas,
para evocar raios de luz, como nos afrescos de Giotto em Assis.
Essas linhas, porm, no so um privilgio da pintura. Elas tambm
so encontradas na escultura, enquanto fios ou faixas. E no caso
da arte colonial, elas so por vezes mais visveis que as prprias
chagas, dependendo da distncia que o grupo esteja do espectador,
como o caso do conjunto escultrico no altar-mor da igreja de
So Francisco de So Joo del Rey. No entanto, a idia de
espelhamento, bastante notvel no caso citado anteriormente de
santa Catarina, aqui colocada em segundo plano: enquanto o
Cristo, em geral, exibe grande sangramento, o mesmo no ocorre
com Francisco at porque o santo est vestido. Assim, em lugar
da impresso das chagas, no sentido grfico do termo, enfatizase sua transmisso, atravs de linhas ou faixas que ligam as chagas
de ambos linhas que so vermelhas como filetes de sangue,
como uma transfuso das chagas.
Pode-se ver, portanto, como a presena do sangue nos crucifixos
vai de par com a maior ateno ao pathos, sublinhando o sofrimento
do Cristo e buscando suscitar um sentimento de compuno por
parte dos fiis, o que era uma das funes das imagens crists,
como preconizado por So Gregrio Magno no sculo VII, na sua
epstola ao bispo Serenus (PL 77, col. 1128-1130). Vimos esses
224

efeitos nos prprios casos de Santa Catarina e de So Francisco,

e poderamos citar vrios outros. Um exemplo do que se esperava
do espectador, representado na prpria imagem, o painel central
do retbulo de Isenheim, pintado por Mathis Grunewald em 1515,
onde o sangue se soma economia global do pathos na
representao da crucifixo3. Ele se espalha por quase todo o
corpo do Cristo, mas se sobressai apenas na parte inferior da cruz,
escorrendo dos seus ps, que apontam para o clice frente do
cordeiro e que no recolhe o sangue. O sentimento de compuno
que se espera do fiel frente a imagens como essa representado
pela gestualidade da Virgem e de Madalena e particularmente
desta, graas ao eco formal entre seus dedos das mos, abertos e
destacados, com os do Cristo.
Quanto ao vermelho do sangue, saturado, vivo, ele contrasta
fortemente com os tons escuros da pintura, que vo dos ps
amarelado-acinzentados ao negro do cravo. Assim, o artista deixou
explcita sua matria-prima: a tinta-sangue, o vermelho-pigmento.
E isso mostra como h, nas palavras de Jean-Claude Schmitt,
outros indcios [que] concorrem para essa
funo epifnica das imagens medievais. Por
exemplo, muito mais do que a iconografia da
Paixo, so as manchas vermelho-sangue,
que se coagulam nos pigmentos e irrompem
na superfcie do afresco, que do significado
ao mistrio da Encarnao (SCHMITT, 2007, p.
14-15).

A materializao do sangue, cor coagulada como diria Clarice

Lispector (1999, p. 12), e sua sada do campo da imagem, explcita
no j citado caso do grupo escultrico da Estigmatizao de So
Francisco, que funcionam como uma epifania, tambm podem ser
aproximadas de um outro recurso para a figurao do sangue: a
utilizao de pedras preciosas, dentre as quais mais particularmente
os rubis. A ornamentao podia assim desempenhar um de seus
papis mais comuns, a exibio de status, de riqueza. No perodo
colonial isso foi constante embora em vez do verdadeiro rubi se
tratasse em geral de um fingimento, obtido atravs do ouropigmento (ou ouro pimenta ou ialde amarelo, o trisulfeto de
armnio4). Mesmo assim, a prpria insistncia em falsear a matria
j significativa da busca pelo luxuoso e pela ostentao. Isso
visvel, por exemplo, em uma escultura do Cristo morto articulado
do museu da igreja da Ordem Terceira do Carmo de Salvador, que a
225

tradio local insiste em afirmar que possui duas mil pedras de rubi
imitando gotas de sangue. Nos dois casos, com a pedra verdadeira
ou no, o efeito visual hiperbolizado, o sangue ganha relevo,
literalmente, e tambm tem seu aspecto mimtico reforado.
Outro tipo de aproximao entre o sangue e pedras preciosas, de
carter bastante distinto, pode ser encontrado em miniaturas
gticas, sobretudo as de origem francesa, com fundo decorativo,
maneira de vitrais, ou com filigranas como por exemplo em um
Livro de Horas francs do sculo XV 5. Em imagens como essa, o
sangue que escorre das chagas se mistura ao fundo. Se h, por
um lado, perda de contraste, tornando o sangue menos visvel,
por outro lado ele espalhado por toda a imagem. Ele recobre
toda a imagem. Nessa espcie de integrao, ou de mimetismo
entre o sangue e o fundo, h um reforo do aspecto ornamental
do sangue enquanto marca, enquanto motivo esttico, que
participa do esforo de embelezar e honrar a imagem no sentido
de decus.
Encontramos aqui um trao significativo do trabalho do sangue
nessas imagens: o deslizamento entre o realismo e o abstratismo.
Ou seja, a ornamentalidade do sangue no est restrita apenas
dimenso no-figurativa, mas tambm se mostra atuante no
figurativo. Ambos se misturam, e isso particularmente percebido
nas esculturas barrocas. O sangue, representado atravs de tintas
ou de incrustaes (verdadeiras ou falsas), ao mesmo tempo em
que busca evocar um sangue real, impressionando o espectador
em geral por sua abundncia tambm decorativo, forma
padres ornamentais. Por vezes, trata-se de duplicar a coroa de
espinhos; outras, de formar braceletes para punhos e tornozelos;
ou ainda, de marcar as costelas no trax; de desenhar cruzes nos
ps. H mesmo um exemplo, bastante interessante, da interveno
de fiis nesse processo: uma escultura do Senhor Morto da Capela
Dourada do Recife exibe, alm das chagas e do sangue, marcas de
beijo com batom vermelho no brao direito. Mais uma vez, vemos
como a exibio do pathos gera respostas igualmente passionais
por parte dos espectadores, e mais precisamente, das
espectadoras.
Alm de utilizaes simblicas, decorativas, h tambm funes
prticas para o trabalho do sangue. Em muitas esculturas de
vulto, o sangue foi usado como recurso para esconder (ou, ao
contrrio, para exibir) elementos estruturais: as junes entre os
226

membros, ombros, joelhos, cotovelos, como em uma escultura em

madeira articulada do Cristo da coluna, da igreja de Nossa Senhora
da Conceio, em Sabar, para citar apenas um exemplo.
E ainda que muitas das esculturas, tanto medievais quanto do
perodo colonial, possam ter tido sua policromia alterada com o
sangue apagado, ou reforado, ou modificado isso apenas
mais um indcio dos poderes desse elemento ornamental, a ponto
de ser censurado ou incentivado, ou aperfeioado, em diferentes
momentos histricos (inclusive na atualidade).
Assim, como havamos mencionado antes, as imagens do Cristo da
Paixo deixam ver todo o trabalho da ornamentalidade do sangue:
no sentido de criar beleza (ainda que uma beleza terrvel); de
gerar compuno (atravs do espelhamento); de reforar idias
litrgicas (como no caso do clice) ou teolgicas (como a morte e
assim a dupla natureza do Cristo, humana e divina); de demonstrar
fora (atravs da exibio patente do sofrimento); de exibir riquezas
(atravs dos verdadeiros ou falsos rubis); de marcar diferenas
(entre uma imagem e as demais); de esconder imperfeies ou
resqucios de fatura (como no caso das articulaes); de marcar
posse (como no caso do beijo); de ser objeto de adorao. Atravs
dessa breve enumerao de exemplos, pode-se ver como o sangue
desempenha o papel de modulador, criando diferentes ritmos na
representao da Paixo. Mais que nunca, vemos operar a
ornamentalidade do sangue ao modo de um advrbio afinal, tratase do prprio Verbo encarnado ao qual o advrbio ornamentalidade
est aplicado.
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227

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visual na Idade Mdia. So Paulo: EDUSC, 2007.
Notas
Biblioteca Municipal de Besanon, ms. 54, fol. 15v. Disponvel em:
http://www.enluminures.culture.fr/Wave/savimage/enlumine/irht5/
IRHT_083238-v.jpg
1

Paris, BNF ms All. 34, f. 4v. Reproduzida em: HAMBURGER, 2000, p.

150.
2

O chamado retbulo de Isenheim, pintado a leo sobre madeira,

com dimenses de 269x307cm, est conservado em Colmar, no Museu
de Unterlinden.
3

Conforme uma receita do sculo XVIII: Mette ouropimenta em

hum destes vidros de vintem que tem com pouca differena tanto
de altura como de diametro, tapa-o deixando-lhe hum pequeno
buraco para que n]ao estale, e pem-o em banho maria at que o
ouro pimenta se derreta, e eleve em vapor, que hir descorrendo
outra vez pelo vidro ao redor do colo; tira ento o vidro do fogo,
deixa-o esfriar, e quebra-o para lhe tirar os taes pingos, que imitaro
perfeitamente pingos de sangue.
Segredos necessarios para os Officios, artes e Manufacturas e para
muitos Objectos sobre a Economia Domestica, extrado dos mais
Acreditados e Modernos authores que tratam destes Objectos. por
J. A. A. S. Lisboa: Typ. J. B. Morando, 1794. Apud. MORESI, 2001, p.
117.
4

228