Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Letras Modernas
Programa de Ps-Graduao em Lngua Espanhola e
Literaturas Espanhola e Hispano-Americana

Eleni Nogueira dos Santos

As formas dramticas do cmico e do trgico em

La Celestina

So Paulo
2009

Eleni Nogueira dos Santos

As formas dramticas do cmico e do trgico em

La Celestina

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Lngua Espanhola e
Literaturas
Espanhola
e
HispanoAmericana, da Faculdade de Filosofia,
Letras
e
Cincias
Humanas
da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Mario Miguel

Gonzlez

So Paulo
2009

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

________________________________________________________________
Santos, Eleni Nogueira dos
As formas dramticas do cmico e do trgico em La Celestina / Eleni Nogueira dos
Santos; orientador Mario Miguel Gonzlez. -- So Paulo, 2009.
105 p.
Dissertao (Mestrado Programa de Ps-Graduao em Lngua Espanhola e Literaturas
Espanhola e Hispano-Americana) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo.
1. La Celestina. 2. Personagens. 3. Trgico. 4. Cmico. 5. Tragicomdia. I. Ttulo. II.
Gonzlez, Mario Miguel

Dedico esta dissertao a todos aqueles que gostam ou se dedicam

aos estudos da Literatura Espanhola e, em especial, aos admiradores
de La Celestina.

Agradecimentos
Agradeo, primeiramente, a Deus pela concluso desta pesquisa;
Ao professor Dr. Mario Miguel Gonzlez pelas prudentes, competentes e proveitosas
orientaes que muito contriburam para a realizao desta pesquisa; tambm pela pacincia e
a dedicao em seu trabalho de orientao;
s professoras Dra. Mara de la Concepcin Piero Valverde e Dra. Valria de Marco pelas
crticas e sugestes durante o Exame de Qualificao;
Ao professor Ivan Rodrigues Martin pela participao na banca e por sua coerente argio.
professora de Ingls, Nvia Marcello, pela correo do Abstract.
Aos professores do Departamento de Letras Modernas, Dr. Mario Miguel Gonzlez, Dra.
Mara de la Concepcin Valverde, Dra. Maria Augusta da Costa Vieira e Dra. Valria de
Marco ministrantes de disciplinas da Ps-Graduao que muito colaboraram para o
desenvolvimento desta dissertao;
Aos professores Dr. Joo Roberto Faria do Departamento de Literatura Brasileira e Dra.
Adriane da Silva Duarte do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas pela paciente
leitura e sugestes nas monografias de final de curso;
Ao CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento e Pesquisas, pela concesso da bolsa que
financiou parte desta pesquisa;
Ao COSEAS, pelo apoio e pela concesso da bolsa moradia e, em especial, a assistente social
Luiza pela assistncia durante a minha estadia;
A Nuria, chefe da Biblioteca do Instituto Cervantes da Espanha, pelo emprstimo da obra La
Originalidad artistca de La Celestina, livro valioso para o desenvolvimento da minha
pesquisa;
s amigas e colegas Ana Aparecida, Ana Paula, Edwirgens e Ivonete pelas nossas conversas,
correes de textos, sugestes de leituras e tambm pelo companheirismo durante o mestrado;

A Aldo pelo auxlio nas configuraes, impresses e tradues de textos;

Aos colegas de disciplinas e amigos, Ivan, Maiara, Marta, Ins, Mariana, Vanessa, Fbio,
Elanir e Denise pelo apoio, correes e sugestes de leitura;
A Edite, secretria do DLM, pelo bom atendimento prestado;
A Hilton pela compreenso, pacincia e carinho, nessa longa ausncia, durante o mestrado;
minha famlia pelo constante apoio e carinho;
A Emily pela amizade;
Enfim, a todos aqueles que, direta ou indiretamente, participaram e/ou contriburam para o
desenvolvimento desta dissertao.

La Celestina no es un mero dilogo ni una serie de dilogos satricos

como los de Luciano, imitados tan sabrosamente por los humanistas
del siglo dcimosexto. Concebida como una grandiosa tragicomedia,
no poda tener ms forma que el dilogo del teatro, representacin
viva de los coloquios humanos, en que lo cmico y lo trgico alternan
hasta la catstrofe con bro creciente.
(Marcelino Menndez Pelayo, 1970, p.09)

Resumo

Esta dissertao, As formas dramticas do cmico e do trgico em La Celestina,

analisa quatro personagens da obra Tragicomedia de Calisto y Melibea ou La Celestina
atribuida a Fernando de Rojas. A anlise apresenta, a partir de leituras crticas e tericas,
elementos de comicidade e de tragicidade na trajetria das personagens Calisto, Centurio,
Celestina e Melibea. O texto composto de introduo, trs captulos e as consideraes
finais. Na Introduo, apresentamos um breve histrico das principais crticas institudas
obra, principalmente, no que diz respeito ao seu gnero literrio. No primeiro captulo,
procuramos apontar algumas das diversas formas de comicidade que propiciam o riso no
comportamento das personagens Calisto e Centurio; no segundo, apresentamos os elementos
pertencentes s teorias do trgico, em seu sentido clssico e moderno, que esto presentes ou
se relacionam s aes de Melibea; no terceiro e ltimo captulo, do mesmo modo, indicamos
os possveis elementos trgicos no comportamento de Celestina. E por fim, as Consideraes
finais, nas quais, aps anlise, entendemos que as personagens masculinas, Calisto e Centurio,
desempenham uma funo cmica na obra, ao passo que as duas femininas, Celestina e
Melibea, so responsveis por grande parte dos aspectos trgicos da referida obra.

Palavras-chave: La Celestina, personagens, trgico, cmico, tragicomdia.

Resumen

Este trabajo, Las formas dramticas del cmico y del trgico en La Celestina, analiza
cuatro personajes de la obra Tragicomedia de Calisto y Melibea o La Celestina atribuida a
Fernando de Rojas. El anlisis presenta, a partir de lecturas crticas y tericas, elementos de
comicidad y de tragicidad en la trayectoria de los personajes Calisto, Centurio, Celestina y
Melibea. El texto est compuesto de introduccin, tres captulos y las consideraciones finales.
En la Introduccin, presentamos un breve histrico de las principales crticas acerca de su
gnero literario. En el primer captulo, buscamos mostrar algunas de las diversas formas de
comicidad que propician la risa en el comportamiento de Calisto y Centurio; en el segundo,
presentamos los elementos pertenecientes a las teoras de lo trgico, en su sentido clsico y
moderno, que estn presentes o se relacionan a las acciones de Melibea; en el tercer y ltimo
captulo, de la misma manera, indicamos los posibles elementos trgicos en el
comportamiento de Celestina. Y por fin, las Consideraciones finales, en las cuales, tras el
anlisis, creemos que los personajes masculinos Calisto e Centurio desempean una funcin
cmica en la obra, mientras que las dos femeninas son responsables por una gran parte de los
aspectos trgicos de la referida obra.

Palabras-clave:

La Celestina, personajes, cmico, trgico, tragicomedia.

Abstract

This dissertation examines four characters of the work Tragicomedia de Calisto y Melibea or
La Celestina attributed to Fernando de Rojas. The analysis shows, from critical and
theoretical readings, elements of comicality and tragic in the path of the characters Calisto,
Centurio, Celestina and Melibea. The text consists of an introduction, three chapters and final
considerations. In the Introduction, a brief history of the main comments attributed to the
work is presented, primarily related to its literary genre. In the first chapter, we point out
some of the various forms of humor which provide laughter in the behavior of the characters
Calisto and Centurio; in the second chapter, we present the elements belonging to the theories
of tragedy in its classical and modern sense, which are present or are related to the actions of
Melibea; similarly, in the third and final chapter, we indicated the possible tragic elements in
the behavior of Celestina. And finally, the closing comments, in which, after the analysis, we
believe the male characters, Calisto and Centurio, play a comic role in the piece, while the
two women, Celestina and Melibea, are responsible for most of the tragic aspects of the work.

Keywords: La Celestina, characters, tragic, comic, tragicomedy.

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Sumrio
Introduo............................................................................................................................... 10

Captulo 1: As formas dramticas do cmico na Tragicomedia.......................................18

1.1- As formas dramticas propiciadoras do riso em Calisto.............................................19

1.2 - As formas dramticas propiciadoras do riso em Centurio.........................................36

Captulo - 2: As formas do trgico em Melibea....................................................................42

2.1 - Elementos da tragdia clssica: unidade de ao, mito e anagnorisis.......................43

2.2 - Elementos da tragdia moderna: ironia trgica, carter, individualidade e
amor..........................................................................................................................................52

Captulo - 3: Os aspectos trgicos de Celestina....................................................................74

3.1- Celestina e as formas dramticas do trgico.................................................................75

3.2- Elementos tericos da tradio cmica na funo do trgico em
Celestina...................................................................................................................................87

4 - Consideraes finais.........................................................................................................96

5 - Referncias bibliogrficas.................................................................................................99
5.1 - Do Autor..........................................................................................................................99
5.2 - Textos crticos, tericos e outros............99
5.3 - Bibliografia Consultada...............................................................................................103

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Introduo

A obra que hoje conhecemos como La Celestina foi publicada em Burgos,

provavelmente em 1499, por um bacharel converso chamado Fernando de Rojas, com o ttulo
de Comedia de Calisto y Melibea. Era composta por 16 atos e escrita em forma de dilogo.
Posteriormente, em 1502 foi reeditada com o nome de Tragicomedia de Calisto y Melibea,
contando agora com cinco atos a mais, a insero de algumas frases e supresso de outras.
Esse acrscimo de cinco atos, chamado de Tratado de Centurio, teria sido feito porque
existiam leitores que desejavam a prolongao dos deleites dos jovens amantes Calisto e
Melibea, conforme explica o autor no prlogo Tragicomedia. Ele afirma ainda que a
transformao da Comedia em Tragicomedia devia-se aos questionamentos do pblico pelo
fato de a obra acabar em tristeza. A partir do sculo XVI, provavelmente em 1519, a obra
reaparece sob a denominao de La Celestina. Esse nome foi atribudo ao livro por consenso
popular, o que evidencia o sucesso e a popularidade da obra e, principalmente, de Celestina,
personagem que conseguira se sobressair em meio ao casal de protagonistas que, at ento,
intitulava a obra.
Desde sua primeira publicao a obra tem sido alvo de vrias polmicas, uma delas
sobre sua autoria. Tal polmica deve-se ao fato de Rojas ter dito que apenas havia dado
continuidade a um texto alheio constitudo, de acordo com ele, pelo que agora o I ato da
obra e, provavelmente, a primeira cena do II ato.
Sendo assim, levaremos em conta que Rojas o autor da Tragicomedia de Calisto y
Melibea ou La Celestina, excetuando a parte referente ao autor annimo, tendo em vista o
consenso da crtica literria, sem ater-nos ao fato de que possa ter existido a contribuio de
outros autores nas interpolaes, supresses e/ou acrscimos dos cinco atos. Ento, ao
tratarmos da autoria, de um modo geral, consideraremos sempre Fernando de Rojas como o

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autor e quando o assunto se restringir ao primeiro ato ou primeira cena do segundo ato
diremos o antigo autor ou o autor annimo. Em algumas situaes usaremos o termo, os
autores, por entender que elas se relacionam a ambos.
Alm da j citada autoria, muito se tem discutido a respeito do gnero dessa obra, em
virtude disso tornou-se fonte de muitas pesquisas, questionamentos e discusses surgidas,
principalmente, a partir do sculo XVIII. Ela havia sido, entretanto, por mais de dois sculos
aceita como uma obra dramtica, at que em 1707, por ocasio de uma adaptao annima ao
ingls, surge a recusa em aceit-la como tal. Essa recusa foi justificada pelo grande nmero de
atos e pela falta de unidade de tempo e de lugar, conforme aponta Mara Rosa Lida de Malkiel
(1962).
A problemtica apoiada no nmero de atos viria a tomar propores que at hoje segue
em discusso entre alguns crticos. Porm, Mara Rosa Lida de Malkiel (1962), Wolfgang
Kayser (1976) e Peter E. Russell (2001), dentre outros, esto de acordo que Rojas poderia ter
confundido os termos ato e cena. Essa confuso pode ser explicada pela grande diferena que
h entre os XXI atos de sua obra. A discrepncia entre o I ato e o restante enorme, ele
contm cerca de vinte e quatro pginas enquanto os atos V, XVI e o XVIII, por exemplo,
possuem menos de trs pginas cada um. Alm disso, no texto introdutrio (Carta a un su
amigo) h indcios de que o autor empregava os vocbulos ato e cena como sinnimos e a
diviso em atos, que a modernidade conhece, era desconhecida tanto na Antigidade quanto
na Idade Mdia.
As obras que teriam servido de modelo para La Celestina como as comdias de
Terncio, por exemplo, eram divididas em cenas, assim como as tragdias de Sneca, mas
teriam sido separadas de forma arbitrria, posteriormente, em cinco atos por crticos romanos
do sculo XVI , conforme Lida de Malkiel (1962). Sendo assim, estamos de acordo com a
autora que o nmero de atos no implica um vacilo em relao ao gnero dramtico dessa

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obra. Ela explica ainda que, a grande extenso no se restringe a La Celestina e lembra os
longos Mistrios Franceses do sculo XV com quase 62.000 versos e que demoravam de
quatro a oito dias para serem representados e, ainda, a Comedia de Jacob et de Joseph de
Pandolfo Collenuccio de 1504, escrita para ser representada em trs dias. E nem por isso
questionaram o carter dramtico delas, como fazem com a obra de Rojas.
De fato, a utilizao do tempo e do lugar parece ocorrer de forma inovadora, se a
compararmos com seus antecessores. Nela, espao e tempo so criados de acordo com as
necessidades das aes. A representao temporal est longe de atingir a rigidez proposta por
Aristteles e tambm no h uma correspondncia estrita na durao entre as distintas aes.
No I ato da obra, por exemplo, enquanto Prmeno fala a Calisto sobre Celestina, ela e
Sempronio aguardam que lhes abram a porta. O problema que a biografia da alcoviteira
bastante extensa, o que levaria muito tempo para ser dita e isso faz com que no haja uma
conexo temporal entre as duas aes. E o mesmo acontece no ato IX, ao passo que Elicia
abre a porta para Lucrecia, Aresa tem tempo de lamentar, eloqentemente, sobre a sorte das
moas que levam a vida como a sua, ou seja, como rameira.
possvel perceber em La Celestina o que Lida de Malkiel (1962) chamou de tiempo
implcito, no qual, em vrios momentos da ao, o tempo passa sem, no entanto, haver
transcorrido diante do leitor/espectador. Ainda de acordo com ela, no Tratado de Centurio
esse tempo usado com maior liberdade e claridade, mediante as aes que foram cumpridas
sem que tivessem sido representadas. Ela explica, por exemplo, que no final do ato XIV
pareceria que Sosia e Tristn comentavam a retirada de Calisto e a visita de Elicia a Aresa
imediatamente aps a cena da execuo de Sempronio e Prmeno. Aresa, porm, revela que
h oito dias no os viam e Elicia confirma que, apesar da morte dos seus criados, Calisto
continua visitando Melibea todas as noites. No ato XVII, Calisto, conforme o testemunho de

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Sosia, visitou Melibea oito vezes em um ms de namoro e no todas as noites como a prpria
Melibea, de forma exagerada, afirma, mas esses encontros no foram todos representados.
Essa representao do tempo implcito usado pelos autores de La Celestina vista por
crticos como Gaspar Barth, Asencio e Gilman como falha mecnica, erro ou insuficincia no
conhecimento do gnero literrio, mas defendida por Lida de Malkiel (1962) como um
procedimento muito peculiar, usado pelos autores de forma consciente. Para ela, a ao da
Tragicomedia no representa compactamente tudo o que acontece, ou seja, aquilo que
representado diante do leitor/espectador no a seqncia ininterrupta da realidade e sim uma
amostra tpica de uma srie. Assim sendo, verifica-se que o tempo nessa obra no segue a
linearidade empregada por seus antecessores e nem possui a durao precisa prevista por
Aristteles, mas ocorre de uma forma inovadora e isso no prejudica sua dramaticidade.
A variao de lugar presente em La Celestina, incomum nas comdias romanas,
emana directamente de la representacin del lugar en la comedia humanstica, e
indirectamente de la escenografia medieval y de la lectura libre del teatro antiguo (LIDA DE
MALKIEL, 1962, p.160). Essas diversidades de lugar s vm a contribuir para o realismo que
representado pela obra. Sendo assim, o uso dinmico do tempo e do espao no pode ser
apontado como prova do carter antidramtico ou como um erro por parte dos autores da
obra.
Se por um lado existe o excessivo nmero de atos, a falta de unidade de lugar e de
tempo como empecilho ao carter dramtico da Tragicomedia, por outro lado, h a seu favor
a predominncia de elementos tpicos do gnero dramtico como a diviso em atos, as aes
dialogadas, o aparte e a ausncia de um narrador, ainda que estejam presentes alguns dilogos
que se aproximam da narrativa moderna.

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Para os autores da obra, no entanto, ao que tudo indica no havia dvidas de que ela
teria sido pensada como uma obra dramtica, mais especificamente como uma comdia
humanstica. Rojas, por exemplo, referindo-se ao primeiro I ato annimo que encontrara, diz:

Jams yo no vi [sino] terenciana,

despus que me acuerdo, ni nadie la vido,
obra de estilo tan alto y sobido
en lengua comn vulgar castellana.
No tiene sentencia de donde no mana
loable a su autor y eterna memoria,
al qual Jesu Christo reciba en su gloria
por su passin sancta, que a todos nos sana (ROJAS, 2001, p.209).1

Essas palavras demonstram que ele enxergava o texto como uma imitao da comdia latina.
Alm disso, ainda h um comentrio, ao final do livro, feito por Alonzo de Proaza, um revisor
e impressor do sculo XVI, que compara a obra com as de autores dramticos da Grcia e de
Roma.
Alm dos questionamentos acerca de sua dramaticidade, existe outra problemtica que
divide a opinio da crtica que o carter teatral ou de encenao. Pois, embora no houvesse
notcias de que a obra tinha sido representada, em sua totalidade, durante os dois sculos
posteriores publicao no houve, assim como na questo anterior, quem atentasse para esse
fato. Ainda hoje o problema persiste, pois mesmo aceitando seu carter dramtico no se pode
afirmar que ela se preste encenao, pelo menos em sua totalidade. E no faltam argumentos
seja a favor ou contra a encenao da obra. Aqueles que no concordam usam como
argumentos a sua extenso (mais uma vez), as dificuldades cenogrficas e a obscenidade de
algumas cenas. Este ltimo argumento, no entanto, parece irrelevante nesse sentido, uma vez
que a obscenidade diz respeito ao assunto do texto e no ao carter teatral.
1

ROJAS, Fernando de. La Celestina Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea. Edicin, Introduccin y
Notas de Peter E. Russell. 3 ed. Madrid: Castalia, 2001. Todas as citaes de La Celestina sero referentes a
essa edio, a partir de agora indicaremos apenas os nmeros dos atos, quando possvel, e das pginas entre
parnteses.

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A respeito disso, o prprio autor afirma no Prlogo: [...] Ass que, quando diez
personas se juntaren a or esta comedia [...] (p. 219). E Alonzo de Proaza finaliza a obra com
seis oitavas (coplas) e na quarta delas afirma que a obra deveria ser lida na presena de um
pblico, em voz alta, por um nico recitante que imitasse cada personagem, seus gestos e suas
emoes mediante variao da voz. O que no deixa de ser uma representao ou, melhor
dizendo, uma encenao.Tal como propem Rojas e Proaza.
Lida de Malkiel (1962), porm, defende, categoricamente, o carter teatral de La
Celestina, apoiando-se nos elementos estruturais desse gnero que esto presentes em toda a
obra que so os dilogos, os solilquios, os monlogos, as marcaes cnicas disseminadas
pelos dilogos (um recurso cnico usado desde a comdia latina que serve para marcar, por
exemplo, a entrada e a sada das personagens).
Alm desses meios, os autores serviram-se do aparte, um recurso, exclusivamente,
teatral e que tambm j fazia parte dos elementos teatrais da comdia latina. Esse recurso
consiste basicamente em uma frase cujo contedo geralmente cmico de cumplicidade
entre uma personagem e o pblico e que no deveria ser ouvida pelo interlocutor que
estivesse em cena. Em La Celestina, no entanto, o aparte foi usado de trs formas distintas. A
primeira a tradicional, marcada pela fala que escapa personagem e ouvida pelo
pblico, mas totalmente despercebida pelas demais personagens. Na segunda, o interlocutor
ouve algumas palavras e exige que o dito seja repetido em voz alta, entretanto a personagem
repete somente algumas palavras, ditas anteriormente, eliminando, assim, os termos que antes
eram ofensivos e/ou cmicos. H tambm, em alguns casos, o aparte que pode ser
representado por um dilogo s costas de uma terceira personagem como fazem, muitas vezes,
Prmeno e Sempronio em relao a Calisto e Celestina.
Entretanto, o gnero literrio de La Celestina que passou a ser questionado a partir do
sculo XVIII, segue ainda em aberto, dividindo a opinio dos estudiosos da obra. A exemplo

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disso, temos Stephen Gilman (1982) que a v como um dilogo puro e que, por isso, carece
de gnero; Dorothy S. Severin (2004) a define como um romance, apesar de interpret-la
como comdia; Ciriaco Morn Arroyo (1974), com uma viso mais complexa, afirma que o
dilogo teatral e que se encaixa na comdia humanstica, mas diz que o texto aponta para o
romance; Mara Rosa Lida de Malkiel (1962) e Francisco Ruz Ramn (1975) defendem o
carter teatral da obra.
Diante disso, faremos a anlise considerando-a como uma obra dramtica, na qual
predomina o carter teatral sem, no entanto, desconsiderar que haja nela elementos de outros
gneros. Afinal de contas, em se tratando dessa obra, o mais razovel concordar que [...] La
Celestina no es, como el ave fnix, el individuo nico de una especie nica, sino el individuo
egregio de una olvidada especie (LIDA DE MALKIEL, 1962, p.77). Isso demonstra que no
h motivos para reduzir seu gnero a uma nica leitura.
Nossa anlise, contudo, se concentra em um aspecto quase to polmico quanto os que
j foram mencionados, isto , a respeito do trgico e do cmico. Fato que divide, da mesma
forma, a opinio dos estudiosos na medida em que uns preferem dar nfase ao cmico,
enquanto outros preferem enfatizar o trgico. Diferentemente da questo anterior, esse fato foi
polemizado desde sua primeira publicao por leitores contemporneos ao autor, conforme
consta no Prlogo:
[...] Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se ava de llamar
comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer
autor quiso darle denominacin del principio, que fue plazer, y llamla
comedia. Yo viendo estas discordias, entre estos estremos part agora por
medio la porfa, y llamla tragicomedia( pp.219-220).

De fato, levando em conta que comdia e tragdia coexistem ao longo das aes,
tragicomdia parece ser a forma mais adequada para denomin-la.
Nesse texto, no trataremos diretamente da tragdia e comdia enquanto gnero
literrio da obra, limitar-nos-emos aos adjetivos trgico e cmico, mas, como se sabe, o
acontecer trgico se relaciona tragdia, enquanto o cmico comdia. Convm salientar,

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porm, que o trgico e o cmico podem aparecer em outras formas literrias. A anlise ser
feita nos vinte e um atos da obra, ou seja, na verso final da Tragicomedia, com o foco
centrado nas personagens; mas devido ao grande nmero de personagens existentes nela
selecionamos apenas quatro delas, sendo duas masculinas: Calisto e Centurio e duas
femininas: Melibea e Celestina. Essas personagens foram selecionadas por serem as que mais
se destacam na obra. Centurio e Celestina no eram protagonistas, no entanto suas aes
tomaram propores dignas dessa classificao. Esta na verso da Comedia e aquele na da
Tragicomedia sendo, portanto, personagens fundamentais para o desenvolvimento das aes.
Com esse intuito, tomaremos o termo cmico em um sentido lato, considerando como
tal tudo aquilo que capaz de provocar o riso ou um sorriso, como os equvocos, a pardia, os
exageros, um comportamento ridculo, dentre outros. Para isso, basear-nos-emos,
principalmente, em O riso de Henri Bergson.
Em relao ao trgico, consideramos como trgico um acontecimento injusto e
catastrfico, capaz de provocar a dor, o sofrimento e o choro, como a morte, por exemplo,
ocorrido em conseqncia das atitudes desmedidas das prprias personagens, ou seja, a
relao de causa e efeito que independem de foras superiores. Para esse fim, recorremos aos
preceitos da Potica de Aristteles e tambm aos conceitos elaborados por Hegel em Curso
de esttica: o sistema das artes, dentre outros.
Enfim, esse trabalho de anlise ser desenvolvido em trs captulos, alm da
Introduo e das Consideraes finais. Eles esto distribudos da seguinte forma: no primeiro
captulo dedicamos a anlise das personagens Calisto e Centurio, onde apresentamos as
formas ou elementos dramticos que motivam a comicidade; no segundo, apontamos alguns
elementos trgicos nas aes de Melibea, tanto aqueles referentes tragdia clssica quanto
aos da tragdia moderna. E no terceiro e ltimo captulo, indicaremos algumas possveis
caractersticas trgicas em Celestina, como sua cobia, por exemplo.

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Captulo 1: As formas dramticas do cmico na Tragicomedia

[...] para produzir efeito pleno, a comicidade exige enfim algo como uma
anestesia momentnea do corao. Ela se dirige inteligncia pura
(BERGSON, 2004, p. 4).

Neste primeiro captulo apresentaremos algumas formas dramticas do cmico

representadas pelas personagens masculinas Calisto e Centurio ou que se referem a elas.
Em La Celestina os elementos cmicos e trgicos coexistem atravs das aes, ainda
que o cmico seja predominante nos primeiros onze atos e o trgico a partir do dcimo
segundo. possvel perceber elementos risveis em diversas personagens masculinas. Claro
que, em algumas delas a derriso e o grotesco2 acontecem de forma menos expressiva, mas,
mesmo assim, podemos notar certas pitadas de comicidade em suas palavras e/ou aes.
Em Calisto e Centurio, por exemplo, podemos perceber diversas formas ou
elementos que propiciam o riso e mostram o carter ridculo e grotesco dos dois.

Consideramos, neste texto, a palavra grotesco como um recurso do cmico, isto , aquilo que disforme e
caricato, como a aparncia, por exemplo.

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1.1- As formas dramticas propiciadoras do riso em Calisto

Calisto uma personagem que, junto com Melibea, intitulava a obra tanto na verso
da Comedia quanto na Tragicomedia antes de se tornar conhecida como La Celestina. Ele
participa de dez atos, dois a mais que Melibea.
Se levarmos em conta as poucas palavras de Aristteles acerca da comdia e do heri
cmico podemos perceber alguns traos comuns ao jovem celestinesco como, por exemplo, o
carter ridculo que predomina em suas atitudes. Convm lembrar, porm, que Calisto um
nobre cavalheiro, mas contrariamente ao que afirmara o pensador, isso no impede que as
aes baixas ou a comicidade se faam presentes em seu comportamento.
O seu nome vem do grego (Kalistos) que significa belssimo, contudo essa beleza no
exerce nenhuma influncia na conquista de Melibea e nem mesmo mencionada por ela,
apesar de ter sido destacada no argumento geral da obra e depois repetida mais de uma vez ao
longo do texto, tanto por Celestina quanto por Sempronio. Diante disso, depreende-se que
esse nome pode ser uma referncia irnica e cmica. Melibea chega a insult-lo nestes
termos: [...] esse loco, saltaparedes, fantasma de noche, luengo como cigual, figura de
paramento mal pintado [...] (IV p.330). Isso refora a idia de ironia e comicidade em
relao ao sentido do nome dele.
Ele nos apresentado no argumento geral da obra desta forma: Calisto fue de noble
linaje, de claro ingenio, de gentil disposicin, de linda criana, dotado de muchas gracias, de
estado mediano (p.223). Entretanto, o Calisto que aparece em cena bem diferente, age
contrariamente ao que foi dito a seu respeito; suas atitudes revelam que ele no engenhoso e
muito menos bem disposto.
Calisto, assim como Dom Quixote, pretendia viver uma experincia que no era
possvel em seu mundo real ao se comportar como um amante corts. No obstante, nunca

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foi vtima de pauladas como o cavalheiro andante, mas recebeu como castigo a rejeio de
Melibea, no I ato, e as zombarias que sofreu de outras personagens, principalmente, de seus
criados Sempronio e Prmeno.
Seu comportamento provoca o riso desde sua primeira apario em cena ao ser
insultado e expulso do horto por Melibea. O riso foi resultado de um equvoco, recurso
cmico usado desde a comdia latina presente em obras como O Anfitrio de Plauto, por
exemplo. Em La Celestina o equvoco se deu em decorrncia da palavra galardn que a
moa usa no sentido corrente de recompensa, porm com inteno punitiva, mas que ele
entendeu como prmio, ou seja, como um sinal de que reconhecia a devoo do amante para
com ela, tal como era concebida no repertrio do amor corts. Da o efeito cmico. E mais
adiante, para diverso do pblico, mais um equvoco cometido por ele; vejamos o
comentrio de Prmeno:
O Sancta Mara! Y qu rodeos busca este loco para huyr de nosotros, para
poder llorar a su plazer con Celestina, de gozo, y por descubrirle mill
secretos de su liviano y desvariado apetito; por preguntar y responder seys
vezes cada cosa, sin que est presente quien le pueda dezir que es prolixo!
Pues mndote yo, desatinado, que tras ti vamos! (VI, p.354).

E o que Calisto diz a Celestina: Mira, seora, qu fablar trae Prmeno; cmo se viene
santiguando de or lo que has hecho con tu gran diligencia. Espantado est, por mi fe, seora
Celestina. Otra vez se santigua (VI, pp.354-355). Nessa cena, o equvoco se d pelo fato de o
criado se santiguar, isto , se benzer fazendo o sinal da cruz, entretanto Prmeno se benze
diversas vezes porque est preocupado e assustado com o estado de sade mental de seu amo,
ao passo que Calisto acredita que o criado est se admirando da destreza da alcoviteira.
Como se no bastasse, no XII ato ocorre um dilogo que retrata o primeiro encontro
entre Calisto e Melibea. Assim que chegaram ao local do encontro, ela conversa com sua
criada com o intuito de saber se quem conversava do outro lado do muro era realmente
Calisto. Ento surge essa conversa entre os trs:

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Lucrecia. ( Aparte. Adentro) La boz de Calisto es sta. Quiero llegar. Quin

habla? Quin est fuera?
Calisto. Aquel que viene a cumplir tu mandado.
Lucrecia. ( Aparte.Adentro) Por qu no llegas, seora? Llega sin temor ac,
que aquel cavallero est aqu.
Melibea. ( Aparte.Adentro) Loca, habla passo. Mira bien si es l.
Lucrecia. ( Aparte. Adentro) Allgate, seora, que s es, que yo le conosco en
la boz (XII, p. 475).

A situao se torna cmica quando observamos o equvoco de Calisto ao confundir a voz da

criada com a da ama, alm da declarao que, equivocadamente, faz para a empregada.
Convm lembrar que, conforme Russell (2001)3, a primeira parte do encontro dos amantes,
atrs dos muros, recorda diretamente a tradio cmica da comdia romana. Calisto se dirige
como amante corts criada Lucrecia crente que est falando com Melibea. Ao perceber que
a voz no de sua amada pensa que est sendo vtima de uma chacota, mas no . Mesmo
assim se assusta quando Melibea pergunta quem ele e qual o motivo da visita. O jovem se
entristece e lamenta [...]O malaventurado Calisto! O, qun burlado has sido de tus
servientes! O engaosa muger Celestina![...] (XII, p.477). Em suas lamentaes fala dele
mesmo em terceira pessoa e somente aqui teme ter sido zombado por seus criados, entretanto,
eles vivem escarnecendo de seu comportamento, ao passo que ele nem se d conta disso.
Dada a alienao em que vive, essa preocupao s vem a contribuir para o seu carter
cmico.
Logo em seguida profere: [...] oyendo de grado tu suave voz, la qual, si ante de
agora no conociesse, y no sintiesse tus saludables olores no podra creer que careciessen de
engao tus palabras (XII, p. 479). Essa referncia fragrncia era uma aluso aos perfumes
caros que s as filhas dos ricos poderiam ter, mas tambm serve para convenc-lo de que seu
3

Sempre que nos referirmos a esse autor colocando apenas o ano entre parnteses, estaremos falando das notas
de rodap de sua edio de La Celestina j mencionada.

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interlocutor era mesmo Melibea. Ainda nessa perspectiva, apregoa Russell: [...] Sin duda,
Rojas supona que, al recitar esta frase, el orador deba, con intencin cmica, hacer un gesto
de sorber por las narices (RUSSELL, 2001, p.479). Ser risvel tambm, se recordarmos as
palavras ditas por Aresa no VII ato quando disse que Melibea andava suja.
durante o primeiro dilogo entre os dois que Melibea menciona sua torpeza ao lhe
dizer: Vete, vete de a, torpe: que no puede mi paciencia tollerar que aya subido en coran
humano comigo el ylcito amor comunicar su deleyte! ( I, p. 228). Torpe um termo que por
si s j risvel. Alm do mais, em uma obra de Teofrasto denominada de Caracteres, na qual
o autor trata de caractersticas cmicas, existem algumas definies para o ser que pratica a
torpeza como esta, por exemplo: Si alguien le comunica que h fallecido uno de sus amigos,
para que acuda al entierro, l se entristece y entre lgrimas dice: en buena hora
(TEOFRASTO, 1988, XIV, p.83). E desta forma foi dito por Calisto, ao saber da morte de
dois dos seus criados: Ellos eran sobrados y esforados; agora o en outro tiempo de pagar
havan (XIII, p.508). Bastante semelhante s palavras do filsofo, embora a maioria dos
textos crticos aponta essas palavras como resultado do egosmo de Calisto. Vale ressaltar,
porm, que muitas vezes a interpretao de algumas situaes sofrem modificaes com o
passar dos tempos. A exemplo disso, podemos mencionar O Mercador de Veneza de
Shakespeare escrita como comdia, mas, devido aos tristes e preconceituosos acontecimentos
histricos para com os judeus, a obra perdeu muito de sua comicidade, principalmente, pela
forma como tratada a personagem do judeu, passando da inteno cmica para uma
interpretao trgica, conforme prope Vilma Aras (1990).
No IV ato, Celestina o descreve para Melibea desta forma:
En Dios y en mi alma, no tiene hiel. Gracias, dos mil; en franqueza,
Alexandre; en esfuero, tor; gesto, de un rey; gracioso, alegre. Jams reyna
en l tristeza. De noble sangre, como sabes. Gran justador, pues verle
armado, un Sant George. Fuera y esfuero no tuvo rcules tanta. La
presencia y faciones, disposicin, desemboltura, otra lengua hava menester
para las contar. Todo junto semeja ngel del cielo. Por fe tengo que no era

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tan hermoso aquel gentil Narciso que se enamor de su propria figura,

quando se vido en las aguas de la fuente [...](IV, pp. 335-336).

Essas descries so cmicas porque, alm das referncias mitolgicas que funcionam como
pardia, h um fundo irnico resultando, assim, em uma personagem pica burlesca,
conforme Severin (2004). E com isso o leitor/espectador se diverte s custas dele, pois sabe
que ele no da forma que afirma a alcoviteira, principalmente, no quesito alegria. Seu
sentimento de melancolia j havia sido mencionado, ainda no I ato, quando pediu a
Sempronio que cantasse a cano mais triste que soubesse. Afinal de contas, tambm existe o
exagero no discurso de Celestina que tinha como objetivo persuadir Melibea. Ao dizer que
nele no tiene hiel estaria afirmando que se tratava de uma pessoa que no se irritava
facilmente, mas sabemos que tais palavras so incongruentes, porque acompanhamos ao
longo das aes a sua mudana, repentina, de comportamento. A palavra gentil tambm
sugere um duplo sentido que pode ser bonito ou pago, certamente, tudo isso foi e pode ser
entendido de forma cmica ou no mnimo irnica pelo leitor/espectador.
Muito se fala acerca do carter pardico de Calisto. A exemplo disso citaremos este
comentrio:
Calisto es un personaje cmico, no un personaje trgico,
independentemiente de que su muerte arrastre la obra hacia la
tragedia ms genuina [] Calisto es una pardia[...] del protagonista
de la novela sentimental espaola y, ms especficamente todava, de
Leriano, el protagonista de la Crcel de amor de Diego de San Pedro
(SEVERIN, 2004, pp.28-29).
Sendo, ento, Calisto uma pardia de Leriano temos um forte indcio para afirmar que se trata
realmente de uma personagem cmica, tendo em vista que a pardia possui um carter
predominantemente cmico.
Nessa perspectiva, podemos ver alguns paralelismos entre essas duas personagens: Os
dois se serviram de um mensageiro com intuito de conquistar a amada; envolvem-se em um
longo debate para defender as qualidades das mulheres e ambos morrem por amor. E tambm

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algumas discrepncias, a saber: Calisto busca como mensageiro uma alcoviteira, enquanto
Leriano serve-se do discreto autor. Ao defender as mulheres, este discute de forma sria
com seu amigo Tefeo, aquele com seu criado desleal que o vence e ainda zomba dele. Em
Crcel de Amor, o autor deixa claro o tormento psicolgico do protagonista desde o incio da
obra, ao referir-se alegoria da priso; em La Celestina, ao contrrio, Rojas permite que os
criados fiquem com a tarefa de retratar o amo como um amante insone e atormentado. A
morte de Leriano foi escolhida por ele mesmo como o nico destino cabvel naquela situao,
j a de Calisto foi acidental e quase cmica, conforme Russell (2001).
O amor corts tinha como caractersticas a persistncia, a submisso masculina
feminina e deveria ser uma
[...] relacin totalmente secreta, necesidad que se impona porque, a
lo menos en la Pennsula Ibrica, la amada era casi siempre doncella
que viva bajo el techo paterno. Por consiguiente, entraba en juego no
slo su propia honra, sino tambin la honra familiar (RUSSELL,
2001, p. 57).
No entanto, o amor de Calisto por Melibea se torna conhecido por todas as personagens da
obra, cada uma em seu momento. O primeiro a ficar sabendo desse sentimento Sempronio,
seu criado infiel; em seguida Prmeno, depois a alcoviteira, mas ao final divulgado para
toda a cidade quando Pleberio, em seu lamento, publica a causa do suicdio de sua filha.
Diversas so as situaes em que Calisto tenta se comportar como amante corts. J
no I ato ele diz [...] Sin duda encomparablemente es mayor tal galardn que el serviio,
sacrifcio, devocin y obras pas que por este lugar alcanar tengo yo a Dios ofrescido (I,
pp.226-227). Essa declarao reflete o masoquismo caracterstico do amor corts, a alegria
que sentia o amante diante do sofrimento que a paixo lhe causava e tambm servia como
prova da profundidade de seu amor. Com essas palavras, ele emprega uma srie de termos
consagrados do vocabulrio do amor corts, como servicio, sacrificio e devocin. Mas a

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situao torna-se ainda mais cmica, um pouco mais adiante, quando percebemos sua
impacincia e todos os meios que procura para se livrar dessa tristeza.
Ao dirigir-se a Melibea com a forma de tratamento tu merced (XII, p. 476) usa um
clich comum ao lxico do amor corts, por isso Russell (2001) sugere que isso tenha sido
feito com uma inteno risvel de juntar o t da comdia latina com o tratamento respeitoso
do amante corts castelhano.
Outros exemplos de situaes pardicas envolvendo o cavalheiro foram marcadas, em
notas de rodap, por Peter Russell (2001). Como neste caso, estando a sos, aps a sada de
Sempronio, ele clama:
O todopoderoso, perdurable Dios! T que guas los perdidos, y los reyes
orientales por el estrella precedente a Beln truxiste y en su patria los
reduxiste, hmilmente te ruego que gues a mi Sempronio, en manera que
convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo, indigno, merezca venir en el
deseado fin (I, pp.249-250).

Nesse caso, o que h de cmico que ele inicia o pedido com uma breve pardia do estilo
pseudolitrgico da tradicional orao de splica, muito freqente na pica e outras formas
narrativas da literatura medieval. Ao recitar essa orao a pessoa estava pedindo a Deus em
inteno de algum que estivesse prestes a fazer uma viagem longa e perigosa ou aos que se
interessavam por seu regresso so e salvo. Nessa situao, porm, sabemos que seu criado
apenas havia ido procura da alcoviteira.
Henri Bergson afirma que [...] uma personagem cmica geralmente cmica na
exata medida em que ela se ignora. O cmico inconsciente. Como se usasse ao contrrio o
anel de Giges, torna-se invisvel para si mesmo ao tornar-se visvel para todos (BERGSON,
2004, p.12, itlicos do autor). Assim Calisto, s tem olhos para Melibea e se esquece de sua
prpria existncia, enquanto isso, parece no perceber nem mesmo o que estava acontecendo
ao seu redor, vive fora da realidade. Logo no incio, ao ser rejeitado por Melibea, ele se isola e
afirma que no quer ver a luz e, ento, diz a Sempronio: Cierra la ventana y dexa la tiniebla
acompaar al triste, y al desdichado la ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de

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luz. O bienaventurada muerte aquella que deseada a los afligidos viene! [...] (I, p.229).
Quando chama a morte de bem-aventurada, pode-se entender como um dos sintomas
masoquistas do amor corts que ele parodia, por isso tais palavras exercem uma funo
cmica, ainda que antecipe ironicamente seu triste fim. Em outro momento indaga: Moos,
est yo aqu? Moos, oygo yo esto? Moos, mira si estoy despierto. Es de da o de noche?
O seor Dios, padre celestial, rugote que esto no sea sueo![...] (XI, p. 462),
demonstrando, assim, sua alucinao e o quanto estava distante da realidade.
Em meio aos seus desvarios fala com o cordo de Melibea: O nuevo husped! O
bienaventurado cordn, que tanto poder y merescimiento toviste de ceir aquel cuerpo que yo
no soy digno de servir! O udos de mi passin [...] (VI, p.362). Ao tratar o cordo como se
fosse uma pessoa, age comicamente e emprega o recurso retrico chamado de prosopopia ou
conformatio. Logo em seguida ele diz: [...] Conjrote me respondas, por la virtud del gran
poder que aquella seora sobre m tiene! (VI, p.364). Alm de ser reprovado por Celestina, o
que gera uma certa comicidade, as palavras ditas por ele funcionam como um eco pardico do
conjuro que a velha havia feito no III ato, mas aqui se torna mais cmico porque os termos
que outrora foram dirigidos a Pluto agora so ditos para um objeto. Alm disso, Sempronio
tambm o repreende por causa do cordo, fazendo com que a situao seja ainda mais risvel.
O fazer algum de bobo, uma das formas que proporciona o riso, citado por Bergson
(2004), recorrente desde os clssicos, incorporado por Calisto, pois feito de bobo e est
sendo sempre usado por outras personagens que zombam dele e o ridiculariza s escondidas
e at mesmo em sua presena. Ele tambm funciona como um fantoche nas mos de
Sempronio e de Celestina, tendo em vista que o efeito fantoche, forma de comicidade, ocorre
quando uma personagem acredita estar falando e agindo livremente [...], mas que, vista de
outro lado, aparece como simples joguete nas mos de outra, que com isso se diverte
(BERGSON, 2004, p. 57). Dessa forma vivia Calisto; ele acreditava ser um patro respeitado

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e um homem livre para agir como quisesse, entretanto era conduzido por Celestina e
Sempronio. Uma situao ilustrativa e cmica quando Celestina lhe diz: [...]Cumple, seor,
que si salieres maana, lleves reboado un pao, por que, si della fueres visto, no acuse de
falsa mi peticin. Ao que ele responde: Y aun quatro, por tu servicio [...] (VI, p. 367). Isso,
com certeza, soa risvel para o pblico, pois ao cobrir o rosto com o pano estaria se
disfarando o que j uma forma de comicidade. Alm disso, referindo-se velha, ele usa o
termo servicio que prprio da linguagem do amor corts, sendo ento inadequado para o
seu interlocutor.
A ingenuidade de Calisto tambm cmica, pois acredita na fidelidade e na coragem
dos seus criados; contudo, o leitor/espectador sabe que eles so covardes. Durante o primeiro
encontro dele com Melibea, essa covardia fica muito evidente atravs desta conversa entre os
dois que, ao ouvirem um barulho na rua, comentam:
Prmeno. [...] O, si me viesses, hermano, cmo est, plazer havras! A
medio lado, abiertas las piernas, el pie ysquierdo adelante, puesto en huyda,
las haldas en la cinta [arrolladas], la adarga so el sobaco, por que no me
empache.Que, por Dios, que creo corriesse como un gamo, segn el temor
tengo de estar aqu (XII, p.p. 482-483).
Sempronio. Mejor est yo, que tengo liado el broquel y el espada con
las correas, por que no se me caygan al correr, y el caxquete en la
capilla (XII, p.483).

Tudo isso, cenicamente, descrito por eles mesmos muito engraado, podendo fazer rir ainda
pblico de hoje. Enquanto os criados se preparavam para fugir do lado de fora do muro
Melibea, que estava dentro do jardim com seu amado, tambm teme ao ouvir as vozes, mas
Calisto diz que no era preciso ter receio, porque os seus criados os defenderiam. A jovem,
ento, pergunta se eram muitos os que o acompanhavam e ele responde assim:

No, sino dos. Pero aunque sean seys sus contrarios, no recibirn mucha pena
para les quitar las armas y hacerlos huyr, segn su esfuero. Escogidos son,
seora, que no vengo a lumbre de pajas. Si no fuesse por lo que a tu honrra

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toca, pedaos haran estas puertas, y, si sentidos fussemos, a ti y a m

libraran de toda la gente de tu padre (XII, pp. 485-486).

Diante dessa confiana infundada que coloca em seus criados, o leitor/espectador capta a
comicidade e ri ao perceber o quanto o jovem est alienado e ademais por saber que seus
criados so covardes, j que estavam preparados para fugir sem se preocupar com o amo e sua
amada. Anteriormente, Prmeno tambm havia dito a Sempronio: Huye, huye, que corres
poco! O, pecador de m, si nos han de alcanzar! dexa broquel y todo (VII, p.483). Nesse
momento, podemos perceber uma dupla comicidade, a saber: a de Calisto, por confiar em
seus criados e ser enganado por eles e a de seus criados, por estarem armados e que ao invs
de enfrentar o perigo, pretendiam fugir e abandonar at mesmo o escudo. Em seguida, o amo
pergunta a Sempronio se tiveram medo; o criado mente ao responder que no teve medo e que
ambos estavam preparados com as armas na mo e que ficaram observando todos os lados
prontos para defend-lo.
Calisto ludibriado por seus criados Prmeno e Sempronio e tambm por Celestina.
Eles vem-no como um louco, como possvel perceber nestes apartes:

Sempronio. No me engano yo, que loco est este mi amo (I, p.233).
Sempronio. Algo es lo que digo; a ms ha de yr este hecho. No basta loco
sino ereje (I, p.234).
Sempronio. Qu mentiras y qu locuras dir agora este cautivo de mi
amo!(I, p.245).
Sempronio. En sus trece est el necio! (I, p.247).

Em outra ocasio, Celestina diz: Sempronio, de aqullos vivo yo! Los huessos que yo ro
piensa este necio de tu amo de darme a comer! Pues l de sueo; al frer lo ver [...] (I,
p.267). Tudo isso costuma ser dito s escondidas e quando ele percebe os rumores e tenta
descobrir o que disseram, ento eles fornecem outras informaes totalmente diferentes
provocando, assim, o riso. Alm disso, nos casos acima e em vrios outros momentos, Calisto

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tachado de louco. E como se sabe, a loucura era tida como uma enfermidade, mas bem
sabemos que a loucura dele motivada pela paixo e funciona como um dos sintomas do
amor corts, por isso pode-se dizer que cmica.
O exagero, que de acordo com Bergson (2004), uma forma muito marcante de
comicidade que aparece bastante na obra de Rojas. Calisto, por exemplo, afirma: Yo melibeo
soy, y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo (I, p.235). E mais adiante: Que
burlo? Por Dios la creo, por Dios la confiesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo,
aunque entre nosotros mora (II, p. 237). O fato de proclamar Melibea como seu Deus no
deve ser visto como heresia, mas sim como exagero empregado pelo autor a fim de reforar o
carter pardico de amante corts incorporado por essa personagem.
Prmeno, em um aparte, comenta com Sempronio: [...]Cuenta, cuenta, Sempronio, que
ests desbavando oyndole a l locuras y a ella mentiras (VI, p.355). Estaria ele literalmente
babando ou boquiaberto no sentido figurado, o que de qualquer forma seria cmico para quem
visualizasse a situao, pois percebe o exagero dele diante das palavras da alcoviteira.
Convm ressaltar que essa situao, assim como tantas outras, seria bem mais cmica em uma
encenao do que na leitura.
Calisto defende Melibea diante de seus criados dizendo: Callad, locos, vellacos,
sospechosos. Parece que days a entender que los ngeles sepan hacer mal. S, que Melibea
ngel dissimulado es que bive entre nosotros (XI, p.465). Diante disso, possvel perceber
novamente o exagero de Calisto em relao a Melibea. Essas declaraes que, normalmente,
so vistas como ofensas religio no seriam, caso fossem interpretadas como hiprboles ou
exageros de um amante louco de paixo. O que no deixa de ser, tambm, mais um
exemplo de pardia ao amor corts. Quando ele diz aos criados que eles do a entender que os
anjos saibam fazer mal, o leitor/espectador percebe uma certa dose de ironia, porque sabem
que ele est sofrendo por causa do desprezo da ento donzela. Assim sendo, seu comentrio

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soa contrariamente afirmao que fizera, isto , se os anjos no fazem mal, logo ela no
pode ser um anjo e ele , no mnimo, um exagerado.
E, como se no bastasse, anteriormente, foi preciso que Sempronio alertasse seu amo
sobre os exageros cometidos dentro da igreja dizendo-lhe:

Seor, mira que tu estada es dar a todo el mundo que dezir. Por Dios, que
huygas de ser trado en lenguas; que al muy devoto llaman ypcrita. Qu
dirn sino que andas royendo los sanctos? Si passin tienes, sfrela en tu
casa; no te sienta la tierra. No descubras tu pena a los estraos, pues est en
manos el pandero, que lo sabr bien taer (XI, p.458).

Alm de ser repreendido pelo criado, fato que j considerado cmico, Calisto se comporta
como um louco beijando as imagens dos santos de forma exagerada, ao rog-los que
interviessem para facilitar a seduo de Melibea. Diante dessa situao, verifica-se que a
religiosidade aqui tambm usada como motivao cmica.
O aparte, recurso cmico e teatral originrio da comdia latina, est sempre presente
na obra. Geralmente, empregado pelas personagens pobres em referncia aos ricos; aqui foi
usado pelos criados para zombar, criticar ou ironizar o patro Calisto:
Prmeno. Apruvelo el diablo! ( II, p.289). E depois Sempronio. Todava te buelves a
tus eregas. Escchale, Prmeno, no te pene nada; que si fuere trato doble l lo pagar, que
nosotros buenos pies tenemos ( XI, p.465). De um modo geral, quando os criados empregam
apartes, Calisto percebe os murmrios e os questiona; eles, todavia, sempre respondem outra
coisa, criando, assim, um efeito cmico para o leitor/espectador. Na maioria desses apartes
empregados pelos criados, a comicidade pode ser percebida em ambas as partes, uma vez que
desnudam a loucura do amo e a covardia dos criados. Alm do mais, sendo Calisto o amo
rico, o nico castigo que poderia receber dos criados seria a revelao de seus defeitos atravs
das burlas empregadas nos apartes.

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Quando v Celestina pela primeira vez, Calisto proclama: Qu hazes, llave de mi

vida? Abre! O Prmeno, ya la veo! Sano soy, vivo s! Miras qu reverenda persona, qu
acatamiento![...] (I, p. 266), enquanto isso, em um aparte com Sempronio ela reprova seu
comportamento e ao final diz: Xo, que te estriego, asna coxa!(I, p. 267). Conforme
Russell (2001), essa expresso faz referncia a um antigo refro ( Jo, que te estrego, burra de
mi suegro) empregado pelos campesinos para fazer parar os animais; como refro era usado
para rechaar algum, assim como Celestina faz em rechao s bajulaes dirigidas a ela,
desnudando, dessa forma, o lado cmico do jovem.
Outra forma de comicidade que pode ser vista na obra o chiste usado por diversas
personagens. Esta fala alusiva a Melibea, !O piedad [seleucal], inspira en el plebrico
corazn [...] (I, p.230), revela o inoportuno adjetivo pseudoculto que aplicado sua dama
representa, por sua relao com o latim plebs, um chiste inconsciente que faria rir, por ser
imprprio, a um pblico letrado, segundo Russel (2001). Talvez hoje no conseguiramos
perceber essa comicidade.
Quando Sempronio tenta convenc-lo de que as mulheres so inferiores aos homens e
do perigo que elas representam, o amo contesta dizendo que ele tambm amava uma mulher;
ento, o criado retruca com este chiste: Haz t lo que bien digo y no lo que mal hago (I, p.
237). Esse chiste coloca em evidncia a esperteza do criado em relao ao amo. Vale lembrar
que o criado esperto j costumava ser empregado desde as comdias romanas dos j
mencionados autores Plauto e Terncio.
O amor pardico incorporado por Calisto fez com que seu comportamento se
modificasse, tornando-se rgido e, por isso mesmo, risvel, tendo em vista que:

Toda rigidez do carter, do esprito e mesmo do corpo ser ento suspeita para
a sociedade, por ser o possvel sinal de uma atividade adormecida e tambm
de uma atividade que se isola, que tende a afastar-se do centro comum em
torno do qual a sociedade gravita,de uma excentricidade enfim [...] Essa
rigidez a comicidade, e o riso seu castigo (BERGSON, 2004, pp.14-15).

33

Entendemos que o amor que faz de Calisto um homem rgido e ridculo ao longo das aes
devido ao comportamento que desempenha em relao a Melibea, uma vez que h indicaes
de que ele no era assim antes de se apaixonar. Estamos dizendo rgido, principalmente, pelo
fato de Calisto querer incorporar a tristeza, caracterstica comum ao amante corts, e no
querer mais rir. Um exemplo disso quando fala para Sempronio: Maldito seas! Que fecho
me hs rer, lo que no pens ogao (I, p. 238). Ele ri com o chiste de Sempronio ao se referir
ao desejo dos homens de Sodoma de ter relaes sexuais com os anjos que estavam na casa de
L, uma referncia ao livro de Gnesis. A comicidade tambm reside no fato de ele afirmar
que no pretendia rir naquele ano, o que no deixa de ser, tambm, um exagero.
A msica ou o canto do jovem foi motivo de chacota por diversas vezes na obra. J I
ato ao cantar:
Qual dolor puede ser tal,
que se yguale com mi mal? (I, p. 233).
Sempronio burla dizendo: Destemplado est esse lad (I, p.233). De acordo com Russell
(2001) a chacota do rapaz pertinente, haja vista o impacto da rima aguda que desagradvel
aos ouvidos. Calisto, no entanto, tenta se defender e coloca a culpa no amor que sente; ento
pede ao criado que cante a cano mais triste que souber; eis aqui a cano entoada por
Sempronio:

Mira Nero de Tarpeya

a Roma cmo se arda;
gritos dan nios y viejos
y l de nada se dola (I, p. 233).

Novamente Russell (2001) afirma que aqui parece ser a primeira vez que esse romance
aparece impresso e cantado com fim cmico devido incongruncia da situao.

34

Um pouco mais adiante, por ocasio da visita feita a Melibea no IV ato, Celestina
afirma que para amenizar a dor de dentes de Calisto:

[...] el mayor remedio que tiene es tomar una vihuela y tae tantas
canciones y tan lastimeras que no creo que fueron otras las que compuso
aquel emperador y gran msico Adriano de la partida del nima por sufrir
sin desmayo la ya vezina muerte. Que, aunque yo s poco de msica, parece
que faze aquella vihuela fablar. Pues si acaso canta, de mejor gana se paran
las aves a le or que no [a] aquel [Anfin], de quien se dize que mova los
rboles y piedras con su canto. Siendo ste nascido no alabaran a Orfeo.
(IV, p.336).

No entanto, conhecendo j a qualidade do canto de Calisto isso no pode deixar de nos fazer
rir; claro que nem sempre essas aluses irnicas sero entendidas pelo leitor/espectador,
principalmente, nos dias de hoje.
Para Russell (2001), a postura cmica desse jovem sofre uma reduo na verso da
Tragicomedia. Isso faz sentido e , at certo ponto, previsvel se levarmos em conta que a
essa altura ele j havia conquistado o amor de Melibea. Era, pois, a paixo que o fazia cmico
devido ao seu carter pardico de amante corts. importante destacar que sua postura
cmica comea a decair desde o primeiro encontro amoroso com Melibea, mas o certo que
essa postura nunca desaparece por completo. Em um solilquio, ao refletir sobre a morte dos
criados e de Celestina, por exemplo, ele planeja [...] o me fingir loco, por mejor gozar deste
sobroso deleyte de mis amores, como fizo aquel gran capitn Ulixes, por evitar la batalla
troyana y holgar com Penlope su muger(XIII, p.509). O fato de querer se comparar com
Ulisses chega a ser irnico, alm do mais ele introduz uma situao cmica em meio a um
assunto srio, o que demonstra que Calisto continua ridculo, independentemente da situao.
Antes de cair do muro, Calisto, em um dilogo, responde para Melibea: Seora, el
que quiere comer el ave, quita primero las plumas (XIX, p.584). Atravs desse grotesco
ditado popular ele comenta de modo cmico, embora brutal, as toscas realidades sexuais que

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se ocultavam tanto por trs do amor corts quanto da paixo que o leitor/espectador acaba de
presenciar entre ele e Melibea. Com isso fica claro que sua comicidade diminui, contudo
no acaba. E ironicamente, no nico momento em que toma uma atitude sria tentando agir
como um cavalheiro, fracassa e morre de maneira no menos grotesca.
Enfim, a morte de Calisto pode ser entendida, de certa forma, como uma morte cmica,
porque quando ele cai da escada, por exemplo, seu criado Ssia comenta: Seor, seor! A
essotra puerta...! Tan muerto es como mi abuelo!(XIX, p. 587)4, A comicidade est no s
no primeiro refro utilizado, mas tambm na comparao descabida feita pelo criado, ao
comparar Calisto com o seu av. A respeito disso, comenta Severin: Sosia responde con
expresiones que resultan casi risibles frente a lo trgico de la escena (SEVERIN, 2004,
p.327). Em outras palavras, Russell (2001) tambm afirma que esses termos foram
empregados para introduzir elementos de comicidade, mesmo diante da morte de Calisto, j
que o refro A essotra puerta...! era usado quando se falava com um surdo e este no
respondia, assim como fez Calisto. Lembremos que anteriormente, em um aparte, Prmeno
havia comentado com Sempronio Oyr el diablo! Est colgado de la boca de la vieja, sordo,
y mudo y ciego, hecho personaje sin son, que aunque le disemos higas, dira que alvamos
las manos a Dios, rogando por buen fin de sus amores ( XI, p.461). Aqui, o ex-leal criado,
agora imbudo de rancor, compara o comportamento de seu amo com o de um boneco,
desprovido de vida. Nesse sentido, Gilman tambm afirma: Sin embargo, Rojas no presenta
en realidad la muerte de Calisto como un castigo, sino como un accidente, como mero azar,
desprovisto de todo propsito moral. Rojas hace que Calisto de un paso en falso al bajar por la
escala; (GILMAN, 1982, p.201). Diante dessa situao, verifica-se que a torpeza
mencionada, anteriormente, por Melibea agora se torna evidente. Por tudo isso, depreende-se

O primeiro refro completo reza: A essotra puerta, que sta no se abre.

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ento que a morte de Calisto tambm pode ser entendida como uma situao cmica e no
trgica.

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1.2 - As formas dramticas propiciadoras do riso em Centurio

Centurio uma personagem que foi criada, posteriormente, para a verso da

Tragicomedia atravs do Tratado de Centurio. uma pena que sua participao seja to curta,
se levarmos em conta a obra em sua totalidade. Ele est presente em apenas dois dos vinte e
um atos. A participao curta, no obstante o papel que desempenha muito interessante e
assim nos lega uma representao dotada de uma grande expresso cnica, claramente
cmica.
E, mais uma vez, ao buscarmos respostas na Potica aristotlica acerca da
personagem cmica podemos dizer que Centurio a que mais se ajusta aos preceitos do
mestre, pois preenche requisitos como o de pessoa inferior e ridcula necessrios a uma
atuao cmica. Podemos perceber nele um veio cmico desde o incio atravs das palavras
de Aresa, assim que ele aparece em cena, ela diz: [...] Qu tiene bueno? Los cabellos
crespos, la cara acuchillada, dos vezes aotado, manco de la mano del espada, treynta mujeres
en la putera [...] (XV, p. 533). Aqui foram ressaltados os defeitos que demonstram sua
carncia de beleza. E ademais, a moa segue a forma tradicional de descrio, apesar de no
entrar em detalhes, como havia feito Calisto quando descreveu Melibea. O rufio
caracterizado como uma personagem grotesca contrariamente a Calisto que foi descrito com
muitas qualidades, apesar do comportamento ridculo que apresenta. Isso refora a hiptese de
ironia tanto do autor do argumento quanto de Celestina e Sempronio ao mencionar a beleza de
Calisto.
Centurio um nome de origem latina, (centurio) que significa aquele que comanda
uma centuria (de cem homens) no exrcito romano. A personagem rojiana, no obstante, nos
apresentada, no argumento do XV, onde aparece pela primeira vez, como um rufio. Diante
disso, existem dois pontos de vista para explicar a procedncia dessa personagem. O primeiro

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que sua origem deve-se ao Miles Gloriosus, uma personagem tpica da comdia romana,
conforme explica Russell (2001, p.531) sendo, portanto, uma pardia dessa figura tradicional.
O estudioso, entretanto, admite que Centurio um embusteiro e covarde e que isso, sem
dvidas, foi inspirado nos caracteres do rufio hispnico. Alm disso, nunca lutou em alas e
sempre foge na hora de mostrar sua maestria; como se no bastasse, ele se diz destro na
espada, embora fosse manco, fato que por si s j cmico. O segundo ponto de vista,
defendido por Mara Rosa Lida de Malkiel (1962), de que essa personagem no foi
inspirada no soldado Miles Gloriosus da comdia romana sendo, portanto, uma criao
original baseada no rufio, aquela figura marginal muito comum na sociedade espanhola
contempornea ao autor; a pesquisadora acrescenta ainda que ambos so completamente
diferentes e que suas caractersticas so totalmente opostas.
De fato, as diferenas entre eles so muitas, a saber: o Miles Gloriosus rico, sustenta
cortess, cobre-se de vistosos adornos e armas resplandecentes; um bobo que se acha bonito
e engenhoso; aparece no papel de apaixonado e acredita ser um sedutor irresistvel. Centurio,
ao contrrio, pobre e vive s custas de Aresa; faz ostentao de suas precrias vestimentas,
cama e espada; retratado como feio; no demonstra estar apaixonado e no tem nada de
bobo.
Alm disso, para o Miles, as vantagens frente ao rival se devem sua riqueza,
enquanto que a pobreza de Centurio se destaca pelo fato de subjugar a cortes,
exclusivamente, por sua personalidade. O orgulho peculiar do Miles consiste em relatar,
pontualmente, faanhas exageradas, ainda que no sejam totalmente imaginrias, ao passo que
os relatos de Centurio aconteceram em sonhos ou pertencem ao futuro. A personagem rojiana
ainda finge ufanar-se de seu ofcio de rufio, como podemos ver neste dilogo entre ele e
Aresa:

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Centurio. [...] Veynte aos ha que me da de comer. Por ella soy temido de
hombres y querido de mugeres, sino de ti. Por ella le dieron Centurio por
nombre a mi abuelo, y Centurio se llam mi padre, y Centurio me llamo yo.
Aresa. Pues qu hizo el espada por que gan tu abuelo esse nombre?
Dime, por ventura fue por ella capitn de cient hombres?
Centurio. No, pero fue rufin de cient mugeres. (XVIII, pp.567-568)

Como possvel perceber, em La Celestina, esse ofcio apresentado de forma cmica,

principalmente, porque Centurio se diz rufin em vez de capitn contradizendo, assim, o
verdadeiro sentido do nome oriundo do latim.
O Miles era um soldado de verdade e prestava servios ao rei; Centurio um rufio
que [...] ni es ni ha sido soldado [...] y su oficio es defender a la perdida que le mantiene y
profesar en la miserable cofrada de los matones de alquiler y en otra an menos edificante
(LIDA DE MALKIEL, 1962, p.705), alm de no gostar de trabalhar, como ele prprio
afirma. Enquanto o Miles realmente acreditava em suas faanhas, Centurio no levava a srio
nem a si mesmo.
Nem mesmo nas caractersticas comuns, a covardia e a arrogncia, os dois se parecem.
A personagem do teatro romano expiava com humilhaes e dinheiro sua falta de valor
patente s demais personagens. Centurio, graas a sua perspiccia, engana Aresa e Elicia e,
pelo visto, tambm seus colegas Traso, o coxo, e seus companheiros e sai da trama sem riscos
e mais garboso do que nunca, pois o azar que causa a morte de Calisto colabora a seu favor.
Esse azar denota uma marca tpica da comdia.
importante ressaltar que tanto um quanto outro so personagens cmicas e se
assemelham pelo fato de ambos serem homens de palavras e no de ao, mas nem por isso
podemos excluir seu parentesco com o rufio espanhol. Vale destacar que o Miles menos
falante j que esse papel fica reservado aos parasitas e escravos; Centurio, ao contrrio, um
palrador e possui um tom jocosamente retrico com as duas moas Aresa e Elicia. Ento,

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levando em conta tudo isso, possvel afirmar que Rojas tenha se inspirado em ambos para a
criao de sua personagem.
As mentiras que ele conta funcionam como elementos de comicidade, por exemplo, ao
falar do seu suposto ofcio de forma pomposa, mas, logo em seguida, se revela um covarde,
fazendo com que suas mentiras sejam desmascaradas. Podemos notar isso quando promete a
Aresa que vingar as mortes de Celestina, Prmeno e Sempronio. De uma maneira
aparentemente sria e entusiasmada afirma solenemente:

Ms desseo ya la noche por tenerte contenta, que t por verte vengada. Y por
que ms se haga todo a tu voluntad, escoge qu muerte quieres que le d. All
te mostrar un reportorio en que ay sietecientas y setenta species de muertes;
vers qul ms te agradare (XVIII, p.568).

E depois acrescenta ainda:

Las que agora estos das yo uso y ms traygo entre manos son espaldarazos
sin sangre, o porradas de pomo de espada, o revs maosos; a otros agujero
como harnero a pualadas, tajo largo, estocada temerosa, tiro mortal. Algn
da doy palos por dexar holgar mi espada (XVIII, pp.568-569).

Mas logo em seguida, quando se v a ss, se encarrega de pr em evidncia sua mentira e sua
covardia atravs de um monlogo no qual planeja uma forma segura de safar-se do
prometido dizendo:
All yrn estas putas atestadas de razones! Agora quiero pensar cmo me
escusar de lo prometido, de manera que piensen que puse diligencia con
nimo de executar lo dicho, y no negligencia, por no me poner en peligro.
Quirome hacer doliente; pero, qu aprovecha? Que no se apartarn de la
demanda quando sane. Pues si digo que [fuy] all y que les hize huir,
pedirme han seas de quin eran, y quntos yvan, y en qu lugar los tom, y
qu vestidos llevaban; yo no las sabr dar. Helo todo perdido! Pues, qu
consejo tomar que cumpla con mi seguridad y su demanda? Quiero enviar
a llamar a Traso el coxo y a sus dos compaeros, y dezirles que, porque yo
estoy ocupado esta noche en otro negocio, vaya a dar un repiquete de
broquel a manera de llevada, para oxear unos garones, que me fue
encomendado; que todo esto es passos seguros, y donde no conseguirn
ningn dao, ms de fazerlos huyr, y bolverse a dormir (XVIII, pp.570-571).

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dessa maneira, fazendo-se de corajoso e valento na presena de Aresa, que procede e

consegue se sair muito bem da embaraosa situao. S o pblico, entretanto, compartilha da
verdadeira situao desse rufio e pode rir de sua tremenda covardia.
As formas de discurso exagerado e enganador, empregado por Centurio, tambm
contribuem para a sua comicidade. Quando ele descreve a cama que dorme e fala dos tipos de
mortes que diz executar, o leitor/espectador percebe o exagero em suas palavras e, tambm,
por j conhecer sua m fama, mencionada por Aresa, anteriormente. Dessa forma, todo o seu
discurso torna-se susceptvel de riso.
Assim como Celestina, ele tem uma marca no rosto, mas diferentemente dela no
temos pena dele. Isso acontece, certamente, porque sabemos de sua m fama e dos castigos
que havia sofrido; mesmo aps as punies insiste em se comportar da mesma forma, haja
vista o nmero de vezes que havia sido castigado. como se os seus erros tivessem se
tornado um vcio que ele pratica, mecanicamente, sem dar importncia s conseqncias,
sendo assim, esse vcio cmico, como diria Propp (1992).
Podemos perceber tambm outra diferena entre ele e Celestina que o uso da
linguagem. Ela sabe exatamente quando e como empregar a linguagem para persuadir seu
interlocutor, enquanto que ele emprega a linguagem de forma inadequada, tornando-a um
elemento de comicidade.
Ele no leva a srio nem mesmo as questes religiosas, pois conforme Lida de
Malkiel, La religin asume en cada personaje de la Tragicomedia una forma peculiar; la de
Centurio es insinuar hasta en la esfera de lo sagrado su mentira zumbona (LIDA DE
MALKIEL, 1962, p.696). Alm do mais, o medo de morrer sem confisso demonstrado por
outras personagens, como Celestina e Calisto, por exemplo, serve para realar as presepadas
do mata-sete, como podemos ver nestes dois exemplos: Dme luego se est

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confessado(XVIII, p. 567) e Pues sea ass; embimosle a comer al

infierno sin

confessin(XVIII, p.567)
Como se no fosse o suficiente, de acordo com a autora, a personagem Centurio
tambm
[...] el nico en La Celestina que, junto al plebeyo reniego
deluce rumbosos juramentos donde asoma la burla humanstica
por la devocin vulgar, sobre todo por la que converta en santos de
carne y hueso las palabras no entendidas de la liturgia (LIDA DE
MALKIEL, 1962, p. 696).
Essa afirmao pode ser observada atravs destes exemplos: [] Yo te juro por el sancto
martilogio, de pe a pa [] (XVIII, p566) e Juro por el cuerpo santo de la letana []
(XVIII, p.569). A religio, alis, exerce um papel curioso na obra de Rojas, pois parece no
ser levada a srio pelas personagens, de um modo geral, mencionada apenas como uma
formalidade e em alguns casos como stira e forma de comicidade. Como ficou dito, coube
religio, em alguns casos, uma funo cmica que hoje comum, mas naquela poca poderia
ser perigoso para o autor, ainda mais sendo ele de origem judaica.
Por fim, aps tudo o que foi dito acerca das duas personagens, entendemos que tanto
Calisto quanto Centurio so personagens cmicas, portanto, representam o lado cmico da
Tragicomedia. Sendo que naquele predomina o carter pardico e neste o grotesco.

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Captulo - 2: As formas do trgico em Melibea

O amor Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno,
una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce
y fiera herida, una blanda muerte ( X, p. 449).

Este captulo visa anlise de Melibea, uma das protagonistas da obra, com o intuito
de apontar os elementos presentes em sua trajetria que nos permitam caracteriz-la como
uma personagem trgica.
Assim sendo, o texto ser dividido em duas partes. Na primeira, apresentaremos a
personagem e abordaremos alguns elementos pertencentes teoria da tragdia clssica,
conforme prope Aristteles na Potica. Na segunda, apontaremos alguns elementos
presentes na obra que fazem parte da tragdia moderna, levando em conta, entre outros, as
afirmaes contidas na obra Curso de esttica: o sistema das artes de Hegel a respeito das
personagens da tragdia moderna e, assim, verificar qual dos conceitos de trgico
predominante na referida personagem.

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2.1- Elementos da tragdia clssica: unidade de ao, mito e anagnorisis

Como se sabe, Melibea a protagonista responsvel pelo desejo e pela paixo na vida
do jovem Calisto. Ela participa, efetivamente, de apenas oito dos vinte e um atos da
Tragicomedia, a saber: I, IV, X, XII, XIV, XVI, XIX e XX, dois a menos do que Calisto.
Por faltar em La Celestina um narrador, conhecemos as personagens, basicamente,
atravs dos dilogos, dos monlogos, dos solilquios e da opinio de outras personagens. No
caso de Melibea, em relao s suas caractersticas fsicas, por exemplo, temos dois pontos de
vista, um pr e outro contra: o primeiro exposto por Calisto e o segundo por Elicia. Ele,
coerente com seu papel pardico de amante corts, antes de descrev-la para Sempronio,
ressalta a importncia da nobreza e antigidade de sua linhagem; depois inicia a descrio das
caractersticas fsicas, seguindo ao p da letra a ordem prescrita para a descrio feminina, tal
como ditavam os manuais de retrica medieval, de acordo com Russell (2001). Para o jovem,
a beleza de sua amada era superior de Helena, mulher smbolo de beleza, que ficara
conhecida na tradio literria clssica pelo fascnio que sua formosura exercia nos homens.
Sempronio, Prmeno, Pleberio e at Celestina esto de acordo com Calisto, mas sem cometer
os mesmos exageros que ele.
Mas para Elicia e Aresa, ela era feia, asquerosa e artificial. O retrato que elas fazem
de Melibea exatamente o oposto do que havia sido descrito por Calisto. As duas disseram
ainda que, se Melibea possua alguma beleza, essa era fruto que a riqueza podia lhe
proporcionar, por isso qualquer pessoa, at mesmo um objeto enfeitado, poderia tornar-se
belo usando os acessrios que a moa usava. Nesse sentido, depreende-se que, pelo menos no
caso de Melibea, no h como entend-la de uma nica maneira. Por um lado, no podemos

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afirmar que era bela tal como quer Calisto; por outro lado, no entanto, percebemos que
Aresa e Elicia tinham cimes e inveja da jovem, principalmente, por sua nobreza.
No que diz respeito ao carter da moa, verifica-se, atravs de seus monlogos e
solilquios, que ela possui um carter forte e decidido. Desde sua primeira apario na obra,
logo na primeira cena do I ato, as palavras que utiliza para reprimir o comportamento de
Calisto do-nos indcios de que se tratava de uma pessoa convicta de suas decises e que no
estaria disposta a render-se ao amor proposto por ele. Amor que ela chamou de ilcito;
entretanto o que vemos no decorrer das aes que a moa muda radicalmente seu
comportamento, principalmente, a partir do IV ato. O amor que ela havia reprovado
inicialmente tornara-se to forte que a dominou, transformando-se na nica motivao de sua
vida e tambm causa de sua morte.
Essa reviravolta no comportamento dela deve-se ao amor que sentia por Calisto. O que
gera contradies entre os crticos o que teria motivado essa mudana repentina. Diante
disso, surgiram duas respostas diferentes e possveis devido ambigidade da obra. Peter E.
Russell (2001) defende a idia de que ela teria sido enfeitiada por Celestina atravs do
conjuro feito a Pluto que tinha como objetivo a mediao do amor entre ela e Calisto. A
outra, defendida por crticos como Marcel Bataillon, conforme notas de Russell (2001), a de
que o feitio seria uma farsa e que Celestina soube cumprir seu papel de alcoviteira,
convencendo-a simplesmente atravs do habilidoso discurso que possua.
Em virtude disso, entendemos que existem argumentos na obra que permitem uma
leitura bastante coerente desses dois pontos de vista. Por isso, em nossa anlise consideramos
as duas vertentes; uma vez que estamos levando em conta os elementos que permitem a
caracterizao de Melibea como uma personagem trgica, como o amor, por exemplo,
independentemente de sua motivao.

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Em sua Potica, Aristteles prope, entre outras questes, que para compor uma boa
tragdia os poetas deveriam obedecer trs unidades, isto , a unidade de lugar, de tempo e de
ao. Como dissemos na Introduo, parece estar claro que, em La Celestina, a unidade de
tempo e lugar no condizem, exatamente, com a proposta do filsofo. Entretanto, no tocante
unidade de ao que, pelo que se depreende das palavras dele, seria a nica unidade essencial
e insubstituvel numa boa obra, respeitada na Tragicomedia de Rojas.
Em relao ao carter da personagem da tragdia ou heri trgico, ele disse
basicamente duas coisas, isto , que ele no fosse:

[...] nem homens muito bons que passem da boa para a m fortuna ,caso
que no suscita terror nem piedade, mas repugnncia , nem homens muito
maus que passem da m para a boa fortuna, pois no h coisa menos
trgica, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito; no conforme aos
sentimentos humanos, nem desperta terror ou piedade.[...] tambm no deve
representar um malvado que se precipite da felicidade para a infelicidade.Se
certo que semelhante situao satisfaz os sentimentos de humanidade,
tambm certo que no provoca terror nem piedade; porque a piedade tem
lugar a respeito do que infeliz sem o merecer, e o terror, a respeito do
nosso semelhante desditoso, pelo que, neste caso, o que acontece no
parecer terrvel nem digno de compaixo (ARISTTELES, XIII, 1452b69 1453a et seq).

Ento, o ideal que tal personagem esteja numa situao intermediria, isto , que no seja
uma pessoa nem muito m nem muito boa e que passe da dita para a desdita no por
malvadez, mas sim por um erro. Ele ressalta, porm, que prefervel que ela propenda para
melhor do que para pior. E a outra questo que ela goze de grande reputao e fortuna. No
que diz respeito ao carter de bondade ou maldade, podemos dizer que Melibea faria jus ao
ttulo de trgica. Agora, no quesito reputao e fortuna no se pode dizer o mesmo; a questo
mais complexa, pois ela caracterizada como uma personagem nobre, e essa nobreza
bastante ressaltada na obra, mas sua nobreza muito difere daquela dos gregos, tendendo mais
para a classe burguesa. E a sua reputao no a de um representante do poder que exerce

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influncia no comportamento dos outros a ponto de poder afirmar que sua queda representaria
diretamente a queda de seus concidados.
Aristteles diz tambm que, ao compor, o poeta poderia apoiar-se em nomes de
pessoas que existiram, geralmente, em um mito, embora pudessem tambm ser inventados.
De acordo com Esperanza Gurza (1977), La Celestina uma obra cheia de contradies, a
comear pelos nomes. Melibea, por exemplo, nome de origem grega que significa voz melosa,
se converte em um instrumento de Eros e de destruio, fazendo com que o doce se torne
amargo ao prenunciar sua prpria morte com sua rouca voz de cisne.
Encontramos, ainda, em um dicionrio de mitologia grega a existncia de trs
personagens mitolgicas com esse nome e entre elas h uma que protagoniza uma histria de
amor, assim como em La Celestina. O mito narrado da seguinte forma:

(Melibia). Apaixonada por Alxis e por ele igualmente amada,

comprometeu-se a despos-lo. Os pais, no entanto, deram-na em casamento
a um outro pretendente. Alxis, inconformado, exilou-se. No dia das
npcias, Melibia jogou-se do alto do teto de sua residncia, mas,
estranhamente, nada lhe aconteceu. Como uma alucinada, fugiu em direo
ao porto e entrou no primeiro barco que encontrou. As velas
espontaneamente se inflaram e conduziram-na at um local onde se
encontrava o grande amor de sua vida. Alxis preparava, no momento, um
banquete com seus amigos. Casaram-se, de imediato, e, cheios de gratido
para com os deuses, ergueram em feso um santurio a rtemis,
denominada Autmata, porque a nau se pusera em movimento sozinha, e
Eepidieta, por que Melibia chegou no momento exato de pr-se mesa para
o banquete, que se transformou numa festa nupcial (BRANDO, 1992, p.
100).

Esse mito, alm do nome, lembra em algumas aes a personagem rojiana. Podemos ver, por
exemplo, o desejo de seus pais em cas-la com outro, ainda que, neste caso, no soubessem da
existncia do relacionamento dela com Calisto. Assim que fica sabendo, atravs de Lucrecia,
do propsito deles em cas-la, ela diz assim: [...] Si passar quisiere la mar, con l yr; si
rodear el mundo, llveme consigo [...] (XV, p. 547) ; como vimos no mito, a jovem levada
pelas guas do mar at seu amado. O comentrio de Melibea careceria de sentido, se fosse

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interpretado de outra forma, j que o cenrio da obra no est diretamente associado ao mar, o
que significa que pode ser uma aluso ao referido mito. Na Tragicomedia a personagem
tambm pretende seguir o namorado mesmo aps a morte.
Outra questo interessante o suicdio da Melibea castelhana que, tal como a
protagonista mitolgica, por desespero se joga do alto do teto de sua casa. A divergncia, no
entanto, que ela morre, ao passo que nada acontecera com a ninfa. Se Melibea, porm, no
morresse ao se jogar da torre, como ocorre no mito, essa ao tornar-se-ia cmica e
inverossmil, pois, ao levarmos em conta a poca de sua escritura e a prpria lgica
desenvolvida no decorrer das aes, no seria possvel a presena do maravilhoso ou a
mediao de um deus ex machina nessa obra, cujo contexto era cristo. Alm do mais, as
personagens da Tragicomedia possuem um carter predominantemente humano.
Se por um lado existem convergncias, por outro lado as divergncias tambm se
fazem presentes. Na narrativa mitolgica, conta-se que os dois jovens se amavam desde o
incio, enquanto que na outra o amor s se torna comum entre ambos no IV ato, aps a
interveno da alcoviteira. Alxis pode contar, em seu exlio, com a solidariedade dos amigos;
Calisto, no entanto, no os possua. Vale ressaltar, porm, que Calisto contou com a ajuda de
seu criado Sempronio e de Celestina, mas esta ajuda foi movida exclusivamente por interesses
pessoais, ou seja, pela ganncia dos dois, no tendo, portanto, nada a ver com amizade. O
poder dos deuses agiu em favor de Melibea e Alxis e lhes proporcionou um final feliz com
direito a casamento e banquete junto aos amigos. Calisto e Melibea no demonstraram
interesse no casamento e no ficaram juntos no final e, embora tenha sido mencionado
algumas vezes, talvez por mera formalidade, o Deus cristo no esteve presente no caminho
deles.
Aristteles aponta, tambm, o reconhecimento ou anagnorisis como uma parte
importante para a composio de uma boa tragdia. Ele o define desta maneira:

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O reconhecimento, como indica o prprio significado da palavra, a passagem do ignorar

ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que esto destinadas para
a dita ou para a desdita (ARISTTELES, XI, 1452a 30). Esse reconhecimento acontece aps
anos de separao, geralmente, ocorrido em virtude de algum fato srio que, a partir do
reencontro, seria suficiente para causar uma mudana (metabole) na trama.
Em relao aos tipos de reconhecimento, ele sistematizou algumas formas e
estabeleceu uma classificao de valores entre eles, de acordo com o efeito que eles causariam
em relao catarse. Diante disso, afirma que o primeiro e o menos artstico de todos, embora
seja o mais usado pelos poetas, o efetuado atravs de sinais. Tais sinais podem ser de
nascena ou adquiridos, podem estar no corpo, como uma cicatriz, ou fora dele, ou seja, sinais
externos que acompanham a personagem como os colares e cestinhas, dentre outros. Ainda
assim, se pode fazer melhor ou pior uso desses sinais, sendo melhor aquele que se associa a
uma peripcia. Em segundo lugar estariam os reconhecimentos que se devem meramente
arte do poeta, e por isso possuem menor valor artstico; a terceira espcie seriam aqueles
ocorridos por lembranas ou despertar da memria; a quarta o que provm de um silogismo,
ou seja, de um raciocnio. H tambm o reconhecimento combinado com um paralogismo por
parte dos espectadores.
Ainda de acordo com ele, as melhores cenas de reconhecimentos so aquelas que
derivam do prprio desenrolar da trama e esto associadas peripcia como ocorre em dipo
Rei, porque dispensa o uso de sinais e, em seguida, as derivadas de um silogismo
(ARISTTELES, XVI, 1454 b et seq.).
Na obra de Rojas, h uma situao presente no IV ato que se passa entre Celestina,
Lucrecia e Melibea. Por ocasio da primeira visita feita pela alcoviteira casa de Pleberio,
cujo objetivo era mediar a unio entre Melibea e Calisto. Aps algum tempo de conversa
entre as duas, Melibea pergunta a Celestina:

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Melibea. Espantada me tienes con lo que has hablado. Indicio me dan tus
razones que te aya visto otro tiempo. Dime, madre, eres t Celestina, la
que sola morar a las teneras cabe el ro?
Celestina. Seora, hasta que Dios quiera.
Melibea. Vieja te has parado. Bien dizen que los das no se van en balde.
Ass goze de m, no te conociera sino por essa sealeja de la cara.
Figraseme que eras hermosa. Otra pareces. Muy mudada ests.
Lucrecia. (Aparte) Hi, hi, hi! Mudada est el diablo! Hermosa era con
aquel su Dios- os- salve que traviessa la media cara!
Melibea. Qu hablas, loca? Qu es lo que dizes? De qu te res?
Lucrecia. De cmo no conocas a la madre, en tan poco tiempo, en la
filosoma de la cara.
Melibea.: No es tan poco tiempo dos aos; y ms, que la tiene arrugada.
(IV, pp. 323-324).

Nesse caso, os passos para concretizar o reconhecimento so dados de forma bastante rpida,
j que Melibea simplesmente questiona o nome e obtm a resposta afirmativa; em seguida
afirma que s a reconheceu por causa da cicatriz no rosto. Conforme informaes de outras
personagens, essa marca de Celestina foi adquirida e era do conhecimento de muitos. O
reconhecimento no foi imediato, mas tornou-se possvel graas cicatriz, apesar de que
havia se passado apenas dois anos sem se verem. Tempo muito divergente daqueles longos
anos de separao que faziam parte da pica e das tragdias clssicas. A moa, porm, se
justifica afirmando que o envelhecimento havia transformado a fisionomia de Celestina e que
isso dificultara o reconhecimento imediato.
Diante dessas circunstncias, esse reconhecimento pode ter um sentido irnico, e
talvez cmico, se levarmos em conta o riso e o comentrio aparentemente maldoso de
Lucrecia. E afinal de contas, como deixar de reconhecer algum com uma caracterstica to
marcante e em to pouco tempo? No entanto, essa mais uma das ambigidades presentes na
obra, mas o certo que a situao funciona como uma cena de reconhecimento. E por ter sido
constituda basicamente atravs de sinais (a cicatriz), conforme explica a jovem, ela estaria

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entre as menos valorizadas pelo Estagirita. Vale ressaltar, todavia, que esse sinal teve aqui um
bom uso.
H tambm entre as formas de reconhecimento uma que o filsofo denominou de
declarativo que ocorre quando uma personagem declara sua identidade para outra. Claro est
que, para isso acontecer necessrio que a identidade de uma delas seja ou esteja por algum
tempo desconhecida. Curiosamente, no XX ato de La Celestina nos deparamos com Melibea
dizendo ao seu pai:

[...] Y porque estars espantado con el son de mis no acostumbrados delitos,

te quiero ms aclarar el hecho. Muchos das son passados, padre mo, que
penava por mi amor un cavallero que se llamava Calisto[]. Era tanta su
pena de amor y tan poco el lugar para hablarme que descubri su pasin a
una astuta y sagaz muger, que llamavan Celestina. La qual, de su parte
venida a m, sac mi secreto amor de mi pecho; descobr[] a ella lo que a mi
querida madre encubra. Tovo manera como gan mi querer; orden cmo
su desseo [de Calisto] y el mo hoviessen efeto. Si l mucho me amava, no
viva engaado. Concert el triste concierto de la dulce y desdichada
execucin de su voluntad. Vencida de su amor, dile entrada en tu casa.
Quebrant con escalas las paredes de tu huerto; quebrant mi propsito.
Perd mi virginidad. Del qual deleytoso yerro de amor gozamos quasi un mes
(XX, pp. 599-600).

Nessa situao, porm, sabemos que pai e filha se conhecem no havendo, portanto,
problemas quanto identificao de nenhum dos dois. O que ocorre que atravs de suas
palavras a filha revela, ou melhor, declara ao pai uma parte de sua vida que ele desconhecia
at ento. E tambm nessa perspectiva afirma Frye que:
De qualquer modo, o ponto de reconhecimento parece ser tambm um
ponto de identificao, onde uma verdade escondida sobre algo ou algum
vem tona. Alm do emblema, o heri pode descobrir quem so seus pais
ou filhos ou pode sofrer algum tipo de provao (basanos) que manifesta
seu verdadeiro carter [...] (FRYE: 2000, p.33).

Nesse caso ela quem se revela ao pai e justamente em um dos momentos mais dramticos
que acontecem na obra; sendo assim, tambm funciona como uma cena de reconhecimento.

52

Alm dessas cenas de reconhecimento, possvel perceber algumas referncias s

tragdias clssicas no comportamento da referida personagem, como por exemplo: [...] el
coloqio entre Melibea y la vieja en el acto X sigue de cerca una escena clebre del Hiplito de
Eurpides, y que los manejos de Melibea para disponer su muerte (ato XX) estn calcados
sobre los de Dido en el canto IV de la Eneida (LIDA DE MALKIEL, 1962, p. 340). Isso
evidencia que o autor da obra, embora tivesse o intuito de escrever uma comdia humanstica,
como ele mesmo afirmara, utilizou-se de elementos de obras trgicas. Estamos levando em
considerao que, na poca do surgimento da obra, a palavra comdia significava no s a
forma dialogada, mas tambm um contedo cmico.
Por isso, pode-se afirmar que h em La Celestina a presena de elementos trgicos
tpico dos clssicos, ainda que esses recursos no tivessem sido empregados para exercerem a
mesma funo proposta por Aristteles, ou seja, a de escrever uma tragdia. Sendo assim, a
presena desses elementos na referida obra se justificaria na medida em que considerarmos
que Aristteles, ao escrever a Potica, usa como exemplos obras pr-existentes como dipo
Rei e a Odissia, tragdia e epopia, respectivamente. Ento, entende-se que esses elementos
eram empregados por diversos autores e que essas obras, por sua vez, seriam mais conhecidas
e mais difundidas do que a prpria Potica. Dessa forma, alguns destes preceitos poderiam ter
sido transmitidos de forma indireta atravs de outros autores e no necessariamente por
Aristteles; alm do mais a primeira traduo da Potica de que se tem notcia at agora
tornara-se conhecida na Espanha aps a publicao de La Celestina.

53

2.2-Elementos

da

tragdia

moderna:

ironia

trgica,

carter,

individualidade e amor

Para tratar da tragdia em seu sentido clssico recorreremos a Aristteles, mas quando
o assunto a tragdia moderna a questo se complica, porque muitos tericos e
principalmente filsofos trataram ou tratam do assunto, contudo, cada um o faz sua maneira.
O certo que existem diversas definies a respeito do trgico moderno e nenhum consenso
entre os estudiosos. Assim sendo, ao propor como subttulo desse captulo Elementos da
tragdia moderna, queremos deixar claro que estamos tratando do assunto conforme a
proposta de Hegel, que a explica desta forma:

[...] a tragdia moderna apia-se, de incio, no princpio da subjetividade.

a interioridade subjetiva do carter, e no uma simples personificao
clssica das foras morais, que constitui o seu objeto e contedo, e que faz
com que tanto a exploso dos conflitos como o desenlace dependam de
conjecturas acidentais (HEGEL, 1997, p. 616).

Ento, apesar da presena de elementos trgicos oriundos dos clssicos, percebemos que o
perfil de Melibea e [...] as aes que representa desenrolam-se no num terreno substancial e
concreto, mas num terreno formado pela vontade e carter individuais, assim como pelas
conjecturas acidentais dos acontecimentos e das circunstncias (HEGEL, 1997, p. 605). Seu
desenlace trgico, portanto, no deve ser atribudo ao destino nem aos deuses. Nem mesmo se
levarmos em conta o feitio de Celestina, haja vista que o objetivo do encanto era faz-la
gostar de Calisto.
Entendemos que existem diferenas entre a tragdia clssica e a moderna, uma delas
que, enquanto naquela o princpio do destino e os poderes exteriores a autoridade e
interveno dos deuses so as principais motivaes do acontecer trgico, nesta, ao
contrrio:

54

[] no preciso que o carter moral das personagens lhes seja, por assim
dizer, atribudo do exterior; devem antes encontrar a sua justificao
essencial nas prprias personagens e no conjunto da sua conduta e
situao.[...] as decises e atos que se baseiam na simples subjetividade dos
interesses e caracteres, na ambio, no amor, no sentimento de honra ou
qualquer outro sentimento cuja justificao s pode emanar da
personalidade (HEGEL, 1997, p. 606).

Nessa perspectiva, entendemos que a tragdia moderna motivada pelo carter e aes da
personagem, excluindo assim uma interveno divina.
Pois bem, alm da presena dos j mencionados elementos clssicos nas aes de
Melibea, apontaremos agora alguns elementos que so comuns s tragdias modernas, como a
ironia trgica, por exemplo. O termo latino omen ou seu plural omina que so encontrados nas
tragdias gregas tambm est presente na obra de Rojas. Ento convm saber que [...] um
omen a anunciao sensvel de uma fatalidade iminente (KAYSER, 1976, p.417). Para os
gregos essa fatalidade era anunciada por um orculo e era imanente ao destino da
personagem, mas que ela prpria ignorava e, uma vez anunciada, no havia nada que a
personagem pudesse fazer, embora tentasse, para evitar a tragdia que estava a caminho.
Nas tragdias modernas esse recurso assume uma forma um pouco diferente e sua
denominao possui algumas variantes. Wolfgang Kayser (1976) e Mario Miguel Gonzlez
(1996) utilizam tambm o termo omen e seu plural omina; Peter E. Russell (2001) chama de
ironia dramtica ou teatral; o termo ironia trgica empregado por Dorothy S. Severin (2004),
Mara Rosa Lida de Malkiel (1962) e Patrice Pavis (2005). Diante disso, adotamos nesse
texto, o termo ironia trgica, cujo sentido basicamente o mesmo, ou seja, fato que
acontece quando uma personagem diz algo que tem um significado primeiro bvio, s vezes,
cmico, mas que nos faz pensar em outro sentido, geralmente trgico. Esse segundo sentido,
porm, fica ainda mais claro e captado pelo leitor/espectador em La Celestina,
principalmente, porque j conhece o argumento geral da obra. Podemos dizer que se trata de

55

um tipo de ironia porque revela outro sentido alm do pretendido pela personagem e trgica
porque antecipa uma fatalidade. Ressaltamos, porm, que ao empregar a variante ironia
trgica no estamos desconsiderando as outras denominaes, cujos objetivos e sentidos so
utilizados como sinnimos. Depreende-se que o qu a difere do sentido grego que, para os
modernos, a ironia trgica costuma ser expressa como uma hiptese ou ainda palavras com
duplo sentido, ou seja, ao ser mencionada ela poder tornar-se um fato trgico ou no,
dependendo das escolhas feitas pela personagem. Isso coerente com a motivao do trgico
moderno que atribudo ao carter e no fora implacvel do destino ou dos deuses. Ento,
mais uma vez recorremos a Hegel que afirma:

Os caracteres romnticos, pelo contrrio, encontram-se desde o comeo no

meio de uma grande variedade de circunstncias e condies fortuitas que
lhes permitem agir de uma maneira ou de outra, de modo que o conflito,
para o qual as circunstncias bem podem fornecer o pretexto, depende
essencialmente do carter a que o indivduo obedece na sua paixo, no
porque procure uma justificao moral, mas unicamente porque quer
permanecer fiel a si mesmo (HEGEL, 1997, p. 619).

Isso mostra que, de um modo geral, a ocorrncia de uma catstrofe5 ir depender da escolha
feita pela personagem. E que ela tem a chance de escolher o caminho a ser seguido, mas, uma
vez feita a escolha, no ter como voltar atrs.
Em La Celestina as ironias trgicas esto presentes em toda a obra e so ditas por
diversas personagens, inclusive por aquelas que sofrero a catstrofe. Elas foram mencionadas
diversas vezes e em diferentes ocasies. No caso de Melibea, por exemplo, logo no incio da
obra Calisto afirma: O piedad [seleucal], inspira en el plebrico coran, por que, sin
esperana de salud, no embe el espiritu perdido con el desastrado Pramo y la desdichada

Empregamos o termo catstrofe, nesse texto, no sentido em que prope Aristteles, ou seja, A catstrofe
uma ao perniciosa e dolorosa, como o so as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos
semelhantes. (ARISTTELES, XI,1452 a ).

56

Tisbe! (I, pp.230-231). Aqui, decepcionado pelo desprezo de Melibea faz referncias ao mito
de Pramo e Tisbe, cujo objetivo primeiro era apenas revelar sua tristeza por no ter
conseguido conquist-la, j que a referncia ao mito era um lugar comum na literatura da
poca, usado pelos poetas para representar histrias de amor com final trgico, conforme
prope Russell (2001). Para o pblico da Tragicomedia, porm, alm do sentido bvio, a
mencionada referncia mitolgica funciona como um prenncio do fim deles mesmos. Alm
dessas palavras ditas por Calisto, um pouco antes de suicidar-se, Melibea emprega termos
semelhantes aos que foram ditos por Tisbe por ocasio de sua morte.
Na primeira conversa entre Melibea e a alcoviteira, no IV ato, foi dito por Celestina:
Tan presto, seora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda
vivir un ao, ni tan moo que oy no pudiesse morir. Ass que en esto poca avantaja nos
levys (IV, p.323). Nesse momento, Celestina usa uma referncia tomada de Petrarca, cujo
objetivo era, aparentemente, convencer a jovem de que ela no era to velha como parecia e
que idade no era um determinador dos acontecimentos; suas palavras, entretanto, permitem
ao leitor/espectador perceber um prenncio do inesperado e trgico fim de ambas. E que a
idade, nesse caso, no fez distino na tragdia que cairia sobre elas.
Esta recomendao feita por Alisa, Pues, Melibea, contenta a la vezina en todo lo que
razn fuere darle por el hilado (IV, p. 319), pode ser considerada como mais um exemplo de
ironia trgica, pois conforme Lida de Malkiel:

La pausa entre la oracin principal y la de relativo contenta a la vezina en

todo... lo que razn fuere darle por el hilado crea un equvoco cuya trgica
intensidad recuerda el verso 928 de Edipo rey, en que el orden de las
palabras y la cesura inyectan un tremendo sentido a la inocente frase con
que el Coro indica a Yocasta: sta es su mujer e madre... de sus hijos
(LIDA DE MALKIEL, 1962, p. 252, grifo nosso).

Tanto na tragdia de Sfocles quanto em La Celestina a primeira orao possui uma

ambigidade trgica, uma vez que ambas motivaram ou resultaram em catstrofes.

57

Entendemos que para Melibea contentar Celestina significava aceitar o amor de Calisto e,
uma vez aceito esse amor, no teve outra sada se no a morte. J em dipo Rei, as palavras
do Coro colocaram em evidncia um dos motivos da tragicidade de dipo pelo fato de haver
desposado sua prpria me, fato que, para os gregos, significava tragicidade.
Um pouco mais adiante, Lucrecia menciona em um aparte Ya, ya, perdida es mi
ama! Secretamente quiere que venga Celestina? Fraude ay! Ms le querr dar que lo
dicho! (IV, p.337). Ao dizer que havia algo de errado por sua ama ter marcado uma segunda
visita de Celestina, a frase pode tambm ser entendida pelo pblico que a perdio da jovem
j era inevitvel, considerando o conhecimento que Lucrecia tinha sobre a fama da
alcoviteira; sendo, portanto, uma ironia trgica.
No X ato, Lucrecia, mais uma vez em seus acostumados apartes, revela: Tarde
acuerda nuestra ama! (X, p. 455). Dessa maneira, lembra ao leitor/espectador do descuido da
me para com a filha e agora confirma que o problema j no tinha mais uma soluo
pacfica. Nesse mesmo ato a prpria Melibea havia dito: [...] O tus melezinas son de polvos
de infamia y licor de corrupcin, conficionados con otro ms crudo dolor que el que de parte
del paciente se siente, o no es ninguno tu saber (X, p. 445). E em seguida [] En mi cordn
le llevaste eembuelta la posesin de mi libertad (X, p. 451). Esses dois casos podem ser
denominados de ironias trgicas, pois conforme Russell (2001) a impaciente Melibea prope
como hiptese possvel aquilo que o leitor sabe que representa a realidade; isso, porm s
funcionar como tal se levarmos em conta que ela havia sido enfeitiada por Celestina.
Calisto, mais uma vez, chama a ateno do pblico ao dizer: Proverbio es antiguo,
que de muy alto grandes cadas se dan (XIII, p.507). Ele emprega uma metfora que
converter, mais adiante, em realidade com a queda dos dois, a dele em decorrncia de um
acidente e a dela por deciso prpria. A queda relacionada com o tema da Fortuna bastante
freqente nessa obra, conforme Russell (2001).

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No XVI ato, em um dilogo com seu esposo, Alisa diz: [...] yo s bien lo que tengo
criado en mi guardada hija (XVI, p. 551). Com isso, ela deixa escapar para o pblico o
quanto sua fala irnica; podendo, em um primeiro momento, ser considerada cmica, pois
todos j sabem o que tem feito sua filha e ela de nada sabe. Mas justamente por isso revela
outro sentido, alm do primeiro, que se ope ao que foi dito por ela. A ignorncia de Alisa
sobre as atitudes de sua filha tambm contribui para o trgico fim de Melibea.
Como se sabe, as duas moas protegidas de Celestina, no gostavam de Melibea.
Elas, irritadas com as mortes de seus amantes e da tutora Celestina, dizem:
Elicia. O Calisto y Melibea, causadores de tantas muertes! Mal fin ayan
vuestros amores, en mal sabor se conviertan vuestros dulzes plazeres!
Trnese lloro vuestra gloria, trabajo vuestro descanso. Las yervas deleytosas
donde tomys los hurtados solazes se conviertan en culebras, los cantares se
tornen lloro, los sombrosos rboles del huerto se sequen con vuestra vista,
sus flores olorosas se tornen de negra color (XV, p. 537).
Aresa. [...] Por ende hermana, dime t de quin pueda yo saber el negocio
cmo passa, que yo le har armar un lazo con que Melibea llore quanto
agora goza (XV, p. 539).

As coisas no aconteceram conforme planejaram, mas suas palavras tornaram-se reais para
Melibea. Da a ironia trgica. Aresa diz mais: [...] A los bivos me dexa a cargo, que yo te
les dar tan amargo xarope a bever qual ellos a ti han dado (XV, p. 540). Essas palavras, no
entanto, funcionam mais como uma ameaa felicidade amorosa da moa, mas podem ser
consideradas ironias trgicas porque a inteno primeira era consolar a amiga Elicia e depois
pela antecipao da fatalidade, tal como afirmou a jovem.
A prpria Melibea afirma: Faltndome Calisto, me falte la vida, la qual, por que l
de m goze, me aplaze (XVI, p.550). Essa frase dita em um momento de aflio poderia ser
interpretada apenas como uma declarao de amor, mas para o pblico ela traz uma carga de
pressgio bem mais real do que as anteriores. Um pouco mais adiante, no XIX ato, ao
perguntar para Calisto: Por qu me dexavas echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca

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boz de cisne? (XIX, pp. 581-582), ela faz referncia voz do cisne que para ns, leitores
modernos, poderia carecer de sentido ou mesmo passar despercebida, certamente foi logo
entendida pelos contemporneos de Rojas como um pressgio de morte, j que desde a
Antigidade o canto dessa ave representava prenncio de morte. Essa uma das frases mais
conhecidas e citadas pela crtica para exemplificar o fenmeno da ironia trgica nessa obra. A
exemplo disso, podemos citar, dentre outros, Mario M. Gonzlez (1996), Peter E. Russell
(2001) e Esperanza Gurza (1977). Ainda nesse mesmo ato, a moa diz: Escucha los altos
cipresses, cmo se dan paz unos ramos con otros por intercessin de un templadico viento que
los menea (XIX, p.582). De acordo com Russell (2001), Melibea interpreta como um
movimento ertico o roar dos ramos, entretanto, conforme uma tradio muito antiga, essa
rvore simbolizava a morte ou a dor; sendo, portanto, uma forma de ironia trgica, pois logo
ela iria sentir a dor pela perda de Calisto e, por fim, perder sua prpria vida.
Por tudo isso, depreende-se que a ironia trgica um recurso freqentemente
empregado pelas personagens desde o primeiro ato at o final da obra. Assim sendo, estamos
plenamente de acordo que a irona trgica es en La Celestina un elemento orgnico y no un
adorno estilstico o un proclamo sensacional (LIDA DE MALKIEL, 1962, p. 264). Nesse
sentido, pode-se afirmar que Rojas foi alm dos seus antecessores e, provavelmente, tornou-se
um modelo para dramaturgos modernos como Shakespeare, pois podemos perceber esse
recurso em suas obras, como o caso da tragdia Romeu e Julieta.
O amor em La Celestina exerce um papel muito importante, tornando-se, alis, o tema
central da obra, entretanto ele no aparece como um sentimento romntico, tal como o
entendemos hoje; mas sim como uma fora poderosa capaz de transformar um ser a ponto de
lev-lo ridicularidade, no j referido caso de Calisto, e tragdia que desencadear na vida
de Melibea. O autor afirma que pretende criticar os excessos desse sentimento e aponta
basicamente dois caminhos negativos aos quais ele pode levar: um a loucura cmica de

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Calisto e o outro a paixo desmedida de Melibea que leva ambos morte e, por isso, deveria
ser evitado.
Como se sabe, o amor um recurso literrio universal sendo, portanto, cabvel e
utilizado nos mais diferentes gneros literrios. Ressaltamos, porm, que

[...] a tragdia usualmente faz o amor e a estrutura social foras

irreconciliveis e opostas, um conflito que reduz o amor a paixo e a
atividade social a uma obrigao proibitria e imperativa. A comdia
preocupa-se muito com integrar a famlia e ajust-la sociedade como um
todo; a tragdia preocupa-se muito com dissolver a famlia e op-la ao resto
da sociedade (FRYE, 1957, p.215).

Essa situao fica bastante clara no que diz respeito ao papel de Melibea na obra. Ela era uma
donzela que vivia sob a proteo paterna e por diversas vezes demonstra preocupao com
sua honra e com a de sua famlia, por isso teme a opinio alheia. Neste solilquio deixa
transparecer um certo temor em relao opinio de sua criada: O mi fiel criada Lucrecia!
Qu dirs de m, qu pensars de mi seso, quando me veas publicar lo que a ti jams he
quesido descobrir?(X, p. 440). Logo em seguida, dirige-se a Deus, em uma das trs nicas
vezes que o faz, e clama pedindo que Ele a ajude a dissimular esse sentimento a fim de
resguardar sua honra: O soberano Dios! [...] hmilmente suplico des a mi herido coran
sufrimiento y paciencia, con que mi terible passin pueda dissimular (X, p. 440). Mais
adiante ela lamenta: O gnero femneo, encogido y frgile! Por qu no fue tambin a las
hembras concedido poder descobrir su congoxoso y ardiente amor, como a los varones? Que
ni Calisto viviera quexoso, ni yo penada! (X, pp.440- 441).
No XII ato, Calisto prope quebrar as portas do jardim para que possam ficar juntos,
mas ela o reprova dizendo:
Quieres, amor mo, perderme a m y daar mi fama? [...] amanescera en
casa de mi padre terrible sospecha de mi yerro. Y pues sabes que tanto
mayor es el yerro, quanto mayor es el que yerra, en un punto ser por la
cibdad publicado (XII, pp. 480-481).

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Essa constante preocupao com a honra pessoal e familiar, todavia, no a impede de romper
com as barreiras impostas pela sociedade e assumir sua paixo por Calisto. [...] na tragdia
moderna, estas personagens indecisas e hesitantes so apresentadas como assediadas por duas
paixes que se arrastam em direes opostas, lhe inspiram decises e as levam a atos que se
contrariam (HEGEL, 1997, p. 622). E a se pode incluir Melibea, mas, como se sabe, ela
decide pelo amor de Calisto e ignora a opinio alheia e a honra que era um fator to
importante para a cultura castelhana de ento.
Sua virgindade mencionada por diversas vezes, como aqui: No pidas ni tomes
aquello que, tomado, no ser en tu mano bolver. Guarte, seor, de daar lo que con todos los
tesoros del mundo no se restaura(XIII, 514). Entretanto, ela no resistir por muito tempo e
ao perder sua virgindade comenta:
O mi vida y mi seor! Cmo has quesido que pierda el nombre y corona de
virgen por tan breve deleyte? O pecadora de [ti], mi madre, si de tal cosa
fueses sabidora, cmo tomaras de grado tu muerte y me la daras a m por
fuera! Cmo seras cruel verdugo de tu propia sangre! [...] O mi padre
honrrado, cmo he daado tu fama y dado causa y lugar a quebrantar tu
casa! O traydora de m! Cmo no mir primero el gran yerro que segua
de su entrada, el gran peligro que esperava? (XIV, pp. 516-517).

Ela lamenta a perda da virgindade por um prazer momentneo e tambm a desonra que isso
causaria aos seus pais; apesar disso faz de tudo para conseguir garantir seus encontros
amorosos com Calisto. No ato X, ela mente para sua me sobre a inteno da segunda visita
de Celestina; Alisa a aconselha a se proteger da alcoviteira, porque a velha no seria digna de
confiana, ao que a filha responde: Dssas es? Nunca ms! Bien huelgo, seora de ser
avisada, por saber de quin me tengo de guardar (X, p. 455). Dessa maneira, demonstra que
para defender seu amor tudo seria vlido e com isso acaba por colocar em evidncia sua
dissimulao e revela a perda da ingenuidade, tudo por causa desse amor.

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Um pouco antes de suicidar-se, ela informa a Pleberio: Perd mi virginidad. Del qual
deleytoso yerro de amor gozamos quasi un mes (XX, p.600). Ela v nisso um erro, embora
prazeroso e mesmo assim decide pelo amor.
Quitarla hemos de lengua de[l] vulgo, porque ninguna virtut ay tan perfecta que no
tenga vituperadores y maldizientes. No hay cosa con que mejor se conserve la limpia fama en
las vrgenes, que con temprano casamiento(XVI, p. 545). Essas palavras foram ditas por
Pleberio; entretanto, ele dir mais adiante no seu lamento que Melibea tem vinte anos, o que
significa dizer que j era bastante tarde para casar uma filha nica naquela poca. O pblico
deve ter entendido isso como um egosmo por parte dele, conforme Russell (2001). Por um
lado, a situao bastante ambgua e contraditria, j que ele tinha conscincia da
importncia do casamento para proteger a honra da filha; por que ento no a casou antes,
deixando que as coisas chegassem a esse limite? Por outro lado, porm, torna-se coerente, se
levarmos em conta que a obra teria sido pensada inicialmente como uma pardia ao amor
corts e como se sabe, o casamento no era o alvo dessa corrente. Podemos dizer que o amor,
tal como se apresenta em Melibea, est fora dos padres de uma pardia e se aproxima mais
do sentido trgico, diferentemente do que acontece com Calisto, conforme j foi dito.
Na verso da Comedia, Rojas dissera que um dos seus motivos em acabar a obra foi
mostrar aos jovens como escapar das armadilhas do amor e ensin-los a fugir das falsas
alcoviteiras e dos criados infiis, pelo menos o que podemos depreender destes versos:
Yo vi en Salamanca la obra presente.
Movme a acabarla por estas razones:
es la primera, que est en vacaciones;
la otra, que o su inventor ser ciente,
y es la final ver ya la ms gente
buelta y mesclada en vicios de amor.
Estos amantes les pornn temor
a fiar de alcahueta , ni de mal sirviente (p.208).

63

Depois, ao publicar a verso da Tragicomedia, ele prope que a obra funcione como
um exemplo negativo, isto , que o amor de Calisto e Melibea fosse um modelo de paixo que
no deveria ser seguido; para isso chama a ateno do leitor/ espectador dizendo:
O damas, matronas, mancebos, casados
notad bien la vida que aquestos hizieron;
tened por espejo su fin qual huvieron,
a otro que amores dad vustros cuydados .
Limpiad ya los ojos los ciegos errados,
virtudes sembrando con casto bivir;
a todo correr devys de huyr
no os lance Cupido sus tiros dorados (p. 210).

Dessa forma, ele refora a idia do amor como um exemplo negativo e que o desfecho trgico
dos amantes serviria para amedrontar e ao mesmo tempo ensinar as pessoas a fugir das
armadilhas do amor. Nesse momento, o amor mencionado como a personificao do deus
Cupido, conforme a mitologia. No decorrer da obra e ao final essa idia do amor como deus
ser reforada, principalmente, pelas palavras de Pleberio durante seu lamento final. Vale
ressaltar que, embora seja mencionado como um deus, o amor no uma personagem que
participa ou interfere nas aes como ocorria nas tragdias clssicas.
O autor do argumento do XIX ato (texto que, at o momento, no se tem certeza se foi
escrito por Rojas) coloca, mais uma vez, o amor como um exemplo negativo; falando de
Calisto ele observa: [...] la qual salida fue causa que sus das peresciessen, porque los tales
este don resciben por galardn, y por esto han de saber desamar los amadores (p. 573). Nesse
caso, o amor vai alm do nocivo porque, de acordo com o que diz, o prmio para quem ama
a morte e com isso ressalta a tragicidade que estaria contida na obra.
No Propsito, no final da obra, h mais uma advertncia proposta moralizante e
tambm trgica da obra:
Pues aqu vemos qun mal fenescieron
aquestos amantes, huygamos su dana.
Amemos a Aquel que espinas y lana,
aotes y clavos su sangre vertieron.

64

Los falsos judos su haz escupieron,

vinagre con hiel fue su potacin;
por que nos lleve con el buen ladrn,
de dos que a sus santos lados pusieron ( p.621)

Aqui, foi posto em evidncia o trgico fim dos amantes, cuja finalidade era propor o
abandono desse sentimento humano e escolher o amor a Deus. Tudo isso, porm, bastante
ambguo, haja vista que na obra no h nenhuma referncia direta ao amor divino.
Na edio de 1500, o revisor da obra, o j mencionado Alonso de Proaza, encerra a
obra com umas oitavas e entre elas h uma (a segunda oitava), na qual ele sugere, ou melhor,
refora a idia de que a tragdia final era uma forma de ensinar o leitor a fugir desse tipo de
amor:

Pues mucho ms puede tu lengua hazer

lector, con la obra que aqu te refiero;
que a un coran ms duro que azero,
bien la leyendo, hars liquescer.
Hars al que ama amar no querer,
hars no ser triste al triste penado;
al que es sin aviso, hars avisado;
as que no es tanto las piedras mover. ( p.624)

Nessa segunda oitava, Proaza, atravs dos seus versos, refora o papel moralizante da obra
que havia sido proposto por Rojas. Ele parece deixar claro que sua pretenso era que o leitor
enxergasse a obra como uma catstrofe que servisse como lio de moral.
Na sexta oitava, o revisor convida o pblico para chorar o trgico desfecho que teve a
histria de Calisto e Melibea. Desse modo, entende-se que ele tambm via esse amor como o
responsvel pelo sentido trgico da obra:

Penados amantes jams consiguieron

de empresa tan alta tan prompta victoria,
como stos de quien recuenta la hystoria,
ni sus grandes penas tan bien succedieron.
Mas, como firmeza nunca tovieron
los gozos de aqueste mundo traydor,

65

supplico que llores, discreto lector,

el trgico fin que todos ovieron. ( p.627)

No entanto, vale lembrar que esse convite de Proaza foi feito na Tragicomedia; antes os
leitores da Comedia, porm, pediram que o autor desse mais tempo de amor aos jovens;
certamente porque entenderam que os momentos de paixo entre Calisto e Melibea foram
mais importantes do que a tragdia de Melibea. Todas as crticas feitas ao amor e os conselhos
dados aos leitores para fugirem desse sentimento parecem ter sido ignorados por aquele
pblico.
No prlogo Tragicomedia Rojas afirma:

[...] mir a donde la mayor parte acostava, y hall que queran que se
alargasse en el processo de su deleyte destos amantes, sobre lo qual fuy muy
importunado. De manera que acord, aunque contra mi voluntad, meter
segunda vez la pluma en tan estraa lavor y tan agena de mi facultad,
hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas
para recreacin, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva
adicin (p. 220).

Diante disso, entende-se que, apesar de todo o esforo para apresentar a obra com um tom
moralizante, o objetivo no surtiu o efeito desejado, tendo em vista que o pblico no s no
quis v-la como um exemplo negativo, como desejou que o autor desse mais tempo para o
deleite do casal. Esse pblico certamente ainda estava sob a influncia da novela sentimental,
narrativa predominante na poca e que, ao que tudo indica, Rojas quis parodiar, mas desviouse do estilo, principalmente, pelo desfecho trgico que deu obra.
Melibea, assim que fica sabendo da morte de Calisto, perde a alegria e a motivao de
viver, como pode ser notado atravs destas palavras:
O la ms de las tristes triste! Tan tarde alcanado el plazer, tan presto
venido el dolor! [...] Oyes lo que aquellos moos van hablando? Oyes sus
tristes cantares? Rezando llevan con responso mi bien todo! Muerta llevan
mi alegra No es tiempo de yo vivir. Cmo no goz ms del gozo? Cmo
tuve en tan poco la gloria que entre mis manos tove? O ingratos mortales,
jams conoscs vuestros bienes sino quando dellos carescys! (XIX, p.589).

66

Para Russell (2001), nesse momento, Melibea chega a demonstrar um certo egosmo e Lida de
Malkiel (1962) compartilha da mesma opinio. Entretanto, tais palavras no significam
necessariamente egosmo, pode ser apenas uma maneira de expressar seu desespero pela
morte do amado e pela perda do prazer que o amor lhe proporcionava. O que fica claro aqui
o quanto ela lamenta no ter desfrutado mais dos momentos de prazer enquanto Calisto estava
vivo.
Neste lamento de Melibea: De todos soy dexada; bien se ha adereado la manera de
mi morir (XX, p.594), possvel notar sua solido e considerar que:

A solido no apenas uma caracterstica inerente a personagens como

Hamlet, Otelo ou Coriolano, mas tambm desempenha um papel vital em
sua tragdia e na tragdia moderna em geral. Quando a desgraa
surpreendia o heri da tragdia antiga, ele era capaz de sentir os laos entre
ele e seus semelhantes e concidados, que compartilhavam de sua crena
nos mesmos deuses, no mesmo destino e na necessidade de seu sacrifcio e
morte. Mas o heri da tragdia moderna vai sozinho para sua perdio.
(HAUSER, 1993, pp.103-104).
Alm disso, sabemos que nos seus ltimos momentos de vida Melibea est s. Lembremos,

pois, que ela havia enviado Pleberio para providenciar um instrumento musical e sua criada
Lucrecia para dizer ao pai que a escutasse em baixo da torre. Ao que parece, foi tudo
planejado porque ela queria ou precisava ficar s, tal como deve ser o fim de um heri trgico
moderno.
E como um ltimo ato, ela se dirige ao seu pai, j do alto da torre, e anuncia a sua morte
nestes termos:
Lastimado sers brevemente con la muerte de tu nica fija. Mi fin es
llegado, llegado es mi descanso y tu passin, llegado es mi alivio y tu pena,
llegada es mi acompaada hora y tu tiempo de soledad. No havrs,
honrrado padre, menester instrumentos para aplacar mi dolor, sino
campanas para sepultar mi cuerpo ( XX, p. 597).

67

Como podemos ver, ela afirma que sua morte era um dever; da percebe-se o conflito interno
e as conseqncias das suas escolhas que foram guiadas por seu carter. Isso no significa,
porm, que sua morte foi predeterminada pelos deuses como caberia a um heri grego, mas
sim um efeito de causa e conseqncia derivado de suas prprias atitudes e escolhas.
Antes do suicdio, porm, ela explica para Pleberio o porqu da sua deciso:

Bien vees y oyes este triste y doloroso sentimiento que toda la cibdad haze
[] De todo esto fuy yo la causa. Yo cobr de luto y xergas en este da quasi
la mayor parte de la cibdadana caballera; yo dex oy muchos sirvientes
descubiertos de seor, yo quit muchas raciones y limosnas a pobres y
envergonantes. Yo fuy ocasin que los muertos toviessen compaa del
ms acabado hombre que en gracias naci; yo quit a los vivos el dechado de
gentileza, de invenciones galanas, de atavos y bordaduras, de habla, de
andar, de cortesa, de virtud.Yo fuy causa que la tierra goze sin tiempo el
ms noble cuerpo y ms fresca juventud que al mundo era en nuestra edad
criada (XX, pp.598-599).

E dessa maneira, ela assume a culpa de todos os sofrimentos causados pela morte de Calisto.
Assim sendo, suas palavras confirmam esta afirmativa: [] no preciso que o carter
moral das personagens lhes seja, por assim dizer, atribudo do exterior; devem antes encontrar
a sua justificao essencial nas prprias personagens e no conjunto da sua conduta e situao
(HEGEL, 1997, p. 606). O mesmo pensamento sustentado por Hauser; ele afirma que na
tragdia moderna A ao dramtica e o conflito fazem-se trgicos porque o heri descobre a
si mesmo, razo da fatdica situao em que encontra e da catstrofe inevitvel que o ameaa
(HAUSER, 1993, p. 104). Sendo assim, no h dvidas de que, ao se considerar culpada e
assumir os males causados pela morte do cavalheiro, Melibea age de forma coerente com um
heri trgico no sentido moderno. E tambm tendo em vista que

A conscincia da m ao, para a qual seu destino o impeliu, pode encher

de desespero e horror o heri da tragdia antiga, mas jamais lhe ocorre a
idia de buscar nele mesmo a causa de sua runa. Sem conflito interno, sem
problema de responsabilidade e finalmente sem insolvel questo da culpa,
entretanto, no h tragdia no sentido moderno. (HAUSER, 1993, p. 104).

68

Como possvel perceber ao longo da trama, a filha de Pleberio jamais busca explicaes
exteriores para justificar sua desgraa. Ela tem plena conscincia de seus atos e aceita as
conseqncias deles, como lhe cabvel na condio de personagem trgica. Nesse sentido,
podemos dizer que a moa se comporta como uma verdadeira herona.
Como se no fosse o bastante ela prpria se sentir culpada pelas tristezas causadas
cidade, devido morte de Calisto, e pelos sofrimentos dos pais, ainda h crticos como
Russell (2001), por exemplo, que acreditam que sua me tambm tenha morrido por sua
causa. Por um lado, Melibea proporciona uma certa desconfiana ao citar exemplos de
parricidas como Bursia, rei de Bitinia, Tolomeo rei do Egito e Nero imperador Romano, entre
outros. Em seguida, menciona personalidades que mataram parentes prximos e d diversos
exemplos, entre eles, Herodes, rei da Macednia, Constantino, imperador de Roma, que
mataram filhos e pessoas amadas sem nenhuma razo e acrescenta: stos fueron delictos
dignos de culpable culpa; (XX, p. 596). Por outro lado, no entanto, ela tambm j havia dito:
stos son dignos de culpa, stos son verdaderos patricidas que no yo, que con mi pena, con
mi muerte, purgo la culpa que de su dolor se me puede poner(XX, pp. 595-596), apesar de
estar referindo-se apenas dor e no morte.
Alm disso, importante destacar que aqueles comentrios so feitos antes do lamento
final de Pleberio, onde ele conversa com sua esposa, o que faz com que as afirmaes da
moa sejam ambguas e at mesmo carentes de sentido. Por que estaria ela se comparando a
essas pessoas e logo depois diz que purgar sua culpa com seu sofrimento e sua morte? Em
outros termos, isso pode ser interpretado como mais um dos acostumados recursos retricos
usados pelo autor a fim de confirmar as palavras ditas por Melibea, quando afirmara que seu
pai a fazia ler livros antigos.
importante ressaltar que, apesar de tudo isso, no fica claro se Alisa estava morta ou
no; Pleberio lhe diz:

69

O muger mia! Levntate de sobre ella y, si alguna vida te queda, gstala

comigo en tristes gemidos, en quebrantamiento y sospirar. Y si por caso su
espritu reposa con el suyo, si has dexado esta vida de dolor, por qu
quesiste que lo passe yo todo? En esto tens ventaja las hembras a los
varones, que puede un gran dolor sacaros del mundo sin lo sentir, o a lo
menos perdys el sentido, que es parte de descanso (XXI, pp. 608-609).

Essas palavras, dirigidas a Alisa, mostram que nem mesmo Pleberio tem certeza do real
estado de sua esposa. Assim sendo, depreende-se que no h razes suficientes para confirmar
a morte dela, mas caso Alisa tenha mesmo morrido esse fato s viria a aumentar o teor de
tragicidade de Melibea.
Nos ltimos momentos de vida, Melibea afirma tambm que o amor lhe roubara a
liberdade. Nessas circunstncias, o amor aparece novamente como uma fora poderosa, ao
passo que Deus mencionado apenas como testemunha de suas palavras, ou seja, como um
espectador. Como dissemos anteriormente, Deus mencionado algumas vezes na obra, mas
no est presente nas aes como estavam os deuses nas tragdias gregas. O amor que
parece exercer o papel de um deus, enquanto o Deus cristo no participa; Ele s um
espectador que nada pode fazer pelas personagens. George Steiner, em sua obra La muerte de
la tragedia (1991), disse que a tragdia no seria possvel no cristianismo porque que Deus a
evitaria; em outras palavras: Para que a tragdia se tornasse de novo uma forma de arte
possvel, o divino precisava ser banido da realidade emprica, a vida cotidiana e prtica
precisava ser desencantada, entregue a si mesma e isolada de sua constituio essencial, do
esprito, de Deus (HAUSER, 1993, p.107). Assim acontece em La Celestina; isso fica ainda
mais claro atravs do lamento de Pleberio, quando descreve um mundo carente e abandonado
por Deus, por isso h mais um motivo para considerar Melibea como trgica.
Em Melibea, o amor o responsvel por suas atitudes, inclusive pelo suicdio que
uma conseqncia desse sentimento que, conforme as palavras de seu pai Pleberio, por sua
vez a causa da tragdia. Para ela, o amor era uma fonte de vida e se o amor j no era mais

70

possvel, estar viva tambm no teria mais sentido: Su muerte combida la ma, combdame y
fuera que sea presto, sin dilacin; [...] Y ass contentarle he en la muerte, pues no tuve
tiempo en la vida (XX, pp.600-601). Essa no a primeira vez que ela afirma que sua morte
forada. Isso no nos parece egosmo, como querem Russell (2001) e Lida de Malkiel
(1962), mas sim a confirmao de que esse sentimento possua foras suficientes para
dominar as pessoas que se deixassem levar por ele.
O lamento final de Pleberio foi motivado pelo suicdio de sua nica herdeira. Diante
disso, podemos depreender que tambm para ele o amor foi a causa da destruio de sua filha.
Em seus questionamentos, a nica resposta que encontra no amor: [...] quin for a mi
hija a morir, sino la fuerte fuera de amor? [...] O amor, amor! Que no pens que tenas
fuera ni poder de matar a tus subjetos (XXI, p. 615). Relembra sua juventude e pensa que
est sendo castigado em Melibea. Ele coloca no amor toda a culpa da morte de sua filha, ao
dizer: [...] porque mi Melibea mat a s misma de su voluntad, a mis ojos, con la gran fatiga
de amor que la aquexava [...](XXI p. 614); [...] Dulce nombre te dieron, amargos hechos
hazes [...] (XXI, p.616) e Cata, qu dios mata los que cri? T matas los que te siguen.
Enemigo de toda razn! [...] (XXI, pp.616- 617). Alm de personific-lo, Pleberio o v
como um deus poderoso ou uma fora malfica capaz de provocar muitos males aos seres
humanos. Vejamos como ele retrata esse poder e essa maldade nestas palavras: [...] La lea
que gasta tu llama son almas y vidas de humanas criaturas, las quales son tantas que de quin
comenar pueda apenas me acurre, no slo christianos, mas de gentiles y judos y todo en
pago de buenos servicios [...] (XXI, p. 617). Alm disso, com essas palavras ele refora
ainda mais a idia do conflito interno pelo qual passou sua filha; logo, essa idia do amor
como um deus funcionaria tambm como uma metfora do poder, o que confirma que a fora
desse sentimento estava implcito na personalidade da moa.

71

Pleberio diz: Y yo no lloro, triste, a ella muerta, pero la causa desastrada de su

morir (XXI, p. 614). Diante dessa afirmativa podemos enxergar a morte de Melibea como
um acontecimento trgico, j que ele deixa bem claro que chora pela causa de sua morte ou,
melhor dizendo, a forma inesperada e injusta que arrancou dele a possibilidade de herdeiros.
Essa situao demonstra tambm a ausncia de uma transcendncia reduzindo as personagens
existncia material. Aqui tambm fica claro que o trgico no representado somente pela
morte, mas principalmente pela forma como aconteceu. Ao dizermos injusta entendemos
que as conseqncias sofridas foram excessivas e por isso mesmo trgicas.
Ento o erro trgico de Melibea consiste, de acordo com seu pai, no no que ela fez
no passado ou na morte do amante, mas sim em sua prpria morte, que teria sido resultado do
amor que sentia. Para ele, no h duvidas de que foi esse sentimento a causa da tragdia
maior, a perda da herdeira e todas as desgraas que estavam acontecendo e viriam a acontecer
em decorrncia disso. Ele resume isso atravs destas palavras: Pero quin for a mi hija a
morir, sino la fuera de amor? (XXI, p. 615). Nesse sentido, entende-se que o amor
impregnou-se no carter de Melibea e a tornou trgica, enquanto que para Calisto o resultado
foi cmico. Claro que o amor nesse caso deve ser entendido como um ato de desmesura
equivalente hybris, j que

[...] o destino que no drama grego era transcendente, no drama moderno

tido como imanente, ou seja, est implcito no carter do heri e no depende
dos deuses ou dos poderes acima dos deuses. O heri vai ao desastre por
causa de seu carter desregrado, suas paixes desenfreadas, os excessos de
sua natureza; de fato, seu carter que sua runa. (HAUSER, 1993, p.
104).

Tudo o que ela fez, as mentiras, a desobedincia aos pais, a perda da virgindade e por fim, o
suicdio, tudo isso foram conseqncias de seu carter impulsionado pela hybris, ou seja, pelo
amor desmedido.

72

importante ressaltar que a fora propulsora da atitude trgica de Melibea no

advm de um poder externo, mas sim de um conflito interno. A deciso de morrer resultado
do seu carter. No drama moderno o conflito trgico centrado no indivduo, embora a idia
de destino seja parcialmente herdada dos antigos (HAUSER, 1993, p. 105). Por um lado,
isso explica por que ela insiste em que sua partida forada, como se acreditasse que isso
parte do seu destino. E tambm a crena de Pleberio de que estaria sendo castigado atravs de
sua filha por ter amado no passado. Por outro lado, podemos pensar que a morte de Melibea
seria uma punio pelos erros que ela mesma julga ter cometido; assim dizendo, seria uma
autopunio assim como fez dipo ao cegar-se. Ao se considerar que seu erro foi apenas
amar, essa punio no seria justa e por isso mesmo trgica, considerando que: Las
consecuencias de lo trgico imponen un castigo excesivo, as como la prdida, sin
compensacin ni redencin posibles, de cualidades esenciales a la existencia del ser
humano(MAESTRO, 2003, p.3). Em outras palavras, podemos dizer que a morte, a de
Melibea em especial, estaria representando o lado trgico da obra.
De acordo com Esperanza Gurza (1977), Melibea e existe por amor, sua presena na
obra cresce e ganha importncia na medida em que desenvolve sua paixo por Calisto. Ela
cria sua prpria identidade e mostra que capaz de qualquer coisa pelo amor dele. o amor
que motiva o seu viver e do mesmo modo a instiga morte e mais, acerca da morte a autora
sugere: La de Melibea es una tragedia, si hemos de creer a Plebrio [] o un triunfo, una
especie de inmortalidad, si hemos de creer a Melibea(GURZA, 1977, p.303). Nesse caso,
mais coerente crermos em Pleberio e vermos a morte dela como uma tragdia, pois Melibea
est dominada pela paixo e tem a iluso de que encontrar Calisto aps a morte. No mundo
real descrito pelos autores da obra, no entanto, no seria possvel tal realizao.

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atravs de Pleberio que, semelhante ao coro grego, transmitido ao leitor/espectador

o sentimento trgico causado pela morte de Melibea. Atravs deste lamento e destas
interrogaes:
Del mundo me quexo porque en s me cri; porque no me dando vida, no
engendrara en l a Melibea; no nacida, no amara; no amando, cessara mi
quexosa y desconsolada mi postrimera. O mi compaera buena! O mi
hija despedazada? Por qu no quesiste que estorvasse tu muerte? Por qu
no hoviste lstima de tu querida y amada madre Por qu te mostraste tan
cruel con tu viejo padre? Por qu me dexaste quando yo te hava de
dexar? Por qu me dexaste penado? Por qu me dexaste triste y slo in
hac lachrimarum valle? (XXI, p. 619, grifo nosso).

Ele aponta um mundo abandonado por Deus, onde as perguntas ficam sem respostas. A
esperana, sentimento comum no mundo cristo e predominante na poca, no est presente
em suas palavras, o que confirma o sentido trgico da obra e de Melibea.
Para Dorothy S. Severin, (2004) Eduardo Galn, (1989), Mara Rosa Lida de Malkiel
(1962), Mario M. Gonzlez (1996), dentre outros, no h dvidas de que Melibea seja uma
personagem trgica. E cada um, sua maneira, deixa claro que o amor a principal motivao
dessa tragicidade. Nessa perspectiva, tambm afirma Maestro (2003): Melibea es el nico
personaje que adquiere una condicin plenamente trgica, al asumir por completo, y de forma
absolutamente sincera, su responsabilidad en los hechos(MAESTRO, 2003, p.6). Aqui,
vimos que o autor defende a teoria da tragdia do carter inerente personagem trgica
moderna, ao ver nela a causa de sua prpria destruio.
Para os contemporneos de Rojas, a obra deveria ser uma tragdia, conforme as palavras
do autor: Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se ava de llamar comedia,
pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia [...] (pp.219- 220). O fato de a obra
terminar em tristeza, sendo a tristeza uma conseqncia das mortes de tantas personagens,
certamente, era o que significava tragdia para eles. Desse modo, devemos entender que, para
aquele pblico, o sentido de tragdia no estava relacionado ao sentido grego da palavra, mas

74

sim a um conceito moderno desse termo, apesar de termos visto que existem nela alguns
elementos tpicos da tragdia clssica.
Por fim, parece ter ficado claro que a individualidade e o conflito interno, fruto do
amor, so partes do carter de Melibea. E no mais, ela quem escolhe sua queda e destruio.
Claro est que Pleberio lamenta a morte da filha e tambm se sente aniquilado com a morte
dela. Essa tragicidade, ainda que de forma simblica, parece ter atingido tambm os seus
concidados. Entretanto, vale ressaltar que, ao contrrio dos gregos, essa tragdia no foi
imposta pelos deuses nem pela fora do destino, mas sim pelas escolhas feitas por Melibea,
ou seja, a causa da tragdia est nela mesma. Eis a uma das principais diferenas entre esta
personagem e um heri da tragdia clssica, assim sendo podemos afirmar que o que
predomina em suas aes o trgico no sentido moderno.

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Captulo - 3: Os aspectos trgicos de Celestina

Que por me mostrar solcita y esforada pongo mi persona al tablero,
Qu har cuytada, mezquina de m, que ni el salir afuera es provechoso ni
la perseverancia carece de peligro? Pues, yr o tornarme he? O dubdosa
y dura perplexidad! No s qul escoja por ms sano ( IV, p. 312).

Neste ltimo captulo, procuraremos apontar algumas formas ou elementos que

possam caracterizar Celestina como uma personagem na qual o carter predominante seja o
trgico.
Mencionar Celestina como uma possvel personagem trgica poderia causar
estranhamento, j que ela uma das personagens mais conhecidas da obra e , geralmente,
apontada como grotesca e cmica. De fato, no se pode negar que ela possui caractersticas
comuns s personagens cmicas; entretanto, em meio a tantas caractersticas, encontramos a
cobia que sua marca mais significativa. E , entre outras questes, esse sentimento, ou
melhor, esse desejo de possuir as coisas que nos possibilita caracteriz-la como uma
personagem trgica.

76

3.1- Celestina e as formas dramticas do trgico

Retornemos a Aristteles a fim de verificar o que h em Celestina que corresponda ao

que foi proposto por ele acerca da personagem trgica. Pois bem, em relao ao carter ela
apontada por Sempronio como uma mulher [...] astuta, sagaz en quantas maldades ay (I,
249), mas mesmo assim no desperta dio no leitor/espectador, por isso no pode ser vista
como inteiramente m. Ela no nobre, mas goza de grande reputao em meio aos seus
concidados, conhecida e solicitada por ricos e pobres, leigos e religiosos e chega a afirmar:
En entrando por la yglesia, va derrocar bonetes en mi honor, como si yo fuera una duquesa
(IX, p. 433) e ainda: Conoscida, pues, no soy? Quien no supiere mi nombre y mi casa,
tenle por extrangero(III, p. 299). Claro que nem sempre sua reputao tem um carter
positivo, como teria um rei, por exemplo, mas no se pode negar a importncia de Celestina
naquela sociedade em que vivia.
Seu orgulho profissional ressaltado por vrios crticos, como aqui: Rojas muestra
que Celestina hace ms cuenta de su honor profesional como alcahueta que Calisto y Melibea
de su honor como nobles (LIDA DE MALKIEL, 1962, pp.516-517). Isso fica claro ao
observarmos que a velha faz questo de estar sempre destacando a importncia do seu ofcio.
Convm lembrar que, aqui, no se trata do tipo de reputao que sugere o filsofo, mas
inegvel a influncia que ela exercia na cidade. Sua profisso de alcoviteira no bem vista,
contudo ela se orgulha muito de ser quem e afirma: A quien no me quiere, no le busco. De
mi casa me vienen a sacar. En mi casa me ruegan (XII, p. 496). Ela reconhece que, mesmo
no sendo bem-quista por alguns, a sua profisso necessria para muitos.
O nome dela sugere duas possibilidades de significado; a primeira vem do latim
Caelestis, isto , celeste que pertence ou vem do cu, embora esteja composto com um sufixo

77

ina que um diminutivo, o que pode ser entendido como uma ironia. E a segunda
possibilidade scelere tambm do latim que quer dizer traio ou maldade, conforme Russell
(2001); ambos os significados so bastante sugestivos, embora nenhum deles defina
claramente o seu carter. Curiosamente, Celestina e Centurio, ambos pertencentes classe
social baixa, tm seus nomes oriundos do latim, enquanto que os nobres Calisto e Melibea
levam nomes de origem grega. importante destacar que o comportamento de Celestina em
nada se parece com o de algum que veio do cu. Ela mesma se v como uma pecadora igual
aos outros seres humanos. Mesmo assim, a alcoviteira j foi associada ao Messias, por alguns
crticos, principalmente pelas palavras ditas por Calisto quando envia Sempronio para buscla; alm do tratamento com o qual ele se dirige a ela, ainda que as palavras do cavalheiro
possam ser vistas mais como uma pardia com inteno cmica. Alm disso, Celestina
tambm costuma ser relacionada a alguns mitos como, por exemplo, o da grande me, pois,
como se sabe, assim, me, que chamada pela maioria das personagens. Essa relao entre
alcoviteira e a grande me j foi estudada por Everett W. Hesse, conforme explica Esperanza
Gurza (1977).
Nesse sentido, tentaremos ento apontar algumas semelhanas entre ela e o mito de
Lilith. Existem diversas verses sobre o nascimento de Lilith; dentre elas, adotamos esta
proposta por Roberto Sicuteri:

O mito de Lilith pertence grande tradio dos testemunhos orais que esto
reunidos nos textos da sabedoria rabnica definida na verso jeovstica, que
se coloca lado a lado, precedendo-a de alguns sculos, da verso bblica dos
sacerdotes. Sabemos que tais verses do Gnesis - e particularmente o mito
do nascimento da mulher - so ricas de contradies e enigmas que se
anulam. Ns deduzimos que a lenda de Lilith, primeira companheira de
Ado, foi perdida ou removida durante a poca de transposio da verso
jeovstica para aquela sacerdotal, que logo aps sofre modificaes dos Pais
da Igreja (SICUTERI, 1998, p. 23).

O mito de Lilith, embora faltem documentos que retratem com exatido a sua origem,
atribudo tradio hebraica. E, apesar de suas longnquas e obscuras origens, resistiu ao

78

tempo e influenciou diversas culturas, como a sumeriana, a egpcia, a romana, enfim, marcou
sua presena do Oriente ao Ocidente. Assim, chegou Idade Mdia, na figura da bruxa, em
uma de suas verses histricas mais cruis para as mulheres, porque milhares foram as Liliths
queimadas durante o perodo de caa s bruxas.
Lilith ento aquela apontada no como mulher, mas como demnio, desde o incio
da relao com Ado (SICUTERI, 1998, p.29). Assim sendo, teramos ento a primeira
semelhana entre Lilith e Celestina, pois vimos, por algumas vezes, atravs de Sempronio e
Elicia, a velha sendo associada ao Diabo. Ela era conhecida por uma marca que trazia no
rosto, esse sinal representaria um smbolo demonaco. Trazer uma marca no corpo, como se
sabe, era tambm uma caracterstica das bruxas. No III ato, ao fazer o conjuro a Pluto, ela diz
assim: Yo, Celestina, tu ms conocida clintula [...] (III, pp.308-309). pela boca dela,
tambm, que ouvimos esta curiosa fala: Que no slo lo que veo [y] oyo, conozco, mas aun lo
intrnseco con los intellectuales ojos penetro (I, p.268). Dessa maneira, parece assumir sua
condio de bruxa e com isso sugere que possui poderes ocultos. No obstante, isso no
parece estar relacionado somente aos poderes de uma bruxa, mas tambm aos poderes
demonacos.
As bruxas eram, de um modo geral, pessoas pertencentes s classes sociais baixas;
eram jovens e bonitas, mas tambm poderiam ser velhas, feias e, s vezes, vivas. Estas
seriam as mais comuns e tambm aquelas que causavam maior pavor entre os que
acreditavam em sua existncia; a alcoviteira se enquadra nesse ltimo grupo.
Outro ponto que nos parece interessante que, ao decorrer do tempo, o mito de Lilith
ficou marcado por sua recusa submisso. Afinal de contas, foi por no aceitar a submisso,
isto , por no atender ordem de ficar em baixo de Ado que ela fugiu para o Mar Vermelho
e por no atender s ordens de Jeov para voltar e ficar ao lado de Ado que passou a ser
identificada como um demnio.

79

Celestina no seguia e nem admitia ordens de ningum; assim como Lilith queria a
igualdade e no aceitava ser inferior ao homem. Podemos perceber isso no XII ato quando ela
diz a Sempronio e a Prmeno que todos eram iguais, ou seja, homens e mulheres; por isso
podemos entender que ela almejava a independncia. Ela era uma personagem bastante
autnoma, embora utilizasse os meios mais perversos para conseguir essa autonomia.
Encontram-se, na tradio rabnica, relatos de que a mulher, seja sob o signo de Eva
ou de Lilith, simboliza a morte. Na obra, Celestina es la encargada de proferir la tradicional
maldicin contra la muerte (SEVERIN, 2004, p. 42), no entanto, ela quem morre primeiro
abrindo, assim, o caminho para a seqncia de mortes que ocorrero na obra.
A casa de Celestina, como tantos outros pontos curiosos da obra, j foi motivo de
investigaes de pesquisadores na tentativa de encontr-la como um possvel cenrio real. O
que nos chama a ateno, neste caso, a sua caracterizao, j que os

Diabos, lillim, Lilith a compreendida, habitam [...] os lugares sombrios,

sujos e perigosos; entre as pedras, no deserto, entre as runas; mas
particularmente prximo a gua [...]os lugares de refgio dos demnios so
os rios, os lagos, os mares, as casas em completa runa[... ] (SICUTERI,
1998, p. 45, grifo nosso).

Agora, vejamos como nos apresentada a moradia de Celestina pela personagem Prmeno.
Em um dilogo com Calisto ele diz assim: Tiene esta buena duea al cabo de la cibdad, all
cerca de las teneras, en la cuesta del ro, una casa apartada, medio cada, poco compuesta y
menos abastada (I, p.257), assim como Lilith. As moradias em runas costumavam ser,
tambm, os lugares escolhidos para a realizao dos sabs das bruxas medievais. Assim, se
entende que demnios e bruxas estavam intimamente ligados.
Jnia Barreto, no ensaio A mulher o monstro: do mito de Lilith ao drama de Victor
Hugo e o cinema de Babenco e Piglia, afirma que Os excessos sexuais, a adorao do diabo
e os poderes ocultos fazem da figura da bruxa uma autntica personificao de Lilith

80

(BARRETO, 2002, p.222). Percebe-se que essas caractersticas tambm so inerentes

referida personagem. Mais adiante, a ensasta acrescenta que a figura de Lilith se manifesta
na cultura masculina ligada a dois temas, o amor e a morte, termos paradoxais que esto
presentes e servem, inclusive, de alicerce para o enredo da obra de Rojas.
Ento, seja pelo comportamento, pela caracterizao ou pelas descries, Celestina,
apesar de ser chamada apenas de feiticeira, pode ser denominada de bruxa e como bruxa
personificou Lilith e sendo Lilith pode ser vista como trgica. Ao dizermos que pode ser
trgica porque representou Lilith, no estamos afirmando exatamente no sentido de mito
proposto por Aristteles, mas sim pelo fato de que a figura da primeira mulher vista como
trgica. Alm disso, Na viso trgica, o mundo humano uma tirania ou anarquia [...] a
prostituta, a bruxa e outras variedades da me terrvel [...] fazem parte da viso trgica
(FRYE, 2000, p. 26). Logo, Celestina tambm pode ser chamada de trgica. Alguns crticos e
dentre eles Russell (2001) afirma que h diferenas entre a feiticeira e a bruxa e que Celestina
era feiticeira e no bruxa, entretanto, ela mesma afirma que sua amiga Claudina foi condenada
como bruxa e vivia repetindo que ambas exerciam o mesmo ofcio. Na obra no h uma
explicao sobre isso, embora esses termos parecem ter sido empregados, pelas personagens,
como sinnimos. Em outras palavras, o autor poderia ter optado pelo termo hechizera a fim
de evitar problemas com a Inquisio.
Alm disso, assim como no caso de Melibea, existem cenas de reconhecimento nas
aes da alcoviteira, conforme props Aristteles. A primeira delas est presente no I ato da
obra e acontece, na casa de Calisto, entre Celestina e Prmeno. Em uma conversa na qual ela
tenta convenc-lo a ficar do seu lado e no atrapalhar seus planos para unir Calisto e Melibea
surge este dilogo:

Celestina. O malvado! Cmo que no se te entiende! T no sientes su

enfermedad? Qu has dicho hasta agora? De qu te quexas? Pues burla,

81

o di por verdad lo falso, y cree lo que quisieres; que l es enfermo por acto,
y el poder ser sano es en mano desta flaca vieja.
Prmeno. Mas desta flaca puta vieja!
Celestina. Putos das vivas, vellaquillo! Y cmo te atreves?
Prmeno. Como te conozco!
Celestina. Quin eres t?
Prmeno. Quin? Prmeno, hijo de Alberto, tu compadre; que estuve
contigo un mes; que te me dio mi madre, quando moravas a la cuesta del ro
cerca de las teneras.
Celestina. Jes! Jes, Jes! Y t eres Prmeno, hijo de la [Claudina]?
Prmeno. Alah, yo (I, p.271).

Ao levar em conta essa conversa, percebe-se que a alcoviteira parece no se dar conta de que
o jovem aquele que tempos atrs havia morado com ela, aps ter se tornado rfo. Vale
lembrar, porm, que existe a possibilidade de Celestina estar fingindo no reconhec-lo.
Nesse caso, no foi mencionada a cicatriz de Celestina nem outro tipo de sinal para que
houvesse o reconhecimento, mas o rapaz a reconhece imediatamente. Ela, porm, que
continuava na ignorncia, aps a revelao, aceita sem contestar a declarao dele como
uma prova de sua identidade. Surgem durante o dilogo evidncias de alguns fatos que
confirmam a convivncia de ambos anteriormente; entretanto fica claro que somente a
declarao do criado foi suficiente para concretizar o reconhecimento. Nesse sentido,
podemos entender que houve um reconhecimento, ainda que no tenha a presena do verbo
reconhecer. Nota-se, todavia, a presena do verbo conhecer. Esse reconhecimento no causa
uma reviravolta imediata na trama, mas a amizade que, nesse momento, ressurge entre eles
culminar em catstrofe.
A segunda situao se passa no IV ato entre Lucrecia e Alisa criada e ama,
respectivamente; a cena surge em decorrncia da visita de Celestina casa de Pleberio. Ao

82

chegar casa de Melibea ela recebida por Lucrecia, enquanto as duas conversam chega
Alisa e com isso surgem estes dilogos onde se d o reconhecimento:

Alisa. Con quin hablas, Lucrecia?

Lucrecia. Seora, con aquella vieja de la cuchillada que sola vivir aqu en
las teneras a la cuesta del ro.
Alisa. Agora la conozco menos. Si t me das [a] entender lo incgnito por
lo menos conocido, es coger agua en cesto.
Lucrecia. Jes, seora! Ms conoscida es esta vieja que la ruda. No s
cmo no tienes memoria de la que empicotaron por hechizera, que venda
las moas a los abades y descasava mil casados.
Alisa. Qu oficio tiene? Qui por [aqul] la conocer mejor.
Lucrecia. Seora, perfuma tocas, haze solimn, y otros treynta oficios.
Conosce mucho en iervas, cura nios, y aun algunos la llaman la vieja
lapidaria.
Alisa. Todo esso dicho no me la da a conocer. Dime su nombre, si le sabes.
Lucrecia. Si le s, seora? No ay nio ni viejo en toda la cibdad que no lo
sepa. Havale yo de ignorar?
Alisa. Pues, por qu no le dizes?
Lucrecia. He vergena.
Alisa. Anda bova, dile. No me indignes con tu tardana.
Lucrecia. Celestina, hablando con reverencia, es su nombre.
Alisa. Hy, hy, hy! Mala landre te mate si de risa puedo estar, viendo el
desamor que deves de tener a essa vieja, que su nombre has vergena
nombrar! Ya me voy recordando de ella. Una buena piea! No me digas
ms. Algo me vern a pedir. Di que suba.
Lucrecia. Sube, ta. (IV, pp. 316-317).

Essa cena bastante curiosa, no s pelo aparente carter de comicidade que possui, mas
tambm pelo fato de ser aqui que, pela primeira e nica vez, retratado o riso de uma
personagem que no pertence classe social baixa. Alm disso, podemos perceber a presena
constante do verbo conocer. Vimos que a primeira caracterstica mencionada por Lucrecia

83

a cicatriz da alcoviteira, mas no funciona como prova de reconhecimento e a ama pede mais
informaes; a moa fala de outras atividades exercidas por Celestina e depois do seu ofcio
principal, mas tudo sem sucesso. E por ltimo, ainda sem reconhecer a velha, Alisa pergunta
o nome e somente essa informao que serve como prova, definitiva, para o
reconhecimento. Na fala em que se d o reconhecimento no aparece o verbo conocer ou
reconocer, mas sim o recordar que, nesse caso, equivalente ao reconocer, isto , o
verbo reconhecer em portugus. No decorrer do dilogo, ao que tudo indica, Celestina e Alisa
no esto se vendo e a alcoviteira s aparece para a ama depois do reconhecimento. Isso, no
entanto, no poderia ser diferente, pois, como se sabe, ambas se conheciam; assim sendo, no
funcionaria o reconhecimento caso estivessem frente a frente.
Diante disso, podemos inferir que essa cena de reconhecimento foi elaborada pelo
autor, por isso estaria entre aquelas que no agradavam muito a Aristteles. Porm funciona
como um reconhecimento, pois apesar da cena possuir um toque de comicidade, a permisso
dada por Alisa para a entrada de Celestina em sua casa produz, mais tarde, um efeito na trama
mudando seu rumo (metabole) que resultar na catstrofe de Melibea e tambm na de
Celestina. E aqui a figura central desse reconhecimento Celestina.
Celestina, com sua conhecida astcia, capaz de adequar sua linguagem ao momento,
situao e ao seu interlocutor, alm de fazer das palavras sua maior arma de persuaso. De
acordo com Mara Rosa Lida de Malkiel (1962) para seduzir Prmeno, por exemplo, ela usa
aforismos de Tostado, citaes de Sneca, de Virglio, de Aristteles e at versculos bblicos.
Com Melibea, utiliza citaes bblicas, reflexes de Petrarca e mitologia; diante de Calisto
emprega tanto a linguagem coloquial quanto a erudita e chega at fazer comparaes
mitolgicas entre ele e certas divindades, ainda que ironicamente. J com Aresa, sua pupila,
ela se vale de refres, comparaes pitorescas e vulgares. Essas atitudes se justificam porque
[...] la erudicin de la vieja es, pues, un aspecto de su adaptacin estilstica al interlocutor

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[...](LIDA DE MALKIEL, 1962, p.344). Entretanto, essa forma de manejar a linguagem no

caberia a uma personagem cmica, haja vista que esse tipo de personagem faria da lngua um
meio de comicidade, podendo, por exemplo, usar linguagem erudita onde deveria usar a
coloquial ou ainda, o que mais comum, usar sempre a linguagem coloquial ou estropiada em
qualquer meio que esteja, independentemente do seu interlocutor, e com isso manifestar a
comicidade. Ela, ao contrrio, uma personagem que sabe exatamente como e quando utilizar
a linguagem para persuadir seu interlocutor e conseguir seus intentos.
As ironias trgicas, um recurso tpico da tragdia conforme j mencionamos no caso de
Melibea tambm so utilizadas por Celestina ou em referncia a ela no decorrer das aes;
como neste caso onde ela diz a Melibea: Tan presto, seora, se va el cordero como el
carnero. Ninguno es tan viejo que no pueda bivir um ao, ni tan moo que oy no pudiesse
morir. Ass que en esto poca avantaja nos levys (IV, p.323). Consideramos isso uma ironia
trgica, porque ao dizer isso a alcoviteira no imagina que ambas estariam prestes a morrer.
Mais adiante, ela diz para a criada de Melibea: Cerca ando de mi fin. En esto veo que me
queda poca vida (IX, p.432). Nesse caso, ela apenas queria ganhar a compaixo de Lucrecia
e no imaginou que suas palavras logo se tornariam reais. O pblico, entretanto, j v nisso
uma enunciao de sua morte que realmente est prxima, ao passo que ela nem se d conta
disso. Por vrias vezes, ela chega a afirmar que colocou a vida em perigo ao exercer sua
profisso para ajudar Calisto, como nestes casos: Que por me mostrar solcita y esforada
pongo mi persona al tablero( IV, p. 312). E [...] dos vezes he puesto por l mi vida al
tablero (XII, p. 494). Ao dizer isso, ela pretende justificar que merece ser bem recompensada
pelo esforo que fez e que os frutos do trabalho lhe pertencem, contudo no imagina que seria
morta justamente por causa disso. dessa vez, logo aps pronunciar essas palavras, que ela
realmente est colocando a vida em perigo, j que seu assassinato iminente.

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Sua pupila, Elicia, lhe diz: Yo le tengo a este oficio odio; t mueres tras ello. (VII, p.
396) e como se sabe, sua morte uma conseqncia de seu ofcio, assim como ironizou a
moa. Calisto em uma tentativa de fazer-lhe um elogio comenta:

Por que conozca tu mucho saber, que en todo me pareces ms que muger,
que, como su respuesta t pronosticaste, proveste con tiempo tu
rplica.Qu ms haza aquella tusca Adeleta, cuya fama, siendo t viva, se
perdiera? La qual, tres das ante de su fin, prenunci la muerte de su viejo
marido y de dos hijos que tena (VI, p.358).

Severin (2004) sugere que essas palavras podem ser interpretadas como um irnico aviso
sobre a trgica sorte que ocorrer com Celestina, pois ela refere-se constantemente aos dois
criados chamando os de filhos.
Em outra ocasio, em meio a discusses com Sempronio, ela diz: Aosadas, que me
maten si no te has asido a una palabrilla que te dixe el otro da viniendo por la calle: que
quanto yo tena era tuyo [...] (XII, pp. 492-493). Nesse caso, a palavra aosadas equivale a
osara yo apostar e a expresso que me maten si [...] usada para assegurar a verdade de
alguma coisa. Conforme explica Russell (2001), Celestina emprega essas duas expresses
sem lhes conceder a devida importncia, no entanto elas funcionam como um caso fulminante
de ironia trgica, porque o leitor/espectador ver que, em breve, os dois criados iro mat-la.
Alm das referidas ironias trgicas, existe ainda, por exemplo, uma ameaa de
Sempronio dita em um dilogo, em um aparte, com Prmeno: Pues gurdese del diablo, que
sobre el partir no le saquemos el alma!( XI, p. 466). Esta ameaa ser executada
posteriormente. E momentos antes do assassinato, Prmeno alerta: No me hinches las narizes
con essas memorias; si no, enviarte he con nuevas a ella, donde mejor te puedas quexar (XII,
p.497). E logo depois Sempronio acrescenta: Da vozes o gritos, que t complirs lo que t
prometiste, o se cumplirn oy tus das (XII, p. 498), essas ameaas foram cumpridas e ela foi

86

morta pelas mos dos seus filhos. Se Celestina estivesse destinada a ser uma personagem
cmica, tais ameaas deveriam ter sido apenas palavras e jamais terem se tornado aes.
Como j foi dito, Celestina no nobre e sim uma personagem pobre, como
possvel perceber ao decorrer das aes, apesar de sua cobia. Sua baixa condio social fica
evidente atravs dos seus trajes e de sua moradia, explicitadas por Prmeno, quando a
descreve para Calisto e, tambm, atravs de suas lamentaes e saudades que expressa em
relao a um passado prspero. Mesmo se considerarmos que sejam falsas essas lamentaes
e que ela possua bens acumulados, no seriam o suficiente para lhe atribuir o ttulo de nobre,
comum aos heris das tragdias clssicas, como props Aristteles. Contudo,

En La Celestina, la utilizacin por Rojas de tal trmino (Tragicomedia)

denuncia la profunda fusin de ambos planos sociales en su obra: los
personajes pertenecientes a una y otra esfera son igualmente protagonistas de
la accin dramtica, y no hay en ella un reparto, segn la tradicin clsica,
en virtud del cual el elemento trgico se reserve a los seores y el cmico a
los criados, sino que stos en gran medida se apoderan de la parte central de
la tragedia (MARAVALL, 1986, p. 25).

Logo, podemos entender que o fato de Celestina fazer parte de uma classe social baixa, no
significa que deva ser classificada como cmica, sem antes levar em conta suas aes. Como
se sabe, contrariamente a ela, Calisto fue de noble linage (p. 223) e, no entanto, possui um
carter predominantemente cmico. E o certo que essa senhora com seus sessenta ou
setenta anos cativou a muitos com seu orgulho profissional e sua simpatia e Por esa total
simpata, una zurcidora de voluntades, diestra en mil nfimos menesteres y presa de no menos
vicios y flaquezas, puede recibir el enfoque trgico reservado, aun siglos despus, para los
grandes de la tierra (LIDA DE MALKIEL, 1962, p.588). Sendo assim, entende-se que,
mesmo no gozando dos privilgios dos heris trgicos, ela pode ser vista como una
antiheroina de dimensiones heroicas, conforme props a autora supracitada. De qualquer
forma, o fator social parece no funcionar como requisito principal para definir o que
trgico ou cmico nessa obra; talvez isso seja um indcio de uma viso moderna a respeito do

87

trgico, onde o que importa o carter da personagem e no a sua condio social, como viria
a ser, alguns sculos depois, nas tragdias burguesas e nas contemporneas.

88

3.2- Elementos tericos da tradio cmica na funo do trgico em

Celestina

Apontaremos agora, neste tpico, alguns elementos que normalmente pertencem

tradio cmica, mas que em Celestina exercem uma funo oposta, isto , trgica.
Celestina descrita de forma pormenorizada, por isso sabemos que ela uma velha
que usa maquiagens; seu rosto, alm de enrugado possui uma cicatriz, ou seja, ela possui uma
aparncia fsica que poderia ser considerada grotesca. Pelo menos o que nos indicam as
informaes de Prmeno, Lucrecia e Melibea. Esta ltima chega a mencionar as marcas da
velhice de Celestina como uma espcie de deformao fsica, o que teria resultado em uma
transformao na aparncia a ponto de causar estranhamento. Se por um lado, [...] no
apenas o rosto, toda a figura humana descrita atravs do mundo das coisas pode ser cmica
(PROPP, 1992, p. 74), por outro lado, no entanto, o autor afirma tambm que:

[...] J sabemos que cmicos justamente so os defeitos, mas somente

aqueles cuja existncia e aspectos no nos ofendam e no nos revoltem, e ao
mesmo tempo no suscitem piedade e compaixo. Desse modo, um corcunda
s provoca o riso numa pessoa moralmente imatura. O mesmo vlido, por
exemplo, para as manifestaes fsicas da velhice ou da doena (PROPP,
1992, p. 60).

Verifica-se que ela parece no se sentir bem, no IV ato, diante dos comentrios de Melibea
sobre sua velhice e do riso maldoso de Lucrecia, pois

[...] Dolida por las observaciones de Melibea sobre su vejez y arrugas, se

obstina en demostrar que es ms joven de lo que parece, y esas frases - sin
duda dolorosamente sinceras - en que lamenta lo efmero de su belleza
[...](LIDA DE MALKIEL, 1962, p.524).

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Sendo assim, os sinais da velhice e a marca no rosto poderiam funcionar como uma mscara
cmica, mas, nesse caso, no funcionam, uma vez que as formas de comicidade no devem
causar dor nem sofrimento. No caso de Celestina, trazem, ao contrrio, tristezas, logo
implicam sofrimento e dor, ento no so cmicos. Alm disso, o leitor/espectador poder se
comover da situao e ter pena dela, eliminando, assim, o possvel efeito cmico. Dessa
maneira, no podemos considerar a aparncia dessa personagem como um recurso cmico.
Por um lado, se aceitarmos a afirmao de que El cristianismo es una visin antitrgica del mundo[...] uma vez que El cristianismo le ofrece al hombre una garanta de
certeza final y de reposo en Dios (STEINER, 1991, p.275), no poderamos atribuir o carter
trgico a essa personagem porque, como ficou dito, ela se considerava uma pecadora e vivia
em um mundo cristo; por outro lado, no entanto, a resposta pode ser afirmativa, isto ,
podemos dizer que isso no a impede de ser trgica. A justificativa reside no fato de seu
comportamento no corresponder ao de um cristo; para isso lembremos que ela fez um
conjuro a Pluto e dizia ser amiga do Diabo. Alm do mais, no teve ao menos tempo para
confessar e arrepender-se de seus pecados a fim de garantir a salvao, como caberia a um
cristo naquela poca.
Em momento algum ela invoca a Deus seriamente, por isso no pode ser vista como
crist. Vale lembrar que, assim como acontece com Melibea, Deus no esteve presente em sua
vida nem em sua morte; o que significa dizer que Ele nada fez pela alcoviteira. Dessa
maneira, no se pode atribuir uma garantia de salvao ou transcendncia para ela. Logo,
Deus no poderia ter evitado sua tragdia.
A mentira pode e costuma ser usada como um recurso cmico, mas nem toda mentira
pode ser cmica. A mentira enganadora tal como Celestina faz com os dois criados,
Prmeno e Sempronio nem sempre cmica. Para ser, tal como outros vcios humanos, ela
deve ser de pequena monta e no levar a conseqncias trgicas (PROPP, 1992, p.115). E,

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como se sabe, essas mentiras contribuem para seu assassinato. Em relao s mentiras que ela
conta para Melibea e Alisa, tambm no podem ser consideradas cmicas, pois embora no
tiveram conseqncias graves para ela; tais mentiras no foram desmascaradas, portanto, no
poderiam funcionar como um recurso cmico. Sendo assim, o que deveria ridicularizar
Celestina, como ocorre no caso de Centurio, no acontece; em vez disso resulta em catstrofe.
A avareza um vcio e como todo vcio humano pode ser cmico, como ficou dito,
desde que no traga conseqncias graves para quem o pratica, j que a violncia anula a
comicidade. Esse vcio j era utilizado pelos autores do teatro romano e era tambm um trao
comum do alcoviteiro e o termo avarento uma caracterstica das personagens de comdia. E
conforme Lida de Malkiel Slo Rojas percibi el potencial trgico de la avaricia de la
alcahueta, hasta entonces entendida como rasgo humorstico inesencial (LIDA DE
MALKIEL, 1962, p.558). Entretanto, Celestina dominada, em primeiro lugar, pela cobia
desejo sfrego, veemente, de possuir bens materiais (BUARQUE, 1986, P.421) , e no
pela avareza, como afirma a autora supracitada. a cobia o que produz o sentido trgico em
Celestina. Efetivamente, a mesma autora afirmara: En vano se buscar este tratamiento
trgico de la codicia en el teatro de Plauto y Terencio [...] (LIDA DE MALKIEL, 1962, p.
536). Diante disso, infere-se que o que faz com que Rojas seja inovador o fato de ele ter
caracterizado sua personagem com um sentimento de cobia em vez da avareza que costuma
ser considerada cmica.
notvel que Celestina age diferentemente de um avarento cmico, definido pela
obsessiva ocultao e guarda dos seus bens, uma vez que Um avarento nada pode fazer ou
dizer que no se prenda a esconder ouro ou poupar dinheiro (FRYE, 1957, p.168). Ela no
pretende esconder ou poupar dinheiro como um avaro; ao contrrio, ela deseja ganhar, ou
seja, cobiosa. As aes dela, em sua grande maioria, tm como objetivo o lucro, isto , o
desejo desmesurado de possuir tudo, da a sua tragicidade. E em decorrncia dessa cobia

91

que Celestina comete o erro que pode ser denominado de trgico que a conduzir morte.
Alm disso, possvel notar que

En la tragedia antigua, el poder de los dioses y del destino inconmovible

jugaban con la libertad del individuo; en la tragedia moderna, el sujeto
dispone de posibilidades propias para el desarrollo de la accin, y su
libertad slo est condicionada por la naturaleza y sus procesos, como
conjunto insuperable de causalidades. En consecuencia, en la tragedia
moderna no existe una sola y nica forma para la accin: el desarrollo de la
voluntad humana no est determinado por un destino nico, de modo que la
accin humana es superior e irreductible al desenlace de una nica solucin.
El sujeto sabe que, si su voluntad le incita a subvertir el orden moral
trascendente, dispondr al menos de libertad suficiente para decidir sobre
los procedimientos de su propia derrota (MAESTRO, 2003, p.4).

No mundo celestinesco, no entanto, possvel afirmar que ela poderia ter agido de outra
forma, por exemplo, ter dividido o prmio com seus companheiros, conforme havia
prometido, e dessa forma ter evitado esse desfecho; mas no o fez, tornando-se, assim, a
principal responsvel por seu trgico fim. Dessa maneira, no se pode atribuir sua catstrofe a
um poder externo ou fora do destino, mas sim sua cobia.
Nessa perspectiva, apregoa Hegel: [] no preciso que o carter moral das
personagens lhes seja, por assim dizer, atribudo do exterior; devem antes encontrar a sua
justificao essencial nas prprias personagens e no conjunto da sua conduta e situao
(HEGEL, 1997, p.606). Isso significa que podemos e devemos ver na avidez ou cobia dessa
personagem a causa principal de sua desgraa, pois, ao contrrio, seria em vo buscar
respostas nas foras exteriores.
Sua avidez teve como punio a morte; logo, no pode ser cmica, principalmente,
porque foi muito desproporcional ao ato cometido por ela. Conforme as teorias da comicidade
de Bergson (2004), por exemplo, a punio para um ato cmico, geralmente, o riso e no a
morte.

E levando em conta que Las consecuencias de lo trgico imponen un castigo

92

excesivo, as como la prdida, sin compensacin ni redencin posibles, de cualidades

esenciales a la existencia del ser humano (MAESTRO, 2003, p.3), no h motivos para negar
a tragicidade da referida personagem e mais, [...] na tragdia moderna o carter como tal,
quer persiga fins legtimos, quer cometa injustias e crimes, s obedece aos prprios desejos e
necessidades subjetivas, ou age apenas sob influncia de circunstncias exteriores (HEGEL,
1997, p. 620). dessa forma que ela age, tendo em vista que seu lema era: A tuerto o a
derecho, nuestra casa hasta el techo (I, p.275), isto , no importavam os meios, mas sim os
fins las ganancias. Nessa expresso, ela revela at que ponto reside na cobia o motor que
impulsiona todas as suas aes.
Como pode ser notado, em La Celestina, so as mulheres quem direcionam as
principais aes, estando Celestina frente. E , assim, direcionando aes e pessoas que ela
mais chama a ateno. Vimos que ela uma personagem marcada pela sabedoria, pela
improvisao e pela astcia, mas tambm possui fraquezas inerentes a qualquer ser humano e,
s vezes, se encontra em situaes difceis que surgem nos momentos de debilidade. Como as
indecises e os medos, a caminho da casa de Pleberio: [...] Pues, yr o tornarme he? O
dubdosa y dura perplexidad! No s qul escoja por ms sano. En el osar, manifiesto peligro,
en la covarda, denostada prdida( IV, p. 312). E quando Melibea desmaia em sua frente:
Abra tus claros ojos! Lucrecia, Lucrecia! Entra presto ac! Vers amortescida a tu seora
entre mis manos. Baxa presto por un jarro de agua! ( X, p.450).
Celestina tambm se sente s em sua velhice: [..] yo, que estoy sola, porn cabo m
este jarro y taa [...] (IX, pp. 418-419) e chora a perda da amiga Claudina No me la
nombres, fijo, por Dios, que se me hinchen los ojos de agua [...] (VII, p. 377). Mas a
fraqueza ou falha humana mais grave que ousou cometer foi em relao aos seus cmplices,
Prmeno e Sempronio, quando ela:

93

[...] Confiada en su superioridad cae en el error de menospreciar al

cmplice a quien todo le debe, y rechaza sus pedidos uno tras otro [...]
Tambin es un error de Celestina su placer en la venganza: para ampararse
de Prmeno, le ha enrostrado la ignominia de su madre, jactndose de su
tctica (no III ato), pero cuando, por desquite, pasa de la defensa al ataque (
no VII ato) lastimsteme, don loquillo. A las verdades nos andamos. Pues
espera, que yo te tocar donde te duela, aunque de momento gana la
partida, no prev la reaccin del adversario y el no digerido insulto acuciar
su asesinato (LIDA DE MALKIEL, 1962, p.532).

Por isso, no cremos que existam motivos suficientes para concordar com esta afirmao: la
muerte de Celestina es, deliberadamente y a pesar de todo el vigor de su personalidad, una
muerte cmica e inconsciente (GILMAN, 1982, p.166). Ela foi assassinada e um assassinato
no cabe a uma personagem cmica e nem deve ser concebido como um ato de comicidade.
Alm do mais, Bien que a decir verdad, la motivacin inmediata de la muerte de Celestina
est representada ms dramaticamente en el sentido bsico de la palabra que la muerte de
Calisto (LIDA DE MALKIEL, 1962, p. 508). Se aceitarmos a morte da alcoviteira como um
ato cmico, todas as aes pertinentes sua cobia careceriam de sentido.
Vale lembrar que o caso de Celestina diferente do ocorrido com Prmeno e
Sempronio, uma vez que sua morte uma punio desproporcional pela falha que comete e
no uma formalidade cmica como sugeriu Gilman ou castigo por um assassinato como foi o
caso dos dois jovens. Sobre a morte de Celestina e Calisto, afirma ainda Lida de Malkiel
(1962) que ele morre e retirado do local s escondidas da sociedade, enquanto que ela morre
como viveu, ou seja, em plena movimentao dos cidados. Sua paixo, no menos
arrebatadora que a de Melibea acaba, ao fim, com todas as artimanhas aprendidas com o
ofcio que havia exercido de forma to magistral. Tudo isso motivado por seu carter, assim
como deve ser a personagem trgica no sentido moderno, como ficou dito anteriormente.
Insistimos, mais uma vez, que a morte de Celestina no pode ser cmica, porque
resultado de sua cobia desmesurada em decorrncia do seu carter desregrado guiado por

94

uma fora, um desejo interior, ou seja, um sentimento semelhante hybris grega, tendo em
vista que essa ganncia funciona como
[...] la falla decisiva de Celestina: no falla artstica en el trazado de su
carcter, sino el muy artstico acierto en la representacin del error de
conducta, inherente a toda criatura trgica, que reduce su inteligencia y su
saber a las falibles dimensiones humanas. Porque aqu su inteligencia y su
saber no encauzan su codicia; sin disimulo niega la participacin tantas
veces prometida, y anula sus promesas como meras frmulas de cortesa
(LIDA DE MALKIEL, 1962, p.533).

Ao dizer a Sempronio, entre outros desaforos, Ests en tu seso Sempronio? Qu tiene que
hazer tu galardn con mi salario, tu soldada con mis mercedes? Celestina manifesta o extremo
de sua cobia, ou seja, de sua hybris. O resultado disso, como se sabe, seu assassinato.
Apesar de tudo isso, porm, no se pode negar que a referida personagem possua
elementos grotescos tpicos do cmico, mas o que predomina em sua trajetria ficcional o
trgico. E mais,

Su creador dot a la vieja nicamente con la cantidad suficiente de

penetracin y habilidad que le bastaran para conseguir sus fines. Una vez
resueltas estas tensiones dramticas, Rojas crear una nueva, esta vez ya
ladeando la balanza hacia la tragedia, al cegarla con su avaricia de manera que
le impidiera ver el conflicto que se levantaba ante sus propios deseos y los de
sus secuaces (ESPERANZA, 1977, pp. 318-319).

Como possvel perceber, mesmo carecendo de alguns traos do heri trgico, Celestina
incorpora um carter trgico, no sentido moderno, pois de acordo com Hegel:
O despertar de uma paixo que, embora inerente ao carter, no teve ainda
ocasio para se manifestar e apenas comeou a expandir-se, esse
desenvolvimento de vida interior de uma grande alma, o quadro das suas lutas
contra as circunstncias e as condies exteriores, contra as conseqncias
destas, lutas que conduzem os homens prpria runa e prpria destruio
[...] (HEGEL, 1997, p. 623).

95

Essas palavras cabem perfeitamente para a obra de Rojas e suas personagens Celestina e
Melibea. E, mais uma vez, podemos dizer que Rojas foi pioneiro, tendo em vista que at o
sculo XVII,
[...] personagens de classe burguesa s podiam aparecer na comdia, assim
como as do povo, na farsa. Segundo os cnones tradicionais, o privilgio
de ser heri de tragdia era reservado aos reis, prncipes etc. O burgus,
como heri trgico, implicava profundas transformaes; sua presena
impunha mais realismo e menor estilizao, o uso de prosa, teor mais
profano, no cabendo a solenidade tradicional, nem a grandeza e a distncia
mticas. Sobretudo se verificavam a privatizao e particularizao da
temtica. Esta, tornando-se domstica, perdia o carter pblico, ligado a
heris cujo destino envolvia cidades ou naes inteiras. dipo, rei de
Tebas, naufraga diante do coro, isto , diante da nao. Maria Madalena se
dilacera entre quatro paredes. (ROSENFELD, 1993, p. 61).

A esse respeito o autor havia dito:

O desrespeito s regras no impediu que Shakespeare se tornasse um dos
maiores trgicos de todos os tempos (nen prejudicou autores como
Marlowe, Kyd, Marston, Webster, Middleton etc.). Pelo cunho livre e
aberto de sua dramaturgia, tornou-se o inspirador do teatro romntico. Suas
tragdias divergem do modelo grego e classicista em pontos importantes: os
enredos envolvem numerosas personagens, de vrias camadas sociais,
estendendo-se por amplos espaos e tempos; a unidade desloca-se da ao
ao heri - em peas como a Rei Lear (1606) ou Macbeth (1606) [...] em
pleno desenvolvimento trgico surgem cenas cmicas ou grotescas;
(ROSENFELD, 1993, pp. 58-59).

Isso tambm pode ser dito a respeito de Rojas; afinal de contas, ele fez tudo isso ainda no
final do sculo XV. Por que ento negar o carter trgico a essa personagem? No h
motivos para a negativa, uma vez que h tantas evidncias da tragicidade em seu carter e
em suas aes.
Enfim, apesar de tudo isso, inegvel que Celestina, s vezes, nos faz rir; no entanto,
Uma personagem de tragdia no mudar em nada a sua conduta ao saber que a julgamos
[...] (BERGSON, 2004, p.12). E Celestina sabia que muitos no aprovavam as suas atitudes,
contudo no altera em nada o seu jeito de ser. Ento, mesmo carecendo de alguns elementos
tradicionais das heronas trgicas, ela se torna trgica atravs de suas escolhas, de suas aes e

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do seu carter, sem o envolvimento de foras superiores ou predeterminao do destino; tal

como acontece com as personagens da tragdia moderna, independentemente de sua classe
social.

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4 - Consideraes finais

Conforme foi dito inicialmente, nosso objetivo nessa pesquisa era apontar elementos
que nos permitissem entender as personagens femininas como representantes do carter
trgico e as masculinas como portadoras do cmico, sendo este representado por Calisto e
Centurio e aquele por Melibea e Celestina.
Pois bem, Calisto apontado como um jovem cavalheiro, bonito e rico no tendo,
portanto, caractersticas exteriores para ser caracterizado como cmico. Tudo isso, no entanto,
se desfaz j no primeiro momento em que ele entra em cena, pelo equvoco que comente ao
confundir o sentido de um termo empregado por Melibea. A partir da seu comportamento
logo entendido como uma pardia de Leriano, um amante corts. Como se no bastasse isso,
vrios elementos de comicidade esto presentes em seu comportamento, conforme pudemos
perceber durante a anlise como os exageros, por exemplo; tudo isso motivado pelo amor que
sente por Melibea. Infere-se ento que ele cmico e o amor a motivao principal dessa
comicidade.
Centurio bem diferente do referido cavalheiro, pois ele um homem pobre, feio,
preguioso, mentiroso e covarde, ou seja, possui um perfil adequado personagem cmica,
apesar de ter sido criado especialmente para a verso da Tragicomedia. Suas atitudes nos
fazem lembrar da personagem Pirgopolinices em El soldado fanfarn, comdia de Plauto;
isso sem contar a semelhana entre ele e o rufio espanhol, fato que deve ter sido ainda mais
divertido para os leitores contemporneos ao autor do que para ns hoje. Mesmo assim, seu
discurso fantasioso, exagerado e enganador, suas caractersticas fsicas e o seu
comportamento so suficientes o bastante para fazer rir um leitor/espectador de hoje como,
certamente, fizera na poca que em foi publicada a obra.

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No caso de Melibea, no podemos defini-la como uma herona trgica exatamente

como props Aristteles na Potica. No podemos ignorar, todavia, que existem em suas
aes elementos inerente proposta do filsofo. Podemos mencionar como exemplo as cenas
de reconhecimento, a possibilidade de sua origem mitolgica e a semelhana entre as cenas do
ato X e a obra de Eurpides, conforme ficou dito.
O uso freqente das ironias trgicas e o amor desmedido que construdo de uma
forma inovadora, a ponto de causar uma reviravolta na vida de Melibea esto presentes na
trajetria ficcional dessa protagonista. o amor desmesurado que a leva ao suicdio; logo, o
amor que motiva o seu sentido trgico. Sendo assim, pode-se afirmar que sua tragdia
resultado de seu carter e no mais oriundo de uma fora externa, previamente definida pelos
deuses, como acreditavam os gregos. Vimos tambm que no h a presena do Deus cristo
que poderia tir-la dessa tragdia; ela age impulsionada e iludida pelo seu carter. O que
predomina nela so as aes individuais, a vida destinada existncia material, um mundo
carente de Deus, a falta de esperana e de consolo. Por tudo isso, pode ser entendida como
uma personagem trgica, lembrando que h a predominncia do trgico no sentido moderno.
Em relao a Celestina, o caso bastante interessante, pois, conforme ficou dito, ela
normalmente vista como uma personagem cmica e, de fato, no se pode negar a existncia
de um matiz cmico em sua trajetria. Mas tambm inegvel a presena do trgico,
conforme foi observado. Isso est representado, entre outros elementos j mencionados, por
sua cobia que a pedra de toque para a predominncia do sentido trgico. Dessa maneira,
convm afirmar que, embora possua traos cmicos, o que predomina nela o trgico
tambm em seu sentido moderno.
No que diz respeito ao cmico, ao que tudo indica, os mesmos elementos cmicos que
fizeram rir os leitores/espectadores de Plauto e Terncio nos fazem rir at hoje em obras como
La Celestina. Claro que h inovaes nas abordagens. Em relao ao trgico, entretanto,

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verifica-se que os autores dessa obra e Rojas, em especial, parecia que no estavam
vinculados s teorias clssicas e j apontavam para um sentido moderno do referido termo.
Enfim, depreende-se que o cmico e o trgico estiveram lado a lado ao longo do
enredo celestinesco. Nessa perspectiva, possvel afirmar que os elementos cmicos so
predominantes nas personagens masculinas Calisto e Centurio e os trgicos esto fortemente
presentes nas aes das duas personagens femininas analisadas, ou seja, em Celestina e
Melibea. Queremos ressaltar, no entanto, que no negamos a existncia de algum resqucio do
trgico na trajetria dos dois rapazes; nem descartamos a possibilidade de que haja alguns
traos de comicidade nas duas personagens femininas.

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5 - Referncias bibliogrficas

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