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El cuerpo: sntesis de las artes

De la corporeidad a la razn sensible
Vctor Fuenmayor: Chevalier des Arts et des Lettres de la Repblica Francesa.
Doctor Honoris Causa de la Universidad del Zulia (Venezuela), Doctor en
Semiologa (Universidad Paris VII). Abogado y Licenciado en Letras
(Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela), coregrafo, escritor, investigador
de arte, docente, tallerista y conferencista internacional en arte, expresin y
creatividad. Invitado por la Escola Municipal de Expressi y Psicomotricitat del
Ayuntamiento de Barcelona desde 1989. Premio Bienal Jos Antonio Ramos
Sucre, Mencin Poesa; Premio Regional de Ensayo de la Gobernacin del
Estado Zulia. Presidente honorario de la AVS, Asociacin Venezolana de
Semitica. Pertenece a la AEC y al A.I.C.A. Actualmente es director de la
Escuela de Artes Escnicas de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia.

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La escultura es mi cuerpo.
Mi cuerpo es la escultura.
Louise Bourgeois
Soy la sombra que arrojan mis palabras.
Octavio Paz

I El arte: sntesis del cuerpo.

Bethoven tena un mtodo de composicin tan corporal que no se parece en
nada a la imagen que se proyecta cinematogrficamente de un compositor de
su poca: sentado tranquilamente con papel y pluma en un escritorio o tocando
un piano. La composicin supona, para l, una intervencin activa del
movimiento de su cuerpo en la bsqueda imaginaria de su msica como si se
tratase de una creacin coreogrfica precedente a la escritura musical: Era

capaz de imaginar la msica con tal viveza que poda componer para cuerdas,
escuchar los resultados y agregar el metal, sin remitirse a extensiones como los
instrumentos o la partitura. (). Obviamente para l, la msica no era una cosa
pasiva, mientras compona, iba dando por la habitacin, una cantidad de
golpes, puetazos y patadas.1.
Lo que percibimos es una imagen musical de la corporeidad del compositor
implicada, aposentada, prolongada o extendida en un arte auditivo. La
composicin estaba determinada por la manera de sentir su cuerpo que se
expresaba entre el movimiento y la msica y, en el caso de otras artes, puede
expresar la dinmica corporal en otros lenguajes. Vamos a llamar corporeidad
a la manera como cada uno de nosotros siente su cuerpo y lo que puede
llamarse sntesis comprende la accin del artista en su oficio ms ntimo que no
parte de la tcnica aprendida sino de la propia exploracin sensible e intuitiva
de esa corporeidad. En el caso citado del msico, al no remitirse a extensiones
como instrumentos ni partituras implica una incorporacin del arte a su cuerpo
imaginario. La corporeidad no es completamente cuerpo biolgico sino que
proviene fundamentalmente de lo que ha organizado la materia biolgica desde
impresiones sensibles fijadas a muy tempranas etapas de desarrollo que han
determinado matrices perceptivas, energticas, afectivas, mentales, con que el
ser humano o el artista se expresa o marca sus modos de comunicar. Es fcil
1

Jean Didier Bagot, Roberto Casati y otros, Abecedario de los cinco sentidos, Flammarion, Paris 1996.

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ver el cuerpo del artista en el autorretrato como una autorepresentacin, pero
la dificultad est en ver esa corporeidad simblica en referencia a todas obras o
lenguajes donde no se autorretrata visualmente sino que se reconoce por sus
rasgos en las materialidades como marcas simblicas de la autora. La
corporeidad es el cuerpo histrico simblico que el artista agrega consciente o
inconscientemente en las materialidades de su lenguaje artstico. El arte es la
manera cmo el artista explora intuitivamente su corporeidad y la materializa
en formas de sentido (lo que siente y lo significa) a partir de la tcnica y de las
materias de un lenguaje. La sntesis de ese cuerpo no est en un solo arte ni en
un solo registro sino en el eje de la interseccin del imaginario entre varios
registro de artes o lenguajes como en la elaboracin del smbolo en los sueos
entre cuerpo-imagen y fonemas arcaicos de una lengua. Cada una de las artes
puede revelar una imagen de ese cuerpo implicado en la representacin como
si cada sentido estuviera captando la imagen del cuerpo polisensorial o
cenestsico desde diversas formas de organizacin simblica. La corporeidad en
el arte es el mensaje de un cuerpo para otro cuerpo, de un imaginario a otro
imaginario, y podran usarse trminos anacrnicos y contemporneos para decir
que es la fuente de inspiracin, la fuente potica, el indicativo artstico, tambin
como suma de imgenes de un cuerpo o de los cuerpos que integran la
comunidad cultural.
De manera que la corporeidad artstica conjuga la singularidad en la marca
individual de un estilo, la corporeidad cultural de las prcticas, escrituras
corporales o tradiciones artsticas de una comunidad y la corporeidad como
proceso mismo de la humanizacin en el origen y desarrollo de la condicin
humana a travs de los principios transculturales de las artes. Lo que el arte
revela como sntesis es la singularizacin estilstica de los lenguajes producto de
la incorporacin de los cdigos culturales en un cuerpo individual que revelan
tradiciones culturales y ciertos principios artsticos de la humanizacin de la
especie. De all que un arte trata de una sntesis en la representacin donde la
corporeidad extiende los espacios de lo ms individual de una historia ntima al
espacio de las tradiciones culturales que pueden llegar a representar toda una
cultura hasta llegar a los principios de la condicin humana desde su origen.

Percibir la corporeidad no es percibir el cuerpo representado.

El cuerpo anatmico de material biolgico puede verse, percibirse de manera
directa, mientras que las acciones que han organizado inconscientemente la
corporeidad y que han humanizado el cuerpo orgnico no se muestran
directamente sino indirecta o sutilmente en las marcas estilsticas de la
materialidad de los lenguajes. Al ser sutil son casi imperceptibles porque estn
en la superficie de la materia artstica y no en el fondo o contenido evidente
donde creemos encontrarlo como dira el psicoanalista francs Lacan del
lenguaje: es cuerpo sutil pero es lenguaje. Siendo la corporeidad una relacin
entre cuerpo y lenguajes, hay que buscar donde los elementos corporales y
simblicos se topan para dar un sentido polismico.
1. La corporeidad tiene que ver con la imagen inconsciente del
cuerpo definida como huella estructural de la historia emocional del ser
humano. Como punto insituable y punto de emisin y recepcin de todas
emociones interhumanas que fundan el lenguaje se revela como
substrato de toda la expresin del sujeto. Eso supone que la imagen del
cuerpo rene todos los sentidos (gusto, odo, olfato, tacto y vista) en el
espacio multisensorial que los rene. Los mecanismos de elaboracin de
esas imgenes son intuitivos y dependen de la historia singular personal.
As por ejemplo, las materias, acciones y smbolos tienen que ser vistos
en un mismo proceso que les da sentido. As en un pintor como Antoni
Tapies: las materias, objetos-letras, fragmentos de cuerpos, colages de
objetos, tienen que ser interpretados en el espacio que los integra para
dar sentido de la corporeidad desde la obra.
2. Eso indica que la corporeidad es una huella estructural que solo
puede revelarse de manera indirecta en una lgica asociativa de la
marca de la huella en la materialidad de los lenguajes. Los ndices se
organizan asociativamente (as en Tapies la letra A, la escalera y un
pantaln colgado en u bastidor se asocian por su forma) con elementos
diversos de manera impredecible e inesperada, pero guardando una

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relacin entre materialidades: la materialidad del cuerpo puede ser
simbolizada o metaforizada en la obra misma. El problema de encontrar
el cuerpo en el arte es que vemos los elementos o los objetos, pero las
asociaciones o relaciones entre ellos resultan invisibles hasta encontrar
su lgica. Si el psicoanlisis recurre siempre al arte para hacerlo visible
es a travs de la interseccin de lenguajes y de la interpretacin.
3. Tampoco la corporeidad cultural que rige la comunicacin
corporal ms concreta es visible a simple vista: los autores de la
dimensin invisible (Edward T. Hall y otros) captan tecnolgicamente
cuerpos de las comunidades en movimiento para investigar el espacio y
el ritmo con que los individuos se mueven en esa cultura. Los
testimonios filmados, en sus estudios sobre kinsica y proxmica,
revelan que no se mueven de cualquier manera sino que existen leyes o
gramticas inconscientes no formuladas que organizan la comunicacin
cultural como en las artes escnicas: una orquesta, una coreografa, una
partitura no escrita. Esa sutileza perceptiva para captar la corporeidad en
una obra de arte de un individuo o en todas acciones de individuos de
una misma cultura exige una escucha que debe investigarse desde las
prcticas, porque no se libra a la simple percepcin de los rganos sino
de los sentidos organizados en una escucha de las asociaciones entre
elementos o, ms visiblemente captados por imgenes donde se revelan
puntos de interseccin de varios lenguajes como las imgenes y palabras
de los sueos o puntos de sincronizacin orquestal o coreogrfica de los
cuerpos en una comunidad cultural.
4. La corporeidad revela algo invisible a la simple percepcin que
se hace visible en el objeto concreto cuando se ha descubierto el cdigo,
la gramtica, los principios asociativos de su construccin cuyas leyes
son semejantes a la construccin artstica. El ojo puede percibir sin ver lo
que implica pintura, la fotografa, la cinematogrfica; el odo, or sin
tener una escucha musical. As la corporeidad revela la organizacin
humana de elementos sensibles cuyas determinaciones revelan la
interiorizacin de cdigos culturales por la sincronizacin inconsciente

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que le otorga un orden. Para la escucha concreta, interna, ntima, que
supone un cdigo comn artstico o cultural de comunicacin donde se
encuentra implcito en el objeto, la percepcin de ese cdigo es intuitivo.
La corporeidad del arte no es perceptible de manera directa por un
rgano ni siquiera en el caso de las artes corporales sino que solo suele
ser percibida de manera indirecta, metafrica, asociativa, desde una
escucha sensible e inteligible de los sentidos con la marca o huella que
porta un lenguaje artstico sin que tomemos en cuenta lo que signifique
en sus significados. Cmo el artista lo signifique en las formas concretas
y acabadas es parte de lo que aporta la corporeidad. Aunque se trate de
las artes verbales, la corporeidad est all en las imgenes acsticas y
grafemticas ms que en el sentido propuesto del significado. Todos
hablamos y podemos comprendernos, pero si la poesa exige tambin
ese ms all de la comprensin: trabaja la lengua explorando la piel de
las palabras, la superficie profunda de la sonoridad, la msica de los
signos unidos a las cosas, por eso existen pocos poetas.
La corporeidad est ms en la voz de la persona que en el significado de los
signos. No es el cuerpo representado sino cmo lo representa al artista: no es
lo mismo ver el cuerpo captado agresivamente y herido entre tortura y
carnicera pintado por Francis Bacon que la carne luminosa y sensual pintada
con caricias del pincel sobre la tela en ejecucin de Lucien Freud. Esas visiones
torturantes o acariciantes en las tcnicas de los artistas llegan a significar ms
que el objeto representado porque son parte de la emocionalidad del artista
transmitida en la visibilidad de las materias plsticas ms que en el contenido.
La corporeidad es proceso de ejecucin y trazo.
Y creo que est all la cuestin que compete al arte contemporneo: el cuerpo
gastado por siglos de representacin realista o figurativa, tan dominado por el
parecido al objeto o del cuerpo embellecido, se abre a una visin de significarlo
desde la otra escucha: la cal, cemento, arena, polvos de mrmol de Tapies, los
movimientos con palas, escobillas, mezclas de materias se relacionan con la

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representacin de los pies callosos y llenos de cicatrices, las medias pintadas o
en collage, pantalones, indican hacia una realidad terrenal y corporal menos
sublimada. La escucha interna del artista captando desde su corporeidad
emotiva ms que el cuerpo tiene que ser percibido, no como exterioridad
racionalizada, sino como una interioridad emotiva que provoca el gesto como
en caso de nuestro de las materias flotantes del gestualista Francisco Hung con
gestos marciales ante de arrojar las materias al soporte.
Esa corporeidad no podemos ignorarla en las artes contemporneas. Para la
partitura escrita, ese cuerpo del compositor Bethoven se hace invisible o
enmudece bajo las notas grficas; para el que escucha, el sonido se disuelve en
el aire de la temporalidad sin pensar en el cuerpo del compositor. Los
profesores de msica piensan en cmo leer la partitura de Bethoven, pero no
en las acciones del compositor con su peculiar mtodo de composicin que
puede dar una idea de la intensidad instrumental que debe hacer el intrprete
para ejecutar y comprender mejor la msica y la composicin y al autor. Para la
pintura sucede lo mismo. El pintor Antoni Tapies confiesa su mtodo de
creacin similar al de Bethoven ejercitando su cuerpo a travs de movimientos
rtmicos con sus pies antes de iniciar su proceso de creacin plstica matrica o
de sus poemas visuales. Ya veremos que el pi, la media, la tierra, el cemento,
aferran sus smbolos a los movimientos de los obreros de construccin.
Tampoco los crticos piensan que lo esencial de la pintura matrica de Tapies
pasa por los pies antes que las manos accionen en una accin dancstica y
ligera de un ritual corporal del pintor.
No obstante, ese cuerpo visible que contiene el invisible que llamamos
corporeidad sigue existiendo bajo las materialidades rtmicas o energticas que
tocan la emocin y, si lo escuchamos atentamente como en la IX sinfona, por
ejemplo, aparecer en la imagen musical transmitida por los instrumentos,
hasta el temperamento del compositor se transmite, pasando a nutrir las
intensidades, contrastes y ritmos de la voz y de los instrumentos. Podemos
decir que la msica es la metfora del movimiento del propio cuerpo del
compositor, una traduccin sonora de su temperamento, una imagen mltiple
que excita tambien nuestra corporeidad al escucharla. Y as como en la msica,

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en todas las artes sucede. Antoni Tapies relata su proceso similar de marcha o
danza golpeando con los pies la tierra, pero acompaado de percusiones
africanas antes de expresarse en pintura.
Todo humano construye su corporeidad con el cuerpo histrico de su existencia
y de su cultura, pero el arte tiene mayores exigencias llevando al artista a
generar, con el tiempo y desarrollo, las transformaciones en zonas marcadas de
su cuerpo en movimiento, en sus sentidos, en su memoria. Aunque sea
diferente para cada arte, en toda accin artstica el cuerpo transformado en
corporeidad se expresa integralmente vertido hacia afuera en una materialidad
artstica que lo simboliza, no es con un slo sentido que se crea sino el arte sino
con todo un cuerpo integral de la existencia que ha logrado ser asumido e
intensificado en un solo sentido que ha marcado su sensibilidad, su memoria y
su inteligencia hacia ese arte. El poeta Octavio Paz dice en un poema para
poner el caso de la corporeidad expresada por artista literario que cala como
una definicin de la literatura: Soy el cuerpo que arrojan mis palabras.
Transformacin del cuerpo a la corporeidad
Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformacin de un cuerpo
biolgico que, desde el momento de su nacimiento e incluso en la etapa
intrauterina para ciertos autores, a travs del movimiento y de los sentidos
(vista, odo, tacto, gusto, olfato y percepcin cinestsica) se adapta, se
transforma y se conforma como corporeidad. Usando el cuerpo, el humano
construye su corporeidad que le permite construir la imagen de s mismo (muy
relacionada con la identidad), comunicar con los otros semejantes y ser, estar,
sentir y expresar en el mundo y para el mundo que lo rodea. La corporeidad no
es completamente un cuerpo-cuerpo, sino un juego relacional de cuerpo a
cuerpo para construir a partir de impresiones sensorio-motrices el cuerpo
propio. Si tiene relacin con la imagen del cuerpo, con la identidad y con la
comunicacin, es mayormente esa corporeidad la que expresan los humanos,
sobretodo en todas las artes, aunque el arte no aparezca realista o
figurativamente no sea una representacin corporal. La corporeidad habita la
interioridad del artista y la exterioridad en el objeto creado. El cuerpo, como en

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las artes contemporneas, puede aparecer representando otra cosa y, a la
inversa, otra cosa aparecer representado al cuerpo.
La

corporeidad

sita

un

cuerpo

relacional

que

se

auto-construye

paradjicamente en el juego con otro cuerpo y de otros cuerpos que ya tienen

corporeidad que se ha fijado al imaginario del artista por vas energticas,
afectivas y simblicas. La corporeidad indica que el cuerpo biolgico ya se ha
sido organizando orgnica, intuitiva, afectiva y mentalmente con el sentido que
le ha dado a sus rganos que filtran y seleccionan las excitaciones del mundo
exterior, con la conciencia que ha tenido un poco ms o un poco menos de su
propio cuerpo de existencia humana, con el dominio que fue adquiriendo de lo
simblico hasta el llegar a la representacin primero de las cosas y luego de las
palabras. Es por las vivencias de impresiones de todos los sentidos que se inicia
la construccin de esa corporeidad produciendo marcas diferenciadoras de los
otros seres creando disposiciones, huellas, disponibilidades, facultades que
forman lo corpreo para luego poder acceder al dominio de los lenguajes y del
pensamiento. Esas marcas singulares que nos identifican desde el origen como
una firma corprea en nuestras acciones y representaciones podemos llamarlas
inconscientes, originarias, arcaicas, primarias o primigenias, porque nos dotan
de disponibilidades que pueden apoyar el crecimiento ptimo de todos los seres
humanos, pero slo en algunos son conducidos hacia la creacin en un arte a
partir de esas facultades.
Cuando intento hablar del cuerpo como sntesis de las artes quiero decir que
todo arte es corporal y que, en todos los procesos artsticos no es que la lengua
materna est excluida sino que est implicada con fonemas arcaicos, en el
juego humano de la libertad o de las censuras con las restricciones simblicas.
Esas organizaciones de determinan desde una organizacin corprea anterior a
su dominio conciente y a las palabras y conceptos. Dicho por palabras de Boris
Cyrulnik, etlogo de la comunicacin del desarrollo humano, para referirse a
ese proceso: el avance en lo conceptual se efecta sobre la base de sus

soportes materiales, sobre todo neurobiolgicos, y gracias a la utilizacin de

otros elementos materiales, fsicos, como la sensorialidad de la mirada, las

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posturas, las distancias y las palabras.2. Primero el ser humano domina

inconscientemente el pensamiento simblico intuitivamente, antes de poder
entrar a travs de l en el dominio de la lengua, de la razn y de la conciencia.
El arte siempre estar ms relacionado a procesos intuitivos del pensamiento
simblico con sus soportes materiales que al pensamiento conceptual, terico y
racional de la lengua.
Quiero marcar en la cita del etlogo de la comunicacin, la idea de que lo

conceptual se efecta sobre la base de soportes materiales, implicando como

materia corporal elementos neurobiolgicos y como materias del arte. la
utilizacin de otros elementos materiales. Esa relacin hace que pueda plantear
el cuerpo como metfora de todas artes. Metfora quiere decir ir ms all de su
propia materia corporal esa relacin de la neurologa y las materias sensibles
permiten desplazamientos de sensaciones a materias simblicas, usar un signo
por otro signo equivalente, asociando las materialidades simblicas con
elementos de impresiones neurobiolgicas que, por va analgica o asociativa,
llegamos algunas veces a comprender. El arte es un traslado metafrico del
cuerpo neurobiolgico al energtico, afectivo y simblico hacia otro espacio u
otra materia que llamamos arte para dignificar las emociones, para que lo
llegue a significar o representar lo que el ser humano siente de manera
concreta sin estar a cuerpo presente. Decir que la msica, la danza, la pintura,
la arquitectura, la escultura, son metforas de ese cuerpo no del todo ausente,
que se oculta y se muestra en la obra, significa que son trazos o marcas
materiales de la corporeidad que determinan los smbolos y que necesitan una
lectura simblica, ldica, multisensorial, polismica o de mltiples sentidos que
escapan algunas veces en la conciencia habitando el enigma o el secreto de su
creacin. Lo que quiero decir es que las impresiones sensorio-motrices con que
el artista ha construido su corporeidad se constituyen en marcas o huellas
estables en vida y en obra y que mayormente, en las materialidades artsticas
pueden ser percibidas, ledas o interpretadas desde su propia materialidad
antes de ser estudiadas o investigadas en una abstraccin conceptual. Si la

Boris Cyrulnik, Del gesto a la palabra, La etologa de la comunicacin en los seres vivos, Gedisa,
Barcelona, 2004, p. 45.

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llamo a esa primera fase teora de la razn sensible o de las prcticas, como la
ha llamado uno de los autores, es porque pocas teoras artsticas se basan en el
proceso corporal y sensible de la creacin y de lectura. Creo que esa teora de
lo sensible debe crearse en una interseccin de la biologa, la semiologa y la
lingstica debido a que el arte combina esos elementos en sus resortes
simblicos ms ntimos.
Por una teora de las prcticas o de la razn sensible
El acto de percibir esa corporeidad de las artes en un avance, un esbozo de la
teora de lo sensible necesita ser investigada donde, adems del conocimiento
de conceptos interdisciplinarios, el crtico o investigar debe sentir en su propia
corporeidad los procesos de las artes que podemos dividir en tres acciones:

Un saber sobre los procesos internos de impresin y de expresin que

orientan la creacin artstica como manera de expresar la corporeidad.

La comprensin de la relacin entre las determinaciones inconscientes

permanentes y estructuraciones transitorias de las obras.

La creacin de una teora de lo sensible a partir de las prcticas

artsticas.

Antes de pasar a otro contenido, debo cerrar parcialmente con una frase que
espero puedan memorizar: el artista es el nico que puede hacer de su
corporeidad una obra de arte.

Saber de impresin y de expresin

Por qu existen individuos ms dotados que otros en aptitudes artsticas? No
quiero meterme del problema del innatismo y de lo adquirido, aunque s hay
que reconocer que las artes dependen ms de las aptitudes personales
sensibles que cualquier otra actividad humana. Igual que la creatividad o las
inteligencias se pueden desarrollar pero no ensear, es decir que existe algo en
las artes que las implica con procesos intuitivos de desarrollo orgnico o
perceptivo que reconocemos la igualdad de los sentidos e inteligencias, las
mismas para todos los humanos, pero distribuidas y organizadas de manera

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diferente en cada ser que lo hacen nico y diferente.

Esas diferencias de

impresiones en etapas precoces o tempranas que dan origen a la expresiones

artsticas llevan a reconocer que el cuerpo humano tiene un mismo esquema
que nos hace iguales, pero a la vez la humanidad misma exige que en esa
autoconstruccin que llamamos vida, la corporeidad sea diferencial, nica y
diferente para cada ser humano y que, siendo marcas inscritas o huellas de la
historia

personal,

puedan

llegar

expresarse,

cultivarse,

descubrirse,

recuperarse, por procesos ms intuitivos que mentales, ms por las artes que
por las ciencias.
El posibilitar las artes la expresin de la singularidad mediante una mayor la
libertad en el uso los lenguajes hasta su trasgresin o destruccin para nuevas
creaciones permite un adaptacin constante a las mutaciones de la vida cuando
ya los lenguajes usados hayan perdido su sentido frente a la realidad como
pas en el arte euro-occidental en el siglo XI y XX. El pasaje a la conciencia de
todas esas huellas inconscientes, guardadas en la memoria corporal, necesita
de un espacio institucionalizado o reconocido culturalmente como manera de
expresar la corporeidad en libertad y en rebelda. Todava el arte busca
espacios de su institucin del cuerpo en relacin a las artes, aunque las artes
contemporneas postulan un espacio donde el cuerpo resulta determinante.
Esa recuperacin de la corporeidad, en un espacio cultural valorizado, implica la
exploracin de una esttica de la impresin primera y de la exploracin
expresiva de una potica con que hemos sido construidos. Esas impresiones de
construccin de races sensoriales que pueden tener un origen matricial o fetal,
segn algunos autores, nos plantean muchas interrogaciones alrededor del
origen de la sensibilidad en ciertos individuos creadores apoyados o no en
tradiciones valoradas por las culturas, pudiendo plantear el origen psicogentico
o sociogentico de la corporeidad que orienta al individuo hacia las artes como
si se tratase de un destino, como dijo la Callas de su voz.
Esas impresiones sensoriales que conforman la corporeidad que orientan el
artista hacia un arte, puedo clasificarlas segn su origen: impresiones primeras
inconscientes, imprintig secundarios culturales y soluciones de desaprendizaje
en la creacin contempornea.

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Primeras impresiones: Segn las ciencias contemporneas, desde las

vivencias de su propia construccin originaria ms alejada de la conciencia,
desde la condicin fetal, ya recibe el ser humano seales programadas del otro
cuerpo: movimientos, sonidos, colores, msica, audicin de la lengua materna.
La tesis de Alfred Tomatis o mtodo audio-psico-fonolgico basado en la
escucha intrauterina nos lleva al lmite de lo biolgico en la formacin orolarngea en el ser humano que se hace posible por la conexin snica de odoboca preparada para or, emitir sonidos odos y preparar la escucha. Porque
omos hablar, podemos hablar con una boca snica cuya tesis se hunde no solo
en la etapa prenatal del feto humano sino etolgicamente en la empolladura de
las aves cnoras que cantan slo cuando son empolladas por aves que cantan.
Qu siente el futuro sujeto en la escucha del mundo desde el espacio de la
matriz?- podemos preguntarnos. Sonidos orgnicos, ritmos respiratorios y
cardacos, voz del padre y de la madre, todo filtrado por membranas y lquidos;
pero tambien llega a escuchar sonidos que organizan su cuerpo y lo movilizan:
la escucha del ritmo orgnico y la msica. Est todava por definir en las artes
cuando comienza ese juego de cuerpo a cuerpo que seala ya una destinacin
desde la matriz, una relacin humanizante que no se queda en la simple
incubacin biolgica; sino donde tenemos que reconocer una construccin
orgnica primera, corporal e inconsciente, ms estable que las formas
secundarias al tener su fijacin en etapas muy tempranas cuando:
Toda una parte de nuestro cerebro est dedicada a organizar nuestros
comportamientos de supervivencia: respirar, beber, comer defenderse y
copular. () Estos primeros acontecimientos trazan en el cerebro una va
definitiva que durar tanto tiempo como dure el organismo. A partir de ese
nivel elemental, lo innato y lo adquirido se vuelven indisociables, porque la
parte profunda del cerebro est modelada por las primeras huellas hasta el
punto que numerosas investigaciones califican como innatas estas
adquisiciones precoces.3

No quiero tomar a la ligera los datos que vienen de la ciencia. La accin

artstica puede estar ya en juego entre las primeras huellas de supervivencia de
adquisiciones precoces fijadas en la parte profunda del cerebro en relacin con
3

Boris Cyrulnik, Ibid, p. 119.

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el neo-cortex, programado para asociar las impresiones a la vez presentes (luz,

tacto

sonido)

con

las

ausentes

(anticipacin,

memoria

emociones

recuperadas).4. Quizs otra artes se conforman en fases de desarrollo ms

tardas como el caso de las artes visuales cuyos anclajes vendran en el paso de
la imagen visceral al pensamiento visual y al estadio del espejo. Las artes
literarias en los juegos glosollicos preverbales de fonemas arcaicos donde se
hunde el nombre propio como primer signo verbal con un estatuto diferenciado
de los otros signos de la lengua al designar el cuerpo. No soy especialista de
gentica ni neurobiologa, pero debo acotar algunos ejemplos: uno de danza,
uno de la ciencia y uno de plstica, para que ustedes mismos saquen sus
conclusiones sobre las determinaciones de la sensibilidad o del pensamiento en
las primeras impresiones fijadas en corporeidad: el artista plstico Yves Klein, el
otorrinolaringlogo Alfred Tomatis y el bailarn Nijinski.
Yves Klein, famoso por azul Klein quien utilizaba el cuerpo como pincel no
estudi arte sino que curso estudios en la Escuela Nacional de Marina Mercante,
Escuela de lenguas orientales y practic Judo), pero era hijo de dos pintores
(Fred Klein y Mary Raymond)
El extraordinario Nijinski, tan clebre por su desarrollo en tcnica de ballet
clsico y extraordinarios saltos, fue la quinta generacin de una familia de
bailarines.
Alfred Tomatis, creador del mtodo audio-psico-fonolgico e inventor de odo
electrnico, es hijo de un famoso cantante de pera y de una pianista.
Lo que podemos plantear en lo que ejemplifican esos casos es el
mantenimiento de una relacin entre impresiones precoces y disposicin de
desarrollo en un arte con esos rasgos de asociacin entre presencia y ausencia,
actualidad y pasado, de huella pretrita y simbolizacin artstica futura, todo
eso que pueden definir capacidades que hacen de un individuo pueda
convertirse en artista manejando procesos simblicos, intuitivos e inconscientes
de recuperacin de huellas corporales que operan por medio del arte sin tener
plena conciencia de las determinaciones inconscientes de su arte o ciencia.

Ibib, p. 119.

16
Impresiones secundarias o imprintig
La corporeidad es tambin cuerpo relacional (imitaciones, incorporaciones,
introyecciones, estadio del espejo5) es decir un juego de cuerpo a cuerpo;
aunque le llamemos cuerpo propio depende de las relaciones con el otro. El
trmino de cuerpo a cuerpo designa metafricamente, con esa letra a,
separadora y unidora, un acompaamiento afectivo en la humanizacin del ser
biolgico donde podemos distinguir dos fases esenciales: la adquisicin de la
marcha, del paso humano que es el pi, pisada y huella, acompaado de
afecto, espera del adulto y emociones; y el traspaso lento, tambin paso a
paso, del dominio de la lengua, en uno de los aprendizajes ms largos y
esperados donde comienzan los procesos de adaptacin a conductas y
comportamientos aceptados o valorizados por la cultura. Cuando el sujeto llega
al dominio verbal se ponen en marcha otros procesos de comunicacin menos
corporales y ms complejos y concientes que lo hacen entrar en los usos
culturales del cuerpo, pero tambin en sus inhibiciones y bloqueos que pueden
afectar sus propias disponibilidades creativas y comunicativas.
Entre las impresiones primeras que han surgido de la supervivencia orgnica y
las secundarias impuestas de alguna manera por la cultura surgen las tensiones
entre las huellas impresivas en su corporeidad y las exigencias socio-culturales
externas. Las acciones artsticas, sobretodo contemporneas, sealan hacia ese
lugar tensional donde se realiza el proceso de creacin entre construccin y
destruccin, canon y trasgresin, tradicin e innovacin, pudisemos traducir
entre las huellas impresivas de la corporeidad y el imprinting de cdigos
secundarios de comunicacin. Estamos todava en una contemporaneidad
paradjica que valoriza lo corporal sin que exista la creacin de espacios con
prcticas que no sean las ya institucionalizadas. Existen todava, en todo caso,
sociedades donde las huellas impresivas no se tropiezan con imprinting
demasiados fuertes y las tradiciones culturales permiten la coincidencia entre
ambas en el dominio de ciertas artes:
Si los gitanos aprenden a tocar guitarra con tanto dominio, no es porque
posean una dotacin gentica especial para la msica, sino porque los
5

Sin hacer una revisin de todos esos conceptos, podemos remitirnos al Estadio del espejo (LACAN,
Jacques, Ecrits, Seuil, Paris, 1966.)

17
rituales musicales impregnan la vida cotidiana y porque los adultos tocan
delante de la madre embarazada con el fin de preparar el nio que desde el
nacimiento vivir en un medio donde todo lo impulsar hacia la guitarra. Se
observa que cada generacin de nios aprende msica sin ir al colegio.6

No obstante, no todas las sociedades tienen esa secuencia del embarazo, a la

niez y a la adultez en una de las artes.
1.1

Impresin, imprinting y desaprendizaje.

Y all comienza una contradiccin entre la vida construida y fijada por procesos
orgnicos que dejan huellas inconscientes estables y el orden simblico de los
signos secundarios de una lengua y de una cultura que se va apoderando del
sujeto, desalojndolo de su propio cuerpo y hacindolo preso de inhibiciones,
censuras y normas. Una tensin entre los dos registros se crea: una experiencia
orgnica y relacional de sincronizacin multisensorial y afectiva, sobretodo
gestual y corporal, va siendo desplazada por los movimientos de la cultura y
por signos de una lengua que no puede borrar completamente las huellas de la
memoria corporal, puesto que al estar implicada en el propio funcionamiento de
los sentidos y del cerebro, desde el inicio, con seales programadas por las
impresiones se hace difcil desalojarlas. Basta con cerrar los ojos en el dormir y
los sueos las hacen aparecer levantando las censuras como mecanismo
necesario para la vida. Lo mismo sucede con el arte como una necesidad vital
de ejercicio de libertad para los artistas y para la sociedad. Aunque la accin
artstica procede por lo que se ha llamado desaprendizaje, de dejar un lado
todo lo que frena la fluidez de su pensamiento simblico para seguir las
orientaciones sensibles de su corporeidad, los espacios de cristalizacin de los
deseos de creacin son escasos o pocos valorizados. Cuando el artista
encuentra esos espacios de desaprendizaje y de cristalizacin de deseos, se
apoya en las impresiones primeras para lograr sintonizar con el pensamiento
simblico ms sensible y anterior al pensamiento conciente y racional.
Sobretodo el arte contemporneo parece encontrar sus orgenes y razones en
un desaprendizaje de los cdigos donde el arte occidental buscando en otras

Boris Cyrulnik, Ibd., p. 55.

18
culturas nuevas visiones que le ayudaran a renacer pudo desaprender y
avanzar a nivel cultural. Nunca ese desaprendizaje resulta fcil.
El sujeto se adapta a una cultura a partir de ciertos patrones fijos de accin que
tienen referencia inconsciente a la impresin primera o podemos decir que el
humano tiene una manera especial de aprender que ocurre solo en los perodos

crticos del desarrollo de un organismo7. Esa manera de apegarse en perodos

crticos a otro ser viviente existe en la especie animal y es lo que ocurre en los
humanos en los perodos crticos de su formacin para producir lo que se ha
llamado fijacin, congelacin, apegamiento, alrededor de perodos de su niez
que pueden quedar impresos por el resto de nuestras vidas. Volver de manera
imaginaria por las vas artsticas a la simbolizacin de esas crisis, puede ser una
de las maneras de enfocar parte de la creacin contempornea. Estamos
histricamente en la encrucijada planteada por Richard Sennet, caracterstica
de la cultura contempornea que vive la tensin entre la privacin sensorial y

un tratamiento privilegiado a las sensaciones corporales y a la libertad de la

vida fsica8.
La exploracin ms acertada de la corporeidad se realiza en las formas
expresivas artsticas que apoyan el acercamiento a la impresin y a la
contextualizacin de los procesos cognitivos sensoriales. La bsqueda de un
conocimiento nuevo por medios expresivos para el desarrollo de la razn
sensible, ms cercana a la verdad y al contexto, pudiese contrarrestar los
efectos del conformismo cognitivo que la razn terica ha impuesto en la
cultura familiar y escolar.
Entre polticas y poticas, se inscribe la tensin contempornea entre deseos y
resistencias que se reflejan en nuestras prcticas culturales9. Dentro de esa
tensin, la creatividad crea el concepto de desaprendizaje desde la perspectiva
que todo ser humano debe elaborar su vida como una obra de arte, es decir,
ayudar a la expresin humana desde las impresiones que no siempre se

BEAUPORT, Elaine con DIAZ, Aura Sofa, Las tres caras de la mente, Editorial Galac, 1997, p. 271.
SENNET, Richard, Carne y piedra, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 18.
Esa diferencia entre racionalizacin y racionalidad, con sus oposiciones de cerrada y abierta, donde el
racionalismo resulta irracional, est esclarecida por MORIN, Edgar, op. cit, pp. 29-32.

8
9

19
corresponden a los dictados de los cnones de la esttica aceptada en la
escuela. Oigamos las palabras en boca de un poeta:
Intento despedirme de lo que aprend.
Intento olvidarme del modo de recordar que me ensearon
y borrar la tinta con que pintaron los sentidos
desencajonar mis impresiones verdaderas,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano
que la naturaleza produjo.10

Recuperar las impresiones, tal como establece la cita, es intentar recuperar un

orden personal, un yo derivado ms de las impresiones, donde los modos del
recuerdo enseados deben ser olvidados para recuperar las impresiones
verdaderas que corresponden al substrato de la corporeidad. Esa tarea
educativa que corresponde al arte como educacin supone el desaprendizaje de
los imprinting para dar paso a la impresin que tie las expresiones verdaderas
del sujeto. Paradjicamente el desaprendizaje vendra a revelar de algn modo
el desarrollo de disponibilidades de la corporeidad como el verdadero motor
creativo de las artes pero tambien el verdadero carcter que debe tener todo
aprendizaje ms acorde con la naturaleza humana y la accin ms cercana de
ese animal humano que la naturaleza produjo segn el poeta- es el arte.
Las artes y lo biolgico
Existe detrs del concepto de corporeidad un modelo en investigaciones
etolgicas, etnolgicas, psicolgicas y neurolgicas, fundadas en el estudio las
estructuraciones de procesos de humanizacin desde las artes. Considerando
stas en la comunin ms cercana con lo orgnico, los investigadores buscan
las interconexiones del cuerpo, las artes y lo social, basados en el
enracinamiento biolgico de actividades artsticas: la musicalidad investigada
por John Blacking es corporeidad en la condicin humana; el concepto de
partitura cultural (Hall, Bateson, Birdwisthell) abre la corporeidad hacia todas
las artes como una estructura similar a la organizacin de la comunicacin
cultural o la cultura como comunicacin no verbal o corporal; la audicin en

10

PESSOA, Fernando, Poema XLVI (fragmento), bajo el heternimo Alberto Caeiro, citado por
VISHNIVETZ, Berta, Eutona, Paids, Buenos Aires, 1994, .p. 169.

20
etapas fetales por Alfred Tomatis, incorpora corporeidad materno-filial al nivel
ms ntimo y orgnico. La etno-escenologa de Jean Marie Pradier en el estudio
de performances y de Howard Gardner en las mltiples inteligencias suponen la
corporeidad en las estructuraciones dentro de la diversidad distributiva a nivel
individuos o culturas a partir de una misma estructura de la condicin humana.
An para la literatura, Jean Starobinski en Razones del cuerpo, plantea un
cambio radical en la investigacin de lo literario desde lo ms concreto y
sensorial de una organizacin cenestsica inconsciente que define las
estructuraciones estilsticas de los autores.
A partir de las expresiones de los juegos imprevisibles de las artes surgidas de
la propia trama social, pero no de forma institucional, plantean estos autores la
investigacin de experiencias donde el lenguaje verbal no es la sola experiencia
cognitiva que tienen los humanos sino que experiencias ms profundas
provienen de los sentidos (el tacto por ejemplo resulta muy valorizado as como
el movimiento en los procesos orgnicos del desarrollo del lenguaje y del
pensamiento)

que,

tanto

psicogentica

como

sociogenticamente,

la

corporeidad se expresa en una potica sensible que organiza individuos y

culturas. Esa bio-comunicacin de la especie humana exige una investigacin
desde una teora de la razn sensible como la va ms idnea de la
comprensin de la singularidad de los individuos, de las diferencias culturales y
de la condicin de humanidad de la especie.
Todos esos textos podemos considerarlos salidos de la investigacin de la
corporeidad en las artes y llamarlos teoras de la accin, de la razn sensible o
razones prcticas11, pero esas mismas comprobaciones llevan el arte hasta el
lmite de lo humano, hacia lo orgnico o biolgico comunes a las especies
vivientes. Esa visin de la comunicacin artstica ya haba sido considerada,
hacia los aos 1930, por el creador de la Educacin por el Arte, Herbert Read:

11

Referencia al ttulo del libro de Pierre Bourdieu: Razones prcticas. Sobre la teora de la accin, salvo
que el anlisis de este autor est ms dirigido a anlisis sociolgicos que propiamente al problema de la
teora sensible en el arte, aunque si de los gustos o estticas cotidianas ms del consumo que de la
produccin del arte, aunque se refiera a aspectos de la esttica social.

21
El arte es un fenmeno orgnico, un proceso biolgico. Como las flores y las
frutas, el plumaje y el canto, es un producto de la propia fuerza vital. No trato de
reducir el arte a factores materiales. Estoy dispuesto a admitir que la vida
humana tiene una distincin cualitativa, cierta espiritualidad o conciencia
superior que la trasciende pero no la separa del resto de la creacin animal; y por
esa variacin de la evolucin, el arte del hombre tiene sin dudas un significado
biolgico ms profundo, en todo caso diferente, si lo comparamos con el canto
del ruiseor o con el plumaje del pavo real. Sin embargo, esos fenmenos se
encuentran en el seno de la misma escala de evolucin creadora. El arte es
humano y no divino: profano y no sagrado. No se apaga como los fuegos de la
fiesta de San Juan: sube como una savia verde, como un fluido seminal que sale
12
del cuerpo, de un cuerpo en un estado de excitacin no habitual.

Esta visin sobre el significado biolgico de las artes, permite interrogarlas en

un sentido an ms profundo, yendo ms all del registro impresivo del
humano en gestacin, descentrando el orgullo de la razn terica, puesto que
remite al instinto o pulsin de la vida (Jean Marie Pradier), a razonamientos
intuitivos (Howard Gardner), a la conexin biolgica pero no anatmica, ni
fisiolgica, pero si funcional en el mantenimiento de un centro orientador de la
vida, pero no desde la palabra, la razn o la conciencia, sino desde la
experiencia sensible de las artes.

Cuerpos y formas de la anatoma imaginaria

Muchos mtodos o tcnicas del cuerpo (Alexander, Feldenkrais, Mezires,
Bertherat, Rolfing, Laban, Stokoe) tienen, entre sus propsitos, la liberacin del
cuerpo del imprintig secundario (acadmico o balletstico en el caso de la
danza) y enfatizan la necesidad de unir cuerpo/mente, por medio de la
sensibilizacin del cuerpo que debe llegar a la exploracin de la impresin
primera. Sitan los sujetos en relacin a la conciencia ms corprea para la
exploracin del cuerpo propio a partir de todos los sentidos (incluido el tacto, el
gusto, el olfato, o sentidos de cercana). Buscan el autoconocimiento como
impulso de las transformaciones en las acciones desde la conciencia de la
corporeidad adquirida por medio de ejercitaciones. Simplemente librarlos del

imprinting , por medio del desaprendizaje, impulsa bsquedas inconscientes de

impresiones primeras que formaron su corporeidad. Esa conciencia nueva se

12

Citado por Jean Marie Pradier, Artes de la vida y ciencias de lo vivo, in Conjunto, Revista de Teatro
Latinoamericano, n 23. Revistas de las Casas de las Amricas, Habana, Cuba, s/f.

22
afirma en la estimulacin intensa de rganos de la sensibilidad y busca reparar
por vas corporales tensiones fijadas en la estructura corporal. Las formas
posturales y gestuales focalizadas y el conjunto

corporal remiten a formas

constructivas de la imagen inconsciente del cuerpo, determinante en

expresiones y creaciones de formas artsticas. Esas estructuraciones de lo
corporal cuando se expresan, no son propiamente anatmicas sino expresin de
una anatoma imaginaria cuyo soporte se encuentra en la historia o memoria
del cuerpo:
Esas estructuras faciales de los msculos, adems de las conexiones
neuronales estn en relacin con las estructuras seas de soporte que
conllevan lneas imaginarias, figuras geomtricas, puntos de interseccin,
compensaciones entre volmenes corpreos, de manera que la interconexin
sea, muscular y neuronal tiene un soporte no propiamente anatmico sino
que responde a significaciones que cada sujeto vive sin que plenamente sea
conciente de las propias vivencias corporales sobretodo volumtricas y
geomtricas de la corporalidad no siempre evidentes. No obstante, una
buena educacin tctil y visual puede ser de ayuda, en una primera instancia,
para determinar ciertos procesos internos del sujeto en relacin a la manera
como vive en su cuerpo.13

Lo que me interesa precisar es la importancia a la buena educacin tctil y

visual, es decir no verbal, donde se implica el cuerpo en reposo o en
movimiento, aunque lo que se investigue concierne no las conexiones
evidentes, anatmicas o analgicas sino las interconexiones que se manifiestan
a nivel orgnico primero y luego en formas muy semejantes a las de las artes
contemporneas. Inducidas desde el cuerpo, esas formas ldicas sealan hacia
la extensin corporal o proyeccin de procesos conflictivos o irresueltos que
emergen de la sensibilizacin de un rgano y que expresan la manera como el
sujeto humano vive su cuerpo segn las vivencias fijadas desde la construccin
de su corporeidad. Las imgenes artsticas

ms cercanas a la imagen

inconsciente, son expresadas ms espontneamente en formas artsticas no

verbales (movimientos, modelado en barro, dibujo o pintura) que en las
verbalizaciones. Aunque el sujeto, para llegar a esa expresin, necesite

de

agudizar ciertos sentidos, sensibilizarlos, (el tacto en funcin de reconocimiento

y visualizacin imaginaria de estructuras orgnicas) o estar en un estado
corporal no habitual (concentracin, relajacin) que permitan la intensificacin
13

SCHWIND, Peter, Plenitud corporal con el Rolfing, Los libros de integral, Barcelona, 1989, p. 31.

23
de la sensorialidad, la expresin recoger aunque fuese en un mnimo trazo la
totalidad corporal (lnea dbil o fuerte p. e puede indicar los grados de
seguridad o timidez). La investigacin de la corporeidad desde la sensibilizacin
de rganos tiene mucho que ver con los procesos poticos comunes a las artes
y con el razonamiento de la conciencia a partir de lo sensorial, vivenciado y
sentido, sea gozosamente o problemticamente como en las artes. Acaso no
ser ese su origen de las artes y de la humanidad en la proyeccin de tensiones
y conflictos resueltos por vas simblicas en otras materialidades obteniendo
una compensacin gozosa en la relacin metafrica del cuerpo? El psicoanlisis,
la etnoescenologa, las pedagogas expresivas y creativas parten de ese
principio como gnesis de las artes y de la vida: la ficcin artstica revela una
verdad que no puede ser expresada verbalmente. Porque el cuerpo es
inverbalizable; solo puede llegarse a l en la interseccin de las formas como en
los sueos entre cuerpo, imgenes y murmullos de la lengua, es decir en la
sntesis de las artes donde se construye esa corporeidad individual, cultural y
humana.

II POR UNA DEFINICION DE LA CORPOREIDAD

Atrayendo la atencin con una idea metafrica sobre la corporeidad, tal como
se desarrolla en el ltimo poema del libro de Octavio Paz (Pasado en claro),
llegar a una definicin desde la impresin-expresin cuyo modelo artstico
permita llegar a concebir una teora de la razn sensible desde las prcticas de
la potica artstica, haciendo notar que la corporeidad est relacionada con el
ser que busca un saber que le concierne en el proceso de la vida. Puede ser
una bsqueda potica ms all de las gramticas, basado en una corporeidad
instituida ms que pensada y expresada en un lenguaje artstico muy trabajado
a nivel de musicalidad ms que de significados cuando se trata de arte literario.

24
La intuicin descarta las vas demasiado racionales que niegan al sujeto y a las
contextualizaciones, para llegar a la abstraccin pura. La corporeidad es una
abstraccin paradjica entre transitoriedad del discurrir de la vida y la
permanencia de ciertas impresiones que han marcado huella en el cuerpo, sin
negar ni el instante ni lo permanente que, en muchas definiciones gramaticales,
se oponen: ser y estar constituyen y condensan ser y saber de la corporeidad.
Se tratara de una conciencia del ser, de un saber del ser desde las prcticas y
acciones del estar que rescatan impresiones desde la memoria o conciencia del
cuerpo viviente como dice el poeta Octavio Paz:
Estoy en donde estuve:
voy detrs del murmullo,
pasos dentro de m, odos con los ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.

2.1 Entre ser y estar de la potica

El primer verso del poema exergo empleando el verbo estar lo convierte en la
significacin de estado permanente, es decir del ser: estoy en donde estuve;
coincide con la significacin diferente y misma del ltimo verso tambin en
primera persona usando el verbo ser: Soy la sombra que arrojan mis palabras.
La corporeidad se considera en esa posicin indefinible, sinttica, de la sombra
entre un estuve y presencia actual donde un ser se rescata en algo permanente
que arroja o segrega, en otra materia expresiva, diferente al cuerpo, una
sombra memorable que lo identifica en lo que es: entre el estoy, el estuve y el

ser14. El ser la sombra de palabras o de cualquier materialidad artstica no es la

proyeccin de un cuerpo fsico o anatmico, sino de lo que deriva de la vivencia
de un sujeto que ha construido su corporeidad a la sombra de otras
materialidades que han completado la formacin biolgica con impresiones de
14

El verbo ser aparece con relacin al estar en demasiados pensadores para definir la corporeidad como
hace el propio poeta: desde ese momento (el nacimiento) utiliza su cuerpo para ser, estar, sentir y
expresar (PAREDES ORTIZ, Jess, Desde la corporeidad a la cultura, 2003). El libro de Eutona de
Berta Vishnivetz lleva el subttulo de Educacin del cuerpo hacia el ser.

25
formas que pueden proyectarse en expresiones que ahora la arrojan hacia
fuera, en este caso, como palabra, pero tambien color, msica, gesto..
La aproximacin a la corporeidad se hace en la proyeccin de la sombra que
toma el soporte de un arte para sealar la situacin donde el sujeto siente que
est donde estuvo y lo constituye en ser sus propias proyecciones de
impresiones exteriorizadas en lenguajes. En el texto potico, el poeta tiene
conciencia del cuerpo por la vivencia de la sensorialidad no de un rgano sino
en la complejidad cenestsica de varios sentidos que nos remiten a
asociaciones de bases originarias (odos por los ojos), de pasos adentrados
(pasos dentro de mi) que indican una construccin psquica del movimiento y,
contina con una conciencia del pensamiento cuya complejidad lo sita en una
voz media inexistente en la gramtica de la lengua. Esa vivencia casi indefinible
que altera sentidos y gramticas no puede comprenderse sino a partir de
proyecciones o extensiones de procesos que se encuentran en el concepto de la
corporeidad y en las poticas: la impresin sistemtica que cada individuo tiene

de su cuerpo, cognitiva y afectiva, conciente e inconsciente, formada en el

curso de su crecimiento15.
En esa definicin, la contradiccin misma de tiempos verbales de la poesa: es
una impresin sistemtica, impresin pasajera del estar que expresa al ser
permanente. Las impresiones del cuerpo a cuerpo para ser corporeidad del cual
hemos hablado, se explican por la impresin durable del apegamiento del
cuerpo y su memoria a fases crticas en etapa de crecimiento y en ese
desdoblamiento unificado de voz activa y pasiva, de afecto y efecto, de
conciencia e inconsciente que plantea Octavio Paz en el poema.
2.2

La impresin y la permanencia de lo corpreo

La impresin definir lo inicial y lo pasajero que soporta el sistema en

permanencia del ser corpreo, sealando hacia dos conceptos: impresin
transitoria captada desde un mismo sistema permanente de motricidad y
sensorialidad construida de impresiones histricas fijadas en la memoria del

15

WITKIN, Herman A., Desarrollo del concepto corporal y diferenciacin psicolgica, in WAPNER
S., WERNER H. y otros, El percepto de cuerpo, Paids, Buenos Aires, 1969, p. 36.

26
cuerpo. Esa condicin doble singulariza las vivencias del sujeto nico implicando
percepcin, expresin, diferenciacin, singularizacin, estilo, visin del mundo,
y, tomando en cuenta que desde el estar de las primitivas reacciones tnicoemocionales,

se

forma

la

permanencia

de

la

matriz

de

esquemas

sensoriomotrices cuyo desarrollo elaborar la esfera cognitiva.

Si ilustramos con el poema, la motricidad ms all de las palabras se incorpora
en identidad llevando tambien el mismo verbo ser: yo soy mis pasos, como si
dijese yo soy mis movimientos, anclando la motricidad exterior en la
interioridad (pasos dentro de m); y la sensorialidad de esos pasos van ms
all de la accin captada por un solo sentido puesto que la sincronizacin de los
pasos supone la sincronizacin cenestsica expresadas por la sinestesia
compleja de sentido y rgano: odos con mis ojos. Ese mismo esquema
complejo de comunicacin cruzada de sentido impresivo-expresivo entre la voz
escuchada y pensamiento hace pensar en las determinaciones de la
corporeidad en las reflexiones del sujeto que se cree falsamente libre de pensar
o idear desde otro lugar que no es cuerpo:.
No solo el cuerpo ajeno, sino el propio cuerpo del sujeto que reflexiona sobre
la corporeidad y trata de atenerse a ella como el nico dato confiable, al ser
percibido, viene ya filtrado por la corporeidad. 16

No creo que el texto citado exija algn comentario adicional: as como los
rganos emisores filtran las percepciones sensoriales desde la impresin, el
pensamiento expresado viene ya filtrado por el cuerpo del sujeto pensante.
2.3

La Voz Media

En la ditesis inexistente en espaol o francs, encuentra Barthes un proceso

que indica el cambio de la posicin del sujeto en las artes contemporneas. La
ditesis de la voz media se acerca mucho al concepto de corporeidad: yo pienso
las voces, las voces me piensan, en una rara sintaxis en que el sujeto y el
complemento directo se unen, no en una accin refleja de yo me pienso, sino
en el espacio entre voz-pensamiento-cuerpo de sujeto pensante-pensado en
una misma accin.

16

CENCILLO, citado por PAREDES ORTIZ, Jess, op. cit

27
La voz media designa la manera como el sujeto del verbo es afectado por el
proceso quien, actuando sobre materialidades artsticas, se afecta a si mismo,
haciendo coincidir accin y afectacin17: el sujeto afecta sensorialmente
palabras, colores, sonidos, resultando a si mismo afectado por los efectos de la
misma dinmica que ha exteriorizado. Pudiese ser el mismo proceso operando
desde la corporeidad y la derivacin de la transformacin del sujeto desde la
conciencia de la razn sensible que se derivan de la prctica.
Todo arte supone en su prctica esa accin-afectacin-conciencia que hace
posible, ms que cualquier otra actividad, la exploracin de la corporeidad
como la va mas eficaz de las transformaciones. Las propuestas pedaggicas,
teraputicas y de integracin social debiesen seguir ese modelo ms humano y
menos traumtico que permita de una manera ms eficaz lograr las
transformaciones deseadas desde las acciones de la conexin expresinimpresin-conciencia.
2.4

Estructura y estructuraciones.

Pivote o eje de un narcisismo bsico, estructurado desde la imagen

inconsciente, multisensorial, permanente, invisible y limitante que determina en
el ser humano todas las estructuraciones transitorias de dinmicas internas y
externas que lo muestran y que lo dan a ver o a entrever, la corporeidad busca
la razn sensible.
El sistema impresivo implica en sus procesos un cierre para construir los
sentidos y el sentido: un nio recin nacido tiene orgnicamente todas las
posibilidades abiertas del odo y de la lengua para el aprendizaje de todos los
idiomas. Necesitar, no obstante, de un cierre de impresin de sonidos
regulada desde la organizacin muscular de la fonacin de la lengua primera
para el aprendizaje de las estructuraciones intuitivas del habla, antes del
conocimiento de la gramtica. Lo mismo pasa con el cuerpo biolgico que
imprime psicogentica y sociogenticamente una corporeidad. La marcha y la

17

BARTHES, Roland, Essais critiques IV, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, p. 28-29. El mismo
ttulo barthesiano conlleva casi las palabras del poeta Octavio Paz sobre la voz y el murmullo. Adems
esa accin que afecta al sujeto puede colocarse no slo en la literatura contempornea sino en las otras
artes de la contemporaneidad.

28
lengua son acontecimientos ms esperados por los padres que dejan huella en
el registro de la corporeidad. Ese proceso de espera, acompaamiento, festejo,
en la construccin de pasos y palabras cuyas huellas marcan el sistema
impresivo-expresivo, en las intersecciones entre lo orgnico, lo motriz, lo
sensorial y lo cognitivo, forman un sistema complejo de interconexiones seas,
musculares y neuronales de estructuracin nica a partir de una estructura
bsica compartida por todos los humanos. Esos tres momentos del poema: yo
soy mis pasos, yo soy la sombra que arrojan mis palabras, oigo las voces que
me

piensan

al

pensarlas,

se

encuentran

esas

tres

interconexiones

determinantes de la estructuracin de la singularidad a partir de la estructura.

La voz media nos remite a las propias situaciones de enseanza- aprendizaje,
cuando liberando los sujetos de los imprintings (ideolgicos, educativos,
estereotipales) llegan a las impresiones determinantes, que originarias, se
basan en la libertad y espontaneidad de formar parte de sus propias
determinaciones y posibilidades.
Puesto que se trata de un saber del cuerpo propio, el docente o investigador
debe haber explorado, sentido y reflexionado su corporeidad, a partir de un
gua, orientador, facilitador, cuyas competencias le hayan permitido el
descubrimiento o ampliacin de la conciencia corporal para que, iniciado en
esas prcticas, pueda conducir experiencias con el cuerpo de los otros en las
vas de librar de ciertas fijaciones y congelaciones a otros cuerpos. Tambin la
pedagoga o la investigacin se convierten en un cuerpo a cuerpo no ya de la
formacin del sistema en construccin, sino del sistema de expresinexpresin-conciencia. Se trata de una difcil pedagoga del ser, apoyada en las
prcticas artsticas y sensoriales, orientadas bajo formas empricas del saber,
ciencias blandas, integracin de ciencias para elaborar un metaconocimiento,
integracin de expresiones, una potica comn de las artes, a niveles de
corporalizacin, acercamiento y contextualizacin de los conocimientos que
puedan servir a la comprensin de la vida ms que a comprender verdades
abstractas consideradas eternas e independientes de tiempos y lugares.
Todos estos procesos de exploracin desde el cuerpo presente, suponen un
saber escuchar la gestualidad, posturas, movimientos desde la escucha que

29
producen las presencias y sus expresiones individuales y grupales. Se trata de
un saber del cuerpo que se hace visible, legible, escuchable, ms all de la
visibilidad de un rgano, de una palabra o de un libro. La escucha se vuelve
multisensorial e intuitiva, antes de llegar a formularse en palabras o teoras. Los

pasos vistos por los odos del poema pueden formar parte de la escucha de un
buen investigador que ejercite sus sentidos. Es casi la metfora del poema, la
intuicin de sonidos de pasos cuando un buen observador escucha
movimientos. Luego vendra un saber de la expresin segunda, en la
interrelacin impresin-expresin, visible en otras materialidades de lenguajes
expresivos no verbales en calidad de sombra, es decir esa oscuridad que rodea
el estilo que se expresa en el paso, la marca del lpiz o el uso del espacio o de
un folio. Esa sombra extiende su irradiacin del cuerpo a otras materialidades
para darle mayor intensidad y sostn a la lectura ms completa, basada en
repeticiones, reiteraciones e insistencias en diversos registros que van
mostrando los ejes comunes estructurantes de esa corporeidad que va
traduciendo su sistema cenestsico en la prioridad de ciertas asociaciones, de
marcas estilsticas en

varios lenguajes, sus procesos cognitivos en varias

inteligencias concretas intuitivas. Esa matriz multisensorial, mostrada en la

diversidad expresiva y reveladora de procesos cognitivos de distribucin
individual de inteligencias revela la corporeidad del sujeto y las extensiones o
proyecciones en las diversas formas que configura el marco, el soporte, la
trama, metafrico y real como la sombra con que ha sido tejida y proyectada la
estructura del sujeto como corporeidad.
Al colocar la corporeidad en el mismo marco de conexin entre el sistema de
impresin y expresin, nos topamos con un centro unificador desde el cuerpo
sensorial que est en el origen de toda comunicacin y del ser del sujeto que se
ha construido en el espacio de una cultura, en el cierre de lo psquico y
sociogentico que dio paso del cuerpo biolgico a la corporeidad, a partir de
una imagen relacional y afectiva que es al mismo tiempo cierre y apertura en la
proyeccin o extensin de esa imagen en sombra de todos los mensajes18.

18

Coincide con la definicin que da Franoise Dolto de la imagen inconsciente de cuerpo como punto de
emisin y recepcin de todos los mensajes, imagen de base que permite al nio experimentarse en la

30

III LA INVESTIGACION DE LA CORPOREIDAD Y LA TEORIA

Para investigar la corporeidad tenemos que explorar una relacin cuerpo a
cuerpo que no es la que hemos sealado al inicio entre parientes y nios, sino
la exploracin de la aventura que implica trabajar el cuerpo desde el cuerpo,
desde una corporeidad entre otras corporeidades, para descubrir razones de
implicacin entre cuerpo, afecto y autoconocimiento en la transformacin
misma de los sujetos dentro de la aventura pedaggica, artstica o teraputica
individual o de integracin social:
Investigar, para nuestros fines, es investigar para conocer y transformar, es
ir ms all del mero hecho de actuar automtico, es tratar de averiguar el
cmo, el porqu y el para qu de nuestro cuerpo y sus acciones.19

Ese investigar desde nuestro cuerpo supone un cambio radical de la situacin

de la ciencia indiferente o descontextualizada de la razn terica, puesto que
los contenidos no estn dados de antemano, dictados verbalmente o ledos,
sino que la razn sensorial parte de una situacin de vivencia, de aqu y ahora,
de contextos ms cercanos y concretos: cuerpo sensorial, espacios, ritmos y
energas, para acceder por las vas sensibles a un saber, sabidura o razn
ecolgica que acepte la ternura, el afecto, el amor, en la base de las acciones
constructivas de la corporeidad. Esa posicin que podemos llamar ecolgica, en
el reconocimiento de las dependencias biolgicas del hombre manifestadas en
la sensorialidad, en las cuales he insistido, produce una especie de
descentramiento de la posicin de la razn terico y cientfica:
Acceder a la racionalidad ecolgica y a la causalidad retroactiva es permitir la
emergencia de un sentimiento de fractura en nuestra imagen de reyes de la
creacin, pues en los ecosistemas no hay centro, ni jefe, ni quien ordene ni
obedezca. El ecosistema es pluricntrico y reconstruye a cada instante, desde
cada uno de sus centros la actividad de la cadena viviente, abierto siempre a
mltiples contactos, a variadas zonas de incertidumbre e indeterminacin. Es
en la captacin sensible de esta variedad donde reside la sabidura del ser
viviente para articularse a las cadenas biolgicas que le aseguran su
nutricin y crecimiento.
Cuando la ciencia occidental se apropi del principio de no amar, pretendi
mantener una diferencia radical entre el sujeto y el objeto conocido,
mismidad del ser, en una continuidad narcisstica o en continuidad espacio temporal (Ver
FUENMAYOR, Vctor, El cuerpo de la obra, p.p. 347 a 351.
STOKOE, Patricia y HARF, Ruth, La expresin corporal en el jardn de infantes, Paids, Barcelona,
1992, p. 16.

19

31
garantizando la jerarquizacin del conocimiento. Al invitar a la
sensibilizacin de la ciencia, rompemos con el autocentrismo de la accin
humana, asumiendo que solo desde la ecoternura es posible la produccin de
conocimientos que tiene presente el contexto de nos rodea.20

Podemos establecer un mtodo que puede ilustrar a grandes rasgos la

produccin de conocimientos que pueden responder a los tres ejes o
interconexiones ms resaltantes: corporeidad, sensorialidad y motricidad que se
dan interconectados en el sistema de impresin y expresin.
La razn sensible con esas interconexiones puede advenir a constituir una
teora que debe tener como principios rectores:
1

Alerta por medio de la tensin de la conciencia producida por la induccin

de intensidad en los sentidos corporales hacia la bsqueda de conexiones
inconscientes en la impresin-expresin y los imprinting secundarios de
imposicin social.

Uso de la espontaneidad de la accin externa mediante movimientos

corporales vivos y organizados que induzcan procesos de concienciacin de
la corporeidad (captados o no por medios tcnicos a manera de testimonio
o comprobacin posterior)

Puesta en parntesis de la posibilidad de que el mundo externo pueda no

ser tal como aparece en la experiencia cotidiana sino en contraste con esa
potica que ha llevado a una conciencia ms real desde el cuerpo sentido y
la nueva visin de la vida.

La problemtica de superar las reducciones y abstracciones verbales,

numricas, estadsticas, del discurso terico cientfico tradicional.21

Se trata en sntesis de esa superacin de la oposicin subjetivo / objetivo,

desde la comunicacin y simbolizacin procesos subjetivos de manera
desubjetivada u objetiva, a manera de un arte o de ciertas ciencias como el
psicoanlisis, mediante un contraste negativo o diferencia respecto al sentido
de la vida cotidiana. El artista est mucho ms cerca de la descripcin adecuada

20

RESTREPO, Luis Carlos, El derecho a la ternura, Arango editores, Santafe de Bogot, 1994, p. 140141.
Ver SCHUTZ, Alfred y LUCKMANN, Thomas, Las estructuras del mundo de la vida, Amorrortu
Editores, Buenos Aires 2003.

21

32
del sentido (...) dado que sus medios de comunicacin procuran transcender la
estructura del sentido y lenguaje cotidianos.22
3.1 La sensibilizacin y la sensorialidad
La primera investigacin de la corporeidad para dar origen a la razn sensible
concierne los sentidos. Qu siente el cuerpo antes y despus de un ejercicio
de estimulacin intensa que sensibiliza a un rgano? Una vez sentida la
estimulacin cmo pasa a la conciencia? Esa conciencia nacida de sensaciones
concretas puede pasar a una teora? Voy a evocar en calidad de respuesta a
uno de los autores mas citados en las tcnicas del cuerpo, Marcel Mauss,

entiendo por esa palabra (tcnicas del cuerpo) las maneras como los hombres,
de sociedad en sociedad, hacen uso de su cuerpo. En todo caso, es necesario
proceder de lo concreto a lo abstracto y no a la inversa.23
Hay sistemas, mtodos, tcnicas que ya han sido nombradas, y existen otras
que surgen de las prcticas o, aunque surgen de una teora, van ampliando su
campo desde los contactos, cuestionamientos, diferencias de grupos o culturas;
pero todas las tcnicas del cuerpo vlidas de la sensorialidad tienen algo en
comn: la investigacin mayor est en esos individuos y en esos grupos, que
nos van enriqueciendo desde sus torpezas, resistencias, enriquecimientos y
goces de los descubrimientos.
3.2 La sincronizacin cenestsica
Se puede sensibilizar a ojos cerrados o abiertos, en reposo o en movimientos.
Las acciones remiten a la bsqueda de la razn sensorial desde el proceso que
va de la sensibilizacin a la concientizacin en una profundizacin del
autoconocimiento que permita facilitar interactuar con otro o con otros en
grupo. Lo que se rescata en esas bsquedas est determinado por las
inducciones, ritmos internos o externos, procesos de interiorizacin a la
exteriorizacin, a partir de ejes primarios que deben ser elaborados desde

22
23

Ibid.
MAUSS, Marcel, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.

33
varias sensibilidades o artes, tal como observamos en la definicin de lo que se
considera expresin corporal-danza:
La expresin corporal es una conducta espontnea existente desde siempre,
tanto en el sentido ontogentico como filogentico, es un lenguaje por medio
de la cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y
pensamientos con su cuerpo, integrndolo de esta manera a sus otros
lenguajes expresivos como el habla, el dibujo, la escritura.24

La corporeidad designa el espacio de emociones, sentimientos, pensamientos,

del saber y del ser en una interconexin de informaciones que proceden por
diversas vas sensoriales y motrices y por procesos cognitivos. Esas acciones
pueden estar referidas a:
1. Intensificar o ampliar la estimulacin de un rgano. Generalmente en
autores contemporneos valorizan al inicio las sensaciones tctiles, para
agudizar los procesos de concientizacin de la vivencia (Gerda
Alexander, Patricia Stokoe, y otros).
2. La sensibilizacin de un rgano implica toda la organizacin sensible de
redes

cenestsicas

neuronales

(odo-boca-laringe,

por

ejemplo,

respiracin-deglucin, mano-pi, tacto-visin).

3. Relacin del rgano con todo el cuerpo sita el registro expresivo en
varios lenguajes, sensaciones sinestsicas y expresiones metafricas (por
ejemplo posicin de la lengua para relajacin total de manos y del
cuerpo).
4. Relacin de la sensibilizacin corporal con lenguajes a partir del estilo en
apoyo de la creatividad, singularidad sensorial y textual que equivaldra a
la bsqueda expresiva adecuada a ajustar sensaciones a la expresin
desde una impresin, siguiendo el funcionamiento del propio sistema de
corporeidad.
Si pensamos que las acciones actuales tocan el sistema de corporeidad por
interconexiones cenestsicas, podemos construir un primer eje de acciones
exploratorias del cuerpo kinsico-cenestsico en relacin a los espacios y
ritmos. La sensorialidad primera es total y difusa, hasta que el aprendizaje
va separando los sentidos en mdulos aparentemente autnomos, con
conexiones subyacentes de redes que crean el sexto sentido inorgnico.
24

STOKOE, Patricia, op. cit, p. 13.

34
La corporeidad se explora con todos sentidos, sabores y saberes: del tacto
interno y externo, del gusto que sustenta la boca y la lengua, el saber de la
mirada que sustenta el ojo, el saber de la escucha que sustenta el odo, el
saber del gesto que sustenta el movimiento, las posibilidades expresivas del
rostro, el aroma y olores que sustenta la nariz de la olfaccin. Pero lo que
explora el espacio kinsico-cenestsico es una primera relacin organizativa
que definir luego la relacin conciente y del yo de la persona. La cenestesia
es difcil de definir aunque, de su origen griego, le viene la significacin de
todos los sentidos co-existiendo y sintiendo juntos. Desde la primera
aparicin de la palabra en el siglo XVIII (Reil, 1794), ha atravesado las
ciencias

humanas

sin

descollar

completamente,

tomando

diversas

significaciones, hasta llegar a nuestros das: Todas las sensaciones que no

se producen de un agente exterior y que informa sobre el estado y las

diferentes partes de nuestro cuerpo; o recubriendo todas las actividades que
no se corresponden a un sentido especial, y sobretodo define el conjunto de
todas las sensaciones que, en un momento dado, son percibidas por la
conciencia y que constituyen su contenido en ese momento25.
Si analizamos, el espectro sensorial de la cenestesia como sensibilidad general y
no de un rgano, podemos establecer que lo que evidencia la exploracin
sensorial es el residuo inexplorado del cuerpo e inexplorado de la vida sensible
a partir de la corporeidad donde se encuentran razones no perceptivas en el
cuerpo. Entre el cuerpo y la corporeidad creada por la cenestesia se encuentra
un resto organizado de vivencias que conforman el sistema perceptivoimpresivo-expresivo y definen nuestra singularidad. La sensorialidad, la
conciencia de los sentidos, los saberes, se topan con la conciencia de un centro
unificador cenestsico como la huella del primer sistema cuando el ser humano
autoconstrua su corporeidad resultado de la sincronizacin orgnica e intuitiva,
antes del funcionamiento aparente de cada sentido por mdulos separados. Esa
primera organizacin permanece, Cmo comprender los versos citados del
poema de Paz, o de cualquier metfora o smbolo sin tener en cuenta esa
primera relacin al cuerpo?: Estoy en donde estuve: / voy detrs del murmullo,
25

STAROBINSKI, Jean, Las razones del cuerpo, Octaedro Ediciones, Valladolid, 1999, p. 39-40.

35

/ pasos dentro de mi, odos con los ojos. Sin ese precedente cenestsico con
que se elabora la expresin propia, todo el arte quedara incomprendido. Ese
inicio del juego cuerpo a cuerpo para instalacin de la corporeidad permanece y
el

artista

hace

rehace

su

lenguaje

segn

sus

vivencias,

Cmo

comprenderamos no solo las artes no verbales sino y sobretodo las poticas no

verbales sin esa base comn a la especie y diferente en cada individuo que
estructura, con los mismos sentidos de todos los humanos, diferentes
estructuras sensoriales y corporeidades?. El arte remite a esa corporeidad
subyacente para ir ms all de los sentidos institucionalizados o reconocidos.
3.3

Sincronizacin motriz y partituras no formuladas.

La investigacin de la corporeidad tiene que situar el cuerpo en condicin de

instrumento-instrumentista o de actor-actuado, sujeto-sujetado, como lo
denominan Marcel Mauss, Patricia Stokoe, Jacques Lacan o Octavio Paz. De
manera que lo propio de la investigacin de la corporeidad social es situar el
asujetamiento del sujeto a cdigos, escrituras, partituras, que partiendo de las
seales programadas, van instalando el cuerpo en una sincronizacin
inconsciente y cultural de la motricidad. El cdigo motriz de seales biolgicas
programadas es muy amplio, pero luego va diferenciando sensorialmente los
sentidos y educndolos desde impresiones diferenciales de una cultura:
Condon muestra que si, todos los nios sincronizan sus movimientos con la
voz humana sin tomar en cuenta la lengua hablada, ms tarde se habitan al
ritmo de su propia lengua y de su cultura.26

Como establecimos un cierre sensorial o sello en la sincronizacin orgnica para

establecer el primer sistema de impresin-expresin, tenemos que suponer otra
diferenciacin del cuerpo segn espacios y ritmos sociales, segn tradiciones
culturales que complementan y perfeccionan el sistema impresivo-expresivo de
la corporeidad segn las diferentes culturas.
Ese enraizamiento de un cuerpo en la cultura puede estudiarse con base a
ciertos principios de las ciencias (semiologa, kinsica, proxmica, etnoescenologa), pero esos principios suponen vas fsicas, sensoriales, energticas,
26

Cit. por HALL, Edward T., Au dela de la culture, Seuil, Paris, p. 75.

36
emotivas, para establecer relaciones del cuerpo espacializado y ritmado por
una cultura. As a la sincronizacin orgnica sensorial, sigue otra sincronizacin
motriz para regular el sujeto en el asujetamiento a una partitura no formulada,

danza de la vida, coreografa, orquestacin, que determina la parte polifnica

de acciones, actos y comportamientos dentro de una misma cultura. Edward T.
Hall propone un concepto de cultura que llama primaria, profunda o
fundamental que esconde una gramtica inconsciente no verbal determinante
en la manera como los individuos perciben su entorno, definen sus valores y
establecen cadencias y ritmos, sin estar completamente concientes de esos
procesos. Para referirse a esa inconsciencia del cuerpo cultural, el autor explica:
Eso no implica que el nivel primario sea completamente no verbal sino
solamente que sus reglas no estn todava formuladas en palabras. As
numerosas culturas en apariencia completamente similares se revelan a
menudo extraordinariamente diferentes cuando se les estudia ms
precisamente.27

La sincronizacin cultural de la corporeidad tambien puede explorarse por las

vas sensibles desde los movimientos de los cuerpos, dirigidos interiormente por
pasos de ejecutantes annimos desde las partituras inconscientes; como en el
texto potico los pasos adentrados en el cuerpo. No obstante, no es el tacto el
sentido privilegiado sino el contacto con el otro que es visin, rgano de
captacin de la lejana de un cuerpo en el espacio. Esos investigadores de
kinesia y proxemia establecen otro cuerpo relacional en su modelo en
resonancia o correspondencia entre acciones cotidianas y artsticas, como un
proceso interno-externo:
La msica y la danza, en razn de la transferencia de proyeccin (TP) son
consideradas como actividades producidas por los artistas e independientes
del pblico. Los estudios hechos sobre la sincrona parecen desmentirlos:
pblicos y artistas participan del mismo fenmeno.28

Podemos situar, las mismas estrategias artsticas en investigacin de la

sincronizacin de la motricidad cultural por medio de juegos artsticos escnicos
(cuerpo-espacio-ritmo), con otros recursos cenestsicas que las sociedades
priorizan en sus tradiciones culturales.

27
28

HALL, op. cit, p. 16.

Hall, op. cit.

37
3.4 Sincronizacin de las prcticas con las teoras de la razn sensible.
A manera de conclusin pudiese hablar de las dificultades y posibilidades de
abstraer la corporeidad desde lo concreto, usando primero los sentidos de
cercana y luego los de lejana, pero eso queda en suspenso en las capacidades
de abstraccin del investigador o educador o de los grupos. Lo que si debo
precisar son ciertas ideas que me parecen necesarias para cerrar estas palabras
que conciernen la expresin y la creatividad:
1. La investigacin del proceso de la corporeidad a la teora de la razn
sensible sigue el proceso de conocimiento de acuerdo a criterios situados
entre la corporeidad y las formas que se hace necesario explorar: a)
sincronizacin cenestsica de la singularidad expresada en estilo; b)
sincronizacin motriz en espacios y ritmos culturales segn partituras,
gramticas o escrituras corporales inconscientes; c) sincronizacin de
culturas por esquemas de tradiciones transculturales comunes o
relaciones interculturales que pueden constituirse en principios artsticos
o humanos.
2.

La base de esa investigacin opera, no con la captura fracturada del

conocimiento, sino con una captacin perceptiva ms totalizadora o
sinttica, ms all de la induccin y de la deduccin, para provocar el
salto o revelacin inconsciente que exige una salida de lo conocido y
entrada en lo desconocido por la toma de conciencia:
La abduccin corresponde a un tpico juicio de percepcin, a una enunciacin
simple y rpida de lo que captamos, a una imagen del mundo que despus
ser limada por la induccin. En trminos estrictos, estos juicios perceptivos
pueden ser entendidos como una deduccin abductiva que constituye el
primer paso del conocimiento cientfico, Pierce llama a la abduccin
argumento original y, al comparar con la deduccin y la induccin, concluye
que es el nico modo de conocimiento del cual surge una idea nueva.29

La abduccin define al juicio perceptivo, propio de la conciencia corporal por

una imagen perceptiva totalizadora. La corporeidad exige y propone el arte
como modelo de exploracin abductiva por los procesos pancrnicos o
totalizadores que, similares al descrito, superan la sincrona y la diacrona
(llamados cortes verticales u horizontales, histricos o sistmicos); ambos
29

RESTREPO, Luis Carlos, op. cit. p. 70.

38
unidos para crear nuevos conocimientos a partir de ese salto entre intuitivo y
azaroso que surge del inconsciente y que se hace necesario luego limar o
abstraer para la teora. Dicho en otras palabras:
Solo abiertos a los datos de los sentidos, a los afectos que nos cruzan para
combinarlos con formulaciones abstractas y conceptuales, logramos
acercarnos a la singularidad de los seres, tornando ms precisos nuestros
conocimientos. No importa que por esa va nos alejemos de esa meta utpica
de la razn de querer enunciar reglas generales vlidas para todas las pocas
y situaciones.30

Antes de cerrar, necesito mencionar el ttulo del poema de Octavio Paz, Pasado

en claro, interpretado el ttulo en los dos sentidos que puede tener: el paso de
la corporeidad a la razn sensible: pasado en claro puede significar volver ms
clara la impresin del pasado y a la vez re-escribir de nuevo en forma ms
legible o clara lo inscrito oscuramente en los murmullos de la sombra de
memoria corporal. Es en ese proceso donde pueden reconocerse las voces que
vienen al pensamiento para sentir que el propio cuerpo aloja ese ser a la cual
es residente permanente que se enuncia as mismo en enigma: soy la sombra

que arrojan mis palabras. Ojal pudiese, como dira Lacan en el otro exergo
citado: En el filo de una metfora cuyo desplazamiento simblico neutralizara el

sentido segundo de los trminos que ella asocia, restituir a la palabra su pleno
valor de evocacin. De qu evocacin? De esa misma corporeidad en una
potica que pasa por mi cita evocando tambin vuestras corporeidades.

BIBLIOGRAFA.
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Si tuviera que asentar algunos conceptos que avalan el concepto del arte como
sntesis o metfora del cuerpo, debo mencionar los conceptos psicoanaltico de
determinaciones inconscientes (Freud) y de implicacin entre cuerpo y lenguaje
(Lacan), el concepto semio-socio-etnolgico de extensin, prolongacin o
extensin (Edward T. Hall y autores de la dimensin invisible), el concepto
antropolgico de eficacia simblica (Claude Levi-Strauss, Paul Watzlavic) y de
teora de las prcticas (Pierre Bourdieu). En todos ellos, las artes son el cuerpo
que se aposenta en otras materias con un modelo que es al mismo tiempo
estilo individual, tradicin cultural y condicin humana o antropolgica. Eso
quiere decir una sntesis mayor del cuerpo en las artes pudiendo ser al mismo
tiempo estilo, tradicin y expresin de la condicin humana.