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CRISTIANO SIQUEIRA ALVES

O PROCESSO DE EMISSO DO SOM NA


CLARINETA:
proposio e validao de um plano de instruo

CAMPINAS
2013

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES

CRISTIANO SIQUEIRA ALVES

O PROCESSO DE EMISSO DO SOM NA


CLARINETA:
proposio e validao de um plano de instruo
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas
para obteno do ttulo de Doutor em Msica, na rea de
Concentrao: Prticas Interpretativas.

Orientador: EMERSON LUIZ DE BIAGGI

Este exemplar corresponde verso final de Tese


defendida pelo aluno Cristiano Siqueira Alves, e
orientada pelo Prof. Dr. Emerson Luiz de Biaggi.

___________________________________

CAMPINAS
2013

iii

iv

vi

RESUMO

O processo de emisso do som na clarineta revela-se de substancial importncia


performance sendo, paradoxalmente, parcialmente negligenciado enquanto perspectiva de
gerao e transmisso de conhecimento explcito. O aspecto oculto de inmeros
procedimentos fsico-musculares, ocorridos no interior do trato vocal, contribui para a
complexidade evidenciada na abordagem da questo, sendo esta fortemente apoiada, por
conseguinte, em bases tcitas. O presente trabalho prope um Plano de Instruo,
desenvolvido e validado com a colaborao de um grupo de pesquisa constitudo para este
fim, voltado perspectiva de incremento de procedimentos de feedback (sobretudo motor e
auditivo), da propriocepo e do domnio de emisso do som na clarineta. A principal
ferramenta utilizada no plano de instruo vem a ser a Teoria dos Ns, por meio da qual
objetiva-se a otimizao do controle sobre os distintos nveis de presso do lbio inferior. Tal
controle, atuando em direta consonncia com procedimentos de manipulao do trato vocal e
aliado ao domnio sobre o fluxo de ar, demonstrou efetiva funcionalidade na tarefa de
promover as condies propcias maximizao de fenmenos ressonantais no trato vocal.
Entendeu-se ser a capacidade de obteno e sustentao de um estado otimizado de
relaxamento labial, portanto, um dos mais representativos meios de incremento da emisso do
som na clarineta. Mensurou-se tambm o impacto do referido domnio de emisso sobre a
performance como um todo. A pesquisa-ao configurou-se como a metodologia de pesquisa
utilizada na elaborao e aplicao do plano de instruo, que estabeleceu, ainda, importantes
bases de correlao entre elementos posturais e o manuseio das estruturas do trato vocal, bem
como aplicabilidades no campo didtico.

Palavras-chave: clarineta; emisso do som; presso labial; feedback; trato vocal; fluxo de ar;
memria muscular; ressonncia; pesquisa-ao; postura; performance; propriocepo.

vii

ABSTRACT

The process of sound production on the clarinet reveals substantial importance to


performance and, paradoxically, is partially overlooked as a generation and transmission of
explicit knowledge perspective. The hidden aspect of numerous physical muscle procedures,
occurred within the vocal tract, contributes to the complexity evident in addressing the issue,
which is strongly supported, therefore, on tacit bases. This work proposes an Instruction Plan,
developed and validated in collaboration with a research group constituted for this purpose,
concerning the increment of feedback procedures (especially motor and auditory),
proprioception and mastery of sound production in the clarinet. The main tool used in
instruction plan was the "'Ns' Theory", by means of which the goal is to optimize the control
of the different lower lip pressure levels. This control, acting in direct line with procedures for
handling the vocal tract and associated to the air flow domain, demonstrated effective
functionality in the task of promoting the conditions for maximizing resonance effects in the
vocal tract. It was understood that the ability to obtain and sustain an optimal state of
relaxation lip, therefore, is one of the most significant means of increasing the sound
production in the clarinet. It was also measured the impact of this domain on the performance
as a whole. Action research was used as the research methodology for the development and
implementation of the instruction plan, which also established important bases of correlation
between postural elements and handling of the structures of the vocal tract as well as
applicability in the field of teaching.

Keywords: clarinet; sound production; lip pressure; feedback; vocal tract; airflow; muscle
memory; resonance; action research; posture; performance; proprioception.

viii

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................ 01

CAPTULO 1 Referencial terico ................................................................................ 05


1.1 Dados, informao e conhecimento ................................................................... 05
1.2 Conhecimento Tcito ......................................................................................... 06
1.3 Conhecimento Explcito ..................................................................................... 07
1.4 Criao do Conhecimento .................................................................................. 08
1.5 Modos de converso do conhecimento .............................................................. 09
1.6 A espiral do conhecimento ................................................................................. 12
1.7 Prtica Deliberada e Prtica Efetiva ................................................................... 13
1.8 Processos de Feedback ....................................................................................... 15
1.9 Aprendizagem motora ........................................................................................ 18

CAPTULO 2 Fundamentao da proposta ............................................................... 21


2.1 A Emisso do Som na Clarineta ......................................................................... 21
2.1.1 Respirao e Suporte Diafragmtico ............................................................... 23
2.1.2 Manipulaes do Trato Vocal ........................................................................ 25
2.1.3 Ressonncias do Trato Vocal ......................................................................... 40
2.2 Sntese da terminologia empregada .................................................................... 48

CAPTULO 3 Metodologia de pesquisa ...................................................................... 53


3.1 Pesquisa-ao ..................................................................................................... 53
3.2 A pesquisa-ao no contexto da educao musical ............................................ 56
3.3 Plano de Instruo .............................................................................................. 58
3.4 Grupo de Pesquisa .............................................................................................. 59
3.5 Testes iniciais ..................................................................................................... 60

ix

CAPTULO 4 Proposio e Aplicao do Plano de Instruo .................................. 73


4.1 Exposio terica e prtica do Plano de Instruo ............................................. 73
4.2 Proposio de Registros ..................................................................................... 73
4.3 Modelagens de Notas, Registros e Frases .......................................................... 78
4.4 Procedimentos relativos Manipulao do Fluxo de Ar ................................... 79
4.5 Procedimentos relativos Manipulao do Trato Vocal ................................... 88
4.6 Teoria dos Ns ............................................................................................... 92
4.7 Ressonncias do Trato Vocal na Clarineta ....................................................... 136
4.8 Sntese da proposta ........................................................................................... 138

CAPTULO 5 Resultados da Pesquisa ...................................................................... 147

CONCLUSES .............................................................................................................. 171

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................................... 173

ANEXOS.......................................................................................................................... 187

Dedico este trabalho aos meus pais (Tarcisio e Ivone),


minha esposa (Flvia) e aos meus filhos (Isabela e
Gabriel), que representam mais do que qualquer palavra
seja capaz de expressar. Na relao construda junto a
vocs encontro exemplos e valores, amor e confiana,
inspirao e alegria de que tanto necessito para trabalhar,
crescer, viver! Meu amor por vocs infinito e eterno!!!
xi

xii

AGRADECIMENTOS

Deus, pelo dom da vida e pelas bnos derramadas, cada instante, sobre mim,
minha famlia e amigos;
Flvia, por todo o amor, dedicao, companheirismo, compreenso, generosidade,
ternura, suporte, bem como por toda uma vida dedicada famlia e ao bem estar dos que a
cercam;
Aos meus filhos, Isabela e Gabriel, fontes renovadoras e infinitas de inspirao e amor,
por fazerem parte de minha vida, colorindo-a com muita felicidade, dando sentido tudo o
que fao;
Aos meus pais, Tarcisio e Ivone, por me transmitirem os melhores valores, oferecendome constantes exemplos de dignidade, sempre com toda a bondade e amor possveis;
Aos meus irmos (Sheila, Tarcisio e Ana Paula), sobrinhos (Lucas, Ana Beatriz, Joo
Vitor, Vincius, Ana Lcia, Letcia, Antonio, Incio e Tomaz), inesquecvel e muito amada
Vov Odette, aos maravilhosos sogros-pais Joo Carlos e Marisa, aos eternos avs que a
vida me presenteou, Seu Dondinho, Dona Nicha, Tia Linda e Tia Em, Helena Lucio e
famlia e Guiomar, por todo o amor e doao;
Aos meus cunhados, tios, primos, toda a famlia (j incluindo a famlia Couto
Chaves), que sempre me proporcionou imenso afeto e um alegre e construtivo convvio;
Ao eterno Mestre Affonso Reis, que por mais de 6 dcadas comandou a Banda do
Colgio Salesiano Santa Rosa, sendo um dos grandes responsveis por minha formao
musical e humana, incentivando-me e dedicando energia e carinho incomensurveis;
Ao Prof. Dr. Emerson De Biaggi, pela valiosa orientao, bem como pela postura
sempre prestativa, solidria, carinhosa, competente, que muito me auxilia e estimula;
Aos eternos e maravilhosos mestres, Jayoleno dos Santos, Jos Botelho, Jos Carlos de
Castro, Jos Freitas e Paulo Sergio Santos, pelos inestimveis ensinamentos, por todo o afeto,
generosidade, incentivo, bem como pelo incalculvel valor de suas contribuies artsticas e
humanas a todas as geraes de clarinetistas brasileiros;
Ao Prof. Dr. Ricardo Freire, grande amigo, incentivador e referncia, tanto no campo
da pesquisa, quanto na prtica e didtica musicais, por acreditar na proposta e dedicar tempo e
energia inesgotveis em direo ao alcance das metas estabelecidas;
xiii

Aos preciosos amigos e artistas que tomaram parte este projeto, integrando Grupos
de Pesquisa, oriundos de vrias cidades e estados brasileiros, pela total entrega, interesse,
solidariedade, carinho, seriedade, contribuindo de forma mpar com seus conhecimentos,
atitude e brilhantismo;
Aos meus queridos alunos e ex-alunos, constante fonte de inspirao e aprendizado,
por seu afeto, compreenso, ensinamentos e generosidade;
Ao Prof. Dr. Marcelo Wanderley, professor e diretor na McGill University,
Montreal/Canad (CIRMMT), pelo imensurvel suporte, confiana, orientao e carinho
quando de minha passagem por Montreal;
Ao Prof. Dr. Roberto Cesar Pires, por seu apoio, ateno e orientao, desde a fase
inicial do projeto;
Ao Prof. Dr. Leonardo Fuks, por sua sempre generosa e esclarecedora contribuio,
bem como pelo incentivo e amizade;
Cesar Bonan, querido ex-aluno, grande clarinetista e amigo de todas as horas, por
sua incansvel, generosa e extremamente valiosa colaborao na conduo deste projeto;
Aos queridos amigos e artistas, Fernando Silveira, Ovanir Buosi, Andre Moisan,
Louise Campbell, Jos Batista Jr., Thiago Tavares, Igor Carvalho, Vicente Alexim, Pedro
Robatto, Maurcio Loureiro, Maurcio Freire, Paulo Passos, Svio Novaes, Lucia
Morelenbaum, Cristiano Costa, Lidiane Dias, Tiago Teixeira, Ricardo Ferreira, Marcos
Passos, Gilson Thom, Whatson Cardozo e Marcelo Ferreira, por sua fundamental presena
em minha vida, inspirando-me, apontando caminhos, estimulando e instigando, questionando e
ajudando, sempre apoiando incondicionalmente;
A todos os amigos (Banda do Salesiano, colgios, meio musical, grupos esportivos e
religiosos) que, cada qual ao seu modo e a seu tempo, permitiram que minha vida se tornasse
mais completa e feliz;
As Instituies UNICAMP, UFRJ, OPES e respectivos profissionais, por todo o
suporte oferecido.

xiv

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Espiral do Conhecimento ........................................................................................ 12


Figura 2 Jusante ..................................................................................................................... 22
Figura 3 Montante ................................................................................................................. 22
Figura 4 Coluna de ar ............................................................................................................. 22
Figura 5 Trato vocal ............................................................................................................... 26
Figura 6 Laringe ..................................................................................................................... 28
Figura 7 Palato mole .............................................................................................................. 28
Figura 8 Quadro 1 de terminologia ........................................................................................ 49
Figura 9 Tarefa 1 .................................................................................................................... 61
Figura 10 Tarefa 2 .................................................................................................................. 61
Figura 11 Trecho do superagudo ............................................................................................ 62
Figura 12 R1 .......................................................................................................................... 74
Figura 13 RG ......................................................................................................................... 75
Figura 14 R2 .......................................................................................................................... 77
Figura 15 R3 .......................................................................................................................... 77
Figura 16 Ponto focal ............................................................................................................. 80
Figura 17 Exerccio do Papel I ........................................................................................... 82
Figura 18 Exerccio do Papel II .......................................................................................... 82
Figura 19 Exerccio do Papel III......................................................................................... 82
Figura 20 Exerccio do Papel IV ........................................................................................ 82
Figura 21 Exerccio das folhas I ......................................................................................... 83
Figura 22 Exerccio das folhas II ....................................................................................... 83
Figura 23 Exerccio das folhas III ...................................................................................... 84
Figura 24 Exerccio das folhas IV ...................................................................................... 84
Figura 25 Soprando ao Revs ............................................................................................. 84
Figura 26 Tocar sem Tocar I .............................................................................................. 86
Figura 27 Tocar sem Tocar II ............................................................................................. 86

xv

Figura 28 Exerccio do Ioi abertura ............................................................................... 87


Figura 29 Exerccio do Ioi fechamento.......................................................................... 87
Figura 30 Graus conjuntos distintos registros .................................................................. 103
Figura 31 Graus disjuntos mesmo registro ...................................................................... 103
Figura 32 Quatuor, Villa-Lobos............................................................................................ 107
Figura 33 Beethoven, Sinfonia n. 6 (Pastoral) ................................................................ 108
Figura 34 Visualizao do tenon ........................................................................................ 109
Figura 35 Ns-B I .............................................................................................................. 109
Figura 36 Ns-B II ............................................................................................................. 109
Figura 37 Ns-B III ............................................................................................................ 110
Figura 38 Dados frequenciais do GP para os Ns ................................................................. 113
Figura 39 Exerccio do No I ................................................................................................ 115
Figura 40 Exerccio do No II ............................................................................................. 115
Figura 41 Exerccio do Batman I ..................................................................................... 116
Figura 42 Exerccio do Batman II .................................................................................... 116
Figura 43 NTr1 Incio da 1a parte...................................................................................... 118
Figura 44 NTr1 Incio da 2a parte...................................................................................... 119
Figura 45 NTr1 completo, com indicaes de PRGs............................................................ 120
Figura 46 Digitaes para R3 .............................................................................................. 122
Figura 47 F#5 I .................................................................................................................... 122
Figura 48 F#5 II ................................................................................................................... 122
Figura 49 F#5 III .................................................................................................................. 122
Figura 50 F#5 IV .................................................................................................................. 122
Figura 51 F#5 V ................................................................................................................... 123
Figura 52 F#5 VI .................................................................................................................. 123
Figura 53 G5 I ...................................................................................................................... 123
Figura 54 G5 II .................................................................................................................... 123
Figura 55 G5 III ................................................................................................................... 123
Figura 56 G#5 I .....................................................................................................................124
Figura 57 G#5 II .................................................................................................................. 124
Figura 58 G#5 III ................................................................................................................. 124
xvi

Figura 59 A5 I ...................................................................................................................... 124


Figura 60 A5 II .................................................................................................................... 124
Figura 61 Bb5 I .................................................................................................................... 125
Figura 62 Bb5 II ................................................................................................................... 125
Figura 63 B5 I ...................................................................................................................... 125
Figura 64 C6 I ...................................................................................................................... 125
Figura 65 B5 II ..................................................................................................................... 125
Figura 66 C6 II ..................................................................................................................... 125
Figura 67 B5 III ................................................................................................................... 125
Figura 68 C6 III ................................................................................................................... 125
Figura 69 B5 IV ................................................................................................................... 125
Figura 70 C6 IV ................................................................................................................... 125
Figura 71 NTr2 completo, com indicaes de PREs ........................................................... 126
Figura 72 NTr3 completo, com indicaes de PRGs e PREs .................................... 127 e 128
Figura 73 Arpejos para a prtica de N2................................................................................ 129
Figura 74 Postura I ............................................................................................................... 132
Figura 75 Postura II ............................................................................................................. 132
Figura 76 Postura III ............................................................................................................ 135
Figura 77 Analogia de ressonncia ...................................................................................... 137
Figura 78 Organograma sinttico......................................................................................... 139
Figura 79 Organograma PL ................................................................................................. 140
Figura 80 Organograma Md e Rs ................................................................................. 141
Figura 81 Organograma Portas de Ativao .................................................................... 143
Figura 82 Efeito espiral ........................................................................................................ 144
Figura 83 Quadro 2 de terminologia ..................................................................................... 144
Figura 84 Anexos Klos, Escalas ..................................................................................... 189
Figura 85 Anexos NTr3 completo .................................................................................... 193
Figura 86 Anexos Exerccio de arpejos ............................................................................ 195
Figura 87 Anexos Quadro geral de terminologia .............................................................. 197

xvii

xviii

GLOSSRIO NDICE DE TERMOS:

Antecipao (Ant)
Aprendizagem Motora (AM)
Ativao
Cobertura
Coluna de ar
Configurao do Trato Vocal (CTV)
Conhecimento
Conhecimento de Resultado (CR)
Conhecimento Explcito (CE)
Conhecimento Tcito (CT)
Construo
Controle de Presso Labial (CPL)
Criao do Conhecimento (CC)
Dados
Espiral do Conhecimento (EC)
Embocadura
Emisso Centrada (Ec)
Emisso do som
Emisso Focada (Ef)
Emisso Liberada (El)
Feedback (Fd)
Feedback Auditivo (FA)
Feedback Motor (FM)
Feedback Visual (FV)
Fluxo de Ar (FA)
Formante
Geometria do Trato Vocal (GTV)
Grupo de Pesquisa (GP)
xix

Impedncia
Informao
Insero
Harmnicos
Jusante
Manipulao do Fluxo de Ar (MFA)
Manipulao do Trato Vocal (MTV)
Memorizao Muscular (MM)
Modelagem
Modelagem de Frase (MF)
Modelagem de Nota (MN)
Modos de Converso do Conhecimento (MCC)
Montante
N2 (N2N, N2R {N2R1, N2RG, N2R2, N2R3}, N2F)
Ns na boquilha (Ns-B)
NTr (NTr1, NTr2, NTr3)
Nvel de Presso Labial (NPL)
Plano de Instruo (PI)
Ponto de Referncia (PR)
Ponto de Referncia em Elevao (PRE)
Ponto de Referncia na Regio de Garganta (PRG)
Ponto focal
Posies compensatrias
Posies corretivas
Prtica Deliberada (PD)
Prtica Efetiva (PE)
Presso Labial (PL)
Prolongamento (Prl)
Reforo acstico
Registro (R1, RG, R2, R3)
Resoluo de Problema (RP)
xx

Respirao
Ressonncia
Ressonncia de Frase (RF)
Ressonncia de Nota (RN)
Ressonncia do Trato Vocal (RTV)
Suporte (apoio) diafragmtico
Trato Vocal (TV)

xxi

xxii

INTRODUO

Associar a prtica musical sobretudo quando empreendida com maestria ideia de


talento, algo enraizado no senso comum h muitos sculos. O conceito de talento se
relaciona habilidade inata que, supostamente, nasce com o indivduo, sendo, portanto uma
aptido natural para fazer alguma coisa melhor do que a maior parte das pessoas (COLVIN,
2008). Para o violinista Itzhak Perlman, a existncia do elemento talento inquestionvel,
embora afirmando que, apenas este, por si s, no habilitaria pessoas a se tornarem grandes
artistas, como observado no seguinte depoimento:
O talento musical uma parte essencial da habilidade para se tocar um instrumento,
mas a prtica e a qualidade do professor so extremamente importantes. Ter talento
sem ter essas condies no adianta muito. Para algum ser um grande msico,
necessrio ter os meios tcnicos para realizar musicalmente o que se quer dizer.
Tcnica no a capacidade de tocar rpido. a aptido para criar coloridos e ter
controle sobre o que se est tocando. (TCNICA ..., 2010, p.2).

Por outro lado, Colvin (2008) afirma categoricamente que: em 1992, na Inglaterra,
um pequeno grupo de pesquisadores comeou a procurar talentos. No conseguiu encontrar.
Sloboda et. al. (1996) afirmam que no h absolutamente qualquer evidncia de caminho
rpido para os muito bem-sucedidos.
O presente trabalho pretende se debruar sobre os aspectos que envolvem
conhecimento e aprendizado, no tomando por base conceitos relacionados a dom natural ou
habilidades inatas. De maneira alguma, contudo, se pretende neg-las, tampouco exalt-las.
Pretende-se, outrossim, a investigao acerca do contexto que envolve a criao do
conhecimento aplicado didtica e performance musicais.
Vygotsky (2000) enfoca a importncia contida no contexto social do indivduo exposto
ao processo de aprendizado. Por conseguinte, o contato com realidade, ambiente e outros
indivduos (com suas respectivas habilidades, atitudes e valores) afetaria a obteno,
percepo, transformao e assimilao de informaes. Aprendizado no pode ser,
impreterivelmente, entendido como desenvolvimento, sendo este uma consequncia do
primeiro (VYGOTSKY, 2000). Desenvolvimento ocorre no apenas em nvel mental, como
tambm cultural e humano. O aprendizado se faz presente quando, o que se mostrava apenas
1

em nvel potencial, se torna real. Relaciona-se a este processo a interao entre


indivduos, cada qual com suas aes de construo e reconstruo de conceitos, significados,
experincias e resultados.
Para que ocorra, de forma produtiva, a transmisso de conhecimento entre professor e
aluno, faz-se necessria confiana mtua. Existem elementos que, quando verificados,
dificultam sobremaneira a atividade didtica, tais como: falta de tempo, interesse e
infraestrutura fsica; uso inadequado de vocabulrio e intolerncia com os erros
(VYGOTSKY, 2000). Desse modo, evidencia-se um vis pretendido neste projeto, qual seja
relacionar a prtica musical e especificidades tcnicas relativas emisso do som na clarineta,
ao contexto da criao do conhecimento, percorrendo caminhos caracterizados pelo
compartilhamento de conceitos e aes voltadas ao desenvolvimento de uma coletividade.
Para fins de sistematizao em relao ao trabalho aqui produzido, entender-se-
emisso do som como tudo que se relaciona ao processo de gerao de um som musical,
abrangendo aspectos fsicos gerais (embocadura e trato vocal; respirao e apoio
diafragmtico, entre outros) e cognitivos (gerao de memorizaes fsico-musculares, por
exemplo).
A capacidade de expresso musical, da mesma forma que se relaciona ao domnio do
discurso musical e ao bom uso da tcnica, muito se utiliza tambm do controle de emisso de
som. Em relao aos msicos de sopro, tal questo , mais que relevante, determinante. O
contexto que envolve embocadura, bem como o controle geral sobre o fluxo de ar e o
manuseio do trato vocal, alm de especificidades relativas coluna de ar e aos mecanismos
globais envolvidos no processo, impactam inmeros parmetros relacionados sonoridade
(timbre, flexibilidade, controle, igualdade, equilbrio, projeo, entre outros) e ao controle de
dinmicas, ataques, articulaes, afinao, alm de um universo amplo de nuances (FUKS e
FADLE, 2002).
As distintas matizes sonoras podem ser to variveis quanto conscientemente
controlveis, fruto de intenso trabalho no desenvolvimento da questo. O crescente domnio
sobre o processo de emisso do som revela-se um valioso patrimnio a ser conquistado pelo
msico ao longo de sua trajetria. A otimizao da capacidade de estudo, reunindo elementos
cognitivos cada vez mais abrangentes e eficazes, constitui-se importante ferramenta voltada ao
incremento de performance. Diversos campos do conhecimento humano tm dedicado
2

esforos na busca por uma melhor compreenso sobre a qualidade de estudo, raciocnio e
memorizao (PALMER, 1989; PALMER e DRAKE, 1997; GALVO, 2006; ARAJO,
CAVALCANTI e FIGUEIREDO, 2010; PEDERIVA e TRISTO, 2006).

O presente estudo objetiva, por conseguinte:


1. Discutir o contexto que cerca a emisso do som, buscando, por extenso, mensurar o
papel desempenhado por este parmetro no contexto da performance musical
clarineta;
2. Oferecer caminhos que conduzam ao incremento dos procedimentos variados de
feedback e ao desenvolvimento da propriocepo;
3. Gerar a perspectiva de criao do conhecimento, propondo bases explcitas de ao no
que concerne o domnio de emisso do som na clarineta, por meio da proposio de um
Plano de Instruo voltado otimizao do referido domnio, impactando a
performance e didtica musicais;
4. Demonstrar a estreita relao existente entre a otimizao do domnio de emisso do
som e o incremento de performance como um todo.

Estrutura da tese:
No primeiro captulo, objetivou-se a fundamentao da proposta no concernente aos
elementos conceituais empregados na pesquisa e no embasamento do tema. O segundo
captulo apresenta a fundamentao terica especificamente relacionada clarineta e s
especificidades que cercam o processo de emisso do som. A metodologia de pesquisa
pesquisa-ao empregada neste projeto, o elemento central do terceiro captulo. O captulo
seguinte contempla o Plano de Instruo desenvolvido junto ao Grupo de Pesquisa. No quinto
captulo so apresentados os resultados obtidos nas pesquisas empreendidas, observando-se, a
seguir, concluses, referncias bibliogrficas e anexos.

CAPTULO 1
Referencial terico

1.1 Dados, Informao e Conhecimento

Para Magalhes (2002) apud Russo (2010), dados so afirmaes sobre a realidade ou
sobre outros dados. So representaes do mundo quer seja fsico, social, psicolgico,
organizacional ou qualquer outra forma de realidade. Lopes (2002) afirma que dados
representam o princpio ou base de algum assunto. Davenport e Prusak (1998) citados por
Lopes (2002) definem que dados so um conjunto de fatos distintos e objetivos relativos a
eventos. So a matria-prima para a criao da informao. Os dados, por si s, tm pouca
relevncia ou propsito".
Tomando por base as conceituaes de Magalhes (2002), a informao seria
constituda por dados que, efetivamente, fazem diferena num cenrio especfico. A
organizao e contextualizao destes dados, portanto, caracterizariam o que se entende por
informao, tendo por base preferncias pessoais, regidas por conceitos prprios de sentido e
relevncia.
A transformao de informao em conhecimento ocorre por meio da interao
humana, promovendo a absoro e internalizao dos conceitos contidos nas informaes.
Sendo assim, conhecimento seria a mxima utilizao de informao e dados acoplados ao
potencial das pessoas, suas competncias, ideias, intuies, compromissos e motivaes
(RUSSO, 2010). Por conseguinte, a informao um caminho bsico de construo do
conhecimento.
Relacionando tais conceitos ao contexto da performance, verifica-se a perspectiva de
que esta venha a ser afetada constante e substancialmente pela incorporao de conhecimentos
adquiridos por meio de informaes que so, a todo instante, recebidas, filtradas e assimiladas.
Observa-se ento que o conhecimento pode estar mais prximo da ao do que, propriamente,
de dados e informao.
Segundo Lopes (2002), para transformar dados em informaes precisa-se de
ferramentas. Mas para transformar informao em conhecimento precisa-se de tempo. A
5

performance de excelncia est alicerada em conhecimentos adquiridos ao longo de uma


vida, sejam estes constitudos, inicialmente, em bases tcitas ou ainda atravs de interaes
que se utilizam de elementos explcitos.
Para Davenport e Prusak (1998) citados por Lopes (2002), o conhecimento vem a ser
uma mistura fluida de experincia condensada, valores, informao contextual e insight
experimentado. Considerando que o conhecimento se relaciona, efetivamente, prtica
humana e que a performance musical , basicamente, a prpria ao, entender a perspectiva
explcita de criao do conhecimento como importante ferramenta voltada ao incremento
continuado da atividade musical parece algo bastante relevante. Dados e informaes so
gerados a todo instante, em fluxo constante e crescente, podendo circular e afetar pessoas, de
distintas maneiras, em diversas partes do mundo. Entretanto, o conhecimento sedimentado na
essncia do trabalho individual de um artista apresenta especificidades que o tornam singular.
Crawford (1994), citado por Leuch (2006), prope a existncia de quatro
caractersticas bsicas relacionadas ao conhecimento e informao. A primeira delas vem a
ser o aspecto difundvel do conhecimento, permitindo que este se auto-reproduza a todo
instante. Dessa forma, este se expande e aumenta medida que utilizado (LEUCH, 2006).
Outra caracterstica seria a possibilidade de o conhecimento ser substituvel, ocupando
espaos concernentes a recursos como terra, trabalho e capital, sendo ainda transportvel
(sobretudo

na

sociedade

moderna).

conhecimento

ainda,

essencialmente

compartilhvel, permitindo a manuteno deste pelo responsvel por sua transmisso.


Mesmo ao retransmiti-lo, mantem-se, ao detentor da frmula original, a perspectiva do
uso perene.
Polanyi (1966) apud Lopes (2002) afirma que:
o conceito de conhecimento baseia-se em trs teses: a) a verdadeira descoberta no
pode ser atingida atravs de uma sequncia de regras ou algoritmos; b) o
conhecimento pblico, mas resulta da experincia pessoal; e c) todo conhecimento
tcito ou tem razes no conhecimento tcito. (LOPES, 2002, p. 30)

1.2 Conhecimento Tcito

O Conhecimento Tcito (CT) relacionado a elementos que so apreendidos ao longo


da vida, como fruto da experincia adquirida, estando vinculado diretamente s pessoas. Sua
6

denominao deriva do termo em latim tacitus, que representa o que no pode vir a ser
expresso fundamentalmente em palavras. Para Russo (2010), o conhecimento tcito se
configura como o mais valioso e mais difcil de se capturar e transmitir.
Para Nonaka e Takeuchi (1997), as prprias vises de realidade e futuro podem se
inserir no conceito de conhecimento tcito, refletindo aspectos como intuio, emoo, valores
e percepes pessoais sobre vida, mundo e sociedade. Relaciona-se ainda a crenas,
aproximando-se mais dos elementos de abstrao e subjetividade do que propriamente de
sistemas lgicos de pensamento. Um dos elementos positivos (acerca do CT) apontados por
Stewart (1998), apud Lopes (2002) seria o fato de ser este um tipo de conhecimento
automtico, exigindo pouca ou nenhuma reflexo. Afirma ainda ser complexo no s
express-lo como tambm modific-lo.
O conhecimento tcito se relaciona diretamente inteligncia prtica e, muitas vezes,
padece junto ao detentor do mesmo (sobretudo no campo da prtica musical). Muitos foram e
so os virtuoses que, tendo elaborado conceitos cognitivos to prprios quanto extraordinrios,
deixam (e deixaram) de difundi-los, por inmeras razes, inclusive pela complexidade no
estabelecimento de mecanismos explcitos e/ou canais de compartilhamento. Complexidade
esta que pode se relacionar acentuada subjetividade, natureza fortemente abstrata de
construes artsticas.

1.3 Conhecimento Explcito

O Conhecimento Explcito (CE) se relaciona a perspectivas amplas de verbalizao. O


termo deriva do latim explicitus, que significa formal, explicado, declarado. Representa, ento,
aquilo que pode ser registrado em palavras, contemplando contextos passveis de registro
escrito (livros, artigos, revistas, textos e documentos em geral) e oralidade. Sendo articulado
em linguagem inteligvel, pode se manifestar tambm sob a forma de desenhos, diagramas e
vdeos. Normas e manuais de procedimentos tambm so formas manifestas de conhecimento
explcito.
A perspectiva de gerao de CE representa valiosa ferramenta no desenvolvimento da
atividade acadmica, bem como no fortalecimento das bases tcnicas e artsticas de um
msico. A gerao de CE, sobretudo no contexto musical, pressupe a existncia de CT. Em
7

geral, o CT se coloca como uma forma de conhecimento anterior ao CE. Verifica-se um


conjunto de fatores tcitos fundamentando a sedimentao dos conceitos explcitos.

1.4 Criao do Conhecimento

Como observado, os conhecimentos tcito e explcito no so elementos isolados e


incompatveis. Ao contrrio, so intercomunicveis, podendo no apenas interagir, como
tambm caracterizarem-se por valiosa complementaridade, como atestam Nonaka e Takeuchi
(1997): o conhecimento humano criado por meio da interao entre o conhecimento tcito e
o conhecimento explcito. Tal interao conduz converso do conhecimento.
O incremento da atividade acadmica musical se vale, efetivamente, da perspectiva de
criao do conhecimento, transformando o aprendizado individual em ferramenta didtica.
Sempre existe, contudo, a possibilidade de que o intuito deliberado de transmisso do
conhecimento no se converta, efetivamente, em gerao de conhecimento. Por vezes, o
detentor de um conhecimento no possui meios de extern-lo. Em certas situaes, as
proposies sejam tcitas ou explcitas geram resultados momentneos, mas no a
construo efetiva de conhecimento. Davenport e Prusak (1998) apud Lopes (2002) observam
aspectos relevantes no que concerne a relao entre perspectivas de transmisso e apreenso
do conhecimento:
"Se o conhecimento no for absorvido, ele no ter sido transferido. A mera
disponibilizao do conhecimento no transferncia. Mesmo a transmisso e a
absoro, juntas, no tm valor til se o novo conhecimento no levar a algumas
mudanas de comportamento ou do desenvolvimento de alguma ideia nova que leve
a um novo comportamento". (DAVENPORT e PRUSAK, 1998, p. 123 apud LOPES,
2002, p. 31)

Alm de dispor do conhecimento, o professor necessita de ferramentas adequadas sua


transmisso, alm de alunos interessados e aptos ao aprendizado, bem como de resultados
reais e prticos que assegurem ter havido um ciclo completo, onde incluem-se incremento
de performance e alteraes de padres comportamentais (Davenport e Prusak, 1998) apud
Lopes, 2002).
Alimonda (1991) afirma que estudar organizar experincias. As experincias do
artista fundamentam as informaes do professor. O autor observa ainda que muitas
8

experincias sedimentadas nascem de atos inconscientes e estes em se tornando conscientes,


se incorporam bagagem de elementos tcnicos disposio do artista criador ou do artista
professor.
Um permanente estado de ateno possibilita ao docente utilizar ferramentas variadas
no trabalho didtico, as quais, muitas vezes, permaneceriam sendo aes inconscientes, sem
utilizao concreta. Estas, ao serem sistematizadas, podem viabilizar a criao do
conhecimento, traduzindo-o em procedimentos deliberadamente voltados perspectiva de
otimizao da performance e da prpria atividade acadmica. Corroborando com tal conceito,
Pereira (1990) afirma que da sntese entre raciocnio e a observao, originou-se o moderno
mtodo cientfico de conhecimento. Clark Hull (1949) apud Pereira (1990) atesta a
possibilidade de que ocorra o surgimento de dados valiosos no decorrer de pesquisas e
experincias empreendidas pelo mtodo mais simples de descoberta: a observao ao acaso.
Alm do aspecto observador que acompanha o artista e docente atento ao que o cerca,
a criatividade torna-se um elemento relevante, no sentido de buscar meios eficazes de
entendimento, verbalizao e transmisso de conceitos e experincias que constituir-se-o em
efetivo conhecimento, o qual, como se sabe, no nasce verbal, declarado, objetivo.
Observa-se em Alimonda (1991) importante meno ao princpio da dvida. Os
ensinamentos e teorias que so transmitidas e trabalhadas junto aos alunos refletem longos
anos de vivncia, onde conceitos so revisitados a cada nova utilizao. O princpio da dvida
permite que ideias sejam transformadas, confirmadas e expandidas. O autor afirma ainda, em
tom lamentoso, que o estado de curiosidade frente s perspectivas que surgem a todo
instante, chega a ser refutado em certos ambientes acadmicos.

1.5 Modos de Converso do Conhecimento

Como observado em Nonaka e Takeuchi (1997), so quatro os modos de converso do


conhecimento, assim definidos: Externalizao, Internalizao, Socializao e Combinao.

a) Externalizao
Externalizao caracteriza-se pelo processo de converso de conhecimento tcito em
explcito (NONAKA e TACKEUCHI, 1997). Inmeros so os mecanismos e ferramentas
9

verificados neste contexto, tais como: produo de teses, artigos, manuais e textos variados,
alm da oralidade manifesta de forma clara e objetiva, em palavras, termos e expresses
palpveis, concretas. Neste sentido, o dilogo inserir-se-ia num contexto envolto em
analogias, imagens, metforas. Hipteses so defendidas, ou mesmo levantadas. H o emprego
de elementos como deduo, induo e abduo. Nonaka e Takeuchi (1997) fazem meno
uma possvel hierarquizao entre os modos de converso do conhecimento, destacando a
Externalizao, como o mais importante, pela perspectiva de criao e transmisso de
conceitos novos e claramente embasados. Os referidos autores atribuem este modo de
converso o status de Criao do Conhecimento Perfeito", pensamento este que refora a
perspectiva de insero e valorizao de tal procedimento no mbito do ensino musical.
A utilizao de uma simples metfora ou analogia pode ajudar membros de uma
coletividade a articularem o conhecimento tcito oculto. O pensamento divergente, expresso
em associaes, muitas vezes difusas ou desconexas, pode conduzir ao entendimento e
sedimentao de um conhecimento. Lopes (2002) refora tal ideia, afirmando que:
A metfora, por exemplo, uma forma de perceber ou entender intuitivamente uma
coisa imaginando outra simbolicamente. O processo criativo e cognitivo continua
medida que se pensa nas semelhanas entre os conceitos e sentimos um
desequilbrio, contradio ou incoerncia em suas associaes, o que leva
descoberta de um novo significado ou formao de um novo paradigma. (LOPES,
2002, p. 32)

Alimonda (1991) ressalta a importncia de verbalizar e teorizar aes musicais como


forma de incremento atividade artstica. Neste contexto, o papel do professor fundamental,
na medida em que deve despertar no aluno a capacidade de ele mesmo teorizar as prticas
adquiridas. O autor segue afirmando:
preciso que ele (o aluno) sinta a necessidade, que procure a teoria das coisas. E
neste caso, a palavra teoria poder ser substituda por organizao, pois que quando
se pe em ordem as coisas notas, valores, etc descobre-se a teoria da organizao
e ento essa teoria vivificante, ordenadora, e sabemos que o ser humano tem
necessidade de ordem para sobreviver (ALIMONDA, 1991, p. 75).

Tal conceito parece vir de encontro necessidade que muitos msicos sentem de um
maior entendimento acerca de suas aes prticas, desenvolvendo a percepo de como se

10

ordenam elementos variados numa performance (incluindo formas de estudo e situaes


vividas no palco), adquirindo assim maior controle sobre o processo como um todo.

b) Internalizao
A Internalizao vem a ser o processo de converso de conhecimento explcito em
tcito. Neste contexto, observa-se a sedimentao de modelos mentais, que podem ser
compartilhados. Ocorre, ento, a incorporao do conhecimento explcito, atravs de um
constante processo de aprimoramento (NONAKA e TAKEUCHI, 1997).
Para que o conhecimento explcito se torne tcito efetivamente, necessria a
verbalizao e diagramao do conhecimento sob a forma de documentos, manuais
ou histrias orais. A documentao ajuda os indivduos a internalizarem suas
experincias, aumentando assim seu conhecimento tcito (NONAKA e
TAKEUCHI, 1997, p. 52).

Dessa forma, vivenciar experincias variadas (atravs de documentos e quaisquer


possveis formas verbalizadas de conhecimento), pode viabilizar no apenas a transferncia de
conhecimento, como tambm sua incorporao, seja no plano individual ou no seio de uma
coletividade.

c) Socializao
Socializao vem a ser a interao entre conhecimentos tcitos, atravs de mecanismos
como observao e compartilhamento de experincias (NONAKA e TAKEUCHI, 1997).
possvel aprender o que outra pessoa faz, apenas observando-a, sem a utilizao obrigatria de
figuras de linguagem, estando presentes a observao, a imitao e a prtica acompanhada.
Ocorre, ento, o compartilhamento de vivncias e modelos mentais (NONAKA e
TACKEUCHI, 1997). Em Alves (1999), pode se observado um exemplo desta proposta,
expressa no sistema denominado modelling ou modelagem.
O compartilhamento de CTs pode ocorrer na forma de contato direto entre pessoas,
seja por meio de interaes intencionais (como aulas, por exemplo) ou por meio da prpria
convivncia. O compartilhamento de experincias e conhecimentos entre docentes, bem como
as relaes entre discentes, representam tambm possibilidades reais de Socializao.

11

d) Combinao
Combinao vem a ser o processo de interao entre conhecimentos explcitos para a
gerao de novos conhecimentos (NONAKA e TAKEUCHI, 1997). O conhecimento, mesmo
quando tornado explcito e sistematizado na prtica individual ou no seio de uma organizao,
est e sempre estar sujeito a interferncias que podem adicionar conceitos, reformular
procedimentos, estabelecer novos caminhos e paradigmas, gerando conhecimentos
complementares e, efetivamente, combinados. Conversas informais, encontros formais,
reunies, documentos, contatos telefnicos, bem como outras variadas redes de comunicao
podem configurar-se como canais de Combinao (NONAKA e TAKEUCHI, 1997).

1.6 Espiral do conhecimento

extremamente relevante, no contexto da criao do conhecimento, a observao do


aspecto espiral, tal qual proposto por Nonaka e Takeuchi (1997), onde todas as etapas de
converso podem ser revisitadas. O conhecimento, mesmo ao retornar ao nvel tcito (aps
nascer tcito e caracterizar-se como explcito), pode convergir novamente ao explcito,
como fruto da necessidade e/ou interesse do indivduo (ou de uma coletividade) em retomar
investigaes

do

tema,

buscando,

continua

sistematicamente,

conhecimentos

complementares. A Figura 1 apresenta esquematicamente a espiral do conhecimento


mencionada, tal qual proposta por Nonaka e Takeuchi (1997).

Figura 1: Espiral do Conhecimento / Fonte: Nonaka e Takeuchi, 1997

12

O CT pode ter seu valor multiplicado e seu efeito potencializado junto uma classe
musical, quando tornado explcito e difundido pelo professor. Convm ressaltar, porm, que
processos que funcionam com um indivduo, no necessariamente funcionaro com outro. H
de se registrar tambm que, em certos casos, a percepo tcita sobre aes tambm
essencialmente tcitas (Socializao) pode representar o meio mais eficaz de desenvolvimento
de determinado discente, enquanto outro tender a se valer mais de mecanismos de converso
do conhecimento tcito em explcito (Externalizao), por exemplo. Portanto, no existe regra.
O efeito espiral poderia atender, dessa forma, a demandas variadas, em contextos amplos.

1.7 Prtica Deliberada e Prtica Efetiva

Santiago (2007) apresenta a terminologia empregada por Ericsson, Krampe e TeschRmer (1993) em sua pesquisa sobre performance musical, definindo o que vem a ser Prtica,
Prtica Deliberada e Performance Excepcional:
Prtica: ato de praticar o instrumento; conjunto de atividades empreendidas por
um indivduo para desenvolver suas habilidades no instrumento e para estudar
determinada obra musical.
Prtica deliberada: conjunto de atividades sistematicamente planejadas que tm
como objetivo promover a superao de dificuldades especficas do instrumentista e
de produzir melhoras efetivas em sua performance.
Performance excepcional: performance de alto nvel, apresentada por indivduos
que apresentam grande domnio do seu campo especfico de atuao. (SANTIAGO,
2007, p. 22)

O conceito de Prtica Deliberada (PD) refere-se, portanto, a atividades especificamente


delineadas com vistas ao continuado aprimoramento dos nveis de performance. Tal conceito
sugere padres de conduta que venham a privilegiar uma natureza racional das aes,
implicando postura intencional frente s situaes de prtica, onde o foco de interesse atingir
o domnio das condies de performance (SANTOS e HENTSCHKE, 2009).
Alguns aspectos so de fundamental importncia na construo de uma prtica que se
caracterize como deliberada, a saber: concentrao; estabelecimento de metas; constante
auto-avaliao; uso de estratgias flexveis; visualizao de planos globais (imagens artsticas)
e sentimento de auto-eficcia na performance (WILLIAMON, 2004). De fundamental

13

importncia tambm o aprimoramento da capacidade de deteco (e subsequente correo)


dos prprios erros.
A PD rene procedimentos e estratgias cognitivas destinadas resoluo de situaes
problemticas, indesejadas. Objetiva-se, tanto quanto o incremento da performance, a busca
por entendimento e aprendizagem de tcnicas eficazes de estudo. Neste contexto, Rigney
(1978) afirma que:
As habilidades cognitivas so entendidas como operaes e procedimentos que os
estudantes podem utilizar de forma a adquirir, reter e recuperar diferentes tipos de
conhecimentos e execuo... Requerem do estudante capacidade de representao,
capacidade de seleo e capacidades de auto-direo. (RIGNEY, 1978, p. 165).

Existem, no entanto, diferenas entre habilidades cognitivas e estratgias cognitivas.


Enquanto as habilidades cognitivas esto mais intimamente ligadas conduta geral de uma
pessoa (seu modo de pensar, agir, reagir), as estratgias cognitivas so condutas mais
especficas, aplicadas em determinado momento de um processo. Para Ericsson (2006) o
resultado tcnico-musical alcanado por um indivduo est intimamente relacionado ao
emprego de estratgias cognitivas contidas no contexto da prtica deliberada.
Sloboda et al (1996) avaliam que a utilizao das bases que regem a prtica deliberada
configura-se como o meio mais eficaz para o desenvolvimento do aluno. Um termo
constantemente utilizado por pesquisadores do tema Resoluo de Problemas (RP).
Sternberg (2000) define RP como a forma de superar obstculos que obstruam o caminho
para uma soluo. Problemas estes que podem ser:

Bem-estruturados aparentam possuir caminhos claros para a sua resoluo, mesmo


que estes no sejam simples;

Mal-estruturados caracterizados por no oferecerem caminhos claros de resoluo


(STERNBERG, 2000).
Para Hallam (1997) apud Santos e Hentschke (2009), Prtica Efetiva aquela que

atinge o produto-alvo em menor tempo possvel, sem que isto represente baixa qualidade de
performance. Ao contrrio, estaria relacionada performance de excelncia. Sua obteno se
daria pelo emprego de estratgias efetivamente funcionais e eficazes de estudo. As aes
relacionadas auto avaliao, reflexo e hipotetizao so a base da conceituao de prtica
efetiva tal qual proposta por Hallam (2001) apud Santos e Hentschke (2009). Para Santos e
14

Hentschke (2009), o procedimento como um todo tem a finalidade operacional de economia


de tempo e esforo.

1.8 Procedimentos de Feedback

Importante ferramenta de construo artstica, a retroalimentao assume destacada


posio em pesquisas referentes performance musical. Surge, em grande parte da literatura
cientfica, com a denominao de feedback. O termo feedback (que ser aqui utilizado sem a
forma em itlico) tem sido, em muitos contextos, incorporado ao vocabulrio acadmico em
lngua portuguesa. Representa toda informao de retorno acerca de uma atividade
desenvolvida, ou um conjunto de informaes fornecidas sobre um desempenho, durante ou
aps a execuo do mesmo (MAGILL, 2000).

a) Feedback Auditivo
Pfordresher (2005) define Feedback Auditivo (FA) como a percepo dos sons que
acompanham as aes. O autor, questionando a relevncia devida a tal questo, prope que:
A ausncia de investigao acerca do papel do feedback auditivo pode resultar de
sua importncia, aparentemente bvia, performance musical. De que outra maneira
se poderia aprender msica, seno atravs do acompanhamento de perto do som? No
entanto, algumas evidncias indicam que a importncia do feedback auditivo pode
estar ainda limitada. (PFORDRESHER, 2005, p. 184)

Outros pesquisadores (GATES e BRADSHAW, 1974; FINNEY, 1997; REPP, 1999;


PFORDRESHER, 2006) apontam para a importncia do feedback auditivo na performance
musical. O FA se relaciona diretamente ao processo de construo de uma identidade sonora,
sendo tema de intensa investigao no presente trabalho.

b) Feedback Visual
Diversos so os procedimentos de Feedback Visual (FV) disponveis a msicos,
dedicados investigao de elementos como espectro sonoro e afinao, entre outros. Para
Small (1967), a utilizao de procedimentos de feedback visual possibilitam uma melhor

15

escuta das discrepncias ocorridas ao visualiz-las, viabilizando, assim, a otimizao


tambm de funes encerradas no feedback auditivo.
Lim e Raphael (2010) propem um mtodo de visualizao de performance, definido
por eles como facing the music (encarando a msica), baseando-se na ideia de que a
performance pode ser otimizada a partir do incremento de aes que envolvem feedbacks
variados, inclusive visuais. O principal elemento neste cenrio seria, ento, a avaliao de
afinao, promovida em tempo real, de forma acurada e abrangente. Consideram fundamental
o ato de registrar, em udio e vdeo, no apenas performances pblicas, como tambm sesses
de estudo, de maneira a buscar expandir o autoconhecimento artstico. Lim e Raphael
(2010) sugerem tambm que muitas surpresas so extradas desta percepo externa.
Afirmam que, muito embora o prprio performer seja o ouvinte em distinto instante, as
condies de anlise so absolutamente contrastantes em situaes de feedback tardio, por
exemplo. Mencionam o fato de que muitos indivduos, ao escutarem gravaes da prpria voz,
costumam se surpreender e, por vezes, desconfiar se seriam ou no eles prprios.
Na proposta encerrada na pesquisa de Lim e Raphael (2010), possvel observar,
ainda, relevante anlise acerca de caractersticas relativas ao vibrato, alm de ataque e trmino
da nota. Fornece tambm espectrogramas que permitem julgamentos concernentes ao timbre,
analisando o comportamento harmnico dos sons emitidos. Como resultado de pesquisas
procedidas, os referidos autores verificaram que cerca de dois teros dos sujeitos pesquisados
reconheceram perceber importantes elementos referentes aos prprios resultados e tendncias
de afinao, que no haviam percebido anteriormente por conta prpria. O estudo buscou,
ainda, auxiliar a obteno de novas percepes e aes referentes ao universo abstrato e,
para muitos, intangvel, do timbre. Os autores supracitados apontaram outro vis na
pesquisa, qual seria a possibilidade de estabelecimento de correlaes entre afinao e
dinmica em estudos mais detalhados e especificamente dirigidos.

c) Feedback Motor
Feedback Motor (FM) relaciona-se toda informao de retorno sobre um
movimento realizado, percebida pelo prprio aprendiz ou transmitida pelo professor (ou outro
meio), com o objetivo de auxiliar o processo de aquisio de habilidades motoras
(SCHIMIDT, 1993 apud LAGE et al, 2002). Para Palmer et al (2009), as primeiras fontes de
16

feedback relativas ao movimento se manifestavam, basicamente, em forma de informaes


tcitas. Lage et al (2002) afirma que os erros de performance so inerentes ao processo de
aprendizagem e a utilizao das informaes disponveis durante e aps a execuo do
movimento tem a funo de reorientar o indivduo meta desejada. Desta forma, a avaliao
acurada acerca do nvel de alcance de uma meta estabelecida (anlise de resultado) promove
tambm a percepo do estgio de desenvolvimento de determinado padro de movimento.

d) Perspectivas variadas de Feedback


Segundo Small (1967), o incremento dos processos de feedback otimizam a
autoinstruo, possibilitando um aumento da capacidade de percepo de nuances. Os
processos de feedback so, por natureza, abrangentes e complexos. Como observado em Lage
et al (2002), diversas so as perspectivas de gerao de feedbacks:

Feedback Intrnseco a informao do movimento executado obtida atravs dos


canais sensoriais (audio, viso, tato e propriocepo do sujeito que realizou o
movimento);

Feedback Extrnseco (ou Feedback Aumentado) informao suplementar externa ao


indivduo que realiza o movimento (professor, gravao, entre outros); acrescenta ou
amplia o feedback intrnseco. Pode se apresentar de duas formas:
o Conhecimento de Performance (CP): informao verbal ou verbalizvel
referente s caractersticas do Padro de Movimento; descrio espaotemporal da ao responsvel pelo movimento;
o Conhecimento de Resultado (CR): informao extrnseca verbal ou
verbalizvel sobre o resultado da ao em relao meta pretendida. (LAGE
et al, 2002).

Pode ser ainda:

Declarativo: quando s aponta os erros;

Prescritivo: quando, alm de apontar os erros, indica formas de corrigi-lo (LAGE et al,
2002)

Em relao s funes, possui as seguintes propriedades:


17

Informativo: fornece informaes sobre os erros, podendo ser descritivo ou prescritivo;

Motivacional: informa sobre o progresso do sujeito em direo ao alcance da meta;

de Reforo: utilizado de forma a aumentar a probabilidade de reaparecimento de uma


ao correta o decrescendo nesta frase foi perfeito (LAGE et al, 2002) ou
desencorajar aes especficas esses acentos no esto na partitura (LAGE et al,
2002).

Em relao ao momento de fornecimento do feedback, so observadas as seguintes


perspectivas:

Feedback Aumentado Concomitante: fornecido enquanto a tarefa executada;

Feedback Terminal: fornecido quando a tarefa terminada. Divide-se em:


o Imediato: fornecido imediatamente aps o trmino da ao;
o Atrasado: fornecido aps certo perodo de tempo (LAGE et al, 2002).

So verificados, ainda, dois momentos distintos em relao ao intervalo entre as tentativas:


1. Pr-CR (Pr-Conhecimento de Resultado): intervalo verificado entre o fim da
execuo e o incio do feedback;
2. Ps-CR (Ps-Conhecimento de Resultado): situa-se entre o fornecimento do feedback
e o incio da prxima execuo perodo onde ocorre o planejamento da ao a ser
implementada (LAGE et al, 2002).

1.9 Aprendizagem Motora

A performance musical demanda bases slidas de habilidades cognitivo-motoras e


capacidades percepto-motoras (LAGE et al, 2002). Para os referidos autores, o
comportamento motor lida com os processos e mecanismos relacionados produo e
aquisio de movimentos, podendo ser dividido em trs reas, a saber:
1. Controle Motor: estuda os mecanismos responsveis pela produo do
movimento (Equilbrio, Busca Visual, Tempo de Reao);
2. Aprendizagem Motora: estuda os mecanismos e processos adjacentes s
mudanas de comportamento motor em virtude da prtica, ou seja, a aquisio de

18

habilidades motoras e os fatores que a influenciam (Percepo, Ateno,


Fornecimento de Feedback e Estruturao da Prtica);
3. Desenvolvimento Motor: estuda as mudanas no comportamento motor ao longo
do ciclo de vida do ser humano (Caractersticas Motoras em cada etapa da vida,
da infncia velhice e como essas mudam em determinados momentos)
(PBLIO, TANI e MANOEL, 1995 apud LAGE et al, 2002, p. 15).

Demandas e objetivos especficos norteiam a aprendizagem motora. Voltadas


aquisio de habilidades motoras, geram perspectivas de efetiva alterao de resultados e de
melhoria permanente no desempenho (LAGE et al, 2002). No contexto da busca por
aprimoramento da atividade motora, so observadas demandas relevantes, como: qualidade da
instruo verbal e da demonstrao em si; eficiente estabelecimento de metas, aliado boa
estruturao e sistematizao da prtica (LAGE et al, 2002).

19

20

CAPTULO 2
Fundamentao da proposta

2.1 A Emisso do Som na Clarineta

Em Fuks e Fadle (2002) verifica-se que todo instrumento de sopro tem algum
mecanismo que, ciclicamente, causa distrbios e interrompe a corrente de ar. Este mecanismo
pode ser genericamente chamado de palheta. Esta funciona como uma vlvula que controla a
passagem de ar pelo instrumento (FUKS e FADLE, 2002). Os referidos autores afirmam ainda
que a lngua, os lbios e as estruturas mveis do sistema respiratrio podem ser usadas para
regular o fluxo de ar, servindo como vlvulas adicionais.
Verifica-se um par de termos estabelecidos em fsica e dinmica/mecnica dos fluidos,
quais sejam upstream (jusante) e downstream (montante), que fazem meno existncia
de um obstculo (expanso, bifurcao, confluncia, vlvula, turbina ou outro tipo de
dispositivo num duto de escoamento), visto como um ponto de interesse (FUKS, 2012).
Neste cenrio, jusante representa o escoamento ou a regio anterior ao referido ponto de
interesse. Se refere, portanto, ao que acontece nas vias respiratrias, na boca, no contexto
amplo do trato vocal do instrumentista (FUKS, 2012), conforme observado na Figura 2.
Montante vem a ser o outro lado, ou seja, a parte constituinte do sistema situada aps este
ponto de interesse. No caso de um instrumento de palheta, representa o escoamento ou toda a
tubulao alm da palheta vibrante (FUKS, 2012), observada na Figura 3.
O termo windway se refere s vias respiratrias do instrumentista, bem como ao
conjunto boquilha/palheta (fonte sonora) e tubulao do instrumento de sopro. Dessa forma,
constituir-se-ia em algo como a soma de jusante e montante, como demonstra a Figura 4. Por
apresentar um significado mais genrico e vago, seu uso mais restrito a certos contextos.
(FUKS, 2012).

21

Figura 2: Jusante

Figura 3: Montante

Figura 4: windway

O termo air column (coluna de ar) se encontra bastante estabelecido na literatura de


acstica musical, referindo-se a todo o volume e forma (preenchidos por ar) onde ocorrem as
vibraes relevantes do instrumento de sopro, sobretudo onde se estabelecem as ondas
estacionrias (FUKS, 2012).
bastante frequente a meno coluna de ar como sendo a vazo de ar que sai dos
pulmes (fluxo de ar). Interrupes no fluxo de ar so, muitas vezes, verbalizadas como
quebras na coluna de ar, revelando um uso incompatvel de terminologia no concernente
definio histrica da acstica musical (FUKS, 2012).
A obteno de uma sonoridade especfica depende de uma combinao de processos
vibratrios. Nos instrumentos de sopro, os sons produzidos so iniciados e mantidos atravs da
aplicao de um fluxo de ar direcionado entrada do instrumento. Faz-se necessria a
manuteno da presso no interior da cavidade bucal, de modo a controlar as vibraes do
mecanismo em questo (no caso do clarinetista, a palheta). a diferena de presso entre a
boca e a boquilha que controla a vibrao da palheta. Logo, a ao empreendida pela palheta
orientada pela diferena de presso existente entre o lbio do executante e a entrada da coluna
de ar (SCAVONE e SILVA, 2005). Dessa forma, a palheta funciona como uma resistncia a
passagem da corrente de ar. Em Fuks e Fadle (2002), observa-se que a presso na cavidade da
boca (jusante) tende a ser maior que aquela verificada no interior do instrumento (montante).
Segundo Oliveira, Goldemberg e Mendes (2009), o conjunto boquilha e palheta age
como uma vlvula controladora de presso a qual permite a entrada de energia no instrumento
tanto para a inicializao do processo quanto para a manuteno das oscilaes dentro do
tubo. No que concerne o funcionamento de sistemas que utilizam palheta simples, a presso
do fluxo de ar no canal de escoamento rente palheta pode ser aproximado como

22

equivalente presso do fluxo na entrada da coluna de ar do instrumento (SCAVONE e


SMITH, 2006).

2.1.1 Respirao e Suporte Diafragmtico

A respirao um dos elementos mais importantes no exerccio da fala, do canto e na


performance em instrumentistas de sopro (AMATO, 2007), podendo ser tal processo definido
da seguinte forma:
O processo respiratrio pode ser entendido como respirao pulmonar (troca de
gases entre sangue e sacos alveolares) e celular (troca de gases entre clulas e sangue
circulante). O processo de entrada de ar ritmicamente constitudo denominado de
ventilao pulmonar e compreende a inspirao e a expirao. A inspirao um
processo ativo e necessita da contrao do diafragma e aumento do volume da
cavidade torcica; esse aumento reduz a presso atmosfrica intrapulmonar,
permitindo que o ar externo, de presso maior, entre para igualar as presses. Na
inspirao forada, soma-se contrao diafragmtica e elevao das costelas
(contrao dos msculos subcostais e intercostais) a ao dos msculos
esternocleidomastideo e escalenos. Na expirao, por outro lado, ocorre o
relaxamento daqueles msculos envolvidos na inspirao e, portanto, estabelece-se
um processo passivo. Na expirao forada, porm, vrios grupos musculares do
trax e da cavidade abdominal devem ser contrados para diminuir o volume
torcico. (AMATO, 2007, p. 73)

Como verificado em Fuks e Fadle (2002):


O diafragma um msculo fino e longo localizado na base dos pulmes. Separa o
trax do abdmen. Contrariamente crena reinante, o diafragma somente um
agente inspiratrio, descendendo em sua parte central quando da inspirao,
contraindo os pulmes e aumentando a dimenso longitudinal da regio peitoral e
elevando as costelas. Essa ao produz uma presso negativa em torno dos pulmes
(FUKS e FADLE, 2002, p. 325).

O termo suporte diafragmtico bem familiar a instrumentistas de sopro e cantores,


relacionando-se ao fsica orientada no sentido de controlar o movimento de retorno das
estruturas pulmonares quando da expirao. Calais-Germain (2005) apud Amato (2007)
prope que a musculatura diafragmtica exerce importante ao neste sentido, ativando um
sistema de freio: os msculos inspiratrios freiam a retrao dos pulmes sobre as costelas.

23

Esse freio retentor na expirao amplamente usado em certas tcnicas de preparao para o
canto e para instrumentos de sopro.
Dessa forma, segundo tal viso, a ao fsica procedida visa o controle da sada do
fluxo de ar, dosando-o e administrando-o segundo intenes sonoras e interpretativas (SOUZA
et. al., 2006). Os referidos autores definem este tipo de respirao como costodiafragmticoabdominal, relacionando-a com a abertura das costelas, anteriorizao do osso esterno e
abaixamento do diafragma, com consequente expanso abdominal.
Amato (2007) afirma ainda que:
WHITE (1982) citou em seu trabalho que o desenvolvimento do controle dos
msculos abdominais, do diafragma e dos msculos intercostais a chave de um
bom controle respiratrio e da manuteno da presso da coluna de ar durante o ato
de cantar (AMATO, 2007, p. 78).

A correlao com o trabalho verificado em instrumentistas de sopro, neste sentido,


seria absolutamente pertinente. Contudo, em contraponto esta viso, observam-se
conceituaes e proposies paradigmticas que caminham em outra direo, tal qual a
percepo contida na linha de ensino e prtica musical estabelecida por Arnold Jacobs (19151998), importante tubista e professor. Segundo Fuks e Fadle (2002):
Em suas aulas e workshops, Jacobs usava um conjunto de aparatos, desenvolvidos
com propsitos clnico-respiratrios, de modo a prover um feedback visual para que
seus alunos entendessem questes sobre presso pulmonar, fluxo de ar e volume dos
pulmes. ... Enfatizava o fluxo de ar como palavra-chave para se tocar
controladamente, em oposio ao termo presso, considerado por ele um termo
negativo. Devido ao seu efeito psicolgico, diferentes termos tendem a gerar
diferentes comportamentos nos msicos (FUKS e FADLE, 2002, p. 331).

Segundo tal viso, pode haver excessiva nfase no que concerne a perspectiva de ao
voluntria do diafragma na performance em instrumentos de sopro (FUKS e FADLE, 2002).
Fadle e Kohut (1999) apud Fuks e Fadle (2002) afirmam ainda que alguns educadores
sugerem que estes termos podem evocar imagens de estresse ao tocar, demonstrando ligao
com problemas de embocadura e respirao, mesmo entre msicos experientes. Por
conseguinte, esta viso conceitual valoriza sobremaneira o manuseio consciente de aspectos
variados concernentes ao controle do fluxo de ar, em detrimento da proposio anteriormente
oferecida, a qual se baseia fortemente na ao especfica da musculatura diafragmtica.
24

2.1.2 Manipulaes do Trato Vocal

a) Embocadura
Existe grande enfoque prtico e didtico no contexto que envolve a embocadura nos
instrumentos de sopro. Embocadura um termo concernente forma de utilizao da
musculatura facial e lbios quando em contato com um bocal ou boquilha. (PEYER, 1995).
Fuks e Fadle (2002) definem embocadura como sendo:
a musculatura que cerca a boca, os dentes, o maxilar superior e mandibular e os
msculos responsveis pela mastigao. Controla o comportamento da palheta e
afeta colorido sonoro, articulao, dinmicas, alm de outros parmetros. possvel
incluir em embocadura a cavidade interna da boca, bem como posicionamento do
queixo e lngua. Neste sentido, a cavidade da boca pode ser considerada uma
segunda coluna de ar (FUKS e FADLE, 2002, p. 322).

Embora determinantemente relevante no contexto didtico concernente aos


instrumentos de sopro, existe, contudo, um universo fsico frequentemente ignorado
(relacionado produo do som nestes instrumentos) que vai muito alm do referido termo e
seu consequente significado prtico e acadmico. Verifica-se, portanto, certa lacuna em
relao perspectiva de emprego de terminologia mais abrangente e respectivas
representaes paradigmticas, cujas aplicaes prticas podem revelar caminhos de
otimizao de performance.
Portanto, inmeras estruturas fsico-musculares de suma importncia neste contexto
(emisso do som) encontram-se excludas na abordagem que envolve a embocadura. Mesmo
que a manipulao de certas estruturas do trato vocal no ocorra de forma absolutamente
explcita, a efetiva participao destas no processo de emisso notria. Existe, ainda, a real
possibilidade de manipulao consciente de certas estruturas, cujo sistema de acionamento e
controle se daria de forma acoplada, ou seja, procedendo ajustes em certas estruturas, obter-seiam alteraes consequentes em outras. Dessa forma, a manipulao procedida de forma
consciente, porm indireta. A prpria lngua, bem como a laringe, seriam exemplos nesta
seara. Assim sendo, verifica-se a perspectiva do uso de termos que se mostrem mais
abrangentes, os quais poderiam ser incorporados mais efetivamente aos universos prtico e
didtico concernentes clarineta e demais instrumentos de sopro, tais como trato vocal e
manipulao do trato vocal, entre outros.
25

b) Trato Vocal
Trato vocal (TV) um termo bastante representativo, recorrente e estabelecido na
literatura especfica, correspondendo todas as pores das vias areas que sejam relevantes
para o funcionamento vocal, sobretudo no concernente a fenmenos ressonantais (FUKS,
2012). O TV (Figura 5) tambm definido como as vias que comeam na laringe (nvel das
pregas vocais), faringe, cavidade(s) da boca, lbios e fossas nasais (FUKS, 2012) ou toda a
estrutura delimitada posteriormente pelas pregas vocais e anteriormente pelos lbios e narinas.
um tubo contnuo com, em mdia, 3 cm de dimetro e 17 cm de comprimento, formado pela
cavidade nasal, regio de rinofaringe (nasofaringe ou cavum), cavidade oral, regio de
orofaringe e laringe (PINHO, 1998 apud COELHO, 2008).
Sendo a sonoridade obtida pelo clarinetista significativamente influenciada pelos
diferentes formatos assumidos pelo trato vocal durante a performance, o estudo dos elementos
a este relacionados de considervel relevncia neste cenrio (HO, 1998; JOHNSTON,
CLINCH e TROUP, 1986). Para Fuks e Fadle (2002), msicos experts adquirem grande
controle sobre o funcionamento do TV, objetivando o aprimoramento da qualidade sonora e o
domnio da emisso do som como um todo.

Figura 5: Trato Vocal

O mecanismo articulador que compe o TV formado principalmente pelos lbios,


lngua, mandbula e vu palatino. A ao verificada na laringe faz uso de sua flexibilidade,
tonicidade e mobilidade muscular, aliada a sincronia neurofisiolgica, evitando excessivas
compresses e hiperextenso (AMATO, 2007). A conexo desta regio com o sistema nervoso
26

central verificada em aes cotidianas como falar e se alimentar e, de forma ainda mais
complexa, ao cantar ou tocar um instrumento de sopro (DEDIVITIS; BARROS, 2002 apud
AMATO, 2007).
Parte da energia gerada na cavidade da boca absorvida por estruturas do TV, como as
mltiplas ramificaes e estruturas moles das paredes que o constituem (FUKS e FADLE,
2002). Segundo os referidos autores, ao interagir com a palheta e a coluna de ar verificada
pelo instrumento, o TV pode vir a ser considerado uma coluna de ar interna.
Observam-se, ainda, nomenclaturas variadas, propostas basicamente com significados
semelhantes, quais sejam trato oral, aparato vocal, ou aparelho vocal.

c) Perspectivas fsico-musculares
Como atestam Pacheco, Maral e Pinho (2004) o TV comporta mecanismos de rigidez
e flexibilidade no que concerne o manuseio de suas estruturas, desempenhando aes como:

Alongamento e Encurtamento;

Aduo e Abduo;

Tenso e Relaxamento.
Dessa forma, diversas seriam as possibilidades de ajustes e, consequentemente,

posicionamentos a serem adotados pelo TV. Segundo Hanayama (2003), o ajuste neutro
seria a posio inicial ou a situao referencial a partir do qual ocorrem os ajustes de TV. Esta
seria, de certa forma, a geometria natural do TV de cada indivduo. Neste cenrio, o TV no
sofre ao ou interveno consciente da musculatura (LAVER, 1978 apud HANAYAMA,
2003).
Convm frisar que tais ajustes se referem, basicamente, a procedimentos relativos
prtica vocal. Ajustes do Trato Vocal sero entendidos e tratados neste trabalho, efetivamente,
como processos de Manipulao do Trato Vocal (MTV), diferindo um pouco, portanto, da
proposio verificada no canto, que se utiliza, fundamentalmente, do termo acoplamento. A
posio assumida pelo TV aps um procedimento de manipulao fsico-muscular MTV, tal
qual descrita acima representar, por conseguinte, o que ser definida como Configurao
do Trato Vocal (CTV).
Pacheco, Maral e Pinho (2004) afirmam que, na produo da voz cantada, os dois
ajustes principais (ou acoplamentos) seriam obtidos por meio da manuteno da laringe em
27

posio baixa e elevao do palato mole (Figuras 6 e 7). A extenso do TV alterada


substancialmente pelo posicionamento da laringe. Em posio elevada, favorece a emisso dos
sons agudos ao passo que o abaixamento desta tende a favorecer a emisso dos graves
(SOUZA et al, 2006).

Figura 6: Laringe

Figura 7: Palato Mole

Laver (1980) apud Hanayama (2003) descreveu cinquenta e trs tipos de ajustes para o
TV na produo vocal. A proposio de agrupamento destes ajustes segue a seguinte
configurao (HANAYAMA, 2003):

Supralarngeos:
o longitudinais mecanismos que promovem mudanas na extenso total do
TV, sendo 4 (quatro) as mobilizaes possveis:

elevao larngea;

abaixamento larngeo;

protuso labial;

labiodentalizao.

o latitudinais (transversais) tendncias de manuteno da constrio (ou


expanso) no dimetro de algum ponto do TV. So observadas quatro
variantes:

labiais;

mandibulares;
28

linguais;

farngeos.

No contexto que cerca os instrumentos de sopro, quando verificada grande distoro


entre o alinhamento das ressonncias do instrumento e do trato vocal, diversas variaes de
altura podem ser produzidas para uma mesma posio. Estas, se produzidas de forma
inconsciente, podem promover efeitos indesejados performance. Quando controlados
conscientemente, agregam valor perspectiva interpretativa, podendo gerar efeitos
especficos, como o glissando, por exemplo. Neste contexto, faz-se possvel compreender a
vasta gama de flexibilidade de afinao da qual dispe um clarinetista. Dessa forma, o msico
pode, alm de recorrer utilizao de posies alternativas, promover alteraes de afinao e
de caractersticas timbrsticas por meio de ajustes no TV (ou MTV).
Sampaio, Oliveira e Behlau (2008) propem ainda uma srie de Exerccios de Trato
Vocal Semi-Ocludo (ETVSO), os quais representam mecanismos de expanso de toda a
rea do trato vocal com manuteno de ativao gltica e consequente ressonncia
retroflexa. A obteno de tal resultado se d em funo de procedimentos de ocluso parcial
da boca. Ao explicar a ao envolvida, as autoras propem que:
a constrio do trato vocal altera a presso interna em relao atmosfrica,
modificando a configurao gltica e o trato vocal, produzindo diferentes padres
acsticos. O aumento da presso intraoral resulta em foras de aduo ou abduo
sobre as pregas vocais, reduzindo a tenso e os impactos de coliso das pregas
vocais (SAMPAIO, OLIVEIRA e BEHLAU, 2008, p 264).

d) A ao da lngua
A ao da lngua na atividade musical em instrumentos de sopro tema de pesquisas
variadas e abrangentes, gerando proposies conceituais, muitas vezes, divergentes. A lngua
humana um componente de ao determinante produo de falas inteligveis (LEVINE,
TORCASO e STONE, 2005). Trata-se um dos poucos sistemas biomecnicos de musculatura
hidrosttica composto exclusivamente por msculos, no incluindo estrutura rgida (LEVINE,
TORCASO e STONE, 2005).
Em Perkell (1997) apud Hanayama (2003) observa-se que:

29

a lngua o articulador do trato vocal mais proeminente em termos de


complexidade anatmica. O arranjo anatmico da musculatura lingual e sua
particular situao no trato vocal so responsveis pela larga faixa de sons de fala
possveis, especficos dos seres humanos. As aes da musculatura lingual extrnseca
so extensamente responsveis pelo posicionamento do corpo lingual dentro do trato
vocal. (PERKELL, 1997 apud HANAYAMA, 2003, p. 20).

HO (1998) prope o estabelecimento de um protocolo de imagem da lngua por


ultrassonografia em performances na clarineta, voltado anlise das mltiplas articulaes e
respectivos movimentos realizados. Buscando maior entendimento acerca da ao da lngua
durante a execuo musical, o referido autor estabelece paralelos em relao aos materiais
pedaggicos comumente utilizados. Prope, ainda, que analogias com slabas faladas podem
promover efeitos positivos na performance e didtica da clarineta.
Muito embora se verifique tal perspectiva de visualizao da ao lingual quando da
performance, observa-se no ser a mesma, uma prtica corrente nas atividades didticas de
inmeros centros acadmicos, em razo, inclusive, da ausncia de recursos tcnicos
(ferramentas de implementao, visualizao e anlise) para tal. A abrangncia da utilizao
didtica de um conhecimento pormenorizado concernente ao lingual esbarra na dificuldade
encerrada no aspecto oculto (no diretamente visual) de sua mecnica.
Em Johnston, Clinch e Troup (1986) considera-se fortemente a relevncia do
posicionamento e consequente ao da lngua no contexto dos contornos fsicos que delineiam
o trato vocal. Diversas so as tcnicas relativas performance musical desenvolvidas a partir
da proposio de vogais e slabas especficas voltadas a determinados propsitos
interpretativos. Os referidos autores observam a ocorrncia de grandes mudanas no formato
do trato vocal, fortemente influenciadas por posicionamentos distintos da lngua, sobretudo em
movimentos meldicos ascendentes. So verificadas similaridades no posicionamento e uso
geral da lngua entre clarinetistas de nvel avanado, buscando paralelos e caminhos explcitos
de entendimento acerca das aes fsicas empreendidas por estes.
significativo o posicionamento e ao linguais na constituio dos formantes (os
quais sero devidamente estudados e contextualizados em momento subsequente no presente
trabalho), como observado em Pinho e Camargo (2001) apud Hanayama (2003): o
deslocamento lingual define os volumes das cavidades, que se relacionam da seguinte forma
com os formantes: cavidade posterior maior, F1 mais grave e cavidade anterior maior, F2 mais

30

agudo. Afetam, consequentemente, as ressonncias produzidas e o resultado sonoro em geral,


como atestam SOUZA et al, (2006):
A lngua, dada a sua importante musculatura, que lhe confere grande mobilidade,
influencia o volume da cavidade bucal e os movimentos da laringe. Em posio alta e
anterior, a cavidade bucal fica pequena e o som achatado, metlico, agudo. Em
posio baixa, a cavidade bucal amplia-se, o timbre torna-se pleno e rico em
harmnicos graves. (SOUZA et al, 2006, p. 219)

Como observado em Hanayama (2003), as posies linguais so definidas em funo


dos seguintes parmetros:

Em relao altura:
o Alta;
o Neutra;
o Baixa.

Em relao profundidade:
o Anterior;
o Posterior (HANAYAMA, 2003).

Laver (1980) apud Hanayama (2003) descreve cinco tipos de ajustes linguais
comumente utilizados, relacionados a:
o Corpo lingual;
o pice lingual;
o Lmina lingual;
o Assoalho lingual (movimentos radicais em relao posio neutra);
o Movimentos de encurvamento no eixo coronal.

A atenta anlise do uso da lngua e seu papel nos procedimentos de manipulao do


trato vocal no ser, neste estudo, elemento focal. Tal parmetro, to importante e complexo,
mereceria ateno destacada em contexto apropriado, por meio de investigao especfica e
proposio mais solidamente embasada. Inmeros so os paradigmas acerca das relaes entre
os posicionamentos linguais (sobretudo efeitos em nvel de alterao de formato do trato
vocal) e o abrangente processo de emisso do som. So conceitos que vem sendo atentamente
31

construdos e propostos por diversos pesquisadores, exigindo cuidadosa anlise e


contextualizao. Muito embora ciente da efetividade de certos procedimentos nesta rea,
optou-se, no presente trabalho, por direcionar o foco a processos outros. Tal opo no tem
por base o estabelecimento de possveis hierarquizaes em nvel de importncia no que
concerne o controle de emisso. Apenas refletem a busca por expressar, neste momento, um
contedo mais pormenorizado sobre aes e conceitos orientados manipulao do trato vocal
estimulada por aspectos referentes ao do lbio inferior.

e) Procedimentos de MTV
Como observado anteriormente, o TV compreende amplas e complexas estruturas, que
podem ser manipuladas conscientemente, de forma a promover resultados especficos. A
busca pode ser orientada em funo de procedimentos da fala, do canto, ou da performance em
instrumentos de sopro. Para Lage et al (2002), atravs da compreenso e aplicao de
conhecimentos que regem os movimentos, performeres e professores de msica poderiam
buscar uma diminuio significativa dos erros de performance e um controle maior da
variabilidade dos movimentos corporais.
Manipulaes do Trato Vocal (MTV) ou Ajustes do Trato Vocal (ATV) so, como
observado, as possveis alteraes procedidas no trato vocal que resultam em reconfigurao
de sua estrutura de funcionamento. So aes motoras orientadas obteno de resultados
sonoros especficos. No se relacionam conceitualmente a possveis alteraes fsicas
promovidas por interveno ou influncia externa, como procedimentos cirrgicos e clnicos
em geral.
As consequentes configuraes assumidas pelo TV aps procedidas aes de
manipulao fsico-muscular denominam-se, dessa forma, Configuraes do Trato Vocal
(CTV). Outros termos poderiam designar o mesmo propsito, como Configurao Assumida
pelo Trato Vocal e Formato Assumido pelo Trato Vocal.
Alteraes no estado funcional do trato vocal, por meio de interveno fsico-muscular
consciente (MTV), geram distintas perspectivas de reconfiguraes, estimuladas por estruturas
variadas, promovendo alteraes de parmetros referentes :

Variaes de volumes das cavidades do TV;

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Distintos posicionamentos e sistemticas de ao de: lbios, maxilares, lngua, laringe,


palato mole;

Variados nveis de presso dos lbios.

Neste sentido, reordena-se todo o sistema de gerao dos sons a partir de variantes
obtidas no cenrio exposto. As perspectivas de MTVs so inmeras. Torna-se possvel
promover configuraes que potencializem efeitos ressonantes, sobretudo por meio de
alteraes nas cavidades supraglticas (PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). As distintas
CTVs, assim como promovem e potencializam ressonncia, podem produzir tambm efeitos
de absoro de energia, segundo Fry (1979) apud Hanayama (2003), devido ao predomnio
de elementos moles e absorventes.
Para Souza et al (2006), a posio dos lbios e das bochechas transforma a cavidade
da ressonncia bucal. Os lbios avanados alongam a largura do ressonador, ao mesmo tempo
em que estreita o orifcio de sada do som, o que favorece um timbre sonoro suave, rico em
harmnicos. Hanayama (2003) afirma que o arredondamento labial afeta todos os
formantes1 em termos de diminuio de frequncia. Os trs primeiros formantes (F1, F2 e F3)
tm suas frequncias rebaixadas com constrio labial e aumentadas com constrio prxima
laringe.
Souza et al (2006) estabelecem que o abaixamento da mandbula permite a abertura
ampla da cavidade bucal e modifica, portanto, a produo dos sons, sua mobilidade age sobre
a mobilidade da laringe, e sobre o relaxamento dos msculos da faringe.

f) Perspectivas de MTV na Clarineta e em instrumentos de sopro


H tempos, pesquisadores vm desenvolvendo estudos concernentes observao das
estruturas do TV no que se refere biomecnica intraoral relacionada performance na
clarineta, de forma a obter um melhor entendimento do processo de emisso do som (HO,
1998). Relevantes referncias na literatura sobre instrumentos de sopro apontam a importncia
verificada no formato assumido pelo trato vocal, de modo a impactar, substancialmente,
parmetros como timbre e afinao, alm de afetar fundamentalmente a execuo de tcnicas

Formantes se relacionam a um padro de frequncias das ressonncias do trato vocal, onde se concentram as
maiores energias acsticas (FUKUYAMA, 2001).
33

expandidas em geral, como glissandos, multifnicos, bending, bem como efeitos


ressonantais (JOHNSTON, CLINCH e TROUP, 1986).
Segundo Coelho (2008) Mather defende que muitos flautistas experientes utilizam
essas ressonncias com diferentes mtodos, conscientes ou inconscientes. A autora afirma
que:
a utilizao de imagens mentais acerca da ressonncia do trato vocal como
ferramenta nas mudanas de carter e cor sugeridas nas partituras um instrumento
muito comum entre os flautistas. Entretanto, o grande nmero de variveis
envolvidas e a complexidade desse mecanismo dificultam sua demonstrao
completa e objetiva.. (COELHO, 2008, p. 83)

Para Coelho (2008), seria possvel afirmar que existe influncia da posio do trato
vocal na qualidade sonora da flauta. Essa influncia pode ser percebida tanto auditivamente
como atravs de mudanas na configurao espectral do som.
Eckley (2006) afirma serem os instrumentistas de sopro um grupo bastante especfico
de indivduos que usa o trato vocal intensamente no exerccio de suas atividades profissionais.
Curiosamente, pouco ou nada temos relatado sobre a atuao direta da laringe nesta
modalidade profissional. Segundo a autora, isto se deve ao fato de ocorrer a noo histrica
de que as pregas vocais no atuariam diretamente na produo do som do instrumento, sendo o
esforo feito apenas pela musculatura respiratria e ortomandibular.
Como observado em Fuks e Fadle (2002), alguns autores como Backus (1985),
sustentam que o TV tem uma influncia insignificante na sonoridade dos instrumentos de
sopro ao passo que outros autores Benade (1986); Johnston (1987); Fletcher & Rossing
(1998) atribuem considervel relevncia ao controle deste aparato (TV) no contexto que
cerca o domnio de emisso em instrumentos como a clarineta.

g) Visualizao de procedimentos de MTV


Historicamente, dois mtodos de observao do funcionamento do TV prevaleceram
por dcadas, quais sejam: raio-x (fluoroscopia e cinofluoroscopia) e endoscopia por fibra tica
tanto pelo nariz quanto pela boca (HO, 1998). Abordagens variadas e abrangentes sobre o
tema, bem como pontos positivos e negativos de cada metodologia, so verificados em HO
(1998).

34

No estudo conduzido por Eckley (2006), pesquisou-se, por meio de exames de


videolaringoscopia com fibra ptica flexvel, parmetros como:
posio das pregas vocais e das pregas vestibulares durante a produo do som;
dimetro anteroposterior e lateral da laringe durante a produo do som; posio e
comportamento da base da lngua e faringe durante o tocar do instrumento; presena
ou ausncia de vibrato e sua provvel localizao no trato vocal (ECKLEY, 2006, p.
46).

Os resultados de tal estudo apontaram que a emisso do som nos instrumentos de sopro
se relaciona diretamente aduo das pregas vocais. Eckley (2006) verificou que a tenso
gltica (constrio ltero-lateral) e supra gltica afetariam sobremaneira o resultado sonoro,
sendo um dos principais geradores de problemas relacionados ao controle de sonoridade.
Eckley (2006) afirma ainda que o controle do fluxo areo e do sopro aparentemente esteve
relacionado alternncia entre constrio e abertura gltica. O vibrato esteve presente na
forma de movimentos rtmicos de abertura e fechamento glticos. Dessa forma, a
participao da glote, aliada ao efetivo uso das estruturas da laringe e pregas vocais interferem
direta e amplamente no processo de produo e controle da sonoridade em instrumentos de
sopro (ECKLEY, 2006).

h) Aplicabilidades no ensino de instrumentos de sopro


A busca por explicitar mecanismos de produo do som no que concerne o
funcionamento do trato vocal e demais variveis fsicas, seja em cantores ou instrumentistas
de sopro, apresenta-se como relevante ferramenta acadmica. A aplicabilidade de conceitos e
pesquisas diversas acerca de procedimentos de MTV no mbito didtico se revela
potencialmente rica. Coelho (2008) afirma que o resultado obtido em sua pesquisa pode
favorecer a didtica da flauta, especialmente para iniciantes, que no tm domnio sobre a
tcnica de realizar alteraes no trato vocal. H de se considerar, no entanto, que a demanda
por maior conhecimento acerca de processos de MTV pode no restringir-se apenas
iniciantes. Mesmo estudantes de nvel avanado, bem como profissionais, poderiam se valer
de conhecimentos mais amplos e explcitos a respeito.

35

i) Particularidades fsicas
Ao abordar questes referentes ao TV, h de se considerar a relevncia de diferenas e
particularidades fsico-musculares entre msicos. Tais particularidades podem impactar a
aplicao prtica de paradigmas diversos, com consequente obteno de resultados
especficos, inclusive divergentes.
Para diversos pesquisadores, tais particularidades afetam diretamente a qualidade
sonora produzida por cantores, como observado em Oliveira (1999):
de acordo com vrios autores foram encontradas diferenas significativas entre os
indivduos com face curta e longa, quanto ao tamanho e formato do trato vocal,
posio dos lbios, lngua e densidade das paredes dos ressonadores, ou seja, do
tecido de cobertura do trato vocal. (OLIVEIRA, 1999, p. 4)
Assim, a qualidade vocal e certos aspectos ressonantais so decorrentes da
dimenso, constrio, expanso da cavidade farngea; posio e forma dos lbios,
lngua, mandbula, arcadas e palato. (OLIVEIRA, 1999, p. 6)

Oliveira (1999) afirma ainda que:


...os sujeitos com face curta apresentam lbios mais curtos, finos e estirados,
enquanto que os de face longa, apresentam lbios mais longos, espessos e protusivos.
Sabemos que as frequncias dos formantes dependem diretamente do comprimento
do trato vocal. A protruso labial, encontrada na face longa, teoricamente favoreceria
uma maior extenso do comprimento do trato vocal, ocasionando dessa forma, o
abaixamento de todas as frequncias dos formantes... (OLIVEIRA, 1999, p. 17).

Por sua vez, a retrao labial, encontrada na face curta, favoreceria a diminuio no
comprimento do trato vocal, elevando a frequncia dos formantes (BAUER,1987 apud
OLIVEIRA, 1999).

j) Especificidades em instrumentistas de sopro


Conforme verificado em Souza et al (2006), existem vrios tipos de lbios com
diferentes espessuras, sendo esta caracterstica prpria de cada indivduo. Importante meno
acerca de particularidades fsicas de instrumentistas de sopro observada em Coelho (2008)
relata estudo procedido por Mather (1998), o qual no deixa claro se o fato de determinada
tcnica no favorecer determinando flautista decorreria do fato deste no realiz-la de forma
correta, ou daquela no ser adequada ao tamanho e forma das partes do seu corpo.

36

l) Constituio de Memria Muscular


Fritz (2004) defende que o entendimento de questes que cercam a impedncia
acstica revela-se um elemento importante no contexto da atividade musical. A autora prope
que o msico experiente manifesta possuir uma memria muscular desenvolvida de modo a
dominar a execuo de uma nota justa e bela, desde o ataque at o seu trmino, podendo ter
por base, em muitos casos, o conhecimento (mesmo que tcito) sobre a organologia de seu
instrumento.
O termo memorizao muscular foi empregado por Kaplan apud Magalhes (2002),
referindo-se habilidades gerais envolvidas na performance, as quais relacionar-se-iam
capacidade de sistemtica ativao de procedimentos fsico-musculares construdos ao longo
da prtica musical. Small (1967) atribui memorizao muscular parte dos significativos bons
resultados alcanados em pesquisas que constataram otimizao de performance, quando da
utilizao de procedimentos fsico-musculares reconhecidamente funcionais. Evidenciou-se,
ainda, nas referidas pesquisas, um aumento da capacidade de deteco de distintas matizes
sonoras, bem como importantes alteraes paradigmticas entre os sujeitos participantes.
A no identificao do isomorfismo entre problemas, isto , um problema com a
mesma estrutura de outro j solucionado, se torna um novo problema, pois o observador no
consegue aplicar a mesma resoluo (AFONSO, 2009). Mesmo no sendo a msica uma
cincia exata e, muito menos, o mecanismo de emisso do som na clarineta algo estabelecido
em bases absolutas e imutveis tampouco representado por um nico caminho ou conceito ,
a convergncia de aes entre situaes similares funciona a favor do intrprete na busca por
regularidade e domnio das aes. Por conseguinte, verifica-se a real aplicabilidade da
construo de procedimentos de memorizao muscular que se mostrem efetivos.
Ao imitar o som do professor e buscar entender o que realiza, o aluno pode, alm de
alterar (conscientemente ou no) a geometria do trato vocal, buscar efetivamente a
memorizao da ao fsica envolvida (FRITZ, 2004). A autora defende ser possvel no
apenas entender a ao fsica empreendida, como tambm conferir performance nveis mais
elevados de regularidade e domnio, reconhecendo, inclusive, o trato vocal como parte
integrante de seus meios expressivos. Afirma ainda que as aes fsicas podem ser
desencadeadas por associaes aprendidas e apreendidas pela memria. Dessa forma,
conhecer o processo de funcionamento fsico no significa, propriamente, evocar e
37

reproduzir, precisamente, medidas de reas constituintes do trato vocal. No seria, portanto, o


caso de, obrigatoriamente, necessitar conhecer, em detalhes, o formato do TV assumido, mas
sim construir, mesmo que tacitamente, um caminho de aprendizagem motora e memorizao
muscular.
Lage et al (2002) afirmam que:
A Performance Musical envolve atividades com uma alta demanda de Habilidades
Cognitivo-Motoras e Capacidades Percepto-Motoras. Por isso, a Aprendizagem
Motora, que vem se consolidando h mais de um sculo enquanto rea cientfica ...
de particular interesse para o performer e o professor de msica. Atravs da
compreenso e aplicao de conhecimentos que regem os movimentos, eles
poderiam buscar uma diminuio mais eficiente dos erros de performance e um
controle maior da variabilidade dos movimentos corporais (LAGE et al, 2002, p.
15).

Para Sternberg (2000), o processo de transferncia, de transporte de conhecimentos


ou de habilidades de uma situao problemtica para outra, pode gerar perspectivas de
transferncia positiva ou negativa. A negativa manifesta-se quando a resoluo de um
problema anterior dificulta mais a resoluo de um posterior, ao passo que a transferncia
positiva ocorre quando a soluo de um problema anterior facilita a resoluo de um novo
problema (STERNBERG, 2000, p. 323).
A perspectiva de memorizao muscular relativa ao musical pode estar relacionada
a ambos os universos supracitados, concernentes transferncia de conhecimento (positiva e
negativa). A transferncia positiva caracterizada por situaes nas quais ocorre, no apenas,
a otimizao de performance, como tambm a verificao de gerao de padres de
comportamento motor que agregam valor busca por solues e obteno de regularidade de
resultados.
H de se considerar, tambm, a perspectiva de que a transferncia negativa ocorra na
prtica musical, gerando a efetiva memorizao muscular de comportamentos motores que se
mostrem nocivos ao propsito de incremento de performance. A constituio de memria
muscular, ento, no representaria, efetivamente, a gerao de um modo otimizado de
performance. Poderia, outrossim, caracterizar-se por ser um modo de segurana. Com receio
de cometer falhas, um msico pode, por exemplo, apertar demasiadamente o lbio inferior
contra a palheta, na tentativa de gerar maior estabilidade no concernente sustentao do

38

instrumento (sobretudo quando em posio de p), executando, supostamente a contento,


determinado trecho musical. O uso da expresso supostamente a contento tal qual proposta
anteriormente, ou seja, entre aspas, revela exatamente a ideia de que, o que se imagina
contento pode representar algo aparentemente valioso quando da execuo tcnica sem
falhas, onde as notas escritas so ouvidas corretamente revelando, porm, um contexto
altamente deficiente em relao parmetros relativos afinao, articulao, dinmica,
sonoridade (colorido, projeo, equilbrio, flexibilidade), entre outros. Dessa forma, o que
seria a resoluo de um problema (a execuo precisa do ponto de vista tcnico) poderia
caracterizar-se como efetivo dificultador em relao resoluo de situaes posteriores. Tal
questo ser tema de atenta anlise na sequncia deste trabalho.

m) Settings
Parmetros fsicos de verificao particular que impactam o resultado sonoro
produzido, so denominados fatores intrnsecos (HANAYAMA, 2003). Os ajustes
musculares de longo termo procedidos quando da fala, do canto, ou da prtica em
instrumentos de sopro caracterizam o que se configura como fatores extrnsecos. (LAVER,
1980 apud HANAYAMA, 2003). Tais ajustes extrnsecos de longo termo do aparelho so
conhecidos como settings (HANAYAMA, 2003).
O TV atende a comandos neuromusculares de controle voluntrio. A repetio
sistemtica de comandos especficos e a deliberada ativao de padres de configurao do
TV determinam a possibilidade de ocorrncia de ajustes de longa durao, sendo estes, ajustes
recorrentes (LAVER, 1980 apud HANAYAMA, 2003). Dessa forma, so construdos hbitos
musculares que conduzem aos processos conhecidos de memorizao fsico-muscular. Para
alguns autores, estes ajustes musculares de longo termo produzem traos recorrentes nas
posies do trato vocal, os j mencionados settings (HANAYAMA, 2003).
Os settings se relacionam diretamente as CTV. Neste cenrio, Laver (1979, 1980) apud
Hanayama (2003) define os componentes principais dos settings como sendo:

Extenso do trato vocal;

Formato e volume das trs cavidades que moldam o trato vocal, quais sejam:
o oral;
o farngea;
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o nasal;

Formato de maxilar e mandbula;

Tamanho e formato dos dentes;

Volume da lngua;

Constituio estrutural e mecnica da laringe;

Volume e fora do sistema respiratrio.

Ainda segundo Laver (1980, 1981) apud Hanayama (2003) esse modelo se refere
tanto normalidade quanto as alteraes do sistema constituindo, assim, segundo Camargo
(2002) apud Hanayama (2003) importante aspecto a considerar nas questes clnicas.
Segundo proposies paradigmticas especficas, a gerao de processos de
Memorizao Muscular (MM) poderia estar vinculada alteraes permanentes em estruturas
do TV que seriam remodeladas em funo de interveno fsica consciente e continuada.
Quanto a instrumentistas de sopro, tal afirmao deve vir acompanhada de maior cautela, uma
vez que no so frequentemente observadas referncias diretas a especificidades da
constituio natural do trato vocal como elemento determinante no processo de construo
sonora. Mesmo admitindo a presente perspectiva, tais questes no sero abordadas
especificamente neste trabalho. O foco se concentra nos ajustes que podem ser procedidos
conscientemente no TV, mais do que em particularidades fsico-musculares naturalmente
constitudas.

2.1.3 Ressonncias do Trato Vocal (RTV)

O processo de produo sonora nos instrumentos de sopro requer a existncia de


elementos indispensveis, quais sejam: a fonte sonora, o ressonador e o irradiador
(ROEDERER, 2002). Na clarineta, como se sabe, a fonte sonora a palheta, sendo o
ressonador o prprio instrumento e o irradiador, a campnula. Os aspectos ressonantais do
som sero, neste momento, objeto de anlise individualizada.
Segundo Roederer (2002), ressonncia vem a ser o fenmeno segundo o qual um
sistema fsico, excitado por outro sistema vibrante, passa a oscilar de forma semelhante

40

este. Os efeitos ressonantais se relacionam amplificao de frequncias harmnicas que,


efetivamente, tm o poder de alterar a configurao espectral de um som.
A importncia da ressonncia se manifesta desde os procedimentos naturais da fala at
a ao musical, estando presente, ainda, no dia-a-dia, de diversas formas. Para Behlau (2001)
apud Pacheco, Maral e Pinho (2004), a voz a fonao acrescida de ressonncia. Na
atividade acadmica se manifesta, inclusive, como importante recurso para a colocao
adequada da voz. No contexto da prtica vocal, seu valor consolidado e cada vez mais
enaltecido.
O acionamento dos mecanismos ressonantais que ocorrem por meio de ajustes das
estruturas maleveis do TV, tais como lngua, mandbula, lbios e palato mole, gerando
distintas configuraes de cavidades supraglticas , constituem o que se conhece por
Ressonncias do Trato Vocal RTV (FRY, 1979; KENT e READ, 1992). Assim sendo,
distintas reas, comprimentos e formatos assumidos pelo TV diretamente relacionados e
afetados por estados de tenso e relaxamento que produzem constries especficas geram
caixas de ressonncias variveis e resultados sonoros igualmente diversos. As ressonncias
iro variar de acordo com a ocorrncia de constries que modificam o trato vocal quanto
forma, textura e tenso (HANAYAMA, 2003).
A elasticidade de certas estruturas do TV justifica as diversas combinaes acsticas
verificadas e, destas, resultam distintas realidades ressonantais (AMATO, 2007). As
ressonncias geradas afetaro a qualidade sonora, por meio de realimentao de frequncias e
amortecimento de outras. (RUSSO, 1999 apud AMATO, 2007).
A qualidade da ressonncia depende do sinal originado na fonte gltica e direcionado
para o trato vocal, que age como um filtro acstico (HANAYAMA, 2003). A configurao
dos rgos supraglticos determina as caractersticas ressonantais especficas desse filtro
(FRY, 1979 apud HANAYAMA, 2003). Ao analisar as Ressonncias do Trato Vocal (RTVs),
Hanayama (2003) estabelece a analogia ao sistema de filtro acstico, gerado por meio das
distintas Configuraes do Trato Vocal (CTVs), baseando-se nas posies assumidas pelos
articuladores, caracterizando o que se conhece como funo de transferncia.

41

a) Formantes
Os distintos formatos assumidos pelo trato vocal promovem ressonncias de
frequncias variadas, gerando o que se conhece como Formantes. Estes, relacionando-se a
tais configuraes adotadas pelo trato vocal (como consequncia das manipulaes fsicas
procedidas), possibilitam a amplificao da energia do som no trato vocal. Segundo Fuks
(1999a) esta tubulao de dimetro varivel funciona como uma cadeia de ressonadores,
respondendo, seletivamente, a diversas frequncias contidas no som produzido pela fonte
sonora.
Em VIEIRA (2004) apud COELHO (2008), observa-se que:
Formantes so definidos como bandas de frequncia que sofrem ganho quando
alteradas pelo trato vocal. Em um espectrograma, podem ser vistos como picos de
intensidade em determinadas frequncias. Os formantes amplificam seletivamente os
harmnicos gerados pela vibrao larngea. (VIEIRA, 2004 apud COELHO, 2008,
p. 85)

Sendo os formantes o padro de frequncias das ressonncias do trato vocal, onde se


concentram as maiores energias acsticas (FUKUYAMA, 2001), diversos so os parmetros
diretamente relacionados aos mesmos, tais como comprimento e dimetro transversal do trato
vocal (KENT e READ, 1992 apud FUKUYAMA, 2001). Para Borden et al (1994) apud
Hanayama (2003), os distintos padres de ressonncias se devem tambm flexibilidade das
estruturas do trato vocal, que permitem variaes de dimetro nas cavidades deste.
O volume alcanado pelo ressonador conduz verificao da frequncia ressonante,
obedecendo a proporo inversa (volume elevado, frequncia mais baixa e vice-versa). Dessa
forma, a frequncia dos formantes tende para baixo quando do aumento de tamanho/volume
do trato vocal. Corroborando tal viso observa-se em Hanayama (2003) que o alongamento
do trato vocal tende a abaixar todas as frequncias dos formantes e a diminuio, a aumentlas. A autora reitera este pensamento, afirmando que quanto menor o tamanho do trato
vocal, maior seria a amplificao na frequncia dos formantes agudos.
O procedimento de abaixamento da laringe, por sua vez, promove o aumento da
extenso do trato vocal, conduzindo reduo das frequncias verificadas em todos os
formantes, sobretudo nos mais baixos (LIMA et. al., 2007). Proposies adicionais confirmam
tal perspectiva, verificando que a posio de laringe baixa determina diminuio de

42

frequncia de todos os formantes, com efeito mais acentuado em F2 (LINDBLOM,


SUDBERG, 1971 apud HANAYAMA, 2003). Os picos de frequncias ressonantes geram os
formantes definidos na literatura como F1, F2, F3 e assim sucessivamente.
Medidas de volume e extenso das estruturas do TV relacionadas as distintas
possibilidades de formatos assumidos pelo trato vocal determinaro as respostas de
ressonncia. Dessa forma, as RTVs relacionam-se a posies assumidas pela estrutura que
constitui o TV.
Abordando a questo que cerca o timbre vocal e o conhecido formante do cantor,
Hanayama (2003) observa que:
O brilho e esplendor vocais so observados, usualmente, em cantores. Foi tambm
descrito por muitos outros termos tais como: voz rica, cheia, redonda, escura,
coberta. Quando o timbre vocal pobre nesse aspecto, a voz descrita como branca,
clara, fraca. A voz brilhante parece estar significativamente relacionada a espectro de
energia mais alto na faixa do formante do cantor (HANAYAMA, 2003, p. 18).

b) RTVs na Clarineta
Embora a relevncia do aspecto ressonantal no contexto da produo sonora vocal seja
notoriamente comprovada (PACHECO MARAL e PINHO, 2004), o efetivo papel dos
processos de ressonncia interna (obtida nas estruturas do trato vocal) no concernente
performance em instrumentos de sopro ainda uma questo tida por muitos como de menor
relevncia, embora venha merecendo crescente ateno. Isso se deve, em parte, a um certo
desconhecimento acerca dos mecanismos de funcionamento fsico-muscular envolvidos na
ao musical, bem como complexidade que cerca a perspectiva do uso didtico de
conhecimentos, muitas vezes, essencialmente tcitos e de difcil verbalizao.
Segundo Mather (1998) apud Coelho (2008), o ar contido nessas cavidades (trato
vocal) ressoa. Para o autor, a busca por alinhamento entre as frequncias que ressoam e as
frequncias tocadas conduzem obteno de sonoridade com maior grau de qualidade, pureza
e foco, alm de permitir que o instrumento responda mais rapidamente ao que pretende o
executante. Em Ho (1998), observa-se que a ao fsica produzida em relao ao manuseio da
cavidade bucal assume papel determinante neste cenrio. As frequncias de ressonncia do
trato vocal apresentam-se, ento, como fator primordial na tarefa de produzir no apenas a
frequncia desejada, bem como a qualidade sonora pretendida na clarineta.

43

c) Divergncias conceituais
As configuraes do trato vocal, quando memorizadas e conscientemente acessadas,
tendem a promover a repetio de bandas de ressonncia previamente obtidas. Ho (1998)
menciona a importncia de elementos como controle de presso do fluxo de ar, ao do lbio
inferior e das foras que agem sobre as paredes do trato vocal na construo das RTVs.
No entanto, Johnston, Clinch e Troup (1986) mencionam que a literatura cientfica tem
se mostrado dividida em certos aspectos, exemplificando o fato de Backus (1961) haver
proposto que o tamanho e o formato do TV no assumiriam fundamental importncia na
produo do som. Em contraposio a tal viso, Smithers, Wogran and Bowsher (1986)
sugerem que os fenmenos ressonantais no trato vocal so determinantes neste cenrio,
mencionando estudos e pesquisas tambm com instrumentistas de metal.
Coelho (2008) prope que a influncia dos processos de manipulao do trato vocal
sobre os resultados sonoros em instrumentos de sopro vem sendo demonstrada em estudos
desenvolvidos na rea, sem contudo se observar um padro preciso de mensurao desta ao.
Fritz (2004) afirma ser tarefa quase impossvel alterar a geometria do trato vocal sem alterar a
embocadura, no que se refere especialmente presso do lbio inferior sobre a palheta.
Segundo a autora, tais variaes de presso na referida rea alteram a sonoridade e,
consequentemente, a configurao dos harmnicos e afinao. Para Souza et al (2006), sero
considerados competentes lbios que apresentarem apenas leve contato.

d) Proposies prticas
Johnston, Clinch e Troup (1986) propuseram a criao de procedimentos
experimentais simulados que estabeleceram haver destacada importncia no mecanismo de
controle de ressonncias do trato vocal. Os autores afirmam ser este (o controle das RTVs) o
principal mtodo usado por msicos no sentido de otimizar variaes de afinao e transitar
entre registros sem o uso da chave de registro, estabelecendo uma correlao direta entre tais
aes e um efetivo domnio sobre a emisso do som.
Os referidos autores defendem ainda que processos de manipulao do trato vocal so
efetivamente funcionais no que dizem respeito busca por controle sobre o processo de
emisso do som na clarineta, mencionando o procedimento conhecido como bending the
note. Por meio deste, o msico habilitar-se-ia otimizao do controle sobre mudanas de
44

registro, bem como ao incremento do domnio de afinao e realizao de glissandos e


multifnicos. O processo de distoro do som por meio de variados processos de MTV
seria, dessa forma, um caminho vivel no sentido de incrementar o entendimento sobre as
aes fsicas implementadas, estabelecendo um caminho para a aprendizagem motora e,
consequentemente, para a memorizao muscular.
Observa-se tambm o modelo de treinamento especfico intitulado singing training
(treinamento do canto), relacionado produo de multifnicos e controle de passagens
meldicas em relevos acentuados.

e) Registro
No sculo XIX, Manuel Garcia definiu registro como uma srie de sons consecutivos
homogneos, produzidos por um mecanismo, diferenciando-se essencialmente de outra srie
de sons igualmente homogneos produzidos por outro mecanismo (MILLER, 2000 apud
PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). Registro pode ser tambm entendido como uma
srie de tons homogneos que se caracterizam por um especial timbre sonoro, distinto dos
outros registros, independente da frequncia do tom emitido (PINHO, 1998 apud
PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). Assim sendo, registro caracterizar-se-ia, portanto,
como um conjunto de notas que guardam similaridades entre si, quais sejam estas
determinadas por variantes diversas, relacionadas ao instrumento que as produz.
Segundo Pacheco, Maral e Pinho (2004) professores de canto procuram ensinar seus
alunos a passar por essas regies, de forma quase imperceptvel, dando ao ouvinte a impresso
de uniformidade na voz. Entre professores de canto pesquisados pelos referidos autores, a
definio de Registro se relaciona a graus de similaridades timbrsticas e de qualidade vocal
em geral. Relaes so estabelecidas tambm em funo da possibilidade de verificao de
estados similares de funcionamento do trato vocal dentro de um mesmo conjunto de notas.
O entendimento acerca do significado do termo e sua aplicao so de fundamental
importncia ao presente trabalho. Entender as similaridades e discrepncias existentes entre os
sons e blocos sonoros especficos (os registros) auxilia a busca por equilbrio e uniformidade
sonora, bem como por maior entendimento sobre o contexto que cerca o processo de emisso
do som. O entendimento acerca das diferenas pode, efetivamente, atenu-las. Assim sendo,
transitar por distintos registros sem que se produza a sensao de quebra sonora (marcada
45

por dissimilaridades evidentes e, em certo sentido, indesejveis) representa, em muitos


cenrios, um ideal encerrado na busca por controle de emisso.

f) Cobertura
O termo cobertura se relaciona a procedimentos de ressonncia, decorrentes de
ajustes no trato vocal, bem como da respirao e consequentes sensaes fsicas produzidas
(PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). amplamente utilizado no contexto da produo
vocal (didtica e performance). Observa-se na pesquisa produzida por Pacheco, Maral e
Pinho (2004), a existncia de um posicionamento convergente sobre o termo, relacionando-o
especificamente regio aguda. O termo seria, em certo sentido, definido como um
procedimento de escurecimento de sons agudos. Outras definies encontradas remetem ao
cuidado manifesto em no largar a voz nos agudos, buscando, inclusive, diminuio de
esforo fsico. Na verdade isso feito para que os agudos no sejam muito ardidos, brilhantes
demais e a voz no saia esganiada (PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). Existe tambm
a meno ao propsito de realizar satisfatoriamente a passagem para o registro agudo.
Dada a natureza sensivelmente problemtica dos agudos no concernente ao controle
de timbre, a cobertura vem a ser a sntese de uma busca por domnio no que se refere sua
emisso, conquistada por meio de procedimentos de MTV que promoveriam realidades
ressonantais favorveis. Embora ocorra, sistematicamente, a meno aos agudos, a cobertura
poderia estar, tambm, relacionada ao propsito de obter a equalizao de escala ascendente,
visando uniformidade do som produzido no canto (PACHECO, MARAL e PINHO,
2004). Logo, caminharia no sentido da busca por uniformidade no trnsito entre registros,
partindo da conscincia acerca das dificuldades fsico-acsticas demandadas nesta ao.
Buscar-se-ia tornar imperceptveis as passagens de registros, mantendo a qualidade do som,
j que cantar de forma aberta no uma prtica saudvel (PACHECO, MARAL e
PINHO, 2004). O domnio das articulaes estabelecido como importante referencial neste
contexto, segundo profissionais participantes da pesquisa procedida por Pacheco, Maral e
Pinho (2004).
Embora as perspectivas de MTV sejam variadas e abrangentes, a manuteno da
laringe em posio baixa vastamente mencionada como o principal ajuste a ser procedido no
sentido de obter a pretendida cobertura. Quando deste abaixamento, verifica-se o aumento
46

das cavidades supraglticas e relaxamento da musculatura farngea (PACHECO, MARAL e


PINHO, 2004).

g) Intuio e Cientificismo: Juno dos Universos Tcito e Explcito


Inmeros procedimentos didticos propostos por docentes na rea musical no se
encontram efetivamente estabelecidos em bases cientficas, ou seja, no sendo verificadas
aes comprobatrias ou respaldos efetivos. Entretanto, tal fato no representa condio sine
qua non construo de um conhecimento prtico-musical, no desqualificando, portanto, tais
caminhos. O ideal encerrado na busca por gerao de efetivo conhecimento rege a prtica
acadmica em diversos cenrios, mais do que uma possvel busca insacivel por adequao
este ou aquele sistema especfico.
A arte musical tem se valido de recursos representativos, manifestos em profcuos
estudos cientficos e avanos tecnolgicos. tambm representativa a perspectiva de obteno
de respaldo cientfico a exerccios e procedimentos prticos inicialmente propostos, muitas
vezes, de forma intuitiva. Intuio e cientificismo sempre estiveram e estaro conectados. O
cientificismo reconhece a relevncia dos nascedouros intuitivos. As ideias do origem s
investigaes, que, por sua vez, suportam aquelas. Assim sendo, justifica-se a meno de
Pacheco, Maral e Pinho (2004) importncia de incentivar a realizao de pesquisas que
buscassem esclarecer a fisiologia dos exerccios utilizados nas aulas de canto, para que se
possa amparar da melhor forma possvel os professores que trabalham nessa rea. Neste
sentido, pesquisas relativas aos processos de MTV na performance em instrumentos de sopro
revelam-se significativamente relevantes.
No contexto do manuseio tcito ou explcito das informaes, Johnston, Clinch e
Troup (1986) propem que, embora o timbre seja um elemento passvel de controle por
clarinetistas, excelentes msicos no manuseiam conscientemente parmetros fsicomusculares, demonstrando efetivo e funcional domnio tcito. Como observado em Mather
(1998) apud Coelho (2008), muitos flautistas experientes utilizam essas ressonncias com
diferentes mtodos, conscientes ou inconscientes.
Observou-se em Pacheco, Maral e Pinho (2004) que quatro professores de canto lrico
por elas entrevistados atriburam o domnio sobre os mecanismos de MTV ao emprego de
prtica sistemtica e deliberada (" uma adaptao que tem que ser treinada"). Muitos so os
47

procedimentos didticos inseridos no conceito encerrado nos modos de converso do


conhecimento. No concernente cobertura, verificou-se que, mesmo quando a busca de um
conhecimento possua bases explcitas, objetivava-se, em muitos casos, a obteno de um
estado tcito quando consolidada a aprendizagem motora.
Em Pacheco, Maral e Pinho (2004) existe a proposio, por parte de quatro
professores entrevistados, de que a emisso do som um processo fsico consciente,
devendo haver, portanto, a constante perspectiva de construo de um entendimento explcito
da questo. Entretanto, segue afirmando que a cobertura deve ser trabalhada para ser
espontnea, estabelecendo como finalidade o acionamento tcito de um contedo
aprendido. Este cenrio pode ser entendido como a juno das perspectivas tcita e explcita
em contornos relacionados ao evidenciado na Espiral do Conhecimento. Por conseguinte, a
prtica desencadearia o processo de memorizao muscular por meio da efetiva aprendizagem
motora.

2.2 Sntese da terminologia empregada

Relacionou-se, assim, o registro aos termos peito e cabea, que so as regies onde
ocorrem as adaptaes ressonantais, mas que no so as que geram de fato os diferentes
registros, o que originou as discordncias e variadas terminologias existentes. As sensaes
vibratrias sentidas pelo cantor ao cantar determinadas frequncias deveriam ser descritas
como fenmenos de ressonncia e no como registro (PACHECO, MARAL E PINHO,
2004, p. 430).
A expresso colocar o som agudo na cabea pode levar o aluno de canto a realizar
um ajuste inadequado, uma vez que essa expresso se refere aos efeitos da emisso na
mscara e no aos ajustes que tornariam tal procedimento possvel. (JUVARRA, 1987 apud
PACHECO, MARAL E PINHO, 2004).
Grande parte da dificuldade encerrada na construo do conhecimento explcito advm
da complexidade em verbalizar aes tacitamente manuseadas. Soma-se a isso o fato de que,
muitas vezes, o conhecimento tornado explcito no compartilhado por inconsistncia
terminolgica. Com a presente afirmao, no se pretende atribuir aos relatos acima supostas
inconsistncias, mas sim expor questionamentos que se fazem presentes quando da gerao de
48

conhecimento explcito. Neste cenrio, observa-se a relevncia contida na busca por termos
que se mostrem satisfatoriamente coerentes e apropriados, tanto em nvel de significado e
embasamento, quanto no que concerne a perspectiva de uso efetivo e continuado. Para que
uma terminologia se estabelea, tais fatores so preponderantes.
Tanto no transcorrer da pesquisa, quando na elaborao do presente documento,
buscou-se atender as questes supracitadas, otimizando a perspectiva de compartilhamento de
ideias por meio de clareza, preciso e adequao dos termos. Haver, no presente projeto, a
proposio de um amplo quadro de terminologias. Assim sendo, convm, neste momento,
sintetizar a terminologia empregada at aqui, oferecendo um quadro (Figura 8) onde constaro
o termo em si, uma sigla correspondente (quando considerado vivel e necessrio em
funo, sobretudo, da recorrncia de uso neste projeto) e um breve significado.

TERMO
Apoio, Suporte
Diafragmtico

SIGLA
-

DEFINIO
Ao fsica orientada no sentido de controlar o movimento de
retorno da musculatura diafragmtica quando da expirao; os
msculos inspiratrios freiam a retrao dos pulmes sobre as
costelas (sistema de freio).

Aprendizagem Motora

AM

Estuda os mecanismos e processos adjacentes as mudanas de


comportamento motor em virtude da prtica, ou seja, a
aquisio de habilidades motoras e os fatores que a influenciam
(percepo, ateno, fornecimento de feedback e estruturao da
prtica).

Cobertura

Co

Procedimento de MTV orientado ao amaciamento dos


agudos; Busca por maior controle de timbre e igualdade entre
registros.

Coluna de Ar

Soma de jusante e montante; todo o canal atravs do qual ocorre


a passagem do ar.

Configuraes do
Trato Vocal / Formato
Assumido pelo Trato
Vocal

CTV

Configurao ou formato assumido pelo TV como consequncia


de ao fsica intencionalmente orientada a um propsito
especfico no que tange a gerao de sonoridades e resultados
particulares.

Conhecimento

A mxima utilizao de informao e dados acoplados ao


potencial das pessoas, suas competncias, ideias, intuies,
compromissos e motivaes.

Conhecimento
Explcito

CE

Conhecimento formal, explicado, declarado; o que pode ser


registrado em palavras. Se relaciona perspectiva de
verbalizao de aes; todo o material passvel de registro, seja
na forma de livros, artigos, revistas, textos e documentos em
geral.

49

Conhecimento Tcito

CT

O que no pode ser expresso em palavras; Relacionado a


elementos que so apreendidos ao longo da vida como fruto da
experincia adquirida, estando vinculado diretamente as
pessoas.

Criao do
Conhecimento

CC

Informaes transformadas em resultados, promovendo um


ciclo completo, contemplando efetiva alterao de padro.

Dados

Embocadura

Princpio ou base de algum assunto. So a matria-prima para


a criao da informao.
Conjunto de aes fsico-musculares que envolvem musculatura
facial e boca.

Emisso de som

Tudo que se relaciona ao processo de produo (incio,


sustentao e trmino) do som.

Espiral do
Conhecimento

EC

Modelo de criao do conhecimento no qual todas as etapas de


converso podem ser revisitadas.

Feedback

FD

Conceito que envolve anlise de resultado (alcance ou no da


meta) acerca de uma ao (padro de movimento); toda
informao de retorno sobre um movimento realizado,
percebida pelo prprio aprendiz ou transmitida pelo professor
(ou outro meio), com o objetivo de auxiliar o processo de
aquisio de habilidades.

Feedback Auditivo

FA

Feedback Motor

FM

Processo de retroalimentao baseado no provimento de


informaes captadas pelos canais auditivos.
Toda informao de retorno procedida acerca de determinada
ao motora.

Feedback Visual

FV

Processo de retroalimentao baseada em elementos de anlise


visual

Fluxo de Ar

FA

Jato de ar que circula atravs da coluna de ar.

Formante

Banda de frequncia ressonante no interior do trato vocal como


consequncia do formato assumido por este.

Geometria do Trato
Vocal

GTV

Constituio fsica do TV em estado natural, onde no h ao


fsica voluntria especfica.

Harmnicos

Impedncia

O conjunto de ondas composto da frequncia fundamental e de


todos os mltiplos inteiros desta frequncia.
Resistncia que ope um meio as ondas que se propagam neste;
razo entre presso sonora e velocidade das partculas de um
meio material.

Informao

So dados que, efetivamente, fazem diferena, conferindo


significado a um contexto especfico; Caminho bsico de
construo do conhecimento.

Jusante

Poro anterior da coluna de ar; corresponde ao corpo humano


durante o ato de tocar um instrumento de sopro (soma do trato
vocal e dos canais por onde escoa o fluxo de ar, desde sua
50

origem nos pulmes at a fonte geradora de som, a palheta).


Manipulaes do Trato
Vocal / Ajustes do
Trato Vocal

MTV

Procedimentos fsico-musculares orientados ao propsito de


promover alteraes na geometria do trato vocal em razo de
objetivos especficos.

Memorizao
Muscular

MM

Estados de automao fsico-muscular derivados dos constantes


processos de repeties de padres.

Modelagem

Md

Processo de construo da sonoridade idealizada para


determinada nota, registro ou frase.
Variantes: MN, MR e MF.

Modos de Converso
do Conhecimento

MCC

Montante

Poro posterior da coluna de ar; corresponde ao instrumento


propriamente dito, vindo a ser a parte da coluna de ar situada
aps a fonte geradora do som, a palheta.

Posies
compensatrias,
corretivas; Reforo
acstico

Digitaes (fora do padro usualmente utilizado)


conscientemente utilizadas no sentido de promover
ajustes/alteraes de sonoridade e afinao para notas em
especfico, impactando, inclusive, as frases musicais nas quais
estas se inserem.

Prtica Deliberada

PD

Prtica estruturada especificamente para aumentar o nvel


corrente de performance. um complexo interativo entre
quantidade e qualidade da prtica ao longo de um perodo que
definir os nveis expoentes de performance a serem adquiridos.

Propriocepo

Conscincia acerca de movimentos produzidos pelo corpo;


Informao postural transmitida ao crebro por meio de
receptores existentes no sistema fsico-muscular

Registro

Respirao

Conjunto de notas que guardam similaridades entre si, seja em


nvel acstico, timbrstico ou organolgico.
Variantes: R1, RG, R2 e R3.
Soma dos atos de inspirao e expirao.

Ressonncia

O fenmeno segundo o qual um sistema fsico, excitado por


outro sistema vibrante, passa a oscilar de forma semelhante
este.

Ressonncias do Trato
Vocal

RTV

Fenmenos ressonantais verificados no interior do TV em


funo de determinada configurao este relacionada.

Trato Vocal / Aparelho


vocal / Aparato vocal /
Sistema vocal /
Conduite vocal / Trato

TV

Todas as pores das vias areas que sejam relevantes para o


funcionamento vocal, sobretudo para os fenmenos ressonantais
da voz; vias que comeam na laringe (nvel das pregas vocais),
faringe, cavidade(s) da boca, lbios e fossas nasais; toda a

Socializao: Interao entre conhecimentos tcitos;


Combinao: Interao entre conhecimentos explcitos;
Externalizao: Transformao de conhecimento tcito em
explcito;
Internalizao: Transformao de conhecimento explcito em
tcito.

51

oral

estrutura delimitada posteriormente pelas pregas vocais e


anteriormente pelos lbios e narinas. um tubo contnuo com,
em mdia, 3 cm de dimetro e 17 cm de comprimento, formado
pela cavidade nasal, regio de rinofaringe (nasofaringe ou
cavum), cavidade oral, regio de orofaringe e laringe.

Figura 8: Quadro 1 de terminologia siglas e significados dos termos apresentados no captulo 2

52

CAPTULO 3
Metodologia de pesquisa

3.1 Pesquisa-ao

A pesquisa-ao (PA) configura-se como uma metodologia de trabalho e pesquisa


baseada na reflexo acerca de caminhos, procedimentos, estratgias, aes que venham a
promover a busca por resolues de problemas apontados por indivduos ou grupos sociais.
Apresenta variaes no concernente terminologia investigao-ao, por exemplo e a
especificidades no contorno da proposta pesquisa-ao participativa; pesquisa-ao
investigativa; pesquisa-ao social. A proposio que cerca a PA no inflexvel e imutvel.
Ao contrrio, requer a participao de todos os sujeitos envolvidos no sentido de moldar os
conceitos propostos, buscando procedimentos que se solidifiquem no trabalho coletivo.
Conceitos pr-estabelecidos podem ser confirmados, alterados ou adaptados, dependo do
contorno da pesquisa. O conhecimento produzido deriva da prtica, sendo afetado e afetando o
ambiente ao seu redor.
Acredita-se que foi Kurt Lewin quem inicialmente empregou o termo, em 1944
(ALBINO, LIMA, 2009). Neste modelo de pesquisa, as aes so planejadas e propostas a um
grupo de sujeitos que exercem papel ativo no processo. Um dos grandes expoentes da
pesquisa-ao social Paulo Freire (1921 1997), importante socilogo brasileiro, que
defendia no ser o aluno um mero recipiente passivo de informaes, alertando que muitos
sistemas educacionais deixam de conceder aos sujeitos envolvidos no processo de
aprendizagem a real possibilidade de atuao participativa e transformadora. A ao
participativa governa procedimentos conduzidos na PA, gerando a real perspectiva de
desenvolvimento e transformao social.
O conceito que rege a PA exatamente o de dar voz aos sujeitos envolvidos e gerar
conhecimento a partir do trabalho em conjunto, testando, modelando e apontando caminhos de
efetiva mudana e resoluo de problemas. A PA pode ser orientada por distintas motivaes.
Uma possibilidade seria apresentar-se como uma proposta que objetive a validao de aes
pesquisadas e dirigidas por um indivduo interessado na busca de solues e desenvolvimento
53

de assuntos em especfico. Pode tambm surgir em um contexto social amplo, orientando-se


por anseios coletivos baseados em questes de interesse comunitrio.
Em Tripp (2005) apud Albino e Lima (2009) verifica-se que importante no encarar
a pesquisa-ao como uma estratgia totalmente nova para fazer algo inteiramente diferente,
mas como mais um recurso para turbinar, acelerar nosso modo habitual de aprender com a
experincia.
Lewin (1946) apud Franco (2005) estabelece trs estgios que caracterizam a PA. O
primeiro lida com a problematizao, onde o dilema seria exposto, sendo constatada a
necessidade de correo de procedimentos e alteraes de rumos. Franco (2005) estabelece ser
esta a fase de planejamento. O problema analisado em sua plenitude e o desejo de mudana
orienta a trajetria de busca por solues.
A fase subsequente permite o entendimento ainda mais amplo do contexto, sendo
apontados caminhos e propostos novos modelos comportamentais, a serem explorados e
testados. Caracteriza-se por ser uma fase de tomada de decises que conduziro as
transformaes desejadas (FRANCO, 2005). A ao se faz presente, podendo ser moldada e
alterada segundo a efetividade contida na prpria prtica.
O terceiro estgio se refere aplicao de novos modelos juntamente anlise de
resultados. Ocorre, portanto, a avaliao dos resultados obtidos e verifica-se a ocorrncia (ou
no) de efetiva mudana comportamental. Para Franco (2005), representa o encontro de fatos
sobre os resultados da ao. As aes so organizadas e desenvolvidas de modo a promover
transformao. So ajustados os rumos segundo avaliao dos procedimentos inseridos no
contexto da prtica implementada no seio do conjunto.
Albino e Lima (2009) mencionam caractersticas expostas em Tripp (2005), definindo
a PA como uma investigao inovadora, contnua, proativa estrategicamente, participativa,
intervencionista, problematizada, deliberada, documentada, compreendida, disseminada. Para
os autores, na PA no se deixa de avaliar uma mudana por no se dispor de dados bsicos
adequados. Eles podero surgir no processo de pesquisa. Segundo Tripp (2005) apud Albino
e Lima (2009), a natureza intervencionista permite que o pesquisador interceda no processo a
fim de obter o resultado esperado.
A possibilidade de socializar o conhecimento um atributo altamente positivo desta
abordagem metodolgica. Observa-se que na prtica habitual, o conhecimento fica
54

circunscrito ao prtico individualmente. Na pesquisa-ao o conhecimento tende a ser


compartilhado com outros na mesma organizao ou na profisso, uma vez que ele
documentado (TRIPP, 2005 apud ALBINO e LIMA, 2009).
A dicotomia verificada nas relaes entre cientificismo e manifestaes artsticas
expressa por Albino e Lima (2009). O autor expe sua viso acerca da relutncia verificada
em parte da comunidade cientfica no sentido de aceitar e reconhecer a relevncia contida na
metodologia encerrada na pesquisa-ao:
Entendemos que um dos fatores impeditivos para que se processe essa aceitao
est situado na especificidade que acerca a pesquisa-ao e no fato dela contrariar
princpios que norteiam a pesquisa cientfica tradicional, quais sejam: a
generalizao, a universalizao, a neutralidade e a objetividade. Na verdade, o
conhecimento objetivo e neutro imposto pelas cincias naturais s cincias humanas
e sociais, no capaz de solucionar todos os problemas socioculturais que acometem
a humanidade. As cincias humanas trabalham com realidades que exigem diferentes
paradigmas de anlise: a particularizao, o relativismo, a subjetividade, a
interpretao, a especificidade, a individualizao (ALBINO e LIMA, 2009, p. 92).

A utilizao da PA como metodologia associada pesquisa cientfica se mostra


funcional, desde que as tcnicas utilizadas atendam aos critrios comuns aplicados em outros
tipos de pesquisa acadmica (ALBINO e LIMA, 2009).
Albino e Lima (2009) abordam ainda a temtica referente ao tempo de conduo dos
trabalhos que envolvem PA, destacando a imprevisibilidade e a dificuldade no
estabelecimento de prazos rgidos. Afirmam que a implementao desta metodologia
depende da anlise de todas as variantes introduzidas no processo de investigao. Franco
(2005) citado por Albino e Lima (2009), defende tal viso:
[...] h que se considerar que uma pesquisa-ao no se realiza em curto espao de
tempo. preciso tempo para construir a intimidade e um universo cognitivo mais
prximo; para barreiras e resistncias serem transformadas; para apreenso de novos
fatos e valores que emergem de constantes situaes de exerccio do novo; para
reconsideraes de seus papis profissionais e elaborao das rupturas que emergem,
para o imprevisto e o recomeo. (FRANCO, 2005, p. 493)

55

3.2 A pesquisa-ao no contexto da educao musical

A inteno de investigar a prpria prtica se relaciona, entre outras coisas, ao intuito de


melhor-la (TRIPP, 2005 apud ALBINO e LIMA, 2009). A verbalizao acerca da prtica
vastamente utilizada com fins acadmicos, uma vez que, ao entender com maior acurcia
procedimentos gerais como, por exemplo, os fsico-musculares envolvidos na ao musical
, pode o professor cercar-se de ferramentas adicionais passveis de utilizao no processo
didtico.
Cada passo no processo que envolve a PA pode oferecer informaes relevantes na
busca por solues aos problemas pesquisados. Bresler (1996) apud Ribeiro (2008) afirma que
professores no ensinam o que no aprenderam e tambm no constroem concepes novas
sem vivncias ou conhecimentos que no tiveram oportunidade de desenvolver. Dessa forma,
a ao orientaria a construo do conhecimento, representando um efetivo caminho para
descobertas e reconstrues que convergem, novamente, prpria ao.
A aplicao da metodologia referente pesquisa-ao no contexto do ensino musical
se justifica tambm pela crena de que o movimento transformador no processo didtico deve
considerar a relevncia fundamental do papel desempenhado pelo aluno, figura central na
obteno da transformao pretendida. Thiollent (2002) apud Albino e Lima (2009) aborda tal
questo, propondo a descentralizao em torno da figura do professor como caminho a soluo
de problemas. Neste sentido, a verbalizao de aes aprendidas tacitamente pode representar
a chave para a gerao de um conhecimento a ser compartilhado, sobretudo junto a alunos que
necessitam de abordagens mais concretas.
Como propem Bitencourt, Pessa e Silva (2008), professores tero dificuldades em
avanar reflexivamente sobre a ao se ela no for compartilhada, verbalizada, debatida. O
autoexame crtico um tipo de exerccio autnomo individual, metacognitivo, mas pode ser
tambm, coletivo. Basta analisar procedimentos acadmicos comumente desenvolvidos em
classes de msica para notar que, em muitos casos, o professor se limita a orientar em nvel
musical, sem considerar que o aluno pode carecer de recursos outros para atingir a plena
realizao das ideias propostas. Mesmo considerando que o domnio de emisso possa ocorrer
em nvel tcito, diversos alunos podem se beneficiar de um direcionamento mais objetivo,
com proposies verbais claras. A crena de que esta busca sonora deve ser governada to
56

somente por instinto ou prtica repetitiva pode limitar a ao didtica e o alcance efetivo de
metas.
Neste sentido, Bitencourt, Pessa e Silva (2008) lanam luz sobre a questo, afirmando
que a pesquisa-ao focaliza aes e transformaes especficas que respondam a
problematizao das situaes enfrentadas. Os autores afirmam ainda que:
Considerando o professor como voz ativa no micro-processo de responder aos
desafios que a sociedade apresenta e tendo como espao de ao e projeo seu
contato com os alunos, a pesquisa-ao comprometida com a transformao da
realidade assume uma postura crtico reflexiva, levantando questionamentos sobre
como podemos injetar em nossas prticas, posturas que sejam projetivas, criativas,
norteando as prticas pedaggicas em todos os mbitos da educao musical.
(BITENCOURT, PESSA E SILVA, 2008, p. 4).

Albino e Lima (2009) utilizam-se das palavras de Severino (1996) para reforar a
importncia de se introduzir essa modalidade de pesquisa na educao musical:
[...] s se aprende, s se ensina, pesquisando; s se presta servios comunidade, se
tais servios nascerem da pesquisa. [...] O professor precisa da prtica da pesquisa
para ensinar eficazmente, o aluno precisa dela para aprender eficaz e
significativamente; a comunidade precisa da pesquisa para dispor de produtos do
conhecimento; e a Universidade precisa da pesquisa para ser mediadora da educao
(SEVERINO, 1996, p. 63 apud ALBINO e LIMA, 2009, p. 92).

Outro aspecto de significativa relevncia remete a importncia da qualificao e grau


de especializao do pesquisador frente ao assunto investigado. Faz-se necessrio conservar
estreita relao com a temtica proposta e manter-se atualizado frente as questes que regem o
objeto de pesquisa. No contexto da prtica musical, tal pensamento ganha contornos ainda
mais expressivos. Albino e Lima (2009) afirmam que:
Um projeto de pesquisa que adota a pesquisa-ao como modelo investigativo tem
como pano de fundo a incerteza, a imprevisibilidade, o recomeo. No seu trajeto, os
pesquisadores envolvidos devero estar atentos para remodelar, reestruturar,
interagir, dialogar, flexibilizar e reavaliar a prtica pedaggica ou social, objeto de
investigao, caso seja necessria qualquer interveno. Isso requer um pesquisador
experiente. Ela no poder ser realizada por pesquisadores que desconheam o
funcionamento, o sentido e a utilidade do objeto que est sendo investigado. Se
aplicada no ensino, no permitir pesquisadores sem a comprovada prtica docente.
importante que os pesquisadores envolvidos na pesquisa tenham conhecimento
prvio da matria que est sendo investigada, uma vez que atuaro como
participantes e intervencionistas no processo (ALBINO e LIMA, 2009, p. 93).
57

3.3 Plano de Instruo

Sobre a concomitncia de aes e funes relativas ao artista envolto em performance


e docncia, Glaser e Fonterrada (2006) apud Santiago (2007) tem interessante opinio a
respeito:
Por no existir uma separao acentuada entre a atuao como instrumentista e
como professor de instrumento na vida do msico profissional [] embora tocar e
lecionar sejam atividades completamente diferentes, podem ser (e so) exercidas pelo
mesmo profissional, o que uma peculiaridade da rea musical e permite afirmar que
todo instrumentista potencialmente um professor de seu instrumento. (GLASER e
FONTERRADA, 2006, p. 92, apud SANTIAGO, 2007, p. 18).

Santiago (2007) alerta para a necessidade em adquirir habilidades que possibilitem a


traduo da experincia pedaggico-musical para o contexto acadmico-cientfico, afirmando
ainda que essa transio requer uma atitude cientfica por parte do indivduo. O incentivo a
tal atitude no , necessariamente, includa na formao de instrumentistas.
O incremento da pesquisa em performance no Brasil notrio. Santiago (2007) afirma
haver uma preocupao crescente com os tpicos da performance e da pedagogia da
performance musical, o que pode ser comprovado pelo surgimento de publicaes referentes a
seus diversos aspectos bem como o de linhas de pesquisa nessas subreas.
A sistematizao de aes prticas, relacionada tomada de conscincia por parte do
instrumentista sobre o conjunto de procedimentos fsico-musculares envolvidos na prtica
musical, tem assumido importncia cada vez mais destacada. Santos e Hentschke (2009)
evocam a relevncia da racionalidade calculada da ao, ou seja, uma racionalidade de
meios para se alcanar os fins desejados, dentro de uma perspectiva pragmtica.
No presente estudo elaborou-se um Plano de Instruo (PI), visando propor, discutir e
moldar aes direcionadas perspectiva de incremento do domnio de emisso do som na
performance na clarineta. Este PI, por meio da prtica encerrada na metodologia pesquisaao, foi modelado e validado por um grupo de pesquisa cuidadosamente constitudo. O
incremento da percepo fsico-muscular (feedback motor) um dos sustentculos da
proposta.
No modelo de instruo verbal determinante que os sujeitos se recordem
efetivamente das tarefas as quais sero impelidos a executar. Da mesma forma, as pistas
58

verbais (frases curtas e concisas) devem ser muito bem planejadas e propostas. A
sistematizao de terminologia (incluindo o uso de siglas) aliada utilizao de
pensamentos-guia revela-se importante neste contexto.
Segundo a Teoria De Aprendizagem Social verificada em Bandura (1977) apud
Lage et al (2006), uma representao cognitiva do comportamento observado (Modelo)
fornece um referencial tanto para a produo como para a avaliao e correo das aes
subsequentes. Neste cenrio, observam-se quatro elementos essenciais para que,
efetivamente, seja possvel beneficiar-se das aes do modelo, quais sejam:

Observar seletivamente as aes do modelo;

Ensaiar ativamente a informao na ordem prescrita para ret-la na memria de longa


durao;

Possuir as capacidades motoras para executar o movimento;

Estar adequadamente motivado para reproduzir a ao demonstrada. (BANDURA,


1977 apud LAGE et al, 2006).

3.4 Grupo de Pesquisa

O Grupo de Pesquisa (GP) constitudo neste projeto reuniu clarinetistas de diferentes


cidades brasileiras. Os colaboradores escolhidos foram msicos experimentados, com idades
variando entre 18 e 45 anos e tempo de estudo clarineta situado entre 7 e 35 anos de prtica.
Os perfis eram variados, englobando alunos de bacharelado, mestrado e doutorado, alm de
profissionais de orquestras sinfnicas e professores universitrios. Foram trs os polos de
realizao das pesquisas:

Polo 1: Rio de Janeiro (10 participantes);

Polo 2: Natal / Joo Pessoa (5 participantes);

Polo 3: Braslia (5 participantes).

Embora o proponente do PI (este pesquisador em questo) estivesse sempre presente,


os totais de participantes mencionados no contabilizavam o mesmo. Todos os eventos
relacionados ao presente PI, foram gravados em udio e vdeo, utilizando-se os seguintes
equipamentos:
59

Cmera / Gravador Zoom Q3HD;

Mquina Filmadora Sony DCR-SR45

3.5 Testes iniciais

Os estudos realizados junto ao GP, tiveram incio com testes (curtos e individuais).
Cada participante, inicialmente alocado em uma sala de espera (onde todos podiam tocar,
aquecer), era convidado a adentrar a sala de pesquisa e, ao fim do teste, retornava sala de
espera, mantendo-se em silncio acerca do que fora solicitado.
O colaborador, aps decidir se preferia tocar de p ou sentado, recebia orientaes
verbais acerca do que seria requisitado executar. Aps cada instruo verbal, o proponente
tocava o trecho proposto, solicitando que o colaborador repetisse o exerccio em questo.
As tarefas oferecidas, do ponto de vista do entendimento necessrio realizao, eram
bastante simples, havendo ainda o oferecimento de um exemplo prtico anterior que
dispensava a exigncia de partitura para a pronta realizao. Alguns fatores motivaram tal
opo. A prtica musical relacionada msica de concerto se baseia fortemente na leitura de
partituras. Entretanto, a percepo auditiva um atributo essencial para o desenvolvimento da
atividade musical. Verificam-se inmeros estudos que defendem a importncia da
memorizao, no apenas para a prtica musical, como tambm para o desenvolvimento
cognitivo em geral. Uma vez libertos do contedo visual, possibilidades outras se mostram
consideravelmente ampliadas. Um dos objetivos, ao propor tal sistemtica de ao, era buscar
a perspectiva de maior concentrao, foco, ateno ao que, efetivamente, se ouvia e tocava.

a) Tarefa 1
Inicialmente, convm estabelecer uma conveno, qual seja relativa proposio de
notas e melodias que tomam parte ao presente trabalho. Cada nota e melodia mencionadas
devero sempre ser entendidas como concernentes clarineta em si bemol, congnere
referencial na famlia das clarinetas. Para que se tenha conhecimento da frequncia que soar
nos instrumentos em d, deve-se, portanto, proceder uma transposio de um tom abaixo,
identificando, assim, a altura caracterstica do que se conhece como som real, ou concert
pitch.
60

A tarefa inicialmente proposta fora uma escala cromtica entre E2 e G#5, em


andamento confortvel (semnima = 92), dinmica intermediria (mf), nas formas ascendente e
descendente, em legato. Em seguida, nova solicitao: o colaborador deveria executar a
mesma escala, desta vez mantendo-se a dinmica pp, preservando as outras recomendaes
anteriores. A figura 9 ilustra o exposto.

Figura 9: Tarefa 1

b) Tarefa 2
A tarefa seguinte consistia em executar uma escala diatnica (d maior) entre as notas
E2 e A5, com razovel demanda tcnica (embora a indicao metronmica fosse semnima =
80, a proposio rtmica baseava-se em fusas), dinmica orientada por f, nas formas
ascendente e descendente, em legato. Aps a execuo oferecida pelo proponente, o
colaborador repetia o que era sugerido. Em seguida, a mesma escala (e respectivos contornos)
era novamente proposta e executada, desta vez em dinmica p (figura 10). Em todos os
eventos supracitados fora solicitada a manuteno da dinmica (sem acentos), buscando-se
evitar quaisquer alteraes de padro durante o curso da execuo musical.

Figura 10: Tarefa 2

Convm ressaltar que o clima de trabalho, em todos os eventos, foi de absoluta


leveza, cooperao e respeito. Entendeu-se estar diante de uma real possibilidade de
crescimento. No havia busca por comparaes, caa aos defeitos alheios ou s melhores
performances. O fato de poder falar, discutir as prprias mazelas e preocupaes, obtendo
61

feedbacks amplos e produtivos, converteu-se em valiosa ferramenta para o realinhamento de


rotas e otimizao do estudo, da percepo e da prpria realizao musical para todos os
envolvidos.

c) Panorama geral
Um panorama claro e amplo sobre as perspectivas de trabalho pde ser traado.
Aparentemente no haveria razo para, na proposta inicial (escala cromtica) haver dvidas e
hesitaes marcantes. Tratava-se de um modelo musical simples, absolutamente usual na
rotina acadmica e profissional, ali realizada sem maior complexidade enquanto proposio. A
extenso meldica mostrava-se dentro da normalidade. Observou-se, contudo, grande
frequncia de execuo fracionada. Poucos foram os eventos nos quais a efetivao da tarefa
tenha se dado sem algum tipo de parada, hesitao.
Tornou-se preponderante buscar compreender tal fenmeno. Verificou-se que,
praticamente, no houve paradas ou desvios considerveis de execuo na regio entre E2 e
F5. Entretanto, entre F5 e G#5 (um trecho de quatro notas, como mostra a figura 11) ocorreu a
imensa maioria dos problemas verificados, desde hesitaes sutis desvios considerveis de
afinao, falhas de notas, acentos involuntrios, inconsistncia de sonoridade, articulao e na
ordem meldica sequencial (notas puladas), entre outros.

Figura 11: Trecho do superagudo

d) Proposio de Questionrio
O intuito do teste no era evidenciar imperfeies, mas sim lanar luz sobre elementos
relevantes percepo de performance. Fora proposto, como elemento de suporte ao trabalho,
o seguinte questionrio:

Questionrio:
1) O que imagina estar em jogo neste teste? O que deve estar sendo testado, em sua
opinio?
2) Por que os aspectos supracitados por voc estariam sendo analisados? Qual seria a
motivao desta anlise?
62

3) Como acha que se saiu no teste? Por que?


4) Haveria diferena em seu resultado em outros cenrios, contextos? Por que?
5) Considerou o teste difcil? Por que?

Relevantes questes adicionais foram propostas nos debates promovidos durante os


eventos concernentes ao Plano de Instruo (PI), orientadas pela busca de
entendimento claro e amplo do tema, atravs de respostas diretas e objetivas para os
seguintes pontos:
1) Que familiaridade possuo com o termo emisso de som?
nenhuma / pouca / considervel / plena
2) Em que nvel o controle de emisso afeta o resultado de minha performance?
nenhum / baixo / mdio / alto
3) Qual a relao existente entre os problemas de performance apresentados e a
perspectiva de domnio de emisso? nenhuma / baixa / mdia / alta
4) Em que nvel pesquiso e compartilho questes referentes emisso de som? nenhum
/ baixo / mdio / alto
5) Com que intensidade trabalho a questo da emisso em minha prtica diria?
nenhuma / baixa / mdia / alta
6) Que nvel de conscincia fsico-muscular possuo em relao ao processo de
emisso do som? nenhum / baixo / mdio / alto
7) Que nvel geral de domnio de emisso considero possuir?
irregular / bsico / eficiente / superior
8) De que forma se manifesta meu conhecimento sobre emisso?
amplo predomnio tcito / elementos tcitos e explcitos combinados, com maior
predomnio tcito / elementos tcitos e explcitos combinados, com maior predomnio
explcito / amplo predomnio explcito
9) Ao buscar otimizao do processo de emisso do som, como costumo agir? Sempre
utilizo conceitos elaborados por terceiros / combino conceitos de terceiros com outros
que busco elaborar, criar, com predomnio dos primeiros / combino conceitos de
terceiros com outros que busco elaborar, criar, com predomnio destes ltimos /
sempre busco trabalhar com conceitos prprios
63

10) Busco, conscientemente, obter um controle especial para notas de garganta? sim /
no
11) Como classifico minha habilidade para auto-avaliao de estudo e performance?
ruim / razovel / boa
12) Que importncia atribuo aos exerccios de notas longas, escalas e arpejos?
nenhuma / baixa / mdia / alta
13) Com que frequncia promovo tais exerccios?
nenhuma / baixa / mdia / alta
14) Que nvel de importncia atribuo ao material (instrumento, boquilha, palheta,
acessrios em geral) frente ao nvel de performance obtido?
nenhum / baixo / mdio / alto
15) Situaes de estresse afetam minha performance?
nunca / com alguma frequncia / muito frequentemente / sempre
16) Quando afetado por situaes de estresse, meu domnio de emisso se mostra
comprometido em que nvel? nenhum / baixo / mdio / alto
17) Com que frequncia registro em udio e vdeo minhas sesses de estudo e
performance? nunca / com alguma frequncia / com boa frequncia / sempre
18) Qual meu nvel de conforto ao tocar sentado? nenhum / baixo / mdio / alto
19) Qual meu nvel de conforto ao tocar de p? nenhum / baixo / mdio / alto
20) Durante a prtica diria, toco sentado por qual perodo de tempo? At - de a
- de a - de a 100% (porcentagens sobre o tempo total de estudo)
21) Qual meu nvel de desconforto fsico e/ou dores em sesses de estudo ou durantes
performances? nenhum / baixo / mdio / alto
23) Quando sentado, com que frequncia apoio o instrumento nas pernas?
nunca / com baixa frequncia / com considervel frequncia / sempre
24) Em que nvel minha performance varia em funo do fato de estar de p ou
sentado? nenhum / baixo / mdio / alto
25) Em que nvel minha performance melhora se, ao tocar sentado, apoio o
instrumento nas pernas? nenhum / baixo / mdio / alto
26) Costumo perceber e utilizar meu corpo como uma ferramenta de expresso
musical? sim / no
64

27) Os gestos e movimentos corporais que utilizo durante a performance ocorrem de


forma espontnea?
nunca / com alguma frequncia / muito frequentemente / sempre

e) Discusso inicial
Questionado acerca do que poderia estar em jogo (sendo avaliado) no teste proposto,
o Grupo de Pesquisa (GP) ofereceu perspectivas amplas de anlise, as quais relacionadas :
1. Parmetros e questes gerais referentes sonoridade (harmnicos, projeo,
homogeneidade em distintas notas e registros);
2. Nvel de domnio tcnico; habilidade especfica com escalas; digitaes usadas por
cada msico em cada situao; possveis diferenas em contextos distintos (f versus p;
lento versus rpido)
3. Nvel de flexibilidade e domnio de dinmicas;
4. Nvel de domnio de afinao;
5. Nvel de domnio de emisso (controle, flexibilidade e capacidade de manuteno da
qualidade sonora e, por extenso, de patamar dinmico e de afinao ; manuseio do
fluxo de ar, respirao e apoio; aspectos fsicos embocadura, garganta; nveis de
tenso labial);
6. Capacidade de seguir comandos verbais, compreendendo e imitando um modelo
oferecido; nveis de entendimento acerca de uma proposta musical especfica;
7. Autocontrole de performance; nveis de tenso e relaxamento do indivduo; fluidez,
naturalidade de execuo; nveis de ateno e concentrao;
8. Proposio de discusso sobre formas de estudo e dificuldades gerais com o
instrumento;
9. Feedback auditivo;
10. Experincia musical.

Questionados se haviam considerado o teste difcil, os colaboradores avaliaram que:


1. Sim 55%;
2. No 45%.

65

Os que consideraram o teste difcil, atriburam tal avaliao :


a. Imprevisibilidade do evento (no saber o que seria pedido);
b. Nervosismo de momento; fato de estar sendo gravado; complexidade do
contexto (uma s chance para acerto); medos acerca de julgamentos a
serem procedidos;
c. Dificuldades com a questo tcnica pouca prtica de exerccios de escalas;
deficincias com dedilhados, digitaes nos superagudos (pouco hbito de
estudo no referido registro);

Os que no consideraram o teste difcil, atriburam tal avaliao :


a. Simplicidade dos comandos propostos;
b. Ausncia de demanda tcnica excepcional para a boa realizao do proposto
(no eram trechos propriamente desafiadores);
c. Rotina de estudos pessoais que contemplam, frequentemente, a prtica de
escalas;
d. Ambiente agradvel do evento realizado; por no haver imposies, apenas
proposies e sugestes.

Impelidos a promoverem uma ampla avaliao acerca dos prprios resultados, os membros do
GP acreditaram terem se sado:
1. Muito Bem 0%;
2. Bem 10%;
3. Razoavelmente 25%;
4. Mal 40%;
5. Muito mal 25%.

Segundo relatos do GP, os principais problemas ocorridos nas performances foram:


1. Sonoridade: deficincias, inconsistncias e variaes acentuadas (sobretudo nas
transies entre registros e na regio superaguda) em relao timbre e equilbrio;
2. Tcnica: inconsistncias, desajustes, falta de sincronismo nos movimentos articulados
dos dedos; erros de notas (equvocos nas sequncias meldicas);
66

3. Afinao: deficincias e variaes (sobretudo nos superagudos) causadas, em grande


parte, por desconhecimento acerca de perspectivas funcionais de digitaes em
distintos contextos meldicos e dinmicos, bem como instabilidade de emisso;
4. Emisso:

deficincias,

inconsistncias,

falhas,

descontrole

(sobretudo

nos

superagudos), com impactos severos em diversos parmetros da performance musical:


sonoridade, dinmica, articulao, afinao, tcnica;

Os resultados indesejados, insatisfatrios (problemas de performance) foram atribudos


fatores como:
1. Nervosismo, tenso, desconcentrao, excessiva agitao, descontrole fsico (pela
prpria situao de performance em si, agravada pelo fato de estarem sendo
gravados, testados);
2. Falta de prtica frequente, contnua de escalas;
3. Falta de estudo consistente da regio superaguda;
4. Ausncia de domnio tcnico (apontado como momentneo em certos casos e
permanente em outros verificao de menes uma demanda assumida por
fortalecimento e consolidao de bases tcnicas globais), ocorrido, sobretudo, no
trnsito pela regio superaguda;
5. Ausncia de domnio de emisso (momentneo e permanente): verificao de
menes inconsistncias de respirao; mal uso do ar; tenso labial;
estrangulamento da garganta;
6. Ausncia de domnio de afinao (momentneo e permanente);
7. Funcionamento deficiente do instrumento (menes problemas de vedao).

Os resultados avaliados como satisfatrios nas performances foram atribudos fatores como:
1. Controle de execuo, resultante da prtica frequente e consistente de notas longas e
escalas, alm de exerccios de respirao;
2. Concentrao no alcance de metas propostas;
3. Domnio de emisso, conduzindo a satisfao com resultado sonoro, bem como de
afinao, dinmica e articulao.

67

Quando perguntados sobre a probabilidade de alterao de resultados em cenrios distintos, o


GP entendeu que:
1. Sim, haveria diferena de performance em outros contextos 90%;
2. No, o resultado teria sido praticamente o mesmo em outros contextos 10%.

Os argumentos concernentes ideia de que haveria a real perspectiva de obteno de


resultados distintos em outros contextos, abordam questes como:
1. Possibilidade de rendimento otimizado quando controlada a tenso (menes variadas
responsabilidade por saber estar sendo gravado, avaliado);
2. Percepo de que as dvidas acerca de digitaes que existiram no momento do teste
poderiam no ocorrer em outro contexto (sobretudo ao considerar a imprevisibilidade
do evento);
3. Gerenciamento da ao motora em funo de comandos verbais que governam a
performance (Minha atuao depende muito do que eu esteja pensando no momento
de tocar);
4. Desenvolvimento de procedimentos otimizados de aquecimento;
5. Impacto causado por proximidade fsica com avaliador e, em outras frentes, o prprio
pblico;
6. Perspectivas de utilizao de materiais distintos (instrumentos, acessrios);
7. Interferncias concernentes a especificidades contidas nas variadas realidades acsticas
de salas distintas;
8. Nveis variveis de motivao, autoconfiana e interesse.

Os argumentos concernentes ideia de que no haveria perspectiva evidente de alterao de


resultados em outros contextos abordam questes (bilateralmente dispostas, ou seja, o
resultado no se mostraria melhor aos que no consideram ir bem e no se mostraria pior aos
que consideraram satisfatria a performance) como:
1. Obteno de resultados que refletem efetivamente o que trabalhado e desenvolvido
nas sesses de estudo, conduzindo a performances que se mostram satisfatrias ou no,
como exposto nas declaraes obtidas:

68

a. O resultado apenas refletiu algo em que me apoio muito. Estudo muito tudo
isso;
b. As dificuldades que encontrei so reflexo do meu estudo dirio, do que
construo e deixo de construir. A base que se alcana sustenta a performance. O
que deixei de alcanar no teste, acho que deixaria outras tantas vezes.

f) Consideraes parciais
Como consequncia realizao dos testes, aplicao de questionrios e anlise de
resultados, alm de discusses multifacetadas, observou-se vrias questes relevantes, a serem
expostas a seguir. A ideia encerrada nos testes e avaliaes produzidas no era, propriamente,
a simples mensurao do grau de complexidade dos exerccios propostos. Outrossim, a de que,
uma aparente simplicidade de demanda (observada pelos prprios relatos obtidos), poderia
revelar uma extensa gama de questes consideravelmente complexas e interligadas,
merecedoras de ateno, as quais impactam sensivelmente a performance. Evidenciando-se tal
panorama, caminhou-se rumo ao entendimento de razes que norteavam os testes e a proposta
em si.

I. Terminologia
Pouco mencionou-se o termo emisso. Muito embora vrios msicos tenham se dado
conta de que a perspectiva de perda de controle da emisso, em certos momentos, tenha sido
determinante para distintos e variados problemas ocorridos, o termo em si foi pouco utilizado.
Ainda assim, o termo foi mencionado, basicamente, por pessoas que foram (ou so) orientados
por docentes que se utilizavam (ou se utilizam) deste no desenvolvimento da atividade
acadmica.
Aps discutida a questo, o GP entendeu que o termo que melhor retratava a carncia
de controle evidenciado era, efetivamente, este: emisso do som. Com isso, percebeu-se a
importncia de remeter um problema sua real origem, inclusive no concernente
terminologia mais adequada. As questes indesejadas ocorridas nas performances eram
relatadas, em certos contextos, como:
I. dificuldade em sustentar a mesma dinmica; dificuldade em tocar piano nos
agudos;
69

II. problemas ao ligar notas nos agudos;


III. dificuldades em no promover quebras sonoras consequentes de questes
acsticas (transies entre registros tambm conhecidos como breaks);
IV. problemas na sustentao do fluxo de ar (por vezes menes coluna de ar
ao invs de fluxo de ar).

A perspectiva de domnio sobre o processo de emisso do som contempla as nuances


expostas acima. Engloba conceitos amplos em torno de uma perspectiva central. A relevncia
encerrada na orientao de uso de terminologia revelou-se significativa. Como visto, verificase alguma confuso acerca da terminologia relativa fluxo de ar, por exemplo. Estabeleceu-se,
em diversos contextos, a percepo de que coluna de ar e fluxo de ar sejam sinnimos,
quando so, na verdade, consideravelmente distintos, como definido anteriormente.
Inmeros desvios de performance ocorrem em funo de carncias em aspectos
definitivamente relacionados ao domnio de emisso, cujo trabalho visando otimizao pode
iniciar-se, inclusive, com a proposio e utilizao de terminologia especfica, representativa e
assertiva. O emprego de terminologia adequadamente elaborada pode representar importante
passo rumo resoluo de problemas.

II. Questes gerais


Embora as opinies tenham se mostrado divididas em relao ao nvel de
complexidade do teste proposto, observou-se uma avaliao majoritariamente negativa acerca
das prprias performances. O entendimento das razes que conduziram ocorrncia de tais
resultados proporciona um cenrio rico e abrangente de anlise acerca do processo de
construo da atividade artstica.
1) Diversas foram as correlaes estabelecidas entre a majoritria insatisfao com resultados
e a imprevisibilidade do evento. Dessa forma, os resultados insatisfatrios derivariam, em
grande parte segundo o GP , do fato de terem sido (os participantes) impelidos execuo
de algo o qual no se conhecia previamente. Todavia, um argumento contrrio esta viso
surge no prprio GP: a prtica de escalas (sobretudo cromticas e diatnicas) notoriamente
considerada uma demanda naturalmente caracterstica da prtica musical diria. Assim sendo,
tal proposio no poderia ser considerada, exatamente, imprevisvel, sendo esta uma
70

demanda continuamente necessria e bsica, sobretudo quando considerado o nvel de


expertise dos envolvidos.
Neste sentido, menes suposta imprevisibilidade perdem fora como justificativas
efetivamente plausveis em relao no-obteno de resultados convincentes, dada a
simplicidade mxima expressa no modelo proposto no teste, aliada notria necessidade de
realizao constante de exerccios que contemplem escalas diatnicas e cromticas, entre
outras aes correlatas (arpejos e modelos outros de escalas).
Por conseguinte, evidenciou-se no teste (confirmando-se por meio de questionrios e
discusses gerais) que o estudo de escalas merece efetiva nfase no contexto da rotina de
estudos, agregando valor ao desenvolvimento de bases tcnicas e conduzindo ao
aprimoramento artstico.
2) A regio superaguda revela-se, potencialmente, um terreno de trnsito frgil, sobretudo
em funo da complexidade expressa em relao ao domnio de emisso, bem como de
digitao e afinao. Soma-se a isso a perspectiva, em certos contextos, de menor incidncia
em frases musicais, tornando o estudo desta regio algo frequentemente atrelado as demandas
contidas, especificamente, nas obras musicais, e no uma prtica ampla e abrangente.
3) Afinao um tema to complexo quanto relevante. Hesitaes em relao digitaes
expressam a necessidade de maior nfase abordagem do tema. A busca por efetividade em
relao afinao envolve a perspectiva de amplo domnio dos recursos de digitao. Soma-se
a isso a busca por controle de emisso, que possibilita a disponibilizao de novos recursos no
manuseio da questo, bem como a verificao de nveis otimizados de estabilidade de
performance.
4) Na proposio encerrada nos testes, observou-se que, em certos casos, a indicao de
andamentos mais lentos ampliavam a percepo de possveis discrepncias de afinao.
Relatos davam conta de haver uma perspectiva de digitao funcional para andamentos mais
movidos que, por sua vez, no se mostravam satisfatoriamente efetivos em andamentos mais
lentos.

III. Tenso e outros elementos associados


Aspectos como nervosismo, tenso, ansiedade, agitao, desconcentrao
frequentemente relacionados rendimentos insatisfatrios so perspectivas inerentes ao
71

fazer musical e indissociveis realidade do msico, o qual, por demandas contidas na


atividade empreendida, deve buscar, continuamente, realidades otimizadas no referente ao
manuseio do tema. O teste no representou, neste contexto, um efetivo diferencial de demanda
que configurasse um cenrio extraordinrio, responsvel por situaes de perda relevante de
rendimento.
Importante salientar a interferncia de tais sensaes no contexto da performance.
Reflexos diretos e agudos na eficcia do controle de emisso so percebidos, afetando a
performance em diversos nveis. O corpo tende a funcionar como um todo e estados de
ansiedade e tenso afetam diretamente a ao da musculatura facial e o manuseio de questes
amplas concernentes ao controle fsico e aos mecanismos de manipulao de fluxo de ar e
trato vocal.

IV. Demandas variadas


Perspectivas de gravaes, por exemplo, so demandas igualmente caractersticas
realizao musical, bem como avaliaes e testes. Mostrar-se apto lidar com a carga de
responsabilidade que envolve tais contextos revela-se importante.
Relacionar-se satisfatoriamente com especificidades encerradas nas distintas (e, por
vezes, indesejveis) realidades acsticas, bem como com perspectivas de proximidade fsica
com avaliadores ou com o pblico em geral, revela-se uma demanda necessria e de
fundamental importncia.
A execuo fracionada, seccionada foi, tambm, objeto de ponderaes. Verifica-se
a necessria perspectiva de combate sistematizao de procedimentos de estudo que
incorporem o hbito frequente de interromper a execuo. Solucionar a contento todas as
questes pontuais evidenciadas sem, contudo, deixar de observar a necessidade de, a seu
tempo, desenvolver boa fluncia musical parece ser recomendvel neste sentido.

72

CAPTULO 4
Proposio e Aplicao do Plano de Instruo

4.1 Exposio terica e prtica

Em sequncia realizao da fase de testes, houve a exposio de contedo terico,


visando a fundamentao de elementos concernentes pesquisa, abrangendo conceitos
variados (que j foram devidamente abordados e explorados neste trabalho Captulos 1, 2 e
3), referentes :
1) Dados, Informao e Conhecimento;
2) Conhecimento Tcito (CT) e Conhecimento Explcito (CE);
3) Modos de Converso do Conhecimento (MCC) e Espiral do Conhecimento (EC);
4) Prtica Deliberada (PD) e Prtica Efetiva (PE);
5) Feedback: conceituaes, variantes e correlaes com a pesquisa; propriocepo;
6) Paradigmas gerais referentes emisso do som na clarineta;
7) Respirao e Suporte Diafragmtico;
8) Aprendizagem Motora (AM) e Memorizao Muscular (MM);
9) Trato Vocal (TV): definio; fisiologia; correlaes gerais com a proposta;
10) Manipulaes do Fluxo de Ar (MFA) e do Trato Vocal (MTV); Ressonncias do Trato
Vocal (RTV).
Houve, durante todo o processo, a valiosa contribuio do GP, cujas consideraes e
proposies conduziram adequao de caminhos em direo formatao final oferecida
anteriormente neste documento acerca dos elementos supracitados.

4.2 Proposio de Registros

Como observado anteriormente, notas que guardam similaridades entre si so


agrupadas em conjuntos denominados Registros. Tais similaridades podem ser de distintas
naturezas. Diversas so as possibilidades de proposies de registros na clarineta.
O presente estudo prope a disposio de registros tal qual observada a seguir.
73

R1
A Regio 1 (R1 figura 12) caracteriza-se por sua natural tendncia
homogeneidade e equilbrio. Sendo a regio mais grave do instrumento e no tendo ainda a
chave de registro (chave do porta-voz ou chave 12) acionada que traria como
consequncia a abertura de um orifcio num ponto inicial do tubo apresenta,
predominantemente, a tendncia ao som aveludado, escuro e mais controlado. Trata-se
da primeira regio estudada por iniciantes, com demandas mais amenas em relao ataque,
afinao, articulao e exigncias outras.

Figura 12: R1

O ataque em ppp naturalmente passvel de grande domnio, divergindo, portanto,


de instrumentos como obo, fagote e saxofone, que aparentam maior complexidade natural
de demanda na realizao da referida tarefa, em funo de especificidades organolgicas
observadas em cada contexto. Caracteriza-se tambm, por ser uma regio que oferece boa
capacidade de obteno e sustentao de um estado de relaxamento labial. A este respeito,
Fuks e Fadle (2002) afirmam:
No obo e no fagote, as palhetas batem uma contra a outra quase o tempo todo,
interrompendo completamente o fluxo de ar em cada oscilao. Similarmente, no
saxofone, a palheta tende a bater repetidamente contra a boquilha. Isso ocorre devido
ao formato cnico destes instrumentos, que gera presses comparativamente mais
altas onde a palheta se localiza. Na clarineta, entretanto, com seu formato cilndrico,
a palheta no necessariamente bate contra a boquilha, favorecendo os sons mais
suaves. Isso explica porque os pp na clarineta possuem, comparativamente, sons
fundamentais mais fortemente presentes (FUKS e FADLE, 2002, p. 324).

RG
A Regio de Garganta (RG figura 13) caracteriza-se por sua tendncia natural ao
esvaziamento do contedo espectral se comparada as regies adjacentes, possuindo,
inclusive, alto grau de complexidade no concernente projeo e equilbrio sonoros. Em razo
de particularidades em nvel de impedncia, apresenta-se predisposta sonoridade menos
consistente, tamanho o escape de ar pelos orifcios no vedados. Soma-se a isso o complexo
74

e relevante contexto relativo sustentao do instrumento, que tende a alterar percepes de


peso e domnio do mesmo.

Figura 13: RG

Verifica-se, por conseguinte, a acentuada perspectiva de variao nos padres


pretendidos de presso labial. Evidencia-se acentuada tendncia frequente obteno de um
nvel de presso labial mais tenso (maior presso). Dessa forma, o msico, mesmo que
inconscientemente, objetiva a compensao de uma possvel perda de sustentao do
instrumento. A ao motora (relaxamento labial e expanso das cavidades do trato vocal) que
deveria exatamente abrir (expandir, sobretudo em nvel espectral) a sonoridade da regio,
muitas vezes, d lugar ao cenrio oposto (maior presso labial e diminuio dos volumes das
cavidades do TV), intensificando tal particularidade sonora e potencializando o efeito de
absoro de frequncias.
Neste cenrio, surgem diversas opes de posies de compensao, nas quais o
msico visa o fechamento (parcial ou total) de determinados orifcios, em configuraes que
variam muito entre distintos instrumentos e instrumentistas. Obviamente, deve haver o
cuidado de no ocasionar prejuzo afinao, que venha a comprometer a performance. Todo
ajuste deve ser feito com cautela, equilibrando aes e visando atenuar as tendncias
mencionadas.
Contudo, inmeras so as situaes nas quais a iniciativa de compensao acstica
se mostra ineficiente, inclusive por impossibilidade tcnica (passagens muito rpidas que no
comportam certas reorganizaes de digitao). Assim sendo, o propsito de no tornar-se
dependente de tal expediente (uso de posies compensatrias) se mostra necessrio. Fugir de
tal dependncia revela-se relevante tambm em relao ao domnio dos processos de MTV.
Uma vez mascarada ou amenizada (quando do uso de posies compensatrias em certos
trechos musicais) a dificuldade e complexidade encerradas nesta regio, tende-se a
enfraquecer o processo de busca efetiva por aes fsico-musculares (MTV) que poderiam
auxiliar sobremaneira a obteno de resultados sonoros (e de afinao) otimizados.
Consequentemente, a busca por domnio de aes funcionais relativas MTV quando do uso
75

de posies padro no-compensatrias revela-se um importante procedimento. Dessa


forma, buscar-se-ia a otimizao de resultados, tendo por base, cenrios de maior instabilidade
no concernente ao controle de sonoridade e manuseio do prprio instrumento (sustentao).
Dependendo do contexto meldico observado, o msico tende a buscar um modo de
segurana (como abordado anteriormente), utilizando-se de um NPL mais tenso nas notas
da regio de garganta RG , buscando garantir maior sustentabilidade do instrumento,
estendendo tal cenrio ao trecho por completo. notria a perspectiva de que tal ao venha a
prover certa segurana (sustentao), agregada, ainda, possvel menor eficiente na busca por
excelncia de emisso. Por habituar-se ao exerccio de maior PL nos mdios, o msico pode,
ao buscar maior relaxamento nesta regio, perceber-se na iminente perspectiva de
descontrole. Desenvolvendo a capacidade de manter-se relaxado (sobretudo em relao ao
NPL) em cenrios nos quais a tendncia natural seria apertar (o lbio como forma de obter
maior sustentao do instrumento), o msico caminha em direo manuteno do equilbrio
de emisso e controle da sonoridade em geral.
Naturalmente, h de se mencionar que, mesmo considerando que o elemento
primordial na caracterizao dos registros seja o escopo de similaridades (acsticas,
organolgicas e de naturezas variadas) existentes entre as notas, torna-se possvel verificar
tendncias distintas entre notas de um mesmo registro. Por exemplo, em R1, as notas que se
situam melodicamente mais prximas s notas de garganta, guardaro, em certos aspectos,
similaridades perceptveis com RG. Isso valer para notas em regies limtrofes entre todos
os registros aqui propostos, de modo a apresentarem caractersticas, muitas vezes, comuns a
ambos os registros (aquele ao qual, efetivamente, pertencem, segundo a proposio aqui
oferecida, bem como ao registro com o qual se aproximam melodicamente).

R2
Na Regio 2 (R2 figura 14) observa-se perspectiva consideravelmente favorvel,
tanto manuteno de um padro sonoro, bem como a variaes de matizes. Logo, a potencial
flexibilidade sonora caracterstica presente no contexto que cerca R2. A R2 favorece a
projeo sonora, sobretudo se comparada RG e suas especificidades acsticas.
Em toda a extenso da regio em questo, a chave 12 se encontra acionada (considerando-se
as digitaes mais usuais) e as variantes de timbre so geradas, basicamente, por meio de
76

processos de MTV (mais do que propriamente pelo uso de posies especiais de digitao
expediente este bastante mais caracterstico de RG). O trnsito em tal regio sem o uso da
chave 12 (a ttulo de estudo) prtica corrente e bastante difundida, voltada ao propsito de
otimizao da emisso nesta tessitura.

Figura 14: R2

R3
Na Regio 3 (R3 figura 15) surgem dificuldades variadas, seja em relao ao
controle de sonoridade (tendncia ao brilho excessivo), como tambm em relao ataque e
manuseio de variaes de dinmicas e articulaes. Praticamente todas as aes de emisso
demandam maior controle nesta regio, naturalmente marcada por sua complexidade em nvel
geral. A pluralidade de possibilidades de digitao, bem como a complexidade acstica e
tcnica da R3 confere certa tendncia perda de agilidade e consistncia no manuseio dos
dedilhados frente a outros registros, demandando tambm acurada busca por controle de
emisso.

Figura 15: R3

A tendncia gerao de maior tenso labial ntida, conduzindo solidificao de


hbitos, muitas vezes, considerados necessrios. Estes, podem conduzir, inclusive,
memorizao de comportamentos fsico-musculares no condizentes perspectiva de
flexibilidade motora e ao controle de sonoridade, afinao e emisso em geral. Tal presso,
por conseguinte, deve ser controlada, evitando situaes de exagero que venham a impactar
regies e contextos variados.
O conceito de Cobertura faz-se presente, norteando a busca por maior controle sobre
os procedimentos de MTV e conduzindo ao motora funcional sustentao de um estado
contnuo de relaxamento.
77

4.3 Modelagens de Nota, Registro e Frase

Modelagem de Nota
O processo de obteno da sonoridade idealizada, ou seja, a pretendida pelo msico,
foi nomeada, durante as pesquisas, de Modelagem (Md). A modelagem representa o processo
no qual, ciente do ideal perseguido e dispondo de mecanismos funcionais de percepo, estudo
e cognio, o msico dedica-se tarefa de obter, efetivamente, os resultados esperados,
moldando aes em torno desta busca. Ao alcanar tal resultado em determinada nota, pode-se
dizer que esta fora, ento, modelada (ou moldada) em razo dos propsitos estabelecidos.
Obter-se-ia, portanto, o resultado sonoro atribudo ao termo aqui proposto (Modelagem de
Nota MN), ciente do carter pessoal (paradigmas, gostos, percepes, diretrizes) envolto em
um processo de busca individual.

Modelagem de Registro
notrio que certas regies do instrumento demandam maior esforo e apresentam
maior complexidade no concernente ao aprimoramento e controle de resultados (no caso da
clarineta, sobretudo os superagudos e as notas de garganta). Verificam-se, ainda, notas que,
efetivamente, demandam trabalho mais especfico e rduo enquanto otimizao e domnio.
Diferenas so observadas, inclusive, na obteno de controle de emisso e resultado em
relao a uma mesma nota, se trabalhada em contextos distintos. Uma mesma nota pode
assumir distintas CTVs, em funo dos contextos nos quais se encontra inserida.
Notas e regies apresentam suas especificidades. Observam-se dificuldades inerentes
tanto a notas quanto a regies, bem como a contornos especficos que as inter-relacionam. Da
mesma forma que se faz presente a modelagem de nota, observa-se a perspectiva de
Modelagem de Registro (MR). Nesta, o intento seria igualar as notas que fazem parte dos
distintos registros, para que se obtenha uma base slida de construo do equilbrio e
regularidade pretendidos, consequentemente, em relao ao todo.
Obviamente, a perspectiva de absoluta igualdade no (e nem deveria ser) o norte
fundamental de um msico para todo e qualquer contexto artstico-musical. Existem variaes,
matizes e at mesmo especificidades presentes em trechos e obras musicais que conduzem
perspectiva de variaes, muitas vezes construdas e dominadas explicitamente. No entanto, a
78

prpria construo da flexibilidade artstica pretendida por um msico passa pela perspectiva
fundamental de controle das sutilezas e especificidades contidas no controle de emisso em
cada registro.

Modelagem de Frase
Por sua vez, a Modelagem de Frase (MF) viria a ser a busca por realizao otimizada
de uma frase musical do ponto de vista do controle de emisso. Alcanar o resultado esperado
em relao a uma determinada nota (MN) e registro (MR) demanda estudo acurado. A
extenso deste propsito a frases inteiras sugere, por conseguinte, algo ainda mais desafiador.
Convm ressaltar que o intuito no o de estabelecer correlaes estreitas entre
patamares de excelncia artstica que seriam, pretensiosamente, obtidos por meio de
propostas aqui encerradas. A modelagem est relacionada to somente perspectiva de
domnio de emisso de som. Mesmo considerando que a otimizao da ao motora pode
impactar e influenciar consideravelmente o resultado final, observa-se que esta, por si s, no
determina o alcance de excelncia artstica, a qual se relaciona uma infinidade de variveis
outras.

4.4 Procedimentos relativos Manipulao do Fluxo de Ar (MFA)

A proposta encerrada no presente trabalho estrutura-se em dois pilares fundamentais,


quais sejam os processos de: Manipulao do Fluxo de Ar (MFA) e Manipulao do Trato
Vocal (MTV).
A clarineta, bem como os demais instrumentos de sopro, fundamenta-se sobre aes
fsicas relacionadas diretamente manipulao de diversas variveis concernentes ao fluxo de
ar. Estas envolvem, por conseguinte, o controle da circulao do ar durante todo o processo.
Dessa forma, envolvem demandas contidas nos processos de respirao e apresentam-se
relacionadas tambm a perspectivas descritas anteriormente defendidas e combatidas por
distintas correntes concernente ao suporte diafragmtico (temas abordados anteriormente no
presente trabalho).

79

Em relao aos processos de Manipulao do Fluxo de Ar (MFA), um conjunto de


proposies conceituais far-se- presente (com respectivas terminologias e significados),
juntamente a perspectivas de abordagem prtica.

Emisso focada
O termo Emisso Focada (Ef) estar aqui relacionado verificao de um estado
otimizado de controle do fluxo de ar no que concerne o direcionamento deste ao ponto focal
da emisso (o espao compreendido entre a palheta e a boquilha, conforme observado na
figura 16). Neste cenrio, observa-se a perspectiva de, efetivamente, focar (ou focalizar) tal
fluxo de ar que adentrar o instrumento, por meio do referido ponto, determinando
importantes bases relativas ao processo de vibrao da fonte sonora e, consequentemente, ao
processo de produo sonora.

Figura 16: Ponto focal

comum a verificao de situaes nas quais o fluxo de ar no adentra o instrumento


em sua plenitude. Dessa forma, a totalidade do volume de ar gerado na jusante no se verifica
em propores semelhantes no montante.

Emisso liberada
O termo Emisso Liberada (El), por sua vez, relacionar-se- verificao de um
estado otimizado de controle sobre parmetros como velocidade, presso e vazo do fluxo de
ar. Sugere o domnio sobre aes motoras que venham a evitar possveis obstrues
passagem do ar, favorecendo a livre circulao e produtiva manipulao deste. Movimentos
(mesmo que involuntrios) de constrio das cavidades do TV, bem como tenso excessiva
dos lbios e inadequao de materiais (gerando descontrole em relao atividade fsicomuscular) tendem a oferecer obstculo ao mximo aproveitamento do Fluxo de Ar (FA).

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Emisso Centrada
O termo Emisso Centrada (Ec), apresenta-se relacionado verificao de um estado
otimizado de controle do fluxo de ar no que concerne o mximo direcionamento do ar ao
ponto focal (atributo referente Ef) e sua relao com as variveis velocidade, presso e vazo
(demandas concernentes El). Por conseguinte, observa-se ser a Emisso Centrada (Ec) a
juno dos conceitos de Emisso Focada (Ef) e Emisso Liberada (El). Dessa forma: Ef + El
= Ec

Exerccios sugeridos
possvel orientar, de forma explcita, a busca por obteno de maior controle sobre
foco, vazo e velocidade do fluxo de ar, gerando a efetiva perspectiva de criao do
conhecimento. Delineados com tal propsito, exerccios e proposies verbais diversas podem
promover a configurao de aes motoras especficas que se mostrem funcionais neste
sentido, conduzindo viabilizao da Emisso Centrada.
Alm dos parmetros j mencionados, os exerccios propostos envolvem perspectivas
(tcitas e explcitas) de otimizao de elementos referentes ao da lngua, tais como:
posicionamento na cavidade oral; volume e ponto de contato; peso; distncia de recuo; tenso.
Exerccios variados foram propostos de modo a gerar benefcios na busca por obteno de
uma emisso centrada, otimizando os parmetros a esta relativos.

1) Exerccio do papel
O exerccio a seguir tem por objetivo, por meio da ao constante de um fluxo de ar,
manter um pequeno pedao de papel preso parede. Buscando o incremento da percepo
acerca da direo tomada pelo fluxo de ar, observa-se tambm a funcionalidade contida no
adequado manuseio da velocidade, presso e vazo do referido fluxo. O msico no deve,
inicialmente, posicionar-se demasiadamente distante da parede na qual se realizar o exerccio.
Da mesma forma, quanto menor o papel, maior ser a exigncia em termos de foco. Por outro
lado, a utilizao de um papel de maiores dimenses ir demandar maior vazo de fluxo de ar
de modo a manter, por certo tempo, o papel colado parede.
Num estgio inicial, sugere-se a utilizao de uma folha de papel A4. A distncia de 50
centmetros entre o msico e a parede , inicialmente, proposta. Aps soltar a folha de papel, o
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fluxo de ar j deve estar sendo direcionado ao centro da mesma, impedindo-a de cair por, pelo
menos, 3 segundos. medida em que a tarefa executada com xito, a distncia pode ser
expandida para 75 cm e, em seguida, para 1 metro.
Quando da utilizao de um tamanho diminuto de papel, a demanda por foco se v
aumentada substancialmente. Sugere-se, neste momento, um pedao quadrado de papel (6 cm
x 6 cm), mantendo-se trs perspectivas de distncias, sendo a primeira de 30 cm e as
subsequentes, de 40 cm e 50 cm, preservando a durao de tempo anteriormente proposta. As
figuras 17, 18, 19 e 20 sugerem a realizao do exerccio com ambas as dimenses, sendo esta
prtica amplamente utilizada e difundida no ensino do instrumento, h tempos.

Figura 17: Exerccio do papel I

Figura 18: Exerccio do papel II

Figura 19: Exerccio do papel III

Figura 20: Exerccio do papel IV

2) Exerccio das folhas


Neste exerccio, a proposta reunir e posicionar algumas folhas (o nmero pode variar
de 1 a 20) em uma estante de partituras e, soprando lateralmente referida estante, derrubar
algumas ou todas, podendo, ainda, promover movimentos de iminente queda. A distncia
sugerida de 1 a 1,5 m entre os lbios e a lateral da estante. Com a prtica possvel
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desenvolver diversas atividades. Torna-se possvel derrubar (sempre soprando, claro) apenas
uma, poucas ou muitas folhas.
possvel iniciar tal prtica com apenas uma folha, direcionando o fluxo de ar para um
ponto imaginrio (visto que este no visvel) situado entre a folha e a estante. Objetiva-se,
portanto, promover a passagem do ar por entre a folha e a estante (o parmetro foco bastante
trabalhado neste contexto), podendo apenas descolar a folha sem derrub-la (controle de
velocidade, vazo, aliado ao foco), bem como derrubar a folha, inclusive de forma mais lenta
ou rpida (controle de vrios parmetros, simultaneamente). Reunindo algumas folhas, tornase possvel repetir as atividades supracitadas, inclusive, objetivando promover a derrubada
apenas de uma folha, das iniciais ou de todas.
Com mais e mais folhas sendo utilizadas, as variaes so ainda mais interessantes.
Alm de buscar realizar atividades j implementadas nos contextos anteriores, pode-se
objetivar descolar as folhas da estante e devolv-las, sem derrubar nenhuma sequer. Ou
ainda mant-las neste movimento cai-no-cai por algum tempo, como se estivessem
planando levemente. Para derrubar todas (quando se utiliza de 15 a 20 folhas no total), os
parmetros relativos a foco e velocidade estaro sendo estimulados ao mximo
funcionamento. So atividades, at certo ponto, ldicas e consideravelmente esclarecedoras.
Alm disso, se mostram funcionais ao propsito de promover incremento no apenas do
feedback motor, como tambm da prpria ao motora envolvida no controle geral de fluxo de
ar. As figuras 21, 22, 23 e 24 propem a sistemtica de realizao de alguns destes exerccios.
Diversas outras possibilidades podem ser criadas.

Figura 21: Exerccio das folhas I

Figura 22: Exerccio das folhas II

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Figura 23: Exerccio das folhas III

Figura 24: Exerccio das folhas IV

3) Soprando ao revs
No exerccio a seguir, sugere-se posicionar o instrumento ao avesso (trazendo a
campana bem prxima boca) e, soprando para dentro do instrumento, verificar, com uma das
mos, a chegada do ar por entre o ponto focal (na outra extremidade do instrumento). Convm
avaliar comparando diversas aes procedidas o espao de tempo compreendido entre o
incio do escoamento do fluxo de ar por uma extremidade e a chegada deste outra. A
diminuio sistemtica deste intervalo de tempo representar o incremento da velocidade de
FA. Mensuraes semelhantes podem ser procedidas em relao vazo de ar. A figura 25
demonstra o exposto acima.

Figura 25: Soprando ao revs

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4) Tocar sem tocar


O prximo exerccio deve ser realizado com o instrumento bem prximo boca, sem,
contudo, toc-lo. Ao soprar, o msico no deve, inicialmente, objetivar qualquer produo
sonora. Para tal, o mesmo dever soprar de forma desfocada, ou seja, direcionando o fluxo
de ar qualquer ponto que no seja a supracitada fenda entre palheta e boquilha (ponto focal).
O prximo passo a obteno de certo rudo, verificado quando da passagem do ar
pela fenda mencionada (lembrando que a boca no deve tocar o instrumento). Logo, neste
instante, objetiva-se a obteno de bom nvel focal, direcionando o ar para dentro do
instrumento, todavia, em velocidade e vazo baixas.
Mais um estgio se faz presente, no qual a ao motora ser orientada busca de maior
nvel focal no direcionamento de fluxo de ar (Ef), utilizando-se ainda de nveis mais
substanciais de velocidade, presso, vazo de fluxo de ar demandas estas referentes El.
Desse modo, ocorrer a elevao do nvel de rudo.
O ltimo estgio consiste na obteno de uma sonoridade aguda e levemente estridente
(tender a soar a nota G#5, sem, contudo, muita definio), alcanada por meio da aplicao
de um fluxo de ar totalmente direcionado ao ponto focal (efetividade relativa Ef), com
mxima qualidade de manipulao dos parmetros velocidade e presso de fluxo de ar
(incremento dos parmetros relativos El). Dessa forma, obtida, efetivamente, a Ec. Quando
realizada apenas com a boquilha, obtm-se, referencialmente, a nota C6. Convm ressaltar que
tais frequncias mencionadas podem sofrer alteraes, tanto em funo de especificidades de
material (boquilha, palheta, instrumento), bem como de aes e particularidades fsicomusculares.
As figuras 26 e 27 buscam auxiliar o entendimento do exposto. Alternar
conscientemente (mesmo que em ordem aleatria) os quatro cenrios expostos, pode auxiliar a
busca por domnio da ao motora pretendida. Convm realar o propsito de, mesmo
posicionando a boca uma pequena distncia do instrumento, jamais tocar, com a mesma, o
ponto focal.

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Figura 26: Tocar sem tocar I

Figura 27: Tocar sem tocar II

5) Exerccio do ioi
O presente exerccio consiste em promover dois cenrios distintos de manipulao do
fluxo de ar (MFA). No primeiro, o ar adentra o instrumento com bastante foco e velocidade de
ar, em contraposio ao segundo cenrio, o qual ser orientado pelo propsito de manter a
maior quantidade possvel de ar dentro das cavidades do trato vocal (ou seja, buscando no
permitir que o fluxo de ar adentre o instrumento) utilizando-se de baixa velocidade (quase
como se quisesse engolir o FA).
Sugere-se a prtica do mesmo tendo por referncia a nota G3. Dessa forma, o msico
pode posicionar a outra mo ao lado da cabea e, simulando uma vlvula, imaginar a
liberao do fluxo (FA direcionado ao ponto focal, adentrando o instrumento de forma
plena) por meio do suposto acionamento da referida vlvula para, em seguida, fechar o
registro, dificultando a entrada do ar no instrumento. So geradas duas perspectivas de
orientao do FA. Tal qual um ioi que desce e sobe, o fluxo de ar adentraria o instrumento e
seria, em seguida, recolhido (com possvel e sensvel reduo de frequncia), em
procedimentos repetitivos, sequenciais. As figuras 28 e 29 sugerem, da maneira qual possvel,
a realizao do exerccio. De modo a buscar melhor entendimento acerca do exerccio
proposto (correlacionando-o ao efeito ressonante presente no corpo do instrumento), o msico
pode posicionar a outra mo no barrilete (uma vez que uma se situa na lateral da cabea,
simulando o acionamento da vlvula), buscando sentir a diferena de ressonncia ali
presente entre os dois cenrios possveis.

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Figura 28: Exerccio do ioi abertura

Figura 29: Exerccio do ioi fechamento

A insero da analogia da vlvula nada mais que uma busca por fortalecimento da
proposta contida no exerccio, de modo a promover aes motoras condizentes com o que
seria um modelo produtivo de liberao do fluxo em contraposio a outro que caracterizar-seia pela gerao de dificuldades obteno de resultados otimizados de emisso. Seria, de certa
forma, a construo de perspectivas de incremento da percepo sobre a ao motora e de
caminhos de reconstruo desta, partindo, inclusive, do entendimento do que seria o
indesejado. Convm ressaltar que a palavra erro pode soar um tanto quanto pretenciosa.
Impera, nesta pesquisa, o intuito de apontar caminhos sem desqualificar outros (quando
intitulados

equivocados).

Existem,

outrossim,

caminhos,

conceitos,

sonoridades

pretendidas em certo sentido (o prprio conceito de idealizada deixa claro tratar-se de


escolhas as sugestes presentes devem passar sempre pelo crivo de quem l e pratica o
que sugerido). O que se encaixa no cenrio a ser evitado no representada,
necessariamente, algo a ser descartado.
Objetiva-se, portanto, o desenvolvimento da percepo acerca das distintas nuances
contidas nos variados caminhos, podendo, assim, escolher como seguir. E neste caso, uma
possvel forma de perceber se o caminho da liberao de fluxo de ar tal qual proposto no
presente exerccio , efetivamente, apropriado prtica, seria confront-lo com uma
perspectiva contrria. Por vezes, o msico se situa no meio do caminho e s se d conta
deste fato quando obtm extremos propostos. A escolha de como agir, posteriormente, caber
a ele.
87

4.5 Procedimentos relativos Manipulao do Trato Vocal (MTV)

Como observado anteriormente, diversas questes cercam o contexto que envolve os


processos de manipulao do trato vocal. Mesmo reconhecendo a relevncia de parmetros
como o uso da lngua e aspectos diversos que envolvem a embocadura, sobre o parmetro
PL (presso do lbio inferior) que residir o foco central da questo aqui exposta.
substancialmente relevante o controle de PL no contexto da Manipulao do Trato Vocal
(MTV). Alm de variaes constantes, a PL alterada, durante a performance, em nveis
acentuados. Outra premissa a de que, mais do que no buscar ou no conseguir observar com
certa acuidade tais variaes, muitos msicos tendem, inclusive, a subestimar tais
perspectivas. Variaes do modos operandi fsico fazem parte das aes humanas, todos os
dias, a todo instante, mesmo em se tratando de indivduos experts em seus respectivos campos
de atuao.
Neste sentido, antes mesmo de buscar combater variaes indesejadas e/ou
prejudiciais, cabe ao msico reconhec-las e, na medida do possvel, mensur-las tacitamente
(dada a ausncia de ferramentas acuradas de medio). A ausncia de percepo acerca de
estados e variaes de tenso pode tornar incua a busca por solues.
Entretanto, se a PL nada variasse, o clarinetista estaria basicamente impossibilitado de
realizar inmeras aes, desde correes de afinao (que no envolvam o uso de distintas
digitaes), variaes timbrsticas e realizao de tcnicas expandidas, at a execuo
controlada de dinmicas e contextos meldicos especficos. Ajustes de PL so promovidos a
todo instante. Variaes no Nvel de Presso Labial (NPL) podem ser, mais que desejveis,
necessrias em certos contextos.
O trnsito entre instrumentos congneres clarineta, clarineta piccolo (requinta) e
clarineta baixo (clarone), por exemplo requer a reorientao da ao fsico-muscular, muito
em funo das especificidades dos processos vibratrios concernentes as distintas fontes
sonoras destes (palhetas de distintos tamanhos e caractersticas). As demandas que envolvem
as variadas tessituras so distintas, assim como as especificidades dos materiais. A poro
labial em contato com a palheta, bem como posicionamento e presso, tendem a apresentar-se
igualmente distintos, gerando variadas perspectivas de MTV e MFA, mesmo entre
instrumentos de uma mesma famlia.
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A busca por controle parte da premissa de que a perspectiva de descontrole iminente,


constante. Qualquer descuido pode desencadear aes indesejadas. A possibilidade de perda
de controle sobre o status fsico pretendido faz parte da realidade de msicos de todos os
nveis, em algum momento. Isso no significa ausncia de controle. Observar tal situao e
mostrar-se apto a solucion-la parece ser representativo. Dessa forma, objetiva-se a busca por
otimizao deste controle, minimizando a incidncia de situaes de desequilbrio na ao
motora que venham a trazer prejuzo ao resultado musical.
Como abordado anteriormente, msicos desenvolvem, continuamente, processos de
Memorizao Muscular (MM). Contudo, a verificao de processos consistentes de MM no
determina as bases nas quais estes se apoiam. Estes podem haver se desenvolvido em bases
no condizentes com perspectivas otimizadas de resultados. A demanda por preciso
(assertividade), em situaes, muitas vezes, bastante complexas de execuo musical, pode
conduzir o instrumentista busca por procedimentos voltados construo de um modo de
segurana operacional, tal qual mencionado anteriormente. Dessa forma, o anseio prioritrio
por segurana na execuo, pode moldar procedimentos de MM que, mesmo garantindo a
realizao da passagem musical enquanto assertividade, podem no representar efetiva
excelncia em nvel mais abrangente. Assim sendo, operar no piloto automtico nem sempre
significa obter resultados de destacada qualidade.
Convm ressaltar tambm que, em diversas situaes, a ausncia de bons
procedimentos de aquecimento pode dificultar sobremaneira a aquisio de patamares
otimizados de domnio de emisso e, consequentemente, do prprio desempenho artstico
geral. O mesmo ocorre em relao ao bom domnio tcnico e conhecimento amplo do material
musical abordado. Na ausncia deste domnio, todas as aes envolvendo a busca por controle
de emisso podem ser prejudicadas.

Relaes com Feedback Motor


A busca por maior domnio em relao ao do lbio inferior um dos objetos
centrais de investigao na presente proposta. O aprimoramento do Feedback Motor (FM)
condio bsica para as aes propostas. Para promover, conscientemente, alteraes de
padro, torna-se preponderante perceber contextos e situaes motoras diversas. H de ser
considerada a possibilidade de ocorrncia de distores entre o nvel de presso labial (NPL)
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real (que ocorre na prtica) e o radiografado (percebido) pelo msico. Dessa forma, a
presso labial (PL) imaginada ou desejada para determinados contextos pode no ser a que, de
fato, ocorre. Mais do que isso, pode haver o desconhecimento acerca de ajustes passveis de
realizao.
A complexidade em elaborar e pr em prtica equipamentos que expusessem ndices
de PL quando da performance clarineta se mostrou inquietante. Qual no seria o benefcio de
poder observar, em tempo real, a ao motora expressa na presso labial procedida?
Estabelecer-se-ia importante base de investigao, gerando perspectivas relevantes de
incremento da atividade fsico-muscular. Patamares de exceo poderiam ser observados,
delineados e relacionados situaes em especfico, bem como a pessoas, tessituras,
dinmicas e contextos diversos.
Tal perspectiva no representaria, de maneira alguma, tratar a msica de forma
numrica, robotizando a performance ao buscar padres de PL baseados em softwares ou
estatsticas. At porque msica no se determina por limites rgidos de certo e errado.
Envolve contornos fsicos, sensaes, sentimentos, inter-relaes complexas e variantes
diversas que, tambm por isso, a tornam especial.
O caminho pretendido (interpor algum objeto de medio entre a palheta e o lbio
inferior), entretanto, mostrou-se invivel no contexto pesquisado. Mesmo se no fosse algo
consideravelmente rgido como um sensor metlico , ainda assim, dificilmente, deixaria de
afetar diretamente a ao fsica envolvida.
Anlises relacionadas ao funcionamento do trato vocal durante a performance
sobretudo o uso da lngua e aberturas de cavidades , so comuns, h tempos, em contextos
variados, como observado no Captulo 2. Um sistema funcional vigente de medio especfica
para a PL durante a performance clarineta, entretanto, no foi verificado no curso desta
pesquisa, tampouco desenvolvido.
Mesmo na ausncia de uma ferramenta de medio e visualizao de elementos
relacionados ao feedback motor (envolvendo a ao motora relativa PL), verifica-se a sua
real perspectiva de incremento por meio da prpria prtica, construda com base em diretrizes
variadas, sendo essa busca um dos elementos centrais no contexto desta pesquisa.

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Relaes com Feedback Visual


Existem elementos visuais que corroboram com percepes motoras e auditivas
obtidas. Embora seja bastante clara a percepo auditiva de que resultado sonoro se mostra
distinto quando da variao de NPL, alguns processos de Feedback Visual (FV) ajudam na
definio de contornos que cercam procedimentos de MTV.
O uso de afinadores representa uma ferramenta passvel de utilizao no
estabelecimento de correlaes com distintos NPLs. Do mesmo modo, o emprego de
espectrgrafos contribui significativamente ao propsito de visualizao de contornos sonoros
percebidos auditivamente, permitindo a constatao e anlise de distintas realidades espectrais.
Realidades sonoras distintas podem ser efetivamente percebidas com base no feedback visual
fornecido por programas como Spectratune, Praat e Sonic Visualiser, entre outros. Sendo estes
aplicativos e programas bastante acessveis e de simples utilizao, observa-se a perspectiva
de ampla insero desta ferramenta no contexto da atividade acadmica bem como na rotina
de estudos de msicos dispostos a trabalhar a questo da emisso.

Relaes com Feedback Auditivo


O resultado sonoro obtido pelo msico , sem sombra de dvida, um dos aspectos mais
relevantes na validao dos procedimentos de pesquisa aqui implementados. Entretanto, o
fluxo desta busca, quando orientado por meio da razo ouvido - trato vocal pode gerar
dificuldades extras no manuseio da presente proposta. A razo ouvido - trato vocal vem a
ser a busca por direcionamento de aes fsico-musculares (entenda-se MTVs) orientadas a
partir da busca por um ideal sonoro. Dessa forma, o msico teria como meta principal a busca
da sonoridade que deseja obter (processo de modelagem sonora), manipulando o trato vocal
em funo desta busca. Mesmo considerando a validade desta razo, considera-se que a
manipulao explicitamente constituda do trato vocal voltada obteno de uma sonoridade
pretendida, pode dificultar o processo de incremento do feedback motor tal qual se apresenta a
presente proposta. Neste contexto, as aes tcitas governariam a busca mencionada.
Orienta-se, neste sentido, a razo trato vocal - ouvido, ou seja, espera-se obter a
sonoridade desejada como consequncia dos procedimentos fsico-musculares empreendidos.
A questo bsica aqui : a orientao da ao fsico-muscular governa a proposta, de modo
que maior ateno dada ao status inicial da musculatura facial e de todo o uso do TV para,
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percebendo tais realidades e adaptando-as ao contorno da proposta, obter a sonoridade


idealizada. Dessa forma, no seria a sonoridade idealizada que direcionaria os possveis
ajustes e sistematizaes de procedimentos de MTV. Estes ltimos, quando otimizados,
conduziriam pluralidade de resultados que, melhor entendidos e dominados, agregariam
valor busca por delinear o paradigma sonoro a ser perseguido em cada contexto da
performance.
A observao atenta do resultado sonoro obtido ser, sim, um elemento fundamental de
anlise, avaliao e validao das aes fsico-musculares empreendidas, guiando a construo
e reconstruo de memorizao muscular. Contudo, sugere-se haver uma orientao fsicomuscular previa. O resultado sonoro indicar, assim, se a ao empreendida pode ser
sistematizada e automatizada ou se deve ser revista. O elemento inicial de busca proposto, por
conseguinte, a ordenao da ao fsica pretendida, previamente delineada, tendo o
consequente resultado sonoro como base de validao.

4.6 Teoria dos Ns

O relaxamento do lbio inferior impacta o funcionamento do trato vocal, promovendo,


entre outras coisas, o aumento do volume da cavidade oral e o abaixamento da laringe. Tais
ajustes (ou manipulaes) em estruturas do TV, por sua vez, alteram para baixo as
frequncias dos formantes, como observado anteriormente no Captulo 2.
O contexto que cerca os processos de MTV passa, especialmente, pelo controle de
presso labial (CPL). A busca por tal controle pode ser tcita ou explcita. Muitos clarinetistas
possuem, efetivamente, alto nvel de CPL sem, contudo, verbalizarem aes ou, sequer,
pensarem a respeito. A ausncia de uma busca consciente ou, ainda, de um controle explcito
(verbal, concreto no concernente s aes fsico-musculares) no representa impeditivo ao
incremento do CPL. A proposta encerrada neste projeto gira em torno da perspectiva de
otimizao do CPL por vias explcitas, buscando agregar valor atividade prtica profissional
e, por extenso, acadmica. Neste contexto, o ponto de partida , como abordado
anteriormente, o incremento da percepo motora. Desenvolver o feedback motor no que
concerne a verificao e o consequente uso consciente de distintos nveis de presso labial
(NPLs) um passo fundamental.
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A busca por otimizao de tal percepo pode ser desenvolvida a partir do


entendimento de distintos Ns. O N seria, titulo de sistematizao de terminologia, a
reduo da sigla NPL (nvel de presso labial). Logo, N seria o nvel de presso labial
empregado por determinado msico em dado contexto e momento. Ao invs de mencionar
sempre NPL, optou-se, assim, por reduzir letra N.

Objetivos centrais
No cenrio referente presente proposta, objetivou-se, por conseguinte:
1) Incremento da percepo motora (propriocepo);
2) Prtica voltada flexibilizao da PL e busca por efetiva obteno de distintos NPLs;
3) Busca por controle sobre as variantes de PL;
4) Perspectiva de sistematizao ou alterao consciente de padro motor (reprogramao
de memria muscular), quando necessrio ou desejado.

Proposio conceitual e prtica


Obviamente, os NPLs imaginados e realizados por cada msico dificilmente seriam,
rigorosamente, os mesmos, caso mensurados. A proposta encerrada neste projeto no gira em
torno da perspectiva de mensurao efetiva ou uniformizao de NPLs (ou mesmo de
caractersticas sonoras) numa coletividade. O que norteia as aes propostas, como j
verificado, so perspectivas de incremento da percepo motora que contribuam na busca por
maior entendimento e controle sobre a PL, com possvel otimizao da emisso do som e,
consequentemente, da performance e didtica musicais.
Fora desenvolvida, junto ao GP, uma ampla sistemtica de ao. No incio da
proposio envolvendo a Teoria dos Ns, solicitou-se a cada msico a execuo da nota G3
o mais naturalmente possvel. Nenhuma instruo verbal especfica fora oferecida e, como
resultado, surgia, em geral, a execuo da nota em questo em dinmica intermediria (mf) e
durao mediana (algo prximo dois segundos). Cada qual, ao seu modo, sem nenhum
tipo de proposio clara, produziu um G3, retratando o que seria, ento, o prprio estado de
normalidade. Aps realizada a tarefa por todos do GP, fora atribuda (pelo proponente) a
sigla N3 para o que acabara de ser produzido, sem, contudo, revelar que bases a definiria.

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A seguir, o proponente tocou a mesma nota com muita presso labial


(consideravelmente mais que na tarefa anterior) e sugeriu que aquilo seria um N4,
explicando o que viria a ser NPL, N e, por extenso, N3 e N4. O resultado sonoro
(em N4) revelou algo mais contido (tanto em dinmica, projeo, quanto em harmnicos),
alm de verificado certo nvel de chiado (inclusive com algum escape de ar), afinao mais
alta, entre outros reflexos naturalmente observados (por vezes, um guincho harmnico
superior gerado). Mais do que objetivar a obteno de resultados especficos (ou ainda
tecer juzos de valor), buscava-se apenas a realizao de duas aes fsicas diversas que
representassem cenrios distintos de PL. Possveis anlises deveriam ser pensadas a
posteriori.
Fora estabelecido, tambm, um cenrio comparativo entre ambas as aes motoras (a
primeira, normal, e a segunda, mais tensa, apertada maior presso labial). Todos
promoveram o exerccio e avaliou-se que, invariavelmente, os participantes haviam obtido
resultados semelhantes (duas realidades sonoras distintas como consequncia de duas aes
motoras contrastantes, em adequao s descries acima propostas).
Entendida esta etapa, os msicos foram estimulados a promover a ao motora oposta,
ou seja, relaxar sensivelmente o lbio inferior, reduzindo o NPL drasticamente. Para que
pudesse ser aplicada uma regra geral, a instruo foi para que cada um relaxasse o mximo
possvel (na execuo da nota G3), mesmo sabendo que, muito provavelmente, o som se
tornaria disforme, conduzindo queda acentuada de afinao (neste caso, dependendo do nvel
de relaxamento, atingindo outras notas, prximas, inclusive, tera menor abaixo E3 , em
certos casos). Cada qual, a seu modo, repetiu a proposta e, como consequncia, atribui-se a
este NPL o patamar N1.
Logo, restava produzir (e explicar) o N2, buscando entender o que tudo isso
representaria. Algumas estratgias foram traadas na busca por expor o conceito relacionado
ao N2. A primeira questo seria relacion-lo ao N3. Assim sendo, a referncia no partiria do
N1. Quando se estabelece o N3 como referncia, observa-se uma premissa essencial: sendo
este (N3) o retrato fiel do estado de normalidade, promover o N2 seria partir da referncia
fundamental deste estado neutro, buscando um nvel de relaxamento um pouco maior.
Todavia, de que ordem seria tal relaxamento?

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Uma analogia numrica fora estabelecida. Props-se um patamar em torno de 30%


(remetendo a algo prximo 1/3) a menos de PL em relao ao N3. Este nvel configuraria o
que se pretendia por N2. Por que tal analogia? Fez-se presente uma considerao cotidiana
para tratar a questo.
Tal qual num contexto econmico, fora exposta aos colaboradores a analogia
referente a um possvel desconto comercial. Confrontados com a perspectiva de um desconto
de 10% em um determinado produto, muito embora dissessem que seria interessante receblo, verificou-se ser este, ao mesmo tempo, nada de espetacular. Por outro lado, a perspectiva
de um desconto de 70% seria absolutamente representativa, expressiva (quase de se
desconfiar!). Um possvel desconto da ordem de 30% poderia ser considerado bom,
relevante, no se mostrando algo irrisrio, tampouco representando algo absolutamente
representativo. Por isso a aluso aos 30%. A ideia seria propor que a busca por extrair certa
porcentagem objetiva de PL (enquanto valor numrico conhecido, porm subjetiva
enquanto realizao) revelaria, neste momento, um importante caminho de entendimento da
proposta.
Fora estabelecido que N1 se relacionava, ento, uma situao, basicamente,
extrema enquanto perspectiva de relaxamento. O N4 seria, por sua vez, o extremo oposto.
Mesmo entendendo N4 e N1 como extremos (referenciais mximo e mnimo de PL,
respectivamente, e, como tal, no propriamente os mais funcionais, na maior parte do tempo),
coube, por certo perodo, trabalhar em torno destes patamares, de modo a ampliar a viso e o
entendimento acerca da relevncia destes estgios de NPL. Tal relevncia se observa no
apenas em funo da demanda por entendimento da presente proposta, bem como para
contextualizaes gerais em relao realidade prtica e cotidiana. Alm de, efetivamente,
ocuparem seus respectivos espaos no contexto das perspectivas motoras efetivamente
presentes na performance (sobretudo no que tange multifnicos, tcnicas expandidas em
geral), N1 e N4 representam elementos fundamentais no entendimento das variantes de PL,
visto que a flexibilidade de manuseio de PL uma premissa essencial ao bom domnio de
emisso.

95

Unindo perspectivas tcitas e explcitas


Convm ressaltar que o N2 no um ponto fixo, algo imutavelmente constitudo.
No se trata, portanto, de um NPL inflexivelmente moldado, que deva ser acessado somente
por meios explcitos, expressando um comportamento motor estabelecido para toda e qualquer
nota e comum a todo clarinetista. Configura-se como uma forma de pensar e perceber a ao
motora, de reconhecer o alinhamento entre a ao fsico-muscular empreendida e o resultado
obtido, mesmo no sendo a ao conhecida em detalhes, de forma declarada, verbal.
importante esclarecer alguns pontos que cercam o conceito encerrado em N2:

1) O NPL compatvel com o que vem a ser N2 deve ser percebido como um status de
relaxamento efetivo, funcional ao intento de modelagem. Este viria a ser, portanto, um padro
de comportamento motor que viabilizaria a obteno de uma sonoridade rica em harmnicos,
encorpada, possuidora de efetiva qualidade, projeo, alinhando-se ao ideal paradigmtico;

2) A mesma ao motora procedida para a obteno de tal status ideal em relao uma
determinada nota, muito provavelmente, no adequar-se-ia as outras de forma idntica,
enquanto verificao de mesmo NPL e, consequentemente, mesma configurao de trato vocal
(CTV);

3) Uma mesma nota pode demandar distintos NPLs (e, por extenso, variadas CTVs) quando
de sua execuo em realidades diversas, tais como, dinmicas distantes (pp / ff), por
exemplo;

4) O entendimento concernente N1 e N4 no requer maiores esforos. So situaes


caracterizadas pela busca de limites de relaxamento e tenso labiais, respectivamente. O que
pode ser observado, com o passar do tempo (e o incremento do feedback motor), se existe
espao (necessidade e possibilidade) para a construo de maior flexibilidade, sobretudo no
concernente ao relaxamento. A expanso destes extremos pode auxiliar a execuo de tcnicas
expandidas (multifnicos, glissandos, sons harmnicos, bendings), bem como fortalecer bases
de domnio de afinao, entre outros benefcios j mencionados.

96

No entanto, o entendimento do que seria, exatamente, N3 e N2, bem como sua


contextualizao com os extremos (N1 e N4) se mostra mais complexo, em certos aspectos. A
proposta de iniciar o estudo solicitando a execuo natural de uma nota sem instruo
verbal especfica , rotulando a ao procedida e o respectivo resultado sonoro como N3,
nada mais que uma ferramenta para a posterior exposio do contexto referente N4 e N1,
subsequentemente. Vem a ser, portanto, o princpio introdutrio da Teoria.
Aps transitar por N4 e N1, buscando aes motoras mais radicais, o msico
impelido a retornar ao propsito contido em N3, ou seja, tocar de forma natural. bastante
bvio de se prever que as referncias oferecidas por cada msico neste momento (quando de
seu intento em ser natural) sero distintas. Uns tendero a oferecer um padro j um pouco
mais relaxado, ao passo que outros produziro um estado de normalidade prximo ao que
seria considerado, em outro cenrio, um nvel quase N4.
Neste caso, a tarefa do proponente (e, em outros contextos, de quem acessa este
trabalho e pretende trabalhar a teoria em si mesmo) ser a de buscar a identificao dos
efetivos extremos N4 e N1, com respectivos resultados sonoros compatveis e, de certo
modo, indesejados para depois perceber se o estado de normalidade (intitulado N3)
oferece um padro sonoro aproximado ao ideal paradigmtico (chamado N2) ou no. Se o
status quo de um msico se mostrar, naturalmente, algo consideravelmente relaxado e
eficiente, torna-se possvel ( nvel estratgico) proceder um relaxamento ainda maior, a fim
de testar o que ocorrer. Possivelmente este patamar de 30% menos de PL dever no se
mostrar adequado, uma vez que caracterizar-se- por certo exagero, fazendo o resultado se
aproximar mais do conceito encerrado em N1 do que em N2 (enquanto exposio conceitual).
Neste cenrio, a sugesto seria, ento, percebendo ser a ao motora natural sendo
compatvel ao ideal sonoro contido em N2, buscar, posteriormente, forjar o que seria um
N3, acrescendo 30% de presso. Este nvel observado (N3) viria a ser, ento, um referencial
para a percepo do que, possivelmente, poderia vir a ocorrer em certas situaes de estresse,
insegurana, complexidade tcnica ou maior instabilidade na sustentao do instrumento. O
reconhecimento destes patamares ocorre com a prtica. Logo, o delineamento do que seria N2
e N3 caminharia em direo distinta da inicialmente proposta neste estudo, embora o
entendimento das especificidades contidas em cada NPL seja o mesmo.

97

Da mesma forma, o N3 de um indivduo pode mostrar-se mais compatvel realidade


contida em N4, uma vez que o status natural se mostraria deveras tenso. Neste caso, a busca
por N2, alm de complexa, dever ser regida pela ideia de relaxamento em uma ordem maior
que 30% (para que dois distintos nveis N3 e N2 possam ser alcanados e percebidos).
Estas so, por conseguinte, pistas verbais que buscam orientar a ao motora, de modo
a promover o incremento de feedback motor e, consequentemente, de ajustes de
procedimentos de MTV e alteraes de memria muscular.

5) Quando, na busca por N2, ocorrer, por exemplo, excessivo relaxamento, tornando a ao
motora, mesmo que no exageradamente relaxada (caracterstica de N1), efetivamente
incompatvel ambas (N2 e N1), verificar-se-, portanto, a situao referente ao NPL
intermedirio. A ao motora estaria alinhada, ento, em trs possveis direes: mais
prxima de N1; mais prxima de N2; justamente entre uma e outra. Neste sentido surge a
perspectiva de percepo de patamares como N1.8, N1.3, ou ainda N1.5, por exemplo.
Obviamente no podem ser entendidas como marcas acuradas de mensurao. So
percebidas pelo corpo e contribuem para a reflexo sobre situaes nas quais a busca por N2
conduziria verificao de relaxamento maior que o necessrio ou pretendido para o
momento.
O mesmo conceito pode ser aplicado a realidades que, no estando propriamente
alinhadas N3 ou N4, situar-se-iam entre ambas (ou ainda entre N2 e N3). As gradaes
intermedirias podem surgir como ferramenta de analogia, visando maior entendimento. O
incremento contnuo de feedback motor possibilita avaliaes cada vez mais produtivas em
relao a possveis distanciamentos da meta (qual seja, N2).

6) Diversos so os casos nos quais msicos realizam natural e constantemente aes


motoras compatveis, exclusivamente, ao excessivo relaxamento. Tal tendncia bastante
acentuada entre iniciantes ou msicos com nvel de expertise de mediano baixo. Em
contextos como estes, a Teoria deve ser aplicada de outra forma, uma vez que o alcance de um
patamar satisfatrio de presso labial estar associado perspectiva de aumento desta, e no
de sua diminuio ou estabilizao. No cenrio exposto costuma ocorrer um movimento de

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real estabilizao, constituda, entretanto, em torno de perspectivas um tanto desfavorveis


enquanto relaxamento. como se no ocorressem N2, N3 e N4, outrossim, apenas N1.
Neste contexto, um procedimento indicado vem a ser o de, paulatinamente, estimular o
alcance de patamares mais elevados de PL. Em geral, este um caminho natural, gradativo no
estudo do instrumento. Comparando ao desenvolvimento fsico do ser humano, seria como se
ainda no se manifestasse o tnus muscular necessrio aos propsitos de estabilizao de
postura e viabilizao de movimento. medida em que os estgios de desenvolvimento
musical so percorridos, a ao motora tende a se apresentar mais flexvel, contemplando
perspectivas mais abrangentes de ao labial, agregando tambm maior e menor tenso.
Somente quando o contexto que caracteriza o que fora estabelecido como N4 se configura,
torna-se possvel implementar a presente proposta em sua plenitude. Neste momento, tornarse-ia possvel transitar, de forma deliberada, tambm pelos dois nveis intermedirios (N3 e
N2). Estes poderiam, ento, ser entendidos como status otimizado (N2) e de relativo
estresse, ou tenso relativamente desfavorvel (N3), em contraposio aos extremos ento
conhecidos. So necessrios, portanto, nveis de flexibilidade e propriocepo condizentes
aplicao dos conceitos estabelecidos.
O entendimento da estrutura sequencial verificada na Teoria dos Ns pode, dessa forma, dar
margem interpretaes e aes dbias. Convm ressaltar que o trabalho de pesquisa fora
desenvolvido junto um grupo de pesquisa constitudo por msicos de elevado nvel de
desenvolvimento, no contemplando msicos iniciantes. Dessa forma, mesmo que verificadas
possveis demandas de ampliao nos nveis de flexibilidade da ao labial e incremento da
propriocepo e dos mecanismos de feedback entre o GP, verificava-se um cenrio
absolutamente propcio plena aplicao da proposta.

Pr-Requisitos
O bom domnio das aes relacionadas manipulao do fluxo de ar (MFA) funciona,
muitas vezes, como pr-requisito para a obteno de nveis satisfatrios no que concerne os
processos de manipulao do trato vocal (MTV). A obteno de adequado controle sobre a PL
no , por si s, garantia de bom domnio de emisso de som. fundamental que ocorra,
efetivamente, o concomitante controle sobre os procedimentos de MFA. considervel a
tendncia obteno de resultados insatisfatrios quando do desequilbrio entre aes que
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deveriam estar conectadas, mesmo que trabalhadas e moldadas, em dado momento, de forma
independente.
Embora no haja uma hierarquizao determinada entre demandas relativas MFA e
MTV, observa-se que os aspectos relacionados MFA lidam com demandas mais bsicas
em certo sentido (afinal, trata-se de um instrumento de sopro). O desenvolvimento de aes
relativas MFA costuma ocorrer em momento consideravelmente anterior ao processo de
busca por domnio sobre os mecanismos de MTV no curso do desenvolvimento artstico de
um clarinetista.

Pensamento-guia
A utilizao de pensamentos-guia pode representar a diferena entre praticar com ou
sem objetivos especficos. Obviamente, no a verificao de um pensamento que oriente a
prtica que far desta algo eficiente. Entretanto, conforme mencionado no item referente RP
(Resoluo de Problemas), absolutamente determinante o que se faz no instante ps-CR (CR
= Conhecimento de Resultado), ou seja, depois de elaborado um feedback preciso sobre o que
ocorrera na prtica recm findada. Este momento (durante o estudo musical) que antecede a
prxima tentativa fundamental para a otimizao do processo de construo de um domnio.
Neste sentido, entende-se relevante a construo de pensamentos (aqui tratados como
pensamentos-guia) que sintetizem o contexto exposto e, por conseguinte, o plano de ao
subsequente.
Faz-se necessrio um acurado e amplo processo de feedback, alm da proposio de
caminhos objetivos, claramente definidos e factveis. Podem surgir em contexto extrnseco
(oferecido por um professor, orientador) e/ou intrnseco (gerado pelo prprio executante).
No concernente prtica voltada ao N2, o pensamento-guia proposto sugere a ideia
status abaixo, que sintetizaria a busca por relaxamento (diminuio de PL), obtendo-se um
patamar abaixo em relao tendncia frequentemente observada (inclusive entre
profissionais experientes) de utilizao de maior presso (N3), seja esta devido mencionada
busca por assertividade, memria muscular constituda em tais bases ou por influncia
momentnea do estresse ocasionado pela performance em si.
Poderiam ser utilizados termos como estgio abaixo, ponto abaixo, patamar
abaixo, ou ainda, nvel abaixo. O termo status, que sugere certa ideia de hierarquizao, se
100

mostrou eficaz e produtiva no trabalho junto ao GP. O termo abaixo representa, claramente,
o que fora proposto em nvel de PL (podendo representar algo como 30% a menos que o
naturalmente promovido quando da atividade inicial de estudo dos NPLs).
O pensamento-guia status abaixo sugere uma constante busca por adequada
condio de relaxamento. Seria, por assim dizer, um estado de vigilncia permanente. Neste,
ocorre a deliberada monitorao acerca de possveis movimentos de tenso a serem
combatidos. Estes podem surgir a qualquer momento, em pequenas e grandes propores
majoritariamente de forma involuntria , relacionadas, inclusive, a demandas contidas na
partitura e situaes de ansiedade vividas na performance, por exemplo. Assim sendo, o
conceito encerrado em status abaixo visa a sustentao de um estado constitudo de
relaxamento.

Sistemtica inicial de aplicao


A prtica envolvendo a busca por controle dos distintos NPLs se mostra adequada ao
contexto do estudo de notas longas. Neste cenrio, foram propostos os seguintes estgios:
1) Obteno dos quatro distintos NPLs, ou Ns N1, N2, N3 e N4 nota a nota, de forma
cromtica (ascendente e descendente), de E2 a C6, abrangendo toda a tessitura do
instrumento. A ordem de obteno dos distintos Ns, em cada nota, funciona em sistema
de paridade, tendo N3 como referncia, obedecendo a sequncia: N3 N4 / N3 N1 /
N3 N2.
2) Percebendo-se eficaz na realizao dos distintos NPLs, o msico pode, ento, eliminar
os extremos da rotina prtica. Logo, inicialmente, se deixa de produzir o N1 (ou seja,
a sequncia N3 N1) para, em seguida, eliminar o N4 (neste caso, o par N3 N4). Por
conseguinte, o par N3 N2 merecer, nesta fase, ateno destacada.
3) Quando da prtica envolvendo N3 e N2, props-se iniciar por N3 para, em seguida,
gerar o N2 (promovendo maior relaxamento). Aos poucos, so afastadas (em relao
tempo) as aes contidas em N3 e N2. Dessa forma, deixa de haver a perspectiva de
paridade, constituindo-se novo cenrio, com maior independncia na manipulao de
tais patamares.
4) Nesse momento, retornando ao estudo de notas longas, tem-se por base a busca,
apenas, por N2 em todo o processo.
101

Variantes de N2
A repetio sistemtica de um padro tende a conduzir ao estabelecimento de um
comportamento motor especfico. Situaes de tenso que norteiam a performance so, muitas
vezes, a fora motriz para o estabelecimento ou alterao de um determinado padro de
comportamento motor. O entendimento que cerca a aprendizagem motora verificado no
contexto concernente propriocepo, caracteriza-se como um possvel caminho para a
regularidade de aes funcionais que se pretende sistematizar. Ao potencializar os efeitos de
tal aprendizagem motora, tornando explcitos padres moldados pela prtica, torna-se possvel
barrar, frear ou minimizar efeitos diversos da tenso provocada pelo contexto que cerca a
performance.
No concernente modelagem sonora qual seja a obteno do resultado sonoro
esperado convm relembrar que, no apenas distintas notas se relacionam a diferentes
perspectivas de configuraes do trato vocal (CTVs), bem como uma mesma nota permite a
utilizao de variadas CTVs, quando envoltas em situaes diversas enquanto dinmica e
articulao, ou ainda quando objetivados ajustes e alteraes de afinao ou coloridos sonoros.
Por conseguinte, o estgio N2, relativo ao motora que proporciona a modelagem sonora,
alm de complexo e varivel entre notas e registros, pode variar tambm em uma mesma nota,
dependendo do contexto no qual esta se insere.
A proposta relacionada diviso de registros aqui encerrada se baseia em perspectivas
que vo ao encontro de naturezas acsticas e organolgicas do instrumento. Dessa forma,
natural que haja movimentos de convergncia, tambm no que concerne a ao motora, entre
notas de um mesmo registro. notria a percepo de que notas mais distantes melodicamente
tendem a gerar aes motoras ainda mais variadas quando comparadas a graus conjuntos.
Entretanto, graus conjuntos pertencentes a distintos registros como Bb3-B3 ou C5-C#5, por
exemplo (figura 30) esto relacionados forte tendncia de variao (enquanto
comportamento motor entre notas), mais at do que intervalos maiores em um mesmo registro
F2-A2 e C4-E4, por exemplo (figura 31). A simples visualizao das figuras (ilustrando as
respectivas digitaes e consequentes distanciamentos de mecanismo) auxilia o
entendimento do exposto. Tais consideraes permitem a busca por anlise mais acurada do
comportamento motor, visando o entendimento destes movimentos de convergncias e
divergncias.
102

Figura 30: Graus conjuntos - distintos registros

Figura 31: Graus disjuntos - mesmo registro

Analisando perspectivas mais amplas de construo meldica, observam-se fatores um


tanto complexos enquanto ao motora global. Convm reforar a viso de que o msico tende
a utilizar-se de recursos motores, quais sejam relativos manuteno de maior presso labial
mdia (ou seja, distribuda genericamente ao longo da frase), a fim de garantir maior
sustentao do instrumento e estabilidade tcnica (modo de segurana), sobretudo em
passagens recheadas de notas nas regies de garganta (RG) e superaguda (R3).
estabelecido, ento, uma espcie de mapa mental referente ao motora que se
molda em funo das necessidades percebidas pelo msico. Enquanto muitos clarinetistas se
voltam perspectiva de assertividade tcnica, outros se abrem perspectivas outras, que
envolvem, inclusive, a predisposio riscos controlados que venham a agregar valor ao ideal
artstico presente.
A busca por relaxamento labial, em nvel satisfatoriamente condizente ao propsito
encerrado em N2, se relaciona a distintos contextos, no concernente abrangncia do
contedo meldico. Dessa forma, o processo de obteno de N2 pode ocorrer em trs frentes:

N2N N2 de Nota status de relaxamento moldado em funo de uma nota em


especfico;

N2R N2 de Registro status de relaxamento moldado em funo de agrupamento


de notas pertencentes, total ou majoritariamente, um mesmo registro;

N2F N2 de Frase status de relaxamento moldado em funo de um contexto


fraseolgico amplo (frase musical, com ou sem delineamento morfolgico).

Sendo assim, o conceito de N2 pode ser moldado em notas ou trechos musicais.


Analisando trechos em especfico, torna-se possvel, inclusive, construir frases alternativas,
reagrupando notas em consonncia, por exemplo, ao conceito de Note Grouping, tal qual

103

observado em Thurmond (1982). As perspectivas de sistematizao da ao motora em


modelagens por registros se adequam ao exposto acima.

N2N
O estudo de notas longas um efetivo caminho para a obteno de N2N, identificando
os CTVs condizentes com os resultados pretendidos em cada cenrio. Considera-se que o
caminho inicial para a construo do entendimento que cerca a Teoria dos Ns trabalha,
fundamentalmente, em torno da obteno de N2 em notas isoladas, como ponto de partida para
o desenvolvimento da proposta. Dessa forma, justifica-se a relevncia do substantivo
detalhamento oferecido, at este momento da pesquisa, em torno de tal variante de N2, qual
seja N2N.

N2R
Estudos propostos mais adiante (como NTr1, NTr2 e NTr3) se relacionam a
procedimentos de obteno de N2R e N2F (proposta adiante). Em N2R, verificam-se
perspectivas de construo de comportamentos motores orientados em consonncia com os
quatro registros aqui propostos. Dessa forma, N2R poderia ser dividido em:

N2R1 N2 no Registro 1;

N2RG N2 no Registro de Garganta;

N2R2 N2 no Registro 2;

N2R3 N2 no Registro 3.

N2F
O contexto que cerca N2F, por sua vez, no se relaciona, nica e exclusivamente,
frases morfologicamente convencionais. Podem envolver associaes livres de notas
(integrantes ou no de melodias especficas).
Ao moldar um comportamento motor relacionado frases (por vezes extensas e um
tanto complexas) torna-se possvel estabelecer um entendimento efetivo acerca do que
representa o mapa mental anteriormente exposto. Neste cenrio, os procedimentos de MTV
utilizados proporcionam a perspectiva de incremento de flexibilidade e controle sobre a
atividade motora. Utilizando-se do pensamento-guia status abaixo, seria como promover um
104

status abaixo global, ou seja, para toda a frase. Dessa forma, ocorreria a tendncia
generalizao do relaxamento, tendo por base o conhecimento que se tem da frase em
questo, inclusive no que tange pontos que induziriam tenses e alteraes de padro motor.
O referido status abaixo generalizado no deve significar, obrigatoriamente, um
mesmo comportamento motor para todas as notas. As demandas por relaxamento podem se
mostrar distintas em razo de contextos especficos. As demandas internas numa frase
(enquanto otimizao de ao motora) no devem ser negligenciadas. A busca por
potencializao de relaxamento e entendimento amplo da frase do ponto de vista motor
um caminho representativo, inclusive, para o retorno proposta tcita, como observado na
espiral do conhecimento.

Ativao
No transcorrer do presente Plano de Instruo, observa-se que no apenas a obteno
de um status de relaxamento configura-se como meta, mas sobretudo a sustentao deste. Tais
fatores obteno e sustentao do status otimizado de relaxamento determinam o que se
estabelece por ativao. Mecanismos relacionados propriocepo orientam a percepo
referente ao efetivo alcance do status de ativao.

Ponto de Referncia (PR)


No contexto da gerao de N2 surge uma perspectiva complementar de construo de
um modelo de ao motora destinado manuteno do status de relaxamento obtido quando
da modelagem de notas em especfico. Este modelo de ao motora, nomeado Ponto de
Referncia (PR) ou Pontos de Referncia (PRs) , caracteriza-se pela utilizao, em
contextos mais amplos (linhas meldicas), de referncias fsico-musculares constitudas para
determinadas notas.
Como visto anteriormente, o processo de modelagem de nota est relacionado
obteno no apenas da sonoridade pretendida, como tambm de uma configurao de trato
vocal esta relacionada, tendo por base a utilizao de um nvel de presso labial que favorea
tal cenrio. O processo de ativao promove a gerao de sensaes fsico-musculares que se
tornam conhecidas (memorizao muscular). Esta relevante (e tcita) referncia configurase como importante ferramenta na orientao da ao motora. O desenvolvimento da
105

propriocepo, por conseguinte, se apresenta como um caminho funcional para o efetivo


incremento de emisso.

Ponto de Referncia na Regio de Garganta (PRG)


O surgimento de focos de tenso, pode desencadear a expanso deste panorama um
contexto mais amplo. As notas de garganta, como j observado, desempenham relevante papel
neste cenrio, uma vez que apresentam-se como potenciais focos de irradiao de tenses
indesejadas em sequenciamentos meldicos.
Por conseguinte, a obteno de N2 nas notas de garganta (N2RG) pode representar
uma efetiva porta de entrada para o relaxamento global pretendido, em contraposio ao
cenrio de tenso supracitado, em um processo inverso de contgio. A frase estaria, dessa
forma, sob a influncia de pontos referenciais de relaxamento (no de tenso), constitudos de
forma slida. Seria, ento, um estado de vigilncia permanente, no qual os movimentos de
tenso, se e quando surgissem, poderiam ser percebidos e barrados.
A potencializao da sensao obtida quando da construo do N2RG vem a ser um
importante alicerce da proposta, ocorrendo nas formas de antecipao e prolongamento. O
propsito de estender o relaxamento de pontos especficos (PRs) a contextos meldicos mais
amplos, caracteriza o que se conhece como linha de reduo. Atravs desta buscar-se-ia a
gerao de um relaxamento global por meio da ativao em unidades referenciais. Ao invs
de moldar o status de relaxamento nota por nota, pode-se concentrar a busca em razo de
pontos especficos que conduzam obteno de N2 em nvel mais amplo (N2F). A
visualizao dos pontos onde se encontram as notas da RG em determinada melodia
configura-se como importante ferramenta de feedback visual. Assim sendo, N2RG viabilizaria
a construo de N2F, ou seja, o relaxamento das notas de garganta seria estendido frase
como um todo.

Procedimento prtico
A primeira etapa se caracteriza pela efetiva obteno de N2 em notas de garganta
(N2RG). Sendo estas notas os pontos referenciais, as mesmas so reconhecidas como os
pontos referencias na regio de garganta (PRGs ou PRG), como visto.

106

Obtido o nvel de relaxamento labial pretendido para os pontos referencias na regio


de garganta (PRGs ou PRG), as notas (ou trecho meldico) situadas anteriormente ao PRG
seriam percebidas como antecipao (Ant), ao passo que o trecho subsequente viria a ser o
prolongamento (Prl). Neste estgio, verifica-se a busca por otimizao de emisso
utilizando-se de conceitos relacionados sensaes motoras. Seria, portanto, segundo a
espiral do conhecimento, um efetivo movimento de retorno ao universo tcito, em
contraposio aos consistentes perodos de construo explcita do conhecimento,
anteriormente experimentados. Se sensaes, indubitavelmente, fazem parte do cotidiano
humano, sem que consideraes mais profundamente embasadas devam ser sempre
estabelecidas sobre as mesmas, utilizar-se de tal percepo tcita, redirecionando o trabalho
para o plano da automatizao motora e/ou da reprogramao de memria muscular, mostra-se
oportuno e salutar.
A figura 32 sugere a utilizao de tal procedimento em uma frase especfica, extrada
da parte de clarineta do Quarteto para flauta, obo, clarineta e fagote Quatuor de Heitor
Villa-Lobos.

Figura 32: Villa-Lobos, Quatuor

Obviamente existiro contextos com caractersticas variadas que podem requerer


adaptaes ou inviabilizar a implementao dos referidos procedimentos, tais como:

PRG situado no exato ponto de incio da frase (neste caso no haveria Ant, apenas
Prl) ou no fim (havendo, por sua vez, somente Ant);

Frases com saltos constantes e PRGs em pontos complexos (por vezes dificultam e em
outras inviabilizam tal prtica);

Frases que no possuem PRGs (prtica inviabilizada).


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importante notar que este procedimento, embora percebido como efetiva e relevante
porta de entrada para o relaxamento, apenas das ferramentas de trabalho entre vrias outras
que tomam parte proposta geral.

Ponto de Referncia em Elevao (PRE)


Assim como verifica-se forte tendncia tenso labial na RG, observa-se que a R3 se
apresenta como uma regio de difcil obteno e manuteno do status de relaxamento. Dessa
forma, o procedimento encerrado na sistemtica referente PRG passvel de aplicao em
contextos meldicos variados, tais como em frases nas quais notas em elevao quais
sejam: o ponto mais agudo de um trecho, notas da R3 ou que conduzem referida regio
revelam-se estrategicamente importantes e condizentes ao propsito de obteno referencial de
relaxamento. No existe, nesta proposta, um critrio claro de escolha de tais pontos, sendo
estes suscetveis particular percepo de cada msico.
A presente sistemtica intitula-se PRE em funo da verificao do(s) ponto(s) de
referncia em contextos em elevao, tal qual exposto acima. Logo, PRE vem a ser a
representao de Ponto(s) de Referncia em Elevao. A figura 33 reproduz um exemplo de
utilizao de tal proposta, extrado da parte de 1a clarineta da Sinfonia n.6 (Pastoral) de
Ludwig van Beethoven.

Figura 33: Beethoven, Sinfonia n.6 (Pastoral)

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Proposio de exerccios para a obteno de N2

1. Ns na boquilha Ns-B
Fora desenvolvida, junto ao grupo de pesquisa, uma iniciativa enriquecedora,
objetivando o estabelecimento de um patamar concreto de busca para o entendimento
prtico de N2, tendo por base a utilizao, apenas, do conjunto boquilha-braadeira-palheta.
Foram observadas potencialidades voltadas ao incremento da pesquisa atravs de perspectivas
de obteno e controle de distintos NPLs, solidificando o conceito encerrado em N2.
Faz-se necessrio o alerta acerca da necessidade de, ao soprar a boquilha (entender,
neste cenrio, tratar-se sempre do conjunto boquilha-braadeira-palheta) no posicionar
qualquer parte da mo que segura a mesma em ponto posterior extremidade relativa ao tenon
(identificado na figura 34). Tal ao promoveria alteraes de frequncia que no estariam
relacionadas manipulao do trato vocal, objeto do estudo. As figuras 35 e 36 indicam os
posicionamentos no-recomendado e indicado, respectivamente.

Figura 34: Visualizao do tenon

Figura 35: Ns-B I

Figura 36: Ns-B II

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Uma vantagem observada neste exerccio se refere ao fato de no serem verificadas


distintas situaes de sustentao do instrumento. Como proposto anteriormente, demandas
variadas de sustentao tendem a ocasionar possveis desvios de NPL. Exercitar sem o
instrumento favorece o entendimento das possibilidades encerradas, isoladamente, na ao
labial, sem variaes na demanda relativa sustentao do instrumento, sejam provocadas
pelo relevo meldico de trechos e obras executadas ou por distintos posicionamentos
(sentado com ou sem apoio nas pernas ou de p). Na presente situao no h a
perspectiva de apoio nas pernas, uma vez que o instrumento completo no est sendo
utilizado.
Sobretudo porque apenas uma pequena pea (de baixo peso) manuseada, recomendase, ttulo de potencializao do efeito esperado pela ao, a utilizao de uma posio (ao
segurar a boquilha) que no venha a representar um efetivo apoio extra, tal qual o efeito
verificado ao apoiar a clarineta nas pernas. Para tal, convm comparar a figura 36 (novamente
exposta abaixo) 37. Na primeira, a boquilha levemente segura, exigindo que a embocadura
promova aes relativas sustentao, manipulando tambm a demanda concernente as
perspectivas de relaxamento. Na figura 37 (cuja ao recomenda-se evitar), transfere-se parte
da demanda por sustentao ao posicionamento da mo, gerando um conforto adicional que
tender a facilitar a obteno de relaxamento labial, podendo dificultar a ao posterior com
o instrumento completo.

Figura 36: Ns-B II

Figura 37: Ns-B III

110

A prtica de distintos NPLs com o instrumento completo gera realidades mais


estreitas de alteraes de frequncias, embora sejam, ainda, representativas. Utilizando-se
apenas da boquilha, verifica-se um vasto alcance relativo a perspectivas de variaes de
alturas (ainda mais amplo que com o instrumento completo). Por conseguinte, o
aproveitamento de tal alcance se mostrou uma potencial ferramenta para o estabelecimento de
conexes entre os processos de feedbacks auditivo, motor e visual.
O uso da boquilha, ao fornecer a perspectiva de obteno de patamares mais
abrangentes enquanto gerao de frequncias, permite, por meio da anlise e desenvolvimento
de conceitos a estes relacionados, um melhor entendimento acerca de aes fsico-musculares
procedidas. H de se considerar que distintas realidades de materiais e constituies fsicas dos
msicos envolvidos, podem apresentar-se como parmetros de relativo impacto no
concernente ao resultado obtido.

Sistemtica de aplicao
Observou-se que, quando do intento de obteno do N3, frequncias aproximadas
nota D5 surgiam repetidamente. Em diversos outros casos, obtinham-se frequncias mais
prximas C#5, havendo episdios de obteno de um C5 tendendo ao abaixamento
(C#5). Observado o panorama global, a frequncia que mais se aproxima da realidade
mdia entre o GP ocorria, portanto, em torno da nota C#5 (C#5).
No concernente N4, verificou-se que parte considervel do GP transitava entre D5 e
D#5. Raramente ocorria a verificao de frequncia superior D#5 (exceto quando obtidos,
intencionalmente ou no, harmnicos superiores, excludos desta anlise por razes prticas).
Por vezes, eram verificadas frequncias sensivelmente inferiores nota D5 (no caso, mais
caractersticas de um C#5 tendendo elevao C#5). A frequncia relativa mdia
observada, era aproximada nota D5 (D5).
H de se ressaltar a verificao de certa demanda por maior flexibilidade em nvel de
manipulao da PL em alguns cenrios, uma vez que as frequncias obtidas por alguns
msicos eram praticamente as mesmas para N3 e N4. Por conseguinte, a percepo de tal
demanda (mesmo que restrita, neste momento, ao trnsito apenas entre os status de
normalidade e excessiva tenso N3 e N4, respectivamente) apontava para uma possvel

111

necessidade de reconfigurao de aes musculares j memorizadas, como perspectiva de


incremento do domnio de PL.
Quando da proposio que cerca a obteno de N1, fora observado um cenrio bastante
divergente. De um lado, observava-se msicos que obtiveram frequncias sensivelmente
baixas (D4) e extensas variaes de frequncia entre N4 e N1 at uma oitava (D5-D4), sem
considerar a obteno de harmnicos superiores em N4. De outro, msicos cujos patamares
para N1 giravam em torno da nota A4 (A4), com baixo alcance entre os extremos de PL (N4N1) pouco mais que uma tera maior: C#5-A4. A nota F4 representou a frequncia mdia
para N1 obtida entre os integrantes do GP.
Embora considerando que o material utilizado possa exercer considervel influncia
(bem como parmetros outros) neste contexto, a imensa disparidade entre os alcances
evidenciados estava relacionada, basicamente, ao do lbio inferior. Ao analisar os
contextos onde ocorreram baixo alcance de frequncias, correlaes foram procedidas entre os
processos de feedback (auditivo e visual) e aes motoras possivelmente engessadas, ou
seja, caracterizadas por acentuada invariabilidade (ocasionada, basicamente, por excesso de
tenso labial), identificada e relatada pelo prprio GP.
Assim sendo, antes mesmo de praticar a proposta encerrada em N2, recomenda-se a
busca de maximizao da flexibilidade labial, atingindo a frequncia mais baixa possvel para
N1 e a mais alta possvel para N4. Mecanismos de propriocepo orientaro as aes
implementadas e o contexto que envolve N3 representa, como estabelecido, um conceito de
normalidade. As experincias realizadas indicam que, em termos de frequncias obtidas, N3
tender aproximao N4 bem mais que N1, sobretudo quando do incremento de
flexibilizao de PL.
No concernente N2 verificou-se, em mbito geral, uma frequncia efetivamente mais
baixa que N3, conforme esperado. Principalmente em contextos nos quais evidenciava-se
menor grau de flexibilidade labial, as frequncias se aproximavam de C#5 (C#5 ). Em
diversos cenrios a nota B4 representava a frequncia padro para N2, com episdios de Bb4.
A anlise dos dados obtidos indicou, no entanto, que a frequncia mdia produzida pelo GP
situava-se entre C5 e B4 (C5~B4), com maior incidncia de B4. A figura 38 apresenta uma
tabela ilustrativa do panorama completo exposto.

112

Frequncia mxima
nota

mais

N1

N2

N3

N4

A4

C#5

D5

D#5

D4

Bb4

C5

C#5

F4

C5 ~ B4

C#5

D5

aguda

alcanada
Frequncia mnima
nota

mais

grave

alcanada
Frequncia
nota

mdia

proposta

como

referncia

Figura 38: Dados frequenciais do GP para os Ns

Ao promover o presente exerccio, recomenda-se o direcionamento da prtica no


exatamente ao mero intento de obter frequncias em especfico, mas sim busca de maior
autoconhecimento. A sistemtica indicada para tal, prope, por meio da anlise acurada do
ponto de partida, ou seja, dos resultados sonoros inicialmente obtidos (frequncias
indicativas de cada NPL), traar um panorama concernente correlao entre tais frequncias
e as respectivas aes motoras empreendidas. Em outras palavras, sugere-se buscar o
entendimento sobre como se relacionam, num primeiro momento, as alturas dos sons gerados
em cada NPL e a presso labial (ao motora) efetuada. Por meio da prtica, o direcionamento
se volta ao alcance de patamares otimizados em relao flexibilidade labial, por meio da
sistemtica busca por:

abaixamento da frequncia de N4;

elevao de N1;

estabilizao de N3;

otimizao de N2.
O foco se volta, ento, especificamente N2, buscando maior entendimento acerca da

ao motora mais adequada gerao de um status de relaxamento ideal. Neste momento,


no apenas a frequncia obtida em N2, bem como todas as outras (Ns: 1, 3 e 4) so novamente
mensuradas e registradas, de modo a serem estabelecidas como novos patamares de busca,
dada a perspectiva de, no presente estgio, apresentarem-se como os indicativos mais
condizentes ao propsito de otimizao de resultados (maior flexibilidade labial e otimizao
da capacidade de relaxamento voltado performance).

113

Variante da proposta
O mesmo trabalho pode ser feito com boquilha e barrilete agregados. Obviamente, os
patamares de frequncia dos Ns sero distintos (neste caso, comparativamente mais baixas, em
razo do aumento significativo de dimenso do aparato utilizado). Para que a comparao
entre patamares obtidos por distintos msicos ocorra de forma adequada, faz-se necessria a
manuteno de dimenses compatveis entre os equipamentos utilizados. Cabe, ainda, meno
ao alerta de evitar o posicionamento de qualquer parte da mo que segurar as referidas peas,
em ponto posterior extremidade, buscando-se evitar, tambm, a excessiva presso ao segurar
as peas.
Reavaliaes devem ser procedidas constantemente. medida em que os resultados se
mostram condizentes aos propsitos envolvidos, as aes so sistematizadas. Ao adaptar a
boquilha ao corpo do instrumento, observa-se a tendncia gerao de resultados
efetivamente superiores enquanto domnio de emisso neste novo cenrio (o uso do
instrumento completo).

2. Exerccio do No
Um dos exerccios propostos para a efetiva liberao da presso labial fora intitulado
Exerccio do No. Consiste em balanar a cabea negativamente enquanto se segue tocando.
Balanando levemente a cabea, espera-se que o instrumento se mantenha solto, de modo a
no se mover para o mesmo lado que a cabea (figura 39). A ideia permitir que a clarineta se
mova livremente, sem que a embocadura aprisione-a, ou pensar em mover a cabea para os
lados sem trazer consigo a clarineta (figura 40). Se o lbio pressionar excessivamente a
palheta, tal tarefa se mostrar um tanto complexa.

114

Figura 39: Exerccio do no I

Figura 40: Exerccio do no II

Assim sendo, quando a cabea iniciar o movimento em direo a determinado lado, a


clarineta, por sua vez, deve se mover em sentido oposto. Havendo dificuldade em assim
proceder, convm ao msico agir bem lentamente e sem a produo de som, pensando em
manter a clarineta praticamente reta, em posio de tocar, buscando (com o auxlio da
liberao relaxamento do lbio) o leve movimento da cabea para os lados e a
eliminao de todo e qualquer foco remanescente de tenso labial.
Aps compreender o princpio, pode-se acelerar, paulatinamente, a velocidade dos
movimentos (executados, entretanto, com leveza) e, automatizando-os, tornar a ao tcita.
Demonstra-se, assim, entendimento e assimilao do comportamento motor. Ao promover tal
ao em concomitncia execuo de um trecho musical qualquer (escalas e arpejos, por
exemplo), observa-se a efetiva soltura do lbio, alcanando nveis satisfatrios de
relaxamento e a manuteno destes. Aos poucos, o msico deixa de sentir a necessidade de
apoiar o instrumento nas pernas ou o peso e a complexidade de tocar de p. Tampouco
sentir as interferncias outrora verificadas quando dos distintos cenrios de sustentao do
instrumento (relativos, sobretudo, a especificidades contidas nas distintas linhas meldicas).

3. Exerccio do Batman
A Regio de Garganta tem sido descrita como importante referncia na construo do
domnio de emisso do som. Questes como sustentao do instrumento e relaes com
aspectos posturais e organolgicos vem sendo atentamente analisadas no curso do presente
115

trabalho. O conceito envolvendo os Pontos de Referncia na Regio de Garganta (PRGs) se


apresenta como perspectiva de delineamento prtico da ativao tendo por base a obteno de
N2 na RG (N2RG). Dessa forma, faz-se necessrio um entendimento bastante claro acerca do
papel desempenhado pela RG neste cenrio e especificidades no manuseio da questo. Neste
contexto, observa-se, no presente exerccio, a perspectiva de construo do domnio de
emisso na referida regio, por meio de um estudo individualizado e pormenorizado da
mesma.
O exerccio consiste na execuo de linhas meldicas bastante simples e curtas, nica e
exclusiva relativas RG, objetivando-se, como dito, a obteno de efetivo estado de
relaxamento labial (N2RG). Sendo RG composta por apenas quatro notas com alcance de
tera menor entre os extremos (G3-Bb3) , observa-se certa dificuldade no estabelecimento de
propostas meldicas constitudas apenas por estas. Neste cenrio, verifica-se a proposio de
um pequeno fragmento da msica-tema do filme Batman (autoria de Neal Hefti),
devidamente adaptada ao contexto em questo (RG) e apresentada em duas formas (figuras
41 e 42), de modo a contemplar distintas possibilidades de abrangncia completa da regio.
Alm de despertar um carter ldico muitas vezes, um importante recurso acadmico ,
torna-se uma ferramenta de trabalho de fcil entendimento, memorizao e manuseio. A
repetio de notas auxilia o propsito de eficaz modelagem das mesmas, para a consequente
modelagem de frase e efetiva ativao. A simplicidade manifesta na frase (bem como na
proposta em si) facilita a busca por desenvolvimento da propriocepo e permite o
estabelecimento de importantes bases para a construo de Memria Muscular (MM) ou para
a Reprogramao da mesma (RMM).

Figura 41: Exerccio do Batman I

Figura 42: Exerccio do Batman II

116

Ao obter o desejado estado sustentado de relaxamento labial no manuseio da RG,


percebe-se as especificidades contidas na ao motora direcionada a tal fim. Estando apto ao
propsito de conjugar sustentabilidade e relaxamento, pode o msico direcionar tal
comportamento motor e a consequente sistematizao do mesmo (MM ou RMM) aos
contextos meldicos variados nos quais a RG se faa presente. A aprendizagem obtida em tal
prtica se revela til e funcional a todo e qualquer contexto voltado busca por domnio de
emisso, sobretudo no concernente aplicao das bases relativas aos PRGs.

4. NTr

NTr1
O presente exerccio consiste em executar sequncias de escalas cromticas,
(alcanando intervalos de oitava em cada microestrutura), nas formas ascendente e
descendente. NTr representa a realizao de estudos de sistematizao do N2 (por isso o
N) em contextos de transio entre registros (por esta razo o emprego do Tr) na primeira
das duas oitavas a serem trabalhadas (sendo esta a razo do 1). NTr1 compreende a tessitura
situada entre C3 e A4.

Primeira parte
Partindo da nota C3, inicia-se uma escala cromtica na forma ascendente e, atingindo a oitava
superior (C4), a nota repetida, conduzindo forma descendente, na qual verifica-se nova
seo cromtica subsequente (iniciando, dessa vez, meio tom acima C#3). Assim ocorrer
sucessivamente, at a sequncia verificada entre as notas G#3 e G#4. A figura 43 oferece a
visualizao da parte introdutria da primeira seo do exerccio, indicando a repetio da
nota mais aguda em cada escala, a ser assimilada pelo msico para o bom entendimento da
proposta meldica.

117

Figura 43: NTr1 Incio da 1a parte

A busca por relaxamento global direciona as aes. O estudo contempla as


perspectivas evidenciadas em N2N, N2R e N2F. Ao trabalhar lentamente, torna-se possvel
modelar cada nota, construindo o N2 de forma individualizada (N2N). Procedendo no
andamento indicado, torna-se possvel observar a abrangncia da demanda contida na busca
por N2 nos distintos registros (N2R no presente exerccio: N2R1, N2RG e N2R2). Embora
de fcil entendimento e realizao tcnica, tal exerccio envolve distintos registros e
especificidades, devendo o msico voltar suas atenes ao comportamento motor quando do
trnsito por estas trs regies (R1, RG e R2), bem como pelas transies entre estas, buscando
obteno de um status de relaxamento sustentado.

Segunda parte
Na sequncia do estudo, verifica-se a seguinte sistemtica: ao atingir a estrutura
cromtica referente oitava A3-A4, observar-se- um salto de tom (A4-G4) quando do
alcance da nota em elevao (A4), de modo a reiniciar a sequncia cromtica (aps o
movimento descendente), partindo de meio tom abaixo na nota mais grave (G#3). Tem incio,
portanto, nova estruturao sequencial, que culminar na mesma nota que deu incio ao
exerccio (C3). A figura 44 oferece a visualizao da parte inicial da segunda seo do
exerccio, indicando o salto meldico de 2a maior, a ser assimilado pelo msico, enquanto
entendimento da proposta meldica do trecho em questo.
.

118

Figura 44: NTr1 Incio da 2a parte

Convm objetivar, num primeiro momento, a manuteno de patamares dinmicos


(inicialmente intermedirios e, posteriormente, variados), buscando no apenas o controle
de timbre, bem como de equilbrio, igualdade, regularidade e projeo sonora, alm do
controle de afinao e articulao. Sugere-se a execuo de cada seo completa em
articulaes uniformes (inicialmente sempre legatto, alternando para sempre staccato,
congregando, posteriormente, distintas possibilidades).
A sistemtica encerrada na proposta dos Pontos Referenciais se encaixa no presente
contexto. Mesmo sendo tambm adequada utilizao de PRE, verifica-se a indicao
prtica deste exerccio, neste momento, segundo proposio conceitual encerrada em PRG. A
figura 45 prope a realizao do mesmo segundo o direcionamento oferecido, indicando os
PRs e respectivos correlatos (Ant/Prl), apresentando o completo sequenciamento meldico.

119

Figura 45: NTr1 completo, com indicaes de PRG

120

Neste estgio de trabalho, verifica-se a efetiva implementao de conceitos referentes


N2F e, consequentemente, observa-se o avano paulatino em direo realizao tcita (maior
automatismo de MTV, obtido por meio da produtiva reprogramao de memria muscular e
domnio efetivo de PL).

NTr2
A proposio meldica verificada em NTr1 repetida em NTr2, diferindo apenas em
relao tessitura. NTr2 a repetio, uma oitava acima, de NTr1. O exerccio inicia-se,
portanto, na nota C4 e rene as regies R2 e R3. Embora deixando de comtemplar RG,
observa-se que a complexidade das demandas envolvidas neste cenrio , tambm, bastante
significativa. As digitaes para R3 devem ser muito bem escolhidas, de modo a oferecer
maior acurcia em termos de equilbrio de afinao, emisso e execuo geral.
A sistemtica encerrada na proposta dos Pontos Referenciais tambm se encaixa no
presente cenrio. Se NTr1 se mostra mais adequado proposio conceitual encerrada em
PRG, a prtica do NTr2 deve ser relacionada PRE, no apenas pela ausncia da RG em sua
estrutura, como tambm pela relevncia da adequada modelagem das notas em elevao no
presente contexto, que demandam efetivo controle de emisso.
Obviamente, cada msico elege as digitaes que considera apropriadas e convenientes
aos trechos musicais a serem executados. Sobretudo em R3, as possibilidades so bastante
variadas e tendem a apresentar resultados um tanto divergentes. Todavia, convm no deixar
de valorizar aspectos de fundamental importncia, quais sejam afinao acurada e fluncia
tcnica. Demonstrar fluncia tcnica utilizando-se de posies um tanto distantes de um
patamar adequado de afinao no parece um caminho apropriado. Da mesma forma, convm
buscar posies que, alm de assertivas enquanto afinao, se mostrem passveis de
viabilizao de um adequado nvel de fluncia tcnica. Os estudos propostos em NTr2 (e,
posteriormente, em NTr3) contemplam notas da regio superaguda (R3), na qual verifica-se,
com frequncia, desajustes neste sentido (relao afinao x fluncia).
Faz-se presente uma sugesto para o manuseio eficiente de R3 em funo das
demandas supracitadas. Partir-se- da prerrogativa de utilizao de posies padro para as
notas C#5, D5, D#5, E5 e F5, por entender que, mesmo verificando-se a perspectiva de
variaes entre instrumentos e/ou instrumentistas, estas no deveriam ocorrer em proporo
121

acentuada, sendo tais posies, genericamente funcionais enquanto afinao e fluncia. As


mesmas encontram-se expostas na figura 46.

Figura 46: Digitaes para R3 I

A nota F#5 merece destacada ateno. Constata-se a utilizao da posio exposta na


figura 47 entre uma representativa parcela de clarinetistas que busca fluncia tcnica. Mesmo
utilizando-se da chave 4 (situao de praxe para as notas situadas entre D5 e F5), tal posio
costuma soar consideravelmente baixa na imensa maioria dos casos. Muitos msicos
promovem o acrscimo da chave 5 (figura 48), recurso este que ocasiona a perspectiva de
ajuste em alguns casos, sem, tampouco, solucionar a questo em muitos outros. A utilizao
da chave 6 (com ou sem a chave 4 sem a necessidade da chave 5 conforme observadas nas
figuras 49 e 50, respectivamente) costuma representar uma soluo a contento para a afinao.

Figura 47: F#5 I

Figura 48: F#5 II

Figura 49: F#5 III

Figura 50: F#5 IV

So aqui sugeridas duas posies especficas. Quando do estudo de notas longas, ou


em trechos pouco exigentes no concernente fluncia, a posio evidenciada na figura 51 se
122

mostra passvel de qualidade enquanto afinao e bastante adequada gerao de estabilidade,


segurana de ataque e sustentao e obteno de denso espectro sonoro. No entanto, perde-se
fluncia com a utilizao da mesma. A posio exposta na figura 52 mostra-se bastante
funcional enquanto fluncia, tendendo, contudo, certa elevao de afinao em certos
instrumentos. Por outro lado, a afinao se mostra precisa e estvel com tal posio em
diversos contextos observados e, mesmo entre instrumentos e/ou instrumentistas onde isso no
ocorre, verifica-se a tendncia de desvio pouco acentuado de afinao, aliado boa condio
para correo e controle.

Figura 51: F#5 V

Figura 52: F#5 VI

A nota G5 costuma ser acessada, frequentemente, pela posio exposta na figura 53.
No entanto, convm destacar, neste cenrio, a tendncia elevao de afinao e maior
complexidade de ataque e sustentao. Para tanto, sugere-se a posio exposta na figura 54,
que se mostra bastante funcional enquanto afinao e fluncia. Nos casos onde tal posio
tender ao abaixamento de afinao, pode-se promover o levantamento do dedo anular direito,
conforme exposto na figura 55.

Figura 53: G5 I

Figura 54: G5 II

123

Figura 55: G5 III

A nota G#5 revela duas posies funcionais enquanto afinao na imensa maioria dos
contextos observados, contrastando, entretanto, no concernente fluncia. A figura 56 revela
uma posio mais apropriada fluncia, enquanto as posies observadas nas figuras 57 e 58
apresentam-se funcionais enquanto estabilidade, segurana de ataque e sustentao, bem como
face obteno de denso espectro sonoro.

Figura 56: G#5 I

Figura 57: G#5 II

Figura 58: G#5 III

Para a nota A5, a posio mais comumente utilizada (figura 59) funciona bem na maior
parte dos cenrios observados, tanto em termos de fluncia quanto em acurcia de afinao.
Para maior fluncia (quando da utilizao do G# tal qual exposto na figura 56, por exemplo),
pode-se promover a substituio da chave 2 pela chave 4 (figura 60).

Figura 59: A5 I

Figura 60: A5 II

A posio para a nota Bb5 apresentada na figura 61 se mostra passvel de acurcia


enquanto afinao, bem como estvel e segura no que tange ataque e sustentao, favorecendo
124

ainda a obteno de rico espectro harmnico. Entretanto, carece de fluidez, a qual pode ser
obtida com a posio observada na figura 62.

Figura 61: Bb5 I

Figura 62: Bb5 II

Para as notas B5 e C6, sugere-se as posies evidenciadas nas figuras 63 e 64,


representando perspectivas funcionais em distintas diretrizes, como afinao, fluncia e
estabilidade. Variantes destas podem ser obtidas, preservando a funcionalidade supracitada,
observadas nas figuras 65, 66, 67, 68, 69 e 70.

Figura 63: B5 I

Figura 64: C6 I

Figura 65: B5 II

Figura 67: B5 III

Figura 68: C6 III

Figura 69: B5 IV

125

Figura 66: C6 II

Figura 70: C6 IV

A figura 71 prope a realizao do presente exerccio segundo o direcionamento


oferecido, indicando os PRs e respectivos correlatos (Ant/Prl), apresentando o completo
sequenciamento meldico.

Figura 71: NTr2 completo, com indicaes de PREs

126

NTr3

O presente exerccio, constitudo base de NTr1 e NTr2, contempla todas regies do


instrumento, tendo incio na nota E2 e alcanando a nota C6, cobrindo toda a tessitura padro
da clarineta. As sequncias de escalas cromticas, antes baseadas em estruturas de uma oitava,
so aqui propostas em blocos de trs oitavas, nas formas ascendente e descendente. A
denominao NTr3, alm de remeter referida estruturao (em 3 oitavas), relaciona-se,
primeiramente, ao fato de ser este o terceiro exerccio na sequncia cronolgica de estudo
proposta.
Assim como em etapas anteriores, ocorre a busca por relaxamento global, visando o
incremento da emisso em todos os registros. Sugere-se a aplicao da sistemtica
concernente aos Pontos Referenciais, correlacionando as proposies conceituais encerradas
em PRG e em PRE, tal qual exposto na figura 72. Nesta, verifica-se todo o sequenciamento
meldico segundo o direcionamento proposto, e so indicados os PRs e respectivos correlatos
(Ant/Prl).

127

Figura 72: NTr3 completo, com indicaes de PRGs e PREs

Consta nos anexos a referida proposio de NTr3, sendo esta reapresentada em


formato que facilita a leitura e estudo da mesma.
Aps praticadas, de forma eficaz e deliberada, as sequncias acima propostas,
retornou-se as tarefas 1 e 2 do teste inicial solicitado aos colaboradores quando do incio do PI
(rever figuras 9 e 10), verificando alteraes na performance, advindas das aes motoras
recm estabelecidas.
Quando dominadas as aes referentes prtica de NTr3 tal qual proposta, torna-se
possvel estender o alcance do exerccio para notas alm de C6, se assim for de interesse do
msico.

4. Escalas e arpejos
O estudo de escalas e arpejos apresenta-se como elemento de fundamental importncia
ao desenvolvimento tcnico-musical de um artista, seja qual for o instrumento. O contexto que
128

cerca sua prtica se relaciona fortemente perspectiva de otimizao das aes fsicomusculares quando da ao musical. Contemplando passagens meldicas que expem
alteraes sbitas e representativas no concernente sustentao do instrumento, configuramse como terreno frtil obteno e sustentao de nveis satisfatrios de controle da PL.
Verifica-se, consequentemente, a real perspectiva de adequao da ao motora ao propsito
de controle de emisso em todo e qualquer contexto meldico.
O incremento dos feedbacks auditivo e motor auxilia sobremaneira, no somente a
ativao, bem como a reprogramao de memria muscular, por meio da manuteno
consciente deste status. O comportamento motor se volta perspectiva de bloqueio de
mecanismos de tenso, cujos nascedouros podem ser, alm do prprio estresse de
performance, tambm as distintas conjunturas meldicas, acsticas, posturais, organolgicas
ou de quaisquer outras naturezas.
Diversos so os modelos de escalas propostos em cadernos de estudos, livros e
metodologias de ensino nos mais variados contextos acadmicos. Recomenda-se, aqui, o
alcance meldico de E2 C6, pelo menos. Os diversos elementos observados quando das
proposies referentes aos NTRs (1, 2 e 3) podem ser aplicados neste cenrio. Em carter
sugestivo, o presente estudo prope modelos de escalas e arpejos passveis de utilizao no
contexto em questo. O formato apresentado no Mtodo Klos (KLOS, 1933 p. 158-159,
v.2.) funciona como importante referncia para a construo tcnica e tambm para o domnio
de emisso. Consta nos anexos a referida proposio de escalas, modelo este to conhecido
quanto funcional. Um estudo especfico de arpejos aqui proposto (figura 73 apenas uma
parte inicial), sendo este reapresentado (verso completa) na seo Anexos em formato que
facilita a leitura e estudo do mesmo.

Figura 73: Arpejos para a prtica de N2 seo inicial

129

Insero e Construo
notria a constatao de que existe uma sensvel diferena entre estudar um trecho
musical novo e reestudar um trecho musical conhecido. O estudo de um trecho novo,
caracteriza-se pela ausncia de lastro, no havendo uma histria prvia em relao ao
contedo musical em questo. O conhecimento prvio de uma obra que ser, ento,
reestudada, pressupe certo nvel de domnio dos contextos meldico, harmnico e rtmico,
dentre outros parmetros. O processo de estudo de uma obra ainda no trabalhada envolve a
construo paulatina de um conjunto amplo de conhecimentos.
O que parece desvantagem, em certa medida, pode transformar-se em possibilidade de
construo diferenciada e otimizada (quando o processo bem delineado e realizado desde o
incio). No raro observar que, mesmo conhecendo uma obra com profundidade e
dominando as demandas tcnicas ali contidas, msicos se veem limitados em suas
interpretaes por no enxergarem o que melhorar, enquanto, efetivamente, pode existir uma
imensido de caminhos mais slidos de construo musical e potencialidades, em certa
medida, ainda no vislumbrados. Mesmo percebendo-se limitados (na forma de realizao
de determinada obra) e desejosos por resultados outros, observa-se, por vezes, no existir um
claro entendimento acerca de quais ferramentas utilizar de modo a atingir um patamar
artstico diferenciado.
Observa-se que hbitos que desencadeiam focos de tenso (labial e global), sobretudo
quando consolidados na prtica musical (aes motoras memorizadas), podem desempenhar
efetivo papel impeditivo no que tange no apenas a resoluo de problemas conhecidos, como
tambm ao incremento da proposta artstica como um todo. A fora do hbito exigiria, por
conseguinte, aes de reconstruo, em certo sentido. Neste caso, verifica-se que, o tempo
dedicado ao estudo de uma obra no , necessariamente, sinal de garantia de qualidade.
Estudar uma obra h muito tempo, conhecendo-a a fundo, pode no assegurar resultados de
excelncia. Da mesma forma, verifica-se a real perspectiva de construo de uma performance
de grande nvel, mesmo em tempo relativamente curto (Prtica Efetiva, tal qual exposta no
Captulo 1).
Dois novos conceitos surgem neste contexto, relacionando a perspectiva de obteno
do status N2 ao grau de conhecimento prvio do trecho em questo. Quando se pretende
inserir a busca de N2 num contexto conhecido, ou seja, em situaes de reestudo de uma obra
130

j trabalhada, nomear-se- tal propsito como Insero. O intento vem a ser o de inserir
tal conceito (busca por N2) em um contexto anteriormente trabalhado sem a referida
abordagem. Por sua vez, ao iniciar o estudo de uma obra nova, desconhecida (mesmo que
conhecida, ainda no trabalhada efetivamente), interligando a construo de variados
conhecimentos perspectiva de obteno de N2, nomear-se- tal propsito como
Construo.

Relao entre postura e ativao


A ativao do status de relaxamento pode ser atingida de distintas formas. Os
exerccios sugeridos representam ferramentas passveis de utilizao neste sentido, aliados
exposio conceitual que cerca a presente proposta. Da mesma forma, verifica-se que a
abordagem tcita do tema sempre representa um caminho vivel, seja por meio de aes
originalmente constitudas de tal forma, ou por reorientao de caminhos, voltando-os ao
propsito de internalizao (retorno ao princpio tcito, aps construo explcita do
conhecimento em fase anterior).
Nesta fase, as proposies conceitual e prtica contemplaro abordagens concernentes
relao entre postura e obteno de relaxamento de uma forma mais especfica. muita
estreita a relao entre questes posturais e perspectivas de ativao do N2. Justifica-se,
todavia, a escolha do presente momento para o estabelecimento de tal correlao em razo do
contorno presente na exposio a ser oferecida. Esta pressupe o entendimento e
sistematizao de conceitos variados e abrangentes acerca de procedimentos de feedback, bem
como o recondicionamento de processos de manipulao do trato vocal e fluxo de ar. A
complexidade presente em certos movimentos de construo e reconstruo de memria
muscular revela-se significativa e, t-los abordado em momento anterior se mostrava
fundamental. Da mesma forma, o trabalho proposto at o presente estgio tende contribuir ao
desenvolvimento da propriocepo, to importante ao entendimento do contedo exposto a
seguir.
Ao desviar o foco para questes posturais, um novo universo to complexo quanto
relevante se abre. determinante, antes mesmo de relacionar ambos os contextos (ativao e
postura), perceber especificidades, que merecem ateno destacada, em cada cenrio. A
abordagem acerca do processo de ativao foi anterior e criteriosamente estabelecida. No que
131

tange a postura, diversos so os elementos sobre os quais repousam dvidas, convergncias e


divergncias, bem como demandas que, potencialmente, viriam a maximizar ou restringir as
aes propostas neste projeto.
Estudos, pesquisas e experincias pessoais revelam haver cenrios caractersticos entre
clarinetistas no que tange questes posturais. Quando sentado, forte a tendncia do
clarinetista a apoiar o instrumento nas pernas (entre os joelhos ou sobre uma das coxas),
criando um elemento de sustentao extra, buscando a gerao de maior conforto no trnsito
entre as distintas demandas verificadas nos trechos e obras a serem executadas As figuras 74 e
75 ilustram tais cenrios. Sabe-se, porm, que o referido recurso pode vir a ser, em distintos
contextos, salvador (contribuir, efetivamente, para um melhoria de performance que no
obter-se-ia na ausncia deste), restritivo (representar algum impedimento otimizao de
performance em determinado aspectos seja projeo sonora ou liberdade de ao) ou
aprisionante (trazer benefcios que somente so obtidos por este meio, gerando certa
dependncia).

Figura 74: Postura I

Figura 75: Postura II

132

Especificidades relativas ao manuseio do instrumento induzem verificao de tal


tendncia entre um nmero bastante representativo de clarinetistas. Neste cenrio, observa-se
que a dimenso do instrumento faz com que a campana se posicione, em geral, justamente
prxima aos joelhos quando isso no ocorre, a readequao postural se encarrega de
promover tal alinhamento, se for de interesse do msico (o comprimento da requinta, por sua
vez, no favorece tal propsito). O ngulo formado entre o instrumento e o corpo tambm
favorece o referido alinhamento.
O funcionamento do instrumento (baseado na vibrao de uma palheta simples,
posicionada na poro inferior da boquilha, em contato com o lbio inferior) estabelece um
sistema de controle de vibrao um tanto complexo enquanto manipulao das estruturas
faciais e do trato vocal como um todo, conforme estudado. Dessa forma, a perspectiva de
maior controle sobre demandas referentes sustentao e relaxamento (sobretudo em regies
de acentuada complexidade, como RG e R3) promovem a busca por solues que envolvem,
mesmo que inconscientemente, a adaptao postural realidade exposta (apoio do instrumento
nas pernas). Soma-se a isso as distintas demandas contidas em obras e trechos em especfico,
transformando este recurso em um elemento quase que obrigatrio na realidade de
performance de numerosos msicos.
Convm estabelecer que no se pretende condenar o uso de tal recurso, questionando
sua efetividade. Ao contrrio, se comprovada tal efetividade (perspectiva de maior suporte
sem prejuzo ao relaxamento labial e consequente expanso das cavidades do trato vocal),
estabelecer-se-ia uma correo com funcionalidade que ganharia contornos especficos. H de
se observar, no entanto, a perspectiva de inconstncia de performance quando da
impossibilidade do uso de tal recurso. Por conseguinte, o entendimento acerca desta relao
permite o estabelecimento de bases de construo motora mais slidas e passveis de aplicao
em diversos cenrios, quais sejam quando em posio sentada (com ou sem apoio nas pernas)
ou de p.
Analisado tal contexto, convm abordar no apenas a perspectiva, como tambm a
importncia da transformao de tal relao (postura ativao) em algo efetivamente
benfico. Sabe-se, portanto, que a suposta funcionalidade contida no apoio do instrumento nas
pernas (gerando possveis ganhos de sustentabilidade) se refere perspectiva de construo e
sustentao de uma emisso mais liberada e flexvel (atributos verificados quando do
133

propsito de ativao). Por conseguinte, perceber-se pr-disposto utilizao de tal recurso


ou, efetivamente, utilizando-se do mesmo, pode representar uma valiosa ferramenta de
feedback motor.
Observa-se, portanto, a perspectiva de estabelecimento de uma correlao direta entre a
utilizao deste recurso (ou o simples desejo de utiliz-lo) e possveis estados de tenso
existentes, que justificariam tal cenrio. Ao forar-se a no-utilizao deste recurso, o msico
caminha em duas possveis direes: perda de qualidade de performance (por no dispor de
sustentao extra, qual estar-se-ia mais que acostumado, praticamente dependente); ou
manuteno da destacada qualidade (neste cenrio, a ao motora se mostrar funcional
enquanto sustentao mesmo sem tal recurso permitindo o controle de PL e a obteno de
procedimentos eficientes de MPL).
A esta altura, o feedback auditivo se mostra um valioso referencial. Sendo o msico
capaz de ativar por meio de recursos anteriormente propostos (exerccios, conceitos, prtica
sistemtica) e conhecendo os resultados obtidos com tais procedimentos, torna-se possvel
buscar a repetio de tais padres (motores, sonoros, artsticos) mesmo na ausncia de tal
conforto adicional. O lastro anteriormente constitudo permitira tal busca. Dessa forma,
percebendo-se ansiando por apoio do instrumento nas pernas quando sentado, ou sentindo a
necessidade de sentar quando executando uma obra ou trecho musical de p, convm sustentar
o propsito de manter-se como est (de p; ou sentado sem o apoio do instrumento figura
76), no sucumbindo as vontades manifestas (sentidas, percebidas), buscando a qualidade
otimizada de resultado, j conhecida e conquistada em outros momentos e cenrios.

134

Figura 76: Postura III

Pensamentos-guia que auxiliariam neste processo seriam, inicialmente, relacionados


perspectiva de no ceder vontade (de apoiar nas pernas ou sentar, quando estudando de p)
e, posteriormente, estabelecidos em torno do propsito de sequer desejar apoiar. Este ltimo
pensamento-guia, deveras tcito, representaria uma forma de barrar tal desejo (ou
necessidade) antes mesmo que este se manifestasse, conduzindo um cenrio onde tal
preocupao (postura perspectivas de apoio nas pernas) no ocorra. Por conseguinte, envolto
em um contexto de conforto (quando da no-utilizao do recurso e, ainda assim,
percebendo-se ativado, relaxado), o msico caminharia em direo um estado sustentado
de relaxamento, apoiado em bases mais tcitas. Os conceitos relacionados N2 (N2RG,
sobretudo, e demais variantes) dariam espao a aes apoiadas em sensaes, percepes
acerca da ao motora global. Por esta razo, o estabelecimento prvio de bases relativas
construo explcita de um status de relaxamento surgem em momento anterior. A perspectiva
de retorno ao ambiente tcito se apresenta como fruto da sistematizao de procedimentos
moldados e desenvolvidos de forma eficaz e deliberada, em momento anterior.

135

4.7 Ressonncias do Trato Vocal na Clarineta

A busca pelo incremento da percepo concernente a fenmenos ressonantais, bem


como o efetivo intento de otimizar nveis de ressonncia produzida na atividade musical uma
prtica estabelecida na rotina de diversos artistas. No processo de emisso do som na clarineta,
sabe-se ser, o instrumento, o efetivo ressonador. Contudo, considera-se o trato vocal um
segundo ressonador, potencializando o efeito ressonante como um todo, por meio de
Ressonncias do Trato Vocal (RTVs). Estas, mesmo respondendo em menor proporo pelo
efeito ressonantal obtido na performance clarineta, relacionam-se fortemente a abrangentes
alteraes promovidas no resultado sonoro global. A relevncia de tais aes se manifesta no
incremento do contedo espectral e da projeo sonora, bem como na facilidade para
promover ligaduras, na definio e qualidade de stacattos, na fluncia fraseolgica, na
capacidade de variao de matizes, no equilbrio de afinao e, por fim, na percepo geral de
performance.

Perspectivas de percepo e potencializao do efeito ressonante


O incremento da percepo sobre fenmenos ressonantais pressupe a verificao de
controle sobre a ao motora (NPLs). Alguns procedimentos podem ser inseridos no contexto
da presente proposta, utilizando-se de percepes sensoriais que visam, entre outras coisas, a
potencializao do efeito ressonante verificado no TV. Para tanto, sugere-se, de incio, a
execuo da nota E4 em situao de N2, buscando perceber a ocorrncia de possveis
ressonncias no interior do TV (RTVs). Em seguida, promove-se a repetio da mesma nota
(E4) com um NPL condizente ao N3 (tenso labial um pouco maior). Transitando de um status
a outro (N2 N3), recomenda-se voltar as atenes ao que ocorre no trato vocal enquanto
ressonncia e alteraes em sua geometria. Podem ser claramente sentidas aes como os
movimentos de abertura e constrio de cavidades do TV (consequentes alteraes de volume
geram distintas cmaras de ressonncia), bem como os movimentos de laringe.
Objetiva-se, dessa forma, um entendimento ainda mais profundo sobre a ao motora
relacionada aos procedimentos de incremento de emisso e a relao destes com as
ressonncias percebidas no TV. Verifica-se, com maior clareza, a relao entre os distintos
NPLs e o efeito prtico de tais alteraes (variaes de CTV).
136

Nas fases anteriores o fluxo de pensamento e ao contemplava o incremento dos


processos de feedback (motor, auditivo e visual), tendo, nos resultados obtidos, um meio de
avaliao acerca da assertividade do comportamento motor relacionado prtica. Logo, a
premissa bsica era focalizar a assertividade da ao, buscando, posteriormente, a avaliao do
resultado sonoro, consequncia deste. Neste instante, onde resultados so obtidos e
manipulados de forma mais efetiva e consciente, busca-se maior grau de entendimento das
especificidades presentes nas aes motoras, tendo, contudo, a busca por resultados sonoros
otimizados (maior potencial ressonante) como mote central. Percebendo com maior clareza os
efeitos ressonantais, abrem-se caminhos para sua maximizao. Ocorre, ento, o incremento
do feedback sensorial, bem como de suas potencialidades.
Analogias verbais e diversas ferramentas cognitivas e visuais podem agregar valor ao
propsito encerrado neste cenrio. A figura 77 prope uma dinmica voltada construo de
uma imagem mental, por meio da qual imaginar-se-ia construindo uma sonoridade densa,
modelada dentro de uma cmara de ressonncia. Espera-se, com tal analogia, favorecer a
gerao de configuraes especficas de trato vocal que, agregadas ao relaxamento labial
previamente obtido e sustentado, promoveriam a perspectiva de potencializao do efeito
ressonante no interior do TV. A sustentao de tal sensao representaria, por sua vez, a
perspectiva de manuteno de tais CTVs obtidas, sendo estas as efetivas responsveis pela
maximizao de ressonncia, por meio da gerao de formantes especficos.

Figura 77: Analogia de ressonncia


137

Ressonncia de Nota e Ressonncia de Frase


Da mesma forma que fora procedida, anteriormente, a modelagem de nota (MN) para,
em seguida, promover a modelagem de frase (MF), verifica-se, neste momento, a proposio
concernente Ressonncia de Nota (RN) que, por sua vez, conduzir Ressonncia de
Frase (RF). O conceito gira em torno das perspectivas de obteno, percepo e
potencializao do efeito ressonante no TV em distintos cenrios, como exposto.
A otimizao de procedimentos referentes RTV em uma nota musical pode ser
construda em diversos contextos, como em estudos de notas longas ou na abordagem
pormenorizada de um trecho musical. Da mesma forma que o entendimento amplo da frase se
faz necessrio obteno da modelagem de frase, a busca por potencializar efeitos
ressonantais em frases musicais envolve a perspectiva de visualizao de planos globais a
estas relacionadas.

4.8 Sntese da proposta

O relaxamento do lbio inferior e a sustentao deste status N2 fatores


determinantes perspectiva de alargamento das cavidades do TV e abaixamento da laringe
exercem influncia direta na constituio do espectro sonoro. A obteno de um estado
funcional de relaxamento condio bsica para a verificao de satisfatrios nveis de RTV.
Portanto, considera-se que a potencializao do efeito ressonantal no TV, pressuponha a
verificao da efetiva Ativao (gerao do status de relaxamento otimizado e sustentado da
emisso, resultado de consistente e produtiva manipulao do trato vocal). Observa-se, ainda,
a necessidade do estabelecimento prvio de bases slidas concernentes aos parmetros
relacionados manipulao eficiente do fluxo de ar.
De modo a ilustrar, de forma sinttica e clara, o contexto que cerca a proposta
encerrada neste projeto, observar-se-, na figura 78, um organograma representativo de
parmetros, exerccios e aspectos conceituais e funcionais que delineiam o exposto. O texto a
seguir servir como guia do que poder ser averiguado no organograma em questo:

138

Figura 78: Organograma sinttico

A Teoria dos Ns tem, como base, dois pilares fundamentais, quais sejam os
procedimentos que cercam Manipulaes do Fluxo de Ar e do Trato Vocal (MFA e MTV,
respectivamente). Como observado, MFA funciona como uma espcie de pr-requisito
bsico ao bom trnsito por MTV. O conceito encerrado na proposio de Emisso
Centrada (Ec) representa a juno das propostas verificas nos contextos pertencentes
Emisso Focada (Ef) e Emisso Liberada (El). Os exerccios detalhados anteriormente so
aqui mencionados em palavras-chave.
Quatro parmetros bsicos relativos aos processos de MTV (embocadura, lngua,
cavidades e laringe) so mencionados na presente sntese do processo. Como observado, a
embocadura desempenha papel fundamental neste cenrio e teve suas especificidades
apresentadas no presente trabalho. A ao da lngua, devidamente abordada e reconhecida
enquanto relevante funo na emisso, abordada de forma precisa e produtiva em diversos
autores, enquanto perspectiva de construo do conhecimento explcito. Entretanto, na
proposio do presente Plano de Instruo (PI), sua ao percebida e estimulada de forma
tcita, combinada a outros elementos. Os distintos volumes e formatos assumidos por
139

cavidades do trato vocal desempenham um papel determinante na constituio de distintas


Configuraes do Trato Vocal (CTVs) e, em consonncia aos movimentos da laringe,
estabelecem bases importantes na constituio dos formantes. A proposta encerrada neste
projeto gira em torna da perspectiva de centralizao de todos estes parmetros, no controle de
ao sobre a presso do lbio inferior (PL). Exerccios descritos anteriormente so aqui
mencionados em palavras-chave, juntamente a respectivas variantes e correlaes.
Sendo o parmetro PL um elemento centralizador e determinante na presente
proposta, observa-se, na figura 79, um organograma sinttico de suas especificidades enquanto
delineamento, correlaes e perspectivas de acionamento da proposta. A busca por
entendimento acerca dos distintos Nveis de Presso Labial (NPLs) representa a base inicial
de proposio. Aps efetivamente manipulados os quatro graus referenciais sugeridos (N1,
N2, N3 e N4), foi estabelecida a focalizao em torno do ideal encerrado em N2. As
perspectivas de obteno e sustentao deste status de relaxamento labial (Ativao), foram
devidamente correlacionadas a mecanismos prticos de manuseio (figura 78), bem como a
pensamentos-guia que orientaram procedimentos variados durante a proposio do PI.
Variados cenrios (N2N, N2R e N2F) foram apresentados como caminhos para o
entendimento, construo e sistematizao de N2. Variantes dos mesmos foram estabelecidas
(N2R1, N2RG, N2R2 e N2R3), bem como aes correlatas, quais sejam os Pontos de
Referncia (PR). Estes so apresentados no organograma abaixo em suas distintas formas
(Pontos de Referncia na Regio de Garganta PRG e Pontos de Referencia em
Elevao PRE), relacionados a contextos passveis de desenvolvimento.

Figura 79: Organograma PL

Variados conceitos foram relacionados perspectiva de obteno de N2. A


Modelagem (Md) veio acompanhada de suas possveis variantes (Modelagem de Nota MN

140

e Modelagem de Frase MF). O processo ressonantal (Ressonncias Rs) verificado no


Trato Vocal (TV) apresentou desdobramentos semelhantes aos estabelecidos em funo da
modelagem (sendo esta o pr-requisito para a obteno e potencializao das RTVs) nas
formas de Ressonncia de Nota (RN) e Ressonncia de Frase (RF). O organograma
verificado abaixo (figura 80) ilustra o exposto.

Figura 80: Organograma Md e Rs

Conceituaes variadas e estratgias de ao prtica foram delineadas, na busca por


auxlio questo que cerca a emisso do som e seu impacto na performance. Tendo sido
estabelecidas as bases estruturais da proposta, convm expor, de forma sucinta e clara, os
elementos que caracterizam-se como essencialmente representativos na busca por ativao do
referido estado sustentado de relaxamento labial. Buscando auxiliar a viabilizao da ativao
por meio de caminhos prticos sintticos e mais efetivamente recomendados, verifica-se,
portanto, a proposio de ao concernente a trs principais vias de ativao, que viriam a
ser

portas

de

entrada

fundamentalmente

constitudas

enquanto

perspectiva

de

funcionalidade, quais sejam:


1. Postura: por meio da utilizao dos pensamentos-guia expostos a respeito, valorizar
as respostas oferecidas via feedback motor ao manuseio do instrumento,
combatendo o mpeto de apoiar o instrumento nas pernas quando sentado e a
sensao de incmodo ao tocar de p. A construo de uma realidade estabelecida
em torno da perspectiva de no ceder vontade de buscar recursos de apoio e
sustentao, proporciona o subsequente propsito de sequer desejar tal
subterfgio (estgio de automatizao do relaxamento). Dessa forma, o msico se
sente apto ao manuseio do instrumento sem a utilizao de recursos
compensatrios, convertendo, paulatinamente, o incmodo gerado pela
sensao de instabilidade e insegurana (enquanto sustentao), em conforto,
tanto pelo incremento da capacidade de sustentao (sem aumento de presso
141

labial), quanto pela obteno de um estado contnuo de relaxamento. A perspectiva


em questo se apoia em bases mais efetivamente tcitas, pressupondo o
entendimento da sistemtica geral oferecida por esta proposta e representando um
caminho mais natural de construo de uma emisso otimizada e
conscientemente moldada.
2. N2RG: o entendimento do contexto que cerca N2 permite a obteno de um status
de relaxamento otimizado. Este, quando acessado por meio das notas de garganta
(N2RG) conduz ativao de tal status em contextos notoriamente mais
complexos. Quando dominadas as aes neste cenrio, torna-se menos exigente o
manuseio de tal questo em outras regies. Por conseguinte, observar a ocorrncia
de Pontos de Referncia em RG (PRGs), moldando um NPL relaxado para tais
notas (N2RG) representa uma efetiva e relevante porta de entrada para a
obteno de CTVs condizentes ao propsito de incremento da emisso como um
todo, impactando inmeros parmetros relacionados. Quando a construo de tal
cenrio (N2RG) se mostra difcil, convm voltar as atenes a outros registros e
respectivas perspectivas de relaxamento (N2R1, N2R2 e N2R3), utilizando-se,
inclusive, dos conceitos encerrados em PRE. Se ainda assim cenrios relativos
construo de N2 no se mostram efetivamente funcionais em dado contexto,
convm o retorno construo de N2 em notas em especial (N2N). O panorama
exposto envolve uma abordagem mais especfica do contedo evidenciado no
Plano de Instruo, em complemento modelos tcitos igualmente oferecidos.
3. RTV: O incremento da percepo acerca dos efeitos ressonantais verificados no
TV caracteriza-se por ser o caminho mais efetivo de potencializao dos mesmos.
A imagem mental constituda quando da ideia de modelagem sonora dentro de
uma cmara de ressonncia refora a busca por incremento das RTVs. Pressupese a gerao de relaxamento labial (N2) e a consequente obteno de CTVs que
promovam a perspectiva de maximizao do referido efeito ressonante, por meio
da gerao de formantes especficos. Quando o conceito encerrado na proposio
concernente Ressonncia de Frase (RF) no pode ser acessado de forma
produtiva e eficaz, convm o retorno perspectiva de potencializao da
Ressonncia de Nota (RN).
142

A figura 81 apresenta um organograma referente ao exposto, abordando as principais


vias de ativao e importantes aspectos correlatos.

Figura 81: Organograma Portas de Ativao

Em analogia proposta encerrada em Nonaka e Takeuchi (1997) observada


anteriormente,

verifica-se

perspectiva

cclica

de

construo,

acionamento

compartilhamento do conhecimento, em fluxo relativo Espiral do Conhecimento (EC).


Observou-se serem os procedimentos de MFA importantes bases para a construo funcional
de MTV. No apenas as especificidades inerentes a ambos, bem como as proposies
verificadas neste projeto diferem de uma a outra. Enquanto a abordagem que cerca MFA se
mostra essencialmente tcita, o contexto concernente MTV apresenta bases explcitas mais
contundentes. Entendendo ser o contexto que cerca as RTVs de difcil explicitao e sendo
este, de certa forma, dependente da funcional sistematizao de procedimentos referentes
143

MTV, observa-se, portanto, novo retorno a perspectivas tcitas. Verifica-se, entretanto, que a
maximizao do efeito ressonante depende da otimizao do entendimento e construo de
distintas CTVs (estas com forte apelo explcito em sua abordagem, por meio do controle de
PL) que, por sua vez, se orientam por perspectivas funcionais de MFA. Dessa forma,
perspectivas tcitas e explcitas se complementam todo o tempo, em efeito espiral, como
observado na figura 82.

Figura 82: Efeito espiral

Tal qual fora elaborada, no Captulo 2, um quadro com a sntese de terminologia


utilizada at o respectivo estgio da proposio, verifica-se, neste momento, a proposio de
novo quadro de terminologia, este referente aos elementos desenvolvidos no presente captulo
(figura 83).

TERMO

SIGLA

DEFINIO

Antecipao

Ant

Todo o contexto meldico que antecede determinado PR.

Ativao

At

Processo de obteno de um status de relaxamento


sustentado quando da performance clarineta.

Conhecimento de
Resultados

CR

Momento verificado quando da obteno de feedbacks


aps a realizao de determinada tarefa.

Construo

Con

Propsito de obteno de N2 no processo de preparao


de uma obra musical nova (para a qual no ocorrera
estudo prvio).

Controle de Presso Labial

CPL

Procedimentos de acionamento da musculatura facial de


modo a controlar a presso exercida pelo lbio inferior
sobre a palheta.
144

Emisso Centrada

Ec

Estado otimizado de controle do fluxo de ar no que


concerne o mximo direcionamento do ar ao ponto focal e
sua relao com as variveis velocidade, presso e vazo.

Emisso Focada

Ef

Estado otimizado de controle do fluxo de ar no que


concerne o direcionamento deste ao ponto focal da
emisso.

Emisso Liberada

El

Estado otimizado de controle sobre parmetros como


velocidade, presso e vazo de fluxo de ar.

Exerccios de Transies
entre Registros

NTr
NTr1,
NTr2,
NTr3

Estudos cromticos objetivando a obteno de N2,


efetuados em transies entre registros.

Grupo de Pesquisa

GP

Conjunto de msicos (clarinetistas) que participaram


ativamente do presente projeto de pesquisa.

Insero

Ins

Propsito de obteno de N2 no processo de reestudo


de uma obra musical previamente trabalhada.

Manipulao do Fluxo de
Ar

MFA

Procedimentos de manuseio da estrutura fsico-muscular


em funo da perspectiva de controle sobre a ao do
fluxo de ar durante a performance clarineta.

Modelagem de Frase

MF

Busca por realizao otimizada de uma frase musical do


ponto de vista do controle de emisso.

Modelagem de Nota

MN

Processo de obteno da sonoridade idealizada


(otimizao de emisso) em determinada nota.

Modelagem de Registro

MR

Busca por otimizao do controle de emisso em


determinado registro.

N2 de Frase

N2F

Status de relaxamento moldado em funo de um


contexto fraseolgico amplo.

N2 de Nota

N2N

Status de relaxamento moldado em funo de uma nota


em especfico.

N2 de Registro

N2R

Status de relaxamento moldado em funo de


agrupamento de notas pertencentes, total ou
majoritariamente, a um mesmo registro.

N2R1,
N2RG,
N2R2,
N2R3
Nvel de Presso Labial

NPL

Desdobramentos: NTr1, NTr2, NTr3.

Variantes: N2R1, N2RG, N2R2, N2R3.

Patamar especfico de presso exercida pelo lbio inferior


sobre a palheta.

N
N1, N2,
N3, N4

Abreviado por: N.
Variantes: N1, N2, N3, N4.

145

Ns na boquilha

Ns-B

Estudo voltado ao entendimento terico e prtico


concernente aos distintos NPLs, utilizando-se apenas do
conjunto boquilha-braadeira-palheta.

Plano de Instruo

PI

Plano verbal, declarado, explcito de proposio


conceitual e prtica acerca de determinado assunto (no
presente projeto: a emisso de som na clarineta).

Ponto de Referncia em
Elevao

PRE

Ponto(s) de referncia fsico-muscular(es) constitudo(s)


em nota(s) em elevao (pontos mais agudos das
frases).

Ponto focal

Pf

Espao compreendido entre a palheta e a boquilha, por


onde adentra o ar na clarineta.

Ponto(s) de Referncia

PR(s)

Ponto(s) de referncia fsico-muscular(es) constitudo(s)


em determinada(s) nota(s) com o intuito de orientar a
ao fsico-muscular em um contexto especfico.

Ponto(s) de Referncia na
Regio de Garganta

PRG(s)

Ponto(s) de referncia fsico-muscular(es) constitudo(s)


em notas na regio de garganta (RG).

Presso Labial (no presente


contexto, o lbio inferior)

PL

Presso exercida pela lbio inferior sobre a palheta.

Prolongamento

Prl

Todo o contexto meldico que sucede determinado PR.

Regio 1

R1

Regio da clarineta que engloba as notas entre E2 e F#3.

Regio 2

R2

Regio da clarineta que engloba as notas entre B3 e C5.

Regio 3

R3

Regio da clarineta que engloba as notas acima de C#5.

Regio de Garganta

RG

Regio da clarineta que engloba as notas entre G3 e Bb3.

Resoluo de Problemas

RP

Iniciativas procedidas em torno do propsito de


identificar e solucionar questes que se faam necessrias
em determinado contexto.

Ressonncia de Frase

RF

Processo de potencializao de efeitos ressonantais


ocorridos no trato vocal tendo por base a abordagem de
determinada frase musical (com ou sem delineamento
morfolgico claro).

Ressonncia de Nota

RN

Processo de potencializao de efeitos ressonantais


ocorridos no trato vocal tendo por base a abordagem de
uma nota em especfico.

Figura 83: Quadro 2 de terminologia siglas e significados dos termos apresentados no captulo 4

146

CAPTULO 5
Resultados da Pesquisa

O Plano de Instruo (PI) foi desenvolvido, implementado e avaliado ao longo de


distintas fases, espaadas por intervalos de tempo variveis, sempre respeitando a demanda
verificada no concernente ao cumprimento de metas estabelecidas em cada momento da
pesquisa.
Diversos foram os contextos avaliativos acerca da aplicabilidade prtica de todo o
modelo proposto. Por meio de feedbacks intrnsecos e extrnsecos, resultados foram obtidos e
a leitura de todas as informaes demandou um trabalho to intenso quanto prazeroso e
construtivo. Por se tratar de um projeto que objetivou o estabelecimento de conexes efetivas
entre teoria e prtica, a avaliao de performance tornou-se um elemento de fundamental
relevncia. Os membros do Grupo de Pesquisa (GP) produziram, em todas as fases do projeto,
avaliaes sobre as prprias performances, bem como auxiliaram na obteno e anlise de
dados relevantes acerca das performances dos membros do GP. A utilizao de questionrios
apresentou-se como outra ferramenta relevante neste cenrio.
Anlises de todo o processo de pesquisa conduziram verificao de resultados claros
e definidos, em variadas e abrangentes questes, alm de caminhos a serem desenvolvidos em
pesquisas e aes futuras. Uma das aes empreendidas foi a de repetir, ao fim de um dos
ciclos do perodo de pesquisas, o teste produzido no momento inicial do trabalho junto ao GP.
Este e diversos outros elementos de avaliao foram utilizados, de modo a promover uma
profunda reflexo acerca do papel desempenhado pelo contedo encerrado no PI em relao
perspectiva de otimizao de parmetros relativos performance musical. Os resultados
sugeriram alteraes expressivas e substanciais, sobretudo no concernente aos parmetros
abaixo descritos e seus respectivos desdobramentos:
1. Incremento do feedback auditivo;
2. Estabelecimento de novos paradigmas sonoros;
3. Incremento do feedback motor;
4. Desenvolvimento da propriocepo;
5. Otimizao dos procedimentos de manipulao do fluxo de ar e trato vocal;
147

6. Refinamento do domnio de emisso;


7. Incremento de performance.

Incremento do feedback auditivo


Foi verificada, entre os membros do GP, destacada alterao em relao a
procedimentos relativos ao feedback auditivo ao longo do perodo de realizao da pesquisa.
Tais alteraes foram promovidas em aspectos variados, como:

Incremento na percepo de variaes sonoras ocorridas ao longo da performance,


relativas presena ou no de mais harmnicos, bem como existncia de rudos
(chiados) em maior ou menor proporo, entre outras caractersticas;

Aumento da capacidade de estabelecimento de correlaes entre os resultados sonoros


pretendidos e os efetivamente obtidos, sobretudo quando da verificao de novos
padres e preocupaes estticas, em consonncia ideais estilsticas;

Obteno de distintas realidades sonoras, com estabelecimento de patamares claros que


conduzem gerao de uma identidade mais slida. Tonou-se possvel, alm da
produo de matizes sonoras variadas, tambm a modelagem de novos paradigmas
sonoros, mais facilmente identificados e, consequentemente, manipulados;

Maior rigor no trato da afinao, tanto no concernente percepo de realidades


satisfatrias e carentes de ajustes, bem como no preparo tcnico de passagens e obras
musicais em geral. Relatos atestavam percepes de que o ouvido se tornava, passo a
passo, mais exigente, medida em que o nvel de percepo auditiva se ampliava.

Foram estabelecidas correlaes com parmetros variados, como os processos de


manipulao do fluxo de ar e do trato vocal. Os resultados obtidos pelo GP se mostram
diretamente associados a procedimentos fsico-musculares adotados durante a prtica musical.
Verificou-se haver efetiva interrelao entre os feedbacks auditivo e motor, com a real
perspectiva de incremento conjunto destes parmetros. As impresses extradas das pesquisas
orientam o entendimento da questo, como observado:

Diversas variaes de timbre podem ser, agora, rapidamente conectadas aos


respectivos problemas de emisso. A emisso est diretamente ligada ao feedback

148

auditivo e, ao trabalhar a emisso e fazer os exerccios, sinto que os procedimentos de


feedback ficam cada vez mais aguados.;

No meu caso, especificamente, o feedback motor depende efetivamente dos


resultados do feedback auditivo. Aps ouvir os resultados obtidos, tenho elementos
para corrigir o feedback motor, diminuindo assim o nvel de presso labial, e isso
corrobora para a melhora na qualidade da minha emisso sonora.;

O ouvido passa a perceber as caractersticas de uma qualidade de emisso sem


presso. O som fica mais limpo e projeta melhor, alm de mudar o espectro harmnico
do instrumento, principalmente no registro agudo..

Estabelecimento de novos paradigmas sonoros e relaes com alterao de


comportamento motor e memria muscular
A diminuio de tenso labial impactou sobremaneira o resultado musical. Gerou,
inclusive, alteraes paradigmticas em relao sonoridade. Com a utilizao de menor
presso do lbio inferior sobre a palheta, a sonoridade se mostrou, segundo o GP, mais
escura, com mais harmnicos, apresentando maior projeo e flexibilidade, alm de
menor nvel de rudos.
Fora verificada a alterao de padro de comportamento motor para a grande maioria
dos integrantes do GP. Tal alterao se deu, basicamente, em relao tendncia de
diminuio da presso empreendida pelo lbio inferior sobre a palheta. Mesmo tendo a
conscincia de que N3, N2 e todos os Ns relacionados a proposta aqui encerrada no
eram pontos fixos e precisamente estabelecidos, cabe a anlise dentro da analogia proposta
nos estudos , de que ocorrera, efetivamente, a obteno de estgios N2 em contextos que,
anteriormente, se assemelhavam ao quadro exposto em N3. Dessa forma, houve um
processo migratrio de N3 a N2.
A utilizao de menor presso labial desencadeou efeitos os mais variados. A anlise
dos resultados revelou a ocorrncia de efetiva alterao de paradigma sonoro para a maior
parte dos membros do GP, acompanhando a alterao de comportamento motor. Essa
alterao paradigmtica caracterizou-se pela busca de uma sonoridade mais escura, a partir
de trs constataes.

149

a) O GP, em sua quase totalidade, percebeu-se capaz de gerar distintos coloridos sonoros
sem a obrigatoriedade de mudana de equipamentos. Os msicos passaram a se sentir,
em sua maioria, possuidores de ferramentas (quais sejam derivadas do domnio sobre
aes motores explcitas) efetivas de gerao deste resultado definido como
escuro, rico em harmnicos;
b) Os resultados obtidos mostravam-se condizentes a inmeros propsitos expressivos
envolvidos na performance de substantiva parte do GP;
c) Passa a haver, na efetiva conquista de uma matiz sonora mais escura, uma acentuada
demanda motora e considervel complexidade tcnica quando comparada obteno
da sonoridade mais brilhante e costumeiramente mais presente. Assim sendo, a
busca por dominar as aes relacionadas a obteno desta sonoridade mais escura
representou uma efetiva alterao comportamental, que teria como fundamento a busca
por recursos expressivos mais representativos. A busca por maior controle de emisso
do som e respectiva otimizao de resultados representa novo norte no direcionamento
do ideal artstico de diversos msico. Dessa forma, a ideia era tocar da maneira como
se deseja, mais do que propriamente tocar da forma como seria possvel frente a
aparentes adversidades observadas na escrita musical ou geradas pelas prprias
situaes de estresse ocasionadas em momentos de performance.
A constante busca por regularidade de performance e o recorrente incmodo frente
impossibilidade de repeties dos melhores resultados moldou no apenas a mudana
paradigmtica evidenciada, como tambm o desejo de incremento do controle das aes
motores que geravam os resultados idealizados. Tal anlise, alm de fundamental em
relao observao da reconstruo paradigmtica, se relaciona tambm evidente
reconfigurao de memria muscular. Se por um lado a assertividade se mostra um elemento
fundamental no contexto que cerca a performance, estar apto a produzir a representao
artstica ideal algo perseguido por artistas em todos os instrumentos musicais. Neste
cenrio, algumas importantes consideraes do GP merecem destaque:

Estou mais exigente comigo mesmo, me incomodo mais quando no consigo os


resultados que espero e tenho agora, claramente, uma preferncia mais acentuada por
sonoridades menos brilhantes, claras.;

150

Me aproximo cada vez mais do domnio de trechos difceis que esteja estudando. O
que realizo vai se aproximando do que penso fazer em relao articulao, dinmicas,
mudanas de timbre.;

Qualquer alterao na PL gera desconforto. Estamos habituados a funcionar sempre


da mesma forma e esta, nem sempre, a melhor. Mas para mudar um comportamento
necessrio correr certos riscos.;

Eu nunca gostei muito do meu som, por ser brilhante (pelo menos o que eu acho);
sempre procurei um som mais escuro. Depois de conhecer a teoria dos Ns, acabei
encontrando o que procurava. Percebo que minha sonoridade j est mais escura e
quando penso no N2 melhora mais ainda. Uso muito quando tenho solo descoberto
na orquestra.;

muito importante, percebendo a melhora, encontrar formas de assim permanecer,


principalmente quando a diferena exorbitante. Nas obras novas que estudo, alm da
reduo no tempo na preparao, sinto que a forma de enxerg-las, perceb-las e sentilas diferente. H outro paradigma.;

As sesses de estudos se tornaram mais produtivas, visto que no h tanta perda de


tempo tentando encontrar os problemas. A identificao destes se tornou mais rpida,
bem como suas resolues. Os resultados obtidos tm se aproximado dos pretendidos
e, por conta disso, tem sido mais possvel aplicar ideais expressivos. Tem sido possvel
explorar coloridos sonoros diferentes, dinmicas extremas com qualidade e diferentes
articulaes. Com uma emisso mais liberada, posso ficar mais livre para pensar em
questes musicais e no me preocupar tanto com problemas tcnicos.;

No meu caso, houve uma mudana real no paradigma sonoro. Quando toco clarineta
por muitas horas consecutivas, seja em ensaios de orquestra, ou mesmo na preparao
de peas do repertrio, um mecanismo que me ajudou muito pensar no status abaixo.
Por meio do feedback auditivo, analiso os resultados da afinao e a qualidade do som.
Atravs dos resultados, penso no status abaixo e isso colabora para baixar a afinao
(esta sempre tende elevao), e tambm para melhorar a qualidade da minha emisso.
No me permito mais tocar de uma forma que no esteja em sintonia com aquilo que
penso..

151

O estabelecimento de padres de memria muscular muito se baseia na perspectiva de


controle tcnico e domnio das aes motoras que garantam a realizao precisa da frase
musical. Entretanto, verificou-se que a gerao de padres de memria muscular relativos a
um possvel modo de segurana podem representar certo distanciamento em relao
representao artstica ideal (concernente concepo do msico em questo).
Neste contexto, verificou-se que, anteriormente, procedimentos de memorizao
muscular relacionados efetiva tenso labial se mostravam funcionais, para muitos
membros do GP, em direo ao intento de no falhar. Frases com grandes saltos meldicos
ou com excessiva presena de notas na regio de garganta (que geram menor nvel de
sustentao do instrumento, sobretudo quando se est de p ou quando no se apoia o
instrumento nas pernas quando em posio sentada), por exemplo, se mostravam mais
seguras quando da utilizao de maior tenso labial. Todavia, medida em que um maior
nvel de relaxamento labial foi alcanado alcanado, verificou-se a inteno crescente de
manuteno de cores e resultados (maior controle de afinao, dinmicas e articulao, por
exemplo) mais condizentes com intenes interpretativas prprias e patamares otimizados de
performance. Dessa forma, mesmo que o relaxamento labial produzisse um modo de execuo
mais instvel, cabia, ento, ao msico, transformar a instabilidade em segurana por
meio da repetio sistemtica deste padro. A prtica deliberadamente dirigida a este fim
tornaria este comportamento, paulatinamente, mais confivel.
Assim ocorreu, na maioria dos casos, uma alterao de padro motor voltado, digamos,
ao melhor resultado possvel, mais do que propriamente ao mais seguro (e vastamente
conhecido

dominado).

Configurou-se,

portanto,

uma

efetiva

transformao

de

comportamento motor impulsionada por mudanas paradigmticas.

Anlise postural
No cenrio exposto, surge a meno destacada ao papel desempenhado pela postura no
contexto da presente pesquisa e suas avaliaes gerais. A relao entre a busca por otimizao
do domnio de emisso e a postura empregada pelo msico mostrou-se, mais que relevante,
central, respaldando-se em resultados prticos obtidos. Com o intuito de realar tal afirmao,
buscando embasamento em consideraes promovidas pelo GP, cabem as transcries de
experincias diversas, a saber:
152

Uma postura ruim gera tenses desnecessrias que afetam todo o trato vocal e tudo
mais que envolve o ato de tocar clarineta, fazendo com que haja aumento da presso
labial, estrangulamento da garganta e mau uso do fluxo de ar.;

Essa (a relao entre domnio de emisso e postura) foi uma de minhas maiores
descobertas, pois sempre usei as pernas como apoio para o instrumento. , sem dvida,
mais confortvel. Entretanto, impacta direta e negativamente minha performance se
preciso tocar de p. A sustentao que havia com as pernas se transferia para a boca,
aumentando consideravelmente a minha PL.;

A postura sempre foi uma preocupao na minha prtica de instrumentista e foi


importante refletir novamente sobre este aspecto durante os PIs. Acredito que a postura
contribui diretamente na emisso porque influencia em nossa maneira de respirar, no
ngulo formato entre instrumentista e instrumento e nos aspectos subjetivos da
performance ao ficar em boa posio.;

A postura impacta o relaxamento global do corpo e, consequentemente, a emisso.;

Com uma postura ruim perdemos o foco, a velocidade e a vazo de ar.;

Nosso corpo precisa harmonizar-se de forma adequada para uma boa emisso e isso
envolve a postura..

Incremento dos procedimentos de feedback motor, propriocepo e manipulaes do


fluxo de ar e trato vocal
O trabalho desenvolvido junto ao GP revelou a ocorrncia de efetivo incremento da
percepo motora, por meio da anlise mais clara e abrangente acerca de comportamentos e
alteraes de padro que trazem prejuzo emisso, tais como:

Interrupo do fluxo de ar;

Estrangulamento de cavidades do trato vocal;

Aumento da presso labial;

Aes motoras que se mostraram mais efetivas ganharam destaque na prtica corrente
de muitos dos integrantes do GP, objetivando e obtendo ganhos em relao :

Incremento da percepo sobre a ao fsico-muscular que envolve dedos e mos, bem


como de postural global;
153

Maior percepo e controle sobre os movimentos da lngua;

Maior capacidade e clareza de anlise acerca de desvios na ao motora em geral, bem


como de dificuldades vivenciadas, com consequente melhoria no estabelecimento de
estratgias funcionais de ao:

Verificou-se, ainda, a ocorrncia do incremento das aes concernentes manipulao


do fluxo de ar em geral, aliados substantiva alterao de procedimentos relativos ao feedback
motor e propriocepo, com destaque para as seguintes questes e depoimentos (que orientam
substantivamente o entendimento amplo das questes):

Maior conscincia (atitude deliberada e explcita) na busca pelo domnio do fluxo de ar


e foco:
o Sinto que minha cavidade oral aumenta (quando alcanado N2) e isto muda a
forma como o ar se comporta dentro da minha boca. Assim, eu consigo, de
alguma forma, controlar melhor a velocidade do ar quando toco;
o Passei a pensar em como administr-lo (fluxo de ar) melhor;
o Eu no tinha o hbito de focar o ar. Pensava muito no apoio, mas o ar no
estava focado. Me ajudou muito a clareza como exposto o ponto focal, que
fica entre a boquilha e a palheta. Antes o ar que eu soprava no instrumento era
sem presso, sem foco. O som agora ganhou mais projeo e densidade.

Maior controle sobre procedimentos relativos respirao:


o Houve alterao no somente do padro de respirao e emisso de som, mas
de toda a cadeia de atividades do trato vocal. Os efeitos so integralizados e
aparecem como resultado do conjunto de mudanas e seus desdobramentos:
afinao, dinmica (amplitude), fraseologia (controle) e relaxamento;

Aumento na capacidade de avaliao de aes motoras (desejadas e indesejadas) /


Otimizao de posturas concernentes ao reconhecimento de trajetrias a serem
revistas:
o Sinto como importante efeito, ao trabalhar questes ligadas MFA, uma
maior estabilidade em relao a resultados sonoros e, ainda mais importante
para mim, foi a melhoria da percepo e constatao de problemas na
emisso.;
154

o Costuma ser muito difcil admitir que se est errado, ou que algo precisa
melhorar muito. Tentei pensar mais por este lado.;
o Percebo que quando estou mais relaxado consigo soprar mais ar dentro da
clarineta e com mais foco do que antes, obtendo uma efetiva melhora no som e
na execuo das frases musicais..

Impresses adicionais extradas do trabalho junto ao GP permitem evidenciar o


panorama supracitado, quais sejam:

O contexto que cerca o pensamento-guia status baixo possibilitou-me o


entendimento sobre quo varivel era minha PL, sobretudo quando da execuo de
passagens difceis ou muito agudas.;

O simples ato de comear a refletir sobre o assunto j me trouxe uma sensao de


mudana. Atualmente, consigo perceber quando estou com muita presso, pouca
presso ou a presso labial ideal. Consigo tambm distinguir melhor se minha MFA
est como eu desejo ou no.;

Sinto considervel diferena nas frases descendentes partindo da regio aguda. J no


atribuo sempre a culpa ao material que estou usando quando um determinado trecho
no flui como desejo. Tento ler se estou mantendo o fluxo de ar, como est minha
PL.;

O trabalho de encontrar um status abaixo na emisso sonora fundamental para toda


a produo e estudo.;

Tinha problemas ao tocar, minha boca tremia nos solos, e o som automaticamente
tremia tambm e na regio aguda eu tinha uma instabilidade muito grande ao tocar.
Com a teoria dos Ns, tenho mais segurana ao tocar, principalmente nos agudos.
Sustento o relaxamento da embocadura e o prprio status abaixo, permitindo que o
lbio atinja o pleno relaxamento para que a performance no seja prejudicada. J
toquei inmeros concertos, cheios de solos, descobertos e me senti super bem.;

Houve a ampliao da conscincia e principalmente a mudana na propriocepo, ou


seja na prpria percepo do meu corpo. Posso dizer que hoje sou um clarinetista
muito mais consciente do processo de produo sonora que antes. Hoje eu sinto o som

155

e curto muito o processo de emisso na clarineta. Em consequncia, fico mais


realizado como msico..

Refinamento do domnio de emisso


No concernente ao refinamento do domnio de emisso, convm abordar aspectos para
os quais observou-se relevante transformao, bem como elementos outros impactados por tais
alteraes de padro, a saber:

Obteno de maior nvel de relaxamento labial;

Manuteno

do

estado

de

relaxamento

em

situaes

antes

consideradas

excessivamente problemticas (regio superaguda R3; ligaduras e transies entre


registros; dinmicas extremas; regio de garganta RG);

Considervel diminuio nos nveis de tenso postural e global;

Maior flexibilidade de aes fsico-musculares;

Maior aproximao entre o nvel de performance pretendido e o efetivamente


obtido;

Maior domnio sobre os distintos mecanismos de controle de sonoridade:


o Maior homogeneidade (manuteno de colorido sonoro quando este era o
propsito, evitando, assim, variaes indesejadas quando do trnsito entre
distintas dinmicas, por exemplo)
o Maior equilbrio e domnio entre os registros;
o Incremento de contedo espectral (obteno de mais harmnicos);
o Perspectivas de gerao e controle de distintas matizes sonoras;
o Incremento de projeo;
o Gerao de imagens mentais, tanto no que se refere sonoridade idealizada
(paradigmas estabelecidos), bem como forma de obt-los (relaes entre os
feedbacks auditivo e motor);

Incremento do controle de afinao, com desdobramentos como:


o Menor tendncia elevao quando da execuo em pianssimo;
o Ligeira tendncia ao abaixamento de frequncia em geral, revelando-se,
basicamente, algo benfico performance como um todo, uma vez que havia

156

tendncia evidenciada elevao e manuteno de tais patamares em diversos


cenrios (no apenas em pp);
o Maior estabilidade e controle;
o Perspectivas efetivas e variadas de correes e ajustes;

Maior controle de dinmicas;

Incremento do domnio de articulaes (obteno e manipulao):


o Maior facilidade no controle de ligaduras (sobretudos nos superagudos R3, na
regio de garganta RG, bem como na transio entre registros);
o Maior fluidez e qualidade na execuo de staccatos e no domnio de
articulaes combinadas.

Verificou-se efetiva relao entre o incremento de domnio de emisso e a forma de


preparo artstico. Os elementos incorporados rotina de estudo exerceram considervel
impacto nos resultados obtidos. Tanto na preparao de obras novas (Construo) quanto na
retomada de estudo de obras conhecidas (Insero), fora observada relevante influncia do
incremento de emisso.
As experincias vividas pelo GP, bem como os feedbacks produzidos so de extrema
importncia no contexto da presente pesquisa. Dessa forma, convm reproduzir, ao longo
deste captulo, as impresses e consideraes que se mostram to valiosas quanto
esclarecedores, embasando as avaliaes procedidas e apontando direes fundamentais no
concernente ao projeto:

Houve, mais do que alterao, reflexo. Sobretudo em relao ao relaxamento labial,


com maior aproveitamento e controle do fluxo de ar.;

A embocadura est mais relaxada e h uma maior segurana no tocar.;

Percebi que minha afinao no apenas baixou um pouco, como tambm est mais
precisa e estvel. Minha flexibilidade tambm teve um considervel ganho.;

A afinao com outros instrumentos melhorou muito e sinto que o trabalho em


conjunto ficou mais fluente.;

Houve melhorias, como: otimizao de qualidade sonora, com acrscimo de


harmnicos; diminuio de rudos; melhoria das ligaduras entre as diversas notas do
instrumento; regularidade na afinao, especialmente nas notas agudas. A postura foi
157

readequada, gerando maior relaxamento ao tocar e na qualidade de emisso. Agora


consigo manter uma certa regularidade de performance.;

Sinto mais segurana nos ataques, projeo de som, maior vibrao do instrumento,
flexibilidade na afinao e nas cores sonoras ao alterar os Ns.;

Percebi que 90% dos meus problemas eram relacionados emisso. Comecei a me
perguntar: Porque executo o mesmo trecho 5 vezes e escuto, nas gravaes, 5 verses
diferentes?. No havia uma real regularidade. O que eu podia fazer era incompatvel
com o que eu queria fazer. importante ressaltar que, ter mais cores disponveis ao
uso gera um leque maior de possibilidades interpretativas. Com o passar do tempo
notei que o importante no era somente tocar as notas, mas circular por diversas
regies do instrumento mantendo uma igualdade sonora, no apoiando a clarineta na
perna, no passando esta tenso para a boca. Entendo melhor como o RG funciona,
demonstrando um feedback mais amplo sobre o que est acontecendo com meu corpo
quando me encontro numa situao de nervosismo, tentando olhar pra dentro de mim
com o intuito de entender os porqus de uma performance de baixa qualidade.;

Acho que as maiores mudanas so nos resultados alcanados. Saltos que no saiam,
staccatos no registro agudo que eram problemticos e melhores nveis de NPL. Depois
de todo esse processo, as pessoas que me escutam tocando, notam muitas melhorias no
meu som e no novo domnio de emisso.;

A emisso mudou e h mais regularidade. Um ponto positivo a ser observado


quando viajo ou quando h grandes mudanas de clima e temperatura. Apesar dessas
mudanas, est mais fcil manter uma regularidade sonora. De uma forma geral, tenho
recebido elogios em relao sonoridade. As obras novas tem sido preparadas com
maior rapidez, mas ainda no sei avaliar esses benefcios com propriedade.;

Nas experincias realizadas pensando sempre no status abaixo, tanto com o GP


quanto individualmente, foram observados excelentes resultados principalmente em
obras j estudadas e em passagens que apresentavam grau de dificuldade
considervel.;

Ao tocar obras estudadas anteriormente, percebi que muitos problemas que


aconteciam antes no acontecem mais ou esto minimizados. possvel pensar mais
musicalmente sem me preocupar tanto com esses problemas. Os resultados so
158

melhores que os obtidos anteriormente: a msica fica mais natural, h mais ideias
musicais sendo expressas, h mais fluncia no discurso musical. Algumas pessoas
notam diferenas e comentam que estou tocando diferente. A preparao de novas
obras tem sido mais rpida. Tem sido mais fcil identificar onde esto os problemas e,
assim, resolv-los de forma mais eficiente para atingir o domnio dos trechos mais
difceis.;

H alteraes especialmente em termos de desenvolvimento de frases e relaxamento.


H mais regularidade e melhores resultados. O relaxamento me permite mais controle
fraseolgico. Meus companheiros de orquestra sentem e comentam a diferena.
Segundo eles, j no h preocupao com a afinao. Houve efetivo benefcio na
preparao e performance de obras novas.;

As peas que formaram parte do meu repertrio tem uma nova luz, e precisam ser
estudadas novamente, agora de uma forma mais ampla, em concordncia com o meu
novo paradigma. A melhor forma de medir a efetividade dos resultados comparando
a percepo interna com os comentrios dos outros. Colegas msicos que me
conhecem sinalizam que h uma diferena muito grande e positiva no meu som e na
qualidade da minha performance. Perguntam-me se mudei de boquilha, de clarineta ou
palheta, e ficam surpreendidos, geralmente, quando digo que no, que s tem a ver
com a emisso.;

Houve uma substancial mudana entre o que fazia e o que fao hoje e, estendendo
ainda mais, entre o que poderei fazer com todas essas informaes. Os resultados
atuais superam os anteriores pois h uma possibilidade de mudana, antes havia
somente uma realidade que, por vezes, se deteriorava (em qualidade) com a desculpa
de que hoje no era o meu dia.;

Sinto que a emisso realmente mudou para melhor. Ainda enfrento dificuldades em
aplicar as novas tcnicas no repertrio estudado anteriormente, preciso de uma
concentrao bem maior para esta tarefa. No repertrio que comeo a aprender bem
mais fcil aplicar as novas concepes, que facilitam a preparao das obras. Os
resultados atuais so melhores que os anteriores principalmente na qualidade sonora,
no relaxamento ao executar passagens difceis, ocasionando maiores acertos desses

159

trechos, no legato e na facilidade do staccato. No entanto, no recebi comentrios sobre


a alterao da minha performance.;

Senti que a emisso realmente mudou. Houve real alterao de performance,


sobretudo em peas j estudadas anteriormente. H mais regularidade. A qualidade de
som foi otimizada pelo acrscimo de harmnicos as notas, pela diminuio de rudo.
Tive melhoria das ligaduras entre as diversas notas do instrumento, regularidade na
afinao, readequao postural, melhoria na emisso em geral. Os resultados puderam
ser percebidos por colegas de orquestra e amigos clarinetistas. Os mesmos benefcios
foram observados na preparao e performance de obras novas.;

A performance melhorou nos aspectos de controle de emisso e de todas as tcnicas


da clarineta. Tenho mais regularidade e estabilidade. Recebo feedbacks sobre as
mudanas em uma proporo interessante. O domnio de emisso bem maior.
Passagens com saltos de R3 e RG so melhor executados. Os objetivos a serem
atingidos nas obras se concretizam em menor tempo.;

A sonoridade e a emisso agora so realizadas com a conscincia do espectro


harmnico, tanto dos harmnicos superiores quanto dos subharmnicos. Agora a
emisso tambm possui o aspecto da perspectiva de projeo e amplitude (espectro
harmnico). Tudo isso sem precisar fazer mais fora para tocar. O volume de som
uma consequncia do equilbrio das presses presentes no processo de emisso do
som..

Avaliao da Teoria dos Ns


A Teoria dos Ns foi moldada por meio da efetiva atuao prtica do GP. Os
resultados se mostraram bastante positivos e os conceitos e procedimentos desenvolvidos
neste contexto foram considerados bastante satisfatrios, sobretudo no concernente :
Clareza;
Objetividade;
Funcionalidade, aplicabilidade prtica e exequibilidade;
Adequao aos propsitos estabelecidos;
Aplicabilidade didtica.

160

Anlises oferecidas pelo GP respaldam tais impresses e orientam importantes reflexes que
se fazem necessrias:

A teoria corrobora para a efetiva construo do conhecimento pois, por muito tempo,
tudo o que eu ouvi nas aulas de clarineta se resumia a pensar no som cheio e
gordo. Sempre pensava em como deveria realizar isso. Penso hoje que a teoria dos
Ns evidencia quais eram os mecanismos necessrios para a realizao desse
procedimento que engloba, sem dvida, a diminuio da presso labial, conectando as
aes ao conhecimento dos resultados acessados pelo feedback auditivo durante a
performance. Essa teoria uma inovao no ensino da performance clarinetstica.;

Sinto que consigo produzir um som mais gordo, com mais harmnicos e projeo.
Tambm sinto mais conforto ao tocar, pois antes existiam fora e tenso
desnecessrias. Consigo mais igualdade entre as notas, principalmente nas mudanas
de registros. Achei a teoria de fcil compreenso e tambm de fcil memorizao. O
pensamento guia status abaixo me ajudou bastante.;

Tenho vivido experincias muito boas. Recentemente estava ensaiando com minha
parceira de duo e, quando comecei a pensar e aplicar a Teoria dos Ns, ela falou que
preferia muito mais o que eu estava fazendo naquele momento. Ela realmente havia
gostado muito quando eu comecei a tocar pensando na teoria. Foi instantneo.;

Ao trabalhar a proposta dos Ns, desenvolvi meu feedback motor e ampliei o conceito
de embocadura. O processo de compreender como a presso labial interfere no som
mostra, de forma explcita e didtica, quo repleta de matizes a questo da emisso, e
assim d mais liberdade ao instrumentista que pode lanar mo de recursos timbrsticos
para otimizar sua performance.;

O benefcio mais interessante, na minha opinio, foi entender e colocar em prtica o


conceito do N2, que tirou do hall dos conhecimentos tcitos o som gordinho,
escuro, focado, trazendo luz questo. Uma grande ferramenta!!;

A teoria incrvel, pois me permitiu trabalhar a questo da flexibilidade labial. Obtive


ferramentas mais concretas para conquistar outras cores no trato do som.

A teoria dos Ns bem complexa, no padronizando uma forma de tocar. Ela est
sempre em transformao. Essa teoria no determina a sonoridade padro. Procuro

161

preestabelecer um N e manipular em pequenssimas propores suas nuanas de


acordo com a ocasio.;

Esta teoria permite a formao de uma embocadura muito flexvel, que seja capaz de
sentir, perceber e controlar diversos nveis de presso labial. A teoria dos Ns quebra o
paradigma de uma presso nica para tocar clarineta, ela permite a ampliao do
controle muscular na emisso sonora e tambm promove um domnio das
caractersticas sonoras dos instrumentistas. Os conceitos de N3 e N2 permitem que os
clarinetistas ampliem a sua percepo para atingir um nvel de otimizao da produo
sonora..

Avaliao da terminologia empregada


A terminologia empregada, alm de modelada em consonncia com o GP e adaptada
lngua portuguesa de uma forma que buscasse conjugar clareza e objetividade, foi considerada
por parte do GP de fcil entendimento e manuseio, enquanto que para alguns colaboradores, a
real perspectiva de manuseio dos termos s se deu aps intensa atividade voltada ao
entendimento, contextualizao e busca por aplicao prtica de termos e siglas variadas.
Entretanto, mesmo entre os colaboradores que mencionaram certa complexidade na
proposio dos termos e siglas, no foram verificados relatos que atestassem a presena de
elementos que impossibilitassem o entendimento do contedo em questo. H de se ressaltar
que a efetiva aplicabilidade e funcionalidade de tal proposta dever ser percebida com maior
abrangncia apenas com o passar dos anos. Os relatos descritos a seguir ilustram o contexto
exposto:

princpio, um pouco difcil, pela quantidade de termos, mas muito til.;

Fala claramente sobre emisso, sobre o que ocorre no trato vocal, sem a necessidade
de associaes que possam parecer bastante abstratas, dificultando a compreenso.;

bastante simples e til, todos os termos so de fcil compreenso. Evidentemente o


aluno deve estudar as terminologias para saber do que est sendo falado e trabalhado,
entretanto, no encontro termos que impossibilitariam o entendimento do contedo.;

Acho que requer algum tempo para assimilar todos os conceitos, inserindo-os na
prtica, mas so muito teis.;

162

No primeiro contato, a quantidade de siglas assusta e dificulta a consolidao dos


conceitos, mas depois de utiliz-las com frequncia e verificar o significado algumas
vezes, fica mais fcil empreg-las.;

A terminologia est adequada proposta do trabalho. As siglas necessitam serem


estudadas, de modo a adquirir uma maior intimidade com o trabalho, promovendo sua
memorizao.;

Achei bastante funcional e fcil de ser empregada no dia a dia. Pode ser difundida
facilmente.;

Considero ser a terminologia usada, um grande facilitador para a compreenso e


memorizao do contedo. Auxilia muito a comunicao verbal, favorecendo a troca
de ideias.;

Os termos empregados na pesquisa esto muito claros. Por exemplo: quando penso
nos Ns, automaticamente penso no termo status abaixo, e isso corrobora para
diminuir a presso labial. Logo, os termos esto muito bem trabalhados e so
funcionais.;

Sentia necessidade de que a proposio verbal caminhasse um pouco mais


lentamente. Principalmente na primeira vez, quando um assunto introduzido. Senti,
na primeira vez que tive contato com o trabalho, que meu raciocnio no acompanhava
todas as informaes.;

A terminologia apresenta imagens muito importantes para a fixao do conceito. No


entanto, somente a prtica de vrios anos e a divulgao destes conceitos iro
fortalecer a terminologia. Neste momento ela essencial para esclarecer as suas ideias,
mas somente a prtica e o futuro iro demonstrar quais terminologias sero as mais
eficazes na transmisso do conhecimento..

Avaliao dos exerccios propostos


Foi positiva a avaliao geral acerca dos exerccios propostos na pesquisa. Estes,
segundo o GP, atenderam aos objetivos pr-determinados, mostrando-se claros e objetivos,
sendo, muitas vezes, auxiliados pelo uso de imagens. Obviamente, torna-se difcil substituir a
ao presencial e, majoritariamente, os colaboradores do GP frisaram que a boa realizao dos
exerccios se deveu, em grande parte, aos encontros efetuados em todos os polos nos quais
163

fora realizada a pesquisa. Contudo, alm de validar os exerccios propostos, o GP destacou a


importncia encerrada nos exerccios no referente a aspectos como:

Estabelecimento de metas a serem conquistadas:


o Conscientizao dos aspectos da sonoridade que podem ser melhorados,
pontuando de forma objetiva o que precisa ser melhorado..

Induo ao aprimoramento de emisso em regies e contextos costumeiramente


negligenciados:
o Os exerccios fizeram com que eu explorasse regies da clarineta em que no
me sentia confortvel RG e R3 , que impe certo medo de tocar e, das
quais se costuma fugir sobretudo R3..

Efetiva aplicabilidade e substancial efeito prtico na obteno do relaxamento labial e


global, bem como da otimizao dos parmetros referentes ao domnio de emisso:
o Ajudaram muito a atingir o relaxamento, compreendendo que o fluxo de ar
deve ser sempre constante, mesmo com as mudanas de regies e com as
digitaes que provocam quebras no som.;
o Percebi, na minha forma de tocar, uma variao constante de fluxo de ar,
(sendo esta umas das bases fundamentais do nosso instrumento). Descobri isso
somente com os exerccios, verificando o quanto isso poderia interferir na
aquisio dos meus objetivos sonoros.;
o Obtive melhoramentos na passagem de registros; maior relaxamento e fluidez
dos dedos; maior equilbrio entre as diferentes regies do instrumento; maior
controle da sonoridade na regio da garganta.;
o Para mim, tem ajudado muito, ao praticar o exerccio do Batman, promover
ligaduras na regio de garganta, assim como ligar R2 e R3.;
o O exerccio do NO, assim como a escala cromtica e o Batman vem
ajudando muito na compreenso de como manter meu melhor nvel de MFA e
auxilia no entendimento de como funciona o N2 em cada registro..
o Foi importante ter o proponente da pesquisa conosco executando os
exerccios,

orientando,

porque

nos

dava

uma

referncia

sonora

vislumbrvamos onde estvamos e onde poderamos chegar. Destaco o


exerccio do "NO": era a primeira coisa que fazia quando pegava na clarineta
164

para estudar. s vezes fazia sem som, somente soprando dentro do instrumento.
Este, particularmente, foi um exerccio que trouxe importantes benefcios,
sendo de fcil compreenso..

Busca por regularidade de execuo enquanto domnio tcnico, com maior


conscientizao acerca da importncia manifesta na adequada e assertiva escolha de
digitao:
o No meu caso, eu no estava acostumado a estudos cromticos nos
superagudos e simulaes de situaes de testes, onde somente existe a
tentativa. Por mais bvio que parea, dada a importncia e necessidade da
prtica, no algo comum em meu estudo.; Erramos e nos acostumamos a
tentar a sorte na hora dar certo ou o professor no vai cobrar tanto.
preciso mais responsabilidade ao tocar, ativando a mente, ficando mais
atento..

Convm relacionar ainda importantes questes gerais abordadas pelo GP em relao


aos exerccios propostos:
o Para mim, uma importante ferramenta de trabalho para a obteno do
relaxamento necessrio foi o estudo sem som, feito apenas soprando o
instrumento. Esse estudo tambm me auxiliou com a MFA.;
o Os exerccios so bons e funcionais. Tenho dvidas apenas acerca da
aplicao destes junto a alunos e msicos carentes de uma base tcnica mais
slida no que diz respeito embocadura, respirao e sonoridade em geral..

Incremento de performance / Impacto sobre questes gerais


Sobretudo em determinadas questes, a melhor forma de expor os resultados obtidos,
correlacionando-os a pontos de interesse em especfico, promover a apresentao dos relatos
do GP, que se mostram precisos e esclarecedores. Dessa forma, convm transcrever algumas
impresses obtidas junto ao GP no sentido de dimensionar o impacto gerado no apenas sobre
a performance musical, bem como em relao a procedimentos de estudo e questes mais
abrangentes acerca das atividades artstica e didtica, quando da utilizao de conceitos
encerrados no Plano de Instruo (PI):

Readequao de materiais:
165

o Agora presto muito mais ateno no MFA (foco). Assim como me policio em
relao ao nvel de presso labial, acabei necessitando diminuir a fora da
palheta com a qual trabalhava, pois de nada adiantava relaxar o lbio inferior
com a demasiada fora de palheta que usava. Buscava o resultado final por
meios que no funcionavam e que eram inversos aos propostos aqui. Com toda
essa mudana, notei real melhoria em todos esses aspectos.;
o Assim que mudei a concepo de fora de palhetas e de MFA, pude
compreender melhor a ideia central da proposta.;
o A capacidade de adaptao a novas palhetas tambm mudou, pois agora a
sonoridade modelada a partir da ressonncia..

Ajustes, alteraes, incremento na forma de estudar (prtica diria) e tocar


(performance):
o Tenho tentado ter uma rotina de estudo mais variada, valorizando mais as
primeiras horas de estudo. Nessas horas iniciais tenho feito, dentre outras
coisas, estudos de sonoridade e leitura primeira vista.;
o Certamente um caminho abriu-se para mim, o meu horizonte foi expandido,
tenho agora a possibilidade de planejar e a confiana para estabelecer metas
que antes achava impossveis. Tenho mais ferramentas para suplantar as
dificuldades que se apresentam. No penso no tempo que alguma passagem vai
precisar, mas sim no jeito em que devo estudar, sendo, o estudo, muito mais
eficaz, fazendo com que os resultados apaream efetivamente.;
o Sempre fui muito sistemtico com minha rotina de estudo e considero este um
dos aspectos mais importantes para a evoluo no instrumento. Incorporei os
exerccios propostos na pesquisa minha rotina de aquecimentos dirios e sinto
que, de alguma forma, consigo atingir os resultados sonoros desejados um
pouco mais rapidamente.;
o Estudando novas obras esse mecanismo j se tornou intrnseco e, dessa forma,
ficou mais fcil tocar saltos ligados, assim como igualar a sonoridade entre os
diferentes registros.;
o Acho conveniente frisar que as alteraes, as mudanas, so to grandes que
no consigo lembrar como tocava antes de comear a pesquisa.;
166

o Houve melhorias na minha performance em obras j estudadas, seja em


termos de qualidade sonora, bem como regularidade, superando performances
anteriores. Ainda no sei a opinio de outros. Em relao performance de
novas peas, est bem melhor..

Combate tenso inerente performance:


o Existia muita tenso (algo compatvel N4), gerando situaes de perigo.
Com isso, todo o meu corpo tensionava (ombros, dedos, ...). No havia
aprendido, at ento, a contornar tal questo. Agora me sinto mais capaz de
frear este processo.;
o Obtive maior segurana na hora de tocar. Sinto que melhorei o meu controle
do som quando estou sobre presso..

Relaxamento global:
o Houve vrias alteraes na maneira de tocar, principalmente em relao ao
relaxamento do corpo em geral..

Domnio de aes tcnicas:


o Pude perceber que certas passagens com extremo grau de dificuldade tcnica,
quando no saiam, era devido, inclusive, ao fato de haver muita tenso do
maxilar contra a palheta. Somente pensando na proposio verbal, pude tirar a
tenso e isso trouxe melhorias na qualidade da execuo tanto tcnica quanto
da performance em geral.

Juno de parmetros variados:


o Minha prtica musical se alterou na medida em que o resultado da
performance foi modificado. Houve acrscimo de exerccios na minha rotina de
estudo. Minhas metas e objetivos permanecem inalterados: melhorar a
performance, compreender minha prtica para a resoluo de problemas
rapidamente e controlar completamente o instrumento. Tambm houve
desenvolvimento da minha compreenso de som e de sua produo.
(Abordagem apresentada envolve: Incremento de Performance / Prticas
Deliberada e Efetiva PD, PE / Feedbacks auditivo e motor FA, FM);
o As mudanas se deram em aspectos como postura, relaxamento do trato vocal
e reorganizao do fluxo de ar.;
167

o No me recordo de haver trabalhado to sistematicamente, em outras pocas,


questes como PL, MFA, feedbacks;
o A rotina de estudos ficou mais organizada e otimizada, uma vez que focamos
nos objetivos e metas. Assim, muitos dos paradigmas sonoros esto sendo
corrigidos e melhorados..

Motivao, Confiana:
o Uma mudana que obtive est ligada autoestima. Errar demais desanima,
diminui o interesse. Claro que ainda existem muitas coisas a resolver, mas s
de atingir resultados positivos e reduzir os problemas, j me sinto bastante
motivado. Questes ligadas tenso nos braos e mos e problemas srios com
staccato e volume de som comeam a ter resultados diferentes.;
o Para mim, foi de grande valia toda essa abordagem, pois antes escutava uma
sonoridade bonita e no sabia como alterar a minha. Todos os aspectos
abordados na pesquisa possibilitam chegar a um resultado muito bom. uma
injeo de nimo, pois voc percebe que est caminhando e que as coisas esto
funcionando. Parece que as metas vo ganhando fora, pois voc vai atingindo
xito no que proposto.;
o A cada dia, estudar se tornou uma prtica mais prazerosa, pois possvel
estabelecer metas mais desafiadoras e ao buscar alcan-las, mais ferramentas
se apresentam disposio.;
o Sinto maior satisfao com a minha performance. Mais confiana e
segurana;
o Acho que o meu comportamento em geral, seja na hora de estudar ou no
momento da execuo, muito mais maduro, consciente e centrado. Tenho
muito mais confiana em mim e os resultados so mais positivos. Conto com
uma imagem certa do que eu posso conseguir e do que tenho que fazer para
consegui-lo. O meu nvel de exigncia , agora, mais alto do que antes e
percebo novas dimenses da arte, da educao (sou professor) e maior
predisposio a procurar o meu prprio caminho..

Senso de cooperao, socializao / Criatividade:

168

o A troca de experincia com o grupo foi um ponto muito positivo,


principalmente pelo fato de cada um assimilar os conceitos de modo diferente e
buscar seu jeito de fazer. Ocorreu que, alm de tentar entender e adaptar
ideias prpria maneira, cada um buscava, ainda, ajudar ao outro..

Feedback extrnseco positivo:


o H um maior controle sobre o que eu quero fazer e tambm uma maior
regularidade. Pessoas que sempre estiveram minha volta percebem uma
melhora na qualidade de som e tambm no entendimento sobre o que estou
tocando..

Trabalho presencial e Auxlio de produo textual


A perspectiva de contato presencial no contexto das atividades desenvolvidas no Plano
de Instruo, foi considerada extremamente representativa para o alcance das metas propostas.
Da mesma forma, a utilizao de trabalhos escritos oferecendo suporte ao trabalho presencial
desempenhou destacado papel no cenrio exposto. As vises oferecidas pelos colaboradores
demonstram tal pensamento e alguns aspectos devem ser realados nesta seara, tais como:

Ter essas teorias descritas explicitamente certamente facilita a prtica. Participar das
atividades com o proponente trouxe benefcios, pois era possvel ver o que estava
sendo proposto ser realizado e, assim, percebamos que a teoria era possvel na prtica.
Isso servia como incentivo para buscarmos melhores resultados prticos.;

A leitura de textos ajuda com certeza, pois esclarece dvidas e auxilia na correlao
dos conceitos como um todo. Acho que foi muito importante tambm o contato
presencial. Para mim claro o novo paradigma sonoro proposto.;

As leituras da parte terica ajudaram bastante, mas os encontros pessoais foram


fundamentais para a minha compreenso dos conceitos e exerccios. Muitos dos
aspectos sonoros ficam muito mais claros quando ouvimos o pesquisador. Foi tambm
muito importante receber o feedback no momento da minha execuo. As
apresentaes verbais foram claras, objetivas, funcionais e fundamentas para minha
compreenso da pesquisa.;

169

A leitura potencializa a apreenso das informaes. E as atividades presenciais foram


essenciais para o aprendizado dos conceitos, para a obteno e aprimoramento do
feedback em tempo real.;

A prtica foi reforada com a leitura de textos, se abrindo a entendimentos mais


profundos. Mas as metas a serem alcanadas foram realadas atravs dos exemplos
prticos do proponente.;

Ler textos fez toda a diferena para a minha compreenso.;

Apesar de tentar ao mximo trabalhar de uma forma tcita, reconheo a importncia


do conhecimento explcito, pois por este caminho aprendi muito na busca do
aperfeioamento de emisso..

170

CONCLUSES

Muitos e muitos anos de pesquisa vem sendo dedicados questo da emisso do som
na clarineta, em perodo que antecede largamente a prpria realizao do Plano de Instruo
proposto neste projeto. No transcorrer do caminho, alguns elementos foram essenciais. O
tempo , sem dvida, um necessrio e substantivo propulsor do desenvolvimento. No se
constri pontes que efetivamente conduzam a rotas de crescimento sem que se dedique o
adequado volume de trabalho finalidade em questo. Cercar-se de ferramentas funcionais,
bem como de pessoas qualificadas e bem intencionadas algo absolutamente representativo.
A proposta aqui encerrada se v relacionada, basicamente, ao propsito de incremento
dos procedimentos de feedback e propriocepo como caminho de desenvolvimento artstico.
Por sua vez, revela-se de grande complexidade a tarefa de construo de conhecimento
explcito em cenrio qual seja a prtica musical e, em especial, a emisso do som em
instrumentos de sopro marcado por elementos fundamentalmente tcitos. Por essa razo,
uma imensa e poderosa gama de conhecimentos padece junto aos detentores dos mesmos. de
grande importncia para o aprimoramento da prtica musical a circulao de informaes que
permitam a incorporao de novos conhecimentos, tanto no plano individual, como,
especialmente, no seio de uma coletividade.
O compartilhamento de aes permite o aprimoramento do processo reflexivo que
acerca o desenvolvimento humano, como observado em Bitencourt, Pessa e Silva (2008). A
presente pesquisa converge em direo tal viso tambm no sentido de contemplar
perspectivas variadas no trato da questo didtica, entendendo que, tanto alunos quanto
mestres, necessitam de recursos variados para atingir a plena realizao das ideias propostas.
A construo de conhecimentos solidamente embasados no concernente ao bom
domnio de aes motoras orientadas ao propsito de otimizao de emisso tiveram sua
funcionalidade comprovada enquanto potenciais ferramentas de crescimento artstico. Dessa
forma, busca-se combater uma possvel crena vigente de que a construo artstica seria
governada, fundamentalmente, por questes um tanto rgidas e simplistas, relativas
predisposies expostas pelo talento natural que determinaria, incondicionalmente, os rumos

171

de uma carreira. Neste sentido, observa-se que a prtica repetitiva tende a limitar a ao
didtica e o alcance efetivo de metas.
O propsito encerrado nesta pesquisa, no sentido de demonstrar a viabilidade de
efetiva manipulao do trato vocal por meio do incremento de domnio sobre a ao labial, vai
ao encontro do proposto em Fritz (2004). A demonstrao acerca da real aplicabilidade
artstica quando da obteno de um status sustentado de relaxamento labial se v tambm
respaldada na viso contida em Souza et al (2006). O incremento do domnio das aes
relativas manipulao de fluxo de ar e trato vocal desempenham relevante papel no
concernente ao domnio do processo de emisso do som. Este, por sua vez, impacta
sobremaneira a construo da realidade artstica pretendida.
Pesquisas verificadas em Matter (1998), Fritz (2001), Hanayama (2003) e Coelho
(2008) atestaram a utilizao consciente de ressonncias do trato vocal como elemento de
construo musical, seja por meio de mudanas de carter, cor, bem como por inmeras
formas de impacto observadas na performance. Da mesma forma, estudos promovidos por
Eckley (2006) reconhecem a dicotomia verificada na relevncia e complexidade verificadas no
trato da questo.
Espera-se, portanto, que o presente trabalho venha a contribuir discusso que cerca a
interrelao entre os processos de emisso do som e a prtica e didtica musicais clarineta e
em instrumentos de sopro. A utilizao da metodologia encerrada na Pesquisa-ao mostrouse funcional e reveladora na proposio do presente Plano de Instruo, concebido como uma
ferramenta flexvel a ser moldada e adaptada a distintos cenrios e realidades. Fora
comprovada a real perspectiva de funcionalidade do PI elaborado enquanto ferramenta de
incremento do domnio de emisso e de performance e didtica musicais. Intuio e
cientificismo nunca estiveram desconectados. A juno de perspectivas tcitas e explcitas no
ambiente didtico-musical h de agregar, sempre, substancial valor atividade artstica.

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186

ANEXOS

187

188

189

Figura 84: Anexos Klos, Escalas


190

Questionrio final:
1) Refazendo os exerccios propostos nos testes iniciais, que mudanas percebe na
performance? Que relao existe entre possveis diferenas de performance e distintas
perceptivas de controle de emisso naquele instante e agora?
2) Percebe melhorias no feedback motor?
3) Percebe alteraes no feedback auditivo?
4) Houve alteraes de paradigmas sonoros?
5) Que avaliao faz da teoria dos Ns?
6) O que achou da terminologia empregada? Ajuda a sedimentar as ideias? Tem alguma
sugesto a fazer? Algo no pareceu bem?
7) Sente que a PL labial mudou?
8) Que avaliao faz dos exerccios propostos? Trouxeram algum beneficio? Faria
alguma proposio adicional, alterao, restrio?
9) Como avalia questes referentes MFA? Houve alterao na percepo (feedback
motor)? Houve alterao de padro?
10) Percebe haver relao entre postura e emisso? Consegue melhor orientar a postura
neste momento?
11) Houve alterao na forma de tocar? Em que aspectos?
12) Houve alterao na prtica musical, na rotina de estudo, sobretudo no concernente a:
metas, objetivos; paradigmas sonoros e aes motoras a estes conectados; correlaes
entre os resultados sonoros (pretendidos e obtidos) e ideais expressivos?
13) Ler as teorias expostas no trabalho auxilia o trabalho desenvolvido presencialmente?
Em que aspectos? A proposio verbal pode ser considerada clara e funcional?
Gostaria de sugerir algo?
14) Que outras mudanas sentiu? Que outros resultados poderia destacar?
15) Sente que a emisso efetivamente mudou? Por conta disto, houve efetiva alterao de
performance? Em que aspectos? Ha mais regularidade? Os atuais resultados superam
os anteriores? Em que? Tais possveis resultados estariam sendo percebidos tambm
por outros? Em que proporo?

191

192

193

Figura 85: Anexos NTr3 completo


194

Figura 86: Anexos Exerccio de arpejos


195

196

TERMO
Antecipao

SIGLA
Ant

DEFINIO
Todo o contexto meldico que antecede determinado PR.

Apoio, Suporte
Diafragmtico

Ao fsica orientada no sentido de controlar o movimento de


retorno da musculatura diafragmtica quando da expirao; os
msculos inspiratrios freiam a retrao dos pulmes sobre as
costelas (sistema de freio).

Aprendizagem Motora

AM

Estuda os mecanismos e processos adjacentes as mudanas de


comportamento motor em virtude da prtica, ou seja, a
aquisio de habilidades motoras e os fatores que a influenciam
(percepo, ateno, fornecimento de feedback e estruturao da
prtica).

Ativao

At

Processo de obteno de um status de relaxamento sustentado


quando da performance clarineta.

Cobertura

Co

Procedimento de MTV orientado ao amaciamento dos


agudos; Busca por maior controle de timbre e igualdade entre
registros.

Coluna de Ar

Soma de jusante e montante; todo o canal atravs do qual ocorre


a passagem do ar.

Configuraes do
Trato Vocal / Formato
Assumido pelo Trato
Vocal

CTV

Configurao ou formato assumido pelo TV como consequncia


de ao fsica intencionalmente orientada a um propsito
especfico no que tange a gerao de sonoridades e resultados
particulares.

Conhecimento

A mxima utilizao de informao e dados acoplados ao


potencial das pessoas, suas competncias, ideias, intuies,
compromissos e motivaes.

Conhecimento de
Resultados

CR

Momento verificado quando da obteno de feedbacks aps a


realizao de determinada tarefa.

Conhecimento
Explcito

CE

Conhecimento formal, explicado, declarado; o que pode ser


registrado em palavras. Se relaciona perspectiva de
verbalizao de aes; todo o material passvel de registro, seja
na forma de livros, artigos, revistas, textos e documentos em
geral.

Conhecimento Tcito

CT

O que no pode ser expresso em palavras; Relacionado a


elementos que so apreendidos ao longo da vida como fruto da
experincia adquirida, estando vinculado diretamente as
pessoas.

Construo

Con

Propsito de obteno de N2 no processo de preparao de uma


obra musical nova (para a qual no ocorrera estudo prvio).

Controle de Presso
Labial

CPL

Procedimentos de acionamento da musculatura facial de modo a


controlar a presso exercida pelo lbio inferior sobre a palheta.

197

Criao do
Conhecimento

CC

Informaes transformadas em resultados, promovendo um


ciclo completo, contemplando efetiva alterao de padro.

Dados

Embocadura

Princpio ou base de algum assunto. So a matria-prima para


a criao da informao.
Conjunto de aes fsico-musculares que envolvem musculatura
facial e boca.

Emisso Centrada

Ec

Estado otimizado de controle do fluxo de ar no que concerne o


mximo direcionamento do ar ao ponto focal e sua relao com
as variveis velocidade, presso e vazo.

Emisso de som

Tudo que se relaciona ao processo de produo (incio,


sustentao e trmino) do som.

Emisso Focada

Ef

Estado otimizado de controle do fluxo de ar no que concerne o


direcionamento deste ao ponto focal da emisso.

Emisso Liberada

El

Estado otimizado de controle sobre parmetros como


velocidade, presso e vazo de fluxo de ar.

Espiral do
Conhecimento

EC

Modelo de criao do conhecimento no qual todas as etapas de


converso podem ser revisitadas.

Exerccios de
Transies entre
Registros

NTr
NTr1,
NTr2,
NTr3

Estudos cromticos objetivando a obteno de N2, efetuados em


transies entre registros.

Feedback

FD

Conceito que envolve anlise de resultado (alcance ou no da


meta) acerca de uma ao (padro de movimento); toda
informao de retorno sobre um movimento realizado,
percebida pelo prprio aprendiz ou transmitida pelo professor
(ou outro meio), com o objetivo de auxiliar o processo de
aquisio de habilidades.

Feedback Auditivo

FA

Feedback Motor

FM

Processo de retroalimentao baseado no provimento de


informaes captadas pelos canais auditivos.
Toda informao de retorno procedida acerca de determinada
ao motora.

Feedback Visual

FV

Processo de retroalimentao baseada em elementos de anlise


visual

Fluxo de Ar

FA

Jato de ar que circula atravs da coluna de ar.

Formante

Banda de frequncia ressonante no interior do trato vocal como


consequncia do formato assumido por este.

Geometria do Trato
Vocal

GTV

Constituio fsica do TV em estado natural, onde no h ao


fsica voluntria especfica.

Grupo de Pesquisa

GP

Conjunto de msicos (clarinetistas) que participaram ativamente


do presente projeto de pesquisa.

Desdobramentos: NTr1, NTr2, NTr3.

198

Harmnicos

O conjunto de ondas composto da frequncia fundamental e de


todos os mltiplos inteiros desta frequncia.
Resistncia que ope um meio as ondas que se propagam neste;
razo entre presso sonora e velocidade das partculas de um
meio material.

Impedncia

Informao

So dados que, efetivamente, fazem diferena, conferindo


significado a um contexto especfico; Caminho bsico de
construo do conhecimento.

Insero

Ins

Propsito de obteno de N2 no processo de reestudo de uma


obra musical previamente trabalhada.

Jusante

Poro anterior da coluna de ar; corresponde ao corpo humano


durante o ato de tocar um instrumento de sopro (soma do trato
vocal e dos canais por onde escoa o fluxo de ar, desde sua
origem nos pulmes at a fonte geradora de som, a palheta).

Manipulao do Fluxo
de Ar

MFA

Procedimentos de manuseio da estrutura fsico-muscular em


funo da perspectiva de controle sobre a ao do fluxo de ar
durante a performance clarineta.

Manipulaes do Trato
Vocal / Ajustes do
Trato Vocal

MTV

Procedimentos fsico-musculares orientados ao propsito de


promover alteraes na geometria do trato vocal em razo de
objetivos especficos.

Memorizao
Muscular

MM

Estados de automao fsico-muscular derivados dos constantes


processos de repeties de padres.

Modelagem

Md

Processo de construo da sonoridade idealizada para


determinada nota, registro ou frase.
Variantes: MN, MR e MF.

Modelagem de Frase

MF

Busca por realizao otimizada de uma frase musical do ponto


de vista do controle de emisso.

Modelagem de Nota

MN

Processo de obteno da sonoridade idealizada (otimizao de


emisso) em determinada nota.

Modelagem de
Registro

MR

Busca por otimizao do controle de emisso em determinado


registro.

Modos de Converso
do Conhecimento

MCC

Montante

Poro posterior da coluna de ar; corresponde ao instrumento


propriamente dito, vindo a ser a parte da coluna de ar situada
aps a fonte geradora do som, a palheta.

N2 de Frase

N2F

Status de relaxamento moldado em funo de um contexto


fraseolgico amplo.

Socializao: Interao entre conhecimentos tcitos;


Combinao: Interao entre conhecimentos explcitos;
Externalizao: Transformao de conhecimento tcito em
explcito;
Internalizao: Transformao de conhecimento explcito em
tcito.

199

N2 de Nota

N2N

Status de relaxamento moldado em funo de uma nota em


especfico.

N2 de Registro

N2R

Status de relaxamento moldado em funo de agrupamento de


notas pertencentes, total ou majoritariamente, a um mesmo
registro.

N2R1,
N2RG,
N2R2,
N2R3
Nvel de Presso
Labial

NPL

Variantes: N2R1, N2RG, N2R2, N2R3.

Patamar especfico de presso exercida pelo lbio inferior sobre


a palheta.

N
N1, N2,
N3, N4

Abreviado por: N.
Variantes: N1, N2, N3, N4.

Ns na boquilha

Ns-B

Estudo voltado ao entendimento terico e prtico concernente


aos distintos NPLs, utilizando-se apenas do conjunto boquilhabraadeira-palheta.

Plano de Instruo

PI

Plano verbal, declarado, explcito de proposio conceitual e


prtica acerca de determinado assunto (no presente projeto: a
emisso de som na clarineta).

Ponto de Referncia
em Elevao

PRE

Ponto(s) de referncia fsico-muscular(es) constitudo(s) em


nota(s) em elevao (pontos mais agudos das frases).

Ponto focal

Pf

Espao compreendido entre a palheta e a boquilha, por onde


adentra o ar na clarineta.

Ponto(s) de Referncia

PR(s)

Ponto(s) de referncia fsico-muscular(es) constitudo(s) em


determinada(s) nota(s) com o intuito de orientar a ao fsicomuscular em um contexto especfico.

Ponto(s) de Referncia
na Regio de Garganta

PRG(s)

Ponto(s) de referncia fsico-muscular(es) constitudo(s) em


notas na regio de garganta (RG).

Posies
compensatrias,
corretivas; Reforo
acstico

Digitaes (fora do padro usualmente utilizado)


conscientemente utilizadas no sentido de promover
ajustes/alteraes de sonoridade e afinao para notas em
especfico, impactando, inclusive, as frases musicais nas quais
estas se inserem.

Prtica Deliberada

PD

Prtica estruturada especificamente para aumentar o nvel


corrente de performance. um complexo interativo entre
quantidade e qualidade da prtica ao longo de um perodo que
definir os nveis expoentes de performance a serem adquiridos.

Presso Labial (no


presente contexto, o
lbio inferior)

PL

Presso exercida pela lbio inferior sobre a palheta.

Prolongamento

Prl

Todo o contexto meldico que sucede determinado PR.

200

Propriocepo

Conscincia acerca de movimentos produzidos pelo corpo;


Informao postural transmitida ao crebro por meio de
receptores existentes no sistema fsico-muscular

Regio 1

R1

Regio da clarineta que engloba as notas entre E2 e F#3.

Regio 2

R2

Regio da clarineta que engloba as notas entre B3 e C5.

Regio 3

R3

Regio da clarineta que engloba as notas acima de C#5.

Regio de Garganta

RG

Regio da clarineta que engloba as notas entre G3 e Bb3.

Registro

Resoluo de
Problemas

RP

Conjunto de notas que guardam similaridades entre si, seja em


nvel acstico, timbrstico ou organolgico.
Variantes: R1, RG, R2 e R3.
Iniciativas procedidas em torno do propsito de identificar e
solucionar questes que se faam necessrias em determinado
contexto.

Respirao

Soma dos atos de inspirao e expirao.

Ressonncia

O fenmeno segundo o qual um sistema fsico, excitado por


outro sistema vibrante, passa a oscilar de forma semelhante
este.

Ressonncia de Frase

RF

Processo de potencializao de efeitos ressonantais ocorridos no


trato vocal tendo por base a abordagem de determinada frase
musical (com ou sem delineamento morfolgico claro).

Ressonncia de Nota

RN

Processo de potencializao de efeitos ressonantais ocorridos no


trato vocal tendo por base a abordagem de uma nota em
especfico.

Ressonncias do Trato
Vocal

RTV

Fenmenos ressonantais verificados no interior do TV em


funo de determinada configurao este relacionada.

Trato Vocal / Aparelho


vocal / Aparato vocal /
Sistema vocal /
Conduite vocal / Trato
oral

TV

Todas as pores das vias areas que sejam relevantes para o


funcionamento vocal, sobretudo para os fenmenos ressonantais
da voz; vias que comeam na laringe (nvel das pregas vocais),
faringe, cavidade(s) da boca, lbios e fossas nasais; toda a
estrutura delimitada posteriormente pelas pregas vocais e
anteriormente pelos lbios e narinas. um tubo contnuo com,
em mdia, 3 cm de dimetro e 17 cm de comprimento, formado
pela cavidade nasal, regio de rinofaringe (nasofaringe ou
cavum), cavidade oral, regio de orofaringe e laringe.

Figura 87: Anexos Quadro geral de terminologia siglas e significados dos termos apresentados nos
captulos 2 e 4

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