TEORAS SOBRE EL ARTE DRAMTICO EN EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

(SIGLO XVI Y XVII. INGLATERRA, FRANCIA, ESPAA)

Resumen preparado por la prof. Mara Esther Silberman de Cywiner sobre la base del texto de Ral
H.Castagnino ( 1981): Teoras sobre texto dramtico y representacin teatral. Editorial Plus Ultra.
Buenos Aires, cap. IX.

INTRODUCCIN
Las teoras sobre el arte dramtico del Renacimiento y del Barroco sientan oposicin entre teatro
clsico, regular, y teatro no clsico, irregular. El primero, culto, erudito, para privilegiada rbita de
gustadores; el segundo, popular, afn con sentimientos e intereses comunes, define los patrimonios
dramticos nacionales.
A lo largo del siglo XVI y buena parte del XVII se perfila en el arte dramtico un conflicto entre dos
tendencias fundamentales. Estas dos tendencias presentan rasgos significativos de individualizacin y
es fcil reconocerlas o por el apego a la tradicin clsica o por intentar innovar con relacin a ella.
Entre los clasicistas han de alistarse Italia y Francia. Entre los que prefieren una mayor flexibilidad
de criterios para el arte dramtico, cuya consecuencia es la afirmacin de un teatro nacional, cuentan
Inglaterra y Espaa. Con todo, aun dentro de estas tendencias mayores se observa la coexistencia
interna de las tendencias divergentes. En Francia, apartamiento de la lnea clsica tradicional y en
Inglaterra y Espaa, en la primera mitad del siglo XVI, hay una aceptacin del concepto clsico de arte
dramtico, aunque luego postergado por la imposicin del criterio que podra llamarse nacional del
teatro.
La afirmacin del arte dramtico con el sentido moderno de su contenido y significacin se registra
en Europa, con caracteres netos, luego de 1550. Y en lo que va desde 1550 hasta fines del siglo XVII,
del segundo Renacimiento al Barroco, brillan, sucesivos, lo tres ciclos dramticos mencionados: ingls,
espaol y francs.
Los dos primeros, espaol e ingls, quedan definidos al borde del ao 1600; ambos brindan contenido
nacional-popular, apoyo a la Corona, a la Ley; desbordan tumultuosos lo humano, no desdean ir en
busca del pueblo. El francs, en cambio, culmina decididamente en la plenitud del Barroco y aparece
aristcrata, inaccesible al vulgo por el gasto de cultura clsica que requiere, apto para minoras.
Estas diferencias proceden del medio y momento en que cada uno de ellos crece y florece, de las
diversas lneas de evolucin seguidas desde los respectivos orgenes. En Occidente el teatro ha nacido
dos veces y ambas en la rbita de lo religioso; la primera, en Grecia, en los ritos del culto dionisiaco. El
segundo nacimiento del teatro ocurre en la Edad Media, nuevamente en relacin con lo religioso; en la
iglesia cristiana se dramatizan elementos litrgicos, al pie de los altares, primero; luego, en los atrios,
durante determinadas pocas del ao.
Desde el siglo XV predomina el teatro profano y en cada regin de Europa acenta diferencias
lugareas. Al concretarse el fenmeno cultural del humanismo, la progresiva recuperacin del mundo
clsico delinear, al comenzar el Renacimiento, las dos corrientes definidas de expresividad dramtica
antedichas; la que se afirma en tales notas lugareas, perfilada como popular, nacional y cristiana,
concepciones teatrales de Inglaterra y de Espaa en los momentos de plenitud; y la que, siguiendo
presiones humansticas y clsicas, llegadas desde Italia, procurar restaurar la tragedia y comedia
grecolatinas y dar cumplimiento a los consejos de Aristteles y Horacio, hasta imponer la preceptiva
dramtica. Esta corriente es la que culminar en el clasicismo de la corte de Luis XIV y que en el siglo
siguiente, se expandir en todo Occidente con la rigidez del seudo clasicismo racionalista y la
legislacin emanada del Lart potique de Boileau.

Cul es la concepcin que cada una de estas tres dramaturgias, inglesa, francesa y espaola, a travs
del Renacimiento y del Barroco, aporta? ; y en qu medida define teoras sobre el arte dramtico?
1. TEATRO INGLS
En Inglaterra, el teatro en el siglo XVI, por gravitacin de la reina Isabel, se concentrar en Londres
con las caractersticas reconocidas como teatro isabelino.
Median en este cambio razones ticas, religiosas, sociales, econmicas y estticas.
Cuando en 1558 sube al trono Isabel Tudor, su apoyo al protestantismo frente a lo catlico tambin se
traduce en fomento para el teatro, las artes y el humanismo.
Lo peculiar del teatro ingls al pasar por las manos de Shakespeare reside en la vigorizacin de
asuntos y temas conocidos, en la aplicacin de una tcnica propia, lamentablemente no teorizada en sus
pormenores.
El arte dramtico de Shakespeare resume el teatro isabelino que temporalmente encabalga
Renacimiento y Barroco. Sus rasgos salientes pueden consignarse en este trazo bsico: ajuste de los
asuntos al inters de cada momento. El teatro ingls modifica las concepciones sobre la tragedia. A la
tragedia de contenido tradicional aade la tragedia burguesa y la tragedia de venganza.
Ese cambio no se hizo sin resistencias, crticas y polmicas con los humanistas. Existen documentos
que hoy permiten entrever las distintas posiciones tericas del enfrentamiento.
Shakespeare lleva el verso blanco al teatro. No escribe dramas versificados, sino dramas poticos,
como lo teorizar siglos despus T.S.Eliot en Poetry and drama.
Ninguna teora dramtica antigua seala expresamente quines han de interpretar los papeles
femeninos (sobreentendida la exclusin de la mujer). La Patrstica clam contra los que se vestan de
mujer. El teatro ingls aprovech el recurso y afirm una especie basada en la confusin de sexos.
Muchos de los problemas y convenciones que usufructa el teatro ingls derivan no tanto de teoras
dramticas como de usos y costumbres del medio teatral. El antes citado es uno de ellos que da lugar a
un juego de equvocos de fcil derivacin cmica y explica el nacimiento de una variante de comedia.
Excluida la intervencin de damas jvenes, sus personajes solan ser interpretados por adolescentes
varones. La familiaridad con este uso justifica la aceptacin de asuntos como los de Cimbelline, Como
gustis, Los dos caballeros de Verona, costumbre en la que tambin se va a inspirar y hacer admirables
en Espaa piezas como Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirso de Molina, y El perro del hortelano , de
Lope.
El teatro isabelino no se preocupa por la unidad de lugar, tampoco existe el tiempo, desde el punto de
vista teatral. Las localizaciones concretas que hoy aparecen en las obras de Shakespeare, son producto
de la posteridad, de la ingerencia de sucesivos editores. Lugar y tiempo, en s, no coartan la libertad
creadora en el teatro ingls, cuya inquietud fundamental es la continuidad de la accin y su lgica.
En resumen: el teatro ingls en las primeras dcadas del siglo XVII, es popular, atiende a los
intereses nacionales inmediatos, recupera el pasado histrico local. Los autores tratan de crear un
mundo de ficcin consonante con los gustos, intereses y apetencias de los espectadores. Tiende al
desborde de sentimientos y pasiones. No se ajusta a reglas ni a unidades dramticas.
Cuando Shakespeare muere en 1616 comienza la desintegracin del teatro ingls. Con la cada de
Cromwell, la fuerte personalidad del teatro ingls, exhibida entre 1550 y 1620, se desvanece.
2. TEATRO FRANCS
As como en Inglaterra, durante la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII dicho espritu
estuvo preformado en violencia, sangre y crueldades, inclinado hacia lo tumultuoso, y a veces
desmesurado, en Francia, se acenta una tendencia al orden, a la regularidad, a lo razonado, a lo
prctico y limitado, a la claridad, a cierta aristocracia ajena a la condicin social, al esplendor
cortesano. De ah que, Francia abunde en escritos tericos sobre el arte dramtico.
Algunas claves para entrar rpidamente en la concepcin dramtica predominante en Francia durante
el perodo 1600-1700, es escoger algunos nombres y trminos al azar; por ejemplo: Descartes,
racionalismo; Luis XIV, Jansenismo; Versalles, Boileau, preciosismo, etc.

Este siglo en Francia y en materia de arte dramtico, acept las imposiciones deducidas de la Potica
de Aristteles y de la Epstola a los Pisones horaciana, estrechadas en los Comentarios a las comedias
de Terencio del gramtico Elio Donato (s.IV), y en los Siete libros de Potica (1561) de Jules Csar
Scalgero.
El teatro regular francs se orientar hacia el sentido aristocrtico y cortesano triunfando en
consecuencia la lnea que sostiene las formas clsicas y regulares. Quienes defienden tal manifestacin
para el arte teatral, asumen la defensa del teatro regular fundndose en la precisin de la finalidad y en
los objetivos del gnero dramtico. En torno de esta posicin abundan en Francia los documentos
tericos que se acumulan a lo largo de los dos siglos XVII y XVIII. Ello implica aludir a la famosa
querella de antiguos y modernos, a las polmicas promovidas en torno a ciertas piezas de Pierre
Corneille, a los prefacios de Jean Racine, a Molire (Jean Bautiste Poquelin), y a Lart potique de
Boileau. Estos nombres son los que a lo largo del siglo XVII van dando solidez a la idea de teatro
regular y a la doctrina clsica.
En 1674 Nicols Boileau publica Lart potique.
Boileau se apoya en Aristteles y Horacio aunque cabe distinguir que Horacio dirige la Epstola a
jvenes inexpertos y Boileau suma vocacin de satrico a ese espritu docente y procura, ms que
instruir, desacreditar a los malos escritores y desanimar a los mediocres.
De los artistas del siglo XVII francs y de Lart potique de Boileau, arranca el vuelo corto y bajo del
arte seudo clsico que al aceptar como norma incontrovertible le bon sens y el gusto, ahoga a los
dictados de la razn, del sentido comn, de la regularidad, todo desborde pasional, toda locura esttica,
lo maravilloso y mgico del arte y la fantasa: La rima es una esclava y slo debe obedecer//Al yugo
de la razn sin pena se doblega;/ lejos de perturbarla, la sirve y enriquece
La razn, he aqu la clave de esta potica. Claridad, orden, sentido comn, suministradora del
argumento, de la conclusin de la tesis. En la concepcin de Boileau, la razn es el eje de toda obra de
arte. De ese modo aleja toda divina locura de su teora potica. Quizs con ello tome una posicin
combatiente contra los excesos del Barroco, sobre todo contra las cargazones y metforas oscuras que
produca Marini en Italia.
El canto tercero contiene la teora dramtica. De la tragedia seala el efecto del terror y la piedad que
produce en el espectador; y recuerda que su secreto consiste en agradar y emocionar a un tiempo. A
propsito de criticar indirectamente la teora dramtica de Lope de Vega, estrecha el rigor de las
unidades aristotlicas: Que el lugar de la escena est fijado y marcado;// ..entre los franceses, que la
razn en sus reglas enrola,/queremos que con arte la accin se conduzca;/ y que en un lugar, en un da,
un solo hecho ocurrido/mantenga hasta el final el teatro lleno. Insiste en la necesidad de cuidar la
verosimilitud en lo trgico. Aconseja la humanidad del hroe, el cuidado del decoro.
Para cerrar el canto tercero vuelve a la teora dramtica. A propsito de la comedia dir que es una
forma esttica capaz de instruir y reprender sin amargura ni veneno, deleitando espiritualmente: Quien
sabe ver al Hombre/ capta el fondo oculto de los corazones,/quien sabe qu es un Prdigo, un
Avaro,/un Hombre de Bien, un Fatuo, un Celoso, un Fanfarrn/podr/ hacerlos vivir a nuestros ojos,
moverse y hablar.
Para la comedia prefiere tipos antes que caracteres y las consideraciones a propsito del decoro en
sta pareceran confirmarlo. Aconseja eliminar llantos y suspiros, buscar la risa con dignidad, guiada
por la razn: Prefiero, en el teatro, un agradable autor/que sin degradarse a los ojos del
espectador/deleita con slo la razn, sin ofenderla jams.
En el canto cuarto se refiere al carcter utilitario que el clasicismo asigna al arte, cuya mayor
preocupacin apunta hacia el orden moral que el arte no puede eludir.
La teora dramtica francesa del siglo XVII responde a un teatro aristocrtico, erudito, cortesano que
dio sello propio, tanto en la tragedia como en la comedia, a los aportes del renacimiento italiano. Y es
del caso preguntar: fuera de la Corte no hubo teatro para el pueblo? S, lo hubo, nacional y extranjero.
El de la tradicin de las sotises, el de un Gringoire; el de ferias y barracas, el de un Tabarin; el de los
cmicos italianos de la comedia del arte. sta haba transpuesto las fronteras nativas, expandindose
por Europa. A Francia lleg en 1570 y su xito despert celos en los juglares franceses. Pronto

empezaron a imitar a los italianos y aun los tipos fijos e inconfundibles se afrancesaron: Pedrolino
resultar Pierrot; Arlechino, Arlequn; Pulcinella, Polichinelle, etc. pero no ser esta modalidad con
todo, la definidora del teatro francs regular.
3. TEATRO ESPAOL
As como en Inglaterra se descubre consonancia ente pblico y teatro, entre patio y escenario, que
explica la aceptacin de formas dramticas diferentes, otro tanto ocurre en Espaa.
Las aventuras del Descubrimiento, las guerras religiosas y el Imperio dieron al pueblo espaol un
orgullo nacional, traducido en rasgos de carcter visibles sobre todo en sus soldados; bizarras,
fanfarronadas, donjuanismo, altivez, pundonor, puntillo de honra. Ciertas piezas de la Edad de Oro de
las letras hispanas encuentran repetidos estos rasgos en el escenario como se dan en la Corte, en plazas
y caminos, en Flandes y Amrica, el Danubio o Italia, en frica o en Lepanto.
La grandeza del teatro espaol entre 1550 y 1650, deriva de los fundamentos de su teora dramtica y
de los modos de vida que refleja: 1) contacto popular, 2) realismo temtico, 3) proyeccin de asuntos y
temas, que impostan en el arte las contradicciones de la vida cotidiana del espaol de la contrarreforma,
mezcla de ascetismo y licencia, de caballerosidad y truhanera, de exaltacin al rey y rebelda de
voluntad popular, de conflictos entre foraneidades clsicas y formas nacionales. Estas caractersticas
aparecen desde que en Espaa el teatro se asienta en lo profano. Se da presencia popular desacorde con
lo clsico, de lo nacional, de lo rstico, de lo lugareo. Este curso de lo popular significa teatro de
coincidencia de toda la sociedad, no del pueblo solo, del pueblo ajeno a la Corte, a la nobleza.
Coincidencia de toda la sociedad nobles y plebeyos, cortesanos y villanos-.
Bartolom Torres Naharro publica en 1517 la serie de comedias que titula Propalladia encabezada
con un Proemio donde diserta sobre la especie. Caracteriza la comedia en trminos de Cicern:
imitacin de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad. Y aade su propio parecer diciendo
que comedia no es otra cosa, sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos por personas disputado. Naharro toma de Horacio aspectos relativos a la estructura
exterior de la comedia: el decoro, los cinco actos, aunque prefiere sustituir el trmino acto por la
expresin de origen itlico jornada. Horacio estableca el nmero de personajes y admita hasta
cuatro interlocutores. Naharro considera que el honesto nmero me parece que sea de seis hasta doce
personas.
En esta teorizacin espaola de la comedia clsica, como se advierte, lo clsico se destie bastante. Y
cuando triunfan los criterios dramticos de Lope de Vega se desvanece por completo. La teora
dramtica de Lope de Vega (1562-1635) queda expresada en el Arte nuevo de hacer comedias (1609).
All postula libertad creadora para el artista, en relacin con la preceptiva clsica; consiente la mezcla
de elementos: lo trgico y lo cmico, nobleza y villana, lo cual explica el esquema cruzado de la
estructura de sus piezas: dama-galn (nobles), doncella-criado (pueblo). Que el rey alterne con el
gracioso, que ponga sus miradas en tierna pastora. Ninguna preocupacin admite acerca de las unidades
de lugar y tiempo ni se cuida de evitar la multiplicidad de episodios secundarios complicadores de la
trama, ni del desborde de pasiones y sentimientos. Encarece la habilidad por sostener el inters: En el
acto primero ponga el caso,/en el segundo enlace los sucesos,/de suerte que hasta medio del
tercero/apenas juzgue nadie en lo que para..
Recomienda acomodar la forma mtrica a los asuntos: dcimas para quejas, soneto para la espera,
romance para el relato, terceto para doctrina, redondillas para el amor. Y sobre todo, agradar al pueblo.
Lope, a travs de un personaje de El castigo sin venganza expresa: es la comedia un espejo/en que el
necio, el sabio, el viejo,/el mozo, el fuerte, el gallardo,/ el rey, el gobernador,/la doncella, la
casada,/siendo al ejemplo escuchada/ de la vida y del honor,/retrata nuestras costumbres,/ o livianas o
severas,/ mezclando burlas y veras,/donaires y pesadumbres.
Es importante su declaracin de procurar placer antes al pueblo que a la Academia o a los
intelectuales. Es importante su proclamacin de independencia esttica. Es importante el leve tono
irnico predominante en el Arte nuevo, porque si bien supone un desdn por la preceptiva servil, es
tambin advertencia para que no se tomen sus observaciones como nuevos preceptos.

EL TEATRO ISABELINO

1. LA DINASTA TUDOR
Cuando pensamos en el siglo XVI de Inglaterra y su produccin literaria, necesariamente debemos
hacer alguna referencia a los acontecimientos del contexto histrico y poltico que dieron lugar a esta
produccin.
As pues, marcamos dos etapas fundamentalmente. La primera, que comprende desde que Enrique
VIII asciende al trono, se casa con Catalina de Aragn en 1509. Le sucede su hijo Eduardo VI en 1547
primero; luego, Mara Tudor en 1553 hasta su muerte, en 1558. Aqu se inicia la segunda etapa, que
comprende el reinado de Isabel I en el trono desde 1558 hasta su muerte en 1603, fecha en que Jaime
Estuardo, rey de Escocia, asciende al trono de Inglaterra.
Si nos atenemos a lo que dice DAmico en su Historia del Teatro Dramtico, nunca como en este
perodo se desat en Inglaterra (empezando por la corte de Enrique VIII) la orga de los sentidos y de la
sangre. Y a esto se aadi, como causa y como efecto, la difusin del gran fenmeno que estaba
extendiendo su influencia en todos los pueblos civilizados: el Renacimiento italiano ( p.83)
Segn lo aseveran De H.J.Grierson y J.C.Smith, la segunda etapa del Renacimiento ingls no fue
similar a la primera: entre una y otra tuvo lugar la reforma religiosa. Los primeros humanistas haban
permanecido fieles al catolicismo y confiaban, al igual que Erasmo, en rectificar la iglesia desde dentro.
Inclusive la ruptura de Enrique VIII con Roma no signific, al principio, un cambio fundamental de
credo o liturgia. Pero durante el reinado de Eduardo VI, Inglaterra se volc definidamente hacia el
protestantismo, y luego de la reaccin catlica que promovi Mara Tudor, la accin de la reina Isabel
estableci la Iglesia de Inglaterra en esa va media en la que permaneci ulteriormente. En materia
religiosa, Isabel no era fantica, si bien las circunstancias acabaron por convertirla en campen de la
causa protestante
2. EL PERODO ISABELINO.
Cuando Isabel Tudor hered el trono, se encontr con problemas de diversa ndole: en el orden
externo, tensiones internacionales y particularmente las luchas con Espaa; en el orden interno, los
antagonismos religiosos generados por el descontento entre sectores puritanos y catlicos-romanos, los
enfrentamientos y confabulaciones de los cortesanos, las sublevaciones irlandesas.
Despus de treinta aos, Isabel logr con gran habilidad poltica encauzar el reino hacia la unidad
religiosa, la expansin econmica y social. El triunfo sobre la Armada invencible en la poltica
exterior volc la balanza hacia Inglaterra.
Y en cuanto a la vida cultural, se produjo una apertura hacia nuevas ideas que vigorizaron las artes y
las letras.
A tal fin podemos mencionar el teatro de Christophe Marlowe, William Shakespeare, Ben Jonson,
otros contemporneos suyos y sus continuadores que escriben en prosa, como Francis Bacon, Richard
Hooker, algunos primeros novelistas y autores de poesas como Spencer, Sidney y posteriormente, John
Donne.
Suelen marcarse dos rasgos particulares en la produccin de este perodo: un marcado nacionalismo,
producto del triunfo sobre la Armada Invencible espaola; y un proceso acelerado de enriquecimiento
y actualizacin del idioma por efectos de otras metrpolis e influjos poticos forneos. En cierto modo
esto introdujo lo que se conoce como el eufuismo (John Lyly, 1554?-1606, Eufes o la anatoma del
ingenio, 1579 y Eufes y su Inglaterra,1580) y que responde a un tipo de composicin manierista,
acorde con los rasgos de estilo artificioso propios de la literatura espaola del perodo barroco:
bsqueda de anttesis, efectos decorativos, efectos inslitos, procedimientos poticos que complicaban
la clara comprensin de las ideas al estar expresadas con un ritmo expositivo desarticulado, aunque se
lograra gran eficacia al suscitar determinadas emociones.

3. EL TEATRO Y EL DRAMA ISABELINO.

Segn Jaime Rest, hacia fines del siglo XVI, el teatro ingls haba alcanzado la madurez necesaria
para entrar en un perodo de rpida plenitud.
Se puede decir que dicho florecimiento tuvo tres hechos principales que lo determinaron. En primer
lugar, la popularidad; en segundo lugar, la institucionalizacin; y en tercer lugar el desarrollo de un
lenguaje dramtico.
Al igual que la comedia espaola, el drama isabelino convocaba por igual a los plebeyos y a los
crculos cortesanos, incluida la reina.
Cmo se haba logrado esta amplia convocatoria?. Supuestamente los dramaturgos incorporaban en
sus composiciones todo aquello que interesaba a los distintos estratos de su auditorio: esparcimiento
anecdtico, profusin de muertes sangrientas en la tragedia (modelo senequista), y abundantes
equvocos en la comedia (modelo plautiano) para el pueblo. En cuanto a los dems, haba para todos los
gustos: virtuosismo verbal, artificio y fuerza potica en la expresin del verso, gran imaginacin en la
creacin compleja de caracteres humanos; exposicin de problemas intelectuales crticos propios del
espritu individualista de la poca renacentista; abundante acopio de reflexin poltica, vinculado a los
asuntos y negocios estatales, pero de modo discreto, para evitar consecuencias indeseables.
La condicin precaria que haban llevado las compaas de actores, siendo tratados como gente
despreciable y malviviente, cambi para bien. Y dado el favor de que gozaba, el teatro inici su
actividad comercial organizada y se institucionaliz.
As fue como los actores se profesionalizaron. Muchas veces ellos mismos invertan en los teatros
donde actuaban, tal como sucedi con Shakespeare. Algunas veces se ejerci el mecenazgo, porque
haba nobles o bien la corona, que creaban sus propios conjuntos con actores que de ese modo tenan
acceso a la corte (Aqu tambin se menciona el caso de Shakespeare).Adems de las compaas de
actores profesionales, existan compaas de actores-muchachos, que eran integradas por estudiantes.
Cuando muere Shakespeare, en 1616, se registran unas veinte compaas regulares de adultos en
Londres. Tambin se habilitaron teatros privados en Oxford y en Cambridge, con actores estudiantes.
Es importante mencionar que en el rea de Londres se levantaron edificios destinados a las
representaciones dramticas. Y surgieron empresarios como James Burbage, quien en 1576, pas a ser
el primer empresario en la historia teatral inglesa al construir el primer teatro pblico regular destinado
para espectculo, al que llama The Theatre.
Dichos edificios se ubicaban generalmente fuera de los muros de la ciudad, a orillas del ro Tmesis.
3.1. Las representaciones.
Se realizaban durante el da, en un escenario que avanzaba sobre un patio descubierto donde se
aglomeraban los espectadores. Alrededor de todo el patio haba galeras donde se ubicaba el pblico de
a caballo. Y tambin en un primer piso las galeras rodeaban el patio, al igual que en Espaa, en el
teatro de los corrales.
La escenografa casi no exista, hasta el punto que las reconstrucciones realistas no eran posibles. A
falta de ello, los personajes describan oralmente los lugares supuestamente existentes en la
imaginacin de los espectadores. Tampoco haba teln. Razn por la cual, al finalizar el drama, para
retirar los cadveres de la escena, se proceda a realizar una procesin o bien se los arrastraba hasta la
parte posterior (por ejemplo la escena en la cual Hamlet arrastra el cuerpo muerto de Polonio, escena
final cuando en solemne procesin se retiran todos los cuerpos muertos de la vista del pblico).
En la pared del fondo del escenario haba no ms de dos aperturas. Sobre el escenario haba un
primer piso, o galera alta con balaustrada donde se podan desarrollar acciones simultneas (como ser
la escena del balcn de Romeo y Julieta o la escenas de la torre y el fantasma en Hamlet, etc.)

Cuando la situacin dramtica no exiga el empleo de esta galera alta, all tambin se poda instalar
el pblico privilegiado. Las clases altas ocupaban los lugares ms prximos a los actores; el populacho,
en cambio, permaneca de pie en el patio, sin techo, expuesto a las inclemencias del tiempo.
La acstica se lograba con tres elementos: el muro del fondo del escenario, el baldaquino que cubra
parte del escenario adelantado y sobreelevado, y el piso del patio.
A falta de escenografas atrayentes, ya que el mobiliario empleado o la mencin escenogrfica eran
mnimos, el vestuario trataba de cubrir el aspecto ornamental con ropajes vistosos. Los personajes de
pocas no respetaban el vestuario correspondiente. Por lo tanto, Cleopatra apareca vestida en forma
anacrnica, con ropajes suntuosos de una reina contempornea a la corte inglesa. Y as por el estilo,
puesto que ste era un teatro que priorizaba a los individuos ms que al ambiente escnico.
4. LA CREACIN DE UN LENGUAJE ESCNICO. EL DRAMA.
En un mundo tan complejo como el que hemos mencionado someramente, el teatro, dirigido a un
pblico compuesto de una minora culta y una mayora analfabeta llegaba a todos y haca de un rgano
de divulgacin y estmulo al decir de S.DAmico- como lo sera el cine en nuestro siglo.
El gnero elegido por excelencia fue el Drama, el arte del conflicto. El teatro de este siglo XVI era
heredero de diversas modalidades del espectculo teatral. De la Edad Media reciba el Drama religioso
(misterios, milagros y las moralidades) que perdur hasta fines del siglo. Reciba la tradicin de los
espectculos coloridos de los pageants (representaciones en escenarios mviles montados sobre ruedas
o los carros, ubicados en las plazas y patios de las posadas, ver grfico).El amor por la Msica y la
Danza, el espritu jocoso, desbocado y procaz de las farsas medievales. A todo esto, que perduraba en el
teatro ingls del siglo, se le fue sumando y adaptando a los gustos propios de los ingleses, el culto de
los clsicos antiguos y la moda de los poetas y literatos de Italia y de Espaa.
La comedia del arte italiana y sus cmicos llegan al pas del norte como as tambin abundante
literatura y escritores italianos. E indudablemente se har sentir su influencia, tanto en el estilo del
nuevo drama, como en los argumentos que le proporciona al drama isabelino.
De acuerdo a lo expresado en relacin a la presentacin escnica, se advierte que la escena mltiple
no impona ni a los personajes ni a la accin ningn vnculo de espacio ni de tiempo. La accin puede
trasladarse a gusto del dramaturgo dnde y cundo le plazca. Y en cuanto a lo que puede ofrecer a la
vista del espectador, no se pona lmites al decoro.
Puesto que las compaas no tenan fines religiosos, su objetivo era ganar dinero. Y eso los obligaba
a ser serviles con el gusto de su pblico, sea noble o plebeyo.
Los asuntos de ms rdito en cuanto al pblico eran las guerras, las traiciones, los asesinatos, los
levantamientos, las matanzas, las venganzas. Todos estos temas haban familiarizado al espectador con
el crimen, la sangre y el delito. Y la escena se converta frecuentemente en una carnicera, como
expresa DAmico.
El resorte al que apelaba este drama era el terror trgico: la venganza entre consanguneos, la
inevitabilidad del destino, el cmulo de horrores, lo sobrenatural de las apariciones de fantasmas y de
los sueos premonitorios, la crueldad de los crmenes. El tipo del malvado tan comn en los dramas
isabelinos, no ser sino el tirano de Sneca con un ligero barniz de cinismo maquiavlico (Praz)
(citado por S.DAmico)
Importaba la originalidad del tema? Al respecto podemos decir que generalmente no importaba este
aspecto, ya que la demanda era tan grande que no haba tiempo para pensar en asuntos inditos. Exista
una clase de hombres que se dedicaban a redactar y escenificar narraciones, tratados, crnicas. Vendan
el manuscrito a un empresario o a los actores.. Este trabajo era una empresa de tipo comercial, razn
por la cual sus autores no los firmaban. Quienes compraban este material literario tenan absoluta
libertad para hacer con l lo que quisieran. Posteriormente, si alguien plagiaba lo que haba odo o visto
en escena y lo pona a su vez con modificaciones o breves cambios en otro teatro, nadie poda hacer
nada para impedirlo. Ello explica las dificultades que hubo para fijar la autora de muchos textos de la

poca, dada la indiferencia que exista al respecto en este siglo. Esto tambin explica el carcter ms
profesional que artstico de este repertorio.
La gran mayora de los grandes dramaturgos de este perodo isabelino fueron tambin actores:
Shakespeare, Ben Jonson, Munday, tal vez Marlowe, y otros ms, lo cual no impeda que fueran cultos
y expertos en su labor artstica literaria. Gran parte de ellos haban estudiado en Cambridge y en
Oxford, aunque procedan de familias de origen humilde.
5. EL VERSO BLANCO SHAKESPEREANO
En espaol llamamos verso blanco al verso endecaslabo sin rima, pero el verso blanco
shakespereano es otra cosa: es un verso que se alarga y se acorta. El pentmetro ymbico aparece
cada cierto tiempo, nada ms que como un marco de referencia que no hay que olvidar. Lo que se
hace ah es sobreponer, a la mtrica rigurosa, a la mtrica formal, la mtrica del habla". Shakespeare
y los isabelinos son los primeros en usar esta composicin lingstica 1 "Al verso blanco
shakespereano se lleg despus de mucho trabajo y empieza con los poetas Thomas Wyatt y Surrey.
Surrey estaba traduciendo a Virgilio a la manera de la poca, es decir, a la italiana, segn pares de
versos rimados, pero no poda hacerlo porque en ingls no hay muchas rimas, as es que renunci a
rimar. Este verso no rimado despus, en manos de Sidney y de Spencer, se empieza a quebrar. El
verso inicial utiliza el pentmetro ymbico riguroso (To be or not to be), pero se vio que el rigor
mtrico de la poesa propiamente tal, del soneto por ejemplo 2, no se poda llevar al teatro en toda la
extensin de la obra porque la repeticin del sonsonete de la rima aburre, hasta puede enloquecer al
pblico. De aqu que se quiebra en los versos siguientes: To be or not to be / That is the question /
Whether 'tis nobler in the mind to suffer / The slings and arrows of outrageous fortune".
El logro fundamental del teatro shakespereano e isabelino es, para Parra, este uso del verso
blanco, que le permite superar con creces al resto del teatro europeo, especialmente al francs y
espaol, que siguen presos de una retrica potica agobiante. "El gran descubrimiento de los
dramaturgos isabelinos, en materia de forma, es se: hay que quebrar el endecaslabo, como
llamamos nosotros al pentmetro ymbico, y combinarlo con otros metros. Incluso, hay que salirse
de la mtrica gramatical, de la mtrica acadmica, y dejar que entre la mtrica del habla. Una vez,
que se combinan las dos mtricas, la gramatical con la del habla, entonces el mundo entra en el
texto dramtico".
Parra encuentra una conexin medular de su propia poesa con el lenguaje shakespereano a partir
de esta identificacin de la forma potica: "Mis propios antipoemas ocupan este tipo de verso
blanco. Me preguntan desde hace tiempo qu es un antipoema y la respuesta ms repetida que he
dado, sin darme bien cuenta de lo que deca, es: un antipoema no es otra cosa que un parlamento
dramtico, y un parlamento dramtico, habra que agregar, es un verso blanco shakespereano. O
sea, es un endecaslabo que se alarga y se acorta, y que oscila entre la academia, la calle y la feria.
He venido trabajando en esa forma desde tiempos inmemoriales; he llegado incluso a combinar un
verso de once slabas con uno de una slaba, y versos con prosa. Crea que era un gran invento mo,
pero ya los isabelinos conocan estos mtodos de trabajo y Shakespeare lo ocupa en El Rey Lear,
donde un gran porcentaje de la obra est escrita en prosa, sin que se sepa a ciencia cierta cules son

1 Algunos expertos en teatro ingls medieval sostienen que Gorboduc, obra previa a Shakespeare, lo ocupara
tambin, pero Parra comprob personalmente que se trata del verso blanco comn.

2 Shakespeare, en sus sonetos, respeta acuciosamente el principio del pentmetro ymbico.

versos y cules son prosa. Esto es muy importante: podra decirse que son versos prosaicos o que
son prosas poticas".
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