O paradoxo da preciso

cnica

Ldia Olinto / Universidade Estadual de Campinas

P REMBULO: A PRECISO EM NVEL PSICOFSICO

Ateli

Reflexes sobre a relao reprodutibilidadeespontaneidade no trabalho do ator

OS PROCESSOS DE criao impem ao ator muitos desafios de ordem tcnica, dentre os quais alguns estariam
intimamente ligados reproduo de desempenho, a
uma problemtica que se poderia chamar de reprodutibilidade cnica1, tais como: o que se faz para repetir
certo Estado/Emoo/Sentimento/Presena Cnica
que se alcana nos ensaios? Ou: em que medida possvel tornar precisa uma determinada qualidade cnica

1. Aqui se alude ao conceito de Reprodutibilidade Tcnica, de Walter

Benjamin. (BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. In:______. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 165-196).

61

manuscrtica

que se almeja expressar/presentificar?2 Se for necessrio sentir algo para se tornar expressivo cenicamente,
quais tcnicas garantem satisfatoriamente seu constante
acionamento durante uma temporada? Se no, como
pode o ator garantir que os indcios desse Estado/Emoo/Sentimento/Presena Cnica que se deseja apenas
representar, alm de parecerem reais, sejam reproduzveis constantemente?
Uma das discusses acionadas diretamente pela reflexo sobre preciso cnica a diferenciao conceitual
que se poderia fazer entre os vocbulos: Emoo, Sentimento, Estado, Presena Cnica, Organicidade,
Espontaneidade, Vida, e outros. As vertentes artsticas
j consolidadas e as experimentaes cnicas isoladas
que utilizam estes termos o fazem de forma particularizada conforme a proposta esttica especfica a qual
esto vinculadas. Todavia, quando usados dentro do
contexto teatral, estes termos sintetizam, ainda que de
modo diferenciado, aquilo que se almeja alcanar no
desempenho atoral. Por isto, apesar das implicaes
conceituais que distinguiriam estes vocbulos, sua utilizao revela uma preocupao muito comum em se
criar um tipo de estrutura tcnica que permita ao ator
manter certas qualidades psquicas em sua composio
para a cena.
2. O filsofo Denis Diderot, em O paradoxo sobre o comediante,
estabeleceu uma discusso polmica no que concerne o trabalho do ator:
necessrio sentir as emoes da personagem que se representa ou apenas
parecer para a plateia que as estar sentindo? Para Diderot, bastava saber
expressar os sentimentos e no senti-los de fato. Todavia, os pensadores
ocidentais da Teoria Teatral vo divergir muito quanto a esta separao
entre razo e emoo. D IDEROT, D. O paradoxo sobre o comediante.
In:______. Diderot obras II esttica, potica e contos. Organizao,
traduo e notas de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2000.

Ateli

Dentro do amplo universo da reprodutibilidade cnica, poder-se-ia destacar tambm outra terminologia
da prxis atoral que lida empiricamente com esta mesma problemtica. Nela, podem ser reunidas noes
como: preciso, marcao, partitura, linha de aes,
ao fsica (ou ao psicofsica), repertrio, estrutura,
composio, disciplina, coreografia, e outros vocbulos. Independentemente das muitas especificidades
que possam adquirir em cada manifestao artstica,
estes termos teriam em comum o fato de remeterem
s ideias de reproduo e repetio, e, por isso, expressariam as mltiplas formas de lidar com a efemeridade
da cena.
Assim, pode-se dizer que estes dois conjuntos terminolgicos especficos abarcariam certo desejo de se
canalizar ou direcionar a atuao, tanto em termos de
expresso, como, s vezes, at em termos de recepo.
Ou seja: uma inteno de prever, minimamente ou no,
o que se faria em cena, como se faria e at o que seria
captado pela fruio do espectador como signo ou percepo sensria. Nesta perspectiva, poderiam ser
agrupados diferentes mtodos e tcnicas criados na tentativa de manuteno de algo no desempenho do ator,
quer seja visvel, invisvel, esttico, em nvel energtico, psquico ou em nvel psicofsico.
Entretanto, o que se poderia conceber como preciso cnica seria varivel na medida em que o que se
quer reproduzir/representificar na cena igualmente variaria de caso para caso, de pessoa para pessoa, podendo,
inclusive, ser ou no um processo consciente. Os mltiplos fenmenos cnicos existentes podem enforcar
matizes diferenciados da atuao e, consequentemen-

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manuscrtica

te, podem variar naquilo que buscam reproduzir e

como se dar essa reproduo, tecnicamente. Por isso,
a noo de preciso cnica no poderia ser compreendida de forma generalizada. Para muitos artistas, ela
no seria um meio de gerar a reproduo de movimentos e falas diante dos espectadores num nvel
apenas formal.
Por exemplo, nos espetculos e palestras conduzidos por Jerzy Grotowski, o uso frequente das palavras
preciso, forma, estrutura e partitura no permitiria um
entendimento dentro de um mbito estritamente esttico, ou seja, unicamente sob a tica do efeito visual
alcanado pelo ator/performer 3 com seu desempenho.
Tendo como base estudos dedicados ao trabalho do
diretor polons, como os de Osinski4, Marinis5, Lima6
e outros, ou artigos escritos por ele mesmo7, seria possvel afirmar que a utilizao destes termos estaria ligada
a uma busca experiencial complexa e, em certo sentido,

3. A partir de um determinado momento de sua trajetria, Jerz y

Grotowski deixou de utilizar a palavra ator ao se referir a seus
colaboradores de pesquisa, passando, ento, para os vocbulos performer
ou doer. GROTOWSKI , J. (1984). El performer. Mscara Cuaderno
Iberoamericano de Reflexion sobre Escenologia, Mxico, n. 11-12, Janeiro
de 1993, p. 78-82.
4. BURZYNSKI, T.; OSINSKI, Z. Grotowskis laboratory. Varsvia: Interpress
Publishers, 1979.
5. M ARINIS , M. de. Teatro rico e teatro pobre. Mscara Cuaderno
Iberoamericano de Reflexion sobre Escenologia, Mxico, n. 11-12, Janeiro
de 1993, p. 83-95.
6. LIMA, T. M. Conter o incontvel: apontamentos sobre os conceitos de
estrutura e espontaneidade em Grotowski. Sala Preta Revista de Artes
Cnicas, So Paulo, EDUSP, n. 5, p. 47-67, 2005.
7. GROTOWSKI, J. Exerccios. In: FLASZEN, L.; POLLASTRELLI, C. Teatro
laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Fondazione
Pontedera de Teatro/ Edies SESC/ Perspectiva, 2007, p. 163-180;
GROTOWSKI, J. Da Companhia Teatral Arte como Veculo. In: FLASZEN ,
L.; P OLLASTRELLI , C.; M OLINARI, R. Op. cit., p. 226-243.

Ateli

at espiritual, como afirmou Peter Brook8. Trata-se de

um tipo de elaborao atoral na qual so construdas
ferramentas metodolgicas, antes de tudo, para a gerao de organicidade, funcionando como uma estrutura
catalisadora de processos psquicos concretos, uma espcie de margem de rio para que o fluxo de vida possa
correr durante o acontecimento cnico para citar a
imagem metafrica utilizada por Thomas Richard, falando de sua experincia com Grotowski no Drama
Objetivo9.
E seria neste prisma sobre a atuao que uma dimenso psicofsica em relao noo de preciso
cnica se mostra essencialmente distante de um sentido de preciso formalista, no qual a tnica estaria mais
voltada para o desenho e o tempo do movimento no
espao e/ou para a utilizao de um timbre vocal especfico. A preciso em nvel psicofsico, podendo ou no
estar diretamente associada preciso formal, vislumbraria certa capacidade do ator de acionar, em si mesmo,
certas ignies psquicas, ou seja, qualidades de expresso que no se limitariam apenas repetio de
movimentos e/ou falas em moldes formalmente igualitrios. Na terminologia stanislavskiana-grotowskiana,
este seria o ponto em que movimentos e gestos cnicos
deixariam a acepo de movimentos fsicos e passariam
a serem denominados como aes psicofsicas10. Neste
sentido, as aes tambm no seriam apenas reprodu8. B ROOK, P. Prefcio. In: GROTOWSKI, J. Em Busca de um teatro pobre. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987, p. 9-12.
9. R ICHARDS, T. Travailer avec Grotowski sur les actions physiques. Paris:
Actes-Sud, 1995, p. 236-237.
10. TOPORKOV, V. Stanislavski in rehearsal. New York: Theatre Communicatoin
Group, 1999, p. 173-174.

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manuscrtica

zidas automaticamente diante dos espectadores, passando a serem reapresentadas ou representificadas a

cada espetculo.
Dentro de um olhar panormico, esta perspectiva psicofsica sobre a reprodutibilidade no ofcio do ator no
poderia ser vista como uma exclusividade das pesquisas
nem stanislavskianas, nem grotowskianas. Nela, poderse-ia colocar tambm as propostas de: Vakhtngov,
Meierhold, Laban, Brook, Michael Tchekchov, Artaud,
Barba, Pina Bausch, CPT de Antunes Filho, Eugnio
Kusnet, bem como alguns gneros tradicionais, como o
Kathakali, Krishnattam, Kutiyattam, a pera de Pequim,
o Teatro Topeng, Kabuki, N, e outros.
Entretanto, cada um dos artistas, grupos e estilos
acima citados, assim como outros, por suas inmeras
singularidades estticas e metodolgicas, mereceria ser
alvo de um estudo terico aprofundado sobre esta temtica. Poder-se-ia analisar em cada caso, no s qual
noo de preciso psicofsica especfica se empregaria
e por que, mas tambm quais tcnicas diferentes seriam aplicadas para sua contemplao em termos
pragmticos. Por exemplo, os Carpet Shows experimentaes cnicas baseadas na improvisao e na
interao com a plateia, realizadas por Brook e seus
atores no incio da dcada de setenta poderiam ser
vistos como um modelo particular de preciso cnica,
radicalmente afastado da preciso formal. Aquilo que
se poderia enxergar como o aspecto que se procurava
reproduzir na cena seria a qualidade do contato dos
atores entre si e com o pblico, mesmo que esta necessidade provocasse constantes transformaes nos
materiais explorados.

Consequentemente, no pareceria vivel inferir-se

uma compreenso genrica sobre a noo de preciso
psicofsica, nem sobre a vasta problemtica circunscrita por este conceito. Na medida em que esta noo
abarcaria tcnicas e mtodos a ela atrelados, em cada
abordagem artstica particular poderiam ser enxergadas
muitas especificidades.

UM IDEAL UTPICO OU UM CA-

O desejo e a tentativa de controle do acontecimento

cnico intrnsecos ideia de preciso em nvel psicofsico, se abordados a partir de um ponto de vista
demasiadamente utilitarista, poderiam se transformar
numa pretenso problemtica, tanto do ponto de vista
terico, como prtico.
Encarando o ser humano no como uma entidade
fixa e dualizada entre corpo e mente, porm atravs de
uma viso contempornea e ps-estruturalista que
conceberia os indivduos como um plano de imanncia11, como uma composio de relaes complexas em
permanente transformao a preciso psicofsica seria, num stricto senso, um objetivo inalcanvel, uma

Ateli

P RECISO PSICOFSICA:
NAL PRAGMTICO ?

11. Segundo a interpretao de Deleuze a partir da concepo filosfica de

Espinosa, haveria uma nica Natureza para todos os corpos, uma nica
Natureza para todos indivduos, uma Natureza que ela prpria um
indivduo variando de uma infinidade de maneiras. No mais a
afirmao de uma substncia nica, a exposio de um plano comum
de imanncia em que esto todos os corpos, todas as almas, todos os
indivduos. [] O importante conceber a vida, cada individualidade
de vida, no como uma forma, ou como o desenvolvimento da uma forma,
mas como uma relao complexa de velocidades diferenciais, entre
abrandamento e acelerao de partculas. D ELEUZE , G. Espinosa Uma
filosofia prtica. So Paulo: Ed. Escuta, 1994, p. 1-2.

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manuscrtica

impossibilidade real em termos macroscpicos e principalmente microscpicos. Se estamos em constante

mutao, afetando e sendo afetados por todos os corpos com os quais estamos em contato direto ou indireto,
como seria possvel repetirmos um desempenho fixo
sem nenhuma modificao? Se ns mesmos nos modificamos ininterruptamente, no seria a preciso
psicofsica, neste vis, uma iluso estril? No seria um
ideal ingnuo de dominao da natureza mutvel e
imprevisvel, tanto do artista enquanto ser humano,
quanto da cena enquanto acontecimento presencial, do
aqui e agora?
Apesar de ser um ideal em certa medida utpico, a
preciso psicofsica poderia ser considerada como uma
espcie de termo guarda-chuva no qual estaria includa
uma srie de metodologias que lidam com a efemeridade da cena sob uma mesma perspectiva, a qual
Grotowski denominou como linha orgnica em contraponto com a linha artificial de abordagem mais
formalista12. Segundo a hiptese grotowskiana, as tcnicas de atuao dentro no s do campo teatral como
tambm das Artes Performativas estariam divididas
em dois grupos divergentes em relao oposio entre Sentir e Representar no trabalho do ator. No
primeiro grupo, da linha artificial, o ator impe ao
espectador a identificao com a personagem atravs
de uma tcnica eficaz e objetiva que imprime na representao uma iluso de realidade. Neste vis defendido,
por exemplo, por Diderot em O paradoxo sobre comediante, o ator no se identifica com a personagem,

12. GROTOWSKI , J. Op. cit., p. 226-243.

Ateli

nem procura conscientemente vivenciar nenhum tipo

de alterao em nvel afetivo/emocional/psicolgico. J
no polo orgnico, cujo representante seria Stanislavski,
o ator busca em cena vivenciar comportamento anlogo ao da personagem e atravs de uma psicotcnica
autoindutiva. Sintetizando, segundo Grotowski, a diferena entre ambas: numa linhagem, a tcnica do ator
busca a produo de efeito no espectador pela composio artificial e, na abordagem orgnica, a tcnica serve
para o acionamento de uma vivncia concreta no ator.
Sob o prisma da linha orgnica, a noo de preciso cnica em nvel psicofsico poderia ser aproximada
da tica heideggeriana exposta em A questo da tcnica. Neste texto, Heidegger contrape o conceito
grego originrio da palavra tcnica e sua acepo na
modernidade, explanando minuciosamente a diferena de perspectiva entre ambas. A tcnica, no seu sentido
original, colocada como aquilo que desabriga o que
no se produz sozinho e ainda no est frente e que,
por isso, pode aparecer e ser notado, ora dessa, ora daquela maneira13. J o desabrigar que domina a tcnica
moderna tem o carter de por em desafio14. E a direo e a segurana tornam-se inclusive os traos
fundamentais do desabrigar desafiante moderno15.
Aplicando o raciocnio do filsofo para a questo
especfica aqui abordada, poder-se-ia dizer que o conceito de preciso psicofsica implicaria, para sua
contemplao, tanto como um objetivo pragmtico,

13. HEIDEGGER , M. A questo da tcnica. Cadernos de Traduo, So Paulo,

EDUSP, n. 2, p. 40-93, 1997, p. 55.
14. Ibidem, p. 57.
15. Ibidem, p. 61.

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manuscrtica

como enquanto ideal utpico, na existncia de uma tcnica ou de um conjunto de tcnicas. E se esta tcnica
(ou conjunto de tcnicas) vinculada preciso psicofsica pressuporia a mobilizao de instncias no ator de
ordem no material (psquica), no poderia ter como
perspectiva principal a obteno objetiva de um dado
efeito cnico, ou a tentativa de controle do resultado
cnico. Seria, neste sentido, mais plausvel encarar a
tcnica psicofsica como um canal para o desvelamento
de algo no ator que est alm da tcnica em si, como
meio de desabrigar a realizao acontecimento real,
em certa medida imprevisvel e no inteiramente controlvel pela estruturao racional.
Entretanto, desdobram-se, neste ponto, outras questes complexas do ofcio atoral: o que exatamente
esse algo a ser desvelado e que pode ser perdido na
reproduo mecanicista de movimentos e falas? Seria
algo que j existe e apenas desabrigado, posto frente, dado a ver? Ou algo que conscientemente
produzido e reproduzido no aqui e agora da cena? Seria esse algo: sentimentos, emoes, estados, qualidades
de presena ou outro aspecto do trabalho do ator? Quais
diferenas tericas e pragmticas se escondem na aplicao destes vocbulos? Que dimenso psicofsica essa
no trabalho do ator que no se circunscreve apenas no
mbito formal? Trata-se de uma dimenso somente
psquica ou seria admissvel tambm consider-la
energtica e/ou espiritual? Trata-se de algo de fato verdadeiro? Quais noes de Verdade e Forma esto sendo
acionadas nesse contexto?
Como foi possvel observar, a noo de preciso psicofsica acarreta diretamente uma vasta gama de

questes e outras noes altamente dbias e abstrusas.

E essas questes, se compreendidas fora dos contextos
prticos especficos nas quais se aplicariam, poderiam
levar a abstraes conceituais de pouca relevncia terica e at, em certa medida, ingnuas. Uma discusso
mais ampla dos problemas conceituais desdobrados pela
temtica da preciso s seria frutfera se balizada por
experincias prticas concretas.

RELAO DE TENSO EM PERMANENTE MUTAO

Dizer que se trata de um conjunctio oppositorum entre espontaneidade e disciplina ou, antes, entre espontaneidade e estrutura, ou em
outras palavras ainda, entre espontaneidade e preciso, seria um
pouco como usar uma frmula rida, calculada. No entanto, do ponto
de vista objetivo, precisamente isso.16

Ateli

O BINMIO REPRODUTIBILIDADE-ESPONTANEIDADE: UMA

O contexto contemporneo, aps a emergncia da

Perfomance17 e de alguns paradigmas como o Ps-dramtico18, dificultou ainda mais se pensar nas Artes
Cnicas de maneira categrica, impossibilitando o reconhecimento das matrizes bsicas que compem as
subreas Teatro, Dana, Pantomima, Mmica, etc e

16. Op. cit., p. 174.

17. Referencia-se aqui a Performance enquanto movimento artstico
multidisciplinar surgido no sculo XX caracterizado pelo tencionamento
das fronteiras entre os gneros artsticos, e tambm dos limites da prpria
Vida com a Arte, dentro do que se convencionou denominar de
movimento da Life Art. COHEN, R. Performance como linguagem: criao
de um tempo-espao de experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989.
18. Referncia ao termo Teatro Ps-dramtico, cunhado por Hans-Thies.
L EHMANN. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

71

manuscrtica

as diferenciam enquanto gneros distintos. Dentro deste prisma hbrido, h uma pluralidade enorme de
formatos e linguagens que podem dialogar entre si e
tambm com outras manifestaes socioculturais ou
outros campos artsticos, como as Artes Visuais, o Cinema, etc.
Todavia, pressuposto, e quase um senso comum,
que os espetculos possuam um carter efmero, ou seja,
sejam feitos para acontecerem ao vivo na presena de
espectadores. Mesmo sendo possvel apontar algumas
excees19 a esta premissa, a manifestao cultural considerada como cnica poderia incluir qualquer ao
realizada por um ou mais artistas diante de um pblico, provocando algum grau de interatividade entre estes
dois grupos, pares ou ensembles20. Nas palavras de
Grotowski: podemos ento definir o teatro como o que
ocorre entre o espectador e o ator21. E Peter Brook:
[] para fazer teatro somente uma coisa necessria:
o elemento humano. [] o teatro comea quando duas
pessoas se encontram. Se uma pessoa fica de p e a
outra a observa, j um comeo22. E mesmo que se
19. Uma exceo que pode ser aqui apontada como exemplo a performance
Super Night Shot, do coletivo de arte britnico-alemo Gob Squad. Em
seu formato, esta performance problematiza e fricciona as fronteiras entre
o teatro e a arte cinematogrfica. Nela, os atores que se encontram nas
ruas aos arredores da sala de espetculos, acompanhados cada um por
um cinegrafista, improvisam com os transeuntes a partir de tarefas
predefinidas. Enquanto isso, os espectadores localizados dentro do
auditrio assistem ao vivo o resultado filmado. A filmagem comea exatos
sessenta minutos antes de a plateia entrar no auditrio e acaba com os
atores adentrando ao local onde est o pblico.
20. O termo ensemble frequentemente utilizado por Grotowski para se
referir aos dois coletivos de pessoas que formam a plateia e o elenco de
um espetculo teatral. GROTOWSKI, J. Op. cit., p. 50.
21. GROTOWSKI , J. Op. cit., p. 28.
22. BROOK , P. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002,
p. 12.

23. Na denominada Sala Catedral do Futuro, Appia almeja abolir a relao

dicotmica entre espectadores e atores, tendo como proposta que ambos
os grupos sejam atuantes do acontecimento cnico. A PPIA, A. A obra
de arte viva. Lisboa: Ed. Arcdia, 1919, p. 63.

Ateli

possa negar a presena de uma plateia do modo passivo como seria concebida tradicionalmente o que
implicaria numa participao mais ativa dos espectadores, como propuseram/propem mais radicalmente
Adolphe Appia23, Allan Kaprow24, o Living Theater25,
o Teatro Oficina26 e outros expoentes da Performance
a expresso cnica, de algum modo, estabelece uma interao entre indivduos circunscrita numa relao
espao-temporal nica, mantendo assim sua efemeridade. Como pontua, neste sentido, Ryngaert, []
apesar dessas rupturas, a matriz primeira continua sendo
uma troca entre seres humanos diante de outros seres
humanos27. Nessa perspectiva, seria possvel presumirse que a natureza efmera da obra cnica lhe imporia
um tipo de reprodutibilidade muito especfica na qual
se d a presena de certos elementos que so re-apre-

24. Allan Kaprow foi cr iador dos Happenings, manifestao cnica

interdisciplinar na qual no h diferenciao clara entre artistas e pblico,
sendo todos participantes que seguem um roteiro previamente elaborado.
C OHEN , R. Op. cit., p. 96.
25. Segundo ngela Leite Lopes, o Living Theater, a partir da montagem
do espetculo Mysteries and Smaller Pieces comeou a trabalhar com a
participao do pblico, caracterstica que, junto com a estrutura de
criao coletiva, ir marcar as diretrizes bsicas do grupo. LOPES, . L.
Living theater trajetria de uma impossibilidade. Folhetim, Rio de
Janeiro, 1999, n. 3, p. 65-74.
26. Segundo Armando Srgio da Silva, o Teatro Oficina empreendeu a
mais importante mudana da dcada, mudar a relao cena-pblico em
busca de uma participao mais ativa por parte dos espectadores. O
objetivo do trabalho novo (o espetculo Rei da Vela) era justamente a
abolio da diviso palco e plateia e a instituio de um jogo criativo
interpessoal. S ILVA, A. S. da. Oficina do teatro ao te-ato. So Paulo:
Perspectiva, 1981, p. 202.
27. R YNGAERT, J-P. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes,
1998, p. 6.

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manuscrtica

sentados ou re-presentificados durante o processo interativo da cena. No ato cnico, mesmo que se possa
fazer uso de uma srie de aparatos tecnolgicos como
projees de vdeo comumente utilizadas nas encenaes contemporneas o suporte tcnico para a
reproduo das aes e falas corpo/voz/mente/esprito do artista em cena. Ou seja: a base para a existncia
de algum tipo de reproduo de desempenho diante
dos espectadores seria o prprio ser humano suscetvel
a alteraes em diversos nveis e aspectos. E graas a
essa particularidade que a obra teatral [] caracterizada pela atuao sempre nova e originria do ator28.
Por isso, trata-se de uma reprodutibilidade artesanal,
no tcnica, em oposio alusiva noo de reprodutibilidade tcnica29 elaborada por Walter Benjamin
para o Cinema.
E os encontros preparatrios s apresentaes os
ensaios alm da elaborao do desempenho cnico,
geralmente tm tambm como funo o treinamento
desse desempenho para seja reproduzido aos olhos do
pblico.
Se considerarmos que as tcnicas de reproduo
cnica vo desde a simples memorizao de texto e
movimentos elaborao de partituras psicofsicas
complexas, seria plausvel considerar a reprodutibilidade uma consequncia intrnseca efemeridade do
acontecimento artstico, e, por esta razo, uma espcie de polo operante comum ao campo das Artes
Cnicas? Mesmo nos modelos que se caracterizem por
um investimento relativamente mais radical na espon28. BENJAMIN, W. Op. cit., p. 181.
29. Ibidem, p. 165-196.

taneidade e no improviso30 poder-se-ia enxergar a presena de algum nvel de reprodutibilidade? Atravs da

anlise de alguns aspectos identificveis nos estilos
improvisacionais, que envolvem a criao de uma personagem (tipificao), a aquisio de um vocabulrio
de movimento, de expresses verbais ou um uso especfico da voz, seria possvel demonstrar algum grau de
reprodutibilidade. Dario Fo, analisando o exemplo da
Commedia dellArte afirma que:
[...] os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes,
ria, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de
timing, dando a impresso de estar improvisando a cada instante.31

Seguindo esse raciocnio, no se deveria concluir que

as cenas dos estilos considerados de improviso dos
quais a Commedia dellArte apenas um dos exemplos
mais famosos historicamente sejam totalmente improvisadas num stricto sensu, e sim que nelas
coabitavam/coabitam harmonicamente instncias de
reprodutibilidade e espontaneidade. Corroborando com
esta hiptese, Renato Cohen, em A Performance como
Linguagem, afirma que: no existe o estado de espontaneidade absoluta; medida que existe o pensamento
prvio, j existe uma formalizao e uma representao 32. E, partindo dessa premissa, seria possvel

Ateli

dilogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na mem-

30. Referncia a exemplos de estilos teatrais como: as Atelanas romanas, a

Bufonaria medieval, a Commedia dellArte, e tambm Ruhozi iraniano, o
Chakkiar-Kuttu indiano, o Teatro Esporte de Keith Johnstone, e muitos
outros.
31. F O , D. Manual mnimo do ator. So Paulo: Ed. SENAC, 1999, p. 1719.
32. C OHEN , R. Op. cit., p. 96.

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manuscrtica

reconhecer algum nvel de reprodutibilidade at mesmo nas performances ligadas ao movimento da Life Art
que reforam a manifestao cnica como um acontecimento nico e real, e por isso, negando, de certa forma,
a ideia de reprodutibilidade. Como analisa Cohen, as
performances ligadas ao movimento da Life Art, quebrando com a ideia de representao, negam de modo
relativamente mais radical a constituio de uma forma pr-elaborada de desempenho a ser reproduzido
cenicamente. Este seria o caso, por exemplo, dos
Happenings idealizados por Allan Kaprow, da body art
de Gina Pane e das performances de Joseph Beuys, do
Grupo Fluxus, de Marina Abramovic, dos brasileiros,
Alex Hamburguer e Mrcia X, dentre vrios outros
exemplos do Brasil e internacionais que estariam nesse
perfil performtico no representativo. Mesmo nessas
performances poder-se-ia identificar algum tipo de composio preconcebida de uma figura cnica que, como
entidade sgnica, seria uma reproduo de uma proposio artstica existente a priori e que se materializa na
cena. Neste sentido, qualquer grau de intencionalidade
do artista, de planejamento do acontecimento cnico,
dos quais, ao que parece, nem mesmo os Happenings
de Allan Kaprow puderam escapar (uso de roteiro),
pode ser interpretado como sendo uma maneira de delimitar a ao futura, ou seja, uma instncia de
reprodutibilidade tensionada dentro de exploraes
mais radicais do polo improvisacional.
E, inversamente, nos casos mais extremados de valorizao da preciso33 tambm seria vivel constatar
33. Referncia a estilos como: o Kabuki, N do Japo, o Teatro de Bali, pera
de Pequim da China, e o Teyyam, Kutiyattam, Krishnattam, Devadasis e
Kathakali, da ndia, a Biomecnica de Meierhold e outros.

Ateli

algum grau de improvisao? Como discute R.

Schechner, em Between Theater and Anthropology34,
de dentro da estrutura fechada aplicada em alguns estilos, s vezes com um lxico expressivo extremamente
codificado, que a improvisao fissura a reprodutibilidade. No nvel da micropercepo, dos pequenos
detalhes e diferenas rtmicas aspectos talvez somente
captveis pelo prprio executante de uma dada partitura cada apresentao ser diferenciada das demais,
ou seja, uma espcie de improvisao a partir de uma
estrutura fixa e no uma repetio igual da mesma ao.
Nas palavras de Peter Brook, [] nos detalhes mais
sutis nenhuma apresentao pode ser exatamente igual
outra, esta conscincia que lhe permite uma renovao constante35.
Assim, o modo como se configura o binmio reprodutibilidade-espontaneidade nas distintas manifestaes
cnicas no pode ser compreendido genericamente, nem
visto como algo dado a priori. H uma gama de possibilidades que dependem do contexto histrico-cultural
da poca, local ou estilo, e tambm de cada ator em
particular. Alm das especificidades impostas pelos diversos modelos e gneros, cada ator, por sua vez, pode
estabelecer para si um tencionamento prprio destes
polos. De algum modo, os atores/bailarinos, quer conscientemente ou no, quer de uma maneira mais
particularizada ou fazendo uso de tcnicas de atuao
formuladas por outrem (como Stanislvski, Zeami,
34. S CHECHNER , R . Between theater and anthropolog y. Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1985.
35. B ROOK , P. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002,
p. 59.

77

manuscrtica

Brecht, Meierhold, e muitos outros), acabam estabelecendo uma forma de articular nveis especficos das duas
polaridades do binmio reprodutibilidade-espontaneidade. E tambm cada obra artstica, se analisada
isoladamente, pode apresentar muitas particularidades
em relao esta articulao.
Seria aceitvel concluir que: graas ao carter
efmero do fazer cnico, existe uma infinidade de combinaes possveis de como relacionar esse binmio,
tanto na aplicao prtica do exerccio cnico (tcnicas
e mtodos), como no prprio jeito de compreend-lo
teoricamente. Por isso, trata-se de um relacionamento
de enantiodromia36, no qual se retroalimentam instncias contrrias e que no chegam inteiramente a se
eliminar ou se conciliar.
E a preciso cnica em nvel psicofsico nesse contexto?
Numa viso primeira e superficial, a temtica aqui
enfocada poderia parecer estar exclusivamente circunscrita dentro do universo da reprodutibilidade.
Entretanto, se analisada de modo mais profundo e no
dicotmico, por justamente pressupor a
presentificao de ignies psquicas, a preciso psicofsica deveria ser vista como um meio de se alcanar
a espontaneidade e a organicidade, e no ter um fim
em si mesma. E a falta de tal perspectiva produtora
do que Brook classifica como o Teatro Morto37, podendo-se compreender nesse morto a origem do que

36. Termo cunhado por Herclito, filsofo grego pr-socrtico, para quem
o devir da natureza seria composto por elementos contrrios que no se
anulam mutuamente.
37. BROOK, P. O teatro e o seu espao. Petrpolis: Ed. Vozes, 1970.

Ateli

se denomina, na linguagem teatral, como mecanicismo,

automatismo ou falta de presena que muitos artistas
procuram estabelecer meios de evitar. Sem certo grau
visvel e elevado de organicidade/espontaneidade a ao
parece morta, automtica e desinteressante. E, inversamente, a forma tambm imprescindvel ou mesmo
inevitvel; uma vez que pode funcionar para canalizar
o fluxo de vida orgnico, potencializando-o e evitando
que a cena se dilua num improviso fraco, o que Grotowski
denomina metaforicamente como sopa emotiva38.
Neste vis, a preciso psicofsica, ao pressupor um
acionamento no ator de ordem psquic a e/ou
energtica, seria melhor compreendida como uma
noo que tenciona na sua prpria acepo o binmio
reprodutibilidade-espontaneidade. Pensar sobre a preciso psicofsica, portanto, propicia abordar uma
discusso crucial para o ofcio do ator: como evitar que
a repetio automatize as aes e prejudique sua
organicidade?
No seria crvel afirmar que todos os artistas tm
conscincia dessa relao enantiodronmica entre reprodutibilidade-espontaneidade, nem que a preciso
pode estar tecnicamente a servio da espontaneidade,
como seu instrumento catalisador e no como um mero
contraponto, como pode parecer num olhar antittico
deste binmio. E, no entanto, este parece ser justamente
o prisma compartilhado por grandes artistas como Jerzy
Grotowski e Peter Brook que, atravs de suas teorias e
prticas, mostram, ainda que atravs de procedimentos
bem diferenciados, como a improvisao (espontanei38. GROTOWSKI, J. Op. cit., p. 231.

79

manuscrtica

dade, organicidade39) necessria dentro da estrutura

(partitura, composio, preciso, forma) e vice-versa.
Grotowski, ao longo de sua trajetria, salientou
enfaticamente a importncia da preciso, principalmente na construo de seus espetculos do perodo teatral
(1959-1969), como na conduo do trabalho do ator/
perfomer sobre si mesmo das ltimas etapas de seu percurso: Drama O bjetivo e Arte como Veculo
(1983-1999). Para ele, a preciso e a estrutura cnicas
seriam anlogas melodia ou partitura musical, pois,
uma vez memorizadas, permitiriam trabalhar as qualidades vibratrias sutis da msica40. E, assim como essa
metfora, outras foram recorrentemente utilizadas por
Grotowski em suas palestras, textos e depoimentos de
seus colaboradores mais prximos.
Todavia, como pertinentemente nos alerta Motta
Lima41, a concepo grotowskiana de preciso no poderia ser desvinculada de sua articulao direta com a
noo de organicidade, sendo, por isso, uma preciso
orgnica e no apenas de mbito formal. Alm disso,
sua concepo de preciso foi sendo constantemente
modificada ao longo dos processos de pesquisa, tratando-se, portanto, de articulaes especficas que
propunham, em cada perodo de trabalho, para o binmio reprodutibilidade-organicidade, por ele intitulado

39. Os conceitos de improvisao, organicidade e espontaneidade, apesar

de possurem uma srie de diferenciaes semnticas, no contexto aqui
colocado, pertencem ao mesmo campo de ao em relao atuao,
que se contrapem as noes de partitura, composio, sequncia de
aes etc., dentro do binmio reprodutibilidade-espontaneidade aqui
tematizado.
40. GROTOWSKI , J. Op. cit., p. 236.
41. LIMA, T. M. Op. cit., p. 47-66.

de Conjuctio opositorium42 e ao qual estavam intimamente relacionados importantes conceitos operativos,

tais como o Impulso43 e o Contato44.
Em Peter Brook possvel notar uma explorao
terico-prtica de conceitos relacionados
organicidade, como momento presente45 e centelhas
de vida46, que evidenciam uma crena no potencial criativo daquilo que acontece no aqui e agora da cena, ou
seja, naquilo que se passa diante do espectador e com
sua influncia direta. Segundo suas prprias palavras:

escrever ou atuar, existe uma fasca, uma pequena centelha que se

acende e d intensidade a esse momento comprimido, destilado.
[] A essncia do teatro reside num mistrio chamado o momento
presente.47

Vale lembrar que, assim como a acepo de

Grotowski para a preciso, o uso e a compreenso dos
princpios pragmticos relacionados noo de
organicidade tambm se transformaram ao longo do
percurso artstico de Brook. Segundo descries analticas de Bonfitto, o uso da improvisao no teatro de
Brook adquiriu diferentes tnicas e especificidades em
cada etapa, ora funcionando como mtodo ou instrumento, ora como canal do processo criativo 48 . Por

Ateli

A raiz do problema consiste em saber se a cada momento, no ato de

42. GROTOWSKI, J. Op. cit., p. 174.

43. Ibidem, p. 14.
44. Ibidem, 1987, p. 187.
45. B ROOK, P. Op. cit., 2002, p. 68.
46. B ONFITTO, M. Cintica do invisvel: processos de atuao no teatro de Peter
Brook. So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 164.
47. B ROOK, P. Op. cit., 2002, p. 10.
48. B ONFITTO, M. Op. cit., p. 43-81.

81

manuscrtica

exemplo: nos Carpet Shows ocorridos na frica no incio da dcada de 1970, a valorizao da espontaneidade
atoral era comparativamente mais radical. Nesta proposta cnica especfica, os atores improvisavam a partir
de objetos cotidianos, tal como uma bota, e da
triangulao que estabeleciam com o pblico de cada
apresentao. Assim, nos Carpet Shows, a partiturao
do desempenho cnico dos atores era atenuada atravs
do que se chamou forma flutuante49.
Entretanto, nem mesmo nos Carpet Shows poderse-ia dizer que a inteno fosse negar qualquer tipo de
estruturao. Como diretor, Brook demonstra saber que:
a questo central relativa forma, forma precisa,
forma adequada. No podemos passar sem ela, a vida
no pode prescindir dela50. Sendo assim, a maneira
como lida com os aspectos da reprodutibilidade faz com
que a noo de preciso em Brook assuma feies, no
s particularizadas em cada fase, como especialmente
interessantes quando colocadas em comparao concepo formalista de preciso. E como contraponto a
Grotowski que se valeria de uma preciso espaotemporal, na qual a forma fixada serve como um
catalizador da organicidade , os procedimentos propostos por Brook e seus colaboradores configurariam
um tipo de preciso dentro do improviso, ou seja,
diametralmente oposta repetio formal. Seus atores,
mesmo tendo certa liberdade para modificar suas partituras, demonstrariam serem capazes de reproduzir
certas qualidades de atuao que perpassariam seus
desempenhos em cada apresentao, tais como: a flui-

49. Ibidem, p. 43-81.

50. BROOK, P. Op. cit., p. 75.

REFERNCIAS

Ateli

dez51, a presena cnica52 e a capacidade de contato com

o pblico53.
Desse modo, na expresso preciso psicofsica poderiam ser reunidos tcnicas e mtodos distintos entre
si, mas que lidam com um mesmo ponto nevrlgico
no ofcio do ator: como fugir da automatizao no
momento em que se quer repetir um desempenho (partitura ou estrutura) mantendo concomitantemente
certas configuraes diretamente tangveis (dimenso
fsica) e sutis (dimenso psquica)? E o qu exatamente se entende por atuao morta, automtica ou
mecnica? Seria possvel identific-la e mesur-la de
uma forma pragmtica? Ou ainda: como realizar um
Teatro Vivo e no um Teatro Morto utilizando as
expresses homnimas de Brook.

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51. Ibidem, p. 92-168.

52. Ibidem.
53. Ibidem, p. 12-15.

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