Teora - Solfeo - Ejercicios

MUSICA : es el arte de combinar los sonidos y el tiempo.

El sonido y el tiempo estan representados por caracteres y seales
escritos en una partitura o pentagrama, que es un conjunto de 5 lineas y
cuatro espacios, al sonido pertenecen : las claves, notas, sostenidos,
bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f)forte, y muchas mas
palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del
pentagrama, modifican el sonido.
Al tiempo pertenecen los compaces, figuras, puntillos, silencios, puntos de
reposo, calderon, y como con los sonidos palabras que colocadas por
abajo o sobre los signos que estan dentro del pentagrama, modifican el
tiempo.
Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos,
practicamos y mejoramos todos los dias, y en lo que ponemos todo
nuestro corazon.
El arte musical se divide en varias ramas una de las mas importantes es el
solfeo que proviene de los signos musicales sol
y fa,antiguamente se denominaba solmizacion que deribaba del sol y mi,
es entonces solfeo como se llama en estos dias al arte de medir
correctamente y entonar dando a cada signo su propio nombre.
LAS NOTAS : musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales segun
su ubicacion en el pntagrama denotaran si son graves o agudas.
Como los signos no tienen una misma colocacion en el pentagrama, es
nesesaria determinarla por intermedio de una seal que se coloca al
principio de el pentagrama o partitura, y que se llama "Clave", son varias
las claves que se usaron a traves del tiempo y en la actualidad, nos
ocuparemos por el momento de estudiar las dos mas importantes, en
principio la clave de Sol en 2 y Fa en 4.
En el siguiente cuadro obsevaremos: el nomre de las notas, su duracion y
equivalencia, Ej: una redonda vale cuatro tiempos, es decir dos blancas,
y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas, y/o 16 semicorcheas.

PUNTILLO:

Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una

mitad. Por ejemplo una blanca seguida de un puntillo, equivale a una
blanca ms una negra. Tambin nos podemos encontrar que dos notas de
la misma tonalidad estn unidas por una lnea curva, esta lnea se conoce
con el nombre de ligadura y su funcin tambin es la aumentar la
duracin de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota
blanca.
.-Silencios: Al igual que las notas tienen su duracin, tambin existen una
serie de smbolos que indican un silencio, como su propio nombre indica
no existe ningn sonido, pero s hay que respetar su duracin.

 CUESTIONARIO ??
1) NOMBRE DE LAS SIETE NOTAS MUSICALES.
2) COMO SE DENOMINA Y COMO ESTA FORMADO EL LUGAR DONDE
ESCRIBIREMOS LAS NOTAS MUSICALES?
3) QUE ES UNA CLAVE, DONDE SE UBICA Y CUALES ESTUDIAREMOS EN
ESTE NIVEL?
4) CUAL ES LA DURACION EN TIEMPO DE:
a) Redonda - b) Blanca - c) Negra d) Corchea - e) Semicorchea 5) Que son los silencios.
_____________________________________________
PROXIMO: Alteraciones Compases-puntillo-sincopa

.-ALTERACIONES :Hay numerosos simbolos que podemos encontrar en un

pentagrama. Al principio o a lo largo de un pentagrama nos podemos
encontrar sobre alguna lnea del pentagrama o bien sobre un espacio un
smbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto quiere decir que durante
toda la pieza o hasta que encontremos un smbolo que anule lo anterior
(becuadro)la nota que corresponde tiene una alteracin. Supongamos que
nos encontramos el smbolo (#) sobre la 2 lnea del pentagrama, nos
indica que la nota que se debe tocar cada vez que corresponda no es Sol,
sino Sol#.
En el pentagrama tambin nos podemos encontrar otros signos como por
ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa situacin nos
indica repeticin, tendremos que repetir desde el comienzo (si no hubiera
ninguna otra indicacin), hasta el final. Tambin nos podemos encontrar
abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos indican la fuerza de la
pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica
pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff" fortsimo. Estas
indicaciones pueden ir acompaadas de los signos "<" y ">", que indican
de menos a ms fuerte o viceversa; una pieza suele venir indicado con
palabras italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, etc.
LINEAS DIVISORIAS :
Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al
pentagrama que marcan el cambio de comps. Al finalizar la cancin se
usa la llamada lnea de Conclusin, esto es as para que el msico que

viene leyendo sepa que la cancin finaliza ah. Hay una tercera barra
llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una
cancin, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.
BARRAS DE REPETICION :
Las barras de repeticin nos indican que una parte de la cancin se repite,
la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras con una
cierta forma
de corchetes.
COMPACES :
Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los ms
comunes son los compases de 2, 3 y 4 tiempos.
Veamos cada uno:
Entran dos negras por comps o una blanca (ya que sta vale dos
tiempos.
El comps de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar, por
citar unos ejemplos.
El 3 x 4 es esa mtrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).

+ Acento Fuerte
- Pulso dbil
Pulso semifuerte
En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte, no
es tan importante como el acento, pero si lo es mas que el pulso dbil.
Quizs este ritmo sea el mas popular. Es usado en el Rock, Jazz, Reggae,
etc.
Que significa 4 x 4?
4 - Numerador: Indica la cantidad
4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa
negra. Por ende esto se puede leer como "cuatro negras por comps".
Si no estas completamente seguro de que comprendiste y que no tenes
problema con los tiempos de los compaces,con en el siguiente link te
ofrecemos un enlace para bajarte gratis un metronomo desde internet, es
muy sencillo de usar se gradua el tiempo de menor a mayor segun la
nesecidad del estudiante.
Como siempre si percicte alguna duda mail a:
devotomusic@galeon.com
PRACTICA:
Tomar una hoja pentagramada con 8 renglones disponibles, dentro de
cada renglon separar de a cinco compaces, y ahora con todas las figuras
que tambien incluyen silencios, realizamos en los primeros cuatro
renglones compaces de 4/4, que sera el compas que mas usaremos en
este principio de curso.
en los siguientes dos ejercitaremos los compaces de 3/4 usados en :
vals,polka,chamame,ect en los ultimos dos practicamos compaces de 2/4

usados en marcha, tango ect.

Si los envias via mail te los devolvemos corregidos.
PROXIMO EJERCICIO :
Para entender bien el proximo ejercicio, antes, hay que tener bien en claro
el tiempo y el concepto de PULSO.
El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de tiempo
entre un golpe y otro nos da las diferentes velocidades. Por convencin (y
lgica debo aclarar) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama
NEGRA 60. As ya podemos decidir la velocidad de una cancin.
*NEGRA es el nombre que usar para denominar a la unidad de golpe.
Marcamos- uno-dos-tres-cuatro y comenzamos primer renglon del
ejercicio 13: tenemos la clave de sol, el simbolo (C) que nos indica que es
un compas de cuatro por cuatro (4/4), un silencio de blanca equivale a
dos tiempos,do-oo, re-ee, mi-ii,silencio blanca, silencio blanca, so-ol. laaa, si-ii, do-oo, silencio blanca, silencio blanca, do-oo.
Ese fue el primer renglon musical del ejercicio 13, de aqui en mas
repetimos los ejercicios con la misma tematica, teniendo en cuenta la
duracion de cada nota, una redonda la leeremos si es do: do-o-o-o, suerte
hasta la proxima, dudas o consultas, ponganse en contacto:
devotomusic@galeon.com

I N T E R V A L O S y E S CA L A S :
Es importante que este punto quede bien entendido, sera el eje del
estudio en casi toda su duracion, veremos dos explicaciones la primera de
origen muy tecnico casi cientifico, y la segunda mas popular.
1) Apuntes de Intervals, Scales, and Tuning de Edward M. Burns y W.
Dixon Ward (1982)
Publicado en: The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (1982)
Traduccin de Martn Garca
a). Introduccin
Vale la pena tener presente a lo largo de la lectura de este artculo el
cuadro de la figura 1. La escala estndar actual (la que incluye todos los
intervalos utilizados en la msica occidental) es la escala cromtica de
temperamento igual de 12 sonidos. Esta escala divide la octava en 12
intervalos igualmente separados. La unidad intervlica bsica es el
semitono temperado, y corresponde a una relacin de frecuencia de
21/12 : 1. (Una unidad til para medir la relacin de frecuencia es el cent:
1 cent = 21/1200 : 1; es as que un semitono contiene 100 cents y una
octava contiene 1200 cents).
b). Son necesarias las escalas?
Dado que la msica occidental actual utiliza un conjunto relativamente
pequeo de relaciones discretas de altura, surge una pregunta obvia: es
universal este uso de intervalos discretos? La evidencia de estudios
etnomusicolgicos indica que el uso de relaciones discretas de altura es

esencialmente universal. Las nicas excepciones parecen ser ciertos

estilos musicales primitivos, los cuales se encuentran en unas pocas
culturas tribales. Tambin el concepto de octava parece ser comn a los
sistemas musicales ms avanzados.
Surge otra pregunta: la escala cromtica de 12 notas representa una
norma o un lmite al nmero de relaciones de alturas utilizables dentro de
una octava? Hay varias composiciones occidentales basadas en cuartos de
tono (aproximadamente 24 intervalos iguales por octava) y otras escalas
microtonales, pero ninguna de estas escalas ha ganado mayor aceptacin.
Numerosas culturas usan escalas de menos de 12 notas por octava. Hay,
sin embargo, aparentemente, solo dos culturas que, en teora, usan ms
de 12 intervalos por octava: la hind y la rabe-persa. Los dos sistemas
hindes (Hindustani y Karntico) estn, segn la tradicin, basados en 22
intervalos posibles por octava; no son intervalos iguales (o similares). Hay
evidencia que indica que en la prctica musical estas variaciones tericas
no son ejecutadas como intervalos discretos, sino como resultado de una
variacin controlada en la entonacin (un vibrato lento).
El nico sistema que podra utilizar verdaderos cuartos de tono es el
rabe-persa. En este sistema hay varias versiones acerca del nmero
posible de intervalos (15 a 24), as como cierta controversia acerca de si
son verdaderos cuartos de tono o variaciones microtonales de ciertos
intervalos (como en la India). Resulta claro que ni la escala hind ni la
rabe son cromticamente microtonales.
Por tanto, la evidencia indica que la escala cromtica de 12 intervalos
puede, en efecto, reflejar algn tipo de limitacin al nmero de intervalos
por octava, que pueden tener un uso prctico en la msica o, al menos,
que el semitono es la separacin utilizable ms pequea entre dos sonidos
sucesivamente ejecutados. Hay fundamentos perceptivos para el uso de
intervalos discretos en general? Autores de libros sobre percepcin
musical a menudo contrastan el nmero de diferencias notorias de
frecuencia (JND) con el semitono de la escala cromtica: de 20 a 300
JNDs por semitono, dependiendo del rango de frecuencia y del paradigma
experimental; de igual forma sealan la aparente discrepancia entre el
nmero de sonidos que pueden ser "distinguidos" y el nmero de sonidos
efectivamente utilizados en msica. Hay varias razones por las cuales este
contraste no es significativo.
Primero, es evidente a partir de la teora musical, de la experiencia
musical diaria, y de un nmero de experimentos, que la relacin de
frecuencia (ms que la frecuencia per se) es el mediador primario de la
informacin meldica. Es as que los JNDs de la relacin de frecuencia ms
que de la frecuencia, son la comparacin ms relevante con el grado de la
escala. Los JNDs de la relacin de frecuencia son, para observadores
altamente entrenados, un orden de magnitud mayor que JNDs de
frecuencia obtenidos en la misma regin de frecuencia, usando
paradigmas sicolgicos equivalentes. Trotter (1967) tambin indic que
existe poca correlacin entre la inhabilidad para percibir relaciones
meldicas o intervlicas y la habilidad para discriminar la frecuencia.
La segunda, y ms importante razn para la aparente discrepancia entre
la magnitud de JND (ya sea de frecuencia o de relacin de frecuencia) y el
tamao del grado de la escala es la limitacin en el proceso de
informacin por parte del sistema nervioso impuesta por niveles de
procesado ms altos (relacionados con la memoria y la atencin). Un
concepto til en este respecto es el de la teora de la informacin, en la
cual la informacin transmitida se relaciona con la reduccin de la
incertidumbre. Los JNDs mencionados arriba fueron determinados con
procedimientos psicofsicos de mnima incertidumbre y, como tales,

probablemente reflejan el poder resolutivo del sistema auditivo perifrico

ms que limitaciones impuestas por un procesado de mayor nivel.
Numerosos estudios han indicado que al confrontarse con seales de alta
informacin y/o rangos de alta informacin, los observadores tienden a
codificar la informacin en categoras como medio de reducir la carga de
informacin. Es posible que esos factores hayan determinado el uso de
intervalos discretos.
En 1956, Miller revis experimentos que probaban la habilidad de los
observadores para categorizar estmulos en varias modalidades
sensoriales. Concluy que para los estmulos que varan en una sola
dimensin fsica, la informacin transmitida al observador estaba en el
orden de los 2,8 bits en todas las modalidades; esto es, eran capaces de
colocar, sin error, el estmulo tan slo en un mximo de 22,8 categoras.
Esto fue contrastado con la habilidad de los observadores para discriminar
varios miles de estmulos a lo largo de un continuo en pruebas
discriminativas de eleccin forzada. La discrepancia entre la magnitud de
JNDs y el intervalo ms pequeo, por tanto, parece ser otro caso de esta
clsica discrepancia entre resolucin en la identificacin y habilidades
discriminativas.
C). Ajuste de intervalos musicales aislados
Los procedimientos de ajuste tambin han sido usados para estudiar la
percepcin de los intervalos musicales, principalmente la octava, pero
tambin otros intervalos. En el paradigma tpico, al sujeto se le presentan
pares de sonidos (secuenciales o simultneos), uno de los cuales tiene
una frecuencia fija, y otro cuya frecuencia est bajo el control del sujeto.
A este sujeto se le instruye para que ajuste la frecuencia del sonido
variable, de forma tal que la relacin de altura de ambos sonidos
corresponda a un intervalo musical determinado.
Para el caso de ajustes repetidos de intervalos, los sujetos generalmente
demuestran una variabilidad bastante pequea, relativa a la obtenida en
experimentos de produccin de magnitud. La desviacin promedio de
ajustes repetidos de octavas secuenciales o simultneas compuestas por
sinusoides, se encuentra en el orden de los 10 cents (Ward, 1953, 1954;
Terhardt, 1969); es levemente inferior en el caso de octavas compuestas
por sonidos complejos. Un rango de desviaciones promedio de 14 a 22
cents para el ajuste de los otros intervalos de la escala cromtica
(presentados simultneamente) han sido observados por Moran y Pratt
(1926).
D). Intervalos naturales y escalas
A. Intervalos naturales y sus posibles fundamentos
Dado que la msica prctica se limita a un grupo relativamente pequeo
de relaciones discretas de altura, cmo se eligen los valores especficos
de estas relaciones? Esto es: existen relaciones de frecuencia "naturales"
inherentes en la forma en que el sistema auditivo procesa el estmulo
sonoro, que son siempre nicos, y como tales definen los intervalos de la
escala? Segn la teora tradicional de la msica occidental, tales
intervalos no existen; estn asociados con el concepto de consonanciadisonancia, y los define el denominador de la relacin de frecuencia, por
ejemplo: la relacin 2:1 (octava) es el intervalo ms consonante, la
relacin 3:2 (quinta) el segundo intervalo ms consonante, etc. Debe
destacarse que el concepto de consonancia discutido en esta seccin se

define -circularmente- por la teora musical como la sensacin asociada

con relaciones de frecuencia de denominador pequeo presentadas
simultneamente. Esto puede ser o no sinnimo de consonancia segn los
procedimientos psicoacsticos, diseados para minimizar la influencia del
entrenamiento musical. El origen del concepto de consonancia en
trminos de relaciones de denominador pequeo es usualmente atribuido
al estudioso griego Pitgoras. Sin embargo, la preferencia de los antiguos
griegos por las fracciones de denominador bajo se basaba posiblemente
ms en la metafsica que en la psicofsica.
Hay esencialmente tres explicaciones en la actualidad para el concepto de
consonancia y disonancia y su asociacin con relaciones de frecuencia de
denominador bajo. La primera est basada en el hecho de que la mayora
de los sonidos musicales (y en el lenguaje hablado) son sonidos
complejos peridicos cuyos parciales estn -al menos aproximadamentearmnicamente relacionadas con la fundamental. Esta explicacin afirma
que aprendemos a reconocer las relaciones entre los parciales armnicos
de los sonidos complejos y a considerar esas relaciones consonantes o
naturales. Un exponente actual de esta teora es Terhardt.
La segunda tambin se basa en la estructura armnica de los sonidos
complejos. Para el caso de sonidos complejos simultneos, coincidirn en
frecuencia relativamente ms armnicos de los sonidos, as como tambin
los productos de la distorsin primaria no lineal resultante de la
interaccin entre los armnicos, en la medida que los sonidos estn
relacionados por fracciones de denominador bajo. Por ejemplo, si los dos
sonidos estn relacionados por una octava, todos los armnicos del sonido
de frecuencia ms aguda coinciden con armnicos del sonido de
frecuencia ms grave, resultando en un sonido suave (consonante). A la
inversa, si los sonidos complejos estn levemente desafinados, se
producir una sensacin de batimiento o aspereza, la cual, se presume,
est ligada a la disonancia. Esta explicacin se atribuye Helmholtz
(1954).
La tercera explicacin se basa en el supuesto de que el cerebro prefiere
combinaciones de frecuencias cuyos patrones de excitacin neural
contengan una periodicidad comn. Esta idea es sostenida por Boomsliter
y Creel (1961) y Roederer (1973). Esencialmente, predice la existencia de
"detectores" de relaciones de frecuencia de denominador bajo.
Las dos ltimas explicaciones se basan originalmente en sonidos
presentados simultneamente. Habitualmente se argumenta que ya que
las escalas que contienen estos intervalos naturales preexisten a la
armona y polifona, las explicaciones de desarrollo de escalas basadas en
presentaciones simultneas de sonidos son inapropiadas. Este argumento
es cuestionable, ya que varios sistemas musicales tribales utilizan
acompaamientos en octavas, quintas y otros intervalos. En todo caso,
ambas explicaciones han sido extendidas a los intervalos meldicos. La
explicacin de batimientos se extiende a travs de lo que podramos
llamar la "hiptesis Picapiedra" (Wood, 1961), esto es, que la msica
primitiva era ejecutada en cavernas altamente reverberantes que
provean una presentacin seudosimultnea. La versin moderna de esta
hiptesis es sostenida por Benade (1976), quien asume que la gua
provista por la interferencia (reverberante) entre armnicos desafinados
son el principal criterio de entonacin usado por los msicos en una
situacin musical real. La explicacin basada en aprender las relaciones
armnicas de sonidos complejos es obviamente tambin aplicable a
intervalos meldicos.
B. Escalas naturales y temperamento
Hay varias versiones de la escala natural basada en estos intervalos, sin
embargo, se distinguen dos principales: una es la de entonacin justa

(JI), en la cual los intervalos dentro de la octava son determinados,

esencialmente, eligiendo las relaciones de frecuencia con los nmeros
enteros ms bajos posibles relativos a la tnica (3:2, 4:3, etc.). Sin
embargo el intento de "llenar" los intervalos restantes dentro de la
octava, da como resultado relaciones de frecuencia bastante complejas, y
hay ms de una alternativa posible para algunos intervalos. La
importancia de esta escala surge como resultado directo del desarrollo de
la armona. Una caracterstica de esta escala es que las tradas de tnica,
dominante y subdominante estn afinadas en una relacin exacta de
4:5:6.
La otra escala natural -que histricamente precede a la mencionada- es la
de afinacin pitagrica (PT). Se trata de un intento de construir una
escala usando slo consonancias perfectas. Esto se logra a travs de una
aplicacin cclica de la quinta (y cuarta) y de la reduccin de los intervalos
resultantes al mbito de una octava; por ejemplo: (3/2 x 3/2) = 9/4 =
(2/1 x 9/8) (segunda mayor). Si este proceso se repite 12 veces se
alcanza aproximadamente el punto de comienzo; si embargo la
discrepancia es inevitable. Si la nota original era Do, su resultante es el
equivalente enarmnico Si#, con una coma pitagrica de 24 cents. Una
forma de evitar esto es proceder en quintas descendentes (o cuartas
ascendentes) durante la mitad de los intervalos, de esta manera
introduciendo la discrepancia en el tritono (Fa# = 612 cents o Sol b = 588
cents). Se puede ver en el cuadro I que las diferencias principales entre JI
y PT son las terceras y las sextas mayores y menores.
C. Evidencia experimental relevante para intervalos naturales y escalas
1. Entonacin medida
a. Escalas no occidentales. Tres de los sistemas musicales no occidentales
ms importantes (hind, chino y rabe-persa) tienen escalas inclusivas
aproximadamente equivalentes a las escalas occidentales de 12
intervalos, y por tanto tienen la misma propensin hacia la consonancia
"perfecta" (octava, cuarta y quinta). Hay, sin embargo, algunas culturas
musicales que aparentemente emplean escalas de 5 y 7 intervalos
aproximadamente igualmente temperados en los cuales las cuartas y
quintas estn significantemente desafinadas de sus valores naturales.
Escalas con 7 intervalos son asociadas con culturas del sudeste asitico.
Por ejemplo, Morton (1974) registra mediciones (con un Stroboconn) de
la afinacin del xilfono tailands que "vara slo +- 5 cents" de una
afinacin de 7 intervalos igualmente temperados. La escala de 5
intervalos de 240 cents, se asocia con las orquestas de "gamelan" de Java
y Bali; sin embargo, dice McPhee (1966), "las desviaciones dentro de lo
que se considera una misma escala son tan grandes que uno podra
afirmar -con buena razn- que hay tantas escalas como gamelans".
Por tanto, parece haber una propensin hacia las escalas que no utilizan
consonancias perfectas y que son en muchos casos altamente variables,
en culturas que son o pre-instrumentales o cuyos instrumentos
principales son del tipo del xilfono. Instrumentos de esta ndole
producen sonidos cuyos parciales son, en gran medida, inarmnicos y
cuyas alturas son a menudo ambiguas.
b. Entonacin en la ejecucin. Un nmero de mediciones han sido hechas
sobre la entonacin de msicos tocando instrumentos de afinacin
variable en condiciones reales de ejecucin; los resultados de estas
mediciones fueron registrados por Ward (1970). Muestran una variacin
considerable en la afinacin de un intervalo dado en una ejecucin. La

tendencia generalizada parece ser contraer el semitono y expandir

levemente todos los otros intervalos relativos al temperamento igual. Hay
tambin alguna evidencia de efectos dependientes del contexto (por
ejemplo: tocar Fa# ms alto que Solb). Estos resultados reflejan, hasta
cierto punto, los resultados de experimentos sobre identificacin de
intervalos aislados, los cuales mostraban una tendencia a comprimir la
escala para los intervalos pequeos y agrandarla para los intervalos
grandes, tanto en presentacin ascendente como descendente.
3. Identificacin y discriminacin de intervalos musicales
Los resultados de experimentos de identificacin de tres intervalos
musicales armnicos han sido analizados a la luz de categoras naturales
de relacin de denominador bajo. stos muestran que la similitud de los
intervalos se basa principalmente en el ancho del intervalo. Esto es, las
confusiones ms pronunciadas (por parte de los sujetos en los
experimentos con pruebas de identificacin absoluta) tuvieron lugar entre
intervalos adyacentes o, equivalentemente, el tiempo de respuesta para
determinaciones "diferentes" fue inversamente proporcional a la
diferencia en el ancho de los intervalos. Hubo leves tendencias adicionales
en todos los experimentos a considerar categoras equivalentes de
nombres (por ej. tercera mayor y menor) e inversiones (segunda menor,
sptima mayor) como ms similares, pero no hubo tendencia generalizada
a confundir entre relaciones de bajo denominador.
Los resultados de estos experimentos de identificacin absoluta son
consistentes con los resultados de los experimentos de categorizacin y
ajuste de intervalos, los cuales muestran, en general, distribuciones
unimodales de categoras de intervalos a lo largo de la dimensin de
magnitud de relacin de frecuencia.
4. Conclusiones: categoras aprendidas versus innatas
La evidencia que se ha presentado hasta ahora implica que las categoras
de intervalos musicales son aprendidas ms que un resultado directo de
las caractersticas del sistema auditivo. Esta evidencia incluye: 1) la
variabilidad hallada en escalas medidas y entonacin, incluso cuando los
efectos contextuales posibles son tenidos en cuenta; 2) la variabilidad
propia del sujeto, y desviaciones consistentes de categoras de relaciones
de bajo denominador en experimentos de categorizacin y ajuste de
intervalos; 3) la ausencia de singularidades de relaciones de bajo
denominador en funciones de JND con relaciones de frecuencia de bajo
denominador y ausencia de confusiones de relaciones de bajo
denominador en experimentos de identificacin absoluta; y 4) la relativa
inhabilidad de sujetos sin entrenamiento musical para identificar o
discriminar intervalos musicales.
Asumiendo, entonces, que la entonacin de los msicos se basa en su
habilidad para reproducir categoras aprendidas, hay bsicamente tres
hiptesis alternativas para el origen de estas categoras: 1) las categoras
son aprendidas de las escalas de una cultura determinada, cuyos
intervalos fueron originalmente elegidos al azar; 2) las categoras son
aprendidas de escalas de una cultura, cuyos intervalos derivaron de
consideraciones sobre consonancia sensitiva (Plomp y Levelt, 1965); o 3)
las categoras se basan en el temprano e inconsciente aprendizaje de las
relaciones entre los parciales de sonidos ambientales, principalmente la
voz hablada (Terhardt, 1977, 1977, 1978).
Dada la recurrencia generalizada hacia las consonancias perfectas,

especialmente la octava, la hiptesis 1 parece insostenible. La variabilidad

de las escalas en la msica pre-instrumental o msica cuyos instrumentos
ms importantes producen sonidos inarmnicos es consistente tanto con
la 2, como con la 3. Un problema con la hiptesis de Terhardt, sin
embargo, es que esta hiptesis predice que incluso observadores sin
entrenamiento musical poseen un sentido de intervalos musicales bsicos.
La evidencia obtenida a partir de algunos experimentos indica que no es
as; en efecto, incluso el concepto de similitud de octava y unsono parece
ser una funcin del entrenamiento aprendido. Tambin parece ser que los
nios chicos no poseen un sentido intervlico innato.
Por tanto, basados en la evidencia existente, la mayor posibilidad parece
ser que los intervalos naturales, segn los dicta la consonancia sensitiva,
han influenciado la determinacin de las escalas de la mayora de las
culturas, pero que la entonacin de los msicos individualmente es
bsicamente una funcin de su habilidad adquirida para reproducir las
categoras de intervalos aprendidos de estas escalas.
D. Generalizacin de octava y croma
1. Introduccin
Como se ha mencionado, las escalas de la msica occidental se basan, en
parte, en el concepto de generalizacin de la octava (esto es, que los
sonidos separados por una octava son, en cierto sentido, musicalmente
equivalentes, y por tanto las escalas son nicamente definidas
especificando los intervalos dentro de una octava). Esta generalizacin
parece ser universal para las culturas musicales avanzadas.
2. Posibles explicaciones para la generalizacin de la octava
Hay varias explicaciones posibles para el carcter nico de la octava como
base de una supuesta circularidad de altura relativa. Hablando de
consonancia sensitiva, se ha mencionado que para intervalos musicales
simultneos formados por sonidos complejos cuyos parciales guardan
relacin armnica, la octava exacta es nica en el sentido de que todos los
parciales de los sonidos coincidirn exactamente. Por tanto, el intervalo
de octava no ser ms disonante que el sonido complejo de altura ms
grave.
Otra explicacin es consecuencia de las alturas de los sonidos complejos.
Modelos actuales de percepcin de alturas de sonidos complejos asumen
que la percepcin de la altura de sonidos complejos es un proceso de
reconocimiento en el cual un "procesador central de altura" intenta hacer
coincidir los parciales del sonido complejo con la serie armnica ms
adecuada. Una consecuencia de esta operacin ser un cierto grado de
ambigedad de octava en las predicciones de modelo de la altura
fundamental.
3. Evidencia sicofsica con respecto a la generalizacin de la octava
Las representaciones bidimiensionales de la altura implican que las
manifestaciones de la equivalencia de octava deberan encontrarse en
experimentos para los cuales el entrenamiento musical no es un requisito
previo.
Sin embargo, hay evidencia (Shepard, 1964) de experimentos en los que
se utilizan sonidos complejos cuyos parciales consisten en octavas de la
fundamental. Estos sonidos complejos son, esencialmente, pasados a

travs de un filtro de banda que sirve para mantener la altura sonora

promedio constante, independientemente de la frecuencia fundamental.
Los experimentos muestran que los juicios sobre relacin de altura entre
sonidos de este tipo con diferentes frecuencias fundamentales se basan
en la proximidad relativa de los armnicos ms que en las diferencias de
frecuencia fundamental absolutas. El resultado sorprendente se da cuando
un grupo de sonidos de esta ndole, cuyas frecuencias fundamentales
cubren un rango de una octava en semitonos, son tocados cclicamente; la
impresin es la de una altura constantemente ascendiendo (o
descendiendo) sin los saltos de octava que uno podra esperar (y que se
oyen si los sonidos no estn debidamente separados). Esta ilusin se cita
a menudo como evidencia de la circularidad de la octava.
Nuestra conclusin es que la generalizacin de octava es un concepto
aprendido cuyos orgenes se encuentran en la posicin nica de la octava
en el rango de consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos.
V. Conclusiones y Reservas
A. Conclusiones
Basados en la evidencia comentada, las siguientes conclusiones con
respecto a la percepcin de intervalos musicales y escalas parecen
justificadas.
El uso de un nmero relativamente pequeo de relaciones discretas de
alturas en la msica es probablemente dictado por limitaciones inherentes
en el procesamiento de estmulos de alta carga de informacin por parte
de los sistemas sensitivos humanos.
Los intervalos naturales, en el sentido de intervalos que muestran
disonancia sensitiva mnima (aspereza) en el caso de presentacin
simultnea de sonidos complejos, han probablemente influido la evolucin
de las escalas de muchas culturas musicales, pero los estnadares de
entonacin para una cultura dada son las categoras intervlicas
aprendidas de las escalas de dichas culturas. Un corolario de esto es que
la accin de entonacin de un msico dado es bsicamente determinada
por su habilidad para reproducir estas categoras aprendidas y es poco
influida, en la mayora de los casos, por seales sicofsicas (aspereza,
batimientos o consonancias desafinadas, etc.).
El concepto de percepcin categrica, tambin relacionado a las
limitaciones del proceso de estmulos de alta carga de informacin, es
probablemente una descripcin razonable de la forma en que los
intervalos son percibidos en todas las situaciones excepto las de
incertidumbre mnima, una situacin anloga a la percepcin de fonemas
en el habla.
Msica de cuartos de tono puede ser tericamente posible dado cierto
acostumbramiento a ella, pero la escala occidental actual de 12 intervalos
es posiblemente un lmite prctico. Cualquier divisin de la octava en
intervalos menores al cuarto de tono es perceptivamente irrelevante como
informacin meldica.
La generalizacin de la octava es posiblemente aprendida, y sus races se
encuentran en la nica posicin de la octava en el espectro de la
consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos.
B. Reservas
La percepcin de intervalos musicales aislados puede tener poco que ver
con la percepcin de la meloda. Hay considerable evidencia de que las
melodas son percibidas como gestalts o patrones, ms que como una
sucesin de intervalos sucesivos, y que la magnitud intervlica es slo un

factor en el total percibido. La habilidad de nombrar intervalos

individuales no es crucial para la percepcin (e incluso la produccin)
musical. Muchos msicos amateurs que aprenden y reproducen melodas
"de odo" no pueden identificar intervalos aislados. La percepcin
categrica, al menos tal cual se la describe habitualmente, puede ser
relevante tan slo cuando los msicos estn escuchando "analticamente",
por ejemplo para transcribir una meloda. Hay obviamente una necesidad
de experimentos sobre percepcin de la entonacin de notas individuales
en frases meldicas desconocidas y familiares.
Referencias
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Tesis de Doctorado no publicada, Universidad de Harvard, Cambridge,

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Ward, W. D. (1970) Musical Perception, In: J. Tobias (ed.) Foundations of
modern auditory theory. Academic Press.
Wood, A. The Physics of Music. Dover

EXPLICACION del GRAFICO ANTERIOR :

Esta serie integrada por todos los intervalos (serie universal de los
intervalos) tambin consta necesariamente de los doce sonidos, pero la
serie no es dodecafnica, como podemos observar hay sonidos que se
repiten. Si se ordena la serie de los intervalos de uno a once de cualquier
manera casi siempre se comprobar lo mismo: los sonidos de comienzo y
de final de la serie de todos los intervalos ( do y fa sostenido) son fijos
pero algunos se repiten. Se plantea entonces la siguiente cuestin:
Existen series de todos los intervalos sin repeticin de sonidos, es decir
series dodecafnicas de todos los intervalos? Tales series existen y su
integracin es un ejercicio bastante difcil pero instructivo. La siguiente
serie cumple con las condiciones de la serie dodecafnica de todos los
intervalos.
QUE ES UN INTERVALO EN TERMINOS MAS COMUN?
Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es importante

conocer los intervalos para poder construir escalas y acordes.Sin

embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo
tamao. Por esto es necesario especificar la especie o calificacin de los
intervalos determinando con exactitud el nmero de tonos y semitonos
que tiene.
Las segundas
Las segundas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas.
A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las
especies de segundas:
Las terceras
Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A
continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las
especies de terceras.
Las cuartas
Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A
continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las
especies de cuartas.
Las quintas
Las quintas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A
continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las
especies de quintas.
Las sextas
Las sextas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. En
la tabla a continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de
las especies de sextas.
Las sptimas
Las sptimas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A
continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las
especies de sptimas.
Las octavas
Las octavas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A
continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las
especies de octavas.
Inversin de intervalos
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del
intervalo,
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera,
Un intervalo de: se transforma en:
2da 7ma
3ra 6ta
4ta 5ta
5ta 4ta
6ta 3ra
7ma 2da

Un intervalo se transforma en:

mayor menor
menor mayor
aumentado disminuido
disminuido aumentado
perfecto perfecto
La inversin de intervalos es muy til en la identificacin de 6tas. y 7mas.
Vea Identificacin de intervalos por medio de la inversin.
PROXIMO EJEMPLO INVERCION DE INTERVALOS :

TRITONO:
HISTORIA DE LA MUSICA BREVE RESEA :
Indice
1. La msica en la antiguedad
2. Lejano oriente
3. Medio oriente
4. Cuenca del mediterrneo
5. Msica en Grecia
6. Msica en Roma
7. Msica popular

8. La Msica en la edad media

9. Msica religiosa y profana
10. Msica Profana
11. Msica gregoriana
12. Polifona
13. Notacin musical
14. Bibliografa

1. La msica en la antiguedad
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten
en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de
su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para
comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo
cuerpo del hombre que podan producir sonidos.
Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con
que la que estn construidos.
Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos
por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una
nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja
de resonancia.
Cordfonos: de cuerda, el arpa.
Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna
de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida
por un hueso con agujeros).
2. Lejano oriente
Msica en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas
ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica;
reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres
sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los
chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica",
descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos
usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol =
(chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron
en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de
vaso(abarcaba 12 notas).

Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las
flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou)
y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara);
el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el
cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero
con cuerdas de metal).
Msica en Japn: la teora musical y los instrumentos utilizados en Japn
eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino.
Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos,
construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamatogoto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no
acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya
que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie
de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del
Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta,
para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que
pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y
la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental.
La msica en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su situacin
geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios
siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la
msica occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son
origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica
de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta
relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la
mautri (dominante) al primer ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al
modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las
ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un
sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la
instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en
palacios, entre gente humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas,
oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos,
panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad.
3. Medio oriente
La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de
Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a
escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis:
cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento)
Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar
tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia
cristiana.

Instrumentos: Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel),

arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".
Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
4. Cuenca del mediterrneo
Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre
la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos
conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos.
Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y
percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de
flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la
ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos,
carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la
meloda los cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la
capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por
el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica.
5. Msica en Grecia
Generalidades: componan msica sobre la base de tipos de msica ya
consagrados, o sea: no creaban msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes poesas o
alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Gneros
meldicos muy variados:
Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de
danzas griegas.
Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
Pen: himno en homenaje a Apolo.
Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
Elega: carcter triste.
Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia,
pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas
(entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban
una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los
trpodes.)

Sistema Musical: se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros

msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de
una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas
(tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las
cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones
teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
6. Msica en Roma
Generalidades: una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar
sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la
considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio
Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con
perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a
dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los
instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern
(trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de
tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira
de mucho arraigo popular.
7. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo,
algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la
poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz
octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el
virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una
preferente atencin de los emperadores.
8. La Msica en la edad media
Se divide en el Periodo Patrstico (hasta el ao 840, padres de la iglesia
intervienen en la iniciacin del canto cristiano)
En el romnico (ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250})
y el gtico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el
periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima
la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que
se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el
vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios.
Existieron formas de expresin musical.
9. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron
enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de
penetrar en los oficios religiosos.
10. Msica Profana

Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron

los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y
castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y
poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los
trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por
ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a
brindar espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser
aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200
aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando
los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto
Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo
como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no
es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica.
11. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4
dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el
Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano,
si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del
Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos
siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la
Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico"
(cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma
slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias"
(intercalacin de un texto en las notas del aleluya)
12. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su
independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en
tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces,
segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia
durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde
se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y
gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea
que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole
otro nuevo.
El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por
base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do fa; do - sol).
El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en
lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).

El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad

en su creacin, sin sujetarse a la meloda base.
El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras
solamente comenzando y concluyendo en el unsono.
El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan
en intervalos de 3 y 6.
El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos
incorporados a la composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.
13. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa
consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el
texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por
medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos
de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que
simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la
mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser
escrito.
LA MSICA CONVENCIONAL.
Desde la antigedad hasta comienzos del siglo XX, no se concibi la idea
de que existiera una msica convencional distinta a cualquier otro tipo
de msica... y ni siquiera esto era concebible. Exista simplemente la
Msica que al comienzo se compona para ser cantada o interpretada sin
importar el instrumento que se usara, utilizndose el primero que se
tuviera a mano. Trat de escribirse de mltiples formas hasta que
apareci el pentagrama y la notacin musical cuya evolucin se inicia con
los trabajos del monje de Pomposa, Guido d'Arezzo (990?-1033?), quien
se dedic como terico al estudio de la msica; junto con el hermano
Miguel cre un antifonario, hoy perdido, utilizando un sistema de notacin
musical que para la poca fue verdaderamente revolucionario. La Epistola
de ignoto cantu, carta dirigida al hermano Miguel, describe la forma de
ensear el sistema de solmisacin todava hoy da utilizado, en el que las
slabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la) de los versos del Himno de san
Juan Bautista denominaron los grados de la escala. El canto fue
evolucionando desde el mondico de juglares y trovadores y de los
monjes del canto gregoriano, hasta el polifnico, originndose as el
contrapunto y la armona. La msica instrumental tambin fue
evolucionando; la orquesta antigua no tena director, como hoy todava
acontece, por ejemplo, con los tros, cuartetos y quintetos. As se
desarroll la orquesta barroca, despus la orquesta clsica hasta llegar a
la orquesta sinfnica moderna donde quedaron fijados, de la mejor
manera posible, los diversos timbres hoy en da usados. Esta orquesta
sinfnica tiene cuatro secciones: las cuerdas (primeros y segundos
violines, violas, violonchelos y contrabajos); los vientos de madera
(Flautas, piccolo, oboes, corno ingls, clarinetes, clarinetes bajos,
saxofn, fagote y contrafagote); los vientos de metal (trompas, tambin

llamadas cornos franceses, que se sitan en lugar distinto a los otros

metales, las trompetas, los trombones y la tuba); la seccin de percusin
(tambores, platillos, tringulo, panderetas, gongos, campanelli, xilfono);
los msicos siguen al director que, no slo durante los ensayos, determina
la forma de tocar una obra, sino tambin durante la ejecucin pblica
donde lleva el comps y seala con sus mltiples gestos desde el
momento de entrada de los instrumentos hasta los sentimientos que la
msica debe expresar, siguiendo, a su vez, las pautas del compositor. La
orquesta para el director es, sin duda, su propio instrumento musical.
El peso de la tradicin ha hecho que para las personas en general, incluso
para ejecutantes y profesores de institutos superiores de msica, no se
conciba la existencia de una obra musical sin que exista uno o varios
ejecutantes y, adems, que se plasme la obra concreta (el opus) en el
papel pautado donde la escribe el compositor en forma de partitura, es
decir, donde se sealan las partes que debe tocar cada instrumento o
grupo de instrumentos.
El compositor generalmente hace la msica, pues, escribiendo en el papel,
sentado a una mesa o con el piano por delante, con una mano escribiendo
mientras que con la otra toca las partes de las melodas, acordes y
arpegios que va creando. As el compositor, oye su msica con la
imaginacin; la puede ejecutar con el instrumento que toca, si es que toca
alguno mejor y ms completamente al piano, aunque a veces no la
puede or con sonidos, por carencia de una orquesta que a veces,
espordicamente toca sus obras aunque no todas. Esto lo decimos
respecto a los compositores ms afortunados, porque hay muchos que
mueren con un cmulo de partituras encerradas en un armario que le
sirvieron para or sus obras slo en el fondo de su propio ser. Esto, para
nosotros, es la tragedia del compositor. Pero los ejecutantes tambin
llevan su cruz porque slo una minora alcanza el bautismo como virtuoso
o como integrante de una orquesta o de un grupo musical cualquiera,
amn del cansancio y de los problemas de salud tpicos de un msico,
como pueden ser, por ejemplo, la afona de un cantante o la tortcolis del
violinista obligado siempre a torcer la cabeza hacia el lado mientras toca.
Pero, an as, puede tener la satisfaccin de escuchar los aplausos en el
conciertopues es comn que la msica se la lleve el viento, o la
grabacin posterior que se ha hecho en un CD, cuyas copias pueden
recorrer quizs, el mundo entero. Mientras tanto, el compositor puede
muchas veces queda escondido tras el anonimato, sentado ante su piano o
su mesa, llenando el papel con las araitas blancas y negras de los signos
de la escritura musical.

LA MSICA ELECTRNICA.
Hoy en da tambin podemos hablar de Msica Electrnica, de la que
metafricamente se puede afirmar que naci de las ansias de grandes
msicos, que slo pudieron verla y orla en la ilusin de sus sueos. Baste
con citar, en primer lugar, al compositor californiano Henry Dixon Cowell,
(1897-1965), quien en sus primeras obras para piano, como The Tides of
Manaunaun, de 1912, incluy clusters tonales golpeando las teclas con el
antebrazo o con el puo y en 'The banshee' tocaba las cuerdas del piano
directamente con sus manos. En segundo lugar debe tambin citarse al
gran compositor, pianista y tesofo mstico ruso Alexandr Nikolievich

Skriabin (1872-1915) quien intent demostrar la relacin entre el tono y

el color con lo que se llam el clavier lumires (teclado de luces a color)
con el cual pretendi proyectar en una pantalla los colores
correspondientes a cada tono musical. El clavier lumires nunca fue
construido, por lo que su poema orquestal Prometeo o el Poema del fuego
que data de 1910 fue interpretado acompaado slo con diapositivas de
color.
En la dcada de 1910, Luigi Russolo, concibi una msica creada con
ruidos y cajas de msica electrnicas, dando as origen a los primeros
instrumentos musicales electrnicos comerciales, pero la msica creada
solamente por medios electrnicos, slo se inici con el desarrollo de la
tecnologa de la grabacin de sonidos durante la Segunda Guerra Mundial.
El francs Maurice Martenot present en 1928 un instrumento electrnico
llamado Ondas Martenot, que es un generador de bajas frecuencias
manejado con un teclado de piano a veces utilizado como instrumento
aadido a la orquesta sinfnica.
El francs Pierre Schaeffer, pionero de la msica electrnica realiz su
primer experimento utilizando sonidos de grabaciones de trenes. Uno de
sus obras ms representativas es la Symphonie pour un homme seul
(1950). A Schaeffer, entre otros, lo siguieron Pierre Henry y Pierre Boulez.
En los aos 50 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir
Ussachevski crearon msicas para cinta magnetofnica con un equipo de
estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados de
instrumentos y voces mediante tcnicas de manipulacin de cintas y
simples unidades de reverberacin.
Aparece el Telharmonium o Theremin, con el cual se produca y
modificaba el sonido por medios electrnicos; este invento como producto
de los temores de la Guerra Mundial II, gener alrededor de su autor, el
ruso Lev Theremin, una leyenda de misterio en la Unin Sovitica que
ayudaron a crear, incluso, algunos altos jerarcas del rgimen comunista.
Aparecieron las tcnicas para crear msica cortando, pegando y
retrocediendo partes de una cinta antes grabada y montajes de sonidos,
hechos con grabaciones provenientes del mundo real.
A finales de los aos 40 Werner Meyer-Eppler, construy el Vocoder, que
era un dispositivo que consegua sintetizar la voz humana. En Alemania se
us el sistema dodecafnico para hacer obras electrnicas. La msica,
especialmente el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaron bajo el
control de unos principios definidos numricamente. Bruno Maderna y
Karlheinz Stockhausen compusieron piezas electrnicas cortas, llamadas
de sntesis aditiva a partir de sonidos electrnicos. Comenzaron a crearse
en Europa y los Estados Unidos los Estudios de Msica Electrnica. En este
ltimo pas el compositor Milton Babbitt comenz a emplear una
gigantesca computadora RCA con la que cre msica compuesta con los
principios seriales. Realiz en 1964 su obra Philomel, una de las primeras
composiciones para soprano solista y cinta magnetofnica. Se construyen
sintetizadores que ofrecen sonidos y efectos pregrabados que se utilizan
para los anuncios comerciales de la televisin y para las bandas sonoras
de pelculas de ciencia ficcin.
Se cre la msica por medios electrnicos con cintas magnetofnicas que
se ejecutaban por medio de altavoces; aparece la llamada msica
electrnica en vivo, creada en tiempo real con sintetizadores y otros
equipos electrnicos, la msica concreta, creada a partir de sonidos

grabados que despus son modificados y la msica que combina el sonido

de intrpretes en vivo con msica electrnica grabada, que dan origen a la
electroacstica o msica radiofnica. Se patentan sintetizadores que
imitan casi cualquier sonido y que crean gamas tonales y timbres
completamente nuevos. Entonces comienza el desarrollo de la tecnologa
informtica de las dcadas de 1950 y 1960. Desde este ltimo citado ao
hasta 1970, los norteamericanos Lansky y Barry Vercoe, desarrollaron
paquetes de programas informticos (software) para msica, diseados
para la creacin de sonidos, que se enviaban gratuitamente a los
compositores que estuvieran interesados en el tema. As nace y crece y se
expande por todo el mundo la msica por computadora, que constituye
una verdadera revolucin.
Conviene dejar claro que la msica por computadora atiende ms a la
esttica que a la tecnologa utilizada. Conviene tambin sealar que las
imitaciones de timbres correspondientes a los instrumentos tradicionales,
no todos son de calidad, como es el caso del violn, el violonchelo, el
contrabajo, el Ensemble de Cuerdas I que corresponde al nmero 49 del
mapeador Midi y algunos otros ms. Esto obliga al compositor a usar estos
sonido con mucha prudencia y obliga a componer una msica con gran
presencia de los sonidos nuevos, apartndose as de los cuatro grupos de
la Orquesta sinfnica moderna y de algunos otros instrumentos como el
piano. Esta es una desventaja de la msica por computadora. Sin
embargo, existen muchas ventajas, como por ejemplo, el poder generar
msica con un teclado electrnico que luego se manipula con los
correspondientes software y llevarlos a conformar una obra polifnica que
puede ser realmente bella, que de querer ejecutarse por una orquesta,
deber previamente ser debidamente arreglada y adaptada. Existen
programas, como Music Write de Voyetra, que permiten componer en
computadora con el mtodo tradicional de escribir en el pentagrama; pero
una gran ventaja que ofrecen algunos software radican en componer
desde un teclado, por ejemplo, y la misma computadora se encarga de
pasarlos a un rollo de pianola y en partituras escritas a la manera
tradicional y que se pueden imprimir para que sirvan de elemento bsico
para hacer las debidas correcciones en el papel y poder ser as llevada a
los miembros de una orquesta que la ejecute. Otra ventaja de la msica
por computadora es que el autor puede or su msica mientras la
compone y luego al final, la puede or toda y puede, adems, hasta
grabarla en un CD para ser presentada al pblico, y servir de base para un
ballet, para el cine, etc. As la computadora se constituye en un medio que
ayuda enormemente al compositor por todos los recursos que ofrece, que
son enormes y que facilitan la tarea. Adems, existe un poderoso medio
para hacer pblica una obra que es la red de Internet que completa el
cuadro que estamos pintando.
El compositor entonces se convierte, al mismo tiempo, adems de
compositor, en director y ejecutante de su msica, pues debe hacerla
sonar de acuerdo a las mejores tcnicas y puede ofrecerla ya elaborada a
las orquestas para que el director y los ejecutantes conozcan las ideas y
sentimientos que guiaron al compositor de la manera ms fidedigna
posible. Los compositores que nunca pueden ni podrn tener acceso a una
orquesta, vern su esfuerzos recompensados por el hecho de poder or su
propia msica y hacerla or antes de morir, sacndola entonces del
anonimato.
Es incorrecta la afirmacin de muchos que dicen que la msica por
computadora es meramente mecnica. La computadora, por el contrario,

recoge fielmente lo que el msico siente y quiere decir, porque la mquina

no compone, compone el compositor que se vale de ella, como un pianista
se vale del piano, como un escritor se vale de la mquina de escribir para
realizar bellos poemas y obras cientficas, novelas, cuentos, etc. El solo
papel jams podr decir lo que el msico quiso y entonces se hace ms
pesada la tarea del director que se gua slo por smbolos de la escritura y
no por la msica misma.
El MIDI (Musical Instrument Digital Interface), usado para componer
msica por computadora, no es un instrumento musical, sino un medio
que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con
otros mediante el envo de instrucciones digitales. Dicho en otra forma es
un sistema de interfaz estndar en serie que permite la conexin de
sintetizadores, instrumentos musicales y computadoras. La msica de
stas se caracteriza por el empleo de la tecnologa digital, es decir,
mediante el almacenamiento de la informacin como nmeros que pueden
manipularse por procesos matemticos usando programas informticos.
La estandarizacin del MIDI por los fabricantes de sintetizadores ha
permitido hacer msica por computadora.
Pero, en fin, el compositor hace lo que puede segn sus capacidades,
segn el medio de que disponga y de la inspiracin misteriosa que lo hace
un verdadero artista. J. Sosach no sabe si lo acompaa la inspiracin,
tiene un computadora muy modesta provista de una tarjeta de Sonido
Sound Blaster Creative Audigy y trabaja su msica con programas
(software) como el Digital Orchestrator Pro de Voyetra y el Cakewalk Pro
Audio (TM) 9.00 y adems con otros programas que le ofrecen ritmos y
acordes ya construidos y tambin le permiten construir acordes para que
pueda as realizar un estilo propio.
La forma de componer se basa en construir la obra con msica MIDI, que
luego se transforma en Wave; y despus, para ahorrar espacio se
transforma en msica MP3. y se graba con un quemador en un CD
virgen. J Sosach no pudo evitar la tentacin de publicar su msica y
abjur de la promesa que haba hecho de no publicarla por no querer
someterse a ningn test (la crtica, sobre todo) ya que quera morir
tranquilo sin saber que pas por la vida sin saber que era un dbil mental.
POR EMILIO "PASTORIUS"
Jazz :
forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia
definida y una evolucin estilstica especfica. En su desarrollo ha tomado
elementos de la msica folclrica; a su vez, la msica popular los ha
tomado del jazz.
2) Caractersticas :
Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo
que hace difcil la realizacin de una descripcin nica que se adapte a
todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas
generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay
excepciones.
Los intrpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo
que han elegido. Por lo general la improvisacin se acompaa de una
progresin de acordes de una cancin popular o una composicin original
que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros,

incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una

nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue
notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo
microtonal respecto a la afinacin occidental), y los efectos sonoros, como
gruidos y gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal con un sentido
del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecucin ha
llevado a los msicos a la utilizacin de ritmos que se caracterizan por
una sincopacin constante (los acentos aparecen en momentos
inesperados del comps) y tambin por el swing, un pulso rtmico nico
del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y
breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan slo como guas de
la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisacin. La
instrumentacin tpica comienza con una seccin rtmica, formada por el
piano, el contrabajo, la batera y una guitarra opcional, a la que se pueden
aadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en
tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa
en la adaptacin de infinitas melodas a algunas progresiones de
determinados acordes. El msico improvisa nuevas melodas que se
ajustan a la progresin de los acordes, y stos se repiten tantas veces
como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisacin de jazz se usan piezas cuyas pautas formales
son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con
ms frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de
las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro
secciones de ocho compases cada una: la seccin A, la repeticin de la
seccin A, la seccin B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad
nueva), y la repeticin de la seccin A. La segunda forma tiene hondas
races en la msica folclrica de la comunidad negra estadounidense, el
blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA,
los blues tienen una progresin de acordes casi uniforme.
3)Los orgenes :
El jazz hunde sus races en el eclecticismo musical de los afroamericanos.
En esta tradicin sobreviven huellas de la msica del frica occidental, de
las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la
msica popular y clsica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas
musicales populares posteriores que han influido en la msica negra o que
son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se
encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de
coloracin vocal, la tradicin de la improvisacin, las pautas de pregunta y
respuesta, y la complejidad rtmica, tanto en la sncopa de lneas
meldicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los
distintos miembros de un conjunto. Otras formas de msica
afroamericana son los cantos que acompaaban el trabajo, las nanas y,
aunque posteriores, los cnticos espirituales y los blues.
La msica europea ha aportado estilos y formas especficas: himnos,
marchas, valses, cuadrillas y otras msicas de baile, de teatro, y de pera
italiana, as como elementos tericos en especial la armona, un
vocabulario de acordes y la relacin con la forma musical.
Entre los elementos negros de la msica popular que han contribuido al
desarrollo del jazz se incluyen la msica de banjo de los minstrel shows
(derivados de la msica de banjo de los esclavos), los ritmos sincopados
de influencia negra procedentes de la msica latinoamericana (que se
escuchaba en las ciudades sureas de Estados Unidos), los estilos de

pianola de los msicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e
himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del
siglo XIX. En estos aos surgi otro gnero que ejerci una poderosa
influencia; se trataba del ragtime, msica que combinaba muchos
elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la msica de
banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armnicos y las pautas
formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de
orquesta W. C. Handy.
tom otra forma, el blues, y la llev ms all de su tradicin precedente
estrictamente oral, con la publicacin de sus originales blues. En las
manos de los msicos de jazz, sus blues encontraron en la dcada de
1920 a quien sera quiz su mejor intrprete: la cantante Bessie Smith,
que grab muchos de ellos.La fusin de estas mltiples influencias en el
jazz resulta difcil de reconstruir, dado que esto ocurri antes de que el
fongrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.
4) La historia :
La mayor parte de la msica primitiva de jazz se interpretaba en pequeas
bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las
marchas, el repertorio inclua himnos, espirituales y blues. Las bandas
tocaban esta msica, modificndola mediante sncopas y aceleraciones, en
las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales. Era tpico que las
bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al
volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y
continuaron coexistiendo con l, influyeron en su estilo y sus formas, y
sirvieron de vehculo importante para la improvisacin jazzstica.