CHRISTIAN METZ:

EL ESTUDIO SEMIOLOGICO DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO

- No propondr modelos,sin oque har una reflexinmetodolgica preliminar y muy general.
1.
En la sociedad existe desde 1895 cierto tipo de secuencias de seales, denominadas filmes, a
las cuales el usuario social (el nativo) considera como poseedoras de un sentido, y a
proposito de las cuales tiene en si mismo, en estado de intuicin semiologica, algo asi
como una definicin: porque el sujeto social no confunde un film con una pieza musical o con
una obra de teatro.
2.
- Tarea del semilogo: elevar al estado explcito esa definicin silvestre. Entender qu es lo
especfico.
- La definicin del filme por parte del usuario es de tipo tecnico-sensorial: tecnico en la emision
y sensorial en la recepcion. De hecho, se llama film a toda secuencia de seales cuyas seales,
en cuanto a su materialidad, pertenecen a las siguientes cinco caracteristicas (combinadas
entre si en la cadena):
1- Imgenes: fotograficas, moviles y multiples* (* una sola unidad de lectura implica
muchas de ellas).
2- Trazados graficos: menciones escritas que aparecen en la pantalla
[estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo; las siguientes tres son
propias del cine sonoro y hablado]
3- Sonido fonico grabado: las palabras del film
4- Sonido musical grabado: este elemento puede faltar
5- Ruido grabado: = sound effects.
3.
Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y
por la ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especifica materia de la
expresin*, o bien como en el caso del cine, su especifica combinacin de muchas materias
de la expresin.
[* la naturaleza fisica del significante: caracterizacion sensorial de las seales que constituyen
el filme y que, si hubiesen sido fisicamente distintas, hubieran producido algo diferente de un
filme]
Ejemplificacion mediante un numero muy pequeo de lenguajes:
a) FOTOGRAFIA: Imagen obtenida mecnicamente, unica, inmvil
b) FOTONOVELAS: Imagen obtenida mecnicamente, multiple, inmvil, leyendas
c) HISTORIETA: Imagen hecha a mano, multiple, inmvil y leyendas
d) CINE/TV: Imagen obtenida mecnicamente, multiple, movil, leyendas y tres tipos de
sonido (palabras, musica y ruido)
e) RADIO: 3 tipos de elementos sonoros (palabras, musica y ruido)
Si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de
EXCLUSION, INCLUSION e INTERSECCION:

Exclusin: dos lenguajes sin rasgos en comun, por ejemplo, fotografia y radiofona

Inclusin: uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos (materiales) del otro y
ademas otros que el otro no; ejemplo, el cine incluye la obra de teatro radiofonica.

Interseccion: los dos lenguajes tienen rasgos en comun pero cada uno de ellos posee
rasgos que el otro no posee. Ejemplo: foto-novela/historieta: tienen en comun los rasgos

imagen, inmvil, multiple y leyendas, pero el rasgo imagen mecanica corresponde a la

fotonovela y no a la historieta, mientras que el rasgo imagen hecha a mano concierne a
la historieta y no a la fotonovela.
4.
- La tarea consistiria en establecer, mediante conmutacin de los lenguajes entre si, rasgos
pertinentes de la materia significante.
5.
- La situacin de trabajo del semiologo del cine difiere profundamente de la del lingista. Este
ultimo tiene que ocuparse de secuencias de seales que se manifiestan en una sola y misma
materia de la expresin (el sonido fonico); por este hecho, el problema de las variaciones de la
materia significante no se le plantea en verdad, o se le presenta de forma debil.
El semiologo del cine, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que difieren
realmente unas de otras. Frente a variaciones ricas y complejas, el semiologo no puede hacer
mas que preguntarse cuales son los rasgos fisicos que cuando se los modifica, nos hacen pasar
de un lenguaje a otro, y cuales son en cambio aquellos que pueden cambiar dejandonos sin
embargo dentro del campo de un mismo lenguaje. En el cine, si se suprime la banda imagen,
se cae en la radiofona. Por el contrario, las diferencias en el tamao del rectangulo, incluso si
son considerables, no nos hacen salir del lenguaje fotografico.
6.
- El semiologo del cine tiene una especie de inspiracin general que le llega desde la
lingstica, pero ninguno de los conceptos tecnicos de sta puede ayudarlo directamente en el
detalle de su trabajo, ninguna nocion de la lingstica es aplicable tal cual al estudio del cine.
Por consiguiente, existe una incomodidad, una situacin de desafio en la posicin del
semiologo del cine.
- Hay especialmente en el lenguaje cinematografico dos ausencias de rasgos que parecen
desafiar a la empresa filmo-semiologica:
(1) la ausencia de toda unidad discreta (= elementos sintcticos, dentro de una
perspectiva generativa) que fuese comun a todos los filmes y que por lo tanto fuese
propia del cine y pudiera ser concatenada con otras. El filme nos ofrece solo planos
sucesivos. Cuando se pasa de uno a otro, todo cambia.
(2) La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de
planos, por mas insolita y caprichosa que sea, acerca de la cual el nativo (el espectador
habituado al cine) pudiera decir: esto no es un filme o incluso esto no es un filme bien
formado. En resumen, nos encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de
gramaticalidad, deportados desde un principio hacia juicios que corresponden a
aceptabilidades que hacen jugar, en la recepcion, clases socioculturales de usuarios y
en la emision generos cinematograficos. Lo que equivale a afirmar que, en el cine, no
encontramos una instancia que tenga los caracteres internos de una lengua.
7.
Cmo salir de tales dificultades? La cuestin es tener conciencia de ellas: no salir, sino partir
de ellas. No creo que en la actualidad se pueda plantear utilmente el problema de un modelo
formal total, que valga, por una parte, para todos los filmes, y por otra, para todo lo que
compone a los filmes.
- Es preciso trabajar en modelos parciales, e incluso doblemente parciales: parciales con
respecto a dos ejes:
- Parciales porque cada uno de ellos se refiere a cierta clase de filmes (y no al cine), a
cierto tipo de aceptabilidad para cuya definicin podemos basarnos inicialmente en la
existencia historica de los generos fuertes: westerns clasicos, filme negro, etc.
- Seran parciales, pues no abarcaran todas las configuraciones semiologicas del filme,
incluso dentro de un genero determinado. Estamos obligados a seriar las cuestiones y a
estudiar por separado el montaje, la iluminacin, el color, el tipo de plano, las
estructuras propiamente narrativas, etc.

! - Por consiguiente, mi hiptesis de trabajo consiste en el pluralismo codico, o en la

pluralidad de los codigos. Denomino codigo a cada uno de los campos parciales de los que
cabe esperar una cierta formalizacion, a cada una de las unidades de aspiracion a la
formalizacion, o incluso, a cada nivel de estructura dentro de cada clase de filmes
regularidades de gnero, de montaje, de iluminacin, de sonido.
- Lagente entiende el cine porque entiende sus convenciones.
MONTAJE y GENERO son las dos dimensiones organizadoras del cine.
8. (no lo entend)
Precisamente entre estos ultimos figura el montaje durativo, que quiero tomar como ejemplo
[ejemplo de los dos hombres caminando penosamente por una vasta extensin] y que ofrece
estas caracteristicas:
En el plano del significado, esta configuracin ofrece tres rasgos pertinentes:
1) Mezclado estrecho y ciclico de muchos motivos recurrentes extraidos de un mismo
espacio;
2) utilizacin sistematica de un solo y unico efecto optico (en este caso, el fundidoencadenado);
3) Coincidencia cronologica entre un motivo musical (uno solo) y la serie iconica
considerada.
Por qu estos rasgos merecen ser considerados como pertinentes? Por una parte,
porque no aparecen (o porque su exacta combinacin no aparece) en los otros tipos
de montaje utilizados en la misma epoca. Por otra parte, porque en cambio aparecen
en todos los montajes durativos de esa epoca (y de ese genero), mas alla de la
diversidad de objetos y de acciones filmadas (que en ese codigo son irrelevantes). Esta
figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de ocurrencias: es una unidad
de codigo.
En el plano del significante, esta configuracin ofrece tres rasgos pertinentes:
1) El rasgo semntico de simultaneidad.
2) El rasgo semntico propiamente durativo.
3) Un rasgo semntico que se refiere a la modalidad de la enunciacin.
9.
Serie de puntos importantes:
(a) Este montaje no se apoya sobre la analoga perceptiva, y tampoco sobre relaciones
arbitrarias (en el sentido de Saussure): pertenece al orden de lo simbolico.
(b) poera en el nivel de la retrica (de las connotaciones por medio de grandes unidades)
(c) Este montaje solo puede ser materialmente producido mediante el instrumental tecnologico
del cine
(d) ciertos rasgos pertienentes pueden ms bien ser redundantes que distintivos.
(e) ciertos elementos que clasificamos como sgnificante son tambin significados
Conclusiones.
(1) Se comprobar que el punto exacto en la marcha hacia la formalizacion sigue siendo de
tipo taxonomico. Esta formalizacion es evidentemente muy modesta.
(2) Los cdigos cuya imagen es esbozado son cdigos del cine y no del filme. Un filme no es
una frase, ms bien habra que compararlo con un libro entero.
Cada filme combina de manera singular cierta cantidad de esquemas cinematograficos no
singulares (y tambien diversos esquemas extracinematograficos, tomados de otras artes y mas

generalmente de otras producciones culturales). La logica de esta combinacin es irreductible

a la de los codigos combinados; es una estructura textual y ya no un codigo.
(3) Muestra que una secuencia de seales que exteriormente se presenta como informalizable
puede albergar sistemas de relaciones que son abstractos y formales.

- Especificidad de los textos

- Semilogo de la escuela sausuriana. Discuti el modelo saussuriano pero no lo tir a la
basura. [Vern, s]. Se dio cuenta que los postulados de Sausure no se podan aplicar al cine.
Por esto, busca cules son las convenciones que hacen a la especificidad del cine.