Deleuze: do pensamento

sem imagem s imagens no

representativas
Cntia Vieira da Silva*

Em Diferena e repetio e na segunda edio de Proust e os signos h

captulos homnimos, sob o ttulo de A imagem do pensamento. De
maneiras diferentes, ambos afirmam que, para a produo de um pensamento que possa criar o novo, abrir-se aos ataques intensivos do
sensvel, preciso eliminar os pressupostos que reduzem a atividade
de pensar operao de reconhecer. A remisso ao par representar/
reconhecer seria o procedimento por meio do qual se constrange o
pensamento s figuras da identidade e do Mesmo, impedindo que a
diferena seja pensada em si mesma e, correlativamente, que se elabore uma concepo diferencial da repetio. Aqum do uso emprico
e recognitivo das faculdades, seria preciso criar um uso disjuntivo, em
que as snteses e conexes entre faculdades fossem objeto de uma
heterognese, ou seja, de uma gnese concertada e movida pela diferena, pela disparidade do elemento que faz nascer cada faculdade
como potncia de apreend-lo sem domestic-lo por semelhana.
A vertente crtica do arranjo conceitual nomeado como imagem do pensamento, em Diferena e repetio, transborda para a concepo de imagem e faz do projeto de um pensamento diferencial
o manifesto em favor de um pensamento sem imagem. A funo
exercida pelas aparies sensveis no falo em aparncias apenas
para no correr o risco de evocar uma eventual oposio com relao
s essncias fica, ento, a cargo da noo de simulacro, e Deleuze
contrape o sistema do simulacro ao sistema da representao. A repartio se faz, portanto, entre imagem, concebida exclusivamente
como figura representativa, e simulacro, entendido como procedimento que confere visibilidade diferena.
Com os livros em torno do cinema, publicados em 1983 e
1985, e o livro dedicado pintura, composto a partir dos trabalhos
de Francis Bacon, mas contendo consideraes a respeito de produes pictricas assinadas por Czanne, Klee e outros, publicado
em 1981, a repartio se modifica. Deleuze elabora uma concepo
de imagem que vale por si mesma, e no como representante de
uma outra realidade material ou ideal , por meio de um trabalho com um sistema de equivalncias entre imagem, matria e
movimento, de extrao bergsoniana. Alm disso, tal concepo de
imagem investiga os procedimentos artsticos por meio dos quais
elementos materiais podem tornar visveis foras que no o so, ou

81
Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 81-88, abr.2011

Pintura e cinema em

*
Professora Adjunta do
Departamento de Filosofia
da UFOP e do Programa
de Mestrado em Esttica e
Filosofia da Arte do Defil/
UFOP

Cntia Vieira da Silva

82

DELEUZE, G.; GUATTARI,

F. O que a filosofia? Traduo
brasileira de Bento Prado Jr. e
Alberto Alonso Muoz. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 53.
De agora em diante, referido
como QF.

2
DELEUZE, G. Diferena e
repetio. Traduo de Luiz
Orlandi e Roberto Machado.
Rio de Janeiro: Graal, 2006, 2
Ed., p. 193. De agora em diante,
DR.
3

Id., p. 213.

Id., p. 240.

Id., p.382.

seja, pesquisa os meios cinematogrficos e pictricos que permitem

a atualizao visvel de foras virtuais.
A hiptese que apresento aqui, portanto, a de que o estudo de
imagens em cinema e pintura permite a Deleuze rever sua posio
em relao ao conceito de imagem em geral, at que seja possvel,
com Guattari, definir o plano de imanncia como uma nova imagem
do pensamento. Nas palavras de Deleuze e Guattari: O plano de
imanncia no um conceito pensado nem pensvel, mas a imagem
do pensamento, a imagem que ele se d do que significa pensar, fazer
uso do pensamento, se orientar no pensamento...1.
Um leitor de Diferena e repetio que se deparasse com a frase
acima, isolada de seu entorno e dos livros publicados entre 1968
e O que a filosofia?, de 1991, haveria de se espantar, uma vez que
estaria habituado a situar o termo imagem do pensamento no
polo a ser combatido pela filosofia da diferena e intuiria que o
plano de imanncia deveria ser algo capaz de abarcar as diferenciaes e no de remet-las identidade segundo os pressupostos da
representao. Tal leitor haveria de se lembrar de trechos presente
em Diferena e repetio que abordam a imagem do pensamento sob
um vis crtico. No captulo que trata diretamente desse tema, Deleuze faz apelo a uma filosofia que no se conceda de antemo os
postulados que circunscrevem a diferena ao campo do meramente
representvel e que comearia por lutar ferrenhamente contra a
Imagem, denunciada como no filosofia. Tal filosofia apenas encontraria as condies de sua repetio autntica num pensamento
sem Imagem2.
Ainda no mesmo captulo, ao recriar o tema evocado por Artaud
na troca de cartas com Jacques Rivire, o tema de um pensamento
que tem de se haver com seu prprio impoder, que se produz a partir
do que no pode ser pensado segundo o uso emprico das faculdades,
Deleuze firma que Artaud estaria buscando a terrvel revelao de
um pensamento sem imagem e a conquista de um novo direito que
no se deixa representar3. O captulo termina com uma definio
do pensamento sem imagem e com a pergunta que move o restante
do livro, situada na definio de tal pensamento e de seu processo no
mundo, vinculando o requisito de uma gnese do pensamento ao
de um pensamento sem imagem nos termos seguintes:
O pensamento que nasce no pensamento, o ato de pensar
engendrado em sua genitalidade, nem dado no inatismo
nem suposto na reminiscncia, o pensamento sem imagem4.
Na concluso, uma ltima aluso filosofia da diferena como
pensamento sem imagem sugere que o caminho que escolhi para
compreender a mudana de estatuto do conceito de imagem em
Deleuze frutfero:
A teoria do pensamento como a pintura: tem necessidade dessa revoluo que faz com que ela passe da representao arte abstrata;
este o objeto de uma teoria do pensamento sem imagem5.

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A crer nessa frase, deveramos esperar que Deleuze se dedicasse a estudar um pintor abstrato, caso fosse se interessar pela pintura. Ora, a pintura de Bacon erige figuras, notadamente, figuras
humanas, o que contraria a expectativa criada por este e os outros
trechos de Diferena e repetio acima citados. No quero aqui criar
falsas dificuldades, portanto, no imagino que algum leitor de Deleuze, mesmo esse leitor hipottico, pudesse supor que o livro em
torno de Bacon significasse uma recada na representao. O leitor,
atento e sagaz, suporia o que de fato ocorre: Deleuze encontrar
em Bacon, como, de resto, em outros momentos da pintura, uma
capacidade de criar figuras no figurativas, liberadas da funo de
narrar, representar ou imitar. Como se, ao se debruar mais atentamente sobre os procedimentos de alguns pintores, Deleuze pudesse
ir alm de uma afirmao genrica que ope figurativo e abstrato,
imagem e no imagem, e encontrasse esta regio entre, territrio
intermedirio, o da Figura que torna visvel, que apresenta foras,
sem represent-las. Tambm a imagem, nessa perspectiva, teria o
poder de se voltar contra a representao.
A pintura desfaz a representao, lutando contra as imagens clich. Essa vertente destrutiva ou negativa limpar a tela antes de
comear a pintar, livr-la das imagens ali presentes de modo atual ou
virtual. Pensando as artes como casos de devir, no como espcies do
gnero mimtico, Deleuze afirma que o que o pintor visa no reproduzir sobre a tela um objeto funcionando como modelo, ele pinta
sobre imagens que j esto ali para produzir uma tela cujo funcionamento vai reverter as relaes do modelo e da cpia6. A tela, assim
como os conceitos, um conjunto de estratgias de guerrilha para
instituir procedimentos de seleo de imagens que no se submetam
ao jugo de um modelo. Desse ponto de vista, ela pode ser vista como
um sistema de simulacros, mesmo porque os termos da descrio
acima retomam elementos presentes na caracterizao dos simulacros
em Lgica do sentido.
Em Plato e o simulacro, primeiro dos textos em apndice Lgica do sentido, Deleuze define o sistema do simulacro como interiorizao de sries divergentes que no fazem papel de modelo nem
de cpia uma com relao outra. A produo de simulacros um
instrumento para fugir representao porque o simulacro encerra
uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o
modelo como a reproduo7. Tal produo de simulacros seria tambm
virtualizao, na medida em que a proliferao de sries divergentes
afirma-as em sua heterogeneidade, constituindo um todo aberto, virtual e catico. Curiosamente, apesar de afirmar que o carter aberto
de um sistema de simulacros funciona como se uma paisagem completamente distinta correspondesse a cada ponto de vista8, Deleuze
no menciona a pintura, mas a literatura, como caso de obra aberta
que opera por simulacro, a no ser numa rpida meno Pop Art
nas linhas finais. Mas as noes de paisagem e de ponto de vista
empregadas na definio de simulacro apontam para o campo da
produo de visibilidades.

6
DELEUZE, G. Francis Bacon:
Logique de la sensation, 2 vols.
Paris: d. de la Diffrence, 1981,
p. 57, traduo minha. De agora
em diante, FB.
7
DELEUZE, G. Lgica do
sentido. Traduo brasileira de
Luiz Roberto Salinas Fortes.
So Paulo: Perspectiva, 1982., p.
267. De agora em diante, LS.
8

LS, br, p. 266.

Cntia Vieira da Silva

84

9
DELEUZE, G. Pintura: o
conceito de diagrama. Buenos
Aires: Cactus, 2007, p. 101.
10

Id. Ibid.

H, no entanto, outro recurso que nos permite ter acesso a uma

vinculao mais direta entre pintura e simulacro. La voix de Deleuze,
um site organizado pela associao Sicle deleuzien e por um grupo
de pesquisadores da universidade de Paris 8, coloca disposio de
quem tem acesso internet um grande conjunto de aulas proferidas
por Deleuze em udio e sua transcrio. Na aula de 28 de abril de
1981, aprendemos que a pintura subverte a representao por meio
da presena, dando a ver a imagem sem semelhana9, que, como j
sabemos, atendia pelo nome de simulacro em Lgica do sentido. Para
certificar tal aproximao, a aula contm o mesmo exemplo que o livro de 1969 tira do catecismo: o homem como imagem de Deus que
perdeu a semelhana por meio do pecado original. Na aula, porm,
Deleuze abandona o termo de origem latina para adotar diretamente
outro de origem grega. A imagem definida como presena passa a se
chamar cone. A representao, ou seja, a produo de imagens por
meio da semelhana, pr-existe pintura e necessita ser desfeita num
trabalho prvio produo das imagens icnicas.
A esfera icnica diz respeito ao peso da presena da imagem10
e s atingida pela elaborao de um diagrama ou caos-germe. Deleuze chama de diagrama uma srie de procedimentos pictricos
que manifestam o carter manual da pintura, revelam que a visibilidade pictrica se produz como maneira de pensar de um corpo que
no se ordena mais como organismo, mas como mquina pictrica
em que o olho atinge sua mais alta potncia ao ceder sua primazia
como aparato sensorial mo. Assim como o pensamento conceitual da diferena requer um funcionamento disjuntivo das faculdades,
tambm o pensamento percepto-afetivo, notadamente a pintura, requer um uso dissonante e disjuntivo dos sentidos. O olho pictrico
aquele que s pode ver o invisvel, ou seja, o que no est disponvel ao olho tomado como avatar da razo recognitiva, o que apenas
um olho tomado em um devir-manual pode ver. A mo do pintor,
liberada da supremacia da viso, produz um caos sobre a tela a partir
do qual pode surgir a imagem como presena. Antes da composio,
preciso desorganizar as coordenadas visuais que engendram uma
percepo recognitiva para dar lugar a uma percepo capaz de apreender o intensivo como aspecto qualitativo das foras.
O problema das foras, alis, talvez nos fornea elementos para
responder seguinte pergunta: por que o nico livro que Deleuze
dedicou diretamente pintura se compe em torno de Bacon, tendo
em vista que as aulas a respeito de pintura fazem um percurso mais
longo por outros nomes dessa arte? O que teria levado Deleuze a
privilegiar a produo pictrica de Francis Bacon, mesmo que outros
momentos da pintura apaream ainda no livro? Parece-me que a resposta passa pela possibilidade que Deleuze viu, em Bacon, de tratar
de modo bastante direto do tema do corpo sem rgos em pintura.
que uma nova imagem do pensamento, um pensamento capaz de
pensar a emergncia do novo, necessita de um conceito de corpo
atento s prticas que o colocam como instncia capaz de experimentar e produzir afectos, e no apenas como quantum na extenso.

Se a pintura retrata corpos, no para figur-los nem para coloc-los como personagens de narrativas, mas para dar a ver as foras
invisveis que sobre eles se exercem. Alm disso, os desafios enfrentados para encontrar as cores justas para os corpos correspondem ao
problema de extrair uma composio de cores determinadas a partir
do cinza produzido pelo diagrama caotizante11. Quando se desfaz a
organizao visual, preciso, em seguida, estabelecer a gnese das
cores numa composio ttil que produz novas maneiras de ver.
Quanto s imagens cinematogrficas, a pista de sua importncia
na renovao do conceito de imagem deve ser colhida alhures, em O
que a filosofia? Um pouco abaixo do trecho a que me referi ainda h
pouco, Deleuze e Guattari relacionam o plano de imanncia, tomado
como imagem do pensamento, ao movimento infinito. Nas palavras dos
autores:

Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 81-88, abr.2011

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A imagem do pensamento s retm o que o pensamento

pode reivindicar de direito. O pensamento reivindica somente o movimento que pode ser levado ao infinito. O
que o pensamento reivindica de direito, o que ele seleciona, o movimento infinito ou o movimento do infinito.
ele que constitui a imagem do pensamento12.
Com uma ligeira extrapolao, podemos entender o trecho acima como uma evocao dos ganhos conceituais obtidos nos livros em
torno do cinema. Uma imagem do pensamento no representativa seria
precisamente uma imagem cinematogrfica, no sentido em que o movimento, tanto no sentido cintico, quanto dinmico, ser-lhe-ia intrnseco. A imagem do pensamento dogmtica, recognitiva, ou representativa,
operaria um congelamento fotogrfico (se bem que poderamos detectar
uma vertente no representativa tambm na fotografia) do movimento
de diferenciao atual e virtual, um corte imvel no movimento que
recobriria a diferena com a mscara da identidade, do Mesmo. O plano
de imanncia, enquanto imagem do pensamento diferencial, acolheria o
movimento, seria esse movimento.A meu ver, a releitura das teses de Matria e memria, que inicia Imagem-movimento, um dos elementos constituintes das condies que permitiram a Deleuze assumir uma posio
laudatria com relao a um certo tipo de imagem. O reviramento do
conceito bergsoniano de imagem para pensar a produo cinematogrfica, contra a avaliao do prprio Bergson, favoreceu o surgimento de
uma concepo em que, entre a ausncia de imagem e as imagens representativas, haveria as imagens que, ao invs de serem equivalentes ideais
da matria, seriam a materialidade mesma do movimento.
A percepo cinematogrfica constitui-se em aliada contra uma
concepo representativa da imagem por colocar em jogo relaes
diferentes daquela que se estabelece entre um sujeito-espectador e
um mundo-imagem13, rompendo com a percepo natural, emoldurada por um esquema sensrio-motor, ou seja, pelo intervalo entre
estmulo e resposta. Rompendo com tal naturalidade, o cinema produziria imagens em que o movimento e o tempo no se confundiriam com um espao extenso e quantificvel.

11
Cf. aula de 2 de junho
de 1981 e as motivaes de
Gauguin e Van Gogh para
privilegiar o retrato em
detrimento da paisagem.
12
13

QF, p.53.

MARRATI, Paola. Gilles

Deleuze: cinma et philosophie.
Paris: PUF, 2003, p. 9.

Cntia Vieira da Silva

86

14

Id., p. 16.

15

Id., p. 17.

Ainda que Bergson nomeie a iluso da percepo natural de

iluso cinematogrfica, isto no constitui, para Deleuze, um empecilho para usar a concepo bergsoniana do movimento para pensar
a imagem cinematogrfica em sua especificidade. Deleuze sustenta
que o fato de a projeo cinematogrfica operar pela sucesso de
fotogramas no significa que a imagem resultante de tal operao
tenha uma relao extrnseca com o movimento, pois a montagem
restitui a equivalncia entre imagem e movimento. Ao contrrio, o
cinema se distancia da percepo natural, operando cortes mveis do
movimento que do acesso sua durao concreta, ou seja, ao carter
qualitativo do movimento, em termos bergsonianos, ou a seu carter
intensivo, em termos deleuzianos.
Em domnios diferentes, cada um deles com meios prprios,
v-se, no comeo do sculo XX, um esforo para liberar o tempo
como varivel independente do espao (nas cincias e na filosofia),
capturar o movimento por si mesmo, entendido como mudana.
Assim, a dana, o bal, a mmica abandonavam as figuras e poses
para liberar valores no posados, no pulsados, que reportavam o
movimento ao instante qualquer. Numa revoluo paralela ao desenvolvimento do cinema, essas artes do movimento tornavam-se
aes capazes de responder a acidentes do meio, ou seja, repartio
dos pontos de um espao ou de momentos de um acontecimento,
e acabaram por possibilitar tambm novas perspectivas para o cinema, saindo tambm modificadas desse contato. A dana na comdia
musical torna-se uma dana-ao que ocorre num lugar qualquer, na rua entre os carros, ao longo de uma calada (quem no
se lembra da sequncia de Cantando na chuva?). Mas antes mesmo
da introduo do som e da fala no cinema, Chaplin conferira um
novo paradigma mmica, diminuindo a importncia das poses em
proveito da ao. Essa nova mmica-ao se faz em conexo com
a construo do espao e do tempo como continuidades produzidas a cada instante, as quais passam a ser decompostas apenas
em seus elementos imanentes notveis, em lugar de se relacionar a
formas prvias a encarnar14.
O cinema, junto com outras artes, se torna um fator importante
na elaborao de um novo modo de pensar o tempo e o movimento, aliando-se s revolues em curso na cincia, nas demais artes e
na filosofia na qual o projeto bergsoniano se destaca. Por tratar o
movimento como passvel de ser dividido em instantes de direito
equivalentes, melhor dizendo, instantes que no podem ser julgados
mais relevantes que os demais a priori, o cinema pode ser considerado
participante do mesmo esforo que a filosofia bergsoniana, esforo
retomado por Deleuze, para pensar a produo do novo, ou seja,
do notvel e do singular em qualquer um destes momentos15. Para
tanto, preciso cessar de remeter o movimento ideia de um todo,
seja este formado pelas formas e poses, o que implica uma concepo
do tempo como imagem da eternidade, seja o conjunto constitudo pelos instantes quaisquer. Se tal conjunto for previamente dado,
perde-se de vista o movimento real.

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 81-88, abr.2011

A nica ideia de todo admitida nessa perspectiva bergsonista a

da durao como um tipo de todo em constante mudana, um todo
aberto. Melhor dizendo, em tal perspectiva deve-se distinguir entre
os conjuntos fechados, produzidos por um corte, uma abstrao em
relao ao todo, e este ltimo, que sempre aberto. Tal todo deve
ser igualmente distinguido do conjunto de todos os conjuntos16,
pois um tal todo no pode ser dividido sem mudar de natureza, ao
contrrio de um conjunto que , por definio, composto de partes
extensas, podendo, portanto, ser subdivido. Isto porque o todo aberto,
como durao, pertence ao tempo e no ao espao, da Deleuze dizer
que ele no cessa de se criar numa outra dimenso sem partes, uma
dimenso das grandezas intensivas.
Assim, o movimento, por um lado, translao ou deslocamento no espao. Mas, por outro lado, o movimento expresso
de uma mudana qualitativa no todo. Deleuze convoca os exemplos fornecidos por Bergson para corroborar sua hiptese, exemplos
que vo de partculas atmicas ao mundo animal. No h gratuidade
nos movimentos dos animais, eles transitam em busca de alimento, perfazem suas rotas migratrias (que so determinadas em funo de condies adequadas sua reproduo e desenvolvimento)
e assim por diante. O movimento poderia ento ser descrito como
mudana qualitativa que supe uma diferena de potencial17 entre
dois pontos ou lugares que corresponderiam a cada estado diferente.
Modificando um pouco o exemplo de Deleuze, pensemos em um
animal sedento no deserto que v um osis e vai at ele para beber
gua. Se apenas nomearmos o ponto em que o animal se encontrava
inicialmente como A, chamando o osis correlativamente de B, e
traarmos o percurso de um ponto ao outro, essa abstrao nos far
perder de vista o que se passa efetivamente nesse movimento e no
poderemos compreend-lo. preciso remontar mudana qualitativa que se operou no animal entre um ponto e outro, sem separ-la
das modificaes que ocorreram no todo. Por exemplo, parte da gua
do osis encontra-se no estmago do animal ao final do processo, h
marcas na areia entre o ponto inicial e o osis, e assim por diante, mas
essas ainda so mudanas macroscpicas desenrolando-se no espao.
No mbito dos movimentos dos tomos, verifica-se que eles
exprimem necessariamente modificaes, perturbaes, mudanas
de energia no todo. Esse exemplo dos tomos particularmente
importante por dar ensejo ao surgimento da ideia de movimento
como vibrao, vocabulrio que nos faz suspeitar de estar entrando
no domnio do intensivo. Com efeito, as qualidades so definidas
como vibraes em mutao, num movimento que se d em dimenso diferente do espao e, por isso, processa-se de um modo que no
o do deslocamento. Paralelamente ao deslocamento e aos estados
qualitativamente diferentesa, o cinema deixou-se gem produzido
pelo cinema,omo o moviemnto.b a orientacostumesento puro, que
induz o pensamento ao erro que se podem observar num corpo que
se move, h o movimento das prprias qualidades, a diferenciao
permanente. Essa outra espcie de movimento, esse devir ininter-

16

Id., p. 29.

17

Id., p. 18.

Cntia Vieira da Silva

88

18

Id., p. 18 e 21.

19

Id., p. 20, nota 15.

20

Id., p. 21-22.

rupto que envolve os diversos estados pelos quais um determinado

corpo em deslocamento passa que arrasta o conjunto envolvido
nesse movimento de um estado qualitativo a outro18, abrindo-o ao
todo da durao, que Deleuze define igualmente como o todo das
relaes ou a Relao.
Deleuze reconhece que a problemtica das relaes no enunciada por Bergson. Mas uma condio da sua prpria filosofia que
as relaes sejam exteriores aos termos relacionados para que se possa
pensar relaes diferenciais em que os termos possam ser at mesmo
evanescentes, no precisem ser determinados ou considerados como
substancialmente idnticos a si mesmos. A exterioridade das relaes
aos termos relacionados precisa, portanto, ser garantida, assim como
sua capacidade de se reportarem a um todo, o que se faz segundo
uma dupla condio. Assim, a relao deve ser considerada distinta
de um atributo, seja dos termos, seja do conjunto formado por eles.
Alm disso, o todo caracterizado pelas relaes deve ser concebido
como um contnuo e no como um conjunto dado19. H uma
dupla perspectiva possvel sobre as imagens-movimento. Podemos
tom-las em sua relao com o todo aberto, mas tambm possvel
v-las como parte de um conjunto fechado.
Ainda que tais conjuntos fechados sejam produzidos por abstrao em relao ao todo, segundo a tendncia que temos de extrair do
real apenas aquilo que nos interessa, eles tm sua realidade prpria. No
deixam de ter um carter ilusrio, j que sua formao implica que se
perca de vista o todo, o movimento em sua relao com a durao. Ao
mesmo tempo, so uma iluso necessria permitida pela organizao
da matria e tornada necessria pelo desdobramento do espao como
dimenso que comporta partes exteriores umas s outras. Assim, do
ponto de vista dos conjuntos, temos cortes imveis do movimento, que
constituem suas partes, e uma sucesso de estados que se relacionam a
um tempo abstrato, ou seja, desvinculado da mudana permanente
para se vincular sucesso de instantes determinados pelos diferentes
estados. O ponto de vista do todo d acesso ao movimento real em
conexo com sua durao concreta, possibilitando a formao de
imagens-movimento como cortes mveis atravessando os sistemas
fechados20, que os impedem de se fecharem completamente, abrindoos ao report-los durao como tempo concreto.
Antecipa-se aqui a possibilidade de outro tipo de imagens, as
imagens-tempo, que possam alcanar diretamente a durao, fazernos experimentar um pouco de tempo em estado puro, segundo a
expresso proustiana, e no apenas dar testemunho da durao como
todo das imagens. A criao de blocos de espao-tempo, atravs das
imagens-tempo, ou a abertura de perspectivas sobre o tempo puro,
com as imagens- movimento, tm o poder de insuflar-nos uma nova
crena. As imagens do cinema podem nos fazer acreditar no num
alm-mundo, num mundo aps a vida, ou em utopias totalizadoras,
mas neste mundo, em mundos que podemos constituir atravs da
criao de novas imagens e os novos modos de vida que elas podem
suscitar.