Se puede estar presente fsicamente sin estar ah (compromiso) y se puede estar ah sin
estar presente.
Se puede poner el cuerpo al servicio de la representacin, pero todo cuerpo es su propia
representacin.
Funcionan aqu al menos dos conceptos de representacin distintos.
- Representacin en cuanto comunicacin y conocimiento: Es una prolongacin del propio
funcionamiento del cuerpo, no existe conocimiento sin representacin.
- Representacin como delegacin y suplantacin: Constituye una negacin de los
cuerpos. No existe representacin sin un cierto robo de voz, de imagen, de integridad.
No nos representan
El poder se constituye en una transferencia de representacin de los cuerpos singulares
al cuerpo social. Una vez que los individuos ceden el derecho a representarse a s mismos
quedan expuestos a ser tratados como algo menos que cuerpos, pierden el derecho a la
integridad y a la proteccin respecto al dolor provocado.
Las religiones, para asegurar su poder, prohibieron la representacin de los cuerpos.
La democracia participativa se ve corrompida por el neoliberalismo y el capitalismo. Se
han convertido en ejercicios descorporeizados de participacin. Nombres (votantes) sin
cuerpo. No son ms que malas representaciones teatrales.
No nos representan porque nos inmaterializan. As siguen la misma estrategia del
capitalismo, que explota ya no la fuerza de trabajo, sino la vida misma, alienndola de los
cuerpos y las comunidades.
Lopez Petit habla del fascismo posmoderno para referirse a estas formas de capitalismo
que ya no comercian con la dimensin maquinal del ser humano, sino con la vida misma,
de modo que cualquier acto de vida puede ser rentabilizado por el sistema.
Frente a esto, slo queda romper el teatro. Y l apunta la existencia de tres teatros:
- El teatro de los emprendedores es el de quienes aceptan el sistema, juegan el juego
peligroso y se lanzan a la conquista del poder. No por ello dejan de ser ellos mismos
movilizados por un sistema que aplasta su vida.
- El teatro de las marionetas es el de aquellos que trabajamos y que con nuestro trabajo y
nuestras vidas mantenemos el sistema dirigido por los emprendedores.
- El teatro de las sombras es el teatro de quienes no tienen voz ni voto y que sufren al
margen de los derechos.
Hay que romper el teatro y afirmar la vida.
Risa y revolucin
Al poner su cuerpo estn dando una bofetada a quienes se otorgan el derecho a
representar los cuerpos, les arrancan la mscara y exhiben sus rostros corrompidos. Pero
el dolor no es la nica va de acceso a la justicia.
Tambin se puede jugar al humor y a la relativizacin de las representaciones.
El humor reduce el cuerpo a mscara, pero solo para relativizar los egos que absolutizan
su cuerpo y su propia mscara y son incapaces de reconocer los cuerpos y las vidas
ajenas.
El humor se une a la exposicin del cuerpo como arma de lucha. Y la no representabilidad
de los otros contrasta con la persistente representacin de uno mismo.
En sus 15 tesis sobre el arte, Alan Badiou sostiene: Ms vale no hacer nada que trabajar
formalmente con la visibilidad de lo que para el Imperio existe.
Presenta el no hacer nada como la nica manera de escapar de la representacin.
Sugiere ser menos productivos de los que nos piden las instancias. Practicar la frugalidad
y el silencio, no alimentar el ruido.
TEXTO 18 Puesta en escena
A Finales del siglo XIX surge el trmino puesta en escena.
Al principio el trmino se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo, cuando se
trata de filmar cuadros. Desde que se busc alejar el cine de sus orgenes teatrales y
literarios, el trmino qued relegado.
Con el sonoro, la puesta en escena recupera su lugar, y se impusieron expresiones como
lenguaje, escritura cinematogrfica. Habra un dato (la realidad, o un mundo construido
por el artista) que una tcnica de comunicacin, un conjunto de cdigos permitira
transmitir a un espectador que lo descifrara gracias a un saber adquirido.
Realizacin equivale a puesta en escena. El realizador tiene derecho al estatuto de autor,
puesto que hace real lo que no era. Meteur en scne, es aquel que pone en su lugar,
espacio y tiempo, elementos preexistentes.
TEXTO 19 Puesta en escena
La nocin de puesta en escena aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
El director de escena se convierte en el responsable oficial del ordenamiento del
espectculo. Antes era el regidor, o a veces el actor principal, quien se encargaba de
fundir el espectculo en un molde preexistente.
B. DORT explica el advenimiento de la puesta en escena por una modificacin del pblico:
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un pblico
homogneo y diferenciado segn el tipo de espectculos que se le ofrece. Desde este
momento, ya no existe ningn acuerdo previo y fundamental entre espectadores y
hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectculos
1 Funciones de la puesta en escena
a. Definiciones mnima y mxima
2 definiciones de la puesta en escena segn el punto de vista del gran pblico y el de los
especialistas:
En una acepcin amplia, puesta en escena designa el conjunto de los medios de
interpretacin escnica: decoracin, iluminacin, msica y trabajo de los actores [...].
En una acepcin estrecha, puesta en escena designa la actividad de organizacin, dentro
de un espacio y un tiempo de juego determinados, de los elementos de interpretacin
escnica de una obra dramtica
b. Exigencia totalizadora
La puesta en escena concibe la obra teatral escnica como obra total y armoniosa que
desborda la suma de los materiales o artes de la escena. La puesta en escena proclama
la subordinacin de cada arte, o de cada signo, a un todo armoniosamente controlado por
un pensamiento unificador.
c. Poner en el espacio
La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramtica del texto en una
escritura escnica. Es la concretizacin del texto, a travs del actor y del espacio
escnico, en una duracin vivida por los espectadores.
d. Poner en acuerdo: La misin del director de escena es decidir el vnculo entre los
diversos elementos escnicos, lo cual, influye de manera determinante en la produccin
del sentido global.
e. Poner en evidencia el sentido: La puesta en escena es considerada el lugar de la
aparicin del sentido de la obra teatral. (Sxanislaviski) Componer una puesta en escena
consiste en hacer materialmente evidente el sentido del texto dramtico. Para ello, la
puesta en escena dispone de todos los medios escnicos (luces, vestuario, etc.) y ldicos
(actuacin, corporalidad y gestualidad). Toda puesta en escena es una interpretacin del
texto, una explicacin del texto; accedemos a la obra a travs de esta lectura del director
de escena.
f. Contexto: El texto slo es comprensible en su intertextualidad. Se trata de imaginar la
relacin del texto dramtico y especular con el contexto social, es decir, con los dems
textos y discursos que una sociedad ha formulado sobre la realidad.
g. Solucin imaginaria: Casi siempre, la puesta en escena es una explicacin del texto
que instala una mediacin entre el receptor original y el receptor contemporneo. Otras
veces es una complicacin de texto, una voluntad deliberada de impedir toda
comunicacin entre los contextos sociales de una y otra recepcin.
h. Discurso pardico
La puesta en escena es siempre un discurso dado de una lectura plana y neutra del texto;
es pardica.
i. Direccin de actores: La puesta en escena comprende una fase de direccin de los
actores.
El director de escena gua a los actores devolvindoles y explicitndoles la imagen que
producen cuando trabajan a partir de sus propuestas, y corrigindola en funcin de los
otros actores. La puesta en escena no es un ejercicio de autoritarismo de un director que
somete sdicamente a los actores-marionetas.
j. indicacin: El director de escena da indicaciones. Toda la dificultad reside en dar y
recibir tales indicaciones positivamente. Indicar no es dictar, sino sugerir, informar,
mostrar un camino posible.
2 Problemas de la puesta en escena
a. Papel de la puesta en escena
A partir del surgimiento de la puesta en escena, el texto dramtico, que era visto como el
lugar cerrado de una nica interpretacin posible que haba que descubrir; se presta a
nuevas interpretaciones. Adems el arte teatral adquiere derecho de ciudadana como
arte autnomo.
El director de escena no es un elemento exterior a la obra dramtica: Se convierte en el
elemento fundamental de la representacin teatral: la mediacin necesaria entre un
texto y un espectculo. [,..] Texto y espectculo se condicionan mutuamente, se expresan
recprocamente (Dort)
b. El discurso de la puesta en escena
La alternativa de interpretar el texto o la representacin est falseada. Es imposible
privilegiar uno de ambos. Hoy ya casi nadie piensa que un texto no puede tener ms que
una sola verdadera puesta en escena.
c. Lugar del discurso de la puesta en escena
Las acotaciones escnicas suministran directivas para la realizacin escnica.
El propio texto sugiere directamente el desarrollo y el lugar de la accin, la posicin de
los personajes, etc.
Las acotaciones escnicas y las sugerencias del texto no son imperativas, por ende, es
decisivo:
El discurso del director de escena, este difcilmente puede ser aislado de la
representacin; constituye su enunciacin, metalenguaje integrado en el modo de
presentacin de la accin y de los personajes: no se suma al texto lingstico y al
escenario, no existe en ninguna parte como texto terminado.
Finalmente, hay que reconocer la existencia de un pensamiento inconsciente visual de
los creadores.
TEXTO 1 CINE El filme como representacin visual y sonora
1. El espacio flmico
Un filme est constituido por imgenes fijas (fotogramas) dispuestas en serie sobre una
pelcula transparente; esta pelcula, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da
origen a una imagen ampliada y en movimiento. Tanto el fotograma como la imagen en la
pantalla se nos presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro.
El cuadro: es el lmite de la imagen.
En la experiencia de la visin de pelculas reaccionamos ante la imagen plana como si
viramos una porcin de espacio en tres dimensiones, anloga al espacio real en el que
vivimos. Esta analoga conlleva una impresin de realidad que se manifiesta
principalmente en la ilusin del movimiento y en la ilusin de profundidad.
Campo: Es esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro.
La impresin de analoga con el espacio real que produce la imagen flmica hace que el
campo se perciba como la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin
un sistema que tiene inters en utilizar el mximo de tiempo posible las tcnicas y los
materiales existentes sin inversiones nuevas.
La aparicin de los primeros filmes sonoros se explica por la necesidad de un
relanzamiento, cuando la crisis de la guerra amenazaba con alejar al pblico.
4.2. Los factores estticos e ideolgicos
Se consideran dos posiciones respecto a la representacin flmica, encarnadas en dos
tipos de cineastas: los que hacen de la representacin un fin en s mismo, y los que la
subordinan a la restitucin, lo ms fiel posible, de lo real. Durante la dcada de 1920,
existan dos tipos de cine sin palabras:
un cine mudo que reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccin sonora que
fuera fiel, adecuada a una reproduccin visual supuestamente anloga a la realidad;
un cine que asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes.
TEXTO 2 CINE (Robert Stam)
La semiologa del cine
La primera aproximacin a un anlisis del lenguaje del cine es la nocin del lenguaje
cinematogrfico. Se trata de un uso metafrico del lenguaje, debido a la observacin del
carcter similar al lenguaje del cine como relacionado con su naturaleza no verbal.
El signo cinemtico
Con el advenimiento del estructuralismo y la semitica en los aos 60 el concepto del
lenguaje cinematogrfico fue ms explorado. Primeramente se trat la naturaleza del
analogon flmico, contrastaron los signos arbitrarios del lenguaje natural con los icnicos
motivados del cine.
Christian Metz: enfatiz la naturaleza analgica de la imagen flmica y la conexin causal
entre representacin y prototipo. Pero seal que ver la imagen como slo analgica es
olvidar que puede ser analgica y motivada en algunos aspectos, y arbitraria en otros.
Roland Barthes: La imagen es caracterizada por la polisemia, comparte con otros signos
la propiedad de estar abierta a significaciones mltiples. Sugiere que los materiales
escritos en las pelculas funcionan como anclaje, disciplinando la polisemia mediante la
conduccin de la percepcin del espectador hacia una lectura preferencial de la
imagen. Tambin habla de dos formas de aprehender la misma foto: El studium se basa
en signos objetivos e informacin codificada, y el puncutum dispara el juego del azar y la
asociacin subjetiva, proyectando el deseo personal.
Peter Wollen: Toma la tricotoma de Pierce y seala que el cine desarrolla las tres
categoras del signo: el cono (mediante imgenes y sonidos similares), ndice (mediantes
registros fotoqumicos de lo real) y smbolo (mediante la utilizacin de la escritura y
habla).
Cdigo: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante en una
serie de mensajes. Este trmino se convirti en sinnimo de sistema de lenguaje, sin
embargo se refiere a cualquier conjunto sistematizado de convenciones.
Mensaje: significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas.
Umberto Eco: se bas en Pierce y en la nocin de cdigo en su anlisis del analogon
flmico. Realiza un inventario de cdigos que funcionan dentro del signo icnico: cdigos
perceptivos: dominio de la psicologa de la percepcin; cdigos de reconocimiento:
taxonomas culturalmente diseminadas; cdigo de transmisin: puntos de una foto de
prensa, o lneas de una imagen; cdigos tonales: elementos connotados relacionados con
convenciones estilsticas; cdigos icnicos: subdivisibles en figuras, signos y semas;
cdigos iconogrficos; cdigo de gusto y sensibilidad; cdigo retoricos: subdivisibles en
figuras; premisas visuales y argumentos visuales; cdigos estilsticos; cdigos de lo
inconsciente.
Critica la nocin de que el signo icnico tiene las mismas propiedades que su referente.
Tambin critica la nocin de que la imagen icnica es similar. La similitud est codificada,
se reconoce un objeto y su representacin como similares por nuestro aprendizaje
cultural que nos ensea a seleccionar las caractersticas pertinentes. Tambin habla de
fenmenos pseudoicnicos, la asociacin del objeto y la representacin por
caractersticas seleccionadas.
Las unidades mnimas y su articulacin cinematogrfica
flmicos.
Metz rechaza la idea de que la puntuacin flmica es anloga a la de la lengua escrita. Lo
que se llama puntuacin en el cine diegtico, es una especie de macropuntuacin, debido
a que no interviene entre los planos, sino entre sintagmas completos.
La semitica del sonido flmico
La percepcin del sonido como una de las bandas que conforma la materia de expresin
del cine, permiti el enfoque en su anlisis. La nocin de digesis tambin posibilit un
anlisis ms sofisticado de las diversas relaciones posibles entre la banda sonora y la
digesis.
Se puede distinguir el dilogo verbal en una pelcula entre:
- Discurso completamente diegtico: hablado por personajes y voces de la ficcin
- Discurso no diegtico: comentarios en off por parte de un hablante annimo
- Discurso semidiegtico: comentarios en voz en over por parte de uno de los personajes
en accin
Se puede distinguir entre pelculas con digesis no marcada, que ocultan la actividad
narrativa, y aquellas con una digesis marcada, que destacan el acto de narracin.
Se puede, tambin, distinguir entre:
-Sonido diegtico simple: sonido representado como surgiendo de una fuente en el
interior de la historia y temporalmente simultneo con la imagen que acompaa;
- Sonido diegtico externo: sonido representado que surge de una fuente fsica en el
interior del espacio de la historia, y del cual asumimos que los personajes son
conscientes;
- Sonido diegtico interno: sonido representado que surge de la mente de un personaje
dentro del espacio de la historia del cual, el espectador es consciente pero los otros
personajes no.
- Sonido diegtico desplazado: sonido que se origina en el espacio representado de la
historia pero que evoca un tiempo anterior o posterior a aquel de las imgenes al que
est yuxtapuesto.
- Sonido no diegtico: es la msica de ambiente o la voz del narrador situada fuera del
espacio de la narracin.
La diegetizacin progresiva: es el proceso mediante el cual la msica presentada en
primer estancia como no diegtica llega, hacia el final, a funcionar diegticamente.
Acusmtico: Pierre Schaeffer usa ese trmino para referirse a los sonidos que uno oye sin
ver su fuente.
Desacusmatizacin: el proceso mediante el cual una voz sin fuente es finalmente dotada
de una.
Punto de escucha: Michel Chion denomina as al posicionamiento del sonido tanto en
trminos de situacin durante la produccin, situacin en el interior de la digesis, y en
trminos de la aprehensin de esa situacin por parte del espectador.
Efectos de enmascaramiento del aura: (Chion) efecto por el cual un ruido repentino
(tormenta, golpe, etc.) obstruye parte de la banda sonora.
Michel Chion distingue entre tres posibles actitudes de la banda sonora:
Msica empattica: participa en y transporta las emocionas de los personajes;
Msica a-empattica: muestra una indiferencia hacia la dramtica, siguiendo su curso
mecnico.
Msica contrapuntual didctica: despliega la msica de una manera distanciada
irnicamente.
El lenguaje en el cine
Si examinamos el cine como una prctica discursiva podemos ver la relacin cine
lenguaje, ms profundamente. Se percibe que el lenguaje ejerce presin sobre todas las
bandas flmicas. Por ejemplo en la msica grabada, que est acompaada de letras, e
incluso cuando no, puede evocarlas. Los sonidos grabados tambin estn influenciados
por la lengua.
Incluso cuando el lenguaje verbal est ausente tanto de la pelcula como de la sala de
proyeccin, un proceso semntico tiene lugar en la mente del espectador a travs de lo
denominado dialogismo interno, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje. El
ver una pelcula est acompaado por un proceso constante de dialogismo interno, por lo
cual las imgenes y sonidos son proyectados sobre una pantalla verbal que funciona
como un terreno constante para el significado, y como unin entre planos y secuencias.
TEXTO 3 CINE (Casetti, Francesco) El anlisis de los componentes
cinematogrficos
1. La linguisticidad del film
Un film expresa, significa, comunica y lo hace con medios que satisfacen esas
intenciones; por ello se lo considera un lenguaje. El film se nos aparece como demasiado
rico (presenta muchas reglas) y vago (no se formulan reglas generales), como para ser
asimilable a los lenguajes naturales (humano), a los sistemas simblicos, a los
dispositivos de sealizacin, etc. Es un lenguaje, un poco por exceso y un poco por
defecto.
De esta dificultad nacen distintas estrategias de anlisis, tres son las principales
modalidades de exploracin:
- Distinguir los significantes (materiales sensibles que componen sus signos) de que se
sirve el film.
- Diferenciar los tipos de signos (organizacin de significantes) y encontrar sus
respectivas presencias en el film.
- linguisticidad del film relacionada con la variedad de cdigos operantes en el flujo
flmico.
2. Los significantes y las reas expresivas
Los dos grandes tipos de significantes son:
1) Significantes visuales: relativo a la vista; se divide en 2: Imgenes en movimiento y
signos escritos
2) Significantes sonoros: relativo al odo; se divide en 3: Voces, Ruidos y Msica.
Cada uno de estos 5 tipos de significantes (imgenes, signos escritos, voces, ruidos, y
msica) da lugar a diferentes reas expresivas. Las materias de expresin (significantes)
son los puentes que permiten al film utilizar recursos de territorios lingsticos ajenos, el
film se apodera de los lenguajes ya consolidados para mezclarlos, superponerlos y
articularlos en una amalgama original.
3. Los signos
Una tipologa basada en la segunda tricotoma de Peirce prev tres tipos fundamentales
de signos:
- ndices: signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un nexo
de implicacin, sin llegar a describirlo.
- Iconos: signo que reproduce el aspecto del objeto, no se refiere a la existencia del
objeto y si a sus cualidades.
- Smbolos: signo convencional, se lo designa basado en una norma.
El cine posee la totalidad de los 3 tipos de signos: las imgenes son inmediatamente
iconos, la msica y la palabra son smbolos, y los ruidos son ndices. Pero esos tipos de
signos se presentan, tambin, mezclados.
4. Los cdigos
1. La nocin de cdigo
Un cdigo es siempre:
a) un sistema de equivalencias, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje
tienen un dato correspondiente (cada seal tiene un significado, etc.);
b) un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a
un canon;
c) un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario
tienen la seguridad de operar sobre un terreno en comn. (usan la misma lengua, etc.)
2. Cdigos cinematogrficos y cdigos flmicos
- Asociacin por identidad: una imagen vuelve igual a s misma, o un mismo elemento
retorna de imagen en imagen.
- Asociacin por analoga y Asociacin por contraste: en dos imgenes contiguas se
repiten, respectivamente, elementos similares pero no idnticos, y elementos
marcadamente diferentes.
- Asociacin por proximidad: las imgenes presentan elementos que se dan por
contiguos. (Ej: encuadre de una persona hablando, y uno de una escuchando)
- Asociacin por transitividad: la situacin presentada en una imagen encuentra su
prolongacin o cumplimiento en la prxima.
- Adems, existe otra forma de nexo, es una asociacin neutralizada. Puede ser un
simple acercamiento, o yuxtaposicin de dos imgenes que no presentan ninguna
relacin.
Las distintas maneras en que se conectan entre s las imgenes se renen en formas
sintcticas bsicas, que remiten a una cierta idea de montaje:
- Plano-secuencia: consiste en una toma en continuidad. Todos los distintos momentos
que componen una secuencia son incluidos en un solo encuadre. El nfasis se pone en
sobre el nexo entre los elementos encuadrados, el asociativo es ms frecuente que el
contrapositivo o el yuxtapuesto, aunque estos tambin son posibles. El rol de la cmara
es mantener juntos a los distintos elementos.
- Dcoupage: Consiste en la asociacin de una serie de imgenes, todas ellas diferentes a
la misma situacin, de la cual cada una subraya un aspecto. El nfasis se pone ms en
los elementos asociados, que en su nexo.
- Montaje o Montaje-rey: Asociacin de imgenes que no tienen un nexo directo entre s,
pero lo alcanzan por el hecho de ser vecinas, se encuentran por un nuevo significado.
(bueyes en matadero, obreros reprimidos)
5. Regmenes de escritura
Cada film se caracteriza por la puesta en obra de algunas de las categoras estudiadas.
De ah surge un sistema de elecciones en torno de unas opciones, dos pueden ser las
alternativas:
a) Escoger las intermedias, es decir, las normales y regulares, o insistir sobre las ms
extremas, inusuales y fuertes. Es una alternativa entre lo neutro y lo marcado.
b) Escoger un nmero limitado de opciones basndose restrictivamente en ellas mismas,
o alinear soluciones de diversa naturaleza, mezclando elecciones neutras y
marcadas. O tambin, relacionar entre s las elecciones, o conservar las evidentes
diferencias entre una eleccin y la otra, explicitando los intervalos entre ambas. Es una
alternativa de lo homogneo y lo heterogneo.
Los grandes regmenes de escritura que el film puede adoptar:
- La escritura clsica: se define mediante elecciones situadas en la vertiente de la
neutralidad y la homogeneidad: elecciones medias sobre las cuales se permanece con
coherencia. Surge una escritura con gran equilibrio expresivo, funcionalidad comunicativa
e imperceptibilidad de la mediacin lingstica.
- La escritura barroca: se define mediante elecciones lingsticoexpresivas caracterizadas
opr la marcacin y la homogeneidad. Se basa en la exploracin de los extremismos y de
la marginalidad, donde sin embargo la diversidad de las elecciones se mantiene unida
por medio de la presencia de transiciones y puentes. As, se puede hablar de
homogeneidad frente a opciones distintas y opuestas, ya que se evitan los saltos bruscos
entre los extremos.
- La escritura moderna: se define por las elecciones lingsticas y expresivas
caracterizadas por la deshomogeneidad y la heterogeneidad. Soluciones medias y
marcadas se encuentran mezcladas sin ningn diseo permanente o previsible. Se
Discursos Sociales
Veron recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepcin ternaria (Peirce),
para afirmar que hasta los aos sesenta la semiologa estaba presa de la primera
concepcin, lo cual impeda desarrollar la nocin de productividad del sentido. La
aparicin del concepto de discurso en los aos setenta toma el pensamiento ternario
de la significacin, rompe con la lingstica, y permite conformar una teora de los
discursos sociales de forma translingustica, prestando especial atencin a la
construccin de lo real.
El sentido como produccin Discursiva
Se concibe los fenmenos de sentido como apareciendo, por un lado, siempre bajo la
forma de conglomerados de materias significantes; y como remitiendo, por otro, al
funcionamiento de la red semitica conceptualizada como sistema productivo.
La posibilidad de anlisis del sentido descansa sobre la hiptesis segn la cual el sistema
productivo deja huellas en los productos y que el sistema productivo puede ser
reconstruido a partir de la manipulacin del producto.
Teora de los discursos sociales: conj. de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de
la semiosis social.
Semiosis social: dimensin significante de los fenmenos sociales: el estudio de la
semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de
sentido.
Una teora de los discursos sociales est estructurada sobre dos hiptesis:
- Toda produccin de sentido es necesariamente social;
- Todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido;
Como en la semiosis se construye la realidad de lo social, el anlisis de los discursos
sociales permite el estudio de la construccin social de lo real.
En el anlisis, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un
soporte material (texto lingstico, imagen, etctera) que son fragmentos de la
semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un
conjunto discursivo no es otra cosa que una configuracin espacio-temporal de sentido.
Condiciones de produccin: son determinaciones que dan cuenta de las restricciones de
generacin de un discurso, o de un tipo de discurso.
Condiciones de reconocimiento: determinaciones que definen las restricciones de la
recepcin.
El anlisis de los discursos es la descripcin de las huellas de las condiciones productivas
en los discursos.
Anlisis interno y externo: es una oposicin entre el anlisis del discurso y el anlisis
de su relacin con la sociedad, histria, etc.
El anlisis de los discursos no es interno o externo. No es externo porque para postular
que alguna cosa es una condicin productiva de un conjunto discursivo dado, hay que
demostrar que dej huellas en el objeto significante, en forma de propiedades
discursivas. Inversamente, el anlisis discursivo no es ni puede ser interno!, porque ni
siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin
tener hiptesis sobre las condiciones productivas.
Los objetos que interesan al anlisis de los discursos, no estn, en los discursos, y
tampoco fuera de ellos.
Gramtica de produccin: relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin;
Gramtica de reconocimiento: relaciones de los discursos con sus condiciones de
reconocimiento.
En la red infinita de la semiosis, toda gramtica de produccin puede examinarse como
resultado de determinadas condiciones de reconocimiento, y una gramtica de
accin y conciencia son uno, y reflexividad, donde los significados, valores y objetivos
centrales de una cultura se ven en accin, mientras dan forma y explican la conducta.
TEXTO 26 (scar Cornago Bernal) Cultura y performatividad
La adopcin del concepto de performatividad, no consiste en el descubrimiento de una
nueva realidad, sino de una perspectiva terica que permite entender de otro modo el
fenmeno cultural y el funcionamiento de la Historia.
La perspectiva perfomativa supone una visin ms dinmica. La cultura se expone como
un espacio de actuacin, donde suceden acciones a travs de las cuales una colectividad
afirma su identidad, un proceso continuo de construccin y desconstruccin de
representaciones. Se trata de una focalizacin del aspecto procesual y material de esas
representaciones como mecanismos de produccin de sentido, del cmo funcionan antes
del qu significan.
No se analizan las representaciones desde textos resultantes, productos finales de la
representacin cultural, lo interesante es el proceso de generacin de esos textos.
La performance subraya la importancia del cuerpo y la accin, como factores esenciales
en la interaccin del individuo con el mundo, haciendo visible las mediaciones materiales
que determinan nuestra imagen del mundo y sobre las que construyen los significados
sociales. Se toma conciencia de la representacin y de sus elementos. Detrs de ello
surge una idea de lo transitorio, efmero o fluctuante, definiendo un umbral de liminalidad
en el que todo tiene lugar como un constante devenir, un permanente hacerse y
deshacerse.
El performance como gnero artstico
La performance surge como gnero artstico en los aos sesenta. Cada expresin artstica
inicia un proceso de autoreflexin, ponindose en escena a si misma, abrindose para
mostrarse como proceso de produccin de sentidos. En el centro del debate se encuentra
la relacin del arte con la realidad y el cuestionamiento de su funcin en la sociedad y la
historia.
TEXTO 29 (Antonio Weinrich) Documentiras: El Fake
En el texto, Weinrich retrata la fragilidad del lmite entre realidad y ficcin en las formas
de expresin artsticas (cine, teatro, literatura). En la actualidad la lnea divisoria se
presenta an ms difusa cuando los autores buscan mezclar realidad y ficcin a
propsito, con el fin de exponer esa misma fragilidad, que muchas veces el espectador
ignora, comportndose pasivamente.
TEXTO 30 (Gruner)
El autor trata la relacin de lo visible y lo invisible, y resalta lo desaparecido, esto no es
algo ausente, sino algo ausentado a propsito, con un fin. Distingue entre:
a) Desaparicin forzosa: la desaparicin de la imagen confirma la ausentacin de un
cuerpo exiliado, y al mismo tiempo anticipa la ausentacin del mismo cuerpo.
b) Restitucin sustitutiva: es una restitucin de la imagen como sustitucin del cuerpo
ausentado. Ej: Silueta del cuerpo marcado en el piso.
c) Invisibilidad estratgica: es la poltica de supresin de la imagen que tiene por
objetivo hacer vivir el cuerpo, que se opone a las polticas anteriores, que matan o
aceptan la muerte del cuerpo para restituir la imagen. Ej: Ausencia de la imagen de los
militante.